Making – or Not Making – Sense of Dreams / Trouver – ou non – un sens au rêve 3826087380, 9783826087387

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CULTURAL DREAM STUDIES 9

Bernard Dieterle / Manfred Engel / Laura Vordermayer (ed.)

MAKING — OR NOT MAKING — SENSE OF DREAMS TROUVER — OU NON — UN SENS AU RÊVE

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KÖNIGSHAUSEN & NEUMANN

Dieterle / Engel / Vordermayer (ed.) — Making – or Not Making – Sense of Dreams Trouver – ou non – un sens au rêve

CULTURAL DREAM STUDIES KULTURWISSENSCHAFTLICHE TRAUM-STUDIEN ÉTUDES CULTURELLES SUR LE RÊVE

Herausgegeben von Edited by Édité par Bernard Dieterle Manfred Engel Band 9 – 2024

Making – or Not Making – Sense of Dreams Trouver – ou non – un sens au rêve Edited by Édité par Bernard Dieterle Manfred Engel Laura Vordermayer

Königshausen & Neumann

A publication of the ICLA Research Committee

DreamCultures The Cultural and Literary History of the Dream

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© Verlag Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg 2024 Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier Umschlag: skh-softics / coverart Umschlagabbildung: Collage basierend auf Giorgio de Chiricos Le double rêve du printemps (1915) Alle Rechte vorbehalten Dieses Werk, einschließlich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany ISBN 978-3-8260-8738-7 eISBN 978-3-8260-8739-4

https://doi.org/10.36202/9783826087394 www.koenigshausen-neumann.de www.ebook.de www.buchhandel.de www.buchkatalog.de

Contents / Table des matières Preface

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I. Not Making Sense of Dreams / Le rêve dépourvu de sens MANFRED ENGEL, The Dream Effect: Oneiricity as Semiotic Marker and Aesthetic Dream Experience (Apollinaire, Onirocritique – Droste-Hülshoff, Ledwina – Flaubert, Mémoires d’un fou – Kafka, Ein Traum – Keller, Der grüne Heinrich – Proust, À la recherche du temps perdu – Pushkin, Evgeniy Onegin – Scott, The Antiquary – Sorel, L’histoire comique de Francion; Gondry, La science des rêves – Minnelli, Yolanda and the Thief)

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BERNARD DIETERLE, Cultiver le rêve insensé (Lewis Carroll – André Breton – H.C. Artmann)

79

FRANZ HINTEREDER-EMDE, Sense-Less Dreams Free Senses: Synaesthetic Aspects of Dreams and Dream-Like Writing – with a Look at Robert Walser and Natsume Sōseki

103

JOSEF HRDLIČKA, The Dream as an Encounter and an Event: Richard Weiner’s Lazebník (The Barber; 1929)

133

LAURA VORDERMAYER, Making Sense after the Loss of »Innocence«: Henri Michaux (1899–1984) and H.C. Artmann (1921–2000)

151

CLAIRE GANTET, Illustrer l’énigme du rêve (1500–1840)

169

HENDRIK RUNGELRATH, Dreaming of a Seaman, Dreaming of the Bottom of the Sea: Making Sense of Dreams in Richard Wagner’s Der Fliegende Holländer (1841) and Christian Ofenbauer’s SzenePenthesileaEinTraum (1999/2000)

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Contents /Table des matières

II. Dealing with the Ambiguities of Dreams / Prendre la mesure des ambiguïtés du rêve JUTTA HEINZ, Geträumte Philosophie: Ein Streifzug durch eine unerschlossene Landschaft

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AUDE LUCAS, Deciphering Dream Omens within the Chinese Tradition: Cases of Cezi in Late Imperial Xiaoshuo and Biji Literature

231

RICARDA SCHMIDT, Sinnkonstitution durch Träume in Goethes Romanen

251

JULIANE BLANK, Walpurgisnacht-Träume: Dämonische Begegnungen im Bereich der Mehrdeutigkeit bei Heinrich Zschokke und Gustav Meyrink

281

IRIS SCHÄFER, Navigating Through the Land in Between: The Ambiguity of Adolescent Dreams in Lou AndreasSalomé’s Novellas Das Paradies (1899) and Wolga (1902)

301

TILL SPEICHER, Making Sense of Depression Dreams in Alfred Kubin’s Die andere Seite (1908), Sylvia Plath’s The Bible of Dreams (1958), and Terézia Mora’s Das Ungeheuer (2013)

317

JOHANNES D. KAMINSKI, Collective National Dreams: Reclaiming the Mandate of Heaven in Modern Chinese Literature (Liu E, The Travels of Lao Can; Wu Jianren, New Story of the Stone; Ma Jian, China Dream)

341

CAROLINE FRANK, Ambivalenter Exiltraum in Text und Hörbuch: Anna Seghers’ Der Ausflug der toten Mädchen (1944)

361

CONSTANTIN HOUY, Traumaufzeichnungen und Mehrdeutigkeit: Traumnotate von Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Meret Oppenheim

375

JASNA PAPE, Dream and Ambivalence in Female ComingOf-Age Stories: Angela Carter’s The Magic Toyshop (1967) and Love (1971)

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TUMBA SHANGO LOKOHO, Doxa et paradoxes du rêve : Ou les étrangetés oniriques dans O vendedor de passados (2004)

Content / Tables des matières

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de José Eduardo Agualusa et The Famished Road (1991) de Ben Okri

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ELENA CHIARA MALTRY, Two Print Portfolios by Max Klinger and Max Beckmann: Dream Aesthetics as Strategies of Self-Reflection and Audience Guidance

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The Authors / Les auteurs

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Cultural Dream Studies 1–8 / Études culturelles sur le rêve 1–8

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Preface The question of whether the dream has meaning, and whether it »needs decryption to be understood«,1 is one that lies at the heart of a centurieslong preoccupation with dreams. It can be encountered frequently in theoretical writings since Antiquity, often as a way into a taxonomic differentiation of dream types.2 Though the interpretation of dreams requires a certain degree of competence and experience and, at times, can be a tricky business, a fundamental optimism seems to prevail: Where dreams are assumed to be meaningful experiences, they can be made sense of. The Oneirocritica by Artemidorus of Daldis (2nd century) is an early example of this practice, but also of the challenges the interpreter faces. Its five books contain distinctions between different types of dreams, considerations on methodology, a thematically sorted catalogue with dream symbols and their interpretation, and examples of successful interpretations by the author. At the centre of interest are the symbolically encoded oneiroi, to which a prognostic meaning is ascribed.3 In book one, Artemidorus gives instructions for the interpretation of dreams, explicitly pointing out the difficulties that need to be taken into account if the interpreter wishes to be successful. The content of the dream must be considered in all of its details, as the slightest shortening or addition can lead to different results (Artem. 1.9); furthermore, the outcome depends on whether

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Bernard Dieterle/Manfred Engel, »Preface«. In: id./id. (ed.), Typologizing the Dream/ Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 9–26, 10. Cf. Dieterle/Engel (note 1), 10–12; as examples, they discuss the Oneirocritica by Artemidorus of Daldis (2nd century), Macrobius Ambrosius Theodosius’s commentary on Cicero’s Somnium Scipionis (5th century) and the Qianfu Lun (Critical Essays of Quianfu) by the Chinese historian, philosopher, and poet Wang Fu (c. 82–165). Cf. Gregor Weber, »Oneirokritika« (Artemidor von Daldis). In: Lexikon Traumkultur: Ein Wiki des Graduiertenkollegs »Europäische Traumkulturen«, 2019; www. lexikon-traumkultur.de (26.10.2023) and id., »Between Arcane Knowledge and Popularity: The Dreambook from Antiquity to the Early Modern Period«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 67– 92. For an extensive overview of dream interpretation in Antiquity cf. Christoph Chandezon, »Comprendre et classer les rêves d’Homère à Artémidore«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 2), 77–116, and Christine Walde, Antike Traumdeutung und moderne Traumforschung. Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler 2001.

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the interpretation starts at the beginning or at the end of the dream (Artem. 1.11). In the light of these challenges, Artemidorus argues that it is necessary that the dream-interpreter prepare himself from his own resources and to make use of his innate intelligence and not be content with books alone, since whoever thinks that he will be sufficiently competent relying on doctrine without using his natural intelligence will be incomplete and imperfect, and will continue down this path all the more, the more he clings to this belief (Artem. 1.12).4

If Artemidorus warns against an overly doctrinal interpretative practice that relies on unquestioned fundamental assumptions, Sigmund Freud, on the threshold of the 20th century, shows a strong conviction that science can fully explain dreams in terms of their function and meaning – if one takes the right approach. In the opening statement of his Interpretation of Dreams (1899), he expresses his aspiration to prove scientifically that his psychoanalysis provides the method with which the hidden meaning of every dream can be unveiled: In the following pages I shall provide proof that there is a psychological technique which allows us to interpret dreams, and that when this procedure is applied, every dream turns out to be a meaningful psychical formation which can be given an identifiable place in what goes on within us in our waking life.5

Theoretical approaches to dream interpretation, of which Artemidorus and Freud represent but two, albeit well-known, examples in a longstanding tradition, function against the backdrop of a clear separation between dreaming and waking, i.e. between the experience of dreams that occurs when asleep, and the retrospective interpretation of this experience after waking up. In this perspective, the dream becomes the object of contemplation by a subject situated outside of it – either the now awake dreamer, or a professional interpreter. In works of art, however, this separation tends to become blurred and fragile, as can be exemplified by some reflections on the image on the 4

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Artemidorus of Daldis, Oneirocritica: Text, Translation, and Commentary. Ed. and trans. by Daniel E. Harris-McCoy. Oxford: Oxford UP 2012, 65. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams. Trans. by Joyce Crick, with an introduction and notes by Ritchie Robertson. Oxford: UP 1999, 7; for the original cf. id., Studienausgabe. Ed. by Alexander Mitscherlich, Angela Richards, and James Strachey. Vol. II: Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 13th edn 2015, 29: »Auf den folgenden Blättern werde ich den Nachweis erbringen, daß es eine psychologische Technik gibt, welche gestattet, Träume zu deuten, und daß bei Anwendung dieses Verfahrens jeder Traum sich als ein sinnvolles psychisches Gebilde herausstellt, welches an angebbarer Stelle in das seelische Treiben des Wachens einzureihen ist«.

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cover of this volume. Who exactly is in the observer’s position in the collage, and what are they seeing? Looking at Giorgio de Chirico’s The Double Dream of Spring (1915), on which our collage is based, the viewer seems to take the place of an artist in front of his easel, working on the drawing that is embedded in a mise en abîme in de Chirico’s painting; as a consequence, he or she becomes a part of the scene that is depicted, and the boundary between the painting and the outside world becomes uncertain. The viewer’s gaze is paralleled by the figure on the left, looking out into a clear blue sky, while on the right-hand side, the head of a mannequin appears to be looking down on the framed picture.6 Taking the title seriously results in two observations that lead us to interesting introductory questions for the subject of this volume: (1) the interconnectedness of dreams and art and (2) the position of the viewer/interpreter. In its mise en abîme structure, The Double Dream of Spring evidently and in a self-reflective way depicts the creation process of a work of art. Dreaming and painting – or, with reference to the poet, writing – are both creative processes that draw on reality as it is perceived through our senses in order to transform it; they are processes of imagination.7 In this respect, they can be considered as modes of making sense of experience which operate in accordance with certain aesthetic principles, while in turn requiring interpretation to be made sense of. The contributions gathered in this volume deal with many representations of dreams in literature, paintings and drawings, operas and audio books – here the dream is always artistically 6

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With reference to similar representations in de Chirico’s paintings The Endless Voyage (1914) and The Torment of the Poet (1914), Williard Bohn interprets this recurring figure as »the poet […] as the possessor of transcendental speech«, ambivalently symbolized by the mask which, according to Bohn, should be read both as a symbol for the figure’s muteness or inability to speak and, simultaneously, as an »artificial mouth«, a device that enables the figure to »transcend mere physicality«; Williard Bohn, »Apollinaire and De Chirico: The Making Of the Mannequins«. In: Comparative Literature 27 (1975) 2, 153–165, here 162. Analogies between dreams and literary writing have been postulated by numerous authors, reaching a peak in Romanticism; an often-quoted example is Jean Paul’s conception of dreaming as an act of »involuntary poetry« (»unwillkürliche Dichtkunst«); Jean Paul Friedrich Richter, »Über das Träumen«. In: id., Sämmtliche Werke. Vol. 35: Jean Paul’s Briefe und bevorstehender Lebenslauf. Ed. by Georg Andreas Reimer. Berlin: Reimer 1827, 55–69, 64 f. Cf. Hans-Walter Schmidt-Hannisa, »›Der Traum ist unwillkürliche Dichtkunst‹: Traumtheorie und Traumaufzeichnung bei Jean Paul«. In: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 35/36 (2001), 93–113. Similarly, Charles Nodier speaks of the »poète endormi« in the second preface to his Smarra ou les démons de la nuit; Charles Nodier, Œuvres: Romans, contes et nouvelles [reprint of the edition of 1832–1837]. Geneva: Slatkine 1968, vol. III, 7– 117, here 12. For a more detailed examination of the preoccupation with the dream in German Romanticism cf. Christian Quintes, Traumtheorien und Traumpoetiken der deutschen Romantik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (= Cultural Dream Studies 6).

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mediated. How are they made sense of, and which aesthetic devices are used to this end? To what extent do the dream sequences themselves have an interpretative function by constituting meaning – or, on the contrary, do they undermine meaning? Secondly, de Chirico’s The Double Dream of Spring is characterized by a duplication of observer figures whose gazes only partially overlap. The viewer himself is included in this game of perspectives, taking the position of an artist in front of the internal picture – one could argue that creating art and dreaming are both activities that involve fragmentation and duplication of the subject in the sense that the products resulting from these creative processes are something alien and independent, and at the same time emanating from the creating subject, dependent on him or her. There seems to be no outside position. If this sentence applies to the relationship between artist and work, dreamer and dream – how does it affect processes of making sense? Can the interpreter take the position of an external, impartial observer? In our cover collage, Freud is directly facing the viewer as if he is about to begin his analysis. However, he is part of the framed picture within the painting, turning his back on the Double Dream; interpretation itself thus becomes an oneiric element, a part of the creative process. Instead of the original blueprint drawing (depicting parts of an interior and a landscape and thereby subverting the boundaries between inside and outside) the framed picture within the version of The Double Dream of Spring on our book cover shows elements from de Chirico’s The Evil Genius of a King (1914/15) which have been selected and rearranged by an AI programme.8 The procedures used by the programme are also applied in dreams when experiences and impressions from the waking world are isolated and recombined. If we consider dreams to be mere products of senseless neurological activity, parallels to the work of AI programmes are obvious: In both cases, the creative process consists of accidental recombinations of existing material and new inventions based on the latter. In the context of an understanding of dreams as meaningful psychological experiences or as encoded messages of a metaphysical entity, however, they are not random; even if we take dreams to be the product of an unconscious that eludes our grasp, they remain the result of an intentional creative process. In other words: There are reasons why this specific dream, or work of art for that matter, takes this particular form, why it is designed according to certain aesthetic principles and not others. This raises some fundamental questions about interpretation and its limits. Does meaning only exist where we can assume an intention of some kind? Is it reasonable or even possible to make sense of creations that are the result of arbitrary 8

Created by the AI Art Generator App »StarryAi«; prompt used: » Show a dream as a rebus in the style of de Chirico«.

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processes? And: What do we do with those that resist interpretation? What are the aesthetic and compositional consequences when dreams are not made sense of? These introductory observations are reflected in the two-part structure of the book: The first part deals with representations of dreams that defy interpretation, at least partially; the more numerous contributions of the second part focus on different interpretative approaches to dreams, taking into account the specific ambiguities that characterize them. I. Not Making Sense of Dreams / Le rêve dépourvu de sens Put together, the examples taken from literature, film, visual arts, and opera that are discussed in this section shed a light on different functions of and approaches to dreams that resist interpretation. Two aspects strike us as recurring types of motivation: (1) an effortless, untroubled pleasure gained from the aesthetic representation of dreams or from the dream itself as an aesthetic experience, and (2) criticism of the dominance of a rationalistic worldview, of a logic that strives to make sense of everything that surrounds us. Based on Roland Barthes’s ›reality effect‹, developed in his famous essay L’effet de réel (1968), MANFRED ENGEL introduces the term ›dream effect‹ to identify literary devices that are used in varying combinations to make a fictional dream appear as oneirically plausible. These dreamlike qualities, among which Engel counts bizarreries, metamorphoses, and dream logic, can function as semiotic markers; however, the major part of the contribution is devoted to examples in which the dream effect enables a certain aesthetic experience that is simply enjoyed rather than serving as a basis for interpretation. Based on a series of case studies, Engel provides a systematic differentiation between three main functions of said representations: a liberation of the imagination (Charles Sorel’s Francion, 1623/1626/1633; Charles Nodier’s Smarra, 1821/1832), a defiance of the worldview of reason and consciousness (Guillaume Apollinaire’s Onirocritique, 1908; Marcel Proust’s À la recherche du temps perdu, 1913–1927), and the evocation of mood and emotions (Alexander Pushkin’s Evgeniy Onegin, 1825–1832/ 1833; Gustave Flaubert’s Mémoires d’un fou, 1900). The contribution closes with a look at film dreams, discussing Vincente Minnelli’s film musical Yolanda and the Thief (1945) and Michel Gondry’s La science des rêves (2006). BERNARD DIETERLE’S chapter Cultiver le rêve insensé follows up well on these systematic considerations by examining oneiric nonsense literature in depth, which Engel touches on only in passing. Its focus lies on three areas of European literature, each one exemplified by a characteristic

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author: English nonsense literature, French Surrealism, and the Viennese neo avant-garde. (1) In his discussion of several texts by Lewis Carroll, Dieterle shows how the dream can provide a narrative frame in which an imaginary world governed by nonsense becomes accessible; in The Hunting of the Snark (1876) the duality of two opposing worlds is suspended in favour of an all-encompassing sphere of nonsense. (2) With reference to several texts by André Breton, Dieterle suggests that Surrealist automatic writing as well as récits de rêve are based on a complete rejection of meaning and a commitment to absolute absurdity, rather than on a compositional game in which sense is purposely inverted. (3) H.C. Artmann’s Grünverschlossene Botschaft – 90 Träume (1967) is considered to be situated at the intersection of the tradition of nonsense literature, exemplified by Carroll, and Surrealism. In Sense-Less Dreams Free Senses, FRANZ HINTEREDER-EMDE draws on recent research which understands synaesthetic perception as a stage of neurological development in early childhood to reveal and discuss a synaesthetic dimension of language as well as, specifically, of literary representations of dreams. On this basis, he takes a comparative approach to analyse selected texts by Natsume Sōseki and Robert Walser. Both authors seem to use dreams to convey synaesthetic experiences and challenge a dualistic conception of clearly delimited spheres such as the opposition between subject and object, or the conscious and the unconscious. The ambivalence that results from these procedures remains unresolved, thereby calling into question the dominance of the rational. JOSEF HRDLIČKA deals with Czech author Richard Weiner’s concept of the dream as an event. In Lazebník (Poetika) (The Barber (A Poetics), 1929), Weiner develops a dream theory of his own which he consciously dissociates from Marquis Hervey de Saint-Denys’s Les Rêves et les moyens de les diriger (1867) as well as Sigmund Freud’s Interpretation of Dreams. Unlike some previous examples in this section, Weiner does not fundamentally reject the significance of dreams; if dreams are significant, however, their meaning is not tied to a specific manifest content and hence does not need to be revealed by interpretation. Rather, meaning is attributed in general to the dream that occurs as an event in the sense of Hans-Georg Gadamer’s concept of Erlebnis, and that is remembered vividly. A dissociation from influential dream theories can also be observed in two experimental texts analysed in LAURA VORDERMAYER’S chapter: Henri Michaux’s Façons d’endormi, façons d’éveillé (1969) and H.C. Artmann’s Grünverschlossene Botschaft, which Bernard Dieterle considers to be an inheritance of nonsense literature (cf. his contribution in this volume). Vordermayer argues that both texts subvert the paradigms of interpretative theories and turn them into material for a literary game: They

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serve aesthetic purposes rather than helping readers to make sense of the dream representations. CLAIRE GANTET examines a range of illustrations of dreams from between 1500 and 1840 and reaches the conclusion that, from the 16th century on, pictorial representations of dreams emphasize their enigmatic and fantastic quality. Her analysis of two illustrated books by Tony Johannot and Grandville shows that, similar to examples in literature and film that have been treated in this section, dreams provide a framework in which artists can perform graphic experiments. Their illustrations first and foremost aim to explore oneiric structures and aesthetics and unlock their expressive potential. In Dreaming of a Seaman, Dreaming of the Bottom of the Sea, HENDRIK RUNGELRATH deals with two very different operas: Richard Wagner’s The Flying Dutchman (1841) and SzenePenthesileaEinTraum (1999/2000) by contemporary Austrian composer Christian Ofenbauer. Both works contain narrated or, in the case of Ofenbauer, staged dreams. Rungelrath points out that the interpretation of dreams always occurs in a waking state and is thus subject to its logic, which leads him to define ›sense‹ as the relation that can be established between both states of mind. Against this backdrop, Erik’s dream in The Flying Dutchman is made sense of within the narrative and by the usage of a specific musical motif. In contrast, Ofenbauer’s opera does not provide a specific interpretation, but aims to offer an ambiguous and ›strange‹ aesthetic experience, leaving the decision whether or not to make sense of the dream to the audience. II. Dealing with the Ambiguities of Dreams / Prendre la mesure des ambiguïtés du rêve Rungelrath’s analysis of Wagner has already presented us with strategies for making sense both within and outside the narrative. The second section of this volume comprises articles which take a look at possible interpretations of dreams either at a text-immanent level (by fictional characters or by trained interpreters mentioned in factual texts) or from a recipient’s perspective. While dreams are often ambiguous experiences, several studies suggest that they are also used to interpret, evaluate, and in many cases criticize the world inside or outside the texts. The contributions gathered here show how dreams can be made fruitful for a literary, philosophical, or political project, precisely in the light of a productive tension between ambiguity and interpretative approaches. JUTTA HEINZ examines the relationship between dreams and philosophy, discussing Denis Diderot’s Le rêve de D’Alembert (1769) and Jean-Jacques Rousseau’s Les rêveries du promeneur solitaire (1782). Based

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on these two examples, she argues that the inclusion of dreams in philosophical texts offers various possibilities for disrupting the tendency toward univocity and monocausality in traditional philosophical discourses: Viewed as an experimental situation, dreams seem to offer a specific approach to emotions and thereby provide access to a more holistic understanding of the human. Dreams are also used to integrate ambiguity into methods and modes of argumentation and to specify claims to knowledge. In Deciphering Dream Omens within the Chinese Tradition, AUDE LUCAS provides an introduction to a technique of dream interpretation that is specific to premodern Chinese culture. Analysing examples from Xiaoshuo (›minor talks‹) and Biji (›pen jottings‹) literature, Lucas elucidates the mechanisms of the cezi (›fathoming characters‹): Visual elements of the dream are translated into Chinese characters, which subsequently allow the interpreter to decipher the dream’s meaning. However, interpretation relying on cezi is not always successful, as Lucas shows by means of an example of a failed attempt to make sense of a dream: This raises questions about the authenticity of the dreams that are represented in the texts and even challenges the relevance of interpretation, since some dreams appear to be meaningless. RICARDA SCHMIDT analyses the various functions of dreams in Goethe’s novels. While they are used as a means to characterize the dreamers in Die Leiden des jungen Werther (1774) and in Wahlverwandtschaften (1809), they become part of a poetic structure in Lehrjahre (1795/96) by creating a network of symbols that pervades the text and ensures coherence, precisely on the grounds of their inherent ambiguity. In Wanderjahre (1829), the dream is a highly symbolic, mythological experience that provides access to a universal truth; as such, it contributes to the interpretation of the narrative itself. In Walpurgisnacht-Träume, JULIANE BLANK deals with Heinrich Zschockke’s novella Die Walpurgisnacht (1812) and Gustav Meyrink’s novel Walpurgisnacht (1917). Both texts contain dreams that are situated within the temporal framework of Walpurgis Night and in which supernatural encounters with the devil take place. The analysis demonstrates how the ambiguous dream sequences serve to shake the only seemingly stable moral and political orders of waking life and enable a confrontation with the realm of the unconscious, its drives and wishes. Reading the dreams from a psychological perspective, Blank argues that Zschokke’s text can be understood as a critical reaction to the repression of traditional beliefs by rationalism, while Meyrink illustrates hidden human desires in mythological images. IRIS SCHÄFER examines adolescent dreams in Lou Andreas-Salomé’s novellas Das Paradies (1899) and Wolga (1902), reading them as a reinforced state of uncertainty that refers to the psychological challenges of adoles-

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cence as an in-between stage of life. Her analysis of the strategies used in the literary representations of dreams leads her to the conclusion that ambiguity is at the centre of these dreams, making them all the more fascinating and provoking readers to make sense of them. Furthermore, Schäfer connects Andreas-Salomé’s literary dreams to the author’s own experience and her creative talent, quoting text fragments such as her review of Isolde Kurz’s collection of dream reports Im Traumland (1919). In TILL SPEICHER’S approach, dreams are also conceived of as highly individual experiences. Focusing on Alfred Kubin’s Die andere Seite (1909), Sylvia Plath’s The Bible of Dreams (1958), and Terézia Mora’s Das Ungeheuer (2013), he analyses dream representations as a narrative frame within which the otherwise inaccessible experience of depression can be conveyed. In this context, they are modes of making sense, enabling readers to access states of depression. Furthermore, Speicher argues that the dream worlds depicted in the texts can be understood as critical interpretations of society, calling into question established patterns of meaning and giving a voice to deviating perceptions of the world. JOHANNES D. KAMINSKI chooses a different perspective in his study of collective national dreams in Chinese utopian novels: Instead of individual psychological experiences, his contribution sheds light on representations of collective dreams which provide access to a transhistorical public sphere, addressing possibly dangerous political and social developments or conjuring up a specific vision of the future. Kaminski places these dreams in a tradition that reaches back to Antiquity before focusing on Liu E’s The Travels of Lao Can (Lao Can You Ji, 1903/04), Wu Jianren’s New Story of the Stone (Xin Shitou Ji, 1905/08) and Ma Jian’s China Dream (Zhongguo Meng, 2018) in a comparative analysis. While the dream representations convey different meanings, they can be understood as a specific mode of making sense of the world; however, as Kaminski points out, this collective process comes at the cost of the erasure of individual dreaming activity and the acceptance of a central authority in the Dao of Heaven. The fundamental uncertainty concerning the boundaries between dreaming and waking that is addressed in Juliane Blank’s contribution is also dealt with by CAROLINE FRANK in her comparison of Anna Seghers’s Der Ausflug der toten Mädchen (1944) and two audio book adaptations of this text. Frank examines the use of dreamlike elements in the narrative marking of the beginning and ending of the dream sequences as well as in the representation of differing levels of knowledge. While they create a certain ambiguity within the narrative, Frank argues that the dreams also make sense of the protagonist’s traumatic past and reduce ambiguity on an emotional level. CONSTANTIN HOUY analyses collections of autobiographical dream records by Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, and Meret Oppen-

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heim. The dream report is a genre that is, by definition, characterized by an oneiric aesthetics of oddities, metamorphoses, and polysemy (or, to take up Manfred Engel’s formulation, a more or less intense dream effect), which Houy shows first and foremost in his discussion of Benjamin’s writings. With regard to Adorno’s and Oppenheim’s texts, especially, he focuses on strategies by which ambiguity is reduced and readers are guided in a certain direction. JASNA PAPE takes up the topic of adolescence as a transitional state (cf. Iris Schäfer’s contribution in this volume), examining dreams in Angela Carter’s novels The Magic Toyshop (1968) and Love (1971) on the basis of feminist theory on female coming-of-age. Carter’s protagonists Annabel and Melanie are confronted with ambiguities and ambivalences that are increased in the context of 1960s repressive social norms. Their dreams can be read as visualizations of these ambiguities, representing their position in an in-between space full of contradictions. In Doxa et paradoxes du rêve, TUMBA SHANGO LOKOHO analyses the oneiric aesthetics of two novels: José Eduardo Agualusa’s Le Marchand de passés (2004) and Ben Okri’s The Famished Road (1991). Lokoho demonstrates how the boundaries between waking reality and the dream, between the probable and the implausible, are constantly blurred. Ultimately, and perhaps due to their double nature between culturally and historically determined doxa and oneiric paradoxes, the dreams represented in both texts open up a space for a critical engagement with socio-political and economic issues of postcolonial African worlds. In her study of Max Klinger’s Paraphrase on the Finding of a Glove (1881) and Max Beckmann’s Day and Dream (1946), ELENA CHIARA MALTRY takes a closer look at the use of a dreamlike aesthetics in both print portfolios. The dream appears to provide a structure within which the individual plates can be connected and made sense of; it thus provides recipients with an interpretative strategy. Moreover, Maltry argues that the oneiric scenarios allow the artists to make sense of their own experiences and their ambiguous emotions. * This volume draws on the proceedings of two workshops organized by our research committee, »DreamCultures: The Cultural and Literary History of the Dream«. The first one was convened as part of the 23rd congress of the International Comparative Literature Association (ICLA) in Tbilisi in July 2022 (for details see our homepage: www.dreamcultures. org); the second one took place in Paderborn as part of the 27th congress of German Studies in Germany (Deutscher Germanistentag) in Septem-

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ber 2022. Our book comprises the papers that were presented at these two workshops in an expanded and revised version, as well as some additional contributions. We would like to express our sincere thanks to all those without whose support the conferences and the publication of our volume would not have been possible: the ICLA, for establishing and advising our research committee; the organizers of the Tbilisi and the Paderborn congresses; Mary Shields Franklin, for her invaluable help in correcting the English in abstracts and contributions; and last but not least, Professor Dr Johannes Königshausen and David Seger, for accepting the book as the tenth volume of the series Cultural Dream-Studies / Kulturwissenschaftliche TraumStudien / Études culturelles sur le rêve.

I. Not Making Sense of Dreams / Le rêve dépourvu de sens

MANFRED ENGEL

The Dream Effect Oneiricity as Semiotic Marker and Aesthetic Dream Experience (Apollinaire, Onirocritique – Droste-Hülshoff, Ledwina – Flaubert, Mémoires d’un fou – Kafka, Ein Traum – Keller, Der grüne Heinrich – Proust, À la recherche du temps perdu – Pushkin, Evgeniy Onegin – Scott, The Antiquary – Sorel, L’histoire comique de Francion; Gondry, La science des rêves – Minnelli, Yolanda and the Thief) I define the dream effect as the result of the combination of all literary devices which serve to make a fictional dream appear as oneirically plausible. In four case studies, I will show how the dream effect can act as a semiotic marker (section 2: Kafka), as a liberation of the imagination (section 3: Scott and Keller), or as a combination of both (section 4: Droste-Hülshoff). Section 5 will be devoted to dreams with a strong dream effect and low semioticity, as this type is still heavily under-researched. I will try to draw up a systematic matrix for the functions in which these dreams are used: for the liberation of the imagination (section 5.1: Sorel, Nodier); as an attack on the world view of reason and conventions (section 5.2: Apollinaire, Proust); for the conveyance of mood and emotions (section 5.3: Pushkin, Flaubert). In my last section, I switch to the medium of film but continue to focus on dreams which use the dream effect for the creation of an aesthetic dream experience (section 6: Minnelli, Gondry).

As a literary critic I cannot know if dreams – and particularly all dreams – do have a meaning. But ascribing meaning to dreams is certainly the oldest and best-established cultural practice for coping with the otherness of dreams – which is comfortably reduced by turning them into symbolic messages. From Artemidorus to Freud the dream discourse is marked by a deep and constant obsession with meaning.1 1

There are but few exceptions to this rule. In 1712, for instance, Joseph Addison (1662–1719) published an essay on the dream in his moral weekly The Spectator, in which he advocated an aesthetic enjoyment of dreams and described them as »relaxations and amusements of the soul«, as experiences of intense emotions in scenes where the soul »is herself the Theatre, the Actors, and the Beholder«; Joseph Addison/Richard Steele et al., The Spectator. 4 vols. Ed. by Gregory Smith. London: Dent 1996, vol. 4, 42–45 (No. 487, Sept. 16, 1712), here 43. – Cf. also Juliette Lan-

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In fictional dreams, this obsession is even more dominant. Fiction is, after all, not only a game of make-believe, but also one of making sense. So fictional dreams usually have a meaning – albeit one that is often difficult to grasp. And all fictional dreams have a clearly definable function – which, however, may transcend or even contradict that of making sense. To describe the relationship between semiosis and oneiric writing and art, I will introduce the term ›dream effect‹ and discuss the relation between semanticity and oneiricity in several case studies with examples from literature and film. As there is hardly any research on this aspect, my primary interest will be on dreams with low semanticity and high oneiricity which evoke an intense aesthetic dream experience. 1. The Dream Effect The term ›dream effect‹ – which I will try to define and put to heuristic use in this essay – is, of course, based on an analogy with the term ›reality effect‹ which the French critic Roland Barthes (1915–1980) coined in his famous essay L’effet de réel of 1968. Basically, Barthes’s term refers to the existence of non-significant descriptive details »apparently detached from the narrative’s semiotic structure«,2 whose sole function is to generate an illusion of ›realism‹. The idea behind Barthes’s concept is quite simple: To create the impression of reality you need an accumulation of descriptive details. But the more details you give, the more difficult it will be to control their semiotic relevance. Undoubtedly, Barthes’s term has its problems. Firstly, one should never underestimate the semiotic energy of Realist authors, who may have deliberately selected even the smallest details in their texts – Theodor Fontane (1819–1898) is a case in point.3 Nor should one – which is probably even more important – underestimate the furor hermeneuticus of literary

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cel, »Croire aux songes ou en jouir? Les débats du Mercure galant (1678–1714)«. In: Jacqueline Carroy (ed.), La circulation des rêves; Communications 108 (2021), 115– 125 Roland Barthes, »L’effet de réel [1968]«. In: id., Œuvres Complètes, vol. III: 1968– 1971. Ed. by Eric Marty. Paris: du Seuil 2002, 25–32. I will here quote from the English translation of the essay: »The Reality Effect«. In: id., The Rustle of Language. Ed. by François Wahl, trans. by Richard Howard. Berkeley: Univ. of California Press 1989, 141–148, here 142. Cf. Renate Böschenstein, »Fontanes ›Finessen‹: Zu einem Methodenproblem der Analyse ›realistischer‹ Texte [1985]«. In: ead., Verborgene Facetten: Studien zu Fontane. Ed. by Hanna Delf von Wolzogen and Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, 85–90; Otto Eberhardt, »›Finessen Fontanes in seinem Roman Irrungen, Wirrungen«. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 61 (2012), 172–202.

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critics who will, rightly or wrongly, find sense and meaning even in the most trivial textual elements. Thirdly, the concept of literary meaning is in itself more than fuzzy, with open boundaries to the aspect of literary functions – such as the creation of mood, atmosphere, tension, the expression of emotions, etc.4 Fourthly, there are, so to speak, different levels of meaning: We will encounter key-concepts and key-symbols which will always be the first to attract the attention of literary critics as these will found their construction of a ›meaning at large‹;5 but there are also secondary semiotic units which form a more or less blurred periphery around this core and which may add to the core meaning but also serve other purposes. If we take these problems into account, however, Barthes’s concept may well be useful in an analogical transfer to the poetics of fictional dreams. I will define the dream effect as the result of the combination of all literary devices which serve to make a fictional dream appear as oneirically plausible.6 If fictional dreams aim at mimicking the peculiarities of real dreams, they must try to imitate qualities which we – judging from our own dreams – will consider as dreamlike or oneiric. Basically, there are three of these characteristics: bizarreries, metamorphoses, and dream logic.7 (1) Bizarreries: The world of dreams is not altogether strange. It consists of persons, places, objects, and actions which we know from our general world knowledge or may perhaps even remember from past experiences. But at least some of them will be strangely deformed, condensed,

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Cf. Fotis Jannidis/Gerhard Lauer/Matías Martínez/Simone Winko (ed.), Regeln der Bedeutung: Zur Theorie der Bedeutung literarischer Texte. Berlin, New York: de Gruyter 2003. I will use the term in this essay to indicate the fuzziness and simplification of the meaning of the dream taken as a whole. The (re-)construction of this meaning at large is, of course, always pre-decided by the specific methodology of an interpretive community, that is by the rules of the interpretation game which this community of literary critics is playing (which includes the rule of finding no meaning but merely the subversion of all meanings as the basic rule of the deconstructionist interpretation game). A more general version of the term would be the ›irreality effect‹ which would cover different forms of non-realist literature. Cf. Manfred Engel, »Towards a Poetics of Dream Narration (with Examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl)«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19–44; id., »Towards a Transmedial Poetics of the Dream«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 31–64; id., »Der Traum und seine Medien«. In: Studi Germanici 23 (2023), 9– 36.

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or somehow alienated – and actions or occurrences may defy not only the usual behaviour of characters or objects but also all natural laws. (2) Metamorphoses: The world of our dreams is, in an odd way, unstable and fluid. So there will be sudden and unmotivated changes in dramatis personae, scenery, moods, and actions. (3) Dream logic: The usual plot-logic of narratives is based on spatial and temporal continuity and on causal motivations. In a dream we find neither of these. There may, however, be links which follow a strange logic of their own, the so-called dream logic. These will not only connect actions, objects, and places in a new way but also create surprising linkages between the dreamer and his or her surroundings.8 In dreams, we usually accept all of these oddities without complaint. But when awake, we will certainly notice them – and we will expect to find at least a few of them in dream reports which we consider as plausible. It does not really matter which of these characteristics or what combination of them the author of fictional dreams will choose.9 What is really important is the quantity of these elements and their quality: The more you have and/or the more striking their deviation from our everyday reality is – the stronger the dream effect will be. In dream representations the achievement of a dream effect is, however, by no means obligatory. This is especially true for supernatural dreams. In many texts from Antiquity and up to the 18th century we will, for instance, find the type of the so-called ›message dream‹, in which a deity, a figure from the supernatural realm, or a dead person appears in a dream and simply delivers a message in clear direct speech – a prophecy, a direction, a warning. Here the only element of a (rudimentary) dream effect is the evocation of a well-known cultural dream pattern. In symbolic supernatural dreams, the dream effect is also by no means obligatory and can be reduced to a minimal level. This is even more true of the rhetorical use of dreams as a mere framing device in dream visions, dream travels,

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Elsewhere I have tried to show that in fictional dreams a dream effect can also be achieved by two devices which are not based on the mimesis of actual dreams. So, strictly speaking, these should be added to the list: (4) secondary oneiricity, which is acquired by the use of motifs from para-oneiric literary forms like myths, fairy tales, fantasy, etc.; (5) analogical oneiricity, which in order to distinguish dreams from non-dream diegesis uses devices which are merely analogical to the deviation of dreams (as this technique is especially important in film dreams, my standard example is the use of blurred images for a dream). Cf. M. Engel (note 7, 2020), esp. 39, 60 et passim. – In contrast, plausible dream motivation (e.g. by the use of dayresidues) contributes at best indirectly to the dream effect. In this essay, I will deal with fictional dream representations only. But my findings could be also applied to factual dream reports which, too, may have a greater or lesser dream effect.

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dream satires, dream utopias, and the like.10 Therefore the real domain of the dream effect is the natural dream, whose career in literature and the arts started in the 18th century and flourished in the 19th and 20th centuries. To sum up: Whereas the reality effect results from the accumulation of details, the dream effect rests on the accumulation of dream-specific deviations from our everyday concept of reality (which will, of course, vary greatly in different cultures and different periods of history). But the effect on the semiotics of the text can be quite similar. Basically there are two possibilities: (1) The components of the dream effect may function as semiotic markers. They, so to speak, underline textual elements which will require interpretation or, to put it differently, they will serve to create dreamspecific ambiguities which will then unleash the readers’ desire for interpretation. (2) Intensified oneiricity in combination with low-key semanticity can, however, also foreground a reader or observer response which is focused less on hermeneutics than on the aesthetic experience and enjoyment of the dream effect in itself. Of course, these two variants are ideal types. Unlike Barthes, who reserved his term for the – rather rare – cases in which textual elements have no meaning at all, I will make no pre-decision about the semioticity of the dream effect. It is simply used to strengthen the oneiricity of a fictional dream and create a plausible dream experience. In addition, it may – or may not – carry a specific meaning. Just as the dream effect in itself is a scalable unit, so is its semioticity. In the following three sections, I will analyse literary dreams which either come fairly close to one of the two ideal types or occupy a middle ground between them.

2. The Dream Effect as a Semiotic Marker: Kafka’s Ein Traum My example for using the dream effect as a semiotic marker will be a short narrative by Franz Kafka, entitled Ein Traum (A Dream), which was first published in 1917 and then included in the collection Ein Landarzt (A Country Doctor) of 1919. The dreamer and focalizer of the text is Josef K., whom we today know as the protagonist of Kafka’s novel Der Process (The Trial, written in 1914/15) – a piece of information which contempo-

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For the genres of dream vision and dream satire cf. section 5.1 below, on Sorel’s Francion.

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rary readers of A Country Doctor would not have had, as the novel was as yet unpublished.11 I have tried to mark the most obviously oneiric elements in the English version with italics: A DREAM JOSEF K. was dreaming: It was a beautiful day and K. intended to go for a stroll. But he had scarcely taken two steps before he was already in the graveyard. The paths there were quite artificial, winding to little purpose; still, he glided above one of them as he might over raging waters, securely, serenely, hovering. Even from a distance he noticed the mound of a freshly dug grave, and proposed to stop there. This mound attracted, almost enticed, him, and as he saw it, he couldn’t reach it nearly quickly enough. But sometimes he could hardly see the mound; it was hidden from him by flags, which waved and flapped against one another with great force; the flagbearers were not to be seen, great rejoicing seemed to prevail. Even as he had still been gazing into the distance, suddenly he saw the same mound next to him at the wayside, indeed he almost went past it. He jumped quickly onto the grass. As the path went on racing beneath his feet while they were making the leap, he stumbled and fell on his knees just in front of the mound. Two men were standing behind the grave, and between them they were holding up a gravestone in the air; K. had scarcely appeared before they drove the stone into the earth, where it stood as if cemented in. At once a third man emerged from the bushes; K. recognized him straight away as an artist. He was dressed only in trousers and an ill-buttoned shirt; he had a velvet beret on his head;12 in his hand he held an ordinary pencil, which he was already using to describe figures in the air as he drew near. With this pencil he now began working on the stone from the top downwards; the stone was very tall; he didn’t need to crouch at all, but he did have to bend forward, for the mound, which he didn’t want to tread on, cut him off from the stone. So he stood on the tips of his toes and supported himself with his left hand on the stone’s surface. By some particularly cunning skill, he managed with this ordinary pencil to produce gold lettering; he wrote: »Here rests –«. Each letter appeared clear and beautiful, deeply incised and in perfect, pure gold. When he had written the two words, he looked back at K.; K., who was very eager to see how the inscription would continue, was scarcely concerned with the man, but gazed only at 11

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Unlike the parable Vor dem Gesetz (Before the Law) – which was also included in the collection Ein Landarzt – Ein Traum does not belong to the manuscript corpus of Der Process. Yet for readers who know the novel it is almost impossible not to consider it as a (belated) paralipomenon. Readers of the novel will be strongly reminded of the artist Titorelli.

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The Dream Effect the stone. The man actually started work again on writing further, but he couldn’t; there was some obstacle; he lowered his pencil and turned round to K. again. Now K. looked at the artist too, and noticed that he was much distressed, but couldn’t say what the cause was. All his previous energy had disappeared. This made K. distressed too; they exchanged helpless glances; there was a hateful misunderstanding present, which neither of them could resolve. On top of that, at just the wrong time, a small bell began tolling from the chapel by the grave, but the artist gave an abrupt wave with his raised hand, and it stopped. After a little while it started again, this time very quietly and, without being specifically ordered, breaking off straight away; it was as if it only wanted to test out its sound. K. was inconsolable at the artist’s predicament; with his hands to his face he began a long weeping and sobbing. The artist waited until K. had calmed down, and then decided, as he could find no other way out, to continue writing anyway. The first little stroke he made was for K. a deliverance, though it was obvious that the artist got it done only with the utmost reluctance; the script was no longer so beautiful, either; above all, there seemed to be no gold; pale and uncertain, the stroke trailed off, but the letter became very big. It was a J; it was almost finished when the artist stamped angrily into the mound with one foot, so that the earth flew up round about. At last K. understood him; there was no more time to beg his pardon; he dug with all his fingers in the earth, which offered hardly any resistance; everything seemed prepared; a thin crust of earth had been raised just for show; right behind it a great hole with sloping sides opened up, and into this, turned on his back by a gentle current, K. sank. But while down below, his head still raised, he was already being received by the impenetrable depths, up above his name drove with mighty flourishes across the stone. Delighted at the sight, he awoke.13 EIN TRAUM Josef K. träumte: Es war ein schöner Tag und K. wollte spazieren gehen. Kaum aber hatte er zwei Schritte gemacht, war er schon auf dem Friedhof. Es waren dort sehr künstliche, unpraktisch gewundene Wege, aber er glitt über einen solchen Weg wie auf einem reißenden Wasser in unerschütterlich schwebender Haltung. Schon von der Ferne fasste er einen frisch aufgeworfenen Grabhügel ins Auge, bei dem er Halt machen wollte. Dieser Grabhügel übte fast eine Verlockung auf ihn aus und er glaubte, gar nicht eilig genug hinkommen zu können. Manchmal aber sah er den Grabhügel kaum, er wurde ihm verdeckt 13

Franz Kafka, »A Dream«. In: id., A Hunger Artist and Other Stories. Trans. by Joyce Crick, introd. and annot. by Ritchie Robertson. Oxford: Oxford UP 2012, 36 f. (my italics).

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Manfred Engel durch Fahnen, deren Tücher sich wanden und mit großer Kraft aneinanderschlugen; man sah die Fahnenträger nicht, aber es war, als herrsche dort viel Jubel. Während er den Blick noch in die Ferne gerichtet hatte, sah er plötzlich den gleichen Grabhügel neben sich am Weg, ja fast schon hinter sich. Er sprang eilig ins Gras. Da der Weg unter seinem abspringenden Fuß weiter raste, schwankte er und fiel gerade vor dem Grabhügel ins Knie. Zwei Männer standen hinter dem Grab und hielten zwischen sich einen Grabstein in der Luft; kaum war K. erschienen, stießen sie den Stein in die Erde und er stand wie festgemauert. Sofort trat aus einem Gebüsch ein dritter Mann hervor, den K. gleich als einen Künstler erkannte. Er war nur mit Hosen und einem schlecht zugeknöpften Hemd bekleidet; auf dem Kopf hatte er eine Samtkappe; in der Hand hielt er einen gewöhnlichen Bleistift, mit dem er schon beim Näherkommen Figuren in der Luft beschrieb. Mit diesem Bleistift setzte er nun oben auf dem Stein an; der Stein war sehr hoch, er mußte sich gar nicht bücken, wohl aber mußte er sich vorbeugen, denn der Grabhügel, auf den er nicht treten wollte, trennte ihn von dem Stein. Er stand also auf den Fußspitzen und stützte sich mit der linken Hand auf die Fläche des Steines. Durch eine besonders geschickte Hantierung gelang es ihm, mit dem gewöhnlichen Bleistift Goldbuchstaben zu erzielen; er schrieb: »Hier ruht –« Jeder Buchstabe erschien rein und schön, tief geritzt und in vollkommenem Gold. Als er die zwei Worte geschrieben hatte, sah er nach K. zurück; K., der sehr begierig auf das Fortschreiten der Inschrift war, kümmerte sich kaum um den Mann, sondern blickte nur auf den Stein. Tatsächlich setzte der Mann wieder zum Weiterschreiben an, aber er konnte nicht, es bestand irgendein Hindernis, er ließ den Bleistift sinken und drehte sich wieder nach K. um. Nun sah auch K. den Künstler an und merkte, daß dieser in großer Verlegenheit war, aber die Ursache dessen nicht sagen konnte. Alle seine frühere Lebhaftigkeit war verschwunden. Auch K. geriet dadurch in Verlegenheit; sie wechselten hilflose Blicke; es lag ein häßliches Mißverständnis vor, das keiner auflösen konnte. Zur Unzeit begann nun auch eine kleine Glocke von der Grabkapelle zu läuten, aber der Künstler fuchtelte mit der erhobenen Hand und sie hörte auf. Nach einem Weilchen begann sie wieder; diesmal ganz leise und, ohne besondere Aufforderung, gleich abbrechend; es war, als wolle sie nur ihren Klang prüfen. K. war untröstlich über die Lage des Künstlers, er begann zu weinen und schluchzte lange in die vorgehaltenen Hände. Der Künstler wartete, bis K. sich beruhigt hatte, und entschloß sich dann, da er keinen andern Ausweg fand, dennoch zum Weiterschreiben. Der erste kleine Strich, den er machte, war für K. eine Erlösung, der Künstler brachte ihn aber offenbar nur mit dem äußersten Widerstreben zustande; die Schrift war auch nicht mehr so schön, vor allem schien es an Gold zu fehlen, blaß und unsicher zog sich der

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Strich hin, nur sehr groß wurde der Buchstabe. Es war ein J, fast war es schon beendet, da stampfte der Künstler wütend mit einem Fuß in den Grabhügel hinein, dass die Erde ringsum in die Höhe flog. Endlich verstand ihn K.; ihn abzubitten war keine Zeit mehr; mit allen Fingern grub er in die Erde, die fast keinen Widerstand leistete; alles schien vorbereitet; nur zum Schein war eine dünne Erdkruste aufgerichtet; gleich hinter ihr öffnete sich mit abschüssigen Wänden ein großes Loch, in das K., von einer sanften Strömung auf den Rücken gedreht, versank. Während er aber unten, den Kopf im Genick noch aufgerichtet, schon von der undurchdringlichen Tiefe aufgenommen wurde, jagte oben sein Name mit mächtigen Zieraten über den Stein. Entzückt von diesem Anblick erwachte er.14

Obviously, the text has a very strong dream effect. All three classes of oneiric elements can be found: There are bizarreries like the strange paths; the pencil which writes golden letters; the artist who is needed to write the epigraph on the gravestone, etc. There are metamorphoses like the spatial contortion in which the distant mound (or its double) is suddenly quite near. And there is the special dream logic which strangely connects persons and objects: K. and the mound; K and the two workers; K and the artist; K. and the bell, etc. In fact, these connections are the strongest and most dominant oneiric element. Everything which happens is exactly related to the dreamer – as if some hidden agent had staged all events for his sake only in order to achieve exactly this ending.15 A second and much smaller group of dream elements can be classified as secondary oneiricity, as the strange paths and the magic pencil belong rather to the tradition of the merveilleux, which we can find in fairy-tales and fantasy literature. I have chosen a Kafka text as my example for two reasons: (1) Kafka is an author whose texts are full of puzzling elements, of deviations from our everyday reality concept which seem to cry out for interpretation but at the same time offer a strange resistance against their deciphering. This expectation of constant semioticity will therefore, almost automatically, also govern our reading of A Dream. (2) Kafka’s dream narrative uses, by and large, almost exactly the same deviations as his non-dream writings. The strange connections between the diegesis and the protagonist (which will seem quite plausible in a dream) are also one of the most important construction principles of Kafka’s novel The Trial.16 But there are two con14

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Franz Kafka, »Ein Traum«. In: id., Kritische Ausgabe: Drucke zu Lebzeiten. Ed. by Wolf Kittler, Hans-Gerd Koch, and Gerhard Neumann. Frankfurt/M.: Fischer 1994, 295–298. This strong teleology of the text is certainly its least oneiric element. Cf. Manfred Engel, »Der Process«. In: id./Bernd Auerochs (ed.), Kafka-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Weimar: Metzler 2010, 192–207, esp. 196.

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spicuous differences: (a) In A Dream these deviations seem to be somewhat overdosed – and it is exactly this quantitative aspect which will enable us to classify a few (and only a few) other non-dream texts by Kafka as ›oneiric‹, like, for instance, the narrative Ein Landarzt (A Country Doctor, 1918).17 (b) Other than in The Trial, the dreamer Josef K. completely abstains from his usual (and usually wrong) comments and interpretations – and he shows an equally unusual amount of empathy and emotional involvement. These differences from the novel will, I would suggest, be the best clue to an interpretation of A Dream – at least, if the reader decides to connect the narrative with The Trial. The most important discrepancy lies, of course, in the two death scenes. In the novel, the protagonist Josef K., an overly egocentric, materialistic, and self-righteous person, dies a shameful death – every reader will remember the famous last sentence of the novel: »It seemed as if his shame would live on after him«. In the narrative, however, K. dies willingly, experiences the glorious affirmation of his identity at the very moment that he has freely surrendered it – »his name drove with mighty flourishes across the stone« –, and he awakes »delighted«. This shows the function of the – very few – marked dreams in Kafka’s work: Similarly to C.G. Jung’s concept of the dream (about which Kafka, in all probability, knew absolutely nothing), dreams seem to send a corrective counter-impulse to the dreamer – and can therefore project solutions which prove impossible in the dreamer’s waking life.18 3. Experiencing and Enjoying the Dream Effect: Walter Scott’s The Antiquary and Gottfried Keller’s Der grüne Heinrich My first example for dreams with a low semanticity is Walter Scott’s (1771–1832) novel The Antiquary, published in 1816 as the third of his socalled ›Waverley novels‹.19 The dreamer is William Lovel, one of the two main characters of the book, who will finally turn out to be the lost son of rich nobleman Lord Genallan.

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Cf. Manfred Engel, » Traumnotat, literarischer Traum und traumhaftes Schreiben bei Franz Kafka: Ein Beitrag zur Oneiropoetik der Moderne«. In: Bernard Dieterle (ed.), Träumungen: Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998, 233–262, esp. 251–253. Cf. Manfred Engel, »Dream Theories in Modernist Literature: Proust’s Recherche, Joyce’s Ulysses, and Kafka’s The Castle«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 2), 341–391, esp. 383–389. Walter Scott, The Antiquary. Ed., introd., and annot. by Nicola J. Watson. Oxford: Oxford UP 2002; henceforth quoted as TA with chapter and page number.

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Lovel has his dream while he is sleeping in the home of his friend, the learned and rather scurrilous amateur historian Jonathan Oldenbuck, Laird of Monkbarns (the eponymous ›Antiquary‹ and other main character in the novel). The preceding evening was full of tumultuous events: First Lovel re-met Isabel Wardour, with whom he had fallen in love some time before, but been rejected by her father because of his (as was generally believed) illegitimate descent (TA XIII, 124 f.). Then he risked his life in saving Isabel and her father from a cliff where they had been trapped by the tide. Now alone in his chamber, Lovel reflects on his unhappy love-affair and finally decides to give up all hope. All these and other day-residues play an important part in his dream – and are constantly commented on by the omniscient narrator: It is seldom that sleep, after such violent agitation, is either sound or refreshing. Lovel’s was disturbed by a thousand baseless and confused visions. He was a bird – he was a fish – or he flew like the one, and swam like the other, – qualities which would have been very essential to his safety a few hours before. Then Miss Wardour was a syren, or a bird of Paradise; her father a triton, or a sea-gull; and Oldbuck alternately a porpoise and a cormorant. These agreeable imaginations were varied by all the usual vagaries of a feverish dream; – the air refused to bear the visionary, the water seemed to burn him – the rocks felt like down pillows as he was dashed against them – whatever he undertook, failed in some strange and unexpected manner – and whatever attracted his attention, underwent, as he attempted to investigate it, some wild and wonderful metamorphosis, while his mind continued all the while in some degree conscious of the delusion, from which it in vain struggled to free itself by awaking; – feverish symptoms all, with which those who are haunted by the night-hag, whom the learned call Ephialtes [Greek term for the nightmare demon], are but too well acquainted. At length these crude phantasmata arranged themselves into something more regular, if indeed the imagination of Lovel, after he awoke (for it was by no means the faculty in which his mind was least rich), did not gradually, insensibly, and unintentionally, arrange in better order the scene of which his sleep presented, it may be, a less distinct outline. Or it is possible that his feverish agitation may have assisted him in forming the vision. Leaving this discussion to the learned, we will say, that after a succession of wild images, such as we have above described, our hero, for such we must acknowledge him, so far regained a consciousness of locality as to remember where he was, and the whole furniture of the Green Chamber [a room in Oldenbuck’s home, purportedly haunted by the ghost of his ancestor Aldobrand; TA IX, 89–94] was depicted to his slumbering eye. And here, once more, let me protest, that if there should be so much old-fashioned faith left among this shrewd and sceptical generation, as to suppose that

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Manfred Engel what follows was an impression conveyed rather by the eye than by the imagination, I do not impugn their doctrine. He was, then, or imagined himself, broad awake in the Green Chamber, gazing upon the flickering and occasional flame which the unconsumed remnants of the faggots sent forth, as, one by one, they fell down upon the red embers, into which the principal part of the boughs to which they belonged had crumbled away. Insensibly the legend of Aldobrand Oldenbuck, and his mysterious visits to the inmates of the chamber, awoke in his mind, and with it, as we often feel in dreams, an anxious and fearful expectation, which seldom fails instantly to summon up before our mind’s eye the object of our fear. Brighter sparkles of light flashed from the chimney, with such intense brilliancy as to enlighten all the room. The tapestry [depicting a huntingpiece, described in detail: TA X, 96 f.] waved wildly on the wall, till its dusky forms seemed to become animated. The hunters blew their horns – the stag seemed to fly, the boar to resist, and the hounds to assail the one and pursue the other; the cry of deer, mangled by throttling dogs – the shouts of men, and the clatter of horses’ hoofs, seemed at once to surround him – while every group pursued, with all the fury of the chase, the employment in which the artist had represented them as engaged. Lovel looked on this strange scene devoid of wonder (which seldom intrudes itself upon the sleeping fancy), but with an anxious sensation of awful fear. At length an individual figure among the tissued huntsmen, as he gazed upon them more fixedly, seemed to leave the arras and to approach the bed of the slumberer. As he drew near, his figure appeared to alter. His bugle-horn became a brazen clasped volume; his hunting-cap changed to such a furred head-gear as graces the burgomasters of Rembrandt; his Flemish garb remained but his features, no longer agitated with the fury of the chase, were changed to such a state of awful and stern composure, as might best portray the first proprietor of Monkbarns [Aldobrand Oldenbuck], such as he had been described to Lovel by his descendants in the course of the preceding evening [TA IX, 93 f.]. As this metamorphosis took place, the hubbub among the other personages in the arras disappeared from the imagination of the dreamer, which was now exclusively bent on the single figure before him. Lovel strove to interrogate this awful person in the form of exorcism proper for the occasion; but his tongue, as is usual in frightful dreams, refused its office, and clung, palsied, to the roof of his mouth. Aldobrand held up his finger, as if to impose silence upon the guest who had intruded on his apartment, and began deliberately to unclasp the venerable volume, which occupied his left hand. When it was unfolded, he turned over the leaves hastily for a short space, and then raising his figure to its full dimensions, and holding the book aloft in his left hand, pointed to a passage in the page which he thus displayed. Although the language was unknown to our dreamer, his eye and attention were both strongly caught by the line which the figure seemed thus to press upon his notice, the

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words of which appeared to blaze with a supernatural light, and remained riveted upon his memory [later quoted as »Kunst macht Gunst«, and paraphrased as: »skill, or prudence, in availing ourselves of our natural talents and advantages, will compel favour and patronage, even where it is withheld from prejudice or ignorance« (TA XI, 108) and interpreted by Lovel as an instigation to continue his love quest (102)]. As the vision shut his volume, a strain of delightful music seemed to fill the apartment – Lovel started, and became completely awake. The music, however, was still in his ears, nor ceased till he could distinctly follow the measure of an old Scottish tune. […] The window of a turret, which projected at an angle with the wall, and thus came to be very near Lovel’s apartment, was halfopen, and from that quarter he heard again the same music which had probably broken short his dream. With its visionary character it had lost much of its charms – it was now nothing more than an air on the harpsichord, tolerably well performed – such is the caprice of imagination as affecting the fine arts (TA X, 99–101).20

The dream obviously consists of two parts, separated by a (false) awakening, which represent two different dream-types. The first one is a natural dream, or, more precisely, a feverish nightmare; the second purports to be a vision, a supernatural encounter with the ghost of Oldenbuck’s ancestor who seems to transmit a message with guidance for Lovel’s future behaviour. Walter Scott is usually labelled as a Romantic – mainly because of his interest in a poetic past. But he certainly shared neither many common Romantic beliefs nor the anti-realistic inventions of Romantic writing. His (ill-)famed critique of E.T.A. Hoffmann (1776–1827) in his essay On the Supernatural in Fictitious Composition (1827) shows his disparagement of the use of supernatural elements in fiction, and his treatise On Demonology and Witchcraft (1830) his disapproval of the belief in the supernatural (including the denial of supernatural dreams). Scott’s anti-Romantic scepticism is confirmed by Lovel’s dream. Even if the reader has been deceived, in spite of the narrator’s cautionings, to believe in a revelatory dream, he is corrected a few chapters later. Here Oldenbuck explains that the German ›message‹ which Lovel received is nothing but another (forgotten) day-residue (TA XIV, 131) – and firmly proclaims his (enlightened) disbelief in meaningful dreams: Of dreams […] – why, what should I think of them but as the deceptions of imagination when reason drops the reins? I know no 20

Cf. the interpretation of the dream in: Anne N. Nagel, Beyond the Looking Glass: The Intensity of the Gothic Dream in Nineteenth-Century British Literature. PhD thesis University of Nebraska 2013, 9–30. Unfortunately, Nagel is complete unaware of the dream theory of the Enlightenment; so most of her references are to dream researchers of the 19th century who published long after 1816.

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Manfred Engel difference betwixt them and the hallucinations of madness – the unguided horses run away with the carriage in both cases, only in the one the coachman is drunk, and in the other he slumbers (TA XIV, 130).21

As Lovel’s nightmare is almost a parody of a supernatural dream – or at least a fairly didactic staging and denouement of the belief in revelatory dreams – the text has a clear function, but no semiotic value.22 It adds nothing to the meaning of the novel – which is why I chose it as an example for this section. In the first dream segment, Scott provides us with the exemplary case of a natural dream – but in a manner in which, as the Russian Formalists would have put it, all oneiric devices are ›laid bare‹ (obnaženie priëm), that is openly displayed and explained as if in a psychological textbook. The same is true for the second segment as an exemplary case of a supernatural dream or even vision. But there is an important difference in the narrational presentation of the two parts: The natural dream is distanced from the reader by its fragmentation and by the continuous intrusions of the narrator. As these are much less frequent in the supernatural dream and as this section is presented as a coherent narrative and in direct relation to Lovel’s emotional reactions – which makes it at least partially focalized on the dreamer – it comes much closer to providing us with a direct (supernatural) dream experience. Of course, this is nothing but the author’s way of tricking over-credulous readers into believing in the supernatural origin of the dream – therefore they will also be tricked into believing that there is a meaning. But for readers who have paid proper attention to the author’s clues and warnings, the effect of the second part is much the same as the first one: Again the devices of a nightmare – which is constructed to make us (wrongly) believe in the existence of supernatural dreams – are laid bare.

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Even before Lovel’s dream, Walter Scott himself had in a longish footnote told a famous Scottish supernatural dream, but concluded: »few will suppose that the laws of nature were suspended, and a special communication from the dead to the living permitted […]. The author’s theory is, that the dream was only the recapitulation of information which Mr. R––d [the dreamer] had really received from his father while in life, but which at first he merely recalled as a general impression that the claim was settled. It is not uncommon for persons to recover, during sleep, the thread of ideas which they have lost during their waking hours« (TA 432, footnote 6, referring to IX, 93). This is true, even though the dream’s message is ultimately fulfilled: At the end of the novel, the Antiquary presents Lovel/the new Lord Genallan with a ring as a wedding present which bears Aldobrand’s motto as its inscription (TA XLV, 429). But as Lovel has definitively renounced his belief in the dream (TA XIV, 131), his success is entirely due to himself.

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In spite of its strong dream effect, Lovel’s dream is much too distanced, too much of a cleverly and coldly sketched blueprint directly from the author’s drawing board, to be called a veritable dream experience for the (cautious) reader. This will not be true of my second example: the famous homecoming dreams in Gottfried Keller’s novel Der grüne Heinrich (Green Henry), whose first version appeared in 1854/55, with a second, heavily revised version published in 1879/80.23 Before his dreams, Henry finds himself at the absolute nadir of his life: During his stay in Munich he has failed in his attempts to become a painter, he has spent his entire stipend and also all the money sent to him by his mother – and he longs deeply to go home, but is ashamed to do so. Henry’s homecoming dreams are too long and too complex to be analysed in detail here.24 They certainly have a meaning at large: In their fairy-tale-like wish-fulfilment – Henry is miraculously endowed with money, a horse, and new clothes and comes back to a Switzerland turned into a land of milk and honey – they showcase the workings of Henry’s overly Romantic imagination (which is the cause of his failure); but the dreams also thwart Henry’s wishes by leading him ultimately back to dire reality and by confronting him, in one of the many dream sections, with an allegorical dream vision teaching the importance of a social life led as an active part in a community. So the dreams present and at the same time correct the workings of Henry’s imagination. But despite this fairly obvious meaning at large there are parts that show nothing but an exuberance of poetic invention, by an author who enjoys his freedom from the constraints of Realist poetics and freely uses all the licence which the writing of a dream offers him. I will only quote a small section to illustrate these qualities. Henry finds the house where he spent a summer at the age of fifteen, meeting Anna and Judith, the two loves of his youth. With some difficulty, he manages to change from his old shabby clothes into the newly acquired ones. Judith blows him a kiss – which immediately transforms itself into an apple pie (the sleeper is hungry). Anna then leads him into the house where all his local relatives and acquaintances (those long dead and those still alive) are assembled: 23

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Gottfried Keller, Sämtliche Werke. Vol. 2: Der Grüne Heinrich: Erste Fassung. Ed. by Thomas Böning and Gerhard Kaiser. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1982, henceforth cited as GH with number of book, chapter and page. English translations are based on: Green Henry. Trans. by A.M. Holt. London: Calder 1985, 584; henceforth quoted as GHe; as this, however, is a translation of the second version of the novel, its text had to be heavily revised in many details. For a more comprehensive study of the homecoming dreams cf. Manfred Engel, »Dreams in 19th-Century Realist Narrative Fiction«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 189–249, esp. 199–208.

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Manfred Engel But what was very strange was that all, not excepting Anna, were carrying long clay pipes in their hands and smoking a fragrant tobacco, and Henry was doing the same. In doing so, neither the dead nor the living stood still for a moment, but walked about incessantly, with cheerful, happy faces, up and down the room, backwards and forwards, and among them, down on the floor, the numerous hounds, the roe, the marten, tame falcons and pigeons, in peaceful harmony, only that the animals followed a course opposite from the human beings and so a marvellous woven pattern was made. […] Suddenly my uncle gave the order to sit down to the meal; they all placed their pipes together on the ground, pyramid-wise, three and three, as soldiers do their rifles. Thereupon they appeared to forget again that they were going to eat, to Henry’s vexation; for they walked around as before, now without the pipes, and gradually began to sing, and Henry joined in: We’re dreaming, we’re dreaming, We’re dreaming, dreaming, dreaming, We’re delaying, dreaming, delaying, We’re going and we’re staying, We’re staying and we’re going, Are here and yet are there, Staying we go elsewhere, And who at this repines? How lovely are these lines! Hallo, hallo! Long life to all that flaunt in green upon the earth’s green face, The forests and the open fields, the huntsmen and the chase! Women and men sang this strange dream composition with moving tunefulness and pleasure, and my uncle struck up the Hallo in a powerful voice, making the whole crowd join in more loudly with a wooshing sound, and then, growing paler and paler, they all dissolved into a confused mist, while Henry wept and sobbed bitterly with his tears pouring down in streams. He awoke, bathed in tears (GHe 578). Was aber sehr sonderbar war: Alle, Anna nicht ausgenommen, trugen lange feine kölnische Pfeifen in den Händen und rauchten einen wohlriechenden Tabak und Heinrich ebenfalls. Dabei standen sie, die Verstorbenen und die noch Lebendigen, keinen Augenblick still, sondern gingen mit freundlichen frohen Mienen unablässig die Stube auf und nieder, hin und her, und dazwischen niedrig am Boden die zahlreichen Jagdhunde, das Reh, der Marder, zahme Falken und Tauben in friedlicher Eintracht, nur daß die Tiere den entgegengesetzten Strich mit den Menschen gingen und so ein wunderbares Weben durcheinanderging. […] Plötzlich befahl der Oheim, daß man zu Tische sitze, und alle stellten die Pfeifen pyramidenweise zusammen auf den Boden,

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je drei und drei, wie die Soldaten die Gewehre. Darauf schienen sie unversehens wieder zu vergessen, dass sie sich eigentlich zu Tisch setzen wollten, zum großen Verdruß Heinrichs; denn sie gingen nun ohne die Pfeifen wieder umher und fingen allmählig an zu singen, und Heinrich sang mit: Wir träumen, wir träumen, Wir träumen, träumen, träumen, Wir säumen, träumen, säumen, Wir eilen und wir weilen, Wir weilen und wir eilen, Sind da und sind doch dort, Wir gehen bleibend fort, Wem konveniert es nicht? Wie schön ist dies Gedicht! · Hallo hallo! Es lebe was auf Erden stolziert in grüner Tracht, Die Wälder und die Felder, die Jäger und die Jagd! Diese merkwürdige Traumkomposition sangen die Weiber und Männer mit wundervoller Harmonie und Lust und das Hallo stimmte der Oheim mit gewaltiger Stimme an, so dass die ganze Schar mit verstärktem Gesange dareintönte und rauschte und zugleich blässer und blässer werdend sich in einen wirren Nebel auflöste, während Heinrich bitterlich weinte und schluchzte und die Tränen stromweis flossen. Er erwachte in Tränen gebadet (GH IV.7, 764– 766).

In this long dream scene, there are just two details which have some kind of significance. The first one is a reference to a bodily stimulus of the dreamer: Henry is feeling extremely hungry – so he will always dream of food, but never get a chance to eat. The second one lies hidden in the abysmally bad poetry of the song which is clearly self-reflective. All the rest is free oneiric invention without anything like a deeper meaning. The carousel-like movement of the characters with its reversed double in that of the animals, the clay pipes and their strange handling – they all are nothing but nonsensical and very funny bizarreries with a strong dream effect. We all know that dream distortions can quite often be comical – if only to the awakened dreamer.25 Here, however, the comical note is also part of the author’s general ironic stance towards Henry, his wishfulfilling dreams – and the ultimate thwarting of his wishes. But still – in large parts this is just a funny dream scene, which readers can enjoy as much as the author obviously enjoyed himself in writing it.

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Cf. Bernard Dieterle, »Des rêves pour rire«. In: id./Manfred Engel (ed.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 389–422.

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4. The Dream Effect and its Semiotic Lacunae: Annette von DrosteHülshoff’s Ledwina My examples in the two preceding sections were, as I promised, close approaches to the two ideal types of total semanticity and complete lack of it. Much more ordinary are literary dreams which have a meaning at large but in which the dream effect will create a number of lacunae, i.e. spots of semiotic indeterminacy which cannot be filled with certainty. My example for this third and most common type will be a dream from Annette von Droste-Hülshoff’s (1797–1848) fragmentary novel Ledwina, written between 1819 and the winter of 1825/26, which remained unpublished during the author’s lifetime. The dream occurs in the expository beginning of the text just before the proper action sets in. Frightened by a dog, Ledwina – a young girl who lives in the countryside at the Westphalian manor of her widowed mother Elisabeth von Brenkfeld, together with her siblings Therese, Maria and Carl – had fled into the river and, in consequence, caught a feverish cold: a horrible dream world had opened up inside Ledwina, and she felt as if she were walking with a large company, including all her family and a lot of acquaintances, to attend a theatrical performance, it was very dark, and the whole company carried torches, which threw a yellow glow of fire on everything, especially the faces appeared badly changed, Ledwina’s guide, an old but insignificant acquaintance, was very careful and warned her of every stone, »now we are in the churchyard,« he said, »take care, there are fresh graves,« at the same time all the torches flared up, and a large churchyard with a countless number of white gravestones and black grave mounds became visible to Ledwina, which alternated regularly one after the other, so that the whole thing seemed to her like a chessboard, and she laughed aloud, when she suddenly realized that her dearest in the world was buried here, she did not know any names, and had no more precise form for it but the human one as such, but it was certainly her dearest, and she tore herself away with a terribly torn whimper of fear, and began searching among the graves, digging up the earth here and there with a little spade, now she suddenly was the onlooker, and saw her own figure, pale as death, with hair fluttering wildly in the wind, digging at the graves, with an expression in her distraught features that filled her with horror, now she was once more the seeker, she lay down over the gravestones to read the inscriptions, and could not decipher any one, but she saw that none was the right one, she began to beware of the mounds, for the thought of sinking in began to arise, nevertheless, in the compulsion of the dream she was thrust towards one of them, and no sooner did she step on it than it collapsed, she felt the momentum strongly in falling and heard the boards of the coffin break with a crash, in which she now lay beside a skeleton. Oh, it was her dear-

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est, she knew that at once, she grasped it more tightly than we can grasp thoughts, then she straightened up and searched the grinning head of the dead for features for which she herself had no standard, but there was nothing, and besides, she could not see well, for snowflakes were falling, although the air was sultry, by the way, it was now daytime, she grasped one of the still fresh hands of the dead one, which let go of the skeleton, this did not frighten her at all, she pressed the hand glowingly to her lips, then put it back in its previous place and pressed her face firmly into the mouldy dust, after a while she looked up, it was night again, and her previous companion was standing very high up at the grave with a lantern, and begged her to come along, she answered that she would always stay lying here until she was dead, he should go and leave the lantern, which he did immediately, and again she looked for a while at nothing but the skeleton which she caressed with a heart-rending tenderness, suddenly a child stood beside the grave with a basket full of flowers and fruits, and she bethought herself that it was one of those who offer refreshments in the theatre, she bought the child’s flowers in order to decorate the dead man with them, while she very neatly and calmly plucked out the fruits and returned them, when she emptied the basket, the flowers became so many that they filled the whole grave, she was very glad about that, and as her blood was flowing more gently, she formed the idea that she could reassemble the decomposed body with the flowers, that it would live and go with her, while she was picking and arranging the flowers, she awoke, and as in dreams it is always just the very last impression which passes over into waking life, feeling quite free, but she was unbearably hot, she sat up, and looked around the room still somewhat disturbed.26 in Ledwinens Innren hatte sich eine grauenvolle Traumwelt aufgeschlossen, und es war ihr als gehe sie zu Fuße mit einer großen Gesellschaft, worunter alle die Ihrigen und eine Menge Bekannter waren, um einer theatralischen Vorstellung beyzuwohnen, es war sehr finster, und die ganze Gesellschaft trug Fackeln, was einen gelben Brandschein auf alles warf, besonders erschienen die Gesichter übel verändert, Ledwinens Führer ein alter aber unbedeutender Bekannter, war sehr sorgsam und warnte sie vor jedem Stein, »jetzt sind wir auf dem Kirchhof« sagte er, »nehmen sie sich in Acht, es sind einge frische Gräber,« zugleich flammten alle Fackeln hoch auf, und Ledwina wurde ein großer Kirchhoff mit einer zahllosen Menge weißer Leichensteine und schwarzer Grabhügel sichtbar, die immer regelmäßig eins ums andre 26

In my translation, I have retained the original punctuation, which the author would certainly have changed for a printed version. Although its breathless effect suits the dream very well, this lack of proper punctuation is, by and large, characteristic of the complete fragment.

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Manfred Engel wechselten, daß ihr das ganze wie ein Schachbrett vorkam, und sie laut lachte, als ihr plötzlich einfiel, daß hier ja ihr Liebstes auf der Welt begraben liege, sie wußte keine Namen, und hatte keine genauere Form dafür, als überhaubt die menschliche, aber es war gewiß ihr Liebstes, und sie riß sich mit einem furchtbar zerrissenen Angstgewimmer los, und begann zwischen den Gräbern zu suchen, und mit einem kleinen Spaden, die Erde hier und dort aufzugraben, nun war sie plötzlich die Zuschauende, und sah ihre eigne Gestalt todtenbleich mit wild im Winde flatternden Haaren, an den Gräbern wühlen, mit einem Ausdrucke in den verstörten Zügen, der sie mit Entsetzen füllte, nun war sie wieder die Suchende selber, sie legte sich über die Leichensteine, um die Inschriften zu lesen, und konnte keine heraus bringen, aber das sah sie, keiner war der rechte, vor den Erdhügeln fing sie an sich zu hüten, denn der Gedanke des Einsinkens begann sich zu erzeugen, dennoch ward sie im Zwang des Traumes zu einem wie hingestoßen, und kaum betrat sie ihn so stürzte er zusammen, sie fühlte ordentlich den Schwung im Fallen und hörte die Bretter des Sarges krachend brechen, in dem sie jetzt neben einem Gerippe lag. Ach es war ja ihr Liebstes, das wusste sie sogleich, sie umfaßte es fester wie wir Gedanken fassen können, dann richtete sie sich auf, und suchte in dem grinsenden Todtenkopfe nach Zügen, für die sie selbst keine Norm hatte, es war aber nichts, und zudem konnte sie nicht recht sehen, denn es fielen Schneeflocken, obschon die Luft schwül war, übrigens war es jetzt am Tage, sie fasste eine der noch frischen Todtenhände, die vom Gerippe los lies, das schreckte sie gar nicht, sie preßte die Hand glühend an ihre Lippen, legte sie dann an die vorige Stelle, und drückte das Gesicht fest ein in den modrichten Staub, nach einer Weile sah sie auf, es war wieder Nacht, und ihr voriger Begleiter stand sehr hoch am Grabe mit einer Laterne, und bat sie mit zugehn, sie antwortete, sie werde immer hier liegen bleiben, bis sie todt sey, er möge gehn, und die Laterne dalassen, was er auch sogleich that, und sie sah wieder eine Weile nichts als das Gerippe, dem sie mit einer herzzerreißenden Zärtlichkeit liebkoßte, plötzlich stand ein Kind neben dem Grabe, mit einem Korbe voll Blumen und Früchten, und sie besann sich, daß es Eins Derer sey die im Theater Erfrischungen umherbieten, sie kaufte ihm seine Blumen ab, um den Todten damit zu schmücken wobey sie ganz ordentlich und ruhig die Früchte aus las und zurück gab, da sie den Korb umschüttete, wurden der Blumen so viele, daß sie das ganze Grab füllten, deß freute sie sich sehr, und wie ihr Blut milder floß, formte sich die Idee, als könne sie den verweseten Leib wieder aus Blumen zusammen setzen, daß er lebe und mit ihr gehe, über dem Aussuchen und Ordnen der Blumen erwachte sie, und wie bey Träumen immer nur der aller letzte Eindruck in das wache Leben

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übergeht, ziemlich frey, aber ihr war unerträglich heiß, sie richtete sich auf, und sah noch etwas verstört im Zimmer umher.27

The text quite obviously has a strong dream effect:28 There are bizarreries, the dream-logical connections between the dream’s diegesis and the dreamer (which we have already observed in Kafka’s Ein Traum), and a considerable number of sudden and unmotivated changes. Ledwina’s dream certainly has a meaning at large which is, however, difficult to ascertain because of the fragmentary status of the novel. This is why I have chosen it as my example: It plainly illustrates the lacunae which the dream effect creates without providing us with clear hints as to which of them are semantic gaps and which merely serve to mimic oneiricity. (1) Bizarreries: The key bizarre element of the dream – the skeleton in the grave as Ledwina’s »dearest« – certainly has a meaning. As Ledwina’s object of desire is never clearly specified, it is, however, not easy to decide if it is a subjective (the skeleton as an alter ego of the protagonist who is severely ill and repeatedly daydreams of herself as a corpse – cf. Le 79 and 97) or an objective one. In the first case the dream’s end would hint at Ledwina’s desired way of coping with her illness: she only thought of her poor sick chest when intense pain reminded her of it, then this sad taking care, this miserable painstaking life, where the body rules the spirit until it becomes weak and miserable like itself, was so detestable to her that she would have liked to let all this life force, which was to fade into sparks, flame up as bright as possible in a single blazing day.29

In the second case, it would probably refer to the Count of Hollberg, who arrives at the manor immediately after the dream: a beautiful and sensitive 27

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Annette von Droste-Hülshoff, Ledwina. In: ead., Historisch-Kritische Ausgabe: vol. V.1: Prosa: Text. Ed. by Winfried Woesler. Tübingen: Niemeyer 1978, 77–121, here 96 f.; henceforth quoted as Le with page number; English trans. by the author. – Cf. Ricarda Schmidt, »Zeit, Tod und Bild im Traum: Zu Droste-Hülshoffs Ledwina und Mörikes Maler Nolten«. In: Laura Vordermayer/Christian Quintes (ed.), Zeiterfahrung im Traum: Was war, was ist, was sein wird. Paderborn: Fink 2021, 133– 153. This mimetic dream effect is amplified by secondary oneiricity – the use of Gothic motifs and the motif of churchyard/grave which started with the English sentimental school of the Churchyard Poets (e.g. Edward Young and Thomas Gray) and became very popular in German Late Enlightenment and Romanticism from Gottfried August Bürger’s ballad Lenore of 1778 to Heinrich Heine’s cycle of poems Traumbilder (Dream Pictures) of 1822. »sie dachte nur dann ihrer armen kranken Brust, wenn heftige Schmerzen sie daran erinnerten, dann war ihr dieses traurige Hüten, dieses erbärmliche sorgfältige Leben, wo der Körper den Geist regiert, bis er siech und armselig wird, wie er selber, so verhaßt, daß sie gern diese ganze in Funken zu verglimmende Lebenskraft, in einem einzigen recht lohhellen Tage hätte aus flammen lassen« (Le 82).

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young man, who is as ill as Ledwina (suffering from consumption, as probably Ledwina does). Their illness marks both characters as kindred spirits with a deeper sensitivity that separates them from social life and from most of the other characters, most especially Ledwina’s brother Carl, and their superficial thoughts and prosaic desires. If the dream refers to a desired lover, it would not only serve to characterize the dreamer but also include a prophetic element or at least show Ledwina’s strong predisposition for a future love affair of some sort. All in all, the second interpretation is the much more probable one – an initial dream will usually hint at future events, especially in a text which is, at least in its beginnings,30 still closely affiliated with the Romantic tradition. (2) Dream logic: Inexplicable connections between the dreamer and the dream world – like the flaring up of the torches exactly when Ledwina enters the cemetery, the sudden realization that her »dearest« is buried here, the sudden possession of a spade, or Ledwina being »thrust« compulsorily to one particular grave, etc. – have in themselves no particular meaning, but an obvious function: They both serve to create the dream effect and to indicate that the text is delineating the dreamer. (3) Metamorphoses: The dominant oneiric elements in the text are the sudden changes in setting, action, and attitude. They create oppositions which may – or may not – have a semiotic value: (a) in a group – alone (accompanied only by an anonymous »insignificant acquaintance«); (b) theatre – churchyard/grave; (c) dreamer as agent – as onlooker; (d) coldness (»snowflakes«) – heat (»sultry« air); (e) change from night to day to night in a few moments; (f) flowers which fill a basket – fill the complete grave; (g) constantly changing emotions of the dreamer: laughter – whimper of fear/distraught features/horror – heart-rending tenderness – neatly and calmly – very glad – awaking as feeling free, but »unbearably hot« and »somewhat disturbed«. Some of these oneiric metamorphoses will, in all probability, have a meaning: (a) illustrates Ledwina’s isolation in society; (c) her ability for self-reflection (as she is also able to watch herself like a different person in some other scenes of the novel); (g) may be read as a quasipsychological development of the dreamer, except for the sudden laughter; (d) may be, at least partly, caused by bodily stimuli (a feverish cold). Undaunted interpreters could (and will) certainly do their best to find a (more or less plausible) meaning in all of the oneiric elements – after all, that is what interpreters do. But this is rather a freestyle activity,

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Droste-Hülshoff’s inability to complete the text is certainly largely due to a change of genre within the course of writing (which runs parallel with the development of the author who was moving away from her ›Romantic‹ beginnings): Ledwina starts as a Romantic novel of characters, but progresses to a novel of manners, depicting the life of Westphalian nobility.

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not a compulsory one, and by no means necessary for establishing the meaning at large (upon which the further progress of the text will decide). All in all, this is a semiotic constellation which is fairly typical of many literary dreams with a strong dream effect: We have one key symbol (sometimes a few of them) which is the primary semiotic element. And we have a much larger quantity of oneiric bits and pieces of lower or even non-existent semioticity. Together they create the dream effect – and enable readers to aesthetically enjoy a fictional dream experience. 5. The Dream Effect Beyond Semiosis – Towards a Systematic Outline in Six Case Studies We still do not know enough about the history of dream poetics to write anything like a comprehensive history of the dream effect. So all I can do here is present a collection of some case studies. As the focus of research to date has been almost exclusively directed at meaningful dreams, I will, on the contrary, concentrate on dreams which have a strong dream effect and which are (more or less) devoid of meaning, and try to provide a first systematic matrix of their functions. 5.1 Imagination Liberated: Sorel’s »L’histoire comique de Francion« and Nodier’s »Smarra« As we have already observed in Keller’s homecoming dreams, oneiric fiction can be a realm of exuberant poetic invention, especially in periods when inventive licence is strictly limited in non-dream texts. My first example will be a dream from the protagonist of Charles Sorel’s (c. 1602–1674) novel L’histoire comique de Francion (later entitled: La vraie histoire comique de Francion), published in three different versions in 1623, 1626, and 1633.31 It is not necessary to know much about the plot of this picaresque novel; it suffices to say that before his dream, 31

Charles Sorel, Histoire comique de Francion [the main text of the edition is based on the 1623 version, with variants from the other versions in its critical apparatus]. Ed. by Émile Roy. Paris: Hachette 1924, henceforth quoted as Fr with book and page number, here III, 122–146. – For research on the dream cf. e.g.: Florence Dumora-Mabille, »Logiques du sens dans le songe de Francion«. In: Jean Serroy (ed.), Charles Sorel; Littératures classiques 41 (2000), 133–152; Salma Lakhdar, »Le songe de Francion«. In: Francine Wild (ed.), Le Sens cache: Usages de l’allégorie du Moyen Âge au XVIIe siècle. Arras: Artois Presses Université 2013, 185–197; Katja Priebe, »Von Geburt und Tod im Songe de Francion«. In: Mauro Fosco Bertola/ Christiane Solte-Gresser (ed.), An den Rändern des Lebens: Träume vom Sterben und Geborenwerden in den Künsten. Paderborn: Fink 2019, 375–387; Paul Strohmaier, »Texturen der Zukunft: Traumdeutung und Roman in Früher Neuzeit (Rabelais, Sorel, Grimmelshausen)«. In: Daphnis 51 (2023), 108–123.

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Francion had unsuccessfully tried to cuckold the husband of Laurette, the present object of his desire. On the next day, Francion tells his dream to Raymond, a travelling acquaintance who has invited him to his castle. The dream is very long and consists of many episodes so I cannot even summarize it in any detail. Basically it consists of four parts: (1) an introduction, which is loosely connected to the failed adultery of the previous night; (2) a voyage to a heaven which certainly is no Christian one and whose deities rather resemble mechanics who toil to keep the earth and the stars moving; (3) a fall back to earth which is, however, peopled by ugly, vain, and belligerent monsters; (4) another fall into a lower realm, which in the traditional topology of the beyond would mean hell (a term not used by Sorel), but rather seems to be the region of sexual love and cuckoldry; here Francion meets again with Laurette – and just as he wants to make love to her (as his real sleep-walking self starts to do to the ugly procuress Agathe who is also present in the chamber of the sleeper), he is woken up by Raymond. Even this highly inaccurate and incomplete summary will show that Francion’s dream is a strange hybrid of three different dream types:32 (1) a natural dream (extremely rare in the literature of the 17th century) which is strongly connected to Francion’s sexual desires and their frustration; (2) a dream vision, that is a genre which was popular from Antiquity to the Middle Ages and in which the dream was merely a rhetorical device for transmitting philosophical, religious, and scientific (often cosmological) truths and social manners;33 (3) a dream satire, a genre known already in Antiquity and made newly popular by the Spanish poet Francisco de Quevedo (1580–1640) in his Sueños y discursos (1627), where, again, the dream frame is used as a mere rhetorical device.34 In fact, (2) and (3) are 32 33

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Cf. P. Strohmaier (note 31), 119, who describes a slightly different genre mix. For the genre cf. Mireille Demaules, »La vision onirique de rêve au Moyen Âge: Une forme narrative en mutation«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 237–259; Kathryn Lynch, The High Medieval Dream Vision: Poetry, Philosophy, and Literary Form. Stanford: Stanford UP 1988; J. Stephen Russell, The English Dream Vision: Anatomy of a Form. Columbus: Ohio State UP 1988. Of course, Sorel could not yet have known Quevedo’s texts – but the satiric mode of writing was an obligatory element in the genre conventions of the picaresque novel anyway. For the genre of dream satires cf.: Sylvester Bubel, »Aspekte der Traumsatire (Lukian von Samosata, Francísco de Quevedo)«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 261–286; Elisabeth Ebner, »Quevedo’s Sueños and the Dream Satire of the Spanish and German Enlightenment«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), The Dream and the Enlightenment/Le Rêve et les Lumières. Paris: Champion 2003 (International Eighteenth-Century Studies 7), 187–205.

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here deeply intertwined, so we might speak of a satirical dream vision (a combination which comes close to being a parody of the traditional dream vision). Dream visions and dream satires are genres with a high semioticity and a low oneiricity.35 Natural dreams have no ›deeper‹ meaning in early modernity (therefore their use was so rare before the 18th century as physiological and psychological significations were considered to be of no literary importance), but they have a licence for oneiricity with the most highspirited inventions and a strong affinity to burlesque and grotesque writing. It is this very special genre mix which explains the qualities of Francion’s dream – and its special position in 17th-century dream writing. The satirical dream vision’s meaning at large is basically in line with that which is characteristic of the picaresque novel – a critique of social vices (cf. especially part 3) and of human life on earth in general. Sorel’s version of this critique is, however, much more subversive, as the realm which, all in all, seems to offer the best way of life is here certainly not heaven but the underworld. Traditionally, however, 17th-century satires will not only offer such a meaning at large, but significance – direct or allegorical – in every detail. This is certainly not true for Francion’s dream. There are some details which may be open to allegorical deciphering,36 but there are also parts which are nothing but meaningless and fairly hedonistic burlesque – and these are the parts which may be ascribed to the natural-dream elements. They have the strongest dream effect and are indeed apt to fulfil the promise which Francion had given to Raymond at the beginning of his dream report: »Monsieur, puisque vostre bel esprit désire estre recréé par des resveries, je m’en vay vous en raconter les plus extravagantes qui ayent jamais esté entendues« (Fr III, 122). I will quote a longer section from the beginning of part 4, just after Francion’s fall into the underworld, to illustrate these dream parts with a very strong dream effect and a fairly low semioticity: Pourtant je tombay en un lieu où je ne me froissay point du tout. La place estoit couverte de jeunes tetons collez ensemble deux a deux, qui estoient comme des balons, balons sur lesquels je me plus longtemps a me rouler. Enfin m’estant couché laschement sur le dos, une 35

36

Low oneiricity is certainly the norm in dream visions; in dream satires, oneiric bizarreries and satiric distortions are practically indistinguishable. In the second version of 1626 (in which the author generally tries to tone down or even hide the more offensive passages of his novel), Francion’s acquaintance Raymond will provide the reader with quite a few of these allegorical (and often overly moralistic) readings. As an illustration I will just quote the beginning of this passage: »II me semble que ce vieillard que vous avez veu le premier avec son cadenas a la bouche vouloit représenter les sages personnes qui ne parlent que quand il est temps, et que ces langues babillardes representoient les personnes médisantes dont le caquet ne se peut estaucher« (Fr III, 146, critical apparatus).

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Manfred Engel belle Dame se vint agenouiller aupres de moy, et me mettant un entonnoir en la bouche et tenant un vase me dit qu’elle me vouloit faire boire d’une liqueur delicieuse. J’ouvrais desja le gosier plus large que celuy de ce Chantre qui avalla une souris en beuvant, lorsque s’estant un peu relevée, elle pissa plus d’une pinte d’urine, mesure de sainct Denis, qu’elle me fit engorger. Je me relevay promptement pour la punir et ne luy eus pas si tost baillé un soufflet, que son corps tomba tout par pieces. D’un costé estoit la teste, d’un autre les bras, un peu plus loing estoient les cuisses: bref tout estoit divisé: et ce qui me sembla esmerveillable, c’est que la pluspart de tous ces membres ne laisserent pas peu apres de faire leurs offices. Les jambes se promenoient par la caverne, les bras me venoient frapper, la teste me faisoit des grimasses, et la langue me chantoit injures. La peur que j’eus d’estre accusé d’avoir fait mourir ceste femme, me contraignit de chercher une invention pour la faire resusciter. Je pensay que si toutes les parties de son corps estoient rejointes ensemble, elle reviendroit en son premier estat, puisqu’elle n’avoit pas un membre qui ne fust prest a faire toutes ses fonctions. Mes mains assemblerent donc tout excepté ses bras et sa teste, et voyant son ventre en un embonpoint aymable, je commençay de prendre la hardiesse de m’y jouër pour faire la paix avec elle, mais sa langue s’escria que je n’avois pas pris ses tetons mesme(s) et que ceux que j’avois mis en son corps estoient d’autres que j’avois ramassés emmy la caverne. Aussi tost je cherchay les siens et les ayant attachez au lieu où ils devoient estre, la teste et les bras vindrent incontinent se mettre sur leur place, voulans avoir part au plaisir, comme les autres membres. La bouche me baisa, et les bras me serrerent estroittement, jusqu’a ce qu’une douce langueur m’eust fait quitter cét exercice (Fr III, 137 f.).

Does this passage merely teach us – as the allegorical interpretation of the 1626 version would have it37 – the vanity of all sensual pleasure? I sincerely doubt it. What we actually see is a protagonist who may sometimes suffer, but who also has quite a lot of (physical) fun, and an author who clearly enjoys letting his imagination run wild – therefore the readers’ best choice would be to follow his example.38 37

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»Le pissat qu’une femme vous fit boire, signifie que les plaisirs que vous cherchez avec les Dames ne sont rien qu’ordure; et si d’un seul soufflet vous mistes celle la en diverses pièces, c’est pour vous faire entendre qu’il ne faut presque rien pour rendre les affections des femmes divisées et vagabondes. Que si la teste et les bras voulurent jouyr du plaisir des autres membres, c’est qu’elles veulent que l’on les adore pour tout ce qui est en elles, et qui n’y est pas, et qu’elles s’imaginent y estre« (Fr III, 146 f., critical apparatus). Which is what Francion’s listener Raymond does: »je suis marry maintenant que je vous resveillay, d’autant que vostre songe eust esté plus long, et que le plaisir que je reçoy a vous l’ouyr raconter eust esté de mesme mesure: Mes oreilles n’ont jamais rien entendu de si agréable: Mon Dieu! que vous estes heureux de passer la nuict

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What makes Sorel’s case so very interesting is that it lets us observe the rise of the dream effect and the dream experience within a historical context in which dreams usually had little oneiricity and much meaning (as supernatural guidance or didactic allegories). What exactly are the shackles from which the imagination here liberates itself in freely oneiric writing? In Baroque literature, the ›low‹, comic genre was almost as free from the rules of ›vraisemblance‹ and ›bienséance‹ as dreams are. So Sorel is quite right when he lets the narrator equate dream with living a life of picaresque adventures in the third version of his novel.39 Therefore it is not the literary system as a whole from which imagination here frees itself within the increased licence of the dream realm but, more specifically, its commitments to meaning and to the devaluation of sensuality.40 This is the main difference from my second example, the French Romantic Charles Nodier’s (1780–1848) narrative Smarra, ou les démons de la nuit: Songes romantiques (1821; 2nd edn 1832). As I have already given a detailed interpretation of the text in an earlier volume of this series,41 I will not repeat myself, but merely say that here imagination is indeed liberated from the complete body of the rules of a literary system – that of enlightened Classicism – and free to pioneer the emerging new

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parmy de si belles resveries : Si j’estois que de vous je passerois plus des trois quarts de ma vie a dormir. Car pour le moins j’aurois par imagination tous les biens que la fortune me desnieroit« (Fr III, 145). »pour moy je ne concluds rien autre chose, sinon que ceux qui se laissent emporter aux vanitez de ce monde, y pensent éternellement, et que jamais leur sommeil n’est paisible. Je diray bien mesme que je croy qu’ils dorment et qu’ils resvent tousjours, car tout ce qu’ils voient n’est qu’illusion et tromperie, si bien qu’encore que Francion vueille distinguer son songe du reste de ses advantures, si est ce que je le tiens pour pareil, et je pense que ses actions n’esteient pas alors plus réglées. Toutesfois comme la principale erreur de ceux qui resvent est de croire qu’ils ne resvent point, il s’imaginoit alors estre fort bien esveillé et son compagnon aussi; car ceux qui ont le cerveau troublé par la fantaisie du monde ne cognoissent pas cet abus« (Fr III, 147, footnote). Because of the latter aspect, Sorel’s libertine creed, his explanation for the use of the dream form in his »Advertissement« to the first version of his novel is quite plausible: »La corruption de ce siecle où l’on empesche que la vérité soit ouvertement divulguée me contraint d’ailleurs a faire cecy, a cacher mes principales reprehensions, soubs des songes qui sembleront sans doute pleins de niaiseries a des ignorans, qui ne pourront pas pénétrer jusques au fond. Quoy que c’en soit, ces resveries là contiennent des choses que jamais personne n’a eu la hardiesse de dire« (Fr iv). Manfred Engel, »The Nightmare around 1800 (Ann Radcliffe, The Romance of the Forest; Henry Fuseli, The Nightmare; E.T.A. Hoffmann, Die Elixiere des Teufels; Charles Nodier, Smarra; Nathaniel Hawthorne, Young Goodman Brown)«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 85– 127, esp. 109–121.

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system of Romanticism in which dream and poetry were considered as deeply affiliated. Again the result is a text with low semioticity and a strong dream effect. One might well say that the meaning at large of Smarra is deeply self- or meta-reflective. The text narrates what it simultaneously performs: the triumph of indomitable imagination over reason, following Nodier’s creed that »la carte de l’univers imaginable n’est tracée que dans les songes. L’univers sensible est infiniment petit«.42 The devices which create the dream effect in Smarra were aptly described by Nodier himself in his »Préface« to the second edition – and this quote also illustrates (as a summary of the reactions of contemporary critics) that these qualities were (and were meant to be) a decisive negation of the principles of Enlightenment Classicism: On a jugé que la fable n’en étoit pas claire ; qu’elle ne laissoit à la fin de la lecture qu’une idée vague et presque inextricable ; que l’esprit du narrateur continuellement distrait par les détails les plus fugitifs se perdoit à tout propos dans des digressions sans objet ; que les transitions du récit n’étoient jamais déterminées par la liaison naturelle des pensées, junctura mixturaque, mais paroissoient abandonnées au caprice de la parole comme une chance du jeu de dé ; qu’il étoit impossible enfin d’y discerner un plan rationnel et une intention écrite. J’ai dit que ces observations avoient été faites sous une forme qui n’étoit pas celle de l’éloge; on pourroit aisément s’y tromper ; car c’est l’éloge que j’aurois voulu. Ces caractères sont précisément ceux du rêve.43

5.2 Defying the Constraints of Reason and Consciousness (Nonsense / shock / surreality): Apollinaire’s »Onirocritique« and Proust’s »Recherche« This section will deal with uses of the dream effect in which lack of sense is conceived of as a defiance of the reality concept of reason and consciousness. Basically, there are two options: (1) Oneiric nonsense literature – like Lewis Carroll’s Alice novels (1865 and 1871) – will focus on the comic potential of dreams44 and use it as a welcome relief from the constraints of rationality in a ludic overruling of the laws of language and logical argument; (2) Modernist authors, especially, will apply oneiric 42

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Charles Nodier, »De quelques phénomènes du sommeil«. In: id., Œuvres [Reprint of the 12-vol. edn: Paris 1832–1837]. Genève: Slatkine Reprints 1968, vol. V, 157– 189, here 162. Cf. also the new edition: Charles Nodier, De quelques phénomènes du sommeil. Ed. by Emmanuel Dazin. Bègles: Le Castor astral 1996, which also contains other important dream writings by the author. Charles Nodier, Smarra, ou les démons de la nuit. In: id., Œuvres (note 42), vol. III, 5–117, here 21 f. (preface to the 2nd edn). Cf. B. Dieterle (note 25).

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non-sense as a poetic quality which serves to disrupt the world of reason and idées reçues and defy the reality principle as such. As the contribution by Bernard Dieterle in this volume deals with nonsense literature, I will give no example for this genre but focus instead on the more global and more aggressive use of oneiric non-sense in Modernism which culminated in Surrealism. The prehistory of Surrealism (which the Surrealists composed themselves in a hand-picked selection from 19th-century authors) includes writers like the Comte de Lautréamont (i.e Isidore Lucien Ducasse, 1846– 1940), Arthur Rimbaud (1854–1891), Alfred Jarry (1873–1907), and Guillaume Apollinaire (i.e. Wilhelm Albert Włodzimierz, 1880–1918). All of them used literary dreams in their writings,45 but for none of them was the literary licence provided by the dream as important for the development of their style as for Apollinaire. His prose poem Onirocritique is generally considered as his breakthrough text from Symbolism to proto-Surrealism.46 It was first published in 1908, and included one year later in Apollinaire’s lyrical prose narrative L’Enchanteur pourrissant (1909) as its final section. I will only quote about the second half of the text: Vers le soir, les arbres s’envolèrent, les singes devinrent immobiles et je me vis au centuple. La troupe que j’étais s’assit au bord de la mer. De grands vaisseaux d’or passaient à l’horizon. Et quand la nuit fut complète, cent flammes vinrent à ma rencontre. Je procréai cent enfants mâles dont les nourrices furent la lune et la colline. Ils aimèrent les rois désossés que l’on agitait sur les balcons. Arrivé au bord d’un fleuve, je le pris à deux mains et le brandis. Cette épée me désaltéra. Et la source languissante m’avertit que si j’arrêtais le soleil je le verrais carré, en réalité. Centuplé, je nageai vers un archipel. Cent matelots m’accueillirent et m’ayant mené dans un palais, ils m’y tuèrent quatre-vingt-dix-neuf fois. J’éclatai de rire à ce moment et dansai tandis qu’ils pleuraient. Je dansai à quatre pattes.

45

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Cf. e.g. Bernard Dieterle, »Construction et maîtrise du rêve dans la modernité: Baudelaire et Lautréamont«. In: id./Manfred Engel (ed.), Theorizing the Dream/ Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 2), 309–329. – Patricia Oster, »Le rêve: une dimension du poème en prose«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 361–380. – Henri Béhar, »L’écriture du rêve dans Les jours et les nuits«. In: Henri Bordillon/Michel Arrivé (ed.), Alfred Jarry. Paris: Belfond 1985, 137– 153; Ben Fisher, »The Companion and the Dream: Delirium in Rachilde and Jarry«. In: Valerie Minogue (ed.), Dreams and their Literary Function; Romance Studies 18 (1991), 33–41. Cf. e.g. Jürgen Grimm, Guillaume Apollinaire. München: Beck 1993, esp. 75–85; Catherine Moore, Apollinaire en 1908: La poétique de l’enchantement – une lecture d’›Onirocritique‹«. Paris: Lettres modernes 1995.

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Manfred Engel Les matelots n’osaient plus bouger, car j’avais l’aspect effrayant du lion… À quatre pattes, à quatre pattes. Mes bras, mes jambes se ressemblaient et mes yeux multipliés me couronnaient attentivement. Je me relevai ensuite pour danser comme les mains et les feuilles. J’étais ganté. Les insulaires m’emmenèrent dans leurs vergers pour que je cueillisse des fruits semblables à des femmes. Et l’île, à la dérive, alla combler un golfe où du sable aussitôt poussèrent des arbres rouges. Une bête molle couverte de plumes blanches chantait ineffablement et tout un peuple l’admirait sans se lasser. Je retrouvai sur le sol la tête faite d’une seule perle et qui pleurait. Je brandis le fleuve et la foule se dispersa. Des vieillards mangeaient l’ache et immortels ne souffraient pas plus que les morts. Je me sentis libre, libre comme une fleur en sa saison. Le soleil n’est pas plus libre qu’un fruit mûr. Un troupeau d’arbres broutait les étoiles invisibles et l’aurore donnait la main à la tempête. Dans les myrtaies, on subissait l’influence de l’ombre. Tout un peuple entassé dans un pressoir saignait en chantant. Des hommes naquirent de la liqueur qui coulait du pressoir. Ils brandissaient d’autres fleuves qui s’entrechoquaient avec un bruit argentin. Les ombres sortirent des myrtaies et s’en allèrent dans les jardinets qu’arrosait un sourgeon d’yeux d’hommes et de bêtes. Le plus beau des hommes me prit à la gorge, mais je parvins à le terrasser. À genoux, il me montra les dents. Je les touchait ; il en sortit des sons qui se changèrent en serpents de la couleur des châtaignes et leur langue s’appelait Sainte-Fabeau. Ils déterrèrent une racine transparente et en mangèrent. Elle était de la grosseur d’une rave. Et mon fleuve au repos les surbaigna sans les noyer. Le ciel était plein de fèces et d’oignons. Je maudissais les astres indignes dont la clarté coulait sur la terre. Nulle créature vivante n’apparaissait plus. Mais des chants s’élevaient de toutes parts. Je visitai des villes vides et des chaumières abandonnées. Je ramassai les couronnes de tous les rois et en fis le ministre immobile du monde loquace. Des vaisseaux d’or, sans matelots, passaient à l’horizon. Des ombres gigantesques se profilaient sur les voiles lointaines. Plusieurs siècles me séparaient de ces ombres. Je me désespérai. Mais, j’avais la conscience des éternités différentes de l’homme et de la femme. Des ombres dissemblables assombrissaient de leur amour l’écarlate des voilures, tandis que mes yeux se multipliaient dans les fleuves, dans les villes et dans la neige des montagnes.47

47

Guillaume Apollinaire, »Onirocritique«. In: id., L’enchanteur pourrissante. Illustr. by André Derain. Paris: Kahnweiler 1909, 98–102.

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The text is full of obvious bizarreries and metamorphoses. In fact, both occur so frequently that the dream effect seems to be overdosed. Yet, in spite of the many non-sequiturs, there appears to be something like a rudimentary plot: Throughout, the dreamer is gaining in power and strength until he is alone in the world and can arrange it according to his will. Even the fundamental and primeval dualism of masculinity and femininity (something like a leitmotif, which occurs four times in Onirocritique) is at least symbolically resolved in the »love« union on the sails.48 Although Onirocritique contains many dream elements it is certainly not simply a dream report – not only because it lacks the usual conflict between the ineffability of dreams and the attempt to narrate them but also because many of its occurrences transcend visual imagination, e.g. in phrases like »l’aurore donnait la main à la tempête« or »Tout un peuple entassé dans un pressoir saignait en chantant«. Onirocritique is a kind of potentiated dream where the oneiric has become a poetic practice, a performative device. In the context of L’enchanteur pourrissant, the dreamer of its final part is the new ›enchanter‹ who replaces his ›rotten‹ predecessor and succeeds where the former failed. This certainly is the meaning at large of the text. But even though Onirocritique is definitely not the result of an écriture automatique, any attempt to find meaning in all of its details – as, for instance, in Catherine Moore’s monographic reading of the text49 – is an overdose of furor hermeneuticus and fails to capture the Modernism of Apollinaire’s aesthetics where poetic combinations substitute the semantic coherence of ordinary language. Onirocritique is both a celebration and a performative demonstration of the poet’s unlimited power of creativity, achieving what Lautréamont’s Maldoror had still thought unnecessary: »inventer une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature«.50 The text is Apollinaire’s attempt at oneiric writing – of which there are almost as many modes in Modernism as there are Modernist writers. Each of their works transcends a traditional dream report – not only because it has no longer to be marked as a dream but also, and more importantly, because it uses oneiric devices but no longer simply tries to mimic a plausible dream. Apollinaire’s oneiric marriage of diverging images equals Lautréamont’s famous poetic model of »la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie«51 – which explains why 48 49 50

51

C. Moore (note 46). Ibid. Lautréamont, Les Chants de Maldoror/Ididore Ducasse, Poésies. Ed. by Jean-Pierre Goldenstein. Paris: Presses Pocket 1992, 241 (Maldoror VI.8). Ibid., 217 (Maldoror VI.1)

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the Surrealists, who would adopt Lautréamont’s dictum as part of their poetic credo, could accept Apollinaire as their predecessor. Hardly any other Modernist movement was initially as fascinated and poetically influenced by the senseless dream as Surrealism. Yet its history shows – and this is equally true for many other Modernist authors and movements – that the dream’s kick-off potential for literary evolution already carried within itself the germ of its final redundancy. As soon as the Surrealists had carefully studied the dream (and other modes of liberating the unconscious such as écriture automatique) they had but little need for literary dreams and used the newly discovered devices freely in all of their texts. Once again, the Surrealist cultivation of senseless dreams is already covered by the contribution of Bernard Dieterle to this volume. Therefore I will not discuss Surrealist dreams but instead give an example of quite a different kind which may serve as a foil for them. The unconscious to which the Surrealists were led by the royal road of the dream was, however vaguely, shaped by Freudian concepts both as the realm of desire and of the negation of both reason and conventions and their submission to the reality principle. The unconscious which we can find in some of the dreams in Marcel Proust’s (1871–1922) À la recherche du temps perdu (1913–1927) is based on a very different conception. The main purpose of the Recherche is, of course, to rediscover the past and to unite the narrator’s mois particuliers in a moi profond. There is, however, a second best: the complete disappearance of the ego in deep sleep, which transcends the individual self and its memories in a space of free-wheeling and quasi ego-less imagination. Meaningless dreams experienced in deep (or at least deeper) sleep are quasi-free imaginings and a welcome respite from the torments of consciousness.52 These non-sense dreams usually occur in the passages in which the narrator Marcel reflects quite generally on the subject of sleep and dreams. The first of my two examples can be found in the third volume of the Recherche, entitled Le côté de Guermantes and published in two parts in 1920 and 1921. I will quote the dream together with at least some passages of the general reflections into which it is embedded. Here Proust reflects on people desperately seeking to fall asleep: Malgré tout, le monde dans lequel on vit pendant le sommeil est tellement différent, que ceux qui ont de la peine à s’endormir cherchent avant tout à sortir du nôtre. Après avoir désespérément, pendant des heures, les yeux clos, roulé des pensées pareilles à celles 52

Of course, this use of dreams is not typical for the Recherche as a whole, where dreams usually serve for a delineation of the dreamer and, most importantly, as a mémoire involontaire manqué. But the deeper our sleep is, the more nonsensical our dreams will become. – For dreams in the Recherche and for Proust’s theory of dream and sleep cf. M. Engel (note 18), 342–358.

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qu’ils auraient eues les yeux ouverts, ils reprennent courage s’ils s’aperçoivent que la minute précédente a été toute alourdie d’un raisonnement en contradiction formelle avec les lois de la logique et l’évidence du présent, cette courte « absence » signifiant que la porte est ouverte par laquelle ils pourront peut-être s’échapper tout à l’heure de la perception du réel, aller faire une halte plus ou moins loin de lui, ce qui leur donnera un plus ou moins « bon » sommeil. Mais un grand pas est déjà fait quand on tourne le dos au réel […]. Non loin de là est le jardin réservé où croissent comme des fleurs inconnues les sommeils si différents les uns des autres […]. Au fond du jardin est le couvent aux fenêtres ouvertes où l’on entend répéter les leçons apprises avant de s’endormir et qu’on ne saura qu’au réveil […]. Près de la grille est la carrière où les sommeils profonds viennent chercher des substances […]. Au delà encore sont les cauchemars dont les médecins prétendent stupidement qu’ils fatiguent plus que l’insomnie, alors qu’ils permettent au contraire au penseur de s’évader de l’attention ; les cauchemars avec leurs albums fantaisistes, où nos parents qui sont morts viennent de subir un grave accident qui n’exclut pas une guérison prochaine. En attendant nous les tenons dans une petite cage à rats, où ils sont plus petits que des souris blanches et, couverts de gros boutons rouges, plantés chacun d’une plume, nous tiennent des discours cicéroniens.53

My second example is from the fourth volume of the Recherche, entitled Sodome et Gomorrhe and published in two parts in 1921 and 1922. Again, I will also provide some of the surrounding reflections as context: Alors, sur le char du sommeil, on descend dans des profondeurs où le souvenir ne peut plus le rejoindre et en deçà desquelles l’esprit a été obligé de rebrousser chemin. […] Alors de ces sommeils profonds on s’éveille dans une aurore, ne sachant qui on est, n’étant personne, neuf, prêt à tout, le cerveau se trouvant vidé de ce passé qui était la vie jusque-là. […] [Once awake] on est: justement un homme éveillé, plongé dans le temps des hommes éveillés, on a déserté l’autre temps. Peut-être même plus qu’un autre temps : une autre vie. […] j’avais rêvé que M. de Charlus avait cent dix ans et venait de donner une paire de claques à sa propre mère, Mme Verdurin, parce qu’elle avait acheté cinq milliards un bouquet de violettes; j’étais donc assuré d’avoir dormi profondément, rêvé à rebours de mes notions de la veille et de toutes les possibilités de la vie courante; cela suffisait pour que je me sentisse tout reposé (Re III.4, 370–372 and 375).

53

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. 4 vols. Ed. by Jean-Yves Tadié. Paris: Gallimard 1987–89; henceforth quoted as Re with numbers of volume (of the edition), book (of the Recherche) and page, here II.3, 385 f.

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Both dreams are deep-sleep ones, both are sense-less – which includes their being completely void of psychological meaning: Neither do they tell us anything about the narrator’s relations with his parents,54 nor about those with Baron de Charlus. Their comic relief and their enjoyable quality – in spite of a somewhat nightmarish content – rest not only on their patent absurdity but also on the fact that they grant a release from the narrator’s (as Hegel would have put it) notoriously ›unhappy‹ consciousness, the vicious cycle of his doubts and reflections, as they are in no way connected with incidents from his waking life. For the Surrealists, sense-less dreams are a powerful shattering of everyday rationality, a »dérèglement« (as Rimbaud would have called it) of mind and language, opening up a hitherto repressed dimension of reality; and for them sense-less dreams possess a natural poetic quality in their ability to link and unite distant realms – much as metaphors do. For Proust, sense-less dreams approach the absolute unconscious which transcends the individual and therefore provides genuine relaxation for the sleeper; but while they certainly demonstrate the power of the imagination to conjure up a reality which lies, to quote Lautréamont again, »tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature«, they never even approach the quality of true art. 5.3 Oneiric Emotions (Mood / état d’âme / horror): Pushkin’s »Evgeniy Onegin« and Flaubert’s »Mémoires d’un fou« Dreams, which are quite often filled with strong emotions, can also be used to evoke the emotional state or état d’âme of the dreamer. For the purpose of my essay, dreams of this kind are relevant (a) if they have a low semanticity beyond the evocation of the emotional state and (b) if they use specifically oneiric means to suggest (instead of simply naming) a mood – and thus to transfer it to readers via a dream experience. Of course, nightmares and horror dreams are the most obvious (if not the only) candidates for such a use of the dream effect. My first example is Tatyana’s dream from Alexander Pushkin’s (1799– 1837) Byronic verse epic Evgeniy Onegin (Eugene Onegin), which was published serially from 1825 to 1832 and in book form in 1833. The two main protagonists are Eugen Onegin and Tatyana Larina, united in a fatally asynchronous and therefore twice failing love-affair. Tatyana, a naïve country girl and avid reader of sentimental romances, falls for Onegin during his stay in the country and confesses her love to him in a letter. Onegin, however, a prototypical Byronic hero, full of ennui or Weltschmerz and thoroughly disillusioned with life, rejects her advances in a friendly, but 54

To make this clear, the dream is explicitly presented as a generic one (»nos parents«).

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rather condescending way. This is the immediate prehistory of Tatyana’s dream: […] Tatiana sleeps. XI And dreams a wondrous dream Tatiana. She dreams that she over a snowy lawn is walking, surrounded by sad gloom. In front of her, between the snowdrifts, dins, swirls its wave a churning, dark, and hoary torrent, by the winter not chained; two thin poles, glued together by a piece of ice (a shaky, perilous small bridge), are laid across the torrent; and before the dinning deep, full of perplexity, she stopped. XII As at a vexing separation, Tatiana murmurs at the brook; sees nobody who from the other side might offer her a hand. But suddenly a snowdrift stirred, and who appeared from under it? A large bear with a ruffled coat; Tatiana uttered »Ach!« and he went roaring and a paw with sharp claws stretched out to her. Nerving herself, she leaned on it with trembling hand and worked her way with apprehensive steps across the brook; walked on and what then? The bear followed her. XIII She, to look back not daring, accelerates her hasty step; but from the shaggy footman can in no way escape; grunting, the odious bear keeps lumbering on. Before them is a wood; the pines are stirless in their frowning beauty; all their boughs are weighed down by snow flocks; through the summits of aspens, birches, lindens bare

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Manfred Engel the beam of the night luminaries shines; there is no path; shrubs, precipices, all are drifted over by the blizzard, plunged deep in snow. XIV Into the forest goes Tatiana; the bear follows; up to her knee comes yielding snow; now by the neck a long branch suddenly catches her, or by force it tears out of her ears their golden pendants; now in the crumbly snow sticks fast a small wet shoe come off her charming foot; now she lets fall her handkerchief – she has no time to pick it up, is frightened, hears the bear behind her, and even is too shy to raise with tremulous hand the hem of her dress; she runs; he keeps behind her; and then she has no force to run. XV Into the snow she’s fallen; the bear deftly snatches her up and carries her; she is insensibly submissive; stirs not, breathes not; he rushes her along a forest road; sudden, ‘mongst trees, there is a humble hut; dense wildwood all around; from every side ‘tis drifted over with desolate snow, and brightly glows a window; and in the hut are cries and noise; the bear quoth: »Here’s my gossip,55 do warm yourself a little in his home!« and straight he goes into the hallway and on the threshold lays her down. XVI Tatiana comes to, looks: no bear; she’s in a hallway; behind the door there’s shouting and the jingle of glasses as at some big funeral. Perceiving not a drop of sense in this, she furtively looks through the chink – and what then? She sees … at a table

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In the now obsolete meaning of »a close friend or relation, a confidant; a godparent«.

The Dream Effect monsters are seated in a circle: one horned and dog-faced; another with a rooster’s head; here is a witch with a goat’s beard; here, prim and proud, a skeleton; yonder, a dwarf with a small tail; and there, something half crane, half cat. XVII More frightful still, and still more wondrous: there is a crab astride a spider; there on a goose’s neck twirls a red-calpacked skull; there a windmill the squat-jig dances and rasps and waves its vanes. Barks, laughter, singing, whistling, claps, the parle of man, the stamp of steed! But what were the thoughts of Tatiana when ‘mongst the guests she recognized him who was dear to her and awesome – the hero of our novel! Onegin at the table sits and through the door stealthily gazes. XVIII He gives the signal – and all bustle; he drinks – all drink and all cry out; he laughs – all burst out laughing; knits his brows – all are silent; he is the master there, tis plain; and Tanya is already not so awestruck, and being curious now she opens the door a little …. Sudden the wind blows, putting out the light of the nocturnal flambeaux; the gang of goblins flinches; Onegin, his eyes flashing, making a clatter rises from the table; all rise; he marches to the door. XIX And fear assails her; hastily Tatiana strains to flee: not possible; impatiently tossing about, she wants to scream – cannot; Eugene has pushed the door, and to the gaze of the infernal specters the girl appears; ferocious laughter

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Manfred Engel wildly resounds; the eyes of all, hooves, curved proboscises, tufted tails, tusks, mustaches, bloody tongues, horns, and fingers of bone – all point as one at her, and everybody cries: »Mine! Mine!« XX »Mine!« Eugene fiercely said, and in a trice the whole gang vanished; the youthful maid remained with him twain in the frosty dark; Onegin gently draws Tatiana into a corner and deposits her upon a shaky bench and lets his head sink on her shoulder; all of a sudden Olga enters, followed by Lenski; light gleams forth; Onegin brings back his raised arm and wildly his eyes roam, and he berates the unbidden guests; Tatiana lies barely alive. XXI The argument grows louder, louder: Eugene suddenly snatches a long knife, and Lenski forthwith is felled; the shadows awesomely have thickened; an excruciating cry resounds … the cabin lurches … and Tanya wakes in terror …. She looks – ‘tis light already in the room; dawn’s crimson ray plays in the window through the frozen pane; the door opens. Olga flits in to her rosier than Northern Aurora and lighter than a swallow. »Well,« she says, »do tell me, whom did you see in dream?«56

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Alexander Pushkin, Eugene Onegin: A Novel in Verse. 4 vols. Ed., trans., and comment. by Vladimir Nabokov. New York: Pantheon 1964; Engl. trans. [based on the revised version of 1837] in vol. I, Russian text in vol. IV, commentary in vols II and III; henceforth quoted as EO with numbers of canto, stanza and page for the poem, and with page number only for Nabokov’s introduction and commentary (the edition is paginated consecutively, therefore a reference to the volume is not necessary), here V.11–21, 214–220. I have chosen Nabokov’s edition, because he, unlike other translators, tries to stick as closely to the original text as possible, giv-

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Immediately after her dream, Tatyana consults a popular Russian dream book to decipher its meaning – but in vain. All she knows or believes to know is »that the ominous dream portends/ to her a lot of sad adventures« (EO V.24, 221). Many interpreters have followed this lead and tried to read the dream as a prophetic one – which certainly would not be implausible in a Romantic text.57 And, quite evidently, the dream contains at least one divinatory element: Onegin will indeed shoot Vladimir Lensky, his friend and the bridegroom of Tatyana’s sister Olga, in a duel shortly after the dream (EO VI.31, 250).58 But this prophetic function refers only to the last section of the dream – the short coda in which Olga and Lensky enter and the latter is killed by Onegin with a knife. The dream, however, also has two other and much longer parts: (1) the meeting with the bear; (2) the scene with the monsters in Onegin’s house. So we still have to ask about the meaning and function of these sections – and we will have to do this on our own, as neither the characters nor the otherwise overly loquacious and overly intrusive narrator give any hint for an interpretation.

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ing up both metre and rhyme of the so-called ›Onegin stanza‹ (iambic tetrameter with rhyme scheme ababccddeffegg). Readers looking for a more ›poetic‹ translation might, for instance, consult the translation by James E. Falan (Oxford: Oxford UP 1995). – For research on Tatyana’s dream cf. e.g.: Richard Gregg, »Tat’yana’s Two Dreams: The Unwanted Spouse and the Demonic Lover«. In: The Slavonic and East European Review 48 (1970), 492–505; Michael R. Katz, Dreams and the Unconscious in 19th-Century Russian Fiction. Hanover: New England UP 1984, 54–65; Renate Lachmann, »Traum als Text im Text«. In: Kenneth Hanshew/Sabine Koller/Christian Prunitsch (ed.), Texte prägen: Festschrift für Walter Koschmal. Wiesbaden: Harrassowitz 2017, 13–31; Nicholas Lee, »Variations of the Prophetic Dream in Modern Russian Literature«. In: Carol Schreier Rupprecht (ed.), The Dream and the Text: Essays on Literature and Language. Albany: State Univ. of New York Press 1993, 284–305; Valda Nesaule, »Tatiana’s Dream in Puškin’s Evgenij Onegin«. In: Indiana Slavic Studies 4 (1967), 119–124. This supposition is even more plausible as the introductory stanzas to the canto describe Tatyana’s interest in diverse divinatory practices (EO V.4–9, 211–213). When she finally goes to bed, she puts a mirror under her pillow – following the superstition that this will produce a dream in which she will see her bridegroom-tobe (EO V.10, 214). – There is, by the way, no psychological justification for the prophecy: Tatyana cannot possibly know or even assume that Onegin will kill Lensky. Neither is there a supernatural explanation. So we must accept that Tatyana’s folk-magical trick with the mirror did work indeed. In his introduction, Nabokov reads the dream also as a prophecy of Tatyana’s name-day party, described in the second part of the canto (EO 43 f.). This reading is certainly not impossible – but it would make for a very imprecise divination: Neither is Onegin here the leader of the party guests, nor does he lay any claim to Tatyana, but instead flirts with Olga to revenge himself on Lensky, who tricked him into attending the party. In his commentary, Nabokov detects numerous other – as possible and mostly as unconvincing – links to events in Tatyana’s past and future life (EO 503–513).

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I would suggest that the dream mainly serves to illustrate Tatyana’s ambivalent feelings towards Onegin – we might call it an almost Symbolist59 representation of her mental state, in which the many descriptive details do not have an individual meaning but combine to a suggestive inner landscape and an inner emotional drama. The bear (Onegin’s »gossip«), the company of monsters (of which Onegin is the »master«), and the dream-Onegin himself are all different versions of Tatyana’s mental image of the object of her desire. The text has an obviously strong dream effect which rests mainly on its bizarreries (and therefore mostly on secondary oneiricity, as these are largely based on folk-tales and our cultural archive of monsters). Of course, there are also sudden changes in setting and attitude, dream logical connections, and stock dream (nightmare) motifs (like being unable to move or speak, cf. stanza 19). But it is the various bizarre distortions of reality which are most important here. And these do not function as semiotic markers in the traditional sense – that is why looking them up in a dream book like ordinary dream symbols will be of no use for Tatyana – because their significance does not lie in decipherable denotations but in their emotional connotations. Of course, we could analyse these in detail – but this would be only an approximation of the complex emotional process which both dreamer and reader experience. In a very rough and inadequate summary, the diverse Onegin figures evoke in Tatyana both fascination (because of their animalistic vigour and superiority, but also because of sudden moments of tenderness) and fear (because of their strangeness and incalculability). And these contradictory feelings change as continuously und with as little motivation as they can only do in a dream. My second example is from Gustave Flaubert’s (1821–1880) long narrative Mémoires d’un fou, written in 1838 and not published until 59

In a state-of-the-art Symbolist text, the direct naming of the dreamer’s emotions would be completely lacking or, at least, be kept to an absolute minimum; all (or most) emotional markers would be indirect, ascribed to objects or other agents of the diegesis. Examples for this technique can be found, for instance, in Joris-Karl Huysmans’s (1848–1907) novel En rade (1887); cf. the analysis of a dream from this novel in which the dreamer does not even appear as an agent in: Manfred Engel, »The Precarious Status of Erotic Dreams in Western Literature and Film (Crébillon fils, La sopha – Shelley, Alastor – Huysmans, En rade – Schnitzler, Traumnovelle – Buñuel/Dalí, Un chien andalou)«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 277–346, esp. 305–316. This, of course, is not yet quite true of Tatyana’s dream (although we can find numerous examples of this technique of indirect emotionalization, such as, for instance, in stanza XI, where the emotion of »sad gloom« is attributed to the landscape). But from time to time (and comparatively sparsely), Tatyana’s emotions are still directly named (e.g. »full of perplexity« in stanza XI, or »wakes in terror« in XXI, to quote just two examples).

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1900/01.60 In research, the text has been quite often used as a mere mine of information for the reconstruction of the author’s youthful biography. Flaubert noted that he originally wanted to compose »un roman intime, où le scepticisme serait poussé jusqu’aux dernières bornes du désespoir« (MF 483). What he actually wrote is a loose sequence of reflections by a disillusioned Romantic filled with disgust at the world and life, combined with just a few sections which have a narrative thread: the protagonist’s life in college and the stories of his first two loves. The dream sequence – the only one in the Mémoires – fills the whole of chapter 4. It seems to belong to the college sequence, but is basically an autonomous dream without any context or attempt at an interpretation. C’étaient d’effroyables visions, à rendre fou de terreur. J’étais couché dans la maison de mon père ; tous les meubles étaient conservés, mais tout ce qui m’entourait cependant avait une teinte noire. C’était une nuit d’hiver et la neige jetait une clarté blanche dans ma chambre. Tout à coup, la neige se fondit et les herbes et les arbres prirent une teinte rousse et brûlée, comme si un incendie eût éclairé mes fenêtres ; j’entendis des bruits de pas, on montait l’escalier ; un air chaud, une vapeur fétide monta jusqu’à moi. Ma porte s’ouvrit d’elle-même, on entra. Ils étaient beaucoup, peut-être sept à huit, je n’eus pas le temps de les compter. Ils étaient petits ou grands, couverts de barbes noires et rudes, sans armes, mais tous avaient une lame d’acier entre les dents, et comme ils s’approchèrent en cercle autour de mon berceau, leurs dents vinrent à claquer et ce fut horrible. Ils écartèrent mes rideaux blancs, et chaque doigt laissait une trace de sang ; ils me regardèrent avec de grands yeux fixes et sans paupières ; je les regardai aussi, je ne pouvais faire aucun mouvement, je voulus crier. Il me sembla alors que la maison se levait de ses fondements, comme si un levier l’eût soulevée. Ils me regardèrent ainsi longtemps, puis ils s’écartèrent, et je vis que tous avaient un côté du visage sans peau et qui saignait lentement. Ils soulevèrent tous mes vêtements, et tous avaient du sang. Ils se mirent à manger, et le pain qu’ils rompirent laissait échapper

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Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou. In: id., Œuvres complètes. App. 3: Œuvres de jeunesse inédites I: 183..–1838. Paris: Conard 1910, 483–542; henceforth quoted as MF with numbers of chapter and page. – For research which is not simply psychoanalytical and autobiographical cf. e.g: Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831–1845. Paris: Colin 1962; Annette Clamor, »L’art du rêve ou le rêve de l’art: Le jeune Flaubert et son travail esthétique ›en rêve‹«. In: Chiara Pasetti (ed.), Flaubert, rêves, rêveries, hallucinations; Revue Flaubert 6 (2006); http:// flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue6; Timothy Unwin, »Flaubert’s Early Works«. In: id. (ed.), The Cambridge Companion to Flaubert. Cambridge: Cambridge UP 2004, 34–50.

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Manfred Engel du sang qui tombait goutte à goutte ; et ils se mirent à rire comme le râle d’un mourant. Puis, quand ils n’y furent plus, tout ce qu’ils avaient touché, les lambris, l’escalier, le plancher, tout cela était rougi par eux. J’avais un goût d’amertume dans le cœur, il me sembla que j’avais mangé de la chair, et j’entendis un cri prolongé, rauque, aigu, et les fenêtres et les portes s’ouvrirent lentement, et le vent les faisait battre et crier, comme une chanson bizarre dont chaque sifflement me déchirait la poitrine avec un stylet. Ailleurs, c’était dans une campagne verte et émaillée de fleurs, le long d’un fleuve ; – j’étais avec ma mère qui marchait du côté de la rive ; elle tomba. Je vis l’eau écumer, des cercles s’agrandir et disparaître tout à coup. – L’eau reprit son cours, et puis je n’entendis plus que le bruit de l’eau qui passait entre les joncs et faisait ployer les roseaux. Tout à coup, ma mère m’appela : « Au secours !… au secours ! ô mon pauvre enfant, au secours ! à moi ! » Je me penchai à plat ventre sur l’herbe pour regarder, je ne vis rien ; les cris continuaient. Une force invincible m’attachait sur la terre, et j’entendais les cris : « Je me noie ! je me noie ! à mon secours ! » L’eau coulait, coulait limpide, et cette voix que j’entendais du fond du fleuve m’abîmait de désespoir et de rage… (MF IV, 493–495).

Today we would probably classify the Mémoires as ›autofiction‹, and there is certainly no way to rule out that the quote actually reports one of Flaubert’s dreams – which, because of missing context, would, however, not make much of a difference for interpreters (apart from self-appointed analysts who will read it, as they always do, as evidence for an Oedipus complex and castration fear). The text is certainly a nightmare with a strong dream effect. Apart from the stock motif of not being able to move, the dream bizarreries are much more original than in many other literary nightmares which quite often simply reach back to the cultural archive of well-known monsters. Both parts of the dream relate, in all probability, to the shock of the protagonist’s college experiences (chapter 3 and 6) – of being torn from his dreamy childhood world (»J’étais gai et riant, aimant la vie, et ma mère. Pauvre mère!«; MF II, 487) into deeply hostile surroundings. The description of this pre-college life consists, however, of nothing more than a few paragraphs on the experience of nature, and the quoted passage is the only reference in the Mémoires to the protagonist’s mother. So there is hardly any context to which the dream could be related. But with or without context – the dream has obviously no decipherable meaning apart from the oneiric expression of two états d’âme: a feeling of being threatened and nauseated by some hostile force, and a feeling of loss and guilt. In both parts, a seemingly safe space is invaded and dese-

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crated: the sheltered bedroom in the protagonist’s home with its snow-white wintry surroundings turning into red; and the locus amoenus at the river bank turning into a scene of death, with nature as an indifferent onlooker. 6. Enjoying the Dream Effect in Film Dreams: Minnelli’s Yolanda and the Thief and Gondry’s La science des rêves Literary dreams are as detailed as their authors choose to depict them. Scenic film dreams, however, will always present us with a full picture of the dream world with countless details. Because of this accumulation of visual and sensual oneiric impressions, the dream effect will quite often be fairly strong in film dreams – in a way which closely resembles Barthes’s description of the analogous reality effect. In this section of my essay, I could start all over again and show how in films the dream effect can act as a semiotic marker, as a liberation of the aesthetic dream experience, or as a combination of both – but I will not unnecessarily prolong an already overly long text. Therefore, I will focus on two examples in which the dream effect is quite evidently used as a source of aesthetic experience. Starting with the very first movies we know, the early shorts of only a few minutes’ length, the new medium used the dream as a means to show off its ability to create never-before-seen images in what we today call the »cinema of attractions«.61 A famous example is Edwin S. Porter’s (1870– 1941) seven-minute The Dream of a Rarebit Fiend of 1906.62 A genre in which the oneiric tradition of the cinema of attractions was continued even at a time when mainstream cinema was focusing on the psychological and, above all, the psychoanalytical dimension of dreams63 was the film musical. Here, starting with Mark Sandrich’s (1900–1945) Carefree of 1938, an often quite surreal ›dream ballet‹ was a standard ingredient.64 61

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Tom Gunning, »The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator and the Avant-Garde«. In: Wide Angle 8 (1986) 3, 63–70. Cf. also Wanda Strauven (ed.), The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam UP 2006. Cf. Bernard Dieterle, »Modalités de l’onirisme dans le cinéma muet«. In: id./Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 543–564, esp. 549–551. Cf. Manfred Engel, »Film Dreams 1945–1990 (Alfred Hitchcock, Spellbound – Hans Richter, Dreams That Money Can Buy – Ingmar Bergman, Face to Face – Akira Kurosawa, Dreams)«. In: Dieterle/id. (note 62), 565–628; id., »Filmträume mit Analytiker (Wilhelm Papst, Geheimnisse einer Seele – Tarsem Singh, The Cell)«. In: KulturPoetik: Journal for Cultural Poetics 21 (2021), 136–163. For dreams in (film) musicals cf.: Steven Bruhm, »Gothic Oklahoma!: The Dream Ballet«. In: English Language Notes 48 (2010), 101–109; Beth Genné, »Dreaming in Dance: Astaire, Minnelli, Kelly, and Donen«. In: ead., Dance me a Song: Astaire, Balanchine, Kelly, and the American Film Musical. Oxford: Oxford UP 2018, 193–

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My example for this genre is Vincente Minnelli’s (1903–1986) film musical Yolanda and the Thief of 1945,65 which contains a dream ballet of almost 16 minutes (YT 38:22–54:12). The plot of the movie is a fairy-tale version of the standard Hollywood story of boy-gets-girl (or vice versa) and hardly worth telling: Johnny Parkson Riggs (Fred Astaire) is a con man who, together with his crony Victor Budlow Trout (Frank Morgan), wants to cheat Yolanda Aquaviva (Lucille Bremer), a rich heiress in the fictive Latin American country Patria, out of her fortune. As Yolanda was raised and schooled at a convent and is therefore very religious, he pretends to be her guardian angel. But, of course, he falls in love with his victim, repents, and finally marries her – guided by the mysterious Mr Candle (Leon Ames) who, in the end, turns out to be Yolanda’s actual guardian angel. This, certainly, is Hollywood and film musical at its worst. Yet in contrast to its zany plot, the movie shows an almost arthouse aspiration for devising a perfectly crafted and highly elaborate dream ballet. This jarring combination of triviality and artistic ambition will probably go far in explaining the commercial failure of Yolanda and the Thief. In my analysis I will deal only with the dream ballet, which can be divided into six sequences. It occurs after Johnny has met Yolanda for the first time – and already begun to fall in love with her: Sequence 1 (YT 38:22–41.00): We watch Johnny going to bed and switching off the light. As the beginning of his dream is not marked, we must, however, at first believe that he gets up again and goes out. We see him walking the same way as he actually did the day before (once again in broad daylight – although in reality it must be night). At exactly the same place (as in

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226; Ulrich Müller, »›Someday, Somehow, Somewhere‹: Träume im US-Musical«. In: Peter Csobádi et al. (ed.), Traum und Wirklichkeit in Theater und Musiktheater. Salzburg: Mueller-Speiser 2006, 669–675; Brooks Robards, »California Dreaming: Dream Sequences in Hollywood Musicals, Melodramas and Horror Movies«. In: Paul Loukides/Linda K. Fuller (ed.), Beyond the Stars II: Plot Conventions in American Popular Film. Bowling Green: Bowling Green State UP 1991, 114–129, esp. 117–121; Thomas Rothschild, »Vision als Warnung: [Grillparzer’s] Der Traum ein Leben und [Fleming’s] The Wizard of Oz«. In: P. Csobádi (see above), 598–605; Stephen Sharot, »Dreams in Films and Films as Dreams: Surrealism and Popular American Cinema«. In: Revue Canadienne d’Études cinématographiques/Canadian Journal of Film Studies 24 (2015), 66–89, esp. 80–84. Cf. also the article »Dream ballet« in the English Wikipedia, with a list of notable dream ballets and their choreographers. Vincente Minnelli, Yolanda and the Thief. Script: Irving Brecher (based on a story of 1943 by Ludwig Bemelmans and Jacques Théry); cinematographer: Charles Rosher; music: Harry Warren; choreographer: Eugene Loring; producer: Arthur Freed. USA: Metro-Goldwyn-Mayer 1945; movie file online: https://ok.ru/video/ 3218137025204; duration: 1:48:04; henceforth quoted as YT with time index. – Cf. B. Genné (note 64), 201–204; Mark Griffin, A Hundred or More Hidden Things: The Life and Films of Vincente Minnelli. Cambridge: da Capo 2010 (unpag. ebook version); B. Robards (note 64), 117–121.

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YT 21:20), he again meets a man who again asks him for American cigarettes. Johnny gives him one and lights it – but immediately the man presents another cigarette for lighting with another hand, until there are six cigarettes in six hands and the man is clouded in smoke (fig. 1). Then Johnny (as on the day before, YT 21:43) meets with a group of indigenous boys who ask for some cash; when he (once again) throws them some money, a rain of golden coins starts falling from the sky – and the music sets in. The function of this first sequence is obvious: It makes viewers gradually realize that they are watching a dream and it creates a plausible dream effect by playing with day-residues and distorting them. Sequence 2 (YT 41.00–44:00): Johnny sees a golden path before him – on which he is suddenly already walking with gold coins still raining from the sky (fig. 2). At the end of the path, he is diverted by a group of eight red-clad washerwomen (here the dancing sets in) washing bed-sheets at a river shore. Johnny gets tangled in their sheets (fig. 3) and is thus distracted from following the golden path. Sequence 3 (YT 44:00–44:53): Once Johnny has managed to break free, scenery and lighting suddenly change. The sky is now reddish, and the dreamer finds himself on the shore of a small lake with dead trees and Dalíesque rock formations around it (fig. 4). The golden coins drop into the lake, out of which a veiled female figure arises and walks to the shore with all of her veils blowing around her in a strong wind (her movements were filmed in reverse and therefore look quite unrealistic; fig. 5, 6).

Fig. 1–4: Vincente Minnelli, »Yolanda and the Thief« (1945)

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Fig. 5–10: Vincente Minnelli, »Yolanda and the Thief« (1945)

Sequence 4 (YT 44:53–48:16): The female figure and Johnny move to a now pale beige but still Dalíesque landscape. Dancing with her, he removes her veils – and the figure turns out to be Yolanda in a beige evening dress, wearing chains of gold coins all over her. She hands them over to Johnny (fig. 7) and starts singing the song: »Will you marry me?«. Then she puts her gold coins in a treasure chest carried by three female dancers – and Johnny’s interest keeps alternating between the treasure and Yolanda. Sequence 5 (YT 48:16–50:56): Johnny gets drawn into a circle of obviously well-to-do and lavishly dressed men and women with huge binoculars who watch a horse race (reminding us of Ascot) with ›riding‹ jockeys but no visible horses. The scene takes place in the same surreal landscape as the fourth sequence. When the race party starts to bet on the winner, Johnny shows that his pockets are empty – and loses his attraction for the

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group (fig. 8). He returns to Yolanda and her treasure chest66 and dances with her, yet is again distracted by members of the party suddenly appearing in the background but equally abruptly disappearing when he approaches them. So he resumes his dance with Yolanda against a background of race watchers. Sequence 6 (YT 50:56–54:12): The marriage song is resumed; three bridesmaids appear (one of them carrying the treasure chest) and dress Yolanda with a crown and a bridal gown with a train; wedding bells ring – yet in the end, Johnny starts walking away with the treasure chest. But he gets tangled in Yolanda’s blue train (fig. 9) – just as he was tangled in the washerwomen’s bed-sheets in sequence 3. The Dalí-rocks close in on him, and he drops the chest.67 While still struggling with the fabric, the dreamer awakes – and we see Johnny in bed, tangled in his duvet, with a shocked and puzzled look on his face (fig. 10). The meaning at large of the dream is more than obvious. Johnny’s inner conflict between his slowly growing love for Yolanda and his desire for money and social advancement is presented thrice in symbolic or metonymic transpositions: the golden path vs. the captivating washerwomen; Yolanda vs. her gold coins and her treasure chest; Yolanda vs. the Ascot party.68 So an interpretation of the dream requires no effort – and will not detract viewers from enjoying the spectacle. The beginning and the end of the scene go to some lengths to make it plausible as a dream – and to motivate the strong dream effect. The latter rests mainly on the many sudden changes and the obvious distortions in the diegesis (with equally obvious borrowings from Surrealist painting, which, at that time, had started to become very popular in the United States).69 Dance and music do not really add much to the dream effect. Music will, of course, help to express the dreamer’s emotions, but neither it nor the dance movements70 are in any way specifically oneiric and different from 66

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Here the lighting abruptly darkens – probably for no other reason than to show an optically impressive shadow effect. We might call this a ›prophetic‹ element as it anticipates important parts of the plot – but basically it is just a portrait of Johnny’s present psychological state. Yolanda’s emergence from the lake and her ›unveiling‹ may symbolize Johnny’s gradual realization of his love for Yolanda – rising, so to speak, from his unconscious. But it may also be nothing more than an optically impressive re-enactment of the popular myth of the Lady of the Lake – and of a (much less mythical) mild striptease scene. And, of course, the sequence keys in nicely with the overall motif of waving cloths, veils, and trains. The best-known example for the combination of Surrealism and dream in American film is, of course, Alfred Hitchcock’s Spellbound of the same year. Cf. M. Engel (note 63, 2020), 571–580. Apart from a few sequences with dance movements which show the dreamer’s capture in the washerwomen’s bed-sheets (certainly the most oneiric dance part), his disorientation, or the ›frozen‹, statuesque attitude of some of the dancers (in se-

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the other (non-dream) music and ballet scenes in the film. The same is true for the colour scheme of the costumes, which is also used in the rest of the movie: beige, muted colours for the protagonists and strong, primary colours (and very strange hats) for group scenes, which take full advantage of the new possibilities of garish Technicolor. Nor are there any ›oneiric‹ film effects (apart from the reverse shot mentioned): Like all other ballet scenes, the dream sequence is (mostly) filmed with a freely moving crane camera, which, in a way, joins in with the dance movements. All in all, the invention (and high popularity) of the dream ballet in film musicals comes as no big surprise. In musicals, dance (and song) scenes are highly unrealistic ›deviating‹ inserts in a (basically) realist context – just as dream inserts deviate from the ›realism‹ of the main body of the work. So the use of dreams in musicals can be a way of both motivating the dance scenes and of giving licence for the wildest inventions. The musical film’s dream ballet is therefore nothing but a protected reservation where the cinema of attractions can survive71 – and the dream effect be aesthetically enjoyed. The dream ballet is, admittedly, a very special case. But, all in all, the cinema of attractions has never ended completely. There have always been directors with a special talent and a special inclination for creating stupendous scenes and highly original images, like, to name just two, Tim Burton and Terry Gilliam – and quite a few of them used dreams in their works. And nowadays CGI (computer-generated imagery) animation provides the technical means for visually stunning scenes in almost limitless ways – which has led to a decided renaissance of the cinema of attractions. So the number of examples of impressive dream effects in films is very large. Therefore, the choice of my second case study is highly arbitrary. I have selected one from an abundance of dreams in Michel Gondry’s (*1963) La science des rêves of 2006.72 The protagonist of the film is Stéphane Mi71

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quence 5). In the case of Yolanda and the Thief, a film which defies realism in many ways, the use of a dream ballet may well be considered as an overdose of fanciful invention – or, as Mark Griffin put it, »including a surrealistic ballet in an already fanciful musical was not unlike piling a hot fudge sundae on top of a banana split«; M. Griffin (note 65), chap. »Dada, Dali, and Technicolor«. Michel Gondry, La science des rêves. Script: Michel Gondry; cinematographer: JeanLouis Bompoint; music: Jean-Michel Bernard; producer: Georges Bermann. France/Italy: Gaumont 2006; DVD: The Science of Sleep. Warner Home Video 2007; duration: 102 min.; henceforth quoted as SR with time index. – Cf. Markus Altmeyer, Die Filme und Musikvideos von Michel Gondry: Zwischen Surrealismus, Pop und Psychoanalyse. Marburg: Tectum 2008; Kristina Jaspers, »Der Stoff, aus dem die Träume sind: Szenenbilder surrealer Tagträume«. In: Winfried Pauleit et al. (ed.), Das Kino träumt: Projektion – Imagination – Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 127–144; Patricia Kruth, »L’image onirique entre arts et sciences: La Science des rêves de Michel Gondry«. In: Patricia-Laure Thivat (ed.), Le Rêve au Cinéma:

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roux (Gael García Bernal), a likeable, if somewhat childish and narcissistic would-be artist and inventor, who is not on the best of terms with the reality principle and prefers to live in the realm of his imagination. After the death of his divorced father, Stéphane has returned from Mexico to Paris (where his mother lives) and is now working in an unsatisfactorily uncreative job at a calendar printing company. He falls in love with his neighbour Stéphanie (Charlotte Gainsbourg), a shop assistant at an arts supply store and would-be composer. The two are kindred spirits and bond in creative and highly imaginative make-believe games. Therefore, the movie has an evident penchant for dreams and daydreaming – a subject which is also discussed theoretically by Stéphane in his imaginary TV studio. The selected dream (SR 58:16–59:54) occurs after a first quarrel between Stéphane and Stéphanie, in which she openly declares that she does not want a boyfriend and harshly admonishes Stéphane: »Stop acting like a child« (SR 56:02). Like almost all the other dreams in the film, this one is a simple wish-fulfilment in which Stéphane imagines reconciliation and a partnership in an imaginary realm. The dream is clearly marked with an introductory shot on the sleeping Stéphane (fig. 11) and is throughout accompanied by a voice-over by the dreamer with embedded dialogue: I am collecting beautiful objects: A pair of shoes, some glasses, a telephone, a type writer [putting each of them into a shopping cart; in between we also see a cage with a felt white elephant in it and a felt mantis on top]. They are made from wood and felt, with apparent stitches. Their delicate and finished appearance is friendly. And they are quiet. Stéphanie made them, and I will expose them in an exhibition. »Stéphanie, do you think I could take the red blanket as well?« »Of course, Stéphane. Are you kidding?« There’s this amazing blanket. It’s thick, red felt with big white stitches. Wild animals are running on it. She smiles. I bend over a rock to try to reach her. My stomach, compressed, hurts. »Stéphanie? Can you hold my hand? I cannot sleep.« She takes it and I fall asleep.73

And this is exactly what we see (after the dream, the film switches abruptly to an outdoor scene, with Stéphane on his way to visit Stéphanie at her flat). The dream scene is set in a cave (fig. 12), which, however, has the furniture (and some of the decoration) of Stéphanie’s real flat. Stéphanie is lying on the upper bunk of her (real) bunk bed and ›stitching‹ one of

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Iconographie, Procédés, Partitions – L’Onirisme Filmique au Prisme des Autres Arts; Ligeia dossiers sur l’Arts 27 (2014) 129/132, 209–219; Sabine Wollnik, »The Science of Sleep«. In: ead./Brigitte Ziob (ed.), Trauma im Film: Psychoanalytische Erkundungen. Gießen: Psychosozial-Verlag 2010, 23–33. Because of Stéphane’s long stay in Mexico, the film switches very freely between three languages: French, English, and Spanish. The language in the quoted passage is actually English.

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her ›objects‹ on a weaving machine which is a strange cross between a typewriter and a piano (in reality Stéphanie never creates any such objects).

Fig. 11–14: Michel Gondry, »La science des rêves« (2013)

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Fig. 15–18: Michel Gondry, »La science des rêves« (2013)

The psychological meaning of the dream is perfectly obvious: plain wishful thinking and regression into childhood. The art objects (fig. 13–16 (details) and 17) in the sheltered cave are soft, »delicate«, »friendly«, and »quiet«; even wild animals appear tame and neat in them. And Stéphanie is behaving like a mother, tenderly caring for Stéphane’s whims and little ailments as for those of a child (fig. 18). Although the film as a whole is (mildly and still sympathetically) critical of Stéphane’s attitude to life, critical distancing is not the primary

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effect this dream scene is aiming at.74 Instead, viewers are drawn into the fascination of the protagonist’s escapist dream world and into regressing with him into a child’s make-believe universe. Technically speaking, Stéphane’s imaginary realm is, indeed, the result of hand-made bricolage. Instead of modern CGI, Gondry uses hand-made objects and settings75 with old-fashioned stop-motion animation, integrating them into the film by rear projection (instead of the more advanced blue-screen technique)76 – this outdated handicraft work is, of course, quite in accordance with Stéphane’s childish character and his waking-life ›inventions‹.77 The dream effect of the scene rests on the imaginary transformation of Stéphanie’s real flat and its furniture (bunk bed, shelves, sofa, lamp, etc.) into a dream cave and on the quaintness of her alleged art objects (which oddly contrast with Stéphane’s prosaic shopping cart).78 Although the dream is basically psychologically plausible, the aesthetics of these distortions are much too neat to remind us of the world of our own dreams. In a way which is quite similar to that in Minnelli’s Yolanda and the Thief, the general aesthetics of the film shape the specific aesthetics of the dream effect and overrule those of a simple mimesis of dreams. 7. Conclusion In 1956, the Austrian writer Marlen Haushofer (1920–1970) published a short story with the title Die Frau mit den interessanten Träumen (The Wom74

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Of course, there is some irony in Stéphane’s snivelling complaints about his stomach ache and about his wish to fall asleep – when he already is. For one of Stéphane’s dreams, a complete city is constructed out of cardboard tubes from toilet rolls (SF 51:38–52:42). K. Jaspers (note 72), 139. Cf. also the director’s commentary and the extra on the making of the film on the DVD. As in Minnelli’s Yolanda, the borderline between dream world and waking life in La science des rêves is very thin and often permeable. After all, childish inventions and bricolage in make-believe games are the very trademark of Stéphane’s and Stéphanie’s partnership in waking life. In Gondry’s film, this dreamy existence is also highly self-reflexive: On a meta-level, the film doubles Stéphane’s imaginary life – and the protagonist becomes something like an alter ego of the actual director. In his commentary, Gondry states that Stéphane is indeed a version of his younger self and that he used quite a few of his own dreams in the film. Two of the objects – the elephant in the cage and the mantis on top of it (fig. 14) – might be called a dream-residue: They are part of Stéphanie’s only dream in the film (SR 39:37–40:01), which is narrated and only partly shown: Here a mantis and a turtle are fighting over an elephant. As Stéphane does not know the dream, from a realistic point of view both animals should not be part of his own dream world (the caged felt elephant without the mantis is actually part of Stéphanie’s flat, cf. e.g. SR 1:08:21).

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an with the Interesting Dreams). It tells of a couple where the husband is gradually more and more enervated by his wife’s habit of telling him all of her dreams. Therefore, in the end, he forbids her to do so. But after a short while, he starts missing these tales: »Das Leben war auf einmal grau und ohne Glanz« (»Life was suddenly grey and without shine«) – so he is soon eager to hear another dream.79 There is some truth in this story – it may lead us to ask, what we would actually miss if there were no more dreams in our lives? Undoubtedly, some of our dreams can be painful – not only nightmares, but most dreams which are directly connected with the problems and sorrows of our actual life. But we all know that there can be enjoyment in dreams. After all, they are the most basic and completely natural version of fiction coming to us without any effort – a fiction which may be badly crafted but which is over-full of surprises, emotions, funny nonsequiturs, quaint bizarreries, and never-before-seen images. Even for the dreamer, dreams can be entertaining – and this is even more true for a person awake, who can better appreciate their sheer limitless inventions and their creative transformations of daily (and quite often prosaic) reality. We might well say that the dream is the natural version of Novalis’s poetic project of ›romanticizing‹ reality bringing back to it some of the magic, which, according to the sociologist Max Weber, was destroyed in the long process of modernization. This is the pleasure of dreams – which will be largely lost if we ignore their manifest reality in the search for a ›latent‹ meaning. Fictional dreams can provide us with the same pleasure – if their dream effect is strong enough and does not carry the burden of merely motivating us to hermeneutic effort. But even if it does, there may be some creative surplus left that transcends (or subverts) semiosis. The use of dream bizarreries as semiotic markers is based on the tradition of the symbolic supernatural dream (and the dream book as its constant companion). Here key motifs are marked as divergent from everyday reality – therefore they appear as carriers of meaning. In natural dreams with a psychological significance, the relation to (distorted) events and persons from the dreamer’s waking life will often act as the most important semiotic markers. With gross simplification we may say that the dream effect in both types will gradually become stronger in the course of literary history (but more intensely so in natural dreams): More bizarre details, more metamorphoses, and (with some delay) more abrupt changes will appear and create a semantically blurry periphery around a (more or less) fixed semiotic core.80 79

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Marlen Haushofer, »Die Frau mit den interessanten Träumen«. In: ead., Schreckliche Treue: Gesammelte Erzählungen. München: List 2003, 178–180. At least to a certain degree, this is even true for rhetorical uses of the dream which

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Dreams which have no meaning at all or only a vague general meaning and which are mainly focused on the dream experience itself are comparatively rare in the literary and medial history of the dream. I have tried to draw up a systematic matrix for them in my case studies in sections 5 and 6 – and I will not simply summarize these findings but re-discuss them on a more abstract level. Dreams are different from our waking life. Turning them into encrypted messages (of any sort) is a well-established cultural project to reduce this otherness. In contrast, a focus on the dream experience itself means that this otherness and its subversive potential are used in a proactive way. My systematic matrix shows different levels on and by which this subversion can occur: (1) The oneiric liberation of the imagination is primarily81 directed against the ruling contemporary literary system. The subversive potential of dreams will be especially great when the dream experience contradicts basic laws of these poetics: the obsession with meaning in Baroque literature (Sorel); the pledges to vraisemblance, general significance, and rational thinking in Enlightenment Classicism (Nodier); the commitment to the imitation of empirical reality in Realism (Keller). (2) A meaningless dream’s defiance of reason, reality principle, and discursive language is obviously a more generalized and (often more aggressive) version of the first category (therefore drawing a sharp borderline between these two groups may often be difficult – Nodier is a case in point). Instead of providing temporary time out, the dream becomes the model for an alternative concept of reality and the self – and for an alternative mode of literature. This is already true for Romanticism (although the dream effect is here limited by the strong metaphysics of the period),82 even more so for Modernism, and, quite especially, Surrealism – and, genre-wise, for nonsense literature.83 In all of these cases, however, the advancement of the dream to a literary model is, at the same time, a poetic limitation of the dream effect. Put quite simply, period and genre principles always overrule genuine dream poetics and restrict them to specific effects. Apollinaire’s Onirocritique is a case in point in its use of the dream’s ›metaphoric‹ potential to transform reality and unite divergent

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(just as message dreams) traditionally have a very weak dream effect: dream visions, dream travels, dream parables and allegories, and dream satires. All systematic distinctions will lead to ideal types; in reality we will usually meet combinations of them – and this is, of course, also true for all of my examples. This explains the borderline position of Nodier’s Smarra, which is much more a direct negation of Classicist poetics than the positive exposition of a Romantic world view. Another plausible candidate is ludic and experimental literature and arts; cf. the sections on H.C. Artmann in the contributions of Bernard Dieterle and Laura Vordermayer in this volume.

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elements and spheres of reality; Surrealism would have offered even better examples. (3) The connection between dreams and emotions rests not only on the simple fact that dreams will quite often let us experience intense emotions but on the common opposition of both dreams and emotions to reason and discursive thinking. Therefore, dreams can be used to suggest emotions and états d’âme in a non- or transdiscursive way. The most obvious candidates for dreams of this type are Symbolism (I referred in a footnote to a dream by Huysmans) and nightmares, Gothic art, or the horror genre in general. My examples (Droste-Hülshoff, Pushkin, early Flaubert) show, however, that this use of dreams already exists in Romanticism (at least in its later phase).84 (4) Sense-less film dreams will draw especially on the visual and (to a lesser degree) auditory – that is sensual – quality of dreams which, in the last resort, always transcends language and meaning. My examples were, admittedly, extreme cases – the dream ballet in Minnelli’s film and a movie by Gondry whose subject is the evasion from the reality principle. But it would be easy to find less extreme examples in many films, as film is the (visually and sensually most potent) medium in which a strong dream effect is most common – and therefore is almost omnipresent in film dreams. Not all of my examples will fit nicely into these four categories. Walter Scott is certainly a special case: Here it is the very doubt in the meaning of (both natural and allegedly supernatural) dreams that motivates the creation of a meaningless dream experience. Proust has a similarly exceptional position, as for him dreams are, indeed, a model for art – yet only an imperfect one, which the Recherche as a whole aims to surpass. This is why I used the author mainly as a foil for the role of the unconscious in (omitted) Surrealism. I have not discussed two genres which easily come to mind when we look for a strong dream effect: fantastic and fantasy literature and art. The reason for this omission is that these are genres that are generally opposed to the dominance of rationalism and the reality principle – and therefore do not have a particular need for dreams as a medium of strong deviations.85 And my research was, of course, limited to literature 84

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As far as I can see, there are no examples in the sentimental literature of the Enlightenment (but, of course, I may be wrong). In fantastic literature dreams will often be used as the first (and still realistically plausible) example in a series of fantastic events – e.g. in E.T.A. Hoffmann’s Die Bergwerke zu Falun (The Mines of Falun, 1819) or in Nikolai Gogol’s Portret (The Portrait, 1835); alternatively the reading of fantastic events as dreams (or hallucinations) may serve as the realist alternative to an acceptance of supernatural events (e.g. in Guy de Maupassant’s narrative Le Horla of 1887). In fantasy, supernatural dreams seem to be predominantly used in a supernatural, prophetic way – e.g. in

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and film86 – and therefore badly needs extension to other media like comics, painting,87 music,88 video games, etc. All in all, I have been able to offer no more than a first attempt to chart the still widely unknown territory of the dream effect in general, and of works in literature and art which aim at creating a strong dream experience in particular – combined with a strong appeal to focus research on dreams in literature and other arts more strongly on the poetics of what I have termed the dream effect. After all, we still know depressingly little about the poetics of oneiricity in its interplay between semiosis and the creation of an aesthetic experience in its own right – and not much more about the way in which the dream effect is influenced and shaped by cultural, period and genre conventions.

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David Lynch’s Dune (1984) – or function as a mere admission ticket to the fantasy world – e.g. in Nikolaj Arcel’s film The Dark Tower (2017). Cf. also the contributions by Bernard Dieterle, Franz Hintereder-Emde, Josef Hrdlička, and Laura Vordermayer in this volume. Cf. the contributions by Claire Gantet and Elena Chiara Maltry in this volume. Cf. the contribution by Hendrik Rungelrath in this volume.

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Cultiver le rêve insensé (Lewis Carroll – André Breton – H.C. Artmann)

The question of meaning is at the core of every effort to understand dreams. Meaningless passages are usually considered irrelevant and therefore ignored. Dreams, however, regularly confront us with the absurd, with the paradoxical phenomenon of scenes that are often meaningless and difficult to integrate into waking life – but which in certain cases are appealing exactly because of their frivolity and foolishness. This absurdity can certainly be cultivated, as was done especially in the 20th century. This article attempts to illustrate tendencies in the cultivation of the oneiric senseless by examining three genres of European literature – English nonsense literature (Lewis Carroll), French Surrealism (André Breton) and the Viennese avant-garde (H.C. Artmann).

« Je crois que nous ne pouvons absolument pas nous représenter toute l’insignifiance essentielle des rêves, leur incohérence constitutive » (Paul Valéry).

Que la question du sens soit au centre des préoccupations concernant le rêve est un lieu commun. Or, toute production narrative ou picturale dépourvue d’un contenu intelligible nous pose problème, et le rêve est certainement le phénomène qui nous confronte le plus régulièrement avec des représentations insensées (ce qui explique la relation étroite qui peut être établie entre le rêve et la folie, ce régime déraisonnable ou insensé de l’esprit humain). Dans bien des cas de figure, on remédie à cette (apparente) absence de signification par le biais de l’interprétation ou par une contextualisation minimale, en identifiant des restes diurnes, ce qui permet a minima d’intégrer le rêve dans un continu biographique. Ceci est vrai pour les rêves authentiques, car dans le domaine des rêves inventés, donc en littérature (au cinéma, en peinture), les rêves dénués de sens ou de fonction sont rares pour la simple raison que les œuvres de fiction ont le souci de leur cohérence, et qu’on ne raconte (ou ne peint) que des choses en fonction de l’ensemble et évite les blocs erratiques ou les taches aveugles. Aussi, pour éclairer la question des possibilités, des contextes et

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des poétiques d’un onirisme littéraire fondamentalement ludique et dénué de signification ou de fonction tangible, je vais commenter trois auteurs, qui représentent trois étapes du point de vue de l’histoire littéraire : Lewis Carroll (i.e. Charles Lutwidge Dodgson, 1832–1898), André Breton (1896– 1966) et l’autrichien H.C. Artmann (1921–2000), nettement moins connu que les deux précédents, mais qui a publié un texte expérimental qui peut être vu comme une possible prolongation des pratiques des deux autres. 1. Nonsense et expérience onirique : Lewis Carroll 1.1 Les aventures d’Alice Le nonsense, genre typiquement anglais, est principalement représenté, dans ses débuts, par Edward Lear (1812–1888) et Lewis Carroll.1 Les textes d’Edward Lear – jouant dans la plupart des cas avec des dessins – sont dépourvus de caractère onirique et ne convoquent pas la sphère du rêve, tandis que Lewis Carroll, lui, met au contraire, du moins dans ses textes narratifs, la sphère du non-sens en relation étroite avec le rêve. Alice’s Adventures in Wonderland (1865) utilise la structure onirique basique d’un monde imaginaire séparé du réel par la transition de l’endormissement. Cet endormissement est gommé en début de texte, mais la fin du récit marque clairement le retour d’Alice à la conscience vigile, ce qui est déjà annoncé dans son exclamation « Stuff and nonsense » face à la reine qui exige sa décapitation.2 Son réveil caractérise rétrospectivement, par le procédé usuel du twist ending, le Wonderland comme Dreamland.3 Cela se répète différemment dans Through the Looking-Glass (1871), avec un passage magique (par la vertu fictionnalisante de la formule « let’s pretend ») de l’autre côté du miroir et un séjour dans un autre monde lui aussi finalement interrompu par le réveil. 1

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Tandis qu’en France, il faut nommer l’humoriste Alphonse Allais (1854–1905). Le terme de nonsense n’existe dans l’hexagone que comme emprunt de l’anglais, alors que non-sens signifie, selon le Trésor de la langue française (TLF), « absence de signification, caractère asémantique d’un énoncé » ou alors est un équivalent d’« absurde ». En Allemagne on utilise le mot « Unsinn », mais on lui préfère généralement également le « Nonsens » et parle de « Nonsensliteratur » pour désigner un genre dont l’anglais Edward Lear est le père spirituel. Je me permettrai dans cet article de garder le terme anglais pour désigner le genre littéraire, comme le fait Robert Benayoun, Le nonsense : De Lewis Carroll à Woody Allen. Paris : Balland 1977. Lewis Carroll, The Annotated Alice. Ed. by Martin Gardner. Penguin : Harmondsworth 1979, 161 ; désormais cité comme AA. « Oh, I’ve had such as curious dream ! » dit-elle à sa grande sœur, à laquelle elle va raconter son périple onirique, déclenchant du reste en celle-ci un rêve de Wonderland qui symbolise la pérennité du merveilleux de l’enfance (AA 162).

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L’univers du nonsense est ainsi intimement lié au sommeil. Cependant, cette équation n’est pas à surestimer, car Carroll reprend simplement un modèle largement utilisé précédemment dans la littérature fantastique où l’assoupissement signale – et autorise – le passage à une autre réalité. Le Vase d’Or (Der goldene Topf, 1814) d’E.T.A. Hoffmann (1776– 1822) en est un exemple célèbre ; dans le domaine de la littérature pour enfants, on peut citer du même auteur Casse-Noisette et le Roi des souris (Nußknacker und Mausekönig, 1816), où Marie, l’héroïne, fait des expériences nocturnes en partie angoissantes, en partie féériques, qui constituent une véritable et cohérente existence parallèle. Carroll a recours à ce procédé pour légitimer un séjour non pas, comme Hoffmann, dans le fantastique ou le merveilleux, mais dans un monde constitué de confrontations avec des personnages et des phénomènes loufoques, et surtout régi par des lois insensées qui contredisent la logique quotidienne ; chez Hoffmann, ou généralement dans le conte merveilleux ou dans la littérature fantastique, la logique quotidienne n’est pas malmenée outre mesure et les événements et personnages, pour étranges qu’ils puissent être, restent insérés dans des modèles narratifs familiers avec des personnages qui n’argumentent pas de manière absurde ou paralogique. Les scénarios développés dans les deux parties d’Alice sont ainsi dûment légitimés par le cadre narratif traditionnel du personnage qui, par le biais du sommeil, accède à un autre monde.4 La différence avec CasseNoisette et le Roi des Souris est que, chez Hoffmann, la petite Marie doit certes affronter des forces obscures, voire diaboliques, mais le récit reste basé sur un schéma actantiel féérique traditionnel, avec des forces du Bien opposées à celles du Mal. En revanche, Alice, elle aussi une brave petite fille bourgeoise, est confrontée à des problèmes perturbants de dérèglement des lois physiques et organiques, telle la modification radicale de sa taille, accompagnée, au début de son séjour dans le pays des merveilles par des expériences d’affolement de la langue elle-même : « Oh dear, what nonsense I’m talking ! » (AA 36) et doit affronter des interlocuteurs qui remettent systématiquement la logique et le langage en question. Il n’y a pas de véritable trame événementielle dans le deux parties d’Alice, ce ne sont pas des « contes », ses périples dans le pays des merveilles et derrière le miroir sont essentiellement basés sur des rencontres avec des êtres singuliers (humains, animaux, insectes ou plantes) qui, généralement sans hostilité, la contredi4

Dans Le Nez (1836) de Gogol (1809–1852), par exemple, c’est le réveil en début et fin de récit qui fonctionne comme marquage onirique. Dans The Wizard of Oz (1900), de Frank L. Baum (1856–1919), la petite Dorothy séjourne également dans la contrée merveilleuse d’Oz durant son assoupissement – procédure amplifiée dans la version cinématographique de 1939, dir. Victor Fleming (1889–1949) ; même modèle (mais bien plus subtilement mis en œuvre) pour le Neverland de Peter Pan (correctement : Peter and Wendy, 1911) de James Matthew Barrie (1860–1937).

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sent systématiquement et lui donnent, souvent, et à la manière d’adultes, des leçons. La prédilection pour le niveau linguistique, la concentration sur des scènes de conversation est décisive, puisque le nonsense se développe au travers du langage (comme on peut le voir dans les poèmes et surtout les limericks humoristiques d’Edward Lear). Ainsi la longue et lente chute d’Alice dans le terrier du lapin relève du merveilleux, tandis que le nonsense s’affirme dans son soliloque, lorsqu’elle se pose la question « Do bats eat cats ? » en permutant les substantifs de la question « do cats eat bats ? » (AA 28), et ce « in a dreamy sort of way » au moment où elle s’assoupit et donc relâche sa concentration. Ce relâchement de la conscience vigile est essentiel, et le narrateur précise du reste : « She felt that she was dozing off, and had just begun to dream that she was walking hand in hand with Dinah » (AA 28 s.) ; Dinah est son chat, hautement concerné par la question insensée qui montre le fonctionnement du nonsense : il repose sur un humour linguistique enté sur le signifiant (cat/bat) et sur une opération paralogique.5 Autre exemple, un peu plus tard, lorsqu’elle tente de réciter le poème pour enfants « How doth the little bee » afin de se rassurer sur son identité, elle produit un « How doth the little crocodile » (AA 38), c’est-à-dire une parodie de ce poème pédagogique un peu niais faisant l’apologie des laborieuses abeilles. Ce poème est surtout insensé par rapport au modèle, par la subversion humoristique des visées éducatives, et il met lui aussi clairement l’accent sur les opérations de nonsense, dues ici au fait qu’Alice, ayant perdu ses repères identitaires, perd aussi son latin, et de même qu’elle change de taille sans le vouloir, change le sens d’un poème contre son gré. Mais ce poème, qui n’est nullement de teneur onirique et qu’Alice récite en état certes de non-maîtrise de soi, mais pas en dormant, est ‹ insensé › et donc humoristique dans un contexte saturé de sens, il est ‹ déraisonnable › comme parodie involontaire – quoique psychologiquement parlant, Alice, avec sa sympathie et son intérêt pour les expériences et aventures inédites du Wonderland (induites pas sa formule préférée : « I wonder if ») puisse tout à fait l’assumer. Alice, en effet, n’est pas une petite fille timorée et s’aventure avec une assurance grandissante dans le monde souterrain ou, plus tard, dans celui situé derrière le miroir, même si elle reste choquée de façon permanente par les raisonnements insensés des habitants de ces deux étranges contrées. On affirme parfois que la situation d’Alice est fondamentalement onirique, dans la mesure où dans le rêve bien des lois du monde diurnes – et en particulier celles de la logique causale et spatio-temporelle – sont mi5

Type de permutation humoristique que l’on trouve aussi dans Winnie-the-Pooh (1926) d’Alan Alexander Milne (1882–1956), où le nonsense est omniprésent : « A fly can’t bird, but a bird can fly » ; A.A. Milne, Winnie-the-Pooh. London : Methuen 1982, 67.

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ses entre parenthèses, mais justement, ce n’est pas le cas de figure dominant dans ses aventures. Il y a certes des motifs merveilleux, mais ils se concentrent pour l’essentiel sur des déstabilisations argumentatives, donc langagières, avec les effets comiques propres au nonsense. Alice est confrontée à des personnages aux comportements et argumentations loufoques, avec, souvent, des attitudes d’adultes pédagogues, dont les discours regorgent de paralogismes et de contresens, personnages dont Humpty Dumpty – grand expert en nonsense et en télescopages lexicaux (les mots-valises), est le représentant le plus brillant. Les deux univers d’Alice (celui du Wonderland et celui derrière le miroir) mobilisent certes le modèle-cadre du séjour dans un rêve (dont on sort en s’éveillant), mais ne décrivent nullement des mondes spécifiquement (c’est-à-dire psychologiquement) oniriques. 1.2 « Sylvie and Bruno » (1889 et 1893) Tandis que la dualité des sphères est limitée au cadrage du récit dans les deux parties d’Alice, elle est présente de manière continue et complexe dans Sylvie and Bruno. Ici, deux récits différents et jouant dans des sphères totalement distinctes s’entremêlent : nous avons la réalité victorienne, où se déroule une histoire d’amour, et le monde d’Outland (contenant d’autres sous-mondes, tels Fairyland et Dogland), c’est-à-dire le merveilleux, où les enfants lutins Sylvie et Bruno ont des aventures en relation avec une conspiration à la cour. La sphère sociale est celle du sérieux, avec des digressions concernant la morale, la religion et la philosophie, tandis que celle du Fairyland est celle du nonsense, articulé, comme dans les aventures d’Alice, au travers de dialogues et de poèmes, mais aussi mis en valeur par la logique enfantine défectueuse du petit Bruno (âgé de cinq ans). Dans sa préface, Carroll évoque l’« acceptable nonsense for children » auquel s’ajoute des « graver thoughts of human life »,6 établissant ainsi un livre lui-même duel, avec une partie enfantine ou ludique et une partie adulte ou sérieuse. La jonction entre les deux mondes est effectuée par le narrateur, qui s’assoupit régulièrement et passe ainsi de l’Angleterre contemporaine à un monde féérique, monde dans lequel il est véritablement présent (comme un témoin), mais invisible pour les autres (à quelques exceptions près). Ces transitions ne sont pas toujours clairement marquées, ce qui entraîne des confusions pour le narrateur (et, partant, pour le lecteur), mais au fur et à mesure, le principe du va-et-vient s’éclaircit. Comme dans Alice, le récit est principalement constitué de dialogues, le narrateur reste discret et

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Lewis Carroll, The Complete Works. Ill. par John Tenniel. Harmondsworth : Penguin 1982 [1939], 260.

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se borne pour une bonne part à relater des échanges de paroles souvent insensés dans la sphère féérique. Comme dans Alice aussi, le nonsense est situé dans une sphère onirique, qui se distingue nettement du monde quotidien, mais il ne s’agit pas d’un rêve au sens psychologique du terme, et surtout pas de la tentative d’imiter un processus inconscient ou de déployer un imaginaire onirique. La prépondérance de la parole parlée ainsi que des situations est la condition de possibilité du nonsense, puisque c’est dans les dialogues que se nouent et se jouent doubles sens et contresens.7 Or le rêve n’est pas – de manière générale – fondé sur des scènes dialoguées, et surtout pas sur des dialogues (même de teneur insensée) ordonnés sur un axe événementiel cohérent. De surcroît, le narrateur ‹ passe › dans l’autre monde en s’assoupissant, mais ne génère pas plus ce monde qu’Alice ne génère le Wonderland ou des créatures comme Humpty Dumpty. L’Outland de Sylvie and Bruno n’a nullement la consistance d’un rêve selon les normes psychologiques du XIXe siècle, même si son altérité et son omniprésence sont clairement marquées dans le dispositif narratif mis en œuvre par Carroll. Le narrateur mène une espèce de double existence, dualité qui a une certaine tradition en rapport avec le rêve au XIXe siècle, avec notamment E.T.A. Hoffmann, l’Aurélia (1855) de Gérard de Nerval (1808–1855) et le Peter Ibbetson (1891) de George Du Maurier (1834–1896). 1.3 « The Hunting of the Snark » (1876) Le texte le plus intéressant quant à cette affinité entre rêve et nonsense est The Hunting of the Snark, petit récit en vers, « An Agony in Eight Fits » précise le sous-titre (Martin Gardner, l’éditeur de l’édition commentée, évoque un « ‹ nonsense › poem expanded to epic length »),8 décrivant l’expédition de huit personnages disparates (dont un castor) embarqués à la recherche d’un ou du Snark. Ce récit en chevy-chase stanza (forme métrique typique de la ballade) était initialement prévu pour être inséré dans Sylvie and Bruno, mais est, comme le souligne Carroll dans sa préface (HS 10), également en rapport avec « the lay of Jabberwock », donc avec Alice derrière le miroir et son célébrissime poème nonsensique. Le texte est du nonsense du début à la fin – sauf à y appliquer une lecture allégorique reposant sur l’analogie entre le périple maritime et l’existence (ou la finitude de l’existence) 7

8

On peut comparer dans cette mesure Carroll à l’écrivain allemand Arno Schmidt (1914–1979), qui utilise le dialogue, et de manière générale la langue parlée afin d’exploiter systématiquement – et, lui, de manière freudienne – la polysémie de la double entente. Lewis Carroll, The Annotated Hunting of the Snark : The Definitive Edition. Éd. par Martin Gardner. London : Norton 2006, xv ; désormais cité comme HS. La meilleure traduction française de La Chasse au Snark est celle de Jacques Roubault (Paris : Gallimard 2010).

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ou en faisant dudit Snark et de sa chasse une métaphore de la quête du bonheur ou de l’absolu. Gardener, par exemple, y voit effectivement « a poem about being and non being » (HS xxxviii) et Carroll lui-même n’était pas opposé à ce qu’on le lise comme allégorie de la poursuite du bonheur. Il écrivit ce récit pour un lectorat enfantin, du moins a-t-il inséré dans la première édition, celle de Pâques 1876, une lettre circonstancielle adressée au lecteur dans laquelle il situe, en tant qu’auteur d’Alice, son nouveau « book of nonsense » dans la lignée des « innocent and healthy amusement » pour la jeunesse (HS 74) – à la différence près qu’ici, contrairement à Alice et à Sylvie and Bruno, nous n’avons pas de protagoniste enfantin, mais un échantillon représentatif de la société victorienne (où seul le castor pourrait éventuellement représenter la position enfantine).9 Dans ce périple loufoque, nulle transition dans une sphère merveilleuse ne s’opère. Le lecteur est d’emblée (et peut-être dès la préface) dans la sphère du nonsense. Avec le néologisme Snark10 – croisement lexicobiologique entre un ‹ snail › et un ‹ shark ›, désignant un animal rare, difficile à capturer et dont la nature (et même l’existence) est pour le moins incertaine – la dimension linguistique est soulignée. L’être mystérieux, plutôt inoffensif, mais qui peut dans certains cas s’avérer être un terrible Boojum et dissoudre ou happer celui qui l’approche, est décrit dans le second fit par le capitaine qui énumère ses cinq qualités distinctives : il a une odeur spécifique, se lève tard (et prend souvent son petit-déjeuner à l’heure du thé), il est lent à comprendre les plaisanteries, aime passionnément les cabines de bains et est ambitieux. La description est anthropomorphe, mais dans un récit où un castor est du nombre des personnages, l’opposition entre humain et animal n’est plus vraiment de mise. L’indication, au chapitre 3, qu’on peut servir le Snark avec du rosbif (HS 32) ne nous avance pas beaucoup, même si une certaine logique veut qu’en effet ce qui est chassé soit ensuite mangé. Comme le récit se termine sur la mort du boulanger, qui croyait avoir découvert un Snark, mais trépasse dans la confrontation avec un Boojum, le lecteur ne saura jamais ce qu’est véritablement cet animal mystérieux. Il prend cependant un peu de concrétion dans deux confrontations oniriques. La première, qui ne nous avance pas beaucoup, est celle du boulanger : I engage with the Snark – every night after dark – In a dreamy delirious fight: I serve it with greens in those shadowy scenes, And I use it for striking a light (HS 39).

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Henry Holiday représente cependant le boucher sous forme d’un garçon. HS 15 mentionne d’autres possibilités.

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La seconde occurrence consiste en un chapitre entier, le sixième (celui que Carroll rédigea en dernier), intitulé The Barrister’s Dream, dans lequel un procès est relaté concernant un cochon accusé d’avoir déserté la porcherie.11 Ce procès a lieu dans un rêve : But the Barrister, weary of proving in vain That the Beaver’s lace-making was wrong, Fell asleep, and in dreams saw the creature quite plain That his fancy had dwelt on so long. He dreamed that he stood in a shadowy Court, Where the Snark, with a glass in its eye, Dressed in gown, bands, and wig, was defending a pig On the charge of deserting its sty (HS 57 s.).

Alors que le boulanger, qui finira par périr dans sa quête du Snark, imagine leur confrontation comme agonale et destructive, l’avocat intègre ‹ son › Snark dans un scénario de travail quotidien et lui prête les apparences banales d’un avocat de la défense. Il lui prête également une voix, et sa première intervention rapportée (mais il plaide depuis trois heures) est l’interjection « Fudge ! », donc nonsense. Ce Snark avocat prononce finalement une sentence sévère (cette confusion insensée des rôles du juge et de l’avocat est presque logique dans un texte généré essentiellement par la confusion marine entre le beaupré et le gouvernail)12 – sévère et totalement dénuée de sens, car il s’avère que l’accusé (le cochon) est décédé depuis plusieurs années. La cour quitte la salle, tandis que le Snark avocat continue d’élever sa voix. La cloche agitée près de son oreille par le capitaine réveille l’avocat réel et met fin à son rêve. L’illustration (ill. 1) de Henry Holiday (1839–1927)13 utilise un code iconographique traditionnel pour le rêve : elle montre l’avocat en tenue de travail endormi par terre et, au-dessus de lui, son rêve dans une sphère autonome, circonscrite par une fumée ou une buée, comme dans un nuage. Deux points sont à relever : le Snark est montré de dos, et vêtu d’une toge qui est comme un drap de fantôme dans la culture enfantine et populaire (pour indiquer sa dimension menaçante de Boojum ?) ; sa tête n’est pas identifiable et sa courte perruque semble posée comme un ananas sur un corps aux contours incertains, un peu monstrueux – ce qui ne correspond 11

12 13

L’éditeur Gardner signale que l’évocation humoristique d’un procès s’inscrit dans une tradition anglaise, et que celui-ci pourrait en plus faire allusion à un procès de l’époque. Carroll utilise déjà le procès, à cause de son mode de communication hautement formalisé, dans Alice in Wonderland. Cf. la préface de Carroll (HS 9). Illustrations étonnantes en soi, mais encore plus lorsque l’on songe qu’Holiday était un préraphaélite ! Certaines éditions proposent des dessins colorés, ce qui permet, dans cette planche, un marquage plus net de la sphère réelle.

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nullement au texte de Carroll, où d’ailleurs le rêveur voit un Snark (nullement fantomatique) de face. La cloche du capitaine – dont Holiday fait un leitmotiv de ses illustrations – est visible à côté du dormeur, ce qui se réfère à la fin du chapitre, où l’avocat est effectivement réveillé par la cloche agitée furieusement par le capitaine près de son oreille. L’illustration condense donc différents moments du rêve (aussi en ce qui concerne les autres personnages) et confère au Snark une dimension inquiétante qu’il a, certes, de manière générale, mais nullement dans ce chapitre, où il apparait comme un simple collègue de tribunal.14

Ill. 1 : Henry Holiday, illustration du rêve de l'avocat, sixième fit de « The Hunting of the Snark »

Ce rêve n’a pas un statut particulier dans le texte. Il repose sur les mêmes principes de nonsense que les autres épisodes, permet de psychologiser tant soit peu la question du Snark – cet être énigmatique, désirable, mais dont l’existence est incertaine et en fin de compte validée uniquement par ceux qui le chassent. Il semble être une émanation du souhait des chasseurs, concrétisée par le biais d’un vocable. Si seuls les Snarks oniriques ont un minimum de concrétion – car le Snark réel, découvert en fin de récit par le boulanger s’avérera être un Boojum –, c’est poser que son existence n’est qu’imaginaire, ce qui est d’une banalité extrême. À chacun son Snark, pour ainsi dire, à chacun sa lubie, celle de l’avocat se révélant insignifiante. Ou s’agit-il d’affirmer encore une fois la parenté entre la sphère du nonsense et celle du rêve et du ludisme enfantin ? Reste en tout cas qu’une si14

Un indice d’étrangeté est cependant la qualification de cette cour de justice comme « shadowy court » (HS 58).

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gnification spécifique du rêve de l’avocat en tant que rêve n’est pas visée, mais que l’intégration du Snark, par le biais du rêve, dans la banalité du monde quotidien et non d’un Wonderland, renverse ironiquement la logique du merveilleux et de la quête aventureuse : là, dans le rêve, où on attend traditionnellement de l’extraordinaire, advient la banalité d’un procès. 2. André Breton, automatisme et onirisme dans le Surréalisme La question de la signification des rêves et le problème concomitant des rêves insignifiants et dépourvus de sens sont au centre de la majorité des écrits de nature théorique sur l’activité onirique. La position la plus décidée dans cette discussion est celle de Freud (1856–1939), qui aborde les rêves absurdes dans la Traumdeutung (1899) au chapitre VI, consacré entre autres à la « Traumarbeit ». Le problème est d’importance pour lui, dans la mesure où l’affirmation de l’absurdité, du régime insensé, déraisonnable, voire délirant des productions oniriques constitue l’objection principale contre tout système d’interprétation des rêves.15 Freud argumente, comme toujours, à partir d’exemples isolés, dont il démontre que leur absurdité n’est qu’apparente et qu’elle s’avère être un élément du contenu du rêve. Le rêve prend, selon lui, une apparence absurde lorsqu’il veut articuler une pensée critique, formuler un jugement du type « cela est insensé ». La dérision serait ainsi au service de la critique d’un contenu, produite par le travail du rêve. Sa conclusion : « Die Traumgedanken [sind] niemals absurd », les pensées du rêve ne sont jamais absurdes ; l’absurdité est une forme ou un moyen d’expression du rêve, même si le jugement d’absurdité est porté sur le rêve par le rêveur lors de son éveil. Dans le cadre du pandéterminisme freudien, l’affirmation de la signifiance de tout scénario onirique (comme de tout symptôme) est, somme toute, logique et elle sera confirmée et examinée par nombre de ses élèves. C’est particulièrement vrai pour Otto Rank (1884–1939), spécialiste de la psychanalyse appliquée à la culture, qui évoque une fois « la logique alogique, le nonsense plein de sens, la significative insignifiance de nos rêves nocturnes »,16 l’oxymore étant la figure idéale pour ce sens caché dans de l’apparemment insensé, pour cette pansignification de formations imaginaires 15

16

Il utilise dans ce chapitre notamment les termes de « Verwirrung », « Unsinniges » « Lächerliches » et « Blödsinn »; Sigmund Freud, Die Traumdeutung. Frankfurt/M.: Fischer 1972 (Studienausgabe, éd. par Alexander Mitscherlich et al., vol. II), 415–430. « die logische Unlogik, den sinnreichen Unsinn, die bedeutungsvolle Nichtigkeit unseres nächtlichen Traumlebens » ; Otto Rank, Ein gedichteter Traum. In : id., Der Künstler und andere Beiträge zur Psychoanalyse des dichterischen Schaffens. Leipzig, Wien, Zürich : Internationaler psychoanalytischer Verlag 1925 (Imago-Bücher, 1), 201–208, ici 201.

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à priori dépourvues de sens ; du reste Rank, dans un autre article, souligne que les génies littéraires ont toujours affirmé la signifiance du rêve.17 Nulle absurdité ou nulle gratuité n’est ici concevable, car elle mettrait en danger l’axiome fondamental du rêve comme réalisation d’un désir (ou d’un souhait). À tort ou à raison, dans le quotidien, et ne serait-ce que parce que le rêveur ne consacre pas assez d’énergie et de temps à la remémoration et au décryptage de son vécu nocturne, bien des rêves sont caractérisés d’insensés, et racontés seulement à cause de leur aspect loufoque, de leurs effets drolatique ou surprenant, pour leur étrangeté, ou encore à cause de leur impact émotionnel. Les surréalistes ont été particulièrement sensibles à leur force de dépaysement et à leur dimension irrationnelle. Même si, en littérature et dans les arts, l’intérêt pour les constructions ou imaginations insensées ne date nullement du XXe siècle, si bien des auteurs ont pratiqué par exemple le genre de l’énumération démesurée et absurde comme prototype d’un langage tournant pour ainsi dire à vide (un langage autonome, autogénéré, sinon automatique, et à l’écart du sens), c’est surtout dans les avant-gardes modernes (Dada, Surréalisme, Lettrisme, Situationisme, konkrete Poesie, notamment) que ces pratiques de langage dépourvu de sens, ces pratiques proprement gratuites, ont été célébrées en tant que principe poétique. L’écriture automatique, telle que la définit André Breton, est bel et bien une technique d’expression qui s’écarte volontairement de la raison, où toute maîtrise du sens, voire toute intention significative est oblitérée. Ce type d’écriture se nourrit d’une poéticité propre à ses scénarios et ses enchaînements d’images, mais n’a aucune ambition ou légitimation autre que de transcrire l’inconscient, la pensée de l’inconscient, sans visée expressive ou communicative, se fiant au hasard pour faire jaillir de la poésie.18 Un tel fonctionnement gratuit peut aussi être réclamé pour le rêve, mais ici Breton (et pas que lui) se révèle freudien en soulignant l’importance du désir, ce qui donne déjà un sens général (ou une fonction) aux productions oniriques. Le rêve est ainsi à la fois le produit sensé de la poussée subversive et libératrice du désir, et un tissu d’images confuses et troublantes doté d’une magie intrinsèque. Aussi les surréalistes publient-ils (surtout dans leurs revues) des rêves sans les interpréter,19 comme docu17

18

19

Otto Rank, « Traum und Dichtung » [inclus dans Traumdeutung, 4e à 7e édition, 1914– 1922]. In : O. Rank (note 16), 171–200, ici 171. Il y aurait ici, et pour la question du sens en général, des parallèles à approfondir avec la revalorisation de la folie par le Surréalisme. Avec, comme exception notable, mais à une date postérieure à la phase de l’automatisme, l’auto-interprétation d’André Breton dans Les Vases communicants (1932), où il analyse minutieusement son rêve du 26 août 1931 de manière strictement freudienne (donc déterministe), ce qui soulève la question générale de la conviction freudienne des Surréalistes, qui me semble être partiellement en contradiction avec

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ments de l’inconscient et pour leur valeur poétique brute (car le rêve, tout comme l’écriture automatique ou l’écriture des ‹ fous › relève de l’art brut) et comme preuve tangible du pouvoir imaginatif de l’être humain. L’écriture automatique, « dictée » de l’inconscient, « jeu désintéressé de la pensée »20 se situe sur le même plan poétologique que le récit de rêves, à la différence près que celui-ci s’effectue non pas dans ‹ en direct ›, mais en ‹ différé ›, dans la remémoration, ce qui produit des textes de facture stylistique fort différente – ne serait-ce que parce que l’écriture automatique est généralement fluide, liée, lisse, portée par un rythme continu, alors que le compte rendu de rêve est par nature plutôt lacunaire, elliptique, souvent hésitant. Le rêve nécessite aussi (et surtout) une ‹ traduction › de ses scénarios visuels en mots, tandis que l’écriture automatique est d’entrée de jeu une dictée, c’est-à-dire un enchainement d’énoncés verbaux qu’il suffit de noter. Notation de rêve et écriture automatique étant les deux principales méthodes de saisie de l’inconscient, je vais tenter rapidement de spécifier leurs différences à l’aide de deux exemples. Le 27e texte de Poisson soluble (1924) débute ainsi : Il y avait une fois un dindon sur une digue. Ce dindon n’y avait plus que quelques jours à s’allumer au grand soleil et il se regardait avec mystère dans une glace de Venise disposée à cet effet sur la digue. C’est ici qu’intervient la main de l’homme, cette fleur des champs dont vous n’êtes pas sans avoir entendu parler (PS 385).

Se développe ensuite un petit scénario avec un chapeau haut de forme et un enfant qui va à l’école, le tout se concluant par la phrase : « Ainsi le dindon est-il resté sur la digue et depuis ce jour fait-il peur à l’enfant qui va à l’école » (PS 386). Ce texte n’est, à l’évidence, pas un rêve : il se présente comme un petit récit avec début et fin, des personnages et un narrateur hétérodiégétique, ce qui n’est jamais le cas dans le récit de rêve, où le sujet (le rêveur) est toujours impliqué. Il est lisse et d’une seule coulée, ce qui le distingue stylistiquement du genre du compte rendu de rêve. Il est truffé d’incongruités parfois humoristiques, est un récit absurde, mais ne relève pas du nonsense, car il ne joue pas avec le renversement d’énoncés ou de certitudes logiques, mais se place délibérément en deçà de la logique, dans une sphère qu’il faut qualifier de poétique ou de « merveilleux » (terme clé dans le Manifeste du Surréalisme de 1924) ; l’ensemble repose sur des combinai-

20

l’apologie du rêve comme expérience libératrice et jubilatoire. André Breton, Poisson soluble. In : id., Œuvres complètes. Éd. par Marguerite Bonnet. Vol. I. Paris : Gallimard 1988 (Bibliothèque de la Pléiade), 328 ; désormais cité comme PS. L’édition de ces Œuvres complètes d’André Breton en quatre volumes (1988–2008) est un outil indispensable à toute recherche sur cet auteur, et l’on trouvera dans les commentaires des volumes I et II de précieuses informations sur l’écriture automatique et le récit de rêve.

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sons d’images ou de motifs surprenantes, rationnellement insensées, arbitraires,21 mais dotées d’une certaine cohérence de par le respect de paramètres spatio-temporels et de relations causales (ou du moins de connecteurs grammaticaux). Il est surtout – et d’emblée – de facture poétique, comme en témoigne l’expression « n’avoir plus que quelques jours pour s’allumer au grand soleil », formule impossible dans un récit de rêve, de même que la métaphore de l’homme comme « fleur des champs » ou, plus loin, la comparaison du balancement du chapeau haut de forme avec une « moule énorme qui chante sur un rocher » (PS 386). Cette dimension poétique relève du langage, tandis que les scénarios de rêve reposent sur la concrétion d’images hallucinatoires qui ne s’affichent jamais comme métaphores (ce qui n’interdit pas de les interpréter comme telles par la suite). Cela explique du reste l’étroite parenté entre les textes automatiques et les poèmes surréalistes – on est clairement dans le domaine de la poésie. Le récit de rêve est de nature fort différente. Dans Les vases communicants (1932), Breton interprète cinq de ses rêves à la manière freudienne avec un découpage analytique en phrases ou partie de phrase afin d’accéder à la pensée du rêve.22 Pour celui du 5 avril 1931 il précise : « Notation immédiate » (ce qui laisse supposer que les autres, notés avec un décalage temporel, ont pu être rédigés). Il commence ainsi : Rêve du 5 avril 1931. – Réveil 6 h 30 du matin. – Notation immédiate : Le soir, avec un ami, nous dirigeant vers un château qui serait aux environs de Lorient. Sol détrempé. Eau bientôt jusqu’à mi-jambes, cette eau de couleur crème, avec des traces de vert d’eau, d’un aspect louche et pourtant très agréable. Beaucoup de lianes au-dessus desquelles file un admirable poisson en forme de fuseau crêté, d’un éclat pourpre et feu, très métallique. Je le poursuis, mais, comme pour me narguer, il accélère son allure tout en fuyant vers le château.23

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22

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Cependant, certains textes automatiques non publiés à l’époque sont de facture fort différente, avec des ruptures syntaxiques, et se présentent comme des vers libres (cf. PS 489–494) et se distinguent à peine des poèmes surréalistes, qui, eux aussi, se refusent à délivrer un sens. André Breton, Les vases communicants. In : id., Œuvres complètes. Éd. par Marguerite Bonnet. Vol. II. Paris : Gallimard 1992, 134. Ibid., 143. Ce rêve, long de deux pages, et dont Breton ne donne pas l’intégralité, mais seulement « les grandes lignes » est imprimé en italiques, mais avec de nombreux passages en typographie normale – pour signaler un degré second, un rêve dans un rêve, une lucidité. En outre Breton ajoute deux notes pour expliquer (a) la signification de Lorient et (b) son rapport au haschich. À noter aussi que dans le chapitre suivant du livre, Breton raconte ce rêve à Paul Eluard (qui est nommé dans le rêve) et continue de l’interpréter avec lui, aussi pour déjouer la censure personnelle (ibid., 147).

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On le voit, ici aussi des motifs merveilleux sont présents, mais le style de notation est moins fluide ; certains énoncés sont dépourvus de verbe (et fonctionnent comme des didascalies) et surtout nous avons la présence d’un « je », le récit s’effectue à la première personne, le rêveur se voit agissant, fait partie intégrante du scénario. Là aussi – mais c’est probablement typique pour Breton – le merveilleux règne, mais ce merveilleux est d’autre nature, c’est l’étrangeté d’un monde dans lequel le rêveur séjourne et qu’il décrit. À la différence du texte automatique, qui ne peut nullement être analysé énoncé par énoncé, et interprété par rapport à un vécu personnel, le rêve supporte (sinon réclame) une interprétation et délivre un sens. Le compte rendu de rêve est de ce fait sensé à plusieurs points de vue : il a une fonction générale de célébration et d’exploration de l’inconscient – pour soi-même, mais aussi pour les autres –, de libération et de développement de la surréalité, il érode les limites entre conscient et inconscient et ouvre à la poésie (surréaliste). Il est, ici, un objet interprétable, explicable par des circonstances biographiques et pouvant délivrer du sens, mais peut en principe aussi être prisé (et donc publié) comme texte doté d’un charme littéraire intrinsèque, reposant non pas sur les mots, mais sur l’étrangeté du scénario (il suffit de penser au Chien andalou…) et hors toute considération de signification. On trouve les deux positions (disons la freudienne et l’esthétique) chez Breton et dans le Surréalisme en général. Mais que ce soit rêve ou texte automatique (voire des pratiques aléatoires), on ne se situe pas dans le domaine du nonsense,24 qui joue toujours avec un sens qu’il ne remet pas totalement en question, mais avec lequel il compose : Breton, lui, proclame une subversion généralisée du sens et défend ainsi des textes inintelligibles, sans souci d’organisation formelle, sans structuration de sens.25 Il y a chez lui un intérêt poétologique pour la gratuité (PS 325). Mais tandis 24

25

Bien que certains surréalistes tels Robert Desnos ou Philippe Soupault aient prisé ce genre, cf. R. Benayoun (note 1). Ils sont proches en cela du stream of consciousness, mais aussi des Illuminations d’Arthur Rimbaud (1854–1891), et généralement de modes d’expression refusant les conventions de communication, de modes de dire délirants (ou simulant, voire prônant le délire comme modèle). La question du déraisonnable – au sens d’un refus du contrôle exercé par la raison (telle que le veut la définition de Breton dans le premier Manifeste du Surréalisme, 1924) – implique dans notre contexte un débat nettement plus large, à savoir – comme indiqué plus haut – celui, entre autres, des manifestations de la folie, débat qui est ancien dans la mesure où le rêve a été parfois considéré comme le résultat d’une imagination débridée, comme enchaînement irrationnel d’images apparenté au fonctionnement nocturne de l’esprit en état de folie parce que dans le sommeil l’esprit (l’imagination) est hors contrôle, donc déraisonnable et amoral. On a encore des traces de cette conception dans le célèbre caprice 43 de Goya affirmant (certes de manière ambiguë) : El sueño de la razón produce monstruos (v. 1799).

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que le nonsense est de facture humoristique, la gratuité semble être plus proche du fonctionnement de la pensée inconsciente et peut-être d’un certain type de merveilleux à caractère surréel. Il y a certes dans l’écriture automatique des passages « d’une bouffonnerie aiguë » (PS 326) ; ils ne reposent pas sur des mécanismes de nonsense, mais sur une « absurdité immédiate », et on sait que Breton prisait un certain type d’humour, qu’il désignait par « humour noir ». Courte digression sur la pensée automatique de Lucky Dans son Anthologie de l’humour noir, dont l’édition définitive date de 1966, Breton n’a pas intégré Samuel Beckett (1906–1989), qui aurait pourtant mérité, selon moi, une mention. Beckett, qui a traduit jusqu’au début des années trente de nombreux textes surréalistes en anglais, a certainement eu connaissance de textes automatiques. Autant que je sache, il ne les a pas commentés, mais il a placé dans En attendant Godot (1952) une séquence de pensée automatique du plus haut (et du plus noir) comique. Lorsque Pozzo entre en scène, tenant son porteur de valises Lucky en laisse (avec une grosse corde de plusieurs mètres), il veut lui faire montrer un tour pour divertir Vladimir et Estragon et leur demande s’ils préfèrent que Lucky danse, chante, récite ou pense.26 Lucky esquisse d’abord quelques pas de danse (c’est sa « danse du filet », G 56), mais Pozzo enjoint au « porc » (G 59) de penser, ce qu‘il ne peut faire qu’avec son chapeau sur la tête. On le lui met et après un premier cafouillage, Lucky, tourné vers le public, débite des semblants de pensées d’un ton monotone sur presque trois pages. Vers la fin, il est assailli par les trois auditeurs excédés et hurle sa pensée en se défendant, jusqu‘à ce qu’il soit réduit au silence par Vladimir qui lui retire son chapeau, ce qui interrompt la mécanique. Son flux verbal, dépourvu de ponctuation et de structuration, a les apparences de pensées éparses dans la mesure où des éléments de savoir sont évoqués et surtout parce qu’il est truffé de connecteurs logiques suggérant des rapports de sens. La « pensée » de Lucky est un conglomérat absurde, sans contrôle aucun exercé par la raison, proférée de manière mécanique et avec de nombreux ratés, un peu à la manière d’un disque rayé. C’est le monologue d’apparence réflexive d’un esclave déshumanisé sans aucune compétence intellectuelle, ayant simplement à sa disposition des éléments empruntés d‘un discours d’apparence logique. On a affaire à une production véritablement automatique d’un être épuisé, qui somnole, est en état second. Il est difficile d’imaginer que Beckett, en spécialiste de l’absurde, mais aussi de la pensée monologique, n’ai pas conçu cette mise en scène d’un automatisme stupide, purement animal (l’homme n’est pas ici un roseau pen26

Samuel Beckett, En attendant Godot. Paris : Éditions de Minuit 1952, 54 ; désormais cité comme G.

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sant, mais un porc parlant sur commande), sans visée ironique quant à l’apologie surréaliste de l’automatisme verbal. 3. H.C. Artmann et ses Messages enfermés dans du vert (1967)27 Les surréalistes, entre autres, ont brouillé les cartes de la lisibilité ; bien de textes expérimentaux du XXe siècle jouent avec l’absence de sens et la gratuité, misent sur le ludisme verbal, la bizarrerie, voire l’incohérence. H.C. Artmann était membre de groupe de Vienne, un groupe d’écrivains néoavantgardistes autrichiens qui s’est constitué de manière informelle dans les années cinquante et dont une des orientations fondamentales était de travailler le langage dans sa matérialité, sa sonorité et dans son graphisme ainsi que dans sa dimension dialectale. Leurs travaux s’inscrivent en partie dans le sillage des avant-gardes du début du XXe siècle, des expérimentations expressionnistes, de Dada et du Surréalisme (mouvement encore tout à fait vivant après 1945), et ont souvent un caractère ludique. C’est particulièrement les cas pour Artmann, qui publie en 1967 un volume intitulé Grünverschlossene Botschaft – 90 Träume, ce que l’on pourrait traduire par Message enfermé dans du vert – 90 rêves.28 Les textes sont illustrés par l’artiste Ernst Fuchs (1930–2015), co-fondateur en 1948 de l’École viennoise du réalisme fantastique. Le volume contient 90 « rêves », c’est-à-dire des brefs textes en prose (entre deux lignes et deux pages) numérotés de 1 à 90 et qui ne sont pas des comptes rendus de rêves, mais, à la manière d’une clé des songes, un répertoire de motifs de rêves futurs, des combinaisons oniriques rédigées pour la plupart sur le mode conditionnel : non pas des relations de rêves, mais des possibilités, des hypothèses, permettant, si elles se réalisent, d’identifier 27

28

H.C. Artmann, Grünverschlossene Botschaft – 90 Träume. Ill. par Ernst Fuchs. Wien : Residenz 1989 (édition non-paginée) ; désormais cité comme GB ; toutes les traductions sont par l’auteur. Sur Artmann cf. dans ce même volume la contribution de Laura Vordermayer. Une référence critique importante est MarcOlivier Schuster, H.-C. Artmann’s Structuralist Imagination : A Semiotic Study of His Aesthetic and Postmodernity. Würzburg : Königshausen & Neumann 2010, 492– 525 ; Schuster n’accorde cependant aucune attention à la dimension iconotextuelle de l’ouvrage. Lors du congrès de Tbilissi (2022), un auditeur a suggéré que l’expression pourrait se référer au message enfermé dans une bouteille, ce qui fonctionne particulièrement bien en français avec l’homophonie vert/vers, mais est plausible aussi en allemand. M.-O. Schuster (note 27) propose de nombreuses explications fondées sur la symbolique de la couleur verte, dont aucune ne me semble vraiment convaincante. On pourrait aussi citer Carl Gustav Jung, pour qui la couleur verte fait, en alchimie, référence au vert-de-gris, « vera prima materia », substance essentielle à la fabrication de l’or philosophique ; Carl Gustav Jung, Traum und Traumdeutung. München : dtv 1997, 238.

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un chiffre. L’ouvrage fait référence aux clés des songes de la loterie – la plus célèbre étant la Smorfia (ou Livre des Songes) napolitaine – qui existent encore aujourd’hui et permettent au joueur de loterie de supputer ses chiffres à partir de ses rêves, le tout situé dans une tradition mantique qui suppose que les rêves ou les motifs de rêves peuvent être convertis en nombres.29 D’après les indications d’une page Wikipedia, une loterie basée sur 90 chiffres a été instaurée en 1751 à Vienne par l’impératrice MarieThérèse sous la dénomination « lotto di Genova »,30 mais d’autres loteries, comme celle de Naples, reposent également sur un choix de chiffres de 1 à 90. Dans ces clés de loterie, seuls des objets ou des personnages sont associés à des chiffres, les scénarios n’ont aucune pertinence. En revanche chez Artmann, qui fait de fréquentes allusions à cette tradition populaire, les chiffres sont évoqués par des scénarios compliqués et si saugrenus, que leur affirmation de potentielle probabilité est d’emblée un non-sens. Artmann s’éloigne délibérément des procédés d’équivalence basés sur des motifs tant soit peu contextualisés propres aux clés des songes. De surcroît, il ne respecte pas toujours le principe du genre, certains rêves évoquent des chiffres dont il faut se méfier, certains sont dépourvus de chiffres, dans de rares cas, les rêves sont même mis en relation entre eux ; Artmann fait en outre souvent référence au hasard, à la fortune, à la loterie et aux clés des songes, bref indique que son livre doit être lu en fonction d’un genre populaire. Aucun des scénarios développés n’a la moindre probabilité de réalisation. Mais leur radicale improbabilité fait partie des règles qu’Artmann se donne, ces rêves sont d’entrée de jeu d’autre nature que des relations personnelles, puisqu’il ne décrit pas des rêves authentiques ou effectués, mais hypothétiques, des rêves éventuels que pourrait faire le lecteur de l’ouvrage. On est clairement, du point de vue poétologique, dans le régime de l’esthétique ‹ ouverte › qui règne dans la littérature romanesque et dans le cinéma des années soixante (pour nommer trois jalons : Umberto Eco publie l’Opera aperta en 1962, année où sort 8 ½ de Federico Fellini, Alain Robbe-Grillet publie Pour un Nouveau Roman en 1963) ; on raconte au conditionnel, ce qui, ici, est de surcroît en cohérence avec le « fantastischer Realismus » évoqué plus haut, une mouvance artistique viennoise, qui s’at29

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Sur ces ouvrages, cf. Jacqueline Carroy/Juliette Lancel (éd.), Clés des songes et sciences des rêves de l’Antiquité à Freud. Paris : Les Belles Lettres 2016 ; Stefan Goldmann, « La clef des songes : René Magritte und die Bildtradition der populären Traumbücher ». In : Marie Guthmüller/Hans-Walter Schmidt-Hannisa (éd.), Das nächtliche Selbst : Traumwissen und Traumkunst im Jahrhundert der Psychologie. Vol. II : 1900–1950. Göttingen : Wallstein 2020, 228–255. Les 90 chiffres de la Smorfia napolitaine sont consultable sous : https://it.wikipedia.org/wiki/La_Smorfia (20.12.22). Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/Lotto#Konzepte (21.6.22). Cf. aussi https://www. geschichtewiki.wien.gv.at/Lotterie (21.6.22).

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tache à créer des mondes surréels, sinon surréalistes.31 L’iconographie contribue à l’effet général de bizarrerie de l’ouvrage, avec des dessins réalisés dans le style faussement naïf de gravures et isolant systématiquement un motif essentiel du rêve avec, souvent, des effets de gros plan hallucinatoires. Cela correspond à l’esthétique des clés des songes, qui mettent en relation des chiffres avec quelques motifs disparates indiqués par des mots et montrés (pour les analphabètes) par des images rudimentaires ; c’est cette esthétique dont s’est inspiré René Magritte, sensible, lui aussi, à la poéticité et à l’étrangeté des configurations énigmatiques de ces ouvrages.32 Trois échantillons du livre d’Artmann permettront d’illustrer sa poétique. –– 28 ––

Wenn die paternosteraufzüge zu rasen beginnen, wenn der Mensch nicht mehr wagt, in die etagen zu springen, wenn die liftwände wie pappkartons ballern, wenn die verkäuferinnen in ein vielstimmiges iii ausbrechen, wenn die blaue wolle des dezembers aus allen ladentischen quillt und die die rolltreppen stoppt, wenn die künstlichen weihnachtsbäume wie eisberge brennen und der gott der warenhäuser die augen auftut, dann schlägt es achtundzwanzig (GB, rêve 28).

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Courant qui n’est pas à confondre avec le « réalisme fantastique » français des années soixante, basé sur le recours aux sciences exactes ; il serait plutôt en accord avec le réalisme magique. Fuchs illustre les rêves en fonction de la disponibilité typographique. Ses illustration sont placées ici, comme dans l’original, au-dessus des textes. – Pour des exemples d’illustrations de clés des songes, cf. S. Goldmann (note 29).

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Cultiver le rêve insensé Quand les paternosters accélèrent follement, quand l’homme n’ose plus sauter sur les étages, quand les parois de l’ascenseur vibrent comme du carton-pâte, quand les vendeuses poussent un fort iii polyphonique, quand la laine bleue de décembre déborde de tous les comptoirs et bloque les escaliers roulants, quand les sapins de Noël synthétiques brûlent comme des icebergs et le dieu des grands magasins ouvre les yeux, alors vingt-huit sonne.

Le rêve est constitué d’une seule phrase qui situe la scène dans un grandmagasin aux alentours de Noël. On y voit de manière claire ce que j’ai résumé auparavant : le scénario est structuré par la conjonction « quand » (qui correspond au « wenn » allemand, qui est une conjonction temporelle pouvant introduire une proposition conditionnelle), mais il ne faut pas moins de six conditions pour que le chiffre 28 apparaisse ; ces conditions sont complexes, voire impossibles à réaliser – et cela dès l’incipit, où il est question de paternosters au pluriel. Le rêve ne délivre ainsi qu’une clé irréelle. –– 64 ––

Träumte dir, du säßest im Parque Güell und es fiele dir ein einzelnes Blatt vor die füße, so begnüge dich mit dieser poesie, setze aber keineswegs eine vierundsechzig – sie nützte dir einen großen dreck (GB, rêve 64).

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Bernard Dieterle Si tu te vois en rêve au parc Güell et que la feuille d’une partition tombe à tes pieds, contente-toi de cette poésie, mais en aucun cas ne note un soixante-quatre – il ne te servirait absolument à rien.

Ce rêve est dépourvu d’utilité quant à la loterie, mais notable en tant qu’instant magique ou poétique, ce qui indique probablement – et en compensation de son inutilité – un gain d’une autre nature, qui fait écho au premier rêve : –– 1 ––

Im herzen einer grille das cello zu streichen, ist ein häufiger traum und anlaß zur hoffnung, geld zu erwerben, gesetzt daß die grille von einer wachtel verspeist wird, die wachtel aber von einem Lamm, das lamm von einem wolf, und dieser wiederum von einem hungernden admiral, den seine meuternde flotte an der küstenebene von Oregon ausgesetzt hat. Dann tönt das cello in den eingeweiden admiral Boyds, du erwachst und schreibts, deine eigene musik noch im ohr, die zahl eins (GB, rêve 1).33 De jouer du violoncelle dans le for intérieur d’un grillon est un rêve fréquent et donne des raisons d’espérer de gagner de l’argent, à condition que le grillon soit gobé par une caille, et cette caille dévorée par un agneau, l’agneau par un loup, et celui-ci par un amiral affamé que son équipage, s’étant mutiné, a débarqué sur les vastes côtes de l’Oregon. Alors le violoncelle retentit dans les entrailles de l’Amiral Boyd, tu te réveilles et, avec ta propre musique encore dans ton oreille, écris le chiffre un.

33

Il existe plusieurs amiraux Boyd, je ne sais pas auquel Artmann fait ici allusion.

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Ce texte a un caractère introducteur et expose le principe de base de l’ouvrage. Il confronte d’emblée le lecteur à une situation aussi poétique qu’impossible, impossibilité soulignée et majorée par l’adjonction d’une série de conditions supplémentaires et gigognes, le tout débouchant sur un chiffre à utiliser pour la loterie, mais avec, en guise de plus-value, une expérience musicale nocturne (ce sur quoi l’illustration de Fuchs insiste). Autant dire que le côté pragmatique se double d’une composante ludique qui a sa fin en soi, ou même que le côté pragmatique est gommé par une expérience onirique à caractère esthétique, mais dénuée d’utilité et de sens. Dans sa Proclamation en huit points sur l’acte poétique (Acht-PunkteProklamation des poetischen Aktes),34 bref manifeste rédigé en 1953, Artmann affirme la possibilité de faire de la poésie sans faire œuvre, donc sans avoir recours à la parole, l’écriture ou la musique, par le simple geste ou par une action rudimentaire. Ceci fait écho à l’acte surréaliste tel qu’André Breton le célèbre en 1929 dans son Second Manifeste du Surréalisme, et plus généralement à l’acte gratuit, par lequel l’homme affirme sa liberté face à toute contrainte morale. Artmann parle de « geste alogique » et de poésie pure. Son « acte poétique » est consécration de la beauté hors de tout précepte esthétique et de préoccupations communicatives, et par conséquent sans souci de signification. La gratuité, luxe d’un poète dandy, a une étroite parenté avec le nonsense et les 90 rêves d’Artmann jouent à l’évidence avec l’attractivité esthétique de situations, d’images et de scénarios invraisemblables et auxquels l’absence de toute crédibilité octroie une indéniable dimension poétique. Qu’Artmann ait généralement une grande affinité avec le ludisme linguistique et le nonsense est évident, comme en atteste du reste sa traduction des limericks d’Edward Lear.35 Malgré cela, ses rêves n’ont rien d’ésotérique ou d’abstrait : Artmann est un auteur qui puise abondamment (en particulier dans ses nombreuses saynètes) dans la culture populaire, dans la Commedia dell’Arte, le théâtre guignol, etc., il utilise des figures telles Dracula (qui apparaît dans le rêve 60) ou Sinbad, et aime se référer à la Bible. Or il y a effectivement dans les clés des songes un véritable arsenal de motifs et de situations quotidiennes, et Artmann exploite cette dimension pour ses Rêves enveloppés dans du vert, qui sont truffés d’éléments de la vie de tous les jours et de la culture de masse – éléments qu’il place dans des contextes déroutants et combine de manière énigmatique et loufoque, ce qui est justifié par le genre. Car à côté de leur fonction pragmatique, les clés de loterie, tout comme les horoscopes, ont, pour leurs utilisateurs, une forte dimension ludique ; c’est le cas tout par34

35

H.C. Artmann, Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Aktes. In : Gerhard Rühm (éd.), Die Wiener Gruppe. Hamburg : Rowohlt 1967. H.C. Artmann, Edward Lears Nonsense Verse. Éd. par Klaus Reichert. Frankfurt/M. : Insel 1964.

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ticulièrement pour les joueurs de loterie, qui vont tenter de trouver des chiffres en scrutant leurs rêves. Si l’on essaye de situer cet ouvrage dans l’histoire littéraire du rêve et dans le cadre spécifique du rapport à la culture de l’insensé, on pourrait le placer à l’intersection des traditions du nonsense et du Surréalisme. Il est relié au nonsense dans la mesure où il s’appuie sur un genre traditionnel (celui des clés des songes, et plus spécifiquement celui des clés de loterie) – genre que Artmann utilise et qu’il détourne par des procédés d’exagération, de raffinement, d’extravagance combinatoire, de situation cocasse, paradoxale. Il se rapproche également du nonsense par l’humour et par la connexion qu’il opère (ou suggère) entre l’onirisme et le plaisir d’agencement aléatoire de motifs. Au XIXe siècle, plusieurs clés de songes purement ludiques ont été rédigées, et la consultation de ce type d’interprétations est – comme pour les horoscopes – souvent récréative. Mais il y a justement dans cette exacerbation de l’imagerie onirique basée sur des situations et des motifs quotidiens un aspect proprement merveilleux au sens surréaliste du terme, et même si on est loin de l’écriture automatique ou du récit de rêve (à la fois comme modalités de prospection de l’inconscient et comme poésie involontaire), Artmann exploite à l’évidence un genre constitué – le récit de rêve – dont le Surréalisme a fait l’apologie, qui est devenu un genre en soi au XXe siècle. Mais il le fait en se démarquant clairement de tout freudisme et ses rêves n’imitent jamais des imaginations de type psychanalytique, mais activent des principes de compositions clairement et ouvertement littéraires, faisant du saugrenu et de l’insensé, de l’absurde dans le cadre de scénarios calqués sur ceux des rêves, et surtout du rapport arbitraire entre images et numéro de loterie, le principe de sa clé des songes. Le tout s’effectue avec d’ingénieuses variations et combinaisons de présentation, donnant une physiognomie spécifique à chaque texte. L’intégration de détails contextuels (en particulier de Berlin-Ouest, où Artmann habitait dans les années soixante) donne un ancrage concret à ces textes et contribue à créer un mélange d’onirisme ludique et de surréalité. Ce ludisme a de surcroît une dimension réflexive, dans la mesure où Artmann, en mettant en scène un large éventail de possibilités, activant des motifs quotidiens, traite les rêves comme substrat imaginaire commun et invite par ce biais le lecteur à entrer dans son jeu, tout en sachant que l’onirisme est radicalement individuel – comme le confirme le dernier texte, le rêve 90 : « Ô vous rêveurs de rêves, vous ne rêvâtes jamais ce que je rêvai et je ne rêve jamais ce que vous rêvez, et vous ne rêverez jamais ce dont je vais rêver, car je rêve mes rêves et vous rêvez les vôtres ».36

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« O ihr träumer von träumen, ihr träumtet nie, was ich träumte, und ich träume nie, was ihr träumt, und ihr werdet nie träumen, was ich träumen werde, denn ich träume meine träume und ihr träumt die euren » (GB).

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4. Poétiques aberrantes ? « Je crois que nous ne pouvons absolument pas nous représenter toute l’insignifiance essentielle des rêves, leur incohérence constitutive ».37 J’ai cité en exergue cette remarque de Paul Valéry (1871–1945), auteur qui a souvent abordé la question du rêve, parce qu’elle met le doigt sur une possibilité et sur un problème. La possibilité difficilement concevable est celle que les rêves soient dépourvus de tout sens, aléatoires et somme toute inconsistants. Et le problème est notre maniement de productions (textes ou images) dépourvues de sens, gratuites. Le galimatias est prisé pour son effet comique contrastant avec son contexte sensé, parce qu’il exhibe du ‹ mécanique en prise sur du vivant › (pour argumenter avec Bergson). De là vient la fascination des listes (par exemple chez Rabelais), mais aussi du stream of consciousness ou des entraînements langagiers chez Dada, dans le situationnisme ou la poésie concrète allemande. C’est la fascination pour toute forme de débit, voire de haut débit verbal non maîtrisé, car toute logorrhée témoigne d’une vitalité (même incontrôlée) de la langue ou du locuteur. Le rêve, avec son défilé (parfois son flot) d’images, est doté de cette dimension ou de ce dynamisme vitaliste. Valéry propose de l’aberration la définition suivante : « excès de vitalité, une sorte de débordement d’énergie interne, qui aboutit à une production anormalement développée d’organes ou d’activités physique ou psychique ».38 En s’inspirant de cette définition, on pourrait comprendre pourquoi onirisme et non-sens ont d’évidents points d’intersection, ou du moins de parenté, pourquoi le langage et l’imagination débridés, en régime (temporaire) de folie, peuvent exercer une fascination. Mais cette question mériterait un examen plus approfondi des pratiques littéraires et artistiques tournant sciemment le dos au sens, ne demandant plus d’être comprises, mais goûtées simplement pour leur mécanisme et leur qualité de dépaysement – et tout lecteur de récits de rêves authentiques (et de textes automatiques) sait à quel point cela peut rapidement s’avérer fastidieux.

37

38

Paul Valéry, Autres Rhumbs. In : id., Œuvres II. Éd. par Jean Hytier. Paris : Gallimard 1960, 654. Paul Valéry, Pour un portrait de monsieur Teste. In : id. (note 37), 63.

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Sense-Less Dreams Free Senses Synaesthetic Aspects of Dreams and Dream-Like Writing – with a Look at Robert Walser and Natsume Sōseki

In dreams, dreamers recognize intimate experiences intermingled and happening with unpredictable switches and turns. Dream unfolds within the familiar world an unknown, sometimes surreal environment with a twisted temporality. In my paper, I argue that our dream activities are shaped by sensual, more precisely synaesthetic, perception which we usually do not take notice of or attach importance or meaning to. Dream is coined by the multi-sensual constitution of human perception, as the French philosopher Michel Serres (1930–2019) describes in Les Cinq Sens (1985). Recent research suggests that synaesthetic perception is not necessarily limited to synaesthetes: It is first and foremost a stage of neurologic development in early childhood, as coenaesthetic perception, which leaves lasting traces. Then it shapes our way of learning and cognition in an individual way. Finally, we encounter synaesthesia as synaesthetic metaphors in colloquial language as well as in literature. That is why we accept and ›understand‹ them against logical, rational, and scientific evidence, because synaesthesia is part of our everyday perception and plays an important role in our dream experience too. Whether in Romanticism or in the ›écriture automatique‹ of Surrealism, writers of all ages and cultures have tried to verbalize dreams or to make the specific mood of the dream fruitful for their poetics. A comparative look at texts by Robert Walser (1878–1956) and Natsume Sōseki (1867– 1912) will examine this thesis of a synaesthetic dimension to language and dream.

What we understand and figure out as sense is presumably a small part of our experience of daily perceptions, both awake and in dreams. And this is why we, when awake, sometimes sum up a dream we have had as utter nonsense. We realize and accept only a narrow range of sense; we do not understand the dream in its entirety. We tend to reduce the abundance of our dream world to symbols and icons or rational structures. In my paper, I will focus on the blending of perceptual and cognitive aspects of the dream and address the question: Does synaesthetic perception influence or shape our dreamwork, and how can we trace it in literary production? To this end we need a concept of synaesthesia as it is reflected in research. Although the paradigm is outdated, the idea of making sense of

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dreams points to a somewhat Freudian understanding of dreams as dominated by the drives of sexuality, lust, aggression, and power. Or we imagine dream as the ›other‹ of logic, reason and consciousness, considering it – Freud again – as the gate to the unconscious, to our unintelligible, secret, and suspicious hidden life within a mutually excluding, antagonistic pairing of dream and reality. In short, this is a reductionist framing of dream and its meaning. By focusing on synaesthesia in a broad sense, I try to understand dream as a holistic phenomenon based on a combination of sensual, intellectual, and rational elements. Synaesthesia as an object of research is placed in a triangle of neurology, cognitive psychology, and language, defined by the physical elements of sensual stimulation, their transformation into consciousness, and their reproduction, or translation into language. In order to work out the connection between synaesthesia and dream events, the relation between perception, cognition and language will be delineated on the basis of an example from Japanese author Natsume Sōseki’s (1867–1912) novel Sanshirō (section 1). Using the example of a dream from And Then, another of Sōseki’s novels, the amalgamation of different modes of perception will be considered and the question of the synaesthetic dimension will be given more depth (2). With this, the definition of synaesthesia and the concepts of coenaesthesia and ideasthesia attached to it will be looked at; subsequently, aspects of synaesthetic metaphors are discussed (3). After the conceptual considerations, starting from dream scenes in works by Sōseki and Swiss Modernist writer Robert Walser (1878–1956) the share of the intellectual masterminds of dream and association, Sigmund Freud and William James, will be explored, who seem to have influenced Walser and Soseki respectively. Each seems to have influenced both authors in their own way (4). Finally, the question of meaning/sense will be posed anew in relation to the dream event (5). 1. Dream and Synaesthesia: Perception, Cognition, Language An episode from Natsume Sōseki’s novel Sanshirō (1908) will offer a framework for our further discussion. English teacher Hirota talks to protagonist Sanshirō about his last dream: »I had an interesting dream while I was napping before. I suddenly met a girl I’d seen only once in my life. This may sound like something from a novel, but it will be more fun than talking about newspaper articles.« »Yes. What kind of girl?« »A pretty little thing maybe twelve or thirteen. She had a mole on her face.« Sanshirō was a bit disappointed when he heard her age. »When did you first see her?« »Twenty years ago.« This, too, came as a surprise. »It’s amazing you knew it was her.« »This was a dream. You know these things in dreams. And because it was a dream it was pleasantly mysterious. I was

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walking through a big forest, I guess, wearing that faded summer suit of mine and that old hat. Ah, I remember – some complicated thoughts were going through my head. The laws of the universe are unchanging, but all things in the universe governed by the laws inevitably change. Thus, the laws must exist independently of the things. Now that I’m awake it sounds pretty foolish, but in the dream I was walking along in the forest, thinking seriously about this kind of thing, when all at once I met her. We didn’t walk up to each other; she was standing there very still. She had the same face as before, the same clothing, the same hairdo, and of course the mole was the same. She was the little girl I had seen twenty years before, not the least bit changed. ›You haven’t changed at all,‹ I said to her, and she said, ›You’re so much older than you were!‹ Then I asked her, ›Why haven’t you changed?‹ and she said, ›Because the year I had this face, the month I wore these clothes, and the day I had my hair like this is my favorite time of all.‹ ›What time is that?‹ I asked her. ›The day we met twenty years ago.‹ she said. I wondered to myself, ›Then why have I changed like this?‹ and she told me. ›Because you wanted to go on changing, moving toward something more beautiful.‹ Then I said to her, ›You are a painting.‹ and she said, ›You are a poem.‹« »What happened after that?« Sanshirō asked. »After that, you came.« »It wasn’t a dream that you saw her twenty years ago, was it? That actually happened.« »Yes, that’s what’s interesting. […] I can remember how cold it was. The soles of our feet hurt from standing still. The fellow next to me kept looking at my nose and saying how red it was. Finally, the procession came, and I guess it was a long one. An endless number of rickshaws and carriages went past us in the cold. In one of them was the little girl. I’m trying to bring back the scene, but it’s too vague, I can’t get a clear picture of it. But I do remember the girl. Even she has gotten less distinct as the years have passed, and now I rarely think of her. Until I saw her in my dream today, I had forgotten all about her. But back then the image was so clear, it was as if burned into my mind. Strange.«1

Hirota’s dream begins with his reflection on a contradiction while walking through a forest in a summer suit: Although eternal laws govern the universe, all things are constantly changing; therefore, he concludes that things and laws must be independent of each other. This paradox serves as exposition for the encounter with the girl. The time recollected in this dream is that of a crucial historical event. On February 11 in 1889, the day the Meiji Constitution was proclaimed, Minister of Education Mori Arinori was fatally attacked by a nationalist and he died the following day. College students had to line up during the funeral procession in the win1

Natsume Sōseki, Sanshirō. Trans. and with a critical essay by Jay Rubin. Tokyo: Univ. of Tokyo Press 1977, here 192–194.

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ter cold. The dream concentrates on the short passing of a girl in one of the vehicles. In sharp contrast to the event of national importance, some ephemeral details, like a mole on the face of the girl, are perceived. In Hirota’s dream, she and Hirota face each other suddenly in the forest. She is unchanged after twenty years, while the dreamer has grown older by years since they met. Both talk right away about their first encounter and the time that has passed. They explain this contradiction to each other in that he characterizes the girl as a painting and she him as a poem. Their dialogue is completely detached from the context of the real encounter. At that point, the dreamer’s reflection on the unchanging universal law and everchanging things turns out to be an allusion to Gotthold Ephraim Lessing’s treatise Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry (1766), which discusses the substantial differences of spatial and temporal forms of art.2 It is remarkable that only Sanshirō’s disappointment about the girl’s age points to the fact that the expectation of a romantic or erotic nuance in the dream comes to nothing. There is no element of unconscious instincts or drive, but only a mixture of reflection and recollection. Furthermore, the dream enrols a complex structure of time: the encounter twenty years ago, the reflection on eternity and change of time during the dreamtime, followed by the meeting and talking with the girl during the dream, and the real-time conversation between the protagonist Sanshirō and Hirota right now about that very dream. With all the different aspects of this dream, it is important to clarify what, if anything, would be synaesthetic about it. What kind of concept of synaesthesia could be applied here? In our example, there is no neurologically conditioned overlapping of sensory perceptions as commonly defined, when, for example, sound or taste experiences trigger constantly/ always the same colour impression. Nevertheless, it shows a crossing of different domains of experience and perception − visual and time perception, temperature of summer/winter. Yet it is not a synaesthetic perception at first sight; one would rather think of association, hallucination, or a form of contiguity. Synaesthesia is discussed in many research areas of brain science, psychology, consciousness, etc., but is less associated with language and literature. There has been a tendency to strictly divide ›real‹ perceptional synaesthesia as a physical phenomenon from literary synaesthesia used in literature as a stylistic device, which should be called ›metaphorical language‹ or ›pseudosynaesthesia‹.3 2

3

Sōseki pays attention to this essay in his novel Kusamakura (1906) (in one translation titled The Three-Cornered World), contradicting Lessing’s differentiation. Jörg Jewanski, Ist C = Rot?: Eine Kultur- und Wissenschaftsgeschichte zum Problem der wechselseitigen Beziehung zwischen Ton und Farbe – von Aristoteles bis Goethe.

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For a long time, synaesthesia was considered as an exclusively neurophysiological and psychological phenomenon. However, the discussion of synaesthesia has expanded and opened up to new aspects of this complex and comprehensive phenomenon. The existence of synaesthetic metaphors, for example, used to be strictly separated from the physical experience of synaesthesia. Linguistic research on metaphor in recent decades has helped in bridging the discussion on synaesthesia between scientific, philosophical, and linguistic positions. An initial inspiration for my essay and the conception of a dialectic of sense and senses, of perception and reflection, comes from Robert Walser’s verse drama Snow White, published in 1901 in the exquisite art magazine Die Insel, the representative medium of German Jugendstil and early literary Modernism. In different plays on words and meaning, Walser corners different dimensions of language. When the Prince confesses his infidelity to Snow White, feeling now more attracted to the Queen because she ›arouses his senses‹, the Princess’s reply switches the meaning of ›sense‹ to mind: »What nonsense there is in sense«: Prince: Because I am the kind of brute/ That throws you over for another/ More teasing to his mind[/sense] – that’s why. Snowwhite: No, never a brute! So that is it!…/ More tempting to your mind, your sense?/ [Oh, what nonsense there is in sense/] What pack of hounds incites your sense/ So that, affrighted like a doe,/ You flee before the enemy/ Who chases you. Still – let it be. Prinz: Ei, weil ich solch ein Schurke bin,/ der weg von dir zur andern läuft./ die seinen Sinn nun höher reizt. Schneewittchen: Ein Schurke bist du nie! So, so?/ Den Sinn, den Sinn dir höher reizt?/ Ei, welcher Unsinn ist im Sinn./ Welch eine Meute Hunde reizt/ dir so den Sinn, daß wie das Reh/ erschrocken du dem Feinde fliehst.4

This short dialogue points out that meaning as signification has its roots in our senses and illustrates the close relationship between sensation and reflection, between language and perception. Seventy years after Walser, literary critic and philosopher George Steiner speculates about the possible connection between brain structures and the formation of language. He speaks of »evidence of direct and often highly specific relations be-

4

Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, 96 f. Walser, Robert: Snowwhite (trans. by Walter Arndt). In: Mark Harman (ed.), Robert Walser Rediscovered: Stories, Fairy-Tale Plays, and Critical Responses. London: Dartmouth College UP 1985, 101−137, here 112; id., Schneewittchen [1901]. In: id., Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Vol. 14: Komödie: Märchenspiele und szenische Dichtungen. Ed. by Jochen Greven. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002, 87. The English translation omits the line »Ei, welcher Unsinn ist im Sinn« (Oh, what nonsense there is in sense).

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tween physiology and language«.5 It seems that his assumption is still not outdated by actual brain research, which tries to prove the connection between perception, cognition, and translation/conversion into language. Another impulse comes from the child psychologist René Spitz. In his book The First Year of Life (1965), he states that newborns experience a holistic self-awareness called coenaesthesia. In addition, he argues: »that the cenesthetic organization, no matter how much it has been silenced in the consciousness of western people, secretly continues to function«.6 Undoubtedly human existence is imprinted by coenaesthetic experience, which is the precursory form of synaesthesia. It is often mentioned that synaesthesia is mostly found in children, ›primitive‹ cultures, and women. There is obviously a cultural tendency to label immediate perception of reality as retarded, gender specific, pathogenic, or primitive, and to find it inadequate to a more sophisticated educated intellectuality.7 This is my starting point for reflections on whether and how perception, especially synaesthetic perception, influences the dream, and how this is echoed in literature. Walser’s wordplay on sense points at the buried connection between sense and senses, and Spitz refers to the close relationship between sensory perception and consciousness, which is often ignored or suppressed in Western cultures. 2. Daisuke’s Dream and Awakening: Amalgamation of Several Modes of Perception An example from Natsume Sōseki’s novel And Then (Sorekara, 1909) will give some indications and hints for the borderline situation or the transition between being asleep and awake, with dream lingering in between: As hurried footsteps clattered past the gate, a pair of large clogs hung suspended from the sky. When the footsteps grew distant, the clogs slipped quietly away and vanished. Daisuke awoke. Turning to the head of his bed, he noticed a single camellia blossom that had fallen to the floor. He was certain he had heard it drop during the night; the sound had resounded in his ears like a rubber ball 5

6

7

George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, New York: Oxford UP 1998, 119. René Spitz, The First Year of Life. New York: Int. Universities Press 1965; cited in Sabine Gross, »Literatur und Synästhesie: Überlegungen zum Verhältnis von Wahrnehmung, Sprache und Poetizität«. In: Hans Adler/Ulrike Zeuch (ed.), Synästhesie: Interferenz, Transfer, Synthese der Sinne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, 57–92, here 66. Michael Hauskeller, Atmosphären erleben: Philosophische Untersuchungen zur Sinneswahrnehmung. Berlin: Akademie 1995, 55 f.

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bounced off the ceiling. Although he thought this might be explained by the silence of the night, just to make sure that all was well with him, he had placed his right hand over his heart. Then, feeling the blood pulsation correctly at the edge of his ribs, he had fallen asleep. For some time, he gazed vacantly at the color of the large blossom, which was nearly as large as a baby’s head. Then, as if he had just thought of it, he put his hand to his heart and once again began to study its beat. It had become a habit with him lately to listen to his heart’s pulsation while lying in bed. As usual, the palpitation was calm and steady. With his hand still on his chest, he tried to imagine the warm, crimson blood flowing leisurely to this beat.8

The protagonist Daisuke dreams of the clattering of wooden sandals which »hang suspended from the sky«: It seems his dream is protecting his sleep. With the noise the sandals too vanish silently. Then he awakes. We as readers cannot decide whether the noise comes from outside or is in his dream. In his first shallow awakening, he assures himself that a camellia blossom, which he thought he had heard drop in half-sleep, associated with the sound of a rubber ball bouncing off the ceiling, has really fallen off. Reflecting on that sound makes him check his heart pulsating. Then he sleeps again. Later, gazing at the colour of the flower, he instinctively grabs his heart. Feeling the palpitation, he imagines the blood flow, and the inner murmur and the rhythm of the heartbeat make him realize that this is life. This short scene shows different aspects of a dream experience: intermingling of waking and sleeping, intermingling of sound, movement, materials, and colour within dream elements, the association of the babyheaded9 camellia blossom with the blood, the internal flow of blood and the heartbeat. Without naming the colour of the flower, the association with blood makes it clear. It should be mentioned that a camellia does not drop off in single petals, but always as the whole blossom. In Japan, it is a symbol for the falling head of a decapitated person. Thus, there is a strong cultural connection with blood and threat. In addition to the hint that the protagonist is a hypochondriac, it is revealed in the course of the novel that his (married) lover has a heart disease. The scene represents a mixture of sleep, wakefulness, waking up, falling asleep, dream, body sensation, a mixture of synaesthetic and coenaesthetic perceptions − visual, acoustic, physically tactile − but also of semantic images like sandals, rubber ball, and flower, which compose the dream event. The phenomena of dream on one side and perception on the other 8

9

Sōseki Natsume, And Then. Trans. by Norma Moore Field. Tokyo: Tuttle 2011, 1; henceforth quoted as AT. There is a great variety of camellia species ranging through white, pink and red. Dark red is the dominant colour, and the size indicates the big informal double or Elegans type of Camellia japonica.

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are fundamental for the problem of human consciousness. In the next step, we will take a brief look at different concepts of perception. 3. Research Approaches to and Definitions of Synaesthesia, Coenaesthesia, and Ideasthesia Research on synaesthesia in recent decades shows a wide variety in approach, interpretation, and understanding, and a tendency towards differentiation into several sub-areas. Of course, only a condensed and short overview of the variants and specific modes of perception can be given here. The basic level and the initial form of synaesthesia is known as coenaesthesia, which is the way newborns and infants realize and feel the outer and inner world, without their sensory organs fully defined and organized. This period is said to last for several months. This basic organic and mental bodily feeling is rooted in a mode of vague and not yet conscious perception, still present in grown-ups as body perception, also known as ›girdle sensation‹, an organic sensitivity in the normal state. It derives from all organs and tissues, it is a sense of our inner organs, such as hunger, fatigue, wellbeing, sexual arousal, tension, malaise, or unease. Compared to coenaesthesia, ideasthesia is a highly developed way of perception. It requires the learning of semantic figures and abstract meaning, shapes, and concepts, for instance days of the week, seasons, and calendar, which is stimulated by and paired with sensual experience, as in the phrase ›Monday feels blue‹. Here conceptual and sensual processes are in touch. It is said to be a basic condition for learning in general and also for access to the arts.10 A research team investigating neuroscience and cognition describes the difference as follows: The notion of direct sensory-to-sensory connections as the only mechanism explaining synaesthesia had to be revised, requiring researchers to incorporate semantics as a mediator in the process. This has led to the introduction of the term ideasthesia, meaning ›sensing concepts‹ (idea is Ancient Greek for concept), as a description of the phenomenon […]. In essence, ideasthesia is an equivalent to the recently studied phenomena of semantically-mediated crossmodal correspondences […], but, when applied to synaesthesia, it generates a specific set of predictions and constraints. Ideasthesia suggests 10

The connection between learning and synaesthesia is discussed in: Daniel Bor et al., »Adults Can Be Trained to Acquire Synesthetic Experiences«. In: Scientific Reports 4 (2014), 7089, DOI:10.1038/srep07089; Aleksandra Mroczko-Wąsowic/Danko Nikolić, »Semantic Mechanisms May Be Responsible for Developing Synesthesia«. In: Frontiers in Human Neuroscience 8 (2014), 1−13; Marcus R. Watson et al., »The Prevalence of Synaesthesia Depends on Early Language Learning«. In: Consciousness and Cognition 48 (2017), 212−231.

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that synesthetes are not born with their associations, as has been suggested earlier, but that the associations have been created by an active process of assigning meaning to a stimulus.11

The most remarkable point is that synaesthesia in the form of ideasthesia is an acquired, not an innate, way of perception. Synaesthesia was for a long time restricted to an understanding of neural irregularity.12 It was considered as the exclusive research area of clinical psychology and neurology. What originally was defined as synaesthesia in the nineteenth century is a special borderline phenomenon experienced by a small number of people – only one to two percent of a population have it, although these figures are nowadays considered as outdated; there are different widely differing estimates, ranging from one in 25,000 down to one in 25 people.13 However, there is a gap between that rare synaesthetic perception as a disorder in neural stimulus transmission, and the existence of synaesthetic metaphors in everyday speech and in literary works of all cultures and centuries.14 Researchers therefore started to look for the missing link between the occurrence of synaesthesia and the intelligibility of synaesthetic metaphor and language. Recent research identifies synaesthetic perception as a more complex and more widely spread phenomenon than assumed so far; perception is never reducible to a single-channelled process by the separate sense organs. Until the 1980s/90s it was held that there is no connection between this neurological phenomenon and language. Simon Baron-Cohen and John Harrison, psychologists from Oxford, denied the possibility that synaesthesia is metaphor, association, or hallucination. But a turning point had been reached, for example by studies on metaphor by linguists and cognitive scientists George Lakoff and Mark Johnson, who linked language

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14

Tessa M. van Leeuwen/Wolf Singer/Danko Nikolić, »The Merit of Synesthesia for Consciousness Research«. In: Frontiers in Psychology 6 (2015) 1850, 3; DOI: 10.3389/fpsyg.2015.01850. John Harrison/Simon Baron-Cohen, »Synaesthesia Intermediate Article«. In: id./id. (ed.): Synaesthesia: Classic and Contemporary Readings. Oxford: Blackwell 1996, 295−301, here 295. Cf. also: John Harrison/Simon Baron-Cohen, »Acquired and Inherited Forms of Cross-Modal Correspondence«. In: Neurocase 2 (1996) 3, 245–249. Aleksandra Mroczko-Wąsowicz, Die Einheit des Bewusstseins und das Phänomen der Synästhesie. DPhil thesis Univ. Mainz 2013, 155; DOI: 10.25358/openscience1754. Sabine Gross gives an extremely thorough and amply evidenced analysis and discussion of synaesthetic metaphor and its significance in literature; Sabine Gross, »Literatur und Synästhesie: Überlegungen zum Verhältnis von Wahrnehmung, Sprache und Poetizität«. In: Adler/Zeuch (note 6), 57–92.

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and cognition.15 In his article Contemporary Theory of Metaphor Lakoff writes: In classical theories of language, metaphor was seen as a matter of language, not thought. Metaphorical expressions were assumed to be mutually exclusive with the realm of ordinary everyday language: everyday language had no metaphor, and metaphor used mechanisms outside the realm of everyday conventional language.16

Cognitive scientists and linguists increasingly reconsidered this phenomenon and combined cognition, language, and art. American neurologist Richard Cytowic,17 one of the pioneers of recent research on synaesthesia, and the psychologists Baron-Cohen and Harrison (although insisting on the clear difference from the neural character of synaesthesia) pointed at aspects of non-clinical and adapted forms which they called ›pseudosynaesthesia‹. Cytowic summarizes his research as follows: after studying this marvellous phenomenon for over a decade, I have come to the opinion that synesthesia is a very fundamental mammalian attribute. I believe that synesthesia is actually a normal brain function in every one of us, but that its workings reach conscious awareness in only a handful. This has nothing to do with the intensity or degree of synesthesia in some people. Rather, it is that most brain processes operate at a level below consciousness.18

Is synaesthesia an exclusively neurological phenomenon, or is there a connection to language and literature? Various approaches to differentiation can be observed in relevant research literature: developmental and acquired synaesthesia and pseudosynaesthesia, higher and lower synaesthetes, or strong and weak synaesthesia.19 This shows a diversification of approaches to perception, although still within a binary structure. Ramachandran and Hubbard even see an important role for synaesthesia in the evolution of language: the »solution to the riddle of language origins comes from synaesthesia«.20 Other considerations assume an implicit synaesthesia21 and suggest the possibility of natural crossmodal synaesthesia. As philosopher ter Hark states in his paper on synaesthesia and Wittgenstein, synaesthesia »is 15 16

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20 21

George Lakoff/Mark Johnson, Metaphors We Live By. Chicago: Chicago UP 1980. George Lakoff, »Contemporary Theory of Metaphor«. In: Andrew Ortony (ed.), Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge UP 1993, 202−251, here 202. Richard Cytowic, Synesthesia: A Union of the Senses. New York: Springer 1989. Richard Cytowic, The Man who Tasted Shapes. New York: Putnam’s 1993, 166. Vilayanur S. Ramachandran/Edward M. Hubbard, »Synaesthesia: A Window Into Perception, Thought and Language«. In: Journal of Consciousness Studies 8 (2001) 12, 3–34. Ibid., 19. Megan S. Steven/Colin Blakemore, »Visual Synaesthesia in the Blind«. In: Perception 33 (2004), 855−868.

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not associated with obvious brain pathology or with general cognitive dysfunction« any more.22 Furthermore, he points at Ludwig Wittgenstein’s remarks on the concept of reading in Philosophical Investigations (1953), where he reflects on the unity of a letter and its sound: »when one reads, letter and sound form a unity – as it were an alloy… When I feel this unity, I might say, I see or hear the sound in the written word«.23 Recent research is moving away from the idea that synaesthesia is innate. Now many scientists argue that it is developed at a stage of learning conceptual contents like letters, objects, etc. Instead of an exclusively limited neurophysiological phenomenon of perceptional domains, it is increasingly considered as a complex correlation of perception, cognition, and semantic linguistic aspects like synaesthetic metaphors. Historically, the research with the greatest impact and after-effect in both areas, synaesthesia and dream, was conducted in the late 19th century, when a positivistic and scientific understanding of natural and social sciences was at its height. Both phenomena were examined and defined as abnormal. Freud is known to have argued that the dream is intrinsically a neurotic symptom, not limited to sick people but occurring in all healthy people.24 Synaesthesia on the other hand was rated as a retarded or primitive level of primordial perception, found in children, primitive cultures, and women, and would contrast with a highly developed and enlightened intellect.25 Romantic poetics was characterized both by the intensive use of synaesthetic metaphor and by an intense interest in dream. With the rise of modern natural sciences in the nineteenth century, there was a turn towards a realistic description of the world, while critically distancing oneself from Romantic dream and fantasy worlds. Synaesthesia as a specific way 22

Michel ter Hark, »Coloured Vowels: Wittgenstein on Synaesthesia and Secondary Meaning«. In: Philosophia: A Global Journal of Philosophy (2009) 37, 589–604, here 591; DOI: 10.1007/s11406-009-9194-4. 23 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations. Oxford: Blackwell 1986, 69 f. (no. 171). This correlates with an idea expressed by the psychologist and philosopher William James, to whom we will return later. In the context of ›mental blindness‹, James states that printed letters signify sounds and certain articulatory movements. In normal cases, he notes, the sight of words awakens the idea of their sound; William James, Principles of Psychology. New York, London: Holt & Macmillan 1890, vol. I, 49; henceforth quoted as PP. 24 » der Traum selbst ist auch ein neurotisches Symptom, und zwar eines, das den für uns unschätzbaren Wert hat, bei allen Gesunden vorzukommen« (the dream itself is also a neurotic symptom, and one that has the inestimable value for us of occurring in all healthy people); Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Berlin: Kiepenheuer 1955, 83; if not indicated otherwise, all translations in this essay are by the author. 25 Cf. Michael Hauskeller, who alludes to the question of cultural and/or intellectual hierarchy; M. Hauskeller (note 7), 55 f.

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of perception and dream as a phenomenon not controlled by consciousness became the target of scientific interest, especially in psychology, neuroscience, and perceptual or sensory physiology. Here, to a certain extent, Goethe’s dictum of ›sick romanticism‹26 has been scientifically applied to dream and synaesthetic sensory perception. The criticism of Romanticism or modern French Symbolism in their preference for synaesthetic means of expression is shown vicariously by the position of physician, Zionist, and social critic Max Nordau (1849−1923). He calls the use of synaesthesia as an aesthetic tool a ›reversal from human to oyster consciousness‹.27 Aware of the historical background and in view of current research, I argue in favour of a wide notion of synaesthesia. In recent psychological and neuroscientific research, specialists tend to assume a gradual distinction between ›real‹ synaesthetes and non-synaesthetes which includes aspects of association, metaphor, intermodal analogy, and elementary synaesthesia.28 It allows the combination of all elements of sensual reception, perception, and thought as well as responses like the effects on dream activities and their verbalization. During the dream, there is of course no perception from outside, but it could be understood as a domain where the impressions of sensory perception are reactivated in the brain. In this way, traces of all senses communicate in a way that is much less bound by rational rules, which does not mean that dreams are free of moral or rational concepts: It would mean that all senses get a stronger voice in the plurally orchestrated awareness of the dreamer.29 Since the dream itself is of course not a sensorium, there are different interpretations of how perception is experienced in dreams. In a simplified description, two positions can be distinguished: the conception of 26

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Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens: Münchner Ausgabe. Vol. 19: Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe. Ed. by Heinz Schlaffer. München: Hanser 1986, 300 (April 2, 1829). »Die Verknüpfung, die Umsetzung, die Verwechslung der Gehörs- und Gesichtswahrnehmungen zu einem Kunst-Grundsatz erheben, in ihm Zukunft sehen wollen heißt die Umkehr vom Menschen- zum Austernbewußtsein als Fortschritt bezeichnen« (To elevate the linking, the transposition, the confusion of auditory and visual perceptions to a principle of art, to want to see the future in it, is to call the reversal from human to oyster consciousness progress); Max Nordau, Entartung. Berlin: Duncker 1892, vol. 1, 216; cited by M. Hauskeller (note 7), 56. Madalina Diaconu, »Synästhesie – ein ästhetisches Phänomen?« In: ead., Sinnesraum Stadt: Eine multisensorische Anthropologie. Münster: LIT 2012, 41−63, here 59. It is often assumed that dreams are colourless, but accurate memory shows that many dreams are in colour. Although visual elements dominate in dream, there are also other sensual elements, like sound, taste, smell or physical sensations, although less frequent. Cf. Eva Murzyn, »Memory for Colour, Visual Imagery Preferences and the Reported Colour of Dreams«. In: Journal of Dream Research 5 (2012) 2, 108−113.

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dreams as hallucinatory perceptual phenomena, or as an imagination of experience. Cognitive scientist Jennifer M. Windt suggests speaking of dreams as mentally immersed simulations. She argues that the sources of dreaming are both short- and long-term memories, disturbing and strong feelings, and perceptions of one’s own body. Dreams thus show elements of both perceiving and imagining.30 Philosopher David Chalmers argues that dreams, in a way, are a simulated reality: Instead of the simulation on a computer, they are running on a part of our brain. Understanding the dream as a simulated reality, and having situated it between perception and imagination, we can now turn our attention to dream representations in Sōseki’s and Walser’s works again. 4. Natsume Sōseki and Robert Walser Writing Dreams with William James and Sigmund Freud on their Minds Now to some examples of dream topic and depiction from Walser and Sōseki with a view to synaesthetic perception. First we will look at another passage from Sōseki’s novel And Then which relates some of the protagonist’s reflections when looking at the sleeping houseboy, which focus on sleep and dreams and shed some light on his occasional sleeping problems: Past noon, as he was going out for a walk, he looked in on Kadono; he was sprawled out, fast asleep. Seeing his innocent nostrils, Daisuke became envious. As a matter of fact, he himself had had an enormously difficult time falling asleep the night before. The pocket watch he had put by his pillow, as was his custom, had made a tremendous noise. He had reached out and shoved it under the pillow. But the ticking still echoed in his head. Listening to this sound, he had finally dozed off. Even when most of his senses had slipped into the dark caverns of sleep, he was still conscious of a sewing machine that stitched through the night, its needle traveling ceaselessly through his head. Some time during the night, that sound had turned into the chirping of insects, coming deep from the lovely shrubbery at the side of the entrance. […] When he had followed his dream this far, Daisuke felt as if he had discovered the thread that spanned the space between sleep and wakefulness (AT 45).

Although putting the pocket watch next to his pillow is an everyday routine for him, he becomes aware of the »tremendous noise« for the first time. Dozing off, he still concentrates on the ticking of the watch, which changes into the sound of the restless needle of a sewing machine. This 30

Jennifer M. Windt, »Dreaming: Beyond Imagination and Perception«. In: Anna Abraham (ed.), The Cambridge Handbook of the Imagination. Cambridge: Cambridge UP 2020, 659–675.

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painful image of the needle meandering through his head then turns into the chirping of insects, which is quite loud during Japanese summer nights. On retracing his dream, he reflects again on the transition from waking to sleeping. More than in the content of his dream, he seems to be interested in the process of falling asleep, in his own words: »when most of his senses had slipped into the dark caverns of sleep«. In his dream representations, Sōseki uses everyday elements interspersed with subtle elements of estrangement. He read William James’s (1842–1910) Principles of Psychology (1890) during his stay in London from 1900 to 1902.31 James’s concepts of the subconscious and association left a lasting impression on his thinking and writing. Hence the reference to James in Daisuke’s private ›dream studies‹: Three or four years ago he had tackled the question of the process whereby his waking mind entered the realm of dreams. At night, when he had gotten under the covers and begun to doze off nicely, he would think, this is it, this is how I fall asleep. No sooner had he thought this than he was wide-awake. […] Night after night he was plagued by his curiosity and would repeat the same procedure two or three times. […] To appeal to his conscious mind in order to apprehend his unconscious, and to try to recollect both at the same time was, as James had put it, analogous to lighting a candle to examine the dark, or stopping a top in order to study its movements; at that rate, it stood to reason that he would never again be able to sleep (AT 46).

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Sōseki was an eager reader of W. James’s works, as is documented in his notes and letters. In his essay collection Omoidasu koto nado (Recollecting and Other Matters, 1910), he wrote an obituary commemorating the many inspirations he had received from reading James’s works; Shin Sōseki, Zenshū. Vol. 12. Tokyo: Iwanami 1994, 362−365; trans. as: Natsume Sōseki, Recollections. Trans. by Maria Flutsch, London: Sōseki Museum 1997. For James’s traces in Sōseki’s thought cf. Thomas Lamarre, »Expanded Empiricism: Natsume Sōseki with William James«. In: Japan Forum 20 (2008) 1, 47–77. Cf. also articles in Japanese: Hirofumi Iwashita, »Natsume Sōseki to Uiriamu Jemuzu: Bungaku-ron no ›inshō‹ matawa ›kan’nen‹ to iu yōgo o megutte [Natsume Sōseki and William James: ›Impressions‹ and ›Ideas‹ in Theory of Literature]«. In: Hikakubungaku 56 (2014), 35−48; Toshitaka Mochitsuki, Sōseki to Kanto no Hantenkogaku [Sōseki and Kant’s Reversal Optics]. Fukuoka: Kyushu UP 2012, 297–326; Miyuki Sato, »Natsume Sōseki to puragumatizumu: shūgōteki F to wa nanika [Natsume Sōseki and Pragmatism: What is Group F?]«. In: Hiroshima Journal of International Studies 20 (2014), 45−58 (with English abstract); Takashi Sasaki, »Natsume Sōseki to Uiriamu Jemuzu: ›Bungei no tetsugaku-teki kiso‹ wo chūshin ni [Natsume Sōseki and William James: Focusing on ›The Philosophical Foundations of Literature‹]«. In: Kyoto Univ. Humanities Bulletin of Philosophy 13 (2010), 16−28.

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James uses a similar image in his comments on association.32 The paradoxical idea of illuminating a phenomenon by its weaker image aroused Sōseki’s attention and he reinterprets it as illuminating the unconscious by consciousness. He touches the crucial question of self-consciousness and the difference between the objective observation of that process of falling asleep and the subjective experience, namely the question of what it is like to sleep. Obviously, Sōseki had a good knowledge of James’s ideas on dream, perception, and consciousness. James states about the nature of the dream: The world of dreams is our real world whilst we are sleeping, because our attention then lapses from the sensible world. Conversely, when we wake the attention usually lapses from the dream-world and that becomes unreal. But if a dream haunts us and compels our attention during the day it is very apt to remain figuring in our consciousness as a sort of sub-universe alongside of the waking world. Most people have probably had dreams which it is hard to imagine not to have been glimpses into an actually existing region of being, perhaps a corner of the ›spiritual world‹ (PP II, 297).

This effect of ›real world‹ in dream is depicted in a humorous scene of anthropomorphism when the protagonist tomcat in Sōseki’s first novel I am a Cat (1904−1906) dreams of being a tiger, stretched out on the veranda at his owner’s house.33 He feels strong and mighty, ordering luxurious treats of meat. Being kicked awake and shrunken to cat-existence again, he regrets being brought back to reality without a bite of the delicacies. As James states, dream is our reality when we sleep. What has been enjoyed in a dream is valued here as a ›real‹ experience. Sōseki’s dream depictions catch elements of the psychological process of sleeping and dreaming as a multisensual experience. Here, again, conclusions can be drawn from James’s remarks on the polysensual and synaesthetic character of perception: For example, the complex impression of a ball, which is there, in our hand, is the resultant of optical impressions of touch, of muscular adjustments of the eye, of the movements of our fingers, and of the muscular sensations which these yield. When we imagine the ball, its idea must include the images of these muscular sensations, just as it includes those of the retinal and epidermal sensations. 32

33

Cf. W. James’s remarks on association and the relation between direct perception and its image: »The sensational process A and the ideational process a probably occupy essentially the same tracts. When the outer stimulus comes and those tracts vibrate with the sensation A, they discharge as directly into the paths which lead to B as when there is no outer stimulus and they only vibrate with the idea a. To say that the process A can only reach these paths by the help of the weaker process a is like saying that we need a candle to see the sun by« (PP I, 592). Sōseki, I am a Cat. Trans. by Katsue Shibata and Motonari Kai. Tokyo: Kenkyusha 1961, 267 (chap. 8).

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Franz Hintereder-Emde They form so many motor images. If they were not earlier recognized to exist, that is because our knowledge of the muscular sense is relatively so recent. In older psychologies it never was mentioned, the number of senses being restricted to five (PP II, 61).

With reference to the French psychologist Theodule-Armand Ribot (1839–1916), who was also on Sōseki’s reading list during his stay in London, James sees a connection between physical vitality and personality beneath our consciousness, which basically corresponds to the appearance of coenaesthesia: The basis of our personality, as M. Ribot says, is that feeling of our vitality which, because it is so perpetually present, remains in the background of our consciousness. »It is the basis because, always present, always acting, without peace or rest, it knows neither sleep nor fainting, and lasts as long as life itself, of which it is one form. It serves as a support to that self-conscious me which memory constitutes, it is the medium of association among its other parts« (PP I, 375).

James takes a position, grounded in phenomenological and vitalistic notions, that largely coincides with the idea of ›embodiment‹ in new approaches to cognition integrating perceptual, sensorial, bodily, and other aspects of cognitive processes. Again, with reference to Ribot, he explains the principle of association as the basic structure of perception both awake and asleep: An eminent French psychologist, M. Ribot, repeats Hume’s comparison of the law of association with that of gravitation, and goes on to say: »It is remarkable that this discovery was made so late. Nothing is simpler, apparently, than to notice that this law of association is the truly fundamental, irreducible phenomenon of our mental life; that it is at the bottom of all our acts; that it permits of no exception; that neither dream, revery, mystic ecstasy, nor the most abstract reasoning can exist without it; that its suppression would be equivalent to that of thought itself« (PP I, 597).

This concept of association, underlying physical, emotional, and intellectual processes, had a lasting impact on Sōseki. In his lectures on English literature as a professor at the University of Tokyo, he made an attempt to gain a new approach to literature. Based on these ideas, he studied the research in sociology, biology, and psychology during his stay in England. The Japanologist Lamarre discusses Sōseki’s reading of James in the context of his Theory of Literature (Bungakuron),34 the book edition of compiled

34

Natusume Sōseki, Shin Sōseki Zenshū [New Complete Works of Sōseki], vol. 14: Bungakuron [Theory of Literature]. Tokyo: Iwanami 1995.

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notes from his lectures at Tokyo University. Although Lamarre states that it was a fruitful dialogue, he argues: What is especially troubling and challenging about Soseki’s expanded empiricism is that it promises to open the world of experience to something like an ethical relation, an experience of beingwith. Soseki does not wish to offer morals or morality, a series of codes for good behavior; indeed he studiously avoids this gesture. Yet his insistence on the ontological priority of bodily activity and of participation in the event seems to imply that thinking about continuous transition […] will lead us to some kind of enlightenment, not scientific but ethical, in the sense of an openness to the world that comes prior to intellectualist disciplines or to sensationalist and hedonist pursuits.35

In the end, Sōseki could not fix the ground of his definition of emotion etc., because he avoided an axiomatic system of science and left his theory in vagueness. Instead of theorizing, he decided to actively create his own works: »In his lecture on the philosophical foundations of literature, Soseki is explicit about his attempt to perform or enact the stream of consciousness rather than speak about it«.36 After Sōseki switched from teaching to writing, James’s empirical approach to psychology, particularly his concepts of stream of consciousness and association, shaped his works. Whereas Sōseki had the scientific background, but changed his focus from theorizing to creating literature, the case is completely different for Robert Walser. In 1909 the second edition of Sigmund Freud’s The Interpretation of Dreams was published, that is in the same year as Robert Walser’s third novel Jakob von Gunten. The first English translation of Freud’s Interpretation was printed in 1913; therefore, Sōseki would have no or not much knowledge of it. Robert Walser on his part never wrote down Freud’s name, as far as we know. But in his The Diary Fragment from 1926, which remained unpublished during his lifetime, at least the term ›psychoanalysis‹ is mentioned: I was talking […] very late last night on the silent and, as I openly confess, nocturnally quiet street with one of our young intellectuals, a student, about the meaning and value of »psychoanalysis«. How bright, warm, and beautiful the night sky with its stars was at that time! Certainly it seemed to be resplendent. The starry sky appeared to me like a fruit-laden, friendly tree; then again it resembled a finely embroidered shirt or a gorgeously ornamented robe. I do not wish this allusion to be taken ill of me, i.e. to be interpreted 35

36

Thomas Lamarre, »Expanded Empiricism: Natsume Sōseki with William James« In: Japan Forum 20 (2008) 1, 47−77, here 75. Ibid.

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Franz Hintereder-Emde as an extravagance or something similar. I have the feeling that today one does not »really« have the right to behave and express oneself »poetically«, or perhaps I should say, not »yet«. Ich unterhielt mich […] gestern abend sehr spät noch auf der stillen und wie ich offen gestehe nächtlich-ruhigen Straße mit einem von unseren jungen Intellektuellen, einem Studierenden, über den Sinn und den Wert der ‹Psychoanalyse›. Wie heiter, warm und schön zu diesem Zeitpunkt der Nachthimmel mit seinen Sternen prangte! Gewiß glich es einem Prangen. Der Sternenhimmel erschien mir wie ein früchtebeladener, freundlicher Baum; dann glich er wieder einem feinbestickten Hemd oder einer prächtig mit Ornamentierung ausstaffierten Robe. Ich wünsche nun nicht, daß mir diese Anspielung etwa übel genommen, d.h. als eine Verstiegenheit oder etwas dem ähnliches ausgelegt werden könnte. Ich habe die Empfindung, als habe man heute nicht ‹eigentlich mehr›, oder vielleicht besser gesagt, vorläufig ‹noch nicht› das Recht, sich ‹poetisch› zu betragen und auszudrücken.37

Walser would not be Walser were he to go on discussing, or at least reporting on, that talk or repeat his and the intellectual’s position on the topic. He switches directly to a perception of the nocturnal atmosphere in typically and deliberately ›romantic‹ and synaesthetic metaphor. He does not want to be misunderstood for expressing himself ›poetically‹, as if this were inadmissible, and continues immediately by referring to serious times, to unemployment, economic hardship, about which he had been informed by a newspaper article. Here again, instead of deepening the topic, he recapitulates what he has just written, the conversation with the student, the newspaper article, and the female acquaintances he mentioned earlier. In contrast to reflecting on his writing process, he avoids ›getting to the point‹ or ›getting to a point‹ at all in order to meet any kind of reader expectation. He demonstrates what Hiebel called a chain of signifiers.38 Although perceptions of the outside world, nature, and society are continuously presented, a stream of consciousness of the narrator and the process of writing come to the fore. Without fixing the themes and objects in descriptive language, linguistic mediality dominates.39 37

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Robert Walser, Das »Tagebuch«-Fragment von 1926. In: id., Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Ed. by Jochen Greven. Vol. 18: Zarte Zeilen: Prosa aus der Berner Zeit, 1926. Frankfurt/M.: Suhrkamp 59−110, here 60. Hans H. Hiebel, »Robert Walsers Jakob von Gunten: Die Zerstörung der Signifikanz im modernen Roman«. In: Katharina Kerr (ed.), Über Robert Walser. Vol. II. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1978, 308–345. Hiebel points out that, in L’Écriture et la différence (1967) and De la grammatologie (1967), Derrida criticized the occidental attachment of a sign to objects and the neglect of the sign-structure as a medium of difference, and he concludes: »Erkennt man, daß der Sinn der Dinge nur in der Vieldeutigkeit und im differentiellen

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In Jakob von Gunten the dreams of the protagonist show a rich repertoire of psychoanalytic icons of dream interpretation.40 In an almost lush way, pubescent wish-fulfilment dreams, voluptuous cruelty, and fantasies of sexuality and power are combined. The following example shows a dream of violence against Jakob’s own mother: And then I dream. I often dream terrible things. Thus one night I dreamed that I struck my mother in the face, my dear mother, far away. What a scream I gave, and how suddenly I woke up. Pain at the dreadfulness of what I had done chased me out of bed. I had seized the holy one by her respect-arousing hair and had thrown her to the ground. Oh, not to think of such things. The tears shot like sharp jets from the motherly eyes. I still clearly remember how the misery cut and tore her mouth, and how engulfed in sorrow she was, and how her head then sank back. But why recall these images again?41 Und dann träume ich. Ich träume oft furchtbare Dinge. So träumte mir eines Nachts, ich hätte Mama, die Liebe und Ferne, ins Gesicht geschlagen. Wie schrie ich da auf und wie jäh erwachte ich. Der Schmerz über die Scheußlichkeit meines eingebildeten Benehmens jagt mich zum Bett heraus. Bei den Ehrfurcht einflößenden Haaren hatte ich die Heilige gerissen und sie zu Boden geworfen. O, nicht an so etwas denken. Die Tränen schossen wie schneidende Strahlen zu den mütterlichen Augen heraus. Ich erinnere mich noch deutlich, wie der Jammer ihr den Mund zerschnitt und zerriß, und wie sie sich im Weh badete, und wie dann der Nacken nach hinten zurücksank. Aber wozu mir dies Bilder von neuem vormalen?42

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Bezug der Signifikanten gegeben ist, dann wird die fixe Identität der Objekte fragwürdig. Das Denken wäre als Verschiebung der Differenzen und als Gleiten der Zentren des sprachlichen Prozesses zu bestimmen« (Once you recognize that the meaning of things is only given in the ambiguity and differential reference of the signifiers, the fixed identity of the objects becomes questionable. Thinking would be determined as a shifting of differences and as a slipping of the centres of the linguistic process); H.H. Hiebel (note 38), 325. On Robert Walser’s dream pictures in his novel Jakob von Gunten cf. Dagmar Drabent, Dream Islands Within the Fabric of Poetic Consciousness – Reverie, Dream and Dreamlikeness in Robert Walser’s Berlin Novels »Geschwister Tanner« and »Jakob von Gunten«. DPhil thesis University of Galway 2015; Claudia Liebrand, »Jakob von Guntens Maskeraden: Spielkonfigurationen in Robert Walsers Tagebuchroman«. In: Colloquia Germanica 32 (1999), 345–362, here 349–352. Robert Walser, Jakob von Gunten. Trans. and introd. by Christopher Middleton. New York: New York Review Books 1999, 32 f.; henceforth quoted as JGe. Robert Walser, Sämtliche Werke in Einzelausgaben. Vol. 11: Jakob von Gunten. Ed. by Jochen Greven. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1986, here 34; henceforth quoted as JG.

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A drastic reversal of the Oedipus complex is described here. The desire pent up and frustrated by the prohibition of incest turns into brute aggression.43 The sharp contrast between the ›dear and far mother‹, the ›saint‹, and the desecration of the mother in the act of violence, with a punch in her face, pulling her hair and throwing her on the floor, also expresses some sadistic pleasure. The scene shows through its attribution the disintegration of the mother-figure: the ›awe-inspiring hair‹, the »motherly eyes« from which ›tears shoot like cutting rays‹, how ›the wailing cuts and tears her mouth‹, how ›she bathes in her woe‹. It is a proclamation of his liberation from maternal dependence, expressed in images of synaesthetic metaphor. Jakob’s emancipation from family ties, drastically described here, goes even further and involves society and the entire culture. The novel ends and culminates in another dream of the protagonist’s, starting with an erotically charged scene, briefly commented on by: »Bah! Stop all this interpreting!«, which sounds like a critical allusion to academic dream interpretation: Not for long, for half an hour, or perhaps a little longer, I was rapt away from reality. I dreamed (the dream, I remember, shot down upon me from above violently, showering me with rays of light) that I was in a meadow on a mountainside. It was a dark, velvety green. And it was embroidered all over with flowers, like kisses in the shapes of flowers. It was nature, and yet not so, image and body at the same time. A wonderfully beautiful girl lay on the meadow, I told myself it must be the instructress, but quickly I said: »No, it can’t be. We haven’t got an instructress any more.« Well, then, it must have been somebody else, and I positively saw how I was consoling myself, and I heard the consoling: »Bah! Stop all this interpreting!« The girl was naked, undulant and shining. On one of her beautiful legs there was a garter, softly fluttering in the wind that was caressing everything. It seemed as if the whole dream was fluttering, the whole sweet dream, clear as a mirror. How happy I was! For a fleeting moment I thought of »This Person.« Naturally it was the Principal of whom I was thinking. Suddenly I saw him, mounted on a high horse and clad in a shimmering, black, noble, and serious suit of armor. The long sword hung down at his side and the horse whinnied pugnaciously. »Well, just look now. There’s the Principal on horseback,« I thought, and I shouted, as loud as I could, so that the echoes rang in the gorges and ravines: »I have made my decision.« But he didn’t hear me. Agonized, I shouted: »Hey! Principal! Listen!« But no, he turned his back on me. He was looking into the distance, out and down into life. And he didn’t even turn his head. For my benefit, it seems, the dream now rolled on, bit by bit, like a wagon, and then we found ourselves, I and »This Person,« naturally no other than Herr Benjamenta, in the middle of the desert. […] It 43

Cf. C. Liebrand (note 40), 349–352.

Sense-Less Dreams Free Senses looked as if we had both escaped forever, or at least for a very long time, from what people call European culture. […] The regions of the earth shot like lightning past us on our days of wandering. I knew the experience of entire long decades of tribulation, signaling as they passed us by. How peculiar that was. The particular weeks eyed one another like small, glittering gems. It was ridiculous and it was glorious too. »Getting away from culture, Jakob, you know, it’s wonderful,« said the Principal from time to time, looking like an Arab. We were riding camels. […] There was something mysterious, gentle, and delicate in the movements of these countries. Yes, it was as if they were marching along, no flying along. The sea extended majestically like a great blue wet world of thought. One moment I heard the wingbeats of birds, then animals bellowing, then trees rustling overhead. […] Life was flourishing before our farseeing gaze, like a tree with branches and twigs (JGe 172–175). Zwar nicht lang, eine halbe Stunde, oder vielleicht noch etwas länger, war ich der Wirklichkeit entrückt. Mir träumte (der Traum schoß von der Höhe, ich erinnere mich, gewaltsam, mich mit Strahlen überwerfend, auf mich nieder), ich befände mich auf einer Bergmatte. Sie war ganz dunkelsamtgrün. Und sie war mit Blumen wie mit blumenhaft gebildeten und geformten Küssen bestickt und besetzt. Bald erschienen mir die Küsse wie Sterne, bald wieder wie Blumen. Es war Natur und doch keine, Bildnis und Körper zugleich. Ein wunderbar schönes Mädchen lag auf der Matte. Ich wollte mir einreden, es sei die Lehrerin, doch sagte ich mir rasch: »Nein, das kann es nicht. Wir haben keine Lehrerin mehr.« Nun, dann war es halt jemand anderes, und ich sah förmlich, wie ich mich tröstete, und ich hörte den Trost. Es sagte deutlich: »Ah bah, laß das Deuten.« − Das Mädchen war schwellend und glänzend nackt. An dem einen der schönen Beine hing ein Band, das im Wind, der das Ganze liebkoste, leise flatterte. Mir schien, als wehe, als flattere der ganze spiegelblanke süße Traum. Wie war ich glücklich. Ganz flüchtig dachte ich an »diesen Menschen«. Natürlich war es Herr Vorsteher, an den ich so dachte. Plötzlich sah ich ihn, er war hoch zu Roß und war bekleidet mit einer schimmernd schwarzen, edlen, ernsten Rüstung. Das lange Schwert hing an seiner Seite herunter, und das Pferd wieherte kampflustig. »Ei, sieh da! Der Vorsteher zu Pferdʼ «, dachte ich, und ich schrie, so laut ich konnte, daß es in den Schluchten und Klüften ringsum widerhallte: »Ich bin zu einem Entschluß gekommen.« − Doch er hörte mich nicht. Qualvoll schrie ich: »Heda, Herr Vorsteher, hören Sie.« Nein, er wandte mir den Rücken. Sein Blick war in die Ferne, ins Leben hinab- und hinausgerichtet. Und nicht einmal den Kopf bog er nach mir. Mir scheinbar zuliebe rollte jetzt der Traum, als wenn er ein Wagen gewesen wäre, Stück um Stück weiter, und da befanden wir uns, ich und »dieser Mensch«, natürlich niemand anders als Herr Benjamenta, mitten in der Wüste. […] Es sah so aus, als wenn wir beide dem, was man europäi-

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Franz Hintereder-Emde sche Kultur nennt, für immer, oder wenigstens für sehr, sehr lange Zeit entschwunden gewesen seien. […] Die Erdgegenden schossen mit den Wandertagen blitzartig vorüber. Ich empfand die Erfahrung von ganzen vorüberwinkenden, langen, schwer zu ertragen gewesenen Jahrzehnten. Wie war doch das eigentümlich. Die einzelnen Wochen sahen sich an wie kleine, glitzernde Steinchen. Es war lächerlich und herrlich zugleich. »Der Kultur entrücken, Jakob. Weißt du, das ist famos«, sagte von Zeit zu Zeit der Vorsteher, der wie ein Araber aussah. Wir ritten auf Kamelen. […] Es war etwas Unverständlich-Mildes und Zartes in den Bewegungen der Länder. Ja, mir war es, als marschierten, nein eher, als flögen die Länder. Das Meer zog sich majestätisch dahin wie eine große blaue nasse Welt von Gedanken. Bald hörte ich Vögel schwirren, bald Tiere brüllen, bald Bäume über mir rauschen. […] Das Leben prangte vor unsern weitausschauenden Blicken wie ein Baum mit Zweigen und Ästen (JG 161–163).

The dream acts like a being, showering Jakob with light, moving forward »like a wagon«, and is a kind of vision. The setting in a meadow evokes a mountainous landscape, but is formed as well as a kind of tapestry. The scene alternates between nature and artificial interior space, between the outside world and inner sensation, between ›nature‹, ›image‹ and ›body‹: the green of the mountain meadow is embroidered like velvet fabric with flowery kisses, which change to flowers, then again are like stars. This representation takes the contours and the atmosphere of a wish-fulfilment dream. A detail, here the fluttering garter, becomes an image for the whole dream, evoking an intertwining and alternating that runs through the entire scene. Not only is the dream moving on; the landscapes, regions and countries, time, the weeks like little gems, are in motion, and the sea extends ›like a wet world of thought‹. The dreamer’s experience is steadily changing between culture and nature, inside and outside, thinking, feeling, and acting. The break with the social values of power, domination, and superiority goes hand in hand with a deconstruction of the discursive narrative and the depiction of reality. It is no coincidence that the novel ends in a dream vision that leaves behind what is commonly called ›reality‹. Only in dream does Jakob come closer to what is faded out in the waking world of rational society. Grasping something from the world which is sensed but suppressed by logical analysis and rationale, the dream narrative allows untethered visions beyond the hierarchical world of Western values. Jakob’s dream narration cannot be clearly pinned down, but stands the contradictions and ambivalences. This is a signature of Walser’s writing which he himself exemplifies and reflects in the above-mentioned Diary Fragment. Reto Sorg characterizes Walser’s poetics of ambivalence and shows that it does not consist in fixing the objects of ›realistic‹ representation,

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but rather opens up a field of possibility in the writing process, in which the separation of reality and imagination is undermined. Walser combines his processual conception of writing with a pronounced disposition towards ambivalence. It is not a matter of »mastering the ambiguous« in the sense of creating clarity […]. The writer embodies the art of »living with indeterminacy«.44

In this late text, Walser argues that in his understanding, imagination completes reality. Reto Sorg points out: An account of the experience amounts to a narrowing of the question of how fiction and reality relate to each other. The first-person narrator objects to the two areas being played off against each other: »I think it is part of completing what is real, that one is allowed to imagine or persuade oneself of something here and there, in other words, our imaginings are just as real as our other realities are«.45

The late Walser focused increasingly on this specific problem of his poetics, whereas his early writing was straightforward in the combination of his imaginings, dreams, and visions, combining them in his poetic text world. Walser’s dilution of objects, the diffusion of perspective which appears in late texts – most clearly in the unpublished novel Der Räuber (The Robber, written in 1925, first publ. 1972) – already has its beginnings in early works, in prose pieces such as Greifensee (1902) or texts in his first book publication, Fritz Kochers Aufsätze (1904; A Schoolboy’s Diary, 2013). Descriptive representation is transformed into the representation of description; the act of writing is superimposed on what is described in order to lighten the mood.46 The narrator recedes behind the narrated subject, 44

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»Walser verbindet seine prozessuale Auffassung des Schreibens mit einer ausgeprägten Disposition zur Ambivalenz. Es geht dabei nicht um ›Meisterung des Zweideutigen‹ im Sinne einer Herstellung von Eindeutigkeit […]. Der Schriftsteller verkörpert die Kunst, ›mit der Unbestimmtheit zu leben‹«; Reto Sorg, »Jäger und Gejagter in ein und derselben Person: Zur ›Zweibedeutigkeit‹ in Robert Walsers Tagebuch-Erzählung von 1926«. In: Kurt Lüscher et al. (ed.), Robert Walsers Ambivalenzen. Paderborn: Fink 2018, 117−129, 117. »Eine Darstellung des Erlebnisses läuft auf eine Engführung der Frage hinaus, wie sich Fiktion und Wirklichkeit zueinander verhalten. Der Ich-Erzähler verwahrt sich dagegen, dass die beiden Bereiche gegeneinander ausgespielt werden: ›Ich meine, es gehöre zur Vervollständigung dessen, was wirklich ist, daß man sich hie und da etwas einreden oder einbilden dürfe, mit anderen Worten, unsere Einbildungen sind genauso wirklich, wie es unsere sonstigen Wirklichkeiten sind‹«; R. Sorg (note 44), 125. The quoted passage is from Robert Walser’s Tagebuch‹Fragment von 1926 (note 37), here 107. For an overview of the attempts to explain the emergence of dream and memory images in an interdisciplinary synopsis of neurological, philosophical, technical and poetological aspects cf. Sabine Haupt, »Traumkino – Die Visualisierung von Ge-

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which now takes a form of its own. Analysing Fritz Kochers Aufsätze, David Lewkowich points out: Why is it – Walser apparently wonders – that we more readily identify with our conscious and wakeful selves, rather than also that part of our inner life, our dreaming self, that vies just as persistently, perhaps even more passionately and powerfully, for recognition and acceptance? […] Walser envisions the possibility of intrapsychic communication as necessarily decentered, moving wildly back and forth: from dream to waking life and from waking life to dream, from conscious to unconscious and back again and stuck between, and from the individual to the thing they write back to the writer engaged in the process of writing.47

In Jakob von Gunten, Walser confronts his vision of a ›decentred intrapsychic communication‹ with the power-dominated world, where he sets his protagonist on position zero. From the very moment he enters the school for servants, Jakob’s behaviour is, as Manfred Engel argues, a revolt against society and social hierarchies.48 At the end of the novel, the exodus from European culture takes place in a surreal dream, which to him is part of a reality, the reality of his diary. In this dream, all adventures in non-European countries are situated against the widespread colonialism of European empires in the nineteenth and early twentieth century. But the most important colonization by European culture occurs within the individual through educational institutions.49 It is the control over perception as seen in the description of the students in the classroom: all organs of perception, the hands for touch, the ears for hearing, the nose for smell, the lips and mouth for taste, each faculty of perception is subject to regulatory rules. They have to submit to the utmost discipline: During the class, we pupils sit there, gazing rigidly to the fore, motionless. I think one isn’t even allowed to blow one’s personal nose. Our hands rest on our knees and are invisible during the class. Hands are the five-fingered evidence of human vanity and rapacity,

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danken: Zur Intermedialität von Neurologie, optischen Medien und Literatur«. In: ead./Ulrich Stadler (ed.), Das Unsichtbare sehen: Bildzauber, optische Medien und Literatur. Zürich: Voldemeer 2006, 87–125. David Lewkowich, »Between Wild Thoughts and Schoolboy Essays: Psychoanalytic Reverie and the Dreamy, Digressive Subjects of Writing in Robert Walser’s Fritz Kocher’s Essays«. In: Journal of Curriculum and Pedagogy 16 (2019) 2, 141−160, here 148. Manfred Engel, »Außenwelt und Innenwelt: Subjektivitätsentwurf und moderne Romanpoetik in Robert Walsers Jakob von Gunten und Franz Kafkas Der Verschollene«. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 30 (1986), 533−570. Cf. Robert Jütte, Geschichte der Sinne: Von der Antike bis zum Cyberspace. München: Beck 2000, esp. chap. »Die Schulung der Sinne«, 172−195.

Sense-Less Dreams Free Senses therefore they stay nicely hidden under the desk. Our schoolboy noses have the greatest spiritual similarity, they all seem to strive more or less aloft, to where insight into the confusion of life floats and glows. Pupils’ noses should look blunt and downcurved, that is what the rules demand, the rules which think of everything, and indeed, all our instruments of smell are humbly and meekly bent. It’s as if they had been trimmed with sharp knives. Our eyes always gaze into the thoughtless emptiness, the rules demand this too. Actually, one shouldn’t have any eyes, for eyes are cheeky and inquisitive, and cheek and inquisitiveness are to be condemned from almost every healthy standpoint. Fairly delightful are the ears of us pupils. They hardly venture to listen, for sheer intensity of listening. They always quiver a little, as if they were frightened of being suddenly pulled in admonishment from behind, and hauled out sideways. Poor ears, having to put up with such terrors. If the sound of a call or command strikes these ears, they vibrate and tremble like harps that have been touched and disturbed. Well, now, it also happens that pupils’ ears like to sleep a little, and how they are aroused! And it’s a joy. The best-trained part of us, though, is the mouth, it is always obediently and devoutly shut. And it’s only too true: an open mouth is a yawning fact, the fact that its owner is dwelling with his few thoughts in some other place than the domain and pleasure-garden of attentiveness. A firmly shut mouth indicates open, eager ears, therefore the gates down there below the nostrils must be always carefully bolted. An open mouth is just a gob, and each of us knows that perfectly well. Lips aren’t allowed to parade themselves and bloom voluptuously in the comfortable natural position, they must be folded and pressed as a sign of energetic self-denial and expectation. We pupils all do this, we treat our lips, according to the existing rules, very strictly and cruelly, and therefore we all look as grim as sergeants giving commands (JGe 56–58). In der Unterrichtsstunde sitzen wir Schüler, starr vor uns herblickend, da, unbeweglich. Ich glaube, man darf sich nicht einmal die persönliche Nase putzen. Die Hände ruhen auf den Kniescheiben und sind während des Unterrichts unsichtbar. Hände sind die fünffingrigen Beweise der menschlichen Eitelkeit und Begehrlichkeit, daher bleiben sie unter dem Tisch hübsch verborgen. Unsere Schülernasen haben die größte geistige Ähnlichkeit miteinander, sie scheinen alle mehr oder weniger nach der Höhe zu streben, wo die Einsicht in die Wirrnisse des Lebens leuchtend schwebt. Nasen von Zöglingen sollen stumpf und gestülpt erscheinen, so verlangen es die Vorschriften, die an alles denken, und in der Tat, unsere sämtlichen Riechwerkzeuge sind demütig und schamhaft gebogen. Sie sind wie von scharfen Messern kurzgehauen. Unsere Augen blicken stets ins gedankenvolle Leere, auch das will die Vorschrift. Eigentlich sollte man gar keine Augen haben, denn Augen sind

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Franz Hintereder-Emde frech und neugierig, und Frechheit und Neugierde sind von fast jedem gesunden Standpunkt aus verdammenswert. Ziemlich ergötzlich sind die Ohren von uns Zöglingen. Sie wagen alle kaum zu horchen vor lauter gespannten Horchens. Sie zucken immer ein wenig, als fürchteten sie, von hinten plötzlich mahnend gezogen und in die Weite und Breite gerissen zu werden. Arme Ohren das, die derart Angst ausstehen müssen. Schlägt der Ton eines Rufes oder Befehls an diese Ohren, so vibrieren und zittern sie wie Harfen, die berührt und gestört worden sind. Nun, es kommt ja auch vor, daß Zöglingsohren gern ein wenig schlafen, und wie werden sie dann geweckt! Es ist eine Freude. Das Dressierteste an uns ist aber doch der Mund, er ist stets gehorsam und devot zugekniffen. Es ist ja auch nur zu wahr: ein offener Mund ist die gähnende Tatsache, daß der Besitzer desselben mit seinen paar Gedanken meist anderswo sich aufhält als im Bereich und Lustgarten der Aufmerksamkeit. Ein festgeschlossener Mund deutet auf offene, gespannte Ohren, daher müssen die Türen da unten, unter den Nasenflügelfenstern, stets sorgsam verriegelt bleiben. Ein offener Mund ist ein Maul ohne weiteres, und das weiß jeder von uns genau. Lippen dürfen nicht prangen und lüstern blühen in der bequemen natürlichen Lage, sondern sie sollen gefalzt und gepreßt sein zum Zeichen energischer Entsagung und Erwartung. Das tun wir Schüler alle, wir gehen mit unsern Lippen laut bestehender Vorschrift sehr hart und grausam um, und daher sehen wir alle so grimmig wie kommandierende Wachtmeister aus (JG 55 f.).

This is a humorous, even sarcastically crafted clear-sighted analysis of a cultural control of perception. The Spartan disciplining of the senses and their function of perception stands in sharp contrast to Jakob’s unrestrained fantasies, indulgences, and dreams. Without referring to Freudian dream interpretation, Walser offers rich material for it in his dream narratives. He quite aptly caricatures the educational control of perception as it was practised at the turn of the century around 1900 in Prussian schools (and most likely in other countries as well). Unrestrained perception would uncontrollably penetrate the dream event. This is the opposite of Freud’s demand to transform ›id‹ into ›ego‹, which is then controlled by the ›superego‹. Authoritarian social reality, as caricatured here by Walser, already applies its control to perception and subjects the dream event to the religious–moral code of Occidental culture. This juxtaposition of uninhibited dreams and the controlled disciplining of perception reveals the revolt of protagonist Jakob von Gunten, who, in his dreams and fed by unconscious perception, eludes the grasp of social control.

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5. Making Sense of Dreams: Simulation or Part of Reality, Translation of Inner World? Awareness, Mindfulness It seems difficult to sum up all the different aspects of dream and synaesthesia presented so far – and more questions than answers remain. There are two points I would like to stress: (1) Dream activities are part of human conscious reality, a fact that is sometimes obscured by the image of a contradictory constellation of reality and illusion. It turns out that synaesthesia is a complex, gradual situational phenomenon that challenges the distinction between ›true‹ synaesthetes and non-synaesthetes. Likewise, the question of how a unity of consciousness is established can no longer be solved in a binary way, as suggested, for example, in the distinction between consciousness and the subconscious, but should be understood as a gradual phenomenon.50 (2) Dreamwork is fed in great part by multi-sensual perception, a fact which is often excluded by the traditional rational assumption that synaesthesia is an irregular mode of perception which does not occur in sane persons. Furthermore, it is shrouded by the binary image of mutually exclusive consciousness and the unconscious. By defining synaesthesia as a much broader phenomenon which includes association, vision, and illusion, based on actual research on this topic, it can be shown that many more people share the experience of plurally entangled perception. Research is increasingly aware of the effect of a specific synaesthetic perception, called ideasthesia, which is activated in particular in processes of learning, appreciating art, and awareness of the atmosphere of cultural or natural spaces.51 This is the background for my reading of some examples of dream representation in works of Natsume Sōseki and Robert Walser. Both authors show a tendency to open up the traditional hermetic notion of real50

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Philosopher and cognitive scientist Mroczko-Wąsowicz argues: »Von der neurowissenschaftlichen Synästhesie-Forschung können wir viel Neues über die Einheit des Bewusstseins lernen. Die Einheit des Bewusstseins ist nämlich keine binäre Eigenschaft, die in manchen neuropsychologischen Zuständen existiert und in anderen nicht. Vielmehr scheint sie ein graduelles Phänomen zu sein, das in verschiedenen Graden der funktionalen Integration und phänomenalen Kohärenz auftritt. Außerdem ist die Einheit des Bewusstseins eine spezifische funktionale Eigenschaft, die multirealisierbar sein kann« (Neuroscientific synaesthesia research can teach us a lot about the unity of consciousness. Indeed, unity of consciousness is not a binary property that exists in some neuropsychological states and not in others. Rather, it seems to be a gradual phenomenon that occurs in varying degrees of functional integration and phenomenal coherence. Moreover, unity of consciousness is a specific functional property that can be multi-realizable); A. MroczkoWąsowicz (note 13), 220. For a discussion of synaesthesia as atmosphere cf.: Gernot Böhme, »Über Synästhesien«. In: Daidalos – Architektur Kunst Kultur 41 (1991), 26−37; M. Hauskeller (note 7); Hermann Schmitz, Atmosphären. Freiburg, München: Alber 2014.

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ity as an oppositional relationship between subject and object to an idea of a processual relationship between truth and fiction. Control over perception parallels control over dreams: This is characterized not least in the scientifically founded, psychoanalytic access to the dream, but also in the definition and standardization of perception. In dreams, all traces and effects of all senses communicate much more freely than when awake, where we control perception for the needs of our daily routine. This does not mean, however, that the dream is free of moral, religious, or rational concepts. But it does mean that all senses get a much stronger voice in the orchestrated mind of the dreamer than in that of a person who is awake. Cognitive science still has difficulties in linking language with cognitive processes, and in integrating them. Linguistic synaesthesia is assigned to the realm of metaphor as secondary, inauthentic speech. When synaesthetic perception is expressed in language, it is no longer considered as cognitive synaesthesia. On the contrary, however, it can be assumed that language as well as intellectual features depicts the structures of perception and feeling. Human language ability is expressed in an unbelievable variety of different languages. If it were to be proven that sensory perception and its processing in the brain are also related to the formation of languages, one could conclude that there is also a large number of synaesthetic patterns of perception. The sensory perception would be an individual experience, something like our fingerprint, converted into language in the medium of literature called fiction. When we are in the state of wakefulness, we arrange and select our perceptions and cognitions to fit into our time–space concept of the world. While we dream, the rules of this ›real-world‹ environment are not as dominant. In dreams the tendency of plural perception, which I would call synaesthetic, appears stronger; it is an important feature of dreams.52 Every perception usually affects several senses at the same time, with great differences depending on the background of experience and culture, but also individual dispositions and preferences or aversions. The dream as a most private, individualistic, even solipsistic experience is an enigma to science, as is the exact function of perception and sensation. Dream then would be a kind of private language of our senses. Dreams are neverthe52

»Incontestable evidence from dream research […] shows that by far the most prominent form of dream experience is ›being-in-the-world‹: the dreamer finds herself embodied in a body-image embedded in the center of an organized, temporally progressing perceptual world consisting of the full range of sensory experiences in all modalities, visual experiences being the most prominent. Thus, the form of dream experience is identical to that of waking experience. Dreams are never experienced as ›pictures-in-the-head‹«; Antti Revonsuo, »Dreaming and the Place of Consciousness in Nature«. In: Behavioral and Brain Sciences 24 (2001), 1000 f.

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less objects of communication and artistic expression, they are the initiation for art and literature, and also for language. Although synaesthetic–sensory perception is not the Archimedean point of the dream, it seems appropriate to take a closer look at aspects of sensory and synaesthetic perception in literary representations of dreams as well. When dreams, shaped by synaesthetic perception, find their way into literature and art, they are recognized by the reader, intellectually and sensually, sometimes as a kind of déjà-vu experience that people can share. In this case, these dreams make sense. They would release us, the readers, trapped in higher brain functions, from a rational-centred into a multidimensional reality. Both authors, Natsume Sōseki and Robert Walser, challenge this threshold of the ambivalence of antagonistic subject–object, conscious–unconscious, I–world constellations by their refusal to negate one side of it, allowing ambivalence to exist.

JOSEF HRDLIČKA

The Dream as an Encounter and an Event Richard Weiner’s Lazebník (The Barber; 1929)

The article deals with the concept of the dream as developed in Lazebník (Poetika) (The Barber (A Poetics)) by the Czech author Richard Weiner (1884– 1937). The book contains a long introductory essay in which the author presents his theory of the dream as an event. The specific way in which dreams appear is fundamental for his literary work. An analogy can be observed here with the concept of Erlebnis, as outlined by Hans-Georg Gadamer (1900–2002) in reference to Wilhelm Dilthey (1833–1911). It is the structure of the dream’s manifestation that is important for the meaning of the dream, according to Weiner, as will be illustrated by the analysis of another prose piece in the collection, Long is the Way to Tipperary, which can be read as a literary analogy for the lucid dream.

1. Richard Weiner and his Work Richard Weiner (1884–1937) is one of the central figures of Czech literature from the first half of the 20th century, although his importance was recognized only belatedly, mainly after the Second World War. His work shows traces of Expressionism; he was later influenced by the avant-garde and Surrealism, and some features of his writing are close to Modernism. Weiner was slightly older than Karel Čapek (1890–1938), whose work he commented on polemically, and more loosely speaking, he is counted among the solitary types of author such as Franz Kafka (1883–1924) and Bruno Schulz (1892–1942), with whom he is also sometimes compared.1 He was born in 1884 in the South Bohemian town of Písek to a wellto-do Jewish factory owner. His life was marked by his experiences on the front lines of the First World War and by his deeply felt but outwardly hidden homosexuality. Before the war and then from 1919 to 1936 (he 1

Cf. for example: Hans Dieter Zimmermann, »Richard Weiner: ein tschechischer Kafka? Eine biographische Skizze«. In: Peter Becher/Steffen Höhne/Marek Nekula (ed.), Kafka und Prag: Literatur-, kultur-, sozial- und sprachhistorische Kontexte. Köln: Böhlau 2012, 335–345; Peter Zusi, »States of Shock: Kafka and Weiner«. In: Manfred Engel/Ritchie Robertson (ed.), Kafka, Prag und der erste Weltkrieg/Kafka, Prague and the First World War. Würzburg: Königshausen & Neumann 2012, 127– 142. For a complete bibliography of Weiner’s works and texts about him, cf. Petr Málek (ed.), Čtení o Richardu Weinerovi. Praha: IPSL 2017.

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died in 1937), he lived in Paris, where he worked as a correspondent for a Prague newspaper. Weiner showed a persistent interest in French culture, reporting on literature (he was the first in Czechoslovakia to write extensively on Proust), visual arts and film. He knew members of the avant-garde, was well acquainted with Surrealism, and for a time was closely associated with the French group Le Grand Jeu, for whom the dream was an important subject and object of research.2 All of this influenced his work to some extent, but he did not translate his texts into French and remained unknown as an author in France during his lifetime. He made his mark on German literature with an early poem, which, although not considered so significant in the Czech context, in its German translation seems to have been the inspiration for Günter Eich’s well-known poem Inventur.3 Weiner wrote poetry and prose in equal measure; his work is usually divided into two periods: the early one until 1919, in which Turn-of-the-Century poetics reverberates and Expressionism manifests itself, and the later one, beginning after a hiatus, from 1927 onwards – in which the texts are sometimes loosely associated with existentialism.4 2. Weiner’s Book Lazebník (Poetika) (The Barber (A Poetics)) Dream motifs appear in Weiner’s work before this book,5 but his interest culminates in a collection of five prose pieces entitled Lazebník and subtitled (Poetika), published in 1929.6 The individual texts are varied in genre, 2

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On the contacts between R. Weiner and Le Grand Jeu, cf. Richard Weiner/Le Grand Jeu, Correspondances croisées (1927–1937). Ed. by Erika Abrams and Billy Dranty. Les Cabannes: Fissile 2019. Gerhard Kaiser, »Günter Eich: Inventur – Poetologie am Nullpunkt«. In: Olaf Hildebrand (ed.), Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein: Gedichte und Interpretationen. Köln: Böhlau 2003, 268–285. For the first time probably by Jindřich Chalupecký, Richard Weiner. Praha: Aventinum 1947, 89 f. On dreams in Weiner's work, cf. also Filip Charvát, »›(neboť není ‚náhody’)‹: Anmerkungen zu Otokar Fischers Auffassung von Literaturpsychologie und Richard Weiners Traumpoetik«. In: Václav Petrbok/Alice Stašková/Štěpán Zbytovský (ed.), Otokar Fischer (1883–1938): Ein Prager Intellektueller zwischen Dichtung und Wissenschaft. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2020, 333–350. Richard Weiner, Lazebník (Poetika). Praha: Aventinum 1929. The latest edition was published in Richard Weiner’s writings: Lazebník; Hra doopravdy. Praha: Torst 1998. Weiner’s significance in Czech literature was only gradually appreciated, especially in the 1960s and after 1989. This is also reflected in his European reception. The first translations of his prose, into German and Polish, date from 1968. Lazebník was translated into French (Le barbier. Trans. by Erika Abrams. Paris: Éditions de la Différence 1989; the French translator omits the subtitle »Poetics«) and German (Der Bader: Eine Poetik. Trans. by Peter Urban. Berlin: Friedenauer Presse 1991). In this article I mainly quote from the excellent French translation,

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ranging from a treatise and Surrealist dream narrative to a Modernist short story; the book has a sophisticated composition, and the prose pieces are interconnected by a series of motifs. The second prose piece, Long is the Way to Tipperary, which is reminiscent of Surrealist associative prose, seems to have been the first work written in the collection. It is preceded by a long essay, or treatise, of about one hundred pages, which, as the manuscript versions attest, was initially written as an introduction to Long is the Way to Tipperary but became independent in the course of the writing. This introductory text was originally entitled »The Poetics of the Dream«. Later, Weiner gave it the same title as the whole volume, i.e. »Lazebník«, and moved the word »poetics« to the ambiguous subtitle of the book. In the text The Pack of the Barber, which later introduced the book’s publication in the magazine of the publisher, Weiner notes that the introductory text is on a par with the others, and that it does not constitute any kind of reading guide: Le Barbier n’est pas un recueil de nouvelles, il n’est pas un recueil de « textes ». S’il a été annoncé par les éditions Aventinum comme « un long pamphlet-poétique suivi de quatre textes dans lesquels l’auteur tente de mettre sa théorie en pratique », ce n’était qu’une définition approximative, ad usum delphini. Le « Barbier » qui en figure l’avantpropos n’est pas le patron sur lequel le reste a été taillé. Il se rapporte à l’ensemble précisément de la même manière que tous les autres morceaux. – Attention aussi au mot « poétique ». Ce n’est pas dire « manifeste » ni, surtout, manifeste littéraire.7

As the analysis will show, Weiner emphasizes the elusiveness of the dream in terms of both theory and possibility of explanation by problematizing the relationship between the dream and its verbal record and interpretation, and by equating the genres that are assembled in the collection, especially essay and fictional prose. Attempts at dream interpretation are thus close in scope to dream records and their literary forms – hence also Weiner’s emphasis on literary evocation as the only adequate way of discussing the dream and the nature of the dream as an autonomous event. I will focus on the first two prose pieces of the volume, the dream treatise and the dream prose, although the dream is also essential in the other three prose pieces. In its own way, the entire book presents a range of dif-

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henceforth cited as B; the Czech edition (1998) is referred to as L. Richard Weiner, »La balle du Barbier« (B 209–218, here 217); »Lazebník není sbírkou novel, není sbírkou ›próz‹. Bylo-li zde v Aventinu kdy oznamováno, že jde »o rozměrný pamflet-poetiku a čtyři prózy, v nichž se autor snažil poetiku onu realizovat«, šlo jen o hrubou definici ad usum delphini. Úvodní Lazebník není žádnou malířskou patronou na konfekci zbytku. Vztah jeho k celku je stejný jako vztah všech kusů ostatních. – Také se slovem ›poetika‹ je se mít na pozoru. Žádný ›manifest‹. a nejméně ze všeho manifest literární« (L 206).

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ferent ways of conceiving the dream in literary form, from the programmatic essay, to dream prose, to visions set in an everyday context (the short stories Les raccommodeurs de marionnettes and L’assemblée générale) and the theme of the uncertain distinction between dream and waking (Ela). 3. The Introductory Essay »Le barbier« The book opens with the aforementioned text of about a hundred pages, which is difficult to classify in terms of genre – a manifesto, a poetological essay, or a poetic treatise or pamphlet, as the author himself ironically calls it. It is introduced by two mottoes, which can also be related to the book as a whole. The first of these refers to the title Le barbier (to which there is otherwise no reference in the text): »… la corporation des barbiers vivait dans l’opprobre… (Article de journal, 1929)«. This is most likely a stylization of the narrator, present in the pamphlet and hinted at in other pieces as someone on the social margins and in a low position (the physical position at the bottom, near the ground, is also important, as opposed to the poetic loftiness associated with heights). The second motto thematizes a dream and sounds almost like a programme for the entire book: Le rêve est notre dieu le plus intime, meurtri de partout à la suite de nos fols efforts pour le chasser. Trop mal en point pour marcher au pas des veilleurs. – Ce qui vous est bien égal ? A moi pas. Aussi me suis-je décidé à lui donner une danse (B 15).8

The introduction implies the need to comment on the prose that follows; however, Weiner then continues to employ a digressive style in which different motifs are developed in various associations and returned to again. If we can summarize very briefly, the text soon comes to the limitations of rational knowledge; Weiner connects this to the myth of the expulsion from Eden as a state without rational limitations.9 In the subtext, we can see a longing for unity and wholeness that Weiner shared with a number of contemporary writers. In the broader context of Weiner’s work, this theme is related to the motifs of guilt that are important in his early and 8

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»… Cech lazebnický byl v opovržení… (Článek v Právu lidu 1929«; »Sen je náš nejvlastnější bůh, který si pohmoždil údy, když jsme ho vyháněli. / Proto bdícím nestačí. – / Je vám to jedno? / Mně ne, a tady ho natřásám« (L 8). »Le paradis a existé ; et le paradis était le domaine ›de tout et de n’importe quoi‹, c’est dire un lieu où tout n’est pas seulement possible, mais possible de telle façon qu’on ne s’en étonne pas« (B 33); »Ráj byl; a rájem byla oblast ›všeho možného‹, to jest oblast, kde vše je nikoli jen možné, nýbrž možné tak, že se nežasne« (L 25). As I show later, a dream can restore this unity, however temporarily.

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later work; the idea of original sin, to which, for example, the motif of the cursed man refers, is implicitly present here. Yet Weiner is not concerned with guilt or sin in Le barbier.10 Rather, he focuses on moments that temporarily restore the mythical, seemingly lost, wholeness. For him, these moments have the nature of an event or encounter. His examples include the effect of art (where Weiner emphasizes that personal receptivity varies from person to person) and encounters with small things that suddenly dazzle. I quote the longer passage with the introductory contextual comments concerning language, which I will go into later: Et je serais au comble de mes vœux si après de longs et interminables kilomètres fût-ce de radotage somnambulique, fût-ce de blasphèmes cyniques, de mauvaises plaisanteries, de vantardises insolentes, de mélodies enchanteresses, d’enchantements mélodiques, de vérités de La Palice, de jugements de Salomon, d’ardeurs apolliniennes, d’extases dionysiaques et d’une acuité ravissante, j’écrivais chaque fois – par hasard ! – un seul mot, et que je susse – sans le vouloir – lui aménager un contexte, un sens, un son et une musique tels qu’il t’offrirait, à toi qui ne ferais que l’effleurer, une multiplicité à ce point émerveillant et vaste qu’il tournerait en grinçant dans autant de serrures jusque-là rouillées et rétives, qu’il allumerait autant d’incendies et d’aussi obscurs que l’a fait le bout de fer-blanc dans la cour qui t’a ébloui ce matin alors que tu ouvrais ta fenêtre ; ou encore le chevreau au bord de la rivière Creuse, tellement craintif, mais qui restait toujours, comme un fait exprès, si loin derrière sa mère ; ou aussi le soulier à lacets, soulier en vérité béant, que j’ai vu du train sur un tas de mâchefer au-delà de Saint-Denis ; ou enfin le son persistant du cor dont le garde-chasse du parc de Bechyně appelait, il y a des années, ses chevreuils à la pâtée (B 89).11

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Fatefulness is the theme of his next prose book, Hra doopravdy (The Game for Real, 1933), which contains a number of dreamlike elements in its first part. »A mojí básnické ctižádosti by stačilo, kdybych po dlouhých a dlouhých kilometrech aťsi náměsíčného blábolení, aťsi cynických rouhání, špatných žertů, drzých vychloubáni, čarovných melodií, melodických čarů, svatoplukovských moudrostí, šalamounské bystrosti, apollinských vznětů, dionýsiackých úchvatů a okouzlující pronikavosti napsal pokaždé – náhodou! – slovo jedno, a dovedl mu – maní – upraviti takové prostředí, takový smysl, takový zvuk a hudbu, že by tobě, jenž jsi o ně zavadil, poskytlo takové úžasné a objemné mnohosti, že by v tolika dosud zrezavělých, nepovolných zámcích zarachotilo, že by vznítilo tolik a tak temných požárů, jako dovedl onen plíšek na dvoře, jenž tě oslnil, když jsi dnes ráno otvíral okenice; jako ono kůzle na břehu řeky Creuse, jež ač tolik bojácné, zůstávalo pořád a jakoby naschvál tak daleko za matkou; jako ona šněrovací bota, bota vpravdě zející, již jsem spatřil z vlaku na hromadě strusek za Saint-Denis; jako onen vytrvalý zvuk lesního rohu, jímž hajný bechyňské obory svolával před léty své srnky na krmení« (L 81 f.).

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4. The Dream as an Event Structurally, these encounters correspond to the concept of Erlebnis as introduced by Hans-Georg Gadamer (1900–2002), who emphasizes the paradoxical connection between transience and wholeness, that »every experience (Erlebnis) is taken out of the continuity of life and at the same time related to the whole of one’s life«.12 There is also a connection with the concept of epiphany as introduced into literature by James Joyce (1882– 1941), and likewise there is a connection with the religious experience of the revelation of something divine to which the concept of epiphany originally refers. Weiner, like Joyce, secularizes epiphany to some extent, but his treatise is full of biblical references and terms. Weiner also refers to these glimpses of unity by his use of the word ›Grace‹,13 which in the context of his treatise refers to these experiences as though fated and to their independence from subjectivity, no matter how personal. What is meant here is the experience of an event evoking a sense of unity, while also being tied to a moment – that is, something singular and ephemeral that gives the impression of temporary wholeness. Weiner states that dreams have an important place among such ecstatic events, and his aim is to restore dreams to their original vividness through writing. This, he argues, is not possible through a simple descriptive record of experience; it is necessary to create »frameworks« (»cadres«; B 102) that provide space for dreams to manifest themselves. Concerning the dream and its evocation, he outlines a rather logical – if intricately formulated – reasoning, which I will try to reconstruct here: (1) The meaning of a dream is not only determined by its manifest or latent content, but above all by the feeling of being carried away into a wholeness created by the dream’s occurrence; it is this feeling that needs to be restored through writing. Two components therefore come into play – the nature of the dream, and its reproduction by literary means. (2) The question is how to transmit or record the dream, because the reproduction of the dream’s content is not a reproduction of how the dream acts on the dreamer; it is therefore necessary to create a verbal equivalent to the dream’s effect that may not correspond to its content at first sight, to create an environment, a »framework« for the word to act in

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Hans-Georg Gadamer, Truth and Method. London, New York: continuum 2006, 60. German original: »Jedes Erlebnis ist aus der Kontinuität des Lebens herausgehoben und ist zugleich auf das Ganze des eigenen Lebens bezogen«; id., Hermeneutik. Vol. I.1: Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: Mohr Siebeck 1999, 75. Cf. for example B 20 (L 12).

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the same way as the original dream: »Littérairement parlant: je veux écrire des cadres. Au lecteur lui-même de les remplir« (B 102).14 (3) The problem is remembering the dream – our memory of dreams is fleeting, we are often merely aware that we have dreamed, »car tout ce qui restait du rêve était en vérité comme un cadre sans plus« (B 91)15 – a phenomenon often mentioned in dream literature. Weiner refers to various methods of recording dreams and practising dream memory, mentioning the Marquis Hervey de Saint-Denys (1822–1892), whose treatise on dreams Les Rêves et les moyens de les diriger (1867) he apparently had access to (B 90–92; L 83–85). Interestingly, the only passage he selected from the text describes how Hervey frequently allowed himself to be awakened in order to train his dream memory; Weiner makes no mention of the subject of lucid dreaming, for which Hervey is famous. However, he immediately argues against this memory training, claiming that it distorts the dream, that by reciting and memorizing, a rational structure is imposed on the dream matter that is not its proper one, and that consequently the dream’s essence is lost: Mais en réfléchissant plus à fond à cet entraînement, j’ai été frappé par certaines circonstances qui peu à peu m’ont amené à soupçonner ladite méthode de ne rien être de plus qu’une automystification cousue de fil blanc. Il y avait longtemps en effet – avant, s’entend, de m’exercer à cette méthode mnémotechnique – que j’avais remarqué qu’avant de se volatiliser, les fragments de rêves que ma mémoire avait conservés commençaient bon gré mal gré à s’agréger, comme obéissant à une volonté d’enchaînement logique que je ne pouvais que supposer parfaitement étranger au rêve comme tel. Cette tendance agglutinante conduisait à un résultat contradictoire, à savoir que le rêve, ou plutôt ses débris formaient, peu avant de se dissiper pour tout de bon, un tout plus cohérent qu’à l’instant même du réveil. Or, le fait que la mémoire, qui allait vraisemblablement s’affaiblissant (attendu qu’elle finissait malgré tout par rester en panne), présentait une image d’autant mieux arrondie, d’autant plus logique, d’autant plus convaincante, plus elle approchait de l’extinction, est un fait tellement paradoxal que j’étais bien obligé d’en conclure que j’avais affaire à une fausse mémoire qui, tout en prenant appui sur le rêve, demeurait extérieur à son domaine, voire militait à son encontre, n’agissant toutefois qu’aussi longtemps que l’authentique mémoire onirique ne refusait pas le service. Enfin : tous les progrès que ma mnémotechnie m’avait permis de réaliser se réduisaient au fond au seul fait que mes rêves, consolidés par la mémoire afférente à la conscience vigilante, résistaient mieux au temps qu’ils ne l’avaient fait auparavant. Avec cela, ils gardaient ceci de commun avec les fragments agglutinés d’autrefois qu’ils acquéraient la même 14 15

»Literárně mluveno: chci psáti rámce. Čtenář vyplniž si je sám« (L 95). »neboť vše, co ze snu zbylo, byl opravdu jen jakoby rámec« (L 83).

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Josef Hrdlička cohérence logique, le même caractère de « possibilité » psychologique, la même forme d’une histoire non seulement communicable mais carrément narrative. Cela constaté, il n’y avait plus de doute possible : en fait de fixation, la méthode d’Hervey sert uniquement à entériner la prépondérance de la mémoire secondaire (éveillée) sur la mémoire primaire (onirique), et le rêve qu’elle conserve est, dans le meilleur des cas, un rêve – passez-moi le mot ! – frelaté (B 91 f.).16

Weiner had himself tried Hervey’s method, but soon abandoned it, and fortunately his poor memory of dreams returned to its original state. He then writes that eventually only one dream has been preserved in his memory, which he reproduces in the text along with fragments of another one.17 Memory has a selective role in this respect, retaining only the significant dreams and letting the unimportant ones fall into oblivion. Here Weiner’s view can be compared with the distinction between significant and insignificant dreams as conceived by ancient cultures. This corresponds to the religious connotations of his text (»Grace«, the myth of paradise). Weiner does indeed, in a way, attribute a fateful meaning to essential dreams which, however, is not rooted in their content but rather in the emergence of the memory of the dream itself, which is closer to the original dream than to its representation or record. Weiner goes on to write that some waking experiences are of the same nature as these significant dreams, and he also recounts one of them, usually called The Dream of the Three Little Girls. In Weiner’s interpreta16

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»Ale když jsem se jal o tomto tréninku hlouběji uvažovat, napadly mě jisté okolnosti, které mě dovedly znenáhla k podezření, že ona metoda není ničím jiným než hrubým sebeklamem. Už dávno totiž – rozuměj před cvičením se v oné mnemotechnické metodě – jsem pozoroval, že ono vypařování snových fragmentů počínalo tím, že se fragmenty ty počaly bezděky shlukovat jakoby po vůli jakéhosi logického řetězce, kterého sen jistě postrádal. Toto řetězení vedlo k tomu paradoxnímu výsledku, že sen, respektive snové útržky tvořily krátce před svým vytracením soudržnější vlastně celek než bezprostředně po procitnutí. Nuže, fakt, že paměť, která věrojatně slábla (ježto posléze přese vše selhala), tvořila obrazce tím scelenější, tím logičtější, tím přesvědčivější, čím blíže byla zhasnutí, je čímsi tak paradoxním, že se nevyhnutelně vnucoval závěr, že jde o paměť falešnou, která se sice o sen opírá, ale tvoří nejen mimo jeho oblast, nýbrž reagujíc dokonce proti ní, ale ovšem jen tak dlouho, dokud opravdová snová paměť nevypověděla. Posléze: všechen pokrok, jehož jsem zmíněnou metodou dosáhl, spočíval vlastně jedině v tom, že sny, ztužené onou pamětí vědomí bdělého, vzdorovaly času lépe než předtím. Měly však s oněmi prvotními shluklými fragmenty to společné, že nabyly rovněž oné logické soudržnosti, oné psychologické »možnosti«, oné formy děje sdělitelného vyprávěním. Jakmile jsem tuto okolnost konstatoval, nebylo lze pochybovat: celá ona d’Herveyova metoda vede pouze k ustálení převahy paměti druhotné (bdělé) nad pamětí prvotní (snovou) a sen, jejž uchovává, je v nejpříznivějším případě snem – promiňte to slovo! – zbryndaným« (L 84 f.). See the records of his dreams in the Appendix.

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tion, however, it is not a memory that is recalled on command, nor does it function as Proust’s involuntary recollection.18 Weiner strongly externalizes the existence of dreams and similar experiences and ascribes to them a relatively autonomous existence, coming to him not on the basis of stimuli, but in a reversed causality of presage. They are a sign that something important is about to happen, a communication that is in a way objective, even if intended only for him. Encore un essai donc, très grosso modo : — Le rêve du jeune garçon piqué d’épingles sans douleur, ou plutôt la réminiscence de ce rêve ne se présente pas par association avec telle ou telle catégorie d’expériences éveillées, mais c’est le contraire qui se passe : cette réminiscence est le signe que certaines catégories d’expériences sont probablement (non pas inéluctablement) sur le point de se présenter : une lettre inattendue ; le redressement d’un tort dont j’aurais souffert ; une lecture dans laquelle je retrouve un écho déconcertant de mes pensées les plus secrètes ; une aventure amoureuse. Bref : quelque chose ayant un effet de régénération spirituelle, chaque fois suivi toutefois d’une profonde dépression réactionnelle dont la cause n’est pas (si je ne me trompe) la qualité de l’excitation régénératrice, mais bien sa limitation dans le temps (B 95 f.).19

Both of the experiences reproduced (cf. Appendix) – the dream of the boy pierced with pins and the waking experience of meeting the three girls – show some features of the literary rendering of the dream, and they correspond to each other in terms of content. Both feature a young man or boy and several girls; however, the atmosphere and relationships between the characters are different. The waking experience is an almost idyllic event in which the movement of the girls symbolizes its fleeting nature; in the dream, on the other hand, the girls stab the boy with needles, which in the context of Weiner’s work refers to an analytical decomposition of identity. In the case of the dream, the narrative is also more complicated; it is only halfway through the text that the first-person nar18

19

»Un phénomène psychique qui n’est pas une évocation, mais bien plutôt une manière d'incantation […] est comme une image négative de la madeleine de Proust ou de la célèbre « petite phrase » de la sonate de Vinteuil« (B 95); »Psychickém[u] fenomén[u], jenž není evokací, nýbrž mnohem spíše jakousi inkantací […] jest jakoby negativem Proustovy bábovky smočené v čaji či jeho proslulé »fráze« z Vinteuilovy sonáty« (L 88). »Zkusím to tedy způsobem nejhrubším: – Sen o chlapci bezbolestně probodávaném či spíše rozpomínka na onen sen nedostavuje se asociací k jisté kategorii bdělých zážitků, nýbrž naopak: ona rozpomínka je znamením, že jisté kategorie zážitků jsou pravděpodobně (nikoliv nevyhnutelně) přede dveřmi: neočekávaný dopis; náprava spáchané na mně křivdy; četba, v níž se shledám s překvapující analogií svých nejutajenějších myšlenek; milostné dobrodružství. Stručně: cosi spirituálně obnovného, po němž však následuje silná depresivní reakce, jejíž příčinou (myslím) bývá nikoliv jakost, nýbrž časová omezenost onoho obnovného popudu« (L 88).

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rator states that the character in the dream is he himself. In Weiner’s work, the two experiences represent a characteristic contrast between the idyllic (the three little girls) and the analytical nightmare (the boy pierced with pins). Weiner, however, also takes a stand against the Freudian interpretation of dreams, and it could be said that he reduces the interpretation of the dream content to the minimum: The meaning of a dream lies not so much in its content, but rather in the fact that it occurs as an event and restores unity analogous to the Edenic state. The detailed account of the dream seeks to recreate the original Erlebnis, but this is impossible for Weiner through a direct verbal reproduction of the dream content, which necessarily dissolves the original atmosphere of the dream as an event. The experience with the three girls, which he records in Le Barbier, provides an interesting document. It is preserved also in an early manuscript version of c.1903 where the attempt to recreate the original experience is tinged with anxiety of failure. The text begins with a brief exclamation of the impossibility of a true expression of the event: »I am going mad; for I cannot express what I would like to express immensely in such a way that it hangs vividly in sight forever. And it is impossible! Nothing will suffice here«.20 5. The Prose Piece Long is the Way to Tipperary: A Lucid Dream and a Narrative The second text of the volume, Long is the Way to Tipperary, was originally related to the introductory essay, which remains connected to it by taking up several of its motifs. It is written in the manner of associative prose in the Surrealist style as we know it, for example, from André Breton (1896–1966) and Philippe Soupault’s (1897–1990) Les Champs magnétiques (1919).21 Unlike typical Surrealist texts, however, Weiner’s prose is characterized by a thoughtful composition that emerges only gradually from the text. The narrative is related by a narrator who moves between the dream state and consciousness, experiencing the dream and being aware of it at the same time. Weiner combines the two positions, the experiencing and the awareness of the dream, and conceives of the prose as a dream in which the dreamer gradually becomes aware of his dreaming, arriving at the point of lucid dreaming, when he dreams while being aware 20

21

»Sešílím; neboť nedovedu vyjádřiti to, co bych vyjádřil nesmírně rád tak, aby věčně jaře to viselo na očích. A nelze! Nic tu nevystačí«; Richard Weiner, »Sen o třech děvčátkách«. In: id., Psaní marně psaná. [publication without publisher and pagination] 1988, [16]. Philippe Soupault is referred to in prose by the initials »P. S.«, also mentioned in the preceding text (B 22–24, 112–114; L 14–16, 104 f.).

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of it at the same time. Whether Weiner’s train of thought was inspired by Hervey’s treatise is unclear due to the typical way he plays with obscuring inspirations and influences. The key point of awakening to consciousness in the dream comes at the moment when the scene that has captivated the narrator suddenly disappears. It is the loss of the experience that brings him to consciousness: Le sourire de la jeune fille allait s’éteignant. Oui, allait, comme une lumière, littéralement s’éteignant, étouffé par d’épais nuages de vapeur derrière lesquels tout se perdait. Au regard et au-delà ; tout non seulement se perdait, mais sombrait manifestement dans un irréversible pour le moins provisoire. (Je fus un instant, profondément, tout à cet « irréversible pour le moins provisoire ».) Suivit cependant, aussitôt, autre chose, insensiblement et paisiblement effrayant. Je dis bien « insensiblement et paisiblement », car l’effroi se déploya tout doucement, morceau par morceau, avec le souci, aurait-on dit, de ne pas me déplaire ; et paisiblement, car il lui manquait quelque chose : il ne prenait pas au dépourvu. C’était un effroi discret, c’était un effroi courtois : Je sus que je rêvais. Je sus que je rêvais, c’est-à-dire que je le sus en rêve. Aujourd’hui, écrivant en plein état de veille, je sais, bien sûr, que ce savoir qui me fit connaître mon rêve pour ce qu’il était n’était pas en lui-même effrayant. Il nous arrive souvent de rêver que nous rêvons. C’était autre chose. Je sus que quelque chose, je ne savais quoi, s’apprêtait à faire incursion dans mon rêve. Je ne savais pas non plus d’où, mais il me semblait que, traduit en mots, cela aurait pu donner ceci : « venu d’un lieu quelconque du pays étranger et ennemi » (B 123).22

On the level of its narrative, this dreamlike prose demonstrates Weiner’s understanding of the dream as an event very well. What Weiner described in the previous essay by using a mythic–religious vocabulary (myth of exile, fate, grace) is now rendered in terms of narrative experience. The loss of unity and the division of the self has the character of an awakening and the realization of an event which one has just experienced, and which therefore appears as already past and thus inaccessible. The myth of the lost paradise can draw its power from any similar experience (Erlebnis), as it is 22

»Dívčin úsměv zhasínal. Ano, doslova zhasínal jako světlo, hašen hustými oblaky páry, za nimiž všechno se ztrácelo. Neztrácelo jedině zraku; bylo dobře znát, že se propadá v nenávratno aspoň dočasné. (Toto ›nenávratno aspoň dočasné‹ mě hluboce zaujalo.) Vzápětí pak dostavilo se cosi povlovně a klidně úděsného. Pravím dobře ›povlovně a klidně‹, neboť úděs soukal se zvolna, část po části, tak jakoby z šetrnosti ke mně; a klidně, neboť scházelo mu cosi: nepřekvapoval. Byl to šetrný, byl to zdvořilý úděs: Poznal jsem, že sním. Poznal jsem, že sním, to znamená, poznal jsem to ve snu. Dnes, píše v plném bdění, vím ovšem, že samo poznání, že sním, děsivým nebylo. Sníváme často, že sníme. Bylo to něco jiného. Poznal jsem, že se do mého snu cosi dobývá. Nevěděl jsem odkud, ale bylo mi, jako by se to dalo vyjádřit následujícími slovy: ›Odněkud z nepřátelské ciziny‹« (L 115 f.).

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rooted in the latter’s temporal structure rather than any archaic or archetypal structure or meaning. I mentioned that Weiner emphasizes this temporal effect of the dream as opposed to its content: The content of dreams is not important to him as something that can be interpreted ex post. As a compilation of different ways of treating the dream, Le barbier stresses its eventfulness. The structure of experiencing a dream corresponds in some way to its content. Weiner reminds us that the efficacy of any given dream or experience is individual, the dream acting more as a framework that meets the personal experience of a particular person. In Weiner’s case, however, dreams and experiences tend towards the two poles represented by the two dreams cited. The idyllic dreamlike episode of the three little girls corresponds to the myth of the wholeness of man, and the dream of the boy in a stagecoach to the analytical and destructive disintegration of personal identity. The emphasis on the importance of the dream for human existence reveals a proximity to anthropological conceptions of the dream in Ludwig Binswanger (1881–1966) – and in Michel Foucault’s (1926–1984) later reflections on Binswanger’s essay.23 Binswanger bases his study on the importance of the dream of flying and gives an anthropological significance to the vertical movements of taking off and falling, which he generalizes to some extent. As in Weiner’s case, here the content of the dream corresponds to its structural meaning. In Weiner’s pamphlet, the analogy of this rhythm of rising and falling is the moment of rapture and depressive reaction. The prose Long is the Way to Tipperary is even more subtle on this point, as it describes the temporal structure of this rhythm and emphasizes the different quality of its phases, which are expressed by the directions of the dream movement of sinking into a dream and waking up: Le chemin, tantôt au fil de l’eau, tantôt à contre-courant, diffère par autre chose encore que le sens de la marche ; il pourra se faire que nous découvrions aussi des oppositions plus profondes. L’affirmation et la négation sont davantage qu’un d’ici là ou vice versa ; l’image que l’on regarde ici d’en haut, là d’en bas, est double et, chaque fois, d’essence différente : Le chemin de la gare à la salle des fêtes s’est déroulé dans un fusionnement solennel ; le chemin du retour révèle la ligne de démarcation de deux mondes distincts. Chose à laquelle nous ferions bien de réfléchir. Le rêve n’est pas une profusion capricieuse à laquelle seul ferait défaut le berger capable de la réunir en troupeau. Ou peut-être que si ; mais pourquoi préférer le troupeau aux brebis débandées ? Celles-ci courent de plus grands

23

Ludwig Binswanger, »Traum und Existenz« [1930]. In: Ludwig Binswanger, Ausgewählte Aufsätze und Vorträge, Bd. 1: Zur phänomenologischen Anthropologie. Bern: Francke 1947; Michel Foucault, »Introduction«. In: Ludwig Binswanger, Le Rêve et l’Existence. Paris: Desclée de Brouwer 1954, 9–128.

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périls qu’elles ne le feraient en foule, elles sont donc plus libres ; elles sont donc plus vraies ; plus dignes de confiance. Allant de la gare à la salle des fêtes, il n’y a pas de frontière à franchir ; allant de la salle des fêtes à la gare, si. La frontière est un tourniquet. Grinçant (B 119).24

6. Conclusion The concept of the dream in Richard Weiner’s work follows a number of impulses. The basic distinction between significant and insignificant dreams and the references to religious ideas correspond to more archaic conceptions of the dream, which (in some cases) has its own objectivity and comes from the realm of the sacred. On the other hand, there is a connection with modern literature and contemporary concepts – psychoanalysis, Surrealism, Proust. Weiner’s emphasis on the dream as an event can be considered essential. For Weiner, the meaning of a dream is not contained in its abstracted or retold content – the retelling itself is an intervention in the quality of the dream – but in how the dream occurs and manifests itself. The basic distinction is made between significant and insignificant dreams, with spontaneous dream memory being crucial: A significant dream is one that persists in vivid memory; insignificant dreams, on the other hand, do not persist. Any training of memory is already considered by Weiner to be an interference with the intrinsic nature of the dream and an inadequate treatment of it. Finally, it can be said that the content of a dream corresponds to its structure as an event that happens, and in this respect Weiner is close to the approaches of phenomenological–anthropological psychology.

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»Cesta, tu po proudu, tu proti proudu, neliší se pouze smyslem; může se stát, že odkryjeme i rozdíly hlubší. Klad a zápor nejsou jen orientacemi; obraz, na který patříme jednou shora, podruhé zdola, jsou dva obrazy podstatně různé: cesta z nádraží do auly šla slavnostním splýváním; cesta zpáteční objeví přesnou hranici dvou různých světů. Měli bychom o tom přemýšlet. Sen není rozmarným hýřením, jemuž schází jen pastýř, aby ho sehnal do stáda. Nebo ano; ale proč dávat stádu přednost před rozuteklými ovečkami? Hrozí jim větší nebezpečí než v houfu, jsou tedy svobodnější; jsou tedy pravdivější; je na ně větší spolehnutí./ Z nádraží do auly nepřekročíš hranice; z auly na nádraží ano. Je jí turniket. Skřípe« (L 111 f.).

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Appendix: Records of Richard Weiner’s Dream and a Dream-like Waking Experience 1. The Dream of the Boy Pierced with Pins Un frêle garçonnet roule en voiture. La voiture est plus précisément un landau couvert, spacieux, à l’intérieur capitonné, avec une profonde banquette arrière sans vis-à-vis. Installées sur la banquette, profondément enfoncées dans les coussins, deux toutes jeunes demoiselles d’honneur en route pour un mariage : couronnées de myrthe : les demoiselles d’honneur ne se ressemblent pas à proprement parler, et pourtant on ne peut pas les distinguer l’une de l’autre. Leurs robes d’organdi blanc ont ceci surtout de particulier qu’elles sont « calamistrées », ce qui est cause qu’elles sont (en quelque sorte) de même essence que les cheveux de ces mêmes demoiselles d’honneur, lesquels cheveux tombent en boucles torsadées, elles aussi calamistrées. Toutes deux sont assises les jambes croisées, si près l’une de l’autre que cette proximité fait naître une pensée étrange, bouclée et exotique dans la tête du garçonnet qui est vêtu en garçon d’honneur, vêtu toutefois non autrement que d’un costume de drap noir de tous les jours (culotte courte, veste droite, se fermant et fermée par une surabondance de boutons ronds), avec un grand col rabattu et des manchettes calamistrées, d’une finesse inouïe. La demoiselle d’honneur qui porte sur ses genoux la tête du garçon d’honneur dit, sans ciller : « La voiture roule sans chevaux. » La demoiselle d’honneur qui porte sur ses genoux les pieds du garçon d’honneur dit, sans ciller : « La voiture roule avec des chevaux sans tête. » Le garçon – c’est moi – peut, sans se pencher ni tourner la tête, regarder par la vitre avant. Il jette un coup d’œil et constate que la voiture est tirée par deux chevaux moreaux attelés à l’envers. Ils courent à reculons, les yeux fixés à l’intérieur ; l’un rit, l’autre pleure. Les demoiselles d’honneur portent toutes les deux sur les genoux des pelotes à épingles bleu foncé, mais les deux pelotes se fondent en quelque sorte en une seule, s’unissent sans hiatus et avec un gazouillis liquide. Je suis couché sur le dos, non pas directement sur les genoux des demoiselles d’honneur, mais sur cette unique pelote à épingles, et les demoiselles d’honneur, les yeux fixés sur la vitre avant, accomplissant des gestes étrangement innocents, mais empreints en même temps comme d’une prévention contre moi, plantent des épingles dans la pelote ; à travers moi. Je n’ai pas mal du tout, et le moreau rieur et le moreau pleureur disent à ma place, tous les deux : « Cela m’est égal. » Un musée des rêves. Un musée bien indigent. Qui ne contient, depuis quarante-quatre ans, qu’une seule pièce de collection. Le conservateur ne se tuera pas de travail (B 92 f.). Útlý hoch jede v kočáru. Je to bytný uzavřený landauer s vypolštářovaným vnitřkem a hlubokým zadním sedadlem, které nemá protějšku. V tom se-

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dadle ulebedily se, hluboko se zabořivše, dvě mladičké svatební družičky: s myrtovými věnečky: ty družičky jsou vlastně nepodobné, nicméně nelze je navzájem rozeznat. Bílé organtýnové jejich šaty vyznačují se hlavně tím, že jsou »nagulmovány«, což je příčinou, že jsou (jaksi) jakoby z podstaty vlasů oněch družiček, kteréžto vlasy splývají v stočených loknách, také nagulmovaných. Obě sedí se zkříženýma nohama a tak těsně vedle sebe, že to vzbouzí divné, kučeravé a cizí myšlenky v chlapci, který jest ustrojen jako svatební páže, aťsi nikoliv jinak, nikoliv onačeji než v obyčejných černých soukenných šatech (krátké nohavice a jednořadový, na četné kulaté knoflíky zapínací a zapjatý kabát) s širokým ležatým límcem a s nagulmovanými, nesmírně jemnými manžetkami. Ta z družiček, na jejímž klíně má družba hlavu, praví, aniž sebou pohnula: »Kočár jede bez koní.« Ta z družiček, na jejímž klíně má družba nohy, praví nepohnuvši sebou: »Kočár táhnou koně bezhlaví.« Mládenec – jsem to já – vidí předním okénkem, aniž mu bylo třeba naklánět se či natáčet. Pohleděl jím i spatřil, že kočár je tažen dvěma vraníky zapřaženými obráceně. Utíkají pozpátku, hledí dovnitř, jeden se směje, druhý pláče. Každá z družiček má na klíně tmavě modrý jehelníček, oba však splývají jaksi v jediný, a splývají nepřetržitě a bublajíce. Ležím na zádech, ne však přímo na kolenou družiček, nýbrž na onom jehelníčku, a družičky, upřeně patříce předním oknem a vykonávajíce pohyby podivuhodně nevinné a přitom jakoby vůči mně zaujaté, vrážejí do jehelníčku špendlíky; skrze mě. Vůbec to nebolí, a smějící se i plačící vraník říkají za mě: »Mně to je jedno.« Muzeum snů. Chudé muzeum snů. Za 44 let jeden jediný kus. Konzervátor se neudře (L 85 f.). 2. The So-Called ›Dream of the Three Little Girls‹ Je suis à Prague, étudiant à Polytechnique. J’habite l’immeuble traversé par le passage qui mène de la rue Melantrich à la rue aux Peaux. La scène se joue par une belle matinée de mai, aux alentours de midi. J’arrive du bas de la place Venceslas. Approchant de mon immeuble, je vois trois fillettes. Elles marchent devant moi. Trois fillettes à nattes, côte à côte, comme des gradins ; elles se tiennent par la main, et même de dos on devine tout l’intérêt de leur conversation. La plus grande est au milieu, à sa gauche la seconde, et à droite un bout de chou haut comme trois pommes. Je suis frappé soudain par le bout de chou justement qui esquisse un mouvement comme pour lâcher la main de la plus grande. Mais il y a dans cette mimique quelque chose de bien plus frappant encore : l’intention formelle de lâcher la main de telle manière que celle à qui cette main appartient, à savoir la plus grande, n’en prenne pas ombrage. Ce qui suit se déroule très rapidement, mais à la fois selon un cours en quelque sorte désarticulé et accompagné d’un commentaire : Le bout de chou se libère. Et tandis que les deux autres, plongées dans un dialogue animé, poursuivent leur chemin

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comme si de rien n’était (et il n’en est, ma foi, rien), la troisième passe derrière elles, décrivant un arc de cercle dont le tracé est la résultante de deux mouvements mécaniques : le déplacement de droite à gauche et la progression continue des deux autres ; un arc dont la courbe suave exprime cependant (sans le vouloir ?) l’équation suivante, difficilement résoluble, presque angélique : le désir de passer de droite à gauche, c’est-à-dire de réaliser le désir d’être à côté de la seconde fillette, mieux aimée, égale le désir de ne pas offenser la fillette la plus grande que le bout de chou aime tant qu’il renoncerait de tout cœur à la réalisation de son premier désir si l’idée pouvait lui venir que cet exaucement aurait quoi que ce soit de blessant. – Enfin, voilà la courbe suave à son terme. Le bout de chou attrape la main de la fillette de gauche et toutes trois – comme si de rien n’était – poursuivent leur chemin. – Pensez ce que vous voudrez de la description de cette scène ; la seule concession que je ferai sera d’avouer qu’il m’est impossible d’exprimer par des mots l’impression, comme d’une chose sacrée, qui me saisit sur le moment déjà, comme d’une annonciation. J’espère que vous me croirez sur parole si je dis que la scène se déroula en plein jour et que j’y assistai pleinement éveillé. Je vous conjure de ne pas davantage mettre ma parole en doute si j’ajoute que déjà sur le moment, alors qu’elle se déroulait sous mes yeux, j’étais certain que cette scène simple, pour ne pas dire banale, était comme ma propriété mystique, un ressouvenir de ce qui dans ce monde me fait le plus cruellement défaut, ressouvenir vagabond, se dérobant à l’infini, que je retrouvais soudain et miraculeusement empiégé dans des formes, des lignes et des gestes, comme pris au filet, au seul filet dont les mailles sont adaptées, exclusivement adaptées à repêcher le complément fatal, perdu en punition Dieu sait de quel péché, sans lequel toute aspiration vers l’union, c’est-à-dire vers l’autodestruction, c’est-à-dire vers le salut, est peine perdue (B 97–99). Jsem posluchačem pražské techniky. Bydlím v domě tvořícím průchod z Melantrichovy ulice do Kožní uličky. Je krásné květnové dopoledne, k polednímu. Jdu od Můstku. Když docházím k našemu domu, spatřím tři děvčátka. Kráčejí přede mnou. Tři copatá děvčátka, jedno podle druhého, opravdové schůdky; kráčejí držíce se za ruce, a i zezadu je znát, s jakým zájmem si povídají. Prostřed je ta největší, po její levici ta prostřední a napravo sprateček jako špunt. Náhle mě napadá, že se onen sprateček snaží pustit ručku té největší. V tom posuňku je však ještě cosi mnohem nápadnějšího: snaha pustit se té ručky tak, aby se ta, jíž patří, totiž ta největší, proto netrápila. To, co následuje, děje se velmi rychle, přitom však jakoby rozložitě, jakoby komentovaně: sprateček se pustil. A zatímco obě druhé v živé rozprávce jako by se nechumelilo pokračují (avšak také že se nechumelí), třetí obchází je zadem opisujíc oblouček, jenž vzniká jako výslednice dvou mechanických pohybů: přechodu z pravého křídla na levé a po-

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stupné chůze obou druhých; jehož líbezné zakřivení vyjadřuje však (bezděky?) následující nesnadno řešitelnou, skoro andělskou rovnici; touha po přechodu zprava nalevo, to je realizace touhy být vedle milovanější holčičky prostřední, rovná se touze neublížit holčičce největší, kterou sprateček miluje tak, že by se milerád vzdal uskutečnění touhy první, kdyby se mohl byťsi jen domnívat, že ono splnění tu největší raní. – Posléze je onen líbezný oblouček dokonán. Sprateček chopil se ruky holčičky nalevo a všechny tři – jako by se nechumelilo – kráčejí dále. – Myslete si o popisu tohoto výjevu cokoliv; jediné, k čemu svolím, je přiznání, že nejsem s to vyjádřit slovy jeho svatost, která mě, jakoby zvěstování, už tehdy napadla. Doufám, že mi bude uvěřeno na slovo, řeknu-li, že se tento výjev udál za bílého dne, u plném mém bdění. Naléhám, aby mi bylo věřeno na slovo, dodám-li, že jsem si už tehdy, kdy se mi odvíjel před očima, byl jist, že prostý, neřkuli banální ten výjev jest jakoby mým mystickým příslušenstvím, rozpomínkou jakoby na něco, čeho tu na světě postrádám nejvíce, rozpomínkou toulavou a věčně unikající, která se náhle a zázračně jala ve tvary, čáry a pohyby jakoby v síť, v onu jedinou síť, jejíž oka jsou uzpůsobena na to, a nic než na to, aby byl totiž vyloven onen osudný, bůhví následkem jakého hříchu ztracený komplement, bez něhož marná všechna snaha po splynutí, totiž po sebezničení, totiž po spáse« (L 90– 92).

LAURA VORDERMAYER

Making Sense after the Loss of »Innocence« Henri Michaux (1899–1984) and H.C. Artmann (1921–2000)

After centuries of being studied, analysed and theorized, dreams have lost their »innocence«. Having made this observation, Henri Michaux still ventures to present to the reader a selection of his own dream reports, accompanied by extensive explanations. Acknowledging the vast and varied tradition of dream interpretation, this article deals with the question of how the authors of dream reports navigate between different theories and methods, how they reflect on them, and how they use them for poetical purposes: In Henri Michaux’s Façons d’endormi, façons d’éveillé (1969) and H.C. Artmann’s Grünverschlossene Botschaft: 90 Träume (1967), the dynamic that emerges between the narration of dreams and their interpretation is at the heart of the texts’ aesthetics.

This chapter’s title alludes to a conflict that seems to be a constitutive feature of dream reports and a fundamental condition for their publication: As soon as the dream report emerges as an autonomous literary genre in the 20th century,1 authors tend to provide prefaces or epilogues in which they categorize the text as a form of autobiographical writing, all the while insisting on a specific creative potential.2 The consequences that arise from a conception of dreams as meaningful psychological experiences that reveal a hidden, subconscious dimension of the dreamer’s personality on the one hand and a fascination for their »otherness«3 as a poetic quality on 1

2 3

Cf. Hans-Walter Schmidt-Hannisa, »›Der Träumer vollendet sich im Dichter‹. Die ästhetische Emanzipation der Traumaufzeichnung«. In: Burkhard Schnepel (ed.), Hundert Jahre »Die Traumdeutung«: Kulturwissenschaftliche Perspektiven in der Traumforschung. Köln: Köppe 2001, 83–106, here 84. For a list of published dream reports in the 20th century, cf. Laura Vordermayer, Literarische Traumnotate: Untersuchungen zu Georges Perec, William S. Burroughs, Ingeborg Bachmann und Michel Butor. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 8), 22–25. Cf. L. Vordermayer (note 1), 49 f. Manfred Engel, »Towards a Poetics of Dream Narration (with Examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl)«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19–44, here 21. Engel points out that, despite its characteristic bizarreries, the dream world also incorporates recognizable elements from waking reality.

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Laura Vordermayer

the other hand are reflected in the regrets Henri Michaux expresses for the loss of »innocence« the dream has suffered: Les [i.e. les rêves] relater, les écrire, inconvénient nouveau, les faussait en les précisant trop. Il fallait aussi des pages pour « comprendre » les moindres choses – à cause du phénomène de surdétermination des images, et aussi du déplacement des sujets. On n’en finissait pas d’entrevoir des explications, à propos des moindres faits personnels revêtant ici un nouvel aspect, entrés dans de nouvelles scènes. C’était vraiment se donner beaucoup de mal. On ne vivait plus qu’en arrière. Leur relation abandonnée, ou inachevée, il me reste la tentation de faire quelques remarques d’ensemble, malgré toute la méfiance qu’on doit avoir, sur ce sujet particulièrement, qui, gardé par les techniciens, ne tolère plus l’innocence, qui lui allait si bien, ni le naturel, qu’on ne saurait d’ailleurs retrouver.4

Not only does the undertaking of narrating his dream experiences, capturing them in written words, appear as an almost impossible task; what is more, there seems to be a necessity, a need for interpretation in order to »understand«. However, making sense of dreams proves to be arduous work, mainly because of two factors. First, they are ambiguous, representing aspects from the dreamer’s waking life in a distorted way, removing them from their contexts and combining them with new material. The use of Freudian vocabulary (»overdetermination«, »displacement«) points to the second difficulty: Dreams, Michaux argues, have become a dangerous, compromising subject under the burden of (psychoanalytical) theories that cannot be ignored any more.5 By introducing specific methods and procedures of making sense, influential »experts« (»techniciens«) have irreversibly altered the way dreams can be thought of. Making sense of dreams, then, necessarily involves considering these theories and taking a stand in favour or against their theses.

4

5

Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé. Paris: Gallimard 1969, 13 f.; henceforth cited as FE. For Michaux’s reception of Sigmund Freud’s The Interpretation of Dreams (1899), especially in his early essay Les rêves et la jambe (1923), and his criticism of psychoanalytic dream theory as being one-sidedly concentrated on the sphere of the sexual, particularly in Réflexions qui ne sont pas étrangères à Freud (1924), cf. Helmut Pfeiffer, »Traum und Tagtraum: Henri Michaux. Über eine Geburt der Poetik aus der Traumkritik«. In: Susanne Goumegou/Marie Guthmüller (ed.), Traumwissen und Traumpoetik: Onirische Schreibweisen von der literarischen Moderne bis zur Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, 157–178, esp. 161–163; cf. also Robert Smadja, Poétique du corps: L’image du corps chez Baudelaire et Henri Michaux. Bern: Lang 1988, 76; Romain Verger, Onirocosmos: Henri Michaux et le rêve. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, 46.

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1. Dream Reports and the Question of Meaning It can be added that this also holds true for interpretative approaches by the readers. Throughout the 20th century, collections of dream reports are published by renowned authors, sometimes in the form of factual dream diaries, sometimes within the framework of larger factual or fictional texts; sometimes claiming authenticity, and sometimes appearing in an extensively reworked, even fictionalized form. The question of meaning holds a significant status in these texts, which is due to moral implications and the ambiguities of the dream as a phenomenon that has been studied, analysed, and theorized for centuries: The contradiction between the urge to make dream reports which are perceived as aesthetic creations available to the public and the simultaneous perception of dreams as potentially holding delicate information that could be deciphered by the attentive reader creates a tension that can be detected in many prefaces and afterwords of the publications. The authors display a range of strategies in dealing with this conflict. We often find the assertion that all-too intimate content has been omitted. The German writer Heinar Kipphardt (1922–1982), for instance, specifies that »in [his] selection of dream protocols, [he] left aside what did not exceed the realm of the merely personal«.6 Although he acknowledges that his dreams relate to his waking life, he renounces any attempt at making sense, explicitly mentioning psychoanalytical interpretation.7 Similarly, the French author and critic Hélène Cixous (*1937) explains: J’ai écarté des rêves que je jugeais menaçants ou menacés, par la lecture, d’interprétation dangereusement et inévitablement erronée. Cela m’ennuierait que dans une lecture sans prudences on croie que je-pour-de-bon aie pu avoir-pour-de-bon une liaison pour-de-bon avec tel monarque ou tel grand écrivain d’un sexe ou un autre.8

The reader’s interpretation is perceived as a possible danger, because it is necessarily erroneous, at least with respect to certain dreams. The dreams themselves, therefore, are a threat in the sense that they become sources of false assumptions about the private life of the dreamer. A little later in Cixous’s preface, it becomes clear that her suspicion of the readers’ interpretative performance really applies to all of her dream reports when she insists that no one but herself is able and entitled to analyse her dreams – 6

7

8

»Bei meiner Auswahl der Traumprotokolle ließ ich beiseite, was den Bereich des Nur-Persönlichen nicht überschritt«; Heinar Kipphardt, Traumprotokolle. Reinbek: Rowohlt 1981, 10. All translations, unless indicated otherwise, are my own. »I explicitly refrain from any interpretation of the dream stories, including psychoanalytical ones« (»Ich enthalte mich bei den Traumgeschichten ausdrücklich jeder Deutung, auch der psychoanalytischen«); ibid. Hélène Cixous, Rêve je te dis. Paris: Galilée 2003, 18.

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however, she explicitly refuses to do so.9 Similar statements can be found in Marguerite Yourcenar’s (1903–1987) and Andreas Okopenko’s (1930– 2010) collections of dream reports.10 While many authors limit themselves to such introductory statements and leave their dream reports uncommented on, some collections of dream reports go beyond paratextual remarks to explore and negotiate the question of making sense. In this essay, I focus on Henri Michaux’s Façons d’endormi, façons d’éveillé and H.C. Artmann’s Grünverschlossene Botschaft: 90 Träume. Not only do they incorporate interpretations of dreams; what is more, the dynamic that emerges between the narration of dreams and their interpretation is at the heart of these texts and determines their form. Keeping in mind the conflict that has been outlined here, I shall analyse this dynamic on the basis of selected passages, following two guiding questions: (1) the relationship between interpretation and dream narration: How are they balanced, and how do they affect each other? (2) Recalling Michaux’s remark about how dreams have lost their innocence, the question arises how the authors’ interpretations navigate between different theories and methods, and how they reflect on them. 2. Henri Michaux: Façons d’endormi, façons d’éveillé (1969) As its title suggests, Façons d’endormi, façons d’éveillé is divided into two major parts. The much more extensive first part, consisting of five chapters in 183 pages, focuses on the dreamer’s nightly experiences, while the second part only contains one chapter of 44 pages, reflecting on daydreaming. The dichotomy expressed by the title determines the book’s structure and enunciates Michaux’s central assumption that underlies his preoccupation with the dream and emerges time and again throughout the text: the division of the self into two opposing entities – the dreaming and 9

10

»Moi seule pourrais le faire [i.e. analyser mes rêves], puisque j’ai seule les clés. Je ne le fais pas ici«; ibid. »Je me rassure en pensant que ces quelques pierres météoriques tombées de mon monde intérieur n’auront naturellement pour autrui que l’intérêt d’échantillons minéralogiques classés sous une vitrine de musée, et que leur secrète chaleur de talisman continuera à n’être perceptible que pour moi seule«; Marguerite Yourcenar, Les songes et les sorts. Paris: Grasset 1938, 33 f. Cf. also »As in life, I don’t run after interpretations of dreams in this book, dreamed things and events do not stand for anything else, neither according to the lotto dream book nor according to the rigid interpretation lexicons of Freud, Jung, etc.« (»Wie im Leben, renne ich auch in diesem Buch nicht Deutungen der Träume hinterher, geträumte Dinge und Geschehnisse stehen für nichts anderes, weder nach dem Lotto-Traumbuch noch nach den starren Deutungslexiken von Freud, Jung etc.«); Andreas Okopenko, Traumberichte. Linz, Wien: Blattwerk 1998, 203.

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the waking self – that function very differently and are in a complex relationship with each other.11 The imbalanced disposition of the two parts is all the more striking as Michaux repeatedly voices his preference for daydreaming,12 which is conceived of as a liberating activity that, in contrast to nightly dreams, allows the waking self to have full control over what is happening: »Le contraire du rêve qui, n’importe où il vous mène, vous y mène attaché et sans que vous puissiez rien, la rêverie dispose de liberté« (FE 197). The passage implies that the »rêverie« is a state in which the waking self voluntarily and consciously engages to free itself from restrictions, rules, and the burdensome seriousness of life without being subject to the dream’s aesthetics of bizarreries, unreliability, and abrupt changes. It is a »game«13 of imagination; speaking with Kendall Walton, it is a »make-believe game«,14 the creation of a fictional world that is controlled by the author and always adjustable according to his wishes and ideas. These reflections lead Michaux to the conclusion that daydreaming is, in itself and exclusively, »pure art«.15 Despite this enthusiasm, Façons d’endormi is dedicated for the far greater part to the night dream. The first two chapters, »Le rideau des rêves« and »Tempérament de nuit«, contain isolated dream reports embedded in introductory remarks about dreaming, describing how Michaux’s experiences with mescaline have impacted his dreams by rendering their images colourful, luminous, and visually impressive. As Pfeiffer points out, it is this new aesthetic quality that is presented as the crucial moment that triggers Michaux’s interest in his dreams in Façons d’endormi,16 even though earlier writings such as his essays Les rêves et la jambe (1923) and Réflexions qui ne sont pas étrangères à Freud (1924 in Le Disque vert), and especially his dream reports Rêves d’enfant (1925 in Le Disque vert), show that 11 12

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14

15 16

Cf. L. Vordermayer (note 1), 339 f. Cf. for example the following passage: »Insatisfaction par les rêves: Peut-être est-ce encore plus contre mes rêves de nuit que contre ma vie, que je faisais mes dynamiques rêves de jour, rêveries que je savais rendre fascinantes, exaltantes. Après les rêveries, plus besoin de rêves. Nuits calmes, profondes« (FE 41); cf. also FE 83. »Le jeu est ici, le vrai jeu. Pas de règles, ou changeantes constamment. C’est l’humeur joueuse qui compte, qui va prendre en main l’affaire de la vie, la retirant aux devoirs et aux impératifs« (FE 199). Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, MA, London: Harvard UP 1990, especially 44. In this context, it is striking that Walton also draws on daydreams as an example of makebelieve to develop his concept of fictionality. »Rêverie, art pur. Le seul. Et pour soi seul« (FE 201). Cf. H. Pfeiffer (note 5), 166. For Michaux’s use of mind altering drugs, cf. Bernard Dieterle, »Le rêve et les paradis artificiels (Thomas de Quincey, Jacques-Joseph Moreau de Tours, Henri Michaux)«. In: id./Manfred Engel (ed.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 441–457; id., »Forschung im Rausch: Henri Michaux’ Erkundung der Innenwelt«. In: KulturPoetik 19 (2019), 124–141.

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his preoccupation with the dream dates back to an early stage in his career. In Façons d’endormi, Michaux avoids mentioning these early publications (which he was now critical of)17 and thereby establishes a narrative in which the origin of his fascination with dreams lies in their special aesthetics. This impression is reinforced by the short preface to chapter three (»Quelques rêves, quelques remarques«), in which Michaux explains that he selected the following dream reports for publication because of their exceptional quality compared to his ordinary dreams, which he describes as »dull«, monotonous, and trivial: Des rêves récents, d’autres beaucoup moins, mais tous notés au réveil, vaille que vaille, et ces notes gardées jusqu’à ce que des semaines ou des … années plus tard, je me décide à les rédiger. Plutôt que mon ordinaire, ceux-ci sortent de la masse des autres, qui sont plus ternes, plus en tous sens, rattachés à nombre de vétilles, si décourageants à écrire, à relire… (FE 91)

Michaux’s interest in these dream reports appears to be grounded in their distinctive aesthetics of deviation from daily life in the waking state; he repeatedly describes what he experiences in the dream as »miracles« (»prodige«, FE 16 f., 37, 139). At the same time, Façons d’endormi is characterized by a need to make sense of dreams that became evident in the passage quoted at the beginning of this essay (FE 13 f.). Chapters three and four (»Transformations«) both consist of a series of dream reports and interpretations while being structured in an inverse order. Chapter three contains eight dream reports that are numbered and headed with a summarizing title; the dream narration is followed by extensive remarks (»remarques«). Chapter four includes ten dream reports, each of which is preceded by a letter from a to j and an often generalizing title;18 with the exception of d and e, the texts are divided into two parts, the first one being an account of »facts« that happened in waking life and are now processed in the dream, which is narrated in part two. In Freudian terms, these two distinct approaches can be read as ›Deutungsarbeit‹, interpretation (chapter three), and ›Traumarbeit‹, the encoding of the latent dream content in the manifest dream images – however, Michaux makes it clear that the underlying meaning is not to be understood as a psychoanalytical »deep« one: La nature des rêves n’est pourtant pas d’être profonde. Ce n’est pas ce caractère qui les distingue. Ils peuvent être superficiels et même avoir été provoqués artificiellement sans pour cela cesser d’être des rêves. 17 18

Cf. H. Pfeiffer (note 5), 159. Cf. »Toujours ce projet« (FE 146); »Un crime ? (Une genèse de l’idée de crime et de culpabilité)« (FE 148); »Trahison (Une des origines du rêve de trahison)« (FE 152).

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D’ailleurs plutôt que profond, le rêve est multiple. Le moindre a cinquante sources, et ses liens, on n’en voit pas la fin, on ne peut en recueillir qu’un certain nombre (FE 161 f.).

The passage quoted here suggests that making sense of dreams, in Michaux’s view, reveals their multi-layered nature rather than a subconscious psychological conflict: It appears to be a process which aims to uncover the dream’s aesthetics as one of ambiguity and complexity. In chapter three, the interpretations are much more extensive than the respective dream reports; they relate the dreams to daytime experiences and focus on exposing the mechanisms and techniques with which these experiences are »translated« (FE 20, 29, 31, 51, 53, 56, 70, 125, 153) into a »dream language« (FE 51, 79, 180). I would now like to examine the interplay between dream report and interpretation in further detail by means of an example, dream number six: Le jaguar endormi Un jaguar dans le chemin. On lui tire une balle dans sa gueule ouverte, mais seulement une balle endormante. On ne veut que passer. Sans plus. On va passer. Il retombe inanimé, absent mais tout de même là, toujours là, qu’il faudra surveiller du coin de l’œil, rendu inoffensif mais à condition de veiller. Remarques Jaguar « dans le chemin ». Oui, et pas seulement sur le chemin. C’est beaucoup plus général. C’est ainsi que l’ayant abattu et laissé inanimé, on devrait l’avoir dépassé. Ce n’est pas tout à fait cela. Car tandis que nous poursuivons notre progression en avant, plus loin je le rencontre à nouveau sur le chemin, d’ailleurs gisant, pas réveillé, sans que sur le moment cela me paraisse anormal ou bizarre ou matière à réflexion. D’une certaine façon, je sais aussi que tout en avançant je ne laisse pas le jaguar en arrière, c’est toujours son domaine, où je peux le rencontrer, son périmètre de chasse, et même c’est comme si en même temps je me trouvais avec lui en cage, en une grande cage qui voyagerait avec nous et qui se retrouverait avec nous périodiquement, lui pas vraiment dangereux, à condition, nous, de veiller, d’avoir l’œil sur lui. Trois situations à la fois, est-ce possible ? C’est ce que très souvent j’aperçois en rêve. Les images qui paraissent former une histoire, ou plutôt une suite, seulement tendent ou paraissent tendre à une suite. Ces images, tels des termes de comparaison qu’on essaie, me font penser à une rédaction où l’on hésite encore entre plusieurs expressions, ou plusieurs mots ou images, traductions plus ou moins bonnes et plus ou moins défectueuses de ce qu’on voudrait rendre et dont on ne se

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Laura Vordermayer décide pas à éliminer une ou même deux moins à propos, mais tout de même désirées. Sans s’occuper de la contradiction, le rêve, sans éliminer les versions inutiles, dit une réalité de plusieurs façons. Néanmoins, une ou plusieurs, le rêve est une rédaction dont on est dupe. Un félin rencontré : souvent un péril. C’est le cas ici. Je vais à la mer, la mer devenue mauvaise pour moi, dangereuse (troubles de la vue, spasmes artériels, etc.). Donc danger. J’ai emporté des médicaments. Mais le danger subsiste. Je logerai à un hôtel à 1 600 mètres de la côte. Sans doute. Mais je ne serai pas toujours à cette distance, il y a la distraction, je ne ferai pas toujours attention, et dans le bocage il y a les routes qui s’en rapprochent sans qu’on le voit, qu’on le voit à temps, et puis le vent marin. Il faudra surveiller, surveiller autour de soi, et surveiller l’arrivée, dès leur début, des symptômes divers du mal, etc. etc. que mon ami va guetter lui aussi. Il y a donc « du félin » partout, et nécessité de veiller, nécessité de contre-attaquer aussitôt s’il se manifeste, et d’endormir le mal s’il vient à réapparaître. Tout pourtant se passe bien en ce week-end. Mais au retour, « sur la route », il faut s’arrêter, une fumée épaisse sort du capot de la voiture. Et pas d’eau et pas de quoi en prendre et pas de garage. Et si tout sautait ! Cette nouvelle alerte est cause que le fauve va apparaître la nuit en rêve, la seconde alerte ayant fait revivre la première un peu oubliée. Si insignifiant et subsidiaire et étranger que soit un deuxième fait pouvant par l’identité de sentiment (peur, désir, inquiétude) s’aligner sur le premier, son importance est capitale pour faire resurgir le premier, et faire qu’il y ait rêve. Ainsi, tout en revenant très satisfait de la mer, je rêve la nuit suivante d’un danger bien dépassé. Très occupé, trop occupé de l’avenir, tendu vers ce que je pourrais trouver plus tard, je n’ai jamais de rêve prémonitoire ni même d’attente, ce qui est plus curieux. Dans le rêve du jaguar endormi, j’aurais pu (ou dû) avant le voyage, le rencontrer en rêve par un effet de mon inquiétude et comme on reçoit un avertissement de l’autre partie, de la partie prudente ou peureuse de soi qui voudrait ne pas partir. Mais rien. C’est après, quand le danger est passé, et surtout quand la peur est passée, il est vrai tardivement ranimée, quand il n’y a plus lieu d’être inquiet, c’est alors que le jaguar se montre. La peur, la peur que je retenais jusque là maintenant peut se montrer (FE 123–127).

The plot of the dream report seems straight and simple, even though the narration remains vague in many ways: The location is not specified and we don’t get any information about the group of people the dreamer finds

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himself with, referred to with the indefinite pronoun »on«. It would be a challenge to make sense of this text, if Michaux were not to provide us with some »remarques« that are much more extensive than the actual dream report. The interpretation affects the narration of the dream in various ways. Drawing the readers’ attention to the rather unusual phrase »dans le chemin«, it selects and emphasizes a specific detail which then becomes the starting point for further elaboration. The dream report as a composed text is perceived as a truthful representation of the dream experience, capturing the essence of the scene in this one particular phrase: Instead of being located in a specific spot on the path, the wild animal seems to be »in« the path in the sense that it dominates it in its entire length and defines the space in general. The remark also functions as an expansion of the dream report, as it returns to the scene to describe it in greater detail, focusing on the relationship between and the respective positions of the jaguar and the dreamer. The vague description of the jaguar being »absent but still there« is specified and elaborated as the narrator proposes three different scenarios. In the first one, the people repeatedly encounter the animal as the group moves on; in a second scenario, the dreamer becomes aware of the fact that the whole area is still part of the jaguar’s territory, which is why the group does not really leave the animal behind; in the third scenario, it seems that the dreamer finds himself, together with the wild animal, to be in a cage that moves along with the group. The narrator then reflects on the coexistence of these scenarios, none of which excludes the other two. On a more general level, he concludes, this simultaneity of possibilities is a characteristic of the dream, and the scenarios are merely »different translations« of the same waking-life experience. In the second section, the narrator proceeds to explain the origin of the dream by interpreting its central element, the jaguar, as a symbol for danger. Upon a closer look, it appears to represent two separate experiences that have evoked the same emotional reaction and add up in the image of the jaguar: on the one hand a trip to the seaside while knowing that being too close to the ocean will cause ill health, and on the other hand the car breaking down on the way back. The last paragraph makes it clear that the dream represents a reaction to events in the waking state rather than anticipating them. As Pfeiffer points out, Michaux’s dreaming self is rooted in the past and draws from its material.19 While explaining its emergence, the remarks certainly do not include a profound interpretation of the dream’s imagery. Besides a reading of the wild animal as a symbol for danger, the narrator does not apply a specific 19

Cf. H. Pfeiffer (note 5), 167 f.

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theory of dream interpretation. While the retracing of the dream to dayresidues recalls Freud’s theory, Michaux does not take the interpretation any further – which happens to cause frustration among scholars. As Robert Smadja puts it, »il faut dire franchement qu’au regard de la psychanalyse ces interprétations [des rêves de Michaux] sont, le plus souvent, sans valeur«.20 However, the remarks do show how the dream takes up several experiences from waking life and presents them in one condensed image which on the one hand is an unambiguous symbol, but on the other hand is embedded in various coexisting scenarios. In contrast to daydreaming, the dreamer has no control at all, he is duped; Michaux concludes the fifth and last chapter of part one with the assertion that all dreams entail enslavement (»asservissement«, FE 192). The fifth chapter (»réflexion«) touches on various dream theories, including psychoanalysis and Arabic and Babylonian dream books, without going into detail or applying them to the dream reports that have been presented in the previous chapters; structural principles such as the inversion or »déplacement« (FE 171) of images or the degrading tendency of dreams (cf. FE 173) do not offer a satisfactory, comprehensive interpretation of the dream reports.21 Instead, they articulate the particular aesthetic features of the experience, which remain unnoticed in the dream state itself: If, at the end of chapter five, Michaux deplores his realistic attitude as a dreamer (cf. FE 189), it can be argued that, through his examination of the experience while awake, what has been neglected is made up for and the imaginative quality of the dream is restored. 3. H.C. Artmann: Grünverschlossene Botschaft (1967) H.C. Artmann’s Grünverschlossene Botschaft deals with the topic of dreams and their possible meanings in quite a different way. Artmann draws on a special type of dream book to structure his text: books for the divination of dreams which were created for a lottery game composed of ninety numbers, which became common in the German-speaking countries in the 19th century.22 The connection to the genre of the lottery dream book is made explicit in dream number twenty-seven:

20 21 22

R. Smadja (note 5), 76. Cf. H. Pfeiffer (note 5), 170. Cf. Klaus Reichert, »Poetik des Einfalls: Zur Prosa Artmanns« [1979]. In: Gerhard Fuchs/Rüdiger Wischenbart (ed.), H.C. Artmann. Graz: Droschl 1992, 111–145, here 137. For the development of lottery dream books, cf. Felizitas Fuchs, Von der Zukunftsschau zum Seelenspiegel: Eine Studie zur Traumauffassung und Traumdeutung am Beispiel der deutschsprachigen Traumbücher. Aachen: Rader 1987, 181.

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Why shouldn’t you dream you were writing a work with the title: Clef du songe or Assyrio-Babylonian Book of Dreams, also called the cobblerboy’s book of dreams, especially suited for those who want to make it big in a small lottery, to draw from Fortuna’s excellent horn of plenty? Composed, revised and extensively expanded by the author of Handbook for Hermaphrodites, Caboul, in the year ’twenty-seven.23

Not only does Artmann place Das Altbekannte Wiener SchusterbubenTraumbuch (fig. 1) in the tradition of ancient dream interpretation, but he also equates (»also called«) it to the earliest surviving records of dream interpretation, thereby suggesting a continuity of the genre that remains visible despite processes of reworking and expansion. Dream number twentyseven thus refers to an ongoing tradition of making sense of dreams which is based on the assumption that dreams are puzzling symbolizations of future events and that, ultimately, they can be deciphered with the help of a manual designed for this purpose.

Fig. 1: Page from the »Wiener Schusterbuben-Traumbuch« (fifth edn, 1962) 23

H.C. [i.e. Hans Carl] Artmann, Green-Sealed Message: 90 Dreams. Trans. by Derk Wynand. In: id.: Under the Cover of a Hat: Montages and Sequences and GreenSealed Message – 90 Dreams. London: Quartet 1985, 71–119, here 86; henceforth cited as GBe. German original: »Weshalb sollte dir nicht träumen, du schriebest ein werk mit dem titel: Clef du songe oder Assyrisch-Babylonisches Traumbuch, auch schusterbuben-traumbuch genannt, sonderlich für solche geeignet, die im kleinen lotto das große glück aus Fortunens trefflichen füllhorn greifen wollen. Verfaßt, überarbeitet und weitestgehendst erweitert von dem autor des Handbuches für Hermaphroditen, Caboul im jahre siebenundzwanzig«; H.C. Artmann, Grünverschlossene Botschaft: 90 Träume. Gezeichnet von Ernst Fuchs [1967]. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972, 27; henceforth cited as GB.

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These manuals, however, become oneiric objects themselves in Artmann’s text. Instead of offering a methodical approach to them, they are part of the dream and, with the exception of the Schusterbuben-Traumbuch, cannot unmistakably be identified as specific texts;24 this strategy of resorting to a long-standing tradition without naming specific sources is yet another common feature of the lottery dream book, as Hermann Böhn points out.25 Rather, the italicized titles point to the main aesthetic principle of Grünverschlossene Botschaft, which consists in an adaptation and confusion of dream theories whose authority is subverted in two ways: (1) They become the object of dreaming and thus are drawn into the dream narratives; (2) while they appear to provide a structure for the collection, the norms of this structure are violated in many instances – text number seventy-one, for instance, does not contain any dream, stating that »this book has no dream for the number seventy-one – a lynx from dream seventy has torn it to pieces« (GBe 109).26 However, since there is no lynx in dream number seventy, the thematic connection between both dreams suggested in this passage is only seemingly there.27 The strategy of referencing theories of dream interpretation within an oneiric narrative to show how they fail to make sense of the dreams’ bizarre scenarios becomes apparent in the French title, which can be associated with the Belgian Surrealist René Magritte’s (1898–1967) series of paintings entitled La clef des songes (1927–1935). Stefan Goldmann places the work in the iconographic tradition of lottery dream books, arguing that the latter can be identified as a structural model for La clef des songes: Both combine images of ordinary, everyday objects with captions and tend to present these objects in unrealistic scale and proportions.28 Magritte’s com24

25

26

27 28

Marc-Olivier Schuster mentions Abu Shîrîn’s Das goldene ägyptisch-arabische Traumbuch: Nach alten Quellen und neuen Erkenntnissen bearbeitet. Heidenheim: Hoffmann 1960. To identify specific intertexts referenced in Grünverschlossene Botschaft would require a thorough examination of Artmann’s reading list, other writings, and personal records as well as his library; Marc Olivier Schuster, H.C. Artmann’s Structuralist Imagination: A Semiotic Study of His Aesthetic and Postmodernity. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, 514. Cf. Marcel Atze/Hermann Böhm, »Artmanns Bücherwelt: Erläutert an einundzwanzig Beispielen«. In: id./id. (ed.), »Wann ordnest Du Deine Bücher?«: Die Bibliothek H.C. Artmann. Wien: Wienbibliothek im rathaus 2006, 23–117, here 27 for Böhm’s chapter on the copy of Franz Clement Mickl-Ungar’s Das Altbekannte Wiener Schusterbuben-Traumbuch (5th edn, 1962) found in Artmann’s private library. »Es gibt keinen traum für die ziffer einundsiebzig in diesem buch – ein luchs aus traum siebzig hat ihn zerrissen« (GB 71). Cf. M.-O. Schuster (note 24), 514, and, for further oddities of the text, 492–502. Cf. Stefan Goldmann, »La clef des songes: René Magritte und die Bildtradition der populären Traumbücher«. In: Marie Guthmüller/Hans-Walter Schmidt-Hannisa, Das nächtliche Selbst: Traumwissen und Traumkunst im Jahrhundert der Psychologie. Vol. II: 1900–1950. Göttingen: Wallstein 2020, 228–255, 246.

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bination of objects and designations reveals the arbitrary character of language,29 but its most irritating feature is its inconsistency; while most of the terms do not match the image they are assigned to, some of them do. In conclusion, there is no reliable structure or organizational principle that would provide solid grounds for attempts at making sense. The same can be said for Artmann’s Grünverschlossene Botschaft. In slightly altering Magritte’s title from plural (»des songes«) to singular (»du songe«), Artmann continues the game of variation, discrepancy, and divergence. While the lottery dream book draws on the tradition of ancient dream books, it establishes a genre of its own insofar as the prognostic quality of dreams concerns gambling. Objects that readers might encounter in their dreams are listed in alphabetical order, sometimes accompanied by illustrations. They are then interpreted, depending on how they appear in the dream. For instance, socks signal domestic hardship; however, if they are found by the dreamer, they indicate luck in love. Each of these symbolic meanings is then linked to a number in the lottery game. Thus, if readers of the Schusterbuben-Traumbuch happen to see a sock in their dream, they should play numbers 40 and 79.30 As the example of dream number twenty-seven shows, Grünverschlossene Botschaft draws on this genre as a basic framework in order to then develop an aesthetic programme of its own. It contains ninety dream texts in which the narrator addresses the reader in the second person. Apart from a few exceptions, all of the dreams are connected with a number that corresponds to the page number. These numbers emerge in different ways: In some cases they are still part of the dream, while in other cases they are part of an instruction to the dreamer (and, as the use of the second person implies, to the reader), who is awake, or, in some texts, still asleep, so that the boundaries between dream and waking state are blurred.31 These irregularities support the observation that the systematic structure of the Lotto-Traumbuch is only feigned, as it is disrupted frequently. Almost every dream narration is preceded by a drawing by the surrealist Austrian artist Ernst Fuchs (1930–2015), who is known as cofounder and most influential representative of the Vienna School of Fantastic Realism. In the following, dream number seven will be examined in more detail by way of an example (as the composition of dream number – set like a page number, illustration, and dream report would be lost in a mere quotation, the German version is here presented as a complete scan of the page; fig. 2): 29 30

31

Ibid., 235 f. Cf. Franz Clement Mickl-Ungar, Das Altbekannte Wiener Schusterbuben-Traumbuch: Mit den richtigen Lottozahlen. Wien et. al. 1962, 134. Cf. M.-O. Schuster (note 24), 498 f.

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Fig. 2: H.C. Artmann, »Grünverschlossene Botschaft«, Dream no. 7 (GB 7) If, in a dream towards morning, porcelain dolls with scalpels alarm you and you fear for your manhood or, if you’re a woman, for your clitoris, and if for this reason you have the brilliant idea of turning into a pure diamond statue and you do so on the spot, and if the flashing instruments of the dolls swarming around you break into pieces – you laugh a sneering, yes, evil laugh that turns the dolls’ eyes to ashes – and an imaginary Manitou appears from the prevailing clouds, lowers himself to earth on a rope, and blows the ash of the dolls’ eyes away as though it were dust and the prairie a polished table – then don’t say a word; get up and draw a green seven into your notebook (GBe 76).

The interpretation of the elaborated and imaginative dream is limited to a rather sober instruction. The number is not explicitly related to gambling, nor is it said to bring good or bad luck to the dreamer – in fact, its meaning remains as obscure as its relation to the dream. Instead of making sense of the dream, it adds to its mysteriousness. Additionally, the highly specific character of the dream narrative undermines the principle by which the lottery dream book works: Instead of being centred around col-

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lective, universally valid symbols, the text seems to depict an individual experience.32 Possibly Artmann’s own experiences? There are isolated hints that might point in such a direction. In the light of the conflict tied to the publication of dream reports as it has been outlined at the beginning of this paper, it is important to note that Grünverschlossene Botschaft draws on a second genre tradition that undermines the lottery dream book’s structure: the factual dream report as it is practised by Henri Michaux, among others. Characteristics that support this thesis are recurrent dream narratives, the use of a first person narrator in dream number 90, and the insistence on the individuality of dreaming as well as the mention of the author’s name in one of the dreams, where it appears in a letter signed by the Austrian emperor (GB 84).33 However, these allusions remain too vague and unreliable to allow for an autobiographical reading of the text; the factual dream report, therefore, is to be considered as yet another genre that is played with in Grünverschlossene Botschaft. The emphasis of the book clearly lies on the creation of sequences of fantastic images, as becomes evident in the extract quoted above. The dreamer’s fear of losing his or her genitals can be understood as a reference to Freud’s castration anxiety. In such a reading, psychoanalysis would be woven into this sequence and become an object of the oneiric narrative itself. Rather than offering a key for the interpretation of dreams, it is a potential source for the creative potential of the dream narrative, along with the tradition of ancient dream books mentioned in dream number twenty-seven, and (pop-)cultural material like the »Manitou« or the porcelain dolls. Ernst Fuchs’s illustration shows two identical female dolls in profile on the right and the left side of the image respectively, facing each other. Both extend one arm and the knives they are holding are crossed in the middle of the drawing, in front of a naked bottom that fills the space between them. The body, of which we see only this section, cannot be categorized as male or female; in this respect, the illustration picks up on the ambiguity of the narrative that addresses a female or male dreamer/reader alike. Moreover, two differing readings of the body are possible in the light of Artmann’s text: While it can be interpreted as the threatened body of the dreamer in the opening of the scene, the one that is in danger of losing its sex, it can also be understood as the body that has already undergone the transformation and become a diamond statue. 32

33

Cf. M.-O. Schuster (note 24), 498: »For the sake of providing readers with lucky numbers based on dreams, one might expect such dreams to be of more a general or universal kind for the sake of broader application. If the available dreams were too specific, it would be difficult to make symbolic use of them«. Cf. L. Vordermayer (note 1), 349 f.

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While, due to its medial form, the illustration highlights certain elements of the narration by omitting others, it does not make sense of the dream. Rather than offering an interpretative approach to the text, it is in itself ambiguous. Thus, it corresponds to the aesthetics of Grünverschlossene Botschaft: As in the Wiener Schusterbuben-Traumbuch, the drawing illustrates what is seen in the dream, but instead of depicting an object like a pair of socks, it shows an enigmatic scene that arises from the complex relationship between several objects, some of which (the dolls) are very specific. Moreover, with respect to René Magritte’s series La clef du songe and the tradition of lottery dream books referred to by Stefan Goldmann, it is evident that, in Grünverschlossene Botschaft, the relationship between image and text has changed. While the latter cannot be reduced to the function of a caption, it should be noted that the former also develops an aesthetic autonomy by way of its ambiguity. While relating to each other, text and image are not entirely congruent and equivalent to each other. Instead of making sense of each other by transferring the dream into a different medium, they increase its ambiguity and mysteriousness. 4. Conclusion Henri Michaux’s Façons d’endormi, façons d’éveillé and H.C. Artmann’s Grünverschlossene Botschaft hold a special status within the genres of the dream report and the dream book due to their approach to processes of making sense. Both publications include interpretations of the narrated dreams that decisively impact the structure and aesthetics of the texts. In the case of Façons d’endormi, the interpretative passages trace the dream back to waking-life experiences. Despite their extensive and detailed appearance, however, they don’t make sense of the dreams in a psychological or psychoanalytical manner; instead, they shed light on what is at the heart of Michaux’s interest in his dreams: their development, or more precisely, the way dreams are initiated by everyday perceptions, how they form on this basis and, first and foremost, how they »translate« (cf. FE 20, 29, 31, 51, 53, 56, 70, 125, 153) waking-life experiences into a specifically oneiric aesthetics. H.C. Artmann draws on a genre of dream books in which all emphasis is placed on a universally valid and fixed interpretation of symbols: the lottery dream book. However, the interpretations in his book are incoherent and arbitrary; consequently, they add to the dreams’ ›otherness‹ rather than rationalizing it in a process of making sense. Quite the opposite of Façons d’endormi, Grünverschlossene Botschaft seems to refuse any reliable connection between the realm of the dream and waking life: It is about the fascination and pleasure invoked by the dream images, compared to

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which every interpretation falls short – Artmann thus demonstrates a fundamental inadequacy of interpretation processes. In both instances, interpretations do not aim to reveal a hidden meaning or unravel the dream, but they are part of the literary strategy of the publications: Their function lies in the reinforcement and emphasis of certain aesthetic principles of the dream. Instead of restricting, problematizing, or even rejecting interpretations on a paratextual level, as the authors quoted in the first section of this paper have chosen to do, the dream narratives and interpretations are closely intertwined. Moreover, Michaux’s interpretations and, considering the selective allusions to the author and the genre of the factual dream report, Artmann’s as well, can be read as an additional strategy to avoid the kind of making sense by readers that is dreaded so much in the publication of dream reports. In Façons d’endormi, neither dreams nor interpretations contain a great deal of intimate data or information about the author. In their objective of describing the origin and functioning of dreams on a general level, the interpretative passages distract readers from the possible temptation to draw conclusions about the psyche and private life of the author. Grünverschlossene Botschaft circumvents this problem by structurally imitating a very different, non-psychological method of interpretation. With recourse to Michaux’s statement that lends this contribution its title, one could perhaps conclude that, by integrating interpretation overtly and, in a sense, proactively, in their publications, the authors attempt to restore something of the dream’s innocence.

CLAIRE GANTET

Illustrer l’énigme du rêve (1500–1840) In mediaeval graphic representations of dreams, the dreamer and his or her dream are shown without any pictorial difference. As dreams were tardily and irregularly psychologized in early modern times, some pictorial techniques were used to indicate the unreality of dream images. This essay attempts to qualify and to specify this well-known assertion by examining some illustrations of dreams from the period 1500 to 1840. Besides the use of mysterious hieroglyphs, dreams were associated with magic lanterns and later with phantasmagoria: Dreams were no longer depicted as singular images but rather as enigmatic stories. As the book market expanded and became increasingly feminized, contemporaries established a parallel between novels and dream worlds. Two illustrated books by Tony Johannot (1803– 1852) and Grandville (1803–1847) performed graphic experiments to portray dream representations.

Le rêve, chacun l’éprouve, se dérobe au sens. Le vocabulaire onirique de la langue française témoigne de cet horizon rétif à tout encerclement. Que signifie exactement le verbe ‹ rêver › : ‹ vagabonder › ou ‹ délirer ›, ‹ être en fureur › ? Jusqu’au XVIIe siècle, le rêve a renvoyé au délire, à la prolifération de choses extravagantes, à l’errance ou à la divagation de l’âme, avant de qualifier les images oniriques qui peuplent le sommeil ou le vagabondage des pensées. Au XVIIe siècle, le rêve relève notamment de la folie. Le Dictionnaire de Furetière définit comme suit la notion en 1690 : « Ce mot est bas et de peu d’usage. Il ne se dit guère que des songes des malades qui ont le cerveau alteré ».1 La rêverie, qui relevait plus ou moins de la folie jusqu’au XVIIe siècle, devient parallèlement synonyme d’images ou d’idées produites lorsque l’esprit, distrait, erre ou se promène en pensées. Quant au ‹ songe ›, il est dérivé du latin somnium, lui-même issu du latin somnus, ‹ sommeil ›. Au Moyen Âge, le songe est lié aux chimères, aux extravagances, mais aussi à ce qui n’a que l’apparence de la réalité. On peut donc rêver éveillé mais il faut dormir pour songer, et le songe relève de l’illusion – du moins jusqu’au XVIIe siècle, les termes s’inversant comme en chiasme par la 1

La ‹ resverie › ou ‹ rêverie › est un « transport au cerveau ; songe extravagant ; delire, demence, […] chimère, vision […] », tandis que les « resveries » au pluriel, en tant que méditations ou pensées vagabondes, caractérisent la création artistique ; « Resve ». In : Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant tous les mots françois. La Haye : Husson 1727 [1690], t. IV, p. Aa6 v°.

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suite. Au XVIIIe siècle, le songe est revêtu d’un sens littéraire et qualifie des voyages peu ou prou imaginaires ou des pensées plus ou moins utopiques. Les termes ‹ songe › et ‹ rêve › ne se différencient pas seulement chronologiquement. Simultanément, leurs sens peuvent coexister en un vaste champ sémantique qui redouble la quête de sens en la rendant manifeste.2 Dans les lignes qui suivent, je souhaite m’attacher non pas aux diverses classifications qui ont tenté de réduire l’étrangeté des phénomènes oniriques, mais à quelques techniques et médias qui ont cherché à rendre compte de leur altérité, entre le XVIe et le premier tiers du XIXe siècle tandis que le rêve est l’objet d’un long et complexe processus de psychologisation.3 Plus précisément, je m’attacherai aux ‹ illustrations › du rêve (ou du songe), au sens étymologique fort de ce qui les ‹ met en lumière › : comment sont mobilisés des techniques optiques, des langages et des objets, parmi lesquels celui dont le sens est le plus surchargé et le plus énigmatique, le livre. En tant qu’attribut et message plus ou moins voilé, le livre est particulièrement à même de rendre la quête de sens, l’énigme en tant que parole obscure ou équivoque des productions oniriques. 1. Quelques techniques de représentation On sait qu’au Moyen Âge, les représentations picturales du rêve comme du songe déroulent deux registres, le contenu du rêve (ou registre symbolique) étant indiqué avec les mêmes techniques picturales que le rêveur au registre iconique.4 Parfois, et en particulier dans le cas des songes divins ou prophétiques, le contenu du rêve est isolé dans des bulles ou cercles inscrits dans l’image pour manifester leur perfection, mais sans distinction de technique picturale. Au cours du temps, le rêveur et ses productions oniriques sont différenciés.5 Le rêve profane, quant à lui, est rarement re2

3

4

5

Cf. Pierre-Alain Cahné, « Rêve et songe : Lexique et idéologie ». In : Jean-Luc Gautier (éd.), Rêver en France au XVIIe siècle ; Revue des Sciences Humaines 82 (1988) 211, 193–198 ; Fritz Schalk, « Somnium und verwandte Wörter in den romanischen Sprachen». In : id., Exempla romanischer Wortgeschichte. Frankfurt/M. : Klostermann 1966, 295–337. Cf. Claire Gantet, Une Histoire du rêve : Les faces nocturnes de l’âme (Allemagne, 1500– 1800). Rennes : Presses univ. de Rennes 2021. Songe biblique figuré dans des cercles suggérant la perfection dans Raphaël, Joseph interprète les rêves de Pharaon (1519), fresque, palais des pontifes au Vatican ; Nicolas Chapron, Joseph interprète le songe de Pharaon (1649), eau-forte, Musée Henri Boez Maubeuge. – Songes profanes sur le même niveau : Raphaël, Le songe du chevalier (1503), tempera sur bois de peuplier, 17,8 x 17,6 cm, National Gallery London (l’arbre au milieu renvoie à la transcendance) ; Aelst Pieter van Coecke, Le Songe de Pâris (1533), peinture à l’huile, 47,5 x 35 cm, Louvre. Cf. Sigrid Ruby, « Outside while Inside : Pictures of Dreams and Dreaming in Early Modern Visual Arts ». In : Bernard Dieterle/Manfred Engel (éd.), Mediating the

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présenté, et le cauchemar quasiment jamais jusqu’aux célèbres œuvres de Johann Heinrich Füssli (1741–1825), Nightmare (1781 ; ill. 1), objet d’une ample diffusion par la gravure, et de Francisco Goya (1746–1828), El Sueño de la razón produce monstruos (v. 1797–1799 ; ill. 2).6 On interprète souvent la différenciation progressive des plans du rêveur et de son rêve comme une manifestation de la psychologisation du rêve.

Ill. 1 : Johann Heinrich Füssli, « The Nightmare » (1781)

On peut confirmer cette ligne d’interprétation tout en la nuançant et en la précisant. Dès la fin du XVIe siècle, le caractère irréel du rêve est parfois suggéré par des contrastes de couleurs, par le jeu des échelles, par une architecture délibérément irréaliste, voire par une représentation évanescente

6

Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg : Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 471–487 ; Marianne Zehnpfennig, ‹ Traum › und ‹ Vision › in Darstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts. Thèse DPhil Tübingen 1979. Il existe une riche bibliographie sur ces deux œuvres. Cf. notamment Jean-Noël Bret, « Les cauchemars gothiques de Johann Heinrich Füssli ». In : id./Victoire Feuillebois (éd.), Nocturnes. L’art, le rêve, la nuit. Aix-en-Provence : Presses univ. de Provence 2020, 63–80 ; Manfred Engel, « The Nightmare around 1800 ». In : Bernard Dieterle/Manfred Engel (éd.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg : Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 85–127 (94–103 sur Füssli, avec une bibliographie détaillée) ; Stéphane Lambert, Visions de Goya. Paris : Arléa 2022.

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ou translucide, à peine visible dans un nuage, le rêveur étant montré en gros plan (ill. 3–5).7

Ill. 2 : Francisco de Goya, « El sueño de la razón produce monstruos » (Capricho 43, v. 1797–1799)

Ill. 3 : Battista Dossi, « La nuit / Le songe » (1544) 7

Contrastes de couleurs et escalier à moitié dérobé chez Lodovico Cigoli, Le Songe de Jacob (1593), peinture à l’huile, 173 x 134 cm, Musée des beaux-arts de Nancy ; Assereto Gioacchino, Le Songe de Jacob (XVIIe siècle), peinture à l’huile, 74,5 x 147,5 cm, Musée de Grenoble ; Bartolome Esteban Murillo, Le Songe de Jacob (v. 1665), huile sur toile, 85 x 155 cm, Louvre Abu Dhabi. – Cf. Eva-Maria Kaufmann, Jakobs Traum und der Aufstieg des Menschen zu Gott : Das Thema der Himmelsleiter in der bildenden Kunst des Mittelalters. Tübingen, Berlin : Wasmuth 2006 ; Marlen Schneider, « Accéder au divin : La représentation du songe de Jacob, entre baroque et romantisme ». In : Bernard Dieterle/Manfred Engel (éd.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg : Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 393–407.

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Ill. 4 : Giorgio Vasari II, « Le Songe de Jacob » (1557/58)

Ill. 5 : José de Ribera, « Le Songe de Jacob » (1639)

Comme on le verra ci-dessous aussi, dès les années 1530, Giorgio Vasari (1511–1574) s’intéresse au langage du songe, alors que l’on attribue communément cette idée à l’ouvrage de Gotthilf Heinrich Schubert (1780– 1860), Die Symbolik des Traumes (La Symbolique du rêve ; 1814). Inversement

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et corollairement, les images des XVIIIe et XIXe siècles puisent fortement dans un réservoir de représentations largement antérieures à la psychologisation du rêve. Depuis la Renaissance au moins, la représentation du rêve est associée aux attributs de la chouette, un oiseau nocturne perspicace dans l’obscurité, et des masques qui simultanément dévoilent et cachent la réalité.8 L’une des sources d’inspiration récurrentes des représentations ultérieures du rêve est en outre l’œuvre de Jérôme Bosch (v. 1450–1516), même si elle n’a pas été conçue comme une représentation du rêve ; ses chimères mimonstres, mi-hommes, ont été suggérées par un répertoire que l’on pense alors égyptien.9 Dès le XVIe siècle, le sommeil agité avec ses effets oniriques – le cauchemar – est ainsi représenté avec des symboles et attributs empruntés à Bosch (ill. 6).10 Le troisième réservoir symbolique est le répertoire emblématique et notamment l’iconologie de Cesare Ripa (v. 1555–1621), réactualisé par une adaptation en 200 estampes vers 1760. La feuille consacrée au sommeil et au songe montre un homme, mi-squelette, mi-vivant couvert d’une robe noire et blanche, gisant sur un lit de nuages. Il tient d’une main une corne d’où s’échappe de la fumée et est entouré d’un bâton d’Esculape et de grappes de raisin. Au fond à gauche, Jacob, sous les mêmes traits, rêve de l’échelle sur laquelle montent et descendent des anges (Genèse 28.10–22).11 Depuis Sénèque au moins, le sommeil est en effet considéré comme le frère de la mort (d’où le demi squelette), et la robe blanche et noire se réfère à 8

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10

11

Cf. notamment Michel-Ange, La nuit (Notte ; 1526–30), statue, 155 x 150 cm, Sacristie de la basilique San Lorenzo Florence ; id., Le Rêve de la vie humaine (1533), Dessin, pierre noire sur papier vergé. – Sur l’iconographie de la nuit, cf. Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Imago Noctis : Die Nacht in der Kunst des Abendlandes. Vienne : Böhlau 2003 ; Elisabeth Bronfen, Tiefer als der Tag gedacht : Eine Kulturgeschichte der Nacht. München : Hanser 2008 ; Paulette Choné, L’atelier des nuits, imaginaires européens. Nancy : Presses univ. de Nancy 1992 ; Baldine Saint Giron, Les marges de la nuit, pour une histoire de la peinture. Paris : Éditions de l’Amateur 2006. Jérôme Bosch, Le Jardin des délices, triptyque (1503/04), huile sur bois, 220 x 389 cm, Musée du Prado Madrid. – Cf. Walter S. Gibson, « Bosch’s Dreams : A Response to the Art of Bosch in the Sixteenth Century ». In : The Art Bulletin 74 (1992), 205–218 ; plus général : Irène Salas, « Vision cauchemardesque ». In : Alessandro Cecchi/Yves Hersant/Chiara Rabbi-Bernard (éd.), La Renaissance et le rêve : Bosch, Véronèse, Greco… [catalogue de l’exposition]. Paris : Réunion des musées nationaux 2013, 39–41. Cauchemar, Flandres (1530), carton monochrome rehaussé de peinture dorée, 30 x 42,5 cm, Musée des beaux-arts de Strasbourg. « 55. Somnium ». In : Edward A. Maser (éd.), Baroque and Rococo Pictorial Imagery : The 1758–1760 Hertel Edition of Ripa’s Iconologia with 200 Engraved Illustrations. New York : Dover 1971, 55–56. – L’ouvrage de Johann Georg Hertel (Historiae et Allegoriae. Augsburg : Hertel v. 1758–60) transpose l’iconologie de Ripa en gravures (réalisées par Gottfried Eichler le jeune et Jeremias Wachsmuth) sans republier le texte.

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l’alternance du jour et de la nuit. La corne avec ses fumigations renvoie au sommeil provoqué par l’exhalaison de vapeurs vers le cerveau ; le bâton de Mercure avec son serpent entrelacé, le caducée, et le vin renvoient également au sommeil ou à la mort.12

Ill. 6 : Anon., « Cauchemar » (Flandres, v. 1530)

Plus encore que de Bosch et de Ripa, les représentations du rêve et de nombreuses caricatures – un genre en pleine expansion, favorisé par le développement des techniques de gravure et la presse, avant son interdiction en France en 1835 qui affermit le succès des vignettes – puisent tout au cours du XIXe siècle dans les œuvres matricielles de Goya et de Füssli, en reprenant notamment le gnome installé sur le tronc de la femme endormie, renversée, du Nightmare. Outre ce registre symbolique, les représentations du rêve s’inspirent de techniques employées pour illustrer – mettre en lumière – la ‹ face sombre › de l’âme : la lanterne magique à partir du XVIIe siècle, puis les fantasmagories et les décharges électriques à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle.13 Au XIXe siècle, la comparaison du rêve à la lanterne magique permet d’omettre tout recours à connotation matérialiste au rôle du cerveau ou de fibres nerveuses dans les productions oniriques.14 12

13 14

Ces références se trouvent déjà, sans illustration, dans Cesare Ripa, Iconologia. Roma : Lepido Facij 1603, 464 ; ibid., éd. 1767, V, 190. Cf. C. Gantet (note 3), 111–119. Cf. Jacqueline Carroy, Nuits savantes : Une histoire des rêves (1800–1945). Paris : Éditions de l’EHESS 2012, 129 ; Sabine Haupt/Ulrich Stadler (éd.), Das Unsichtbare sehen : Bildzauber, optische Medien und Literatur. Zürich et al. : Voldemeer 2006 ; Ségolène Le Men (éd.), Lanternes magiques, tableaux transparents. Paris : Réunion des Musées Nationaux 1995.

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Dans l’histoire de l’illustration du rêve, l’ouvrage Les rêves et les moyens de les diriger : Observations pratiques (1867) du riche aristocrate Léon d’Hervey de Saint-Denys (1822–1892) occupe une place singulière puisqu’il est orné d’illustrations, alors que les ouvrages scientifiques en étaient jusque-là dépourvus et qu’elles étaient réservées aux ouvrages de registre inférieur des clés des songes ;15 il livre une synthèse de l’illustration du rêve. Le frontispice de l’ouvrage d’Hervey de Saint-Denys (réalisé par le caricaturiste Cham (i.e. Amédée de Noé, 1818–1879), un ami de l’auteur, ou par ce dernier lui-même, ou par les deux ensemble ?), juxtapose ainsi le contenu du rêve – l’irruption d’une jeune femme nue lors d’un dîner bourgeois – avec des vignettes emplies de signes visuels qui peuvent évoquer les recherches sur l’électricité, voire celles toutes récentes sur la photographie, et suggèrent que le rêve résulte d’impressions synesthésiques transmises par des associations visuelles (ill. 7) – au XXe siècle, la radiographie inspire également des représentations de rêves.16 L’auteur étant représenté sous des traits presque cocasses sur la scène onirique dans la partie supérieure du frontispice, il revendique (de façon ironique ?) son livre et son rêve,17 dont il est à même de restituer la scène et les associations sensorielles sous la forme de clichés-souvenirs.

Ill. 7 : Cham, frontispice de Hervey de Saint-Denys, « Les Rêves et les moyens de les diriger » (1867) 15

16

17

J. Carroy (note 14), 132. Léon d’Hervey de Saint-Denys, Les Rêves et les moyens de les diriger : Observations pratiques. Paris : Amyot, 1867. On peut en voir l’illustration de couverture dans le bel ouvrage de J. Carroy (note 14), 134. Cf. notamment Jindrich Heisler, Photographisme (1944), 27,5 x 19 cm ; Vincent Gille (éd.), Trajectoires du rêve du romantisme au surréalisme [catalogue d’exposition]. Paris : Actes Sud 2003 169, cat. 68. Cf. J. Carroy (note 14), 136 s. Le caricaturiste Cham, de son vrai nom Amédée de Noé (1819–1879), travaillait pour L’Illustration et Le Charivari.

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Le goût d’Hervey pour les illustrations n’est pas un hasard. Au début du XIXe siècle, la gravure sur bois de bout décuple les possibilités d’illustration de livre et de vignettes. Elles ne permettent pas seulement de communiquer l’expérience du rêve, mais aussi de la modéliser en reconstituant des associations oniriques. 2. Un langage hiéroglyphique À l’encontre des évolutions techniques et intellectuelles, une représentation de l’énigme du rêve parcourt l’histoire depuis la fin du XVe siècle, associant plus ou moins librement le rêve à une succession de hiéroglyphes. Mi-lettre ou mi-mot et mi-image, le hiéroglyphe condense le phénomène onirique et représente sa densité sémantique :18 le rêve n’est plus une scène, mais une histoire. Ce que l’on a moins souligné est sa connotation surnaturelle : depuis Athanasius Kircher (1602–1680), William Warburton (1698– 1779) et Antoine Court de Gébelin (1725–1784), qui influencent ses réinterprétations romantiques, le hiéroglyphe est une lettre-signe-image qui renvoie à une langue primitive quasiment sacrée. Au fil de la sécularisation du monde à l’époque moderne – qui doit se comprendre non comme la perte des croyances religieuses, mais comme l’émergence d’une sphère profane dotée de référents propres –, le surnaturel n’est plus intrinsèquement religieux. C’est ainsi que s’exprime Charles Baudelaire (1821–1867) : Les rêves de l’homme sont de deux classes. Les uns, pleins de sa vie ordinaire, de ses préoccupations, de ses désirs, de ses vices, se combinent d’une façon plus ou moins bizarre avec les objets entrevus dans la journée, qui se sont indiscrètement fixés sur la vaste toile de la mémoire. Voici le rêve naturel ; il est l’homme même. Mais l’autre espèce de rêve ! Le rêve absurde, imprévu, sans rapport ni connexion avec le caractère, la vie et les passions du dormeur ! Ce rêve que j’appellerai hiéroglyphique représente évidemment le côté surnaturel de la vie.19

Dans une lettre à son ami Asselineau, Baudelaire lui raconte un rêve qu’il vient d’avoir eu la nuit passée, qualifié lui aussi de hiéroglyphe dont le message est celé derrière une « clé » – en pointant ici sa dimension secrète ou ludique (puisque l’on commence au XIXe siècle à parler de « clés des songes »).20 Picturale18

19

20

Cf. Aleida Assmann, « Traum-Hieroglyphe von der Renaissance bis zur Romantik ». In : Gaetano Benedetti/Erik Hornung (éd.), Die Wahrheit der Träume. München : Fink, 1997, 119–144 ; Magdalena Becker, « Aufschreiben und Nachzeichnen : Traumdarstellungen zwischen Bild und Text im 19. Jahrhundert ». In : Claire Gantet/Helmut Zedelmaier (éd.), Leseträume – Traumlektüren/Lire en rêve – lire des rêves : Lesen und Traum in historischer Perspektive/Lire et rêver dans une perspective historique. Basel : Schwabe 2022, 243–259 ; C. Gantet (note 3), 99–101, 254–258. Charles Baudelaire, Paradis artificiel, le poème du haschich, t. 3 : Le théâtre de Séraphin. In : id., Œuvres complètes. Éd. par Marcel A. Ruff. Paris : Le Seuil 1968, 570. Lettre de Charles Baudelaire à Charles Asselineau, 13 mars 1856 : « Mon cher ami, Puis-

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ment, le hiéroglyphe est apparenté à l’arabesque, laquelle va envahir des représentations iconographiques.21 L’idée d’un langage du songe de type hiéroglyphique est présente dès le XVIe siècle. Ainsi, Giorgio Vasari grave une allégorie du rêve sous la forme d’un jeune homme à-demi allongé, accoudé à un sphinx, un diablotin lui insufflant un message qui est converti en un rêve (ill. 8). Le rêve est rendu au moyen de signes hiéroglyphiques, tels qu’on se les représente alors, en forme de rébus, dans une bulle qui sort de sa bouche.22 Les hiéroglyphes ne renvoient pas ici à des vérités éternelles, mais, comme dans le livre initiatique à succès Hypnerotomachia Philophili (1499) attribué à Francesco Colonna (1433–1527), au langage presque insondable des rêves, et à la difficile quête d’une réappropriation d’un passé que l’on sent perdu. L’énigme du rêve n’est pas seulement sémantique, picturale et linguistique, mais aussi temporelle : elle met en lumière la béance du temps qui se perd.

Ill. 8 : Giorgio Vasari (attribué), « Allégorie d'un rêve » (v. 1541-45)

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que les rêves vous amusent, en voilà un qui, j’en suis sûr, ne vous déplaira pas. Il est cinq heures du matin, il est donc tout chaud. Remarquez que ce n’est qu’un des mille échantillons des rêves dont je suis assiégé, et je n’ai pas besoin de vous dire que leur singularité complète, leur caractère général qui est d’être absolument étrangers à mes occupations ou à mes aventures passionnelles, me poussent toujours à croire qu’ils sont un langage hiéroglyphique dont je n’ai pas la clef » ; Charles Baudelaire, Œuvres complètes : Correspondance générale, t. 1 : 1833–1856. Éd. par Jacques Crépet. Paris : Conard 1947, 372–377. Baudelaire a ce rêve peu après avoir traduit Poe. – Cf. Michel Butor, Histoire extraordinaire : Essai sur un rêve de Baudelaire. Paris : Gallimard 1961. – Sur les clefs des songes, cf. Jacqueline Carroy/Juliette Lancel, « Introduction ». In : ead./ead. (éd.), Clés des songes et sciences des rêves, de l’Antiquité à Freud. Paris : Les Belles Lettres 2016, 7–20. Cf. Lisa Dieckmann, Traumdramaturgie und Selbstreflexion : Bildstrategien romantischer Traumdarstellungen im Spannungsfeld zeitgenössischer Traumtheorie und Ästhetik. Köln : Modern Academic Publishing 2016. Cf. notamment David Zagoury, « Ut pictura somnium ? On a Hieroglyphic Dream by Vasari ». In : Marlen Schneider/Christiane Solte-Gresser (éd.), Traum und Inspiration : Transformationen eines Topos in Literatur, Kunst und Musik. Paderborn : Fink 2008, 57–74, et les références auxquelles il renvoie.

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3. Iconographies du rêve de lecture Non seulement la lettre-mot, mais aussi le livre peut apparaître en rêve, ou être l’objet du rêve, renvoyant à son énigme – dans les temps passés comme plus récents, si l’on se souvient du poème Rêve d’André Breton (1896– 1966): Une partie de ma matinée s’était passée à conjuguer un nouveau temps du verbe être – car on venait d’inventer un nouveau temps du verbe être. Au cours de l’après-midi j’avais écrit un article qu’autant que je me rappelle je trouvais peu profond mais assez brillant. Un peu plus tard je m’étais mis à continuer d’écrire un roman. Cette dernière entreprise m’avait conduit à effectuer des recherches dans ma bibliothèque. Elles amenèrent bientôt la découverte d’un ouvrage in-8° que j’ignorais posséder et qui se composait de plusieurs tomes. J’ouvris l’un d’eux au hasard. Le livre se présentait comme un traité de philosophie mais, à la place du titre correspondant à une des divisions générales de l’ouvrage, comme j’aurais lu : Logique, ou : Morale, je lus : Énigmatique. Le texte m’échappe entièrement, je n’ai souvenir que des planches figurant invariablement un personnage ecclésiastique ou mythologique au milieu d’une salle cirée immense qui ressemblait à la galerie d’Apollon. […] Je me sentais en proie à une grande exaltation.23

Ce poème s’annonce comme un simple récit, en prose et sans majuscules hormis aux termes « Logique » et « Morale », contrastés avec le terme « Énigmatique ». L’énigme du rêve est rendue par une collection de livres qui s’annoncent savants tout en étant fermés, et la galerie d’Apollon du musée du Louvre. Le thème évoque les trois rêves consécutifs de Descartes dans la nuit du 10 au 11 novembre 1619 à Neubourg-sur-le-Danube, dans lesquels ce dernier ouvre un livre contenant la question « Quod vitae sectabor iter ? », une injonction à s’engager dans la philosophie qui embrasse l’unité de la science ; là où des gravures apparaissent à Descartes, c’est la galerie d’Apollon chez Breton ; et Descartes, comme Breton, est transporté par l’enthousiasme du songe. Mais tandis que le sens est engageant pour Descartes, il reste dérangeant chez Breton. Le rêve n’est plus insufflé par une puissance extérieure ; c’est le « hasard » et la recomposition poétique du langage à partir du verbe créateur « être » qui le façonnent. Le livre inspirant le songe est un thème ancien, dans la littérature et dans l’iconographie des saints,24 comme dans la biographie de certains êtres 23

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Ce texte parut pour la première fois dans une revue : André Breton, « Rêve ». In : Littérature, nouvelle série n° 7 (1er décembre 1922), 23 s. ; édition critique : André Breton, Œuvres complètes. Vol. 1 : Clair de terre. Éd. par Marguerite Bonnet. Paris : Gallimard 1988, 152–153. – Cf. René Descartes, Olympica [1619]. In : id., Œuvres. Éd. par Charles Adam & Paul Tannery. Paris : Vrin 1908, t. X, 179–187. Ainsi Georges de La Tour, Le Songe de saint Joseph (1630/35), peinture à l’huile,

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d’exception. À la Renaissance, on conçoit le songe comme la cristallisation fugitive d’un moment de divagatio animae, d’errance de l’âme propice à l’inspiration. C’est ainsi que l’on représente Michel-Ange endormi devant un cadre vide, une fenêtre ouverte.25 Des livres ou des lectures profanes peuvent donc être suscités par des songes :26 des livres d’inspiration, ou tout simplement des livres de chevet qui prolongent en la transformant la fiction romancière en une fiction onirique.27 Le motif connait un regain de succès dans l’esthétique romantique. Samuel T. Coleridge (1772–1834) affirme composer en rêve un poème, Kubla Khan, qu’il publie en 1816, tandis que Thomas De Quincey (1785–1859) rédige ses cauchemars d’opium et que Mary Shelley (1797–1851) dit voir sa nouvelle, Frankenstein (1818), en rêve. L’iconographie des rêves de lecture profane qui se développe à partir du milieu du XVIIIe siècle est strictement féminine.28 Elle fait écho à la thématique de la nymphomanie, de l’érotisation et des risques moraux et même corporels encourus par la lecture : lire des romans peut même mener à l’athéisme voire au meurtre.29 Lorsqu’il se prolonge et se développe dans le rêve, le livre semble comme mettre à nu une étrange « face nocturne de l’âme ».30

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93 x 82,2 cm, Musée des beaux-arts de Nantes ; Giuseppe Antonio Petrini, Sommeil de saint Pierre [ ?] (deuxième quart du XVIIIe siècle), 85 x 115 cm, peinture à l’huile, Louvre. Ainsi Léon Davent, Portrait de Michel-Ange à l’âge de vingt-trois ans (v. 1540– 1560), British Museum Londres. On pensera, pour ce qui est des productions écrites, à Jérôme Cardan (1501–1576), d’après la traduction en français par Richard Leblanc (1556) sur l’édition de 1554 de l’ouvrage de Cardan : Les livres de Hiérome Cardanus […] intitulés de la subtilité et subtiles inventions, ensemble les causes occultes et raisons d’icelles. Trad. par Richard Le Blanc. Paris : Le Noir 1556, livre XVIII, 371a-b. – Cf. Sylviane Bokdam, Métamorphoses de Morphée : Théories du rêve et songes poétiques à la Renaissance, en France. Paris : Champion 2012, 438. – Dans les arts graphiques, on peut évoquer Jean-Honoré Fragonard, Le songe de Plutarque (1753–56), peinture à l’huile, 24,5 x 32.8 cm, Musée des beaux-arts de Rouen ; Gabriel de Saint-Aubin, Rêve ou Voltaire composant la Pucelle (v. 1778), peinture à l’huile, 32,5 x 24,5 cm, Louvre. Cf. Florence Dumora, « S’endormir en lisant : Variations littéraires et picturales sur le livre de chevet ». In : Alessandra Preda/Eleonora Sparvoli (éd.), Livres de chevet de Montaigne à Mitterrand. Milan : Edizioni univ. di lettere economia diritto 2018, 15–26 ; ead., « Peut-on lire en rêve ? ». In : Gantet/Zedelmaier (note 18), 29–46. Cf. notamment Pietro Antonio Rotari, Schlafendes Mädchen (1750–56), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek München, http://www.sammlung. pinakothek.de/en/artwork/RQ4XX8g410 (31.1.23) ; George Romney, Serena Reading (1780–85), 180 x 145 cm, Harris Museum and Art Gallery Preston ; Charles Chaplin, Le Rêve (1857), huile sur toile, 111 x 96 cm, Musée des beaux-arts Marseille, ill. in : Alain Corbin (éd), Le Théâtre des émotions [catalogue d’exposition]. Paris : Hazan 2022, cat. 40, 102 ; Camille Corot, Rêverie (1860–65), huile sur toile, 49,8 x 36,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/435981 (31.1.23). Cela ne ressort pas d’un topos seulement littéraire. Cf. Claire Gantet/Helmut Ze-

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4. Récits graphiques de rêves (vers 1840) Lorsque les techniques d’imprimerie permettent l’intégration du graphisme dans l’écriture, différents éléments sont combinés en récits graphiques du rêve, d’autant que le noir et blanc de la gravure est propice à suggérer l’alternance du jour et de la nuit. C’est ainsi que sur la page de titre des Contes bruns, un recueil anonyme (rédigé par Honoré de Balzac, Hippolyte Rabou et Philarète Chasles) paru en 1832, une tête grimaçante placée à l’envers, comme vue par une lanterne magique, est substituée au nom des trois auteurs (ill. 9). L’image n’est plus strictement délimitée du texte, elle le prolonge en un rébus, en suggérant que le véritable titre est Contes bruns par une tête à l’envers, et son rôle est tel dans l’économie du livre qu’elle prend la place des auteurs. Lié au cercle de Charles Nodier (1780–1944),31 le graveur Tony Johannot (1803–1852) pousse plus loin encore l’expérience sur le récit graphique du rêve dans le Voyage où il vous plaira, qu’il fait paraître en 1843, et dont le texte a été rédigé par Alfred de Musset (1810–1857) et surtout par P.-J. Stahl (alias Pierre-Jules Hetzel, 1814–1886). Signe de la prédominance du dessin sur l’écriture, le titre complet est Voyage où il vous plaira, livre écrit à la plume et au crayon, avec vignettes ; la vignette centrale est entourée des mots « légendes », « incidents », « épisodes », « notes », « commentaires », « et poésies » annonçant et revendiquant la discontinuité du récit, placés au-dessus de vignettes d’une chouette et d’un gnome drolatique. La page de titre est suivie d’un frontispice en pleine page, qui évoque un peu – en l’inversant aux antipodes – le frontispice du Leviathan (1641) de Thomas Hobbes, lequel montrait une foule d’individus, distingués seulement par leur métier, se diriger vers la tête du Léviathan qui a les traits du roi d’Angleterre Charles Ier Stuart, manifestant leur soumission à la souveraineté de l’État. Dans le Voyage où il vous plaira, la foule se dirige vers la gueule d’une montagne anthropomorphe, les yeux écarquillés, surmontée par une allégorie de l’imagination (ou « fantaisie »), la gueule étant emplie du mot « introduction » : la lecture du livre doit happer le lecteur (ou la lectrice) dans un voyage vers l’inconnu que relèvent le crayon personnifié de droite et des monstres à la façon de Jérôme Bosch (v. 1450–1516 ; ill.10). La souscription qui ouvre le livre s’organise autour de la vignette d’une femme li-

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delmaier, « Zur Einführung : Lesen und Träumen, eine historische Skizze/Ad liminem : Lire et rêver, une esquisse historique ». In : Gantet/Zedelmaier (note 18), 7– 25, ici 11 s. et 19 s. Gotthilf Heinrich Schubert, Die Symbolik des Traumes. Bamberg : Carl Friedrich Kunz 1814, 117–118. Sur Smarra, cf. M. Engel (note 6), 109–121 ; Juan Rigoli, « Nodier et les sciences du cauchemar ». In Gantet/Zedelmaier (note 18), 323–345, et les références auxquelles ils renvoient.

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sant un livre et l’avant-propos s’achève sur la vignette d’une femme lisant un livre. De quoi est-il question ? Sur un ton badin, le narrateur apprend au lecteur ou à la lectrice qu’il en va d’un jeune homme du nom de Franz (un romantique allemand) frénétiquement passionné par le voyage et qui est amoureux. Le texte se présente comme le journal intime de Franz, de ses paroles et de ses dessins. Pour épouser Marie, il lui faut mettre fin à ses voyages, physiques mais aussi oniriques puisque la lecture des Voyages de James Cook le transporte dans des contrées éloignées ; toujours dans sa rêverie, Franz, d’un geste de rage, veut s’arracher des voyages et brûle son Histoire générale des voyages, le dédoublement du personnage dans la vignette appuyant l’oppression des livres. Franz retombe, épuisé, sur son fauteuil, et la fumée provoque un rêve – « la fumée de ma pipe, qui se déroulait en nuées bleuâtres entre eux et moi, semblait donner la vie à tous ces merveilleux dessins ».32 L’ironie fait que c’est cet autodafé qui, le plongeant dans une rêverie ou un rêve, l’embarque – et avec lui le lecteur ou la lectrice – dans un voyage onirique vers des créatures grotesques.

Ill. 9 : Tony Johannot, « Contes bruns » (1832), vignette de titre ; ill. 10 : Tony Johannot, « Voyage où il vous plaira » (1843), frontispice

L’ouvrage déroule simultanément un double discours, qui fustige des valeurs et normes ou comportements contemporains (ainsi, au passage, la décision politique à la majorité sans débat d’idées) tout en parodiant la veine romantique pour le voyage, l’ailleurs et le rêve, unis par son sens étymologique 32

Tony Johannot/Alfred de Musset/P.-J. Stahl, Voyage où il vous plaira. Paris : Hetzel 1843, 21.

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d’errance. La lecture, et en particulier la lecture de livres illustrés de vignettes, est assimilée à un rêve, discontinu, invraisemblable, grotesque. Là où Johannot nous renvoie un regard sur le rêve, le graveur Jean Ignace Isidore Gérard, dit Grandville (1803–1847), très admiré par Hervey de Saint-Denys, nous met en présence du rêve comme métamorphose – la métamorphose est même le principe de son œuvre, depuis son album de 1828 sur les Métamorphoses du jour, dont le frontispice manifeste un bestiaire anthropomorphe en se référant à une séance de projection de lanterne magique et à la « machine à métamorphoses », présentée et illustrée par le jésuite Athanasius Kircher dans la première édition de l’Ars magna lucis et umbrae (1646).33 Grandville, qui réemploie des motifs empruntés à Füssli (ainsi le cheval ou la jument contemplant la scène du cauchemar) comme à Goya (il se représente en proie à un cauchemar, installé à une table et entouré de monstres),34 dessine dans un état de rêverie, comme le rapporte le graveur et critique d’art Charles Blanc (1813–1882) : Pendant que la conversation s’échauffait ou qu’on faisait de la musique, il traduisait sur le papier les idées que lui suggérait la mélodie, les bons mots qui se croisaient, les aventures qu’on venait de raconter ; puis, s’égarant peu à peu dans sa propre pensée, oubliant ce qui l’entourait, il paraissait se plonger dans une méditation solitaire ; il rêvait, et machinalement sa plume donnait une forme à ses rêves ; mais son dessin devenait vague, décousu, inintelligible comme un songe. Chose bizarre ! cet esprit si positif, si bien façonné à la critique de toutes les folies, était lui-même enclin aux chimères. Il côtoyait constamment les abîmes de la fantaisie.35

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Cf. Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre : Archéologie du cinéma. Paris : Nathan 1994, 32 s. (avec reproduction de la planche) ; Ségolène Le Men, « Le rêve en vignettes, de Grandville à Hervey de Saint-Denys ». In : Jacqueline Carroy (éd.), Rêver au dix-neuvième siècle ; Romantisme 178 (2017) 4, 30–49, ici 37 ; DOI : 10.3917/rom.178.0030. Grandville, Le songe de Grandville (v. 1829), Musée historique lorrain Nancy, ill. in : Clive Franck Getty, The Drawings of J.J. Grandville until 1830. The Development of his Style During his Formative Years. Thèse DPhil Stanford University 1981, n° 214. – Un autre cauchemar décrit un monstre vampirique, dressé devant un dormeur qu’il domine par sa taille effrayante. Le journal La Caricature morale, religieuse, littéraire et scénique du 21 juillet 1831 reproduit une lithographie intitulée le Cauchemar du Préfet de police, ou la conspiration des cannes et parapluies, déclinaison du Cauchemar de Füssli (notez la jument qui regarde le préfet tourmenté) ; lithographie, 20 x 22 cm, Maison de Balzac, https://www. parismuseescollections. paris.fr/fr/maison-de-balzac/oeuvres/cauchemar-du-prefet-de-police-ou-la-conspirationdes-cannes-et-parapluies#infos-principales (31.1.23). On retrouve cette référence dans une gravure sur bois des Petites misères de la vie humaine (1843), où l’incube (ou succube ?) porte le nom éponyme de l’esprit malin du roman de Nodier de 1821, Smarra. Charles Blanc, « Notice sur Grandville ». In : Grandville, Les Métamorphoses du jour. Nouvelle édition par Jules Janin. Paris : Garnier Frères 1869, XI [reprise d’un

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Comme d’Hervey, il s’attache à illustrer l’expérience onirique. Placé sous la devise « Joco-seria » (des choses sérieuses par le jeu) placée de façon récurrente en début de chapitre, il est conçu là aussi en symbiose par Old Nick (le nom de plume de Paul-Émile Daurand-Forgues, 1813–1883, Old Nick étant le sobriquet donné au diable en Angleterre) et par le graveur et caricaturiste Grandville. Livre d’étrennes d’abord vendu par livraisons, les Petites misères de la vie humaine (1843) sont l’entreprise concurrente du Voyage où il vous plaira.36 Le frontispice montre un homme aux prises à toutes sortes de petits animaux monstrueux. Le livre est ouvert par une adresse « Au critique » datée du 7 novembre 1842 et dont on prévient les reproches. Avant même sa parution officielle, l’ouvrage est l’objet d’une recension critique, ornée de gravures, dans le journal satirique Le Charivari. L’auteur de cette critique, qui signe « Votre victime », se dit visé par le personnage au long nez de la narration.37 Une autre recension négative est signée du littérateur sans-le-sou Jacques Chaudes-Aigues (1814–1846).38 L’intrigue s’annonce à nouveau comme délibérément décousue. L’ouvrage s’ouvre sur une page mi-texte, mi-illustration des images oniriques du narrateur qui se réveille sous l’impression d’une « pluie de petits papiers » (ill. 11). Le songe est, là aussi, fait de visages et de créatures grotesques, de sensations sonores (le bébé en pleurs), tactiles (la chaleur de la bougie, le feu, le déversement d’eau), visuelles (les lunettes et le téléobjectif), et du jeu désordonné des éléments (eau et fumée ou vapeurs) heurtés et mêlés, comme en synesthésie ; il semble provoqué par la bougie du dormeur qui manque de brûler le bonnet de nuit du rêveur. Le livre mi-texte, mi-image s’ouvre sur l’incipit suivant : Perdu entre le souvenir fantastique des visions de la nuit et le pressentiment indéfini des réalités au sein desquelles j’allais rentrer, je sommeillais encore l’autre jour, quand une pluie de petits papiers me réveilla (PM 1).

L’ouvrage s’ouvre ainsi sur une sortie de rêve ou une plongée dans la rêverie, soulignée par les nombreuses allitérations en un « p » pendu par un gnome.

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texte de 1855] ; cité par S. Le Men (note 33), 39. Old Nick/Grandville, Petites misères de la vie humaine. Paris : Fournier 1843 ; cité par la suite au moyen des initiales PM. « Ensemble de caricatures pour illustrer la critique adressée à l’auteur des petites misères de la vie humaine ». In : Le Charivari (26 décembre 1842), 1–3 ; « Mémoires d’un nez racontées par une bouche » (PM 57–68). Dans le texte, Paul-Louis Courier (1772–1825) est cité, mais à titre plutôt de modèle implicite, pour son persiflage contre la flagornerie instaurée par le pouvoir napoléonien, puis par la monarchie restaurée et par l’hypocrisie sociale ; ibid., 72. Jacques Chaudes-Aigues, L’Artiste, beaux-arts et belles lettres, 3e série, t. II. Paris : Au bureau de l’artiste 1842, 397–400.

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Ill. 11 : Grandville, « Visions de la nuit » ; ill. 12 : Grandville, « Cauchemar »

Le narrateur se réveille donc, à moitié. Alors qu’il est encore somnolant, Frédéric, son barbier, se met en devoir de lui faire la barbe. Parcourant les journaux qui jonchent le lit – sa lecture de chevet –, il tombe sur une lettre de son ami Faustus qui lui annonce qu’il va immédiatement s’étrangler. À demi rasé, s’affublant dans la hâte de toutes sortes de vêtements, l’auteur accourt vers Faustus, qui loin de s’étrangler, est en train de déguster une tasse de chocolat. Aussitôt, la conversation s’engage et de fil en aiguille, les manuscrits de Faustus apparaissent sur la table : les petites vicissitudes de la vie coulent à flots. Le texte se déroule par moment par allusion aux « démons de la nuit » qui évoquent tout droit Charles Nodier, dont on se souvient du début du « Prologue » de Smarra : Il y a un moment où l’esprit suspendu dans le vague de ses pensées… Paix !… La nuit est tout-à-fait [sic] sur la terre. Vous n’entendez plus retentir sur le pavé sonore les pas du citadin qui regagne sa maison, ou la sole armée des mules qui arrivent au gîte du soir. Le bruit du vent qui pleure ou siffle entre les ais mal joints de la croisée, voilà tout ce qui vous reste des impressions ordinaires de vos sens, et au bout de quelques instants, vous imaginez que ce murmure lui-même existe en vous. Il devient une voix de votre âme, l’écho d’une idée indéfinissable, mais fixe, qui se confond avec les premières perceptions du sommeil. Vous commencez cette vie nocturne qui se passe (ô prodige !…) dans des mondes toujours nouveaux,

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Claire Gantet parmi d’innombrables créatures dont le grand Esprit a conçu la forme sans daigner l’accomplir, et qu’il s’est contenté de semer, volages et mystérieux fantômes, dans l’univers illimité des songes. Les Sylphes, tout étourdis du bruit de la veillée, descendent autour de vous en bourdonnant. Ils frappent du battement monotone de leurs ailes de phalènes vos yeux appesantis et vous voyez longtemps flotter dans l’obscurité profonde la poussière transparente et bigarrée qui s’en échappe, comme un petit nuage lumineux au milieu d’un ciel éteint. Ils se pressent, ils s’embrassent, ils se confondent, impatients de renouer la conversation magique des nuits précédentes, et de se raconter des événements inouïs qui se présentent cependant à votre esprit sous l’aspect d’une réminiscence merveilleuse. Peu à peu leur voix s’affaiblit, ou bien elle ne vous parvient que par un organe inconnu qui transforme leurs récits en tableaux vivants, et qui vous rend acteur involontaire des scènes qu’ils ont préparées, car l’imagination de l’homme endormi, dans la puissance de son âme indépendante et solitaire, participe en quelque chose à la perfection des esprits. Elle s’élance avec eux, et, portée par miracle au milieu du chœur aérien des songes, elle vole de surprise en surprise jusqu’à l’instant où le chant d’un oiseau matinal avertit son escorte aventureuse du retour de la lumière. Effrayés du cri précurseur, ils se rassemblent comme un essaim d’abeilles au premier grondement de tonnerre, quand de larges gouttes de pluie font pencher la couronne des fleurs que l’hirondelle caresse sans la toucher. Ils tombent, rebondissent, remontent, se croisent comme des atomes entraînés par des puissances contraires, et disparaissent en désordre dans un rayon du soleil.39

Déjà, chez Nodier, la langue, avec ses nombreuses allitérations et assonances (« ils frappent du battement monotone de leurs ailes de phalènes vos yeux appesantis »), se fait simultanément instrument de l’analyse et de l’expérience onirique, et véhicule d’une étude et d’une poétique du rêve. Le rêve naît du bruit du vent qui se loge dans l’individu pour y exister, puis devient un tableau qui n’a plus besoin de la médiation de la langue et est tout en changements en voyant l’émergence de créatures qui tiennent lieu d’embrayeurs dans un monde aux contours flous. Les ruptures syntaxiques miment les entrechoquements oniriques, et un mot devient prétexte à enchaînements. Tony Johannot a réalisé une estampe illustrant Smarra, directement inspirée du Nightmare de Füssli avec le monstre ailé installé sur la femme renversée sur le lit.40 Old Nick et Grandville sont également redevables à l’esthétique de Nodier. Dans les Petites Misères de la vie humaine, une diatribe ironique sur la futilité des livres (« brochés, ils s’effeuillent et se dissolvent en quel39

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[Charles Nodier], Smarra, ou Les démons de la nuit, songes romantiques. Traduits de l’esclavon du Cte Maxime Odin. Paris : Ponthieu 1822, 11–14. Ill. in : M. Engel (note 6), 114.

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que façon sous nos doigts ; reliés, ils se ferment obstinément, et prennent comme dans un traquenard le nez que nous hasardons entre leurs feuillets » ; PM 72) se poursuit sur la lettre embrayeur du rêve : « Et les fautes typographiques qui, dans certains cas, nous donnent tant à rêver ? » (PM 73). Le rêve est déclenché par des impressions sensorielles chez le lecteur, apostrophé par un « tu » provocateur : Après quatre ou cinq heures d’un sommeil anticipé, tu t’éveilles à demi dans l’obscurité, la peau brûlante, le pouls agité, le sang en ébullition et fourmillant dans tes veines. C’est l’heure des apparitions fantasmagoriques et des hypothèses monstrueuses. Smarra, le démon des nuits, volète lourdement dans les ténèbres épaisses qui te pressent de toutes parts ; tu sens avec horreur traîner sur ton visage ses ailes velues, tu vois ses yeux ronds te darder un méchant et stupide regard (PM 72).

La page suivante, qui représente la scène onirique, est à nouveau un enchâssement d’images et de textes (ill. 12). Sous les marches de l’escalier se loge le texte suivant : Il se pose enfin sur ta poitrine où ton cœur cesse de battre. Alors les prestiges qui forment son cortége [sic] bizarre s’emparent à l’envi de leur proie. Tu es emporté, par une puissance inconnue et redoutable, dans la spirale d’un escalier dont tes pieds ne touchent pas les degrés. Ton lit, devenu chaloupe et jouet d’une mer houleuse, court (PM 73).

La page suivante développe les images oniriques : le lecteur est entraîné, impuissant, en une longue errance vers des récifs où il est la proie des vautours, à moins qu’il ne voie sa tête transformée en citrouille, ses bras en membres de guenon, etc. L’illustration condense certains thèmes, ainsi la citrouille ou d’autres thèmes grotesques mentionnés plus loin dans la partie haute,41 tout en ayant sa dynamique propre. Elle est centrée sur le dormeur, qui, comme la femme de Füssli, est oppressé par un énorme poids (la pression produisant traditionnellement le cauchemar) et une créature monstrueuse avec une tête en forme de pince placée sur son ventre, inspirée de façon scatologique par un masque bouffon, le lit lui-même devenant un personnage grotesque lié au cauchemar. Dans son sommeil, le dormeur a trempé ses doigts dans une tasse posée sur sa table de nuit, éteignant la chandelle et culbutant en compagnie de toute sorte de créatures dans l’escalier, au long d’une rampe en forme de serpent. Les doigts dans la tasse le propulsent en rêve dans une mer déchaînée, tandis que le coussin qui tombe suscite l’image de la chute d’escalier. 41

Ces thèmes font écho à la gravure de Grandville, Le Cauchemar du Préfet de police (note 34).

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Puisque le livre était à l’origine du cauchemar, le narrateur publiera ses cauchemars pour augmenter le nombre des livres. Il trouve un portefeuille, condensé de la boîte de Pandore (ill. 13) fermé par une clef. Celée sous clef, la vie onirique grotesque est plus riche que la vie éveillée et normée par des conventions sociales. L’ouvrage s’achève sur une symbiose instable du crayon et de la plume, sur une femme endormie à côté d’une bouteille d’encre (en lieu et place de parfum), et sur ces paroles : Enfin la Nature est à mon égard comme un volcan toujours en éruption, la Société comme une locomotive désordonnée, qui, sans m’anéantir jamais, troublent à chaque instant l’économie de ma destinée physique et morale.

Ill. 13 : Grandville, « Manuscrit sous clef de cauchemars » ; ill. 14 : Grandville, « Macédoine finale »42

Comme en un feu d’artifice, une macédoine de vignettes de personnages riant, perdant leurs vêtements, filiformes ou tronçonnés, éclate des puissants bâtiments qui sont peut-être une usine (ill. 14). Le rêve est montré comme le lieu de l’expression d’une individualité qui se heurte aux progrès matériels et aux normes de la société que les vignettes désarticulent.

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Ill. 11–14 dans : Old Nick et Grandville, Petites Misères de la vie humaine (1846).

Illustrer l’énigme du rêve (1500–1840)

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5. Conclusion Dès le XVIe siècle, au-delà du double registre symbolique et iconique auquel on réduit souvent les représentations du rêve, des représentations picturales suggèrent l’irréalité des images oniriques et leur langue singulière : l’évidence de la signification qui réglait l’économie picturale du double registre fait place à l’énigme. Au cours de l’époque moderne, par emprunt à la lanterne magique puis aux fantasmagories, le rêve n’est plus représenté comme une image faite d’une accumulation d’attributs, mais comme une histoire. Parallèlement, lorsque le marché du livre s’étend et son lectorat se féminise, la fiction romanesque est rapprochée de la fiction onirique. Lire un roman peut porter à perdre les repères, normes et valeurs de la vie sociale policée – comme le rêve. La représentation sociale est illustrée, et par là détournée de son interprétation usuelle par le rire, dans deux œuvres contemporaines et concurrentes l’une de l’autre, autour de 1840. Tant Johannot que Grandville saisissent que le rêve ne peut être l’objet d’un livre que si le graveur en est la cheville ouvrière. Le rêve devient le lieu d’une prolifération du dessin et d’expérimentations graphiques sous l’égide de la métamorphose.

Ill. 15 : Grandville, « Métamorphose du sommeil » (« Une autre monde », 1844)

Une illustration d’une œuvre contemporaine de Grandville, Un autre monde (1844), illustre le processus onirique comme une série de transformations

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Claire Gantet

formelles successives, de la femme aimée en un vase, un bilboquet, un arc avec un carquois puis un oiseau fuyant, l’image finissant par se perdre dans une guirlande en forme de couleuvre, ou une arabesque (ill. 15). Ce livre, qui fait figure de testament artistique de Grandville, révèle en même temps les tensions intrinsèques du projet, entre récit et image, même dans l’exploration du rêve. Il y est question d’un crayon emblématique qui décide d’explorer le monde et de rapporter de ce voyage un récit en images, mais au-delà du fil directeur de la narration, les tensions sont réelles entre le dessinateur et l’écrivain – : il en va du livre, inspirateur du rêve ou de la rêverie. De manière à la fois performative et ironique, le Voyage où il vous plaira de Johannot assimile la lecture des livres illustrés non seulement à la fiction onirique, mais même à la vision onirique. On a souligné à quel point certaines des idées de Johannot et plus encore de Grandville sont en consonance avec la science du rêve qui se développe quelque temps plus tard, chez Hervey de Saint-Denys et même chez Sigmund Freud : les principes de l’association, du déplacement et de la condensation d’un répertoire d’images et de mots dans le rêve. Si les dessinateurs ont pu stimuler des représentations, leur propos se limitait toutefois à une illustration de l’énigme du rêve. Ils entendaient avant tout ouvrir une exploration fantasque et loufoque du répertoire onirique.

HENDRIK RUNGELRATH

Dreaming of a Seaman, Dreaming of the Bottom of the Sea Making Sense of Dreams in Richard Wagner’s Der fliegende Holländer (1841) and Christian Ofenbauer’s SzenePenthesileaEinTraum (1999/2000)

This article examines two operas with regard to the strategies by which they make or do not make sense of a dream. The operas studied here are Richard Wagner’s (1813–1883) The Flying Dutchman (1841) and SzenePenthesileaEinTraum (1999/2000) by contemporary Austrian composer Christian Ofenbauer (*1961). Their making or not making sense of the narrated or directly staged dreams, understood in relation to dream and waking reality, is investigated by looking, for example, at the interpretations proposed or not proposed within the narrative, the musical and dramaturgical design and the increased or reduced ambiguities in the integration of the dream into the overall storyline.

When the huntsman Erik visits Senta, the woman he intends to marry, he is concerned. Not only does he wonder whether Senta’s father will agree to his marriage proposal, but he has also had a dream in which Senta appeared. And it is the content of this dream that worries him: »Woe to me! I am admonished by my unfortunate dream!«1 Apparently, Erik attaches a special significance to his dream, it even seems to be a sign that contains some kind of message – for Erik himself and for Senta, to whom he later tells his dream, so that she may be »warned by it«.2 Indeed, Senta and Erik will make sense of the dream thereafter, acting in consequence of the message they have read from its contents. Senta and Erik, of course, appear in a musical artwork, namely Richard Wagner’s (1813–1883) opera Der fliegende Holländer (The Flying Dutchman; 1841). This raises the question of making or not making sense of dreams on a second level: At issue are not only the explicit interpretations within the narrative and the ac1

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»Weh’ mir! Es mahnt mich mein unsel’ger Traum!«; Richard Wagner, Sämtliche Werke, Bd. 24: Dokumente und Texte zu »Der fliegende Holländer«. Ed. by Egon Voss. Mainz: Schott Musik International 2004, 234; henceforth cited as: FH; all translations of German quotations in this essay are by the author. »ein Traum ist’s! Hör’ und sei durch ihn gewarnt!« (FH 235).

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Hendrik Rungelrath

tions by which the characters incorporate the dream into their waking reality, but also the embedding of the dream or the dream narration within the work of art, which itself may represent and at the same time negotiate strategies of sense-making. After all, it is possible that the opera suggests a different interpretation of the dream to that of its characters. My essay examines strategies of making sense of dreams in two operas that were written almost 160 years apart and reveal two completely different ways of making – or not making – sense of dreams. In addition to Wagner’s The Flying Dutchman, the essay discusses SzenePenthesileaEinTraum (ScenePenthesileaADream; 1999/2000) by contemporary Austrian composer Christian Ofenbauer (*1961). Making or not making sense of dreams happens in waking reality, that is, after the dream and according to some logic of waking reality. In this respect, it is not so much about a possible sense within a dream as about the references of the dream as represented to waking reality – that is, about the relations that can be established between the two, for example by means of an interpretation that reduces or reinforces the ambiguities of a dream. The way in which waking reality is defined may vary: It may be the waking reality within the diegesis in which the dream is given meaning, but it may also be the waking reality of the recipients. Accordingly, it is less a specific concept of sense and more the mode in which relations are established which is of interest – that is, the procedures of making or not making sense of a dream.3 1. A Strange Seaman – Erik’s Dream in The Flying Dutchman Erik narrates the dream that admonishes him in the second act of Richard Wagner’s (1813–1883) opera The Flying Dutchman, which was composed in 1841 and premiered in 1843. Erik’s dream report has been studied quite frequently;4 the following account therefore concentrates on the question of making sense. 3

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The essay deals with the constitution or fragmentation of the sense of a dream in the interplay of text, music, and the visual representation on stage. It is not concerned with a potential sense of music as such; cf. for example the contributions in Alexander Becker/Matthias Vogel (ed.), Musikalischer Sinn: Beiträge zu einer Philosophie der Musik. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2007; Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs: Eine Philosophie der Musik. Berlin: Suhrkamp 2014, 185–224. Cf. the analysis by Reinhold Brinkmann, »Senta’s Dream Narration«. In: »Der fliegende Holländer«: Programmheft I (Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1984), 47–59. Cf. also Sabine Henze-Döhring, »›Das verdichtete Bild‹ – Traumvisionen in der Musik«. In: Klaus Hortschansky (ed.), Traditionen – Neuansätze. Für Anna Amalie Abert (1906–1996). Tutzing: Schneider 1997, 315–327, here 323; Dorothea Redepenning, »Traum und Musik: Romantische Opernträume«. In: Patricia Oster/ Janett Reinstädler (ed.), Traumwelten: Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film

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The first part of Erik’s report can be read as a brief paraphrase of the beginning of the opera’s storyline: In the first act, the Norwegian sea captain Daland wants to give his daughter Senta in marriage to a foreign seaman whom he has just met. This strange seaman is, however, the Flying Dutchman, who gives the opera its title. He is cursed to sail restlessly across the sea for eternity unless he is redeemed by the faithful love of a woman. The opera’s second act introduces Senta, Daland’s daughter. She does not know the foreign seaman, neither does she yet know that she is to marry him. But she knows the legend of the Flying Dutchman, and is captivated by it in a strange way: When the curtain opens in the second act to reveal a room in Daland’s house, Senta is, as the stage directions note, »immersed in dreamy contemplation« of a portrait on the wall that shows a »pale man with a dark beard and in black clothes«.5 Then Senta sings a ballad that narrates the legendary story of the Dutchman, his curse and the possibility of his redemption. She even expresses the idea that she herself might be the faithful wife who redeems the Dutchman from his fate. At this point Erik enters, who for his part hopes to marry Senta. And because Senta’s fascination with someone else was all too evident in his dream, he narrates its contents. The opera does not, however, stage a mere narration. The effect of Erik’s words on Senta also includes a performative element: While Erik stands next to Senta, she sinks »exhausted into the armchair« and falls »as if into a magnetic sleep«6 when Erik begins to narrate. This particular condition causes Senta not only to listen to the dream, but at the same time apparently to be able to somehow observe it: According to the stage direction, »it seems as if she is also dreaming the dream narrated by him [i.e. Erik]«.7 Accordingly, she will also add details of the dream herself. The dream narration begins as follows: Erik (in a muted voice). On a high rock I lay dreaming,

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und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 109–131, esp. 114–117; Jürg Stenzl, »Traum und Musik«. In: Heinz-Klaus Metzger/Rainer Riehn (ed.), Musik und Traum. München: edition text + kritik 1991 (Musik-Konzepte 74), 8–102, here 48 f. With a special focus on somniloquy and the cultural-historical background cf. Maike Hansen, Somniloquies : Communication entre veille et sommeil dans des textes dramatiques de William Shakespeare, Denis Diderot, Heinrich von Kleist, Eugène Scribe et Richard Wagner. Paderborn: Fink 2022, 196–203. »An der Wand im Hintergrunde das Bild eines bleichen Mannes mit dunklem Barte und in schwarzer Kleidung. [...] Senta [...] ist im träumerischen Anschauen des Bildes im Hintergrunde versunken« (FH 226). For the interpretation of Senta’s state and her relationship to the painting with reference to contemporary theories of magnetism cf. M. Hansen (note 4), 181–196. »erschöpft in den Lehnstuhl nieder«, »wie in magnetischen Schlaf« (FH 235). »es scheint, als träume sie den von ihm erzählten Traum ebenfalls« (FH 235).

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Hendrik Rungelrath I saw beneath me the tide of the sea; I heard the surf, how, foaming, the waves’ fury broke on the shore: – a foreign ship on the near shore I saw, strange, wonderful: – two men approached the land, one, I saw, was your father.8

A foreign ship and two men coming ashore – this is what happened after the encounter between Daland and the Dutchman that the audience saw in the first act of the opera.9 Erik has already been able to recognize one of the men in his dream as Senta’s father Daland. With her question about the identity of the second man, Senta interjects for the first time: Senta (with closed eyes). The other one? Erik. I recognized him well; with black doublet, the pale face ... Senta (as before). The sombre gaze ... Erik (pointing to the picture). The seaman, him.10

Erik has recognized the other man in the dream as well; Senta identifies him as she observes his dream. What is of interest here is the mode of interpretation that Erik performs when he points to the picture on the wall: The character from the dream is identical to the seaman in the picture in waking reality – and this can apparently be conveyed in a clearly visible way. Thus, by means of the visual sign of the painting, dream content and waking reality are related to each other in an interpretation that makes sense of the dream and reduces its ambiguity. After identifying the Dutchman, Erik describes how Senta reacted to the two men’s approach in the dream – or, more precisely, Senta, who has not been mentioned in the dream report up to that point, introduces herself into it:11 Senta. And me? 8

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»Erik (mit gedämpfter Stimme). Auf hohem Felsen lag ich träumend,/ sah unter mir des Meeres Fluth;/ die Brandung hört’ ich, wie sich schäumend/ am Ufer brach der Wogen Wuth: –/ ein fremdes Schiff am nahen Strande/ erblickt’ ich, seltsam, wunderbar: –/ zwei Männer nahten sich dem Lande,/ der Ein’, ich sah’s, dein Vater war« (FH 235). Cf. J. Stenzl (note 4), 49. »Senta (mit geschlossenen Augen). Der And’re? Erik. Wohl erkannt’ ich ihn;/ mit schwarzem Wams, die bleiche Mien’ .../ Senta (wie zuvor). Der düst’re Blick ... Erik (auf das Bild deutend). Der Seemann, Er« (FH 235). Cf. M. Hansen (note 4), 201.

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Erik. You came from the house, – you flew to greet your father; but no sooner did I see you arrive, you fell at the stranger’s feet, – I saw you embrace his knees ... Senta (with increasing excitement). He lifted me up ... Erik. To his breast; – full of fervor you clung to him, – you kissed him with passionate desire – Senta. And then? Erik (looking at her in surprise, after a pause). I saw you both fleeing to the sea.12

The subsequent tempo change to Allegro con fuoco and the fortissimo of the violins and violas brings Erik’s narration and Senta’s magnetic sleep to an end: She awakens »quickly« and »in the greatest rapture«.13 Manfred Engel describes the making sense of a dream as »its conversion into some sort of ›sign‹«.14 Such an operation is performed by Senta and Erik here, 12

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»Senta. Und ich? Erik. Du kamst vom Hause her, –/ du flogst den Vater zu begrüßen;/ doch kaum noch sah ich an dich langen,/ du stürztest zu des Fremden Füßen, –/ ich sah dich seine Knie’ umfangen .../ Senta (mit steigender Spannung). Er hub mich auf ... Erik. An seine Brust; –/ voll Inbrunst hingst du dich an ihn, –/ du küßtest ihn mit heißer Lust –/ Senta. Und dann? Erik (sie überrascht anblickend, nach einer Pause). Sah ich auf’s Meer euch flieh’n« (FH 235 f.). »schnell erwachend, in höchster Verzückung« (FH 236). In Reinhold Brinkmann’s reading of the scene »Senta becomes the subject of this dream, […] she makes herself become it«, and she »even takes it [the narration] over herself, she monopolizes it«; R. Brinkmann (note 4), 51. The end of the dream report, however, seems to underline Erik’s role again: According to Brinkmann, Senta’s question »And then?« before the final sentence of Erik’s account is rhetorical (52). In contrast, however, I assume that Senta cannot in fact observe the end of the dream independently of Erik. This seems to be supported by a musical detail: Between Senta’s question and Erik’s answer, the bassoons sustain the minor third B-flat/D-flat for one bar. Harmonically, this takes up the pitches that appear in the violas at the beginning of Erik’s report and in the bassoons, violas, and clarinets right before the actual narration. In addition, Erik’s response, with its descending fourth on the pitches B-flat and F, returns to the pitches with which his narration began. Brinkmann convincingly interprets this as a »momentary reduction of the intensity« (51), which gives greater effect to the passage that follows; at the same time, however, the instrumental and harmonic recourse to the beginning of the narration can also be read as marking the fact that it is Erik’s dream that Senta is observing. Manfred Engel, »Towards a Poetics of Dream Narration (with Examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl)«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural

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for both draw consequences from the dream. Senta sees her rapture confirmed: »He seeks me out! I must see him!/ With him I must perish!«15 For her, the dream is the sign that the Dutchman is indeed presently seeking her; and she also senses that she will die with him in the future. In waking reality, she will act accordingly: When she meets the Dutchman a little later, she will agree to the marriage. As for Erik, his dream has troubled and admonished him before. Through his narration, and particularly Senta’s reaction to it, he explicitly sees his premonition confirmed: »My dream spoke true!«16 The message he reads from the dream for the present of his waking reality is apparently true: »Ha, it dawns on me!/ She is gone!«17 Not only the reaction of the two characters, but also the musical composition of the scene, can be read as a strategy of making sense: The music also hints at the identity of the foreign seaman and manifests Senta’s reaction to the dream. Reinhold Brinkmann therefore describes the composition as a »highly allusive musical elucidation of the dream«.18 Erik’s narration includes the distinctive motif of an ascending fourth and an ascending fifth in the orchestral section a total of five times, a motif that has been connected with the character of the Flying Dutchman from the very beginning of the opera.19 This ›Dutchman motif‹ appears for the first time shortly after Erik mentions the foreign ship – and the »›knowing‹ orchestra«20 already indicates through the motif whose ship it is. Even more striking is the use of the motif immediately before Erik points to the picture of the Dutchman: The music reveals the identity of the sailor from the dream first, even before the characters do.21 Making sense here does not involve a visual relationship between dream narrative and waking reality, but is mediated musically by the memory of what was heard before. Although the motif is not a sign as such, its usage in the opera up to that point has given it, so to speak, the character of a sign that refers to the Dutchman. In this way the motif also attests to Senta’s and Erik’s interpretation of the dream: The use of the motif thus also reveals something about the dream. In addition, the motif ties the dream narration into the musical context of the opera, ensuring a form of compositional coherence.

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Dream Studies 1), 19–44, here 22. »Er sucht mich auf! Ich muß ihn seh’n!/ Mit ihm muß ich zu Grunde geh’n!« (FH 236). »Mein Traum sprach wahr!« (FH 236). »Ha, mir wird es klar!/ Sie ist dahin!« (FH 236). R. Brinkmann (note 4), 51. Cf. R. Brinkmann 50–52; S. Henze-Döhring, 323; D. Redepenning, 117; J. Stenzl, 49 – all note 4. R. Brinkmann (note 4), 50. Cf. ibid., 51.

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Carl Dahlhaus has pointed out that the ›Dutchman motif‹ in Erik’s dream narration is not a leitmotif of the kind which Wagner will use in his later work; for The Flying Dutchman, Dahlhaus speaks of reminiscence motifs that have the »character of interpolations«.22 This indicates that the composition of the dream narration as a whole is not derived from the motif, but that the motif merely appears in it intermittently.23 This is of interest for the sense of the dream: The fact that the ›Dutchman motif‹ does not dominate the dream narration from the very beginning, but that it appears several times as if from memory, seems to illustrate Senta’s and Erik’s experience with the dream. It apparently becomes increasingly clear while being narrated – until, after the narration and Senta’s reaction to it, Erik’s conclusion that the dream indeed spoke true is certain. In addition, Reinhold Brinkmann has shown how Senta’s growing excitement is composed through a musical intensification on the levels of dynamics, harmony, and instrumentation.24 In the first part of the dream narration, the ›Dutchman motif‹ initially appears piano in G-flat-minor, then – still piano, but with crescendo and diminuendo and a whole tone higher – in A-flat-major and A-flat-minor; immediately before the identification of the Dutchman with the seaman in the picture, it appears a further semitone higher in A-minor and raised dynamically to mezzo forte. In the second part of Erik’s narration, the motif appears forte in F-major and in G-flat-major, thus again shifted higher chromatically. In this way, as Henze-Döhring puts it, »through the musical process, the idea of the Dutchman undergoes an intensification that describes the psychological process that Erik’s vision triggers in Senta«.25 The connection between Senta and the Dutchman is also musically evident in the fact that, after the identification of the Dutchman, Senta’s interjections occur in leaps of fourths upwards, taking up the beginning of the ›Dutchman motif‹.26 With regard to making sense of Erik’s dream, there is also the question of whether the overall storyline of the opera attests to its interpretation. As mentioned above, part of the dream can be taken as an accurate description of the recent past: Daland and the Dutchman actually do go ashore. The vision of the future in the second part of the dream, however, will not be fulfilled with the same precision. At the end of the opera, Senta will not passionately kiss the Dutchman and flee with him to the sea; 22

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»die Motive, die eher Erinnerungs- als Leitmotive sind, [haben] den Charakter von Interpolationen«; Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen. Velber: Friedrich 1971, 23; cf. R. Brinkmann (note 4), 11, and S. Henze-Döhring (note 4), 323. Cf. C. Dahlhaus (note 22), 23. Cf. R. Brinkmann (note 4), 50–52. »die Imagination des Holländers [erfährt] durch den musikalischen Prozeß eine Verdichtung, die jenen psychischen Vorgang beschreibt, den Eriks Vision bei Senta auslöst«, S. Henze-Döhring (note 4), 323. Cf. R. Brinkmann (note 4), 52.

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instead, she will redeem him by throwing herself off a cliff and then rise from the water together with him. That Senta, as the stage direction in an earlier version reads, »raises the Dutchman, presses him to her breast«27 even appears as a direct reversal of the action in the dream report: »Senta (with increasing excitement). He lifted me up ... Erik. To his breast; –«.28 Erik’s dream thus does not prophetically anticipate the end of the opera in all of its details. Rather, its dramaturgical purpose seems to be, besides increasing Senta’s excitement and motivating the further action, to increase the suspense experienced by the audience: Precisely because part of the dream corresponds to the action shown in the first act of the opera, the question arises whether the vision of the future will also take place in the same way.29 So far, this essay has described several procedures by which the ambiguities of the narrated dream are reduced or intensified. These include the respective interpretations of the dream by Erik and Senta on the level of the narrative; the orchestral setting that also identifies the foreign seaman and shows Senta’s excitement; the fact that the message of the dream does not exactly anticipate the ending of the opera. For the question of this essay another aspect is of importance: As Manfred Engel writes, »making sense is always a process of cultural adaptation as it will link the dream with current dream-theories and dream-types«.30 This is indeed true for The Flying Dutchman, since, as has frequently been pointed out, the stage direction describing Senta’s »magnetic sleep« refers to cultural knowledge about the dream in Wagner’s time, namely contemporary theories of animal magnetism.31 It is particularly noteworthy that the stage direction is a 27 28

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»Senta erhebt den Holländer, drückt ihn an ihre Brust« (FH 250). »Senta (mit steigender Spannung). Er hub mich auf ... Erik. An seine Brust; –« (FH 235). Besides, it even seems possible to interpret Erik’s report as not being the narration of a dream, but an elaboration on something he actually saw in waking reality: The already quoted wording with which his report begins – »Auf hohem Felsen lag ich träumend,/ sah unter mir des Meeres Fluth; [...]/ ein fremdes Schiff am nahen Strande/ erblickt’ ich« – can also be understood to mean that Erik was on a rock in waking reality, where he was immersed in a reverie when he saw the Dutchman’s ship. M. Engel (note 14), 22. Cf. R. Brinkmann (note 4), 54–59; John Deathridge, »Wagnertraum(a): Zur Traumarbeit eines Komponisten aus Deutschland«. In: Mauro Fosco Bertola/Christiane Solte-Gresser (ed.), An den Rändern des Lebens. Träume vom Sterben und Geborenwerden in den Künsten. Paderborn: Fink 2019, 229–245, here 235–237; M. Hansen (note 4), 198–203. On Wagner’s theory of dreams and the relation to the musical aesthetics that he developed later, especially in his 1870 book on Beethoven, cf. Mauro Fosco Bertola, »Operatic Dreams: The Dream in Contemporary Opera (Wagner, Saariaho, Sciarrino). In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020

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later addition: Brinkmann and Deathridge show that the first version of Wagner’s text merely indicated that Senta moves closer to Georg (as the hunter Erik was called at this stage of the composition); the specification that she sinks »exhausted into the armchair« and falls »as if into a magnetic sleep« was added in the piano version published in 1844.32 For the discourse on magnetic sleep and animal magnetism, Brinkmann and Deathridge refer to different authors. Brinkmann names, in addition to Franz Anton Mesmer (1734–1815), Carl Alexander Ferdinand Kluge’s Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus als Heilmittel (1811), but argues that Wagner’s reception of magnetism probably owes more to its treatment in Romantic literature and less to scientific discourse.33 Deathridge refers to Joseph Ennemoser’s Der Magnetismus im Verhältnis zur Natur und Religion (1842), which Wagner might have known;34 following his suggestion, Maike Hansen analyses Senta’s dream-like state and her magnetic sleep in detail in the light of Ennemoser’s theories.35 Wagner’s recourse to the cultural knowledge of his time can be described as a strategy for making sense as well: The fact that Erik’s narration has a particular effect on Senta seems to be fully comprehensible only by assuming that Senta not only hears the dream but actually participates in it. This is exactly what her magnetic sleep seems to guarantee by intensifying the reciprocal relationship of dream narrative and waking reality. However, Brinkmann points out that Wagner does not write of a magnetic sleep as such, but that Senta sinks »›as if in magnetic sleep, so that it seems as if she is dreaming …‹ Wagner makes use of the forms and explanations of the theory of mesmerism as if they were stage properties in order to make his drama more plausible«.36 In his dream report, Erik narrates that he is on a rock and sees the sea beneath him. The Dutchman, on the other hand, mentions his wish to be at the bottom of the sea in his aria in the first act. The second opera to be discussed here actually does reach this particular location, the bottom of the sea, in a dream. Or, more precisely: This opera does not so much reach this place, but is somehow already at it.

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(Cultural Dream Studies 4), 655–677, here 658–662; Hans-Walter Schmidt-Hannisa, »Die Geburt der Musik aus dem Geist des Traums: Zur Musikästhetik Richard Wagners«. In: Marie Guthmüller/Hans-Walter Schmidt-Hannisa (ed.), Das nächtliche Selbst. Traumwissen und Traumkunst im Jahrhundert der Psychologie. Vol. I: 1850–1900. Göttingen: Wallstein 2016, 310–327. R. Brinkmann (note 4), 52, J. Deathridge (note 31), 236. R. Brinkmann (note 4), 55 f. J. Deathridge (note 31), 236. M. Hansen (note 4), 180–203. R. Brinkmann (note 4), 59.

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2. Mirrors at the Bottom of the Sea – the Composer’s Dream in SzenePenthesileaEinTraum The opera SzenePenthesileaEinTraum (ScenePenthesileaADream) by Austrian composer Christian Ofenbauer (*1961) was composed in 1999/2000 and premiered in Vienna in 2001; thus it was written almost 160 years after The Flying Dutchman. A dream plays an important role in this opera as well, but the mode in which it is presented compositionally and dramaturgically works in a completely different way to in Wagner’s case. As the words Szene (scene) and EinTraum (a dream) in the title suggest, the opera draws mainly on material from two different sources that are independent of each other. On the one hand, there are scenes, that is, several passages from Heinrich von Kleist’s (1777–1811) tragedy Penthesilea (1808), which are set to music in the opera; on the other hand, there is a dream which is, however, not a dream of one of the characters from Kleist’s drama. Rather, the composer has used a dream image of his own, which he combines with the plot of Kleist’s play. Unlike in The Flying Dutchman, the dream situation is not narrated, and neither is a dream report set to music. Instead, the dream image is brought to the stage as a tableau, accompanied only by instrumental music.37 In his dream, the composer reports, he saw a theatre building at the bottom of the sea. On the stage of the theatre there were numerous dressing mirrors, that is, large mirrors with movable mirror surfaces that allow a full view of the body. Moreover, the dreamer heard sounds in a high register coming from the orchestra pit of the underwater theatre.38 Mirrors on a theatre stage – in the opera, the ›theatrical‹ setting of this dream is set to music four times in total in instrumental movements, all of which bear the title SZENE (am Meeresgrund) (SCENE (at the bottom of the sea)). The stage directions describe the setting for the first of the four SCENES as follows: The prospectus shows a sandy clearing at the bottom of the sea. Dressing mirrors are set up across the entire width of the stage, each suspended at its center on a hinge. Behind them – and thus in37

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In her already cited study on musical dream visions, Henze-Döhring distinguishes between dreams that are visibly represented as a »tableau« and dreams that are represented by »narration« (»Erzählung«); S. Henze-Döhring (note 4), 323. Ofenbauer describes the scenic realization of his dream as tableau vivant in the separately published libretto of the opera; cf. Christian Ofenbauer, »SzenePenthesileaEinTraum« (1999–2000): Opera. Music by Christian Ofenbauer, Libretto by Christian Ofenbauer, based on Heinrich von Kleist’s tragedy (in co-operation with Lutz Graf). Wien, München: Doblinger 2001 (Textbuch 09 686), 4. Henze-Döhring’s differentiation describes exactly the difference between Wagner’s and Ofenbauer’s adaptations of dreams. Christian Ofenbauer in a conversation with the author, May 6, 2021.

Dreaming of a Seaman, Dreaming of the Bottom of the Sea

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visible for the audience – a man walks back and forth on the stage, making the mirrors swing. His face is never visible, only his darkly dressed silhouette can be seen repeatedly between the mirrors.39

During the performance of the opera, the audience is in a similar position as the composer was in his dream: They see mirrors on a stage and hear sounds from the orchestra pit. An action proper, however, does not take place in the four SCENES (at the bottom of the sea); what the stage directions describe is more of a situation: The man walks up and down the stage, his walking has no apparent direction or goal. The situation is not changed as such in the following three SCENES either: The score requires only that the scenic design of the first scene be shifted by 25 degrees in each of the other scenes. At first glance, the dream has no obvious connection with Kleist’s Penthesilea, the other important source for the material of the opera; the composer reports that he had already had the dream before working on the opera.40 Musically, the dream situation is realized through large-scale processes that transform one sonic situation – slightly different in each case – into another via several stages, with a duration of about thirteen minutes (SCENE 1), about ten minutes (SCENE 2), about eight minutes (SCENE 3) and about six minutes (SCENE 4). The orchestra, consisting of 27 instruments, is accompanied by everyday sounds that are played via tapes during the four SCENES and are largely absent from the settings of Kleist’s texts. In the first SCENE (at the bottom of the sea), this is firstly a tape that plays the sound of footsteps. As the stage direction indicates, it reproduces the sound of the scenic action of the man walking on stage: »his step is made audible by tape 1«.41 Secondly, the sound of a mechanical typewriter is played, which is required to type out a precisely specified text but has no visual equivalent on stage. Regarding the subject of dreams, one can think here of a sound heard during sleep, which overlays the dream images without its origin being recognizable within the dream. The first SCENE requires that the

39

40 41

»Der Prospekt zeigt eine sandige Lichtung am Meeresgrund. Über die ganze Bühnenbreite sind Psychenspiegel aufgestellt, die mittig in einem Gelenk aufgehängt sind. Dahinter – und folglich für das Publikum nicht sichtbar – geht ein Mann auf der Bühne hin und her und bringt die Spiegel zum Schwingen. Sein Gesicht ist nie zu erkennen, nur seine dunkel gekleidete Silhouette ist immer wieder zwischen den Spiegeln zu sehen«; Christian Ofenbauer, »SzenePenthesileaEinTraum« (1999/2000): Oper. Libretto by Christian Ofenbauer based on Heinrich von Kleist’s tragedy (in co-operation with Lutz Graf). Sheet music. Wien, München: Doblinger 2000, 2; henceforth cited as: SP. I am grateful to the publishing house Doblinger and to Ms Renate Publig for the opportunity of studying the score. Christian Ofenbauer in a conversation with the author, May 6, 2021. »sein Schritt wird durch Tonband 1 hörbar gemacht« (SP 2).

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sound of the typewriter be played through various loudspeakers in the performance hall, resulting in a movement of the sound around the room. In the following three SCENES, the sound of the footsteps is set in motion as well and the everyday sounds are partially altered: Birdsong and rain are also used, and the sound of the typewriter is replaced by that of a more modern medium of text production, namely an inkjet printer, in the fourth SCENE. As these everyday sounds are repetitive, they correspond to some of the techniques that Ofenbauer uses to compose the orchestral textures: In the SCENES, the orchestral textures are composed predominantly of a superimposition of melodic fragments or single notes that are repeated and varied at certain intervals according to certain rules. The often minimal interventions in the sonic situations and the lengthy duration of the processes make them difficult to follow aurally, however. In addition, there is a lack of distinct opening or closing gestures: The musical processes in the SCENES seem to be interrupted at their end, whereas they seemingly could also have continued longer. Much like the man going back and forth on stage, there is no clear direction discernible when listening to the processes. This dream situation is combined with scenes from Kleist’s Penthesilea. The composer selected only three scenes for the opera, but set some of them to music several times and with slight modifications to the text, which are taken from the three different versions of Kleist’s tragedy that have come down to us.42 This results in a total of six movements that bring Kleist’s text to the stage. They alternate with the four versions of the dream image in a sequence whose order Regina Busch has convincingly described as a mirror symmetry.43 In addition, there are two spoken scenes that frame the sequence of dream images and Kleist settings as a motto and epilogue, the performance of which, however, is optional – as, for that matter, is the performance of one of the Kleist settings. In terms of duration, the performance of the four SCENES (at the bottom of the sea) occupies a total of about 38 minutes, and that of the six Kleist settings about 58 minutes; so the dream image accounts for a slightly smaller part of the opera’s total duration. There are no direct connections between the tableaux of the dream situation and the action of the Kleist settings. In between, there are »Umbaumusiken« (that is, pieces of music for the changes of the scenic design), the duration of which is variable and can be adapted to the time needed.44 These movements allow the change of the stage from the bot42

43 44

For the versions of Kleist’s text and their arrangement for the libretto cf. Regina Busch, »Christian Ofenbauer: SzenePenthesileaEinTraum (1999–2000)«. In: Österreichische Musikzeitschrift 56 (2001) 5, 18–26, here esp. 18–21. Ibid., 21. Ibid., 19.

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tom of the sea to the locations where the Kleist texts are set in the opera, almost all of which correspond to the places of action in the original Penthesilea. However, a person falling asleep or waking up on stage, similar to Senta’s magnetic sleep in The Flying Dutchman, is not displayed in SzenePenthesileaEinTraum: The transformation from waking reality to dream image and back is realized conceptually through the changes of the stage design, which dissolve or re-establish the order of waking reality. Although the composer’s dream image and the storyline of Penthesilea are not directly connected, the combination of a dream with a text by Kleist seems appropriate in view of the important role dreams play in Kleist’s oeuvre as a whole.45 However, the ambiguities of interpretation are intensified, as the score inverts the relationship between dream and waking reality:46 The dream situation with the mirrors under water is explicitly referred to as a scene, while the scenes from Kleist’s text and their varied repetitions are explicitly scored as dreams. This reversal has a point of reference in Penthesilea – albeit in one of the scenes that are not set to music in the opera. Before the fourteenth scene of the drama, Queen Penthesilea is captured by Achilles. When she awakens from her state of unconsciousness, her friend Prothoe and Achilles make her believe that she has defeated him: Prothoe addresses her with the words, »O you dreamer!«.47 And when Penthesilea in the further course of the scene remembers her fight with Achilles, she takes up the conceptual register of the dream and considers what actually happened to be »a dream full of horror«.48 In a certain sense, SzenePenthesileaEinTraum adopts Penthesilea’s confusion of waking reality and dream and applies it to the further plot of Kleist’s text and the composer’s own dream image. For the opera, however, this ambiguity leads to the fact that it cannot be definitely clarified when a dream occurs: Do the SCENES represent the dream because, according to the composer, they show his dream image – although they are not labelled as dreams in the score? Or, conversely, are the movements that are actually called dreams to be considered as dream representations – although they set to music what happens in waking real45

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According to the composer, the director and author Lutz Graf, who collaborated in writing the libretto and directed the premiere of the opera in Vienna in 2001, pointed out the appropriate combination of a dream image and Kleist’s text; Christian Ofenbauer in a conversation with the author, May 6, 2021. The composer also attributed this to a suggestion by Lutz Graf, in a conversation with the author on May 6, 2021, cf. R. Busch (note 42), 20. »O du Träumerinn!«; Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke: Brandenburger Ausgabe. Vol. I.5: Penthesilea. Ed. by Roland Reuß and Peter Staengle. Basel, Frankfurt/M.: Stroemfeld/Roter Stern 1992, 98; henceforth cited as: P. »einen Traum entsetzensvoll« (P 99). Accordingly, she placates Prothoe with reference to her supposed dream: »You hear, it was merely a dream« (»Du hörst’s, es war ja nur ein Traum«, P 100).

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ity in Kleist’s drama? Or does the inversion obscure the categorization of dream and waking reality as such, so that ultimately the entire opera could be understood as a dream – as an adaptation of Kleist’s drama, for example, which was performed according to some ›dream logic‹ and consists of a sequence of various dream images? The waking reality, in which sense can be made of the dream, would thus be shifted to the level of reception. One detail is significant for the possible relationship between scenes and dreams: In the three scenes from Kleist’s Penthesilea that Ofenbauer sets to music in SzenePenthesileaEinTraum, a herald delivers messages between the opposing parties of the Amazons and the Greeks. The settings of these scenes alternate several times with the SCENES (at the bottom of the sea), in which, as described earlier, a man walks on stage. It is possible to identify this man as the herald who wanders between the opposing camps,49 and thus to understand the entire storyline of the opera as a unified whole. Conversely, however, it is also possible not to draw this connection – for, strictly speaking, it would be necessary to clarify why the herald’s path should run under water.50 SzenePenthesileaEinTraum does not include an interpretation of the dream as The Flying Dutchman does, nor is the composer’s dream image visibly taken as a sign or message. Rather, the inclusion of the dream image in the opera seems to interrupt the storyline of Kleist’s Penthesilea and to juxtapose the theatrical illusion with an ›oneiric illusion‹: The SCENES (at the bottom of the sea) fragment any definite sense – as do the varied repetitions of some of the scenes – and produce a series of ambiguities. Indeed it is also worth asking who is actually dreaming in the opera: As mentioned, no character visibly falls asleep on stage, which would at least suggest that a subsequent episode could be understood as his or her dream. This seems to shift the perspectives of sense-making, for in the perception of the opera different answers to the question of who dreams – and when – are possible. (1) The composer has brought his dream image to the stage, combining it with Kleist’s text in the form of a conjunction of theatrical and oneiric illusion, and complicating their relationship by the inversion of dream and waking reality. This allows the thesis that the dreamer of SzenePenthesileaEinTraum is the composer, who makes sense of his own dream 49 50

R. Busch (note 42), 23. Besides, there is a detail that complicates the relationship even more: In the stage directions in the score quoted above, the identification of the man walking under water is made difficult by the fact that his face is not visible. In the separately published libretto, however, the man is specified as the »actor playing the herald« (»Darsteller des Herold«); C. Ofenbauer (note 37), 4. In this version of the stage direction, a character from the Kleist scenes – or at least its actor – actually appears in the dream image at the bottom of the sea.

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precisely by means of its scenic realization. The fact that a dream experience becomes part of a work of art can be understood as a particular form of its interpretation, a procedure that – albeit on a very different level from the interpretation of Erik’s dream in The Flying Dutchman – makes sense of it. In this respect, the terms Szene and EinTraum in the title of the opera point to its two sources: Scenes from Kleist’s text, and a dream of the composer. (2) The entire performance of the opera can be understood as a dream, in which case the combination of Kleist’s text with the situation at the bottom of the sea would be dream-like in itself. In this interpretation, the title of the opera makes sense in a different way: To the title of Penthesilea, Kleist adds a genre designation: »Penthesilea. A tragedy«.51 When the title of SzenePenthesileaEinTraum is added with a caesura, EinTraum can be read as a genre designation parallel to Kleist’s indication: ScenePenthesilea. A dream (SzenePenthesilea. Ein Traum). The dreamers who make sense of the dream would, in this case, be the audience. (3) The epilogue of the opera offers a third possible interpretation: Unlike in Kleist’s drama, Penthesilea does not die in SzenePenthesileaEinTraum, but instead appears on stage as an elderly woman in the epilogue. As for Achilles, she cannot remember him – or at least this is what she claims: »I,/ Cannot and do not want to remember!«52 Assuming that the elderly Penthesilea is awake in the epilogue, the entire opera up to this point can be read as having shown her recurring dreams: The varied dreams that restage the memory she herself excludes in waking reality. Of course, this interpretation is again ambiguous: Since the epilogue is optional, a production may or may not suggest the interpretation it provides. (4) It is possible to read elements of the composer’s dream as signs that refer to Kleist’s Penthesilea – although, according to the composer, his dream was dreamed independently of the opera – and in this respect make sense of the situation with the mirrors under water: In the fourteenth scene of Penthesilea, already mentioned, the queen, in conversation with her friend Prothoe, compares her calmness to the sea: »I was as calm, Prothoe, as the sea,/ That lies in the bay surrounded by rocks«.53 Furthermore, in the ninth scene Penthesilea mentions mirrors. Apparently, she is referring to the reflecting armour of the Amazons, but remarkably mentions them in the context of dressing before battle, so they may be compared to the dressing mirrors in the dream image: »The hand I curse, that for the battle today/ adorned me, […]/ As they with mirrors, the hypocrites,/ Have sur-

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»Penthesilea. Ein Trauerspiel« (P 7). »Ich,/ Kann und will mich nicht erinnern!« (SP 235). »Ich war so ruhig, Prothoe, wie das Meer,/ Das in der Bucht des Felsen liegt« (P 100).

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rounded me«.54 It therefore seems possible to describe the situation with mirrors in the sea as being composed of two day-residues from Kleist’s Penthesilea in a dream-like manner – no matter whether they are day-residues in the dream of its main character or day-residues in terms of production aesthetics within the adaptation of Kleist’s text. That the opera itself intensifies the ambiguity of the dream allows for different interpretations in the way it is perceived and shifts the process of making sense of the dream to another level. Precisely because of this the uncertainty about the status of dream and reality, which the fourteenth scene of Kleist’s Penthesilea deals with, is performatively realized in SzenePenthesileaEinTraum. 3. Conclusion This essay has examined two operas from different periods for the possibilities or strategies used to make sense of the dreams narrated or directly represented in them on the one hand, or, on the other, to fragment sense by reinforcing the ambiguities of the dream. ›Sense‹ was understood as the relationship that can be established between dream and waking reality; in this respect, sense-making references of the dream to the past, the present, or the future of waking reality are possible.55 Based on the two examples, different procedures were described: In Wagner’s The Flying Dutchman, the narrated dream is made sense of within the narrative by the identification of a person from the dream in a visually mediated way; moreover, the characters subsequently act according to the message they believe they have received from the dream. Musically, interpretation is supported by the use of a specific motif, while the reference to magnetic sleep situates the dream report in a setting that makes sense of the dream narration and its effect in light of the cultural knowledge of Wagner’s time. However, the fact that Erik’s dream does not present an entirely precise prediction of the end of the opera seems to allow for various interpretations and to increase the dream’s ambiguity for dramaturgical reasons. Christian Ofenbauer’s SzenePenthesileaEinTraum does not contain a dream on the part of an acting character. Instead, a dream from the composer is combined with the plot of Kleist’s tragedy Penthesilea and not 54

55

»Die Hand verwünsch’ ich, die zur Schlacht mich heut/ Geschmückt, [...]/ Wie sie mit Spiegeln mich, die Gleißnerinnen,/ Umstanden« (P 74). Cf. Manfred Engel, »Towards a Theory of Dream Theories (with an Excursus on C.G. Jung)«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Theorizing the Dream/Savoir et théories du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018 (Cultural Dream Studies 2), 19–42, here 23.

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narrated, as in Wagner, but staged: The situation from the dream with the mirrors at the bottom of the sea is actually visible on stage. An interpretation of the dream image which would provide it with sense is not given in the opera. The combination of Kleist’s text with a dream rather juxtaposes theatrical and oneiric illusion and allows for different interpretations that reinforce the ambiguity of the dream and the opera. Thus, the ›strangeness‹ of the dream does not seem to be reduced, but rather realized performatively. For this reason, the perspective on making sense of the dream seems to shift. On the one hand, the compositional realization of a dream image by the artist can be understood as a specific mode of its interpretation and therefore as a strategy for making sense of the dream, whereas on the other hand, reflection on the aesthetic experience the opera makes possible may suggest different interpretations as to who is dreaming when in SzenePenthesileaEinTraum. Thus the process of making – or not making – sense is here transferred to the audience.

II. Dealing with the Ambiguities of Dreams / Prendre la mesure des ambiguïtés du rêve

JUTTA HEINZ

Geträumte Philosophie Ein Streifzug durch eine unerschlossene Landschaft

This essay examines the relationship between dream and philosophy with a view to establishing whether dreams might contribute to a conception of philosophy that can integrate ambiguity into its representational procedures, modes of argumentation, and claims to knowledge. In the first part, we trace the origins and leitmotifs of this relationship in the history of philosophy. The second part is devoted to two ›philosophical dreams‹ in a broader sense: Denis Diderot’s Le rêve de D’Alembert (1769) and JeanJacques Rousseau’s Les rêveries du promeneur solitaire (1782), which can be understood as two different models of a productive relationship between dream and philosophy.

1. Verdrängte Mehrdeutigkeit und die Einbrüche des Traumes in einen geschlossenen Diskurs Mit etwas Mut zu starken Thesen könnte man Philosophie als ein wissenschaftlich-objektivierbares Verfahren zur Herstellung größtmöglicher Eindeutigkeit im Reich des Denkens mit möglichst umfassendem – wenn nicht gar: universalem – Gegenstands- wie Geltungsbereich definieren. Die Idealform einer solchen Philosophie (die es in der Realität natürlich so nicht gibt) ist das fest gegründete System, wie es vor allem die Philosophie des Rationalismus entwickelte und festschrieb. Mehrdeutigkeit hat hier, wo das Identitätsprinzip absolutistisch regiert, keinerlei Platz. Gelegentlich darf allenfalls ein Hofnarr aus der Reihe tanzen und ein wenig paradox werden; er ist aber ein Narr, und wenn er allzu vieldeutig wird, hat man Mittel ihn zu disziplinieren. Das Bild mag etwas überzeichnet sein. Zudem haben die Moderne und die Postmoderne inzwischen Formen eines ›wilden Denkens‹ sowie einer unscharfen oder mehrwertigen Logik entwickelt, das Mehrdeutigkeit anerkennt und auf verschiedene Weise zu integrieren versucht. Hier soll es aber in erster Linie darum zu gehen, in der traditionellen Philosophie Spuren zu finden, die darauf hinweisen könnten, dass auch die Einbeziehung von Träumen diesen dominant an Eindeutigkeit orientierten Dis-

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Jutta Heinz

kurs erweitern und verändern könnte, und zwar – systematisch gegliedert – in dreierlei Hinsicht:1 (1) in Bezug auf den Gegenstandsbereich der Philosophie: Die Grundpolarität, mit der die traditionelle Philosophie hier operiert, ist der Gegensatz zwischen Sein und Schein, zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Seit Platon ist die abendländische Philosophie in ihrem Hauptstrang auf die Erkenntnis von Seiendem verpflichtet; Nicht-Seiendes gehört nicht in ihren Bereich. Der Traum stellt die starren Grenzen zwischen beiden Gebieten in Frage: Wenn Träumen und Wachen gar nicht sicher und eindeutig unterschieden werden können; wenn das Leben, wie eine der wirkungsträchtigsten Traum-Metaphern überhaupt suggeriert, insgesamt ein Traum ist – was hat das für Auswirkungen auf den Gegenstandsbereich der Philosophie? (2) in Bezug auf ihre Methodik und ihre Schlussverfahren: Lange Zeit basierte die oben skizzierte Philosophietradition auf zwei methodischen Grundpfeilern, die als a priori gesetzt galten und nicht erschüttert werden durften, ohne dass das eigene Fundament ins Wanken geraten würde: dem Gesetz der Identität (A kann nicht gleichzeitig Nicht-A sein) und dem der Kausalität (jede Wirkung hat eine Ursache). Diese Gesetze gelten nicht im Traum – oder zumindest nur auf eine veränderte Art und Weise. Zu entwickeln wären deshalb beispielsweise Methoden zur Untersuchung der Funktion und Wirkungsweise von Multikausalität in offenen Systemen, die skalierbar und interdependent sind. Ebenso wäre zu erwägen, ob es andere Formen sprachlicher Darstellung gäbe, die einer offeneren Methodik angemessener wären. Und wie geht man insgesamt mit der für Träume konstitutiven Mehrdeutigkeit um? Domestiziert man sie durch eindeutige Deutung, oder gibt es Verfahren, Mehrdeutigkeit selbst reflexiv zu erfassen und für das Denken produktiv werden zu lassen? (3) in Bezug auf ihren Erkenntnisanspruch: Philosophie im oben skizzierten strengen Sinn erhebt den Anspruch, allgemeingültige und weitgehend objektivierte Erkenntnis vom Allgemeinen durch eindeutige Begriffe und logische Schlussverfahren herstellen zu können. Die damit verbundenen Grundpolaritäten sind wahr/falsch, objektiv/subjektiv, allgemein/individuell, aber auch: eindeutig/uneindeutig. Gibt es also prinzipiell keine philosophische Erkenntnis vom Traum, verstanden als subjektive Äußerungsform (und, je nach Schule: als Manifestation eines Un- oder Unterbewussten)? Oder, wenn man Träume eher als eine Sprache eines kollektiven Unterbewusstseins auffasst: Stellen sie dann nicht Material zur Verfügung, das in ein vollständiges Bild vom Menschen und seiner 1

Die Unterscheidung ist natürlich, wie alle solche Schemata hohen Abstraktionsgrades, in gewissem Maße künstlich; die Bereiche gehen ineinander über. Aber es geht hier in erster Linie um die Skizzierung eines gedanklichen Grundrisses, der durch genauere, textnähere und kontextstärkere Einzeluntersuchungen weiter ausgefüllt werden müsste.

Geträumte Philosophie

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Interaktion mit der Welt einbezogen werden müsste? Eng damit verbunden ist die Frage nach dem Status von Gefühlen, die für Träume eine zentrale Rolle spielen, in der traditionellen Philosophie aber kontinuierlich unterbelichtet sind: Eröffnen Träume Möglichkeiten, den Erkenntniswert von Gefühlen zu verstärken? Der folgende Text begibt sich auf eine sehr tentative Spurensuche nach solchen von Träumen induzierten Einbrüchen in das traditionelle Philosophiemodell und den Veränderungen, die sich ergeben, wenn sich einzelne Autoren dieser Herausforderung stellen und das Erkenntnispotential des Traumes erproben. Es geht also nicht, um das noch einmal zu betonen, um traumtheoretische Schriften, die explizit Theorien zur Entstehung, Deutung und Bedeutung von Träumen entwickeln.2 Im Zentrum stehen vielmehr Träume, verstanden als epistemisches Werkzeug in einem erweiterten philosophischen Werkzeugkasten. Spuren einer solchen erkenntnistheoretischen Reflexion von Traummaterial finden sich oft nur in Aperçus, Nebensätzen, Abschweifungen. Mit einbezogen werden dabei auch Abformen wie der Tagtraum, der Wachtraum, die selbstversunkene ›Träumerei‹ – was innerhalb des Traumdiskurses zu rechtfertigen ist, wenn man, einem seiner Leitmotive folgend, die kategorische Ununterscheidbarkeit von Traum und Leben voraussetzt. Der erste, philosophiehistorische Teil präsentiert diesen Spurenbefund. Der zweite Teil stellt zwei Texte in den Mittelpunkt, die sich dem Phänomen des Traums und seiner möglichen Bedeutung für die Philosophie stellen und die dabei zwei verschiedene Wege entwickeln, Mehrdeutigkeit einzubeziehen: Denis Diderots Le rêve de D’Alembert und JeanJacques Rousseaus Rêveries du promeneur solitaire. Es ist wohl kein Zufall, dass es sich um zwei Autoren handelt, die von herausragender Bedeutung für die europäische Aufklärung sind, und zwar gerade wegen ihrer Außen-

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Vgl. dazu grundlegend Ralf Grötker/Petra Muckel/Peter Probst/Franz Josef Wetz, »Traum«. In: Joachim Ritter/Karlfried Gründer (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 10. Basel: Schwabe 1998, 1461 ff. (mit weiteren Literaturhinweisen). Ausführlichere Behandlungen des Verhältnisses von Traum und Philosophie finden sich auch in: Petra Gehring, Traum und Wirklichkeit: Zur Geschichte einer Unterscheidung. Frankfurt, New York: Campus 2008; Jens Heise, Traumdiskurse: Die Träume der Philosophie und die Psychologie des Traums. Frankfurt/M.: Fischer 1989; und aktuell: Murat Ates, Phänomenologie des Traumes. Hamburg: Meiner 2023. Da es in diesem Kapitel nur um die Skizzierung von Leitmotiven in der Debatte geht, wird auf eine Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur zu den einzelnen Autoren verzichtet. Auf die Randständigkeit des Themas und die daraus erwachsende methodische Herausforderung verweist auch Ates: »Wir finden in Form von Randbemerkungen immer wieder Anspielungen auf den Traum und teilweise gar ein, zwei ganze Sätze, die uns eine Ahnung davon geben, was der ›große Denker‹ unter einem Traum verstanden haben wollte oder verstanden haben könnte« (72).

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seiter-Position jenseits des akademischen Philosophiediskurses und an der Grenze zur schönen Literatur. 2. Das Leben, ein Traum? Urszenen und Leitmotive der philosophischen Traum-Landschaft Es ist verführerisch, die Urszene der europäischen Philosophie schlechthin, das Höhlengleichnis Platons (428/7–348/7 v.Chr.) nämlich, als Urszene eines Traumes zu interpretieren: Die Höhlenbewohner beobachten fasziniert die Schatten realer Gegenstände, die vom Höhlenfeuer auf die Höhlenwand projiziert werden. Sie sind gefangen in einem endlosen Traum; als sie ihm entfliehen und sich ungeschützt ins Freie und ins Licht der wahren Dinge – also der Ideen – begeben, halten sie es nicht aus und fliehen zurück in ihren Traum. Systematisch wird die Distinktion von Traum und Wirklichkeit im platonischen Dialog Politeia (ca. 375 v.Chr.) geklärt. Dort wird anfangs der Traum als derjenige Zustand definiert, in dem jemand »schlafend oder wachend«3 nicht unterscheiden kann, ob er es mit realen oder fiktiven Dingen zu tun hat. Denken jedoch wird im nächsten Schritt apriorisch und begründungsfrei auf diejenige Erkenntnis verpflichtet, die sich auf reale Dinge bezieht: Denken erkennt nur »Seiendes«, »Nicht-Seiendes« kann definitionsgemäß nicht erkannt werden; von ihm gibt es nur das »Meinen«. Philosophie aber strebt nach dem Wissen (der vollständigen Erkenntnis der Ideen als einzig Seiendem), die Menge der Träumenden (der Höhlenbewohner, die nur den Schein der Ideen wahrnehmen) »meint« lediglich. Beides sind unterschiedliche Erkenntnisformen; beides ist unterschiedlich »geordnet«. Aber das Grundgeschäft der Philosophie ist, das Meinen der Vielen (also der passiven Dialogpartner) in möglichst trennscharfes Wissen (präsentiert von Sokrates nach dem bekannten mäeutischen Verfahren) zu überführen. Von hier aus zieht sich das Paradigma des Traums als des NichtSeienden, mithin exemplarisch Unerkennbarem durch die Philosophiegeschichte. An seine Seite tritt die Leit-Metapher vom Leben als Traum, vor allem im Blick auf die praktische Philosophie. So schreibt beispielsweise Mark Aurel (121–180) in seinen Meditationen:

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Alle folgenden Zitate in diesem Absatz aus Platon, Der Staat. In: Ders., Sämtliche Werke. 2 Bde. Hg. von Erich Loewenthal, übers. von Friedrich Schleiermacher. Berlin: Schneider 1940, Bd. 2, 199 f. Zu Platos Traumauffassung vgl. Murat Ates, »Oneiric Existence: (Re-)Tracing the Phenomenon of Dreaming through Readings from Plato and Nietzsche«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 367–392.

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Das menschliche Leben ist, was seine Dauer betrifft, ein Punkt; des Menschen Wesen flüssig, sein Empfinden trübe, die Substanz seines Leibes leicht verweslich, seine Seele – einem Kreisel vergleichbar, sein Schicksal schwer zu bestimmen, sein Ruf eine zweifelhafte Sache. Kurz, alles Leibliche an ihm ist wie ein Strom, und alles Seelische ein Traum, ein Rauch: sein Leben Krieg und Wanderung, sein Nachruhm die Vergessenheit. Was ist es nun, das ihn über das Alles zu erheben vermag? Einzig die Philosophie, sie, die uns lehrt, den göttlichen Funken, den wir in uns tragen, rein und unverletzt zu erhalten.4

Mehrere Punkte sind daran interessant im Blick auf den Traum. Zum einen ist das menschliche Leben nicht nur vergänglich; es ist vielmehr ständig im Wandel, fließend, unberechenbar, nicht linear, und das vor allem im Hinblick auf die menschliche Seele und die Empfindung. »Strom« und »Traum« sind die beiden zentralen Metaphern des Textes, sie werden den Instanzen von »Leib« und »Seele« zugeordnet. Allein die Philosophie kann sich aus diesem Traumzustand erheben, nämlich: indem sie das GeistigEwige im Menschen, den »göttlichen Funken«, rein zum Ausdruck bringt. Wie bei Platon sind die Welten hier sauber getrennt; und wiederum sind damit weite Bereiche des Menschlichen kategorisch von der Philosophie ausgeschlossen, und eine Erkenntnispotenz wird ihnen abgesprochen. Es gibt jedoch einen ebenso ursprünglichen, wenn auch schwächer vertretenen Gegenstrom. Dessen Ursprung ist Heraklit (ca. 520–ca. 460 v.Chr.). Einer seiner wenigen überlieferten und vielfacher Deutung fähiger Sprüche lautet: Die Wachenden haben eine einzige und gemeinsame Welt, doch im Schlummer wendet sich jeder von diesen ab in seine eigene.5

Der Satz ist vielzitiert, nicht nur in der Traumforschung, sondern auch in romantischen Kontexten. Auf der allgemeinsten Ebene ist der bahnbrechende Gedanke der, dass es überhaupt eine gemeinsame Welt gibt und eine individuelle. Beide sind ›Welt‹ in einem umfassenden Sinne; und damit etwas, was philosophischer Bemühung wert ist. Wie jedoch erkennt man die einzelnen individuellen Welten? Was macht sie zu einer eigenen Welt, was sind ihre Unterscheidungsmerkmale, sind es einfach nur idiosynkratische Abweichungen von der gemeinsamen Welt oder gibt es tatsächlich Neues in diesen Welten? Philosophie kann ›Welten‹ nicht einfach ignorieren; zumal der Verdacht naheliegt, dass die individuellen Welten lebensprägender, entscheidungsrelevanter, identitätsbildender sind – was für

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Mark Aurel, Meditationen. Übers. von F.C. Schneider. Breslau: Trewendt 3. Aufl. 1875, 20. Herman Diels (Hg.), Die Fragmente der Vorsokratiker. Griech.-Dt. Berlin: Weidmann 1922, Bd. 1, 96.

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eine praktische Philosophie, die sich nicht gänzlich vom Leben verabschiedet hat, von Bedeutung sein muss. Knapp zweitausend Jahre später macht sich erneut ein Philosoph daran, die Träume ernsthaft in den Blick zu nehmen und dabei einige Grundsätze der akademischen Philosophie vom Kopf auf die Füße zu stellen: Michel de Montaigne (1533–1592), Skeptiker, Aphoristiker, Essayist. Seine Theorie des Traums findet sich, verstreut über seine Essais (1572–1592), in verschiedenen Kontexten, auffallend häufig aber in einem insgesamt philosophiekritischen Zusammenhang. So schreibt er beispielsweise über die Willkürlichkeit derjenigen Grundsätze, die verschiedene philosophische Schulen als jeweilige unhintergehbare Grundwahrheiten angenommen haben: Car chaque science a ses principes presupposez ; par où le iugement humain est bridé des toutes parts. […] « Qu’il ne fault pas debattre contre ceuls, ils ont qui nient les principes ; » or n’y peut il avoir des principes aux hommes, si la Divinité ne les leur a revelez : de tout le demourant, et le commencement, et le milieu, et la fin, ce n’est que songe et fumee […] : car toute presupposition humaine, et toute enunciation, a autant d’auctorité que l’autre, si la raison n’en faict la difference.6

»Traum« steht hier zum einen als Metapher für die empfundene Unklarheit metaphysischer Grundbegriffe; zum anderen aber auch als Prädikat göttlicher Offenbarung. Die menschliche »Vernunft« hingegen erschwert die jedem von Natur aus verliehene, eigene sinnliche Erkenntnis durch ihren absoluten Machtanspruch und ihre diktatorische Verpflichtung auf begrifflich eindeutige Erkenntnis: Mais c’est d’eulx que nous avos apprins de nous rendre iuges du monde ; c’est d’eulx que nous tenons cette fantasie, « Que la raison humaine est contrerooleuse generale de tout ce qui est au dehors et au dedans de la voulte celeste » (E 253).

Demgegenüber beruft sich auch Montaigne auf die kategorische Ununterscheidbarkeit von Leben und Traum und baut das Argument sogar noch weiter aus: Ceulx qui ont apparié nostre vie à un songe, ont eu de la raison, à l'adventure, plus qu'ils ne pensôient. Quand nous songeons, nostre ame vit, agit, exerce toutes ses facultez, ne plus ne moins que quand elle veille ; mais si plus mollement et obscurément, non de tant, certes, que la différence y soit comme de la nuict à une clarté vifve; ouy, comme de la nuict à l'umbre : là elle dort, icy elle sommeille ; plus 6

Michel de Montaigne, Essais: Nouvelle Édition, collationée sur les meilleurs textes. Paris: Furne/de Bure 1831 (alle Belege aus Livre II, Chapitre XII); im Folgenden zitiert als E, hier: E 253.

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et moins, ce sont tousiours tenebres, et tenebres cinimeriennes. Nous veillons dormants, et veillants dormons. le ne veoy pas si clair dans le sommeil ; mais quant au veiller, ie ne le treuve iamais assez pur et sans nuage: encores le sommeil en sa profondeur, endort par fois les songes ; mais nostre veiller n'est iamais si esveillé qu'il purge et dissipe bien à poinct les resveries , qui sont les songes des veillants, et pires que songes. Nostre raison et nostre ame recevant les fantasies et opinions qui luy naissent en dormant, et auctorisant les actions de nos songes de pareille approbation qu'elle faict celles du iour, pourquoy ne mettons nous en doubte si nostre penser, nostre agir, est pas un aultre songer, et nostre veiller quelque espece de dormir ? (E 282)

Sowohl im Wachen als auch im Schlafen ist also die menschliche Seele aktiv, es handelt sich nur um eine graduelle Unterscheidung. Auch im Wachen gibt es keine reine, von jeglicher sinnlichen Empfängnis unbefleckte Erkenntnis, sondern es herrschen distraktierende Phantasien, kurz gesagt: Es gibt kein helles Wissen in der ständigen Finsternis des menschlichen Daseins. Und ebenso wie das Denken wird menschliches Handeln von vielerlei unterschiedlichen Antrieben beherrscht, die dem Traum ebenso wie dem Wachen entstammen können. Ja, mehr noch: Montaigne macht sogar ein moralisches Argument daraus, dass die großen enthusiastischen Taten Einzelner einem entrückten Zustand eines von den Göttern induzierten heiligen Wahnsinns entstammen, der dem Traum ähnelt. Das Argument wird zugespitzt in einer Reihe von Paradoxa ausformuliert, in denen sich die philosophische Aufwertung des Traums polemisch konzentriert: Nostre veillee est plus endormie que le dormir ; nostre sagesse moins sage que la folie ; nos songes valent mieulx que nos discours ; la pire place que nous puissions prendre, c’est en nous (E 267).

Am stärksten systematisch ausgeprägt finden sich die bisher vorgetragenen Argumente bei Arthur Schopenhauer (1788–1860).7 In seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1819 u. 1844) nimmt er unter der Überschrift »Traum und Kausalität« dort, wo es um die ontologische Unterscheidung von Traum und Wirklichkeit geht, das Leitmotiv vom Leben als Traum auf:8 7

8

Vgl. auch die Ausführungen Schopenhauers in Versuch über das Geistersehen und was damit zusammenhängt (1851), die eine ähnliche Argumentationslinie verfolgen. Zu einer genaueren Rekonstruktion siehe: Christoph R. Weismüller, Musik, Traum und Medien: Philosophie des musikdramatischen Gesamtkunstwerks. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001, bes. 87 ff. »Hier tritt nun in der That die enge Verwandtschaft zwischen Leben und Traum sehr nahe an uns heran: auch wollen wir uns nicht schämen sie einzugestehn, nachdem sie von vielen großen Geistern anerkannt und ausgesprochen worden ist. Die Veden und Puranas wissen für die ganze Erkenntniß der wirklichen Welt, welche

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Jutta Heinz wir haben Träume; ist nicht etwan das ganze Leben ein Traum? – oder bestimmter: giebt es ein sicheres Kriterium zwischen Traum und Wirklichkeit? zwischen Phantasmen und realen Objekten? – Das Vorgeben der geringern Lebhaftigkeit und Deutlichkeit der geträumten, als der wirklichen Anschauung, verdient gar keine Berücksichtigung; da noch Keiner diese beiden zum Vergleich neben einander gehalten hat; sondern man nur die Erinnerung des Traumes vergleichen konnte mit der gegenwärtigen Wirklichkeit. – Kant löst die Frage so: »Der Zusammenhang der Vorstellungen unter sich nach dem Gesetze der Kausalität unterscheidet das Leben vom Traum.« – Aber auch im Traume hängt alles Einzelne ebenfalls nach dem Satz vom Grunde in allen seinen Gestalten zusammen, und dieser Zusammenhang bricht bloß ab zwischen dem Leben und dem Traume und zwischen den einzelnen Träumen […]. Das allein sichere Kriterium zur Unterscheidung des Traumes von der Wirklichkeit ist in der That kein anderes, als das ganz empirische des Erwachens (ASW 1, 44 f.).

Das Kausalitätsprinzip herrscht also Schopenhauer zufolge auch im Einzeltraum; kausale Zusammenhänge verbinden nämlich einzelne Traumepisoden, sie sind nur schwerer erkennbar und nicht unmittelbar zugänglich, da sie erst nach dem Erwachen rekonstruiert werden müssen und sich dabei bereits Traum und Wirklichkeit untrennbar miteinander vermischen. Um die Untrennbarkeit von Traum und Leben und ihren jeweiligen kausalen Zusammenhang besser zu demonstrieren, greift Schopenhauer zu einer bekannten Metapher: Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches. Das Lesen im Zusammenhang heißt wirkliches Leben. Wann aber die jedesmalige Lesestunde (der Tag) zu Ende und die Erholungszeit gekommen ist, so blättern wir oft noch müßig und schlagen, ohne Ordnung und Zusammenhang, bald hier, bald dort ein Blatt auf: oft ist es ein schon gelesenes, oft ein noch unbekanntes, aber immer aus dem selben Buch. So ein einzeln gelesenes Blatt ist zwar außer Zusammenhang mit der folgerechten Durchlesung: doch steht es hiedurch nicht so gar sehr hinter dieser zurück, wenn man bedenkt, daß auch das Ganze der folgerechten Lektüre eben so aus dem Stegreife anhebt und endigt und sonach nur als ein größeres einzelnes Blatt anzusehn ist.[…] Nimmt man nun den Standpunkt der Beurtheilung außerhalb Beider an, so findet sich in ihrem Wesen kein bestimmter Unterschied, und man ist genöthigt, den Dichtern zuzugeben, daß das Leben ein langer Traum sei (ASW 1, 46 f.). sie das Gewebe der Maja nennen, keinen bessern Vergleich und brauchen keinen häufiger, als den Traum. Plato sagt öfter, daß die Menschen nur im Traume leben, der Philosoph allein sich zu wachen bestrebe«; Arthur Schopenhauer, Werke in zehn Bänden. Zürich: Diogenes 1977, Bd. 1, 45; im Folgenden zitiert als ASW.

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Entscheidend für das Erschließen des Lebenszusammenhangs, wie er sich in Wachen und Traum prinzipiell gleichwertig offenbart, ist also der jeweilige Kontext. Die menschliche Erkenntnis kann dabei immer nur Ausschnitte mit willkürlichem Beginn und Ende erfassen. Doch die Lektüre dieses Lebensbuches ist ein genuin hermeneutischer Prozess, und damit notwendig: unabschließbar.9 Am Ende des Streifzugs durch die Traumgefilde der Philosophiegeschichte noch ein Blick auf einen Schriftsteller, dessen Beitrag zur Philosophie der Moderne wenig anerkannt wird; hat er ihn doch unter dem Mantel eines abschreckend umfangreichen Romans versteckt. Der Mann ohne Eigenschaften (1930–1943), zusammengelesen mit den Begleitreflexionen Robert Musils (1880–1942) in seinen zahlreichen Essays, bietet neben vielem anderen auch eine Theorie des Traums und seiner Erkenntnispotentiale, die hier nur in einigen Zitaten angedeutet werden kann.10 Häufig verbunden wird sie im Roman mit der Figur des Mörders Moosbrugger. Dieser hat eine besondere Weise des Denkens entwickelt, die als eine »Zusammenhangsschwäche« beschrieben wird – also ein Fehlen konventioneller kausaler Zusammenhänge (MoE 532). Er denkt vielmehr »außen und innen« gleichzeitig (MoE 240), und Worte haben dabei eine magische, ganz spezielle Bedeutung nur für ihn. »Ulrich fiel irgendwie ein: wenn die Menschheit als Ganzes träumen könnte, müßte Moosbrugger entstehn« (MoE 76) – das ist eine vielzitierte, pointierte und zweifellos mehrdeutige Formulierung Ulrichs. Aber wenn man sie versuchsweise auf die durch Heraklit gestiftete Denktradition bezieht, wird sie bereits deutlicher. Stärker theoretisch reflektiert wird der Traum in Musils essayistischen Erläuterungen seines Konzepts des ›anderen Zustands‹: Man hat ihn [den anderen Zustand] den Zustand der Liebe genannt, der Güte, der Weltabgekehrtheit, der Kontemplation, des Schauens, der Annäherung an Gott, der Entrückung, der Willenlosigkeit, der Einkehr und vieler andrer Seiten eines Grunderlebnisses, das in Religion, Mystik und Ethik aller historischen Völker ebenso übereinstimmend wiederkehrt, wie es merkwürdig entwicklungslos geblieben ist. Dieser andere Geisteszustand wird immer mit ebenso großer Leidenschaft wie Ungenauigkeit beschrieben, 9

10

Das Gleichnis vom ›Buch des Lebens‹ in Verbindung mit dem Traum wird noch ausgeweitet mit Blick auf die Geschichte des Menschengeschlechts: »Jedes Individuum, jedes Menschengesicht und dessen Lebenslauf ist nur ein kurzer Traum mehr des unendlichen Naturgeistes, des beharrlichen Willens zum Leben, ist nur ein flüchtiges Gebilde mehr, das er spielend hinzeichnet auf sein unendliches Blatt, Raum und Zeit, und eine gegen diese verschwindend kleine Weile bestehn läßt, dann auslöscht, neuen Platz zu machen« (ASW 2, 403). So versteht Ulrich zum Beispiel seine Schwester Agathe »als eine traumhafte Wiederholung und Veränderung seiner selbst«; Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg: Rowohlt 1952, 694, im Folgenden zitiert als MoE.

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Jutta Heinz und man könnte versucht sein, in diesem schattenhaften Doppelgänger unserer Welt nur einen Tagtraum zu sehn, wenn er nicht seine Spuren in unzähligen Einzelheiten unseres gewöhnliches Lebens hinterlassen hätte und das Mark unserer Moral und Idealität bilden würde [...]. Hebt man aber aus den reinen Beschreibungen in seiner jahrtausendealten Literatur einige übereinstimmende Hauptmomente heraus, so findet man immer wieder das Dastehn einer andern Welt, wie ein fester Meeresboden, von dem die unruhigen Fluten der gewöhnlichen zurückgetreten sind, und im Bilde dieser Welt gibt es weder Maß noch Genauigkeit, weder Zweck noch Ursache, gut und böse fallen einfach weg, ohne daß man sich ihrer zu überheben brauchte, und an Stelle aller dieser Beziehungen tritt ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenfließen unseres Wesens mit dem der Dinge und anderen Menschen.11

Dominant sind auch hier Bilder des Fließens und des Wandels; zu deren Veranschaulichung dient der »Tagtraum«. Die zwei verschiedenen Zustände bestimmen zwar beide die Entwicklung der Welt und des Menschen sowie seines Denkens und Empfindens; aber im Zentrum ihrer gedanklichen Reflexion stand immer nur der erste, der normative, ratioide Zustand. Diese Vereindeutigung wird jedoch weder dem Menschen noch seiner umfassenden Lebenserfahrung noch seiner geschichtlichen Existenz und Entwicklung gerecht. Vielmehr führt sie Musil zufolge dazu, dass sich zwei vollständig voneinander getrennte Zweige der historischen und kulturellen Entwicklung ausbilden; Ulrich, der Protagonist des Mann ohne Eigenschaften, formuliert mit Blick auf den Traum als Denkmodell: Die Beziehung, die zwischen einem Traum und dem was er ausdrückt, besteht, war ihm bekannt, denn es ist keine andere als die der Analogie, des Gleichnisses, die ihn schon des öfteren beschäftigt hatte. Ein Gleichnis enthält eine Wahrheit und eine Unwahrheit, für das Gefühl unauflöslich miteinander verbunden. Nimmt man es, wie es ist, und gestaltet es mit den Sinnen, nach Art der Wirklichkeit, aus, so entstehen Traum und Kunst, aber zwischen diesen und dem wirklichen, vollen Leben steht eine Glaswand. Nimmt man es mit dem Verstand und trennt das nicht Stimmende vom genau Übereinstimmenden ab, so entsteht Wahrheit und Wissen, aber man zerstört das Gefühl. Nach Art jener Bakterienstämme, die etwas Organisches in zwei Teile spalten, zerlebt der Menschenstamm den ursprünglichen Lebenszustand des Gleichnisses in die feste Materie der Wirklichkeit und Wahrheit und in die glasige Atmosphäre von Ahnung, Glaube und Künstlichkeit (MoE 581 f.).

11

Robert Musil, »Ansätze zu neuer Ästhetik: Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films« [1925]. In: Ders., Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hg. von Adolf Frisé. Hamburg: Rowohlt 1955, 673 f.

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Man ist geneigt, das »Gleichnis« einfach als eine selbst gleichnishafte Rede aufzufassen, die einer alten rhetorischen Figur eine quasi-philosophische Fundierung unterschiebt: die Analogie nämlich, die in der Wissenschaftsgeschichte meist als eine zu überwindende Frühphase menschlicher Erkenntnisweisen behandelt wird. Musil beschreibt aber eine sehr reale existenzielle Erfahrung der menschlichen Zerrissenheit, die an anderer Stelle wiederum mit einem bekannten Gleichnis beschrieben wird: »In diesen beiden Bäumen wuchs getrennt sein Leben« (MoE 592). Die Alternative zu einer rein metaphorischen Lesart solcher und anderer Gleichnisse wäre: Man müsste die bildliche Rede wörtlich nehmen und das Bild zu denken versuchen. Das Ziel wäre, die beiden vermeintlich getrennten Seins- und Erlebenssphären von Denken und Empfinden, Eindeutigkeit und Mehrdeutigkeit, oder, in den Begriffen des Romans gesprochen: »Genauigkeit und Seele« (MoE 583) so zusammenzubringen, dass ihr gemeinsamer Urgrund deutlich wird, aber auch ihre Unterschiede nicht verloren gehen. Der Traum bietet in seiner eigenen Logik der Analogie und seiner empfundenen Wirklichkeit Muster dafür an. 3. Traumdialoge und Traummonologe: Diderot und Rousseau 3.1 Diderot, »Le rêve de D’Alembert«: Bildersprache, utopisches Denken und Systemkritik Denis Diderot (1713–1784) schrieb Le rêve de D’Alembert im Sommer 1769 als zweiten Teil einer Trilogie, die aus Entretien entre d’Alembert et Diderot, dem Rêve und, als drittem Teil, La suite d’un entretien entre M. d’Alembert et M. Diderot bestand. Zu Lebzeiten wurde die Trilogie niemals vollständig veröffentlicht, sie erschien erstmals komplett 1830. In vielerlei Hinsicht kann sie als Summe von Diderots philosophischem Lebenswerk betrachtet werden. Hier soll der komplexe und höchst anspielungsreiche Text jedoch ausschließlich in Bezug auf seine Thematisierung und Funktionalisierung des Traums für die philosophische Erkenntnis betrachtet werden. Der Traum als mittlerer Teil schließt an das Ende der Unterhaltung des ersten an; d’Alembert hat sich, ermüdet von den philosophischen Streitgesprächen, zu Bett begeben. Der berühmte Mathematiker und Philosoph spricht jedoch so wirr vor sich hin in seinen Träumen, dass seine Lebensgefährtin, Julie de Lespinasse, sich entschließt, ein Traumprotokoll mitzuschreiben. Dieses legt sie anschließend dem Arzt Théophile de Bordeu vor. Der Rêve spielt sich also zwischen drei (nach realen Vorbildern gestalteten) Personen ab, die in seinem Verlauf selbst wachen und träumen: dem anfangs träumenden, am Ende wachenden d’Alembert; seiner Freun-

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din, der gebildeten Salondame de Lespinasse, die Positionen des common sense vertritt12 und zwischendurch von einem eigenen Traum berichtet;13 und dem durch eine Reihe von vitalistischen Publikationen hervorgetretenen Mediziner Bordeu, der eigene und fremde Untersuchungsergebnisse der neuesten physiologischen und anatomischen Forschung stets zur Hand hat und am Ende in einen Traum verfällt. Die Konstellation zeigt nicht nur drei verschiedene Zugänge zur Philosophie, die alle im aufklärerischen Diskurs vertreten sind. Sie weist auch in der Entwicklung des Gesprächs und dem Schwanken aller Beteiligten zwischen Wachen und Schlafen darauf hin, dass die Grenzen zwischen Traum und Realität gar nicht so leicht zu ziehen sind. An einem Punkt konstatiert de Lespinasse trocken: »Je puis donc assurer à présent à toute la terre qu’il n’y a aucune différence entre un médecin qui veille et un philosophe qui rêve« (RA 87 f.). Die grundsätzliche Frage nach der Unterscheidbarkeit von Wachen und Schlafen wird im Text auch explizit diskutiert. Der Arzt Bordeu argumentiert: que l’homme éveillé n’aurait ni plus de raison, ni plus d’eloquence, ni plus d’imagination ; quelquefois si violentes, si vives, que l’homme éveillé reste incertain sur la réalité de la chose (RA 156).

Medizinisch gesehen handele es sich beim Schlaf um un état de l’animal où il n’y a plus d’ensemble ; tout concert, toute subordination cesse. Le maître est abandonné à la discrétion de ses vassaux, et à l’énergie effrénée de sa propre activité (RA 156).

Das sind Formulierungen, die nicht nur auf Späteres vorausweisen (das Ich ist nicht mehr Herr im eigenen Haus), sondern auch einen gefährlichen politischen Subtext eröffnen: Im Traum herrscht absolute Anarchie, 12

13

Die Figur ruft auch die Tradition des populärphilosophisch-didaktischen Dialogs speziell für die ›Frauenzimmer‹ in der Nachfolge von Fontenelles Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) auf. Vgl. Denis Diderot, Le rêve de d’Alembert. Hg. von Colas Duflo. Paris: Flammarion 2002, 128; im Folgenden zitiert als RA. – Zur Formgestalt und einer genaueren Analyse vgl. Herbert Dieckmann, Die künstlerische Form des Rêve de D’Alembert. Wiesbaden: Springer 2013. Sowohl Diderot als auch Rousseau behandelt Emmanuel Alloa, »Songes d’une nuit transparente: D’Alembert, Rousseau, Diderot«. In: Claire Gantet/Helmut Zedelmeier (Hg.), Leseträume – Traumlektüren/Lire en rêve – lire des rêves: Lesen und Traum in historischer Perspektive. Zürich: Schwabe 2023, 149– 164. Zu Diderot und dem Traum vgl. Maike Hansen, Somniloquies: Communication entre veille et sommeil dans des textes dramatiques de William Shakespeare, Denis Diderot, Heinrich von Kleist, Eugène Scribe et Richard Wagner. Paderborn: Fink 2022 (Traum – Wissen – Erzählen 13); Patricia Oster, »Auf Traumes Schneide«: Poetische und philosophische Dimensionen der Traumanschauung bei Diderot. In: Dies./Janett Reinstädler (Hg.), Traumwelten: Interferenzen zwischen Text, Bild, Musik, Film und Wissenschaft. Paderborn: Fink 2017, 291–314; Aram Vartanian, »Diderot and the Phenomenology of the Dream«. In: Diderot Studies 8 (1966), 217–253.

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nicht absolute Monarchie. Zudem, so Bordeu in einer weiteren ironischen Wendung, sei es schon komisch, wenn ihn ausgerechnet ein Philosoph und Metaphysiker danach frage, was denn mit dem freien Willen sei? Et c’est vous qui me faites cette question ! Vous qui livré à des spéculations profondes avez passé les deux tiers de votre vie, à rêver les yeux ouverts et à agir sans vouloir. Oui, sans vouloir, bien moins que dans votre rêve (RA 159).

Die Träume des Metaphysikers auf dem Papier sind nicht nur substanzlose Spekulationen, sondern auch lebensweltlich generell folgenlos; während im Traum ja durchaus gehandelt wird, und das mit Entschlossenheit und Empfindung. Die Diskussion um den freien Willen steht am Ende des Traumgesprächs, das insgesamt durch einen dezidiert unsystematischen Gang, plötzliche Themenwechsel und Sprünge gekennzeichnet ist und dabei so gut wie alle wesentlichen Themen der zeitgenössischen Philosophie im Vorbeigehen abhandelt. Der assoziative Gang des Traumprotokolls eröffnet dabei gleich anfangs einen Freiraum des Denkens, der von den Teilnehmern auf unterschiedliche Weise genutzt wird. Der Grundrhythmus des Gesprächs ergibt sich dadurch, dass de Lespinasse notierte Traumfetzen wiedergibt; der Arzt dafür eine Erklärung und Deutung liefert, die das Protokollierte in die Sprache der Medizin ›übersetzt‹ und um weitere Beispiele anreichert; und dass de Lespinasse dann die Interpretation bezweifelt oder anerkennt, hinterfragt oder weitertreibt und häufig durch eigene Erfahrungen ergänzt. So entstehen verschiedene Perspektiven auf den Trauminhalt, die dessen Mehrdeutigkeit und Unvollständigkeit teils reduzieren, teils noch potenzieren. Die Besonderheit des Traumgespräches erschöpft sich aber nicht in einer einfachen Polyperspektivik. Vielmehr bedient es sich einer Reihe weiterer unsystematischer Mittel, um die Erkenntnis hervorzulocken und weiterzutreiben. Dazu gehören an prominenter Stelle Bilder und Gleichnisse. Gleich am Anfang steht das vielfach zitierte Bienengleichnis des träumenden d’Alemberts, es wird ergänzt durch das spätere Spinnengleichnis der wachen de Lespinasse. Beide Gleichnisse werden im gesamten Verlauf des Gesprächs immer wieder aufgenommen und weitergeführt. Sie dienen jedoch nicht einfach der Illustration eines abstrakten Sachverhaltens, sondern führen zur Herausbildung einer eigenen Bildsprache für komplexe, der reinen Begrifflichkeit wenig zugängliche Erscheinungen: »Les comparaisons sont presque toute la raison des femmes et des poètes« (RA 101), sagt de Lespinasse. Und Bordeu lobt ihre Art des Argumentierens insgesamt als gleichzeitig »léger et profond« (RA 97). Hinzu komme, dass de Lespinasse eine vorbildliche Selbstdenkerin im Sinne der Aufklärung sei: »Vous avez raison. Il y a plaisir à causer avec vous. Vous ne saisissez pas seulement ce qu’on vous dit; vous en tirez encore des conséquences d’une

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justesse qui m’étonne« (RA 113). Aber de Lespinasse hat eben nicht nur Vernunft, sondern auch eine ausgebildete Einbildungskraft. Und so entwickelt sie am Ende ihres Spinnengleichnisses keine vernünftige Moral, sondern eine »idée bien folle«: »L’homme n’est peut-être que le monstre de la femme, ou la femme le monstre de l’homme« (RA 121). Das kann man medizinisch lesen, das kann man (proto-)feministisch lesen, das kann man anthropologisch lesen – es ist zwar eine »idée bien folle«, entsprungen aus einem Gleichnis, aber gleichwohl ein fruchtbarer und diskussionsanregender Gedanke. Ein anderes Mittel, das das Traumgespräch mit vielen zeitgenössischen Satiren verbindet, ist das Einführen utopischen Denkens als Gedankenmodell für weit ausgreifende, das Phantastische streifende Hypothesen. Fragen reihen sich in den Traumfetzen d’Alemberts aneinander: Was, wäre wenn, wer weiß, wer weiß, wer weiß?14 Traum-Philosophie wird vorgeführt als ein Generator von Fragen, die auf den ersten Blick sinnlos klingen mögen, aber alternative Denkräume eröffnen. Sie sind nur der Assoziations-Logik des Traumes verpflichtet, doch der Arzt wertet gerade diese sprunghafte Art des Denkens als ›hohe Philosophie‹ explizit auf: Il a fait une assez belle excursion. Voilà de la philosophie bien haute ; systématique dans ce moment ; Je crois que plus les connaissances de l’homme feront de progrès, plus elle se vérifiera (RA 105).

Aber die Figuren reflektieren auch kritisch den schweifenden Gang ihres eigenen Gesprächs. D’Alembert beschwert sich beim Erwachen: »Allez, vous extravaguez avec vos moines, vos abeilles, votre grappe et votre couvent« (RA 137). Er ist aber nur unfähig, der Bildsprache zu folgen, die Arzt und Dame aus seinen Traumfetzen in gemeinsamer Arbeit entwickelt haben. Doch auch Bordeu beklagt kurz vor Ende des Zwischenspiels die immer weiteren Kreise, die das Gespräch gezogen hat: »on effleure tout, et l’on n’approfondit rien« – worauf de Lespinasse erwidert: »Qu’importe? Nous ne composons pas. Nous causons« (RA 145). Natürlich erhebt das schweifende Umkreisen der Gedanken während ihrer Entstehung und ihre Verfolgung in phantastische Seitentriebe keinerlei Anspruch auf die Sicherheit und Eindeutigkeit wissenschaftlicher Erkenntnis; es konstruiert keine Systeme, sondern ist anspruchsvolle und belehrende Unterhaltung im besten aufklärerischen Sinn. 3.2 Rousseau: Hellsichtige Wachträume als Seelenexperimente Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) verfasste seine Rêveries du promeneur solitaire als Fortsetzung seiner autobiographischen Schriften zwischen den Jahren 1776 und 1778; sie blieben unvollendet. Veröffentlicht wurden sie erst14

Vgl. z.B. RA 93 f.

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mals nach seinem Tod 1782. Auch hier geht es im Folgenden weder um den autobiographischen Gehalt noch um eine philosophische Gesamtwürdigung des Textes. Im Zentrum stehen vielmehr diejenigen Passagen, die das methodische Prinzip des ›Träumens‹ und seine philosophischen Implikationen erläutern; sie finden sich verstreut über die insgesamt zehn Spaziergänge, besonders konzentriert aber im ersten und fünften Spaziergang. Im Ersten Spaziergang beschreibt Rousseau einleitend seine derzeitige Situation und vergleicht sie mit dem Schlaf, der ein Zustand von Chaos im Unterschied zur Ordnung des Wachens und des Tages sei: Qui, sans doute, il faut que j’aie fait sans que je m’en aperçusse, un saut de la veille au sommeil, ou plutôt de la vie à la mort. Tiré je ne sais comment de l’ordre des choses, je me suis vu précipité dans un chaos incompréhensible, où je n’aperçois rien du tout.15

Um diesen desolaten Zustand nun, mit reduzierten Kräften aufgrund des fortgeschrittenen Lebensalters und der erlittenen Traumata, noch produktiv zu nutzen, will Rousseau in der Einsamkeit »un informe journal de mes rêveries« (RPS 10) verfassen. Er will seine Träumereien dabei so niederschreiben, wie sie sich auf seinen Spaziergängen durch die Natur zwanglos einstellen; das Prinzip ist also das der Assoziation: Je dirai ce que j’ai pensé tout comme il m’est venu, et avec aussi peu de liaison que les idées de la veille en ont d’ordinaire avec celles du lendemain (RPS 10).

Der Protokollant vergleicht die damit verbundene Aktivität der kontinuierlichen Selbstbeobachtung und anschließenden Protokollierung nicht mit einem philosophischen Verfahren, sondern mit dem des beobachtenden Naturforschers. Auch dieser könne wegen seines in ständigem Wandel befindlichen Beobachtungsgegenstandes keine bestimmte Ordnung oder feste Methode benutzen, sondern müsse eine der Sache angemessene Experimentalstrategie entwickeln: Je ferai sur moi à quelque égard les opérations que font les physiciens sur l’air pour en connoître l’état journalier. J’appliquerai le baromètre à mon ame, et ses opérations, bien dirigées et longtemps répétées, me pourroient fournir des résultats aussi sûrs que les leurs. […] Je me contenteraie tenir le registre des opérations, sans chercher à les réduire en système (RPS 11). 15

Jean-Jacques Rousseau, Le rêveries du promeneur solitaire, Paris: Libraire des bibliophiles 1882, 2; im Folgenden zitiert als RPS. Zur Einordnung des Textes in die zeitgenössischen Traumdiskurse vgl. Harro Müller-Michaels, »Von der Notwendigkeit der Träume für die Bildung des Menschen: Programme und Beispiele für eine ganzheitliche Bildung um 1800«. In: Peter-André Alt/Christiane Leiteritz (Hg.), Traum-Diskurse der Romantik. Berlin, New York: de Gruyter 2005, bes. 48–76, 50 ff. (mit weiteren Literaturhinweisen).

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Auch hier wird die Systemferne des Verfahrens explizit hervorgehoben: Der Mensch selbst, im Wechsel seiner Stimmungen und Emotionen, lässt sich nicht erfassen, wenn man ihn in ein System zwingt. Vielmehr ist auch für ihn alles, sowohl in der inneren wie der äußeren Welt, in einem ständigen Wandel begriffen: Tout est dans un flux continuel sur la terre. Rien n’y garde une forme constante et arrêtée, et nos affections, qui s’attachent aux choses extérieures, passent et changent nécessairement comme elles (RPS 91).

Im Folgenden entwickelt sich in denjenigen Passagen, die nicht die sich immer wieder einmischende Abrechnung mit seiner Vergangenheit enthalten, ein Wechselspiel zwischen epiphaniehaften Zuständen der Selbstversunkenheit – den eigentlichen Rêveries, verstanden als lebhafte Tagträume – und Passagen der Reflexion dieses Zustandes, der sich weitgehend der sprachlichen Darstellung entzieht. So wird im Fünften Spaziergang das Erwachen aus einer derartigen Natur-Epiphanie beschrieben: En sortant d’une longue et douce rêverie, me voyant entouré de verdure, de fleurs, d’oiseaux, et laissant errer mes yeux au loin sur les romanesques rivages qui bordoient une vaste étendue d’eau claire et cristalline, j’assimilois à mes fictions tous ces aimables objets ; et, me trouvant enfin ramené par degrés à moi-même et à ce qui m’entouroit, je ne pouvois marquer le point de séparation des fictions aux réalités, tant tout concouroit également à me rendre chère la vie recueillie et solitaire que je menois dans ce beau séjour ! (RPS 95 f.).

Einmal mehr stellt sich heraus, dass die Grenzlinien zwischen Wirklichkeit und Einbildung, Tag und Traum in der realen Erfahrung nicht so streng zu ziehen sind. Die Träumereien werden vielmehr als eine lustvoll gesteigerte Erfahrung des Lebensgefühls an sich erfahren – in der Rêverie stellt sich ein intensives Selbstgefühl ein, das Selbstgenügsamkeit, Zufriedenheit und Seelenruhe mit sich führt: De rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même et de sa propre existence ; tant que cet état dure, on se suffit à soi-même, comme Dieu (RPS 93).

Der Verzicht auf Lebensglück, das immer abhängig ist von äußeren Glücksumständen, wird also kompensiert durch die Freuden der Einbildungskraft in der Natur, wie sie in traumanalogen Versenkungszuständen erfahren werden können. Sie stellen sich ein, sobald das träumende Ich seine scharf abgegrenzte Identität aufgibt und aufgeht in der ihn umgebenden Natur: Plus un contemplateur a l’âme sensible, plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié. Alors tous

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les objets particuliers lui échappent ; il ne voit et ne sent rien que dans le tout (RPS 120).

Was jedoch könnte der philosophische Gewinn solch gesteigerter Zustände von Selbstverlust und Reflexionsferne sein, die sich ja sogar jenseits der Grenzen von Eindeutigkeit und Mehrdeutigkeit befinden, da sie keine Deutung brauchen, sondern ein Bild vollständiger Selbstgenügsamkeit geben? Rousseau erfährt seine Träumereien zum einen als willkommene Abwechslung gegenüber den Mühen der philosophischen Reflexion: La rêverie me délasse et m’amuse, la réflexion me fatigue et m’attriste. Penser fut toujours pour moi une occupation pénible sans charme (RPS 118).

Nicht nur das ekstatische Erleben im Moment macht diese Zustände wertvoll. Philosophisch interessant wären vor allem die Verbindungswege zwischen beiden ›Zuständen‹ – und man mag hier durchaus den Musilschen Begriff des ›anderen Zustandes‹ denken: »Quelquefois mes rêveries finissent par la méditation, mais plus souvent mes méditations finissent par la rêverie« (RPS 118). Tatsächlich jedoch bewegen sich die Spaziergänge über weite Strecken eher auf zwei getrennten Bahnen. Aber sie bieten insgesamt gesehen ein alternatives Zugangsmodell zum Verhältnis von Traumerfahrung und Traumreflexion in der protokollierenden Aufzeichnung des Seelen-Experimentators. 4. Dialogische und monologische Zugänge zur Mehrdeutigkeit menschlicher Traumerfahrung – zur Zusammenfassung In welcher Weise könnte nun die Einbeziehung von Traummaterial in philosophischen Texten die (tendenzielle) Eindeutigkeit, Monokausalität und Logizität traditioneller schulphilosophischer Diskurse aufbrechen? Die Analyse von zwei Textbeispielen zeigt hierzu einige Möglichkeiten auf. (1) in Bezug auf den Gegenstandsbereich: Sowohl für Diderot als auch für Rousseau geht es in der Philosophie primär um die Erfassung und Reflexion von ›Natur‹ als umfassenden Zusammenhang. Bei im Einzelnen durchaus unterschiedlich akzentuierten Naturkonzepten ist beiden gemeinsam deren grundlegende Auffassung als prozesshaft, in ständigem Wandel begriffen, im Fluss. Das gilt gleichermaßen für den Menschen als integralen Bestandteil einer solchen Natur und zeigt sich am stärksten in seinen Emotionen und Stimmungen, wie sie den Traumverlauf prägen. Aber dementsprechend ist auch sein Denken keinesfalls in statischen Kategorien erfassbar. Da das ›Ich‹ weder eine kontinuierliche seelische Identität noch eine Substanz außerhalb seines Körpers hat, ist alle Metaphysik abstrakte

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Träumerei in einem negativen Sinn. Demgegenüber wird das Gefühl (wiederum: ganz unterschiedlich verstanden) als wesentlicher Weltzugang aufgewertet. Gefühle sind in Träumen in einer Art von Experimentalsituation zugänglich; deshalb bieten sie einen möglichen Zugangsweg zur Erkenntnis des ganzen Menschen. (2) bezüglich der Methode und der Verfahren: Rousseau geht es um Erkenntnis des eigenen Inneren in all seiner Veränderlichkeit; Diderot geht es um die Erfassung der Wechselwirkungen von innerer und äußerer Welt, auch: von Körper und Geist. Dementsprechend verwenden sie an den jeweiligen Gegenstand und das jeweilige Erkenntnisinteresse angepasste Verfahren: den zwischen Epiphanie und Reflexion, Erlebnis und Protokollierung wechselnden Monolog bei Rousseau, den mehrstimmigen, perspektivenreichen Dialog bei Diderot. Sowohl Monolog als auch Dialog sind im Kern kommunikative Prozesse, fern von einem als ›rein‹ vorstellbaren begrifflichen Denken. Beide leben vom Prinzip der gedanklichen Bewegung, wie es der Natur als wandelbarem Gegenstand entspricht: sowohl im schweifenden Gang des Dialogs mit seinen Exkursen und Unterbrechungen wie im schweifenden Gang des ›Spaziergängers‹ durch die innere und äußere Landschaft. Beide verbinden Gedanken durch Assoziationen und nicht durch logische Schlüsse oder begriffliche Synthesen; sie entsprechen damit einer stärker leiblichen, situationsbedingten Form des Denkens, dessen Zusammenhänge auf einer tieferen Bewusstseinsebene liegen und erst durch die Reflexion freigelegt werden. Sie bleiben dabei jedoch immer in gewisser Weise mehrdeutig, da von jeder Assoziation eine Vielzahl von diskursiven Verzweigungen denkbar ist. Vor allem in der dialogischen Variante werden Gleichnisse und Bilder zu wichtigen Darstellungsmodi: Sie illustrieren nicht nur Gedankliches, sondern befinden sich selbst in einer Zwischenwelt zwischen Begrifflichkeit und Bildlichkeit, zeigen deren mögliche Wechselwirkungen auf und erhalten dadurch, sprachlich nur in gewissem Maße domestiziert, Mehrdeutigkeit von Erfahrung. Demgegenüber ergeben sich bei der monologischen Vorgehensweise Rousseaus eine Reihe von systematischen Problemen: Der Erkennende ist untrennbarer Bestandteil des zu Erkennenden, er ist gleichzeitig Träumer, Traumprotokollant und Traumdeuter – und die notwendige Distanzierung in der Reflexion gerät zwingend der erstrebten Unmittelbarkeit des Traumes selbst in den Weg. Zudem sind die Epiphanie-Erfahrungen, die den Kern des Traumes selbst ausmachen, sprachlich nicht vermittelbar. Es wäre noch zu bedenken, ob hier eine Grenze des Konzepts selbst vorliegt oder ob weitergehende sprachliche Verfahren entwickelt werden können, um die Übergänge zwischen beiden ›Zuständen‹ gestalterisch erfahrbar zu machen.16 16

Zu untersuchen wäre das beispielsweise an der anfangs genannten Figur von Moosbrugger in Musils Mann ohne Eigenschaften, einer ebenfalls völlig auf sein Inneres fixierten monologischen Figur. Über die beiden Beispiele hinaus wären auch andere

Geträumte Philosophie

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(3) in Bezug auf den Erkenntnisanspruch: Rousseau formuliert in den Rêveries wie auch in seinen anderen autobiographischen Schriften sehr klar seinen Erkenntnisanspruch: Es geht ihm um existentielle Wahrheit. Modern formuliert, könnte man sagen: Alle Erkenntnis, die kein skin in the game hat, ist nicht in diesem strengen Sinne wahr.17 Diese Form von Wahrheit ist gleichzeitig subjektiv (bezüglich des Gegenstands) und objektiv (bezüglich der Methode): Sie gibt das authentische, möglichst vollständige und reflexiv unverstellte Bild eines exemplarischen Ich in seinem persönlichen ›Naturzustand‹, als Ergebnis einer möglichst ungetrübten Selbstbeobachtung und am naturwissenschaftlichen Experiment orientierten Dokumentation. Demgegenüber dominieren bei Diderot gemeinschaftliche Denk- und Lernprozesse: Wir sehen den Figuren beim Denken zu, entwickeln – im Idealfall – unsere eigenen Deutungen ihrer ›Träumereien‹, ergänzen sie durch eigene Traumerfahrungen, durch eigene Weltkenntnis, durch eigene philosophische Fragen und Zweifel. Dieser Prozess ist unabschließbar und kann nur, wie bei Diderot, durch den energischen Aufbruch zum Mittagessen unterbrochen werden; er nennt sich: Aufklärung durch Selbstdenken. Beides jedoch, das monologische Träumen samt seiner Reflexion und das dialogische Wechselspiel von Traum, Reflexion, wissenschaftlicher Anreicherung und sprachlicher Umsetzung im Gleichnis, erfordern: Übung, und zwar nicht nur im Denken. Es ist eine Plattitüde, die gleichwohl in ihrer Konsequenz nicht genug bedacht werden kann: Die idealen Leser dieser Texte sind nicht die akademische Denkerin oder der abgeklärte Weltweise. Es sind nicht nur selbst empfindende, sondern auch selbst: kreativ träumende Menschen – mit einer gewissen Neigung zu disziplinierter und disziplinierender Reflexion ebenso wie einer grundlegenden Mehrdeutigkeitstoleranz, dem Montaigne’schen Motto folgend: »nos songes valent mieulx que nos discours«.

17

Formen der Präsentation und Reflexion von Träumen zu untersuchen, die der anfängliche Streifzug durch die Philosophiegeschichte genannt hat: Dazu gehören der philosophische Essay (Montaigne) bzw. die ›Meditation‹ (Mark Aurel) ebenso wie der Aphorismus (Heraklit), der philosophische Roman (Musil) oder die hier nicht behandelten Gedicht-Träume von Zarathustra (Nietzsche). Auch hier zeigt sich die Tendenz des Traumes, konventionelle Grenzen, seien es die von Disziplinen oder Genrezuschreibungen, zugunsten von Mehrdeutigkeit aufzuweichen. »La différence donc qu’il y a entre mon homme vrai et l’autre est que celui du monde est très rigoureusement fidèle à toute vérité qui ne lui coûte rien, mais pas au-delà, et que le mien ne la sert jamais si fidèlement que quand il faut s’immoler pour elle« (RPS 66).

AUDE LUCAS

Deciphering Dream Omens within the Chinese Tradition Cases of Cezi in Late Imperial Xiaoshuo and Biji Literature

This paper provides an introduction to a technique of dream interpretation that is specific to premodern Chinese culture: cezi 測字 (›fathoming characters‹). With reference to examples from xiaoshuo 小說 (›minor talks‹) and biji 筆記 (›pen jottings‹) literature, the cezi technique is here described in terms of its main mechanisms: translation from visual elements of a dream into Chinese characters, and dissecting or assembling graphic components and strokes. This observation of anecdotes about cezi interpretation reveals that several accounts describe dreams that were messages from the other world, the deciphering of which enabled the dreamers to restore order in the world of the living. Examples of cezi interpretation in the context of judicial cases thus feature cases of dreams whose unravelling could lead to the arrest of the guilty party. This paper also provides an example of a failed cezi decoding of a dream, which raises questions about the authenticity of dreams and the relevance of making sense of them when dreams may, in fact, sometimes be meaningless.

In Chinese classical culture, ›making sense‹ of dreams sounds like an appropriate definition of a technique of dream interpretation that consists in searching for the meaning of the dream’s signifiers: cezi 測字. I here understand the term ›signifier‹ in the linguistic sense, which points to any element – be it visual or auditory – that belongs to a dream. It may thus be the image of an object (let us take the example of a brush that a dreamer might see), its verbal designation (the word is pronounced bi in Chinese, meaning ›brush‹), or the graphic composition that is associated with this object in the Chinese language (the character 筆). In dream interpretation, any of these three signifiers may be investigated in the search for meaning, but cezi (literally ›fathoming characters‹) has a specific feature in Chinese culture that consists in paying attention to the graphic signifier – in our example, the character 筆 itself.

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1. Oneiromancy: A Long Tradition Before further investigating the entanglements of this technique, let us assess the weight of interpretation in classical Chinese dream culture. When diving into the vast sea of Chinese oneirology (namely, speaking or writing about dreams at large), one is immediately struck by the number of dream narratives that revolve around predicting the future. As a matter of fact, a substantial number of records in the earliest Chinese written documents are linked to dreams and how these might predict future events. These records date back to the Shang dynasty and give evidence of King Wuding’s 武丁 (1250–1189 BC) dreams.1 The very brief narratives of Wuding’s dreams were engraved on tortoise shells and ox scapulae as part of the scapulimantic practice.2 Oracle bones reveal texts that not only reported the dreams themselves, but also added snippets of information about the day upon which the king had experienced that specific dream and, most importantly, an assessment of the promising or ominous nature of the dream. In early Chinese written culture, dreams were thus already perceived as omens that required deciphering. It is commonly acknowledged that, up until the third century BC, oneiromancy (forecasting through dreams) was an institutionalized practice at the royal court. The Zhouli 周禮 (Rites of the Zhou), which describes the institutions and ritual practices of the Zhou dynasty (1046–256 BC), states that a taibu 太卜 oversaw dream divination. Taibu would thus have been the name for an official. Another term is more problematic regarding whether it designated an official or an institution: zhanmeng 占夢, which is another expression that appears in the Zhouli and, although it means ›interpreting dreams‹ in modern Chinese, its meaning may have been different during the Zhou period. In any case, terms such as taibu and zhanmeng indicate that dream interpretation may have fulfilled an essential function at court during the pre-imperial period. 1

2

Hu Houxuan 胡厚宣, Jiaguxue Shangshi luncong 甲骨学商史论论 (Series of Studies on the jiagu Characters of the Story of the Shang). Jilu: Jilu daxue 1944. Cf. also Liu Wenying 刘文英 and Cao Tianyu 曹田玉, Meng yu Zhongguo wenhua 梦与中国文化 (Dreams and Chinese Culture). Beijing: Renmin chubanshe 2003, 43; Richard Strassberg (trans.), Wandering Spirits: Chen Shiyuan’s Encyclopedia of Dreams. Berkeley: Univ. of California Press 2008, 3. Scapulimancy is a divinatory technique that spread during the Shang dynasty (17th–11th century BC). Accounts of scapulimantic sessions were engraved on either tortoise shells or ox scapulae. These props were marked with an incandescent firebrand and a crack was interpreted as an answer to the question posed during the ceremony. The interpretation was engraved next to the crack, as could be the question and the verification confirming that the events subsequently unfolded as predicted. Cf. David N. Keightley, Sources of Shang History: The Oracle-Bone Inscriptions of Bronze Age China, Berkeley: Univ. of California Press 1978.

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Later in Chinese literary history and especially in the historiographical tradition, when texts developed into longer narratives, the narration of dreams served the purpose of recounting a prediction that came to be realized. Dealing with dreams was thus confirmed to be mainly an oneiromantic tradition, which entailed deciphering omens transmitted via dreams to forecast future events. Early dream narratives, such as those of the Chunqiu Zuozhuan 春秋左傳 (Springs and Autumns in the Commentary of Sir Zuo), the regional chronicle of the State of Lu during the Eastern Zhou period (770–221), provide us with texts in which less space is devoted to narrating the dream than to explaining it, together with reflecting on how those who interpreted the dream saw it as a harbinger, as Marc Kalinowski noted.3 This ancient feature of dream treatment, that makes dreams congruent with divination, left an imprint on the overall nature of Chinese oneirology. For many centuries or, more precisely, throughout classical Chinese literary history (up to the early 20th century), oneirology was pervaded with questions akin to divination. Dream recordings and fictional dreams were mainly linked to interpretation, the aim of which was either to calculate the future or explain ongoing events – in other words, making sense of phenomena about which the knowledge provided by waking life was insufficient. The point of all of these narratives was to evaluate how a dream was realized or not and, if it were, whether or not this occurred in the manner anticipated. Here, I also wish to highlight that Chinese dream culture implies a dimension that today could be deemed ›esoteric‹ because it belongs to the field of beliefs. Dream interpretation entailed explaining knowledge that came from an invisible world that was populated by gods, demons, ghosts, and other uncanny manifestations. This other world pervaded everyday life and religious/literary culture, and its existence was unquestioned.4 As a con3

4

Marc Kalinowski, »La rhétorique oraculaire dans les chroniques anciennes de la Chine: Une étude des discours prédictifs dans le Zuozhuan«. In: Extrême-Orient, Extrême-Occident 21 (1999), 45. The practical way in which I summarize the importance of the other world in Chinese classical culture might be disapproved of when considering in detail the history of Chinese beliefs regarding the uncanny. Through the ages, several voices have questioned the existence of ghosts and other demons; for example, during the 18th century, a passionate debate concerning the reality of spirits animated literary circles; cf. Leo Tak-Hung Chan, »Narrative as Argument: The Yuewei caotang biji and the Late Eighteenth-Century Elite Discourse on the Supernatural«. In: Harvard Journal of Asiatic Studies 53 (1993), 25–62. Throughout Chinese history, however, I would argue that these beliefs were seldom questioned, and the other world was widely considered to have a very porous frontier with the living world, thus providing all domains of culture (literature and many arts) with an immeasurably rich ground for the imagination; cf. Sandrine Chenivesse, »Le Lieu Saint Fengdu: Cité des morts ou carte traumatique et propitiatoire à l'usage des vivants«.

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sequence, dream interpretation was intertwined with concerns about fate or, more accurately, how to negotiate with destiny. As we shall see later in this paper, trying to make sense of dreams could sometimes entail inserting a subjective will, where the belief in dream predictions originally implied a predetermined course of events. 2. Xiaoshuo and biji: Between Recordings of Reality and Fiction As stated above, the prophetic characteristic of oneirology spread throughout the Chinese classical period. In literature, it affected all of the genres in which dreams could be recounted. It would be an immense undertaking to consider the mantic nature of dream narratives in all Chinese literary genres, so it is preferable to focus on a single genre during a single period of time. The genre from which the examples of this paper are drawn is xiaoshuo 小說 (›minor talks‹) and biji 筆記 (›pen jottings‹) literature. Xiaoshuo and biji existed for centuries, but the collections on which I will rely for this paper date from the 18th century (during the ›late imperial‹ period). Selecting this point in Chinese chronology may help to demonstrate the longterm ubiquity of dream interpretation practices. Xiaoshuo and biji provide us with a substantial number of dream narratives, and have the particular feature of mirroring the oneirological practices of imperial Chinese society, because their content, although full of fictional elements, was supposed to rely on facts. It would be beyond the scope of this paper to explore all of the implications of this ›hybrid‹ literature, which shared a common origin with historiography. Let us briefly note that, during the 18th century, xiaoshuo are short narratives (usually only a few pages in length) that tell a story linked to a wide range of topics – love affairs, scholarly endeavours, religious quests, etc. These were diverse stories, about huge events and anecdotal circumstances, that reflected a large variety of social, historical, and religious aspects and implied all kinds of characters: scholars, beautiful women, monks, demons, gods, vixens, etc. In brief, these ›minor talks‹, that were historically rejected as legitimate literature (mainly poetry and exegeses of Confucian classics), are hard to characterize specifically because they were defined ex negativo, as Michael Lackner would phrase it.5

5

In: Brigitte Baptandier (ed.), De la malemort en quelques pays d’Asie. Paris: Karthala 2001, 63 f. On xiaoshuo, cf. Roland Altenburger, The Sword or the Needle: The Female KnightErrant (xia) in Traditional Chinese Narrative. Bern, New York: Lang 2009, 17–25; Judith Zeitlin, »Xiaoshuo«. In: Franco Moretti (ed.), The Novel. Princeton: Princeton UP 2006, 249–261.

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However hard it might appear to classify xiaoshuo, biji refer to a body of literature that is even less well defined. Biji texts are usually shorter than xiaoshuo, often consisting of a single paragraph. Although, unlike xiaoshuo, there are no rules regarding the content of biji, one may note that biji are more likely to express various considerations that the author wished to share. Biji might thus be more paradigmatic and xiaoshuo more syntagmatic, but some biji narratives may also consist of stories, although they would often be less narratively structured than xiaoshuo.6 What is of prime interest in the analysis of this form of literature is that the stories drawn from the xiaoshuo and biji collections may offer us an insight into dream recording, dream interpretation, and the wider popular beliefs relating to dreaming in late imperial China. Xiaoshuo and biji thus inform us about oneirology practices that, although inevitably embellished by literary constructions and marked by the personal assumptions of their authors, reflect what must have been the common perception of dreams during that period. In xiaoshuo and biji, as in all other classical Chinese literary genres, the main topic of the dream narratives was how oneiric omens portended the future or clarified current situations. It is drawing on this body of literature that I wish to explore the characteristics and implications of the specific interpretative technique I mentioned above: cezi. 3. Relying on Chinese Characters to Interpret a Dream: cezi In the landscape of dream interpretation, cezi stands out as a noticeable branch because it builds on something that is unique to Chinese culture: characters. The graphic nature of Chinese script, in which the signifier (the script itself, for example, 山) also often implies the signified (what the script shows, in our example a mountain with three peaks), heralds an interpretative culture in which the signifiers may, in some cases, be more meaningful than the pronunciation (in our example, shan).7 Indeed, the sound 6

7

On biji, cf. Yau Woon Ma, »Pi-chi«. In: William H. Nienhauser et al. (ed.), The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature. Vol. 1. Bloomington: Indiana UP 1986, 650–652. Pronunciation of a character, though, remains a crucial element of dream interpretation, because the limited number of phonemes in the Chinese language allows a lot of homophones. As a consequence, many dream interpretations play on homonyms between two dissimilar characters. For example, in the anecdote Dafu weixiang 大福未享 (»A Huge Happiness to Be Enjoyed«) from Zibuyu 子不語 (That Which the Master Would Not Discuss), author Yuan Mei 袁枚 (1716–1797) tells us about a man who is glad to learn in a dream that his father is still going to enjoy a ›big happiness‹ (dafu 大福). He finds himself quite debunked when realizing that his father is later dying from a ›big swelling‹ (dafu 大腹); Yuan Mei 袁枚, Zibuyu

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shan is arbitrary (why not call it something else?), while the character 山 in itself presents an image of what it means. One may nevertheless argue that, within the vast body of written Chinese, numerous characters fail to show what they designate. How, for example, could we fathom, from the character alone, that 走 means ›walking‹? The graphic evolution of drawing into script tended to remove the signified from the signifier. Over time, the graphical representations of phenomena within the universe became standardized and lost their direct connection to the signified in order to become symbolized; i.e., 山 became more of a stylized symbol of a mountain rather than a drawing representing one. Chinese writing would always remain stamped, however, with this initial proximity between a visual element and the way in which it was transcribed into a script. In this context of a script whose characters were initially transcriptions of an ancient, visual way to symbolize phenomena, we perceive that a character always identifies the graphic unit/s that comprise/s that character; for example, the character 口 (kou) has only a graphic component, that represents a mouth, and means ›mouth‹, but the character 吾 (wu) contains the graphic element for a mouth below the graphic element 五 (wu), and means ›I‹ (note the lack of any connection between 五 (›five‹) and the first person pronoun). Moreover, each graphic element is not necessarily an independent character per se. In the character 叵 (po), the mouth is surrounded by the graphic element 匚 (fang) that does not exist as an independent character. The character as a whole is purely symbolic in the sense that its visual implications are largely unconnected with what is being signified (it means ›being impossible‹). Because Chinese characters thus consist of various components, they always carry the ›subtext‹ conveyed by these components that are, at times, laden with meaning; for example, the character 想 (xiang), which means ›a thought‹ or ›thinking‹, is mostly composed of the phonetic part 相 (xiang; itself composed of a tree, 木 (mu), and an eye, 目 (mu)), but it is the lower element, 心 (xin), that has the most important meaning regarding a ›thought‹ (心 means ›heart‹, which in Chinese classical culture was considered to be the seat of the mind). It is in this context that dream interpretation could rely on characters as elements through which a visual dream’s content might be fathomed. The game thus consists in linking a visual element seen in a dream with how this element is written in Chinese characters.

子不語 (That Which the Master Would Not Discuss). Shanghai: Shanghai guji chubanshe 2012, 11; henceforth quoted as Z. This kind of wrong interpretation of dream content due to the analogous pronunciation of two characters is very common in xiaoshuo and biji literature.

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Stories displaying cezi interpretations of dreams would usually recount dreams from whose elements the interpreter of the dream would draw characters by assembling various components. A typical example would be for a scholar to dream about being presented with a wooden plate (爿) of dog (犬) meat. Combining these dream signifiers results in the character 狀 (zhuang), a diminutive for 狀元 (zhuangyuan), meaning the laureate in the metropolitan-level civil servants’ examination. Dreaming of dog meat on a wooden plate would thus be a favourable omen for one aspiring to scholarly achievement in the imperial Chinese administration.8 It also happens that a translation from visual element(s) to character(s) is unnecessary, because the character(s) are delivered as such in the dream; it is commonplace to dream about a poem or other written documents, or about hearing verses being chanted. Under this pattern, the characters would, conversely, need to be dissected into their component units in order to fully unveil their message. This ›dissection‹ of characters explains the other terms that designate the cezi technique: chaizi 拆字 (›dissecting characters‹), xiangzi 相字 (›comparing characters‹), biezi 別字 (›distinguishing characters‹), and pozi 破字 (›breaking characters‹). In fact, during the late imperial period, notably during the Ming (1368–1644) and Qing (1644–1911) dynasties, chaizi was the most frequently-used term. The question of translating the terms of the cezi method remains unresolved to date. Joseph Needham used the term ›glyphomancy‹, probably due to the fact that cezi involved predicting the future (›-mancy‹) through characters (›glyph-‹).9 Nevertheless, as Anne Schmiedl pointed out, this translation may be questionable, due to two facts. First, the prefix glyph-, that comes from ancient Greek, refers to carved characters, which excludes the many texts from imperial China, the majority of which were written on paper. Acknowledging that the meaning of ›glyph-‹ may have changed over time to include a broader range of characters, Schmiedl states that the suffix ›-mancy‹ should refer to a divinatory context, i.e., circumstances that are specifically related to predicting the future, preferably during a dedicated, ritualized ceremony;10 yet, as we shall see, stories of cezi interpretation of dreams were not necessarily, during the 18th century, about omens. Cezi could also be applied to explain dreams that delivered a message about ongoing situations, or at least about wider considerations than prediction per se. 8

9

10

Benjamin A. Elman, »Emotional Anxiety, Dreams of Success, and the Examination Life«. In: id., A Cultural History of Civil Examinations in Late Imperial China. Berkeley: Univ. of California Press 2000, 331. Joseph Needham, Science and Civilisation in China. Vol. 2: History of Scientific Thought. Cambridge: Cambridge UP 1956, 364. Anne K. Schmiedl, Chinese Character Manipulation in Literature and Divination: The Zichu by Zhou Lianggong (1612–1672). Leiden, Boston: Brill 2019, 44 f.

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The cezi dream interpretation technique thus implied that the visual elements seen in a dream were not to be understood literally, as in the majority of dream interpretations in the Chinese tradition, but figuratively.11 4. Riddles from the Other World As stated above, dreams were often perceived in classical Chinese literature as a bridge between the world of the living and the netherworld. Various beings of the invisible world would communicate with humans through dreams. One common reason for such a phenomenon would be for a ghost to seek help from the living; ghosts frequently ask people to tend their grave.12 This is the topic of the first example of cezi dream interpretation that I wish to discuss. The anecdote that contains this dream is entitled »Engraving a Stele for the Tomb« (»Juanshi biaomu juan« 鎸石表墓),13 which comes from the collection entitled Collected Talks of the Autumn Lamp (Qiudeng conghua 秋燈叢話) by Wang Jian 王椷 (unknown dates, passed the provincial-level examination in 1736). In this paragraph-long story, an official named Tian worked in a park in a city in Fujian province, Jinjiang, although he was originally from the city of Shaoxing (in Zhejiang province). The narrative describes how many deer used to graze in the park in Jinjiang, and how people often hunted them. One day, Tian fell ill, and dreamt that an elegantlydressed man came to him and said: I’m also from Shaoxing, and my tomb’s here since, after I died, I was buried under the sophora tree. The people who hunt the deer trample on my tomb, which is unbearable. Take pity on me and drive them away. I’d be grateful to you from the other world.

11

12

13

I have discussed elsewhere rare cases in the xiaoshuo and biji literature where the dream interpretation is incorrect, because dream elements are to be understood literally rather than metaphorically; Aude Lucas, »Searching for Meaning: Inaccurate Interpretations and Deceitful Predictions in Dream Narratives of the Qing«. In: International Journal of Divination and Prognostication 3 (2021), 171–203. A famous anecdote about a ghost seeking the help of a living person to take care of his coffin is the Song dynasty (960–1279) tale, Qian Yi 錢易, »Yueniang ji. Mengtuo Yang Shunyu gaizang 越娘記。夢托楊舜俞改葬 (The Story of Miss Yue who Appeared in a Dream to Yang Shunyu to Ask Him to Replace her Coffin)«. In: Liu Fu 劉斧 (ed.), Songdai biji: Qingsuo gaoyi 宋代筆記。青瑣高議, Zhengzhou: Daxiang chubanshe 2006, 222–227. Although the titles of the anecdotes from Collected Talks of the Autumn Lamp are useful to navigate through the collection, these were not chosen by the author Wang Jian, but subsequently added by modern editors.

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(予予予予，曾曾曾，卒卒卒卒卒卒卒。逐逐逐逐逐逐逐，憐憐憐憐，感感感感 14 矣。).

Tian asked for the man’s name, but the latter refused to answer, and Tian awoke. He considered his dream to be futile/empty (dan 誕) and dismissed it. For some reason, stories of the deceased visiting the living to request help often recount how the dreamers dismissed the oneiric request and that the ghosts were compelled to trigger a second dream in order to clarify their request. This pattern may reflect people’s general doubts about the veracity of dreams. Accordingly, in our example, during another dream, the same man visited Tian to ask him to memorize his name but, instead of simply telling Tian his name, the man handed Tian a visiting card that curiously contained not a name, but a pair of parallel verses (duilian 對聯):15 He who had his name engraved on the stele sheds a dark light on the field. If one mentions neither East nor West, the fellow is already lost, while the head and tail are reunited through the crisscrossing footpaths between the fields. 誰誰曾誰誰誰鎸，闡闡闡闡闡闡闡。 16

莫莫莫莫莫莫莫，尾尾尾尾尾尾尾。

Convinced that this second dream must conceal some truth, Tian ordered some digging in the park, and a coffin was excavated. Tian then understood the verses from his dream, resorting to the cezi interpretation method. Taking the first verse, Tian concluded that everything had to be interpretated from the word ›field‹ (tian 闡). Indeed, the verse »He who had his name engraved on the stele sheds a dark light on the field« simply meant that the deceased man who appeared in the dream wished to shed light on the character ›field‹ (tian 闡). Strikingly, the word tian also serves as a patronym for the dreamer, the official Tian. This verse could thus also reflect Tian’s role in solving the problem. The second verse could, in this case, be translated as »All the explanations, dark and luminous, stand by Tian«. To understand the cezi development, however, one should focus on 14

15

16

Wang Jian 王椷, Qiudeng conghua 秋灯丛话 (Collected Talks of the Autumn Lamp). Jinan: Huanghe chubanshe 1990, 319. Parallel verses are pairs of verses built on the same prosodic base. Most ancient and imperial Chinese poems were composed on such identical couplets. The Chinese have had a taste for parallel phrases for centuries, as reflected by the success of pianwen 駢文 (›texts in a two-horse hitch‹), a prose style that was mainly developed during the Han (206 BC–220) and early Six Dynasties (220–589) periods, and features texts that are usually composed of four or six-character phrases. Wang J. (note 14), 319.

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the first meaning, that highlights the character tian as the key to solving the riddle. Tian then analysed the second pair of verses. Concentrating on the phrase »If one mentions neither East nor West« in the first one, he understood that something should be ignored in both the East and West. From the character tian 田, he removed the strokes on the right (›in the East‹) and the left (›in the West‹), to obtain the character 王 (wang), which is a patronym. He applied the same process to the phrase »While head and tail are reunited through the crisscrossing footpaths between the fields« in the final verse. To the character tian 田, he added a ›head‹ at the top, and a ›tail‹ underneath, to obtain the character 申 (shen); i.e., a head and a tail that are linked by a field (tian 田). This new character was also a name. Tian deduced from his cezi interpretation that the man whom he had seen in his dreams was named Wang Shen (in Chinese, the patronym precedes the personal name). Tian had this name engraved on a stele. Later, while visiting Shaoxing, he asked his neighbors whether they had ever heard of someone named Wang Shen. He learnt that there was indeed someone bearing this name, who had died in Fujian. As his family had been penniless, they could not afford to have his remains brought back to Zhejiang. It is typical in stories about tombs for dead people’s graves to be located in their homeland, preferably on soil that has been carefully chosen by a geomancer, and, most importantly, that they should be kept from abnormal decay due to humidity in the ground or human activity. Feeling extremely moved by this story, Tian arranged for Wang Shen’s coffin to be transferred to Shaoxing. This example, drawn from Collected Talks of the Autumn Lamp, presents a basic case of the cezi dream interpretation method. It does not concern an omen that would hint at future events, but a message, that must be deciphered in order to solve a current issue. A dead man reached out to a living person through a typical means of communication (a dream) in order to issue a common plea; i.e. that his grave be identified. To make sense of the oneiric signifiers, the dreamer worked with the elements that he had been given (the verses) in order to obtain new characters. Lastly, the interpretation of the dream was validated as correct when the main character learnt that a man did indeed bear the name that Tian had obtained through cezi. 5. Putting in Order the World of the Living As already demonstrated by the above example of a ghost seeking assistance by posing a riddle that was deciphered using the cezi method, Chinese dreams at large, but more especially dreams in which a message must

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be decrypted, aim to put in order the world of the living. In other words, these dreams occur when a situation is unresolved. Highly illustrative of this feature are stories that describe judiciary investigations. Cases of unresolved crimes are linked to dreams that help legal agents to identify criminals. These dreams may be perceived as a manifestation of an impersonal will, that is the order of things. In Chinese cosmology, the harmony of the universe rests on an organization of the world that supposes that a balance exists between all things. Part of this equilibrium is the notion of bao 報, which may be translated as ›reciprocation‹ but goes far beyond this Western term. In fact, it is best defined in Karl Kao’s words: bao may be seen as a code underlying most areas of human conduct, either observed explicitly, as in legal exchanges, or implicitly, as in ethics and family relationships. Not only does it serve as a principle for reward and punishment, promotion and demotion, bao is also a code governing the social, political, ethical, and familial conduct and interaction. It defines such a great range of human actions that even romantic love […] may often be better explained in terms of reciprocation than spiritual and physical attractions […]. Just as the concept of ›responsibility‹ (personal and social) underlies much of the human conduct and the civilization in the West, bao in traditional China assumes the obligatory force in regulating or controlling both the public and personal behavior and constitutes a major social reality in life. To reciprocate is expected of the individual both as member in the family and as a member in the larger community of society. In a specific sense, it is a code that replaces the legal code in importance for the maintenance of the concept of justice in Chinese society.17

The notion of bao as a pivotal rule that regulates all human relationships thus pervaded the social interactions within imperial China, and this phenomenon is reflected in both the xiaoshuo and biji literature.18 Cases of unsolved crimes in which the investigators experience a dream that helps them to identify the guilty party respond to this general conception of society, according to which no deed, good or bad, goes unanswered. The cezi deciphering technique often features in such narratives. This pattern is relatively ancient: It appeared as early as the chuanqi 傳奇, which are Tang dynasty narratives (618–907).19 The most famous dream that features 17

18

19

Karl Kao, »Bao and Baoying: Narrative Causality and External Motivations in Chinese Fiction«. In: Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews 11 (1989), 115–138, here 120 f. For a view of how bao was treated in xiaoshuo literature, cf. Françoise Lauwaert, »Comptes des dieux, calculs des hommes: Essai sur la notion de rétribution dans les contes en langue vulgaire du 17e siècle«. In: T’oung Pao 76 (1/3) (1990). Cf. Johannes Kaminski, »Chinese Tales of the Strange (zhiguai): A Genre between Historiography and Fiction«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating

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cezi deciphering in the course of justice is related in The Story of Xie Xiao’e (Xie Xiao’e zhuan 謝小娥傳) by Li Gongzuo 李公佐 (c. 770–c. 848), which describes how a woman, whose father and brother were assassinated by bandits, dreamt that her deceased relatives came to her and informed her of the names of their murderers through a riddle that necessitated a cezi interpretation. The information deduced from this dream subsequently enabled the orphan to exact revenge on the slayers.20 Although, in this example, it was the victims themselves who gave the dreamer the riddle, most cases feature a third-party character from the other world, whose aim is to reestablish order in the world of the living, i.e. to ensure that the dead are avenged. Impersonal entities who symbolize the authority of the other world as a regulator of human justice, or identified deities such as the ›city god‹ (chenghuang 城隍; who, in each town, governs the other world and ensures legal order), are most likely to appear in a dream to the officials who are conducting an investigation. Let us now turn to a less famous example than Xie Xiao’e zhuan to illustrate how cezi may help to solve a crime and thus restore order to the world of the living. An anecdote from the collection entitled That Which the Master Would Not Discuss (Zibuyu 子不語) by Yuan Mei 袁枚 (1716–1798) recounts the investigation of a provincial magistrate of Zhili, Fang Minque. Although there does not seem to exist a biography concerning him, Fang Minque must have been an official who assumed public office during the time of Yuan Mei, as he appears several times as a character of Zibuyu. The narrative relates how a woman, Lady Hou, was murdered while resisting a rape. Rumour had it that a man named Zhou Qiu 周秋 was involved, but he refused to confess, and the legal case dragged on for two years. One day, as Yuan Mei describes it, Fang Minque had been reading the case files deep into the night, and eventually fell asleep at his desk. Fang dreamt that he saw a stranger holding a piece of paper that was narrower at the top and wider at the bottom. Its top left-hand corner was missing, and it was pierced by a hole in the middle. Beneath the hole were inscribed three characters: 謹權量 (jinquan liang, meaning ›adjust weights and measures‹). Upon awakening, Fang analysed the visual and graphic elements of his dream. Beginning with a dissection of the characters, he noticed that all three of them contained the component 土 (tu, earth). He then compared the visual element that was the piece of paper to a different character: Considering the shape of the paper, Fang compared it to the

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the Dream/Les genres et médias du rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 4), 287–302. For an English translation of The Story of Xie Xiao’e, cf. Xin Zou (trans.), »An Account of Xie Xiao’e«. In: William H. Nienhauser (ed.), Tang Dynasty Tales: A Guided Reader. Vol. 2. Singapore: World Scientific 2016, 339–364.

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graphic component 冂 jiong, which should be narrower at the top and wider at the bottom. The missing top left-hand corner seemed to suggest the space that might appear when, while writing, the brush is raised between the first and second strokes. Fang understood that the piece of paper hinted at the character 周 (zhou), as the hole in it stood for the ›mouth‹ component (口 kou), and the component 土 (tu) deduced from the three written characters could be placed above it to finalize the character. Through cezi and by transforming a shape into a character, Fang thus obtained the first part of the dream message: the surname ›Zhou‹. Subsequently, he pondered the meaning of the three characters 謹權量 (jinquan liang). As a literatus, who knew by heart the Confucian canon which, during imperial times, served as the basis of knowledge for the civil service recruitment examinations, he identified the phrase ›adjust weights and measures‹ as coming from the Book of Rites (Liji 禮記). This classic book of Chinese antiquity lists all of the rites that had to be performed both at court and in households during the Zhou period (1050–256 BC). ›Adjust weights and measures‹ is an order that is given for a specific time of the year, namely autumn (秋 qiu). Fang thus concluded from his interpretation that the second part of the oneiric message was ›qiu‹, which matched the name of Zhou Qiu, the main suspect in the case. As a consequence, Fang had Zhou Qiu arrested, and the latter confessed to his crime shortly afterwards (Z 187). One may note that cezi was not the only interpretative technique employed in this example, as it was combined with Fang’s ability to dive into literary culture to understand the hidden meaning behind the phrase. This confirms that cezi is only one dream interpretation technique among a far wider range of deciphering methods. In the collection entitled That Which the Master Would Not Discuss, a further anecdote recounts how an investigation was solved thanks to a dream interpreted via the cezi method. The narrative entitled »Dreaming of a Talking Horse« (»Meng ma yan« 夢馬言) even relates a dream that preceded the crime itself. It recounts how a man named Gao Weichen, who oversaw justice in a county of Henan, once had a dream while he was taking an afternoon nap. In this dream, Gao saw a horse that barged into the courtyard of his residence. The stallion stood up on its hind legs and spoke like a human. The narrative, however, fails to specify what the horse said. Gao dreamt that he shot an arrow through the animal’s heart. The horse neighed and fled, at which point Gao awoke with a start. Immediately after awaking, Gao received a report that a woman and her two children had been savagely murdered, without any clue left regarding the identity of the murderer. Gao immediately suspected that his dream had been a hint regarding the identity of the assassin. He first drew

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a figurative link between the horse (character ma in Chinese) that he had seen in his dream and the patronym Ma, and so asked if anyone who lived in the village where the murder had occurred was named Ma, but no one living in the locality bore this name.21 Nonetheless, during his investigation, Gao came across someone named Xu Zhong 許忠. He then drew a link between this full name and the content of this dream by dissecting the characters of Xu Zhong. Xu 許 comprises a left-hand component that refers to speech (yan 言) and a right-hand component (wu 午) that, in the Chinese calendar, is associated with the equine zodiacal animal.22 Continuing with his cezi analysis, Gao recalled how, when he shot the horse in his dream, he hit (zhong 中) it in the heart (xin 心). Here, the pronunciation of each signifier did not matter, and only the graphic elements needed to be taken into consideration. Assembling the components 言, 午, 中, and 心, Gao obtained the characters 許忠, which formed the name of one of the inhabitants of the village that he had spotted. He had Xu Zhong arrested, and the latter confessed to his crime shortly afterwards (Z 326 f.). In this anecdote, the characters that conveyed the message of the dream were all obtained, not within the dream, but following it. They were composed of graphic elements that were themselves deduced from the visual signifiers of the dream. This case of cezi provides us with an opportunity to reflect briefly on the implications of the literary arrangements of the accounts of cezi dream interpretation. Let us first recall that late imperial China presented a case of diglossia; namely, the use two languages in the same society. As Charles A. Ferguson stated, diglossia usually implies, on the one hand, a ›high‹ language that is exclusively written (and commonly dedicated to ›noble‹ forms of literature) and, on the other hand, a ›low‹ language, that corresponds to the vernacular language as it is spoken and thus significantly differs from the ›high‹ language in terms of its vocabulary and grammar.23 A well-known example of diglossia is literary Arabic, which differs from all kinds of oral Arab languages. Imperial China can also be described as a diglossic culture, although one might argue that ›pluriglossic‹ 21

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One may feel surprised that dozens of villagers did not share such a common surname as Ma in Chinese society, but one should remember that, in late imperial China, many residents of a village would have belonged to the same family and thus borne the same surname; Frederick W. Mote, Imperial China, 900–1800. Cambridge/Mass.: Harvard UP 1999, 755. To be more precise, the traditional Chinese calendar is composed of a combination of ten ›Heavenly Stems‹ (tiangan 天干) and 12 ›Earthly Branches‹ (dizhi 地支). Wu is the seventh of these ›Earthly Branches‹ and corresponds to the seventh zodiacal animal; namely, the horse. It also refers to the seventh hour in the twelve-hour division of the day (between 11am and 1pm Western time), and thus, in modern Chinese language, to noon. Charles A. Ferguson, »Diglossia«. In: Word 15 (1959), 325–430.

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would be a more accurate term for a written and spoken culture in which written and oral languages were mixed to varying degrees (the Chinese literature on xiaoshuo and biji, for example, displays multiple forms of blending of oral and written language). This means that, when Gao Weichen dreamt of a ›talking‹ horse, the word that must, realistically, have come to his mind would more naturally have been the oral way to say ›talk‹ (shuohua 說話), which has the same meaning as yan 言. One may thus perceive here the somewhat artificial arrangement of Yuan Mei’s narrative: It fails to mention the transition between the word that was most likely to have come to Gao’s mind and how he translated it into its most common written form. Although That Which the Master Would Not Discuss was written, like many similar collections of Qing dynasty biji and xiaoshuo, in the written ›classical‹ Chinese language, and even when supposing that Yuan Mei’s story relies on reported facts, it is important to note that the decisive step in the solution of the riddle – i.e. the recourse to vernacular language – is eluded. One may perceive through this obliteration how a narrative is always a literarily arranged account of facts that must have been more complex, and one may thus conclude that, although this anecdote may be based on facts, its narrative underwent a process of selection and emphasis that is specific to literature. To conclude with regard to this case of cezi interpretation: Although the dream preceded the crime that it aimed to punish, and although the characters were all obtained after the dream, this tale bears the same characteristics as the previous example. Visual elements are translated into graphic ones, and the interpretation does not exclude resorting to culture at large; in this case, seeing the horse behind the character wu 午. In both examples, the dreamer successfully makes sense of the oneiric content and thus participates in restoring order to the world of the living, thanks to the mediation of otherworldly forces. An exploration of such cases would seem incomplete, however, should one ignore cases of failed attempts to restore order. 6. Failing to Make Sense Pursuant on cases of judiciary investigations featuring a dream, the explanation of which enabled a human to participate in the reciprocation (bao) that the universe demands, I will now turn to examples of fruitless attempts to resort to cezi to make sense of oneiric content. The collection entitled Pen Jottings of the Thatched Cottage of Close Scrutiny (Yuewei caotang biji 閱微草堂筆記) by Ji Yun 紀昀 (1724–1805) relates a similar case of a magistrate who struggled to identify the author of a crime, the circumstances of which are not depicted in the narrative. The

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investigator thus turned to the city god (chenghuang) and prayed for a dream (qimeng 祈夢) that would unveil the name of the culprit. Praying for a dream that would provide a response to a precise inquiry was common practice in imperial China. As mentioned above, the city god was supposed to maintain order in his town from the other world, and was thus the counterpart of any magistrate in office at the yamen 衙門 (the subprefectural or prefectural-level administrative and judicial centre) in the living world. Officials were expected to pay respect to the city god by offering appropriate sacrifices, maintaining his shrine and observing the usual religious celebrations. As Berthold Laufer stated, officials taking charge of a new town or spending a night in any town would naturally visit the city god’s temple to pray and request a dream of guidance.24 Praying for a dream was a habit that continued into imperial China, and some temples today are well-known for sheltering believers who pray for a dream before spending a night in one of the many rooms dedicated to accommodating these dream wayfarers.25 It is therefore not exceptional that the magistrate in Ji Yun’s record prayed for a dream, given the number of accounts from the xiaoshuo and biji collections that mention praying for a dream in all kinds of circumstances. The judge indeed had a dream, the bizarreness of which could only conceal a hidden meaning. In the oneiric vision, the city god brought to the magistrate a demon,26 on whose head a jar had been placed, containing green and blue sticks of bamboo. Pondering on the images of his dream, the magistrate resorted to the usual cezi technique that consisted of translating a visual signifier into a graphic character. In Chinese, bamboo (竹) is pronounced zhu. The judge thus searched for someone with the patronym Zhu 祝. He had him arrested, but Zhu refused to confess to any crime. Pursuing the same method, the investigator realized that a stick of bamboo contains many joints. One character for ›joint‹ in Chinese is jie 節, and one of the men on the list of suspects was named Jie (using the same character in writing). Again, the judge had him arrested and interrogated, but this man also seemed to be innocent. Finally, both suspects died from

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Berthold Laufer, »Inspirational Dreams in Eastern Asia«. In: The Journal of American Folklore 44 (1931) 172, 210–211. The most famous temples dedicated to prayers for a dream are located near the Nine Caps Lake (Jiuli hu 九鯉湖), in Fujian. During the 1990s, Brigitte Baptandier conducted field research there and described the conditions of this spiritual and religious activity in Brigitte Baptandier, »Entrer en montagne pour y rêver: Le mont des Pierres et des Bambous«. In: Terrain 26 (1996), 99–122. Demons (gui 鬼) are very ordinary creatures of the other world. Without any specification of what kind of demons they are, we cannot speculate very much about the symbolic meaning of a demon.

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the interrogation, the magistrate lacked further leads and the narrative recounts that the case was destined to remain unsolved. Did the judge wrongly interpret the oneiric content? Was the dream a reliable message from the city god or an unauthentic dream? These questions remain unanswered. The point of Ji Yun’s anecdote is precisely to demonstrate the limited possibility of making sense of dreams. This argument is combined with the author’s will to condemn such practices as praying for a dream in a judiciary context. Ji Yun was a high Qing court official, and several of his anecdotes in Pen Jottings of the Thatched Cottage of Close Scrutiny reveal his concern about righteousness within the civil service. As a personal comment on this account, Ji writes: 夫夫夫，虛虛虛虛，或或或或或。禱禱禱禱憐禱，不不不不不不，紿憐紿紿紿。若 以禱以憐以以，加以加加憐加加，所所所所，鮮不鮮矣。古古禱禱古夫憐古，余莫 皆古卒憐皆皆皆。

When one is in charge of solving a judiciary case, humility and investigation may lead to the truth. The sayings about praying to a god for a dream are merely frightening and subduing ignorant people: nothing but a hoax to have them confess. If one relies on the confusion of sleep and dreams, and adds the speculations of a riddle game, in order to deduce from it confirmable conclusions of a legal case, then it is not uncommon that it is all nonsense. I consider all these ageless cases of praying for a dream to assess a judiciary case as subsequent adornments.27

In this final comment of the account, one can sense Ji’s enlightened position. In fact, this kind of rational assertion is emblematic of the paradox that Ji undertook the writing of this biji collection about the uncanny. As Leo Tak-Hung Chan demonstrated, Ji’s taste for stories of invisible manifestations contradicted his concern for the analytical evaluation of circumstances.28 He was deeply involved with accounts of the uncanny, and yet so committed to empirical thinking that he intended, through his accounts of the strange, to prove the existence of spirits (a subject of intense debate among the literary elite in the 18th century).29 The example from Ji Yun’s collection concludes this concise review of dreams that were supposed to help the dreamer solve a legal case. The account suggests that dream interpretation is merely a subjective process. According to the information the dreamer wishes to obtain, he might steer the interpretative process in a specific direction. Sometimes, the 27 28

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Ji Yun 紀昀, Yuewei caotang biji 閱微草堂筆記. Taibei: Sanmin shuju 2006, 265. Ji Yun was part of the kaozheng 考證 (›evidential research‹) intellectual movement, whose advocates defended an empirical approach to learning. This way of thinking, that relied on proof, stimulated critical thinking during the 18th century. On kaozheng, see F.W. Mote (note 21), 928–935. L. T.-H. Chan (note 4).

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dreamer may also forcefully apply a meaning to oneiric content when there is, in fact, no hidden meaning within it. This last account thus demonstrates the limitations of dream interpretation, not only in the specific case of unsolved crimes and cezi explanations of oneiric content, but also more broadly, with regard to questions about the relevance of dream interpretation and the authenticity of dreams: Were they truly messages from the other world that merely needed deciphering? 7. Conclusion The few examples of dream interpretations via the cezi method outlined above encompass a wide range of questions about dream interpretation in Chinese premodern culture. As I have stated, making sense of dreams was the prime concern of oneirology in pre-imperial and imperial China. Although many literary narratives throughout the centuries escaped the concern for interpretation, deciphering oneiric content was the chief interest of an overwhelming number of dream reports. In this oneirological landscape, cezi (a dream interpretation technique that relies on the translation of the visual signifiers of a dream into Chinese characters, and may also resort to the dissection and assembly of graphic components) stands out as a specific feature of Chinese dream culture. A crucial question that spans all dream anecdotes is that of authenticity: (1) the reliability of the recounted facts (did such a dream truly occur and did the dreamer really interpret it in this manner?); (2) the relevance of the interpretation of the dream (was the explanation attributed to the oneiric vision correct?) and also the credibility of the dream itself (was it truly a message sent from a god?). Choosing to work on dream and cezi accounts from the ›semifictional‹ literary corpus of xiaoshuo and biji doubles the first concern – the authenticity of the related facts. As it may never be possible to distinguish, through xiaoshuo and biji narratives, what truly happened and what might simply have emerged from the author’s imagination, the genuineness of the dream and its interpretation become doubly questionable. The second aspect of the question of the authenticity of dreams (the accuracy of the dream’s explanation and the credibility of the dream itself) is dealt with in the stories themselves. Accounts of incorrect or impossible interpretations are particularly useful when exploring the subjective involvement of the dream interpreter in the deciphering process. In other words, when interpreters fail to clarify the message of a dream, others may wonder why they failed and how much of their own expectations

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they put into their interpretation – instead of conducting an objective examination. Furthermore, a few rare accounts suggest that dream interpretation is a fruitless practice, as not only might it fail, but it may also be pointless, as the dream may convey no meaning at all. As the authenticity of dreams remains an open question, the only thing that we may conclude with any certainty is that the Chinese literature of dreams is mostly an attempt to bring order to the chaotic dream substance. By the narrative construction, which is inevitably artificial, it brings some degree of order to the wild forest of dreams.30 Just as the magistrates in the examples discussed above relied on dreams that were supposedly triggered by entities from the other world who sought to restore order to the world of the living, the authors of xiaoshuo and biji tried to make some sense of and bring some order to a topic that actually had no rules. Likewise, although it followed common principles, cezi was a technique without any rigid rules, that attempted to impose some sense and order on erratic dream material.

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The expression ›forest of dreams‹ comes from the Menglin xuanjie 夢林玄解 (An Explication of the Profundities in the Forest of Dreams; 1636), one of the three main dream treaties of the Ming period, compiled by He Dongru 何棟如 (1572–1637).

RICARDA SCHMIDT

Sinnkonstitution durch Träume in Goethes Romanen The essay looks at the presentation of dreams in Goethe’s four novels (Die Leiden des jungen Werthers, Wilhelm Meisters Lehrjahre, Die Wahlverwandtschaften, and Wilhelm Meisters Wanderjahre) and asks what role dreams play in the characterization of the dreamers and the poetological structure of the novels. It is argued that in all novels except Wanderjahre dreams serve to characterize the dreamer. In the two Wilhelm Meister novels, dreams above all serve to provide structural coherence and communication between the narrator and the reader. Polysemy results from the symbolic network of meaning woven through the texts, often via dreams and mediated ironically. In Wanderjahre, however, Wilhelm’s dream is free from irony and offers a mythological counterpoint to the negative tendencies of modernization portrayed in the novel.

Goethe hat viel geträumt, wie wir aus seinen Briefen, persönlichen Aufzeichnungen sowie den Aufzeichnungen von persönlichen Gesprächen wissen, eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema jedoch eher abgelehnt.1 Dennoch spielen Träume eine wichtige Rolle nicht nur in seinem persönlichen Leben und in seinem Schaffensprozess (insofern als das Vollenden von Werken im Traum Teil seines Talents war),2 sondern auch in seinen literarischen Werken. Hier konzentriere ich mich auf Träume in seinen vier Romanen: Nächtliche Träume haben die Helden in Die Leiden

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Vgl. die umfassende Untersuchung zum Thema Traum bei Goethe von Christof Wingertszahn, »Fasanen oder Pfauen? Goethe und der Traum«. In: Ricarda Schmidt/Hans-Walter Schmidt-Hannisa/Sheila Dickson (ed.), Eyes Wide Shut: Dreams, Visions, and Somnambulism in German Literature, Art, Medicine and Philosophy 1750–1835. Würzburg: Königshausen & Neumann 2024 (im Druck). Goethe ist sich seit Jahren bewusst, dass sein produktives Talent seine sicherste Basis ist: »was ich wachend am Tage gewahr wurde, bildete sich sogar öfters nachts in regelmäßige Träume, und wie ich die Augen auftat, erschien mir entweder ein wunderliches neues Ganze, oder der Teil eines schon Vorhandenen«; Johann Wolfgang Goethe, Dichtung und Wahrheit. In: Ders., Sämtliche Werke in 18 Bänden. Unveränderter Nachdruck der Bände 1–17 der Artemis-Gedenkausgabe, hg. von Ernst Beutler u.a. München: dtv und Zürich: Artemis 1977, Bd. 10: Aus meinem Leben – Dichtung und Wahrheit, 7-852; im Folgenden zitiert als DuW mit Angabe von Teil, Buch und Seitenzahl, hier DuW III.15, 698.

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des jungen Werthers,3 Wilhelm Meisters Lehrjahre,4 Die Wahlverwandtschaften5 und Wilhelm Meisters Wanderjahre.6 Werthers Träume sind eher kurz, die von Eduard und Ottilie aus den Wahlverwandtschaften kaum onirisch verschlüsselt; in den Wanderjahren wird nur ein nächtlicher Traum berichtet, obwohl sich das Motiv des Traums als Metapher für einen der Wirklichkeit entrückten Bewusstseinszustand oder einen Wunschtraum durch den ganzen Roman zieht. Der Protagonist in den Lehrjahren hat dagegen drei bedeutsame nächtliche Träume, die sich um seine erste Geliebte Mariane drehen. In der Regel wird der kurze mittlere Traum von der Forschungsliteratur gänzlich übersehen und die meiste Aufmerksamkeit dem dritten Traum gewidmet.7 Eine zusammenhängende Untersuchung der Träume in allen vier Romanen steht bisher noch aus. Hier sollen die Träume in Goethes vier Romanen unter der Perspektive behandelt werden, welche Funktion sie für die Charakterisierung der Träumenden, den Handlungsgang des Romans sowie dessen poetologische Struktur haben und inwiefern die Träume Mehrdeutigkeit befördern oder einschränken. Da die Romane aus sehr verschiedenen Schaffensphasen Goethes stammen, soll auch gefragt werden, ob sich an 3

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Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werthers (Erste Fassung): In: Ders., Sämtliche Werke (Anm. 2), Bd. 4: Der junge Goethe, 268–381; im Folgenden zitiert als W mit Seitenangabe. Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre. In: Ders., Sämtliche Werke (Anm. 2), Bd. 7: Wilhelm Meisters Lehrjahre, 7–653; im Folgenden zitiert als WML mit Angabe von Buchnummer, Kapitel und Seitenzahl. Johann Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschaften. In: Ders., Sämtliche Werke (Anm. 2), Bd. 9: Die Wahlverwandtschaften – Novellen – Maximen und Reflexionen, 7–276: im Folgenden zitiert als Wv mit Angabe von Teil, Kapitel und Seitenzahl. Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre. In: Ders., Sämtliche Werke (Anm. 2), Bd. 8: Wilhelm Meisters Wanderjahre – Wilhelm Meisters theatralische Sendung, 7–521; im Folgenden zitiert als WMW mit Angabe von Buchnummer, Kapitel und Seitenzahl. Es gibt eine Jungsche und eine Freudianische Interpretation von Wilhelm Meisters drittem Traum in den Lehrjahren: Louise Côté, »Wilhelm’s Dream«. In: Carleton Germanic Papers 9 (1981), 1–16; Dorrit Cohn, »Wilhelm Meister’s Dream: Reading Goethe with Freud«. In: German Quarterly 62 (1989), 459–472. Cohn widmet dem ersten Traum nur einen einzigen Absatz und behauptet, es gäbe nur zwei Träume des Protagonisten. Vgl. auch die Konzentration auf Wilhelms dritten Traum in den Lehrjahren bei Jürgen H. Petersen, »Phantasien und Träume literarischer Figuren als Selbstinterpretation literarischer Texte«. In: Bernard Dieterle (Hg.), Träumungen: Traumerzählung in Film und Literatur. St. Augustin: Gardez! 1998, 167–181, hier 167 f. Henriette Herwig liefert eine umfassende kulturhistorische Traumanalyse von beiden Meister-Romanen, behandelt jedoch Meisters ersten Traum nur kurz und den zweiten gar nicht in ihrem Aufsatz: »Enlightenment and After: Dreams in Goethe’s Wilhelm Meister-Novels«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), The Dream and the Enlightenment/Le Rêve et les Lumières. Paris: Champion 2003, 309–324.

Sinnkonstitution durch Träume in Goethes Romanen

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den Traumdarstellungen Merkmale von Goethes literarischer Entwicklung ablesen lassen. Werther wurde in seiner ersten Fassung 1774 veröffentlicht (Überarbeitung 1787), fällt daher in Goethes Sturm-und-Drang-Zeit; die Lehrjahre, zwei Jahrzehnte später erschienen (1795/96), gehören zu seiner klassischen Periode. Die Wahlverwandtschaften (1809) markieren Entsagung. Einzelne Stücke, die später in die Wanderjahre integriert wurden, wurden 1807–1817 geschrieben und veröffentlicht, bevor die erste Fassung des Romans 1821 abgeschlossen und die umgearbeitete zweite Fassung gegen Ende von Goethes Leben im Jahre 1829 veröffentlicht wurde. Die Wanderjahre gelten als Goethes »Vermächtnis«.8 1. Die Leiden des jungen Werthers (1774; 2. Fassung 1787) Bevor Werther einen nächtlichen Traum hat, reiht er sich ein in den kulturellen Diskurs, der den Begriff ›Traum‹ metaphorisch verwendet, um damit eine Aussage über das Leben zu machen. In seinem Eintrag vom 22. May (1771) schreibt Werther: Daß das Leben des Menschen nur ein Traum sey, ist manchem schon so vorgekommen, und auch mit mir zieht dieses Gefühl immer herum. Wenn ich die Einschränkungen so ansehe, in welche die thätigen und forschenden Kräfte des Menschen eingesperrt sind, wenn ich sehe, wie alle Würksamkeit dahinaus läuft, sich die Befriedigung von Bedürfnissen zu verschaffen, die wieder keinen Zweck haben, als unsere arme Existenz zu verlängern, und dann, daß alle Beruhigung über gewisse Punkte des Nachforschens nur eine träumende Resignation ist, da man sich die Wände, zwischen denen man gefangen sizt, mit bunten Gestalten und lichten Aussichten bemahlt. Das alles, Wilhelm, macht mich stumm. Ich kehre in mich selbst zurück, und finde eine Welt! Wieder mehr in Ahndung und dunkler Begier, als in Darstellung und lebendiger Kraft. Und da schwimmt alles vor meinen Sinnen, und ich lächle dann so träumend weiter in die Welt (W 274 f.).9

Werther verwendet den Begriff Traum in diesem Absatz in drei grammatischen Abwandlungen: als Substantiv, als vom Partizip Präsens des Verbs 8 9

Gerhard Küntzel, »Einführung«. In: WMW 885–958, hier 886. Vgl. William Stephen Davis, »The Intensification of the Body in Goethe’s Die Leiden des jungen Werther«. In: The Germanic Review 69 (1994) 3, 106–117. Davis führt den ersten Satz von Werthers Eintrag vom 22. Mai 1771 (»Daß das Leben des Menschen nur ein Traum sey, ist manchem schon so vorgekommen, und auch mit mir zieht dieses Gefühl immer herum«) als Motto seines Aufsatzes an, beschäftigt sich jedoch überhaupt nicht mit dem Traummotiv, sondern konzentriert sich auf Werthers Versuch einer Subjektkonstitution durch Spiegelung in Lottes Augen.

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träumen abgeleitetes Adjektiv und als ebenfalls vom Partizip Präsens abgeleitetes Adverb. Alle drei Verwendungen beziehen sich auf die metaphorische Dimension dieses Begriffs und bezeichnen ein Gefühl von Unwirklichkeit, das Verschwimmen der Grenzen zwischen Außen und Innen. Die Gleichsetzung von Traum und Leben hebt hier vor allem auf die Kritik an einem falschen Begriff von Freiheit und Selbstbestimmung ab, in einer Wirklichkeit, wo kaum Möglichkeiten zur Entfaltung bestehen. Die tatsächliche Enge (in der Metapher ›zwischen Wänden gefangen sitzen‹ ausgedrückt) werde durch bunte Illusionen verbrämt, die die Vorstellung vom Leben zu einem wachen Wunschtraum mache und damit dem nächtlichen Traum angleiche. Werther wendet sich deshalb von der äußeren Wirklichkeit ab und sucht in sich selbst Fülle und Erfüllung, ohne jedoch über dunkle Ahnungen hinauskommen zu können. Statt Tatkraft zeichnet sich Werthers Bezug auf die Welt aus durch Schwindel (»da schwimmt alles vor meinen Sinnen«) und eine Hingabe an den Traum (»lächle dann so träumend weiter in die Welt«). Seine Bezugspunkte in diesem Traumdiskurs lässt er vage (»manchem schon«), aber zu den wahrscheinlichen Bezugspunkten zählt das Gebet Moses im 90. Psalm, Verse 4 und 5: 4. Denn tausend Jahre sind vor dir wie der Tag, der gestern vergangen ist und wie eine Nachtwache. 5. Du lässest sie dahin fahren wie einen Strom, und sind wie ein Schlaf; gleichwie ein Gras, das doch bald welk wird.10

Hier wird das kurze menschliche Leben in Bezug gesetzt zu ewigen göttlichen Maßen, vor denen tausend Jahre wie ein Tag, eine Nachtwache, ein Schlaf oder wie bald welkendes Gras erscheinen. Der Traum wird hier 10

Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des alten und neuen Testaments nach der deutschen Uebersetzung Dr. Martin Luther’s. Bremen: Depot der Amerikanischen Bibelgesellschaft o.J., Psalm 90, Vers 3-4. Ich danke David Hill (Birmingham) für den Hinweis auf diesen Psalm und David Bell (Manchester) für die Hypothese, die jedoch z.Zt. nicht bewiesen werden kann, dass Goethe bei seiner Arbeit an Faust in den frühen 1770er Jahren auf Calderón gestoßen sein könnte: »When Goethe was working on Faust in the early 1770s he was familiar with a huge range of material on the Faust legends and history. Calderón’s El mágico prodigioso was part of the history of pacts with the devil. It seems not unreasonable to think that Goethe may have heard of it. Calderón’s play is apparently closely based on the story of St Cyprian as told in hagiographies like the widely circulated late medieval Legenda aurea, which would surely have been familiar to both Calderón and Goethe. Lessing, with his encyclopaedic knowledge of church history, would have known Cyprian’s story. Interestingly, both Calderón’s Cyprian and Lessing’s Faust are redeemed, and in Lessing’s case this is brought about by an angel’s revelation to Faust that it had all been a dream. Lessing published his Faust fragments in the Literaturbriefe 1759. Probably known to Goethe but it would be something of a stretch to include Lessing or Calderón in the ›manchem‹ on those grounds!« (David Bell, Email an Verf. vom 5.3.23).

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nicht explizit genannt, sondern nur durch Assoziation mit dem Schlaf evoziert. Von potenziell zentraler Bedeutung im Diskurs über Leben und Traum ist Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) mit seinem Barockdrama La vida es sueño (1636).11 Goethes Interesse an Calderón ist verbürgt, allerdings erst nach August Wilhelm Schlegels Calderón-Übersetzungen, die 1803–1809 veröffentlicht wurden; 1812 brachte Goethe Das Leben ist ein Traum in Weimar zur Aufführung. Ernst Behler argumentiert, Goethe habe Calderón erst durch die Schlegelschen Übersetzungen kennengelernt.12 Eine frühere Bekanntschaft mit Calderóns Drama ist zwar nicht nachweisbar, aber vielleicht doch möglich, vermittelt zum einen durch Goethes Bekanntschaft mit Herder in Straßburg. Herder war zu jener Zeit der literarisch avancierte Anreger Goethes und hatte sich bereits vor Schlegel mit Calderón beschäftigt.13 Zum anderen lassen Goethes umfassende und bereits als Kind spielend erworbenen Sprachkenntnisse (neben dem Lateinischen war er fließend im Italienischen, Französischen, Englischen und Hebräischen, wie er in Dichtung und Wahrheit beschreibt)14 die Vermutung zu, dass Goethe sich auf der Basis seiner Versiertheit in mehreren romanischen Sprachen genug im Spanischen bewegen konnte, um bereits zur Zeit der Abfassung von Werther einen rudimentären Eindruck von Calderóns Stück im Original besessen zu haben. Bei Calderón illustriert das Motiv des Lebens als Traum die christliche Lehre, dass das irdische Leben im Vergleich zu dem nach dem 11

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Zu Calderón und Goethe vgl. Charles H. Herford, »On Goethe and Calderon«. In: Publications of the English Goethe Society 2 (1887) 1, 57–71. Herford datiert Goethes ernsthaftes Interesse am spanischen Drama erst ab 1799 und nicht vor seiner Bekanntschaft mit August Wilhelm Schlegel (58), weist jedoch auf Hugo Schuchardts detailliertere Untersuchung hin (57 und 58) und vermutet, dass Goethe wegen seiner Italienischkenntnisse rudimentären Zugang zu Calderón bereits vor der Schlegelschen Übersetzung hatte. Die Berührungspunkte zwischen Werthers Traumreflexion und Calderóns Drama laden jedenfalls dazu ein, über eine Bekanntschaft mit Calderón schon zur Zeit des Werther zu spekulieren. Vgl. Ernst Behler, »The Reception of Calderón Among the German Romantics«. In: Studies in Romanticism 20 (1981), 437–460, hier 447. Vgl. auch Martin Franzbach, Untersuchungen zum Theater Calderóns in der europäischen Literatur vor der Romantik. München: Fink 1974. Die Spuren von Calderón lassen sich in Herders 1796 veröffentlichtem Gedicht Amor und Psyche auf einem Grabmal ablesen. Hier ist die erste Strophe: »Ein Traum, ein Traum ist unser Leben/ Auf Erden hier./ Wie Schatten auf den Wogen schweben/ Und schwinden wir./ Und messen unsre trägen Tritte/ Nach Raum und Zeit;/ Und sind – und wissen’s nicht – in Mitte/ Der Ewigkeit« ; Johann Gottfried Herder, Werke, Bd. 1: Gedichte. Hg. von Heinrich Düntzer. Berlin: Hempel 1879, 115. Ich danke David Hill für den Hinweis auf dieses Gedicht. Vgl. Goethes Bericht über den Erwerb seiner Fremdsprachenkenntnisse in Dichtung und Wahrheit: Italienisch (DuW 39, 97), Latein (102), Französisch (102–105), Hebräisch (139–145), Englisch (255 f.).

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Tode kurz und insubstantiell wie ein Traum ist. Auf dieses christliche Verständnis geht Goethe in seinem Roman nicht ein, wohl aber auf die auch bereits bei Calderón erhobene Frage, ob Schicksal oder freier Wille das Leben des Menschen bestimme. In seiner Reflexion über das Leben als Traum in Form einer Gefangenschaft zwischen vier Wänden, die man sich mit bunten Gestalten und lichten Aussichten bemalt, scheint eine Ähnlichkeit mit der Situation des Prinzen Sigismund von Polen aus Calderóns Drama auf. Dieser wurde von seinem Vater in einen Turm gesperrt, um zu verhindern, dass Sigismund – wie prophezeit war – zum Mörder und Tyrannen werde. Als er einen Tag lang König ist, scheint er die Vorhersage zu bestätigen und wird deshalb wieder in den Turm gesperrt, mit dem Bescheid, sein Tag in Freiheit sei nur ein Traum gewesen. Doch im Unterschied zu Werther hat Calderóns Held ein glückliches Ende. Er bessert sich auf Grund dieser ›Traumerfahrung‹, begreift das Leben selbst als Traum und wird tatsächlich König. Angesichts der Shakespeare-Begeisterung des jungen Goethe können wir davon ausgehen, dass unter »manchem« auch auf Shakespeares Traummotive Bezug genommen wird. Im Tempest (1611) antwortet Miranda auf die Frage Prosperos, an was sie sich erinnere, bevor sie und ihr Vater vor 12 Jahren auf die Insel kamen, als sie erst drei Jahre alt war: »‘Tis far off./ And rather like a dream than an assurance/ That my remembrance warrants«.15 Die ungenaue Erinnerung an die Vergangenheit der sehr frühen Kindheit gleicht also das Leben dem Traum an. Bekannter ist Prosperos Gleichsetzung des menschlichen Lebens mit dem Traum: »We are such stuff/ As dreams are made on; and our little life/ Is rounded with a sleep« (Tempest IV.1, 156–158; SCW 21). Hier wird sowohl der im Traum verkörperte, jedoch unrealistische Wunsch des Menschen nach Erfüllung als auch die Unbedeutendheit des einzelnen menschlichen Lebens evoziert. Hamlet, der in den Lehrjahren eine so prominente Rolle spielen wird, ist vielleicht der Stimmung Werthers am nächsten, wenn er in seinem Monolog sagt: To die, to sleep – No more; and by a sleep to say we end The heart-ache and the thousand natural shocks That flesh is heir to. ‘Tis a consummation Devoutly to be wished! To die, to sleep; To sleep, perchance to dream. Ay, there’s the rub, For in that sleep of death what dreams may come 15

William Shakespeare, The Tempest. In: Ders., The Complete Works. Hg. von Peter Alexander. London, Glasgow: Collins 1973, 2 (I.2, 44–46); im Folgenden zitiert als SCW und Seitenzahl, vorangestellt sind Dramentitel, Akt, Szene und Verszahl. Während seiner Straßburger Studienzeit hat Goethe den Sesenheimer Freunden den ganzen Hamlet vorgelesen (vgl. DUW, 515).

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When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause (Hamlet III.1, 64-68; SCW 1047).

Die Nähe zwischen Tod, Schlaf, Traum und Schmerz, die in Hamlets Traummetapher zum Ausdruck kommt, wird schließlich in Werthers Leben bestimmend sein. Die bei Calderóns Sigismund von außen inszenierte Verwischung der Grenze zwischen Traum und Leben wird bei Werther von innen her aufgeweicht, wenn er so lebhaft des Nachts von Lotte träumt, dass er morgens beim Aufwachen oder noch im Schlaf des Nachts nach ihr im Bett greift, wie er in seinem Eintrag vom 21. August (1771) schreibt: Umsonst strecke ich meine Arme nach ihr aus, Morgens wenn ich von schweren Träumen aufdämmere, vergebens such ich sie Nachts in meinem Bette, wenn mich ein glücklicher unschuldiger Traum getäuscht hat, als säß ich neben ihr auf der Wiese, und hielte ihre Hand und deckte sie mit tausend Küssen. Ach wenn ich denn noch halb im Taumel des Schlafs nach ihr tappe, und darüber mich ermuntere – Ein Strom von Thränen bricht aus meinem gepreßten Herzen, und ich weine trostlos einer finstern Zukunft entgegen (W 316).

Werther klassifiziert hier seine Träume eher als schwer, glücklich, unschuldig, als dass er sie beschreibt. Sein nächtlicher Wunschtraum geht nicht über das Klischee einer bukolischen Idylle hinaus und wird nur in wenigen Worten angedeutet: Wiese, Hand und Küsse. Seine Reaktion auf den Unterschied zwischen Traum und Wirklichkeit ist dagegen emotional intensiver dargestellt als der Traum selbst: Strom von Tränen, gepresst, trostlos, finster. Dies antizipiert bereits seine Depression und sein Ende im Suizid. Als Schwärmer ist Werther natürlich großen Stimmungsschwankungen unterworfen. Er ist nicht nur passives Opfer einer unerwiderten Liebe (wie in seinem Traumnotat vom 21. August 1771); ein Jahr später empfindet er in Tagträumen Todeswünsche gegenüber Albert, dem Rivalen um Lottes Liebe. Am 21. August (1772) notiert er: Wie man eine Hand umwendet, ist’s anders mit mir. Manchmal will so ein freudiger Blick des Lebens wieder aufdämmern, ach nur für einen Augenblick! Wenn ich mich so in Träumen verliehre, kann ich mich des Gedankens nicht erwehren: Wie, wenn Albert stürbe! Du würdest! Ja sie würde – und dann lauf ich dem Hirngespinnste nach, bis es mich an Abgründe führt, vor denen ich zurückbebe (W 340).

Die Formulierung ›sich in Träumen verlieren‹ bezeichnet sehr schön die ambivalente Erzählstrategie des Romans: Aus Werthers Perspektive steht die umgangssprachliche Formel zunächst für seine Versenkung in Gedankenspiele. Jedoch deutet sich hier schon die andere Bedeutungsebene an, die am Ende des Romans zum Tragen kommt und von den Leser:innen eine Distanzierung von dem zunächst scheinbar zur Identifikation einge-

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führten Protagonisten und Ich-Erzähler verlangt, nämlich Werthers Selbstund Wirklichkeitsverlust. Wie Hamlet schreckt er vor der in Gedanken erwogenen Tat zurück, und zwar so weit zurück, dass er seinen Mordwunsch nicht benennen kann, sondern zunächst hinter einer Hypothese verbirgt (»Wie, wenn Albert stürbe!«), dann durch Konjunktive und unvollständige Sätze die Abgründe, vor denen er zurückbebt, nur andeutet. Dass Lotte seine Seele so sehr beherrscht, dass sie zu einer Gefahr für ihn wird, macht der Eintrag deutlich, in dem Lotte als Verfolgerin erscheint und ihre schwarzen Augen mit einem Meer, einem Abgrund verglichen werden: Wie mich die Gestalt verfolgt. Wachend und träumend füllt sie meine ganze Seele. Hier, wenn ich die Augen schliesse, hier in meiner Stirne, wo die innere Sehkraft sich vereinigt, stehen ihre schwarzen Augen. Hier! Ich kann dir’s nicht ausdrücken. Mach ich meine Augen zu, so sind sie da, wie ein Meer, wie ein Abgrund ruhen sie vor mir, füllen die Sinnen meiner Stirne (W 353; Eintrag vom 6. Dezember 1772).

Die Fülle, die Werther hier erträumt, fällt zusammen mit Leere, mit der Auflösung des Ich im Meer, dem Tod im Abgrund. Besonders interessant ist in diesem Brief die dreifache Wiederholung von »Augen« sowie der Ortsbestimmung »hier«. Letztere bezieht sich auf Werthers Stirn, gemeinhin als Sitz des Gehirns, des Verstandes angesehen. Werther jedoch deutet mit der ungewöhnlichen Genitivmetapher »die Sinnen meiner Stirne« darauf hin, dass seine Ratio von seiner Imagination des Sinnlichen überwältigt ist. Denn wenn er seine Augen ›schließt‹ oder ›zumacht‹, wie er den gleichen Vorgang zweimal beschreibt, also die realistische sinnliche Wahrnehmung ausschließt, wird er ganz und gar von seiner Imagination von Lottes Augen beherrscht. Mit der Intensität von Werthers Empfinden für Lotte wird hier gleichfalls deutlich, sozusagen hinter dem Rücken des Protagonisten, dass diese Intensität durch sein Verschließen der Augen vor der Wirklichkeit produziert wird. Seit Werther der aristokratischen Sphäre den Rücken gekehrt hat und nach Wahlheim und zu Lotte zurückgekehrt ist, ist seine Liebe zu dieser, die inzwischen Albert geheiratet hat, voll sinnlichen Verlangens und in eifersüchtiger Konkurrenz zu Albert. Hatte er am 16. Juli (1771) noch geschrieben: »Sie ist mir heilig. Alle Begier schweigt in ihrer Gegenwart« (W 301), so wünscht er sich ein Jahr später am 29. Juli 1772: Ich ihr Mann! O Gott, der du mich machtest, wenn du mir diese Seligkeit bereitet hättest, mein ganzes Leben sollte ein anhaltendes Gebet seyn. […] Sie meine Frau! Wenn ich das liebste Geschöpf unter der Sonne in meine Arme geschlossen hätte – Es geht mir ein Schauder durch den ganzen Körper, Wilhelm, wenn Albert sie um den schlanken Leib faßt (W 339).

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Dass Werther Lotte »so voll« liebt (W 341); dass er oft denkt, sie »nur einmal an dieses Herz drücken« zu wollen (W 344); dass er »schon hundertmal auf dem Punkte gestanden [ist] ihr um den Hals zu fallen« und das Verbot, »zugreifen zu dürfen« (eine krude Verdinglichung Lottes!), ihm äußerst lästig ist (W 345); dass er schließlich, als er glaubt, dass sie innigsten Anteil an ihm nimmt, »an ihrem Halse mit tausend Küssen antworten« möchte (W 349) möchte, zwar schwört, sie nie zu küssen, es aber doch will – all dies sind Anzeichen seines steigenden sinnlichen Verlangens für Lotte. Sie demonstrieren, dass er einer Selbsttäuschung erliegt, wenn er sich angesichts seines erotischen Wunschtraums brüstet, dass er sich diesen Traum gar nicht erklären könne, da seine Liebe für Lotte rein und brüderlich sei: Was ist das, mein Lieber? Ich erschrecke vor mir selbst! Ist nicht meine Liebe zu ihr die heiligste, reinste, brüderlichste Liebe? Hab ich jemals einen strafbaren Wunsch in meiner Seele gefühlt – ich will nicht betheuren – und nun – Träume! O wie wahr fühlten die Menschen, die so widersprechende Würkungen fremden Mächten zuschrieben. Diese Nacht! Ich zittere es zu sagen, hielt ich sie in meinen Armen, fest an meinen Busen gedrückt und deckte ihren Liebe lispelnden Mund mit unendlichen Küssen. Mein Auge schwamm in der Trunkenheit des ihren. Gott! bin ich strafbar, daß ich auch jetzt noch eine Seligkeit fühle, mir diese glühenden Freuden mit voller Innigkeit zurück zu rufen, Lotte! Lotte! – Und mit mir ist’s aus! Meine Sinne verwirren sich. Schon acht Tage hab ich keine Besinnungskraft, meine Augen sind voll Thränen. Ich bin nirgends wohl, und überall wohl. Ich wünsche nichts, verlange nichts. Mir wärs besser ich gienge (W 355; Eintrag vom 17. Dezember 1772, also kurz vor seinem Selbstmord).

Nicht nur strafen die dem Traum vorhergehenden Notate seines erotischen Begehrens Werthers Selbstsicht Lügen, der Traum von einer erotischen Begegnung mit Lotte sei seinem Wesen fremd.16 Der Traum erhält auch dadurch besonderes Gewicht, dass Werther ihn kurz darauf in die Tat umsetzt, was zunächst vom Herausgeber und dann von Werther selbst berichtet wird. Befördert wird die erotische Annäherung durch Werthers Lesung aus Ossian, die – wie es am Anfang ihrer Bekanntschaft eine Ode Klopstocks getan hatte – beide in gemeinsam empfundener Rührung eint. Bei Ossian ist es die Vorahnung des Todes des Helden, die von Werther und Lotte auf Werther übertragen wird, Tränenströme auslöst und bei beiden Barrieren hinwegschwemmt. Fast mit den gleichen Worten wie Werther in

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Vgl. Manfred Engel, »Traumtheorie und literarische Träume im 18. Jahrhundert: Eine Fallstudie zum Verhältnis von Wissen und Literatur«. In: Scientia Poetica 2 (1998), 97–128, hier 119–121.

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seinem Traum berichtet der Erzähler von Werthers erotischer Besitzergreifung Lottes: ihr schien eine Ahnung seines schröcklichen Vorhabens durch die Seele zu fliegen. Ihre Sinnen verwirrten sich, sie druckte seine Hände, druckte sie wider ihre Brust, neigte sich mit einer wehmüthigen Bewegung zu ihm, und ihre glühenden Wangen berührten sich. Die Welt vergieng ihnen, er schlang seine Arme um sie her, preßte sie an seine Brust, und deckte ihre zitternde stammelnde Lippen mit wüthenden Küssen (W 372).

Während jedoch der Erzähler mit dem Adjektiv »wüthenden« Werthers Aggression beim Küssen kenntlich macht, glaubt Werther selbst, allein Lottes Zustimmung und Gegenliebe aus der Verwirklichung seines Traumes lesen zu könne. Er zielt darauf, durch seinen Tod den flüchtigen Augenblick ihrer intimen Begegnung zur Ewigkeit zu verklären: Alles das ist vergänglich, keine Ewigkeit soll das glühende Leben auslöschen, das ich gestern auf deinen Lippen genoß, das ich in mir fühle. Sie liebt mich! Dieser Arm hat sie umfaßt, diese Lippe auf ihren Lippen gezittert, dieser Mund am ihrigen gestammelt. Sie ist mein! Du bist mein! ja Lotte auf ewig! (W 374; Brief vom 20. Dezember 1772).

Die Nähe zwischen Traum und Tod in Werthers Vorstellung wird in seinem Abschiedsbrief an Lotte noch einmal verstärkt: Lotte, das ist ein Gefühl ohne gleichen, und doch kommt’s dem dämmernden Traume am nächsten, zu sich zu sagen: das ist der lezte Morgen. Der lezte! Lotte, ich habe keinen Sinn vor das Wort, der lezte! Steh ich nicht da in meiner ganzen Kraft, und Morgen lieg ich ausgestreckt und schlaff am Boden. Sterben! Was heißt das? Sieh wir träumen, wenn wir vom Tode reden. Ich hab manchen sterben sehen, aber so eingeschränkt ist die Menschheit, daß sie für ihres Daseyns Anfang und Ende keinen Sinn hat (W 373).

Goethe hat in seinem Briefroman Werther aus der Innenperspektive geschildert (die Antworten seines Korrespondenzpartners sind nicht Teil des Romans), damit zur Identifikation eingeladen, aber zugleich Werther in seinem traumverlorenen Wirklichkeitsverlust als pathologischen Fall dargestellt, von dem sich die Leser:innen unterscheiden sollen. Von marxistischen Kritikern wie Georg Lucács werden primär äußere Ursachen als Grund für Werthers Untergang ausgemacht, nämlich die mangelnden historischen Möglichkeiten seiner Zeit, die bürgerlich revolutionären Vorstellungen der freien und vollständigen Entwicklung des Menschen zu verwirklichen.17 Doch zeigen Werthers Tag- und Nachtträume, dass er in seinem Schwärmertum von vornherein wenig in der Wirklichkeit verankert war, seine Träume 17

Georg Lucács, Goethe und seine Zeit. Bern: Francke 1947.

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wenig konkret waren und von Anfang an eine Sehnsucht nach Auflösung im Tode enthielten.18 2. Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) Goethe hatte seinen Werther durch das zur Identifikation einladende Vorwort des Herausgebers sowie durch die fast ausschließliche Fokussierung des Textes auf den Ich-Erzähler Werther, der zwar Briefe schreibt, aber dessen Dialogpartner vom Roman ausgespart sind, so angelegt, dass die Leser:innen zunächst verführt werden, sich mit Werther zu identifizieren. Eine Distanz zwischen dem Autor und dem Helden erschließt sich erst allmählich und auch dann nur durch genaues Lesen. So sind etwa alle Träume des Helden aus der Innenperspektive geschildert. Dagegen ist die Erzählhaltung gegenüber dem Helden in Wilhelm Meisters Lehrjahre eine primär ironisch-distanzierte. Seine Träume werden nicht direkt von ihm selbst erzählt, sondern sind entweder in das Narrativ einer dritten Person eingebettet oder werden von einem allwissenden Erzähler berichtet. So erhöht es die Distanz der Leser:innen zu Wilhelm, dass sein erster Traum nicht von ihm selbst, sondern ausgerechnet von Mariane sorgenvoll im Gespräch mit ihrer Haushälterin erzählt wird – schließlich ist sie in diesem scheinbar prophetischen Traum ja der Hauptgegenstand, ohne dass sich Wilhelm selbst der Bedeutung seines Traumes bewusst wird: Es ahnte meinem Geliebten […], daß uns eine Trennung bevorstehe; ein Traum hat ihm entdeckt, was wir ihm so sorgfältig zu verbergen suchen. Er schlief so ruhig an meiner Seite. Auf einmal höre ich ihn ängstliche unvernehmliche Töne stammeln. Mir wird bange, und ich wecke ihn auf. Ach! mit welcher Liebe, mit welcher Zärtlichkeit, mit welchem Feuer umarmt’ er mich! O Mariane! rief er aus, welchem schrecklichen Zustande hast du mich entrissen! Wie soll ich dir danken, daß du mich aus der Hölle befreit hast? Mir träumte, fuhr er fort, ich befände mich, entfernt von dir, in einer unbekannten Gegend; aber dein Bild schwebte mir vor; ich sah dich auf einem schönen Hügel, die Sonne beschien den ganzen Platz; wie reizend kamst du mir vor! Aber es währte nicht lange, so sah ich dein Bild hinuntergleiten, immer hinuntergleiten; ich streckte meine Arme nach dir aus, sie reichten nicht durch die Ferne. Immer sank dein Bild und näherte sich einem großen See, der am Fuße des Hügels weit ausgebreitet lag, eher ein Sumpf als ein See. Auf einmal gab dir ein Mann die Hand; er schien dich hinaufführen zu wollen, aber leitete dich seitwärts, und schien dich nach sich 18

Zur Bedeutung von Bildern vgl.: Caroline Wellbery, »From Mirrors to Images: The Transformation of Sentimental Paradigms in Goethe’s The Sorrows of Young Werther«. In: Studies in Romanticism 25 (1986), 231–249.

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Ricarda Schmidt zu ziehen. Ich rief, da ich dich nicht erreichen konnte, ich hoffte dich zu warnen. Wollte ich gehen, so schien der Boden mich fest zu halten; konnt’ ich gehen, so hinderte mich das Wasser, und sogar mein Schreien erstickte in der beklemmten Brust (WML I.12, 47).

Für Wilhelms und Marianes jeweilige Adressatin in diesem doppelt verschachtelten Traumnarrativ sowie auch für die Leser:innen sind, auf Grund ihres Informationsvorsprungs vor dem Träumer (sie wissen um die Existenz von Marianes abwesendem früheren Liebhaber, auf dessen finanzielle Unterstützung sie angewiesen ist), die meisten Symbole seines Traums sofort entschlüsselbar: Das sonnenbeschienene Bild von Mariane auf dem Hügel ist Wilhelms Idealbild von ihr. Der Erzähler hat vor dem Traumnarrativ die blinde Begeisterung Wilhelms für Mariane mehrfach kritisch und ironisch herausgestellt: »Er war dankbar und hingegeben ohne Grenzen« (WML I.9, 35) und »Dagegen schwebte Wilhelm glücklich in höheren Regionen« (WML I. 9, 36). Das Gleiten des Bildes in den Sumpf verbildlicht das Sinken von Wilhelms Meinung von Mariane. Der Mann, der Mariane nicht aus dem Sumpf heraus, sondern seitwärts leitet, ist leicht als ihr finanzkräftiger Liebhaber Norberg zu erkennen, von dem Wilhelm zur Zeit seines Traumes noch gar nichts ahnt. Dass er Mariane selbst beim Erwachen aus dem Traum weiter idealisiert, wird durch die Ironie seines Dankes an Mariane unterstrichen: Weil sie ihn aus dem Alptraum seiner Desillusionierung aufweckt, sieht er sie als Retterin aus seinen emotionalen Qualen, statt als deren Quelle. Der erste Eindruck einer Reduktion der Mehrdeutigkeit des Traumes wird verstärkt, als sich schon sehr bald Wilhelms Traum zu erfüllen scheint: Die Entdeckung eines Briefs von Norberg (WML I.17, 79) führt zur plötzlichen Desillusionierung Wilhelms. Seine bis dahin überhöhte Meinung von Mariane kippt ins Gegenteil. Dies führt zu seiner sofortigen Trennung von der nun moralisch scheinbar im Sumpf steckenden Mariane. Dieser Sumpf antizipiert als Metapher auch Marianes reales Versinken in Not und Tod, von dem der Roman allerdings erst sehr viel später berichtet (andeutungsweise WML II.7, 118–122; ausführlich VII.8, 507–528). Für die Leser:innen fungiert der Traum zunächst vor allem als Antizipation der unmittelbar bevorstehenden Handlung und als Distanzierungsmittel zum verblendeten Helden. Jedoch bleiben die genannten Hindernisse (»Boden« und »Wasser«), die Wilhelms Rettungsaktion von Marianes Bild entgegenstehen, im Ungewissen einer Mehrdeutigkeit. So werden wir darauf hingewiesen, in den Bildern ›Boden‹ und ›Wasser‹ die sozialen und psychischen Beweggründe des Helden im Verlauf des Romans erst noch zu entdecken. Aufmerksamen Leser:innen wird jedoch vor allem im unscheinbaren Gleiten der Referenz in Wilhelms Traumnarrativ die Entdeckung einer Mehrdeutigkeit aufgegeben: In Wilhelms Traum sind sein Bild von

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Mariane und ihre Person identisch, wie sich im Wechsel zwischen »dein Bild« und der Apostrophe »dir« und »dich« zeigt (statt ›deinem oder dein Bild‹). Da seine Idealisierung Marianes von vornherein ironisch deutlich gemacht wurde und er selbst schon so kurz nach dem Traum desillusioniert wird, scheint sich auf den ersten Blick dessen Bedeutung in der Kritik seiner fehlgeleiteten Idealisierung zu erschöpfen. Jedoch ist die Differenz zwischen Wilhelms Bild von Mariane und ihrer Person auch noch in einem viel umfassenderen Sinn zu verstehen. Erst gegen Ende des Romans (WML VII.8, 507–528) stellt sich heraus, dass Wilhelms Traum vom Versinken seines idealisierten Bildes von Mariane im Sumpf gar nicht der moralischen Realität Marianes entsprach, dass also sein Bild von ihr und die Wirklichkeit weder in seiner anfänglichen Idealisierung Marianes noch in seiner späteren Desillusionierung identisch sind. Wilhelms Traum verbirgt also eine Mehrdeutigkeit, die wir erst gegen Ende des Romans erkennen können. Scheint er zunächst hinter dem Rücken des Träumers die Illusion der Liebe ironisch zu entlarven, stellt sich am Ende heraus, dass die Desillusionierung selbst wiederum eine Illusion war. Da die vermeintliche Erkenntnis von Marianes Untreue Wilhelm dazu führt, dass er diese in großer Not allein lässt, hat seine fälschliche Identifizierung von Bild und Person ihren Tod zur Folge. Hans-Egon Hass nennt dies zu Recht die »tiefste Schicht der Ironie, eine bittere und tragische Form der ironischen Anschauung des Lebens«.19 Darüber hinaus konstituieren auch die theoretischen Prämissen dieses Traums Mehrdeutigkeit im Verständnis. Handelt es sich hier um einen prophetischen Traum, der entweder gottgesandt ist oder von der Eingebundenheit des Individuums in den Kosmos Kunde gibt? Von Gottes Eingriff ist aber in diesem Bildungsroman, der die Relation eines Individuums zu seinem sozialen Umfeld erkundet, nicht die Rede. Von mesmeristischen Ahnungen kann allerdings ebenso wenig gesprochen werden, denn der Roman erschien 1795/96, also lange bevor Gotthilf Heinrich Schubert mit seinen Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften (1808) und Die Symbolik des Traums (1814) die romantische Traumtheorie formulierte. In Karl Philipp Moritz’ Magazin für Erfahrungsseelenkunde (1783– 1793) war versucht worden, mit rationalen Gründen die sogenannten prophetischen Träume als Schlussfolgerungen des Träumers aus unbewussten Wahrnehmungen zu deuten, also psychologisch zu verfahren. Jedoch ist dieser Traum auch nicht als psychologischer Ausdruck der Erfahrung seines Helden deutbar, denn der Erzähler hat Wilhelm als so vollkommen in seiner Illusion von Liebe aufgehend geschildert, dass für irgendwelche 19

Hans-Egon Hass, »Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre«. In: Benno von Wiese (Hg.), Der deutsche Roman. Bd. 1: Vom Barock bis zur Gegenwart: Struktur und Geschichte. Düsseldorf: Bagel 1963, 132–210, hier 197.

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unbewussten Zweifel, die sich im Traum artikulieren könnten, kein Platz ist. Aus psychologischer Perspektive ist Wilhelms Traum daher nicht plausibel. Dass Wilhelm jedoch auf die Desillusionierung seines überhöhten Bildes von Mariane mit einem sofortigen Bruch reagiert, ohne mit dieser selbst überhaupt zu sprechen, passt gut zu dem Charakterbild des Schwärmers, als der Wilhelm eingangs gezeichnet wird. Hilfreich für die weder in der Aufklärung, noch in traditionell religiösen, noch in der romantischen Anthropologie beheimateten Prämissen dieses Traums ist dagegen die Untersuchung von Christof Wingertszahn zu Goethes persönlicher Erfahrung mit Träumen. Die eingangs erwähnte Selbsteinschätzung Goethes weist darauf hin, dass er sein produktives Talent in enger Verbindung mit seinen Träumen sah. Überdies zeigt Wingertszahn eine literaturhistorische Verankerung auf. Goethe hat sich in den Jahren 1777 und 1778 mit den Autobiographien von Girolamo Cardano (1501–1576) und Benvenuto Cellini (1500–1571) beschäftigt, in denen divinatorische Träume eine große Rolle spielen.20 Die Funktion des Traumes als eine prophetische Kraft in den Lehrjahren scheint mir deshalb mehr in Goethes eigener Erfahrung seines produktiven Talentes im Traum verankert zu sein, die durch seine Lektüre von Autobiographien aus dem 16. Jahrhundert gestärkt wird, als in zeitgenössischen Traumtheorien. Die literarische Polysemie dieses Traumes manifestiert sich in dem Paradox, dass Goethe einen Traum erfindet, der im Handlungsablauf zunächst Mehrdeutigkeit zu beschneiden scheint, sie aber im Verlauf des Romans potenziert. Der Traum passt in seinen theoretischen Bezugspunkten weder ins romantische noch ins individualpsychologische aufklärerische Muster von Traumdeutung. Er sagt weniger etwas über die psychische Beschaffenheit des Helden aus als über die verschiedenen Schichten des Romans: Der Traum scheint die Handlung durch Antizipation zu beschleunigen, aber es stellt sich erst im Nachhinein heraus, dass gar nicht das Abgleiten von Marianes Bild in den Sumpf die tiefste Wahrheit des Traumes darstellt, sondern die Lücke zwischen jeglichem Bild (auf dem sonnenbeschienenen Hügel oder im Sumpf) und der Wahrheit der Person. Damit bestätigt die Distanz dieses Textes von den Traumtheorien der Zeit Manfred Engels Befund vom »Primat der Symbolebene gegenüber der psychologisch-pragmatischen«21 in Wilhelm Meister. Wilhelm hat noch zwei weitere Träume von Mariane, die den Wandel seiner Gefühle ihr gegenüber ausdrücken, vor allem seine wachsende Empathie. Nachdem der Alte aus der reisenden Theatergruppe seine zwischen moralischem Vorwurf und Zuneigung schwankenden Gefühle gegenüber Mariane artikuliert und Wilhelm über Marianes Verstoß aus 20 21

Vgl. C. Wingertszahn (Anm. 1), Fußnoten 91–100. Manfred Engel, Der Roman der Goethezeit, Bd. 1: Anfänge in Klassik und Frühromantik – transzendentale Geschichten. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993, 297.

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ihrer Truppe wegen ihrer Schwangerschaft informiert hat, bringt dieser eine Nacht, »von schweren Träumen geängstigt zu […], in denen er Mariane bald in aller Schönheit, bald in kümmerlicher Gestalt, jetzt mit einem Kinde auf dem Arm, bald desselben beraubt sah« (WML II.9, 124). Hier wiederholt und belebt er also seine ambivalente Haltung gegenüber Mariane, die er gerade bei einem anderen erlebt hatte. Er sieht im Traum sowohl sein Idealbild von ihr als auch das negative Gegenstück, wobei jedoch hier das negative Bild eher eines des Leidens und der Deprivation als der moralischen Schuld ist, wie sie das Bild des Sumpfes im ersten Traum symbolisierte. Damit bereitet diese kurze Traumschilderung Wilhelms dritten Mariane-Traum vor: den versöhnlichen Abschiedstraum, der wegen seiner multiplen und jenseits der Wirklichkeit liegenden Figurenkonstellation die Forschung am meisten zur Deutung angeregt hat. Diesen dritten Mariane-Traum hat Wilhelm, nachdem er auf Wunsch der verstorbenen Aurelie deren Abschiedsbrief ihrem ungetreuen Liebhaber Lothario überbringt. Dieser ist so gar nicht, wie Wilhelm ihn sich vorgestellt hat; daher sieht er sich außer Stande, seine geplante Strafpredigt anzubringen. Darüber innerlich aufgewühlt, betrachtet Wilhelm vor dem Schlafengehen zur Beruhigung die Kupferstiche in seinem Zimmer. Auf einem davon vermeint er eine Ähnlichkeit mit der Amazone zu erkennen, die er nur einmal nach einem Raubüberfall gesehen hat (WML IV.6, 242– 244), nach der er sich jedoch immer wieder sehnt. Da sie auf dem Kupferstich als vom Tode bedroht dargestellt ist (WML II.1, 457), weint Wilhelm sich in den Schlaf, der ihm dann seinen dritten Traum beschert: Sonderbare Traumbilder erschienen ihm gegen Morgen. Er fand sich in einem Garten, den er als Knabe öfters besucht hatte, und sah mit Vergnügen die bekannten Alleen, Hecken und Blumenbeete wieder; Mariane begegnete ihm, er sprach liebevoll mit ihr und ohne Erinnerung irgend eines vergangenen Mißverhältnisses. Gleich darauf trat sein Vater zu ihnen, im Hauskleide; und mit vertraulicher Miene, die ihm selten war, hieß er den Sohn zwei Stühle aus dem Gartenhause holen, nahm Marianen bei der Hand und führte sie nach einer Laube. Wilhelm eilte nach dem Gartensaale, fand ihn aber ganz leer, nur sah er Aurelien an dem entgegengesetzten Fenster stehen; er ging sie anzureden, allein sie blieb unverwandt, und ob er sich gleich neben sie stellte, konnte er doch ihr Gesicht nicht sehen. Er blickte zum Fenster hinaus und sah, in einem fremden Garten, viele Menschen beisammen, von denen er einige sogleich erkannte. Frau Melina saß unter einem Baum und spielte mit einer Rose, die sie in der Hand hielt; Laertes stand neben ihr und zählte Gold aus einer Hand in die andere. Mignon und Felix lagen im Grase, jene ausgestreckt auf dem Rücken, dieser auf dem Gesichte. Philine trat hervor, und klatschte über den Kindern in die Hände, Mignon blieb unbeweglich, Felix sprang auf und floh vor Philinen. Erst

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Ricarda Schmidt lachte er im Laufen, als Philine ihn verfolgte, dann schrie er ängstlich, als der Harfenspieler mit großen langsamen Schritten ihm nachging. Das Kind lief gerade auf einen Teich los; Wilhelm eilte ihm nach, aber zu spät, das Kind lag im Wasser! Wilhelm stand wie eingewurzelt. Nun sah er die schöne Amazone an der andern Seite des Teichs, sie streckte ihre rechte Hand gegen das Kind aus und ging am Ufer hin, das Kind durchstrich das Wasser in gerader Richtung auf den Finger zu, und folgte ihr nach, wie sie ging, endlich reichte sie ihm ihre Hand und zog es aus dem Teiche. Wilhelm war indessen näher gekommen, das Kind brannte über und über, und es fielen feurige Tropfen von ihm herab. Wilhelm war noch besorgter, doch die Amazone nahm schnell einen weißen Schleier vom Haupte und bedeckte das Kind damit. Das Feuer war sogleich gelöscht. Als sie den Schleier aufhob, sprangen zwei Knaben hervor, die zusammen mutwillig hin und her spielten, als Wilhelm mit der Amazone Hand in Hand durch den Garten ging, und in der Entfernung seinen Vater und Marianen in einer Allee spazieren sah, die mit hohen Bäumen den ganzen Garten zu umgeben schien. Er richtete seinen Weg auf beide zu, und machte mit seiner schönen Begleiterin den Durchschnitt des Gartens, als auf einmal der blonde Friedrich ihnen in den Weg trat und sie mit großem Gelächter und allerlei Possen aufhielt. Sie wollten demungeachtet ihren Weg fortsetzen; da eilte er weg und lief auf jenes entfernte Paar zu; der Vater und Mariane schienen vor ihm zu fliehen, er lief nur desto schneller, und Wilhelm sah jene fast im Fluge durch die Allee hinschweben. Natur und Neigung forderten ihn auf, jenen zu Hülfe zu kommen, aber die Hand der Amazone hielt ihn zurück. Wie gern ließ er sich halten! Mit dieser gemischten Empfindung wachte er auf und fand sein Zimmer schon von der hellen Sonne erleuchtet (WML II.1, 458 f.).

Während sich Wilhelms erste beiden Mariane-Träume auf die Geliebte konzentrieren und von der Stimmung her eher alptraumhaft sind, sind in seinem dritten Traum die Figurenvielfalt und der überwiegend positive Tenor seines Traumes augenfällig. Die onirischen Elemente des Traumes – plötzliche Verwandlung des Handlungsortes von einem bekannten Garten in einen unbekannten; die Koexistenz von Toten (Wilhelms Vater, Aurelie und Mariane) und Lebenden sowie von Menschen, die Wilhelm gut kennt und solchen, die er lange nicht oder nur einmal in seinem Leben gesehen hat; ferner das unmotivierte Umschlagen eines Motivs ins Gegenteil (der gerade erst aus dem Wasser gerettete Felix steht auf einmal in Flammen) und die Verdoppelung seiner Person – tragen dazu bei, die Irrealität des Traumgeschehens zu unterstreichen. Von den drei Toten in diesem locus amoenus fungiert eine sozusagen als traumhafte Antizipation. Der Tod Aurelies ist ja Anlass für seinen Besuch in Lotharios Schloss, und vom Tod des Vaters ist Wilhelm kürzlich unterrichtet worden. Zur Zeit seines Traumes jedoch weiß er noch nicht, dass

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Mariane ebenfalls gestorben ist, denn er hat sie viele Jahre lang nicht gesehen. Wilhelm sieht in diesem Traum, wie sein verstorbener Vater Mariane freundlich im Garten empfängt. Ihr wird damit im Traum eine Anerkennung zuteil, die Wilhelms Vater ihr im Leben verweigert hat. Eine Versöhnung zwischen dem Schauspielerkreis und dem Kreis bürgerlichen Besitzstrebens wird hier angedeutet, die Wilhelm in der Zukunft erst noch wird leisten müssen. Die Amazone, die Wilhelm erst etliche Zeit nach seinem Traum ein zweites Mal in Wirklichkeit trifft (WML VIII.2, 551) und die sich als die der Turmgesellschaft zugehörige Natalie herausstellt, tritt mehrmals als rettendes Prinzip auf. Im Traum rettet sie Felix das Leben, und zwar sowohl vor der Bedrohung durch Wasser wie auch vor der durch Feuer.22 Wilhelms Impuls, sich dem Vater und Mariane anzuschließen (also sich den Toten zuzugesellen), wird sowohl durch deren von Friedrich beschleunigte Flucht als auch durch die Wilhelm zurückhaltende Amazone verhindert (WML VII.2, 458 f.). Natalie erweist sich also in diesem Traum als lebenserhaltende Kraft sowohl Felix als auch Wilhelm gegenüber. Tote und Lebende werden versöhnt, aber auch geschieden; beide tragen dazu bei, dass Wilhelm sich dem Leben zuwendet und sich in Frieden von den Toten verabschiedet. Überdies werden seine Schuldgefühle, Mariane verlassen zu haben, durch die Traumkonstruktion abgemildert, in der (die tote) Mariane sich von ihm abwendet, und nicht, wie es den Tatsachen entsprochen hätte, er sich von ihr. Wilhelm selbst liefert später die Interpretation dieses Traumes: Wilhelm erinnerte sich seines Traums und lächelte; aber zugleich gedachte er auch mit Schaudern: daß in jenem Traumgesichte Mariane ihn verlassen, um seinem verstorbenen Vater zu folgen, und daß beide zuletzt wie Geister schwebend sich um den Garten bewegt hatten (WML VII, 8, 520).

In der geträumten Gartenbegegnung findet also eine Familienvereinigung statt, die die Feindschaft zwischen Wilhelms Vater und seiner Geliebten – wie sie im Leben auf Grund der antagonistischen Werte von Kaufmann und Schauspielerin bestand – sowie die zwischen Wilhelm und seinem 22

Hannelore Schlaffer hat die Amazone mit der rossebändigenden Minerva verglichen: »Als heilende Göttin erscheint sie Wilhelm im Traum. Den vom Feuer ergriffenen und im See ertrunkenen Felix rettet Natalie wie Minerva den jungen Mars, dem diese Unsterblichkeit verleiht durch das Baden im Styx und das Bestreichen des Mundes mit dem Finger: ›das Kind durchstrich das Wasser in gerader Richtung auf den Finger zu‹«; Hannelore Schlaffer, Wilhelm Meister: Das Ende der Kunst und die Wiederkehr des Mythos. Stuttgart: Metzler 1980, 155. Schlaffer nimmt in Natalie, die Felix mit ihrem Schleier bedeckt, unter dem dann zwei Knaben hervorspringen, auch den Part der »mythologischen Nacht [wahr], die unter ihrem Schleier zwei Knaben verbirgt, den Schlaf und den Tod« (ebd., 170).

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Vater und die zwischen Mariane und Wilhelm aufhebt. Darüber hinaus werden Wilhelms Schuldgefühle in einem Wunschtraum überwunden. Während Wilhelms erster Traum primär in einer mise en abîme auf die unmittelbar folgende Romanhandlung voraus weist, ohne jedoch in der Psychologie des Protagonisten zur Traumzeit verankert zu sein, und seine künftigen Einsichten in den mehrdeutigen Metaphern »Boden« und »Wasser« nur andeutet, spiegeln seine späteren beiden Träume von Mariane zumindest teilweise seinen im Roman dargestellten Reifeprozess und die Modalitäten seiner Verarbeitung der Beziehung wider. Dennoch stimme ich nicht mit Henriette Herwig überein, dass Wilhelms Traum zwar ein prophetischer Traum sei, jedoch auch ein natürlicher, der auf seiner eigenen Psyche beruhe: Almost all that is revealed to him in his dream could have been consciously perceived by him had he not been so unbearably preoccupied with himself, with literary plays, works of art, and with his self-conscious interpretation of them.23

Da Wilhelm jedoch zum einen noch immer mit sich selbst beschäftigt ist, zum anderen von Mariane und Natalie zur Zeit seines Traumes so wenig weiß oder auch nur ahnen kann, dokumentiert dieser Traum weniger sein unbewusstes Ahnungsvermögen, was diese beiden Frauen im Verhältnis zu sich, seinem Vater und Felix betrifft, sondern er antizipiert das Telos des Romans, auf das der Erzähler zusteuert. Denn in seinem Traum imaginiert Wilhelm schon eine Verminderung seiner Schuld an Marianes Tod, bevor er diese bei der Mitteilung ihres Todes überhaupt erst empfindet (WML VII.8, 517). Wie Herwig behauptet auch Dorrit Cohn in Bezug auf Wilhelms dritten Traum, »[Goethe] does aim for psychological realism«.24 Zutreffender scheint mir Dirk Göttsches Einsicht zu sein, dass die Erinnerungs- und Traummotive […] eine motivische Engführung und ›Wiederholung‹ [ermöglichen], durch die der Romanschluß seine Ambivalenz als glückliches Ende und als krisenhafter Übergang in eine offene Zukunft erhält.25

23 24

25

H. Herwig (Anm. 7), 317. D. Cohn (Anm. 7), 460. Cohn rechtfertigt ihre Freudianische Interpretation dieses Traumes mit der Behauptung, dass es uns ebenso wenig wie Freud erstaunen solle, dass ein Schriftsteller »intuitive knowledge« (ebd.) von der Komplexität des Traumes habe, wie Freud sie später erforscht hat. Dirk Göttsche, Zeit im Roman: Literarische Zeitreflexion und die Geschichte des Zeitromans im späten 18. und im 19. Jahrhundert. München: Fink 2001, 91.

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3. Die Wahlverwandtschaften (1809) Hatte besonders in der ersten Fassung des Werther die Perspektive des Protagonisten dominiert, mit nur wenig Intervention des Erzählers im Vorwort und dem Bericht von Werthers Tod, während in den Lehrjahren ein ironischer Erzähler die Irrtümer seines Protagonisten süffisant in den Vordergrund rückt, obwohl er mit einem dritten versöhnlichen Traum auf ein positives Ende hindeutet, zeichnet sich der Erzähler der Wahlverwandtschaften durch trockenen Abstand zu den Leidenschaften seiner Hauptfiguren aus. Mit naturwissenschaftlichen Begriffen fasst er die Neigung von zwei Ehepartnern (Eduard und Charlotte) zu zwei anderen Menschen, die aus unterschiedlichen Gründen deren Haushalt erweitern: Eduards Freund, der Hauptmann, und Charlottes Nichte Ottilie. Der Hauptmann und Charlotte verzichten auf die Erfüllung ihrer Liebe zu einander, während Eduard und Ottilie eine tiefe Leidenschaft erfasst. Eric Blackall beschreibt die Funktion des Erzählers als Distanzierung zum heiklen Thema: by his suggestions of explanations he keeps the extremely disturbing nature of the subject at a certain distance. For what this novel is really about is the ebbing of vitality, the decaying of human relationships and the attempt to graft new life on to them by injecting youthful energy, which then destroys all else and finally itself.26

Positive Selbstverwirklichung ist den Figuren dieses Romans – im Gegensatz zum offenen, doch hoffnungsvollen Schluss für Wilhelm Meister in den Lehrjahren – nicht möglich, doch die Formalität des Erzählers steht im spannungsreichen Gegensatz zur Intensität der Liebenden, die ihr Leben nicht in den Griff bekommen. Angesichts des so prominent ironischen Erzählers in den Wahlverwandtschaften ist es bemerkenswert, dass dieser bei Eduards Traumnarrativ nicht direkt in Erscheinung tritt, sondern nur indirekt im Arrangement dieser Traumerzählung erfahrbar ist. Eduard erzählt nämlich seinen Traum selbst. Seine Einsamkeit und Isolation unterstreichend, ist sein Adressat, mangels anderer ihm zugewandter Menschen, die denkbar ungeeignetste Person des Romans: der an Takt, Einsicht und Einfühlungsvermögen so bare Mittler, der das genaue Gegenteil dessen verkörpert, was sein Name und seine selbstgewählte Sendung aussagen. Statt zu vermitteln und zu versöhnen, sät er nur Unglück und Zwietracht. Er ist eine parodistische Verzerrung des aus höherer Position tatsächlich Vermittlung anstrebenden Erzählers. Eduard vertraut Mittler: Eine einzige Freude bleibt mir noch. Da ich ihr nahe war, träumte ich nie von ihr; jetzt aber in der Ferne sind wir im Träume zusam26

Eric A. Blackall, Goethe and the Novel. Ithaca, London: Cornell UP 1976, 185.

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Ricarda Schmidt men, und sonderbar genug, seit ich andre liebenswürdige Personen hier in der Nachbarschaft kennen gelernt, jetzt erst erscheint mir ihr Bild im Traum, als wenn sie mir sagen wollte: siehe nur hin und her! du findest doch nichts Schöneres und Lieberes als mich. Und so mischt sich ihr Bild in jeden meiner Träume. Alles was mir mit ihr begegnet, schiebt sich durch- und übereinander. Bald unterschreiben wir einen Kontrakt; da ist ihre Hand und die meinige, ihr Name und der meinige, beide löschen einander aus, beide verschlingen sich. Auch nicht ohne Schmerz sind diese wonnevollen Gaukeleien der Phantasie. Manchmal tut sie etwas, das die reine Idee beleidigt, die ich von ihr habe; dann fühl’ ich erst, wie sehr ich sie liebe, indem ich über alle Beschreibung geängstet bin. Manchmal neckt sie mich ganz gegen ihre Art und quält mich; aber sogleich verändert sich ihr Bild, ihr schönes, rundes, himmlisches Gesichtchen verlängert sich: es ist eine andre. Aber ich bin doch gequält, unbefriedigt und zerrüttet (Wv I.18, 129 f.).

Mit der Verschlingung von Hand und Namen im Traum wiederholt Eduard in etwas verzerrter Sicht, was sich bereits im Leben ereignet hat, als nämlich Ottilies Handschrift der Eduards ähnlich wird; als sie besser als Charlotte Eduards Flötenspiel auf dem Klavier begleiten kann, weil sie sich an sein ungleiches Tempo anpasst. Im Leben hat Ottilie sich also an Eduard angepasst, was er im Traum als gleichberechtigte Verschlingung verschleiert. Ob das Auslöschen von Hand und Namen in Eduards Traum, das deren Verschlingung vorausgeht, aber tatsächlich signalisiert, dass Eduards »Traumliebe […] auf gänzliche Vereinigung durch gegenseitige Vernichtung«27 zielt, scheint mir nicht ausgemacht, denn im Traum können sich ja Bilder überlagern und eine Vereinigung andeuten, ohne den physischen Tod der Person zu signalisieren. Überdies zeigt der Rest von Eduards Traum vor allem, wie sehr ihn die Vorstellung quält, mit Ottilie nicht ein Herz und eine Seele zu sein. Wie Wilhelm Meister in seinem ersten Traum träumt auch Eduard davon, dass die Geliebte nicht immer dem Bild entspricht, das er sich von ihr gemacht hat. Hatte Wilhelms Traum seine Idealisierung Marianes in ihrem Bild auf dem sonnenbeschienenen Hügel zum Ausdruck gebracht, das dann in den Sumpf hinabsinkt, so formuliert Eduard in seinem Traum direkter, dass er eine reine Idee von Ottilie habe. Im Traum entspricht sie jedoch dieser nicht immer, sondern neckt und quält ihn auch. Hat sich Marianes Bild geographisch von der Höhe in die Tiefe bewegt, so verändert sich bei Eduard die Form von Ottilies Bild: Das vollkommene Rund von Ottilies Antlitz wird buchstäblich zu einem langen Gesicht. Eduard versucht, sich mit dem Gedanken zu beruhigen, dass es sich dabei nicht mehr um Ottilie handele. Doch wie Wilhelm ist auch er von der geträumten Veränderung 27

Jeremy Adler, »Eine fast magische Anziehungskraft«: Goethes »Wahlverwandtschaften« und die Chemie seiner Zeit. München: Beck 1987, 171.

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des Bildes der Geliebten gequält. Eduard findet bei Mittler, dem Adressaten seiner Traumerzählung, natürlich keinen Trost, sondern dieser »äußerte aufrichtig und derb seine Mißbilligung. Eduard […] solle bedenken, was er seiner Manneswürde schuldig sei« (Wv I.18, 130). Ob Goethe wohl der erste männliche Schriftsteller gewesen ist, der den Begriff Manneswürde in ein ironisches Licht gestellt hat? Mir scheint, die im Traum nicht Gestalt werdenden Konnotationen des Verbs ›auslöschen‹ deuten darauf hin, dass der Erzähler hier hinter dem Rücken des Träumers die nicht beabsichtigten Folgen seiner Liebe antizipiert, auf die der Roman zusteuert, und nicht etwa das Begehren des Träumers zur Anschauung bringt. Ottilie träumt ebenfalls von Eduard, jedoch handelt es sich in ihrem Fall um das, was Gotthilf Heinrich Schubert (1780–1860) Delirium zwischen Schlafen und Wachen nannte.28 Ihr Halbschlaftraum von Eduard, als dieser in den Krieg gezogen ist, wird vom allwissenden Erzähler berichtet: Wenn sie sich abends zur Ruhe gelegt, und im süßen Gefühl noch zwischen Schlaf und Wachen schwebte, schien es ihr, als wenn sie in einen ganz hellen, doch mild erleuchteten Raum hineinblickte. In diesem sah sie Eduarden ganz deutlich, und zwar nicht gekleidet wie sie ihn sonst gesehen, sondern im kriegerischen Anzug, jedesmal in einer andern Stellung, die aber vollkommen natürlich war und nichts Phantastisches an sich hatte; stehend, gehend, liegend, reitend. Die Gestalt bis aufs kleinste ausgemalt bewegte sich willig vor ihr, ohne daß sie das mindeste dazu tat, ohne daß sie wollte oder die Einbildungskraft anstrengte. Manchmal sah sie ihn auch umgeben, besonders von etwas Beweglichem, das dunkler war als der helle Grund; aber sie unterschied kaum Schattenbilder, die ihr zuweilen als Menschen, als Pferde, als Bäume und Gebirge vorkommen konnten. Gewöhnlich schlief sie über der Erscheinung ein, und wenn sie nach einer ruhigen Nacht morgens wieder erwachte, so war sie erquickt, getröstet, sie fühlte sich überzeugt: Eduard lebe noch, sie stehe mit ihm noch in dem innigsten Verhältnis (Wv I.18, 202 f.).

Ihre Träume charakterisieren vor allem sie selbst und Eduard. Letzterer erscheint als Mann, der die Geliebte in Idealvorstellungen presst und sich durch jede Abweichung von diesen Idealvorstellungen bedroht und gequält fühlt, und der in der Liebe wägt, vergleicht und berechnet (denn er träumt erst von Ottilie, als er andere liebenswürdige Menschen kennengelernt hat und Ottilie im Traum über sie stellt). Ottilie dagegen wird durch ihre Halbschlafträume als selbstlos Liebende kenntlich. Sie sieht im Traum den Geliebten in verschiedenen Situationen und so gekleidet, wie sie ihn nie zuvor gesehen hat. Statt also 28

Gotthilf Heinrich Schubert, Die Symbolik des Traumes. Bamberg: C.F. Kunz 1814, 1 u. 5.

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mit Eduard im Traum Situationen zu wiederholen, die sie vorher mit ihm erlebt hat, oder eine Vereinigung zu imaginieren, richtet sie ihre Einbildungskraft auf seine jetzt von ihr entfernte Gegenwart. Dabei konzentriert sie sich ganz allein auf den Geliebten; seine Umgebung erscheint ihr bloß als Schattenbild. Ihre Fähigkeit, ihn sich in seiner nun ganz anderen Umwelt vorzustellen, gibt ihr Trost und Ruhe zu erquickendem Schlaf. Ottilie wird also vom Erzähler durch ihren Traum zur in sich selbst ruhenden Heiligen stilisiert.29 Sinnkonstitution findet in diesen beiden Traumnarrativen auf verschiedenen Ebenen statt. Neben der Selbstcharakterisierung der Träumenden durch ihre Träume zeigt sich in diesen beiden Traumerzählungen durch gezielte Inszenierung der Traumnarrative die Einstellung des Erzählers zu seinen Figuren und seine intendierte Lenkung der Leser:innen. So erteilt er zwar Eduard in seiner Traumerzählung das Wort; indem er ihm jedoch den Adressaten Mittler gibt, werden nicht nur Eduards Mangel an Urteilsvermögen und Menschenkenntnis deutlich, seine Einsamkeit und sein Unvermögen, Intimstes für sich zu behalten. Durch Mittlers fehlendes Einfühlungsvermögen und sein dazu im reziproken Verhältnis stehendes Sendungsbewusstsein ist auch von vornherein eine komische Brechung von Eduards Seelenerguss angelegt. Obwohl der Erzähler selbst an dieser Stelle nicht direkt mit einem Urteil über Eduard in Erscheinung tritt, distanziert er die Leser:innen vom Träumenden durch das komischpathetische Ungenügen in der Reaktion des Adressaten und durch Eduards ihm selbst unbewusste Egozentrik, die seinen Anspruch unterminiert, Meister im Talent des Liebens zu sein (Wv I, 18; 130). Dagegen hat Ottilie in der Darstellung ihrer Halbschlafträume keine Stimme, sondern der allwissende Erzähler verschmilzt mit ihrem Unbewussten. Ottilies Selbstlosigkeit in Bezug auf Eduard wird durch ihr Glücksempfinden im und nach dem Traum belohnt und leuchtet so für die Leser:innen als moralisches Ideal. Eduard dagegen zeigt sich durch seine eigene Traumerzählung als zerrissener Mensch, der hofft, durch Ottilies hingebungsvolle Liebe zur Ruhe zu kommen, jedoch an dieser Hoffnung immer wieder zweifelt.30 29

30

Vgl. Bettina Brentanos Brief an Goethe vom 9.11.1809, in dem sie ihm auf den Kopf zusagt: »Du bist in sie [Ottilie] verliebt, Goethe« (zit. nach Paul Stöcklein, »Einführung«, in: Wv 718). Sie artikuliert auch ihr Unverständnis für die Moral der Entsagung in diesem Roman in dem eindrücklichen Bild, dass sie nicht verstehe, »warum sie alle einem tückischen Dämon mit stachelichem Szepter dienen; und Charlotte, die ihm täglich, ja stündlich Weihrauch streut, die mit mathematischer Konsequenz das Unglück für alle vorbereitet. Ist die Liebe nicht frei? – sind jene beiden nicht verwandt? – warum will sie es ihnen wehren, dies unschuldige Leben mit- und nebeneinander?« (ebd.). Die unterschiedliche Charakterisierung von Eduard und Ottilie mittels ihrer Träume wird von Hans Reiss übersehen, wenn er nur bemerkt: »His [Eduard’s] love

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Dass Ottilie einen seligen Märtyrertod sterben wird, von allen verehrt und von ihrer Umgebung mit Heilkraft begabt, und dass Eduard ihr nachstirbt, wird zwar in ihren Träumen nicht vorhergesehen; allerdings ist es eine durchaus logische Weiterentwicklung ihres sich hier manifestierenden Charakters und demonstriert eine nach-klassische Weltsicht, in der das Dämonische nicht gebändigt ist und moralisch hohes Streben (besonders von Ottilie und Charlotte) in die Katastrophe umschlägt. 4. Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden (1829) In den Wanderjahren steht Wilhelm Meister zwar noch im Titel, aber nicht mehr im Mittelpunkt der Handlung. Briefe, Binnenerzählungen, wirtschaftliche Beobachtungen, pädagogische Praktiken in Reformschulen und Märchen scheinen die Form des Romans zu sprengen. Seit einigen Jahrzehnten werde aber »gerade die offene Werkform der Wanderjahre als poetische Leistung«, gar als »eine kühne Vorwegnahme von Prinzipien modernen Erzählens«31 begriffen, wie Manfred Engel zusammenfasst. An die Stelle narrativer Linearität des Individual- und Familienromans trete als ästhetische Antwort auf die ihrer Qualität nach neue historische Erfahrung einer widersprüchlichen und unübersichtlichen Wirklichkeit eine komplexe Kombination von Figurengeschichten (Wilhelm, Lenardo, Felix), sozialen Welten und gesellschaftlichen Projekten, novellistischen Einlagen und aphoristischen Reflexionen, die auf vielfältige Weise thematisch-motivisch aufeinander bezogen und zugleich durch die Archivfiktion und die dargestellte Sozialkultur miteinander verknüpft sind.32

Hans Reiss benennt als Strukturprinzip der Wanderjahre: »antithesis and parallelism«.33 Dieses Prinzip gilt auch für die Traumdarstellung. In diesem langen Roman gibt es nur einen einzigen im Detail geschilderten nächtlichen Traum, doch das Verhältnis zwischen Traum und Wirklichkeit durchzieht motivisch den ganzen Roman. Ich werde zunächst verschiedene Schattierungen dieses Motivs betrachten, ehe ich mich dem nächtlichen Traum selbst zuwende, um Antithetisches und Parallelen in der Behandlung des nächtlichen Traumes im Verhältnis zum Traummotiv herauszuarbeiten.

31

32 33

permeates his subconscious, even his dreams. The same is true of Ottilie, who dreams of Eduard«; Hans Reiss, Goethe’s Novels. London: MacMillan 1969, 191. Manfred Engel, »Modernisierungskrise und neue Ethik in Goethes Wanderjahren«. In: Henning Kössler (Hg.), Wertwandel und neue Subjektivität. Erlangen: Universitätsverlag 2000, 87–111; hier 88 f. D. Göttsche (Anm. 25), 407. H. Reiss (Anm. 30), 232.

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In den Wanderjahren erleben verschiedene Figuren ein Schwanken der Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit: So etwa Sankt Joseph der Zweite, als er die Frau findet, die ihn an die Maria in der bildlichen Darstellung der Joseph-Geschichte in der Kapelle erinnert, nach der er sein eigenes Leben modelliert: Was ich so lange gesucht, hatte ich wirklich gefunden. Es war mir als wenn ich träumte, und dann gleich wieder als ob ich aus einem Traum erwachte. Diese himmlische Gestalt, wie ich sie gleichsam in der Luft schweben und vor den grünen Bäumen sich her bewegen sah, kam mir jetzt wie ein Traum vor, der durch jene Bilder in der Kapelle sich in meiner Seele erzeugte. Bald schienen mir jene Bilder nur Träume gewesen zu sein, die sich hier in eine schöne Wirklichkeit auflösten (WMW I.2, 29).

Hier knüpft Josephs Narrativ an das bekannte literarische Motiv der erwachenden Liebe eines Mannes für eine Frau an, die in der Verknüpfung von Bildbetrachtung – Begehren – Traum – Wirklichkeit den fiktiven Handlungsablauf bestimmt. So etwa bei Christoph Martin Wieland und E.T.A. Hoffmann, bei denen die Protagonisten jedoch tatsächlich nächtliche Träume erleben, die ihr Begehren befeuern.34 Goethes Joseph der Zweite dagegen hat keinen nächtlichen Traum, sondern empfindet nur die Übereinstimmung zwischen Bild und Wirklichkeit als so überwältigend, dass ihm bald die Gegenwart der Frau, bald die Erinnerung an die bildliche Darstellung Marias wie ein Traum vorkommt, also unwirklich. Auf dem Gemälde in der Kapelle hatte sich außerdem eine Traumdarstellung befunden: Dem biblischen Joseph war »ein Engel im Traum« erschienen (WMW I.2, 19). Doch war dieser Engel natürlich nicht Maria (die bildlich dargestellte Frau, die Joseph der Zweite begehrt, wodurch die Säkularisierung des Göttlichen angezeigt wird), sondern ein Bote Gottes, der Joseph die ›Reinheit‹ Mariens versichert, also als Wahrheitsgarant fungierte. Auch andere Figuren aus den Wanderjahren erleben die Wirklichkeit manchmal als so überwältigend, dass ihnen die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmt. Das kann sowohl im positiven Sinne geschehen – etwa wenn Felix nach erlebtem Schrecken in einer so unerwartet freundlichen Gegenwart erwacht, dass er zunächst »glaubt geträumt zu haben« (WMW I.4, 55), die Wirklichkeit also für einen Wunschtraum hält. Umgekehrt kann die negative Wirklichkeit ihm als bloßer Traum vorkommen, wenn er in »so angenehmer Umgebung den vorhergegangenen Schrecken und alle Bedrängnis, wie einen schweren Traum am hellen Mor34

Vgl. Ricarda Schmidt, »Ideal, Conflict, Destruction: Lovers’ Dreams in the 18th, 19th and 20th Centuries (Wieland’s Don Sylvio, Hoffmann’s Elixiere and Bachmann’s Malina)«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 409–440.

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gen«, vergisst (ebd.).35 Zwischen Wirklichkeit und Traum schwankt auch Lucidor in der Binnenerzählung Wer ist der Verräter?, wenn er zu Julie sagt: »Sie empfinden meine Verwirrung, meine Verlegenheit, ich bin noch immer wie im Traume, helfen Sie mir heraus« (WMW I.9, 120). Die Gattung des Märchens mit seinen den Gesetzen des normalen Lebens widersprechenden Geschehnissen bekräftigend, schwankt der Erzähler und Protagonist in dem Binnenmärchen Die neue Melusine. Vergebens versucht er, sich zu überzeugen, »daß es [das beim Blick in das Kästchen Gesehene] kein Traum gewesen« (WMW III.6, 389). Von der Mühe des Erkennenwollens erschöpft, schläft er ein, »und als ich erwachte, glaubte ich eben nur geträumt zu haben« (ebd.). Immer wieder signalisiert der Glaube, geträumt zu haben, in den Wanderjahren die Orientierungslosigkeit der Figuren. Andere träumen nächtliche Träume, doch werden diese nicht erzählt, sondern nur in einem Wort charakterisiert. So etwa Lucidor, den aus »tröstlichen Morgenträumen« die Sonne weckt (WMW I.8, 110), oder die »unruhig durchträumte Nacht« des Erzählers des Märchens Die neue Melusine (WMW III.6, 382). Dass Goethe sich mit dem Wesen des Traumes intensiv beschäftigt hat, geht jedoch aus seinen Benennungen onirischer Eigenschaften hervor, mit denen er das Empfinden seiner Figuren beschreibt. Über Hilaries seelische Verwundung und den Effekt neuer Freunde auf sie heißt es, sentenzartig verallgemeinernd: wenn die Milde gefühlvoller Freunde auf uns einwirkt, so kommt etwas Eigenes über Geist und Sinn, das uns Vergangenes, Abwesendes traumartig zurückruft und das Gegenwärtige, als wäre es nur Erscheinung, geistermäßig entfernt. So abwechselnd hin und wider geschaukelt, angezogen und abgelehnt, genähert und entfernt, wallten und wogten sie verschiedene Tage (WMW II.7, 253).

Hier wird besonders die Aufhebung chronologischer Zeit als Traummerkmal hervorgehoben: Im Traum kann das Vergangene als gegenwärtig erscheinen und die Gegenwart wie ein entferntes Phänomen. Aus Lenardos Tagebuchaufzeichnungen entnehmen wir ebenfalls einen Versuch, Onirizität zu beschreiben und auf eine Erfahrung im wachen Leben zu übertragen: Mir war indessen ganz wunderlich zu Mute; mich hatte gleich beim Eintritt eine Ahnung befallen daß es die Ersehnte sei; beim längeren Hinblick war sie es wieder nicht, konnte es nicht sein, und doch beim Wegblicken, oder wenn sie sich umkehrte war sie es

35

Ebenso glaubt die oberflächliche Gesellschaftsdame Albertine nach einem Kutschenunfall bloß zu träumen (WMW III.10, 432).

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Ricarda Schmidt wieder; eben wie im Traum Erinnerung und Phantasie ihr Wesen gegeneinander treiben (WMW III.13, 446).

Hier geht es also darum, den Traum durch die Verschränkung von realen, erkennbaren Lebenserfahrungen mit fantastischen Verzerrungen zu charakterisieren. Trotz dieser vielfachen Traumvergleiche wird jedoch in den Wanderjahren nur Wilhelms nächtlicher Traum von Makarie im Detail geschildert. Makarie ist eine alte, gebrechliche Frau, die im Verlauf des Romans als Seherin, Weise und Heilige bezeichnet wird. Nach seinem ersten Gespräch mit ihr verbringt Wilhelm mit dem Astronomen eine Nacht auf der Sternwarte. Dort hat er folgenden Traum: Ich lag sanft, aber tief eingeschlafen, da fand ich mich in den gestrigen Saal versetzt, aber allein. Der grüne Vorhang ging auf, Makariens Sessel bewegte sich hervor, von selbst, wie ein belebtes Wesen; er glänzte golden, ihre Kleider schienen priesterlich, ihr Anblick leuchtete sanft; ich war im Begriff mich niederzuwerfen. Wolken entwickelten sich um ihre Füße, steigend hoben sie flügelartig die heilige Gestalt empor, an der Stelle ihres herrlichen Angesichtes sah ich zuletzt, zwischen sich teilendem Gewölk, einen Stern blinken, der immer aufwärts getragen wurde und durch das eröffnete Deckengewölb sich mit dem ganzen Sternhimmel vereinigte, der sich immer zu verbreiten und alles zu umschließen schien. In dem Augenblick wecken Sie mich auf; schlaftrunken taumle ich nach dem Fenster, den Stern noch lebhaft in meinem Auge, und wie ich nun hinblicke – der Morgenstern, von gleicher Schönheit, obschon vielleicht nicht von gleicher strahlender Herrlichkeit, wirklich vor mir! Dieser wirkliche, da droben schwebende Stern setzt sich an die Stelle des geträumten, er zehrt auf was an dem erscheinenden Herrliches war, aber ich schaue doch fort und fort, und Sie schauen ja mit mir was eigentlich vor meinen Augen zugleich mit dem Nebel des Schlafes hätte verschwinden sollen (WMW I.10, 134).

Wilhelm träumt hier nicht von sich selbst oder seinen Beziehungen zu Menschen, die ihm nahe stehen, sondern von der Apotheose einer Gestalt, die er gerade erst kennengelernt hat. Der Astronom akzeptiert Wilhelms Traum sofort als Prophezeiung von Makaries Schicksal und als angemessene Beschreibung ihrer Position in der Welt. Ihr Schicksal wird vom menschlichen zum kosmologischen Geschehen überhöht. Ihr Gesicht wird Wilhelm im Traum zum Stern, den er mit dem soeben geschauten Morgenstern identifiziert, obgleich er den Morgenstern an Strahlkraft noch unter Makaries in den Himmel aufsteigenden Stern setzt. Wilhelm selbst begreift seinen Traum begeistert als Wunder, weil ihm beim Erwachen der Stern, von dem er gerade geträumt hat, in Gestalt des Morgensterns ansichtig wird, sein inneres Schauen also durch das phy-

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sische Sehen widergespiegelt wird. Im Gegensatz zu den vielen anderen oben besprochenen Romangestalten, die es schwer finden, zwischen Traum und Wirklichkeit zu unterscheiden, bestätigt für ihn der wirklich geschaute Stern sofort und zweifelsfrei die Bedeutung und Wahrheit seines Traumes. Sein Traum steht somit als Antithese zu all denjenigen Romanfiguren, die die Grenze zwischen Traum und Leben als unsicher erleben. Henriette Herwig bezeichnet Wilhelms Traum als einen allegorischen, der die Menschheitsgeschichte reflektiert.36 Es ist dies ein Traum, der wenig mit der Psychologie, der Kenntnis oder Einsicht des Träumers zu tun hat. Denn nicht nur hat Wilhelm eine sehr rudimentäre Kenntnis von Makarie aus seinem einzigen Gespräch mit ihr. Ihre Verflechtung mit den anderen Personen des Romans, die sich in ihrem positiven Einfluss auf alle manifestiert, sowie vor allem ihre Fähigkeit, die Bewegung der Sterne nicht durch mathematische Berechnungen und mit Hilfe von Instrumenten zu bestimmen, sondern durch mystische Einfühlung und Selbstprojektion ins Sonnensystem, wird erst lange nach Wilhelms Traum durch ein vom Erzähler zitiertes Archiv-Blatt entfaltet: Makarie befindet sich zu unserem Sonnensystem in einem Verhältnis, welches man auszusprechen kaum wagen darf. Im Geiste, der Seele, der Einbildungskraft hegt sie, schaut sie es nicht nur, sondern sie macht gleichsam einen Teil desselben; sie sieht sich in jenen himmlischen Kreisen mit fortgezogen, aber auf eine ganz eigene Art; sie wandelt seit ihrer Kindheit um die Sonne, und zwar, wie nun entdeckt ist, in einer Spirale, sich immer vom Mittelpunkt entfernend und nach den äußeren Regionen hinkreisend. […] Sie erinnert sich von klein auf ihr inneres Selbst als von leuchtendem Wesen durchdrungen, von einem Licht erhellt, welchem sogar das hellste Sonnenlicht nichts anhaben konnte. Oft sah sie zwei Sonnen, eine innere nämlich, und eine außen am Himmel, zwei Monde, wovon der äußere in seiner Größe bei allen Phasen sich gleich blieb, der innere sich immer mehr und mehr verminderte (WMW III.15, 481 f.).

Wilhelms Traum antizipiert die Bedeutung des Traumgegenstandes, die der Roman Makarie zuspricht, d.h. also die Bedeutung von Makarie als einer positiven Leitfigur des Romans, als »ein Gleichnis des Wünschenswertesten«,37 oder, anders gesagt, als Verkörperung der Kosmologie des späten Goethe, als »an allegory of Goethe’s critique of the mathematically dominated natural sciences, an indirect plea for cognition by physical experiences«,38 als eine »kulturkritische Gegenbildlichkeit gegen die Beschleu-

36 37 38

H. Herwig (Anm. 7), 318. M. Engel (Anm. 31), 111. H. Herwig (Anm. 7), 324.

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nigungserfahrungen der anbrechenden Moderne«.39 Zu Recht sieht Reiss die Ironie des Erzählers in den Wanderjahren in einem ganz anderen Licht als in den Lehrjahren: There [in Lehrjahre] it was a criticism of Wilhelm’s deficient sense of reality, but here it is directed less against Wilhelm himself than at other characters. […] The narrator reserves his irony for the immature, for von Revanne, Lucidor, Lucinde, the Major and Flavio, even for immature traits resulting from rigidity of mind in Lenardo’s uncle, but not for Makarie, who is truly mature.40

Makaries kosmologische Interessen unterliegen nicht dem Rationalisierungsprinzip der Modernisierung, die der Roman etwa am Beispiel von Wilhelms Entscheidung für einen nützlichen Beruf sowie den Auswanderern oder der drohenden Arbeitslosigkeit der Weber durch Mechanisierung darstellt. Goethes letzter Roman beschreibt zwar, wie Manfred Engel herausarbeitete, »eine fundamentale Veränderung aller Lebensbereiche und Normsysteme«.41 Doch den dargestellten Modernisierungstendenzen entgegen hebt die Figur der Makarie den Bruch zwischen Individuum und Natur symbolisch auf. Statt der soziologischen Kategorien von Differenzierung, Individualisierung, Rationalisierung und Domestizierung der Natur, anhand derer Manfred Engel die in Goethes Roman behandelten Modernisierungstendenzen diskutiert hat,42 verkörpert Makaries intuitive Kosmologie die Symbiose von Mensch und Natur. Wilhelms Traum vom Aufstieg von Makaries Kopf als Stern in den Himmel fungiert als eine traumhafte Bestätigung dieser Mythologie von prärationaler Symbiose. Makarie mit ihrer Intuition sowohl für Menschen als auch den Kosmos verkörpert Goethes Vorstellung einer positiven Gegenbewegung zu den in diesem Roman analysierten Defiziten der Modernisierung.43 Wilhelms symbolischer Traum fungiert als prophetische Einsicht in die Bedeutung und den Wert von Makarie, die im Verlaufe des Romans von allen fiktionalen Figuren wie auch dem Erzähler bestätigt wird.

39

40 41 42 43

D. Göttsche (Anm. 25), 426. Vgl. auch Göttsches Kritik an dem pädagogischen Modell von Makaries Erziehungsinstitut und dem der pädagogischen Provinz, 426– 432. H. Reiss (Anm. 30), 234. M. Engel (Anm. 31), 96. Ebd., 94. »Der Blick ins Himmelszelt überschreitet überhaupt die Fassungskraft Wilhelms, geht über das Gefühl des Erhabenen noch hinaus […]. Aus der äußeren Welt kehrt er sich ins Innere zurück, wenn er träumend sich die visionäre Gabe Makaries aneignet: sie erscheint ihm als Stern am Firmament. Das Erhabene ist die Erscheinung des äußeren, der Traum die des inneren Wunders. In beiden Bereichen überschreitet das Geheimnis der Natur das sinnliche und ästhetische Vermögen des Subjekts«; H. Schlaffer (Anm. 22), 188.

Sinnkonstitution durch Träume in Goethes Romanen

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5. Fazit Alle Träume in Goethes Romanen tragen entscheidend zur symbolischen Bedeutungskonstitution der Texte bei. Dass und wie sie es tun, ist aber nicht immer sofort offensichtlich. Manche Träume offerieren eine bestimmte Leseweise, insofern sie schon kurz nachher scheinbar wahr werden (wie bei Wilhelm Meisters erstem Traum in den Lehrjahren und seinem Makarientraum in den Wanderjahren). Doch erweist sich diese Lesart als vordergründig, weil durch den Handlungsverlauf weitere Bedeutungsschichten offenbar werden, die (wie in Lehrjahre) von Komik in Tragik umschlagen oder (wie in Wanderjahre) den Auflösungstendenzen ein mythologisches Sinnkonstrukt entgegenstellen. Während die relativ konkreten Träume von der oder dem Geliebten in Werther und in Wahlverwandtschaften wenig onirische Alterität demonstrieren, aber als Mittel der Charakterzeichnung der Träumenden und der Leser:innenlenkung zu einer kritischen Haltung gegenüber Werther und Eduard eine wichtige Funktion haben, dienen die Träume in den Lehrjahren eher dazu, das Telos des Romans hervorzuheben. Henriette Herwig hat das sehr schön ausgedrückt, wenn sie mit Bezug auf Wilhelms dritten Traum in den Lehrjahren schreibt: »By means of the protagonist’s dream the author communicates with the reader. Wilhelm’s dream is full of hints at what is about to happen or has already happened behind his back«.44 Das gilt auch für Wilhelms ersten Traum in den Lehrjahren, der die Leser:innen vor allem die Ironie des Erzählers gegenüber den Selbsttäuschungen des Helden genießen lässt. Im ersten Traum in den Lehrjahren spielt Goethe damit, eine reduktive Deutung des Traumes in den Vordergrund zu stellen, um dann Mehrdeutigkeit hervorscheinen zu lassen. Diese ist jedoch nicht in der Psyche des träumenden Helden verankert, sondern im symbolischen Bedeutungsnetz, mit dem der Autor seinen Roman überzieht. Hinter der Mehrdeutigkeit von Wilhelms erstem Traum steht die vielschichtige Ironie des Autors: Er bereitet die Leser:innen nicht nur auf die unmittelbar bevorstehende Desillusionierung Wilhelms vor, sondern weist auf die erst gegen Ende des Romans zu erkennende grundsätzlichere Differenz zwischen Bild und Person in Bezug auf Mariane, die vom ursprünglich Komischen des Traumkontexts ins Tragische umschlägt. In Wilhelms drittem Traum in den Lehrjahren manifestiert sich die von ihm im Leben erst noch zu leistende Sinnstiftung, Entsagung und Versöhnung sowie ein Glücksversprechen mit der Amazone, welches auf das Romanende hindeutet. In den Lehrjahren drehen sich Wilhelms Träume alle um seine erste Liebe, und in seinem letzten Traum kommen alle für seine Entwicklung bedeutsamen Personen dazu, denen er im Verlauf des Romans begegnet ist. Seine 44

H. Herwig (Anm. 7), 310.

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Träume schlagen also eine Brücke zwischen der Lebenserfahrung des Helden und dem Telos des Romans. Die scheinbare Prophetie von Wilhelms erstem und drittem Traum ergibt sich weniger aus einem dem Helden im Traum womöglich zugänglichen unbewussten Wissen als vielmehr aus der poetologischen Struktur des Romans, die mittels Symbolen Kohärenz erzeugt. In den Wanderjahren dagegen steht Wilhelm nicht mehr im Mittelpunkt der Handlung. Es geht nicht mehr um eine individuelle Bildungsgeschichte, sondern um die Lebensformen verschiedener Gemeinschaften. Musische und praktische Erziehungsprojekte für Jungen und Mädchen, Manufakturwesen und dessen Bedrohung durch aufkommende Mechanisierung und Auswanderungspläne stehen neben verschiedenen Vater-SohnKonflikten. Konsequenterweise bezieht sich Wilhelms Traum nicht auf die individuelle Geschichte des Träumers, wie in den Lehrjahren, sondern es handelt sich um einen symbolischen Traum, eine Mythologisierung. Der Traum gehört also zu den Sinnstiftungen des Romans, die Hannelore Schlaffer folgendermaßen umreißt: In den Roman, der als moderne Gattung den Schein von Realität, Kontingenz, Formlosigkeit zu seinen Konstituentien rechnet, führt Goethe Systeme poetischer Ordnungen ein, Mythen nämlich, die den fingierten Zufall der Konsequenz einer kompakten Form zu unterwerfen vermögen. Solche Gestaltungsversuche kommen einer Sinnstiftung gleich, da sie den Schein als Wesen, den Zufall als Notwendigkeit begreifen.45

Während der Traum in den Wanderjahren scheinbar in der Ansicht des Morgensterns sofort bei Wilhelms Erwachen Erfüllung findet, erweist sich seine volle Bedeutung erst gegen Ende des Romans. Wilhelms Traum von Makarie fungiert mit seinem unbezweifelten Wahrheitsanspruch (die als Antithese zum mit Unsicherheit konnotierten Traummotiv der anderen Gestalten fungiert), mit seiner Symbiose von Individuum und Kosmos, seiner Prophetie ohne Ironie als anti-modernistisches Element, mit dem den negativen Modernisierungstendenzen begegnet wird. Hatte Goethe in seinem ersten Roman mit den Träumen Werthers die Schwächen eines Menschen von innen her zur Anschauung gebracht, so ist in seinem letzten Roman Wilhelms Traum von der Psyche des Träumers ganz frei und bringt nur das Wesen einer im Roman als Heilige und Seherin verehrten Idealgestalt zum Ausdruck, deren Leben der Roman erst lange nach Wilhelms Traum entfaltet und in Gegensatz zu der Formlosigkeit des Romans stellt.

45

H. Schlaffer (Anm. 22), 175.

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Walpurgisnacht-Träume Dämonische Begegnungen im Bereich der Mehrdeutigkeit bei Heinrich Zschokke und Gustav Meyrink

In literary texts, encounters with supernatural forces are often framed as dreams. Such texts tend to create ambiguous experiences and realities. Characters and readers are left with the question: Was it really just a dream? One traditional motif that has often been linked to the ambiguous representation of dreams is the magical feast on Walpurgis Night. The article deals with two German-language texts that take up the temporal framework of Walpurgis Night, construct ambiguous dream narratives within this framework and negotiate their possible interpretations. Both Heinrich Zschockke’s novella Die Walpurgisnacht (1812) and Gustav Meyrink’s novel Walpurgisnacht (1917) prominently feature a dream in which the respective protagonist seemingly encounters the devil. The fact that this devil figure also appears outside the dream raises the question of how the ambiguity of the dream event is diminished (Zschockke) or intensified (Meyrink) in the text as a whole. In both cases, the ambiguous dream is linked to the fantastic framework of Walpurgis Night and questions of political, moral and also narrative orders.

1. »Traum- und Zaubersphäre« der Mehrdeutigkeit In literarischen Texten werden Begegnungen mit dem Übersinnlichen und Dämonischen oft als Traum gerahmt. Ein besonders traditionsreicher Motivkomplex aus dem Bereich des Dämonischen, der immer wieder mit Traumdarstellungen verknüpft wurde, ist die Walpurgisnacht – im christlich dominierten Volksglauben seit der Frühen Neuzeit verbunden mit wilden Hexenfesten auf dem Blocksberg und Teufelsanbetung.1 Schon in Grim1

Wie Thomas P. Becker ausführt, geht die Bezeichnung ›Walpurgisnacht‹ für die Nacht vom 30. April auf den 1. Mai auf die Heilige Walburga zurück. Woher die Verbindung mit dem Glauben an Hexentreffen stammt, ist nicht vollends zu klären; schriftlich bezeugt ist sie zum ersten Mal im 16. Jahrhundert im Kontext von Hexenprozessen im Harz. Interessanterweise wird der Topos vom Hexentanz auf dem Blocksberg bzw. Brocken in der Walpurgisnacht durch die Literatur verbreitet. Das ursprünglich antisemitische Konzept des ›Hexensabbats‹ wiederum, das zentraler Bestandteil des dämonologischen Hexenglaubens der Frühen Neuzeit ist, wird häufig losgelöst vom folkloristischen Topos der Walpurgisnacht verwendet;

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melshausens Schelmenroman Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (1669) wird der Titelheld unfreiwillig Zeuge einer Hexenversammlung, die ihm wie ein Traum vorkommt und nach seinem entsetzten Anrufen Gottes ebenso plötzlich verschwindet wie er in sie hineingeraten ist.2 Auch in Goethes Faust: Der Tragödie erster Teil (1808) wird das tolle Hexentreiben in der Walpurgisnacht mit dem Traum assoziiert, wie Fausts Bemerkung beim Aufstieg zum Treffpunkt der Hexen und Hexenmeister auf den Brocken zeigt: »In die Traum- und Zaubersphäre/ Sind wir scheint es eingegangen« (V. 3871 f.).3 Johannes Dillinger weist in seiner Einführung Hexerei und Magie darauf hin, dass die Verbindung von Hexensabbat und Traum auch in der Geschichtswissenschaft bekannt ist.4 Im Hexenhammer (1486) des Heinrich Kramer, der zur Vorlage für zahlreiche Hexenprozesse wurde, wird das Träumen als eine besondere Form des Teufelsbundes interpretiert. Dort heißt es: »wenn sie [die Hexen] irgendwelche verborgenen Dinge für sich oder andere Menschen von den Dämonen erfahren wollen, werden sie durch Träume unterrichtet [und das] nicht nach einem stillschweigend, sondern ausdrücklich mit ihnen eingegangenen Pakt«.5 Aus der Perspektive der kultur- und literaturwissenschaftlichen Traumforschung wurde die Motivkonstellation aus Traum und Magie, soweit ich sehe, noch nicht ausführlich aufgearbeitet.6 Um diesem Desiderat Abhilfe zu schaffen, werde ich im Folgenden zwei deutschsprachige Texte vom Anfang des 19. und des 20. Jahrhunderts miteinander vergleichen, die den Rahmen Walpurgisnacht für Traumerzählungen aufgreifen. In komparatistischer Perspektive ließe sich das Textkorpus um einen thematisch nah verwandten Traum in Nathaniel Hawthornes

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Thomas P. Becker, »Mythos Walpurgisnacht: Anmerkungen aus historischer Sicht«. In: Materialdienst: Zeitschrift für Religions- und Weltanschauungsfragen 70 (2007) 4, 142–148. Hans Jacob Christoph von Grimmelshausen, Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch. Nachwort von Volker Meid. Durchgesehene Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1996, 180–183 (II. Buch, XVII. Kapitel). Johann Wolfgang Goethe, Faust. Hg. und komm. von Erich Trunz [Textfassung der Hamburger Ausgabe]. München: Beck 1986, 122. »Der Teufel war aber auch in der Lage, die Hexe den Flug und den Sabbat im Traum erleben zu lassen«; Johannes Dillinger, Hexen und Magie: Eine historische Einführung. Frankfurt/M., New York: Campus 2007, 48. Heinrich Kramer (Institoris), Der Hexenhammer: Malleus Maleficarum. Neu übers. von Wolfgang Behringer, Günter Jerouschek und Werner Tschacher. Hg. und eingel. von Günter Jerouschek und Wolfgang Behringer. München: dtv 13. Aufl. 2020, 328. Vgl. etwa Charlotte-Rose Millar, »Dangers of the Night: The Witch, the Devil, and the ›Nightmare› in Early Modern England«. In: Preternature: Critical and Historical Studies on the Preternatural 7 (2018) 2, 154–181; Maxime Préaud, »Le rêve du sabbat«. In: Jean-Luc Gautier (Hg.), Rêver en France au XVIIe siècle; Revue des Sciences Humaines 82 (1988) 211, 103–113.

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Erzählung Young Goodman Brown (1835) ergänzen, in der ein junger Mann im Wald bei Salem Zeuge eines Hexensabbats wird, bei dem er selbst und seine junge Ehefrau Faith initiiert werden sollen.7 In den hier fokussierten Texten findet indes kein Hexensabbat im engeren Sinne statt, sondern die Walpurgisnacht wird allgemeiner als Zeit des ›Spuks‹ bzw. des ›Schreckens‹ beschrieben. Beide Begriffe scheinen grundlegend unerklärliche und geheimnisvolle Phänomene aufzurufen, die die Ordnung der Alltagswelt herausfordern. Der aufgeklärte Protagonist und Ich-Erzähler in Heinrich Zschokkes (1771–1848) Novelle Die Walpurgisnacht (1812) kommentiert die Bedeutung des Datums und zieht die Verbindung zum dämonologischen Hexenglauben,8 den er gern als überwunden abtun würde: Da durchfuhr mich der Gedanke: es ist Walpurgisnacht! – Sonderbar! der alte Aberglaube machte diese Nacht von jeher zur Nacht des Schreckens, in der böse Geister ihr Fest begangen haben sollten, und der Teufel seine Hexen auf dem Gipfel des Blocksberges versammelte.9

Auch in Gustav Meyrinks (1868–1932) Roman Walpurgisnacht (1917) greift die Einordnung des Datums auf den Volksglauben zurück, setzt jedoch nicht bei spezifischen Vorstellungen ritueller Hexenversammlungen an, sondern auf einer allgemeineren Ebene bei der Umkehrung aller Verhältnisse. So erläutert der Schauspieler Zrcadlo, eine Figur mit Verbindung zum Übersinnlichen: In jedem Jahr einmal, am 30. April, ist Walpurgisnacht. Da, heißt es im Volksmund, wird die Welt des Spukes frei. […] Da kehrt sich das Oberste zu unterst und das Unterste zuoberst. Da platzen Geschehnisse beinahe ohne Ursache auf einander.10

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Auch in diesem Text sind der Anfang und das Ende des Traums nicht eindeutig bestimmbar. Darin ähnelt er den hier untersuchten Texten. Vgl. zu Hawthornes Traumerzählung Manfred Engel, »The Nightmare Around 1800 (Ann Radcliffe, The Romance of the Forest; Henry Fuseli, The Nightmare; E.T.A. Hoffmann, Die Elixiere des Teufels; Charles Nodier, Smarra; Nathaniel Hawthorne, Young Goodman Brown)«. In: Bernard Dieterle/Ders. (Hg.), Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 85–127, bes. 121–125. Rost nimmt an, dass der dämonologisch fundierte Walpurgisnachtgedanke bei Zschokke nicht zuletzt von Goethes Faust inspiriert ist, der diese Vorstellungen im kollektiven Gedächtnis reaktiviert haben soll; Alexander Rost, Hexenversammlung und Walpurgisnacht in der deutschen Dichtung. Frankfurt/M. u.a.: Lang 2015, 422. Da keine kritische Werkausgabe vorliegt, wird hier verwendet: Heinrich Zschokke, »Die Walpurgisnacht«. In: Ders., Ausgewählte Novellen und Dichtungen. Zweiter Teil. Aarau: Sauerländer 1836, 454–492, hier 473; im Folgenden zitiert mit der Sigle DW. Gustav Meyrink, Walpurgisnacht: Phantastischer Roman. Mit einem Nachwort und einer Zeittafel von Ulrike Ehmann. München: dtv 2008, 98; im Folgenden zitiert

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Zentraler Teil dieser Zeit des ›Spuks‹ ist in beiden Erzählungen das Erscheinen des Teufels selbst in den Träumen der Protagonisten. Diese übersinnlichen Traum-Begegnungen werden, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, in beiden Texten für eine Erzählung von der drohenden Auflösung von Ordnungen der Alltagswelt durch das Unbewusste funktionalisiert. Dabei spielt die Erzeugung, Relativierung und Verstärkung von Mehrdeutigkeit für den Realitätsstatus der Traumbegegnung eine zentrale Rolle. Beide Aspekte – Auflösung der Ordnung und Bedeutung der Mehrdeutigkeit – werden auch häufig als Gattungsmerkmale der fantastischen Literatur genannt. Hier wäre zum einen Georges Jacquemins Definition des Fantastischen als Dimension der »Unordnung« zu nennen, die in die (Schein-) Ordnung des Alltäglichen einbricht.11 Mehrdeutigkeit als vom Text erzeugter Effekt ist auch mit der von Todorov angesetzten »Unschlüssigkeit« über den Status eines anscheinend übernatürlichen Phänomens in Einklang zu bringen, die dieser als Merkmal von fantastischen Texten festgehalten hat.12 Vor diesem Hintergrund sind übersinnliche Träume als Motive des Fantastischen zu betrachten, die innerhalb der Texte eine zusätzliche Bedeutungsebene freischalten. Auf dieser Ebene, so eine zentrale These dieses Beitrags, stehen die Träume für eine Bedrohung von Stabilität im Sinne moralischer und politischer Ordnungen, für die in den Texten mittels der Rahmung als Traum das individuelle und kollektive Unbewusste zur Verantwortung gezogen wird. Traumtexte, so lautet eine der Grundannahmen dieses Bandes, produzieren häufig Mehrdeutigkeit im Hinblick auf den ontologischen Status des geschilderten Erlebnisses. In den hier untersuchten Texten wird Mehrdeutigkeit in Bezug auf den Realitätsstatus der Traumbegegnung vor allem dadurch erzeugt, dass die Teufelsfigur in beiden Fällen auch außerhalb der Traumsequenzen auftritt und damit die Frage nach der Stabilität der jeweiligen Lebensordnung eine gewisse Dringlichkeit erhält.

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mit der Sigle W. Georges Jacquemin, »Über das Phantastische in der Literatur«. In: Phaïcon: Almanach der phantastischen Literatur 2 (1975), 33–53. »Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Grenzen kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat«; Tzvetan Todorov, Einführung in die fantastische Literatur. Übers. von Karin Kersten. Berlin: Wagenbach 2013, 34. Die zitierte Fantastiktheorie gehört einer älteren Theoriegeneration an. Sie lässt sich – unter Berücksichtigung ihrer historischen literaturtheoretischen Verankerung – dennoch gewinnbringend mit der fantastischen Traumsequenzen eigenen Mehrdeutigkeit in Verbindung bringen. Einen Überblick über Theorien des Fantastischen bieten Hans-Richard Brittnacher/Markus May, »Phantastik-Theorien«. In: Ders./Ders. (Hg.), Phantastik: Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart, Weimar: Metzler 2013, 189–197.

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2. Der Walpurgisnacht-Traum vom Teufel als moralisches Exempel: Heinrich Zschokkes Die Walpurgisnacht (1812) In der Erzählung Die Walpurgisnacht13 des heute eher unbekannten Autors Heinrich Zschokke14 begegnet der Ich-Erzähler Robert auf einer Reise in Prag einem geheimnisvollen Fremden mit dem sprechenden Namen Mannteuffel. Aufgrund seiner »Höllenphysiognomie« (DW 458), seines Klumpfußes und seiner roten Kleidung assoziiert er ihn spielerisch mit dem Teufel. Als Mannteuffel dem Ich-Erzähler seine verlorene Brieftasche wiederbringt, ist er geneigt, an Übersinnliches zu glauben – nicht zuletzt, weil er selbst kurz zuvor in Gedanken einen Pakt mit dem Teufel in Kauf genommen hatte, um die Brieftasche wiederzuerlangen: »Ginge noch, wie in den guten, alten Zeiten, der Teufel herum, wenn auch wie ein brüllender Löwe, ich hätte auf der Stelle mit ihm einen Pakt geschlossen« (DW 455). Gleichzeitig verwahrt sich Robert aber dagegen, ein »Fantast« zu sein (DW 456), der einer solchen »abergläubigen Furcht« (DW 460) nachgibt. Die Ambivalenz von (Volks-)Glauben an das Übernatürliche und rationalistischer Abwehr solcher ›Fantasterei‹ ist dem Text also von Anfang an eingeschrieben. Sie ist charakteristisch für Zschokkes weltanschauliche Verankerung in der Spätaufklärung15 bei gleichzeitiger Beeinflussung durch die romantische Mode des fantastischen Erzählens. Der Ich-Erzähler der Walpurgisnacht wird als »Biedermann« (DW 460) charakterisiert – als gutbürgerlicher Geschäftsmann, liebender Ehe13

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Die Erzählung ist erstmals erschienen in der Zeitschrift Erheiterungen: Eine Monatsschrift für gebildete Leser, die von Zschokke und August von Kotzebue herausgegeben wurden. Sie wurde bei Sauerländer in Aarau verlegt, mit dem Zschokke häufig zusammenarbeitete. Bei Sauerländer erschien noch zu Lebzeiten auch die 40-bändige Ausgabe Heinrich Zschokke’s ausgewählte Schriften, in die auch Die Walpurgisnacht aufgenommen wurde; A. Rost (Anm. 8), 421. (Johann) Heinrich (Daniel) Zschokke wurde in Magdeburg geboren, kam bereits als Jugendlicher mit den Schriften der Aufklärung in Berührung und schlug ab 1788 zunächst die Laufbahn eines Theaterdichters ein. In den 1790er Jahren wanderte er in die Schweiz aus, wo er vor allem als Pädagoge tätig war und zusammen mit dem Verleger Sauerländer zahlreiche Zeitschriften herausgab. Neben pädagogischen und reformpolitischen Schriften verfasste Zschokke weiterhin auch fiktionale Texte, stilisierte sich allerdings, wie Dainat anmerkt, »zu einem Autor der Nebenstunden, zu einem Freizeit-Poeten« und bekannte sich zu einer didaktisch-pädagogischen Funktionalisierung von Literatur, der sich auch seine Tätigkeit als Erbauungsschriftsteller zuordnen lässt; Holger Dainat, »Heinrich Zschokke – populäre Publizistik und Literatur um 1800: Zur Einführung«. In: Ders. (Hg.), Heinrich Zschokke: Deutscher Aufklärer, Schweizer Revolutionär, Publizist – Volkspädagoge, Schriftsteller – Politiker. Bremen: edition lumière 2012, 9–27, hier 17 und 18. Zschokkes literarisches Werk wurde bisher nur am Rande untersucht; bekannter sind seine vor allem im 19. Jahrhundert viel gelesenen politischen und pädagogischen Schriften; A. Rost (Anm. 8), 421. Vgl. H. Dainat (Anm. 14), 12.

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mann und Familienvater. Sein Walpurgisnacht-Traum steht in krassem Gegensatz zu den moralischen Werten, die mit dieser bürgerlichen Existenz einhergehen. Der Traum, dessen Anfang unmarkiert ist, nimmt einen Großteil der Erzählung ein, ohne sich formal von der Rahmenhandlung zu unterscheiden.16 Im Traum wird der Ich-Erzähler nach seiner Rückkehr nach Hause nachts von seinem neuen Bekannten Mannteuffel besucht und verhandelt mit ihm scherzhaft und konjunktivisch die Möglichkeit eines (Teufels-)Pakts, wie ihn auch Roger Caillois zum Standard-Motivkatalog der fantastischen Literatur zählt.17 Dass die Begegnung mit dem Teufel ausgerechnet in der Nacht vom 30. April auf den 1. Mai geschieht, ist laut Alexander Rost Zschokkes Kenntnis von Goethes Faust zuzuschreiben.18 Im Rahmen dieser noch scherzhaften Verhandlungen betont Mannteuffel, der die Rolle des Teufels annimmt, man müsse in der rationalistisch geprägten Erzählgegenwart des frühen 19. Jahrhunderts niemanden mehr zum Bösen verführen und macht dafür die einseitige Macht der »Vernunft« verantwortlich: heutiges Tages, da keiner mehr den Teufel glaubt und mit der Vernunft alles ausrichten will, sind die Menschenkinder allzu wohlfeil. […] Seit ihr selbst angefangen habt, die Ewigkeit für ein Problem, die Hölle für eine orientalische Fabel zu halten, seit man Ehrlichkeit und Dummheit für Tugenden gleichen Kalibers erklärt, die Wollust eine liebenswürdige Schwäche, Selbstsucht Seelengröße, Gemeinnützigkeit eine Narrheit und abgefeimte Tücke Lebensklugheit nennet, gibt man sich in der Hölle keine Mühe mehr, euch zu fangen. Ihr kommt von selbst. Die Vernunft habt ihr auf den Lippen, die Macht von hundert Leidenschaften im Herzen. Der Heiligste unter euch Entnervten ist, wer die wenigste Gelegenheit zu sündigen hat (DW 467 f.).

Diese moralphilosophische Behauptung stellt der weitere Verlauf des Traums unter Beweis; er fungiert also als Exempel. Robert begleitet Mannteuffel in dessen Gasthaus und begegnet dort seiner ehemaligen Geliebten Julie, die erneut seine Leidenschaft entfacht. Nun nimmt das Unheil seinen Lauf. Innerhalb einer Stunde wird der Protagonist nicht nur zum Ehebrecher, sondern tötet in Notwehr auch Julies Ehemann, der die beiden überrascht, steckt auf seiner Flucht fahrlässig seine Heimatstadt in Brand und tötet seinen eigenen Bruder, als er sich dessen Kutsche aneignen will. 16

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Von insgesamt 13 Kapiteln schildern Kapitel 6 bis 11 ausschließlich Traumgeschehen. Der unmarkierte Übergang in den Traum ist nur rückblickend im 5. Kapitel auszumachen, als der Protagonist in seinem Gartenhaus einschläft und kurz darauf wieder (scheinbar) erwacht, um seinen teuflischen Besucher zu erkennen. Roger Caillois, »Das Bild des Phantastischen: Vom Märchen bis zur Science Fiction«. In: Phaïcon: Almanach der phantastischen Literatur 1 (1975), 44–83, hier 46. A. Rost (Anm. 8), 425.

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Diese Eskalation wird wiederholt an den einen »unseligen Augenblick von Selbstvergessenheit« (DW 476) zurückgebunden – die Begegnung mit Julie stellt also eben die »Gelegenheit zu sündigen« dar, von der Mannteuffel gesprochen hatte. Dabei wünscht sich der Ich-Erzähler ironischerweise mehrfach, er würde nur träumen. Die Eskalation wird abgeschlossen, als der mittlerweile zum wahren »Kain«19 degenerierte Ich-Erzähler auf seiner Flucht Mannteuffel wieder begegnet und ihm nun ernsthaft seine Seele überantworten will, wenn dieser ihn nur von der Erinnerung an seine Taten befreit und ihn rettet. Aber Mannteuffel leugnet plötzlich, der Teufel zu sein, weist jede Verantwortung für das Geschehen von sich und ruft den Ich-Erzähler dazu auf, sich auf »Tugend und Religion« (DW 482) zu besinnen und daraus ein stabileres Moralgefühl abzuleiten, als es die Vernunft bieten kann. Die nun folgende Passage weist einen höheren Grad an ›Traumhaftigkeit‹ auf und ist dem fantastischen Erzählen auch formal näher als die bisherige Erzählung. Das gesamte Kapitel »Rettung« spielt in einem Zustand zwischen Wachen und Traum. Das Kapitel sei hier in Gänze zitiert: Indem der Rothrock diese Worte sprach, kam es mir vor, als wenn sein gluthfarbenes Kleid wie helle Flammen um ihn brannte; und wie grünes Feuer schoß es um uns her aus dem Boden empor; aber es waren nur die Bäume. Die Farben zuckten vor meinen Blicken wunderbar durch einander. Zuletzt losch Alles aus. Ich lag in Ohnmacht. Ich wußte nichts mehr von mir. Es war mir etwas geschehen. Dann fühlte ich eine dumpfe Rückkehr des Bewußtseins, im Ohr einen fernen Ton; um’s Auge eine Dämmerung von in einander verschillernden Strahlen. Wie Gedanke, Klang und Licht heller wurden, sann ich über meinen Zustand, aber ich konnte nicht ergründen, was mit mir geschehen sei. Entweder ist es Ohnmacht oder Wahnsinn oder Sterben – dachte ich: Reißt sich die Seele von ihren Nerven, der Geist von seiner Seele los: was bleibt noch? Es geht mit den Sinnen ein Weltall aus, und der Geist schmilzt als unselbstständige Kraft in’s Reich der Kräfte ein. Dann wäre der Mensch eine Schaumblase, ausgeworfen an der bewegten, ewig wechselnden Oberfläche vom Ozean des Alls; in sich abspiegelnd die grünenden Eilande und die Unendlichkeit des Himmels. Und die abgespiegelten Eilande und Himmel verfliegen mit der Wasserblase, die in’s All zurückgeht. – Nein, nein, rief’s in mir: darum warst du Verbrecher, weil du Glauben an Gott und dich selbst verloren und dich den Hirngespinnsten einseitiger Klügelei ergeben hattest. Das gewaltige Geisterall ist kein Seewasser, und der Menschengeist kein Schaum. Halte fest am Glauben, er kommt von Gott für Gott; die Vernunft kommt von Gott zum Vernehmen des Weltlichen. 19

So lautet die Überschrift des 8. Kapitels, in dem Robert unabsichtlich seinen Bruder tötet (DW 474).

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Juliane Blank So ungefähr dachte ich, und schlug die Augen auf. Und über mir schwebte, wie von Wolken gehalten, der Alte in freundlichem Ernst. Ich sah nicht mehr die harten, eisernen Züge, sondern ein mildes Wesen in seinen verklärten Mienen. Doch blendete mich der Glanz, und ich schloß die Augen leider bald wieder zu, und träumte fort. Ich konnte kein Glied regen. Was ist mir oder wird aus mir, dacht’ ich; denn mich deuchtete [sic], ich hörte Getümmel von Städten und Dörfern an mir vorüberziehen, bald Sausen bewegter Wälder, bald Ströme rauschen und Meeresbrandungen an Klippen, bald Glockenton der Heerden und ferne Hirtengesänge. »Was geschieht mir? wohin komme ich?« seufzte ich leise mit großer Anstrengung. Ueber mir hing immer die Gestalt des Alten, und sein Auge war sorgsam auf mich niedergerichtet. »Ich rette dich!« sagte er mit unendlich sanftem Ton: »Fürchte dich nicht mehr. Du hast dein Leben und deinen Tod gesehen. Schwächling, werde Mann. Ein zweites Mal rette ich dich nicht wieder.« Darauf dämmerte es wieder vor meinen Augen, und mir war, als läge ich in einer Felsenhöhle, in welche das Tageslicht durch enge Klüfte hineinschimmerte.20 Aber der Alte hing noch immer über mir. Da sagte er: »Jetzt bist du gerettet, und ich verlasse dich. Ich habe deine Wünsche erfüllt.« »Aber«, seufzte ich, »meine Fanny, meine Kinder gib sie mir noch in diese Wüste.« Der Alte sprach: »Sie gehören dir schon.« »Und das Gedächtniß meiner Gräuel wische aus für alle Ewigkeit, wenn du kannst.« Der Alte sprach: »Ich will es verwischen, es wird dich nicht mehr betrüben.« Indem er dies sagte, zerfloß es über mir, wie ein Dunst, und ich starrte die grauen Felsen über mir an und begriff von allem nichts. Aber mir war unaussprechlich wohl. Und doch glich alles einem Feenmährchen. Wie ich noch die Felsen über mir anstarrte, drückte ein unsichtbares Wesen seine Lippen auf die meinigen. Ich fühlte einen süßen, warmen Kuß (DW 486 f.).

Während die bisherige Traumerzählung formal realistisch gestaltet war, häufen sich nun traumhafte Aspekte. Die Naturgesetze bezüglich der RaumZeit-Struktur scheinen aufgehoben21 und Sinneseindrücke verstärken sich, 20

21

Vorher hatte der Ich-Erzähler sich von Mannteuffel, den er als »Satan« adressiert, gewünscht, dass dieser ihn und seine Familie in eine Wüstenhöhle bringen möge, um sie vor dem »Verderben« zu retten (DW 480). Vgl. zu diesem Merkmal von literarischer Traumhaftigkeit Manfred Engel, »Kulturgeschichte/n?: Ein Modellentwurf am Beispiel der Kultur- und Literaturgeschichte des Traumes«. In: KulturPoetik 10 (2010), 153–176, hier 173 f.

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während der Träumende wie paralysiert ist. Zu diesen Sinneseindrücken gehören die »wunderbare« Veränderung der Wahrnehmung von Farben zu Beginn des Kapitels, aber auch akustische Eindrücke, die auf eine wunderbare Reise im Flug hinzudeuten scheinen (»mich deuchtete, ich hörte Getümmel von Städten und Dörfern an mir vorüberziehen«). Das Motiv einer Suspendierung von physikalischen Gesetzen bestimmt auch das Auftreten der Figur Mannteuffel (hier »der Rothrock« bzw. »der Alte«), die sich zunächst in Farben auflöst und dann über dem Ich-Erzähler schwebt. Als mehrdeutig markiert wird hier vor allem der Bewusstseinszustand des Ich-Erzählers, der von ihm selbst als Ausnahmezustand gekennzeichnet und abwechselnd als Schlafen und Träumen, Ohnmacht und Wahnsinn gedeutet wird. Die Traumsequenz inszeniert mehrere Phasen des Absinkens und Auftauchens bzw. des verminderten und erhöhten Bewusstseins, die an das Öffnen und Schließen der Augen bzw. an Wahrnehmung von Helligkeit und Dunkelheit geknüpft werden. Begleitet wird diese Halbtraumerfahrung von einem Selbstgespräch des Ich-Erzählers, in dem er versucht zu ermitteln, was ihm geschehen ist und geschehen wird und in dem er zu einem transzendenten Verständnis über die Verbindung des Menschen mit der Schöpfung gelangt. In diesem Zustand erkennt der Ich-Erzähler seine Verfehlungen und bekennt sich zu einem Weltbild, in dem Körper und Geist des Menschen untrennbar mit dem »gewaltigen Geisterall« des Göttlichen verbunden sind. An diese Erkenntnis schließen sich eine veränderte Wahrnehmung Mannteuffels und ein Dialog mit diesem an: War er bisher als Verführer und Teufelsfigur aufgetreten, so sieht ihn Robert nun als gütigen und weisen »Alten«, der die »Rolle eines transzendenten, über ihm schwebenden, wohlwollenden Erlösers« annimmt.22 Auf den Appell des »Alten«, aus der Vision eine Lehre zu ziehen, folgt eine Art Entrückung in eine Felsenhöhle, die die Entfernung vom Erlebten verräumlicht. Wenn der Erzähler diesen letzten Traumteil mit einem »Feenmärchen« vergleicht,23 macht er auch eine Gattungstraditionen fantastischen Erzählens transparent, die seit dem 18. Jahrhundert als Gattung etabliert ist. In der romantischen Anthropologie verwurzelt erscheint auch die Erkenntnis der Verbindung zwischen Individuum und »Geisterall«. Wie Manfred Engel anmerkt, greifen romantische Texte mitunter auf eine 22 23

A. Rost (Anm. 8), 424. Rost kommentiert diesen Zustand: »In dieser, einem ›Feenmärchen‹ gleichen Entrücktheit, gewinnt er endlich an aufrichtiger Einsicht über seine Verfehlungen und seine gesamte Existenz, die über seine bisherige Haltung, die mehr einer schlichten, unreflektierten Schockiertheit entsprach, hinausgeht. ›Mannteufel‹, den er hier lediglich als den ›Alten‹ bezeichnet, erscheint in dieser Situation nun doch in der Rolle eines transzendenten, über ihm schwebenden, wohlwollenden Erlösers, der ›Robert‹ erklärt, dass er ihn jetzt ›gerettet‹ und seine ›Wünsche erfüllt‹ habe«; A. Rost (Anm. 8), 424.

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Traumtheorie zurück, die »den Traum als privilegierten Zugangsmodus zum romantischen Unterbewußten begreift, also zu den Seelenteilen, die das Individuum mit der Gesamtheit der Schöpfung, mit seiner kollektiven Vorgeschichte verbinden«.24 Gleichzeitig zielt die Traumerzählung jedoch darauf ab, den zutiefst aufklärerischen Gedanken einer moralischen Ordnung zu befestigen – wenn auch über einen Umweg über das eigentlich überwundene Übersinnliche. Der Traum geht unmerklich ins Erwachen über und wird in der restlichen Rahmenhandlung sogleich in einem weiteren Dialog ausgewertet. Da die zitierte Passage noch Teil des Traums ist, fällt es schwer ihn insgesamt als Alptraum zu klassifizieren, der sich typischerweise dadurch auszeichnet, dass der/die Träumende am Höhepunkt der Traumhandlung erwacht und weiterhin von Angst erfüllt ist.25 Die Gesamtstruktur der Erzählung weist eine gewisse Nähe zu den moralischen Traumerzählungen der Aufklärung auf, die in doppelter Rahmung erst Ereignisse schildern, die dann als Tagesreste in den Traum eingehen, und dem Erwachen schließlich auswertende Betrachtungen nachordnen.26 Im Zuge dieser Betrachtungen wird die ›Hölle‹ der Traumwelt deutlich mit dem bürgerlich geordneten ›Paradies‹ des Wachzustands kontrastiert. Roberts Ehefrau, die die Ordnung dieses Paradieses repräsentiert, vertritt dabei ein psychologisches27 und damit letztlich ›natürliches‹ Traumkonzept,28 liebäugelt aber doch mit dem Übernatürlichen, wenn sie – allerdings »lächelnd« – auf die magische Dimension des Datums verweist: man sollte an Hexereien der Walpurgisnacht glauben. Du hast eine ganze Predigt geträumt. […] Schreibe deinen Traum auf. Solch ein Traum ist merkwürdiger, als mancher Lebenslauf. Ich halte, du 24

25 26

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Manfred Engel, »Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur«. In: Christine Ivanovic/Jürgen Lehmann/Markus May (Hg.), Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film. Stuttgart, Weimar: Metzler 2003, 153– 170, hier 168. Vgl. M. Engel (Anm. 7), 93. Vgl. Manfred Engel, »Enlightenment and Romanticism – the Psychological Fall and the Imaginative Rise of ›Big‹ Dreams (with examples by Addison, Lessing, Lewis, E.T.A. Hoffmann, and Nerval)«. In: Bernard Dieterle/Ders. (Hg.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 147–188, hier 155. Damit steht diese Deutung in der Tradition der Aufklärung: »dreams acquire a new potential for psychological insights in the dreamer – especially dreams which cannot be explained by day-residues or weak sensual stimuli will have been caused by fears or desires which are dominant or at least habitual in the sleeper’s mind«; M. Engel (Anm. 26), 151. Vgl. M. Engel (Anm. 7), 85; Peter-André Alt, Der Schlaf der Vernunft: Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck 2002, 130.

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weißt es, viel auf Träume. Sie bedeuten wohl nichts voraus, aber sie bedeuten doch manchmal uns selbst. Es sind zuweilen die klarsten Seelenspiegelungen! (DW 489).

Endgültig suspendiert wird hier das Konzept des prophetischen Traums, und zwar zugunsten eines aufgeklärten Menschenbilds, in dem das Individuum sein Leben durch selbstbestimmtes moralisches Handeln zum Guten verändern kann und auf ein vorbedeutetes Schicksal nicht mehr angewiesen ist.29 In diesem Zusammenhang ist auch die unmittelbare Aufforderung zur schriftlichen Fixierung des Traums als erinnerungswürdiges Exempel interessant, die geradezu auf die psychoanalytische Praxis des Traumtagebuchs vorauszuweisen scheint.30 Die finale Einordnung des Traums erfolgt jedoch durch Mannteuffel, der am nächsten Tag tatsächlich zu Besuch kommt, sich als wahrer Menschenfreund und weiser Philosoph entpuppt und damit jede Mehrdeutigkeit auflöst, die sein dämonisches Auftreten erzeugt hat. Ausgerechnet er ist es, der als Sprachrohr des pädagogisch interessierten Autors die moralische Lehre festhält, die aus der geträumten Begegnung mit dem Übersinnlichen gezogen werden muss: »Der Traum verdient ein Kapitel in der Moralphilosophie und Psychologie zu sein«. Auch Mannteuffel rät zur Traumaufzeichnung und erhebt den Traum damit in den Status eines bewahrenswerten moralischen Exempels mit außerordentlicher pädagogischer Wirkkraft (DW 492). Das in den Kommentaren Fannys und Mannteuffels zum Ausdruck gebrachte Traumkonzept scheint gleichermaßen in der aufklärerischen Psychologie wie in der romantischen Literatur verankert zu sein – es verbindet die Vorstellung einer »Seelenspiegelung« mit ihrem je individuellen empirischem Bildinventar (hier: die ehemalige Geliebte, der Bruder, die Reisebekanntschaft) mit teilweise fantastischen Szenarien der Überschreitung (der Teufelspakt, der Ehebruch mit anschließendem Mord, Flucht und Brandstiftung, der unwissentliche Brudermord), die auch in der romantischen Schauerliteratur beheimatet sein könnten. Auch das Traumkonzept scheint mehrdeutig: Es lässt sich pädagogisch funktionalisieren, bedient sich aber im Entwurf der Abgründe der Seele, die im Traum offenbar werden, der Formensprache der romantischen, fantastischen Literatur. 29

30

Zum prophetischen Traum und der entschiedenen Ablehnung dieses dominanten ›übernatürlichen‹ Traumkonzepts in der Aufklärung vgl. M. Engel (Anm. 26), 148 f. Laura Vordermayer zeigt in ihrer Dissertation, dass mit der »Psychologisierung des Traums im späten 18. und im Laufe des 19. Jahrhunderts […] ein wachsendes Interesse an seiner formalen Beschaffenheit einher« geht; Laura Vordermayer, Literarische Traumnotate: Untersuchungen zu Georges Perec, Ingeborg Bachmann, William S. Burroughs und Michel Butor. Würzburg: Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 8), 31.

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3. Kollektive Walpurgisnacht-Träume und magische Welt in Gustav Meyrinks Walpurgisnacht (1917) Auch der Teufelstraum in Gustav Meyrinks Roman Walpurgisnacht31 ist psychologisch angelegt. Allerdings wird Psyche hier nicht mehr im Sinne der romantischen Anthropologie als Unbewusstes mit Teilhabe am Göttlichen gedacht, sondern zum einen als ›Unterbewusstes‹ mit direkter Verbindung zu Trieben und Affekten, das einer rationalen Steuerung nicht zugänglich ist, zum anderen als geradezu magische geistige Energie im Sinne von Meyrinks »okkultistischer Phantastik.32 Die Handlung des Romans, der zur Zeit des Ersten Weltkriegs in Prag spielt,33 ist äußerst komplex. Geprägt wird sie von politischen Spannungen zwischen den Angehörigen der degenerierten k.u.k.-Monarchie ›oben‹ auf dem Hradschin, und dem tschechischen Proletariat ›unten‹ in Prag. Wie häufig bei Meyrink ist die realistisch nachvollziehbare Grundkonstellation durchsetzt von fantastischen Elementen mit deutlichen Anklängen an das Mythische und Okkulte.34 Im Gegensatz zu Zschokkes Erzählung lassen sich in Meyrinks Walpurgisnacht Traumwelt und reale Welt auch am Schluss nicht klar voneinander unterscheiden. In verschiedenen Erzählsträngen erleben fast alle Figuren Zustände des Halbbewusstseins und der Trance mit Visionen und Traumbildern. Die Erzählstränge folgen im Wesentlichen zwei Figurengruppen: dem kaiserlichen Leibarzt Taddäus Flugbeil, der bei den Adligen ein und aus geht, und Ottokar Vondrejc, dem unehelichen Sohn der Gräfin Zah31

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Fertiggestellt wurde der Roman im September 1917. Der schon durch Der Golem (1913/14) und Das grüne Gesicht (1916) bekannte Autor erhielt dafür ein damals sehr üppiges Honorar in Höhe von 30.000 Mark. Der Text wurde im Dezember bei Kurt Wolff in der Buchreihe »Der neue Roman« veröffentlicht und noch im gleichen Jahr in Leipzig als Band 3 der Gesammelten Werke Meyrinks abgedruckt; Marco Frenschkowski, »Nachwort: Gustav Meyrink und die Traditionen der westlichen Esoterik«. In: Gustav Meyrink, Walpurgisnacht und andere seltsame Erzählungen. Hg. von Marco Frenschkowski. Wiesbaden: marix 2017, 338–377, hier 348 f. Peter Cersowsky, Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts: Untersuchungen zum Strukturwandel des Genres, seinen geistesgeschichtlichen Voraussetzungen und zur Tradition der »schwarzen Romantik« insbesondere bei Gustav Meyrink, Alfred Kubin und Franz Kafka. München: Fink 1989, 34. Zu Prag als Schauplatz fantastischer (Schauer-)Literatur vgl. P. Cersowsky, (Anm. 32), 26; Susanne Fritz, Die Entstehung des »Prager Textes«: Prager deutschsprachige Literatur von 1895 bis 1934. Dresden: Thelem 2005, 150. Frenschkowski verweist auf die bemerkenswert unsystematische Verwendung okkulter Motive bei Meyrink: »Das Okkulte ist in Meyrinks Geschichten kein ›System‹, von dem der Leser überzeugt werden soll, sondern ein Chiffrenraum für das Phantastische. Darum ist es ja auch so erstaunlich ›austauschbar‹: Bausteine westlicher und östlicher, europäischer und asiatischer, indischer und chinesischer (und seltener noch anderer) Esoterik werden verwendet und stoßen aneinander«; M. Frenschkowski (Anm. 31), 340.

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radka, sowie ihrer Nichte Polyxena Lambua.35 Zwischen diesen Strängen spukt der rätselhafte Schauspieler Zrcadlo hin und her, der bereits im ersten Kapitel als Störfaktor auftritt. Der Roman eröffnet mit einem Abendessen bei Baron Elsenwanger, das in seiner mühsam verhüllten Schäbigkeit und Ärmlichkeit den Verfall der Habsburger Monarchie schon deutlich erkennen lässt. Dieses Essen wird gestört durch das Erscheinen des rätselhaften Somnambulen Zrcadlo (tschechisch für »Spiegel«), der nachts durch die Stadt zieht und Menschen täuschend nachahmt, z.B. den lange verstorbenen Bruder des Gastgebers, den diese Darbietung zutiefst erschüttert. Zrcadlo wird von seiner Wirtin, einer unter dem Namen »Böhmische Liesel«36 bekannten Prostituierten abgeholt, was wiederum Flugbeil aufwühlt, da sie in ihrer Jugend seine Geliebte war. Die Wiederbegegnung wird in Flugbeil eine Lebenskrise und den Wunsch auslösen, in seine Jugend zurückzukehren und die verlorene Zeit mit Liesel nachzuholen. Schon im ersten Kapitel des Romans werden also Unsicherheiten erzeugt und bestehende Ordnungen gestört. Dabei wird mit dem Erscheinen des Somnambulen Zrcadlo37 als ›Geist‹ des Bruders von Elsenwanger bereits eine spukhafte Note angeschlagen, die sich im weiteren Verlauf des Romans intensiviert. Die besondere Empfänglichkeit der Figuren für Visionen und Trancezustände wird mit einer »kosmischen Walpurgisnacht« in Verbindung gebracht – als »Zeit des Spukes«, in der »sich das Oberste zu unterst und das Unterste zuoberst« kehrt (W 98). Wortreich präsentiert werden diese mystischen und okkulten Zusammenhänge vor allem von Zrcadlo,38 der wie ein Medium Geheimwissen über die Walpurgisnacht, aber auch das 35

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Wie Meister zeigt, haben die beiden Erzählstränge nur den Handlungsraum und zum Teil das Figureninventar gemeinsam; Jan Christoph Meister, Hypostasierung – Die Logik mythischen Denkens im Werk Gustav Meyrinks nach 1907: Eine Studie zur erkenntnistheoretischen Problematik eines phantastischen Oeuvres. Frankfurt/M. u.a.: Lang 1987, 200. Zu lokalhistorischen Vorbildern für die Figuren der Gräfin Zahradka und die ›Böhmische Liesel‹ vgl. Hartmut Binder, Gustav Meyrink: Ein Leben im Bann der Magie. Prag: Vitalis 2009, 573 und 577. Zrcadlo in seinem nie ganz wachen Zustand scheint auf den Somnambulen Cesare in Robert Wienes expressionistischem Stummfilm Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) vorauszuweisen. Die Forschung hat auf den Einfluss des esoterisch-christlichen Malers und Dichters Joseph Anton Schneiderfranken (1876–1943) hingewiesen, der unter dem Pseudonym Bô Yin Râ veröffentlichte. Teile aus den Gesprächen mit Schneiderfranken und aus dessen Schriften sind in die Passagen in Walpurgisnacht eingegangen, in denen Zrcadlo die esoterische Philosophie des Romans ausbreitet. Wie Binder anmerkt, waren die aus den Gesprächen übernommenen Textpassagen im Erstdruck kursiv gesetzt, um so zu markieren, dass »Zrcadlo mit verschiedenen Stimmen spricht«; H. Binder (Anm. 36), 570. Vgl. zum Einfluss Schneiderfrankens auch M. Frenschkowski (Anm. 31), 356 f.

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zentrale mystische Konzept der kontrollierten Inbesitznahme der Seele anderer Menschen ausspricht, das Meyrink mit dem Begriff ›Aweysha‹ bezeichnet.39 Das Motiv des Aweysha prägt vor allem den Erzählstrang um Ottokar und Polyxena. Der junge Mann lebt bei seinen Pflegeeltern in der Daliborka, dem ehemaligen Hungerturm auf dem Hradschin, wo er sich auch heimlich mit seiner Geliebten Polyxena Lambua trifft. Polyxena, die Nichte der Gräfin Zahradka, ist vom Geist ihrer gleichnamigen, aber ungleich blutrünstigeren Vorfahrin besessen und erlebt mit Ottokar zusammen einen Rausch, der mit ihrer beider ›Blut‹ zu tun hat: Als unehelicher Sohn der Gräfin Zahradka gehört Ottokar wie Polyxena zur uralten Adelsfamilie der Borivoj, in der »Gattenmord, Blutschande und Brudermord an der Tagesordnung« waren (W 48). Dabei wiederholt sich die tschechische Geschichte, wie Meyrink sie entwirft, im Schicksal der beiden Figuren, bis hin zu einer Krönung von Ottokar zum »Kaiser der Welt« (W 189), während die Bevölkerung Prags sich zum revolutionären Sturm auf den Hradschin zusammenschließt. Diese Wiederholung der Geschichte wird durch das Prinzip der sympathetischen Magie begründet, von der die Erzählinstanz, nicht aber die Figuren Kenntnis haben: Sie [Polyxena] kannte das Gesetz nicht, auf dem alles Magische beruht: »wenn zwei Größen einander gleich sind, so sind sie ein und dasselbe und nur einmal vorhanden, auch, wenn Zeit und Raum ihr Dasein scheinbar voneinander trennen«. Hätte sie es gekannt und erfaßt, – sie wäre fähig gewesen, ihr Schicksal bis ins kleinste vorauszuwissen (W 107).

Auch die Revolutionsbewegungen sind mit mystischen Elementen durchwoben und werden zunehmend im Modus des Traumhaften erzählt. Angeführt werden auch die Aufrührer*innen von einer Wiedergängerfigur, die über das Prinzip des Aweysha aus der tschechischen Geschichte in die Erzählgegenwart hineingreift: Zrcadlo, der vom Feldherrn Jan Žižka aus den Hussitenkriegen besessen ist. Er tötet sich schließlich selbst, nachdem er – wie Jan Žižka in der Legende – verfügt hat, dass seine Haut nach seinem Tod auf eine Trommel gezogen werden soll. Die Figur des Trommlers verschmilzt im letzten Kapitel des Romans mit der Teufelserscheinung, die im siebten Kapitel erstmals auftritt – und zwar in einem 39

Das Wort stammt vermutlich aus dem Sanskrit und ist verwandt mit Begriffen für das »zeitlich befristete ›Inbesitznehmen‹ der Seele eines anderen (oder auch einer Sache, die auf diese Weise vorübergehend ›besessen‹ wird«; M. Frenschkowski (Anm. 31), 350. Wie Montiel zeigt, hatte Meyrink die Vorstellung einer psychischen Fremdsteuerung bereits in Der Golem vorbereitet; Luis Montiel, »Aweysha: Spiritual Epidemics and Psychic Contagion in the Works of Gustav Meyrink«. In: Thomas Rütten/Martina King (Hg.), Contagionism and Contagious Diseases: Medicine and Literature 1880–1933. Berlin, Boston: de Gruyter 2014, 167–183, hier 177.

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zunächst explizit markierten, also ursprünglich nicht mehrdeutigen, Traum des Leibarztes Taddäus Flugbeil. Der Traum steht im Kontext von Flugbeils Reiseroutine: Jedes Jahr im Mai bereitet der Leibarzt eine Reise nach Karlsbad vor – und jedes Jahr während dieser Zeit pflegt er wild zu träumen. Das Träumen wird im Zuge der Einleitung einer Traumsequenz in interner Fokalisierung als eine Plage für Flugbeil dargestellt: In diesem Aufzug [in Nachthemd und Pantoffeln] durchmaß er ungeduldigen Schrittes sein Zimmer. So glaubte er wenigstens. In Wirklichkeit lag er im Bett und schlief – zwar den unruhigen Schlaf des Gerechten vor der Abreise, aber immerhin: er schlief und träumte. Das Träumen war eine lästige Begleiterscheinung des Karlsbader Unternehmens, – er kannte das –; jedesmal im Mai pflegte es sich einzustellen; und gar in diesem Mai hatte es geradezu unerträgliche Formen angenommen. In früheren Jahren hatte er hartnäckig alles, was ihm in solchen Fällen träumte, tagebücherlich vermerkt – im Wahne, es zu bannen, bis er dahinter kam, daß es dadurch nur schlimmer wurde (W 149).

Auch hier wird die Aufzeichnung von Träumen thematisiert, allerdings als quasi-therapeutische Möglichkeit, die Auswürfe des Unterbewussten zu kontrollieren, und nicht als Fixierung eines moralpädagogischen Exempels. Der eigentliche Traum beginnt auf einer humoristischen Note: Flugbeil stellt fest, dass am Kalender immer noch der 30. April, also das Datum der Walpurgisnacht steht, und ärgert sich, dass er all seine Kleider schon eingepackt hat, obwohl er erst am 1. Juni abreist. In diesen Traum von einem alltäglichen Missgeschick platzt überraschend der Teufel: da wurde das Zimmer plötzlich eiskalt und die Gläser [seiner Brille] beschlugen sich im Nu mit Wasserdampf. Als er sie abnahm, stand ein Mann vor ihm, nackt, nur ein Schurzfell um die Lenden, dunkelhäutig, hochgewachsen, unnatürlich schmal und eine schwarze Mitra, aus der goldene Funken herausleuchteten, auf dem Haupt. Der Herr Kaiserliche Leibarzt wußte sofort, daß es der Lucifer war, – wunderte sich aber nicht im geringsten, denn es wurde ihm gleichzeitig klar, daß er tief innerlich eine solche Erscheinung längst erwartet hatte (W 151).

Der kurzerhand und ohne jeden Zweifel als Lucifer Identifizierte präsentiert sich im Einklang mit Flugbeils ›innerlicher Erwartung‹ als Wunscherfüller. Er führt mit dem Träumenden einen längeren Dialog, in dem er Wünsche auf geschlechtliches Begehren zurückführt und sich somit für ein quasi-Freudsches Konzept von Träumen als Artikulation sexueller (unter-

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drückter) Wünsche ausspricht.40 Dass er Flugbeil verspricht, ihn wieder jung zu machen, damit er die nicht ausgelebte Liebesbeziehung zur ›Böhmischen Liesel‹ nachholen kann, ist sicher ein Echo von Goethes Faust. Nach diesem Versprechen verschwindet die geträumte Figur; dabei erwacht der Träumende jedoch nicht: Der Herr Kaiserliche Leibarzt bemerkte, daß die Erscheinung bei den letzten Worten durchsichtig wurde und statt ihrer, – da, wo die Brust gewesen war – eine Ziffer immer deutlicher und deutlicher erschien, bis nur mehr das Datum »30. April« übrigblieb. Um dem Spuk ein für allemal ein Ende zu setzen, wollte er die Hand ausstrecken und den Zettel abreißen, aber es gelang ihm nicht, und er sah ein, daß er wohl noch für eine Zeit die »Walpurgisnacht« mit ihren Gespenstern über sich werde ergehen lassen müssen. »Ich habe ja eine schöne Reise vor mir«, tröstete er sich, »und die Verjüngungskur in Karlsbad wird mir guttun.« Da es ihm nicht glücken wollte, aufzuwachen, blieb ihm nichts anderes übrig, als in festen traumlosen Schlummer zu versinken (W 152 f.).

Der Traum mündet wiederum in die Betonung des Datums, das wie in Zschokkes Erzählung mit »Spuk« und »Gespenstern« assoziiert wird. Der Inhalt des fantastischen Teufelstraums (das Versprechen einer Faustischen Verjüngung) wird begrifflich mit der realistisch angelegten, alltäglichen Reise nach Karlsbad verknüpft, die unversehens zur »Verjüngungskur« wird. Der »traumlose Schlummer«, der auf Flugbeils wilden Traum folgt, wird im Text durch knapp zwei Zeilen voller Gedankenstriche markiert, denen das tatsächliche Erwachen folgt. Dieser erste Traum vom Teufel breitet sich im Folgenden in der Erzählung aus und greift auf andere Figuren über, die die Teufelsfigur auch außerhalb von Träumen sehen. Das geschieht vor allem im Rahmen eines gewaltsamen Aufstands der Prager Bevölkerung gegen die Habsburger Monarchie,41 die als Prozession durch die Stadt zieht – hier wird der Umsturz der politischen Ordnung dann doch fast mit Bildern des Hexensabbats als Inbegriff von Devianz enggeführt.42 Auch Liesel sieht 40 41

42

Vgl. L. Montiel (Anm. 39), 180. Wie Ulrike Ehmann anmerkt, bezieht sich Meyrink hier nicht auf eine konkrete politische Entwicklung aus dem realen Kontext des Endes der Habsburger Monarchie, sondern verweist auf eine »Explosion kollektiver unbewußter Kräfte«, die sich in Flugbeils Wunsch nach Verjüngung wie auch in den gewaltsamen Unruhen auf den Straßen manifestiert; Ulrike Ehmann, »Nachwort«. In: W 209–220, hier 217. Eine weitere Anspielung auf die traditionelle Bildlichkeit der Walpurgisnacht findet sich im letzten Teil des Kapitels, in dem Flugbeil vom Teufel träumt, nach dem endgültigen Erwachen verzweifelt seine Hose sucht und dabei gegen seine Koffer kämpft, die eine widerspenstige ›Tücke des Objekts‹ – wie in Friedrich Theodor

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die Gestalt aus Flugbeils Traum in den Wirren des Aufruhrs, aber in Gestalt des Zrcadlo: plötzlich, ich schwöre dir’s, war statt seiner ein anderer da, den ich noch nie vorher gesehen hab’. – Es war kein Mensch mehr, – nackt bis auf ein Hüftentuch, schmal um die Schultern und etwas Schwarzes, Hohes auf dem Kopf, das aber doch in der Finsternis geglitzert hat (W 180 f.).

Im Kontext des Aufstands, der von der Figur mit der schwarzen Mitra begleitet wird, kommen sowohl Flugbeil als auch Ottokar ums Leben: Ersterer läuft nach dem Tod der ›Böhmischen Liesel‹ auf der Flucht aus der Stadt vor einen Zug, den er in seiner Trance mit dem Wunscherfüller aus seinem Traum verwechselt. Letzterer wird von seiner leiblichen Mutter, der Gräfin Zahradka, erschossen, nachdem die Aufständischen ihn zum Kaiser gekrönt haben. Je mehr sich die Revolutionäre ihrer Vision eines blutigen Umsturzes hingeben, desto mehr löst sich der Roman in »spukhafte Bilder« (W 205) auf, verschwimmen die Grenzen von Traum, Mythos und Realität. Auch die Erzählweise ist in einem frühexpressionistischen Sinne traumhaft: Hier werden episodische Szenen aneinandergereiht43 und die anti-realistische Erlebnisperspektive der Figuren durch interne Fokalisierung forciert. Als »Ausgeburten einer seelischen Walpurgisnacht« (W 144) treiben die Geister legendärer und mythischer Figuren aus der tschechischen Geschichte unter den Aufrührern ihr Unwesen. Als eine Engführung der mythischen Gestalten Žižka und Lucifer tritt am Ende des Romans die Figur aus Flugbeils Traum als trommelnder Anführer des aufgehetzten Volkes auf. Hier ist der Status der Erscheinung völlig unklar. Markiert wird diese Mehrdeutigkeit durch den konjunktivischen Modus der unsicheren und unklaren Wahrnehmung: In dem irren Schein der sich kreuzenden Lichter und Flammen der Fenster und Fackeln glaubt Polyxena einen schattenhaften Menschen dahinhuschen zu sehen, bald auftauchend, bald wieder verschwindend, – bald da, bald dort. Er ist nackt, wie ihr scheint, und trägt eine Mitra auf dem Kopf, doch kann sie ihn nie genau unterscheiden. – Er bewegt die Hände vor der Brust, als rühre er eine unsichtbare Trommel (W 203; meine Hervorhebungen).

Anders als bei Zschokke, der die Mehrdeutigkeit des WalpurgisnachtTraums vom Teufel am Schluss auflöst, wird die Mehrdeutigkeit in Bezug

43

Vischers Roman Auch einer (1878) – entwickeln: »Bald glich das Zimmer dem Tummelplatz eines Hexensabbats« (W 167). Zum Episodischen in Walpurgisnacht und Der Golem vgl. auch J.C. Meister (Anm. 35), 203.

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auf den Status des Dämonischen bei Meyrink durch die fantastische Ausbreitung vom Individuellen ins Kollektive verstärkt. Man ist versucht, hier an C.G. Jungs Konzept des kollektiven Unbewussten zu denken.44 Allerdings hatte Meyrink von Jungs Theorien wohl keine sehr hohe Meinung – während Jung häufiger Meyrinks Erzählungen als Beispiel heranzog.45 Für die übersinnliche Traumbegegnung und deren fantastische Ausbreitung ist weniger das theoretische Umfeld der Psychoanalyse zentral als vielmehr das vielseitige, aber unsystematische magisch-okkultistische Interesse Meyrinks. In diesem Kontext ist der Traum vom Teufel trotz der Identifikation mit Lucifer nicht dämonologisch zu lesen und auch nicht – wie bei Zschokke – als Selbstunterrichtung einer individuellen Seele, sondern aufgrund der Assoziation mit geheimen Wünschen als Manifestation geradezu magischer psychischer Energie, die überindividuell gedacht ist.46 4. Fazit In meiner Analyse habe ich gezeigt, dass die Traumsequenzen in den untersuchten Texten als eine mehrdeutige Mischung aus humoristisch überspitzten Tagesresten eines (spieß-)bürgerlichen Alltags und fantastischverzerrten Begegnungen mit einer dämonischen ›Unterwelt‹ des Bewusstseins konstruiert sind. Beide Träume sind somit trotz des Auftritts der Teufelsfigur nicht dämonologisch, sondern psychologisch zu lesen: Der Rahmen der Walpurgisnacht ist hier nur eine Metapher für eine Zeit des Spuks, in der die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen. Wie Mehrdeutigkeit erzeugt, verstärkt oder relativiert wird, lässt sich mit Blick auf den kulturellen und literaturgeschichtlichen Kontext der Texte funktionalisieren. Dabei wird Zschokkes Erzählung als Reaktion auf die aufklärerische Überwindung des Aberglaubens vorgestellt, Meyrinks Roman jedoch als freudianisch geprägte Mythologisierung menschlichen Begehrens. Zschokke nutzt das Motiv des Teufelspakts und die Tradition des romantischen fantastischen Erzählens, um mit kritischem Blick auf einen rationalistischen Glaubensverlust das Vermögen des Traums zur Spiegelung und damit Unterrichtung der Seele exemplarisch nachzuweisen. Damit veranschaulicht er letztlich aufklärerische Ideen einer moralischen 44

45 46

Carl Gustav Jung, »Über die Archetypen des kollektiven Unbewussten«. In: Ders., Gesammelte Werke. Bd. 9.1: Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. Hg. von Lilly Jung-Merker und Elisabeth Rüf. Olten, Freiburg: Walter 1976, 13–51, hier 14. Vgl. M. Frenschkowski (Anm. 31), 346 f. So z.B. auch der selbst esoterisch und magisch interessierte Henri Birven, Gustav Meyrink als magisch-esoterischer Dichter: Einführung in die Probleme seiner Romane. Hg. von Hans Thomas Hakl. Gaggenau: Frietsch 2020, 91; siehe zu Meyrinks nicht-spiritistischem Magie-Begriff auch L. Montiel (Anm. 39), 168.

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Ordnung. Dagegen ist Meyrinks Schaffen beeinflusst von esoterischen und okkultistischen Theorien zu Beginn des 20. Jahrhunderts, deren Interessen sich teilweise mit der frühen Psychoanalyse überlappen. Wie Steffen Böhm und andere ausführen, kann das Übersinnliche bis zur rationalistisch motivierten Abgrenzung der wissenschaftlichen Psychoanalyse vom irrationalen Okkultismus als strukturelles »Analogon des Unbewussten« gelten.47 Über die Verbindung zu überindividuellem Begehren – nach Lust, aber auch nach Blut und Gewalt – steht die Teufelsfigur nach diesem Verständnis für eine geradezu magische psychische Energie, die sich in Meyrinks Roman in kollektiven Bildern vom Teufel manifestiert. Als quasi-philosophische ›Traumdialoge‹ mit der Teufelsfigur stellen die Traumsequenzen bei Zschokke wie bei Meyrink eine Sonderform der literarischen Traumdarstellung dar, die mit der Vermittlung von nicht besonders erbaulichen Erkenntnissen über den Menschen als Individuum und als Spezies verbunden werden. In ihrer Mehrdeutigkeit stehen die Träume für die Bedrohung von Stabilität im Sinne moralischer und politischer Ordnungen. Für diese Bedrohung wird mittels der Rahmung als Traum das individuelle und kollektive Unbewusste, das sich trotz aller Vernunftorientierung und Zivilisiertheit in traumartigen Begierden und Wünschen artikuliert, zur Verantwortung gezogen. Dies geschieht im Rahmen einer Lizenz des Fantastischen, das den Traum als »Ort der Auseinandersetzung mit anthropologischen Konzepten des Menschen« nutzt.48 In ihren fantastischen Ausprägungen greifen beide Träume auf Inhalte des dämonologischen Volksglaubens über Spuk und Hexentreiben in der Walpurgisnacht zurück. In den untersuchten Texten sind die Walpurgisnacht-Träume vom Teufel aber vor allem ein Beleg für die andauernde Faszination mit der dämonisch anmutenden ›Unterwelt‹ des menschlichen Bewusstseins.

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Steffen Böhm u.a., »Verdrängte Ursprünge: Skizze einer langen Liaison zwischen Hypnose, Okkultismus und Psychoanalyse«. In: Jahrbuch für Universitätsgeschichte 12 (2009), 13–39, hier 20. Christina Scherer/Waldemar Fromm, »Traum und Rausch«. In: Brittnacher/May (Anm. 12), 568–579, hier 570.

IRIS SCHÄFER

Navigating Through the Land in Between The Ambiguity of Adolescent Dreams in Lou AndreasSalomé’s Novellas Das Paradies (1899) and Wolga (1902)

Dreams are highly individual and often confusing. The dreaming individual proves to be vulnerable and finds him- or herself in an in-between state of yesterday and tomorrow, where anything seems possible. These aspects also apply to the developmental phase of adolescence, which in literature – like the narrated dream – is often used as metaphor for a state of uncertainty. Taking Lou Andreas-Salomé’s (1861–1937) novellas of adolescence Das Paradies (Paradise; 1899) and Wolga (Volga; 1902) as examples, this paper will focus on the strategies Andreas-Salomé uses to prevent an unambiguous reading of adolescent dreams, so that ambiguity appears as a central element of these dream representations.

1. Introduction The scientific investigation of our nocturnal confrontation with the opposite world of waking life will never come to an end.1 The ongoing interest in these phenomena may be explained by their ambivalent characteristics. Dreamers are located in a state beyond reality, an interspace between life and death, where they are confronted with perceptions of self and world which are mysteriously different from their perceptions when awake.2 As will be shown, the developmental phase of adolescence has similar qualities; it is characterized by a fundamental reorientation, it is highly individual and ambivalent. Similarly to the dream, adolescence is often used in literary representations as a metaphor for a state of unknowing,3 which – according to Julia Kristeva – is not only to be regarded as a specific stage of life, but as a general condition of the human being in which the ego is 1

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Manfred Engel, »Geburt der phantastischen Literatur aus dem Geiste des Traumes? Traum und Phantastik in der romantischen Literatur«. In: Christine Ivanovic/ Jürgen Lehmann/Markus May (ed.), Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film. Stuttgart: Metzler 2003, 153–169, here 153. Ibid., 153. Iris Schäfer, »Von der Hysterie zur Magersucht. Adoleszenz und Krankheit in Romanen und Erzählungen der Jahrhundert- und der Jahrtausendwende«. Frankfurt/M.: Lang 2016, 19.

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deconstructed, since it has detached itself from illusory means of stabilization.4 The resulting ›open structure‹ of the subject manifests itself particularly in the genre of the novel, since its polyphony is the result of the ambivalence of the open structure of adolescence.5 Adolescence has this open structure in common with the state of dreaming – although the dream can only contribute to the detachment from illusory stabilization in the course of an analysis. Literary representations of dreams and adolescence are also products of their time and therefore dependent on changing modes of cultural discourse. When Lou Andreas-Salomé (1861–1937) published her first texts, dreams had gained a sexual connotation, due to the medical and psychoanalytical discourse of the late 19th century. Already in 1886, many years before Sigmund Freud’s Traumdeutung (The Interpretation of Dreams; 1899), the German psychiatrist Richard von Krafft-Ebing (1840–1902) described the unique relevance of the dreamer’s perception in his Psychopathia Sexualis (1886): »Of greatest value for the diagnosis is the determination of the vita sexualis in sleep and dream life. Here the true nature of sexual sensation is revealed«.6 Although the interpretation of dreams has a long tradition that can be traced back to Aristotle (384–322 BC),7 it was not until around 1900, i.e. at the height of the scientific study of sexuality and during the establishment of psychoanalysis, that dreams were perceived as a key to the understanding of hidden desires and urges that were suppressed in waking life. This characteristic of dreams also found its way into the literary productions of the time – as will become evident by the example of Lou Andreas-Salomé’s novellas of adolescence Wolga (Volga) and Das Paradies (Paradise). 2. Dreams in Lou Andreas-Salomé’s Literary Works Dreams and dreaming are significant both as motifs on the diegetic level of Lou Andreas-Salomé’s fictional texts and within their extra-textual background. Many of her novellas, as well as her first novel Ruth (1895), 4

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Julia Kristeva, »Die neuen Leiden der Seele«. Trans. by Eva Groepler. Hamburg: Junius 1994, 155. Ibid., 173. »Von grösstem Wert für die Diagnose ist die Ermittlung der Vita sexualis im Schlaf- und Traumleben. Hier zeigt sich die wahre Natur der geschlechtlichen Empfindungsweise«; Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis. München: Matthes & Seitz 1984, 330; if not marked otherwise, all translations of German quotations are by the author. Cf. Ralf Grötker/Peter Probst/Franz Josef Wetz, »Traum«. In: Joachim Ritter/ Karlfried Günther (ed.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Basel: Schwabe 1998, 1462–1473, here 1462.

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feature autobiographical aspects. For this reason, an autobiographical reading seems obvious. This approach, however, only proves to be worthwhile in the case of child and adult dreams. As far as adolescent dreams are concerned, the constitution of meaning is complicated by ambiguous metaphors (as will be shown later). In Andreas-Salomé’s texts for children – such as Die Geschichten von der Gänseblume und von den Wolken (Stories of the Daisy and the Clouds) from her anthology Die Stunde ohne Gott (The Hour Without God; written in the late 19th century, published in 1922)8 – the childlike dreaming refers to future authorship,9 while the adult dreaming – as in Fenitschka (1898), for example – testifies to the psychoanalytical interest in the human psyche, which the author experienced during her study with Freud in Vienna. What proves to be polyvalent here is the coexistence of different perspectives, which become apparent in Fenitschka in divergent female and male perspectives on dreams. In the case of the children’s story, intertextual references to Alice’s Adventures in Wonderland, but also highly am8

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Lou Andreas-Salomé, Die Stunde ohne Gott und andere Kindergeschichten. Ed. by Britta Benert. Taching: MedienEdition Welsch 2016. Chantal Gahlinger uses this novella as an example to highlight Saloméan narcissism. Cf. Chantal Gahlinger, Der Weg zur weiblichen Autonomie: Zur Psychologie der Selbstwerdung im literarischen Werk von Lou Andreas-Salomé. Frankfurt/M.: Lang 2001, 81 f. Most interestingly, the connection between childhood and artistry, which was already a popular motif in children’s literature of the Romantic period, is here not associated with male, but with female childhood and femininity in general – a quite progressive thought for this time, which is also represented in Lou AndreasSalomé’s academic texts; in The Human Being as Woman (1899) she writes: »It is not by chance that artists are so often thought to have feminine qualities, or that they are forced to hear the reproach of unmanliness. For like women, they too are less master of their faculties and moods, more sensitive, and more influenced by that which is darkly at work behind all thoughts and impulses of will, and out of which their creations rise to them like dreams: The man of genius is in touch with still poorly differentiated being on this practical basis of all creativity, and in such hours he resembles it more than he resembles himself in his clear, waking, uncreative hours« (»Nicht zufällig ist es, daß man Künstlern so oft weibliche Eigenschaften anmerkt, oder daß sie den Vorwurf der Unmännlichkeit hören müssen. Denn gleich den Frauen sind auch sie weniger Herr ihrer Fähigkeiten und Stimmungen, sensitiver, und beeinflußter durch das, was hinter allen Gedanken und Willensimpulsen dunkel sein Wesen treibt, und woraus ihre Schöpfungen ihnen traumhaft emporsteigen: der geniale Mensch berührt sich eben mit dem noch gering differenzierten Wesen auf dieser praktischen Grundlage alles Schöpferischen, und gleicht ihm in solchen Stunden mehr, als sich selbst in seinen klaren, wachen, unschöpferischen Stunden«); Lou Andreas-Salomé, ›Ideal und Askese‹: Aufsätze und Essays. Bd. 2: Philosophie. Ed. by Hans-Rüdiger Schwab. Taching: MedienEdition Welsch 2014, 108 f. With regard to Andreas-Salomé’s literary representations of children’s dreams, it should therefore be noted that here dreaming appears as a phenomenon related to artistry and femininity or even motherhood. Childlike daydreaming therefore hardly proves to be ambiguous.

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bivalent childlike feelings, such as the longing for (future) motherhood and for a reunion with the mother’s womb, complicate the constitution of meaning.10 With regard to Andreas-Salomé’s literary representations of children’s dreams, it can be concluded that dreaming appears as a phenomenon related to artistry and femininity or even motherhood. It therefore hardly proves to be ambiguous. The same is true of adult dreams, such as those described in Fenitschka, which are connected with Andreas-Salomé’s work as a psychoanalyst and her scientific interest in the human psyche.11 It is well-known that Andreas-Salomé studied Freudian psychoanalysis and especially Die Traumdeutung intensively; however, even some of her earlier stories that were written before Freud’s famous study already reveal a psychological conception of the dream. In the novella: Abteilung: »Innere Männer« (Department for »Men, Internal«) from the novella cycle Menschenkinder (1899), for instance, we read: »If one could look down into the nocturnal dreams of a human soul, one would perhaps often understand it in its contradictions and secret fears«,12 and: »There must be words and feelings of indignation that know how to creep into our dreams without our conceding them any right in waking life«.13 In her novella Fenitschka (1898), the protagonist in a dialogue reacts to her interlocutor’s remark with: »That’s quite a stupid dream«: Not as stupid as you think – –. But how could dreams actually be clever? I think our clever thoughts have little effect on the fabric of the dream. – – No, all the clever thoughts that we so gradually acquire, all the enlightened and sensible views, we probably dream them only a little. – – In dreams we assess ourselves differently, – ourselves and things, – in a confused and muddled way perhaps, but still so very naïvely.14 10

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Cf. Iris Schäfer, »Auf Maries und Alices Spuren – Zum Motiv der Traumreise in der Englisch- und Deutsch-sprachigen Kinder- und Jugendliteratur«. In: Iris Schäfer (ed.), Traum und Träumen in Kinder- und Jugendmedien. Paderborn: Fink 2023, 3–33, here 23 f. On the life of the author cf. for example: Stéphane Michaud, Lou Andreas-Salomé: L’Alliée de la Vie. Paris: du Seuil 2000; Ursula Welsch/Michaela Wiesner, Lou Andreas-Salomé: Vom ›Lebensurgrund‹ zur Psychoanalyse. München, Wien: Internationale Psychoanalyse 2nd edn 1990. »Wenn man in die nächtlichen Träume einer Menschenseele hinabsehen könnte, würde man sie in ihren Widersprüchen und geheimen Aengsten vielleicht oftmals verstehen«; Lou Andreas-Salomé, Menschenkinder. Ed. by Iris Schäfer. Taching: MedienEdition Welsch 2017, 57; henceforth quoted as Mk. »Es muß Worte und Empörungen geben, die sich in unsere Träume einzuschleichen wissen, ohne daß wir ihnen im Wachen ein Recht zugestehen« (Mk 66). »›Das ist ja ein ganz dummer Traum‹. ›Nicht so dumm, wie du meinst – –. Aber woher sollten Träume eigentlich auch klug sein? Ich glaube, unsre klugen Gedanken wirken nur wenig mit am Traumgewebe. – – Nein, alle die klugen Gedanken, die wir uns so allmählich erwerben, alle die aufgeklärten und vernünftigen Ansich-

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In the dream which Fenitschka reports and interprets so eloquently, she imagines herself as a grisette, i.e. an aloof, self-sufficient woman with a dubious reputation. This dream illustrates the vexed self-perception of the female character, who has studied, works, and has no intention of giving up the independence she has thus gained. The dream analysis undertaken by the protagonist contains a socio-critical dimension, referring to the selfperception of educated and working women in patriarchal society at the turn of the century. At the same time, it becomes clear that every dream episode requires an interpretation in order to be transformed into a rational context of meaning in the light of day. While in the case of Max Werner’s only briefly mentioned dream of Fenitschka, in which she appears to him adorned in Persian buttercups and not roses, this task is left to the reader, the emancipated female figure here takes on the analysis of her dream herself. As women’s studies became established, the literary dreams in Aandreas-Salomé’s novellas about adults were also considered in relation to the shifting dynamics between the sexes. 3. Adolescent Dreaming in the Novellas Das Paradies and Wolga While Lou Andreas-Salomé’s childhood perception is marked by a marginalization of the distinction between waking experience and dreaming, the dreams of her adolescence take on a prophetic character. In her posthumously published autobiography (Lebensrückblick, 1951), she writes about a dream she had as an adolescent in which she hears herself shouting »No!« loudly during the act of confirmation.15 This dream made her realize how impossible it was for her to force herself to do what was demanded, even pro forma; therefore, she refused the religious ceremony of confirmation. In this context, Welsch and Wiesner refer to Andreas-Salomé’s adolescent perception of her dreams as the expression of an inner voice.16 This guiding function comes to the fore not only in the dream that caused her not to be confirmed, but also in view of her later wishful thinking of an idyllic ›trinity‹ with the philosophers Paul Rée (1849–1901) and Friedrich Nietzsche (1844–1900). In her autobiography, she describes a »pleasant study full of books and flowers, flanked by two bedchambers

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ten, die träumen wir wohl nur wenig. – – Im Traum taxiren wir uns anders, – uns und die Dinge, – verworren und wirr vielleicht, aber doch so ganz naiv‹«; Lou Andreas-Salomé, Fenitschka; Eine Ausschweifung: Zwei Erzählungen. Ed. by Iris Schäfer. Taching: MedienEdition Welsch 2017, 74. Lou Andreas-Salomé, Lebensrückblick: Grundriß einiger Lebenserinnerungen. Ed. by Ernst Pfeiffer. Frankfurt/M.: Insel 1969; henceforth quoted as LRB. Cf. also: Welsch/Wiesner (note 11), 21. Welsch/Wiesner (note 11), 21.

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and, walking back and forth between us, working companions joined in a bright and earnest circle«.17 Hence, during her adolescence and as a young adult, she perceived her dreams as important signals and acted in accordance with them in waking life – or at least attempted to do so, although in the case of the ›ménage à trois‹ with Rée and Nietzsche, the realization failed because of the differing desires of those involved. In the genre of adolescent literature, dreams have a special significance as a way of giving free rein to inner desires and fantasies of omnipotence: In this sense, sleep can be understood not only as a stage between yesterday and tomorrow, but also as a stage between childhood and adulthood. Accordingly, dream narratives also provide an impression of the formation of identity, and especially the uncertainty that comes with this phase. This can be observed particularly impressively in Andreas-Salomé’s novellas for young adults Das Paradies from the cycle Menschenkinder (The Human Family, 1899) and Wolga from the cycle Im Zwischenland (The Land in Between, 1902).18 Both stories focus on adolescent girls who find themselves in an ambiguous space between childhood and adulthood. The uncertainties that accompany this developmental phase are portrayed by ambiguous dreams. Das Paradies begins immediately with an unmarked dream: She unfolded her fine, light-grey wings and flew –. Actually, she would have preferred to have completely white wings, snow-white, but then again they would have been visible to everyone, even if she went for a walk with them quite harmlessly, – and already at the mere thought of people’s amazement, reproach and gawking, all her movements became heavy and shy, so that she only came slowly through the air. These inconspicuous little wings were much better, which clung to the folds of her dress in a whimsically delicate way. No one had ever noticed them on her. And the main thing remained, that she could fly at all. – – Below her gardens, – always, always blooming gardens, wide spring gardens, in whose lawns anemones and violets grew and from whose dense bushes the young lilacs shimmered blue and white. Innumerable songbirds built their nests there, and it was easy to see from their carefree rejoicing and brazen nature how seldom anyone disturbed them. But everything that blossomed or sang there

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»eine angenehme Arbeitsstube voller Bücher und Blumen, flankiert von zwei Schlafstuben und, zwischen uns hin und her gehend, Arbeitskameraden, zu heiterem und ernstem Kreis geschlossen« (LRB 76). Cf. Iris Schäfer, »Wolga (Lou Andreas-Salomé)«. In: Lexikon Traumkultur: Ein Wiki des Graduiertenkollegs »Europäische Traumkulturen«, 2022; www.lexikontraumkultur.de (21.2.23).

Navigating Through the Land in Between under the rustling, broad-branched tops of the trees sent up fragrance and sound to her, who hovered over it in blissful flight, without knowing more: whether it blossomed, smelt, sounded. Was it glowing so intoxicatingly around her, or did sound and light and colour not merge into one and the same vibrating hovering, which dissolved into loud sunshine and carried her higher and higher? From up there, she also saw that the gardens were enclosed here and there and had closed latticed gates: that's why no people walked in them. For most people could only enter somewhere through gates and openings and had no idea what a spring looked like from above. They only enjoyed step by step, one thing after another, the chirping of the small birds, the fragrance of the colourful flowers and the rays of the bright, hot sun: otherwise, they would have sunk helplessly [in helpless delight] to their knees even in the middle of such a spring, – since they could not fly. Hildegard lowered her wings and slowly, reluctantly, descended to the path, which was full of wind-blown petals. A strange gentleman stood at one of the garden gates, thoughtfully peering in, holding his cane with a silver knob to his chin, then opened the gate and entered, clearing his throat expectantly and looking around searchingly. A stranger he was only to the garden, – Hildegard herself already knew him. Only recently her mother had introduced him to her as a passing friend of her late father and had told her to be courteous to him. He looked quite nice with his pale, somewhat wrinkled face; she had nothing at all against him, except that it bored her to have to make mannerly conversation instead of flying. For quite a while she walked correctly beside him, chatting as she knew from her mother that young girls should do, but then – really out of pure incomprehensible absent-mindedness – she suddenly fluttered a little into the air. Only a little, but it was enough for her to come to sit on an elder bush. There she suddenly became aware of the inappropriateness of this movement and literally froze with fright. The gentleman down on the path was, of course, even more frightened than she was; he was virtually petrified. His hand was trembling when he lifted it to tug at his glasses, – obviously he still hoped he had been mistaken, but still he did not dare to look really attentively at the elder bush, for he could not conceal it from himself: before his own eyes Hildegard had fluttered up. Deeply ashamed, she fluttered down again and walked on beside him, depressed and red-faced. Both of them acted as though by mutual agreement as if nothing had happened, they ignored the incomprehensible thing that had just occurred and tried to continue harmlessly from where they had stopped talking. Then Hildegard was overtaken by high spirits and all at once she laughed so brightly that her wings began to bob. And all com-

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Iris Schäfer posure left the good old man. She could see sweat breaking out on his forehead. His eyes grew ghostly big. »Please – « he said hoarsely, paling, »please, what was that – –« –––––––– This was a critical moment, but it awakened Hildegard. She awoke still in inner laughter, the fine head thrown back a little against the pillow, and stretched her arm out with a languid, happy gesture. Sie entfaltete ihre feinen, lichtgrauen Flügel und flog –. Eigentlich hätte sie noch lieber ganz weiße Flügel gehabt, schneeweiße, aber die wären wiederum [jedem] Jedem sichtbar geworden, selbst wenn sie ganz harmlos mit ihnen spazieren ging, – und schon beim bloßen Gedanken an das Staunen, Tadeln und Gaffen der Leute wurden alle ihre Bewegungen schwer und schüchtern, so daß sie nur langsam durch die Luft kam. Da waren doch wohl diese unscheinbareren Flügelchen viel besser, die sich den Falten ihres Kleides wunderlich zart anschmiegten. Niemand hatte sie noch je an ihr bemerkt. Und die Hauptsache blieb ja doch, daß sie überhaupt fliegen konnte. – – Unter ihr Gärten, – immer, immer blühende Gärten, weite Frühlingsgärten, in deren Rasen Anemonen und Veilchen wuchsen und aus deren dichtem Buschwerk blau und weiß der junge Flieder schimmerte. Ungezählte Singvögel bauten dort ihr Nest und ihrem sorglosen Jubel und dreisten Wesen ließ sich leicht entnehmen, wie selten [jemand] Jemand sie dabei störte. Alles aber, was da unter den rauschenden, breitästigen Wipfeln der Bäume blühte oder sang, sandte Duft und Klang empor zu ihr, die in seligem Flug darüber schwebte, ohne mehr zu wissen: blühte es, duftete es, tönte es. Leuchtete es so berauschend um sie her, oder verflossen Ton und Licht und Farbe nicht in ein und dasselbe schwingende Schweben, das sich in lauter Sonne auflöste und sie höher und höher emportrug –? Von dort oben sah sie auch, daß die Gärten hier und da umfriedet waren und geschlossene Gitter hatten: deshalb wandelten keine Menschen darin. Denn die meisten Menschen konnten doch nur durch Gitter und Pforten irgendwo hineingelangen und ahnten gar nicht, wie ein Frühling von oben aussah. Sie ergötzten sich nur schrittweise, von Ding zu Ding, am Gezwitscher der kleinen Vögel, am Wohlgeruch der bunten Blumen und an den Strahlen der hellen, heißen Sonne: sonst wären sie wohl auch mitten in solchem Frühling hülflos [in hilfloser Wonne] in die Kniee gesunken, – da sie nicht fliegen konnten. Hildegard senkte die Flügel und ließ sich langsam, widerstrebend, auf den Weg herab, der voll windverwehten Blütenblättern lag. An einem der Gartengitter stand ein fremder Herr, hielt, nachdenklich hineinschauend, seinen Stock mit silbernem Knauf an[’]s Kinn, öffnete dann und trat ein, indem er

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sich erwartungsvoll räusperte und suchend um sich sah. Fremd war er nur im Garten, – Hildegard selbst kannte ihn bereits. Kürzlich erst hatte die Mutter ihn ihr vorgestellt als einen durchreisenden Freund des verstorbenen Vaters und ihr bedeutet, zuvorkommend gegen ihn zu sein. Er schaute ja auch ganz lieb aus mit seinem blassen, etwas faltigen Gesicht, sie hatte durchaus nichts gegen ihn, außer, daß es sie langweilte, manierliche Konversation machen zu müssen, anstatt zu fliegen. Eine ganze Zeit schritt sie korrekt neben ihm her und plauderte so, wie sie von ihrer Mutter wußte, daß junge Mädchen thun sollen, aber dann – wirklich aus reiner unbegreiflicher Zerstreutheit – flatterte sie plötzlich ein klein wenig in die Höhe. Nur ein wenig, aber es war doch immerhin so, daß sie auf einen Hollunderbusch [sic!] zu sitzen kam. Dort kam ihr das Unpassende dieser Bewegung jäh zum Bewußtsein und sie erstarrte förmlich vor Schreck. Indessen der Herr unten am Wege war natürlich noch viel erschrockener als sie, geradezu versteinert war er. Seine Hand zitterte, als er sie hob[,] um an der Brille zu rücken, – offenbar hoffte er noch, sich getäuscht zu haben, aber doch wagte er nicht, so recht aufmerksam nach dem Hollunderbusch [sic!] hinzusehen, denn er konnte es sich ja nicht verhehlen: vor seinen leibhaftigen Augen war Hildegard aufgeflattert. Tief beschämt flatterte sie wieder hinunter und ging gedrückt, mit rotem Gesicht neben ihm weiter. Beide thaten wie auf Verabredung, als ob nichts geschehen sei, sie ignorierten das Unfaßliche, das sich da soeben zugetragen hatte, und versuchten ganz harmlos von da aus [weiter zu sprechen] weiterzusprechen, wo sie vorhin im Gespräch stehen geblieben waren. Da biß Hildegard der Uebermut und mit [einemmale] einem Male lachte sie hell heraus, so daß ihr die Flügel zu wippen anfingen. Und den guten alten Herrn verließ alle Fassung. Sie konnte sehen, wie auf seiner Stirn der Schweiß ausbrach. Seine Augen wurden geisterhaft groß. »Bitte – « sagte er heiser und erblaßte, »bitte, was war das – – « –––––––––––––– Das war ein kritischer Augenblick, allein er weckte Hildegard. Sie erwachte noch in innerem Lachen, den feinen Kopf ein wenig gegen das Kissen zurückgeworfen[,] und streckte den Arm gedehnt von sich, mit träger, glücklicher [Gebärde] Geberde [sic!] (MK 157 f.).

The dream, with which the narrative begins, reveals the ambivalent emotional state of the 17-year-old protagonist, who has fled back to her mother’s house immediately after marrying a friend of her deceased father. To escape the curious looks and questions of neighbours and acquaintances, she stays in the house and devotes herself to sewing and day-

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dreaming. The novella’s title »paradise« forms a thematic bracket in which the ambiguity of this adolescent dream is particularly vividly portrayed. Lou Andreas-Salomé repeatedly lays down traces for an understanding, yet consistently prevents the possibility of an unambiguous reading. For example, there are passages in which Hildegard speaks of her personal paradise, which seems to her to be worth protecting and which she savours in her silent sewing work. Considering the allusion to the hortus conclusus motif, a Christian reading seems obvious. But the paradise can also refer to the beautiful garden of her husband that she admired so much, that is, to a really existing locus amoenus from which she has cast herself out and which is now no longer accessible to her. Apart from this, paradise is referred to by her flower embroideries and by a ceiling ornament in her mother’s living room, which is violently pierced by an iron hook, which in turn closes the arc to the marital duty experienced as ambivalent by the protagonist. Andreas-Salomé plays with this ambiguity throughout the text. When Hildegard is confronted with a neighbour who is about to lose her baby, she accepts the hand of her cousin, who is helping her mother with the divorce arrangements, choosing this over a paradise, as the text puts it. She thus seems ready to give up her personal paradise in order to submit to the will of society and to enter into the bond of marriage. Whereas Andreas-Salomé here enables the openness of meaning through the ambivalent image of paradise, which allows for a wide range of meanings, she uses a different strategy in the novella Wolga. Here, she links an adolescent dream with the protagonist’s favourite fictional fairy tale to create the open-endedness of meaning which fairy tales also exhibit. Wolga describes the journey taken by the 16-year-old GermanRussian Ljubow (Russian for love) on the Volga to the Caspian Sea. She is motherless and travelling to her father, with whom she will return to St Petersburg. During the journey, doctor Valdevenen, who becomes the initiator of her sexual awakening,19 joins the ship. The river cruise on the Volga that is described therefore also represents the passage from girlhood to womanhood. The psychological challenges of this adolescent journey are illustrated by two dreams. The first one is intertwined with Ljubow’s favourite fairy tale, in which an enchanted princess sleeps at the edge of a well. To wake her from her slumber and break the spell she is under, a knight would have to throw her into a well. But on the first day he throws a stone into the water instead of her, and on the second he lifts her up in his arms and is so spellbound by her beauty that he dares not throw her. On 19

Cf. Katrin Schütz, Geschlechtsentwürfe im literarischen Werk von Lou AndreasSalomé unter Berücksichtigung ihrer Geschlechtertheorie. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, 119 f.

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the third day, the princess melts away in the mist and a little frog hops away sadly. The fairy tale centres around the Sleeping Beauty principle, i.e. a passive girl slumbering in the dream realm of childhood who needs a male initiator to kiss her awake and lead her into the realm of adulthood. The readers are therefore well aware that Ljubow’s dream refers to adolescent, sexual longing. The dreamer, however, perceives her dream as a prophecy. Doctor Valdevenen is her knight who wants to redeem her but is spellbound by her beauty – or so she assumes. Within her dream she is confident, because she knows what will happen: »the sleeping woman lies there confident and superior [so the narrator explains]. She knows from the fairy tale that she will not fall into the well, only he, poor thing, does not know it yet«.20 This narrated dream, or rather nocturnal vision, resembles an anxiety dream which happens when Ljubow realizes that Valdevenen will on no account wait until the second day to lift her up. Outraged, she declares: »That’s a mistake, – that will not happen before tomorrow, – he’s skipping a night!«21 The dream’s deviation from the fairy tale script calls her ideal of a future as happy wife and mother into question: If he does not keep to the same order as in the fairy tale, then everything can turn out quite differently, – then there’s no gilded castle with diamond parapets at the bottom of the well, where she’s supposed to live with her knight and saviour as a happy couple in splendour and glory, – then she simply falls into the water, – into the ice-cold water, – and drowns –.22

This fear awakens her from her sleep. The fact that the dream is influenced not only by her favourite fairy tale, but also by Valdevenen, who has approached the sleeping girl, becomes obvious when she wakes up wrapped in Valdevenen’s coat. Apparently still half asleep, Ljubow speaks to him and tells him about the magical castle at the bottom of the well. When he tells her that he knows of things more wonderful than this cas-

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»Getrost und überlegen liegt die Schlafende da. Sie weiß es ja aus dem Märchen, daß sie nicht in den Brunnen fallen wird, nur er, der Ärmste, weiß es noch nicht«; Lou Andreas-Salomé, Im Zwischenland: Fünf Geschichten aus dem Seelenleben halbwüchsiger Mädchen. Ed. by Britta Benert. Taching: MedienEdition Welsch 2013, 313; henceforth quoted as IZ »Das ist ein Irrtum, – das kommt ja erst morgen, – er überschlägt eine Nacht!« (IZ 313 f.). »Wenn er die Reihenfolge nicht wie im Märchen einhält, dann kann ja überhaupt alles ganz anders ausgehen, – dann befindet sich unten im Brunnen auch gar kein Goldschloß mit Diamantzinnen, wo sie mit ihrem Ritter und Erlöser als glückliches Paar in Freuden und Herrlichkeit leben soll, – dann fällt sie einfach ins Wasser, – in eiskaltes Wasser, – und ertrinkt –« (IZ 314).

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tle, she asks whether getting there also involves going through a well. Valdevenen replies: The well is within you. In yourself you must be ready for everything that another person does to you, – to let him take you and lower you down, and not ask what he is doing. You have to sink, then you will arise.23

Yet she is afraid of this prospect and thinks: »No, – no, I’d rather remain spellbound!«24 She nevertheless allows herself to be lifted up by him, and a »delight, as strong as pain, takes her senses away«.25 Since, at the end of a series of expressive dashes, Ljubow is described as waking with »a deep sighing breath«,26 it is uncertain whether the seduction still forms part of the dream. Not only this circumstance, but also the combination of two fairy tales, the one from the protagonist’s childhood days and the other, sexually motivated, story with which she is confronted by Valdevenen, condition the ambiguity of this adolescent dream. In addition, the symbolic content of this dream is exceedingly rich. The well, for example, may symbolize the female womb and hence the source of life; on the other hand, on the level of the plot, it is associated with the prison of marriage described earlier by Valdevenen. In addition, the motif of falling can be interpreted, following Freud’s The Interpretation of Dreams, as the female fear of sexual temptation, so that Ljubow’s desires, fears, and drives become clear on different levels. Different perspectives are also evident in this novella. The romantically coloured view of the adolescent protagonist is contrasted with the pessimistic and rational views of the adult doctor, who is fascinated by her, so that the antithesis of a child’s world that appears to be fairy-talelike to the adult logos is brought into focus. However, the rational perception of male adults by no means proves to be static. At first, Valdevenen is unsure whether he should treat Ljubow as a child or as a woman. Initially, he wants to preserve her youthful freshness and regards her as a child, even asking her to agree to this, because: you [should] not ask me as well to speak to you as to an adult, a mature person, – on the contrary, you should tell me: go your own way and don’t tear me out of my childish sleep. Do me no harm, – no, let me dream and slumber.27

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»In dir selber ist der Brunnen. In dir selber mußt du zu allem bereit sein, was ein anderer dir tut, – dich von ihm nehmen und hinabsenken lassen, und nicht fragen, was er tut. Du mußt versinken, dann wirst du auferstehen« (IZ 315). »Nein, – nein, ich will lieber verzaubert bleiben!« (IZ 316). »Eine Wonne, stark wie Schmerz, benimmt ihr die Besinnung« (IZ 316). »[sie erwacht mit] einem tiefen seufzenden Atemzug« (IZ 316). »Sie [sollten] mich nicht auch noch bitten, zu Ihnen zu sprechen wie zu einer Er-

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During their conversations, he leads her to a state of being half asleep, which becomes evident in passages like: »Had she perhaps already been everywhere, or had she only dreamt it at some point?«,28 or: »Probably she had not been sleeping, but neither had she been awake«.29 In accordance with the Sleeping Beauty principle, it is Valdevenen’s kiss which transfers her into the waking world of adult experience. While they kiss, fog surrounds them, alluding to the fountain dream or the fairy tale in which the enchanted princess vanishes into the mist. Ljubow sheds her childlike, dreamlike fantasy, and »the world came into being […], and it was as if it came into being for the very first time«.30 Yet she does not see the world more clearly after this kiss, rather, she completely loses interest in the landscape and the surroundings which they are passing and experiences the onward journey as if in a trance; like many other female characters in Andreas-Salomé’s stories, she becomes focused on herself. The Saloméan narcissism, which Gahlinger addresses in her analysis of Wolga,31 is highlighted here. On the level of the narrative, narcissism is illustrated by the fact that the character’s perspective is abandoned. Whereas at the beginning of the novella, it was Ljubow’s gaze through which the readers observed the passing landscape, at the end, it is the landscape itself that gazes upon the character. In this context, Gahlinger speaks of »God’s perspective«32 or a shift of focus that is reminiscent of cinematic narrative strategies. In both novellas, the adolescent dream symbolizes the individual challenges of adolescence as well as love – an association that is also evident in other stories, such as the novella Vor dem Erwachen (Before the Awakening), from the novella cycle Menschenkinder (The Human Family, 1899), and which is also addressed in Die Erotik (The Erotic; 1910): »The fact that our dreams of love only transport us high enough to make this leap, as if from a springboard, from their heaven down to earth, suits them the better, the more powerful they were as dreams«.33 By use of meta-

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wachsenen, Gereiften, – im Gegenteil sollten Sie mir sagen: geh du deiner Wege und reiß mich nicht aus dem Kinderschlaf. Tu mir nichts an, – nein, laß mich träumen und schlummern« (IZ 327). »War sie vielleicht überall schon gewesen oder hatte sie es nur irgendwann geträumt?« (IZ 319). »Geschlafen hatte sie wohl nicht, aber auch nicht gewacht« (IZ 336). »[und] die Welt entstand […], und es war, als entstehe sie zum allerersten Male« (IZ 337). C. Gahlinger (note 8), 165. »Blickpunkt Gottes«; ibid. 171. »Dass aber unsere Liebesträume uns nur so hoch entrücken, um, wie von einem Sprungbrett, diesen Sprung zu tun von ihrem Himmel auf die Erde hinab, das bekommt ihnen desto besser, je machtvoller sie als Träume waren«; Lou AndreasSalomé, ›Die Erotik‹. Ed. by Katrin Schütz. Taching: MedienEdition Welsch 2015, 66.

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phors (in Das Paradies) and the connection to one or more fairy tales (in Wolga), an openness of meaning is generated which prohibits a univocal reading, in which the states of dreaming, loving, and adolescence are connected. 4. Conclusion In Lou Andreas-Salomé’s childhood, as in her children’s literature, dreaming represents the childlike, imaginative perception that testifies to future artistry; in adulthood, under the influence of psychoanalysis, dream interpretation gains relevance. The adolescent dreams, however, highlight an uncertain intermediate phase that has qualitative similarities to other states of uncertainty, such as love and adolescence in general as a stage of life. They refer to the psychological challenges of the in-between land of adolescence and make an unambiguous reading impossible. Lou Andreas-Salomé’s literary dreams are characterized by a close connection with her own experience and appear as differently accentuated depending on the level of her personal development. By integrating dreams into her narratives, she gives her characters a psychological depth that is often found in the wake of Freudian psychoanalysis. While she is ahead of her time in this sense, she nevertheless also makes use of narrational procedures that have a long tradition in the context of dream narratives, such as the aforementioned Sleeping Beauty principle, which she takes up time and time again. This is the case in the novella cycle Menschenkinder from 1899, especially in Vor dem Erwachen and Abteilung: »Innere Männe«‹ as well as in Inkognito (Incognito). Whether this principle is associated with a naively childlike view of love, as in Wolga, depends on the age of the protagonist. Thus, in the novella Inkognito, the adult Anjuta wishes to be kissed awake, but also realizes that she is in a temporary fairy-tale-like dream state out of which the realization of the wish will inevitably expel her. If Anjuta were younger, Andreas-Salomé would probably not have provided her with this profound depth of reflection – which again illustrates the relationship between the changing meanings of narrated dreams in relation to different life phases. Heidi Gidion’s reference to the common »root of dream experience and creative poetic activity«34 becomes comprehensible in this context. In Die Geburt der Tragödie (The Birth of Tragedy, 1872), Nietzsche extends this constellation to include the philosopher. He writes: »Just as the philosopher relates to the reality of existence, so the artistically responsive 34

»[Die] Wurzel von Traumerleben und kreativer poetischer Tätigkeit«; Heidi Gidion, Phantastische Nächte: Traumerfahrungen in Poesie und Prosa. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006.

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human being relates to the reality of dreams; he watches closely and with pleasure: for from these images he interprets life for himself, by these processes he trains himself for life«.35 In her review of Isolde Kurz’s Im Traumland (In Dreamland, 1919) – a collection of dreams by the author which were published as a literary text – Lou Andreas-Salomé makes clear that, apart from the potential of dream interpretation, dreams can be used in a creative way: It has often been said that the dreams of clear and well-balanced people reflect less chaos and meaninglessness than those of others, but this is only partially true, since it is not what is clarified in us that our dreams are concerned with, but rather the remnants, that which we have not come to terms with. In contrast, another circumstance certainly proves to be significant: namely, whether poetic ability is alive in the dreamer.36

That her talent is extensive becomes obvious not only when looking at the complexity of her dream narratives. The analysis of these literary dreams proves to be extremely productive, as Birgit Wernz, for example, impressively demonstrated in her analysis of the dreams in Andreas-Salomé’s novella Das Paradies.37 Dreams prove to be fascinating objects of investigation because they demand an interpretation which – as was evident from the example of Lou Andreas-Salomé’s texts – is complicated by their ambiguity.

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»Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zu Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das Leben«; Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe. Ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari. Vol. 1: Die Geburt der Tragödie – Unzeitgemäße Betrachtungen. Berlin, New York: de Gruyter 6th edn 2003, 27. »Man hat öfters gemeint, die Träume harmonisch gestimmter, in sich klarer Menschen spiegelten eben auch weniger Chaotisches, Sinnloses wider, als die anderer, doch ist das wohl nur bedingt richtig, da es nicht das Geklärte in uns zu sein pflegt, womit unsere Träume sich befassen, sondern gerade die Überbleibsel, das, womit wir nicht zu Rande gekommen sind. Dagegen erweist sich sicherlich ein anderer Umstand als bedeutsam: nämlich ob dichterisches Können im Traumträger lebendig ist«; Lou Andreas-Salomé, ›Lebende Dichtung‹: Aufsätze und Essays. Vol. 3.1: Literatur I. Ed. by Hans-Rüdiger Schwab. Taching: MedienEdition Welsch 2011, 261. Birgit Wernz, Sub-Versionen: Weiblichkeitsentwürfe in den Erzähltexten Lou Andreas-Salomés. Pfaffenweiler: Centaurus 1997.

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Making Sense of Depression Dreams in Alfred Kubin’s Die andere Seite (1908), Sylvia Plath’s The Bible of Dreams (1958), and Terézia Mora’s Das Ungeheuer (2013) Literary texts dealing with depression as a topic provide readers with insights into otherwise inaccessible emotional worlds. Alfred Kubin’s Die andere Seite (The Other Side, 1909) takes its readers to the fantastic dream-realm Perle, which functions as an illusionary surrogate world for a listless protagonist who characterizes himself as a melancholic. In Sylvia Plath’s posthumously published short story Johnny Panic and the Bible of Dreams (1958) the female protagonist creates her own meta-dream based on collected nightmares, with which she attempts to overcome her sense of meaninglessness. In Terézia Mora’s Das Ungeheuer (The Monster, 2013), dealing with depression is in the foreground of the meta-reflexive narrative. Dreams convey the depressive perception of the protagonist, who has committed suicide, to the world of her widowed husband, who reads her diary.

1. The Complex Nature of Depression – a Brief Historical Overview The question whether the dreamscapes of depressive characters create meanings or not is of relevance not only for contemporary literary studies, but also from a socio-political point of view.1 For the French sociolo1

Cf. Ingar Abels, Die Sorge um die Depression: Elemente einer Genealogie. Berlin: Beltz 2013; German E. Berrios/Ivana S. Marková, »The Cultural History of Depression«. In: Charles Foster/Jonathan Herring (ed.), Depression: Law and Ethics. Oxford: Oxford UP 2017, 45–57; François Damien, The Self-Destruction of the West: Critical Cultural Anthropology. Paris: Publibook 2007; Wolfgang U. Eckart, »Melancholie, Wahn, Wahnsinn – Anmerkungen zur Begriffsgeschichte einer traurig-verstimmten Wahrnehmungsstörung in Medizin- und Kulturgeschichte vom Mittelalter bis in die frühe Neuzeit«. In: Rainer M. Holm-Hadulla (ed.), Die vielen Gesichter der Depression: Ursachen, Erscheinungsformen und Behandlungsweisen. Heidelberg: Winter 2015, 33–58; Gerrit Glas, »A Conceptual History of Anxiety and Depression«. In: Siegfried Kasper et al. (ed.), Handbook on Anxiety and Depression. New York et al.: Dekker: 2nd edn 2003, 1–48; Martin Heinze/Samuel Thoma, »Soziale Freiheit und Depressivität«. In: Thomas Fuchs/Lukas Iwer (ed.), Das überforderte Subjekt: Zeitdiagnosen einer beschleunigten Gesellschaft, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2018, 344–367; Till Huber/Immanuel Nover (ed.), Ästhetik des Depressiven. Berlin: de Gruy-

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gist Alain Ehrenberg (*1950), depression belongs to the core of contemporary »social pathology«.2 The breathtaking triumph of the disease seems all the more astonishing because the beginnings of its conceptual definition reach back only a little more than 100 years, when the term ›depression‹ began to replace ›melancholia‹.3 The inaccessibility of the depressive emotional world to the outsider has contributed to the myth of the ›mysterious disease‹ in public discourse to this day.4 Therefore it is not surprising that the symptoms subsumed under the term ›depression‹ are still so diverse today that the definition of depressive perception must still be qualified as insufficient. Medical classification systems such as DSM-V and ICD-11 are limited to observable symptoms like feelings of inner emptiness, listlessness, loss of joy, or suicidal tendencies.5

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ter 2023 (in press); Béatrice Katharina Meißner, Vulnerabilität: Verwundbare Figuren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019; Gabriela Stoppe/Anke Bramesfeld/Friedrich-Wilhelm Schwartz (ed.), Volkskrankheit Depression? Bestandsaufnahme und Perspektiven. Berlin, Heidelberg: Springer Medizin 2006; Yasmin Temelli, Le sel n’est pas salé: Depressionen und depressives Erleben männlicher Figuren in der französischen Gegenwartsliteratur. Baden-Baden: Rombach 2021; Nadine Teuber, Das Geschlecht der Depression: »Weiblichkeit« und »Männlichkeit« in der Konzeptualisierung depressiver Störungen. Bielefeld: transcript 2011. »Soziale Pathologie«; Alain Ehrenberg, Das erschöpfte Selbst: Depression und Gesellschaft in der Gegenwart. Trans. Manuela Lenzen and Martin Klaus. Frankfurt/M., New York: Campus 2015 (1998), 9; in this essay all translations are by the author if not indicated otherwise. A. Ehrenberg (note 2), 42. One of the first users of the term was the German psychiatrist Emil Kraepelin (1856–1926), who paraphrased the ambiguous term ›melancholy‹ among others by »manic-depressive insanity« (»manisch-depressives Irresein«); Emil Kraepelin, Psychiatrie: Ein kurzes Lehrbuch für Studirende und Aerzte [1883]. Leipzig: Abel 1889, 282. – Cf. Silke Esterl, Die Geschichte der Traurigkeit: Zum sozialen Wandel der Depression. Marburg: Tectum 2015, 100; Michael Theunissen, Vorentwürfe von Moderne: Antike Melancholie und die Acedia des Mittelalters. Berlin, New York 1996, 27. Esterl and Theunissen worked out the inherent ambivalence of melancholy as distinct from the one-sidedly negative connotation of depression. Inter alia, the Hungarian literary specialist, dramatist, and literary critic Földényi supports the thesis that the concept of melancholy has not become obsolete; László F. Földényi, Lob der Melancholie: Rätselhafte Botschaften. Trans. by Akos Doma. Berlin: Matthes & Seitz 2019, 24 f. Cf. Anon., »Schleier über der Seele«. In: Der Spiegel 38 (1989); www.spiegel.de/wissenschaft/schleier-ueber-der-seele-a-946d2cdf-0002-0001-0000-0000 13498007 (19.09.22). ICD-11 for Mortality and Morbidity Statistics (Version 02.2022); https://icd.who. int/browse11/l-m/en#/http%3a%2f%2fid.who.int%2ficd%2fentity%2f578635574 (31.1. 23); American Psychiatric Association: Diagnostisches und Statistisches Manual Psychischer Störungen DSM-5. Trans and ed. by Peter Falkai, Hans-Ulrich Wittchen et al. Bern, Göttingen, Wien et al.: Hogrefe 2015 (2013), 209–254 (chap. »Depressive Störungen«).

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The literary critic Yasmin Temelli describes depression as a potential threat for contemporary societies. In her view, this turns the illness into an interesting topic for literature. By creating unrest and endangering permanent productivity, depression can threaten the control processes of neoliberal societies.6 This idea can be traced back to Foucault’s concept of »transversal struggles«, referring to subversive forces without utopian momentum, which counteract the strategies of control, the so-called »gouvernement par l’individualisation«.7 At the individual level, literary texts can convey subjective feelings that may enable us to gain access to depressive modes of perception.8 The sleep researcher Hannah Ahlheim showed that sleep and dreams became political in the 1970s;9 against a background in the social narrative that declared a good sleep quality to be an obligatory part of self-realization, transversal struggles became visible.10 Political philosopher Hannah Arendt (1906–1976) pointed out a possible link between dream and depression, which will be used in this essay to analyse the potential of literary dream representations to provide readers with access to the experience of depression. Arendt used the dream as a metaphor to describe the state of depression: Because the depressed individual is separated from society, he or she creates a substitute world to compensate for the loss of social and political participation. This alternative dream world has a special function for these characters because, to use Hannah Arendt’s words, they are deprived of the capacity for »action« and »self-disclosure« and consequently »deprived of reality«. According to Arendt, these characters are in an »isolated« state »like a dream, intimately and exclusively our own but without reality«.11 Reflecting the guiding theme of this volume, this essay will examine whether the dream worlds of depressive literary characters convey deeper meaning or arise simply as nonsense. Temelli described the problem of in6 7

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Cf. Y. Temelli (note 1), 56 f. Michel Foucault, »Le sujet et le pouvoir« [1982]. In: id., Dits et écrits. 1954–1988. Vol. IV: 1980–1988. Ed. by Daniel Defert and François Ewald. Paris: Gallimard 1994, 223–242, here 226 f. Cf. Christiane Solte-Gresser, Spielräume des Alltags: Literarische Gestaltung von Alltäglichkeit in deutscher, französischer und italienischer Erzählprosa (1929–1949). Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, 122. Hannah Ahlheim, Der Traum vom Schlaf im 20. Jahrhundert. Göttingen: Wallstein 2018, 590, 594. Ibid., 602. This development was followed in the social and cultural sciences by the so-called emotional turn; Thomas Anz, »Emotional Turn? Beobachtungen zur Gefühlsforschung«. In: literaturkritik.de 8 (2006) 12; https://literaturkritik.de/id/ 10267 (12.03.23). From 2000 at the latest, according to Anz, literary studies also began to examine literary texts to focus more closely on the connection between emotions (intradiegetic level) and emotionalization (reception level). Hannah Arendt, The Human Condition [1958]. Chicago: Chicago UP 1998, 182 f., 199.

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effable feelings during the illness phase, in which »energies and affects […] emerge as pre-discursive, pre-rational emotional impulses«.12 In this regard, the fictional dream worlds of depressed characters are seen as possible worlds13 reflecting or replacing the gap between desires and reality in terms of both content and aesthetics – the latter by the use of special clusters of metaphors, textual blanks, paradoxes, etc.14 The role of dream representations in this context refers to Manfred Engel’s scale of otherness: Literalized dreams with their »dialectic between acts of defamiliarization (othering) and familiarization (normalizing)«15 can convey depressive affects by playing with the degree of oneiricity to illustrate otherwise inaccessible experiential worlds. Of course, every aesthetics of the depressive state also depends on cultural and historical contexts. The corpus of texts in this article therefore comprises three works that originate from different cultures and periods, providing samples that cover the entire period of the social discourse on depression from its beginnings in the Modernist era to the present day. This essay is going to argue that within the context of an aesthetics of depression literary dreams can make sense on two levels. The first one concerns the dream-texts themselves; here we must ask if the dreams can convey the depressed modes of perception of the literary characters to the readers. By contrast, the second level aims at the creation of meaning within the communication or learning process that follows (or does not follow) the dreams. 2. Alfred Kubin: Die andere Seite (1908) At the beginning of the 20th century, social discourse on depressive states was not yet conducted under the term ›depression‹. Therefore, the analysis of Kubin’s Die andere Seite16 must be oriented towards modes of perceiving the characters that are compatible with contemporary definitions of depressive symptoms. An approach to the question of whether the novel permits a reading according to an aesthetics of the depressive is made with 12

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»Energien und Affekte emergieren […] als prädiskursive Bewegung vor dem Rationalen«; Y. Temelli (note 1), 25. Cf. Alice Bell/Marie-Laure Ryan, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology. Lincoln: Nebraska UP 2019. Y. Temelli (note 1), 25. Manfred Engel, »Towards a Poetics of Dream Narration«. In: Bernard Dieterle/id. (ed.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 19–42, here 37. Alfred Kubin, Die andere Seite: Ein phantastischer Roman. With 52 drawings by the author. München: Spangenberg 1990, henceforth quoted as AS; id., The Other Side. Trans. by Mike Mitchell. Sawtry: Dedalus 2015, henceforth quoted as ASe.

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caution. At the time of the publication of Die andere Seite, phenomena that would today be described by the term ›depression‹ were called »melancholy« (ASe 20; AS 11), ›lack of willpower‹, ›nervousness‹, and ›neurasthenic abulia‹ in contemporary discourse.17 The circumstances of the first-person narrator and protagonist of Die andere Seite, who remains anonymous, resemble those of Kubin’s own depressive period in many respects:18 The protagonist is an illustrator and draughtsman living in modest conditions before he receives an offer to travel from Patera, the regent of the dream realm Perle, described by Patera’s agent as an area that has been »shut off from the outside world entirely« (ASe 15).19 In this passage, the depressive mood of the narrator finds expression in a lack of drive.20 His journey to the dream realm begins immediately after he confesses to suffering from this lack and to being a melancholic person (ASe 20). Despite unexpected economic opportunities, the protagonist does not realize his lifelong dream of a journey around the world until Patera’s agent appears. When the protagonist looks at a miniature portrait of Patera, hypnosis-like moments accompany the formation of his decision to travel to the dream realm (ASe 19). It is not only this circumstance which supports my thesis that the entire fantastic world of the dream realm can be read as an allegory of illness.21 This is also justified by the statement of Patera’s agent that the in17

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Cf. Michael Cowan, Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Pennsylvania State UP 2008, 224 f. »Patera and Bell could be read as incarnations or personifications of the two poles imagined by turn-of-the-century culture […] where Patera represents neurasthenic abulia and its corresponding loss of psychic autonomy, Bell embodies the new ›culture of the will‹ that would overcome neurasthenia through an act of self-appropriation«; ibid., 244. Cf. Birgit Kirchmayr, Zeitwesen: Autobiographik österreichischer Künstlerinnen und Künstler im Spannungsfeld von Politik und Gesellschaft 1900–1945 – Eine Studie zu Alfred Kubin, Oskar Kokoschka, Aloys Wach, Erika Giovanna Klien und Margret Bilge. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2020, 92. Due to the combination of an artistic creative crisis, the loss of his father, with whom he had been reconciled only shortly before his death, and the early loss of his partner Emmy Bayer, Kubin had slipped into a deep crisis. Whether a second suicide attempt took place during this phase has long been discussed in research, but cannot be proved with certainty. In art studies, Kubin’s work has already been discussed under the aspect of depression; cf. e.g. Winfried H. Müller-Seyfarth, »Philosophie ohne Kunst ist Königin ohne Land: Notizen zu Alfred Kubins philosophischer Landnahme«. In: Karsten Müller/ Helga Thieme/id. (ed.), Lichte Finsternis: Alfred Kubin und Ernst Barlach. Hamburg: Ernst Barlach Haus 2015, 142–155, here 143. »von der Umwelt abgegrenzt« (AS 5). Cf. AS 21; ASe 25 f. Cf. Clemens Brunn, Der Ausflug ins Unwirkliche: Fiktion und Weltmodell bei Paul Scheerbart und Alfred Kubin. Oldenburg: Igel 2000. Brunn describes the narrator and protagonist as a »pessimistic teacher« (»pessimistischer Lehrer«, 183), which he links to Kubin’s autobiographical background (187 f.). He understands the dream realm

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habitants of the dream world »exist in moods alone« (ASe 16).22 From the point of view of a contemporary reader, this one-sided, mood-dominated form of existence would underline the impression that the novel deals with the theme of affective disorder. Another crucial piece of evidence for such a reading of the novel can be found at the level of the discours. The first-person narrator and protagonist tells the story from a retrospective point of view, after the collapse of the dream realm and during his subsequent stay in a psychiatric hospital (ASe 247). The border of the dream realm and its environment is formed by a large wall and an equally large gate (ASe, 44). If one reads the dream realm as an illusionary substitute world for people with affective disorders,23 this border wall impressively figures as a sign for the inaccessibility of this world for those who are not affected. In accordance with the novel’s fantastic genre, the entry of the protagonist and his wife into this realm is staged as a drastic transition between two worlds. Once the protagonist has crossed the border, his wife’s voice, which wakes him up, sounds as if already removed from everyday life (ASe 43).24 The characterization of Perle as a dream realm creates a kind of double bottom in relation to the ontological status of the further plot: A kind of grey-on-grey limbo without sunlight is created. Do the violations of the »fundamental ontological basic postulates«25 of our reality-concept which happen in Perle ›really‹

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as a world of »illness, beauty, and suffering from existence« (»Krankheit, Schönheit und Leiden am Sein«, 190). Cf. also: Simone Stölzel, Nachtmeerfahrten: Die dunkle Seite der Romantik. Berlin: Aufbau 2013. A book review pointedly sums up Stölzel’s portrayal of Die andere Seite by describing the dream realm as a »scary apotheosis of a world devoid of people« (»schaurige Apotheose auf eine menschenleere Welt«); Deutschlandfunk Kultur, »Ein Einstieg in die romantische Epoche«; https:// www.deutschlandfunkkultur.de/ein-einstieg-in-die-romantische-epoche-100.html (26.2. 23). »Unsere Leute erleben nur Stimmungen, besser, sie leben nur in Stimmungen« (AS 5). Cf. Clemens Ruthner, »Traumreich: Die fantastische Allegorie der Habsburger Monarchie in Alfred Kubins Roman Die andere Seite (1908/09)«. In: Amália Kerekes/Alexandra Millner/Peter Plener/Béla Rásky (ed.), Leitha und Lethe: Symbolische Räume und Zeiten in der Kultur Österreich-Ungarns. Tübingen: Francke 2004, 179–197, here 186 f. With a view to the meaning-provoking polysemy of the dream realm, Ruthner opens up a spectrum that allows readings ranging from the exotic adventure novel to the psychological novel and the novel of decadence. Brittnacher confirms the decadence reading and locates the time desired by the inhabitants of the dream realm in the Biedermeier period; Hans Richard Brittnacher, »Zeit der Apathie: Vergangenheit und Untergang in Alfred Kubins Die andere Seite«. In: Wolfgang Müller-Funk/Christa Agnes Tuczay (ed.), Faszination des Okkulten: Diskurse zum Übersinnlichen. Tübingen: Francke 2008, 201–217, here 203. In the German original, the illusionary character is still more stressed by the use of the mythologically loaded term »Sirenenstimme« (voice of a siren; AS 46). »Fundamentale ontologische Basispostulate«; Marianne Wünsch, Die fantastische Lite-

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occur, or are the new arrivals in an illusionary state after they have entered this realm? This state of limbo seems to correlate with a depressive state of ›emotional resonance‹ which can be linked to the first-person narrator’s self-confessed state at the beginning of the novel (ASe 16, 25 f., 53).26 The novel repeatedly plays with the possibility of hypnosis, inter alia via the term »suggestion«27 (ASe 60). After encountering Patera and being hypnotized by him, the protagonist is plunged into deep hopelessness (ASe 111 f., 115). Patera’s alleged offer of help to cure the terminal illness which has befallen the protagonist’s wife in the dream realm instills a horror in the protagonist that silences him. To his subsequent key question whether Patera himself is happy, Patera gives no answer, but instead reacts by triggering the ban on clocks, which – through »his wide-open, bulging eyes« – freezes not only the first-person narrator, but also all the other dream realm inhabitants, and puts them back into a stable state of hypnosis (ASe 112). The term ›happiness‹ apparently represents a taboo in the dream realm (which also indicates an aesthetics of depression). It is only after the death of his wife that the protagonist’s grieving and inner emptiness are finally pushed back by relentless self-knowledge28 and a rekindling of his imagination.29 The arrival of modernity in the dream realm – personified by Hercules Bell – leads to a fundamental change in the mental state of the protagonist. I discovered a new side of the dream world. […] I came to see that behind the world was the power of the imagination: imagination is power. […] I was a tribunal that observed everything, and I realized that basically nothing happened. […] The world they [Patera’s creatures] created by their imagination had to be wrested from the void and then serve as a base from which to conquer the void. But the void returned to eat up all creation, the world turned dull and pale,

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ratur der Frühen Moderne (1890–1930): Definition – denkgeschichtlicher Kontext – Strukturen. München: Fink 1991, 66. Patera’s agent adds that the inhabitants of the dream realm believe in nothing but their own dreams. Cf. Claudia Gerhards, Apokalypse und Moderne: Alfred Kubins »Die andere Seite« und Ernst Jüngers Frühwerk. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, 68. The protagonist admits to himself that he has achieved nothing in his life (ASe 126). According to Michel Foucault’s preface to the French translation of Swiss psychoanalyst Ludwig Binswanger’s Traum und Existenz (Dream and Existence; 1930), healthy and mentally ill existence differ by an increased degree of imaginative ability in dreams; Michel Foucault, »Einführung zu Traum und Existenz von L. Binswanger«. In: id., Schriften I. Ed. and trans. by Daniel Defert and François Ewald. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001 (1954), 107–174, here 165. With Bell’s arrival, precisely this change towards greater imaginative capability begins and is intensified in the protagonist’s dream.

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Till Speicher life fell silent, rusted away, disintegrated, was dead once more, a lifeless void (ASe 134–136).30

The passage is doubly revealing in suggesting that it might be possible to read the novel through an aesthetics of depression. On the one hand, the struggle against emptiness by the inner ›tribunal‹, in which emptiness ultimately prevails, corresponds to a core symptom of depression. On the other hand, the connection of emptiness and death is juxtaposed with imagination, which amounts to an ex ante confirmation of Foucault’s view of the dichotomy of static and imaginative thinking. An increasing, oscillating motion of the protagonist’s consciousness takes the place of the purely dreamlike surrogate reality. This state of consciousness can be interpreted as the initial momentum of the healing process, in which exaggerated selfreflection is replaced by imagination and empathy. The realization is followed by a marked dream which the protagonist has in the dream realm (i.e. a potentiated dream) that leads into psychological and philosophical depths:31 That night I went to sleep with momentous thoughts in my mind. […] As I looked across, I could sense the miller standing behind my back. »I killed him«,32 he whispered and tried to push me into the water. […] Now I heard ticking all round me and saw a large number of flat clocks of all sizes, from a clock for a tower, to a kitchenclock and right down to the tiniest pocket-watch. […] A man dressed in soft green leather and wearing a cap like a white sausage was sitting in a tree bare of leaves, catching fish in the air. […] An old fellow with an abnormally large trunk and short legs approached; apart from a pair of grubby drill workman’s trousers, he was naked. He had two long vertical rows of nipples; I counted eighteen. With a great deal of huffing and puffing he filled his lungs full of air […], and then, with his fingers running up and down the eighteen nipples, he played the most delightful accordion pieces. At the same time he moved in time with the rhythm like a dancing bear as he let 30

»ich entdeckte eine neue Seite der Traumwelt. […] Und da wusste ich es: – Die Welt ist Einbildungskraft, Einbildung – Kraft. […] In mir war ein Tribunal, dass alles beobachtete und da wusste ich, dass im Grunde gar nichts geschah. […] Dem nichts mussten sie [Pateras Geschöpfe] ihrer eingebildeten Welt abringen und von dieser eingebildeten Welt das Nichts erobern. […] Aber das Nichts fraß alles Geschaffene wieder auf, da wurde die Welt matt fahl, das Leben verrostete, verstummte und zerfielt, war wieder tot – nichts« (AS 176–178). 31 Cf. Brigitte E. Jirku, »Alfred Kubins Die andere Seite als Vorbote des Surrealismus«. In: Modern Austrian Literature 28 (1995), 31–54, here 45. According to Jirku, the protagonist’s dream would lift imagination to being a constitutive part of a surreal reality, situated between sleep and waking. 32 A reference to the killing of the miller’s younger and more cheerful brother – probably a day-residue originating from a conversation that took place briefly before the dream (ASe 108).

Making Sense of Depression Dreams the air out. […] Finally he fell in a heap on the ground, turned pale, his body growing light and transparent so that one could clearly see two little railway trains whizzing round his entrails. […] With a shake of the head and somewhat taken aback, I was about to offer to help the miller when my words were cut off by a chimpanzee planting out a circular garden round me […]. I was afraid I was going to be trapped within this living fence, but before I really knew what was happening, I was liberated. In his convulsions, the dead miller, now no longer transparent, had laid a ring of hundreds of thousands of little milky white eggs, from which legions of slugs emerged and at once devoured their procreator. A pungent smell of smoked meat spread, causing the fleshy stalks to decay and collapse. In the distance the Outer Settlement disappeared in a web of shimmering violet threads. I noticed a huge shell lying conveniently by the bank of the river, like a rocky reef, and jumped onto it. Another disaster! Straining with the motion, the shell opened and the business became precarious. […] I woke up (ASe 137–140). Wie ich so hinüber sah, fühlte ich, dass hinter meinem Rücken der Müller stand: »Ich habe ihn umgebracht«, raunte er und wollte mich ins Wasser stossen. […] Und nun hörte ich um mich herum ein vielfaches Ticken, und gewahrte eine Menge flacher Uhren der verschiedensten Grössen, von der Turmuhr bis zur Küchenuhr und kleinsten Taschenuhr hinab. […] Ein in grünes, weiches Leder gekleideter Mann, mit einer Mütze, welche wie eine weiße Wurst aussah, saß auf einem entlaubten Baume und fing aus der Luft Fische. […] Ein alter Kerl mit enorm großem Oberkörper und kurzen Beinen näherte sich; bis auf ein Paar beschmierte Arbeiterzwilchhosen war er nackt. Er hatte zwei lange senkrechte Reihen von Brustwarzen – ich zählte achtzehn. – Nun zog er seine Lungen schnaufend voll Luft, […] dann spielte er mit den Fingern auf diesen achtzehn Warzen die schönsten Harmonikastücke. Dabei bewegte er sich taktmäßig nach der Melodie wie ein Tanzbär, während er die Luft wieder ausstiess. […] Endlich fiel er wie vom Schlage getroffen zu Boden, erblasste, sein Leib wurde licht und durchsichtig, und man sah deutlich in seinen Eingeweiden zwei kleine Eisenbahnzüge herumsausen […]. Kopfschüttelnd und etwas verblüfft wollte ich dem Müller meine Hilfe antragen, die Worte wurden mir aber von einem Schimpansen abgeschnitten, der um mich mit größter Geschwindigkeit eine ringförmige Gartenanlage pflanzte […]. Ich fürchtete in diesem lebenden Zaun wie in einem Käfig gefangen zu werden, wurde jedoch, ehe ich mir recht überlegte was zu tun sei, befreit. Der tote Müller, nun nicht mehr durchsichtig, hatte in Krämpfen einen Kranz von vielen Hunderttausenden milchiger weißer Eierchen gelegt, aus denen sich Legionen von Schnecken entwickelten, die ihren Erzeuger sogleich begierig auffrassen. Ein durchdringender Geruch von Selchfleisch verbreitete sich und brachte die fleischigen Stengel zum Faulen, sodass sie in sich zusammenfielen. In der Ferne verschwand die

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Till Speicher Vorstadt in einem Gespinst violett schimmernder Farben. Ich bemerkte eine kolossale Muschel, die wie ein Felsenriff am Flussufer lag; ich sprang auf ihre harte Schale. Da, ein neues Unheil! […] ich erwachte (AS 180–183).

The surreal dream not only reveals that the clock spell no longer works, but also points proleptically at the collapse of the dream realm. The symbols and the role of death and metamorphosis in the dream announce Perle’s downfall and at the same time performatively demonstrate the protagonist’s heightened imagination.33 In the dream religion of Perle,34 the fish is highly valued; the dream fishes in the air indicate proto-surreality,35 but also a hidden biographical hint at the protagonist’s childhood (ASe 129).36 The clocks and the dancing bear symbolize a state of hypnosis or at least heteronomy, while the return of the colours and the dynamic of the dream predict the overcoming of the state of illness.37 By contrast, the triumphant march of modernity which leads to »creative destruction«38 is laid out in the dream symbol of the »railway trains« whizzing round the entrails of a dead body. The mental healing process associated with the dream anticipates Foucault’s concept of »iconoclastic«39 imagination by recalling the interpretations of ancient haruspices. This also becomes clear at the end of the dream, when the dream subject has to flee to the oversized shell on the riverbank that promises salvation. At first, it seems to be the last possible place of escape but then transforms promptly into a monstrous creature that devours the dreamer.40 The moment of awakening that follows 33

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Gerhards interprets the destructive tendencies inherent in the dream with a focus on the specific modern discourse of apocalypse. In her view, modern societies can be characterized by »tendencies to atomisation« [»Atomisierungstendenzen«] and by increasing »isolation and emptiness« [»Vereinzelung und Entleerung«]; C. Gerhards (note 27), 25 f. Cf. ASe, 71–73. Even the protagonist, who does not believe in the clock spell, comes under its compulsion in the presence of the clock. Cf. Stefanie Kreuzer, Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Fink 2014, 142–144. Moreover, the dream image of the flying fish stands in a historical tradition of motifs from »dream combinatorics« (»Traumkombinatorik«) that can be traced back to Hieronymus Bosch’s triptych Garten der Lüste. Kreutzer reads the »proto-surrealist« (»protosurrealistisch«) dream combinatorics of this picture as causing »irritations and bewilderment« (»Irritationen und Befremdung«). Just before the dream, the narrator described himself as a passionate fisherman since childhood. Cf. C. Gerhards (note 27), 69–73. The term was coined by the Austrian economist Schumpeter; Joseph A. Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy [1942]. London: Routledge 1994, 82 f. M. Foucault (note 29), 165. This possibly refers proleptically to the protagonist’s visions (beginning shortly after his awakening) in which the two competing world-builders Patera and Hercules Bell fight each other as world-sized giants and destroy each other in a scenario reminiscent of the Big Bang; here the chapter ends and the next one begins with a pain-

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anticipates the end of the novel: The narrator »ventures back into the world of living« (ASe 248).41 However, the healing process does not succeed in a linear way. After the fall of the dream realm, the protagonist’s inner emptiness makes him suicidal. At the decisive moment, when he wants to take his own life (ASe 226 f.), the blue-eyed people appear, who first perform a kind of dance of death before they carry the dream realm to the grave in a symbolic gesture (ASe 244). These blue-eyed people, who can be seen as the embodiment of indifference, were the only ones immune to Patera’s hypnotic abilities; consequently, they could be interpreted as playing the role of a passive resisting power, which seems to fit Temelli’s thesis of transversal struggles.42 On an abstract level, they could be viewed as a kind of mental structure that supports the protagonist’s self emotionally as some sort of superior observational psychic authority during the destruction of his surrogate reality. 3. Sylvia Plath: Johnny Panic and the Bible of Dreams (1958) The American poet and prose writer Sylvia Plath’s (1930–1963) work is mostly classified as confessional literature.43 Biographically, her short story Johnny Panic and the Bible of Dreams (1958)44 was an important starting point

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ful awakening. »Als ich mich dann wieder ins Leben wagte« (AS 308). In Kubin’s text there is no intra-fictional follow-up communication about the dream, but at least the protagonist mentions the necessity of a psychiatric stay. Cf. Gabriele Brandstätter, »Traum und Phantastik bei Alfred Kubin«. In: Christian W. Thomson/Jens M. Fischer (ed.), Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, 255–267, here 265–267. Brandstätter even sharpens this idea by considering the blue-eyed people as the actual rulers over the dream realm. She views the dream in the dream world as a deconstructive element, by which the ordinary dreamlike quality of the dream realm is »made to become grotesque« (»zur Fratze verkehrt«, 267). The term »confessional literature«, introduced in M. L. Rosenthal’s analysis of Robert Lowell’s Life Studies (1959), usually describes the »break with the typical lyric style of modernism« by »subjective emotions« and »personal attitudes« as new themes; Eva Brunner, »Confessional Literature: A Poetic Perspective on Narrative Identity«. In: Claudia Holler/Martin Klepper (ed.), Rethinking Narrative Identity: Person and Perspective. Amsterdam, Philadelphia: Benjamins 2013, 187–202, here 190 f. The origin of confessional poetry cannot be traced back to the manifesto of a group of poets. Rather, it is to be understood as the simultaneous individual reaction of several authors to the outside world and the canonized style of 1950s poetry. Cf. Jorge Steffen, Das perspektiverzeugende Medium in der »Confessional Poetry« am Beispiel von Sylvia Plath, Anne Sexton, Robert Lowell und John Berryman. Berlin: Südwestdeutscher Verlag für Hochschulschriften 2009, 26–28. Sylvia Plath, »Johnny Panic and the Bible of Dreams«. In: ead., Johnny Panic and

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for Plath’s development into a prose writer, although it was not published during her lifetime. It was her husband, the English poet Ted Hughes (1930– 1998), who published and prefaced it together with other of her stories after her suicide, which was caused by depression. Depressions were just breaking out of invisibility in the USA of the 1950s,45 making Plath’s literary treatment of her own depressive episode and her own experiences of clinics both as patient and employee highly relevant. Plath’s first clinic stay as a patient was in 1954; between summer 1957 and autumn 1958 she worked part-time as a secretary at the Massachusetts General Hospital’s adult psychiatric clinic.46 Hughes decided to use the title of the short story Johnny Panic and the Bible of Dreams for the entire collection of short stories, which points to a paradigmatic function of this short narrative for the entire corpus. In his preface, Hughes refers to his late wife’s strong urge to collect everyday material, which he attributes primarily to her lack of belief in public interest in her work. Fiction that was not enriched with enough facts was not considered by her to be sufficient to meet the high literary standards she set herself. Interestingly, Johnny Panic is the only short story in the collection in which a detailed dream plays a central role. The paradigmatic function of the dream for Plath’s prose can not only be deduced from the congruence of story and anthology title, but can also be recognized text-immanently: The personal dream of the autodiegetic narrator is linked to the aesthetics of depression by the narrator’s collection of dreams, which are those of psychiatry patients. Furthermore, Hughes demonstrates the importance of dream aesthetics for Plath in making her depressive world of thought accessible to the outside world: Her ambition to write stories was the most visible burden of her life. […] She analyzed the stories by various popular writers, taking them apart and studying their machinery. […] »I will imitate until I feel. […] Where was life? It dissipated, vanished into thin air […]. It is the hate, the paralyzing fear, that gets in my way and stops me. Once that is worked clear of I will flow. My life may at last get into my writing: as it did in the Johnny Panic story. […] Still sick on waking and will be until the story is more interesting than my selfmusings,« while everywhere there are references to her »paralysis«, her »desperation« and even her »despair«, when she confronts the story in progress (BoD 2–4).

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the Bible of Dreams [1958]. Ed. by Ted Hughes. New York et al.: Harper 2000, 156–171; henceforth quoted as BoD. Cf. A. Ehrenberg (note 2), 173. Cf. Silvia Plath, The Unabridged Journals (1950–1962). Transcribed from the original manuscripts at Smith College. Ed. by Karen von Kuxil. New York: Random House 2000, 303; henceforth quoted as UJ.

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Plath’s fears caused not only her emotional numbness, loss of joy, and despair but also inhibited her creative process. The manic-seeming search for evanescent life culminated in the fictional adaptation of collected life experiences to give her work more positive resonance. Hughes, at least, qualifies Johnny Panic as an autobiographical short story, comparing Plath’s collected materials with the collected dreams by the autodiegetic narrator (BoD 5). On closer inspection, Plath’s short stories embody a special case of the concept of autofiction:47 Much of Plath’s collected everyday material can indeed be found in fictionalized form in her short stories.48 Many of the situations, motifs, and moods taken up in the short stories are also found in The Bell Jar (1963),49 which explicitly deals with depression. In this novel, the naming of the novel’s protagonist Esther Greenwood, whose name Plath took from her maternal grandmother,50 provides the crucial clue to how Plath’s literary game of masking can convey an aesthetics of depression: A feeling of tenderness filled my heart. My heroine would be myself, only in disguise. She would be called Elaine. Elaine. I counted the letters on my fingers. There were six letters in Esther, too. It seemed a lucky thing (BJ 151).

The result of this literary masking process is already expressed in condensed form in Johnny Panic.51 Here, the masking process takes place via the dream resulting from secretly collected nightmares. Looking at the narrative strategy of Johnny Panic, it seems as if the autodiegetic narrator simultaneously wants to empathize with the banal everyday world of her fellow human beings and to distance herself from it through her own »dream of dreams« (BoD 158). 47

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Cf. Martina Wagner Egelhaaf, »Einleitung: Was ist Auto(r)fiction?« In: ead. (ed.), Auto(r)fiction: Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Bielefeld: Aisthesis 2013, 7–21, here 11. Plath herself wrote of her hope of overcoming her inner blockage and fear by going through the same process as the protagonist of Johnny Panic (UJ 446). Sylvia Plath: The Bell Jar [1963]. London: Faber & Faber 2016; henceforth quoted as BJ. The reference to Aurelia Greenwood also hints at the family’s migrant background: Aurelia Grunwald (and Frank Schober) migrated from Austria to the USA in 1904, more precisely to Boston, where she initially lived under the Anglicized name Greenwood before adopting her husband’s German-language name a year later after her marriage. Plath’s Johnny Panic is set in the same Boston – and it was also here that Plath herself worked for a while as secretary in a psychiatric clinic (1958), finding her way back into middle-class life only after her first suicide attempt (1953) and a subsequent stay in hospital. Cf. Bob Fournier, Trauma and the Golden Lady: The Life and Death of Sylvia Plath. Victoria: Friesenpress 2016, 22 f. For Plath’s clinical experiences as secretary, including a detailed account of a nightmare dreamed by an anxiety-disordered female patient, cf. UJ 429 f.

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The fictional environment of the protagonist is composed of psychiatry patients. That the protagonist of the short story – by analogy with Plath – is to be regarded as a former psychiatric patient is obvious, never explicitly stated. The continuous autodiegetic narration as central narrative strategy implies an immersion in the perceptual world of the protagonist. Ex negativo, the protagonist’s desire for deeper meaning testifies to the emptiness of meaning felt in her real life. It is no coincidence that she calls her collection of dreams the »Bible of Dreams«: Thereby the search for meaning behind the process of collecting receives a metaphysical, even religious gesture. It is against this background that the creation of the illusionary substitute world can be linked to an aesthetic of depression: The narrator dedicates her life to Johnny Panic, the personification of fear and the all-powerful dream realm regent. The masking of her substitute world is due to the protagonist’s fears that the medical environment reacts in a defensive way to open acts of self-disclosure.52 In Johnny Panic, symptoms of depression such as lack of drive, disinterestedness, and joylessness are encountered by the readers through the eyes of the first-person narrator in the form of a dislike of everyday life, which seems deficient to her. Only the possibility of becoming a dream connoisseur by studying patients’ nightmares autodidactically promises the narrator a whiff of happiness. The narrator seems to adopt a self-therapeutic approach to depression by interpreting foreign dreams in order to develop a deeper understanding of human existence. People’s fears form the core of her interest in knowledge. On this basis, the narrator tells her own »dream of dreams«: I’ve a dream of my own. My one dream. A dream of dreams. In this dream there’s a great half-transparent lake stretching away in every direction, too big for me to see the shores of it, if there are any shores, and I’m hanging over it, looking down from the glass belly of some helicopter (BoD 158).

In her dream narrative, the narrator stages herself as a dream subject looking down from a helicopter on a gigantic lake. The dream world she sees from this perspective appears as the static image of a lake. With Foucault, a bridge can be built from the static character of the dream image (representing the disease) to the autobiographical context of the problem of creativity that Plath recognized in herself.53 It remains unclear whether the protagonist’s dream is a dream in the proper sense or whether the passage conveys her personal depressive agenda. The aesthetics of the dream is 52

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The conception of a dream world ruled by an absolute ruler, to whom one has to subordinate oneself in order to be able to draw a deeper meaning from dreams, can be considered as a parallel to the dream world in Kubin’s Andere Seite. Cf. M. Foucault (note 29), 165.

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characterized by a paradox: The dangerousness, coldness, and inhospitality of the »Lake Nightmare« (BoD 158) is contrasted with positive elements like softness, which implicitly refers to a regressed, baby-like existence in embryonic amniotic fluid. No place for you but a room padded soft as the first room you knew of, where you can dream and float, float and dream, till at last you actually are back among those great originals and there’s no point in any dreams at all. It’s into this lake people’s minds run at night, brooks and gutter trickles to one borderless common reservoir (BoD 158).

On the individual level, the longing for a return to the pre-natal symbiotic state could indicate an unsolved problem that exceeds the protagonist’s resilience. Regardless of the cause of the regression, the passage testifies to a deep distrust of the world that leads to the construction of a surrogate reality. What unites the nightmares flowing into the dream lake is the confrontation with one’s own failed process of individuation, with loneliness and death. Without noticing it themselves, the individual dreamers thus belong to a community that is even characterized as a »brotherhood« by the narrator. This involuntary brotherhood is allegorized in the concluding grain-of-sand motif, which is derived from a day-residue, or more precisely, from the remembered dream notation of a clinic patient (BoD 157). The world of ideas of each dreamer, before merging with all their fears, forms an independent, albeit void, solitary, and very small entity, materialized in the dream space mostly in a grain of sand: By this time, I already see the surface of the lake swarming with snakes, dead bodies puffed as blowfish, human embryos bobbing around in laboratory bottles like so many unfinished messages from the great I Am. I see whole storehouses of hardware […]. Then there’s the spiderman and the webfooted man from Mars, and the simple, lugubrious vision of a human face turning aside forever, in spite of rings and vows, to the last lover of all. […] One of the most frequent shapes in this backwash is so commonplace it seems silly to mention it. It’s a grain of dirt. The water is thick with these grains. They seep in among everything else and revolve under some queer power of their own, opaque, ubiquitous. Call the water what you will, Lake Nightmare, Bog of Madness, it’s here the sleeping people lie and toss together among the props of their worst dreams, one great brotherhood, though each of them, waking, thinks himself singular, utterly apart (BoD 158 f.).

In line with Arendt’s thesis, the »dream of dreams« shows that the members of this brotherhood lack social participation and self-disclosure. The dream lake in Johnny Panic seems to offer the depressive subject a kind of access to the dream worlds and thoughts of her fellow human beings, which

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are inaccessible in everyday life. Her subordination to the leadership of Johnny Panic’s omnipotence illustrates her aversion to hidden epistemes, which subliminally form the world she criticizes with all its harmful effects on the individual: There isn’t a dream I’ve typed up in our record books that I don’t know by heart. There isn’t a dream I haven’t copied out at home into Johnny Panic’s Bible of Dreams. This is my real calling. […] my own work is advancing at a great rate. By now I am far beyond copying only what comes after the patient’s saying: »I have this dream, Doctor.« I am at the point of re-creating dreams that are not even written down at all. Dreams that shadow themselves forth in the vaguest way, but are themselves hid, like a statue under red velvet before the grand unveiling. […] Whatever the dream I unearth, by work, taxing work, and even by a kind of prayer, I am sure to find a thumbprint in the corner, a malicious detail to the right of center, a bodiless midair Cheshire cat grin, which shows the whole work to be gotten up by the genius of Johnny Panic […]. He simply can’t resist melodrama. Melodrama of the oldest, most obvious variety (BoD 159 f.).

Reality, on the other hand, catches up with her only a short time later, when her private dream collecting is noticed by the chief physician of the hospital. This passage reads like implicit evidence for the fact that the secretary actually is a former patient who has suffered a relapse of her illness. Both the head secretary and the doctors are portrayed as extremely negative,54 threatening, and crazy from the protagonist’s point of view (BoD 170). She is treated with electric shocks, the intended effect of which she negates. She does not renounce Johnny Panic but takes refuge in the idea that suicide will be her last resort if the doctors, whom she discredits as »high priests«, do not stop trying to break her will. From an external perspective, her repeatedly failing insistence that the outside world is the deficient one and the substitute world the dreamers have created is the truer and better world results in ›learned helplessness‹. But in the fantasy world of the anxiety-ridden depressive, which the outside world considers to be the result of her illness, she is praised when imagining her suicide:

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Cf. Luke Ferreter: Sylvia Plath’s Fiction: A Critical Study. Edinburgh: Edinburgh UP 2010, 129–131. Ferreter discusses Plath’s critique of patriarchal, inhuman, and misogynistic psychiatric practices. Both Johnny Panic and The Bell Jar illustrate Plath’s view of the »clinical ideology« in the psychiatry of the 1950s, where the »great bias« was that »pathology« lurked everywhere and had to be treated with electroconvulsive therapy. Ferreter adds the results of »a 1961 study of female former mental patients« showing that »women who refused to function domestically […] were those who were recommitted to mental hospital« (131).

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From their cramped niches along the wall, the votaries [of Johnny Panic, i.e. the patients] raise their voices in protest. They begin the devotional chant: The only thing to love is Fear itself. Love of Fear is the beginning of wisdom. The only thing to love is Fear itself. May Fear and Fear and Fear be everywhere. […] At the moment when I think I am most lost the face of Johnny Panic appears in a nimbus of arc lights on the ceiling overhead. I am shaken like a leaf in the teeth of glory. His beard is lightning. Lightning is in his eye. His Word charges and illumines the universe. The air crackles with his blue-tongued lightning-haloed angels. His love is the twenty-story leap, the rope at the throat, the knife at the heart. He forgets not his own (BoD 171 f.).

4. Terézia Mora: Das Ungeheuer (2013) Terézia Mora’s (*1971) novel The Monster55 features a male and a female protagonist, both suffering from depressive episodes, but operating in two diegetic worlds which in the text are separated by a semi-permeable horizontal line in the middle of the pages. The protagonists are not able to communicate with each other directly because of the suicide committed by the female character Flora. However, an indirect communication process arises in the thoughts of the widower Darius via reading, dreaming, and receiving visions. This complex communication process via dreams is part of a Metamodernist56 aesthetics because dreams and dreamlike passages fulfil the criterion of oscillation, which is a constitutive part of Metamodernism, and thus initiate »the breathing of the text«,57 i.e. the possibilities for bridging the horizontal line. The decisive medium for this bridging of the communication gap is the window symbol. The literary dreams mediate not only between the minds of the spouses separated by death, but also between the inner-fictional real, present world and the inner-fictional virtual, 55

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Terézia Mora, Das Ungeheuer. München: Luchterhand 2013; henceforth quoted as DU. A term coined by cultural theorists like Timotheus Vermeulen, Robin van den Akker, Jason Josephson Storm, and others to describe the literature, art, and culture of the early 21st century. Meyer-Gosau described this intertwining of the co-presented diegetic world as »breathing of the texts« (»Atmen der Texte«); Frauke Meyer-Gosau, »Bis ins Innerste vorstoßen: Beim Lesen von Terézia Moras Roman Das Ungeheuer«. In: Klaus Siblewski (ed.), Terézia Mora; text+kritik 221 (2019), 43–54, here 47.

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past world. As mediators of a literary communication process the dreams demonstrate the problematics of speaking about depression between partners. The dreams, daydreams, and visions on the upper halves of the pages come to Darius especially when he tries to mentally approach the depressive world of his wife’s feelings. Both narrative worlds begin with a dream. At the beginning of the narrative world of the upper halves of the pages, Darius has an erotic dream of desire that is intruded upon by reality before the final awakening. The disillusioning reality manifests itself in acoustic form by disturbing noises from the neighbouring room, which trigger anger in the dream subject because they reactivate his self-perception and thus expose the dream illusion (DU 5–7, upper half). The aesthetics of depression expresses here that possibilities for communication are banished from the innerfictional reality. At the beginning of chapter four, Flora’s diary entries begin to appear on the lower halves of the pages in the form of a strange notation. Flora’s first diary entry can be characterized as the key passage of the novel. Until page 82 of the book, the lower halves of the pages remain blank, indicating an existing void. The third chapter ends with Darius, who notices a bizarre scene behind the window of his hotel room while watching TV. Several men dancing on a petrol station car park evoke an awareness of the otherness of the world in Darius’s thoughts before he reads Flora’s first diary entry (DU 83, upper half).58 This diary entry contains a bizarre text that begins with two short, dreamlike scenes whose oneiric status is kept in abeyance by the use of the subjunctive. Only with the third, longer situation, marked by the phrase »waking up« without subjunctive usage, does it become clear that the dream is apparently used as a medium to make the depressive experience more vivid than would be possible in the waking state. The otherness of depressive experience is expressed in a particularly intense way, with the writer’s self-characterization as dead and a paradoxical perception of the environment: What one cannot calculate or even: talk about the seven years i lived behind a cupboard a dead deer in front of the bed in its fur the dampness and fungi growing out of the wall breathing poisonous spores at night 58

Darius finally agrees with Flora’s perception of the world while watching the men’s behaviour behind the window: »You were right: the world is a strange place« (»Du hattest recht: die Welt ist ein seltsamer Ort«; DU 83, above).

Making Sense of Depression Dreams though it is possible that i only dreamt it as well as that a cluster of grey mice was hanging in the corner above and another time, waking up in the morning the windows have fallen out of their frames something shines at full strength while something white falls gently in soft flakes a black dog lies bloated in the courtyard nice colour effect grandfather on the other hand is barely forty years old his hair still black like the tarred road in his hand a bucket of water, which he swings happy as a lark it seems he does not mind that we are dead does his duty, fetches water, i, too, to show my goodwill pull the frames back into place and then i carry the pelt out into the courtyard, into the heat to let it dry Was man nicht verrechnen kann oder auch nur: drüber reden die sieben Jahre, die ich hinter einem schrank wohnte ein totes reh vor dem bett in seinem fell die feuchtigkeit und aus der wand wuchsen pilze nachts giftige sporen atmend obwohl es sein kann, dass ich das nur träumte wie auch dass eine traube aus grauen mäusen oben in der ecke hängt und ein anderes mal, beim aufwachen am morgen sind die fenster aus dem rahmen gefallen etwas scheint aus voller kraft während in sanften flocken etwas weißes rieselt ein schwarzer hund liegt aufgedunsen im hof schöner farbeffekt großvater dagegen ist kaum vierzig jahre alt sein haar noch schwarz wie der geteerte weg in der hand ein wassereimer, den er kreuzfidel schwingt wie es scheint, stört es ihn nicht, dass wir tot sind tut seine pflicht, holt wasser, auch ich, um meinen guten willen zu zeigen zerre die rahmen an ihren platz zurück und dann trage ich den balg in den hof hinaus, in die hitze damit er trocknet (DU 83–85, lower half)

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The first of Flora’s diary entries is formally designed more like a lyric than a prose text. This already indicates that Flora is trying to express her subjective experience, her feelings, moods, and thoughts. The opening lines can be read as a reminiscence of the final sentence of Ludwig Wittgenstein’s Tractatus Logico-Philosophicus (1921) – »Whereof one cannot speak, thereof one must be silent« (»Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen«) – whose plea is, however, here changed by the further course of the text: Flora does not want to remain silent about the inexpressible; instead, she tries to make it concrete and subjective. The reference is here not to a general philosophically inarticulable, but to a personally experienced one, which cannot be accounted for. If one takes the word »calculate« seriously in its literal sense, it reveals the protagonist’s attempt to articulate the depressive without balancing it with previous positive experiences. There is obviously a gap between what is actually felt and the rationalistic discourse about depression. Flora sees herself as a dead being living in a cramped space, trapped or hidden »behind the cupboard«. The environment is toxic; it is so damp that mushrooms grow out of the wall. The symbol of the »dead deer« remains undefined. Does she see herself as one or does the image of the vulnerable prey animal allude to another person? Both readings are plausible, because towards the end of the dream it is pointed out that it does not bother her grandfather that an unspecified »we« is dead,59 in which she apparently includes herself. According to this reading, the last two lines signify a subordination of her free will to the demands of her environment – represented by her grandfather. The term »Balg«, which is ambiguous in German (it can mean either »brat« or »pelt«),60 is therefore tantamount to a self-sacrifice. But what is the connection between the dream and Flora’s experience? Obviously, the dream is used twice in the mode of the subjunctive to expose perceived uncertainty. The fluid dream world has apparently taken the place of distinct states of consciousness and is linked to the sphere of death. Describing the depressive experience requires three attempts. The transitional status of »waking up« demonstrates that it is impossible to speak directly out of the depressive state. Only by distancing oneself from what is actually felt and turning to the rational is it possible to talk about depression – but at the price of a loss of authenticity. On a formal 59

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This »we« could include either her mother or an unspecified number of depressive persons. The first reading could be supported by the fact that Flora’s diary entries not only show the vulnerability of her mother (who also suffered from depression) but also the cold-heartedness and mercilessness of her grandparents towards their daughter and granddaughter (DU 114 f., lower half). The word ›Balg‹ is deliberately used in its ambiguity as a narrative strategy to semantically hint at the functionalization of the depressive dream-ego. The dreamego no longer wants to be perceived as a brat and therefore becomes post-mortem a materially useful pelt.

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level, the renunciation of capitalization and punctuation is also characteristic of Flora’s depressive aesthetics, which relies on elements of the dreamlike not only for the sake of vividness, but also to convey the feeling of a dissolution of forms.61 Also noteworthy at the level of content is the paradoxical weather, combining a sun shining at full strength with simultaneous snowfall – both have degenerated linguistically into an indefinite »something« – which can be observed from behind a window that has fallen out of its frame. This out-of-frame window symbolically connects the literary representation of depression with that of trauma, also and especially in Hungarian culture.62 At the same time, the damaged window forms the counterpart to the window of the hotel room through which Darius is looking. As the novel progresses, it becomes apparent that Flora was traumatized several times.63 Her mother committed suicide when Flora was still a child, and she was then raised very lovelessly by her grandparents. As an adolescent, she became pregnant by an older, married teacher, who urged her to have an abortion (DU 95, lower half). Flora was also confronted with sexism and oppression in the workplace, which points to rigid hierarchies and patriarchal corporate structures (DU 104, lower half). Most crucially, however, Flora’s suffering is conveyed by the diagnosis of depression, which she herself – unlike Darius in his own case – accepts (DU 57, upper half).64 In the further course of her fragmentary diary entries Flora gives a few additional dream reports. One of them records her unsuccessful struggle to decipher a mysterious, inaccessible language that is not subject to the destructive mechanisms of her waking thoughts (DU 198 f., lower half).

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Cf. Martina Wagner-Egelhaaf, »Traum – Text – Kultur. Zur literarischen Anthropologie des Traumes«. In: Gerhard Neumann (ed.), Poststrukturalismus: Herausforderung an die Literaturwissenschaft. Stuttgart, Weimar: Metzler 1997, 123–144, here 128. Anna Menyhért shows that nightmares and memory flashes in traumatized persons are connected with the window motif. Via a mental window the outside world can penetrate into the interior of the traumatized person for tiny moments and initiate the split between »abused ego« (»misshandeltes Ich«) and »self« (»Selbst«); Anna Menyhért, »Traumatheorie und Interpretation: Die Analyse von Gabriella Nagys Fall«. In: Berliner Beiträge zur Hungarologie 18 (2013), 96–118, here 97 f., 109 f. Mora herself therefore writes in her poetic lecture Nicht sterben of a »split language« (»gespaltene Sprache«) that she tried to realize in the diary files; Terézia Mora, Nicht sterben. München: Luchterhand 2015, 142. This circumstance is particularly marked because Darius also suffers a nervous breakdown after Flora’s suicide and is diagnosed with depression by a psychologist. Unlike Flora, however, he does not accept this diagnosis, but claims to merely be a mourner. The adoption of the depression label is thus negotiated in a genderspecific manner.

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This is followed by a diary chapter containing a collection of 26 dream notations mostly representing nightmares. Successively, these reports reveal a dream world in which a few utopian elements, based on solidary collectives of vulnerable characters, confront numerous hegemonic dystopian elements, containing criminal and destructive forces (DU 199–219, lower half).65 The aesthetics of depression in these dream notations feeds on the fact that dreaming can create neither a protective heterotopia nor a moment of cognition that heralds a moment of healing. Creation of meaning from dreams occurs in two ways in the novel.66 On the metadiegetic level of the diary entries, which Darius receives within the intradiegetic level of the post-suicidal time strand, Flora unsuccessfully tries to get a mental and emotional grip on her suffering with the help of diary entries and dream recordings. Traumata, experiences of discrimination, and possibly vulnerability compete to explain the origin of her depression until the end of the novel. On the intradiegetic level, the grieving and depressed Darius subsequently tries to come to terms with Flora’s illness and at the same time to overcome his own problems resulting from the loss, which he will finally manage in the follow-up novel Auf dem Seil (On the Rope, 2019). 5. Conclusion: Making Sense of Depressive Dream Worlds in Nested Narrative Settings If one compares the three texts discussed, one notices some similarities in narrative strategy with regard to the role of depression in the aesthetics of Hannah Arendt’s dream metaphor: All three texts are characterized by nested narrative procedures with meta-levels based on the narrative strategies of dreams. This nesting as a strategy of indirectness or detour performatively reflects the obstacles in communication vis-à-vis the depressive, while the dream representations as illuminating moments can get to the otherwise incommunicable emotions. In Die andere Seite, the return of the protagonist’s imagination in his dream reflects the ambivalence of melancholia. In Johnny Panic, the dream exemplifies the discrepancy between the protagonist’s masked depressive emotional world and the taboo of dealing with it in daily life. In Das Ungeheuer, finally, the dream reflects the emotional world of a pro65

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A detailed analysis of this chapter and the communication process between Flora and Darius connected with it – mediated by their dreams – cannot be achieved within the framework of this essay, but will be attempted in my current dissertation project. On the upper half of the pages, the dreams primarily have narrative functions, whereas in Flora’s diary entries, they serve primarily to express the aesthetics of depression.

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tagonist who accepts the diagnosis of depression. The peculiarity of these dream representations is that they can simultaneously exhibit the meaninglessness felt by the protagonists and create meaning on two different levels: For the individual protagonists, the dreams convey meanings that remain enigmatic or destructive. For the readers, however, the dream representations assume a sense-making role. The creation of meaning is thus related to the implicit reader. In the case of Das Ungeheuer, this happens most drastically: Flora’s inner-fictional death as the ultimate communication barrier is overcome via the dream as medium both for the intrafictional reader Darius and for extra-fictional readers. Furthermore, the three dream worlds either reflect a contemporary criticism of the current state of society (or of subsystems in society) from the point of view of a powerless character or initiate a healing process. The protagonist in Kubin’s Die andere Seite is melancholy at the beginning of the novel and at least initially fascinated by a dream world which is critical of modernity but ends up in a state of increasing disillusionment. His iconoclastic dream shows both deconstructive and constructive elements that bring back meaning through collective symbols and destroy the illusory meaning created by melancholia or depression. In Plath’s Johnny Panic, criticism is directed primarily at the realm of health care and its scientific superficiality. The protagonist’s struggle (in the sense of Foucault’s transversal struggles) takes place at the intersection of individual and social dimensions. Her clandestine documentary work on patient dreams also brings to light, on the individual side, socialized, stereotypical everyday concerns. The representatives of medicine are criticized for their lack of interest in doing justice to the individuality of their patients. The protagonist tries to set herself apart from all this by becoming a dream connoisseur. Her own dream is therefore a meta-dream of all anxiety nightmares, which from her own point of view simultaneously privileges her philosophically and isolates her socially. This activity, meaningful to her, is considered as a symptom of illness by her environment. While she believes that the electroconvulsive therapy is an attempt to break her will, her doctors consider it as a science-based form of therapy. This irreconcilability of worldviews culminates in the narrator’s desire to commit suicide. Térezia Mora’s Das Ungeheuer vests the socio-critical elements of its dream representation in a modified Wittgenstein quote, in partly paradoxical dream images, in a loss of linguistic form (capitalization, punctuation, partial loss of vocabulary), in enigmatic symbols that suggest a community of at least two dead people, as well as in the symbol of the window that has fallen out of the frame, which all suggest the thematic areas of depression and traumatization. This traumatization starts at the most intimate point: family life, which is symbolized in Flora’s dream by

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her grandfather, who possibly stands for an oppressive family model in Socialist, rural Hungary. Finally, dream representations convey the deep structures of the world from the characters’ points of view and therefore mediate between different levels. In Kubin’s Die andere Seite they mediate between waking world, dream world, and potentiated dream world. The surrealist dream of the narrator at the climax of the novel leads to an oneiric potentiation that not only anticipates the end of the dream realm but also deconstructs the protagonist’s illusionary world. In Plath’s Johnny Panic as a representative of the confessional literature of the 1950s, the process of making sense of dreams also takes place by the creation of a potentiated dream, a dream about other people’s dreams. Collecting dreams advances to a failed self-therapy attempt triggered by the protagonist’s distrust of her environment and especially of the medical profession. Here, the dialogic momentum does not set in as an intra-fictional communication. Only postmortem was the gap bridged between Plath’s feelings, which she articulated only fictionally, and her environment, via the publication of her text by Ted Hughes. In Das Ungeheuer, the narrative nesting takes place at the discours level of the novel where the mise-en-abyme structure of Flora’s diary entries explores the limits of escapism. The autodiegetic focus which is characteristic of Die andere Seite and Johnny Panic is here restricted to the lower half of the pages. If one understands the horizontal line as an aesthetics of the border, the text oscillates between the metadiegetic and the intradiegetic worlds through the medium of the dreamlike. The follow-up communication between the deceased wife and the surviving widower is initiated by the passages on the lower half of the pages but takes place in the narrative world above the horizontal line in the reading process. Reading the diary files, Darius finally learns to understand Flora’s depressive mental world and thus succeeds in finding his own way back to a meaningful life.

JOHANNES D. KAMINSKI

Collective National Dreams Reclaiming the Mandate of Heaven in Modern Chinese Literature (Liu E, The Travels of Lao Can; Wu Jianren, New Story of the Stone; Ma Jian, China Dream)

At the onset of the 20th century, Chinese utopian novels feature collective national dreams that elaborate on the decline of the Qing empire. Although they leave unquestioned the legitimacy of dynastic rule, their recommendations on how to implement countermeasures to prevent a collapse differ widely. Liu E’s cosmopolitan vision contrasts starkly with Wu Jianren’s patriotic vision of Chinese world domination. Today, the rhetoric of the Chinese Dream is firmly established as the country’s most important national narrative, making sense of the world by disseminating the leader’s vision of a glorious future. Dissident writers like Ma Jian take note of the oppressive dimension of such visions, as they threaten to overwrite individual dreaming.

Sometimes, dreams guide the dreamer straight into the realm of politics. In the Chinese literary tradition, there exists a type of non-psychological dream that provides access to a transhistorical public sphere. Such dream visions can be experienced by powerful rulers and critical observers alike, both of which groups find themselves treated to privileged insights into the workings of history, be it the laws of wise rule or the itinerary toward a prosperous future. In this function, collective dreams open the gates to a supranatural archive that is unspoiled by all-too-human machinations and short-sightedness. Unlike their rough Christian equivalents,1 such dreams are not facilitated by direct divine inspiration and neither do they require personal repentance; instead, they seek to rectify the disjunction between the universal law and its mundane implementation. The intellectual grounding for this type of dream originated in Antiquity, long before the concept of the nation state arrived in East Asia. Then, as the failed reformers of the late 19th century turned to literary writing, collective national dreams emerged as an outlet for political frustra1

In the Judeo-Christian tradition, this kind of dream convinces Constantine the Great to convert his empire to Christianity.

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tion with the Qing empire. Liu E’s The Travels of Lao Can (Lao Can You Ji, 1903/04) features a dream that contains a cautionary warning against the country’s disorientation. Wu Jianren’s New Story of the Stone (Xin Shitou Ji, 1905/08) points in the opposite direction by offering a grand vision of the country’s renaissance. Today, collective national dreams are still widely discussed, as the People’s Republic of China uses dream rhetoric to legitimize its power. In this context, Ma Jian’s China Dream (Zhongguo Meng, 2018) draws on the concept of collective national dreams to address the problematic aspects of a homogenized consciousness. 1. Origins While most religions and cosmologies feature metaphysical interventions that aim to correct mankind’s waywardness, the ruler’s dream of Chinese antiquity is sourced from the Dao, a cosmic force that is eternal and unchanging. The Dao is not only relevant for mystical speculative thought, as seen in the Dao De Jing (4th century BC) and subsequent Daoist works, but also for Confucian orthodoxy, which also presupposes the interconnectedness between the human sphere and the cosmos. While Confucian and Daoist traditions recommend different paths toward perfecting such unity, both assume that individuals can access the Dao through self-cultivation and correct behaviour. According to the Book of Documents (Shu Jing, 4th century BC), one of the prime sources of Confucian philosophy, the Dao of Heaven is essential for good rule. On the one hand, one can see it reflected in the will of the population: »Heaven sees as my people see; Heaven hears as my people hear«.2 On the other hand, the ruler can also participate actively in this cosmic congruence by observing sound moral praxis, thereby achieving a state that Mencius describes with the formula: »All the ten thousand things are there in me«.3 Consequently, the Dao acts as a node to connect the natural world and the human spheres, acting in a dual role as the supreme regulator and as the highest code of conduct. Daoist wisdom advances a more sceptical attitude toward behavioural codes, for example when the Zhuangzi (4th century BC) has the Yellow Emperor proclaim: »Only when there is no pondering and no cogitation will you get to know the [Dao]. Only when you have no surroundings and follow no practices will you find rest in the [Dao]. Only when there is no path and no procedure can you get to the [Dao]«.4 Irrespective of the 2

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The Sacred Books of China: The Texts of Confucianism. Trans. by James Legge. 2 vols. Oxford: Clarendon Press 1879, vol. 1, 128. Mencius. Trans. by Dim C. Lau. New York: Penguin 1970, 182. Zhuangzi, The Complete Works. Trans. by Burton Watson. New York: Columbia

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distinctions between Confucian and Daoist teachings, both assume that when the mundane world is in accordance with the Dao, it shields society against the disintegrating forces of waywardness. Evidently, this ideal state of harmony is rarely experienced outside the grand nostalgic visions of dynastic historians. Yet the Dao can also manifest itself in people who feel the need to correct the present when times are out of joint. Such individuals may experience the disjunction between Dao and mundane reality as a dream vision. This applies, for example, to an episode narrated in the Liezi (1st century BC), a philosophical text that transforms the abstract ideas of the Zhuangzi into concrete stories. Here, the Yellow Emperor is introduced not as the ideal sage–king, but as a ruler who only gradually achieves perfection. After having exhaustively devoted himself to the pleasures of life, he starts to worry about his empire’s misgovernment. But his sudden attention to state matters only makes things worse, so he gives up eventually: He retired to live undisturbed in a hut in his main courtyard, where he fasted to discipline mind and body, and for three months had nothing to do with affairs of state. Falling asleep in the daytime, he dreamed that he was wandering in the country of [Huaxu]. This country is to the West of [Yan] province in the far West, to the North of [Tai] province in the far North West, who knows how many thousands and myriads of miles from the Middle Kingdom. It is a place which you cannot reach by boat or carriage or on foot, only by a journey of the spirit. In this country there are no teachers and leaders; all things follow their natural course. The people have no cravings and lusts; all men follow their natural course. They are incapable of delighting in life or hating death, and therefore none of them dies before his time. […] They go into the water without drowning, into fire without burning; hack them, flog them, there is no wound nor pain; poke them, scratch them, there is no ache nor itch. They ride space as though walking the solid earth, sleep on the void as though on their beds; clouds and mist do not hinder their sight, thunder does not confuse their hearing, beauty and ugliness do not disturb their hearts, mountains and valleys do not trip their feet – for they make only journeys of the spirit. When the Yellow Emperor woke, he was delighted to have found himself. He summoned his ministers [Tianlao], [Limu] and [Taishan Chi], and told them: »I have lived undisturbed for three months, fasting to discipline mind and body, and meditating a way to care for myself and govern others, but I did not find a method. Worn out, I fell asleep, and this is what I dreamed. Now I know that the utmost Way cannot be

UP 2013, 176; all subsequent quotes will homogenize Latinizations to Pinyin.

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Johannes D. Kaminski sought through the passions. I know it, I have found it, but I cannot tell it to you.« After another twenty-eight years, when the Empire was almost as well governed as the country of [Huaxu], the Emperor rose into the sky. The people did not stop wailing for him for more than two hundred years.5

The Yellow Emperor’s dream report is divided into four parts: Following the observation that the empire is misgoverned, the ruler makes several attempts to act against this deficit until a dream vision allows him to witness a complete unity between the Dao and the human sphere. Finally, the Emperor returns to the waking world, equipped with the secret of good governance. The exemplary country of Huaxu belongs to the classic Chinese utopias. In contrast to the Peach Blossom Spring, this land cannot be reached through a physical passage, but only through an oneiric journey. Another significant distinction is the unmistakably Daoist take on the perfect state of nature, which centres around an ideal that Philip Ivanhoe has characterized as »unselfconsciousness«.6 Untainted by self-concern, individuals and society at large can achieve a state of complete indifference toward joy and pain. One of the most striking aspects of this vision is the absence of teachers and leaders among its people. This allows for two interpretations: Was this state of perfection achieved by a wise ruler, who disappeared after guiding the country onto the right track? Or was this state achieved by the absence of teachers and leaders? Perhaps such questions are secondary; after all, the supernatural acts performed by the people of Huaxu, such as invulnerability and flying, indicate that the Yellow Emperor’s task lies less in applying Huaxu’s standards to the world of men than in the correct translation of its principles. Therefore, the main lesson remains concealed from the reader, who must figure out on his own how the Emperor managed to make his empire become »almost as well governed as the country of [Huaxu]« before transforming into an immortal himself. Such unmistakably Daoist convictions are alien to Confucian learning with its emphasis on the intelligibility of wise rule. Here, the assumption is that, as long as rulers observe the laws laid out in the Classics, they are equipped to govern wisely. And yet Confucian Chinese historiography, like Daoism, also presupposes the ideal of the alignment of Heaven and the human sphere. To do justice to the fluctuations of the legitimacy of political rule, Sima Qian (145–87 BC) established a cyclical view of history as the defining structure behind the rise and fall of every dynasty. While the beginning of a dynasty coincides with the unreserved Mandate 5 6

The Book of Lieh-tzŭ. Trans. by Angus C. Graham. New York: Grove 1960, 34 f. Cf. Philip J. Ivanhoe, »The Theme of Unselfconsciousness in the Liezi«. In: Ronnie Littlejohn/Jeffrey Dippmann (ed.), Riding the Wind with Liezi: New Perspectives on the Daoist Classic. New York: State Univ. of New York Press 2011, 127–150.

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of Heaven – that is, the legitimacy to rule – the dynasty’s ability to maintain this connection gradually decreases. Once a cycle nears its end, warning signs appear in the shape of civil unrest and natural disasters.7 Placed in the cyclical dynamics of history, collective dreams fall into a period in decline. When interpreted correctly, they can inspire efficient countermeasures that inaugurate a renaissance. 2. Dreaming the Qing Empire’s Decline Toward the end of the 19th century, the Qing empire (1616–1912) found itself in a quagmire of crises, experiencing subsequent Western attacks on its territorial integrity and a tide of civil unrest that culminated in the Yihetuan Movement (1899–1901), also known as the Boxer Rebellion. Inevitably, the impression was that the Manchu throne had lost the Mandate of Heaven. Liu E (1857–1909), a multi-talented scholar and engineer, belonged to the most original observers of the Qing’s woes. Although he belonged to the traditionalist camp that never dared to question the legitimacy of the imperial system, a mining project, realized with foreign capital, brought him into conflict with the central government to the effect that he was ordered into exile in Xinjiang. The Travels of Lao Can (1903/4) was written in this period when he had fallen out of favour with the authorities. The text reflects Liu’s disappointment with late imperial China’s inability to strike a balance between its traditional feudal heritage and new geopolitical challenges. Lao Can is characterized as a self-taught scholar who lacks the family connections and wealth required to become a man of distinction. Instead, he travels the country as a doctor who cures rare illnesses. After a convalescent wealthy patron treats him to a grand feast, Lao Can overindulges in drinking and retreats to his room to have a rest: On the day when our story begins Lao [Can] had finished his noon meal, and having drunk two cups of wine more than usual, felt tired and went to his room, where he lay down on the couch to rest. He had just closed his eyes when suddenly two men walked in, one called Wen [Zhangbo], the other [De Huisheng]. These two men were old friends of his. They said, »What are you doing at this time of day, hiding away in your room? […] We are going to [Dengzhoufu] to see the famous view from the [Penglai] Pavilion and have come especially to invite you.« […]

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Cf. Zvi Ben-Dor Benite, »Long Divided Must Unite, Long United Must Divide: Dynasty, Histories, and the Orders of Time in China«. In: Dan Edelstein et al. (ed.), Power and Time: Temporalities in Conflict and the Making of History. Chicago: Chicago UP 2020, 147–173, here 157–160.

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Johannes D. Kaminski When they entered the pavilion, they sat at a table by a window and looked out toward the east. All they could see were white waves like mountains stretching away without end. […] Around the pavilion the wind rushed and roared until the whole building seemed to be shaking. The clouds in the sky were piled up, one layer upon another. […] [Zhangbo] meanwhile had been looking through his telescope. Now he exclaimed, »Look! […] Look at that sailing boat among the great waves. It must be in danger.« […] After about an hour the boat was so near that by looking closely through their telescopes the three men could see that it was a fairly large boat […]. The captain was sitting on the poop, and below the poop were four men in charge of the helm. […] Countless people, men and women, were sitting on the deck without any awning or other covering to protect them from the weather – just like the people in third-class cars on the railway from [Tianjin] to [Beijing]. The north wind blew in their faces; foam splashed over them; they were wet and cold, hungry and afraid. […] It was a great ship, twenty-three or twenty-four [zhang] [i.e. measuring unit] long, but there were many places in which it was damaged. On the east side was a gash about three [zhang] long, into which the waves were pouring with nothing to stop them. Further to the east was another bad place about a [zhang] long through which the water was seeping more gradually. No part of the ship was free from scars. […] they saw several people on the boat killed and thrown into the sea. The helm was put about, and the ship went off toward the east. […] Lao [Can] [said], »As I see it the crew have not done wrong intentionally; there are two reasons why they have brought the ship to this intolerable pass. What two reasons? The first is that they are accustomed to sailing on the ›Pacific‹ Ocean and can only live through ›pacific‹ days. When the wind is still and the waves are quiet, the conditions of navigation make it possible to take things easy. But they were not prepared for today’s big wind and heavy sea and therefore are bungling and botching everything. The second reason is that they do not have a compass. When the sky is clear, they can follow traditional methods, and when they can see the sun, moon, and stars they don’t make serious mistakes in their course. This might be called ›depending on heaven for your food.‹ […] if we […] follow them in a fishing boat, we can certainly catch them, because their boat is heavy and ours will be light. If when we have reached them we give them a compass, they will then have a direction to follow and will be able to keep their course«.

As Lao Can and his two friends close in on the ship, they see that its sailors are robbing the passengers. Meanwhile, agitators have started to whip up the masses against the crew and are urging them to kill those who are in charge of the ship. Eventually, the three board the vessel:

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Bowing very low, they took out their compass and sextant and presented them. The helmsmen looked at them and asked them politely, »How do you use these things? What are they for?« They were about to reply when suddenly among the lower ranks of seamen arose a howl, »Captain! Captain! Whatever you do don’t be tricked by these men. They’ve got a foreign compass. They must be traitors sent by the foreign devils! They must be Catholics! They have already sold our ship to the foreign devils, and that’s why they have this compass. We beg you to bind these men and kill them to avoid further trouble. If you talk with them any more or use their compass, it will be like accepting a deposit from the foreign devils, and they will come to claim our ship.« This outburst aroused everybody on the ship. […] »These are traitors who want to sell the ship! Kill them! Kill them!« When the captain and the helmsmen heard the clamor, they hesitated. A helmsman who was the captain’s uncle said, »Your intentions are very honest, but it is difficult to go against the anger of the mob. You had better go away quickly.« With tears in their eyes the three men hurriedly returned to their little boat. The anger of the crowd on the big ship did not abate, and when they saw the three men getting into their boat, they picked up broken timbers and planks damaged by the waves and hurled them at the small boat. Just think! How could a tiny fishing boat bear up against several hundred men using all their force to destroy it? In a short time the fishing boat was broken to bits and began to sink to the bottom of the sea. […] [Lao Can] realized that there was no hope for his life. All he could do was to close his eyes and wait. He felt like a leaf falling from a tree, fluttering to and fro. In a short time he had sunk to the bottom. He could hear a voice at his side calling to him, »Wake up, Sir! It is already dark. The food has been ready in the dining hall for quite a long time.« Lao [Can] opened his eyes in great confusion, stared around him, and said, »Ay! After all it was but a dream«.8

At first, Lao Can’s dream appears to lead him into familiar Daoist territory; after all, Mount Penglai, mentioned at the beginning, is a prime location of Chinese mythology. But rather than finding a land made of gold and silver, and rather than encountering glasses that never become empty and the secret of eternal life, he finds himself situated within a metaphoric realm that condenses the situation of contemporary China within a succession of maritime scenes. Like the telescopes and compass, the metaphor of the ship of state is of Western origin. Drawing on Plato’s Republic (Politeia, c. 375 BC), which first discusses a ship’s antagonistic forces as emblematic of the state’s,9 Liu E’s ship-as-state metaphor articulates acute 8

9

Liu T’ieh-yün (Liu E), The Travels of Lao Ts’an. Trans. by Harold Shadick. Ithaca: Cornell UP 1952, 5–12. The metaphor features prominently in central texts of occidental political theory,

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worries about China’s imminent future, as the ship being observed is bound to capsize. The allegorical elements account for the country’s greatest challenges: starting with the holes in the ship’s hull, pointing at territorial concessions to foreign powers; to the unruly crew, indicating the widespread corruption among officials; through to the agitators, a heterogeneous group comprised of rebels like the Big Sword Society and disgraced reformers like Liang Qichao (1873–1929). But most importantly, the captain represents the Emperor – or much rather: the Empress Dowager Cixi (1835–1908), steering the country’s fate since 1861. Used to more favourable weather conditions, the captain, lacking proper navigation tools, turns out to be ill equipped to master the storm. Everything that used to work in benign and peaceful weather –that is, in the old times – no longer suffices to steer the ship safely from port to port. According to Lao Can, it does not follow that the captain needs to be replaced, but that he must gain access to working instruments. The dramatic climax shelters him from blame, since he is in fact quite willing to adopt new methods. The incentive to thwart Lao Can’s plan originates among »the lower ranks of seamen« who want to see all foreign goods prohibited, including the life-saving compass.10 Placed in the introductory chapter, the dream’s programmatic message is that modern China’s main challenge consists in a gradual readjustment of its cultural heritage to modernity, which must also include concessions to »Western learning«. In contrast to Japan’s Meiji Emperor (1868–1912), who subjected his empire to a process of radical modernization, China looked at occidental models with great suspicion. Except for a spell of reformism, the short-lived Hundred Days’ Reform (1898), the Empress’s court found Western knowledge incompatible with the primacy of classical learning.11 In contrast to the ship’s captain, the Empress was also an active supporter of the Yihetuan Movement, which in Lao Can’s dream is represented by the angry mob. This grassroots movement boycotted foreign products, torched foreign settlements and slaughtered Christian missionaries and their Chinese converts.

10

11

including Niccolò Machiavelli, Edmund Burke and Alexis de Tocqueville. Cf. Norma Thompson, The Ship of State: Statecraft and Politics from Ancient Greece to Democratic America. New Haven: Yale UP 2001. Even if the compass is just another metaphor in Lao Can’s dream vision, the selection of this item is misleading. Unlike the steam engine, the compass was not a Western invention, but was already used in navigation in China from the 9th or 10th century onwards. Cf. Joseph Needham, The Shorter Science and Civilisation in China. 5 vols. Cambridge: Cambridge UP 1980–1995, vol. 3, 176. Influential scholars and educators like Woren (?–1871) ensured that the Emperor’s curriculum excluded Western subjects, much to the chagrin of reformers such as Prince Gong. Cf. Daniel Barish, Learning to Rule: Court Education and the Remaking of the Qing State, 1861–1912. New York: Columbia UP 2022, 42–43.

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After this pessimistic vision of China’s situation, from which Lao Can wakes up with the classical formula »After all it was but a dream!«, the protagonist has little reason to stop worrying about the country’s future. His journey takes him through provinces of great natural and poetic beauty that are haunted by the tyranny of local officials. Although he succeeds in rescuing wretched individuals occasionally, all his attempts to act for the common good on a more comprehensive scale, such as his recommendations for prudent flood prevention, are rejected by those who are in power. Ultimately, the novel does little to dispel the »deeper disquiet over the futility of individual action«,12 that C.T. Hsia considered central to the novel. This said, the text also features an insertion that gives rise to optimism: Shin Ziping’s travel account of Peach Blossom Mountain in chapters eight to eleven. Scholars have described this segment as »totally detachable from the main narrative«13 or as compromised addition by the text’s editor;14 strikingly, Yang Xianyi and Gladys Yang’s translation also omit those chapters altogether.15 Nonetheless, they hold the key to balancing the novel’s overall sense of doom with its lyrical and humorous tone. As Shen Ziping enters the supernatural realm of Peach Blossom Mountain, the philosopher girl Yugu and the prophet Yellow Dragon give recommendations on how the Confucian tradition could be saved, for example by facilitating sexual liberation and the equality of the sexes. Finally, Yellow Dragon also makes a prophecy about future events that will turn the tide: [1924] will be a time of real independent cultural harvest. After that the introduction of new culture from Europe will revivify our ancient culture of the Three Rulers and Five Emperors, and very rapidly we shall achieve a universal culture. But these things are still far off, not less than thirty or fifty years (TLC 119 f.).

With substantial delay, China inaugurates a period of cultural assimilation to Western modernity, as successfully demonstrated by Meiji Japan. Fittingly, the novel’s editor, fearing reprisals for this radical vision, reframed chapters eight to eleven as a dream.16 Arguably, this intervention achieved quite the opposite effect, for dreams do not necessarily reduce the significance of what is said but emphasize its visionary qualities. In this light, the Peach Blossom Mountain segment functions as optimistic counterpart to the pessimistic opening dream. 12 13 14

15

16

Cf. C.T. Hsia, On Chinese Literature. New York: Columbia UP 2004, 257. Ibid., 248. Cf. Luke S.K. Kwong, »Self and Society in Modern China: Liu E (1857–1909) and Laocan youji«. In: T’oung Pao 87 (2001) 4/5, 360–392, here 373. Cf. Liu E, The Travels of Lao Can. Trans. by Yang Xianyi and Gladys Yang. Beijing: Foreign Language Press 2005; henceforth quoted as TLC. Cf. Xiangjun Feng, »The Travels of Lao Can as a Book of Prophecy«. In: Journal of the Royal Asiatic Society 33 (2022), 203–228, here 215.

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In contrast to the Liezi’s dream of the Yellow Emperor, Liu E’s realm of utopian dreams offers concrete information for the reader, according to which China will rise again as soon as the country’s leaders abandon their short-sighted rejection of Western modernity. 3. Dreaming China’s Rise Like Liu E, Wu Jianren (1866–1910) belonged to the camp of scholars who worried that traditional learning was becoming increasingly obsolete in late-Qing life; but unlike Liu, Wu exhibited a more cautious perspective on the benefits of adopting Western ways. In New Story of the Stone, written in 1905 and amended in 1908, the author draws on Cao Xueqin’s Story of the Stone (also known as Dream of the Red Chamber, 1763/1792), a classical vernacular novel. The Qing period indeed abounds with continuations of Story of the Stone, but while an overwhelming majority centres on neutralizing its tragic end,17 Wu uses the protagonist to a more original purpose. Jia Baoyu, the adolescent aristocratic protagonist, wakes up in Shanghai of 1900. To his great shock, he finds himself in a thoroughly transformed country, where the Chinese people themselves are subjected to an inferior position. Witnessing colonial aggression, rampant corruption, and misrule in Shanghai, he soon turns from a puzzled time traveller into a fervent Chinese nationalist who rejects the country’s excessive import of foreign products, such as watches and phonographs. He jeers at his fellow countrymen: »Foreigners’ piss is all so fragrant. It’s a pity I was never lucky enough to be a foreigner’s dog and never had an opportunity to drink it«.18 The gritty setting of New Story of the Stone, however, ends after twenty chapters. In the second half, Baoyu embarks on a journey into the »Civilized Realm«, a utopian alternative reality that is vaguely located in Shandong Province. Here, the main means of transport are sophisticated flying machines, as Chinese engineers are outcompeting Western science by taking inspiration from ancient legends of flying devices. Furthermore, the people’s degree of self-cultivation has reached such a high level that institutionalized religion has disappeared altogether. As the novel’s com17

18

For a complete list of the novel’s continuations, cf. Hu Yannan, Continuations of Dream of the Red Chamber: Research on Mid-Qing Secular Novels (紅樓夢後─清代中 期世情小說研究 Hong Lou Meng hou: qingdai zhongqi shiqing xiaoshuo yanjiu). Taipei: Wunan 2022, 51–52. »外國人的屎也是香的。只可惜我們沒福氣。不曾做了外國狗，吃他不著。«; Wu Jianren, Collected Works (全集 Quan Ji). 10 vols. Harbin: Beifang wenyi chubanshe 1998, vol. 6, 48; henceforth quoted as NSS. All translations are my own.

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plicated use of Baoyu appears increasingly gratuitous, everything comes together in the last chapter, when he falls asleep. Jia Baoyu, arguably one of the most prolific dreamers in Chinese literature,19 embarks on a journey in which the visionary qualities of the utopian realm are further extrapolated to convey a vision of China’s long-term future: Baoyu was tossing and turning and could not sleep, so he sat up and repeatedly lay down again. Just as his mind was drifting away, he saw a boy come in with a letter, saying: »The messenger is waiting for your reply.« […] Baoyu asked the boy: »Where is the messenger?« The boy said: »Outside.« Baoyu got up and went outside, where he found Huang Fu. Huang Fu saw Baoyu, came closer to pay his respects and said: »My humble self is asking Uncle Bao to come to Shanghai, it is urgent.« Baoyu said: »Let me call a flying cart.« Huang Fu said: »There’s no need for a flying cart, there’s already a horse waiting here.« Baoyu saw that there were indeed two horses ready, so he mounted one, and Huang Fu followed on the other one. As he gave free rein to the horse, it sprinted off as if chasing after wind and lightning. It passed several high mountains, repeatedly ran through thistles and thorns, then arrived at the sea where a boat was floating. […] on the water it continued its gallop, now traversing the waves. Baoyu rejoiced, himself releasing the reins so that his own horse could in the same vein trot on water. He secretly thought: I have heard the Thousand-Miles-Horse could tread on water and ascend mountains as if it were a plain. I didn’t believe it, but there it is! Both horses raced for some time until they arrived in Shanghai. Wu Bohui received them joyously, made a few casual remarks, then Baoyu asked what matter was so urgent. But Bohui laughed: »There’s nothing really urgent at all, it’s just that we haven’t seen each other in such a long time. I invited you to have a little chat and to take you to travel around the world.« Baoyu said: »Since I got to the Civilized Realm, I considered the Chinese sphere as the most perfect thing, so what’s the point of going anywhere else?« Bohui said: »Didn’t you know, since you left, a lot has happened. After the Empress Dowager Cixin and Emperor Guangxu [i.e. her under-age son] returned to Beijing [after fleeing from the Western Eight-Nation Alliance], they formed a new government, all resembled [the Hundred Days Reform of] 1898 very much. This said, while in 1898 policies were implemented with the power of a thunderbolt and the speed of lightning, this time they proceeded slowly, so you wouldn’t see great results at first. In reaction to Americans prohibiting Chi19

The original abounds with oneiric scenarios, including the meta-narrative framing of the entire text to the protagonist’s enigmatic dreams. Cf. Johannes Kaminski, »Dream Encounters in Premodern Chinese Literature, 1300–1800«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique. Würzburg: Könighausen & Neumann 2019, 67–92, here 84–90.

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Johannes D. Kaminski nese from entering the country, […] Chinese merchants and scholars negotiated a boycott prohibiting the use of American goods. After taking off in Shanghai, every province and region followed […]. When the news spread to Beijing and the government heard the news, they knew that it could count on the Chinese people’s spirit! […] Instantly, Baoyu saw himself placed on a steamer, and that steamer moved at an incredibly fast pace. Both riverbanks abounded with tall buildings, the chimneys formed a forest, until Baoyu said to himself: »Where is this? I have never been here before.« Suddenly, he heard Bohui behind his back: »This is the Yangtze River!« Baoyu turned his head: »Both banks of the Long River, are there so many buildings?« Bohui said: »Don’t you know? Today, from Wusong up to Hankou, both banks are continuously lined with Chinese factories«. 寶寶寶寶寶寶寶寶寶寶寶，起寶起起起起，重重寶重。正正正正寶寶， 只只只只只起起只只寶，說說：›寶來來來起只。‹ […] 寶寶寶只只說：›寶來來？‹ 只只說：›在在在。‹ 寶寶起寶寶在在寶，寶卻卻卻。卻卻只起寶寶，便便便便便，請起請請 ，說：›敝敝請敝敝敝寶敝敝起敝，有正有有。‹ 寶寶說：›你來你你起請你你寶。‹ 卻卻說：›寶不你你，已已已在已已起。‹ 寶寶寶寶，果果有便果已在果已，便便敝起已，卻卻黃敝已黃黃。撒撒 轡轡，果已便那那那那那寶。過起過過過過，歷歷歷歷歷歷，便寶起過 敝海，寶只看寶起看看看。[…] 在敝在敝寶在在在寶在便在在。寶寶寶寶，黃也轡也寶，果果已果已黃 卻起是在敝在敝便。心心心心心說：從便從只來說，千千已千千、登過 如如如如，你只寶只，原寶卻原正有寶。/ 便果已兩起歷兩，便寶起敝敝。吳吳吳吳寶吳吳，說起說說說說寶說， 寶寶便寶有寶寶有正寶有，吳吳伯說：：並並有正有有，寶過歷兩寶只 起，請你寶請請請請，並並並你寶並過並歷。。寶寶說：：你我從寶起 文文文文，起一一一一一起，再並歷寶寶來？。吳吳說：：你原寶寶你 說，我從你便起自說，出起說說出出。便兩起兩自說，次次次次出次， 起一一並一一果一一寶歷。寶過一一果一卻不不那次，已起卻這這這寶 次舉，所所寶寶只所。忽果忽起忽忽來忽一忽來忽文寶忽，寶起到忽自 期，心忽中文、斈文寶來 […] 黃相寶相忽相。由敝敝由起，並各並各起各在各 […] 。已有這寶起這這，次政已從只已請政政，便你說心忽便便便相。 俯俯自俯，筧筧寶只在看看敝，果看看便寶那那那那。寶寶便看，全卻 過寶高高，煙煙如煙，寶不我不我不說：：已卻果已來？在寶並有寶過 。。忽從筧吳吳在忽說說：›已已卻這只這這！‹ 寶寶起轡寶說：›長這便在，果已有歷歷高高？‹ 吳吳說：›你你寶你說來？此此從吳此起，起一寶一一，便看全卻心忽兩 家，吳接寶接寶起。‹ (NSS 310–317).

This brief account of recent Chinese history argues that one of the most humiliating episodes of the late-Qing era, the capture of Beijing by the Eight-Nation Alliance in 1901, was a direct consequence of the court’s re-

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jection of reforms. Having learned her lesson, Empress Cixi now embraces modernization and even adopts nationalist policies, such as a boycott of American imports. Baoyu’s river cruise makes him aware of one of the most tangible long-term consequences of such policies: The entire Yangtze River is studded with factories. Baoyu’s vision does not stop here, but proceeds to demonstrate China’s renaissance as a geopolitical superpower: In the blink of an eye, the steamer had arrived in Hankou. […] Raising his head, he saw an incredibly tall building next to the street with an empty plaza in front. In the middle stood a flagpole high as the heaven with the yellow flag of the flying dragon fluttering in the wind. There was also a long rope […] hoisting the flags of all five continents and all the nations. The entrance of the building carried five characters that read: All-Nations Peace Conference in golden engraving, flashing in the sunlight, dazzling the eye. Baoyu strolled into the building, realizing that it hosted a big conference packed with Chinese and foreigners, he could not tell how many people there were. They had been waiting for a long time already but remained silent. Then a bell sounded, and Baoyu heard a voice next to him: »The chairman will step onto the stage now, it’s the Chinese Emperor.« […] As he turned his eyes to the stage, the man who stood on the podium turned out to be Dongfang Wenming [literal meaning: Oriental Civilization]. He said: »Today, on the first day of the All-Nations Peace Conference, every nation elected us to act as President. […] This peace conference seeks to achieve peace for the globe’s entire humanity, for every government. We all shoulder the responsibility to protect peace. We will ensure that all people are treated as equals without exception, including reds, blacks and brown people. One cannot tyrannize their governments and their people. […] In regard to this kind of unlearned people, we have the responsibility to guide and encourage them […]. After this conference, we will eliminate power politics and advance pacifism.« The entire hall was filled with applause. Baoyu clapped his hands untiringly, then started to stomp with his feet. But who would have guessed: His feet trod in the void, he fell a thousand zhang, at once his eyes saw only darkness and his body started to break out in a cold sweat. Forcing his eyes open, he found himself sleeping in a bed at Dongfang Wenming’s house. It turned out all was a dream. 起敝一俯，看已寶起一一。[…] 抬轡起寶，路路起所路寶寶高只，高只便在起房房房。房房敝空起起空空空過 寶的的，掛寶起在你掛卻的，吳那迎迎。另在有起另長另，[…] 沿另掛寶沿沿沿忽寶忽的。寶果高只看一寶，鑿起›沿忽萬如請‹ 沿請五，一相你都都起，映寶映映，那那十十。寶寶便寶起寶寶，只只已在只 起起請寶請房，心忽、在忽寶來起外房敝，黃寶你有歷也來。起起坐空，你卻 寂寂寂寂。忽從筧起忽忽在，耳海有來耳耳寶說說：›主主寶敝主起，已便卻 心忽中中。‹

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Johannes D. Kaminski […] 忙在主敝寶寶，講主敝講寶寶寶卻講講文文，演說說：›今映沿忽萬如請開請 自次起映，蒙並忽蒙次蒙忽請長。

[…] 此萬如請此忽全此來此此萬如，那並忽次政，此當當當當當萬如自當當。如如 色色、黑色色、棕色色，並色來各此如來黃各，寶筧不不當次政不當忽便。

[…] 對對此來寂你對自來，各有均均均均自當當。‹

[…] 故我此次開請自說，此政當當當主當，實次萬如主當。。合房敝重起各合合。 寶寶合合寶已，又正又又。誰你起又又，寶卻在起房，起一千一，便一登寶兩 黑，嚇寶起寶嚇嚇。勉當勉開勉一寶寶，原寶你寶在講講文文家已原高已在寶 牀敝，竟卻起房寶竟。(NSS,

310–325).

After waking up from this dreamworld, Baoyu finds himself in the Civilized Realm again. The novel abruptly draws to a close amid a thicket of intertextual borrowings from the original Story of the Stone, leaving the triangulation between Shanghai of 1900, the Civilized Realm, and the dreamscape unresolved. Wu Jianren’s vision of a powerful China raises a number of questions, starting with the racial ideas that inform the Emperor’s speech. Despite the Emperor’s professed pacifism, he contradicts his demand that all people should be treated as equal; after all, he concedes to his country the authority to guide and encourage the »unlearned people«. Hereby, the Emperor, who bears the aptronym »Oriental Civilization«, reasserts the sense of cultural superiority that China had enjoyed for thousands of years before facing the British navy in the First Opium War (1839–1842). Quite in contrast to the ancient Confucian conviction that human differences were cultural attributes that could be adopted by different groups, late-Qing reformers like Yan Fu and Liang Qichao argued that the world was divided into a hierarchy of races, in which the ›yellow‹ and the ›white‹ races dominated the world, while the ›red‹, the ›brown‹ and the ›black‹ held an inferior position.20 As Frank Dikötter’s study shows, the logical conclusion of Yan’s and Liang’s adaptation of social Darwinism also implied that the leading races, ›whites‹ and ›yellows‹, were supposedly facing an existential battle for supremacy at the onset of the 20th century. Although Wu Jianren’s narrative does not elaborate on these particulars, the Chinese Emperor’s position as the unquestioned leader of the world and his declared mission to guide the disenfranchised races is unambiguous about the outcome of that forthcoming racial struggle. From a narrative standpoint, there is no need to frame this hypothetical future as a dream. Although many utopian novels start with a dream scenario or mark the departure into fantasy, the final chapter seems mis20

Cf. Frank Dikötter, The Discourse on Race in Modern China. Oxford: Oxford UP 2015, 37–60.

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placed as an additional framing device, as the dream is awkwardly inserted into the Civilized Realm. Both relate desirable aspects of China’s future, albeit the dream surpasses the achievements of the former. In this light, the existence of flying carts is presented as less impressive than China’s future as a thoroughly industrialized country and the return of the Thousand-MilesHorse, a mythical creature mentioned in the Book of Documents. The juxtaposition of technological and mythical elements makes the achievements of the dream realm appear somewhat fragile, which is why David Wang argues that the dream sequence’s purpose is to remind readers of the remoteness and inaccessibility of the perfect Chinese order.21 Contrary to this pessimistic line of interpretation, the insertion of a dream sequence into an already utopian setting may in fact point to the text’s double cultural matrix. While the utopian elements in New Story of the Stone are in part derived from Western utopian novels that embrace technological progress, such as Edward Bellamy’s Looking Backward (1888) and Alexander Craig’s Ionia (1898), the final dream sequence wilfully breaks with their conventions. This narrative trick is a concession to the kind of visionary dream that moves beyond the life of the individual and draws its legitimacy from the Dao of Heaven. After chapters one to twenty have portrayed China as a country in decline, Baoyu’s dream shows that a new cycle of history is about to begin; once the Empress installs a new government, the Mandate of Heaven will be regained. In this context, the appearance of the Thousand-Miles-Horse marks the country’s return to imperial splendour rather than the fragile fictionality of the oneiric construct. As Chinese civilization moves into a new phase, the Emperor can proclaim that the past and the future collapse into a glorious period of peace. 4. A State-Sponsored Chinese Dream Fast-forward to the year 2022. When reading Wu Jianren’s dream vision of a powerful China today, one cannot fail to notice that many aspects have become true, from the transformation of the Yangtze River’s banks into industrial sites to the country’s geopolitical status as a world power. Its leaders have started to shape the world in their image, as they portray China’s peaceful rise as an alternative to American leadership. Arguably, the delicate balance between falling behind and full-scale Westernization, a main theme of The Travels of Lao Can and New Story of the Stone, is proved apt: Western knowledge was duly accepted as integral for socioeconomic development, yet the sense of Chinese uniqueness was never lost, neither during the socialist decades, which Mao Zedong graced with 21

David Der-wei Wang, Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849–1911. Stanford: Stanford UP 1997, 283.

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his own take on Marxism-Leninism, nor during the period of authoritarian capitalism, which is officially designated as »Socialism with Chinese Characteristics«. The realization of such dream goals, however, did not upend the use of oneiric imagery in the political and literary fiction of the country. Although the collective national dream disappeared from literary expression by the end of the Qing era, the dream metaphor has re-emerged as a central ideological innovation of recent years. In 2012, when Xi Jinping assumed the position of General Secretary of the Chinese Communist Party, he conjured the concept of the »Chinese Dream of National Rejuvenation«, proclaiming that »realizing the great rejuvenation of the Chinese nation is the greatest dream of the Chinese nation since modern times«.22 Celebrating the centenary of the foundation of the Party in 2021, Xi still used dream rhetoric to convey its central mission: »Realizing our great dream will require hard work and persistence. Today, we are closer, more confident, and more capable than ever before of making the goal of national rejuvenation a reality. But we must be prepared to work harder than ever to get there«.23 Opaque as the formula sounds, the Chinese Dream is now firmly established as the country’s most important national narrative and has helped Xi establish himself as the leader who decides the future path of the nation. In a way, Xi reclaims the dreamer’s perspective as the king’s rather than the critical observer’s. Like the Yellow Emperor of the Liezi, the implication is that Xi has obtained the Mandate of Heaven to create a perfect society.24 While many Western observers have pointed to the ideological vacuum that underlies the contemporary use of the collective national dream,25 Chinese writers have not failed to take note of its repercussions for collective memory. After all, the dream rhetoric emerges against the backdrop of the Party’s murderous policies that cost millions of lives in the 20th century and, simultaneously, the cynical rehabilitation of the Cultural Revolution as a period of resilience, perseverance, and success.26 As a 22

»每个人都有理想和追求，都有自己的梦想。现在，大家都在讨论中国梦，我以，实现中华民族 »Ten Paragraphs by Xi Jinping that Define the Meaning of the Chinese Dream«. In: Xinhua News 29.11.2017; xinhuanet. com/politics/2017-11/29/c_1122031311.htm (1.3.23). Xi Jinping, »Speech at a Ceremony Marking the Centenary of the Communist Party of China«, Embassy of the People’s Republic of China in Germany 1.7.2021; de.china-embassy.gov.cn/det/zt/100p/202107/t20210701_9046025.htm (1.3.23). Analyses of Chinese contemporary politics frequently address the nexus of Xi Jinping’s Chinese Dream and ancient ideas of how power is legitimized. Cf. Lanxin Xiang, »Introduction: Legitimacy – East and West«. In: id. (ed.), The Quest for Legitimacy in Chinese Politics. London: Routledge 2019, 1–8. Cf. William A. Callahan, »Identity and Security in China: The Negative Soft Power of the China Dream«. In: Politics 35 (2015) 3/4; DOI: 10.1111/1467-9256.1208. Xi’s personal account of the Cultural Revolution has been made into a book: Xi

伟大复兴，就是中华民族近代以来最伟大的梦想。想。«;

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consequence, contemporary novelists have themselves adopted dream-themed narratives to reclaim the collective memory from political instrumentalization. On the one hand, this includes novels that are sold and published on the Chinese mainland, such as Fang Fang’s Soft Burial (Ruan Mai, 2016), which tells of an amnesic old woman who recovers the memories of the atrocities committed during the Land Reform Movement of the 1950s. And on the other hand, this also applies to the political commentaries articulated by Chinese dissidents like Ma Jian (*1953) who live in exile. His most recent novel, China Dream (2018), gives a satirical account of the manipulation of the national collective dream by the state apparatus, thereby offering a counter-narrative to state-endorsed ideas of collective dreams. The novel follows the rise and fall of Ma Daode, a high-ranking bureaucrat and ardent believer in the Chinese Dream. After the end of the Cultural Revolution, his career took a stellar trajectory, eventually making him municipal leader and director of the »Dream Bureau« in Ziyang, a fictional province. Today, his ambition is to develop a technological device to synchronize the population’s dreams with the central government’s requirements. More recently, however, his unquestioned identification with China’s central government has been destabilized by irritating flashbacks: this Ma Daode who grew up in the cultural Revolution, this high official charged with promoting the great China Dream that will replace all private dreams, is afraid that his job will become imperilled. His past self and present existence are as antagonistic to one another as fire and water. At this morning’s meeting, he got carried away. »Our new president, Xi Jinping, has set forth his vision of the future«, he told the assembled twenty-seven members of staff. »He has conjured up a China Dream of national rejuvenation. It is not the selfish, individualist dream chased by Western countries. It is a dream of the people, a dream of the whole nation, united as one and gathered together into an invincible force. We have been urged to press ahead with indomitable will. Our job, in this Bureau, is to ensure that the China Dream enters the brain of every resident of Ziyang City. It seems clear to me that if the communal China Dream is to fully impregnate the mind, all private remembrances and dreams must first be washed away. And I, Ma Daode, volunteer to wash my brain first. I suggest we start work straight away on developing a neural implant, a tiny microchip, which we could call the China Dream Device. When the prototype is ready, I will insert it into my head, like this, and any dream from my past still lingering there will vanish

Jinping’s Seven Years as a Zhiqing (2017). As Xu Bin argues, his apotheosis overshadows the memories of 17 million. Cf. Xu Bin, Chairman Mao’s Children: Generation and the Politics of Memory in China. Cambridge: Cambridge UP 2021, 2.

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Johannes D. Kaminski into thin air…« At this, he stood up and mimed pushing the microchip into his ear.27

Originally conceived as a handy tool for top-down rule, this fantastical device becomes attractive to Ma himself. Dividing his attention between official work and his dozen girlfriends, his scattered mind struggles to keep at bay central episodes of his life that keep playing out before his eyes, from the time when he had joined the Red Guards. Why am I being haunted by all these flashbacks, all these dreamlike visions of death and violence? The past and the present keep colliding in his mind. Last night, he dreamed of a place he has never seen before. It was a hospital corridor. Both walls were painted green on the lower half and a line of white ants was crawling along the dark crimson floor. At the end of the corridor was a room where the China Dream Bureau documents were stored. He opened the door and saw himself, sitting head bowed in front of a screen, typing the Bureau’s annual report, his body shrouded in furry white mold. He could hear children playing basketball outside, and could smell the stench of rot wafting from his decaying double. Then, suddenly, he saw a body with a slashed cheek, staring straight at him, blood spewing from his mouth. Wendi [i.e. his wife] pinched his nose, trying to wake him up, and whispered, »What did you say? Whose death do you want to avenge?« Mao Daode glances over the leftover fish bones and charred beans lying on the table, and remembers the canteen of Yaobang Village School. It wasn’t a real canteen – just a small room with a stove in the mud house of a villager who had been killed in the crossfire during the battle on the river front. Two hundred East is Red recruits [i.e. a faction of the Red Guards] were sent to that battle, armed with just four hand grenades each. Only thirty returned alive. Before he steps out of the front door, Ma Daode looks into the hallway mirror, presses an imaginary gun to his head, and says to himself: »Hurry up and make the China Dream Device so that all these bloody nightmares can be erased« (CD 34 f.).

Both scenes show a man desperate to rid himself of those unwelcome memories that endanger the life he has built as a party careerist. He only has two ways to save himself: Should the China Dream device fail him, just suicide is left. The novel humorously exploits Ma’s split identity on the occasion of his visit to the Red Guard Nightclub, a revolution-themed brothel, where he reconnects with his past by singing revolutionary songs during sexual intercourse. During the daytime, however, psychopathological symptoms make him unable to carry out his duties as a functionary, for example when 27

Ma Jian, China Dream. Trans. by Flora Drew. London: Chatto, 11; henceforth quoted as CD.

Collective National Dreams

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he casually references the atrocities of the past in a public speech. Toward the end, the innermost source of his trauma surfaces: the double suicide of his parents. It turns out that Ma himself denounced their bourgeois lifestyles, to the effect that his fellow Red Guards subjected them to savage beatings and humiliation. China Dream offers a playful perspective on the individual mind as a connecting node between the centralized state’s efforts to repress individual memories and the unpreventable return of those memories. Ultimately, this psychological antagonism also represents the clash that plays out between a premodern anthropology that assumes the existence of a suprahistorical sphere and modern psychology’s scepticism toward non-personal memories. While the Party requires premodern subjects for its utopian vision of the future, its own members cannot escape the fate of postFreudian souls. In this light, it is not surprising that Ma Daode, alarmed that his China Dream device will remain a pipe dream, resorts to a premodern myth to relieve the pressure on his troubled mind. After consultation with a witch doctor, Ma sets out to collect the ingredients required to brew the »Old Lady Dream’s Broth of Amnesia«, a soup served to dead souls before they reincarnate again. Should this medicine deliver the desired results, he plans to supply the supernatural drink to the entire Chinese population: »Then I’ll set up a China Dream Pharmaceutical Plant to manufacture Old Lady Dream’s Broth, and my name will go down in history« (CD 86). By invoking the mythical broth to realize a premodern vision of unity between ruler and population, Ma Jian’s China Dream reveals the cruel fantasy that underlies collective national dreams, especially when articulated by a ruler rather than a critical observer. While the Dao of Heaven may indeed accord with the macroscopic aims of peaceful and just government, this suprahistorical agent cannot take individual hopes and grievances into consideration. Both in Antiquity as in the present, collective dreams, especially when experienced by the sovereign alone, require the elision of the subaltern’s dream experience. Taking into account the push for collective amnesia in contemporary China, the Liezi’s account of the Yellow Emperor’s travel to Huaxu country appears in a new light. It is troubling that the narrative describes the people not only as without cravings and lusts, but also as »incapable of delighting in life or hating death«, as the Liezi argues. The Daoist ideal of an indifferent population appears in an entirely different light when considering how desirable this ideal is to troubled bureaucrats like Ma Daode or paramount leaders like Xi Jinping. The perfected country of old, looked at through the lens of the 21st century, turns out to be a nightmare of totalitarian technocratic rule.

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5. Conclusion Collective national dreams require no psychological or spiritual explanation; they themselves make sense of the world by signalling the path that will lead from a frustrating present into a glorious future. In contrast to most prophetic dreams, let alone psychological dreams, they envision a better world for the community of which the dreamer, be it a ruler or a critical observer, forms part. When understood in primarily political terms, such dreams can completely dispense with the oneiric sphere. This is the case with the American Dream or the dreams articulated by the Civil Rights Movement, where the focus lies on socio-economic aspects and social justice alone. In the Chinese context, the dream-themed quest for community never lost its connection to the dream as a human activity. The cultural imaginary of antiquity, exemplified by the Liezi’s dream of the Yellow Emperor, concedes to the dreamer a privileged access to understanding the Dao of Heaven’s correct application in the mundane realm. In Liu E’s The Travels of Lao Can, the protagonist’s vision confronts him with the symptoms of an empire in decline. Faced with the apparent chaos that imperils the ship, Lao Can channels the Dao of Heaven by articulating straightforward countermeasures that would boost the ship’s ability to steer through the storm. Disappointingly, the time for China to achieve a »universal culture« – that is, to abandon its self-centred culturalism – has not come yet. While the cycles of history proceed, the sage is condemned to the role of a passive observer. Wu Jianren’s New Story of the Stone offers a different take on China’s decline, which can only be remedied by the patriotic awakening of the population. Once the Chinese people embrace the imaginary community of the nation state, they will be equipped to triumph in the struggle with other races for global domination. Eventually, the people’s self-cultivation, feats of engineering like flying cars, and the reappearance of the Thousand-Miles-Horse will herald a new period of Chinese supremacy. The antagonism between Liu’s cosmopolitan idealism and Wu’s nationalism points at the fundamental problem of community-building, as not all people share the projected vision of utopia. In view of Xi Jinping’s Chinese Dream formula, the oppressive implications of dreaming a national dream hatch from its humble origins in late-Qing utopian novels. Ma Jian’s satirical portrait of Ma Daode demonstrates that such unifying dreams can only be afforded by the erasure of further dreaming activity in the population. In the case of collective national dreams, making sense of dreams means to halt the nightly jouissance of signification to install a central authority in the theatre of the Dao of Heaven.

CAROLINE FRANK

Ambivalenter Exiltraum in Text und Hörbuch: Anna Seghers’ Der Ausflug der toten Mädchen (1944) The following essay compares dreamlike elements in Anna Seghers’ (1900– 1983) story Der Ausflug der toten Mädchen (The Excursion of the Dead Girls) and two audio books of the same name. The comparison focuses on the one hand on the narrative evocation of the beginnings and endings of dreams, and on the other on the unusual alternation of forms of focalization and the irritating use of tense forms. This also raises the question of which acoustic devices support an ambivalent dreamlike quality more than others.

Nachfolgend wird die um 1944 entstandene und 1946 erschienene Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen von Anna Seghers (1900–1983) auf Ambiguitäten in der tagtraumhaften Struktur untersucht, da die traumartige Binnenerzählung1 im Text vor der Folie der eingangs evozierten Exilsituation räumliche und zeitliche Mehrdeutigkeit erzeugt. Im Vergleich mit zwei Hörbuchversionen der Erzählung werden außerdem anhand ausgewählter Passagen die jeweiligen medienspezifischen Formen der Evokation von Traum-Ambivalenz in den Blick genommen. Ich nutze dabei einen weiten Gattungsbegriff für das Hörbuch, der unterschiedliche Aufführungsformen und Genres wie Hörspiel, Lesung, Feature umfasst.2 Im Grunde ist jede Audioproduktion, die nicht zum Musiksektor gehört, als Hörbuch zu bezeichnen:3 1

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Anthony Grenville bezeichnet diesen Textteil, in dem die Erzählerin in einem Zwischenzustand zwischen Wachen und Schlafen zu verharren scheint, als »vision in which she is transported back to a school outing from her childhood in Mainz, in a summer just before World War I«; Anthony Grenville, »Anna Seghers Confronts the Holocaust: The Jewish Dimension to Der Ausflug der toten Mädchen«. In: Ian Wallace (Hg.), Anna Seghers in Perspective. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1998, 65–74, hier 120. Tilla Schnickmann, »Vom Sprach- zum Sprechkunstwerk. Die Stimme im Hörbuch. Literaturverlust oder Sinnlichkeitsgewinn?« In: Ursula Rautenberg (Hg.), Das Hörbuch – Stimme und Inszenierung. Wiesbaden: Harrassowitz 2007, 21–54, hier 23. In einer engen, den literarischen Text als vorgängig betrachtenden Definition wird das Hörbuch als »neues Medium heutiger Schriftkultur« verstanden, das »einen gedruckten schriftlich fixierten Text qua Performativität des Stimmlichen in einen gesprochenen, analog oder digital aufgezeichneten, je und je reproduzierbaren,

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Caroline Frank Im Gegensatz zu Texten der Alltagskommunikation ist ein Hörbuch reproduzierbar. Dadurch, dass es auf einen Tonträger aufgenommen und zur Verbreitung gebracht wird, wird es anderen Produkten der Medienkommunikation vergleichbar. In diesem Sinne ist das Hörbuch ein auf einem Speichermedium festgehaltener akustischer Text.4

Das von Anna Seghers 1965 eingelesene Hörbuch ist auch im engeren Sinne ein solches, denn Seghers liest eine wortwörtliche, aber gekürzte Version der Erzählung vor.5 Das 2022 von Deutschlandfunk Kultur zusammen mit dem RBB produzierte und unter der Regie von Anna Panknin entstandene Hörbuch6 hat Merkmale eines Hörspiels: Zwar spricht durchgängig nur eine Person, die Schauspielerin Bibiana Beglau, es kommen in dieser Produktion jedoch auch Musik sowie Atmo-Geräusche zum Einsatz. Die Entstehungsgeschichte der Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen steht in enger Verbindung mit Seghers’ Biografie: Geboren als Netti Reiling im November 1900 in Mainz, war Seghers Tochter einer jüdischen großbürgerlichen Familie. Nach der Machtergreifung der Nazis emigriert sie zusammen mit ihrem Mann und ihren Kindern auch aufgrund ihrer kommunistischen Gesinnung nach Frankreich. Nach der Kapitulation

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wiederholbaren Hör-Text [transformiert]«; Katja Hachenberg, »Hörbuch: Überlegungen zu Ästhetik und Medialität akustischer Bücher«. In: Der Deutschunterricht 56 (2004) 4, 29–38, hier 35. Ludwig Jäger betont hingegen die (mediale) Eigenständigkeit des Hörbuchs, das symbolische Artefakte erzeuge, die selbst bei Wortgleichheit zwischen Text und Hörbuch nicht mit den skripturalen Vorlagen identisch seien; Ludwig Jäger, »Audioliteralität: Eine Skizze zur Transkriptivität des Hörbuchs«. In: Natalie Binczek/Cornelia Epping-Jäger (Hg.), Das Hörbuch: Praktiken audioliteralen Schreibens und Verstehens. Paderborn: Fink 2014, 231–254, hier 239. – Obwohl die Hörbuchversionen von Der Ausflug der toten Mädchen somit nicht als Derivat – im Sinne einer bloß kommerziellen Wiederverwertung – der Erzählung verstanden werden, ist bei der Analyse dennoch die Vorzeitigkeit der Erzählung zu berücksichtigen. Vgl. dazu Caroline Frank/Alfonso Meoli, »Artikulierte Ambivalenz – Sven Regeners Hörbücher«. In: Stefan Greif/Nils Lehnert (Hg.), Sven Regener; Sonderheft: text & kritik (2019), 73–80, hier 75. Jürg Häusermann/Korinna Janz-Peschke/Sandra Marion Rühr, Das Hörbuch: Medium – Geschichte – Formen. Konstanz: UVK 2010, 13. Anna Seghers, Ausflug der toten Mädchen. Gesprochen von Anna Seghers. Gustav Kiepenheuer Bühnenvertriebs-GmbH 2003 DAV. Spieldauer: 50 Min; gestreamt über Amazon Prime. Im Folgenden zitiert als H1 mit Kapitelnummer und Timecode. Anna Seghers, Der Ausflug der toten Mädchen. Hörspiel nach Anna Seghers’ Erzählung. Bearbeitung und Regie: Anna Panknin. Gesprochen von Bibiana Beglau; Sprachaufnahmen: Jean Szymczak; Klanggestaltung und Montage: Karl-Heinz Stevens; Komposition: Peter Ehwald. Produktion: Deutschlandfunk/rbb 2022. Spieldauer: 63 Min.; Download über: https://www.hoerspielundfeature.de/hoerspielnach-anna-seghers-erzaehlung-der-ausflug-der-102.html (13.10.23). Im Folgenden zitiert als H2 mit Timecode.

Ambivalenter Exiltraum in Text und Hörbuch

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Frankreichs gelingt es Seghers und ihrer Familie, ein Visum für Mexiko zu erhalten. Obwohl Seghers’ Roman Das siebte Kreuz (entstanden 1938/39, erschienen 1942) zur Zeit ihres mexikanischen Exils sowohl in den USA also auch in anderen Ländern ein großer Erfolg wird, ist die Zeit in Mexiko von dramatischen Ereignissen geprägt: Sie erfährt hier von der Deportation und dem Tod ihrer Mutter und erleidet 1943 zudem einen schweren Autounfall, der unter anderem dazu führt, dass sie die Arbeit an der Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen für zwei Jahre unterbrechen muss. Beide Ereignisse finden Eingang in die Erzählung und sind Gründe dafür, dass die Forschung diesen Text als deutlich autobiografisch gefärbt einschätzt und interpretiert.7 Die Erzählung besteht aus einem Rahmen und einer Binnenhandlung. Im Rahmen macht eine nach schwerer Krankheit noch nicht vollständig genesene Erzählerin in ihrem Exil in Mexiko einen Ausflug in eine Berglandschaft und tritt am Ende wieder ihren Rückweg an. In einer tagtraumartigen Vision verwandelt sich während dieses Ausflugs in der Binnenhandlung der Hof eines mexikanischen Ranchos plötzlich in ihre Heimat am Rhein: Die Erzählerin sieht sich und ihre Schulkameradinnen während eines Bootsausflugs und in einer Wirtschaft am Rheinufer. Das Nacherzählen dieses Ausflugs wird immer wieder unterfüttert wie auch unterminiert durch das Wissen um die Ereignisse im Ersten und Zweiten Weltkrieg, denn nach und nach gibt die Erzählinstanz preis, dass außer ihr niemand der anderen am Ausflug beteiligten Schülerinnen und Schüler mehr am Leben ist; alle kamen bei Bombenangriffen, in Konzentrationsund Vernichtungslagern ums Leben – auch die Mutter der Erzählinstanz, die »von Hitler« in ein »abgelegenes Dorf« verbannt worden war.8 Besonders durch die Diskrepanz zwischen den freundschaftlichen Verbindungen der Mädchen zur Zeit des Ausflugs und ihrem Verhältnis zueinander zur Zeit des Nationalsozialismus – regimetreue Figuren verraten Verfolgte und Regimegegnerinnen9 – entsteht ein deutliches Spannungsverhältnis zwi7

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Zu Anna Seghers Leben siehe Sonja Hilzinger, Anna Seghers. Stuttgart: Reclam 2000, 52–60. Zu ihrer Zeit im Exil Alexander Stephan, Anna Seghers im Exil: Essays, Texte, Dokumente. Bonn: Bouvier 1993. – Hans Mayer betont, die Erzählung sei als »Requiem« angelegt: »für die toten Mädchen, die eigene Jugendzeit, nicht zuletzt für die Eltern der Erzählerin Anna Seghers. Dazu gibt es kein Gegenstück im Gesamtwerk«; Hans Mayer, Ansichten: Zur Literatur der Zeit. Reinbek: Rowohlt 1962, 88. Anna Seghers, Der Ausflug der toten Mädchen. In: Dies.: Werkausgabe. Hg. von Helen Fehervary/Bernhard Spies. Bd. II/2: Erzählungen 1933–1947. Hg. von Silvia Schlenstedt. Berlin: Aufbau 2011, 121–151, hier 149. Im Folgenden zitiert als AM. »one group consists of resisters and victims. […] As a negative contrast there is a group of girls who eventually succumb to Nazism«; Peter Beicken, »Who Is the Narrator?: Anna Segher’s The Excursion of the Dead Girls: Narrative Mode and Cinematic Depiction«. In: Kristy R. Boney/Jennifer Marston William (Hg.), Dimensions of Storytelling in German Literature and Beyond. Rochester: Camden House

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schen der Ausflugsgegenwart und den von dort aus in der Zukunft liegenden Kriegsereignissen. Die Erzählung leistet dabei jedoch keine gesellschaftliche Analyse von vier Jahrzehnten, »sondern sie zeigt in kunstvoller Verschränkung der verschiedenen Zeitschichten exemplarische Lebensläufe deutscher Frauen, die als Mitläuferinnen, Verfolgte und Gegnerinnen des Nazi-Regimes sterben«.10 Narrative Vermittlungsform ist ein homodiegetisches Erzählen, das zwischen interner und Nullfokalisierung wechselt. Da die narrativen Spezifika besonders zwischen dem Rahmen und der Binnenerzählung variieren, plädiere ich dafür, fiktionslogisch zwischen dem erzählenden Ich und dem erlebenden Ich des Rahmens sowie dem erzählenden Traum-Ich und dem erlebenden Traum-Ich der Binnenerzählung zu unterscheiden.11 1. (Tag-)Traumanfang und -ende Der Übergang zur tagtraumhaften Erinnerungsvision der Erzählinstanz wird auffälligerweise durch die narrative Vermittlung unterschiedlicher Sinneseindrücke evoziert. Das Gleiche gilt auch für den Übergang vom Tagtraum

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2018, 24–42, hier 25 f. S. Hilzinger (Anm. 7), 122. Susanne Komfort-Hein geht ebenfalls von einer »Doppelstimmigkeit« aus, laut ihr »verdoppeln und verschränken sich beide [erlebendes und erzählendes Ich] jeweils noch einmal im Dialog zwischen Rahmen- und Binnengeschichte, so daß nicht nur die Fragen ›Wer sieht?‹ und ›Wer spricht?‹ immer wieder aufs Neue sorgfältig überprüft zu werden verlangen. Die Doppelstimmigkeit sucht das Erinnerte ohne jede narrativ-chronologische oder kausale Vermittlung im Vergessenen auf. Erinnerung bleibt durch einen unerklärlichen Riß verstellt, von dem auch die Erzählinstanz selbst gezeichnet ist. Nur mit Mühe vermag sie die Wege der Geschichte im Ich zu rekonstruieren. Insofern markiert der mehrfache Hinweis auf die qualvolle Tätigkeit des Sehens den Abbruch von Erfahrung als Hemmnis und Auslöser des Erzählens«; Susanne Komfort-Hein, »›Inzwischenzeit‹ – Erzählen im Exil: Anna Seghers’ Der Ausflug der toten Mädchen und Peter Weiss’ Der Schatten des Körpers des Kutschers«. In: Werner Frick/Susanne Komfort-Hein (Hg.), Aufklärungen: Zur Literaturgeschichte der Moderne: Festschrift für Klaus-Detelf Müller zum 65. Geburtstag. Berlin: de Gruyter 2003, 343–357, hier 349. – Robert Cohen betont: »Das zwang zu diesem äußerst subtilen Umgang mit dem erzählenden Ich, dessen Umkippen von der erwachsenen zur jugendlichen Erzählerin (und umgekehrt) oft kaum auszumachen ist«; Robert Cohen, »Die befohlene Aufgabe machen: Anna Seghers Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen«. In: Monatshefte 79 (1987) 2, 186–198, hier 189. Er geht somit davon aus, dass auch im Traum zwei Erzählinstanzen sprechen: eine jugendliche und eine erwachsene. Ich plädiere jedoch dafür, nur den Wissensstand zwischen dem erlebenden und dem erzählenden Traum-Ich statt zwei verschiedene Erzählinstanzen anzunehmen. Cohen betont zugleich aber relativierend, dass nicht von der völligen Identität zwischen Erzählerin und Autorin ausgegangen werden darf (ibid.). Aus narratologischer Perspektive kann ohnehin nie von einer Identität zwischen Erzählinstanz und Verfasser:in gesprochen werden.

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zurück in die fiktionsinterne mexikanische Wirklichkeit.12 Zunächst aber zum Traumbeginn: Die Realität vor dem Traum, der sich allerdings schon durch den sich im Wechsel verdichtenden und wieder auflösenden Nebel andeutet, ist noch ganz auf ein Nacherzählen von visuellen Eindrücken fokussiert. Das Rancho, das die Erzählerin auf unbestimmte Weise trotz der körperlichen Anstrengung wie magisch anzuziehen scheint, ist wie die bergige Umgebung von »flimmrigem Dunst« umgeben, »von dem ich nicht wußte, ob er aus Sonnenstaub bestand oder aus einer Müdigkeit, die alles vernebelte, sodaß die Nähe entwich und die Ferne sich klärte, wie eine Fata Morgana« (AM 122).13 Der anschließende Erinnerungs-Tagtraum14 wird hier natürlich schon – recht konventionell – mit dem Hinweis auf die Müdigkeit des erlebenden Ichs, den Dunst vor seinen Augen sowie eine Fata Morgana angedeutet. Auf dem Weg an der Mauer des Ranchos entlang hin zu einem Tor, das in den Garten führt, häufen sich die Hinweise auf visuelle Eindrücke: »es schimmerte«, »es sah« (AM 123) etc. Der erste dezidiert auf die Traumwirklichkeit hindeutende Sinneseindruck ist dann jedoch ein akustischer: ich hörte jetzt inwendig zu meinem Erstaunen ein leichtes, regelmäßiges Knarren. Ich ging noch einen Schritt weiter. Ich konnte das Grün im Garten jetzt riechen, das immer frischer und üppiger wurde, je länger ich hinsah. Das Knarren wurde bald deutlicher, und ich sah in dem Gebüsch, das immer dichter und saftiger wurde, ein gleichmäßiges Auf und Ab von einer Schaukel oder einem WippBrett (AM 123).

Die deutliche Fragmentierung in unterschiedliche Sinneseindrücke, die in der Zusammenschau ein multisensorisches Bild der beginnenden TraumSituation bzw. des Traumraums evozieren, der sich im Hof des Ranchos plötzlich vor den Augen und Ohren des erlebenden Ichs eröffnet, lässt sich 12

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Birgit Mayer-Katkin betont, dass die Raumbeschreibung der mexikanischen Lebenswirklichkeit diverse Hinweise auf Nettys ›Otherness‹ im mexikanischen Exil enthält; Birgit Maier-Katkin, »›Kahl und wild wie ein Mondgebirge‹ – Exile and Mind Travel in Anna Seghers’ The Excursion of the Dead Girls«. In: Johannes F. Evelein (Hg.), Exiles Traveling: Exploring Displacement, Crossing Boundaries in German Exile Arts and Writings 1933–1945. Amsterdam: Brill 2009, 297–311, hier 189 f. Peter Beicken bemüht an dieser Stelle einen Vergleich zu filmischen Techniken, wenn er den Übergang von Wirklichkeit zu Tagtraum in Form des Dunstes vor den Augen als sprachliche Form der Imitation einer filmischen Überblendung bezeichnet: »While the Mexican wilderness fades out, the dissolve has taken the firstperson narrator via mind travel to Netty’s childhood«; P. Beicken (Anm. 9), 34. Auch Maier-Katkin erkennt traumähnliche Strukturen in der Erinnerungsvision: »Netty finds herself immersed in dreamlike recollections and memories of a former school excursion. Transported in time and space, the storyteller recalls moments of her German childhood, World War I, the Weimar Republic, and fascism«; Birgit MaierKatkin, »Debris and Remembrance: Anna Seghers’s Ausflug and Walter Benjamin’s »Engel der Geschichte««. In: The German Quarterly 79 (2006) 1, 90–108, hier 91.

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in Bezug zu neurophysiologischen Erkenntnissen über das Verhältnis der Sinne zueinander setzen: Wie Natascha Würzbach zur körperbezogenen Abstufung der Sinnesmodalitäten Sehen, Hören, Riechen, Schmecken, Tasten und muskuläre Wahrnehmung ausführt, ist der visuelle Sinn […] der für eine rationale Orientierung wichtigste und von der unmittelbaren körperlichen Erfahrung entfernteste. Das Hörorgan ist dem Körperlichen deshalb näher, weil der Hörnerv einen direkten Zugang zum zentralen Nervensystem hat. Akustische Eindrücke sind in der Regel auch stärker emotional als reflektiv akzentuiert. Die Instinktnähe und Emotionalität des Geruchssinns beruht nicht zuletzt darauf, daß die olfaktorischen Wahrnehmungen ohne Umweg über das Großhirn direkt das Zwischenhirn erreichen und damit in das vegetative Nervensystem eingreifen.15

Dass das erlebende Ich zunächst das Schaukelknarren »hört«, und anschließend auch »das Grün im Garten« riechen kann, deutet darauf hin, dass erstens vielleicht akustische und olfaktorische Eindrücke im mexikanischen Hof die Erinnerung auslösen, weil diese rational weniger gesteuert sind als visuelle Eindrücke. Es wäre aber auch, zweitens, möglich, dass das (Schaukel-)Knarren und der wahrgenommene Geruch bereits Teil der geträumten Erinnerung sind und damit in der Wirklichkeit des mexikanischen Erkundungsspaziergangs gar keine tatsächliche Rolle spielen.16 Für die erste Deutung spricht der Übergang vom Tagtraum zurück zur mexikanischen Erzählwirklichkeit, der ebenfalls ausgelöst wird von Geräuschen aus der Umgebung, die das tagträumende Ich hört und die es mit der geträumten Diegese nicht in Verbindung bringen kann. Traumanfang und -ende sind jedoch noch in anderer Hinsicht besonders markiert: So ist es auffällig, dass sich die Bizarrerien im eigentlichen Traumnarrativ weitestgehend auf das zumeist paradoxe Amalgamieren verschiedener Wissensstände beschränken. Weitere Formen von Oneirizität finden sich jenseits von metaphorischen Verdichtungen wie etwa im Symbol der Haare nur in der Beschreibung der Raum- und Zeitwahrnehmung zu Anfang und Ende des Tagtraums.17 So übermannt das erlebende 15

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Natascha Würzbach, Raumerfahrungen in der klassischen Moderne: Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit und Geschlecht in englischen Erzähltexten. Trier: Wiss. Verl. Trier 2006, 190 f. Auch im weiteren Verlauf des Tagtraums spielen Erinnerung bzw. das geträumte Erinnern an multisensorisches Erleben insofern eine wichtige Rolle, als sie weiterhin erwähnt werden: »Sie [alle späteren Reisen auf dem Fluss und den Meeren] waren bei weitem nicht so erregend, so wirklichkeitstreu im Geruch von Holz und Wasser, im leichten Geschwank der Schiffsbrücke, im Knirschen der Seile, wie der Antritt der zwanzig Minuten langen Rheinfahrt nach meiner Vaterstadt« (AM 141). Solte-Gresser ergänzt noch weitere onirisch anmutende Elemente des Tagtraums: intensive sinnlich-körperliche Wahrnehmungen, Gefühl von Druck, Last und Schwere, traumtypische Lähmung der Glieder, Verflüchtigung der räumlichen Orientierung,

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Traum-Ich auch am Ende des Traums beim Treppenaufstieg zur elterlichen Mainzer Wohnung eine plötzliche Müdigkeit, die es fast bewegungsunfähig macht, weiterhin taucht wieder der seltsame »Dunst« vom Beginn des Traums auf, der die Treppe »unübersehbar« und »unbezwingbar steil« (AM 150) macht.18 Schließlich weitet sich das Treppenhaus in der Wahrnehmung des erlebenden Traum-Ichs »in einer unbezwingbaren Tiefe wie ein Abgrund« (ibid.). Das Nachdenken über die eigene Müdigkeit ist dann zugleich der endgültige Übergang von der Traum- zur Wachwelt: »Wenn ich zu müd’ bin, [die Treppe] heraufzusteigen, wo nehme ich da die Kräfte her, um mein höher gelegenes Ursprungsdorf zu erreichen, in dem man mich zur Nacht erwartet?« (ibid.). In Bezug auf die akustische Inszenierung von Traumanfang und -ende in den Hörspielen lassen sich deutliche Unterschiede zwischen den Sprecherinnen identifizieren: Anna Seghers spricht in den Passagen, die davon erzählen, wie sich ein flimmriger Dunst vor den Augen der Erzählerin verdichtet und wieder auflöst, etwas leiser als zuvor, sie bringt zudem in der Satzmelodie und der Akzentsetzung eine gewisse Kuriosität zum Ausdruck. Mit diesen stimmlichen Mitteln weist sie darauf hin, dass der Beginn des Tragtraums die Neugierde der Erzählerin weckt. Im weiteren Verlauf des Traumanfangs erhöht Seghers die Sprechlautstärke und setzt deutliche Betonungen auf einzelne Silben, die zudem gedehnt werden: Es handelt sich bei den betonten Wörtern im Besonderen um solche, die in Verbindung mit den vielgestaltigen Sinneseindrücken stehen (Grün, riechen, Knarren). Durch die Betonung der zur Synästhesie tendierenden Multisensorik wird auch die Besonderheit des beginnenden TraumErzählens im Vergleich zur Rahmenhandlung hervorgehoben (H1, Kapitel 2, 1:53–2:27). In der Hörspielproduktion von Deutschlandfunk Kultur fällt zunächst einmal in den Passagen vor dem Traumanfang auf, dass zur akustischen Imitation der mexikanischen Umgebung Grillenzirpen als Atmo einsetzt wird, ergänzt um Klarinetten-Töne. Dieses Zirpen endet mit dem Eintreten der Erzählerin in das Rancho – auch das weist implizit auf den Beginn einer anderen Realität hin. Bibiana Beglau verändert mit Beginn des Tag-

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intuitives (wenn auch unbestimmtes) Wissen über das bevorstehende Unheil, durchgängig präsente Kontingenz-Erfahrung; Christiane Solte-Gresser, Shoah-Träume: Vergleichende Studien zum Traum als Erzählverfahren. Paderborn: Fink 2021, 187 f. Laut Leonhard Herrmann gerät die Rückkehr in die elterliche Wohnung zu einer bösen Vorahnung der späteren Katastrophe und hat damit auch Züge einer imaginierten Rückkehr aus dem Exil, wobei die Stadt, die deutlich als Seghers’ Heimatstadt Mainz zu erkennen ist, wider besseres Wissen als unzerstört imaginiert wird; Leonhard Herrmann, »Der Ausflug der toten Mädchen und andere Erzählungen (1946): Der Ausflug der toten Mädchen, Post ins gelobte Land, Das Ende«. In: Carola Hilmes/Ilse Nagelschmidt (Hg.): Anna Seghers-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2020, 89–95, hier 90.

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traums den dynamischen und temporalen Akzent, sie spricht schneller und etwas leiser. Zudem setzt sie an einzelnen Stellen Pausen ein und verändert die Tonhöhe nach oben. Insgesamt entsteht durch diese Intonation der Eindruck von Neugierde. Wie Seghers betont auch Beglau die Sinnesverben und hebt damit die Multisensorik des Traumanfangs hervor. Das Geräusch einer knarrenden Schaukel setzt jedoch nicht schon in dieser Passage ein, sondern erst einige Sätze später zusätzlich zum Klarinettenklang. Dies lässt sich so interpretieren, dass der Übergang von der mexikanischen Realität des Rahmens zu den sensorischen Wahrnehmungen des Tagtraums ein stufenweiser ist (Traumanfang H2, 5:47–6:19). Auffällig ist zudem die auditive Inszenierung des Traumendes in der Hörspielproduktion von Deutschlandfunk Kultur (Traumende H2, 57:59–58:29). Denn die Truthahnlaute, die das erlebende Traum-Ich –oder schon das erlebende Ich des Rahmens? – im Text während des Treppenaufstiegs zur elterlichen Wohnung hört und sich darüber wundert, »wieso man plötzlich im Hof Truthähne züchtete« (AM 150), sind in der Hörspielproduktion schon vorher zu hören, wenn das erlebende Traum-Ich darüber nachdenkt, dass es sein Vater finden würde, selbst wenn es die Treppe aus Erschöpfung nicht mehr weiter hinaufsteigen könnte. Es folgen dabei in der Atmo-Spur Möwenschreie auf Froschquaken, Grillenzirpen, Schaukelgeräusche und Truthahnlaute – die zusammen schon an dieser Stelle andeuten, dass der Übergang vom Tagtraum zur mexikanischen Wirklichkeit begonnen hat. Die Besonderheit der auditiven Sinneseindrücke für den Übergang zurück aus dem Tagtraum wird auf diese Weise, anders als in dem von Anna Seghers selbst eingelesenen Hörbuch, zusätzlich auf genuin hörspielspezifische Weise betont. 2. Oneirizität/Ambiguität durch das Amalgamieren unterschiedlicher Wissensstände Innerhalb des tagtraumartigen Geschehens dominiert die interne perzeptive Fokalisierung, die allerdings in einem interessanten Spannungsverhältnis zur auf das Wissen bezogenen Fokalisierung steht: Immer wieder integriert nämlich das erzählende Traum-Ich Wissen über Ereignisse während der beiden Weltkriege, die dem erlebenden Traum-Ich unbekannt sind.19 Welche der beiden Instanzen jeweils mit ihrem Wissensstand dominiert bzw. ihren Wissenstand auf die jeweils andere Instanz überträgt, 19

Beicken vergleicht diese Form der Intervention der Erzählinstanz mit der filmischen Voice-Over Technik: »For using this doubling gaze, she engages the method of cinematic vision, while utilizing, on the other hand, the above-mentioned voice-over commentary that grafts historical knowledge onto the true to life portrayal of the excursion in a kind of montage«; P Beicken (Anm. 9), 27.

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ist situationsabhängig und nicht immer eindeutig festzulegen. Das Wissen kann sich dabei auf räumliche wie auch figurale Veränderungen beziehen. Hier ein paar Beispiele: Ich wunderte mich zugleich, warum man Lenis Gesicht gar keine Spur von den grimmigen Vorfällen anmerkte, die ihr Leben verdorben hatten (AM 124). [Hier erzählt das erzählende Traum-Ich mehr, als das erlebende Traum-Ich wissen kann.] Ich selbst vergaß sofort alles, was ich über sie wußte, und freute mich ihres Anblicks (AM 125). [Das erlebende Traum-Ich überträgt seinen Wissensstand auf das erzählende Traum-Ich, das jetzt weniger erzählt, als es eigentlich wissen müsste.] Zuerst war mir bang. Wie wir vom Rhein her in die Innenstadt einbogen, da legte sich’s hart auf mein Herz, als ob mit etwas Unsinniges, etwas Böses bevorstünde, vielleicht eine heillose Nachricht oder ein Unheil, das ich über dem sonnigen Ausflug leichtfertig vergessen hatte. Dann verstand ich klar, die Christhofs-Kirche konnte unmöglich bei einem nächtlichen Fliegerangriff zerstört worden sein, denn wir hörten ihr Abendläuten (AM 145). [Hier überträgt das erlebende Traum-Ich sein Wissen auf das erzählende TraumIch, das dadurch seine Zweifel beim Erzählen ›vergisst‹.]20

Onirische Ambiguität entsteht, wenn das erlebende Traum-Ich sich zwar einerseits mit seinen Perzeptionen in der erinnerten Ausflugssituation befindet, das erzählende Traum-Ich jedoch Wissen kommuniziert, das das erlebende Traum-Ich beim damaligen Ausflug nicht haben konnte. Manchmal vergisst das erzählende Traum-Ich aber auch bewusst dieses Wissen, um sich dem Kenntnisstand des erlebenden Traum-Ichs anzupassen – auch das ist aus meiner Sicht eine Form von Ambiguitätserzeugung.21 An eini20

21

Zu dieser Parallelität und zugleich auch Konkurrenz von zwei Wissensständen schreibt Maier-Katkin: »Increasingly, Netty becomes aware that she stands at the threshold of dream and reality images of the bombed out city remain fixtures of her imagination, belonging to a different reality than that of her vision«; B. MaierKatkin (Anm. 14), 97. Im Besonderen gegen Ende des Traums, auf dem Weg vom Anlegeplatz des Schiffes in die elterliche Mainzer Wohnung, häufen sich Hinweise darauf, dass das erlebende Traum-Ich in Bezug auf das Schicksal der eigenen Familie nicht auf die Wissensbestände des erzählenden Traum-Ichs zurückgreifen kann: Immer wieder wird das erlebende Traum-Ich von unbestimmten Angst- und Sorgegefühlen übermannt, die in Verbindung zum eigenen Schicksal stehen: So sehr das Wissen des erzählenden Ichs über die Schicksale der Freundinnen und Klassenkameradinnen bereits Einzug in den Wissensstand des erlebenden Ichs gehalten hat, so bleibt doch die Kenntnis über den Ausgang des eigenen (Familien-)Schicksals in diesem Tagtraum noch im Verborgenen: »Ich hatte wieder einen Anflug von Angst, in

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Caroline Frank

gen Stellen verfügt das erzählende Traum-Ich zudem über Informationen, die den Wissenstand des nicht-träumenden erzählenden Ichs aus der Rahmenhandlung definitiv übersteigen, wenn es etwa heißt: »Einmal im russischen Winter 1943, wenn ihr Spital unerwartet unter dem Bombardement liegt, wird sie genau so klar wie ich jetzt an das Samtbändchen in ihrem Haar denken« (AM 140). Der Traum wird so zu einem Zustand, der zu einer neuen Form von Nullfokalisierung führt, bei der es dem erzählenden Traum-Ich auch möglich ist, Kenntnisse über Ereignisse zu haben, denen es selbst nicht beigewohnt hat. Das komplexe Mehrwissen des erzählenden Traum-Ichs und der daraus resultierende Widerspruch zwischen unterschiedlichen Wissensständen finden ein Äquivalent auf grammatischer Ebene: Grammatische Nachzeitigkeit wird in einer Kombination aus Präteritum (Zeit des Ausflugs) mit Konjunktiv I und II, Futur I, manchmal aber auch Plusquamperfekt ausgedrückt.22 Besonders die Wahl des Plusquamperfekts ist dabei irritierend, wird dieses doch in der Regel verwendet, um Vor- und nicht Nachzeitigkeit auszudrücken: Leni stemmte sich kräftig mit ihren großen Füßen ab, die in eckigen Knopfschuhen steckten. Mir fiel ein, daß sie immer die Schuhe eines älteren Bruders erbte. Der Bruder war freilich schon im Herbst 1914 im ersten Weltkrieg gefallen. Ich wunderte mich zugleich, warum man Lenis Gesicht gar keine Spur der grimmigen Vorfälle anmerkte, die ihr Leben verdorben hatten (AM 124; H2, 08:31–08:56).

Aus meiner Sicht ist in diesen Textstellen die onirische Ambiguität nochmals graduell erhöht, denn zusätzlich zur Konkurrenz zweier Wissensstände ist hier auch eine Strategie der Defamiliarisierung23 auf grammatisch-syntaktischer Ebene zu erkennen.

22

23

meine eigene Straße zu biegen, als ob ich ahnen würde, daß sie zerstört war« (AM 148). Solte-Gresser bietet folgende Lesart für die Verwendung des Plusquamperfekts an: Aus ihrer Sicht ist das Plusquamperfekt nur dann vorzeitig, wenn man »Gegenwart nicht im Traumerleben selbst ansetzt, sondern im mexikanischen Exil; das heißt, wenn man sodann von dort direkt in die Erinnerung des Kinderausflugs eintaucht und die Kriegsereignisse erst als danach ins Bewusstsein gelangende, gewissermaßen als tief darunter liegende Schicht der Erinnerung betrachtet, die alles andere prägt oder gar erst hervorbringt«; C. Solte-Gresser (Anm. 17), 185. Eine Poetik des Traum-Erzählens basiert auf einem dialektischen Zusammenspiel zwischen Techniken der ›familiarization‹ und der ›defamiliarization‹. Das Konzept der ›defamiliarization‹ wurde zuerst von Viktor Shklovsky in seinem Essay Art as Device (1917) genutzt. Bernard Dieterle und Manfred Engel schreiben: »[dream-reports and dream-narratives] are shaped by a – necessary and unavoidable – drive to normalize the dream by adapting it to existing cultural and textual patterns; yet there is also a drive to at least partly preserve its otherness by a poetics of deviation. The

Ambivalenter Exiltraum in Text und Hörbuch

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Das Auseinanderfallen von grammatischer und semantischer Vorzeitigkeit kann zudem als ein sprachlich-syntaktisches Äquivalent für eine zentrale Irritation bzw. Leerstelle des Textes interpretiert werden: So, wie die Tempora nebeneinandergestellt werden, obwohl die zeitlichen Bezüge den grammatischen widersprechen, so sind auch die Verhaltensweisen der Figuren vor und nach dem Zweiten Weltkrieg lediglich nebeneinandergestellt. Die Frage, wie diese Veränderungen – etwa von Freundinnen zu Täterinnen und Opfern – überhaupt möglich waren, wird zwar implizit gestellt, jedoch an keiner Stelle beantwortet. Dieses Fehlen plausibler Handlungsbegründungen auf figurenpsychologischer Ebene findet quasi sein Äquivalent auf grammatisch-syntaktischer discours-Ebene durch die Suggestion von Vorzeitigkeit im Plusquamperfekt, die handlungslogisch (also auf Ebene des Plots) eigentlich eine Nachzeitigkeit sein müsste. In der Hörspielproduktion von Deutschlandfunk-Kultur ist, anders als im von Seghers’ eingelesenen Hörbuch, in Bezug auf die Diskrepanz zwischen den Wissensständen ein Muster in der Tonspur zu erkennen: Immer dann, wenn das erzählende Traum-Ich sein Mehrwissen kommuniziert, setzen vorherige Atmo-Geräusche sowie Musik aus, die akustische Anzeichen für die erinnerte Traum-Diegese sind. Bibiana Beglaus Stimme wird zudem in den Passagen, die Mehr-Wissen transportieren, mit Hall unterlegt. Dieser Effekt wird in nahezu allen Passagen mit Mehrwissen eingesetzt. Ich interpretiere dieses Verfahren als eine Reduzierung von traumspezifischer Ambiguität, denn das Hörspiel ist auf diese Weise bemüht, eine eindeutige Trennung zwischen den Wissensständen und damit auch zwischen dem erlebenden Traum-Ich und dem erzählenden TraumIch zu suggerieren. Im Text ist das jedoch nicht immer so eindeutig, kommt es doch häufig sogar innerhalb einzelner Sätze zu einem Springen zwischen den Wissensständen und Wirklichkeiten: Nicht nur das Haar der Lehrerin, in dem ich auch jetzt wieder verwundert ein Gemisch grauer Strähnen feststellte, auch das Haar der Schülerin Sophie, jetzt noch so schwarz wie Ebenholz, wie das Haar Schneewittchens, sollte über und über weiß sein, als sie zusammen im vollgepferchten, plombierten Waggon von den Nazis nach Polen deportiert wurden (AM 141).

resulting dream texts may range anywhere on a scale between maximal and minimal oneiricity«; Bernard Dieterle/Manfred Engel: »Preface«. In: Dies. (Hg.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 7–18, hier 9. Engel nennt an anderer Stelle einige Techniken der ›defamiliarization‹ auf der Ebene von histoire und discours: bizarrer bzw. unbekannter Inhalt, interne Fokalisierung, Formen der Evokation von Traum-Kohärenz, Techniken wie Metamorphose, Montage oder Synästhesie; Manfred Engel, »Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl)«. In: Dieterle/Engel (s.o.), 19–44, hier 25 f.

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Passagen dieser Art können im Hörspiel nicht nach dem etablierten Muster auf der Tonspur umgesetzt werden, denn es müsste Atmo nur in einzelnen Teilen des Satzes einsetzen. Darauf wird sicherlich ganz bewusst verzichtet, um die Hörer:innen nicht zu irritieren. Der für Leser:innen oftmals verwirrende Wechsel zwischen den Wissensständen wird in der von Seghers eingelesenen Hörbuchversion nicht sprachlich betont. Seghers liest alle Passagen stattdessen mit vergleichbarer Intonation, die mitunter sogar, abgesehen von einzelnen durch Betonung hervorgehobenen Wörtern, zur Monotonie tendiert. Das wiederum erhöht aus meiner Sicht gerade die Oneirizität dieser Hörbuchversion (vgl. H1, Kap. 3, 00:07– 00:36). 3. Ambiguitätsreduktion durch Neu-Semantisierung von ›Heimat‹ Der emotionalisierte Wunsch im öffnenden Erzählungs-Rahmen, in die Heimat zurückzukehren (»Es gab nur noch eine Unternehmung, die mich anspornen konnte: die Heimfahrt«; AM 122), steht am Ende der Geschichte in einem Spannungsverhältnis zu dem, was der Traum neben der schönen Erinnerung an den Ausflug und die Begegnung mit der Jungenklasse alles noch offenbart: Er erinnert an die Schrecken des Ersten und Zweiten Weltkriegs, die sich in die Biografien der Schulfreundinnen und natürlich der Erzählerin eingeschrieben haben. Am Ende der Geschichte ist im schließenden Erzählungs-Rahmen nicht mehr von der Heimfahrt die Rede, sondern davon, dass die Erzählerin den Schulausflug niederschreiben möchte. Der Traum, sieht man ihn bereits als die Geschichte an, die als Aufgabe erst noch geschrieben werden muss – und damit als eine Art autoreflexive, vorgezogene mise-en-abyme – hat aus den Tiefen der Erinnerung somit alles heraufbeschworen: die Ereignisse des Ausflugs, aber auch die Kriegsereignisse. Eine Rückkehr in die von den Erfahrungen und Erlebnissen nicht mehr belastete ›Heimat‹ ist nicht mehr möglich, das deutet sich schon im Tagtraum an, der das Wissen aus vier Jahrzehnten bis zur Erzählgegenwart des mexikanischen Exils amalgamiert: »die Schicksale der Knaben und Mädchen [machen] zusammen das Schicksal der Heimat, das Schicksal des Volkes [aus]« (AM 136).24 Zwar hat die Erzählerin in ihrem Tagtraum nochmals die Möglichkeit, in ihrer Fantasie an die Orte ihrer Jugend zurückzukehren – eine 24

Anna Seghers hat sich auch in theoretischen Schriften intensiv mit der Semantisierung von Wörtern wie Heimat, Vaterland und Volk auseinandergesetzt. Sie plädiert dafür, die durch die NS-Zeit kontaminierten Begriffe umzudefinieren und damit für den Sprachgebrauch zu erhalten. Vgl. Kathleen J. LaBahn, Anna Seghers’ Exile Literature: The Mexican Years (1941–1947). New York, Bern, Frankfurt/M.: Lang 1986, 54.

Ambivalenter Exiltraum in Text und Hörbuch

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Form der Heimat, wie es die Rheinregion vor 1914 für die Erzählerin war, gibt es nach dem Ersten und Zweiten Weltkrieg jedoch nicht mehr. Wie ich gezeigt habe, variiert der Grad an Oneirizität und damit Ambiguität in Bezug auf die jeweils medienspezifischen Verfahren zur Inszenierung von Traumanfang und -ende sowie von verschiedenen Wissensständen in Text und Hörbüchern. Der Tagtraum sowohl im literarischen Text wie auch in den Hörbuch-Adaptationen sorgt jedoch jenseits der Ambivalenzen erzeugenden Elemente auf discours- und histoire-Ebene dafür, dass sich Ambiguität in emotionaler sowie lebensbiografischer Hinsicht reduziert: Die Vergangenheit kann jetzt nicht mehr verklärt werden, eine Rückkehr in die alte Heimat ist nicht mehr möglich, weil es sie durch die Ereignisse der vorangehenden Jahrzehnte schlicht und ergreifend nicht mehr gibt.

CONSTANTIN HOUY

Traumaufzeichnungen und Mehrdeutigkeit Traumnotate von Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Meret Oppenheim

The essay examines the handling of ambiguity in dream reports by philosophers Walter Benjamin (1892–1940) and Theodor W. Adorno (1903– 1969) and Surrealist artist Meret Oppenheim (1913–1985). Although the publication of dream reports always represents an implicit concession to the mysterious and the ambiguous, the authors have developed strategies to convey certain specific perspectives on dream content. In Benjamin’s dream reports ambiguity is hardly ever reduced by additional information, while in Adorno’s and even more so in Oppenheim’s texts, explanations or sophisticated approaches to interpretation are provided to reduce ambiguity and to guide readers in a certain direction.

1. Traumaufzeichnungen und Mehrdeutigkeit Die schriftliche Traumaufzeichnung emanzipiert sich erst langsam als eine selbstständige literarische Form.1 Zwar wurden Träume schon aufgezeichnet, seit sich Menschen intensiver mit ihnen auseinandersetzen, allerdings geschah dies in der Regel nicht mit der Absicht einer Veröffentlichung der Notate oder gar, um mit ihnen literarische Kunstwerke zu verfassen. Seit Traumaufzeichnungen ab etwa 1900 zunehmend auch als literarische Form Anerkennung finden, entsteht aber eine steigende Anzahl von Publikationen literarischer Traumnotate,2 sowie von Traumaufzeichnungen von Kunst1

2

Von besonderer Bedeutung sind dabei die Traumaufzeichnungen Friedrich Huchs (Träume. Berlin: Fischer 1904; Neue Träume. München: Georg Müller 1914). Vgl. Hans-Walter Schmidt-Hannisa, »Die Entdeckung des Traums als ästhetische Kategorie«. In: Eckart Rüther/Angelika Gruber-Rüther/Manfred Heuser (Hg.), Träume. Innsbruck: Integrative Psychiatrie 2001, 385–395, hier 385 f. Vgl. etwa: Manfred Engel, »Traumnotat, literarischer Traum und traumhaftes Schreiben bei Franz Kafka: Ein Beitrag zur Oneiropoetik der Moderne«. In: Bernard Dieterle (Hg.), Träumungen: Traumerzählungen in Literatur und Film. St. Augustin: Gardez! 1998, 233–262; Ders., »Traumnotate in Dichter-Tagebüchern (Bräker, Keller, Schnitzler)«. In: Bernard Dieterle/Manfred Engel (Hg.), Writing the Dream/Écrire le rêve. Würzburg: Könighausen & Neumann 2016, 211–237; Laura Vordermayer, Literarische Traumnotate. Untersuchungen zu Georges Perec, William S. Burroughs, Ingeborg Bachmann und Michel Butor. Würzburg: Königshausen &

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und Kulturschaffenden, die deren Werke und Schaffen mit einsichtsreichen und für die interessierte Öffentlichkeit zugänglichen Dokumenten hinterlegen sollen, ohne den Anspruch zu erheben, literarische Kunstwerke zu sein. Im Falle von bildenden Künstlern oder Musikern dienen solche Texte nicht selten dazu, die Entwicklung neuer Werke zu inspirieren; außerdem können sie als Paratexte zu vorhandenen Werken betrachtet werden. Die Mehrdeutigkeit von Traumaufzeichnungen ergibt sich zum einen aus den spezifischen Eigenheiten des Traums,3 zum anderen aus der typischen Anlage von Traumnotatsammlungen, die – anders als es bei Traumaufzeichnungen in Briefen, Tagebüchern, Autobiographien etc. in der Regel der Fall ist – die Träume häufig ohne zugehörige Kontexte präsentieren. Diese Art der Präsentation kann das Unvermittelte, manchmal Bizarre und Flüchtige des Traums verstärken und persönliches Traumerleben derart vermitteln, dass sich über alle Notate einer Sammlung hinweg ein bestimmtes Bild der Träumenden entwickelt. So eröffnen Traumnotate den Personen, die sie verfassen – unabhängig davon, ob sie von Traumaufzeichnungen tatsächlich nur das notieren, an was sie sich zu erinnern glauben, oder weitere Inhalte dazudichten –, vielseitige und nahezu unbegrenzte Darstellungs- bzw. Selbstdarstellungsmöglichkeiten. Obwohl die Veröffentlichung von Traumaufzeichnungen stets ein implizites Zugeständnis an das Geheimnisvolle, Unklare und die Mehrdeutigkeit darstellt, ist bei veröffentlichten Sammlungen auch davon auszugehen, dass die Autorinnen und Autoren Strategien entwickelt haben, den Leserinnen und Lesern einen bestimmten Zugang zu den Trauminhalten zu ermöglichen oder bestimmte Perspektiven auf Trauminhalte gezielt zu vermitteln. Vor diesem Hintergrund behandelt der folgende Aufsatz exemplarisch die Handhabung von Mehrdeutigkeit in ausgewählten Traumaufzeichnungen Walter Benjamins (1892–1940), Theodor W. Adornos (1903– 1969) und Meret Oppenheims (1913–1985).4 Dabei werden mehrere Traumnotate betrachtet, um einen breiten Eindruck der persönlichen Aufzeichnungen zu vermitteln sowie verschiedene Arten des Umgangs mit Mehrdeutigkeit zu illustrieren.

3

4

Neumann 2023. Vgl. dazu u.a. Stefanie Kreuzer, Traum und Erzählen in Literatur, Film und Kunst. Paderborn: Wilhelm Fink 2014, 83–92. Walter Benjamin, Träume. Hg. und mit einem Nachwort versehen von Burkhardt Lindner. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008, im Folgenden zitiert mit der Sigle TB; Theodor W. Adorno, Traumprotokolle. Hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Nachwort von Jan Philipp Reemtsma. Berlin: Suhrkamp 2018, im Folgenden zitiert mit der Sigle TA; Meret Oppenheim, Träume. Aufzeichnungen 1928–1985. Hg. mit einem Nachwort von Christiane Meyer-Thoss. Berlin: Suhrkamp 2. Aufl. 2013, im Folgenden zitiert mit der Sigle TO.

Traumaufzeichnungen und Mehrdeutigkeit

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2. Walter Benjamins Traumaufzeichnungen 2.1 Einführung Walter Benjamins Traumaufzeichnungen im Band Träume sind eine von Burkhardt Lindner zusammengestellte Sammlung von mehr als dreißig ausgewählten Traumnotaten mit Träumen aus den Jahren 1928 bis 1939.5 Sie stellt im hier betrachteten Korpus insofern einen Sonderfall dar, als Benjamin im Gegensatz zu Adorno und Oppenheim nicht selbst an der Auswahl von Traumnotaten mitgearbeitet hat. Benjamin publizierte manche seiner Traumaufzeichnungen separat oder auch als Teile einzelner Werke. Wir wissen auch, dass er die eigenständige Publikation einer Sammlung von Traumaufzeichnungen anstrebte, die allerdings nicht zustande kam.6 Lindners Sammlung »enthält in erreichbarer Vollständigkeit und zeitlicher Folge Benjamins Niederschriften eigener Träume«, die ein breites inhaltliches Spektrum aufweisen und häufig Biographisches referenzieren, ohne dabei aber ein »verborgenes Psychogramm« oder bisher Unbekanntes »über seine Beziehungen zu ihm nahestehenden Personen« preiszugeben.7 Zugleich dienen die Traumaufzeichnungen Benjamin als konstruktive Ressource zur bildhaften Entfaltung seines traumtheoretischen Denkens und seiner traumbezogenen Reflexionen.8 Viele der Traumnotate wurden in die Publikationen Einbahnstraße (1928) und Berliner Kindheit um neunzehnhundert (entstanden 1933–1938) aufgenommen.

5

6

7 8

Meine Ausführungen zu Benjamins Traumaufzeichnungen basieren teilweise auf Vorarbeiten in: Constantin Houy, »›Traumaufzeichnungen‹ (Walter Benjamin)«. In: Lexikon Traumkultur: Ein Wiki des Graduiertenkollegs »Europäische Traumkulturen«, 2021; www.lexikon-traumkultur.de (1.5.23). Burkhardt Lindner, »Nachwort: Benjamin als Träumer und Theoretiker des Traums«; TB 135–168, hier 137 f. – Zu Benjamins Traumaufzeichnungen vgl. auch: Andrea Allerkamp, »Vom Traumkitsch zur Traumkritik: Benjamins kritische Theorie des Erwachens«. In: Dies./Pablo Valdivia Orozco/Sophie Witt (Hg.), Gegen/Stand der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes 2015, 91–104; Aléxia Bretas, »Träume – Os sonhos de Walter Benjamin«. In: Cadernos Walter Benjamin 2 (2009), 1–11; Sylvester Bubel, Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne: Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020 (Cultural Dream Studies 7), bes. 312–337; Natalie Chamat, »Also träumte Zarathustra: Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche und der Traum«. In: Literaturstraße: Chinesisch-deutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 18 (2017), 65–94; Elli Friedländer, »Dream«. In: Dies., Walter Benjamin: A Philosophical Portrait. Cambridge, MA: Harvard UP 2012, 90–110; Rolf J. Goebel, »Benjamins ›Traumhäuser des Kollektivs‹ heute: Textlektüre und globale Stadtkultur«. In: Zeitschrift für Germanistik 17 (2007), 585–592; Linda Maeding, »Zwischen Traum und Erwachen: Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption«. In: Revista de Filología Alemana 20 (2012), 11–28. B. Lindner (Anm. 6), 136 und 144. A. Bretas (Anm. 6), 1.

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Obwohl Benjamin in dem 1925 verfassten Text Traumkitsch: Glosse zum Surrealismus feststellte: Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben. […] Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale (TB 72 f.),

träumte er selbst »intensiv« und »leidenschaftlich«.9 Er dokumentierte und publizierte allerdings nur eine vergleichsweise kleine Auswahl seiner Träume. Benjamins Art und Weise des Notierens von Trauminhalten unterscheidet sich fundamental von der häufig praktizierten Methode, deren Grundprämisse es ist, dass die höchst flüchtigen Trauminhalte direkt nach dem Aufwachen zu notieren seien. Bei Benjamin dagegen liegen »der Zeitpunkt des Aufschreibens und der Zeitpunkt des Traums« häufig recht weit auseinander. Dass das Traumerlebnis erst »aus überlegener Erinnerung« sowie nicht mehr »im Bannkreis des Traumes« bzw. aus der »grauen Traumdämmerung« heraus erzählt bzw. aufgeschrieben werden sollte, hat Benjamin anschaulich im Text Frühstücksstube aus dem Kurzprosa-Band Einbahnstraße (1928) beschrieben: Eine Volksüberlieferung warnt, Träume am Morgen nüchtern zu erzählen. Der Erwachte verbleibt in diesem Zustand in der Tat noch im Bannkreis des Traumes. Die Waschung nämlich ruft nur die Oberfläche des Leibes und seine sichtbaren motorischen Funktionen ins Licht hinein, wogegen in den tieferen Schichten auch während der morgendlichen Reinigung die graue Traumdämmerung verharrt, ja in der Einsamkeit der ersten wachen Stunde sich festsetzt. Wer die Berührung mit dem Tage, sei es aus Menschenfurcht, sei es um innerer Sammlung willen, scheut, der will nicht essen und verschmäht das Frühstück. Derart vermeidet er den Bruch zwischen Nacht- und Tagwelt. Eine Behutsamkeit, die nur durch die Verbrennung des Traumes in konzentrierte Morgenarbeit, wenn nicht im Gebet, sich rechtfertigt, anders aber zu einer Vermengung der Lebensrhythmen führt. In dieser Verfassung ist der Bericht über Träume verhängnisvoll, weil der Mensch, zur Hälfte der Traumwelt noch verschworen, in seinen Worten sie verrät und ihre Rache gewärtigen muß. Neuzeitlicher gesprochen: er verrät sich selbst. Dem Schutz der träumenden Naivität ist er entwachsen und gibt, indem er seine Traumgesichte ohne Überlegenheit berührt, sich preis. Denn nur vom anderen Ufer, von dem hellen Tage aus, darf Traum aus überlegener Erinnerung angesprochen werden. Dieses Jenseits vom Traum ist nur in einer Reinigung erreichbar, die dem Waschen analog, jedoch gänzlich von ihm verschieden ist. Sie geht durch den

9

N. Chamat (Anm. 6), 69.

Traumaufzeichnungen und Mehrdeutigkeit

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Magen. Der Nüchterne spricht vom Traum, als spräche er aus dem Schlaf (TB 77 f.).

Dieser Auffassung folgend hat Benjamin seine persönlichen Traumbilder und -situationen notiert. Im Vergleich zu Adorno erfüllen seine Aufzeichnungen, wie im Folgenden gezeigt wird, weniger den Zweck der persönlichen Selbstdarstellung,10 sondern sind vielmehr Ausgangspunkt und Materialsammlung zur Grundlegung und Entfaltung seiner eigenen Traumtheorie.11 Inhaltlich weist Träume nur wenige wiederkehrende Traummotive auf. Zuweilen handelt es sich um kurze Traumszenen, manchmal um längere Traumerzählungen, in denen heitere Inhalte, Alb- oder Angstträume, ein Traum vom eigenen Selbstmord mit einem Gewehr, Träume mit Wortwitzen bzw. ungewöhnlichen Wortbildungen, Träume von Mond und Sternen oder auch erotische Trauminhalte eine Rolle spielen. Häufig erscheinen die Aufzeichnungen insbesondere auf den Augenblick des Erwachens ausgerichtet.12 Dieser spielt bei Benjamin eine bedeutende Rolle und dient sowohl der Gewinnung von Erkenntnissen über die »Wachwelt« als auch über den Traum, der »Gewesenes« reflektiert13 und insofern eine »geschichtliche Struktur« darstellt.14 Benjamins Traumaufzeichnungen sind geprägt von seiner Absicht, »die Besonderheit und den Geheimnischarakter des Traums« zu bewahren, weshalb er in seinen Texten in der Regel keine Selbstanalysen oder Analysen der Traumbotschaften liefert und die Träume somit häufig »rätselhaft« bleiben.15 Im Folgenden wird Benjamins Umgang mit Ambiguität exemplarisch anhand eines umfangreichen Traumnotats untersucht. 2.2 Mehrdeutigkeit im Fichu-Traum Benjamins und zwei verschiedene Deutungen Ein besonders umfangreiches Traumnotat Benjamins findet sich in seinem französischsprachigen Brief an Gretel Adorno vom 11. und 12. Oktober 1939 (TB 60–66).16 Dieses stellt aufgrund der besonderen Kommunikationssituation im Vergleich zu den anderen Traumnotaten sowohl innerhalb Benjamins Sammlung als auch im Vergleich zu den beiden anderen Sammlungen einen Sonderfall dar. Obwohl Benjamin dieses Traumnotat ausnahms10

11 12 13 14 15 16

Vgl. Stefan Müller-Doohm, »Traumprotokolle«. In: Richard Klein/Johann Kreuzer/Ders. (Hg.), Adorno-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2019, 19–22, hier 19. Vgl. A. Bretas (Anm. 6), 1. Vgl. B. Lindner (Anm. 6), 145. R.J. Goebel (Anm. 6), 588. L. Maeding (Anm. 6), 13. B. Lindner (Anm. 6), 144. Ich zitiere im Folgenden die deutsche Übersetzung Lindners (TB 63–66).

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weise mit umfangreichen Kontextinformationen versehen hat, belässt er den Kern des Traums im Geheimnisvollen.17 Gleichwohl konnte er davon ausgehen, dass Gretel Adorno als mit Benjamins Werk wohlvertraute Leserin die darin enthaltenen Anspielungen und Bilder ohne weitere Erläuterungen verstehen würde. In seinem Brief stellt Benjamin dem eigentlichen Traumnotat die folgende Vorbemerkung voran: Meine Teuerste, ich hatte gestern nacht auf dem dürftigen Strohbett einen Traum von solcher Schönheit, daß ich dem Wunsch nicht widerstehen kann, ihn Dir zu erzählen. Es gibt ja sonst so wenig schöne, wenigstens erfreuliche Sachen, über die ich mit Dir reden könnte. – Er gehört zu der Art von Träumen, die ich vielleicht alle fünf Jahre einmal träume und die um das Motiv des »Lesens« kreisen. Teddie [T.W. Adorno] wird sich erinnern, welche Rolle dieses Motiv in meinen erkenntnistheoretischen Reflexionen spielt. Der Satz, den ich zum Ende des Traums deutlich ausgesprochen habe, wurde auf französisch gesagt, so daß ein doppelter Grund besteht, den Traum Dir in der gleichen Sprache mitzuteilen. Der Arzt Dausse, der mich im Traum begleitet, ist ein Freund von mir; er hat sich, als ich an Malaria erkrankt war, sehr um mich gekümmert (TB 63).

Dann folgt die eigentliche Traumaufzeichnung, in der sich das Traum-Ich gemeinsam mit dem Arzt Dausse zunächst in Gesellschaft mehrerer Personen befindet. Die beiden verlassen irgendwann diese Gesellschaft und gelangen zu zweit zu einer Ausgrabungsstätte, an der sie »seltsame, fast ebenerdige Liegen« vorfinden (TB 63), welche die Form und Größe von Särgen aufweisen und aus Stein gefertigt zu sein scheinen. Der Träumer kniet sich vorsichtig auf eine solche Liege und stellt fest, dass sie ähnlich weich wie ein Bett und mit »moosigen Flechten und Efeu« bedeckt ist (TB 64). Die Liegen sind paarweise aufgestellt; der Träumer sucht für sich und den Arzt zwei Liegen aus, merkt dann allerdings, dass diese schon belegt sind. Daraufhin setzen die beiden ihren Weg in einen scheinbar künstlich angelegten Wald fort, bis sie eine Schiffsanlegestelle erreichen, an der sie »drei oder vier« Frauen antreffen, mit denen der Arzt »zusammenlebt«. Der Träumer ist befremdet, dass der Arzt ihm die Damen nicht vorstellt und dass beim Ausziehen und Ablegen seines Strohhutes, den er von seinem Vater geerbt hat, dieser einen großen Schlitz aufweist und seine »Ränder dazu noch rotfarbige Spuren« tragen (TB 64). Dann bringt man einen Sessel für den 17

Zur Interpretation des Traumnotats vgl.: Jacques Derrida, »Die Sprache des Fremden und das Räubern am Wege«. In: Le Monde diplomatique 6647, 11. Januar 2002; Isolde Schiffermüller, »Benjamins Traum vom Lesen«. In: Peter Kofler/Ulrich Stadler (Hg.), Lesen, schreiben, edieren: Über den Umgang mit Literatur. Frankfurt/M., Basel: Stroemfeld 2016, 64–79; Gilad Sharvit, »Exile and Tradition: Benjamin’s Fichu Dream, Scholem’s Divine Law, and Kafka’s Village«. In: The Germanic Review 92 (2017), 280–300.

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Träumer herbei. Er beobachtet eine der Damen, die »in graphologische Studien« eines seiner Manuskripte vertieft ist, das sie vom Arzt erhalten hat. Die darauf folgende Kernpassage des Traumnotates lautet: Mich versetzte diese Begutachtung in einige Unruhe, weil ich fürchtete, meine intimen Vorlieben könnten auf diese Weise entdeckt werden. Ich ging näher heran. Was ich erblickte, war ein mit bildlichen Zeichnungen gemustertes Stück Stoff. Hinsichtlich schriftgraphischer Elemente konnte ich einzig die oberen Partien des Buchstabens ›d‹ genau erkennen. Sie verrieten in ihrer Langgezogenheit einen extremen Hang zur Spiritualität. Dieser Teil des Buchstabens war darüber hinaus mit einem kleinen blaugesäumten Segel ausgestattet, und dieses Segel blähte sich über dem Stoffmuster, als sei es von einer Brise erfaßt. Das war das einzige, was ich »lesen« konnte – das übrige bestand aus undeutlichen Wellen- und Wolkenmotiven. Das Gespräch konzentrierte sich für kurze Zeit auf diese Handschrift. Ob es hierzu klare Meinungen gab, habe ich nicht in Erinnerung. Demgegenüber ist mir ganz gewiß, daß ich unvermittelt dazu wörtlich auf französisch sagte: »Il s’agissait de changer en fichu une poésie.« (Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.) Ich hatte noch kaum diese Worte gesprochen, als etwas Beunruhigendes geschah. Unter den Frauen gab es, wie ich bemerkte, eine sehr schöne, die im Bett lag. Als sie meine Erklärung vernahm, machte sie blitzartig eine kleine Bewegung. Sie lüftete einen kleinen Zipfel des Deckbetts, in das sie eingehüllt war. In weniger als einer Sekunde hatte sie diese Geste vollzogen. Dies geschah nicht, um mich ihren Körper sehen zu lassen, sondern um mir das Muster ihres Bettlakens zu zeigen, das der Bilderschrift entsprechen sollte, die ich Jahre zuvor als Geschenk für Dausse »geschrieben« haben mußte. Ich bin ganz sicher, daß die Dame diese Bewegung zu mir hin gemacht hat. Aber daß ich dies wußte, beruhte auf einer Vision, einer Art zweiter Wahrnehmung. Denn meine Augen blickten anderswohin, und ich sah nichts von dem, was das für mich so flüchtig aufgedeckte Bettlaken hätte zeigen können (TB 65 f.).

Das Traumnotat schließt mit dem Absatz: Nachdem ich diesen Traum gehabt hatte, konnte ich stundenlang nicht wieder einschlafen. Nämlich vor Glück. Ich schreibe Dir, um Dich an diesen Stunden teilhaben zu lassen (TB 66).

Benjamin erklärt zu Beginn der Traumaufzeichnung, dass der Traum »um das Motiv des Lesens« kreise und gibt damit eine vage Richtung vor, wie der Trauminhalt zu deuten sei. Zudem ist bezüglich der Situation, in der er diesen Traum notierte, festzuhalten, dass er sich zu dieser Zeit mit anderen deutschen Flüchtlingen in einem französischen Internierungslager,

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dem Château de Vernuche in Varennes-Vauzelles im Département Niévre,18 befand und plante, bei der nächstmöglichen Gelegenheit in die USA zu flüchten.19 Im Traum begegnet dem Traum-Ich eine alte, von ihm selbst erstellte Handschrift. Diese kann er im Traum zweimal, d.h. in zwei verschiedenen Situationen, erkennen, nämlich zum einen als »ein mit Bildern bedecktes Stück Stoff«, das von einer Dame »graphologisch« studiert wird, zum anderen als Betttuch, das sichtbar wird, als eine im Bett liegende, »sehr schöne« Frau ihre Bettdecke kurzzeitig anhebt. Vom Textinhalt des Manuskriptes kann der Träumer nur ein einziges Zeichen, nämlich das obere Ende des Buchstabens »d«, erkennen, an dem ein kleines blaugesäumtes und sich im Wind blähendes Segel angebracht ist. Lindner deutet dieses Bild als ein Selbstzitat Benjamins: Mehrere der erkenntnistheoretischen Notate aus der Passagenarbeit zum Begriff der »Rettung« kreisen um die Metapher vom »Wind des Absoluten in den Segeln des Begriffs«. Der in einer fast ausweglosen Extremsituation Denkende will diesen Wind nutzen. »Worte sind seine Segel. Wie sie gesetzt werden, das macht sie zum Begriff«.20

Betrachtet man die von Lindner referenzierte Stelle in Benjamins Passagen-Werk genauer, so fällt insbesondere folgendes Notat auf, welches die Gedanken zur Rettung sowie das Bild des geblähten Segels ergänzen kann: Dialektiker sein heißt den Wind der Geschichte in den Segeln haben. Die Segel sind die Begriffe. Es genügt aber nicht, über die Segel zu verfügen. Die Kunst, sie setzen zu können ist das Entscheidende.21

Hier geht es Benjamin zusätzlich um die »Kunst« des Segelsetzens, also das persönliche Vermögen und Können, das für ihn für die Rettung von besonderer Bedeutung zu sein scheint. Dieser Ausdruck der direkten Wirksamkeit des eigenen Handelns eines Flüchtenden, der durch das geblähte Segel in Benjamins Traum ersichtlich wird, sowie die von Lindner erwähnte in Aussicht stehende Rettung aus seiner ausweglosen Situation können das von Benjamin am Ende des Traums und nach dem Aufwachen empfundene Glücksgefühl besonders nachvollziehbar erklären. Eine weniger hoffnungsvolle und wesentlich fragwürdigere Lesart dieses Traumnotats stellt Jacques Derrida vor. In seiner Rede zur Verleihung des Theodor-W.-Adorno-Preises, den er am 22. September 2001 in 18 19 20

21

J. Derrida (Anm. 17). B. Lindner (Anm. 6), 149. Ebd., 150. Das Zitat am Schluss stammt aus Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Bd. 5: Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, 591; das Pronomen ›er‹ steht hier für: »der Dialektiker«. W. Benjamin (Anm. 20), 592.

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Frankfurt erhielt,22 konzentrierte er sich ganz auf den von Benjamin in französischer Sprache geäußerten Satz: »Il s’agissait de changer en fichu une poésie«. Derrida erläutert, dass ›le fichu‹ zwar in seiner »augenfälligsten Bedeutung« den »Schal, jenes Stück Tuch, das eine Frau sich schnell noch um ihren Kopf oder Hals schlingen mag«, bezeichnet, das Adjektiv ›fichu‹ hingegen »das Schlechte: das, was übel, verdorben, verloren, verdammt ist« bedeutet. Derrida erklärt die beschriebene Traumsituation, in der Benjamin lediglich den oberen Teil des Buchstabens »d« erkennen kann, der »mit einem kleinen blau gesäumten Schleier versehen« ist und vom Wind erfasst wird, mit Hilfe einer anderen Selbstreferenzierung Benjamins: Dieser signierte persönliche Briefe häufig mit seinem mit dem Buchstaben »d« beginnenden Pseudonym »Detlef«. Von Benjamin zugleich gelesen und geschrieben, stünde dann der Buchstabe d für die Initiale seiner eigenen Signatur, als wollte Detlef sich zu verstehen geben: »Je suis le fichu«: »Ich bin dieses Halstuch«, ja als wollte er aus dem Camp de travailleurs volontaires, weniger als ein Jahr vor seinem Selbstmord, und wie jeder Sterbliche, der Ich sagt, in seiner Traumsprache zu sich sagen: »Moi, d, je suis fichu«: »Ich, d, bin fertig, mit mir ist es aus«.23

Dass Benjamin darauf bestand, den Traum in französischer Sprache aufzuschreiben, unterstützt Derridas Lesart zwar, da die angebotene Interpretation nur ohne Übersetzung des mehrdeutigen Wortes ›fichu‹ möglich ist (wie Derrida auch selbst argumentiert).24 Seiner Auslegung widerspricht allerdings das von Benjamin klar im Brief geäußerte Glücksgefühl nach dem Traum. Dass Benjamin sein Glück allein aus der Vielschichtigkeit des Traumes gezogen und er den wenig hoffnungsvollen prognostischen Inhalt ignoriert hätte, erscheint sehr unwahrscheinlich. Die Traumaufzeichnung selbst stellt allerdings, wie so oft bei Benjamin, ein faszinierendes, ambivalentes und schillerndes Gebilde dar, das sich der Eindeutigkeit entzieht. 3. Theodor W. Adornos Traumprotokolle 3.1 Einführung Die Traumprotokolle sind eine 2005 publizierte Sammlung von mehr als einhundert ausgewählten Traumaufzeichnungen, die Adorno in der Zeit zwischen Januar 1934 und April 1969 anfertigte.25 Er plante die Publika22 23 24 25

J. Derrida (Anm. 17). Ebd. Ebd. Meine Ausführungen zu Adornos Traumprotokollen basieren teilweise auf Vorar-

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tion einer Reihe von Traumprotokollen, u.a. um einen Überblick über motivische Zusammenhänge seiner Träume geben zu können.26 Die Aufzeichnungen halten persönliche Traumbilder und -situationen Adornos fest, die sich sowohl psychoanalytisch als auch im Kontext der äußeren Lebensumstände und Biografie Adornos deuten lassen – etwa der Zeit des aufkommenden Nationalsozialismus in Deutschland, der Exilzeit in England und den USA sowie der Rückkehr in das Nachkriegsdeutschland. Aufgrund der »bewussten Auswahl« und des komponierten »Arrangements« als eine »eigenwillige Form authentischer Selbstdarstellung intimer Innenerlebnisse« sind die Traumprotokolle eher als »Selbstinszenierung emotionaler Befindlichkeiten« des Autors zu verstehen als ein »sich gänzlich Offenbaren oder Preisgeben«.27 Als öffentliche Person der Bundesrepublik Deutschland publizierte Adorno mit seinen Traumprotokollen Zeitdokumente, die sich sowohl um ihn als Person der Zeitgeschichte drehen als auch ein Zeugnis seines ironisch-souveränen Umgangs mit seinen eigenen Schwächen abgeben, was ihm mithilfe der naturwüchsigen Komik des Traumes, der gleichwohl nicht alles preisgibt, gelingen konnte. Adorno maß dem Träumen sowie auch den Trauminhalten besondere Bedeutung bei und notierte zu deren Relevanz und zum Vorhaben, eigene Träume umfassend zu dokumentieren und zu publizieren: Unsere Träume sind nicht nur als »unsere« untereinander verbunden, sondern bilden auch ein Kontinuum, gehören einer einheitlichen Welt an, so etwa wie alle Erzählungen von Kafka in »Demselben« spielen. Je enger aber Träume untereinander zusammenhängen oder sich wiederholen, um so größer die Gefahr, daß wir sie von der Wirklichkeit nicht mehr unterscheiden können.28

26 27 28

beiten in: Constantin Houy, »›Traumprotokolle‹ (Theodor W. Adorno)«. In: Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs »Europäische Traumkulturen«, 2021; www.lexikon-traumkultur.de (1.5.23). – Zu Adornos Traumprotokollen vgl. Douglas Garcia Alves Júnior, »Os sonhos de Adorno«. In: Argumentos 8 (2016) 16, 21–28; Jacob Bard-Rosenberg, A History of Dreams: Reading Adorno and Benjamin through Memory and Forgetting. Diss. Birkbeck, University of London 2021; Daisuke Fukuda, »Epiphanies of the Other in Adorno’s Nightmares: The Sinthome in Traumprotokolle«. In: Savoirs et Clinique 25 (2018) 2, 34–42; Karoline Gritzner, »Thoughts Which Do Not Understand Themselves: On Adorno’s Dream Notes«. In: Will Daddario/Karoline Gritzner (Hg.), Adorno and Performance. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2014, 38–52; Anne Halley, »Theodor W. Adorno’s Dream Transcripts« [Übersetzung der Auswahl in Gesammelte Schriften mit erläuternden Anmerkungen]. In: The Antioch Review 55 (1997), 57–74; S. Thomas Leithäuser, »Adornos Träume«. In: Journal für Psychologie 15 (2007), 1–24; S. Müller-Doohm (Anm. 10); Jan Philipp Reemtsma, »Nachwort«. In: TA 91–120. Vgl. Christoph Gödde/Henri Lonitz, »Editorische Nachbemerkung«; In: TA 88 f., hier 88. S. Müller-Doohm (Anm. 10), 19. Zit. nach Gödde/Lonitz (Anm. 26), 88.

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19 Traumprotokolle aus dem Zeitraum 1937 bis 1967 wurden erstmals 1986 postum in den von Rolf Tiedemann herausgegebenen Gesammelten Schriften veröffentlicht.29 Die Auswahl »aus einem umfangreichen Typoskriptkonvolut für eine Publikation […], die dann nicht zustande kam«, hatte Adorno selbst im Jahr 1968 getroffen30 und als Vorbemerkung dazu den folgenden Hinweis formuliert: Die Traumprotokolle, aus einem umfangreichen Bestand ausgewählt, sind authentisch. Ich habe sie jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und für die Publikation nur die empfindlichsten sprachlichen Mängel korrigiert. T.W.A.31

Christoph Gödde und Henri Lonitz erläutern dazu in der »Editorischen Nachbemerkung« zur Ausgabe der Traumprotokolle von 2005: »›Ein umfangreicher Bestand‹ meint nicht nur die große Zahl der in den Notizbüchern aufbewahrten Träume, sondern auch ein Konvolut, das aus diesen von Gretel Adorno diplomatisch getreu abgeschrieben wurde«.32 Dieses »Konvolut« ist die Grundlage der 2005 erschienenen Separatausgabe der Traumprotokolle.33 Adornos Traumaufzeichnungen sind bestimmt von verschiedenen Themen und Motiven, die in unterschiedlichen Traumtypen auftreten, u.a. in Alp- oder Angstträumen oder zuweilen auch in erotischen Träumen. Motive und Themen sind z.B. Hinrichtungen (etwa die eigene, diejenige von Bekannten oder auch Hinrichtungen anderer unter eigenem Befehl), Bordellbesuche, Examen bzw. Prüfungen, Wortspiele und kreative Sprachschöpfungen, Spott und Hohn, Wunscherfüllung und Versagung im Zusammenhang mit seiner Mutter und seiner Tante Agathe, »Träume von Toten, in denen man das Gefühl hat, daß sie einen um Hilfe bitten« (TA 83), Träume von Dinosauriern, übermäßigem Harndrang, Folter, Konzentrationslagern, dem Weltuntergang und Naturkatastrophen oder dem Tod seines Freundes und Kompositionslehrers Alban Berg. Adornos Traumauffassung scheint zu einem gewissen Maß von vorhandenen Traumtheorien geprägt zu sein, deren Terminologie er zuweilen in seinen Traumnotaten aufgreift. So lässt seine Verwendung des Begriffes ›Tagesrest‹ und die Schilderung möglicher Wunscherfüllungen sowie die Erläuterung des Kindheitsbezuges im folgenden Traumprotokoll zunächst

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Theodor W. Adorno, »Traumprotokolle«. In: Ders., Gesammelte Schriften. Bd. 20.2: Vermischte Schriften II. Hg. von Rolf Tiedemann u.a. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, 572–582. J.P. Reemtsma (Anm. 25), 91. T.W. Adorno (Anm. 29), 572. Gödde/Lonitz (Anm. 26), 88. Stefan Müller-Doohm gibt an, dass es sich dabei nur um einem »geringen Teil« der von Adorno tatsächlich notierten Träume handle; S. Müller-Doohm (Anm. 10), 19.

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an Freuds Traumdeutung denken (auch wenn dies keine genuin Freudspezifischen Konzepte sind): Mitte September 1958 – Tagesrest: ich war vom Direktor meines Gymnasiums, jetzt Freiherr vom Stein-Schule, eingeladen worden, etwas zur Festschrift beim Anlaß ihres 50-jährigen Bestehens beizusteuern. Traum: bei einer Zeremonie wurde mir feierlich die musikalische Gesamtleitung des Gymnasiums übertragen. Der alte widerwärtige Musiklehrer, Herr Weber, und ein neuer Musikstudienrat, huldigten mir. Danach fand ein großer Festball statt. Ich tanzte dabei mit einer riesigen braungelben Dogge – in meiner Kindheit hatte ein solcher Doggenhund eine große Rolle gespielt. Er ging aufrecht und war im Frack. Ich überließ mich ganz der Dogge und hatte, zum Tanzen überaus unbegabt, das Gefühl, zum ersten Mal in meinem Leben tanzen zu können, sicher und hemmungslos. Zuweilen küßten wir uns, der Hund und ich. Höchst befriedigt aufgewacht (TA 70).

Diese bizarre und hochkomische Traumbeschreibung evoziert vielschichtige Bilder und Gefühle, die unter anderem mit Adornos Erfahrungen als Schüler verknüpft sind. Zum Zeitpunkt des Traumes »huldigt« ihm sein »alter widerwärtiger Musiklehrer«, was für einen international bekannten und bedeutenden Komponisten, Musiktheoretiker und -kritiker wohl kein allzu besonderes Ereignis darstellen oder gar einer ›Wunscherfüllung‹ entsprechen dürfte. Für einen Schüler allerdings, der keine allzu große Sympathie für den Lehrer hegte, könnte dies doch ein befriedigendes Erlebnis darstellen und möglicherweise so einen »alten« Wunsch des Schülers Theodor Wiesengrund erfüllen. Beim Tanzen – das Adorno nach eigenen Aussagen nicht besonders liegt – überlässt er sich ganz der aufrechtstehenden und gut gekleideten Dogge und hat so – wie von einem guten (Tanz-) Lehrer geführt – »zum ersten Mal im Leben« ein äußerst angenehmes und befriedigendes Tanzerlebnis. Auch der letzte Hinweis des Protokolls (»Höchst befriedigt aufgewacht«) deutet implizit auf Adornos Auffassung von Träumen als Erfüllung unbewusster Wünsche hin. Allerdings erzählt Adorno diesen Traum auch auf eine Art und Weise, die das Traum-Ich, das mit dem Hund Küsse austauscht und sich der Freude am Tanzen hingibt, komisch oder gar lächerlich wirken lässt. 3.2 Zu Adornos Umgang mit Mehrdeutigkeit in seinen Traumprotokollen Mehrdeutigkeiten innerhalb der Traumprotokolle sind Adorno offensichtlich bewusst. Es lässt sich beobachten, dass er immer wieder mögliche Ambiguitäten und Unklarheiten zu reduzieren versucht, indem er Informationen aus der Wachwelt kommentarartig und zuweilen in Klammern gesetzt in die Traumnotate einstreut. Dies betrifft z.B. ambivalente oder

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unklare Bezeichnungen von Objekten oder Orten, wie im folgenden Beispiel, dem Traumprotokoll »Oxford, 10. März 1937«: Ich fand mich in Paris ohne alles Geld, wollte aber in ein besonders elegantes Bordell, die maison Drouot gehen (in Wirklichkeit ist Hôtel Drouot das berühmteste Auktionslokal für alte Dinge). Ich bat Friedel, mir Geld zu leihen: 200 Francs. Zu meinem größten Staunen gab er sie mir, sagte aber: ich gebe sie dir nur, weil es in der Maison Drouot so ausgezeichnet zu essen gibt. Dort verzehrte ich in der Tat an der Bar, ohne nur ein Mädchen zu sehen, ein Beefsteak, das mich so beglückte, daß ich alles andere darüber vergaß. Es war in einer weißen Sauce (TA 8).

In manchen Traumprotokollen stellt Adorno einen direkten Bezug zu seiner Tätigkeit am vorangegangenen Tag her, um Trauminhalte als eine Weiterentwicklung von Tagesresten zu erklären. In der Überschrift des Traumprotokolls »London 1937 (während der Arbeit am ›Versuch über Wagner‹)« (TA 8) wird beispielsweise signalisiert, dass der Traum von Adornos Tagwerk und den Inhalten seiner aktuellen Arbeitsschwerpunkte beeinflusst ist. Zuweilen ergänzt Adorno auch etwas ausführlichere persönliche Einschätzungen und Randnotizen, die mögliche Interpretationen unterstützen können. Die Bedeutungsvielfalt mehrdeutiger Beschreibungen oder unterschiedlich interpretierbarer Traumszenen wird so durch zusätzliche Informationen reduziert, wodurch Adorno die Deutung seiner Traumprotokolle in eine bestimmte Richtung lenken kann. Er umrahmt z.B. das Traumprotokoll »Los Angeles, 17. August 1945« (TA 44 f.), welches einen tieftraurigen Traum um die Nachricht vom Tod seines Freundes und Kompositionslehrers Alban Berg (1885–1935) festhält, mit ausführlichen Kommentaren und Einordnungen. In enger Verbindung mit diesem Traum steht die zunächst dunkle und schließlich doch tröstliche Traumaufzeichnung »Wien, 26. Juni 1960«, in der Adorno auf seine enge Vertraute und Freundin Helene Berg, Alban Bergs Witwe, verweist (TA 73). Auch am Ende des Traumprotokolls »Sils-Maria, 23. August 1957« ergänzt Adorno einen interessanten Kommentar: In der Aula der Universität sollte ein Konzert stattfinden, doch war es gar nicht die Aula sondern ein rot verblichener Musiksalon. Der Zugang war schwierig, über und über mit Glassplittern bedeckt. Um durchzukommen tat ich das törichteste: ich zog die Schuhe aus und ging auf Strümpfen. So gelangte ich nach vorn. Dort saß der Rektor. Er setzte mir ausführlich auseinander, ursprünglich hätte er über romantische Rechtsphilosophie gearbeitet: Othmar Spann. Ich machte ihn auf die Glassplitter aufmerksam. Sie seien von Leuten gestreut, die den Raum zu einer anderen Zeit gepachtet hätten. Er, als Hausherr und Jurist, verfüge über Rechtsmittel dagegen. Daran hätte er nicht gedacht: ich hätte aber ganz recht. Dann blickte ich nach

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Constantin Houy meiner Weise mich manisch im Saal um, ob eine Freundin zugegen wäre; doch konnte ich sie nicht entdecken. Dagegen lag auf einer Art Trägergerüst U., von H. umsorgt. Ich ging rasch vorbei zu G, die mit Fräulein H. saß. Diese erklärte mir sogleich mit großem Nachdruck, sie solle mir die allerherzlichsten Abschiedsgrüße von Fräulein Sch. bestellen. Noch im Traum wußte ich, daß das E. war, und wachte lachend auf. (Ein Fressen für einen Analytiker) (TA 68 f.).

Auffällig ist hier das traumtypische unvermittelte Aufeinandertreffen zahlreicher inhaltlich disparater Elemente: Konzert in der Aula der Universität, Glassplitter und Strümpfe, Othmar Spann als Rektor, Pächter und Hausherr, Freundin, umsorgte Person auf Trägergerüst, verschiedene Personen und Abschiedsgrüße. Der erste größere Teil des beschriebenen Traumes, der sich mit dem »Zugang« zur Universität und dem Treffen mit deren Rektor – im Traum ist das Othmar Spann (1878–1950), ein österreichischer Nationalökonom, Philosoph und Soziologe sowie Wegbereiter des Faschismus in Österreich – lässt sich als eine Einschätzung der Lage an bundesdeutschen Universitäten in den 1950er Jahren verstehen, aus der sich auch Adornos schwieriger Berufsweg ergab. Auf diese Situation reagiert er mit einem nahezu »törichten« Mut, wie er wieder kommentarartig und wie von außen auf den Traum blickend urteilt: Er zieht sich die Schuhe aus, bevor er den mit Glassplittern bedeckten Boden betritt. Zum »Fressen für einen Analytiker« werden die beschriebenen Trauminhalte, weil im zweiten größeren Themenkomplex dieses Traumprotokolls zahlreiche anonymisierte Personennamen auftreten. Dies lässt das Traumprotokoll – obwohl der eigentliche Grund der Anonymisierung vermutlich in den möglichen rechtlichen Schwierigkeiten einer Verwendung von Klarnamen liegen dürfte – noch weitaus geheimnisvoller wirken. »G« steht höchstwahrscheinlich für Gretel, Adornos Ehefrau; alle anderen Abkürzungen sind nicht ohne weiteres aufzuschlüsseln. Die »allerherzlichsten Abschiedsgrüße von Fräulein Sch.« und die Anwesenheit von »Fräulein H.« lassen vermuten, dass es sich bei vielen der anwesenden Personen wohl um jüngere Frauen handelt. Die beschriebenen Begegnungen und Konstellationen stehen daher wohl in Verbindung mit Adornos notorischen Liebschaften und Affären. Besonders die »Abschiedsgrüße« bringen Adorno beim Aufwachen zum Lachen über das Traum-Ich. Mit seinem abschließenden Kommentar nimmt Adorno somit gezielt Einfluss darauf, wie die beschriebenen Trauminhalte interpretiert werden sollten, und zeichnet dabei ein ironisches Selbstbild.

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4. Meret Oppenheims Traumaufzeichnungen 4.1 Einführung Träume: Aufzeichnungen 1928–1985 sind eine Sammlung persönlich ausgewählter Traumaufzeichnungen der dem Surrealismus nahestehenden Künstlerin Meret Oppenheim.34 Sie notierte ihre Träume, weil diese für sie sowohl im Allgemeinen als auch in Bezug auf ihre Kunst und Dichtung eine besondere Bedeutung hatten.35 Zusätzlich zu den textuellen Traumnotaten verfertigte sie auch graphische Skizzen zu den erinnerten Traumerfahrungen, was darauf hindeutet, dass Träume für Oppenheim auch Bilderfindungen darstellen, deren Inhalte sie ebenso festhalten wollte. Sie bietet zu ihren Träumen immer wieder selbst Deutungsversuche an, die häufig auf grundlegende Ideen Carl Gustav Jungs (1875–1961) referieren. Durch ihn war Oppenheim auch überhaupt dazu inspiriert worden, ihre eigenen Träume zu dokumentieren.36 Ebenso wichtig waren die »Diskussionen im Elternhaus über die Lehren Carl Gustav Jungs« – Meret Oppenheims Vater, der Arzt Erich Alfons Oppenheim, stand mit Jung in Kontakt. Auf dieser Grundlage entwickelte sich bei Oppenheim ein allgemeines Interesse an der Psychologie und der Bedeutung des Traums als »Regulativ der Psyche«.37 Vor diesem Hintergrund benutzte sie ihre eigenen Träume häufig »›zur Lösung grundlegender Lebensfragen‹. Sie dienen ihr während aller Lebensphasen als eine Art persönliche Orientierungshilfe«.38 Meret Oppenheim sammelte seit dem Jahr 1928 ihre Traumaufzeichnungen und übergab ihre »Sammelmappe« mit den chronologisch sortierten Aufzeichnungen im Jahr 1984 Christiane Meyer-Thoss, der Herausgeberin des Bandes Träume. Nach der Übergabe notierte und von Oppenheim später noch zur Publikation ausgewählte Träume schickte sie ihr nachträglich per Post.39 In der editorischen Notiz merkt die Herausgebe34

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Meine Ausführungen zu Oppenheims Traumaufzeichnungen basieren teilweise auf Vorarbeiten in: Constantin Houy, »›Träume‹ (Meret Oppenheim)«. In: Lexikon Traumkultur: Ein Wiki des Graduiertenkollegs »Europäische Traumkulturen«, 2022; www.lexikon-traumkultur.de (1.5.23). – Zu Oppenheims Traumnotaten vgl. Christiane Meyer-Thoss, »Komplizin des Traums: Meret Oppenheim in ihren Traumaufzeichnungen«. In: TO 85–111; Isabel Schulz, »Die ›Allmacht des Traumes‹: Traum und Unbewusstes im Werk von Meret Oppenheim«. In: Therese Bhattacharya-Stettler/Matthias Frehner (Hg.), Meret Oppenheim: Retrospektive: ›mit ganz enorm wenig viel‹. Ostfildern: Hatje Cantz 2006, 51–62. I. Schulz (Anm. 34), 51. Vgl. Simon Baur, Meret Oppenheim Geheimnisse: Eine Reise durch Leben und Werk. Zürich: Scheidegger & Spiess 2021, 211. Bice Curiger, Meret Oppenheim: Spuren durchstandener Freiheit. Zürich: ABC 3. Aufl. 1989, 9. I. Schulz (Anm. 34), 53 f. C. Meyer-Thoss (Anm. 34), 86.

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rin an, dass Oppenheim, wie anhand des »einheitlichen Schriftbildes« zu folgern sei, »wahrscheinlich bis Ende der fünfziger Jahre, wichtige Träume innerhalb eines kurzen Zeitraumes nacheinander abgeschrieben […], also […] aus älteren Notizheften« übernommen hat. Dabei fügte sie »auch zusätzliche Erklärungen und Kommentare ein«, die ihre eigene Sicht und teilweise auch persönliche Deutungsversuche des Geträumten darlegen. Das gesamte Textmaterial wurde von Oppenheim in den »siebziger Jahren«, »ein letztes Mal dann im Dezember 1984 in Frankfurt« – sehr wahrscheinlich bei einem Besuch bei Meyer-Thoss – »durchgesehen, kommentiert, ergänzt, verbessert«. Die Sammlung Träume gibt abgesehen von wenigen Auslassungen, die beispielsweise »sehr persönliche Daten betreffen«, Oppenheims Aufzeichnungen »nahezu vollständig« und »in der von ihr bestimmten chronologischen Reihenfolge« wieder.40 Das inhaltliche Spektrum der von Oppenheim aufgezeichneten Träume ist breit. Allerdings weist die präsentierte Sammlung zahlreiche wiederkehrende Traummotive auf, die manchmal in kurzen Traumsituationen, aber auch in längeren Erzählungen beschrieben werden und in denen Orte und beteiligte Personen sowie Gegenstände vielfältige Verwandlungen bzw. Metamorphosen durchlaufen können. Meret Oppenheim präsentiert hier unter anderem Träume von Tieren (z.B. Hasen, Vögel, Adler, Löwen, Mäuse, Schweine, Raben, Hunde, Kaninchen, Fische, Wale, Eidechsen, Geckos, Aale, Wildschweine, Schlangen, Katzen, Elefanten, Rhinozerosse, Nilpferde, Lämmchen und Regenwürmer), Träume zur eigenen künstlerischen Produktivität, zu Naturvisionen und Naturerfahrungen, Träume von Meer und Wasser, Träume mit einem Fokus auf Materialien, aus denen Oppenheim Kunstwerke erschafft, Träume von Freunden aus dem Kreis der Surrealisten, prognostische Träume, erotische Träume, Kreativträume, in denen Oppenheim neue Objekte erfindet, Alpoder Angstträume, Blumenträume, Träume vom Tod oder vom Sterben, etc. Meret Oppenheim verstand ihre Träume als Äußerungen des eigenen Unbewussten, die auf ihre persönliche und künstlerische Entwicklung sowie auf die Entwicklung ihres Werkes Einfluss nehmen können. In den aufgezeichneten Trauminhalten, aber auch in Oppenheims eigenen Deutungen und Interpretationen finden sich immer wieder Hinweise auf Jungs Ideen zum ›kollektiven Unbewussten‹, zu den sogenannten ›Archetypen‹ – den von Jung beschriebenen ›universellen‹ Grundstrukturen in den Vorstellungen und Handlungen von Menschen –, zum Konzept von ›Anima‹ und ›Animus‹ – der ›psychologischen Zweigeschlechtlichkeit‹ – oder zur ›universellen‹ Bedeutung von Symbolen.41 Auf diese Ideen gründete Oppenheim auch ihr Selbstverständnis als Künstlerin, wenn sie nicht nur die 40 41

Ebd., TO 117. Vgl. Carl Gustav Jung, Traum und Traumdeutung. München: dtv 2001.

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von ihr erinnerten Trauminhalte als »weit über die eigene Person hinausgehend« betrachtete, sondern auch davon ausging, dass die Beschäftigung mit Träumen eine gesellschaftliche Dimension bzw. Bedeutung habe: »Es sind die Künstler, die träumen für die Gesellschaft«.42 Oppenheims Beschäftigung mit Jungs Symbolforschung hat auch die verwendete Ikonografie ihres künstlerischen Werkes beeinflusst; sie verwendet in ihren Werken Motive und Gestalten, die auch häufig in ihren Traumaufzeichnungen vorkommen, wie z.B. Schlangen, Spiralen, das Auge, sowie andere Leitmotive der ewigen Wiederkehr und des nicht endenden Naturkreislaufs.43 4.2 Zu Oppenheims Umgang mit Mehrdeutigkeiten in ihren Traumaufzeichnungen Verglichen mit Benjamin und Adorno liefert Oppenheim mehr zusätzliche Informationen zur Deutung ihrer Träume. Sie erläutert nicht nur verschiedene Traumszenarien ausführlich, sondern kategorisiert Träume zuweilen, auch um damit vorhandene Unklarheiten bzw. Mehrdeutigkeiten zu reduzieren und gegebenenfalls auszuräumen. Zum Beispiel betitelt sie eine Reihe inhaltlich und hinsichtlich ihrer ›Funktion‹ verwandter Träume als »drei kleine prophetische Träume« (TO 37). Zuweilen werden kurze Schlagworte oder mathematische Gleichungen zu Traumnotaten hinzugefügt, um so einen Hinweis zur Interpretation des Traums zu geben, wie z.B. in zwei Träumen zur eigenen künstlerischen Produktivität mit der Überschrift »(zwischen 1953 u. 54)«: 1. Ich bin in einer Schneelandschaft. Um einen kleinen Hügel kommt ein weisser Hase. Ich versuche, ihn zu fangen. Er entwischt mir aber, und verschwindet in einem Schneeloch. (Auslegung = Hase = Fruchtbarkeit. Wenn ich ihn auch noch nicht fangen konnte so ist er doch in der Nähe!) Die ganzen Jahre war immer Winterlandschaft in den Träumen. 2. Ich bin an einem Meeresstrand. Hinter mir erheben sich steile Felsen. Überall finde ich Eier. Es steht auch ein grosser Korb da, vollgehäuft mit Eiern. [Eier = Symbol f. Produktivität] (TO 30).44

Ähnliche Erläuterungen ergänzt sie im Traumnotat »Dez. 1954« zum surrealistischen Dichter Breton (1896–1966), den sie aus ihrer Pariser Zeit (1932–1937) kannte: André Breton sitzt in einer Art Loge, oder Thron. Seine Sekretärin (in Wirklichkeit hat er keine) verabschiedet sich von ihm indem sie 42 43 44

I. Schulz (Anm. 34), 54. Ebd., 59. Einfügungen in eckigen Klammern stammen in TO von der Autorin.

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Constantin Houy »Kotau« macht. Sie weist auch ihr Kind an, niederzuknien und mit der Stirn den Boden zu berühren. Ich selbst scherze mit Breton, tätschle ihm die Wangen. Als ich die Ehrenbezeugungen der anderen sehe, frage ich mich, ob ich nicht »zu weit gegangen bin«. Breton hält einen Schlüssel in der Hand. [Assoz.: Papst. Man spottet auch, A.B. sei der Papst der Surrealisten] (TO 33).

Hier erläutert Oppenheim nicht nur implizit, wie ein ›Kotau‹ aussieht, sondern streut auch noch Informationen aus der Wachwelt ein, nämlich, dass Breton keine Sekretärin habe und dass man ihn als ›Papst‹ verspotte. Oppenheims eigene Assoziation, d.h. Traumauslegung, macht sie sehr klar: In ihrem Traum hält Breton einen Schlüssel in der Hand, was ein Attribut des heiligen Petrus in bildkünstlerischen Darstellungen ist. Eine Traumaufzeichnung aus dem Jahr 1977, die von Oppenheim selbst als Anima-Animus-Traum im Sinne Jungs ausgelegt wurden, lautet wie folgt: Ich habe eine mich erfreuende »Rangerhöhung« erfahren. Ich träumte, kurz danach: Ein Mann beklagte sich mir gegenüber, dass es für ihn unbequem sei, zur Türe aus- und einzugehn, weil gleichzeitig andere Leute an ihm vorbei wollten. Ich sagte etwas spöttisch zu ihm: »Sie finden wohl, man sollte eine zweite Türe für Sie aushauen«. Der Mann hatte tatsächlich eine erstaunlich grosse Brustweite = eine geschwellte Brust (TO 70).

Ergänzend erläutert sie nicht nur ihr eigenes Verständnis von den männlichen und weiblichen Seelenanteilen, die in ihr (im »Ich selbst«) um ein ›Gleichgewicht der Mächte‹ streiten, sondern gibt auch eine recht eindeutige Interpretation des beschriebenen Traums: Interessant, dass es mein männlicher Seelenteil (mein Animus) war, dem die Ehrung sozusagen »in die Brust gefahren« war. »Ich selbst« machte sich darüber lustig. Ein Beweis (mehr), wie unser Unbewusstsein für das innere Gleichgewicht sorgt (TO 70).

Eine weitere Traumaufzeichnung – ebenfalls ein Anima-Animus-Traum – illustriert, wie intensiv sich Meret Oppenheim mit der Deutung und Klärung ihrer Träume und der darin befindlichen Ambiguitäten auseinandergesetzt hat. Den Traum hatte sie im Jahr 1935 in Barcelona und notierte zunächst den folgenden Trauminhalt: Ich bin mit einem Mann im Bett, das am Ende eines grossen Saales steht. Den Wänden entlang geht ein griechisches Relief, ähnlich Parthenon. Durch eine kleine Türe am Ende des Saales kommt ein Ding herein, eine Art Paranoiker-Plastik [Sie erinnert an Figuren von S. Dali],45 das sich aber riesig ausdehnt, sobald es durch die Tür 45

Der Surrealist Salvador Dalí (1904–1989) bezeichnete seinen Kunststil selbst als

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ist und füllt den Saal bis zur Decke aus. Ein amorphes Gebilde, an einer Stelle endet es in einem Damenschuh, darauf und auf der Spitze von etwas wie einer langen Nase geht es. Ich sage zu dem Mann, bei dem ich liege, dass ich ihn nicht mehr liebe. Er sagt: Dann hol Dir doch einen von diesen Griechen! Ich stehe auf, gehe bis zur Wand und ziehe einen der Marmorjünglinge am Bein. Er steigt herab. Wir gehen zusammen fort, wir spazieren in einer Landschaft. Der Mann, neben dem ich gehe, ist jetzt plötzlich mein Vater. Wir gehen nebeneinander auf einer Hochebene. Unten an den Hängen wachsen Tannen, von denen man aber nur die Spitzen sieht. Mein Vater zeigt auf eine Gruppe dieser Tannenwipfel (am Südhang), die sich stark bewegen und sagt: »Dort lernte ich Deine Mutter kennen.« Ich sage: »Dort ist mein Mörder!« Ich gehe den Hang hinunter, jetzt ist es, glaube ich der Nordhang, bis zum Fusse dieser Tannen. Dort sitzt, angelehnt an einen Stamm, ein älterer, sportlich gekleideter Herr, rostbraune Tweedjacke, graues kurzes Haar. Er richtet ein Messer auf mich. Ich berühre mit der Zeigefingerspitze der einen Hand die Spitze des Messers, mit dem andern Zeigefinger das Ende des Griffes, drehe das Messer herum und will gerade den Mann erstechen, als mein Vater neben mir steht und sagt: »Das tut man nicht«. Daraufhin gebe ich dem Mann einen Stoss, sodass er den Abhang hinunterrollt. Er rollt, indem er mit dem Zeigefinger die Stirne berührt und sieht aus, wie die Schlange (Uroborus), die sich in den Schwanz beisst (TO 17 f.).

Im Jahr 1978 – also ca. 43 Jahre nach der Niederschrift dieses Traumes – formulierte Oppenheim nachträglich folgende ausführliche Trauminterpretation, die den Traum als einen Anima-Animus-Traum im Sinne Jungs deutet: Es scheint mir, dass es mir jetzt, Mai 1978, gelungen ist, den Traum vom Sept. 1935 (in Barcelona) zu deuten. Der grauhaarige Mann (Vater), am Ort, wo mein Vater meine Mutter »kennengelernt hat«, wo ich also gezeugt wurde, im Tweedanzug, war ein Vertreter des Patriarchats in mir selbst, der auch mich gezeugt hatte. Auch ich trug also diese alte Einstellung in mir und war dadurch beteiligt an der Entwertung des Weiblichen, das, seit der Zeit, dass das Patriarchat dauert, auf das weibliche Geschlecht projiziert wird. Dabei handelt es sich bei diesem entwerteten Weiblichen nicht um die natürliche, Kinder gebärende Frau (wenn es sich auch, durch die Projektion, auf diese auswirkt), sondern um das geistig-weibliche Prinzip, das die Frauen und die Männer in sich selbst entwertet haben. Das bedeutet, dass es die patriarchalische Haltung in mir selbst ist, die das (geistig-) Weibliche in mir entwertet, »mordet«, und die gleichzeitig, wie es von altersher ihre Art ist, mich zurückhält, das

»paranoisch«.

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Constantin Houy (geistig-) Männliche in mir zu entwickeln und damit zur Ganzheit zu kommen. Diesen Vertreter des Patriarchats wollte ich ermorden. Mein Vater, vielleicht der Repräsentant des Männlichen auf einer höheren Stufe, ja, vielleicht sogar des Männlichen auf der Stufe, wo es vom Weiblichen nicht mehr geschieden ist (vielleicht auch des Ethischen an sich), gab mir den Rat, gegenüber der patriarchalischen Haltung wohl zu handeln, aber dieses männliche Prinzip nicht zu ermorden, also Gleiches mit Gleichem zu vergelten, sondern ihm nur einen Anstoss zu geben, um damit eine Änderung der Situation herbeizuführen (die zur Entwicklung zur Ganzheit führen wird, für die der Uroborus, die Schlange, die sich in den Schwanz beisst, ein Symbol ist). Vielleicht ist die passive Haltung des »Patriarchen«, die es möglich machte, dass ich das Messer ohne Schwierigkeiten umdrehen und gegen ihn selbst richten konnte, eine Andeutung, dass dieses Unternehmen erfolgreich sein werde (TO 18 f.).

Wie das Beispiel zeigt, bietet Oppenheim zu ihren Notaten immer wieder Deutungsmöglichkeiten an, die auf zentrale Konzepte in Jungs Lehre und auch die dort adressierten Symbole zurückgreifen. Mit ihrer Deutung räumt sie zwar zahlreiche Ambiguitäten in der langen Traumbeschreibung aus und klärt die zentralen Zusammenhänge. Gleichzeitig lässt sie aber erhebliche Interpretationsspielräume für weitere Details in der Traumbeschreibung offen. Oppenheim hat sich lebenslang mit Jungs Ideen beschäftigt, die ihre persönliche Perspektive auf ihre eigenen Träume geprägt haben. Es kann davon ausgegangen werden, dass eine solch intensive Beschäftigung mit Träumen und möglichen Deutungen nicht nur die Traumauffassung im Wachleben prägen, sondern sich auch auf das Träumen selbst auswirkte. Da sich Träume auch aus Erlebnissen und Gedanken im Wachleben zusammensetzen, können die im Wachleben verinnerlichten sowie im Rahmen von Traumauslegungen angewandten Traumtheorieinhalte selbst zum ›Traummaterial‹ werden. Die intensive Beschäftigung mit Träumen kann daher als ein sich selbst verstärkender Mechanismus betrachtet werden, der sich in Oppenheims Traumnotaten zu manifestieren scheint. 5. Fazit Im vorliegenden Beitrag wurden exemplarisch Traumaufzeichnungen von Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Meret Oppenheim hinsichtlich ihres Umgangs mit Mehrdeutigkeit betrachtet. In allen untersuchten Sammlungen lassen sich hinsichtlich der jeweiligen Intensität unterschiedliche Strategien zur Reduktion von Mehrdeutigkeit identifizieren, mit denen die Autorin und die beiden Autoren die Deutungshoheit über ihre eige-

Traumaufzeichnungen und Mehrdeutigkeit

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nen Träume erlangen bzw. sichern können. Nimmt man bei der Betrachtung der Traumnotate diese Perspektive ein, so stellt sich Mehrdeutigkeit als ein ›Übel‹ dar, das es zu beseitigen gilt. Dies ist allerdings gewiss nicht die einzige mögliche Perspektive, denn die Mehrdeutigkeit von Traumbeschreibungen oder sprachliche Mehrdeutigkeiten in Traumnotaten sind zugleich auch direkter Ausdruck spezifischer Qualitäten des Traums an sich: das Flüchtige, das Unklare, das in seiner Bedeutung Changierende der Traumerfahrung; das, was Benjamin »das Geheimnis« nennt. Insofern kann die Entscheidung der drei Autorinnen und Autoren, ihre Träume zu veröffentlichen, zwar auch als eine klare Option für Mehrdeutigkeit betrachtet werden, die in spannenden und bizarren Darstellungen mündet. Allerdings divergieren die verwendeten Beschreibungsmittel und die selbst geleistete Interpretationsarbeit deutlich hinsichtlich ihrer Intensität. Möchte man dieses Intensitätsspektrum überblicksartig skizzieren, so enthalten Benjamins Traumaufzeichnungen die wenigsten expliziten Hinweise zur Interpretation, während in Oppenheims Notaten der größte Aufwand zur Reduktion von Mehrdeutigkeit betrieben wurde; Adornos Aufzeichnungen liegen dazwischen. Alle drei pflegen unterschiedliche Ansätze im Umgang mit Mehrdeutigkeit in ihren persönlichen Traumnotaten, was sich sowohl durch ihre eigene persönliche Situation, die mit den Traumnotaten verfolgten Ziele sowie durch die mit dem Traum zusammenhängenden Grundüberzeugungen erklären lässt. So ist z.B. Meret Oppenheims Zugang zum Traum deutlich von Jungs Traumtheorie geprägt, während bei den anderen beiden Autoren ein Zusammenhang zu bekannten Traumtheorien entweder nicht besteht oder höchstens schwach ausgeprägt ist, wie z.B. der zu Freuds Traumdeutung bei Adorno. Bei der Beschäftigung mit Traumnotaten im Allgemeinen und den drei hier untersuchten Sammlungen im Besonderen ist auch zu bedenken, dass sich eine Publikationsabsicht erheblich auf das Notieren der Träume auswirken kann. In diesem Fall wird von Autorinnen und Autoren sehr wahrscheinlich bereits im Moment des Notierens einer Traumerinnerung mitbedacht, ob die Trauminhalte für eine Veröffentlichung geeignet oder möglicherweise zu heikel sind. Dies resultiert entweder in einem bereits zensierten Erstnotat oder einer nachträglichen Anpassung problematisch erscheinender Stellen. Diese Überlegungen dürften besonders für Adorno und Oppenheim von Bedeutung gewesen sein, weil diese sich zu Lebzeiten schon sehr konkret mit der Publikation ihrer Traumnotate befasst haben. Dies war von Benjamin zwar auch geplant, wurde aber von ihm selbst nicht realisiert. Daher ist es von erheblicher Bedeutung, dass die Entstehungsbedingungen von Traumnotaten im Rahmen des Lesens und Auslegens der beschriebenen Trauminhalte besonders berücksichtigt werden.

JASNA PAPE

Dream and Ambivalence in Female Coming-of-Age Stories Angela Carter’s The Magic Toyshop (1967) and Love (1971)

In Angela Carter’s (1940–1992) early novels The Magic Toyshop and Love, the protagonists Annabel and Melanie face ambiguities and ambivalences that seem to relate to the social context in which they come of age. Following feminist theory on female coming-of-age, this paper explores the highly ambivalent in-between state of two characters from the 1960s. In this context, the dream, itself an ambivalent state, seems to hold a special place. In close readings, I analyse the ways in which the characters’ dreams visualize the ambivalences and contradictions in young women coming of age and the part the dreams play in the stories and identities of the protagonists.

Love (1971), the fifth novel of the English poet and novelist Angela Carter (1940–1992), opens with an ambivalent image: Crossing the park on her way home, one of the protagonists is confronted with a sky in which sun and moon are visible at once: One day, Annabel saw the sun and moon in the sky at the same time. The sight filled her with a terror which entirely consumed her and did not leave her until the night closed in catastrophe for she had no instinct for self-preservation if she was confronted by ambiguities. […] On her right, she saw the sun shining down on the district of terraces and crescents where she lived while, on her left, above the spires and skyscrapers of the city itself, the rising moon hung motionless in a rift of absolute night. Though one was setting while the other one rose, both sun and moon gave forth an equal brilliance so the heavens contained two contrary states at once. Annabel gazed upwards, appalled to see such a dreadful rebellion of the familiar. There was nothing in her mythology to help her resolve this conflict and, all at once, she felt herself the helpless pivot of the entire universe as if sun, moon, stars […] span round upon herself.1

This »ambiguous hour« (L 3), the transitional space between day and night, turns out to be an unbearable experience for Annabel. Paralysed and afraid, 1

Angela Carter, Love [1971]. London: Vintage 2006, 1 f.; henceforth quoted as L.

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she stays lying under the night sky until another character comes to her rescue. While the novel traces Annabel’s deteriorating mental health achronologically, its opening lines and the image of the sky’s ambivalent inbetween state seem to point to the root cause of the protagonist’s suffering: She is incapable of tolerating ambiguities and contradictions. Annabel herself seems to be caught in an ambivalent transitional stage, hovering between childhood and adult life. In this vein, Lorna Sage reads her story as a subversion of the Bildungsroman genre: »the realist ›rite of passage‹ plot about the young person’s entry into the world is turned ironically back on itself: this heroine’s refusal to grow up is clearly for Carter the most honest and telling thing about her«.2 Carter’s second novel The Magic Toyshop (1967) also explores this ambivalent in-between state. The young protagonist finds herself in a precarious situation that seems to prevent her coming-of-age, something she anticipates desperately. Melanie’s feeling of being caught in a transitional phase is illustrated in a way that recalls the opening scene of Love in its use of natural scenery to reflect the character’s inner struggle. Here, Melanie is described looking out into »a weatherless London morning, a mean monotone, sunless, rainless, a cool nothing. This, she thought, was her own climate. No extremes, ever again. […] She was in limbo and would be for the rest of her life«.3 In the novels, the ambivalence of the transitional stages Melanie and Annabel find themselves in is heightened by repressive and contradictory ideologies that the protagonists face as young women coming of age in the 1960s. Following Simone de Beauvoir (1908–1986), numerous feminist critics have stressed the ambivalences and ambiguities that confront young women. In the first part of this paper, I will describe this ambivalence and how it informs Annabel’s and Melanie’s coming-of-age stories. In the second part, I will focus on the dream, a recurrent yet neglected aspect of Carter’s writing.4 In the context of this paper, the protagonists’ dreams 2

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Lorna Sage, »Angela Carter: The Fairy Tale«, In: Marvels & Tales 12 (1998), 52–69, here 59. Similarly, Sue Roe states that Annabel is »lacking her rite of passage from girlhood«; Sue Roe, »The Disorder of Love: Angela Carter’s Surrealist Collage«. In: Lorna Sage (ed.), Essays on the Art of Angela Carter: Flesh and the Mirror [1994]. London: Virago 2007, 78–114, here 82. Angela Carter, The Magic Toyshop [1967]. London: Virago 1981, 76; henceforth quoted as MT. Accordingly, Sarah Gamble describes Melanie’s character as »essentially transitional«; Sarah Gamble, Angela Carter: Writing from the Front Line. Edinburgh: Edinburgh UP 1997, 70. Six of Angela Carter’s nine novels contain dream sequences, their contents often returning to haunt their protagonists, as in Several Perceptions (1968) or The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972). Even the novels without marked sequences, The Passion of New Eve (1977), Nights at the Circus (1984), and Wise Children (1991), as well as many of her short stories, have frequently been described as dreamlike or as blurring the lines between realistic and fantastic fiction. This aesthetic has led several critics to consider Carter’s works as early manifestations of

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deserve close attention because, as the author argues in an interview, dreams themselves hold an ambivalent position between ›reality‹ and ›unreality‹: »[Dreams] are in fact perfectly real: they are real as dreams, and they’re full of real meaning as dreams. Dreams are real, but the contents of dreams are not real«.5 In close readings, I will consider the ways in which the ambivalence the protagonists experience in their waking lives is reflected in Annabel’s and Melanie’s dreams and will describe the role the dream plays in their coming-of-age stories. 1. Female Coming-of-Age Stories Coming-of-age describes a variable complex of changes that mark the transition between childhood and adulthood. This complex includes, among other aspects, »biological, cultural, psychological, and political events and changes whose meaning is largely determined by the expectations of the culture in which it takes place«.6 For this reason, coming-of-age does not describe a universal human experience but should be considered a socially defined category that changes over time and across cultures. In her study From Girl to Woman (2003), Christy Rishoi argues for a broad definition of the coming-of-age story that includes narratives she does not see reflected in the European tradition of the Bildungsroman, which conventionally centres on the development of a male white protagonist: Western discourse of adolescence tends to paint [coming-of-age] monolithically as a bittersweet time when brutal truths about life must be learned, and when the pleasures of (heterosexual) love are suddenly apparent and desirable. This narrative universalizes experience by glossing over innumerable possible variations on the journey that affect the epistemic location of an individual, and ultimately it serves to erase difference from the social landscape. Because women, minorities, and the poor traditionally have been excluded or pathologized in major discourses of adolescence – historical, psychological, and literary – which described and valorized white male

5 6

magical realism in British literature. Cf. for instance Edmund Gordon, The Invention of Angela Carter: A Biography. London: Vintage 2017, 176. Despite the strong critical interest in Carter’s work, dreams and the dreamlike quality of her writing have not received much attention, with the exception of Jane Hentgès’ paper on Carter’s first novel Shadow Dance (1966), which convincingly describes the author’s use of mechanisms in Freudian dreamwork as stylistic devices; Jane Hentgès, »Through the Looking Glass: Playing with Schizophrenia and Surrealism in Shadow Dance«. In: Sonya Andermahr/Lawrence Philips (ed.), Angela Carter: New Critical Readings. London: Bloomsbury 2012, 197–207. John Haffenden, Novelists in Interview. London: Methuen 1985, 82. Christy Rishoi, From Girl to Woman: American Women’s Coming-of-Age Narratives. Albany: State Univ. of New York Press 2003, 48.

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Jasna Pape experience, these exclusions must be named and the pathologies denaturalized to reveal the tensions inherent in coming-of-age narratives that do not fit the paradigm.7

Instead, Rishoi’s definition of coming-of-age narratives presents a multifaceted picture of human development including different identities in terms of gender, race, class, and sexuality. Another aspect of Rishoi’s definition that departs from the tradition of the Bildungsroman is how coming-of-age stories reflect on identity in general. Following a postmodern understanding of identity, coming-of-age narratives do not depict the strife for a unified, consistent self, but tend to show that identities are always provisional and incoherent.8 Ambiguities and ambivalences are part of this conception of comingof-age. As Rishoi states, this is especially relevant to female protagonists,9 whose coming-of-age stories often end on an ambiguous note.10 Rishoi sees this ambivalence of literary texts as reflective of her own, often contradictory experience as a young woman in the United States of the 1970s, facing »conflicting ideologies of femininity«.11 According to her, this ambivalence never really faded, even in her adult life, leading her to describe her own identity as a »walking contradiction«.12 Rishoi’s self-image as a walking contradiction harks back to earlier feminist works. Ambivalences and ambiguities play a major role in Simone de Beauvoir’s Le deuxième sexe (1949). In Love, Angela Carter explicitly refers to this work: In the novel, a copy of Beauvoir’s book lies print side down on the floor in the apartment of an unnamed married woman with whom Annabel’s husband Lee is having an affair. In a few lines, Carter describes this nameless woman as a contradictory character: While she appears to be an educated reader of feminist writings, Lee merely sees her as the wife of his philosophy teacher, catching »glimpses of her all-consuming discontent« (L 18) with her role as housewife and mother. Simone de Beauvoir’s writing seems to inform Carter’s character: According to the French philosopher, there is a ›divorce‹ between the human expectation of 7 8 9

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Ibid., 49. Ibid., 63. There is a number of recent works focusing on female characters and their comingof-age narratives, for instance Wiebke Beushausen’s intersectional study Dirty Skirts: Body Politics and Coming of Age in Feminist Fiction of the Caribbean Diaspora. PhD thesis Heidelberg 2019; or Soňa Šnircová, Coming-of-Age Novels: The Bildungsroman Heroine Revisited. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing 2017. Šnircová dedicates a small chapter to The Magic Toyshop, which focuses on the influence of Philip’s patriarchal rule on Melanie’s coming-of-age journey (47–53). C. Rishoi (note 6), 63. Ibid., 3. Ibid., 2.

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claiming one’s own place in the world (something that is denied to Carter’s character who does not even have a name) and the social expectations women have to fulfil. In the transition to adulthood, this ›divorce‹ or contradiction is highly significant, as Simone de Beauvoir argues in her chapter on »La jeune fille«. Here, she explains that there is no such ›divorce‹ for men, whose aspirations as human beings do not contradict social norms of masculinity: Pour la jeune fille, au contraire, il y a divorce entre sa condition proprement humaine et sa vocation féminine. Et c’est pourquoi l’adolescence est pour la femme un moment si difficile et si décisif. Jusqu’alors elle était un individu autonome : il lui faut renoncer à sa souveraineté. Non seulement elle est déchirée comme ses frères, et d’une manière plus aiguë, entre le passé et l’avenir ; mais en outre un conflit éclate entre sa revendication originelle qui est d’être sujet, activité, liberté, et d’autre part ses tendances érotiques et les sollicitations sociales qui l’invitent à s’assumer comme objet passif.13

With the end of childhood, how individuals lead their lives becomes dependent on the social expectations for their gender. Beauvoir sees young women as torn between their original human claim to be a subject and the social images of women in which they are cast as the inferior Other, as passive and submissive (DS 99). In Beauvoir’s understanding, this ›divorce‹ is not a conscious conflict. Rather, it should be seen as an internalized submission that renders individuals powerless: »L’adolescente ne se pense pas responsable de son avenir ; elle juge inutile d’exiger beaucoup d’elle-même puisque ce n’est pas d’elle finalement que doit dépendre son sort« (DS 98). If young women do not feel responsible for their own future, it becomes impossible for them to determine how they want to lead their lives. Moreover, Beauvoir argues that women are too torn internally to fight the social conventions and norms regulating their lives, which is why their options are most often limited to symbolic protests or escaping reality (DS 122). According to Beauvoir, the inner ›divorce‹ most often finds expression in contradictory feelings, such as in the ambivalence of desire and anxiety,14 which becomes the most salient characteristic of young women as they become adults: C’est là le trait qui caractérise la jeune fille et qui nous donne la clé de la plupart de ses conduites […]. Chacun de ses désirs se double d’une angoisse : elle est avide d’entrer en possession de son avenir, mais elle redoute de rompre avec son passé ; elle souhaite ›avoir‹ un homme, elle répugne à être sa proie (DS 122). 13 Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe II: L’expérience vécue [1949]. Paris: Gallimard 1976, 99 f.; henceforth quoted as DS. 14 »l’ambivalence du désir et de l’anxiété« (DS 122).

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For Beauvoir and Rishoi, ambivalence is the essence of the experience of young women as they transition into adulthood in a world in which they are considered the inferior Other and presented with contradictory narratives. Despite the changes in social images and conventions, Beauvoir’s approach continues to be relevant, something that is felt in Rishoi’s selfimage as a walking contradiction. As old and new images of women clash, contradict and negate each other, ambivalence continues to play a major role in navigating the world as a female. This clash is especially evident in the counterculture of the 1960s, the time in which The Magic Toyshop and Love are set. For instance, as Mark O’Day points out, the sexual revolution within the counterculture was contradictory in itself, as it »mainly concerned male pleasures« which ultimately kept women playing »an all too-traditional subservient role« in the movement.15 While the next part of this paper will examine how ambivalence is reflected in Carter’s young protagonists, it has to be noted here that the theoretical background for this study and the novels themselves is limited in perspective. While Beauvoir’s argument is informed by her background as an educated white woman in middle/upper-class France, Carter’s early writing is, to a certain extent, confined to her own perspective as an unhappily married white woman studying at the University of Bristol. For this reason, this study is necessarily very limited in scope when it comes to aspects of intersectionality in coming-of-age narratives. Thinking back to Rishoi’s argument, it is important to point to the »innumerable possible variations« in coming-of-age, not only in relation to gender but also in terms of race, education, class, sexuality, and other markers of identity that exceed the confines of this study. However, different identities and realities of life will become more important for Carter in her later works, which demonstrate a broadened perspective, such as her portrayal of Jeanne Duval (c. 1820–c. 1862), Charles Baudelaire’s mistress, in the short story »Black Venus« (1980) or her excessive transgressions of the gender binary in The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972) or The Passion of New Eve (1982). 2. The Ambivalent In-Between in The Magic Toyshop and Love From the beginning of The Magic Toyshop, Carter positions her 15-yearold protagonist Melanie in the ambivalent space between childhood and adulthood. In the first chapter, the narrator describes how Melanie starts to see her body as that of a woman. Standing in front of her bedroom mirror, she playfully imagines a future husband and how he might perceive her: 15

Marc O’Day, »›Mutability is Having a Field Day‹: The Sixties Aura of Angela Carter’s Bristol Trilogy«. In: L. Sage (note 2), 43–77, here 70.

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»She gift-wrapped herself for a phantom bridegroom […]. She conjured him so intensely to leap the spacetime barrier between them that she could almost feel his breath on her cheek« (MT 2). Melanie’s impatience to leave her childhood behind and start living her adult life as a married woman is just as important to the story as the contrast between her fantasy of being desired by a man and her naïve, childlike way of imagining it: Thus, while Melanie weaves her fantasies, she hasn’t left »her pastel, innocent bedroom, with Edward Bear […] beadily regarding her from the pillow« (MT 2). The sudden death of her parents marks the end of Melanie’s childhood: With her siblings, Jonathon and Victoria, she is sent to live with her uncle Philip, above his toyshop in London. Philip is a fairytale-like, onedimensional character who appears like a male version of the evil stepmother16 and as a »nineteenth-century patriarch«.17 As a character thus fallen out of time, Philip clings to the tyrannical power he holds over the other people living in his household, including his wife Margaret and her brothers Finn and Francie. Like himself, Philip’s household and business seem to exist out of time. Here, Melanie, who only leaves the house to do the family’s shopping, finds herself suspended between childhood and adulthood. While it seems to her that her glamorous fantasy of adult life is lost, she also has experiences that make her change the way she sees herself and the world. Melanie leaves her naïve and romantic ideas of marriage behind, as she begins to see Philip’s abusive and violent behaviour towards her aunt as part of a bigger picture of patriarchal repression: »An ancient look passed between them; they were poor women pensioners, planets round a male sun« (MT 140). She also shares a first kiss with Finn, who seems to attract and repulse her at the same time, as she struggles and fails to reconcile her vision of the ideal husband with the rough and unkempt young man. Towards the end of the novel, she has adopted a bleak, although more realistic, outlook on marriage and life, and she recognizes that she might not want to take on a traditional role of wife and mother. Shortly before the conclusion of The Magic Toyshop, Philip forces his niece to play the part of Leda in his private puppet show enacting Zeus’s rape of Leda. In the scene, Philip pulls the strings of a giant puppet of a swan.18 The rape becomes real for the puppet master’s victim – Melanie is trau16 17

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See for instance Gordon (note 4), 89–91. Sarah Gamble, »Monarchs and Patriarchs: Angela Carter’s Recreation of the Victorian Family in The Magic Toyshop«. In: Marie-Luise Kohlke/Christian Gutleben (ed.), Neo-Victorian Families: Gender, Sexual and Cultural Politics. Amsterdam: Brill 2011, 245–263, here 247. The swan is a recurrent motif of Angela Carter’s fiction. In The Magic Toyshop it points to Carter’s lifelong project of questioning myths of Western cultures. In Wyatt’s reading, Carter refers to Yeats’s poem Leda and the Swan that »manages to celebrate rape as an act of power and beauty by eliding, again, the woman as subject«: »Carter’s clumsy swan is a joke on patriarchal mythmakers who dress up the

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matized and feels unreal, detached from her own body. When Philip discovers that his wife has an incestuous relationship with her brother Francie, he sets fire to his house.19 At the end of the novel, the reader learns only that Melanie and Finn have escaped the house, while the fate of the other family members remains unknown. Standing in a garden, they suppose that »Nothing is left but us« and »face each other in a wild surmise« (MT 200).20 The fire not only ends Philip’s power over the protagonist but also her childhood, symbolized by the image of her teddy bear burning flashing through Melanie’s mind as she and Finn stare at the flames. Melanie’s coming-of-age story is marked by many moments of ambivalence that recall Beauvoir’s Le deuxième sexe. In the beginning, Melanie seems torn between her protected childhood and her sexual fantasies of a future life as a newly married woman. This image of her future life is very limited because Melanie is only interested in fantasies of an ideal husband and how he will perceive her. In her daydreams, she imagines a wedding and a glamorous honeymoon, but never everyday life or children. When she meets Finn, who represents a less promising, although more realistic, outlook on love and married life, she is equally repulsed by and attracted to him. When he kisses her, she imagines the scene from an

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principle of male domination in grandiose poetry […]. Yeats mystifies rape as a moment of divine transcendence […], Carter shows it to be an act of brute force«; Jean Wyatt, »The Violence of Gendering: Castration Images in Angela Carter’s The Magic Toyshop, The Passion of New Eve, and ›Peter and the Wolf‹«. In: Women’s Studies 25 (1996), 549–570, here 558. That this incestuous relationship seems to have escaped Philip’s notice for a long time points to the »blind spots of patriarchy«. As Gamble states, »there are limits to Uncle Philip’s panoptic power […]. Approaching the novel […] in this vein does not reveal a discourse of masculine power, but of masculine anxiety. Rather than a narrative of female confinement, it is the story of an ultimately ineffectual patriarch who sees his power slipping away from him«; S. Gamble (note 17), 252. Carter takes these final words of her novel from John Keats’s poem On First Looking into Chapman’s Homer; cf. for instance Aidan Day, Angela Carter: The Rational Glass. Manchester: Manchester UP 1998, 32. The reference to the final lines of the sonnet, in which Keats describes conquistador Hernán Cortés and his men looking at the Pacific Ocean, is linked to other examples of colonial imagery in Carter’s text; for instance, as Elizabeth Gargano points out, to the beginning of the novel, when Carter illustrates how Melanie »discovered« her body: »She embarked on a tranced voyage, exploring the whole of herself […], a physiological Cortez, da Gama or Mungo Park« (MT 1); Elizabeth Gargano, »The Masquerader in the Garden: Gender and the Body in Angela Carter’s The Magic Toyshop«. In: Women’s Studies 36 (2007) 57/58, 57–78, here 76. The image of an adventurous seafarer also reappears in Melanie’s dream, analysed in the next chapter. Pearson suggests that the allusion to the poem and colonial imagery play an important part in Melanie’s coming-of-age story, illustrating her »movement from adolescent vulnerability to emancipation and maturity«; Jacqueline Pearson: »›These Tags of Literature‹: Some Uses of Allusion in the Early Novels of Angela Carter«. In: Critique 40 (1999), 248–256, here 254.

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outsider’s perspective: »She wished someone was watching them, to appreciate them. […] Then it would seem romantic« (MT 106). What she feels in this situation, however, is far from romantic: »Finn inserted his tongue between her lips. […] She choked and struggled, […] convulsed with horror at this sensual and intimate connection« (MT 106). This ambivalence also seems to point to a rift between social expectations that inform Melanie’s wish to be desired by a man and what it actually feels like for her to be in this situation that renders her powerless and leaves her confused, questioning if »there [is] something wrong with [her]« (MT 107). In her fantasy, Melanie wants to be admired and desired, but she is disgusted by the reality of Finn. During the kiss, she also seems to realize that her own desires do not matter in the world she lives in, as »she wondered why he was doing this, putting his own mouth on her own undesiring one« (MT 105 f.).21 However, even though she rejects Finn later on (MT 177), she is unable to imagine something outside the confines of traditional social norms. Consequently, the thought of escaping her uncle’s tyranny does not even cross her mind, she is unable to free herself and is subject to Philip’s wrath that eventually destroys the toyshop. What happens to Melanie after the open ending of The Magic Toyshop seems to depend on whether she will be able to build a life outside the social expectations she was raised with: Will she be able to know and act on her own wishes and desires or will she remain subject to the will of men? Annabel in Love can be seen as a negative vision of Melanie’s future. While Melanie tries to model her own image according to the male gaze22 – for instance, posing as Cranach’s Venus in front of her mirror – Annabel will, at the end of her story, arrange her own suicide in the manner of the Pre-Raphaelite painter John Millais’s (1829–1896) Ophelia23 (L 107). In dressing herself as a beautiful corpse,24 Annabel becomes an object, which, in a morbid way, recalls Melanie’s wish to be seen and desired and Beauvoir’s reading of women in society »comme objet passif«. Furthermore, Annabel, three years older than Melanie, appears dependent and childlike; she is trapped, unable to imagine an alternative to her unhappy life. 21

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The scene certainly bears the question of consent. Carter paints Finn as an ambivalent character inviting contradictory readings; cf. for instance S. Gamble (note 17), 261. J. Wyatt (note 18), 559 f. Cf. Laura Mulvey, »Visual Pleasure and Narrative Cinema« [1975]. In: Leo Braudy/Marshall Cohen (ed.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings. New York, Oxford: Oxford UP 1999, 833–844. Cf. Katie Garner, »Blending the Pre-Raphaelite with the Surreal in Angela Carter’s Shadow Dance (1966) and Love (1971)«. In: Andermahr/Philips (note 4), 163–177, here 169–172. Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester UP 1993.

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Love centres on the love triangle between Annabel, her husband Lee25 and his brother Buzz. Unlike Melanie, Annabel is not the main character in this story. In fact, the narrator most often takes the view of her husband. What happens between Annabel, Lee and Buzz is told in a nonlinear way, often describing events of the characters’ past. The actual plot does not progress much, mirroring the characters’ inability to end their mutually destructive relationship and move on. In the first part of the novel, the reader will learn that Annabel quit art school and survived a suicide attempt. Her strange and violent relationship with Lee, lacking in affection, started as a chance encounter: Because he took pity on her, he decided to let her live with him and his brother. Annabel’s parents force her and Lee to get married when they discover them sleeping in the same bed. Meanwhile Buzz becomes obsessed with Annabel and her relationship with his brother. During a party at their flat, Annabel watches her husband, who is having multiple affairs, sneak out on the balcony to sleep with another woman. »As if it were a logical formula«, she decides to kill herself: »If you deceive me, I’ll die« (L 44). After Buzz saves her, she undergoes treatment at the hospital, where a psychiatrist suggests that Annabel and Buzz have to stop living together. What happens after Annabel is released, however, foregrounds the mutual destructiveness of her and Lee’s relationship: Annabel forces Lee to get a tattoo – her name inside a heart – directly above his heart (L 68). From there, Annabel’s mental state deteriorates: »Some days she […] lounged around all day in her nightdress, the very image of mad Ophelia« (L 69). Time and the difference between ›dream‹ and ›reality‹ become meaningless for her. Shortly before her suicide, she sleeps with Buzz »trying to convince herself she was alive« (L 92). After a final, violent encounter with Lee, she kills herself in their flat. The last few pages of the novel juxtapose Annabel’s carefully arranged suicide with Lee sleeping with one of his students. At this time, Annabel, as in most of Love, does not seem desperate or conflicted. As she makes her preparations in order to »look perfect on her deathbed« (L 103), she already appears as an empty vessel: »She knew it would take a long time but, like Ophelia, gladly lay down on the river and waited for it to carry her away as if she was light and will-less as a paper boat« (L 107). Again, it is Buzz who finds her, but this time

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Annabel and Lee seem to take their names from Edgar Allan Poe’s poem Annabel Lee. Cf. for instance Natsumi Ikoma, »Impossible Love: Angela Carter and Her Analysis of the Sixties«. In: Studies in English Literature 47 (2006), 143–159, here 144. In the poem, the narrator mourns his dead beloved, Annabel Lee. The naming thus foreshadows the fate of Carter’s Annabel and links love and death, a recurrent theme of the novel, that also appears in Annabel’s final dream.

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»she lay in her ultimate, shocking transformation; now she was a painted doll, bluish at the extremities, nobody’s responsibility« (L 109). Annabel is a highly ambivalent character: Her relationship with Lee is mutually destructive, her feelings for him alternating between indifference and possessiveness. As Sue Roe points out, the essence of her character seems to be her liminality.26 While she wants to be »an active force rather than an object at the mercy of every wind« (L 75), she often feels like a thing in the eyes of the brothers, »handled as unceremoniously as a fish on a slab, reduced only to anonymous flesh« (L 92), but, in the end, it is apparent that she too conceives of them as objects,27 »for she had never regarded them as anything more than facets of [her] self« (L 107). Paradoxically, her last act signifies her own, final objectification, as she becomes a »painted doll« rather than the painter she set out to be. In its use of imagery, her end echoes Melanie’s experience during the enactment of Zeus’s rape of Leda, in which she becomes a »puppet«, a mere plaything in the eyes of her uncle. Moreover, Love can be regarded as a failed coming-of-age story.28 Even though Annabel passes through rites that are conventionally associated with becoming an adult – moving out of her parents’ house, marrying Lee – she refuses to attach any real meaning to them. This is especially apparent when she has sex with Lee for the first time, something she »submit[s] [to] indifferently«: »She watched him […], comforted by memories of the nursery because he undressed her as if she were a little girl« (L 32). Annabel’s thoughts and actions are repeatedly described in this manner, as childlike and submissive. In a way, her experience in her sexual encounters resembles Melanie’s, whose own desires seem to play no part in her interactions with Finn, hinting at a world constructed around male desire. In this world, both Melanie and Annabel are robbed of a sense of self, they are unable to know, even privately, for themselves, what they want in life. Like Melanie, Annabel makes no attempt at freeing herself from a situation that makes her unhappy and sick. Her only protests are, as Beauvoir describes in her theory, of a symbolic nature: the subversive images she paints on the walls of her flat, the heart she has tattooed on Lee’s chest. Sue Roe sees Annabel as »a heroine held captive by the expectations of an earlier generation, of which we catch barely more than a glimpse«.29 26

27

28 29

According to Roe, Annabel is »positioning herself somewhere in the inarticulable between: between subject and object, seer and seen«; S. Roe (note 2), 90 f. Ikoma sees Annabel’s story as an »attempt to become a subject and the ultimate failure of that attempt«; N. Ikoma (note 25), 145. See for instance N. Ikoma (note 25), 156 f. Cf. note 2. S. Roe (note 2), 80.

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The repression of women is less evident than in The Magic Toyshop, but the text nevertheless explores the society of 1960s England within the microcosm of the love triangle, even though Lee and Annabel seem more relevant to this than Buzz, who exhibits psychopathic traits (L 24) and haunts the married couple from the margins of the novel. As O’Day argues, despite the sexual revolution, Annabel is not free: When her parents find her living with Lee, they force her to marry him.30 Meanwhile Lee treats women like disposable objects, only relevant to him as long as they fulfil his desires.31 Being perceived as objects, as inessential, as Beauvoir argues (DS 100), puts women in a highly ambivalent position, which also seems to find expression in Annabel’s mental illness. During the 1960s, Ronald D. Laing’s (1927–1989) writing on schizophrenia heavily influenced Angela Carter’s writing.32 In The Politics of Experience (1962–1965), the Scottish psychiatrist argues that mental illness should not be viewed as an individual failure, but as the response to an unlivable situation, which, to Laing, seems only human in a world gone mad.33 Annabel’s condition can be seen in this light, as a reaction to a world that places her in an ambivalent and contradictory position. The ambivalence Beauvoir traces in female coming-of-age is reflected in both Annabel’s and Melanie’s stories. This seems particularly relevant in view of the tensions inherent in becoming an adult in a male-dominated world that would reduce them to objects. Their inability to free themselves or imagine a path outside social expectations points to an inner conflict. However, as Beauvoir describes it, this inner conflict cannot be articulated and manifests itself in ambivalent emotions and actions instead. In the following, I will consider whether the dream, itself an ambivalent state, offers a different way of reflecting the ambivalence in the coming-ofage narratives of The Magic Toyshop and Love.

30 31 32

33

M. O’Day (note 15), 70. N. Ikoma (note 25), 148. As Marc O’Day writes about Annabel: »she is Laing’s suffering schizophrenic, with no clear sense of the boundaries between self and other, inner and outer, intra- and interpersonal, private and public, fantasy and reality«; M. O’Day (note 15), 68. For Laing’s influence on Angela Carter’s writing in the 1960s cf. for instance J. Hentgès (note 4); Maggie Tonkin, »›The Time of the Loony‹: Psychosis, Alienation, and R.D. Laing in the Fictions of Muriel Spark and Angela Carter«. In: Contemporary Women’s Writing 9 (2015), 366–384. »It seems to us that without exception the experience and behaviour that gets labelled schizophrenic is a special strategy that a person invents in order to live in an unlivable situation. […] The social system, not single individuals extrapolated from it, must be the object of the study«; R.D. Laing, The Politics of Experience and The Bird of Paradise. London: Penguin 1967, 95.

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3. Melanie’s Dream in The Magic Toyshop Towards the end of The Magic Toyshop, Melanie has a dream that fills almost two pages. It takes place at a significant moment in the protagonist’s coming of age story, the night after her uncle has forced her to play Leda. At night, Finn comes to Melanie’s room to tell her that he has destroyed the swan, and the two fall asleep in her bed. Melanie, feeling disconnected from herself after the violation, dreams of being her 12-year-old brother Jonathon: She had been so uncertain of herself all day that it was almost a relief to find she was, in fact, Jonathon. She saw the world the same but different through bottle glasses and felt her knees all bare under the hem of the short grey trousers […] and heard insistently the call of the sea. »I must go down to the seas again.« The pull was very strong, like the undertow of a wave. The world went obscure and myopic; she was bat-blind Jonathon sleepless in his little iron bed in his white-washed grotto high up the cliffside of the house and the sea was beating at the foot of the wall, where the backyard ought to be. He listened to the singing waters and the screeching gulls until he could bear to lie down no longer and got up. Of course, he was wearing his white pyjamas with the design of racing cars, a little faded from the wash, with the laundry mark of the old laundry in the country still on the collar. He put on his shoes and also his grey flannel jacket with the school badge on the left breast, to protect himself against the salty bite in the air. He took his glasses from the chair by the bed. Carefully, he opened the door into the passage. […] Jonathon crept cautiously downstairs. He began to flicker; as in a faultily projected film, Melanie found herself superimposed upon him, the two shapes stealing downstairs on the same feet; and part of these Siamese twin started as they passed all the closed doors, imagining an inquisitive eye behind the keyhole of each of them. But Jonathon did not care and soon the image of Melanie disappeared (MT 174 f.).

In this first part of her dream, Melanie’s position and role shift. At the outset, the dreamer seems to imagine what it would be like to be her brother Jonathon, to feel his clothes on his skin and see the world through his glasses, which become a recurrent motif of the dream. While she slips into her brother’s skin, she shares his imaginary world and feels the pull of his beloved sea. She then ›wakes up‹ as Jonathon, lying blind and sleepless in his bed. From now on, Melanie’s dream vision of Jonathon becomes the subject of the dream: He hears the call of the sea and gets dressed to sneak down the stairs of the house, no longer situated in London but on a cliff above the sea. While he goes down the stairs, Melanie briefly becomes

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visible as the dreamer, but she seems powerless, since Jonathon disregards her worries of being caught and moves on. In the light of Melanie’s story and her inability to see herself as an active force in her own life, this last moment seems particularly relevant. Melanie’s fear of prying eyes could point to her growing awareness of social expectations. For Melanie, sneaking down the stairs in the middle of the night represents the transgression of an unspoken boundary. Her fear, however, does not concern Jonathon, the subject of the dream. Being three years younger than his sister, the dream version of Jonathon could simply be too young to feel the burden of inquisitive eyes. In the dream, he certainly bears the insignia of childhood – the racing cars on his pyjamas, the school badge on his jacket, the detail of the laundry mark even recalling the siblings’ protected childhood in rural England. It could also be argued that Jonathon does not share Melanie’s fear because, being male, he fits into the world his uncle designed. Straightaway, Jonathon becomes Philip’s apprentice, his self-absorbedness and lack of interest in anything other than making model boats even adding to his value in the toymaker’s eyes. Following Beauvoir, his ambition at this point (making model boats) matches the expectations others have for him – in this case, his uncle, the tyrannical ruler of the household. Melanie, on the contrary, grates against the world of the toyshop from the very beginning (MT 62). While she dreams of her brother moving through the house at ease, Melanie herself has learned to tread carefully around her uncle. The gender switch that occurs in the dream highlights this difference between the siblings: In assuming the role of her brother, the dreamer is able to release the weight of social expectations she feels in her waking life. In becoming Jonathon, however, Melanie also shares her brother’s dreamworld. Jonathon, withdrawn from the other characters from the start, spends nearly all of his time making model boats: »His eyes had a faraway stare in them as if he saw not the real world, but the blue seas and coconut islands where his boats […] imaginatively and forever sailed« (MT 4). His glasses do not help him to see the world around him more clearly, but, in fact, hide him from it: »Nobody ever noticed that he did not see them [his family] because his eyes were concealed by glasses with round, thick, bottle lenses« (MT 4). Like Melanie at the beginning of the novel, he spends a lot of his time daydreaming, but, unlike her, he seems completely lost to his dreamworld. Like most of the characters, his fate at the end of the story is unknown. Melanie’s dream, in this sense, anticipates his disappearance: After she has woken up, she worries that her dream »had a significance« (MT 179) and begins to look for her brother, who has gone on a trip with his uncle. In becoming her brother and seeing through his eyes, Melanie adopts a distorted perspective that is dangerously close to losing all touch with the ›reality‹ of the outside world. This

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aspect becomes even more apparent as the dream continues. Jonathon has now made his way into the toyshop: He went through the shop where the moonlight gleamed on polished wood […] down into the work-room, where it was broad day, as he had guessed. Daylight filled the work-room from the open curtain of the stage and Finn’s painted seashore sparkled and all the little waves had white caps. The sky was blue and the sun shining. […] Jonathon watched the painted water melt and transmute. It swirled and splashed on the sandy shore, […] and, far out, the dolphins frisked merrily, somersaulting in the water. When they saw him, they cried out: »Hello, Jonathon! Jonathon is here at last!« […]. He had always known dolphins could talk. He had read it in a book from the library. The sand crunched under his feet with a noise of munched cornflakes. He walked by the sea, a fresh breeze buffeting his spectacles. The stage had gone but he did not look back to see where or how. He came upon a small rowing boat, beached on the sand, with a pair of oars ready in the rowlocks. […] Standing in the bows, he scanned the horizon beneath his hand to make sure the ship was there. The ship was ready to sail away. […] As he neared it, a rope ladder tumbled down the side. He heard a preliminary whistle; they were ready to pipe him aboard his vessel, as was only proper. His glasses misted over with spray. Impatiently he took them off and threw them into the water for he did not need them anymore. They sank, leaving a trace of bubbles on the surface, which soon dissolved. Melanie woke. The room was a blurred, short-sighted haze and her hands hurt as if she had been rowing. She shook the dazzle out of her eyes. She was Melanie, at last (MT 175 f.).

By this part of the dream, Melanie seems to have disappeared completely, apparently not taking part in the fantastic dream adventure Jonathon embarks on. She is, however, the one who is having this dream and she does not experience it from the outside. On the contrary, she seems to see what her brother sees, know what he knows. Upon waking, she even feels like it was her who was rowing, escaping the toyshop. As her brother, the dream transports Melanie back to the stage and to the traumatic evening, when she had to play Leda in her uncle’s perverse demonstration of power. For Melanie, the experience already had a dreamlike quality. When the swan was hovering above her, she »felt herself not herself, wrenched from her own personality, watching this whole fantasy from another place« (MT 166). During the whole evening, Melanie felt unreal, as if »she cast no shadow […], inhabiting a grey no-man’s-land between sleeping and waking« (MT 169). When Melanie, during the play, feels the most powerless – the swan on her body and its feathers in her mouth – the dream that she will have that night already seems to take

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shape: »She heard the curtains swish to amid a patter of applause and thought it was the sound of the sea« (MT 167). Making her brother the subject of the dream might be the only way to revisit the scene of the rape. In her dream, the scene is transformed – the workshop is flooded in daylight and the curtains open to reveal a stage that becomes the entrance to a magical world. The dream offers an escape where Melanie’s ›real‹ life offers none. Again, it seems significant that Melanie’s dream makes her brother the subject of this escape. Her waking self seems unable to imagine a way out of her unbearable situation. The dream, literally placing two persons, one active, one passive, in the same body, shows that Melanie is torn, in Beauvoir’s words, between being a subject and an object. In the patriarchal world of the toyshop, she is seen only as an object, a puppet in her uncle’s play; even before that, it was difficult for Melanie to imagine herself as anything other than a thing to be admired and desired.34 Her dream, however, visualizes the opposite: Disguised as a fantastic adventure her brother embarks on, it could point to Melanie’s own suppressed fantasy of being an active force in her own life. In this vein, the sailing ship can be interpreted as a hopeful symbol, promising independence from all constraints imposed by society. When her brother boards the ship, he throws his glasses into the water. As for his character, this act seems ambiguous: On one hand, he seems free and no longer has to hide behind his thick glasses. On the other, the dissolving of the glasses might mean that he has lost all touch with ›reality‹ and is about to disappear into a fantasy world. Upon waking, Melanie feels the loss of phantom glasses and shakes »the dazzle out of her eyes« in order to see clearly, an important moment that seems to point to the role the dream plays in Melanie’s coming-of-age story. After her dream, she does not become more active (in fact, Finn has to lead her out of the burning house), but she adopts a more realistic view of her own situation and future. Read this way, the dazzle Melanie shakes out of her eyes could refer to her naivety. As she looks around after waking from her dream, Melanie encounters a domestic setting in her bedroom. While Finn sleeps next to her, she frowns at her little sister’s childlike behaviour. It seems to Melanie that she and Finn might have been married for years and Victoria their baby. Melanie had a prophetic vision as Finn sat beside her in his outrageous jacket, unclean […], yawning so that she saw […] all the yellowed teeth like discoloured choirboys. She knew they would get married one day and live together all their lives and there would always be pervasive squalor and dirt and mess and shabbiness, always, forever and forever. And babies crying and washing to be done and toast burn34

J. Wyatt (note 18), 560.

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ing all the rest of her life. And never any glamour or romance or charm (MT 177).

In her vision, Melanie sees a different version of what the future as a married woman might look like. Finn is not the husband she envisioned, »taking a shower and cleaning his teeth in an extra-dimensional bathroom-ofthe-future in honeymoon Cannes« (MT 2). In contrast, he seems unkempt and unclean: »She revolted. […] ›No, I don’t want you, Finn!‹« (MT 177). Moreover, for the first time, the concept of children enters her vision of married life and she not only rejects Finn, but also being a mother. All the same, even though she shakes the »dazzle« of her romanticized image of married life out of her eyes, she almost immediately resigns herself to this new bleak vision of her future and decides that she and Finn »were tied together, whether they wanted it or not« (MT 178). Just as Beauvoir describes it, Melanie has not learned to think herself responsible for her own future; while she is revolted by this new vision of marriage, she does not believe that it is within her powers to shape her future differently. The dream and Melanie’s revelation after waking up nevertheless represent an important step in her coming-of-age story: No longer blinded by an idealistic vision, she is able to voice what she does not want. Dreaming of being her little brother enables the protagonist to become the active force she cannot be in her waking life, and it seems to reveal an uncomfortable truth that Melanie is only able to acknowledge after waking up. In this way, the dream triggers a thought process that shows Melanie how her fantasy of adult life has been shaped by society and according to her gender. Shaking the »dazzle« out of her eyes might be the first step to challenging the social images and constraints that have defined her thoughts and fantasies for most of the novel. 4. Annabel’s Dreams in Love In the second part of Love, while Annabel’s mental health deteriorates, the narrator describes two nightmarish dreams the protagonist has. The most salient aspect of both is their ambiguity, as their images shift between dream, hallucination, and memory. Annabel’s first dream initially appears to be a childhood memory: When she was two or three years old, her mother took her shopping. Little Annabel slipped out of the grocer’s while her mother discussed the price of butter and played in the gutter for a while until she decided to wander into the middle of the road. A car braked, skidded and crashed into a shop front. Annabel watched the slivers of glass flash in the sunshine until a crowd of distraught giants broke upon her head, her mother, the grocer in his white coat, a

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Jasna Pape blonde woman with dark glasses, a man with four arms and legs and two heads, one golden, the other black, and many other passers-by, all as agitated as could be imagined. »You might have been killed!« said her mother. »But I wasn’t killed, I was playing,« said Annabel, no bigger than a blade of grass, who had caused this huge commotion all by herself just because she could play games with death. However, this was not the memory of a real event but of a particularly lifelike dream she had under sedation in the hospital although she now believed it to be perfectly true (L 73).

Annabel, as a child, runs away from her mother and out into the street, where she is almost hit by a car: This event could be a dramatic memory Annabel recalls in excessive detail. However, there is one element – the two-headed man – that disturbs such a reading and the narrator, at the end of the passage, will identify the occurrence as part of a »lifelike dream« Annabel hallucinated in the hospital. After being released from the hospital, Annabel spends more and more of her time lost in »reveries« (L 72) and her own imagination. In this context, the dream demonstrates that the lines between ›reality‹ and ›dream‹ have lost all meaning to Annabel. Even though she recognizes that what she recalls is not »a real event«, this realization is of no consequence to the protagonist who now believes her dream »to be perfectly true«. The passage also blurs the lines for the reader, who has no way of telling if and which parts of Annabel’s ›dream‹ are in fact memories of a ›real‹ occurrence. Annabel’s »lifelike dream« also merges the protagonist’s current, ›adult‹ self and her child self, visualizing her ambivalent in-between state. Annabel, as a child, encounters characters who play a major role in her later life: The reader recognizes the blonde woman wearing dark glasses as Annabel’s psychiatrist, while the figure of the two-headed man represents the brothers Lee and Buzz, frequently described as »golden« and »black« throughout the novel.35 The white coat the grocer is wearing in the dream seems ambivalent. The garment could belong to two worlds at once: Annabel’s memory and her present situation in the psychiatric ward, surrounded by nurses and doctors probably wearing similar coats. Following Beauvoir, the dream, in its ambivalence, shows that Annabel is torn between her past and present self and a future she cannot bring herself to face. In this vein, the characters in her dream also symbolize constraints within society. The dream signals Annabel’s longing to free herself of her mother’s influence. Her failed attempt to escape, however, shows that there is no place in society where Annabel could be truly free. In the dream, she only faces more constraints in the characters that come to aid her mother: the 35

There is also a reference, early in the novel, to Annabel’s »nightmares« in which Lee »was often the principal actor and appeared in many hideous dream disguises« (L 3).

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expectation to marry the man she lives with, the treatment she has to undergo in the psychiatric ward when her life with the brothers becomes unbearable.36 Annabel’s dream also recalls her ambivalent position between subject and object. When her adventure (running away from her mother) comes to an end, her mother reminds her of her object position – »You could have been killed«, pointing out that straying from the ›right‹ path could be dangerous, even fatal. In turn, Annabel insists on her subject position, arguing that »I wasn’t killed, I was playing«. The dream, however, suggests that there is no ›healthy‹ way for her to become an active force in her own life. Instead, Annabel learns that »she could play games with death«. This, throughout the novel, appears to be her only way out of the ambivalence she is faced with. She can assume an active role only by hurting others and herself – »no longer bewitched, she became herself a witch« (L 75). In the night before her suicide, Annabel has a dream that is framed in a similar way, shifting between dream, hallucination, and memory: In spite of the barbiturates, she slept lightly and fitfully, visited by dreams she always took for memories so that, when she woke in the morning, she recalled how she had been married in church and the dress of black crepe her parents bought her, an ensemble completed by a thick veil of the kind worn by widowed queens. They pressed a bunch of dead roses into her hands while the organ played »Eternal Father, Strong to Save« and Lee grew in size until his golden body filled the vaulted building and was soon transformed into the building itself (L 99).

In the first part of the novel, Annabel and Lee’s wedding is described as a lacklustre affair, taking place in a registry office, although Annabel’s »mother wanted a white wedding and a church« (L 29). Annabel’s own wishes play no part in the wedding – in fact, they do not even matter to herself, for, as the narrator points out in a line that could be taken from Le deuxième sexe, »she had never learned to think of herself as a living actor« (L 30). As a consequence, she is indifferent to the ceremony (L 38). However, she indulges in a fantasy that is revisited and inverted in her feverish sleep. During sex with Lee, she imagines »totally engulfing him«: Lee »could be forever locked up inviolably inside her, reduced himself to the condition of an embryo and, by dissolving in his own sperm, become himself his own child. So, by impregnating her, he would cease to exist« (L 35). In Annabel’s dream, Lee’s body turns into the church where they stand, locking her inside himself. With this image, the dream points to power structures within society that inform Annabel and Lee’s toxic relationship. Lee, like 36

It is worth noting here that Annabel is the only one of the three characters that undergoes psychiatric treatment. Even though all of them behave erratically and violently, it is the female that is labelled as »ill« or »mad« (L 55).

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the »giants« in Annabel’s earlier dream, literally towers over her and his body merges with the church, thus linking the power he has over her to institutions within society that legitimize the existent structures. Marriage, in Annabel’s dream, is related to images of death – the black dress, the withered flowers, and finally, her husband’s body becoming a tomb, shutting Annabel within. In its association with death, marriage becomes visible as an oppressive institution for Annabel. In this way, the dream is able to show something that the protagonist, in her waking life, is not able to articulate. Following Beauvoir, the dream expresses how Annabel is made to be inessential, Lee’s inferior and passive Other. Accordingly, she takes no active part in the ceremony – dreamt or ›real‹: In the dream, she remembers how »she had been married«, in a dress her parents bought, holding roses they press into her hands. Annabel appears entirely passive, foreshadowing her final objectification in her death. By placing the dream so close to Annabel’s suicide at the end of the novel, and by linking marriage and death in the dream, Carter seems to point to larger social structures and how they influence the harmful relationships of the characters and Annabel’s demise. The ambivalence of Lee’s and Annabel’s characters and their mutually destructive relationship, in my view, does not lessen this argument or contradict a feminist reading of this novel.37 Instead, Love seems to point to the fact that, as Ikoma argues, »a ›love‹ which is nourishing for both parties and is without repression and exploitation can never be realized within the current order«.38 In the novel, the reader only gains fleeting impressions of this social order surrounding the main characters’ unhappiness. Annabel’s final dream is exceptional, because, via its images of marriage, death, and power, it clearly points to the social and cultural influence on Annabel’s suffering and her »refusal to grow up«.39

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38 39

Edmund Gordon argues this point in his biography of Angela Carter, claiming that Love should not be »read as a fable of patriarchal oppression« and suggests that, according to a biographical reading, »Carter’s sympathies could have resided with the male protagonist«; E. Gordon (note 4), 129. Putting aside Lee’s abusive and appalling behaviour towards women – take for instance his reaction to an ex-lover of his telling him she had to get an abortion (»›That was terribly, terribly brave and thoughtful of you,‹ he said so sardonically she was shocked«, L 87) – I do not think that the reader is led to feel sympathy for one character in particular. Instead, Love paints a multifaceted, ambivalent picture of a relationship where blame lies with all parties. Just because Annabel is not an innocent, unambiguous victim or Carter spends more time developing Lee’s character, does not mean that Love cannot be read as a feminist exploration of harmful social structures. N. Ikoma (note 25), 158. Cf. note 2.

Dream and Ambivalence in Female Coming-of-Age Stories

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5. Conclusion: Ambivalent Coming-of-Age Dreams When looking at the dreams in The Magic Toyshop and Love through the lens of Beauvoir’s Le deuxième sexe, they suggest an ambivalence in the coming-of-age stories told in the novels. Annabel’s first dream and Melanie’s dream both show a hesitation between childhood and adulthood: While Annabel is transformed back into her child self, Melanie slips into her little brother’s skin and shares his childlike imaginary world. In her dream, Annabel makes contact with the social order she steps into as a woman coming of age, symbolized by the adult figures she encounters in her dream. The same cannot be said for Melanie, although the »inquisitive eyes« she feels on her and the return to her rape (and objectification) on stage might point in a similar direction. Both dreams bring images of the characters’ past and present together, and they also visualize an escape: a fantastic journey that Melanie embarks on as her brother, and a child fleeing her mother. For Annabel, this escape takes a morbid turn, foreshadowing her death. For Melanie, the ship she boards as her brother anticipates the open ending of the novel: In the fire, the patriarchal power her uncle holds over her literally goes up in flames, momentarily leaving Melanie with the chance to make her own path. The dreams also visualize the divorce that, for Beauvoir, exists between wanting to be an active force in one’s own life and social images of women as passive and submissive. In her dream, Melanie appears passive, as a passenger in her brother’s fantastic adventure. Annabel’s first dream symbolizes a struggle to become a subject; in her last dream, she appears entirely passive, surrounded by images of death that foreshadow her final objectification in her suicide. Dreams, in Angela Carter’s writing, have no clear boundaries – which is made explicit in Love, as the images crossing Annabel’s mind shift between dream, hallucination, and memory. In The Magic Toyshop, the lines are blurred by allusions to the sea both before and after the dream (MT 186). It is also clear that the dream, as Melanie phrases it, »had a significance« and is an important step in her coming-of-age story as it helps her realize and voice her discontent with the life she feels lies ahead of her. Beauvoir describes female coming-of-age as an introduction into an ambivalent, contradictory, even »impossible position«.40 Most importantly then, the dreams of Carter’s protagonists reflect on this by putting the dreamers themselves in impossible positions: Annabel as her child self, faced with figures from her adult life; Melanie in her brother’s skin, somewhere in the space between a subject and an object. Within the real-

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S. Roe (note 2), 93.

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ist frame of the novels, the dream holds a special place in which the inner conflict of the protagonists can be visualized.

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Doxa et paradoxes du rêve Ou les étrangetés oniriques dans O vendedor de passados (2004) de José Eduardo Agualusa et The Famished Road (1991) de Ben Okri.

Le Marchand de passés (2004) by José Eduardo Agualusa (*1960) is a story of dreams where strange and unusual things happen. Félix Ventura, an albino, befriends Eulálio, a gecko who talks and laughs. Without the slightest warning, we pass from one world to another. Ben Okri’s (*1959) The Famished Road (1991) reaches the pinnacle of fantastic and dreamlike oddities with the world of the »abiku«, i.e. »spirit-children« who have left the world of dreams and now come to rub shoulders with the cruel world of humans. In The Famished Road, the boundaries between dream and fiction become blurred and intertwine, as we move from dream to fiction (or in Le Marchand de passés vice versa, from fiction to dream). The purpose of this study is to carefully unravel and decipher the dreamlike deployments and convolutions at work in these two novels. In fact, these oneiro-romantic fantasies are both the doxa and the paradoxes of a dreamlike world, in which the probable and the implausible constantly confront each other in a true daydream atmosphere. They question the ›politics‹ of African fictional oneirography and its ability to give a true and frank report on the socio-political and economic issues of postcolonial African worlds.

1. Introduction Cette étude vient boucler la boucle de la démarche érotétique sur le rêve tel qu’il a été possible de la déployer dans l’analytique du rêve dans les écrits et récits africains contemporains. Dans le premier volet,1 il était question des conditions de possibilité de la production du rêve fictionnel et de la construction des intrigues oniriques dans l’économie narrative et discursive de ces romans. Finalement, le rêve dans ces œuvres est perçu à la fois comme un tiers actant fictionnel et comme un tiers-espace narratif et discursif char1

Tumba Shango Lokoho, « L’invention du rêve ou l’autre scène du récit africain : Autour du rêve dans Le jeune de sable (1979) de Williams Sassine, Le cercle des Tropiques (1972) de M.A. Fantouré et L’étrange destin de Wangrin (1973) d’Ahmadou Hampaté Bâ ». In : Bernard Dieterle/Manfred Engel (éd.), Writing The Dream/Écrire Le Rêve. Würzburg : Königshausen & Neumann 2017 (Cultural Dream Studies 1), 313– 331.

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gé de sens. Au total, la présence onirique dans ces œuvres condense certains des enjeux narratologiques de l’onirographie littéraire africaine. Le deuxième volet de l’onirographie littéraire africaine2 nous plonge au cœur des récits qui entrecroisent dans le temps et dans l’espace les dimensions anthropologique et historique du rêve selon l’axe paradigmatique et synchronique des intrigues et l’axe syntagmatique et diachronique des histoires racontées chez Ahmadou Kourouma et Koulsy Lamko. Dans la mesure où le rêve est un événement anthropologique et un événement littéraire fictionnels dans En attendant le vote des bêtes sauvages et dans Les racines du yucca, on a pu voir que la matière onirique dans son foisonnement, son grouillement et dans son apparition dans ces œuvres est un tierslieu inassignable qui conjoint le dedans et le dehors de la conscience du rêve et le transcende. Le rêve y est donné comme un événement littéraire transphénoménal ou comme un phénomène littéraire visé en tant que tel par la conscience du personnage, comme phénomène transromanesque constitué et autoconstituant visé en tant que tel par les auteurs. Enfin, le troisième volet3 a amorcé l’étude du rêve selon une ‹ taxonomie › spécifique du rêve du et dans le génocide rwandais. Ce qui a retenu mon attention ici, ce sont, d’une part, les conditions de possibilité de l’apparaître onirique fictionnel ou réel dans le moment du massacre de masse, d’autre part, les conditions de possibilité d’une ‹ taxonomie › onirique selon le type de violence extrême, expression de l’absolu de la mort massive c’est-à-dire de l’extermination, ici l’extermination des Tutsis au Rwanda en 1994. Trois attitudes oniriques liées à trois expériences fictionnelles et réelles du génocide rwandais de 1994 sont au cœur de cette ‹ taxonomie › onirique de la violence extrême. A l’échelle des autres volets de l’érotétique onirique et de l’onirographie littéraire africaine mobilisés précédemment, le rêve du génocide et dans le génocide est à part en cela qu’il apparaît comme le nœud de cristallisation de tous les enjeux anthropologique, esthétique, phénoménologique et narratologique du récit du rêve (fictionnel ou réel). La présente étude part du présupposé que le rêve peut être scruté et interprété selon la doxa et selon ses propres paradoxes, comme nous l’allons voir dans Le Marchand de passés (2004) de José Eduardo Agualusa (*1960) et dans The Famished Road (1991) de Ben Okri (*1959). Scruter et 2

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Tumba Shango Lokoho, « Le rêve dans la littérature africaine francophone contemporaine ». In : Bernard Dieterle/Manfred Engel (éd.), Historizing the Dream/Le Rêve du point de vue historique. Würzburg : Königshausen & Neumann 2019 (Cultural Dream Studies 3), 331–347. Tumba Shango Lokoho, « Du cauchemar au génocide, du génocide au cauchemar (Gilbert Gatore – Monique Ilboudo – Immaculée Ilibagiza) ». In : Bernard Dieterle/Manfred Engel (éd.), Typologizing The Dream/Le Rêve du point de vue typologique. Würzburg : Königshausen & Neumann 2022 (Cultural Dream Studies 5), 191–207.

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interpréter le rêve selon la doxa, c’est poser qu’il existe un ethos onirique reconnaissable parmi tant d’autres en tant que tel et à partir duquel se fondent la scrutation, la narration, l’interprétation et la compréhension du rêve. Cet ethos s’est cristallisé autour de deux figures pionnières des études du rêve, Sigmund Freud (1856–1939) et Carl Gustav Jung (1875–1961) pour ne pas les nommer, et je le qualifierai d’ethos psychanalytique ou psychopathologique pour faire court. Leurs continuateurs ou leurs contempteurs se sont inscrits dans l’élucidation des enjeux de l’ethos psychanalytique ou psychopathologique.4 De même, dans les études littéraires critiques des tentatives de lecture psychanalytique ou psychocritique des œuvres voire de leur récusation sont légion. Je renverrais ici à certains critiques littéraires qui représentent ces tendances. Je pense ici à Charles Mauron, dont on ne parle plus beaucoup, et à son ouvrage principal sur la psychocritique5 dans lequel il traite entre autres du « contraste psychologique » de l’usage du rêve chez Nerval et Paul Valéry ; je pense à Jean-Paul Sartre et à son essai sur Jean Genet.6 Je pense enfin à celui qui incarna à une époque l’approche psychanalytique de la littérature et qui m’avait beaucoup marqué, à savoir Jean Bellemin-Noël, et à au moins deux de ses ouvrages pionniers.7 Or, l’un des enjeux majeurs de tout notre travail dans le groupe de recherche DreamCultures sur le rêve a consisté à tenter d’échapper à l’emprise de l’ethos psychanalytique pour explorer d’autres pistes possibles de lecture du rêve du point culturel, historique et poétique entre autres et à bâtir un autre ethos onirique possible. Celui-ci suppose l’exploration du rêve dans divers domaines et disciplines, en particulier de la littérature stricto et lato sensu, du cinéma, des arts, etc. L’ethos culturel qui nous rassemble ici dans la diversité de nos champs de recherche respectifs induit une dé4

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Jacques Lacan (1901–1981) est l’un des plus connus et plus féconds promoteurs du freudisme et de la tentative de dépassement du freudisme en France. Michel Sylvestre et Jacques-Alain Miller (Demain la psychanalyse. Paris : Seuil 1993) fixent les enjeux du freudisme en France. Jacques-Alain Miller dirige l’Ecole de la Cause freudienne à Paris. On lira également avec délectation de Florent Serina C.G. Jung en France : Rencontres, passions et controverses (Paris : Les Belles-Lettres 2021). JeanBaptiste Fotso Djemo dans Le Regard de l’Autre : Médecine traditionnelle africaine (Paris : Silex 1982) tentait de concilier l’éthos psychopathologique avec l’éthos de soins et guérisons traditionnels africains dans la donation des soins en Afrique. Comment ne pas évoquer Tobie Nathan, notamment dans La Nouvelle Interprétation des rêves (Paris : Jacob 2013), et sa taxonomie des rêves (189–215), laquelle comme toute taxonomie appelle des questions. Elle a à mes yeux une pertinence heuristique et méthodologique, sans plus. Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel : Introduction à la psychocritique. Paris : Corti 1963. Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr [1952]. Paris : Gallimard 2011. Jean Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature. Paris : PUF 1978 ; id., Vers l’inconscient du texte : Essais [1979]. Paris : PUF 1996. Il y analyse entre autres « le rêve de Swann » dans A la recherche du temps perdu (31–74).

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marche heuristique et épistémologique diverse et multidimensionnelle implicitement acceptée en tant que tel. Cette démarche se fonde sur la déliaison épistémologique avec la doxa psychanalytique du rêve. C’est ici qu’intervient la notion de paradoxe. Le rêve est par essence divers et varié. Aucun rêve ne ressemble à un autre. Du point de vue littéraire, le rêve est un objet littéraire fictif, inventé, imaginé, créé de toutes pièces. Le rêve apparaît comme un événement et un phénomène narratifs et discursifs singuliers. On le verra dans les deux œuvres à l’étude ici. Cette singularité, cette étrangeté se retrouve également dans le cinéma,8 la peinture9 ou la photographie10 onirique. Dans tous ces cas divers et variés on peut noter que l’exploration et l’exploitation du rêve dans ces différents supports mettent en évidence, disons, d’une manière ou d’une autre, l’ethos culturel et idéologique de l’usage du rêve. L’ethos chrétien de la peinture renaissante obéit à l’épistémè chrétienne de l’époque tout comme l’ethos surréaliste du rêve participe de l’avant-gardisme surréaliste. Pour tout dire, ces peintures et photographies relèvent des normes et règles esthétiques admises par les artistes, par quoi elles sont classées dans tel ou tel courant esthétique qui en assure la reconnaissance en tant que tel. Le rêve traverse l’existence réelle comme il infiltre les œuvres littéraires et artistiques. On peut donc parler de ‹ taxonomie onirique › mutatis mutandis qui regrouperait tous ces lieux d’expression du rêve ou d’onirographie. Dans nombre de cas la fantaisie, le fantastique, le cauchemardesque sont l’élément de reconnaissance de l’ethos esthétique ou épistémique onirique des œuvres. La fantaisie comme la feintise ludique11 permet de construire librement des univers oniriques fictionnels qui n’obéissent qu’à cette même logique fantaisiste ou ludique, logique merveilleuse et enchanteresse. C’est dans cette perspective doxique et paradoxale onirique que j’entends lire le rêve dans Le Marchand de passés de José Eduardo Agualusa et The Famished Road de Ben Okri. Car la surabondance des rêves dans le roman de José Eduardo Agualusa tout comme les débordements de l’ima8

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On peut lister quelques films qui reposent sur le rêve du protagoniste : Alice in Wonderland (Clyde Geronimi/Wilfred Jackson/Hamilton Luske ; USA 1951), Vertigo (Alfred Hitchcock ; USA 1958), Total Recall (Paul Verhoeven ; USA 1990), Mulholland Drive (David Lynch ; USA 2001), La science des rêves (Michel Gondry ; F 2006), Inception (Christopher Nolan ; USA 2010), etc. De la Renaissance à nos jours citons : Le Songe de Jacob (Raphaël, 1518), La Vision (Albrecht Dürer, 1525), Le Cauchemar (Johann Heinrich Füssli, 1781), Der Träumer (Caspar David Friedrich, 1835–40), La Vision (Odilon Redon, 1890–1900) ou Le Rêve (Odilon Redon, 1905), Le Rêve (Pablo Picasso, 1932) etc. Mentionnons entre autres : La sortie (Julie Lagier, 2019), En passant (Gabrielle Rul, 2020). Cf. Jean-Marie Schaefer, Pourquoi la fiction ? Paris : Seuil 1999, notamment dans la partie introductive ; Jean-Paul Colleyn, « Fiction et fictions en anthropologie ». In : L’Homme 175/76 (2005), 147–163.

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gination onirique dans celui de Ben Okri questionnent les frontières de la fictionalité et de la référentialité, de la feintise discursive onirique et du réel. Chez Ben Okri en particulier, le passage d’un monde à l’autre, c’est-àdire du monde fictionnel en tant que monde englobant au monde onirique ou fantastique spécifique du personnage, est si ténu qu’on se demande comment cela est possible. En un mot, comment ces jeux fictionnels et transfictionnels oniriques se construisent-ils et s’ordonnent-ils dans ces deux œuvres ? Dans quelle mesure ces deux œuvres oscillent-elles entre la fictionalité et la transfictionnalité onirique ? Dans quelle mesure ces deux fictions reposent-elles sur les usages doxiques et paradoxaux du rêve ? 2. Illustrations et extensions oniriques en première de couverture Nous avons terminé l’introduction en évoquant les jeux fictionnels et transfictionnels oniriques comme un constituant des mondes romanesques de Le Marchand de passés de José Eduardo Agualusa et La route de la faim de Ben Okri. Ces jeux disent la doxa et les paradoxes du rêve dans ces œuvres. Pour ce faire, il m’importe d’y revenir ici en commençant par un bref regard analytique sur les dessins qui illustrent les premières de couverture des deux livres. En effet, il serait incongru de passer outre, car s’y réalise aussi un jeu des signes et représentations iconiques non seulement des titres, mais aussi de leur oniricité, et qui déborde ce jeu. On pourrait appliquer ici mutatis mutandis – j’assume cette appropriation imprudente de l’intuition de Frank Wagner pour sa pertinence heuristique – ce que Frank Wagner dit de la transfictionnalité, à savoir, La transfictionnalité porte ainsi à son comble l’exhibition ludique et paradoxale de la relation de feintise ludique partagée sur laquelle repose toute expérience fictionnelle réussie. Par-delà l’amusement complice dont ils sont les vecteurs, les jeux transfictionnels remplissent de la sorte une fonction de révélateur épistémologique.12

Bref, il nous faut tenir compte du contexte pragmatique de ces jeux fictionnels et transfictionnels tel qu’il se joue et opère à travers les premières de couverture de deux œuvres de José Eduardo Agualusa et Ben Okri. Car – sans qu’il faille m’étendre là-dessus –, ce jeu est un chemin vers l’appréhension des enjeux de la doxa et du paradoxe onirique dans La route de la faim de Ben Okri et Le Marchand de passés de José Eduardo Agualusa. On le voit très bien : les voix et les voies du rêve sont bien illustrées sur la page de couverture des deux ouvrages. Celle de José Eduardo Agua-

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Frank Wagner, « Des coups de canif dans le contrat de lecture ». In : Poétique 72 (2012) 172, 387–407.

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lusa (ill. 1)13 est illustrée par un tableau ou une photographie : au centre un personnage féminin en surplomb tenant un bouquet et regardant vers une vallée encastrée ou une bourgade comme écrasée par le temps sombre ; à sa gauche, il y a une montagne touchant presque le ciel contrasté de gris blanc, – effet de perspective –, bref, le tableau est dominé par la teinte sombre. D’ailleurs, la femme qui occupe et domine l’espace, la main gauche sur la hanche, est debout comme si elle hésitait à continuer vers la vallée ou la bourgade encastrée. Comme elle est de dos, on n’aperçoit pas son visage. Bref, on est devant une atmosphère énigmatique.

Ill. 1 : José Eduardo Agualusa, « Le Marchand de passés » (couverture) ; ill. 2 : Ben Okri, « The Famished Road » (couverture)

Quant à la couverture du roman de Ben Okri, The Famished Road, l’illustration est pragmatique et mystérieuse (ill. 2).14 Si l’illustrateur de la couverture anglaise, Steve Wallace, raconte à travers son dessin le titre en insistant sur la luxuriance de la nature de part et d’autre de la route comme si elle écrasait le personnage qui marche sur cette route interminable, un détail prégnant tranche avec le reste (la brousse, les palmiers, les arbres de la forêt divers et variés etc.), à savoir, la présence d’une fleur d’hibiscus jaune et rouge. L’hibiscus jaune s’harmonise bien avec l’ocre de la route de terre. Il est en diagonal avec un papillon porte-queues aux ailes blanches striées de noir, – un protésilas –, qui lui-même dessine une autre diagonale avec un autre papillon tout jaune à gauche en haut de couverture. Si on reliait entre 13

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José Eduardo Agualusa, O vendedor de passados. Lisboa : Dom Quixote 2004. Cité ici d’après la traduction du portugais angolais : Le Marchand de passés. Trad. Cécile Lombard. Paris : Métailié 2006, désormais cité comme LM. Ben Okri, The Famished Road. London : Vintage 1992 ; désormais cité comme FR.

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eux ces trois objets, ils formeraient un triangle. Quant au personnage qui marche tout seul sur la route, on ne sait pas si c’est un enfant ou adulte. En fait, il semble être mi-enfant, mi-adulte. Ou un esprit-enfant, un enfant-esprit. Si on reliait ce petit bonhomme ainsi que la fleur d’hibiscus et les deux papillons, on aurait une forme géométrique particulière, à savoir un losange. Il serait loisible ici et maintenant de spéculer sur la symbolique et la dynamique du losange et du triangle. Mais, retenons que le mystère s’épaissit avec les racines ou les lianes qui ressemblent à des longues chevelures et qu’on aperçoit tout le long de la route. Bref, la fantaisie, le merveilleux y prédomine. Nous allons y revenir.

Ill. 3 : Ben Okri, « La route de la faim » (couverture)

La couverture de l’œuvre traduite en français par Aline Weill est illustrée par un dessin de J.-D. Joubert et Hoaqui, apprend-on en quatrième de couverture (ill. 3).15 Deux tiers de la première de couverture de La route de la faim sont occupées par une illustration différente qui relèverait de la peinture naïve. La polychromie prédomine. Si dans l’ensemble le noir domine, les autres couleurs rouge, jaune, vert et blanc ajoutent de la variété et de l’harmonie sur la couverture. Ici sont privilégiés les animaux de la savane : le lion trône au centre et regarde droit devant lui, en bas au pied de la couverture, un zèbre, et entre le zèbre et le lion il y a un python. La savane est bordée d’arbres colorés dans l’alternance des arbres jaune, vert rouge/vert jaune, vert/rouge, vert/jaune, vert. Au ciel et au ras de la savane, d’innombrables oiseaux volent ou se posent. Au bas de l’illustration, on ne sait pas si la savane brûle, car elle est d’un rouge incandescent problématique. Tou15

Ben Okri, La route de la faim. Paris : Robert Laffont 1997.

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jours est-il que cela semble susciter l’inquiétude des animaux. Quoi qu’il en soit, le contraste est saisissant entre le haut, le centre et le bas de l’illustration de la première de couverture de La route de la faim. La même atmosphère ambivalente entre fantaisie et ‹ inquiétante étrangeté › opère ici. Si la perspective onirique fictive de ces deux œuvres permet de les rapprocher (fantaisie, facétie, feintise), néanmoins on sera sensible aux différences opératoires entre les deux. Car les circonstances et le contexte de chaque œuvre sont à ce point spécifiques qu’on ne saurait les confondre. 3. Doxa et paradoxes du rêve dans Le Marchand de passés de José Eduardo Agualusa Si les illustrations des pages de couverture sont une première suggestion d’entrée dans les mondes oniriques des deux œuvres à l’étude ici, si elles suggèrent les entrecroisements de la fantaisie et de l’onirisme, il reste que l’entrée effective dans ces mondes fictionnels oniriques apporte des éclairages prégnants et déroutants à la fois quant aux usages doxiques et paradoxaux de l’onirisme. L’affleurement des rêves et leur apparition nombreuse dans le monde fictionnel des deux œuvres, singulièrement du Marchand de passés de José Eduardo Agualusa, confèrent à l’onirographie une prégnance pragmatique importante. C’est que le rêve constitue l’articulation fictionnelle principale de ce roman. Outre la prise du récit très subtile à travers la mise en scène initiale des protagonistes et des lieux principaux du récit (LM 9–28), la mise en récit et mots du monde onirique fictionnel se déroule en six rêves numérotés Rêve n°1 (LM 28–38), Rêve n°2 (39–49), Rêve n°3 (50–57), Rêve n°4 (58–83), Rêve n°5 (84–123), jusqu’à l’ultime Rêve n°6 (124–132). Les deux rêves les plus amples sont situés au milieu du récit, notamment les rêves 4 et 5, le dernier étant relativement long, car consacré pratiquement et pragmatiquement à la fin du récit. Le Marchand de passés est le sixième roman de José Eduardo Agualusa, écrivain prolifique angolais, auteur de quatorze romans, sept recueils de contes, trois nouvelles, deux chroniques, etc. L’intrigue du roman tourne autour de trois personnages : le libraire albinos Félix Ventura, narrateurconteur et personnage, son double le gecko, Eulálio, qui se substitue à Félix Ventura et raconte l’histoire de son point de vue littéralement et pragmatiquement en tant que le narrateur principal, et enfin la photographe Angela Lúcia, fille du photographe José Buchmann (LM 128 s).16 Autour d’eux gravitent d’autres personnages secondaires ou vicariants en quête d’une nouvelle identité angolaise post-guerre d’indépendance. Ils élargissent ainsi la perspective narrative postcoloniale du roman 16

La photographe est ainsi présentée dans le roman (LM 128).

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et l’horizon spatio-temporel de l’histoire complexe de l’Angola. Le récit traverse l’histoire de la Guerre d’indépendance de l’Angola de l’époque coloniale (1961) à son indépendance (1975). Le récit déborde vers l’Europe, les Amériques du Nord et du Sud, en particulier le Brésil. Il pose la double question postcoloniale de la décolonisation de l’histoire et de la mémoire de l’Angola, ainsi que celle des conditions de possibilité de la coexistence des mémoires des vainqueurs et des vaincus sans l’oubli des blessures de l’histoire dans un Angola apaisé, comme en témoigne l’exemple du personnage de José Buchmann, anciennement Pedro Gouveia, qui est au début du récit (LM 17–21, Rêve n°1, 31–38) et à la fin du récit (LM Rêve n°6, 124–129) entre autres. D’une certaine manière, José Buchmann n’a pas tort de poser la question fondamentale d’une autre vie possible en Angola : C’est un exercice intéressant, a-t-il dit, de tenter de voir les faits par les yeux de la victime. Par exemple, le poisson que nous mangeons… un pagre généreux, n’est-ce pas ?… avez-vous déjà essayé de voir notre repas de son point de vue à lui ? (LM 32).

Chaque récit de rêve se cristallise autour d’un nœud onirique. Un nœud onirique est le point de polarisation ou d’imbrication, un lieu de juxtaposition ou d’entrecroisement de plusieurs rêves de deux compères le gecko/l’albinos Félix Ventura. Ainsi, le récit du Rêve n°1 (LM 28–38) raconte le rêve du marcheur abandonné à travers les rues d’une ville inconnue, seul au milieu d’une foule bigarrée (LM 28), puis un rêve sexuel (LM 29 s.) que le rêveur, en l’occurrence, Félix Ventura vit avec « terreur et dégoût » (LM 30). S’ensuit le récit du rêve de l’invention de la nouvelle identité de José Buchmann (LM 31–38), rapporté par Félix Ventura à son ami, le gecko, qui l’actualise. Ce système de récit dans le récit mêlant les différents degrés de la diégèse nous renvoie à la métalepse ou à la métadiégèse fictionnelle,17 dont les Mille et Une Nuits est un exemple de référence. D’ailleurs, à la fin du récit du Rêve n°1, le gecko conclut avec humour : Mon ami a regardé l’autre et a ri de bon cœur : – Je devrais vous faire payer des heures supplémentaires, popílas ! Vous me prenez pour Schéhérazade ? (LM 38).

Il n’est pas nécessaire de gloser davantage sur ce clin d’œil, ce lieu commun du récit par emboîtements qui inscrit le roman Le Marchand de passés dans la continuité généalogique des Mille et Une Nuits. D’autres embranchements généalogiques sont à l’œuvre dans l’ensemble du roman par le jeu transtextuel, pour ne pas dire intertextuel18 trop évident pour que j’y in17

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J’emprunte cette terminologie à Gérard Genette dans Métalepse : De la figure à la fiction. Paris : Seuil 2004, 24. Il s’agit ici du développement des intuitions jadis posées dans Figures III. Paris : Seuil 1972, et dans Nouveau discours du récit. Paris : Seuil 1983. Cf. Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré. Paris : Seuil 1983.

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siste. Il importe de se pencher maintenant sur la figure du narrateur transcendant qu’est le gecko avant d’aborder à proprement parler l’analytique du rêve final du roman. Car le début et la fin du récit ont un lien ontologique prégnant pour qu’on ignore la vie et la mort du gecko. Si tout au long du roman s’applique le principe de fongibilité ou d’interchangeabilité entre le gecko et l’albinos, il reste que la prépondérance narrative et discursive du gecko est affirmée dès l’incipit. En effet, l’une des premières bizarreries et bigarrures de ce roman baroque à laquelle on est confrontée dès la prise du récit est l’affirmation de la transcendance du ‹ Je › du gecko en tant que narrateur-personnage principal et maître des lieux : « Je suis né dans cette maison et j’y ai grandi. Je n’en suis jamais sorti. Lorsque vient le soir j’appuie mon corps contre le cristal des fenêtres et je contemple le ciel » (LM 9). À la fin de son autoreprésentation – mise en scène de soi – et de son autoprésentation au lecteur, il conclut : « Moi, je vois tout. Dans cette maison je suis comme un petit dieu nocturne. Pendant la journée, je dors » (LM 12). Outre le fait qu’il est le maître des céans, outre son omnivision, il possède une particularité essentielle : c’est un gecko rieur. Son rire désarçonne toujours, comme le constate avec surprise et ironie Félix Ventura à deux reprises : « Ah, c’est incroyable ! Tu ris ? » (LM 9) et « Popílas ! Bon sang ! Alors, Votre Bassesse rit ? C’est une nouvelle extraordinaire… » (LM 10). Ce qui a le don de courroucer le gecko : « L’étonnement de cette créature m’a irrité. J’ai eu peur mais je n’ai pas bougé un muscle. L’albinos a ôté ses lunettes noires… » (LM 9). De même, lorsque l’albinos leur trouve un air de famille du fait de leur peau : « Affreuse peau que la vôtre. Nous devons être de la même famille » (LM 11), le gecko commente amer, impuissant, car il ne peut pas franchir la barrière de l’impossibilité de la parole et d’un air enjoué à la fois : Je m’y attendais. Si j’avais pu parler, j’aurais été grossier. Mon appareil vocal, cependant, ne me permet que de rire. Alors, j’ai tenté de lui jeter à la figure un éclat de rire féroce, un bruit qui puisse l’effrayer, l’éloigner de là, mais je n’ai pu émettre qu’un faible gargouillis. Jusqu’à la semaine dernière l’albinos m’a toujours ignoré. Depuis ce moment-là, depuis qu’il m’a entendu rire, il arrive plus tôt […] Nous faisons la conversation. Ou plutôt, il parle, et moi j’écoute. Parfois je ris et cela lui suffit. Je crois que déjà un fil d’amitié nous lie (LM 11).

Un peu plus loin, le gecko rieur est en extase devant la stupeur du « visiteur » venu quémander une nouvelle identité auprès de l’albinos : – Vous avez entendu ça ? Qui a ri ? – Personne, a répondu l’albinos, et il m’a montré du doigt : c’est le gecko […] – Vous savez ce que c’est ? – (L’albinos) Pardon !?

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– (le visiteur) C’est un gecko, oui, mais d’une espèce très rare. Vous voyez ces rayures ? Il s’agit d’un gecko tigre, ou gecko tigré, un animal timide, encore peu étudié. Les premiers spécimens ont été découverts il y a une demi-douzaine d’années en Namibie. On pense qu’ils peuvent vivre vingt ans, peut-être plus. Leur rire est impressionnant. N’avez-vous pas l’impression que c’est un rire humain ? Félix a acquiescé. Oui, au début lui aussi avait été troublé. Puis il avait consulté quelques livres sur les reptiles […] et il avait découvert que certaines espèces de geckos peuvent produire un son assez fort, ressemblant à un éclat de rire. Ils sont restés un moment à parler de moi, ce qui m’a mis mal à l’aise, parce qu’ils le faisaient comme si je n’étais pas là (LM 21).

Le paradoxe s’instaure dès le début du récit, comme on peut le noter ici par le biais du procédé stylistique de personnification. Grâce à ce procédé un double effet drolatique et fantastique éclaire le récit. Il adresse par-là même un clin d’œil complice au lecteur. En même temps, plus que le paradoxe même, c’est la paradoxalité de la rhétorique de la personnification qui confère au récit son étrangeté et sa bigarrure. Si le gecko ne peut pas parler – il y a là une double impossibilité et une impuissance ontologique et, j’ajouterais, la reconnaissance d’une frontière ontologique infranchissable entre l’être humain et l’animal, comme la phrase, « Si j’avais pu parler, j’aurais été grossier » (LM 11), l’atteste –, il peut néanmoins voir, rire, raconter, contempler, croire, écouter, justifier et même s’irriter, toutes actions et attributions qu’il partage avec l’albinos. Par-dessus tout, le rire du gecko le rapproche de l’albinos, en un mot de l’être humain comme indiqué dans la citation ci-dessus. Il est même capable d’éprouver des sentiments. La personnification l’anthropomorphise, l’humanise. Enfin, le récit souligne la coexistence pacifique de l’homme et l’animal dans cette maison où trône le gecko en tant qu’« un petit dieu nocturne », tandis que la « Vieille Espérance Job Sapalalo », elle qui a échappé à la mort pendant la Guerre civile angolaise (LM 14–16 entre autres), est, selon le gecko, « le pilier qui soutient cette maison » (LM 18). Ailleurs, dans le Rêve n°4 on apprend au détour d’une conversation avec son ami Félix Ventura que le gecko n’a pas de nom : « Je n’ai pas de nom, ai-je répondu, et j’étais sincère, je suis le gecko » (LM 59). Son ami lui rétorque : « C’est ridicule. Personne n’est un gecko ! » (LM 59). En vrai, le gecko rapporte là le contenu de sa conversation avec son ami dans son rêve : « ce n’est qu’alors que j’ai été certain que j’étais réellement en train de rêver » (LM 59). Finalement, c’est Angela Lúcia qui le nomme Eulálio (LM 60). Dans l’économie générale du récit, le gecko, alias Eulálio, en tant qu’actant anthropomorphisé et narrateur-observateur principal jouit du monopole de l’engendrement et de l’autorité de production du récit. Comme dit précédemment, il voit et entend tout. Il nous dévoile le monde à partir

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de son observatoire et selon sa perception. Il est non seulement le proche ami, mais aussi le double de Félix Ventura, fils adoptif du « mulâtre Fausto Bendito Ventura, marchand de livres anciens, fils et petit-fils de marchand de livres anciens » (LM 25), qui l’avait recueilli dans une caisse dans laquelle, « couché sur plusieurs exemplaires de La Relique d’Eça de Queiros, se trouvait une petite créature toute nue, très maigre et délavée, aux cheveux de mousse incandescente et au sourire pur et radieux » (LM 25). En un mot, le gecko est au cœur du dispositif narratif et discursif métafictionnel et métadiégétique de ce roman. Il est au cœur de l’onirisme du roman à l’instar de Félix Ventura, son alter ego, tandis que ce dernier est aussi onirographe comme on peut le lire dans le rêve n°3 : « Moi aussi je crée des intrigues, j’invente des personnages, mais au lieu de les garder prisonniers dans un livre je leur donne vie, je les jette dans la réalité » (LM 52). De même, les deux compères participent au jeu de la doxa et des paradoxes du rêve qui sont au cœur de l’onirographie fictionnelle. Ainsi, au début du Rêve n°3 le gecko affirme : « J’ai rêvé que je prenais le thé avec Félix Ventura. Nous prenions le thé, nous mangions des tartines […] Cela se passait dans un vaste salon, style art nouveau » (LM 50). Plus loin, le gecko rapporte les propos de Félix Ventura à Angela Lúcia : – Je fais des rêves, a-t-il dit. Je fais parfois des rêves un peu étranges. Cette nuit j’ai rêvé de lui… Et il m’a montré du doigt… […] Angela Lúcia a crié […] : – Un gecko ! Quelle merveille ! – [l’albinos] Ce n’est pas n’importe quel gecko. Il vit chez moi depuis de nombreuses années. Dans mon rêve il avait forme humaine […] Nous étions dans un café et nous parlions… (LM 53).

Au-delà de la productivité onirique de Félix Ventura, on note la quasi-homologie onirique entre les deux rêves comme si agissait en eux une sorte de télépathie onirique. D’un côté, nous sommes face aux marqueurs doxiques oniriques, de l’autre, il est assez paradoxal que les deux protagonistes ont eu quasiment le même rêve à distance. Pour corroborer l’usage doxique du rêve, Angela Lúcia explicite la fonction du rêve dans la tradition : Dieu nous a donné les rêves pour que nous puissions jeter un coup d’œil de l’autre côté […]. Pour que nous parlions avec nos ancêtres. Pour que nous conversions avec Lui. Eventuellement, avec des geckos (LM 53).

Croyance que récuse Félix Ventura sans ébranler Angela Lúcia : Je crois à des choses très insolites, mon chéri. Si tu savais les choses auxquelles je crois, tu me regarderais comme si j’étais à moi toute seule, un grand cirque de monstres. De quoi avez-vous parlé, toi et le gecko ? (LM 53).

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Question rhétorique qui demeure sans réponse. Mais, l’important est dans ce qu’elle dit d’elle-même. Il y a l’apparence, la transparence et l’opacité. L’opacité est constitutive de son être. Angela Lúcia finalement tient à cette opacité, à cette part de mystère de son être. Celle-ci est peuplée de « choses très insolites » et de « monstres ». Que sont ces « choses très insolites » et ces « monstres » qui habitent Angela Lúcia ? À ce stade du récit il est impossible de décrypter et de pénétrer l’énigme. D’ailleurs, le gecko observe dans le Rêve n°4 : « Angela Lúcia apprécie les paradoxes » (LM 81). En termes de paradoxes oniriques, le Rêve n°5 en regorge, notamment celui sur la vérité et le mensonge dans le rêve : Il y a de la vérité, même s’il n’y a pas de vraisemblance, dans tout ce qu’un homme rêve […] Quelquefois, par exemple, je rêve que je vole. Or, je n’ai jamais volé avec autant de vérité, et même avec autant d’autorité, que dans mes rêves […] J’ai pleuré la mort de mon grand-père, en rêve, davantage et mieux que je ne l’ai pleurée éveillé (LM 84).

Il n’est pas nécessaire de s’étendre davantage. Le rêve semble plus vrai que le réel. Par-là s’affirme le pouvoir et la puissance du rêve même dans la vie du gecko. Au-delà, se pose la question de la pragmatique onirique, celle de la pertinence et de la validité de la vérité onirique au-delà de la vraisemblance ou du comme si, modalité fictionnelle par excellence. L’ultime rêve du récit et qui correspondrait dans la topologie traditionnelle du découpage d’un texte au chapitre VI est un modèle du genre. Son importance est à la mesure de l’enjeu doxique et paradoxal du rêve dans la construction de l’architecture romanesque du Marchand de passés de José Eduardo Agualusa. Dans ce rêve, le gecko rend visite à José Buchmann dans sa propriété pour en savoir un peu plus sur sa vraie histoire, c’est-àdire son vrai passé avant que Félix Ventura ne lui en fabrique un autre comme on l’a appris dans le Rêve n°1. Dans leur conversation onirique, des indices montrent que Buchmann s’adresse à Eulálio : « José Buchmann m’a adressé un clair sourire de victoire. – Soyez le bienvenu dans mon humble royaume » (LM 124) et non à Félix Ventura : « Nous sommes à Chibia, mais ça vous le savez déjà, n’est-ce pas ? Pour autant que je remercie notre ami commun, notre cher Félix, de m’avoir inventé ce sol natal, je ne le remercierai jamais assez » (LM 125). Pourtant, à la fin de leur conversation on a cette parole étonnante, sinon insolite : « J’ai eu sommeil, j’ai eu envie de fermer les yeux et de dormir, mais j’ai résisté, certain que si je m’endormais à ce moment-là je me réveillerais changé en gecko » (LM 129). Est-elle de José Buchmann sachant que le gecko est le narrateur qui rapporte leur conversation onirique ? Estelle d’Eulálio, le gecko narrateur ? Dans ce cas, ce serait de l’autodérision. Ou bien, est-elle proférée par Félix Ventura ? Or Félix Ventura est le tiers absent de l’espace de l’interlocution onirique. A moins qu’il se soit glissé

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subrepticement dans la conversation et ait écouté discrètement ladite conversation. La seconde partie du Rêve n°6 s’achève par la mort du gecko, Eulálio, le narrateur-conteur-personnage principal et par son enterrement pathétique par son compagnon de route Félix Ventura (LM 130). Par-là même Félix Ventura reprend le rôle principal de narrateur-protagoniste. J’ai trouvé Eulálio mort ce matin. Pauvre Eulálio. Il était tombé au pied de mon lit, un énorme scorpion, une bête horrible, morte elle aussi, entre ses dents. Il est mort en combattant, comme un brave, lui qui ne se trouvait pas courageux. Je l’ai enterré dans le verger, avec pour linceul un mouchoir de soie, un de mes plus beaux mouchoirs, contre le tronc de l’avocatier (LM 130).

La scène en elle-même relève du sérieux et de la caricature, du comique de situation. Par quoi s’instaure la paradoxalité même du presqu’éloge funèbre fait par le double du gecko, c’est-à-dire Félix Ventura. Cette facétie ‹ encomiastique › mortuaire rend risible sinon dérisoire la mort du gecko. Félix Ventura raconte succinctement mais de façon enlevée la mort héroïque de son compère. Par quoi Félix Ventura, l’albinos, vendeur des rêves reprend l’initiative du récit et de l’écriture de l’ultime récit onirique du roman. La perte de son alter ego fictionnel lui permet de retrouver l’autorité auctoriale narrative fictive. Car, jusque-là la fantaisie romanesque se déroulait sous le signe de la vision du monde environnant et ambiant du gecko. Le monde vu et raconté par le gecko dédoublait le monde fictionnel fantasque dans lequel il évoluait. Il est paradoxal qu’il meurt en voulant avaler un « énorme scorpion » vu déjà par prémonition en rêve (LM 75) ! La monstruosité de sa mort n’atténue pas la monstruosité humaine. Si l’homme est un loup pour un autre homme, l’animal est aussi un danger pour un autre animal. Il y a là comme une égalité mimétique entre les deux conditions. En somme, ce qui frappe, c’est l’inanité de la bravoure du gecko, Eulálio comme « la grenouille qui se [voulait] aussi grosse que le bœuf » et finit par « crever » selon la fable de Jean de La Fontaine.19 Le journal de Félix Ventura, récit dans le récit, dès la mort de son « meilleur ami », le gecko Eulálio, clôt le roman. En mémoire de ce dernier, il y récapitule l’histoire du destin des autres personnages : J’ai décidé de commencer à écrire ce journal, aujourd’hui même, pour conserver cette illusion que quelqu’un m’écoute. Je n’aurai plus jamais d’auteur comme lui. Je crois qu’il était mon meilleur ami (LM 130).

S’il souligne la qualité de leur amitié, c’est qu’en tant que personnage albinos, minorité des minorités, dont la marginalité et la stigmatisation sont 19

Jean de La Fontaine, « Fable III : La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le Bœuf ». In : id., Fables choisies. Tome 1. Paris : Desaint & Saillant 1755, 6.

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compensées par le fait qu’il est libraire et qu’il fabrique des fausses identités à des personnages socialement importants dans la société, il n’a pas toujours reçu l’accueil bienveillant de ses semblables. Son humanité a souvent été niée. Il a souvent été ostracisé. Ce court dialogue avec José Buchmann l’atteste : L’albinos l’écoutait, atterré : – Non ! a-t-il enfin articulé. Ça, je ne le fais pas. Je fabrique des rêves, je ne suis pas un faussaire… De plus, excusez ma franchise, il serait difficile de vous inventer toute une généalogie africaine. – Ça alors ! Et pourquoi ? – Eh bien…vous êtes blanc ! – Et alors ? Vous êtes plus blanc que moi ! – Blanc, moi ?! (L’albinos s’est étranglé. Il a sorti un mouchoir de sa poche et s’est essuyé le front). Non, non ! Je suis noir. De pure race. Je suis un autochtone. Vous ne voyez pas que je suis noir ? (LM 20 s.).

Cet échange est édifiant. L’albinos est l’autre nié, victime des préjugés. Ici, il est confronté à la négation de sa négritude ou de sa négrité. Au 19e siècle on aurait dit un ‹ nègre blanc ›. Mais Félix Ventura est contraint de revendiquer haut et fort son identité noire. En face, l’exilé de retour, qui se définit comme « reporter-photographe » qui « recueille des images de guerres, de la faim avec ses fantômes, de catastrophes naturelles, de grandes calamités et comme un témoin » (LM 20), n’échappe pas à ce préjugé biologique. Il semble ignorer la maladie héréditaire, l’albinisme, de son interlocuteur. D’où la réponse outrée de Félix Ventura. Mais revenons au rêve final et au journal du rêve dans le rêve de Félix Ventura. L’événement de la mort d’Eulálio marque la fin de l’interactivité onirique (dialogue entre Eulálio et Félix Ventura), la sortie de ce monde onirique pour le retour du dialogue fictionnel avec le lecteur : Je cesserai, je suppose, de le rencontrer en rêve. D’ailleurs, au fil des heures, le souvenir qu’il me reste de lui ressemble davantage à un château de sable. Le souvenir d’un rêve. Peut-être l’ai-je totalement rêvé, lui, ainsi que José Buchmann et Edmundo Barata dos Reis […] Angela Lúcia, si je l’ai rêvée, je l’ai fort bien rêvée (LM 130).

Angela Lúcia est un personnage très important de la constitution du monde onirique, de son déploiement et de son exploration par Félix Ventura, comme il l’indique dans la suite de son journal ultime : « Les cartes postales qu’elle continue à envoyer, une tous les trois ou quatre jours, sont presque réelles » (LM 130). Tout est dans ce « presque réelles » qui nous rappelle qu’on est dans le monde de fiction et de fantaisie. Le brouillage de la limite entre le réel et le fictif, le réel et le fantaisiste ou le fantasque est presque parfait. Mais, le narrateur-personnage nuance cette idée lorsqu’il souligne la presque-réalité, l’illusion de réalité des cartes postales d’Angela Lúcia. Ces cartes postales datées et localisées permettent à Félix Ventura de si-

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tuer le récit à travers l’« immense carte du monde » achetée « chez Altair, par Internet », sa « librairie préférée » barcelonaise (LM 130 s.). L’achat de cette carte qu’il accroche « au mur du salon » (LM 131) devient pour lui l’occasion de raconter, de parcourir et de décrire l’itinéraire des voyages de découverte du Brésil par Angela Lúcia (LM 131). Il projette même d’aller la rejoindre à Rio de Janeiro en une sorte de fiction anticipative : Il ne m’est pas difficile d’imaginer le chemin qu’elle prendra dans les prochains jours. J’ai acheté hier un billet pour Rio de Janeiro. J’embarquerai après-demain à l’aéroport Santos Dumont pour Fortaleza. Je crois que je n’aurai pas de mal à la trouver […] je trouverai encore plus rapidement une femme qui aime photographier les nuages. Je ne sais pas ce que je ferai quand je la rencontrerai (LM 131).

Il entraîne ainsi de nouveau le lecteur dans un voyage onirique qu’il va interrompre magistralement par une sorte de pirouette onirique autour de Martin Luther King : Il me vient à la mémoire l’image en noir et blanc de Martin Luther King s’adressant à la foule : j’ai eu un rêve. Il aurait mieux fait de dire : j’ai fait un rêve. Il y a une différence, en y réfléchissant bien, entre avoir un rêve ou faire un rêve. J’ai fait un rêve (LM 132).

Signé un peu en retrait pour terminer le récit : « Lisbonne 13 février 2004 (LM 132). » On pourrait épiloguer sur cette signature qui marquerait le retour de l’auteur réel tout comme on pourrait l’attribuer à l’auteur-narrateur-personnage, Félix Ventura. Mais, là n’est pas l’objet de cette étude. L’intérêt de la fiction onirique finale de Félix Ventura à la recherche d’Angela Lúcia gît dans sa construction et dans sa structure. Elle débouche sur une légère facétie traductologique autour de la célèbre envolée lyrique et emphatique onirique de Martin Luther King. Travail d’imagination, travail de fiction onirique qui se termine de manière ironique dans l’éloge du travail du rêve, du ‹ faire ‹ onirique posé comme transcendant l’aporie de l’‹ avoir › onirique de Martin Luther King. Au fond, le double dispositif onirique final n’est qu’une énième facétie, un énième subterfuge littéraire pour mieux souligner le rôle de la « pragmatique du rêve ».20 On pourrait parler d’écriture onirique somnambulique : Félix Ventura dort, rêve et écrit en même temps. Ceci nous amène à notre dernier point, à savoir l’analytique des fantaisies oniriques dans The Famished Road de Ben Okri. 4. Doxa et paradoxes du rêve dans The Famished Road L’événement onirique retenu se trouve à la fin du roman : Section 3, Book 8.1 (FR 489–500), unique et ultime chapitre de The Famished Road de Ben 20

Nathan Tobie La Nouvelle interprétation des rêves. Paris : Jacob 2013, 14.

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Okri, écrivain nigérian de la nouvelle génération. Il s’agit là de son premier roman qui lui valut le Booker Prize en 1991. Le roman porte sur un pays imaginaire d’Afrique anglophone englué dans la faim, la misère, la pauvreté, la corruption, la violence et la démagogie politiques. Les esprits, la sorcellerie, les cauchemars, les rêves y abondent qui exposent tous la misère et les injustices qui accablent ce pays. Il revient à Azaro – ‹ Lazaro/ Lazarus › (FR 8), l’enfant-mystère, ‹ a spirit-child ›, un « abiku » (FR 4), mort et revenu à la vie par surprise, qui a choisi de rester sur terre et de ne pas retourner ‹ to the spirit world › – de raconter cette histoire merveilleuse au propre comme au figuré et inquiétante à la fois. Cette fable, parodie du récit de la création, débute ainsi : IN THE BEGINNING there was a river. The river became a road and the road branched out to the whole world. And because the road was once a river it was always hungry. In that land of beginnings spirits mingled with the unborn (FR 3).

La faim est le thème central, le leitmotiv ou le mantra du récit au propre comme au figuré. Et ce sont les pérégrinations, les vagabondages et les tribulations d’Azaro qui vont permettre au lecteur de pénétrer au cœur de ce monde de misère, de pauvreté et de faim, de découvrir les vicissitudes d’un quotidien peu enviable d’un bidonville africain. Ici les gens tirent le diable par la queue. D’un côté, ils vivent d’expédients, de débrouillardise et luttent au quotidien pour leur survie, de l’autre, ils trouvent la consolation dans la consommation de l’ogogoro, le vin de palme et la cigarette. La route comme métaphore permet à l’auteur d’ouvrir tous les champs du possible qu’elle couvre et recouvre. Elle est interminable, la route qui conduit à l’exploration de la faim et de la misère, qui plonge dans le monde des esprits, qui introduit dans le monde imaginaire et dans le monde onirique. Bref, la route conduit à la connaissance du monde, à la recherche de l’humanité et de la vie digne. Elle emmêle le monde visible des vivants et le monde invisible des esprits. Elle conjoint le merveilleux, la fantaisie et la réalité. D’où le foisonnement des esprits de la forêt, des esprits de la nuit et du jour, des cauchemars et des rêves. Tout cet esprit merveilleux, fantaisiste, ludique, onirique se retrouve concentré à la fin du récit. Ce sont ces emmêlements oniriques innombrables qui vont constituer la substance de notre seconde lecture du rêve chez Ben Okri. En tant que narrateur-personnage omniscient et en même temps en tant qu’enfant-esprit détenant des pouvoirs immenses, Azaro a la possibilité de pénétrer dans l’esprit, dans la tête de son père, d’y voir et d’y décrypter ce qui s’y passe. Il peut interpréter les rêves de son père sinon en deviner le contenu et le révéler au lecteur. D’emblée, il pose le contexte des rêves de son père plongé dans un sommeil interminable : « Dad slept like a giant through the new season » (FR 491). Il a duré « three days ». Il en est sorti « the third day of Dad’s sleep » (FR 497), nous confie-t-il. Cette « new season »,

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ce « new age » (FR 498) commence d’abord par des « nightmares » au propre comme au figuré. Dans le langage d’Azaro cela donne : « During the three days that Dad stayed in recuperating, the road had the first of its wave of nightmares » (FR 491). Après le récit de ces cauchemars de la route vient le temps du récit des rêves de son père. Récit qu’on pourrait mettre en parallèle avec celui de Madame Koto, « the Queen of the Ghetto Night », qu’Azaro voit en rêve presqu’en vampire : One night she appeared to me in my sleep and begged me to give her some of my youth. »Why?« I asked. And she replied: »I am two hundred years old and unless I get your young blood I will die soon« (FR 496).

Bref, Azaro se fait onirocrite. Il décrit, raconte et explicite le monde des rêves de son père en un long récit circonstancié. Il n’est pas nécessaire d’entrer dans les détails. Néanmoins, je vais m’appuyer sur trois séquences de ce récit pour illustrer mon propos. Voici le premier : Dad was redreaming the world as he slept. He saw the scheme of things and he didn’t like it. He saw the world in which black people always suffered and he didn’t like it. He saw a world in which human beings suffered so needlessly from Antipodes to Equator, and he didn’t like it either (FR 492 s.).

La première question que l’on peut se poser ici est la suivante : qui parle réellement, le père ou l’enfant onirocrite ? L’interprétation du rêve ne prendt-elle pas le pas sur le contenu implicite réel des rêves du père ? L’onirocrite/herméneute semble écraser le texte des rêves à travers son geste onirocritique, son geste herméneutique. Est-ce le rêve qui parle ? Ou est-il parlé ? L’imparfait de narration apparaît comme le temps de l’autorité de l’onirocrite sur la matière onirique qu’il explore. Azaro met en lumière le désir, la volonté de réinvention du monde de son père. Cela se traduit par l’évocation de son regard ou de sa vision du monde et le déplaisir que cela lui cause. L’anaphore de l’expression « ne lui plaisait pas » par trois fois l’atteste. La « misère du monde »21 l’accable tellement qu’il rêve d’un monde autre, meilleur un peu plus loin dans le récit (FR 494 s.). Le rêve se substitue donc au réel. Et ici la question que José Buchmann pose à Félix Ventura dans Le Marchand de passés : « Est-il plus important de témoigner de la beauté ou de dénoncer l’honneur ? » (LM 72) prend tout son sens dans la suite du rêve du père d’Azaro dans The Famished Road. La seconde séquence à la suite de la précédente est encore plus prégnante. Elle repose sur une sorte de topologie onirique dominée par le verbe ‹ voir ›. Elle articule les problèmes sociaux politiques et économiques, source de la misère et des malheurs de notre monde et de notre temps. 21

Par allusion à l’ouvrage collectif Pierre Bourdieu (éd.), La misère du monde. Paris : Seuil 1993, 1467.

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He saw our people drowning in poverty, in famine, drought, in divisiveness and the blood of war. He saw our people always preyed upon by other powers, manipulated by Western world, our history and achievements rigged out of existence. He saw the rich of our country, he saw the array of our politicians, how corruptible they were, how blind to our future, how greedy they became, how deaf to the cries of the people, how stony their hearts were, how shortsighted their dreams of power. He saw the divisions in our society, the lack of unity, he saw the widening pit between those who have and those who don’t, he saw all it very clearly. He saw the women of the country, of the markets and villages, always dogged by incubi and butterflies; he saw all the women, inheritors of the miracle of forbearance. He saw the hungry eating toads. He saw the wars in advance. He saw the economic boom in advance, saw its orgiastic squander, the suffering to follow, the exile to strange lands, the depleting of the people’s will for transformation. He saw the emergence of tyrants who always seem to be born from the extremities of crisis. He saw their long rule and the chaos when they are overthrown (FR 492).

Nous sommes là face à une topographie particulière de la narration du rêve du père par son enfant, le narrateur-personnage Azaro, en onirocrite. La mise en mots du rêve du père se heurte à l’écueil de la relation indirecte de son rêve. Azaro s’efforce de restituer le texte du rêve tel qu’il l’imagine. Car son père ne le lui a pas raconté. On peut même imaginer qu’Azaro invente, fabrique ces rêves, car il est dans l’impossibilité pratique de fusionner l’horizon interne des rêves de son père avec le sien propre. Son travail d’onirocrite et d’herméneute lui permet juste de proposer le récit supposé des rêves de son père. Tout l’enjeu de la topographie onirique ou du discours de l’onirocrite est de savoir comment corréler le rêve et le « récit du rêve » pour parler comme Frédéric François.22 Cette séquence donne une idée de la manière dont Azaro raconte et parle de l’expérience des rêves de son père. Son application à transmettre au lecteur le texte du rêve de son père avec pointillisme cache mal les limites de cette tentative, d’où l’usage des anaphores à répétition notamment du verbe voir comme pour fixer l’attention sur la pertinence et la validité de son récit du rêve de son père. En réalité, à travers le récit des rêves de son père Azaro met en lumière le rôle prépondérant de son père dans l’éveil de conscience de ses concitoyens, en particulier du peuple des mendiants à qui il avait promis une école et à qui il a fait comprendre qu’ils constituaient une force capable de tout renverser sur son passage pourvu qu’il le veuille. C’est là la dimension politique du récit du rêve. Face à un réel improbable marqué par tant et tant des vicissitudes et 22

Frédéric François, Rêves, récits de rêves et autres textes : Un essai sur la lecture comme expérience indirecte. Limoges : Lambert-Lucas 2006, 13.

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des tribulations, que reste-t-il aux pauvres, aux mendiants, aux êtres humains vivant en marge de la richesse ? La chute du récit du rêve de son père le présente en avocat des opprimés, en défenseur de la planète et du droit au rêve au propre comme au figuré : He argued in three great courts of the spirit of the world, calling for justice on the planet. He argued with fantastic passion and his case was sound but he was alone. He didn’t see the mighty multitudes all over the world in their lonely solidarities, pleading cases in the supreme courts of spirits, pleading for justice and balance and beauty in the world, for an end to famishment and vile wars, destruction and greed. Dad was alone because he didn’t see the others, the multitudes of dream-pleaders, invading all the courts of the universe, while struggling in the real hard world created by the limitations in the minds of human beings (FR 492 s.).

Toute l’économie politique du récit du rêve du père se résume dans ce plaidoyer pour « justice and balance and beauty » pour tous, l’élimination de la faim et des guerres intestines et fratricides, et enfin pour non seulement la libération de l’imaginaire, mais surtout du pouvoir du rêve. Plus loin, Azaro en rajoute une couche : In his journeys Dad found that all nations are children; it shocked him that ours too was an abiku nation, a spirit-child nation, one that keeps being reborn and after each birth come blood and betrayals (FR 494).

On sera sensible, au-delà de la stupéfaction du père, à l’analogie entre « an abiku nation, a spirit-child nation » et Azaro, enfant-abiku, enfant-esprit qui vient renforcer l’idée de la nécessité de renaissance, de changement et de réinvention du monde. Que va-t-il se passer pour le père d’Azaro au sortir de sa longue nuit dans le monde des esprits, de son long sommeil de régénération dans le monde des rêves ? C’est un homme nouveau qui revient d’outre-monde, empli de sagesse et de connaissance. Il se propose de transmettre cette sagesse d’outre-monde à sa petite famille, annonciatrice du renouveau. Et ce renouveau est condensé dans la sagesse de l’ouverture, de l’accueil et de la bienveillance : My wife and my son, listen to me. In my sleep I saw many wonderful things. Our ancestors taught me many philosophies. My father, Priest of Roads, appeared to me and said I should keep my door open. My heart must be open. My life must be open. Our road must be open. A road that is open is never hungry. Strange times are coming (FR 497).

Davantage : le récit qu’il fait du temps passé dans l’outre-monde contraste un tantinet avec le narratif onirocritique proposé par Azaro. Le père parle, quant à lui, de la vision de « many wonderful things », d’acquisition de « many phi-

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losophies », de rencontre bénéfique des ancêtres et de son propre père. Plus loin, il évoque l’entrée dans un « new age » (FR 498) – préfiguration d’une nouvelle ère après les vicissitudes et tribulations – comme pour préciser ou compléter l’idée de connaissance de « strange times ». Au fond, s’il est une sagesse à retenir parmi tant d’autres acquises par le père d’Azaro dans son long sommeil dans l’outre-monde, c’est celle qu’il pose comme une éthique de vie. Il livre des préceptes éthiques à son fils pour une vie digne, bonne et droite. Le premier précepte général s’adresse à toute sa famille : « We must look at the world with new eyes. We must look at ourselves differently » (FR 498). Ce qui signifie en clair de laisser tomber les oripeaux d’hier et d’enlever les écailles des yeux pour regarder et voir le monde autrement. Et vivre autrement. D’où ce constat : We haven’t begun to live yet. The man whose light has come on in his head, in his dormant sun, can never be kept down or defeated. We can redream this world and make the dream real. Human beings are gods hidden from themselves (FR 498 s.).

Le reste des préceptes s’adresse spécifiquement à son fils Azaro, notamment celui qui a trait à l’esprit. Il peut être résumé ainsi : Cultive ton esprit pour bien vivre. Mais, en ses propres termes cela donne ceci : « Before everything was born there was first the spirit. It is the spirit which invites things in, good things, or bad. Invite only good things, my son. Listen to the spirit of things. To your own spirit. Follow it. Master it » (FR 499). La métamorphose du père est radicale. Il est exalté, enthousiaste et optimiste. Cela n’a d’égal que les temps de durs labeurs vécus. Il l’avoue à son fils : « your father has returned to his true home » (FR 499). Comment ne pas évoquer l’ultime précepte qu’il offre à son fils qui voulait chasser le lézard qui s’était faufilé derrière lui dans le salon : All creatures must be treated with respect from now on. If you want the lizard out command it to go and it will go. We must use our powers wisely. We must not become tyrants, you hear? (FR 499).

La présence du lézard à respecter ici n’est pas sans rappeler le « gecko philosophe » de José Eduardo Agualusa. Il n’est pas nécessaire d’insister ici sur la dimension écopoétique et écocritique de ces deux romans à travers l’omniprésence de la nature, la célébration de la beauté de la nature et surtout à travers l’invitation à la communion entre les hommes et la nature. Le lézard et le gecko Eulálio sont la métaphore de la volonté de cohabitation et de partage de la terre et de la nature qui traverse nos deux romans. 5. Conclusion L’idée principale de cette communication est que les usages du rêve chez José Eduardo Agualusa et chez Ben Okri relèvent autant de la doxa que du pa-

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Tumba Shango Lokoho

radoxe. Le sixième et dernier rêve qui clôture Le Marchand de passés en atteste dans sa première partie lorsque les protagonistes se retrouvent à Chibia dans le « paradis » de José Buchmann, qu’il qualifie par fausse modestie de « son humble royaume » (LM 124). Qui raconte ? Le rêve ? Le rêveur ? Un tiers actant au fait du rêve ? Cette complexité se lit dans les propos du narrateur lors de sa description du verger de José Buchmann, personnage aux deux vies (LM 125) : « Plus loin un énorme embondeiro dominait le verger. On aurait dit qu’il avait été placé là pour me rappeler que tout ça n’était qu’un rêve. De la pure fiction » (LM 124). En d’autres termes, il faut se méfier des rêves, il faut se méfier de la fiction. Dans ce jeu de brouillage des frontières du rêve et de la fiction, du rêve et de la réalité, il y a aussi le phénomène de vie double. José Buchmann en est l’illustration (LM 125), lui qui jadis s’appelait Pedro Gouveia, enfin, le phénomène d’invention de biographie (LM 125 s.). On finit par se demander si réellement il s’agit d’un rêve. De même, nous avons perçu cette ambivalence du rêve dans le dernier chapitre de La route de la faim. Entre l’onirocritie à laquelle Azaro se livre pour raconter et décrypter les rêves de son père et le récit propre du père de son expérience de sommeil interminable lorsqu’il revient à lui, il y a une différence fondamentale. Azaro en tant qu’enfant-esprit a beau disposer des pouvoirs insoupçonnés et a beau accompagner son père dans ses voyages oniriques ; il ne peut se substituer à l’esprit de son père, ne peut s’approprier ses rêves à moins que : « Was I being reborn in my father ? » (FR 494). Il y a une part infrangible de l’expérience onirique du père que le tiers-discours d’Azaro ne peut rendre. Certes, Azaro tente de compenser l’absence de récit de propres rêves du père par son père lui-même du fait de son long sommeil dans l’outre-monde en pénétrant dans l’esprit de son père pour y cueillir les rêves et les sauver de l’oubli ou de la disparition. Pourtant, les mots qu’il utilise, la mise en mots du supposé vécu onirique de son père mettent en lumière la difficulté de saisir ou de ressaisir les rêves d’une autre personne. Bref, pour parler comme Maurice Dayan, « l’événement onirique » porte en soi un « invisible dédoublement du je (rêvant et rêveur) ».23 Par conséquent, l’intrusion d’une seconde personne dans la scène onirique rompt ce lien et brouille l’événement onirique en tant que tel. Dans notre cas, la fiction du rêve sauve l’événement onirique de ce brouillage dans la mesure où le sujet rêvant et rêveur peut sortir de son long sommeil et raconter lui-même cette expérience. Comme le relève avec sagesse Azaro : « A dream can be the highest point of a life » (FR 500). C’est le propre de l’onirographie fictionnelle ici de porter le poids de la doxa et des paradoxes oniriques dans La route de la faim de Ben Okri et Le Marchand de passés de José Eduardo Agualusa.

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Maurice Dayan, Le rêve nous pense-t-il ? Paris : Ithaque 2010, 33.

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Two Print Portfolios by Max Klinger and Max Beckmann Dream Aesthetics as Strategies of Self-Reflection and Audience Guidance

The two print portfolios Paraphrase on the Finding of a Glove (1881) and Day and Dream (1946) by German artists Max Klinger (1857–1920) and Max Beckmann (1884–1950) both combine personal dreams and fantasies to create an overall appearance in which the borderline between the waking and the dream world becomes blurred. The dreamlike, nightmarish, and phantasmagorial is evoked by the dream-immanent narratives, distortions of scale, and the evocation of the uncanny. Using topoi of dreams and nightmares, both print portfolios reflect on biographical events of the artists’ lives in past, present, and future. Dreamlike scenarios are used to investigate factual concerns, wishes, and emotions. Viewers of the works can try to make sense of the dreams, dreamlike appearances, and structures by deciphering allegories and symbols and associating them with both biographical and world-historical events.

The print portfolios Paraphrase on the Finding of a Glove (Opus VI) (1881) by German Symbolist artist Max Klinger (1857–1920) and Day and Dream (1946) by German Modernist artist Max Beckmann (1884–1950) share the common criticism that their pictorial sequences were received as cryptic and heterogeneous. While Klinger’s Paraphrase on the Finding of a Glove1 was described as enigmatic, inexplicable, and irrational2 with a lack of narrative cohesion among the characters,3 Beckmann’s portfolio Day and Dream was characterized as having an arbitrary and inconsistent composition of themes. This heterogeneity, so the general opinion, did not reveal any coherent connection between the individual plates.4 1 2

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Henceforth referred to as ›glove portfolio‹. Richard Hüttel (ed.), Max Klinger: Der Modernste unter den Modernen. Feldafing: Buchheim 2013, 38. Christiane Hertel, Studien zu Max Klingers graphischem Zyklus »Paraphrase über den Fund eines Handschuhs« (1878–1881). Frankfurt/M., Bern, New York: Lang 1987, 130; henceforward cited as CH. Cf. also Klaus Gallwitz/Margret Stuffmann (ed.), Max Klinger 1857–1920: Ein Handschuh – Traum und künstlerische Wirklichkeit. Frankfurt/M.: Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut 1992, 9. Cf. Friedhelm W. Fischer, »Themenwahl und Bildwelt in Beckmanns Druckgra-

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At the end of the 19th century, Max Klinger implemented significant innovations in printmaking for the German-speaking world, in terms of both technique and content. »Klinger’s graphic modernity [is based] essentially on his pluralistic handling of printmaking techniques«.5 By combining techniques such as etching, engraving, aquatint, and mezzotint in individual plates, he created completely new possibilities for graphic texturing.6 In terms of content, Klinger’s graphic portfolios are »anecdotal or novelistic«.7 In addition to the topic of artistic self-representation, the realms of fantasy and dreams are important themes for almost all of his graphic portfolios. His dream reality moves »between his naturalism of representation and his symbolism of content«.8 The reference to the dreamlike is not surprising, as Klinger’s portfolios originated in the second half of the 19th century, when the science of dream psychology was developing through names such as Karl Albert Scherner (1825–1889), Hermann Siebeck (1842–1920), Alfred Maury (1817–1892), Léon d’Hervey de Saint-Denys (1822–1892), and Sigmund Freud (1856–1939).9 By drawing on images of the unconscious, the dream was an important source of inspiration for Klinger’s imagination. Klinger commented on the dream and its value as a source of inspiration in a conversation with art historian Hans Wolfgang Singer: [Klinger] once told me that the most beautiful time of day was the morning, between sleep and waking. That’s when his images and thoughts

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phik«. In: Ursula Perucchi-Petri (ed.), Max Beckmann: Das druckgraphische Werk. Zürich: Kunsthaus Zürich 1976, 15–26, here 25; Martin Sonnabend, »Day and Dream«. In: Martin Sonnabend/Margret Stuffmann (ed.), Hinter der Bühne/Backstage: Max Beckmann 1950 – Eine Neuerwerbung der Städtischen Galerie im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt am Main 1990. Frankfurt/M.: Städtische Galerie 1990, 44–49, here 44. »Klingers grafische Modernität [beruht] wesentlich auf seiner pluralistischen Handhabung druckgrafischer Techniken«; Christian Drude, »Unschärferelationen: Max Klingers grafische Texturen im Medienkontext der Jahrhundertwende«. In: Pavla Langer/Zita Á. Pataki/Thomas Pöpper (ed.), Max Klinger: Wege zur Neubewertung. Leipzig: Plöttner 2008, 54–73, here 54; all translations in the essay are by the author. Ibid., 66. A detailed introduction to the various print and printmaking techniques is provided by Anthony Griffiths, Prints and Printmaking: An Introduction to the History and Techniques. London: British Museum Press 2nd edn 1996. »anekdotisch oder novellistisch«; Bodo Brzóska, »1920: Max Klinger, Grafiker, Bildhauer, Maler«. In: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte 27 (2020), 106–111, here 108 f. »zwischen seinem Naturalismus der Darstellung und seinem Symbolismus der Inhalte«; Ekkehard Mai, »Klinger und das Capriccio«. In: id./Joachim Rees (ed.), Kunstform Capriccio: Von der Groteske zur Spieltheorie der Moderne. Köln: König 1998, 189– 208, here 192. Mai locates these guiding themes in the genealogy of the art form of the capriccio and its repertoire of themes, motifs, and forms. He emphasizes the influence of Francisco de Goya on Klinger’s imagery (192, 205). Ibid., 198.

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came to him. Then, individual artistic motifs and compositions probably appeared to his mind’s eye with a sharpness bordering on hallucination.10

Max Beckmann also produced manifold portfolios in his printmaking activities. His last work in this format, Day and Dream, created in 1946, was influenced by Klinger’s ›glove portfolio‹ and uses a similar immanent dream logic as narrative structure. It will be shown that both portfolios use dreamlike scenarios, appearances, and structures to make profound and very personal feelings directly tangible for the recipient and to translate biographical experiences and feelings of the individual artists into a broader experiential horizon of hopes, desires, fears, and traumas. 1. Max Klinger’s ›Glove Portfolio‹ Between Personal Love, Longing, and Bourgeois Parody During his lifetime, Max Klinger (1857–1920) was especially known for his sculptures, prints, and paintings. In 1878, the 21-year-old Klinger completed ten pen drawings entitled Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet (Phantasies about a Found Glove, Dedicated to the Lady who Lost It). In 1881, the portfolio first appeared in a mixed technique of etching and aquatint with minor changes to details under the title Ein Handschuh (A Glove) (Opus VI)11 in 25 copies. It was reprinted a year later as Paraphrase über den Fund eines Handschuhs (Paraphrase on the Finding of a Glove) (Opus VI).12 Two more official editions followed in 1893 and 1898.13 The ›glove portfolio‹ is one of a total of thirteen print portfolios Klinger created during his lifetime. The portfolio consists of ten plates with different formats, varying between 25.7 x 24.7 cm 10

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»Er [Klinger] sagte mir einmal, die schönste Zeit am Tage wäre der Morgen, zwichen Schlaf und Wachen. Da kämen ihm seine Bilder und Gedanken. Da erschienen wohl seinem geistigen Auge einzelne künstlerische Motive und Kompositionen mit einer bis an die Halluzination grenzenden Schärfe«; Hans Wolfgang Singer, Max Klingers Radierungen, Stiche und Steindrucke. Berlin: Amsler & Ruthardt 1909, X. Klinger referred to all his graphic portfolios as ›opus‹, just as a musician describes his compositions. This underlines Klinger’s close connection to music, which was one of his great passions. He was also an accomplished pianist. For example, the title of the first edition of the ›glove portfolio‹ says »Cyclus Von Zehn Compositionen« (Portfolio of Ten compositions) and the second edition »Componiert und Radiert Von Max Klinger« (Composed and etched by Max Klinger); H.W. Singer (note 10), 40 f. Gallwitz/Stuffmann (note 3), 9. In the etched version, however, the artist changed the order of the plates. For the different arrangements of the plates, cf. CH 16. This paper refers to the order of the etched version of the 1881 portfolio, which is also the generally accepted sequence. H.W. Singer (note 10), 41.

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and 11.9 x 26.9 cm; seven of them in landscape and three in portrait format.14 Plate I, titled Ort (Place; fig. 1), lays out the setting of the portfolio and starts the narration. We see a loose gathering of dressed-up people on roller skates. The skating rink depicted here is the one in Berlin-Hasenheide, which opened in May 1876 and quickly became a gathering place for »exclusive society«.15 It was considered modern par excellence at the time. The skating rink also offered the possibility of uncomplicated encounters between men and women in public, which was a rare exception in the late 19th century (CH 55 f.). Plate I introduces the alleged protagonists of the narration. On the left we see two men: Klinger portrayed himself in the man with the left hand in his pocket and gave the other man the features of his friend and fellow artist Hermann Prell (1854–1922; CH 53). The seated woman in the centre is, as the further plot will show, the lady Klinger admired.16 Plate II, Handlung (Action; fig. 2), gets the storyline going: While skating on the rink, the woman from plate I happens to drop her glove and young Klinger picks it up. In doing so, he loses his hat. The gesture of removing the hat as a sign of respect and declaration of love thus undergoes an ironical turn, as he loses the hat involuntarily (CH 55). The glove becomes hereafter a fetish object for the protagonist and will start to possess power over him.17 With plate III, titled Wünsche (Yearnings; fig. 3), the story shifts into an imaginative dimension and it seems that the inanimate object of the glove obtains some sort of agency of its own. Klinger does not return the glove to its owner but keeps it for himself. Therefore, it triggers a dream sequence or a »series of elaborate visions of longing and loss, conveyed through 14 15

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Ibid., 40 ff. »exclusive Gesellschaft«; Gartenlaube 1876, 458 f., here 458. The article on the opening of the skating rink is accompanied by a wood engraving by Knut Ekwall, which takes up a double page (452/453) of the family magazine. It seems as if Klinger knew this wood engraving, because some figures of the first two plates of his portfolio resemble details from Ekwall’s print – e.g. the man doffing his hat in greeting in plate I, and in plate II the inclined position of the female skater, the intertwined trio on the left, and the agave plant on the platform at back right (CH 141). Through posture, directions of gaze, gestures, and movements, the artist relates the figures to each other. It is interesting that some of them look directly at the viewer (CH 53). In contrast to the other lady in the background on the left, the woman losing the glove is shown without a male companion. Her simple clothing compared to the other women is also striking. Costumes without a bustle were very new back then, so she wears a particularly modern outfit that sets her apart from the flamboyant fashion style of the other women. Furthermore, all figures and objects except the glove cast shadows, which gives it special significance (CH 55).

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hallucinatory distortions of scale and jarring juxtapositions«.18 Plate III also offers the first encounter with a dream marker: We see the protagonist Klinger sitting in his bed at nighttime, the candle on his nightstand has burned out and he buries his head in his hands in a desperate or exhausted gesture. To his feet on the blanket lies the glove of the beloved woman, whom we also spot in the tiny figure just above it. From the glove grows metamorphosislike a bush, which in turn takes the form of a hand or glove: From one of the four stems sprouts a fifth branch like the thumb of a hand (CH 57). It seems as if the bush serves as an allegory for Klinger’s growing emotional attachment to the glove and its owner. At the same time, the glove appears to be growing a life of its own. The bush also occupies an imaginary space between the domestic bed and the imaginary landscape extending in the background, blurring the transition between the supposed waking world and the dream world. In addition, the ›wave‹ motif, which will continue to play an important role in the following plates, is introduced in the dreamscape: beginning with the hill caused by the protagonist’s bent knees under the blanket, to the dark, rising hill wave in the middle ground, and the white mountain in the background behind the bush. »Through these simple forms of correspondence, the initially seemingly separate volumes of space (room versus dreamscape) flow into one another«.19 In plate IV, Rettung (Rescue; fig. 4), the glove gets away from the man, whom we can see on a small sailboat in a stormy sea. He tries to fish the floating glove out of the water. Once again, we encounter the wave motif already introduced in plate III, this time in the high waves of the stormy sea. The glove finds its motivic counterpart in a dark cloud that pushes itself in front of a bright spot in the sky. »Klinger employs the procedure of giving the sky a physiognomy once again in this cycle […], a means of expressing the fantastic which he adopted from Goya«.20 In plate V, Triumph (Triumph; fig. 5), the glove is pulled by two horses in a triumphal procession, similar to the iconography of the love goddess Venus rising from the sea on a shell. Compared to the previous plate, the sea is smooth, with the sun on the horizon. The landscape looks almost artificial, which is also emphasized by the horizontal line and the stylized 18

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Heather Hess, German Expressionist Digital Archive Project: German Expressionism: Works from the Collection (2011); https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/ object/object_objid-110347.html (29.3.23). »Durch diese einfachen Entsprechungsformen fließen die anfangs getrennt erscheinenden Raumvolumina (Zimmer versus Traumlandschaft) ineinander«; (CH 57). Hertel also remarks on the high format of the plate and the striking vertical axis of the bush, which she compares to Japanese woodcuts and the typical scroll painting type ›Kakemono‹ in terms of atmosphere and composition (CH 56 f.). »Klinger wendet das Verfahren einer Physiognomisierung des Himmels in diesem Zyklus nochmals [...] an, ein Ausdrucksmittel der Phantastik, das er von Goya übernommen hat« (CH 61).

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floral ornaments. The triumphant procession is ambivalent, because the motif of the abduction or theft of the glove also resonates here (CH 63). There are also remarkable details: For instance, the glove holds the horses’ reins, which highlights its potential agency (CH 63 f.). Meanwhile, the horses are themselves in a kind of metamorphosis as their hooves are depicted as claw-like webbed feet. The horses can be identified as hippocamps – mythical creatures that are a hybrid of horse and fish and are often draught or riding animals of sea gods in Greek mythology (CH 63). They possibly refer to the dragon-like monster hidden in the floral ornament on the lower side. The young dragon is not yet a fully-grown demon and is therefore scarcely terrifying. In plate VI, Huldigung (Homage; fig. 6), the glove – lying on a rock by the seaside and accompanied by burning ceremonial oil lamps – is worshipped. Rose blossoms float on the wavy sea. The plate allows for an open interpretation whether homage is being paid to the glove as a kind of substitute goddess or modern fetish, or whether the object is rather a ritual sacrifice (CH 69). While the glove in Triumph actively holds the reins, the glove in Homage is again depicted as a passive object, underlining its role as a sacrificial offering. Both Triumph and Homage feature a similar elongated landscape format; both show a bright sky, the sea, and a vast horizon. The direction of movement in Triumph is from left to right, whereas the already familiar wave motif in Homage unfolds from right to left (CH 68). Plate VII, Ängste (Fears; fig. 7), is arguably the plate with the most nightmarish qualities and has another obvious dream marker: We see the sleeping protagonist Klinger on the right-hand side, lying in bed. The wall and the pillow, against which he fearfully presses his legs and head respectively, seem to offer him the only reliable support in an otherwise unlimited space. The hanging object on the wall marks it as the only real space, where the law of gravity is still binding (CH 71). The glove behind Klinger has turned into a huge object, which seems to obscure half of the moon. A tidal wave – here again moving from left to right – washes up not only more outstretched gloves but also figures à la Goya, accompanied by two monsters similar to the one from plate V. The clump of figures flooding towards the defenceless sleeper includes two women whose long hair seems to merge into the waves, two dragon-like monsters whose clawed wings one of the women is holding onto, and two other figures, of which one, the bald man, points with his right arm to the oversized glove behind the sleeper and with his left to the two gloves wrestling with each other at the left-hand edge of the picture. The demons in the water and above all the dragon-like monsters – which in contrast to plate V are now fully grown – are allegories for multiple levels of reference of the sleeper’s fears. The dragon as a key motif goes back to a wide artistic history of motifs and can stand as an attacker, defeater, or seducer. In the latter sense, it is also archetypical

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of the libidinal and animalistic in men. By examining various graphic works by Klinger, Eleonore Winter comes to interpret the dragon or monster as a pejorative image of sexual desires in the sense of an animal-like, male will to possess.21 Similar to plate III, plate VII is divided into a waking world, containing the sleeper on the right, and the horrific dream world on the left, with both worlds merging into each other.22 It seems as if the dream world is taking over by occupying more than two thirds of the plate. In addition, local markers such as ›inside‹ and ›outside‹ are dissolved. Just as in the plates before, the imaginary nature penetrates further and further into the civilized human realm and begins to appropriate it. In its nightmarish manner and the multiple parallel plots, plate VII seems to be the first climax of the overall narrative. This is followed by a scene of contemplation in plate VIII, Ruhe (Repose; fig. 8). We see the glove presented on a delicate wrought-iron table, surrounded by an almost symmetrical composition of flower festoons and a curtain in the background.23 The room looks like the interior of a sanctuary, where the glove is presented as an object of worship. The curtain is composed of large glove replicas hung alternately from the front and the back; they are always divided into pairs of a right and a left glove each – except that in the middle of the curtain hangs the corresponding counterpart to the glove lying on the table. These two intersect and form a cross shape, which emphasizes the sacred character of the scene. Peeking out from underneath the curtain is the familiar monster with the crocodile-like head, which, as a libidinous monster, represents the protagonist’s voluptuous intentions towards the fetishized object and thus becomes the glove’s enemy (CH 76 f.). While the previous plates with the exception of plate II seemed like long-term exposures, the events in plate IX, Entführung (Abduction; fig. 9), are presented in their instantaneousness. Apparently, the dreamlike monster, which seems to be a hybrid of a crocodile, a bird, and a bat, can fly – and it steals the glove. The now awake sleeper desperately tries to hold back the creature with his arms stretched out of the broken glass window. The flowering bush below the monster alludes to the bush in plate III where the dream narrative began. For Christiane Hertel, monster and dreamer both stand for Klinger himself. The dreamer is deprived of the glove and thus also of his restrained adoration of the glove in connection with the adored 21

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Eleonore Winter, »Visionäres und Realistisches im graphischen Werk Max Klingers«. In: Michael Pauseback (ed.), Max Klinger. Bielefeld: Kunsthalle Bielefeld 1976, 43– 46, here 45. This is also apparent in the extinguished bedside candle in the foreground, where rising smoke seems to fill the entire dark background (CH 71). The design of the table is reminiscent of the oil lamps in plate VI (CH 76).

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woman (CH 79). The lustful monster gives in to its impulse and disappears into the night through the closed window with its prey. The dreamer painfully shatters the glass of the window and yet remains a prisoner in the house. It is clear from the pathos of ›Abduction‹ that in the ›Glove‹ cycle the division of the two main characters, varied and intensified in plates [IV–IX], and also their conflict situation as a whole are considered to be capable of being deliberately mastered, a catharsis is considered possible.24

While the monster in plate V is still childlike and harmless, it becomes more frightening with each appearance. In Abduction it is grown to be a wild creature: »It thus becomes the image of a negative fetish of the bourgeois apparatus for the idealization of gender relations, the image of demonic drives – or, to put it less threateningly, of misguided sexuality«.25 In the epilogue in plate X, Amor (Cupid; fig. 10), the winged god of love sits next to the now inanimate glove, with quiver, bow, and arrow lying next to him. It is the first time that the viewer is able to see the glove close and detailed in its entire form and materiality. However, in the almost portrait-like depiction it appears lifeless and empty. The rosebuds, responding to the rose motif in plate VI, Homage, cautiously bend down to the glove and bow before it (CH 81 f.). Cupid seems to have failed in his mission, as he could not unite Klinger with the woman he adored. The failure of the love story within the glove robbery was only depicted in a dream, from which plate X represents a sudden awakening (CH 83). The ten plates of Max Klinger’s print portfolio Paraphrase on the Finding of a Glove (Opus VI) combine personal themes – the woman he was in love with at the time when he worked on the prints and for whom the glove stands, as well as his experience at the skating rink in Berlin – with his imagined dreams and fantasies and creates an overall appearance in which reality and fiction – or waking world and dream world – are blurred. To achieve this blurring of different levels of reality, Klinger uses dream markers: He depicts the dreamer as a sleeping person but leaves the boundaries between the waking world and the dream world ambiguous (as in plates III, VII, and IX). Another indication of a dream marker is that the glove as an inanimate object is animated and endowed with agency. The glove also replaces Klinger as the main character of the portfolio from plate 24

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»Am Pathos von ›Entführung‹ wird deutlich, daß im ›Handschuh‹-Zyklus die in den Blättern 4–9 variierte und gesteigerte Spaltung der beiden Hauptfiguren und auch deren Konfliktsituation insgesamt für willentlich bewältigbar gehalten, eine Läuterung für möglich erachtet wird« (CH 79). »Er wird so zum Bild eines negativen Fetisches des bürgerlichen Idealisierungsapparates für das Geschlechterverhältnis, zum Bild dämonischer Triebe – oder weniger bedrohlich ausgedrückt, fehlgeleiteter Sexualität« (CH 81).

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V on.26 In addition to the irrational vivification of the glove, fantastic hybrid creatures and monsters are introduced that disturb the man and finally steal the glove from him. Together with this unsettling juxtaposition of supposedly real objects with unusual behaviours and fantastic creatures, Klinger uses other pictorial strategies that can be described as dreamlike. It is striking that no fixed size ratio is attributed to the glove, but that its size increases or decreases, seemingly without regard to its relevance in a scene. This distortion of scale, which is especially noticeable for the glove, varies from a normal size to an excessively large one that by far exceeds the size of the dreamer.27 Furthermore, there is neither a coherent plot nor a coherence of location. The rapid sequence of scenes can be interpreted as characteristic of a dream experience.28 The locations alternate randomly – except for the element water, which is constantly present from plates IV to VII. The scenes jump from one fantastic dreamlike location to the next. The clearest narrative structure is a rhythmic alternation of day and night scenes:29 Plates of a dark, threatening character are followed by lighter and friendlier ones and vice versa.30 The final plate X shows the cycle’s connection to the dream through an abrupt ending that can be interpreted as the sudden awakening from a nocturnal dream. The yawning figure of Cupid also refers to this awakening. There is no statement by the artist that suggests a reading of the ›glove portfolio‹ as an actual dream report. But it is known that at the time 26

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Hertel also refers to metaphorical expressions in French such as »se ganter« (»to put on one’s gloves«), »sans prendre de gants« (»without trouble«), or »se donner les gants de« (»to ascribe to oneself the merit of something«), whereby the glove stands for the hand, which in turn can be associated with action (in German »Handlung«). The glove is thus to be seen as the protagonist of the narrative, along with the portrayed artist himself (CH 28). Mai discusses the question of scale beyond realism and meaning as a pictorial structure typical of the art form of the capriccio; E. Mai (note 8), 206. E. Winter (note 21), 46; E. Mai (note 8), 206. The dream principle of the erratic change of place, person, and action is also described by Andrea Gottdang for Giovanni Battista Tiepolo’s Scherzi du fantasia (1750–1753), a series of 23 etchings; Andrea Gottdang, »Tiepolos Scherzi du fantasia: Begriff und Bedeutung«. In: Ekkehard Mai/ Joachim Rees (ed.), Kunstform Capriccio: Von der Groteske zur Spieltheorie der Moderne. Köln: König 1998, 80–96, here 86. Anja Wenn, Max Klingers Grafikzyklus »Ein Leben«. Weimar: VDG 2006, 334. The symmetrical structure in the composition of the plates is a typical arrangement across images in narrative picture portfolios of the 19th century. Gallwitz/Stuffmann (note 3), 10. In both the ›glove portfolio‹ and other graphic portfolios, Klinger follows the structural sequence of Goya’s Los Caprichos (1797– 1799), which, as already mentioned, served as a source of inspiration for his graphic work. Above all, the alternation between reality and dream as well as a missing or stagnant continuous narrative are in this tradition; A. Wenn (note 29), 352.

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of the creation of the prints, Klinger was in love with a woman. It seems that this love was one-sided and therefore unfulfilled.31 Moreover, we know from a letter from Klinger to his parents that he bought a glove for study purposes in order to explore the different perspectives and the texture of the glove in drawings and prints (CH 16). In addition to the psychological interpretation of the ›glove portfolio‹ as the processing of an unfulfilled love, the dream narrative can also be read as a social parody of the relationship between the sexes in the late 19th century and the strange handling of gloves by the bourgeoisie of that time. Klinger’s »fantastic perspective on the ›behaviour‹«32 of an everyday object is charged with special meaning and can thus be understood as an ironic observation of its social use. In 19th-century salon society, wearing gloves was considered a sign of morality, and a coded glove-language developed between the sexes that could signal both romantic expressions of love and disinterest. In the ritual of non-return, for example, the glove took on the role of a substitute object for the adored woman. Klinger’s ›glove portfolio‹ alludes to this very ritual (CH 46),33 reflecting the fetishized role of the glove as an erotic substitute for its owner. While the monster represents the unrestrained lust for love through the theft of the glove, the man appears as reasonable, trying not to let himself be overcome by his urges. The portfolio can thus be understood as a »psychologizing soliloquy by Klinger/the observer«34 about the behaviour of the bourgeoisie and its glove etiquette. By narrating his love story through a glove, Klinger presents a sociocritical parody of the glove as a sexualized fetish object of his time. At the same time, he may have tried to make sense of his feelings towards a woman he admired. He translates those feelings into a pictorial dream sequence evoking a general feeling of unfulfilled love and makes his personal emotional state tangible for the recipients of his prints. He celebrates the ›otherness‹ of the dream and the narrative and technical possibilities offered by the depiction of dreams and nightmares by building a fantastic story of longing and loss around the glove object. By turning the glove into a symbol of the worshipped woman and his feelings towards her, he relocates this longing into the realm of dreams to make sense of the ambiguity of love as a wonderful, positive feeling on the one hand, and the disappointment of the unfulfilled love that hurts and haunts him on the other.

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Gallwitz/Stuffmann (note 3), 10. »phantastischer Blickwinkel auf das ›Verhalten‹« (CH 41). Hertel also refers to Schiller’s ballad Der Handschuh (1798), which takes up precisely this parodic element of such a glove language. Robert Browning then takes up Schiller’s material in his ballad The Glove (1845) (CH 48 f). »psychologisierendes Selbstgespräch von Klinger/Betrachter« (CH 87).

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2. Max Beckmann’s Lithograph Portfolio Day and Dream – Autobiography and Contemporary Events Captured as Dreams and Nightmares Max Beckmann created the portfolio Day and Dream in the spring of 1946, almost one year after the end of World War II. The portfolio contains 15 lithograph prints and was published in an edition of 100 for the American art market.35 Beckmann, born in Germany in 1884, studied painting at the Weimar art academy. During World War I, he served as a medic at the war front, from where he returned traumatized. In his works of the post-war period he processed the traumatic experiences of the war. After World War I, he worked his way up to become one of Germany’s best-known artists, with an international reputation. From 1925 to 1933 he taught in Frankfurt am Main at the school of applied arts, today known as Städelschule. In 1933, he was dismissed from teaching because his work was no longer appreciated in the emerging National Socialist climate. When in 1937 his work was marked as ›degenerate art‹ by the Nazis, he saw no other option but to go into exile in Amsterdam. Hundreds of his works in German museums were confiscated.36 After the occupation of the Netherlands by the Nazis in May 1940, Beckmann once again experienced constant existential fear and went into a more internal emigration.

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The sheets of the portfolio have the dimensions 40.1x30 cm. The plate illustrations vary in size. At the time of publication, the portfolio was sold for 125 dollars; Valentin to Beckmann, 26.11.1946; cited in: James Hofmaier, Max Beckmann: Catalogue raisonné of his Prints. Bern: Galerie Kornfeld 1990, vol. 2, 835. Jutta Schütt (ed.), Max Beckmann & Amerika. Ostfildern: Hatje Cantz 2011, 20 f. Beckmann originally preferred Paris or the USA for exile. Since France was reluctant to grant permanent residency permits and he was not granted a visa for the USA in 1940 despite an offer to teach at the Art Institute of Chicago, he remained in Amsterdam until 1947, where he was almost completely isolated from the international art market and could not maintain contact with friends and art dealers abroad after the occupation of the Netherlands from 1940; James Hofmaier, »Essay«. In: Eva-Maria Worthington (ed.), Max Beckmann. Chicago: Worthington Gallery 1987, 5–7, here 5. For a more detailed account of the circumstances of Beckmann’s escape from Germany and the role of the exhibition Entartete Kunst in his emigration to Amsterdam cf. Andrea Bambi/Felix Billeter, »Max Beckmann – von Berlin nach Amsterdam: Grundlagen für seine Emigration und unterstützende Netzwerke in den Niederlanden«. In: Burcu Dogramaci/Karin Wimmer (ed.): Netzwerke des Exils: Künstlerische Verflechtungen, Austausch und Patronage nach 1933. Berlin: Mann 2011, 397–414. In total, the Nazis confiscated 509 works by Beckmann from German museums. The facts and figures are presented in great detail by Martin Papenbrock, »Entartete Kunst«, Exilkunst, Widerstandskunst in westdeutschen Ausstellungen nach 1945: Eine kommentierte Bibliographie. Weimar: VDG 1996, 427.

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When Beckmann created Day and Dream in 1946, he was already 60 years old and had been living in exile in Amsterdam with his wife for nine years. He found himself at a biographical turning point as he was to emigrate for a second time in his life, this time to the USA. Although the war was over, Beckmann still did not feel safe in Europe and feared another war coming – after all, he had already witnessed two world wars firsthand. The upcoming emigration was associated with worries, fears, and hopes, as Beckmann did not know what to expect in the USA – a country he knew only from stories. American culture was foreign to him; he was also in a difficult financial situation due to the war, as he had hardly been able to sell any works of art. Consequently, he felt a responsibility to establish himself as an artist on the American art market. After the end of the war in 1945, the New York art dealer Curt Valentin (1902–1954) contacted Beckmann and suggested producing a graphic portfolio with him.37 After Beckmann’s expression of interest, Valentin replied: Now about my plan for a portfolio of about ten or more lithographs or etchings. […] My publications are not a business proposition but help a great deal to promote the artist and make him better known. Neither of us would get rich from it but it is fun and we can make some money.38 37

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Beckmann and Valentin had known each other since the 1920s when Valentin was an assistant at Alfred Flechtheim’s Berlin gallery. In 1937 Valentin moved to the USA and founded the Buchholz Gallery in New York. Numerous Beckmann exhibitions were held there from 1938 to 1942, until contact was cut off by the occupation of the Netherlands. It was not until 1945 that Valentin re-established contact with Beckmann; Martin Papenbrock, »Max Beckmanns Day and Dream: Exilerfahrung und Amerikasehnsucht«. In: id. et al. (ed.), Kunst und Sozialgeschichte. Pfaffenweiler: Centaurus 1995, 328–345, here 328. C. Valentin to Beckmann, 14.3.1946, cited in J. Hofmaier (note 35), 834. In addition, Valentin had asked Beckmann to send some of his works for an exhibition at his New York gallery. This was followed in January 1946 by the permission to export an additional 15 paintings, which Valentin showed in a solo exhibition of the artist’s work from 23rd April to May 18th 1946. The exhibition was a great success. Beckmann sold all but three paintings on display and the weekly Time magazine celebrated Beckmann as »Germany’s greatest living artist«; Anon., »German Seeker«. In: Time 47 (1946) 18, 64, cited in M. Papenbrock (note 37), 329. A month later, Beckmann had an exhibition in Munich, where the sudden fame was already getting to him: »Crazily dreamlike. They want to call me to Munich, and American Bergrün writes [a] great article in his magazine [...]. Well, invisible man, you are becoming unpleasantly visible and it is high time to invent a new disappearing powder« (»Verrückt traumhaft. Man will mich nach München berufen, und American Bergrün schreibt großen Artikel in seiner Zeitschrift [...]. Nun, invisible man, Du wirst unangenehm sichtbar und es ist höchste Zeit, ein neues Pulver des Verschwindens zu erfinden«); Journal entry, 9.6.1946; Max Beckmann, Tagebücher 1940–1950. Ed. by Erhard Göpel. München: Langen 1955, 157; henceforth quoted as T.

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Valentin had given Beckmann ›carte blanche‹ for the content of the portfolio, he only provided guidelines for the size and edition of the prints.39 In terms of the choice of topics, Beckmann imagined several focal points for the portfolio; his thoughts circled around well-known themes of his work. Thus, in a letter to Valentin in March 1946, he wrote: There are plenty of ideas. One could make a portfolio with biblical or mythological motifs, a circus and café portfolio, or all together. A title will come up.40

This »all together« was eventually to become the topic of the portfolio: There are self-portraits in the portfolio, e.g. Self-Portrait (fig. 11). Since 1919 Beckmann had started all of his print portfolios with a self-portrait, and in doing so he reflects right at the beginning the authorship of the artwork. Figures in plates 8, 12, and 15 (figs 18, 22, 25) also bear the artist’s features. There are biblical motifs, e.g. Fall of Man (fig. 24) and Christ and Pilate (fig. 25), where again, there is a self-portrait of Beckmann in the figure of Pontius Pilate. There are mythological motifs, e.g. Dream of War (fig. 20), where the fallen god of war is laid out with the ominous inscription »I come back«. There is a somewhat uncanny circus scene (Circus, fig. 22) with women tied up on the floor, a clown with strangely crossed arms, and a milk man on a bike carrying an oversized milk bottle. And there are also café and dancing scenes, e.g. Tango (fig. 14) or Dancing Couple (fig. 17). In addition to the title of the portfolio Day and Dream, some plates refer directly or indirectly to dreams: Dream of War (fig. 20) shows a nightmarish and mythological embodiment of the god of war as a nightmare of the past and the future. Beckmann did not fully believe that peace would last, and in 1946 rumours about a possible new outbreak of war were constantly spreading. However, the mythological scene can also be interpreted as a modification of Christian iconography. The dead man laid out reminds us of representations of the dead body of Christ in the predellas of altarpieces. The sign with the inscription »I come back« recalls the inscription on the cross and represents a paraphrase of the resurrection of 39

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J. Hofmaier (note 36), 5. Beckmann produced the plates of the portfolio as lithographs, since copper plates for drypoint etchings were in short supply in post-war Amsterdam. His journal entries reveal, however, that there were also minor problems in obtaining materials for the lithographs. Beckmann laid out the drawings directly as chalk, pen, or brush drawings on transfer paper and transferred them to the litho stone. The special quality of this transfer printing technique is that through the double printing, first from transfer paper onto stone and then from stone onto the printing paper, the motif does not appear reversed, but as on the original drawing. Especially when looking at the originals, the stylistic and technical diversity of the plates is striking, underlining the heterogeneous appearance of the portfolio; J. Hofmaier (note 36), 6. Undated letter from Beckmann to C. Valentin (presumably 8.–14.3.1946), cited in J. Hofmaier (note 35), 834.

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Christ.41 Sleeping Athlete (fig. 13) has an implicit dream reference with the depiction of a sleeping person. The cocoon or membrane in which the athlete sleeps makes it impossible to locate the scene but it could be read as a symbol that identifies the athlete as a dreamer whose dream is not depicted. The athlete can stand both for the artist himself and, symbolically, for his art. The artist as a sleeper is isolated from the world by the cocoon. In relation to the title Day and Dream, it could be argued that he is collecting dreams, which – as soon as he awakens – he can present to his audience. But the athlete also stands for Beckmann’s art, which is ›asleep‹ during the time of his exile.42 Other scenes clearly refer to the artist’s life in the Amsterdam exile, e.g. the view from the Amsterdam studio window to the weather vane on the roof in Weather-Vane (fig. 12) or an experience with a goat during a recreational stay in the countryside in the Netherlands in The Buck (fig. 19). The old buck can also be understood as a self-portrait of Beckmann, because his wife Mathilde ›Quappi‹ Beckmann (1904–1986) tried to get her sick husband fit for the upcoming departure to the US by bringing him back into shape and ›training‹ him like she is doing with the buck.43 Beckmann picks up many motifs and themes that have accompanied him throughout his career. He also quotes motifs and details from some of his earlier works and combines them in the plates. In King and Demagogue (fig. 18) the motif of the king – which appears frequently in Beckmann’s work – plays an important role. To the left of the king on the throne we see the androgynous figure of the demagogue, a person who incites or agitates others politically through his speech. His breasts and beard can be read as features of the different sexes. The demagogue points with his left hand to a sign in his other hand: »TIME MON«, which refers to the phrase »Time is Money«.44 The king pays little 41 42 43

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M. Papenbrock (note 37), 339. M. Papenbrock (note 37), 332 f. In plate IX Beckmann’s wife is teaching a trick to a billy goat which stands with its front legs on a tree stump. Mathilde Beckmann is accompanied by her Pekinese dog Butshy at her feet. The windmill in the background illustrates the Dutch landscape. In the spring of 1946, Beckmann travelled several times to the countryside in Laren to recover from his health problems – particularly his chronic angina pectoris. Mathilde Beckmann reported that the scene took place in a field in Laren, where a goat wanted to play with her little dog. Self-ironically, the artist portrays himself as an old billy goat who is to be helped back on his feet. Especially in view of the artist’s plans for the emigration to America, his health was a major factor impacting the possibility of his success in the United States; cf. M. Papenbrock (note 37), 337 and J. Hofmaier (note 35), 852. M. Papenbrock (note 37), 336. Hofmaier assumes that the inscription refers to the title originally intended for the portfolio, »Time-Motion«, since the ›N‹ of the inscription is partially covered by the king’s elbow. However, a ›T‹ cannot be recognized in the letter. Both interpretations have their justification. It is precisely the

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attention to the demagogue; he seems absorbed in thought. Both figures assume a similar sitting posture with one arm bent, the other resting on the lap. Their crossed legs become a symbol of their strife for power. The demagogue is a political character as a seducer of the masses, and his appearance also highlights his erotic and seductive quality. The king motif in Beckmann’s work represents the preservation of eternal values. He does not allow himself to be influenced by volatile politicians or demagogues. The king usually stands for the artist Beckmann himself; he holds on to his artistic beliefs even in times of political distress.45 However, the message »Time is Money« on the demagogue’s sign can be related to a very specific event in Beckmann’s recent life. On March 30, 1946 – two weeks before he created this print – the artist gave an interview to the American Time magazine. In a journal entry beforehand he reveals his criticism of the interview: »To be interviewed – oh mon Dieu, on Saturday, I think by the New York Time – well, one has to go through with that, too. Maybe an era of huge success – oh how shameful«.46 Even in retrospect, he felt the interview was »rather ridiculous«47 but was aware of its good publicity.48 King and Demagogue refers to fears and worries that Beckmann had at the time of its creation and that he associated with America, e.g. capitalism without restraint, for which the demagogue stands. He, as king, must reflect on his values and cannot be seduced by the money and success that may await him in the USA and that the demagogue promises him if he follows his advice. Because Beckmann knows from his own past that success is volatile, he advises himself: Do not be blinded by »Time is Money«, always be suspicious of success. However, Beckmann, as king, must admit that he already succumbed to the demagogue’s seductions when he gave the interview.49 The high-rise architecture in the background foreshadows New York

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ambiguity that distinguishes the inscription. Sonnabend considers the inscription as a persiflage of the original title; M. Sonnabend (note 4), 47. On the iconography of the king in Beckmann’s work cf. Friedhelm W. Fischer, Max Beckmann: Symbol und Weltbild. Grundriß zu einer Deutung des Gesamtwerkes. München: Fink 1972, 36–41, 132–135, 163 f.; Reinhard Spieler, Max Beckmann: Bildwelt und Weltbild in den Triptychen. Köln: DuMont 1998, 81–100. Fischer emphasizes a possible gnostic meaning. The king motif appears most frequently in Beckmann’s work at the beginning of the Nazi regime in Germany and during the artist’s ongoing persecution by the Nazis. A key work of this period is the painting King (König) from 1937, which bears similarities to the lithograph King and Demagogue; M. Papenbrock (note 37), 336 f. »Soll interviewed werden – oh mon Dieu, am Samstag, glaube von der New York Time, – na, auch das muß man noch durchmachen. Vielleicht eine Epoche des Riesenerfolgs – oh wie beschämend«; Journal entry, 26.3.1946 (T 146). »ziemlich lächerlich«; Journal entry, 10.5.1946 (T 153). M. Papenbrock (note 37), 337. Cf. the journal entries from 26.3. and 10.5.1946 from notes 46 and 47.

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City’s skyscrapers and Beckmann’s future environment which – until then – was completely foreign to him. King and Demagogue also addresses a motif that can be referred to as ›dreamlike demonism‹. Demonic beings can be found in several plates of Day and Dream, emphasizing the nightmarish nature of the portfolio.50 For instance, the demagogue’s face does not look human at all. The personification of war from Dream of War (fig. 20) with his grinning grimace seems to have risen straight out of a nightmare. Strikingly, many of the demonlike creatures rise from an eerie darkness: The Crawling Woman (fig. 15) emerges from an ominous, dark surface, which characterizes her as the product of a nightmare.51 The shadowy men in Magic Mirror (fig. 23) are almost completely shrouded in darkness except for their indistinct faces, and Eve, the culprit in The Fall of Man (fig. 24), lies on an indistinct black surface. Her face is barely perceptible, and it is primarily her feminine assets and invitingly spread legs that mark her as a deceptive seductress and emphasize her similarities to the demagogue from King and Demagogue (fig. 18) or the figures of the mother and grandmother from I don’t want to eat my soup (fig. 16). The billy goat from The Buck (fig. 19) as a characteristic diabolic animal is just as much part of the demonic as the ravens from WeatherVane (fig. 12), which are the devil’s companions and harbingers of bad news. Even other figures oftentimes have a certain ambivalence to them; their faces are grinning like grimaces or look evil, even if the atmosphere of the plate seems cheerful. The demon motif is not necessarily to be understood in the sense of nocturnal ghosts or spirits but rather as an illustration of a certain worldview of conflicting forces.52 For the demon motif, a look at the worldview of gnosticism proves to be revealing. Gnosticism assumes an unknowable and unreachable God, the ›deus absconditus‹, who never intervenes in world events. »Under him act the demiurge, whom we can also address as world creator, and archons and planetary gods. These sometimes play their evil game with human beings«.53 According to gnosticism, the archons especially 50

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Although Sonnabend refers to the demonic motif in Day and Dream, he does not relate it to the dreamlike narrative structure of the portfolio; M. Sonnabend (note 4), 48. Especially with regard to the nightmarish nature of the portfolio, the demonic motif supports not only the dreamlike narrativity but also the nightmare/ dream motif of individual plates. M. Papenbrock (note 37), 334. M. Sonnabend (note 4), 48. »Unter ihm agieren [sic] der Demiurg, den wir auch als Weltenschöpfer ansprechen können, agieren Archonten und Planetengötter. Diese treiben mit den Menschen ihr mitunter böses Spiel«; Wieland Schmied, »Die Sehnsucht nach dem Unendlichen: Reise, Mythos, Traum und Theater – verwandte Motive bei Max Beckmann und Giorgio de Chirico«. In: Bayerische Akademie der Schönen Künste 16 (2002), 61–122, here 67.

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harass men who are of royal descent. They try to awaken material desires and malice in them.54 In this context, the demons in Day and Dream can be explained as malicious like the archons, who want to seduce people to evil and drag them into the chaos of the world. Such evil spirits and gods find numerous mentions in Beckmann’s journal: Already I feel the demons laughing, splintering the young wood in my hand, yet I am only born to witness my own impotence – for the evening entertainment of terrible and unknown beings who spice their boredom with the suffering of our ignorance and mortality.55

The diversity of topics in the portfolio Day and Dream has long been accused in research of heterogeneity or inconsistency. Beckmann, scholars argue, does not use any system in his organization of the sequence of plates – to the expense of the narrative. However, the erratic and inconsistent sequence can be described as a dreamlike narrative that does not follow any rational logic but rather raises random images from the unconscious to the surface. The heterogeneity of the topics can thus be interpreted as an overarching dream structure. But the allegation of thematic heterogeneity distracts from the fact that a thoughtful arrangement of the plates can certainly be recognized. In a similar way to Klinger’s portfolio, an alternating sequence of the plates with moods changing between anxiety and euphoric joy can be seen as a guiding principle. This highlights the erratic emotional atmosphere of the dreamlike narrative. A dialectic between reflection and euphoria, something like the tidal ebb and flow of states of mind and emotions, is detectable in Day and Dream. This dialectic – the alternation of reflection and euphoria – can be understood as a dreamlike narrative, characterized by recurring dreams and by antithetical basic moods. It also resembles a sudden awakening from nocturnal dreaming, only to sink back into deep sleep the next moment – an abrupt change between dream and reality. In many of the euphoric plates, however, a sense of melancholy resonates, whereas in the pensive–pessimistic plates there is often a faint glimmer of hope. This seems characteristic of Beckmann, who despite his joy about the end of the war was never able to shake off a certain pessimism. The antithetical structure is thus not only recognizable in the sequence of the plates but also within the individual plates.56 54

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M. Sonnabend (note 4), 48. Here, too, a basis of the king iconography in Beckmann’s work becomes apparent. »Schon fühle ich die Dämonen die lachend das junge Holz mir in der Hand zersplittern, bin ich doch nur zum Zeugen meiner eigenen Ohnmacht geboren – zur Abendunterhaltung schrecklicher und unbekannter Wesen die sich ihre Langeweile würzen mit dem Leid unserer Unwissenheit und Sterblichkeit«; journal entry, 28.5.1950 (T 380). M. Sonnabend (note 4), 49. For example, Weather-Vane, with its arrow pointing

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Similar to the ›glove portfolio‹, distortions of scale can be seen as a potential dream aesthetics in some plates of Day and Dream: Those distortions can be found in the overlong limbs and the very large hands in Sleeping Athlete (fig. 13) but also in the dancer from Tango (fig. 14) – especially in contrast to his small and stiff female partner – and his long dance step, which exhausts the diagonal of space.57 The long limbs reappear in Dream of War (fig. 20), in which the animal nature of the laid out figure is made clear by the long arms and thin, clawed fingers. In Circus (fig. 22), one of the bound figures has particularly long limbs and the cyclist carries an oversized milk bottle. Mathilde Beckmann’s right arm in The Buck (fig. 19) also looks excessively long, and the twig she is holding seems particularly large in comparison to her tiny Pekingese dog. The perspective bisection of the woman in Crawling Woman (fig. 15) seems surreal, as her upper body does not match her legs and buttocks. It seems as if she is rendered from multiple perspectives. The chunky-sized hand of the mother from I don’t want to eat my soup (fig. 16) and the monumental size of the woman from Morning (fig. 21) with her pointed, claw-like fingers is also an indication of this dreamlike perception. Finally, the title of the portfolio Day and Dream clearly highlights the dream. Therefore the dreamlike must have an essential meaning for the portfolio. This seems even more important because Beckmann had long intended the title Time-Motion for the portfolio and only changed it in October 1946 – one month before its publication. Due to this change, the title must be given even more significance58 – yet, astonishingly, it is hardly considered in previous attempts to interpret the portfolio.59 Time-Motion refers to a sequence and a flow of time. In the sequence of successive motifs, their progression represents a special characteristic of the portfolio. Sonnabend describes the connection as Beckmann being a flâneur who took

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west, illustrates the artist’s hopes for America, but the ravens as ominous messengers, conspiratorially putting their heads together, do not seem to have agreed on the artist’s future yet. Sleeping Athlete reflects the artist’s economically passive time in exile but nevertheless, through indicated movement, leads us to hope that he will be able again to take on an active role. In I don’t want to eat my soup, the young child is seen as a beacon of hope for a critical generation of Germans, but whether he can completely detach himself from the dominant mother remains uncertain. The demagogue in King and Demagogue as the king’s antagonist symbolizes their antithetical basic attitudes. Astrid Becker, Max Beckmann: Selbst- und Weltbild in den Themen »Caféhaus« und »Tanz«. Marburg: Tectum 2010, 272. Norbert Nobis, »Day and Dream«. In: Bruno Haldner et al. (ed.): Gesichter von Tag und Traum: Aus dem graphischen Werk von Max Beckmann (1984–1950). Zürich: VDF 1984, 45. One reason for this could be that the importance of the topic of the dream was not recognized because previous interpretations primarily focused on formal and biographical approaches.

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long walks every day; so he may have conceived the portfolio as a stroll or train of thought through time.60 The flow of time is also inherent in the newly chosen title Day and Dream – this is particularly clear in the original pair of opposites, ›Day and Night‹. It refers to the daily routine, where the night is synonymous with the dream. ›Day‹ can be understood as the present, everyday life and reality of the artist. We see this in themes of exile, war, and the post-war period. ›Dream‹ on the other hand stands for the future and the past: There is the wishful dream of a new beginning in the USA. The artist is leaving behind the nightmares of war and exile, but he has doubts and fears about the future. The dream thus symbolizes a vacillation between wishful dreaming and nightmares. ›Day‹ stands for reality and ›Dream‹ for the transformation of this reality.61 Finally, the combination of nouns in the title results in the term ›daydream‹. Daydreams differ from the nocturnal dream by the conscious and waking state of the dreamer and his direct influence on the dream plot.62 Daydreams could have been Beckmann’s strategy to escape from the surrounding reality of sickness and exile. Moreover, the title can also refer to the future in the USA he imagines in his daydreams. Beckmann tried to actively shape his future by preparing his career. With the help of the portfolio, he introduces himself to an interested American audience from his exile and builds a platform in the country which he longs to leave for. The contemporary reception background of the portfolio should therefore not go unmentioned. The American audience for which the portfolio was intended was largely unfamiliar with Beckmann’s biography and his situation in exile, which is referred to in numerous ways in Day and Dream. Thus, there is a discrepancy between the portfolio as a work for connoisseurs of the artist who were familiar with his situation and its perception by the general American audience. This problem of reception can be resolved by using the title as a guide to ›read‹ it: Day and Dream.63 The late renaming of the portfolio also raises the question of whether the artist noticed an immanent dream reference only late on and whether he wanted to open up a new perspective for the American audience by locating the events in possible dream scenarios. By locating the images in a dream, Beckmann gives

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M. Sonnabend (note 4), 49. J. Hofmaier (note 36), 6. Hans Ulrich Reck, Traum. Enzyklopädie. München: Fink 2010, 77. Gottdang also argues for precisely this kind of ›reading‹ guide for the recipient through the title for Tiepolo’s Scherzi di fantasia. The title, added subsequently, for Tiepolo’s portfolio is to be understood as a concession to the audience in order to open up the otherwise hermetic pictorial world; A. Gottdang (note 28), 94.

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the American audience a different access to these very personal panels and makes the latter more relatable under the aspect of the dream.64 3. Conclusion The print portfolios Paraphrase on the Finding of a Glove (Opus VI) by Max Klinger and Day and Dream by Max Beckmann have striking similarities in their relation to dreams and their dreamlike aesthetics. While in Klinger’s ›glove portfolio‹, dream markers can only be found in the depiction of the sleeping protagonist and in the agency of the glove object, the title of Beckmann’s portfolio, Day and Dream, provides us with an explicit dream reference. It serves as a sort of reading guide for observers to make sense of the seemingly arbitrary sequence of plates, enabling recipients to read the portfolio as a transformation of reality into a dream or as an act of taking control of reality in the mode of an influenceable daydream. Both cycles have clear biographical links to the respective artist, which make their understanding difficult for the recipients. The theme of unfulfilled love is fairly obvious in Klinger’s portfolio – less so the themes of self-reflection, self-criticism, and the socio-critical parody of the glove object as a love pawn and fetish object. Klinger shifts these themes into a dream narrative not only to translate his personal experiences into the realm of dreams and thus make them tangible for the recipients, but also to become aware of his ambiguous feelings (love, desire, disappointment) and to make sense of them for himself. He uses various artistic strategies to mark the sequence as a dream: (1) Distortions of scale make people and things seem unrealistic and give a first hint of a shift into a non-real world; (2) unsettling juxtapositions such as unusually behaving objects and hybrid creatures are connected to fantasy and the dreamlike; (3) the use of dreamlike narration techniques in the sequence of seemingly unrelated heterogeneous plates clarifies the shift to the dream. Plot and location of the respective plates would hardly relate to each other without the dream reference. The American audience for whom Beckman’s portfolio Day and Dream was intended was certainly not familiar with the biography of the German artist, and the events of World War II, the post-war period, and 64

Some researchers deny that an understanding of the portfolio is possible without knowledge of the artist’s biography. »Here [in Day and Dream], as in many of his late drawings, Beckmann employed the thin ascetic line of the pen, purest and most exacting of drawing media. Nostalgic and gentle memories alternate with visions of death. Explanations are impossible; only those familiar with the artist’s total work can hope to find the way«; Eva-Maria Worthington (ed.), Max Beckmann. Chicago: Worthington Gallery 1987, 37. This, however, seems to be completely contrary to Beckmann’s artistic view. Especially in his speeches, the artist emphasizes the importance of the personal access of each recipient to his works.

Two Print Portfolios by Max Klinger and Max Beckmann

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issues of migration were less relatable to an American audience than they would have been for a European one. Hence, it was necessary to make the experiences that are processed in his portfolio better accessible. Beckmann uses dreams as a transfiguration of what he experienced and of his inner state at the time of creating the prints. Like Klinger before him, Beckmann chose the aesthetics of dreams: (1) Distortions of scale contradict a realistic relationship of people and things to each other; (2) unsettling juxtapositions and the motif of dreamlike demonism refer to Beckmann’s particular worldview grounded in gnosticism. The purpose of unsettling juxtapositions and creatures of demonic appeal is to locate the narration in a fantastic dream world. Beckmann’s strategy of dream aesthetics offered the American recipients a way of making sense of the heterogeneous plates and narrative, as they could relate them to their own dream experiences. The dream also serves as a reading guide helping viewers to make sense of the variety of topics in Beckmann’s portfolio. The dream aesthetics in both cycles thus take on a twofold role: On the one hand, the artists use it to transfer personal experiences into dreams or dreamlike scenarios to make them perceptible for the audience; on the other hand, dream aesthetics are used by the artists to make sense of their own contradictory and ambiguous feelings. The latter becomes clear in the many self-portraits of the artists, which in both cases have a clear selfreflexive reference. Thus, it is not that the dream is made sense of, but rather the dreamlike is an essential strategy to make sense of what is represented. Both portfolios try to make sense of the heterogeneity of the seemingly senseless and incoherent sequence of plates through recourse to the dream.

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Appendix: Figures Fig. 1-10 Max Klinger, »Paraphrase on the Finding of a Glove (Opus VI)«, 188165 fig. 1: Plate I: Ort (Place) fig. 2: Plate II: Handlung (Action) fig. 3: Plate III: Wünsche (Yearnings) fig. 4: Plate IV: Rettung (Rescue) fig. 5: Plate V: Triumph (Triumph) fig. 6: Plate VI: Huldigung (Homage) fig. 7: Plate VII: Ängste (Fears) fig. 8: Plate VIII: Ruhe (Repose) fig. 9: Plate IX: Entführung (Abduction) fig. 10: Plate X: Amor (Cupid) Fig 11-25: Max Beckmann, »Day and Dream«, 194666 fig. 11: Plate 1: Self-Portrait fig. 12: Plate 2: Weather-Vane fig. 13: Plate 3: Sleeping Athlete fig. 14: Plate 4: Tango fig. 15: Plate 5: Crawling Woman fig. 16: Plate 6: I don’t want to eat my soup fig. 17: Plate 7: Dancing Couple fig. 18: Plate 8: King and Demagogue fig. 19: Plate 9: The Buck fig. 20: Plate 10: Dream of War fig. 21: Plate 11: Morning fig. 22: Plate 12: Circus fig. 23: Plate 13: Magic Mirror fig. 24: Plate 14: The Fall of Man fig. 25: Plate 15: Christ and Pilate

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I would like to thank the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe for the provision of the image files. I would like to thank the Städel Museum, Frankfurt/M. for the provision of the image files.

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Fig. 1–10

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Fig. 11–18

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Fig. 19–25

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The Authors / Les auteurs JULIANE BLANK, Professor of Modern German and Comparative Literature, Albert-Ludwigs-University Freiburg, Germany; Editor of KulturPoetik: Journal for Cultural Studies. Selected publications: Katastrophe und Kontingenz in der Literatur (2021); »The Appeal of the Real: Representations of ›Authentic‹ Dreams in Comics« (Mediating the Dream/ Les genres et médias de rêve, 2020); Randzustände des Bewusstseins: Narrative Darstellung traum- und rauschhafter Erlebnisqualitäten (co-ed. with Caroline Frank and Sylvester Bubel, 2019). BERNARD DIETERLE, Professeur émérite de littérature allemande et comparée, Université de Haute-Alsace, Mulhouse, France ; co-directeur du Comité de Recherche AILC « DreamCultures : Cultural and Literary History of the Dream » (www.dreamcultures.org). Choix de publications : Träumungen (éd., 1998) ; The Dream and the Enlightenment/Le Rêve et les Lumières (éd. avec Manfred Engel, 2003) ; « Rêve » (Dictionnaire littéraire de la nuit, 2013) ; Charles Baudelaire (2016) ; Der Traum im Gedicht (éd. avec H.-W. Schmidt-Hannisa, 2017). MANFRED ENGEL, Professor em. of Modern German Literature, Saarland University, Saarbrücken, Germany; co-director of the ICLA ResearchCommittee »DreamCultures: Cultural and Literary History of the Dream« (www.dreamcultures.org). Selected publications: KulturPoetik: Journal for Cultural Poetics (co-ed. with Juliane Blank, Bernard Dieterle, Monika Ritzer and Benjamin Specht, 2000–2020); The Dream and the Enlightenment/Le Rêve et les Lumières (co-ed. with Bernard Dieterle, 2003); Kafka und die Religion in der Moderne/Kafka, Religion, and Modernity (co-ed. with Ritchie Robertson, 2014). CAROLINE FRANK, Lecturer of Modern German Literature, Eberhard Karls University Tübingen, Germany. Selected publications: Raum und Erzählen: Narratologisches Analysemodell und Uwe Tellkamps »Der Turm« (2017); Mysterium Twin Peaks: Zeichen, Welten, Referenzen (co-ed. with Markus Schleich, 2020), Narrative der Flucht: Literatur-/medienwissenschaftliche und didaktische Perspektiven (co-ed. with Christine Ansari, 2022). CLAIRE GANTET, professeure d’histoire moderne à l’université de Fribourg/Universität Freiburg, Suisse ; présidente de la Société suisse pour l’étude du XVIIIe siècle. Choix de publications: Leseträume (éd. avec Helmut Zedelmaier, 2022) ; « Collecter, commenter, transmettre des rêves » (Communications, 2021) ; Une histoire du rêve (2021) ; « Le rêve dans l’Allemagne du XVIe siècle » (Annales : Histoire, sciences sociales, 2010) ; Der Traum in der Frühen Neuzeit (2010).

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The Authors

JUTTA HEINZ, Research assistant at the Goethe-Dictionary, Heidelberg Academy of Science and Humanities, Heidelberg, Germany. Selected Publications: Wissen vom Menschen und Erzählen vom Einzelfall: Untersuchungen zum anthropologischen Roman der Spätaufklärung (1996); Narrative Kulturkonzepte: Wielands »Aristipp« und Goethes »Wilhelm Meisters Wanderjahre«: Zu Begriff und Theorie der Kultur in Wissenschaften und Literatur (2006); Wieland-Handbuch (ed., 2008); Clemens Brentanos dramatisches Frühwerk: Eine produktionsästhetische Studie (2019). FRANZ HINTEREDER-EMDE, Professor of German and Comparative Literature, University of Yamaguchi, Japan. Selected publications: Natsume Sōseki »Der Bergmann« (ed., afterword, and trans., 2016); »Monogatari no Jisei no Kōsatsu: Natsume Sōseki no Sakuhin wo chūshin ni [Inquiry of the Narrative Time Structure in the Works of Natsume Sōseki]« (Construction of Time Studies 2: Narration and Time, 2017); »Literary Dreams in the Works of Natsume Sōseki at the Threshold of Japanese Modernity« (Writing the Dream/Écrire le rêve, 2017), »Nijūseiki ni samayou shirayukihime – Jenda-ishiki ni mezameru hime [Snow White Roaming through the 20th Century: A Princess Awakening to Gender Consciousness]« (Journal of Cross-Cultural Studies, 2020); »Das Innovative hybrider Literatur am Beispiel Robert Walser« (Dialogues between Media, 2021). CONSTANTIN HOUY, Saarland University, Saarbrücken, Germany; member of the research training unit »Europäische Traumkulturen (European Dream-Cultures)« (www.traumkulturen.de). Selected publications: »The Artists Who Dream for Society« (The Museum of Dreams, 2022); »Traumgekrönt (Alban Berg)« (Lexikon Traumkultur, 2022); »Traumprotokolle (Theodor W. Adorno)« (Lexikon Traumkultur, 2021); »Traumaufzeichnungen (Walter Benjamin)« (Lexikon Traumkultur, 2021). JOSEF HRDLIČKA, Associate Professor of Czech and Comparative literature, Charles University, Prague, Czech Republic. Selected publications: Spánek a sny (Sleep and Dreams, co-ed. with Jiří Starý, 2008); Poetry in Exile: Czech Poets During the Cold War and the Western Poetic Tradition (2020); Things in Poems (co-ed. with Mariana Machová, 2022). JOHANNES D. KAMINSKI, SASPRO2-Fellow at the Institute of World Literature, Slovak Academy of Sciences (Bratislava). Selected publications: »Toward a Maoist Dream of the Red Chamber« (Journal of Chinese Humanities, 2017); Erotic Literature in Translation and Adaptation (ed., 2018); Lives and Deaths of Werther: Interpretation, Translation and Adaptation in Europe and East Asia (2023); Dreams in Chinese Literature: Spiritism, Aestheticism and Nationalism (2024). AUDE LUCAS, postdoctoral researcher at Centre de Recherche sur les civilisations de l’Asie orientale (UMR 8155), Paris, France. Graduated from Université Paris Cité. Selected publications: Rêves de la littéra-

Les auteurs

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ture de divertissement en Chine impériale tardive (2023); »Dreams Caused by Desire in Xiaoshuo and Biji of the High Qing« (CLEAR – Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews, 2022); »Dreams as Life and Life as Dreams in Seventeenth and Eighteenth-Century xiaoshuo Narratives« (T’oung Pao, 2021); »Searching for Meaning: Inaccurate Interpretations and Deceitful Predictions in Dream Narratives of the Qing« (International Journal of Divination and Prognostication, 2021). ELENA CHIARA MALTRY, PhD student, Saarland University, Saarbrücken, Germany; member of the research training unit »Europäische Traumkulturen (European Dream-Cultures)« (www.traumkulturen.de). Selected publications: »Das Bild als Subjekt?: Eine Zusammenfassung der Kritik an Horst Bredekamps Theorie des Bildakts« (IMAGE, 2020); »Les années parisiennes d’Arno Breker (1900–1991)« (Le Carnet de la BK, 2020); »Welt – Bühne – Traum: Die Brücke im Atelier« (Saarlandmuseum, 2021). JASNA PAPE, PhD student, Saarland University, Saarbrücken, Germany; member of the research training unit »Europäische Traumkulturen (European Dream-Cultures)« (www.traumkulturen.de). Selected publications: »›Ministerium der Träume‹ (Hengameh Yaghoobifarah)« (Lexikon Traumkultur, 2022). HENDRIK RUNGELRATH, PhD student, Saarland University, Saarbrücken, Germany; member of the Research Training Group »Europäische Traumkulturen (European Dream-Cultures)«. Selected publications: Das Messianische. Zum Gebrauch eines Begriffs im Werk von Giorgio Agamben (2022); »›Hay que caminar‹ sognando (Luigi Nono)« (Lexikon Traumkultur, 2023); »Politik atheologisch begreifen – Theologie apolitisch begreifen? Erik Peterson zum Problem einer politischen Theologie« (Das Heilige (in) der Moderne, 2013). IRIS SCHÄFER, Dr. phil., Department for Children’s and Young Adult Literature, Goethe-University, Frankfurt/M., Germany. Selected publications: »Vom prophetischen Traum zum krankheitsbedingten Delirium: Neue Inszenierungen kaum beachteter Traumtypen in der Kinder- und Jugendliteratur« (Jahrbuch der Gesellschaft für Kinder- und Jugendbuchforschung, 2020); »Von erinnerten Träumen und traumhaften Erinnerungen – Form, Funktion und Interpretation der Kategorie des Traumnotats« (Erinnerungskulturen in der Kinder- und Jugendliteratur, 2021); »The Nightmare in the Golden Age of Children’s Literature« (Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique, 2022); »Von Traumtieren und Gedankenpferden: Erträumte Tierfiguren als Initiatoren, Gefährten und Vehikel kinder- und jugendliterarischer Traumreisen« (Dreams and the Animal Kingdom, 2023); Traum und Träumen in Kinder- und Jugendmedien (ed., 2023).

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The Authors

RICARDA SCHMIDT, Professor em. of German, University of Exeter, UK. Selected publications: Wenn mehrere Künste im Spiel sind: Intermedialität bei E.T.A. Hoffmann (2006); Heinrich von Kleist: Konstruktive und destruktive Funktionen von Gewalt (ed. with Seán Allan and Steven Howe, 2012); Unverhoffte Wirkungen: Erziehung und Gewalt im Werk Heinrich von Kleists (co-authored with Seán Allan and Steven Howe, 2014); »Dreams in the Novel: The Dream as mise-enabîme in Jean Paul, Vladimir Nabokov, and W.G. Sebald« (Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve, 2020); »Himmelstraum, Alptraum, und ›träumerische Verwechslung des geistigen und leiblichen Genusses‹: Schattierungen und strukturelle Funktionen des Traummotivs in E.T.A. Hoffmanns Kater Murr« (Publications of the English Goethe Society, 2023); »Wunschträume im Werk Heinrich von Kleists« (Kleist-Jahrbuch, 2023). TUMBA SHANGO LOKOHO, Maître de conférences en littérature générale et comparée, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, France. Choix de publications : « L’invention du rêve ou l’autre scène du récit africain : Autour du rêve dans Le jeune homme de sable (1979) de Williams Sassine, Le cercle des Tropiques (1972) de M.A. Fantouré et L’étrange destin de Wangrin (1973) d’Ahmadou Hampaté Bâ » (Writing the Dream/Écrire le rêve, 2017) ; « Le rêve dans la littérature africaine francophone » (Historizing the Dream/Le rêve du point de vue historique, 2019) ; « L’Afrique d’après Gustave Flaubert, le défi africain d’un auteur » (D’après Flaubert, 2021) ; « Du cauchemar au génocide, du génocide au cauchemar (Gilbert Gatore – Monique Ilboudo – Immaculée Ilibagiza) » (Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique, 2022). TILL SPEICHER, PhD student, Saarland University, Saarbrücken, Germany; member of the research training unit »Europäische Traumkulturen (European Dream-Cultures)« (www.traumkulturen.de). Selected publications: »Traumsymbole des Individuationsprozesses (Carl Gustav Jung)« (Lexikon Traumkultur, 2022); »Die andere Seite (Alfred Kubin)« (Lexikon Traumkultur, 2024); Raum- und Zeitstrukturen in der frühen periodischen Presse (2018) LAURA VORDERMAYER, postdoc researcher, Saarland University, Saarbrücken, Germany; member of the research training unit »Europäische Traumkulturen (European Dream-Cultures)« (www.traumkulturen.de). Selected publications: Literarische Traumnotate: Untersuchungen zu Georges Perec, William S. Burroughs, Ingeborg Bachmann und Michel Butor (2022); »›Does sex have anything to do with sex?‹: Erotic Experiences in Literary Dream Reports by Marguerite Yourcenar, William S. Burroughs, and Andreas Okopenko« (Typologizing the Dream/Le rêve du point de vue typologique, 2022); »La Boutique obscure (Georges Perec« (Lexikon Traumkultur, 2019); »Between Factual and Fictional Narration: Literary Dream

Les auteurs

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Reports in the Writings of William S. Burroughs, Georges Perec, and Ingeborg Bachmann« (Mediating the Dream/Les genres et médias du rêve, 2020); Zeiterfahrung im Traum: Was war, was ist, was sein wird (co-ed. with Christian Quintes, 2021).

Cultural Dream Studies – Kulturwissenschaftliche Traum-Studien – Études culturelles sur le rêve Edited by Bernard Dieterle and Manfred Engel Königshausen & Neumann, 2017 ff.

1 – Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Writing the Dream / Écrire le rêve (2017) ISBN 978-3-8260-6120-2, 358 pp., 49,80 € Contents I. Systematic Considerations / Considérations générales MANFRED ENGEL, Towards a Poetics of Dream Narration (with examples by Homer, Aelius Aristides, Jean Paul, Heine and Trakl) 19 – BERNARD DIETERLE, Rêve, sciences du rêve et poésie lyrique 45 – RITCHIE ROBERTSON, Dreams as Literature: Heine, Dora, Freud 57.

II. Historical Case-Studies / Études de cas JÖRG LANCKAU, Dreams and Dream Narratives in the Hebrew Bible (Tanakh) 73 – GERHARD LANGER, »Wer mit seiner Schwester im Traum schläft, hoffe auf Weisheit«: Das talmudische ›Traumbuch‹ in Berakhot 95 – ANGELIKA BRODERSEN, Die Grenzen überschreiten: Realitätsebenen in arabisch-islamischen Traumberichten 111 – ZHANG LONGXI, Dream in Chinese Literature: From a Cross-Cultural Perspective 137 – KARLHEINZ STIERLE, Dantes Poetik des Traums 149 – BERNARD DIETERLE, Traumgeschehen in Jean de la Fontaines Fabeln 159 – MONIKA SCHMITZEMANS, Träume in Jean Pauls Roman Der Komet (1820/22) 171 – MARIE GUTHMÜL LER, Alessandro Manzoni, I promessi sposi (1827): Le rêve de Don Rodrigo entre symptomatologie et prophétie 193 – MANFRED ENGEL, Traumnotate in Dichter-Tagebüchern (Bräker, Keller, Schnitzler) 211 – FRANZ HINTEREDER– EMDE, Literary Dreams in the Works of Natsume Sōseki at the Threshold of Japanese Modernity 239 – SUSANNE GOUMEGOU, Surrealistische Traumtexte zwischen Protokoll und Prosagedicht am Beispiel Paul Éluards 259 – JULIANE BLANK, Shaping the World – Dreams, Dreaming, and Dream-Worlds in Comics: Dream of the Rarebit Fiend (1904–1911), Little Nemo (1905–1911) and The Sandman (1989–1996) 277 – YVONNE WÜBBEN, Dream Notes: Psychoanalytic Notation Techniques in the Work of Heinar Kipphardt (1922–1982) 305 – TUMBA SHANGO LOKOHO, L’invention du rêve ou l’autre scène du récit africain: Autour du rêve dans Le jeune homme de sable (1979) de Williams Sassine, Le cercle des Tropiques (1974) de M.A. Fantouré et L’étrange destin de Wangrin (1973) d’Ahmadou Hampâté Bâ 313 – ROSE HSIU-LI JUAN, Weaving the Dream, Weaving the World: Ethnopoetics of the Dream in Greg Sarris’s Mabel McKay: Weaving the Dream (1994) 333 – MICHAEL SCHREDL, Traumberichte als Gegenstand psychologischer Forschung 345.

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Cultural Dream Studies

2 – Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Theorizing the Dream / Savoir et théories du rêve (2018) ISBN 978-3-8260-6443-2, 424 pp., 58,00 € Contents MANFRED ENGEL, Towards a Theory of Dream Theories (with an Excursus on C.G. Jung) 19 – DOROTHY FIGUEIRA, Dream in Ancient Indian Literature and Philosophy 43 – MARION EGGERT, Beyond Prognostication: ›Future‹ in Sinic Dream Explications 59 – CHRISTOPHE CHANDEZON, Comprendre et classer les rêves d’Homère à Artémidore 77 – STEFAN SEIT, »Aut anima intellegit, et verum est; aut, si verum non est, non intellegit«: Zur ›Intellektualisierung‹ von Visionen und Träumen bei Augustinus und ihrer ›Rationalisierung‹ bei Thomas von Aquin 117 – GILLES POLIZZI, Fontaines perpétuelles : Béroalde de Verville, Freud et la théorie du rêve à l’âge baroque (1556–1626) 155 – ANDREAS BÄHR, The Dreams of Athanasius Kircher SJ 173 – MURAT ATES, Dubious Perceptions: Enlightenment Philosophers’ Understanding of Dreams (Descartes, Locke, Leibniz) 189 – PAUL ZICHE, Dreams as Transitory States: Idealist Philosophy and the Dream 209 – CHRISTIAN QUINTES, »A most strange and mysterious world«: Dream Theories in German Romantic Anthropology (Schubert, Troxler, and Carus) 233 – RICARDA SCHMIDT, Lovers’ Dreams – the Path to Heaven or Hell: The Janus-Face of Dreams and their Discursive Context in E.T.A. Hoffmann’s Das Gelübde and Prinzessin Brambilla 249 – PATRICIA OSTER, Le XIXe siècle, ‹ observatoire › du rêve : Charles Nodier, Gérard de Nerval et Victor Hugo 271 – JACQUELINE CARROY, Le sexe des rêves : La théorisation des rêves érotiques au 19e siècle 293 – BERNARD DIETERLE, Construction et maîtrise du rêve dans la modernité : Baudelaire et Lautréamont 309 – JOACHIM PFEIFFER, Comprendre des textes vides de sens : La théorie du rêve de Freud 331 – MANFRED ENGEL, Dream Theories in Modernist Literature: Proust’s Recherche, Joyce’s Ulysses, and Kafka’s The Castle 341 – TANIA COLLANI, Lorsque la littérature imite le rêve : Le rêve moderne et les récits d’avant-garde (Futurisme, Dadaïsme, Surréalisme) 393 – MICHAEL SCHREDL, Experimental Dream Research: An Overview 407.

3 – Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Historizing the Dream / Le rêve du point de vue historique (2019) ISBN 978-3-8260-6738-9, 463 pp., 68,00 € Contents I. Synchronic / Synchronique ANNETTE ZGOLL, Früheste Träume: Zeugnisse aus dem antiken Mesopotamien ab dem dritten Jahrtausend v. Chr. 17 – DOROTHY FIGUEIRA, Dream in Sanskrit Drama and Poetry 37 – GREGOR WEBER, With or Without Interpretation? Dream Narratives in Greek and Roman Historiography from Herodotus to Ammianus Marcellinus 53 – JOHANNES D. KAMINSKI, Dream Encounters in Premodern Chinese

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Literature, 1300–1800 (The Plum in the Golden Vase; Tang Xuanzu, The Peony Pavilion; Wang Shifu, Romance of the Western Chamber; Cao Xueqin, Dream of the Red Chamber) 67 – AGNES KARPINSKI, Dreams and Knowledge in Medieval Literary Texts: Three Comparative Examples 93 – DIETRICH SCHOLLER, De l’intercesseur au centre d’intérêt : Sur l’évolution de la place des rêves dans la poésie de la Renaissance italienne 119 – ANDREAS BÄHR, Dreams of Siege in Vienna 1683 131 – MANFRED ENGEL, Enlightenment and Romanticism – the Psychological Fall and the Imaginative Rise of ›Big‹ Dreams (with examples by Addison, Lessing, Lewis, E.T.A Hoffmann, and Nerval) 147 – MANFRED ENGEL, Dreams in 19th-Century Realist Narrative Fiction (Dickens, Martin Chuzzlewit and Dombey and Son; Dostoyevsky, Crime and Punishment; Flaubert, Madame Bovary and La Tentation de saint Antoine; Keller, Der Grüne Heinrich; C.F. Meyer, Die Richterin; Tolstoy, War and Peace) 189 – GERALD GILLESPIE, Oneiric Joyce: Dreaming the Mystery in Finnegans Wake (1939) 251 – CAROLINE FRANK, »Perhaps the screen could match our dreams«: Dream Elements in Surrealist Films 267 – CHRISTIANE SOLTE-GRESSER, Cauchemars d’après-guerre : Approches d’une poétique concentrationnaire (1953–1963) 291 – JULIAN LUCKS, Dreams in Contemporary US TV Series: The Sopranos (1999–2007) 311 – TUMBA SHANGO LOKOHO, Le rêve dans la littérature africaine francophone contemporaine 331 – MARC MAUFORT, »The place where I dance is an over place«: Dreamworld Epistemologies in Contemporary Indigenous Drama 349.

II. Diachronic / Diachronique MURAT ATES, Oneiric Existence: (Re-)Tracing the Phenomenon of Dreaming through Readings from Plato and Nietzsche 367 – MARLEN SCHNEIDER, Accéder au divin : La représentation du songe de Jacob, entre baroque et romantisme 393 – RICARDA SCHMIDT, Ideal, Conflict, Destruction: Lovers’ Dreams in the 18th, 19th and 20th Centuries (Wieland’s Don Sylvio, Hoffmann’s Elixiere, Bachmann’s Malina) 409 – BERNARD DIETERLE, Le rêve et les paradis artificiels (Thomas de Quincey, JacquesJoseph Moreau de Tours, Henri Michaux) 441.

4 – Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Mediating the Dream / Les genres et médias du rêve (2020) ISBN 978-3-8260-7209-3, 707 pp., 78,00 € Contents MANFRED Engel, Towards a Trans-Medial Poetics of the Dream 31.

I. Dream Reports / Récits de rêves GREGOR Weber, Between Arcane Knowledge and Popularity: The Dreambook from Antiquity to the Early Modern Period 67 – ANDREAS BÄHR, Dream Reports in Early Modern Historiography 93 – JACQUELINE CARROY, Écrire et publier des rêves – notations, anecdotes et exemples : « Maury guillotiné » revisité 113 – HANSWALTER SCHMIDT-HANNISA, Another Life – Another Diary: Dream Diaries by Swedenborg, Rudolf Leonhard, and Detlev von Uslar 131 – LAURA VORDERMAYER,

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Between Factual and Fictional Narration: Literary Dream Reports in the Writings of William S. Burroughs, Georges Perec, and Ingeborg Bachmann 159.

II. Literature / Littérature CHRISTIANE SOLTE-GRESSER, Genres littéraires et rêves concentrationnaires ou les formes oniriques de l’innommable (protocole – transcription littéraire – récit autobiographique – poème – poème en prose – jeu du rêve – grotesque – roman) 181 – DOROTHY FIGUEIRA, Dream in Classical Epics: Representative Nightmares from Sanskrit, Greek, and Latin Literature 219 – MIREILLE DEMAULES, La vision onirique de rêve au Moyen Âge : Une forme narrative en mutation 237 – SYLVESTER BUBEL, Aspekte der Traumsatire (Lukian von Samosata, Francísco de Quevedo) 261 – JOHANNES D. KAMINSKI, Chinese Tales of the Strange (zhiguai): A Genre between Historiography and Fiction 287 – RICARDA SCHMIDT, Dreams in the Novel: The Dream as mise-en-abîme in Jean Paul, Vladimir Nabokov, and W.G. Sebald 303 – BERNARD DIETERLE, Rêve et poésie 333 – PATRICIA OSTER, Le rêve : une dimension du poème en prose 361 – SUSANNE GOUMEGOU, Le rêve sur scène : Réflexions génériques sur le songe dans le théâtre du XVIe et XVIIe siècle 381 – MONIKA SCHMITZEMANS, The Dream Play (Shakespeare, Calderón, Strindberg, Handke) 405 – FRANZ HINTEREDER-EMDE, The Dream in Japanese Mugen Nō Drama 429 – ROMANA WEIERSHAUSEN, Traum im Hörspiel: Gehörte Träume bei Borchert, Eich, Bachmann und von Wysocki 449.

III. Visual Arts / Arts visuels SIGRID RUBY, Outside while Inside: Pictures of Dreams and Dreaming in Early Modern Visual Arts 471 – KERSTIN THOMAS, Dreaming in Pictures – Picturing the Dream: Black as Oneiric Strategy in 19th and 20th Century French Art 489 – JULIANE BLANK, The Appeal of the Real: Representations of ›Authentic‹ Dreams in Comics 511.

IV. Film / Cinéma BERNARD DIETERLE, Modalités de l’onirisme dans le cinéma muet 543 – MANFRED ENGEL, Film Dreams 1945–1990 (Alfred Hitchcock, Spellbound – Hans Richter, Dreams That Money Can Buy – Ingmar Bergman, Face to Face – Akira Kurosawa, Dreams) 565.

V. Video Games / Jeu vidéo ADRIAN FROSCHAUER, Ludic Dreams / Lucid Games: Dream Sequences in Digital Games as Aesthetic Device and as Disruption 631.

VI. Music / Musique MAURO BERTOLA, Operatic Dreams: The Dream in Contemporary Opera (Wagner, Saariaho, Sciarrino) 655 – DOROTHEA REDEPENNING, Traumdarstellung und Instrumentalmusik 679.

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5 – Bernard Dieterle/Manfred Engel (ed.), Typologizing the Dream / Le rêve du point de vue typologique (2022) ISBN 978-3-8260-7590-2, 606 pp., 88,00 € Contents I. The Nightmare / Le cauchemar SUSANNE GOUMEGOU, Songes épouvantables, apparitions effroyables et illusions diaboliques : Le cauchemar à l’âge de la démonologie (1550–1650) 29 – FRANZ HINTEREDER-EMDE, Ghost Dreams: Tales of Moonlight and Rain (Ugetsu Monogatari) by Ueda Akinari and Mizoguchi Kenji 53 – MANFRED ENGEL, The Nightmare around 1800 (Ann Radcliffe, The Romance of the Forest – Henry Fuseli, The Nightmare – E.T.A. Hoffmann, Die Elixiere des Teufels – Charles Nodier, Smarra – Nathaniel Hawthorne, Young Goodman Brown) 85; BENJAMIN SPECHT, ›Onirischer Agnostizismus‹ in Schuldträumen zwischen Sturm und Drang und Naturalismus (Friedrich Schillers Die Räuber, 1781 – Theodor Storms Hans und Heinz Kirch, 1882 – Gerhart Hauptmanns Bahnwärter Thiel, 1888) 129; SYLVESTER BUBEL, Poetiken und Funktionen minimalistisch erzählter Alpträume in der Literatur des 20. Jahrhunderts (Walter Benjamin – Julio Cortázar) 163; TUMBA SHANGO LOKOHO, Du cauchemar au génocide, du génocide au cauchemar (Gilbert Gatore – Monique Ilboudo – Immaculée Ilibagiza) 191; CHRISTIANE SOLTE-Gresser, History as Dreamed Anticipation: On a Type of Paradoxical Dream Experience in Narrative Fiction by André Schwarz-Bart, D.M. Thomas, and Jonathan Safran Foer 209; DOROTHEA REDEPENNING, Machtphantasien, pervertierte Erotik und Angstvisionen: Träume in Opern nach Werken von Alexander Puschkin 233; ADRIAN FROSCHAUER, ›Fun‹ Nightmares? Nightmares and Agency in Digital Games (Silent Hill 3 and Max Payne) 257.

II. The Erotic Dream / Le rêve érotique MANFRED ENGEL, The Precarious Status of Erotic Dreams in Western Literature and Film (Crébillon fils, La sopha – Shelley, Alastor – Huysmans, En rade – Schnitzler, Traumnovelle – Buñuel/Dalí, Un chien andalou) 277; JOHANNES KAMINSKI, Erotic Dreams in Chinese Literature: Transformations of Repression in Premodern and Modern Fiction (Li Yu – Cao Xueqin – Yu Dafu – Guo Moruo) 347; LAURA VORDERMAYER, »Does sex have anything to do with sex?« Erotic experiences in Literary Dream Reports by Marguerite Yourcenar, William S. Burroughs, and Andreas Okopenko 373.

III. Funny Dreams / Le rêve humoristique BERNARD DIETERLE, Des rêves pour rire 389 ; RICARDA SCHMIDT, Komische Träume (E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine, Christa Reinig) 423.

IV. Indigenous Dreams / Rêves indigènes ROSE HSIU-LI JUAN, From Divinatory to Visionary Dreams: Typologizing the Dream in Taiwanese Indigenous Literature and Black Elk Speaks of Plains Indians 445; NICOLE HÄFFNER, Initiation Dreams in the Marvel Movie Black Panther (2018)

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and the Argentine novels Jardines del Origen (2014) and Como en la Guerra (1977) 471.

V. Children’s Dreams / Rêves d’enfants BERNARD DIETERLE, Les rêves d’enfants 499; IRIS SCHÄFER, The Nightmare in the Golden Age of Children’s Literature (Lewis Carroll – Alice Corkran – J.M. Barrie) 521.

VI. Thematic Dreams / Rêves thématiques BERND AUEROCHS, Ein Todeswunschtraum: Hebbel mit Freud 551; PATRICIA OSTER, Rêver la ville : « Fourmillante Cité. Cité pleine de rêves » (Baudelaire – Rimbaud – Calvino – Nolan) 565; MONIKA SCHMITZ-EMANS, Book-Dreams (Michael Ende – R. Murray Schafer – Umberto Eco) 583.

6 – Christian Quintes, Traumtheorien und Traumpoetiken der deutschen Romantik (2019) ISBN 978-3-8260-6676-4, 348 pp., 48,00 € In diesem Band wird das Verhältnis von Literatur, Wissen und Wissenschaft in der Epoche der Romantik exemplarisch anhand des Phänomens Traum untersucht. Daraus ergeben sich drei große Themenblöcke: die literarischen Darstellungen von Träumen, die wissenschaftlichen Traumtheorien der romantischen Anthropologie und die individuellen Traumtheorien, welche die in der Untersuchung behandelten Autoren unabhängig vom wissenschaftlichen Traumdiskurs entwickelten. Die Monographie beginnt mit einem kurzen Überblick über die methodischen Grundlagen und den Forschungsstand zum Traum in der Romantik. Das erste Kapitel befasst sich dann mit Novalis, dem Vater der romantischen Traumdichtung. Es folgt ein Großkapitel zur romantischen Anthropologie, in welchem die Traumtheorien G.H. Schuberts, I.P.V. Troxlers und C.G. Carus’ aufgearbeitet werden. Auf dieser Basis erfolgt sodann eine umfangreiche Analyse der Traumdarstellungen und Traumtheorien E.T.A. Hoffmanns, Clemens Brentanos und Joseph von Eichendorffs. Am Ende der Untersuchung steht ein Synthesekapitel, das eine romantische Poetik des Traumes erarbeitet und aufzeigt, in welchem Verhältnis die romantische Theorie des Traumes zu älteren Theorien steht. Die Arbeit bietet damit erstmals einen Gesamtüberblick über den Traum in der deutschen Romantik.

7 – Sylvester Bubel, Poetiken der Epiphanie in der europäischen Moderne: Studien zu Joyce, Proust, Benjamin und Ponge (2020) ISBN 978-3-8260-6761-7, 516 pp., 58,00 € Das Buch untersucht das von Joyce begründete, neu-religiöse und genuin antirationale Erlebnis der Epiphanie in seinen sich in den Subepochen und Ismen der

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europäischen Moderne seit dem Fin de Siècle des 19. Jahrhunderts stetig ausdifferenzierenden Erscheinungsformen und epistemischen Qualitäten. Dieser historisierende, literaturgeschichtliche Ansatz einer Annäherung an epiphane Schreibweisen und Denkmodelle, also epiphane Poetiken in der Moderne, berücksichtigt auch erstmals die Verschränkungen und Wechselwirkungen der Epiphanie mit den avancierten Traum-Poetiken der im Zentrum stehenden Autoren.

8 – Laura Vordermayer, Literarische Traumnotate: Untersuchungen zu Georges Perec, William S. Burroughs, Ingeborg Bachmann und Michel Butor (2022) ISBN 978-3-8260-7567-4, c. 350 pp., 48,00 € Sind Träume eine Form von Literatur? Überlegungen zu einer Verwandtschaft zwischen Traum und Dichtung gehen bis ins 18. Jahrhundert zurück und gewinnen besonders in der Romantik an Bedeutung. Das Traumnotat als schriftliche Fixierung des Geträumten entwickelt sich allerdings erst in der Nachfolge des Surrealismus zu einem eigenständigen Genre: In Europa und Nordamerika findet sich eine wachsende Zahl von Publikationen, in denen die Grenze zwischen Traumnotat und Literatur aufgehoben ist. In vier detaillierten Einzelanalysen nimmt die Monographie das ästhetische Potential des Traumnotats in den Blick, das je nach Autorin oder Autor und Publikationsform verschiedene Ausgestaltungen erfährt. Dabei ist es über alle Unterschiedlichkeiten hinweg die besondere Stellung des Traumnotats zwischen Autobiographie und Fiktion, die seinen Reiz ausmachen. In der Form des Traumnotats werden konventionelle Lektürehaltungen an ihre Grenzen geführt, individuelle und kollektive Traumata verhandelt und die eigene Biographie zum Material für ein literarisches Spiel mit Selbstentwürfen gemacht.