Lugares y figuras del exilio republicano del 39: los intelectuales "satélites" y sus redes transnacionales 9782807605527, 9782807605534, 9782807605541, 9782807605558, 2807605524

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LUGARES Y FIGURAS DEL EXILIO REPUBLICANO DEL 39 Los intelectuales “satélites” y sus redes transnacionales

PETER LANG Bruxelles Bern Berlin New York Oxford Wien 

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Editors

Fatiha Idmhand es Catedrática de literatura hispánica contemporánea en la Universidad de Poitiers. Es miembro del equipo Archivos del Institut des textes et Manuscrits Modernes (ITEM UMR8132). Dirige varios proyectos sobre archivos de autores (es especialista en estudios sobre génesis de las obras) y Humanidades digitales. Margarida Casacuberta Rocarols es Profesora de literatura catalana contemporánea en la Universitat de Girona y directora de las cátedras Joan Vinyoli de poesía contemporánea, Víctor Català de Estudios sobre el Modernismo y M. Àngels Anglada-Carles Fages de Climent de Patrimonio Literario. Manuel Aznar Soler es Catedrático de literatura española contemporánea de la Universitat Autònoma de Barcelona. Director desde enero de 1993 del Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL), dirige también las revistas Laberintos y El Correo de Euclides, así como la colección Biblioteca del Exilio de la editorial Renacimiento de Sevilla. Carlos Demasi es Profesor Agregado (Universidad de la República), Profesor de Historia (Instituto de Profesores “Artigas”), Investigador del Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (CEIU - FHCE). Mag. en Ciencias Humanas. Investigador de la historia del Uruguay en el siglo XX.

Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta Rocarols, Manuel Aznar Soler, Carlos Demasi (eds.)

LUGARES Y FIGURAS DEL EXILIO REPUBLICANO DEL 39 Los intelectuales “satélites” y sus redes transnacionales

Trans-Atlántico Vol. 18

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Éditions scientifiques internationales

Bruxelles, 2020 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique www.peterlang.com ; [email protected]

ISSN 2033-6861 ISBN 978-2-8076-0552-7 ePDF 978-2-8076-0553-4 ePUB 978-2-8076-0554-1 MOBI 978-2-8076-0555-8 DOI 10.3726/b16698 D/2020/5678/10 Information bibliographique publiée par « Die Deutsche Bibliothek » «  Die Deutsche Bibliothek  » répertorie cette publication dans la «  Deutsche National-­ bibliografie » ; les données bibliographiques détaillées sont disponibles sur le site .

Agradecimientos Agence Nationale de la Recherche (ANR CHispa Projet ANR-13JSH3-0006) ECOS (ECOS– SUD Uruguay Projet n°U14H02) Laboratoire d’excellence TransferS (programme Investissements d’avenir ANR-10-IDEX-0001-02 PSL* et ANR-10-LABX-0099) Universitat de Girona, UdG – Institut de Llengua i Cultura Catalanes (Proyecto “Literatura y corrientes territoriales II”, ref. FFI2016-79078-P / MINECO) Institut des Amériques – IDA ****** Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM – UMR 8132) Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos, Facultad de Humanidades, UDELAR Uruguay Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société Université Lille Nord de France, Francia Université de Poitiers, Francia Universitat de Girona, España Universitat Autónoma de Barcelona, España Universidad de la República (Uruguay)

Sumario

Introducción LUGARES Y FIGURAS DEL EXILIO REPUBLICANO DEL 39. Los intelectuales “satélites” y sus redes transnacionales ............... 15 Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta, Manuel A znar Soler, Carlos Demasi

I.  Mujeres en primera fila Mujeres españolas (México, octubre-noviembre 1956, número 4): la creación de un territorio cultural sincrético .........................  21 Carole Viñals Maria Gràcia Bassa: una mirada argentina a través de la revista Ressorgiment. .............................................................................  35 Esther Fabrellas Vinardell Irene Polo, una periodista de primera fila engullida por el exilio . 49 Mar Casas Honrado Carlota O’Neill, una escritora transnacional .................................  65 Fleur Duplantier La Odisea en tres obras dramáticas del exilio: Casandra o la llave sin puerta (1953) de Mª Luisa Algarra, Odiseo (1953) de Agustí Bartra y Circe y los cerdos (1974) de Carlota O’Neill ...................... 79 Mª Teresa Santa María Fernández

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Margarita Xirgu, el patrimonio teatral de la República española en América ................................................................................    93 Cecilia Pérez Mondino

II. Portavoces ¿Un poeta, idealista y exiliado republicano de segunda fila?: Luis Álvarez Yuste y su protagonismo en guerras y exilios a través de su escritura ............................................................................ 111 Lidia Bocanegra Barbecho “Cumplida como fruta está mi vida”: vejez y exilio en la poesía de Bernardo Clariana ................................................................ 135 Goretti R amírez Terco empeño y esperanza alerta: la poesía de Luis Pérez Infante .... 147 María de los Ángeles González Senderos que se cruzan y se bifurcan: el tránsito peculiar de Juan Larrea por el campo literario español de los años 20 y 30 .........  163 Eleonora Basso

III.  Mensajeros trans-atlánticos Como braceando en el vacío. Cartas de Herminio y Néstor Almendros a Josep Ferrater Mora ............................................. 173 Ramón Girona Cartas desde el exilio de José Bergamín a Rafael Alberti ............ 191 Iván López Cabello José Bergamín entre José Pedro Díaz y Carlos Maggi: la Galatea, la “cultura analfabeta” y el Plan de Participación Cultural ....  205 Alfredo Alzugarat

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Sumario

La correspondencia entre María Dolores Arana y Camilo José Cela ............................................................................................ 215 Mar Trallero Redes entre dos mundos: el caso. Jaime Sabartés y Gual – José Mora Guarnido ........................................................................  225 Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta

IV.  Constructores de puentes Los difíciles años treinta de Ismael de la Serna: de la migración al exilio ...................................................................................... 245 David Luquero Jimeno De la Europa vanguardista al Uruguay pro republicano:  Rafael Alberti, Carlos Rodríguez Pintos y la construcción de un vínculo artístico y humano perdurable ........................  263 Alicia Cagnasso Uruguay ante la Guerra Civil Española .......................................  281 Diego Estin Geymonat La Guerra civil española y Para esta noche: estrategias en torno al origen ....................................................................................  295 Carina Blixen “La presencia de exiliados españoles en el cine argentino entre 1936 y 1956. Las redes de la supervivencia” ............................ 313 Norma Saura Guillermo de Torre: de puentes y meridianos ..............................  327 Elena Romiti Rodríguez Luna y el retorno de una biblioteca olvidada ............  345 Inmaculada R eal López

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V.  Actores culturales Ignacio Iglesias: editor y periodista transatlántico en la era de la Guerra Fría .......................................................................  363 Olga Glondys La difusión de la literatura española en el México de los años treinta .......................................................................................  383 Isabelle Pouzet Dos proyectos, una escena: el exilio republicano español y la renovación del teatro en Paraguay (1941–1969) .....................  401 Yasmina Yousfi López Lucha de clases, República, guerra y franquismo en Que en España empieza a amanecer, obra teatral inédita de Ceferino R. Avecilla .................................................................. 415 Manuel A znar Soler También se habló español en los campos de concentración nazis .... 437 Andrea Blanqué Semillas del 36: la praxis de la libertad ........................................  447 Marquesa Macadar

Introducción

LUGARES Y FIGURAS DEL EXILIO REPUBLICANO DEL 39

Los intelectuales “satélites” y sus redes transnacionales Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta, Manuel Aznar Soler, Carlos Demasi

Más de ochenta años transcurrieron desde que la sublevación militar de julio de 1936 y los tres años de la guerra civil consecuentes interrumpieron el proceso de construcción de la democracia española y descarriaron hacia otra vía la historia de España. El conflicto se propagó por Europa y el mundo como una onda de choque máxima, con crisis y violencias que involucrarían al resto del mundo y durarían hasta 1945. La guerra de España impactó a causa del número de víctimas (civiles, soldados, políticos) y del éxodo que provocó, inédito en la historia del país; tras la caída de Cataluña en 1939, más de cuatrocientas cincuenta mil personas dejaron el país definitiva o temporalmente (Javier Tusell, 1999; Aróstegui Sánchez, 2012). Como ningún otro acontecimiento, la guerra civil y la dictadura consecuente, afectaron a la totalidad de la sociedad española y en particular a su vida intelectual, cultural y artística con la desaparición trágica de algunas figuras emblemáticas (Federico García Lorca, Manuel Fernández Montesinos, Constantino Ruiz Carnero, Miguel Hernández, etc.); con el destierro masivo de numerosos intelectuales (Max Aub, Luis Buñuel, Pau Casals, Luis Cernuda, Manuel de Falla, León Felipe, José Gaos, Pedro Garfias, Antonio Machado, Pedro Salinas, Juan Ramón Jiménez,  etc.,), “sin retorno” (Concha Zardoya, 1982) para muchos; y con la involucración de quienes ya llevaban años viviendo fuera del país (como Pablo Picasso, en Francia). La crítica ha estudiado en profundidad la amplia producción artística e intelectual de ese momento, así como los procesos de transculturación, aculturación y transferencia que se verifican en relación con ella. Ha subrayado el aporte mayor de las figuras que ocuparon la primera plana y

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Idmhand et al.

que han dado lugar a la construcción de corrientes e imaginarios colectivos fundados en las ideas de libertad, de justicia, de desarraigo, o que han permitido la reactivación de símbolos (como en el caso de la paloma de la Paz de Picasso) o de mitos y lugares de memoria (en relación con las tragedias de Guernica o Granada). También ha subrayado la manera como fueron rescatadas ideas, proyectos, corrientes artísticas e intelectuales y fructificados en nuevos contextos, nuevos lugares, a través de acciones y trabajos que se fueron multiplicando con los exilios. En el marco de este libro colectivo, nos ha interesado completar este corpus literario y crítico internacional investigando la producción menos conocida de los autores que no lograron un reconocimiento importante, así como el caso de figuras y actores inexplorados de la cultura por ubicarse en la “segunda fila”. Deseamos dar a conocer sus recorridos intelectuales, su producción artística y la dimensión transnacional de sus trayectorias entre España, Francia, otros países de Europa y las Américas. Nos parece esencial rescatarlos para comprender, desde el punto de vista de los eslabones, la trama de redes y relaciones que se han formado entre los dos continentes y su peso en la mutación del paisaje cultural en los dos continentes. Se trata de contribuir a una relectura, a una nueva interpretación de la historia de la producción cultural europea y americana entre los años 1936 a 1959 desde otra mirada: la de los que operaron desde la clandestinidad, desde el anonimato, o desde la sombra de figuras más conocidas y que Fatiha Idmhand propuso definir como “satélites” (Idmhand, 2015) tomando en cuenta la evolución de los planteamientos y de las metodologías de la crítica literaria, cada vez más interdisciplinaria, historiográfica y asistida por la informática. Desde hace unos años, numerosos proyectos de investigación y las bibliotecas están digitalizando y poniendo en línea nuevos documentos, inéditos hasta el momento, nos invitan a reconsiderar el rol preponderante que la crítica ha dado a algunas figuras o, al revés, el silencio que rodea a otros, sobre todo a los que definimos como intelectuales satélites y cuyo posicionamiento en una segunda fila que no corresponde con su rol y acción durante el exilio republicano, deseamos discutir. No se trata de construir un nuevo juicio de valor o una nueva categoría que vuelva a encerrar a esas figuras en una nueva posición, se trata de poner en tela de juicio la manera como el canon (literario, artístico) estructura y prescribe un cierto “corpus”. El libro “Figuras del 39. Los intelectuales “satélites” en las redes transnacionales” propone revisar, desde un enfoque nuevo, el rol central

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de las mujeres en el exilio, la manera como algunos asumieron el papel de portavoces de la idea de libertad, el papel de ciertos mensajeros que se encargaron de vehicular ideas de un lado hacia el otro del Atlántico, construyendo puentes, así como el rol fundamental de la cultura en la lucha por la libertad. Como premisa al análisis riguroso de esta cuestión, el libro cuenta con contribuciones de investigadores de distintas disciplinas, de distintos centros de investigación y países, con el fin de abarcar diferentes aspectos del exilio republicano del 39, desde sus relaciones humanas y culturales, hasta su producción intelectual y artística. Enfocando el caso de quienes actuaron desde la sombra para facilitar la circulación de la gente, de las obras y de las ideas, deseamos rescatar una producción original, nueva: la de autores que merecen ser reconocidos por una labor que no se ha tomado en cuenta todavía pero que fue vital para la cultura.

I.  Mujeres en primera fila

Mujeres españolas (México, octubre-noviembre 1956, número 4): la creación de un territorio cultural sincrético Carole Viñals Université de Lille, CECILLE

La revista Mujeres españolas empieza a editarse en México en 1951, probablemente en la continuidad de la revista Mujeres antifascistas españolas, que se había editado en París desde 1946. Aunque algunas fuentes de internet aseguren que se editó hasta 1955, hemos hallado en el Archivo histórico de Salamanca, un número fechado en octubrenoviembre de 1956, en México DF y que lleva el número 4. La fecha nos pareció interesante ya que el año 1956 fue muy rico en acontecimientos en España y esta revista los refleja a su manera, ofreciendo un enfoque transatlántico que permite expresarse con una libertad de la que carecían los españoles que habían permanecido en España. La noción de “ectópico” nos ha parecido interesante para tratar el enfoque de esta revista: Mujeres españolas es una suerte de espacio cultural en el cual España, tan lejana, ocupa un lugar central, veinte años después del golpe de estado militar. Se habla de literatura ectópica  cuando alguien escribe fuera de un topos para situarse en otro topos: lo ectópico se produce fuera de su lugar habitual y es el caso aquí desde un punto de vista cultural y periodístico. Empezaremos viendo cómo se narran las revueltas estudiantiles y las posiciones del ejército que hacen de 1956 una fecha clave. A continuación, veremos quienes son las autoras y las protagonistas de este número, algunas de ellas hoy caídas en el olvido. Luego mostraremos el sincretismo ectópico del “territorio” creado por esta publicación.

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1.  El antifascismo desde México: la otra España En Mujeres españolas, el recuerdo de la España perdida está omnipresente. Así se definen las redactoras: “nosotras, mujeres en destierro de España”. El prefijo “des” expresa negación y privación. La ausencia de tierra se plasmará en la creación de un “territorio” en el sentido que le da Marc Augé. Estas desterradas, veinte años después del sublevamiento militar, siguen esperanzadas creyendo en un cambio posible de régimen. Ser un exiliado implica haber sido arrancado de sus raíces afectivas. Es un desgarro:  el exilio implica pérdida de identidad, y perderse es morir. Sin embargo, estas mujeres van a aferrarse a su identidad perdida recreándola en la lealtad y la lucha con aquellos que permanecieron en España. Su patria va a ser la del exilio, la de la memoria. A propósito de Mario Benedetti, Francisco Javier Mora recuerda lo siguiente: El escritor se asume, y es asumido como un ser desarraigado, disperso, disociado entre la realidad de su estar, que es su no estar, y el deseo de su ser, ahora disgregado en su no ser. Aun asumiendo que toda literatura es esquizofrénica, la del exilio, sin duda, alcanza su condición más extrema (1999: 288)

En Mujeres españolas, la relación con la patria es constante. Se trata de salvar su identidad, su ser, a través de la conciencia política. Estas mujeres parecen, veinte años después, muy esperanzadas con el cambio posible de régimen. Los acontecimientos de 1956 parecen darles la razón: “en recientes declaraciones de un periodista mexicano, don Juan de Borbón ha expresado su confianza en un pronto cambio de régimen en España. Y como no podía ser menos tratándose de un hijo de rey, y aspirante a serlo, ha asegurado que el cambio será hacia la monarquía”. En 1947, la Ley de Sucesión había confirmado el regreso a la monarquía cuando muriese el dictador y el futuro rey ya se educaba en España bajo los cuidados de su protector1. En 1956, tras tantos años de la denominada “paz” franquista, empieza también un periodo más complejo para el dictador: 1 Aquí, las periodistas se apoyan en alegaciones de un periodista “mexicano” y no “mejicano”. La “x” pronunciada “j” es un arcaísmo ortográfico que se conservó en México y, por extensión, en el español de América, mientras que en España, las grafías usuales hasta no hace mucho eran México, mejicano, etc. Hoy en día la RAE recomienda escribir con “x”. En Mujeres españolas, el uso puede interpretarse como un sincretismo ortográfico por parte de las redactoras de la revista.

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Estaban llegando a la madurez unas generaciones que no habían luchado en la guerra civil. Sus integrantes, a pesar o a causa de haberse formado en el sistema educativo franquista, eran bastante displicentes respecto a los logros del Caudillo como “salvador” de España (Preston, 2000: 687)

1956 es, de hecho, un año de grandes tensiones universitarias, fue cuando “las tensiones universitarias que habían surgido en enero de 1954 y nuevamente tras la muerte de Ortega y Gasset, estallaron abiertamente” (Preston, 2000: 689) el 9 de febrero. El Capitán General de Madrid puso las sedes de los falangistas bajo vigilancia: “El capitán general de Madrid, Miguel Rodrigo Martínez, había dejado inequívocamente claro a los falangistas que no toleraría ninguna violencia” (Preston, 2000: 691). En abril, estallarían huelgas en el País vasco y los primeros grandes paros laborales. Va creciendo pues un ambiente de malestar económico. Fue la primera crisis interna a la que tuvo que enfrentarse el Régimen en 14 años. Así da cuenta de estos incidentes la revista Mujeres españolas: “1956 ha sido y continúa siendo fecundo en acontecimientos que revelan la inquietud existente en España […] y la existencia de una lucha cada día más eficaz.” Y la redactora añade alegremente: “Señalamos dos hechos: la creación de la Unión nacional de Estudiantes y el documento lanzado por militares españoles”. La reacción de los estudiantes que se rebelan resulta alentadora para los desterrados:  “La UNE nace en el espíritu realista y ambicioso del 1ro de febrero de 1956, dispuesta a proseguir la batalla iniciada con el levantamiento iniciado”. Los objetivos de los estudiantes son:  “artículo 3:  fines políticos inmediatos:  la supresión y disolución del actual SEU, organismo artificioso, puramente estatal”. Estas mujeres interpretan lo ocurrido en España como una señal de la futura caída del régimen. Luisa Carnés se suma con su obra a ese conjunto de memorias que, además de ser catárticas, inoculan en sus últimas líneas la esperanza. Como si el nombramiento de la victoria por escrito pudiera transformarse en acción, en lucha contra la derrota, en palabra carne, actuante (Samblancat, 2015: 236). Por culpa de la inflación en España, el Ejército ha perdido poder adquisitivo y está descontento con el régimen, sobre todo los oficiales jóvenes. Las redactoras de Mujeres españolas se alegran mucho también de la rebeldía de los militares y recalcan la publicación “un manifiesto militar”, lanzado por los miembros de las Juntas de Acción Patriótica  que desean “la pacífica devolución de los poderes a quienes corresponden legítimamente”. Afirman los jóvenes militares en dicho

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documento: “España ha despertado. España está en tensión y es peligroso no atender sus justas reclamaciones: las clases directivas están obligadas a impedir que llegue a producirse ese tremendo dilema que se adivina en el horizonte: España o el general Franco imponiendo a éste la revolución de sus poderes antes que el pueblo alce la voz varonilmente para escoger sin vacilación alguna a la patria”. El llamamiento marcial de esta nueva generación se cierra con: “Españoles firmes! Viva España!”. Aunque este manifiesto militar solo sea la obra de los militares más jóvenes, de aquellos que no participaron en el alzamiento del 36, es muy entendible que la actitud del ejército resulte alentadora para las españolas de México: los tiempos están cambiando, algo se está iniciando, cuando hasta el Ejército que otrora se sublevó contra el gobierno democrático pide justicia y libertad. El descontento militar contra la dictadura no hizo mucha mella en España, pero a sociedad española empezaba a experimentar algunas transformaciones tal vez atribuibles al relevo generacional. Muy pocos españoles oyeron hablar de este manifiesto y Mujeres españolas se hace eco de una realidad que el régimen prefirió ocultar: el germen liberal en el ejército. Todo lo que ocurre en España se encuentra pues reflejado en Mujeres españolas, pero con un enfoque diferente al de la península ibérica donde una férrea censura impide la libre expresión del sentir. Lo vemos en la rúbrica “Españoles que regresan a la patria por Luz Pereira”  que narra cómo “el 28 de septiembre llegó a Valencia el barco soviético Crimea: regresaban de la Unión Soviética 547 españoles que salieron de España muy niños”. La redactora comenta esperanzada que “su presencia en la patria puede ser un germen antifranquista”, aunque en el mismo momento en España, en el NODO, el regreso de los niños es presentado como un rescate del peligro soviético. La revista mexicana y los medios franquistas presentan pues la misma noticia, pero dándole un significado opuesto, lo que no deja de ser significativo. También denuncian estas españolas de México el adoctrinamiento que padecen las mujeres en España. En la rúbrica  “Vemos, oímos y decimos”, podemos leer lo siguiente: “Por México ha pasado recientemente la Presidenta Nacional de las Mujeres de Acción católica que ha hecho a un periódico mejicano unas declaraciones que huelen a caverna que apesta.” El adoctrinamiento de las españolas que viven en España condenándolas a ser el “ángel del hogar” es condenado severamente por les españolas de México que se basan en declaraciones hechas a un periódico del nuevo Al dolor causado por la pérdida de su patria se suma

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la necesidad de mantener viva la llama del feminismo, como lo hicieron otras republicanas exiliadas: Las republicanas exiliadas se llevaron consigo la antorcha de la igualdad, una antorcha difícil de mantener tras su llegada a América y su incorporación a unas sociedades fuertemente patriarcales, con un ambiente social poco favorable a la participación de las mujeres en la esfera pública” (Nieva de la Paz, 2016:120).

Una de las principales y más encomiables labores de la revista es recordar a los presos franquistas y recaudar dinero con el fin de atenderles. Así lo recuerda el magacín a sus lectoras: “Oiga usted, amiga: los largos años de destierro que padecemos los españoles no han menguado nada nuestro sentimiento de cariño hacia nuestros presos. La Unión de Mujeres Españolas organiza su Campaña de Invierno a favor de los presos antifranquistas, y usted, amiga nuestra, debe cooperar en ella”. La solidaridad sigue siendo pues el eje vertebrador. España es un país oficialmente “en paz”, un país tranquilo donde todos están contentos, donde no se oyen voces divergentes, aunque las cárceles sigan rebosando de presos. En Mujeres españolas, la solidaridad con las víctimas de una dictadura que se presentaba como gran defensora de la cultura occidental frente al comunismo y cuyo terrorismo de estado seguía haciendo estragos en la población. Es un tema recurrente: “la comisión de solidaridad de la UME ruega llamen a los teléfonos siguientes: 13-97-71 y 11-69-43 y una comisión autorizada de la UME pasará a recoger a donde indiquen, el donativo que ofrezcan ¡contribuid con vuestra ayuda! los presos lo necesitan!”. El propio Marcos Ana solo fue liberado en 1961 y llevaba desde 1939 encarcelado. Los llamamientos a la solidaridad a favor de los más necesitados son constantes. A miles de kilómetros de la patria pérdida y veinte años después del sublevamiento militar, las mujeres españolas de México siguen pendientes de los represaliados para “ayudar en forma material y moral a todos nuestros hermanos necesitados de apoyo. Compensar un poco sus sacrificios, para que cuando llegue el momento de estrecharlos en nuestros brazos tengamos la seguridad de haber contribuido con ellos a lograr la libertad de España”. El tono es a la vez cariñoso y lleno de esperanza. En este número vemos como la UME organiza una gran “posada” para recaudar fondos para los presos así describen el evento:  “Procuraremos que en la ‘posada’ que prepara la UME no falte ninguno de los atributos de estas fiestas populares mexicanas de fin de año, que hacemos nuestras, como son las ‘piñatas’,

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serpentinas, confeti, pitos, gorritos… tómbola”:  la expresión “hacemos nuestras” puede leerse como una señal de integración de los españoles de México que han adoptado las costumbres mexicanas. La palabra “posada” es típicamente mexicana: se trata de una fiesta con baile y piñata. Las españolas de México han adoptado las costumbres y el vocabulario de los mexicanos, aunque el fin de la fiesta tenga que ver con la solidaridad con los españoles. Se trata de recaudar dinero y las españolas de México se afanan incansables: “Para lograr hacer más efectivo y abundante el envío de dinero y de ropa a España, la UME ha organizado una fiesta infantil, que se celebró el 20 de octubre”. Habrá “Merienda, mago y tómbola” con el fin de recaudar fondos. También se organizan cursos de dibujo y francés. Vender tarjetas navideñas es otro medio para recaudar más dinero: “Felicite a sus amigos en Navidad y Año nuevo con las tarjetas que ha editado la UME: colecciones de tarjetas de felicitación pintadas por artistas españolas, entre ellas la directora artística de nuestro boletín, Manuela Ballester, recién laureada por México”. La ortografía de “México” va cambiando, aquí es similar a la que usaban los españoles de aquella época. Las actividades de la UME consisten también en fabricar “prendas de abrigo para nuestros presos”. El posesivo marca la pertenencia a un mismo grupo de resistencia al franquismo:  “Compañeras de la UME tejen con ardor y entusiasmo diversas prendas de abrigo (jerséis, guantes, calcetines) que permitan soportar el frío a los que, desde hace años, sufren las penalidades de los presidios franquistas”. Porque en los penales franquistas, los infelices morían de frío y de enfermedades múltiples por las que no eran atendidos. No solo se trata de apoyo material sino también de apoyo afectivo: “Las compañeras de la UME se reúnen todos los martes para trabajar juntas y para leer las cartas que nos llegan de los presos”. Mujeres españolas es una revista en la que la militancia política es esencial. Se comportan como la retaguardia de una guerra que sigue a miles de kilómetros. “Constituyen estas cartas un gran estímulo para todas nosotras, para seguir cumpliendo cada día con más empeño y entusiasmo el deber de solidaridad, que tan intensamente sentimos las mujeres en nuestro corazón”. Esta correspondencia fue esencial para muchos presos. Recuerda Marcos Ana que En tantos años de cárcel yo tuve varias madrinas, una de Estados Unidos, hija de un combatiente de las Brigadas Internacionales. Otra en México, cuya hermosa historia que me recordado su hijo en estos días enviándome

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algunas de las cartas que desde la prisión mandé a su madre. (Ana, 2007: 304)

Sin el cariño y la entrega de las españolas de México, los encarcelados no hubieran tenido apoyo ni esperanza. Como subraya Domínguez: En la lejanía del exilio, esta militancia en el compromiso político servía para cohesionarlas y, a la vez, mantener firme su identidad. Las relaciones eran muy intensas existiendo lazos de amistad muy fuertes. Las relaciones de organización y relaciones domésticas se entrecruzaban fortaleciendo la solidaridad y sus señas de identidad. (Domínguez, 2009: 78)

2.  Artistas españolas ectópicas Mas las señas de identidad de todas estas mujeres tienen también que ver con sus actividades artísticas. Mujeres españolas permite visibilizar las obras de las españolas exiliadas. Su directora es Luisa Carnés. Nacida en Madrid en 1905, falleció en México D. F. en 1964. Estuvo casada con el escritor Juan Rejano. Existen sobradas pruebas de los lazos afectivos, a veces íntimos que unían a los exiliados con los presos políticos. El primer poemario de Marcos Ana Poemas de la prisión tenía un “prólogo de Juan Rejano, conocido poeta y comunista, exiliado en México” (Ana, 2007:  168). Sin el compromiso de estas españolas de México, lo más probable es que jamás se hubiera dado a conocer el “poeta del pueblo”. Carnés no era solo una activista, también fue una gran escritora. Empezó escribiendo teatro para la sección teatral del Altavoz del Frente en 1936. En México, Carnés colaboró en los suplementos culturales de El Nacional y Novedades (Domínguez, 1994). Incluso publicó una biografía Rosalía de Castro, raíz apasionada de Galicia en 1945 y la novela Juan Caballero en 1956, cuya reseña encontramos precisamente en este número donde se evoca la publicación del nuevo libro de la directora: “LOS MAQUIS: Nuevo libro de la escritora española Luisa Carnés, directora actualmente de nuestro boletín. La novela titulada «Juan Caballero», inspirada en una etapa de la lucha del pueblo español bajo el franquismo: la que se refiere a las heroicas guerrillas”; Carnés es una escritora española que pocos españoles conocen en la actualidad. Autodidacta, también fue periodista e incluso llegó a trabajar en un salón de té. Supo retratar las condiciones de la mujer trabajadora en ese Madrid de la II República en su novela Tea room. Mujeres obreras (Hoja de Lata, 2016). La protagonista de Tea room se llama Matilde y

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trabaja en un salón de té. Carnés trata de explotación laboral, abortos clandestinos, maternidades obligadas. Luisa Carnés fue una de las pocas en apoyar abiertamente a Clara Campoamor en 1933. Supo compaginar compromiso y labor artística. En Natacha (1930) narra la vida de una chica que trabaja en un taller textil, mostrando las horrendas condiciones de vida del proletariado femenino. En De Barcelona a Bretaña (1939) cuenta los últimos meses de la Guerra Civil en Cataluña, su huida hacia la frontera, junto a otros miles de refugiados, y su estancia en un centro de internamiento en Francia. El tono de la reseña de Mujeres españolas es muy laudatorio:  “Todo cuanto de grande, de sencillo y de heroico hubo en los guerrilleros de España vive en las páginas del libro de Luisa Carnés”. Es cierto que el estilo de Carnés, periodístico, suele reflejar con agudeza la realidad de toda una época. Otra artista olvidada es Manuela Ballester Vilaseca (Valencia, 1908-Berlín, 1994), cuyo marido José Renau también aparece en este número. Manuela Ballester se comprometió en revistas de contenido político y social principalmente para las que realizó ilustraciones, fotomontajes, artículos y opiniones. Juana Francisca, dibujante y pintora, así como Elvira Gascón también lograron alcanzar cierto prestigio en los medios mexicanos. Elvira Gascón Vera (Almenar, Soria, 1912–2000) llegó a México en 1939 con su marido Roberto Fernández Balbuena, también pintor y comisario encargado del traslado de las obras pictóricas del Museo del Prado hasta Valencia. Gascón trabajó ilustrando diversos periódicos mexicanos como El Nacional y Novedades, así como numerosos libros publicados en distintas editoriales, fundadas, también, por exiliados republicanos españoles: Joaquín Mortiz, Costa ACIC y Era, entre otras. Además de la ilustración y el dibujo, Elvira Gascón produjo numerosos frescos, con técnicas experimentales de fresco a la española. Asimilándose a la tarea muralista de los grandes pintores mexicanos como Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, en la ciudad de México se puede contemplar hoy la obra mural de la artista española, que se halla en diferentes iglesias y conventos, así como en los muros exteriores de diversos edificios públicos. La temática religiosa y de tipo social es la que predomina en la obra muralista de Gascón. Sorprende que una vez en México, Gascón, que había pintado en casas obreras, se dedicara a pintar iglesias … Como lo precisa Mujeres españolas: “Nuestro grabado de la portada: parte del magnífico mural, pintado por la artista española Elvira Gascón sobre el altar mayor de la capilla del templo «La Milagrosa» de la colonia

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Narvarte”. Las dimensiones son ocho metros por tres de alto y los ángeles modelos sus dos hijos. Esposas, madres, activistas y artistas, generosas, estas españolas de México supieron mezclar la cultura local con el patrimonio histórico español. Según Albaladejo, “Literatura ectópica” es una expresión que puede ser utilizada para denominar la literatura que ha sido escrita por autores que se han desplazado de su lugar de origen a otro lugar, implicando ese desplazamiento en muchos casos inmersión en una realidad lingüística distinta de la de origen e incluso cambio de lengua. (Albaladejo, 2011: 143)

Mujeres españolas se sitúa en lo ectópico. Las obras de todas estas mujeres están “fuera del que sería su topos propio y se sitúan en otro topos, que también es lugar, espacio, pero distinto del previsible”. Estas obras encuentran otro territorio, “en relación con el topo primero, el habitual” (Albaladejo, 2011: 143). Aunque lo ectópico se suele utilizar para la literatura aquí podemos aplicarlo al periodismo, así como a las artes plásticas. En este número de Mujeres españolas está también mencionada otra exiliada que sí fue muy famosa, se trata de María Casares (La Coruña, 1922-Alloue, 1996). María Casares  era la hija del líder republicano Casares Quiroga, y salió de España cuando niña. En la Columna “Nuestras mujeres de hoy” podemos leer que “María Casares ha partido de Moscú para Leningrado […] y nos enorgullecemos de que tan noble embajadora tenga un nombre español, y sea española la sangre que riega su corazón”. Añade la columnista que “los españoles residentes en Moscú fueron a visitarla.”. Casares no pudo regresar a España hasta 1976 cuando representó El adefesio de Rafael Alberti. A pesar de que la mayor parte de su vida transcurrió en el extranjero, Casares no renunció nunca a la nacionalidad española. La actriz, que muchos consideran francesa, siempre fue legalmente una republicana en exilio. Mas no todas las personalidades que se celebran en Mujeres españolas son exiliadas republicanas. También se menciona a Eugénie Cotton, presidenta de la FDIM, que cumple 75 años. Se trata de una catedrática de Física y Ciencias Naturales, cuya tesis versaba sobre sobre “Las propiedades magnéticas de las sales en estado sólido”. Está casada con tres hijos y es directora de la Escuela Normal Superior de Muchachas. Su marido el profesor Cotton fue detenido a los 72 años por la Gestapo, su hijo Eugène participó en resistencia armada. Mujeres españolas evoca al conjunto de las mujeres que lucharon contra el fascismo. La

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revista recuerda que el 1ro de diciembre de 1945 nació en París la Federación Democrática Internacional de Mujeres  cuya presidenta era precisamente Mme Cotton quien en 1951  recibió el premio Stalin de la Paz. La dimensión política es muy importante. Cabe recordar aquí que los comunistas fueron los principales y tal vez fueron los principales opositores a la dictadura franquista. Hoy es Izquierda Unida el partido que suele encabezar la lucha por la Memoria Histórica. La cultura desempeña pues un papel esencial. Es bien sabido que la importante obra impresa del exilio español va a forjar la identidad política y cultural. Su literatura se convertirá en un “lugar de memoria” para los refugiados en México (Martínez, 2007). Mujeres Españolas labra la identidad española del exilio.

3.  La construcción de un territorio cultural sincrético El territorio, ya lo hemos dicho,  debe ser entendido en Mujeres españolas desde la noción de lugar antropológico propuesta por Augé como aquél que “no es sino la idea, parcialmente materializada, que se hacen aquellos que lo habitan de su relación con el territorio, con sus semejantes y con los otros”. En Los no lugares, el francés lo define así: Si nos detenemos un instante en la definición de lugar antropológico, comprobaremos que es ante todo algo geométrico. […] En términos geométricos, se trata de la línea, de la intersección de líneas y del punto de intersección. Concretamente, en la geografía que nos es cotidianamente más familiar, se podría hablar, por una parte, de itinerarios, de ejes o de caminos que conducen de un lugar a otro y han sido trazados por los hombres; por otra parte, de encrucijadas y de lugares del intercambio económico y, por fin, centros más o menos monumentales, sean religiosos o políticos, construidos por ciertos hombres y que definen a su vez un espacio y fronteras más allá de las cuales otros hombres se definen como otros con respecto a otros centros y otros espacios. (Augé, 2000: 54)

México, y muy concretamente las revistas del exilio, son este espacio de cruces y encuentros que cristalizan una permanencia y una nostalgia, así como un activismo concreto. En Mujeres españolas hay una columna especial dedicada a la “Vida de la Emigración”. En esta columna se evoca el “Premio en Concurso Nacional de México del Timbre Postal” en el que participan los exiliados españoles y también se evoca al pintor José Renau, homenajeado en la Casa Regional Valenciana. Notamos que los

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regionalismos con sus peculiaridades siguen vigentes. En esta columna “Vida de la Emigración”, se nos habla también del “Orfeo Catalán, una organización de catalanes que agrupa a centenares de catalanes de diversas tendencias políticas” y que organiza un “acto el 17 de octubre en memoria de Lluis Companys”. La revista añade que “La mesa coral del Orfeo interpretó bellas canciones folklóricas”. En el párrafo tercero del artículo 1 de la Constitución republicana de 1931 se declaraba lo siguiente: “La República constituye un Estado integral, compatible con la autonomía de los Municipios y de las regiones”. La España republicana en el exilio sigue pues respetando esta autonomía de las regiones como vemos en la noticia siguiente: “El lunes 22 de octubre se cerró el ciclo de tres conferencias sobre el problema de las nacionalidades en España”. El exilio es inmaterial. Es en Mujeres españolas un no-lugar que se percibe simultáneamente aquí y allá en lugares concretos (El Orfeo catalán, el Ateneo republicano, le embajada republicana…) pero también en territorios metafóricos como aquellos a los que alude la revista. Los lugares del exilio son no-lugares porque son espacios afectivos (el campo semántico alude siempre a los sentimientos) y testimonios efímeros. Los exiliados aparecen reagrupados en la organización de exposiciones: “Patrocinada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, se inauguró una exposición de artistas españoles en el salón de la Amistad del Palacio de Bellas Artes. Artistas mexicanos y ex (sic) pañoles, acudiendo a un llamamiento de la Embajada de la República Española, han ofrecido sus obras a beneficio de la propia embajada”. La palabra “expañoles” llama la atención ya que sugiere una mexicanización lingüística. Se organizan lecturas:  “Viernes poéticos  organizados por el Instituto Nacional de Bellas Artes” con la participación de León Felipe, Emilio Prados, Luis Rius y Juan Rejano. La cultura cohesiona al grupo: “el 6 de noviembre se inauguró en el palacio de Bellas Artes una exposición dedicada a la obra del pintor Miguel Prieto, recientemente fallecido lejos de su patria a la que tanto amaba”. Los espacios del exilio son también lugares nuevos, espacios renovados por la expresión artística como es el caso de la revista…Todos estos no-lugares, pese a hacernos sentir la incompletud que se experimenta en el exilio, son también la invención de un nuevo espacio, más libre y sin fronteras. Notamos una predilección por las obras de Casona (que fue antifranquista) aunque las autoras subrayen la decadencia del autor tan famoso en la República: “nos duele perder una ilusión más, después de tantas que hemos perdido en nuestro largo destierro”. Las redactoras se

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alegran de que El adefesio de Alberti haya sido llevado a un teatro francés. Se anuncian nuevas publicaciones como la de Noche de guerra en el museo del Prado en las ediciones Losange en Buenos Aires. Y también libros de autores hoy olvidados como Fuente abeja de Elicio Muñoz Galache en México. Las memorias de este impresor constituyen un “documento vivo de lo que era un pueblo antes de la guerra civil”. Mujeres españolas se alegra del premio Nobel a Juan Ramón Jiménez, aunque le acompañan en el sentimiento por la muerte de su esposa. Lamentan la muerte de Pío Baroja y la contraportada es un homenaje a Federico García Lorca: “hace veinte años que lo asesinaron”. El territorio tiene una doble función: estructura y desestructura aquí al mismo tiempo. El exilio es para estas españolas de México identidad específica pero también multiculturalidad: se encuentra patrimonializado. En Mujeres españolas el exilio es valor y herencia, transmisión de lo vivido, reelaboración constante, recreación e invención de una España mejor.

Conclusión Constantin von Barloewen en su libro La antropología de la globalización defiende que la cultura del vencedor es un concepto ajeno a los latinoamericanos, que prefieren cultivar la dignidad del vencido. En su opinión, para los latinoamericanos, un ejército hundido en el fango puede preservar la honra, aunque haya perdido todo lo material. Latinoamérica supo acoger a los refugiados republicanos ofreciéndoles dignidad y apoyo. También habla Constantin von Barloewen de una “relativa falta de lugar” de los latinoamericanos, que deja su huella en la literatura, razón por la cual Mujeres españolas, revista del exilo español, revista de la República, revista de mujeres desterradas, puede también considerarse como un revista muy latinoamericana, ectópica y sincrética a la vez, como el ideal republicano que hoy revive en España.

Bibliografía Albaladejo, Tomás “Sobre la literatura ectópica”, en Adrian Bieniec, Szilvia Lengl, Sandrine Okou, Natalia Shchyhlebska (eds.), Rem tene, verba sequentur! Gelebte Interkulturalität. Festsschrift zum 65. Geburstag

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des Wissenschaftlers und Dichters Carmine/Gino Chiellino, Dresden, Thelem, 2011, p. 141–153. Ana, Marcos. Decidme cómo es un árbol. Barcelona: Umbriel. Tabla Rasa, 2007. Augé, Marc. Pour une anthropologie des mondes contemporains. Paris: Editions Auger, 1994. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa Editores, 2000. Domínguez, Pilar. Voces del exilio. Mujeres españolas en México (1939–1950). Madrid: Dirección General de la Mujer, 1994. Domínguez, Pilar. “Exiliadas de la guerra civil en México”, Arenal. Revista de historia de las mujeres, no 6, 1999, Universidad de Granada. Domínguez, Pilar, “La actividad política de las mujeres republicanas en México”, Arbor clxxxv, 735 enero-febrero [2009] 75–85 ISSN:02101963. Martínez, Josebe. Exiliadas. Escritoras, Guerra civil y Memoria. Madrid: Montesinos, 2007. Mora, Francisco Javier. “Exilio y nostalgia en la poesía de Mario Benedetti”, en José Carlos Rovira et  al. (eds), Mario Benedetti:  inventario complice. Alicante: Universidad de Alicante, 1999. Nash, Mary. Rojas. Las mujeres republicanas en la guerra civil, 1936–1939. Madrid: Taurus, 1999. Nieva de la Paz, Pilar. “Cambios en las identidades de género:  la mujer moderna en el teatro de María Luisa Algarra”, en Escritoras españolas en el exilio mexicano. Estrategias para la construcción de una identidad femenina, Eugenia Helena Houvenaghel (coordinadora), México, Porrúa, 2016. Preston, Paul. Franco. Caudillo de España, Barcelona: Debolsillo, 2000. Rodrigo, Antonina. Mujeres y exilio. Madrid: Compañía Literaria, 1999. Samblancat, Neus. “Un canto a la libertad:  de Barcelona a la Bretaña francesa de Luisa Carnés”, Laberintos 17, 2015. Von Barloewen, Constantin. La antropología de la globalización. Barcelona: Editorial Kairos, 2008.

Maria Gràcia Bassa: una mirada argentina a través de la revista Ressorgiment. Esther Fabrellas Vinardell ILCC-Universitat de Girona

Resumen biográfico Nacida en 1885 en Llofriu (Baix Empordà), con 22 años de edad Maria Gràcia Bassa i Rocas se embarca definitivamente hacia Argentina con su marido, el vecino de Pineda de Mar Joan Llorens i Carreras, destinado a administrar la casa de comercio fundada por su padre en La Pampa. Hija mayor del matrimonio formado por Irene Rocas y el indiano Joan Bassa, la muerte de este último, en 1906, supuso el corte de las cadenas patriarcales y la reorientación de la línea educativa que la progenitora quería para sus hijos y que verá su mejor ejemplo con Maria Gràcia. Se deduce, de las memorias de la madre, que la conducta despótica del padre marcó a la joven poeta. Es muy representativo el hecho que en su seudónimo literario siempre esconda el apellido paterno, resaltando el de su marido Llorens. Así vemos la firma: Gràcia B. de Llorenç en la mayoría de sus escritos. La ampurdanesa también utiliza, entre otros, los seudónimos Alidé (para la sección de “Glosses femenines”) y Núria Montseny y Maria Muntanya para los artículos de reivindicación catalanista. Actualmente, conocemos buena parte de la vida familiar a través de las memorias de Irene Rocas, su madre, que se reagrupó con el núcleo argentino en 1926. El testimonio materno se revela como un documento excepcional para situar a Maria Gràcia en el círculo de intelectuales catalanes tanto en Buenos Aires como en otras localidades argentinas. En el poco tiempo, entre la muerte de Joan Bassa y la partida hacia

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Argentina, Gràcia tuvo una intensa vida cultural relacionándose así con figuras como Anton Busquets i Punset, Joaquim Ruyra, Sara Llorens o Víctor Català, con quien mantuvo una relación de amistad hasta poco antes de su muerte. Diversas notas biográficas subrayan que fue maestra rural en su casa familiar antes de partir a Argentina.1 En 1906 obtuvo el premio de la Diputación en los Juegos Florales de Girona y, un año después fue miembro del jurado de los Juegos Florales de Olot, localidad donde se había trasladado con toda la familia. La obligación conyugal detuvo la prometedora carrera literaria de la joven en Cataluña, pero, a cambio, encontró en Argentina, el sitio idóneo para continuar y expandir su producción literaria. Más que hablar propiamente de Bassa como escritora catalana en el exilio, tendríamos que calificar a la intelectual como escritora catalana de la diáspora, porque, aunque mantuvo amistades y colaboraciones fuera del país su carrera literaria se formó y desarrolló íntegramente en Argentina. Cultivó sobre todo poesía pero también hizo incursiones en el campo del ensayo, la narrativa y los artículos periodísticos. En Cataluña destacan, sobre todo por el hecho de haberse publicado en la Península, los volúmenes Esplais de llunyania (1919) y Branca florida (1933). En Argentina escribió regularmente en la revista mensual Ressorgiment (1916–1972), donde participó también su cuñado, el político Manuel Serra i Moret, en Catalònia (1927–1930) y en la sucesora Catalunya (1930–1964). Desde su creación, en 1940, participa activamente en los Juegos Florales en el exilio, impulsados por la “Comunitat Catalana de Buenos Aires”, presidida por su hijo Joan Llorens i Bassa. Vio premiadas sus obras Nits en los Juegos de Santiago de Chile (1943); Recull de sonets en Montevideo (1949); A la Mare de Déu de Montserrat en la edición de Perpinyà (1950); La Mare de Déu de Montserrat per als seus fills a San José de Costa Rica (1955) y Mare de Déu en Buenos Aires (1960). Murió en la capital argentina en 1961.

1

Llorens Planas, Joan. Esbós biogràfic de M. Gràcia Bassa. Documento encontrado en el Arxivo Municipal de Palafrugell en el Fons Bassa Rocas, 1987.

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Maria Gràcia Bassa y la revista Ressorgiment La revista Ressorgiment editada en Buenos Aires es la más destacada y longeva de todas las publicaciones que aparecieron en esta ciudad. Publicada en lengua catalana entre los años 1916 y 1972 fue fundada, entre otros, por Hipòlit Nadal. En ella podemos reseguir los hechos históricos más importantes de la Europa del siglo xx y la imagen que los exiliados, y residentes catalanes, conservaban de Cataluña, su anhelada patria. Gracias a las páginas de la publicación vemos a una Maria Gràcia impulsora de la cultura de las minorías argentinas, que ella consideraba, igual que la cultura catalana, sometida a una grave amenaza de desaparición. La escritora de Llofriu nos interesa, en primer lugar, para ver, y reseguir, cómo se relacionaron los exiliados catalanes de la Guerra Civil con los ya residentes en el país de acogida. En segundo lugar, para ver la evolución de la imagen de Cataluña que se iba forjando a medida que iba llegando información des del país de origen y en tercer lugar para analizar qué tipo de lucha y de crítica hacían los catalanes desde la distancia. Se ha empezado la investigación por los primeros años de posguerra (1 abril del 1939 al 1942). Conscientes de que es solamente el principio de un largo camino hemos empezado a construir las primeras piedras del que pretende ser un trabajo de investigación que nos sirva para conocer un poco más la historia de la intelectualidad catalana y para trazar puentes transoceánicos y así, acercar y entender un poco más las relaciones culturales entre exiliados y residentes migrados. En estos años hemos documentado cuarenta y seis publicaciones escritas por Maria Gràcia B. de Llorens y un artículo escrito por Ramon Subirats (enero 1940)  que habla de la catalana. De las publicaciones treinta y dos son poemas, trece son de estilo narrativo y una es una traducción. La poesía de Bassa es un constante recuerdo de la patria dejada, de la Cataluña lejana. Detrás de la evocación, casi banal y arquetípica, se lee en la gran mayoría de poemas una crítica a la dura posguerra que se están viviendo en el Estado español. En los versos también es donde la escritora encuentra su refugio literario para poder expresar su fe católica. En cambio, su narrativa es mucho más directa y desoladora.

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“Glossa” (julio 1939) es el primer poema dedicado a la posguerra que está sometida Cataluña. Bassa, a través de los versos del poema “Vistes al mar” (1906) de Joan Maragall (“El vent se desferma i tot el mar canta. Mar blava, mar verda, mar escumejanta! [El viento se desata y todo el mar canta. Mar azul, mar verde, ¡mar espumeante!”]), describe la desesperación y la impotencia del momento histórico con versos como estos: Del fons de tot, del fons, s’atansa / una claror d’infants i una altra de difunts / i és el crit de la terra mare eterna; / pregon del cel com més asserenat. [Del fondo de todo, del fondo, se acerca / una luz de criaturas y otro de difuntos / y es el grito de la tierra madre eterna; / pregón del cielo como más serenado.] (Ressorgiment, n. 276, p. 4262)

La tristeza que percibimos a lo largo del poema es doble:  la de la situación histórica y la de la pesadumbre del abandono de la patria. Otro poema dedicado a la situación histórica es “Novembre” (noviembre 1939). Lo que parece a priori un poema dedicado a la montaña del Canigó, montaña mítica dónde las haya, esconde una mitificación hacia los muertos de la Guerra Civil: Novembre, guarda els morts amb amorosa cura: / ¡Una immortalitat heroica en tu es depura! [Noviembre, guarda los muertos con amorosa cura:  / ¡Una inmortalidad heroica en tú se depura!] (Ressorgiment, n. 280, p. 4762)

“Fat” [“Hado”] (febrero 1941) es otro poema dedicado a la Cataluña. En esta ocasión Bassa se deja llevar por el recuerdo de su patria y su devoción religiosa y se proclama portavoz de los expatriados: A tot això, haig d’ésser amatent. / Tot plorarà; en tot serà el lament! / Dintre del meu cor hi vol infondre Déu / dolor i plor. Jo acato el voler seu. [A todo eso, tengo que estar atenta. / Todo llorará; en todo estará el lamento. / Dentro de mi corazón quiere infundir Dios / dolor y llanto. Yo acato su querer.] (Ressorgiment, n. 295, p. 4576)

En “Estampa hivernenca” [“Estampa invernal”] (julio 1941)  Bassa utiliza la niebla como símbolo para describir, de nuevo, la situación política de Cataluña y la poca esperanza que exista un cambio de rumbo en el devenir:

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I com més va, més boira. Ni les ribes / atalaieu de marges i camins! / Tota bellesa és amagada dins / d’aquest mantell de boira, tant pesanta / com una queixa, com una complanta… [Y como más va, más niebla. Ni las orillas / ¡divisareis márgenes y caminos! / Toda belleza es escondida dentro / de este manto de niebla pesada / como un lamento, como un plañido…] (Ressorgiment, n. 300, p. 4840)

Esta misma imagen ya la había utilizado anteriormente en el poema “Primera hora” (diciembre 1939). En cambio, en “Fantasia” (octubre 1941) la ampurdanesa desea la paz para su tierra, de nuevo sin ninguna esperanza: “I un dia feliç, que arribi, / missatgera de la pau, / una gavina argentada / dels camins de l’ampla mar…” [“Y un día feliz, que llegue / mensajera de la paz / una gaviota argentada / de los caminos de la ancha mar…”] Con “11 de setembre” (septiembre 1942) nos topamos con el lamento de no poder celebrar la tradicional ofrenda floral del día nacional de Cataluña. Bassa interpela a los lectores catalanes que se han quedado en La Península y les anima a pensar que cada uno de ellos tiene una estatua en su interior para poder ofrecer la ofrenda de manera íntima y simbólica: Digueu:  on és l’Estàtua volguda? / En processó volem portar-hi flors. / Barcelona, endolada, resta muda / enguany. I, fins, dolguda, amaga els plors! / Tots portem el Símbol en la clara / voluntat, en l’amor del no cedir. [Decid, ¿dónde está la Estatua querida? / En procesión queremos llevarle flores. / Barcelona, de duelo resta muda / este año. ¡Y, hasta, dolida, esconde los llantos! / Todos traemos el Símbolo en la clara / voluntad del amor de no ceder.] (Ressorgiment, n. 314, p. 5115)

Maria Gràcia no olvida los exiliados catalanes que viven en otros países de Sudamérica “Als nostres, de Xile” [“A los nuestros, de Chile”] (junio 1940) es una composición en verso que saluda de manera entusiasta a los compatriotas catalanes que viven Chile. “L’estel de l’alba” [“La estrella del alba”] (agosto 1940)  es otro poema dedicado a los exiliados de la Guerra Civil Española: Encar no sóc dintre la caravana / dels fugitius sens llar i sens alè; destroçades amors / fils de la vida / regalimant dins mi una voluntat: / la de no caure en el no-res dels ossos. [Aun no soy dentro la caravana / de los fugitivos sin hogar y sin aliento; destrozados amores / hilos de vida / goteando dentro de mí una voluntad: / la de no caer en la nada de los huesos.] (Ressorgiment, n. 289, p. 4670)

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Bassa no solamente escribe sobre la situación catalana, también se acuerda de otros pueblos inmersos en una guerra. “Finlàndia” (marzo 1940)  es un recuerdo a la Guerra de Invierno que sufrió el pueblo europeo. La nieve sirve para describir la desolación del conflicto bélico: Oh, neu, beneïda; / oh, fred viu, oh neu!, / que aguanteu la vida, / i el mal és tan greu! […] La pàtria meva, / tan dolguda està, / que demana treva / pel vostre maldar. [Oh, nieve, bendita; / oh, vivo frío, ¡oh nieve!, / que aguantáis la vida, / ¡y el mar es tan grave! […] La patria mía, / tan dolida está / que pide tregua / para vuestro procurar.] (Ressorgiment, n. 284, p. 4589)

El pueblo vasco es tratado con entusiasmo y amistad en el artículo “Les Fidelitats” [“Las Fidelidades”] (noviembre 1942). En él nos narra cómo los exiliados catalanes han acogido a los exiliados vascos como hermanos. Con la voluntad de destacar figuras importantes de la intelectualidad catalana, Maria Gràcia dedica algunos de sus escritos (tanto en prosa como en verso) a personajes importantes de la historia cultural de su país. Estos homenajes le sirven para honrar al protagonista y para recordar Cataluña. El primer escrito está dedicado al gerundense Carles Rahola (mayo 1939), asesinado por el régimen franquista durante el mes de marzo de 1939. Bassa evoca un panegírico lleno de dolor y repleto de descripciones paisajísticas de la ciudad natal del intelectual. A  través del paisaje, el dolor amara de las palabras de la poeta recordando así al amigo fallecido y a la patria abandonada: Ai, joies, tot arreu, Girona santa, / Girona del meu cor, plena de dol! / De lluny, de lluny, t’arriba la complanta / del meu enyor i el greu i el desconsol! [“Ay joyas, en todos sitios, Girona santa, / Girona de mi corazón, ¡llena de dolor, llena de duelo! / De lejos, de lejos, te llega el plañido /¡de mi añoranza y el grave desconsuelo!] (Ressorgiment, n. 274, p. 4426)

La segunda composición de esta temática es un poema dedicado “A Pere Coromines” (desembre 1939), escritor y político catalán fallecido en Buenos Aires. “En el retorn i partença del President de Catalunya Lluís Companys i Jover” [“En el retorno y partida de Cataluña de Lluís Companys y Jover”] (noviembre 1940) es el panegírico dedicado al Presidente de la

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Generalitat. A diferencia del anterior, podemos percibir las trazas de la religiosidad de Bassa, otra de las características de su literatura: En el repòs etern que ara assolies, / ai, prega per la terra catalana! / Prega per tant d’enyorament que hi queda; / pel dol que se n’eleva de les mares; / pels nius desfets i per les llars desfetes / i per què minvi el clam de la desgràcia. [En el reposo eterno que ahora alcanzas / ¡ay! reza por la tierra catalana. / Reza por tanta añoranza que queda; por el duelo que se eleva de las madres; por los nidos deshechos y por los hogares desechos / y por qué se apacigüe el clamo de la desgracia.] (Ressorgiment, n. 292, p. 4714)

Durante el 1941 aparecen dos artículos más, el primero “Notes al centenari de Lo Gayter del Llobregat” [“Notas al centenario de Lo Gayter del Llobregat”] (agosto 1941) y “Maria Coromines” (noviembre 1941). En marzo de 1942 la revista publica el panegírico que Bassa dedicó a su amigo Ramon Subirats en forma de poema homónimo. También en forma de versos la escritora se despidió de Amàlia Fontova (mayo 1942) con el poema titulado “Comiat” [“Despedida”]. “Remembrança de mossèn Jacint Verdaguer” [“Recuerdo de mosén Jacint Verdaguer”] (junio 1942), escrito en motivo del cuadragésimo aniversario de la muerte del escritor catalán, la escritora saca su lado más íntimo y personal para contar al lector una anécdota de su niñez relacionada con Verdaguer. A lo largo del artículo encontramos algunas reflexiones personales sobre el concepto de patria: No és possible estimar una pàtria sense sentir-ne l’amor profund en el ressò de cada cor i ens els regnes de l’esperit. [No es posible amar una patria sin sentir amor profundo en los ecos de cada corazón y en los reinos del espíritu.]” (Ressorgiment, n. 311, p. 5066)

En diciembre de 1942 la ampurdanesa cierra el año con un poema dedicado a Gregori Silvestre. A parte del elogio que recibe el personaje, Gràcia no se olvida de la patria compartida. Mediante la reivindicación de figuras históricas del imaginario colectivo, la escritora adoctrina y da a conocer la historia de Cataluña. El artículo “Els nostres màrtirs” [“Nuestros mártires”] (agosto 1939), dedicado a Jordi Rubió y Balaguer, es un artículo con varias intenciones. La primera y más destacable es el panegírico que Bassa dedica a Rubió a raíz de su muerte. En ella la escritora mezcla la biografía del homenajeado con recuerdos personales de cuando Gràcia estuvo en Barcelona (del

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verano de 1934 al verano de 1935). La muerte de Rubió le sirve también para criticar, de forma indirecta, el tratamiento que han recibido algunos intelectuales por parte de la sociedad catalana acusando a esta de tener en más estima a los políticos que a los pensadores. La familia también fue uno de los ejes importantes de la vida de nuestra autora. Prueba de ello es el artículo “Dues cartes, traduïdes” [“Dos cartas traducidas”] (febrero 1940) donde Bassa publica, en lengua catalana, dos cartas enviadas por su hermana Montserrat en castellano. El gesto de la traducción es una defensa acérrima a la lengua y una denuncia a la situación de censura. De nuevo, estamos delante de una doble tristeza la que siente hacia la ausencia de su hermana y ante la situación que sufriendo su tierra natal. Abans, però vull dir-te que dono gràcies a Aquell qui vetlla per nosaltres, que ens ha salvat de les grapes de la guerra i que la mort ens ha respectat tots, i per celebrar-ho, i també per a distreure’m, he ballat, he ballat totes les sardanes que han tocat aquests dies de festa major. Torno puntejar-les, com quan era joveneta, perquè, com que la carn no em pesa, no m’hi canso molt. Abans de la guerra pesava 75 quilos, i ara en peso 59, i no em sap greu perquè em sento molt bé i estic molt àgil. [Antes, pero quiero decirte que doy gracias a Aquel quien vela por nosotros, que nos ha salvado de las garras de la guerra y que la muerte ha respetado a todos, y para celebrarlo, y también para distraerme, he bailado todas las sardanas que han tocado estos días de fiesta mayor. Vuelvo a puntearlas, como cuando era jovencita, porque, como la carne no me pesa, no me canso demasiado. Antes de la guerra pesaba 75 kilos, y ahora peso 59, y no me sabe mal porque siento que estoy ágil.] (Ressorgiment, n. 283, p. 4576)

Relacionado con este escrito encontramos “Bona hora!” [“¡Buena hora!”] (abril 1940). La respuesta a un artículo firmado por Rosa Sagrera con título “Impressió” [“Impresión”] (marzo 1940) donde acusa de banal y poco apropiado el artículo de Bassa: No ens hi havíem fixat prou. Sentim un sotrac, un xoc, com si tot aquell encís es desfés de cop y volta. (…) Catalunya no pot sentir-se feliç, ni els seus fills poden restar meravellats davant la naturalesa, ni ensopir-nos amb poesia més o menys autèntica. Cal sentir l’aspre de la punyida, fortament, enmig del cor, i posar-se en guàrdia contra totes les falsies, miratges enganyadors. [No nos habíamos fijado lo suficiente. Padecemos un golpe, un choque, como si aquel enciso se deshiciera de golpe y porrazo. […] Cataluña no puede sentirse feliz, ni sus hijos pueden restar maravillados delante de la naturaleza, ni mustiarse con la poesía más o menos auténtica. Hace falta

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sentir el áspero de la punzada, fuerte, en medio del corazón, y ponerse en guardia contra todas las falsedades, espejismos embaucadores.] (Ressorgiment, n. 284, p. 4585)

Maria Gràcia contesta de una manera sutil, pero contundente, a través de un alegato contra la censura y justifica la traducción de las cartas anteriores de esta forma: Coses i coses han pogut dir, amb perill de censura, els qui han quedat, per gust o per força, allà. D’altre, les més perilloses més haurien ansiat dir-vos, adesiara, segurament que els ha calgut callar-les, i aguantar-les, apretades, entre les dents i dintre del cor; han esperançat que les aclariríem, per intuïció d’amor i pietat. […] On els pèssims dirigents polítics aboquen la destrucció i on els financistes són els corbs que la celebren; els grans esbarts de joventut ficada a les trinxeres s’abraçarien amb els contrincants i jugarien als seus esports preferits; perquè ells encara no han oblidat que són fills de mare. [Cosas y cosas han podido decir, con peligro de cesura, quienes se han quedado, por gusto o por fuerza allí. De otras, las más peligrosas más habrían ansiado deciros, de vez en cuando, seguramente las han tenido que callar, y aguantarlas, apretadas entre los dientes i dentro del corazón; han esperanzado que las aclararían, por intuición de amor y piedad. […] Donde los pésimos dirigentes políticos abocan la destrucción y donde los financieros son los cuervos que la celebran; las grandes manadas de juventud puesta en las trincheras se abrazarían con los contrincantes y juagarían a sus deportes preferidos; porque ellos aún no han olvidado que son hijos de madre.] (Ressorgiment, n. 285, p. 4601)

Podemos relacionar el tema de la censura con la narración “A Guisa de conte” [“A Guisa de cuento”] (diciembre 1942) una crítica feroz a los dictadores y a los regímenes totalitarios. Sin duda este es el artículo más atrevido y punzante de la escritora que hemos leído hasta el momento: I ja la terra xucla la sang viva, i es bada perquè el combat l’esqueixa, i ella un besar es torna / per a rebre en els llits, oberts, els fills de mares… […] I els dictadors no tenen atur, ni els que els atien. Mentiren pa i cabals; de primer, sí, els donaven, m’han dit. [Y ya la tierra chupa la sangre viva, y se abre porque el combate la rompe, y ella un charco se transforma / para recibir en los lechos, abiertos, los hijos de madres… […] Y los dictadores no tienen paro, ni los que atizan. Mienten pan y cabales; de primero, sí, los dan, me han dicho.] (Ressorgiment, n. 318, p. 5158)

La lengua también es un tema importante en la trayectoria de la autora. Como buena preservadora de la cultura y el folklore, Bassa escribe

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a menudo sobre su lengua materna. “Interregne” [“Interregno”] (enero 1942) es un elogio hacia la capacidad del catalán de adaptarse a cualquier tema. La escritora loa, a través de la anécdota de una carta recibida en lengua catalana, el hecho de querer la patria a través de la lengua. Las traducciones poéticas eran una de las tareas que ejercía Bassa en la revista Ressorgiment. En marzo de 1942 aparece la traducción al catalán de tres poemas del argentino Oliverio Girondo:  “Arena”, “Apareció urbana” y “Tríptico”. Destaca la colaboración como traductora en la Revista Argentina de Expansión Cultural Catalana donde Bassa tradujo a poetas tan importantes como Josep Carner, Miquel Costa i Llovera o Ventura Gassol al castellano. Maria Gràcia Bassa en algunas ocasiones actúa como cronista. En seiembre del 1941 escribe un resumen (Resum [Resumen]) del número que la revista Ressorgiment publicó en motivo de la celebración de sus veinticinco años. En el artículo se repasan todas las colaboraciones recibidas para el acontecimiento. Podemos leer un fragmento donde la escritora habla de ella: Gràcia B. de Llorenç, en les seves habituals col·laboracions; aquesta vegada contra el seu voler, així, en hores de commemoració, de la mancança sovint del temps! [Gracia B.  de Llorenç, en sus habituales colaboraciones; ¡esta vez en contra de su voluntad, así, en horas de conmemoración, de la falta a menudo de tiempo! […] Encara Gràcia B. de Llorenç aprofita un retallet de la pàgina mateixa. Ella aquest cop no retreu grills; com sol sovintejar els motius de les flors, ací, en tres sonets, no s’aparta del tema. [Aun Gràcia B.  de Llorenç aprovecha un trocito de la misma página. Ella esta vez no retrae grillos; como suele hacer con los motivos florales, aquí, en tres sonetos, no se aparta del tema] (Ressorgiment, n. 302, p. 4919)

La autora menciona las composiciones “La meva finestra” [“Mi ventana”], “La flor més bella” [“La flor más bella”] y “Tinc pena…” [“Siento pena…”] (agosto 1941). El primero es una reflexión sobre la escritura y los dos siguientes un recuerdo hacia su patria. Pocas veces Maria Gràcia Bassa deja fluir su pluma para ejercer de escritora no orgánica. En agosto de 1942 leemos el poema “El simbol” una creación completamente literaria dotada de una gran carga simbólica. La composición se aleja de todo lo escrito hasta la fecha: “I me’n corprèn pregón encís. / El cor me’n roba l’ull blavís. / Del més excels, segell precís.

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[Y me embelesa el pregón enciso. / El corazón me roba el ojo azulado. / Del más excelso, sello preciso.]” Hemos documentado, también, estos poemas: “Aquells qui treballen i canten i preguen” [“Aquellos quienes trabajan y cantan y rezan”] (septiembre 1939), poesía dedicada a las cualidades del carácter catalán; “Margarida Punzó” (octubre 1939), descripción a las excelencias de esta flor; “Nit” [“Noche”] (mayo 1940), reflexión personal del yo poético con reminiscencias católicas; “Fantasia” (mayo 1940), alegoría de la patria perdida a través de la figura de un ruiseñor; “L’Esbart Infantil” (julio 1940), recuerdo de la infancia perdida; “Fotografia” (octubre 1940), descripción de un paisaje argentino; “A una mare morta” [“A una madre muerta”] (enero 1941), poema de temática familiar donde existe un juego entre el rol de madre e hija; “Retallet de Sol / Sensació de Sol” [“Recorte de Sol / Sensación de Sol”] (abril 1941), evocación de los paisajes y naturaleza de la patria dejada; “Fantasia” (octubre 1941), un alegato en favor de la paz; “El cant de l’ocell” [“El canto del pájaro”] (diciembre 1941)  podemos leer una descripción dedicada a un “chingolo”; “Dia!” (febrero 1942), versos con reflexiones trascendentales y “Oh ànimes” [“Oh almas”] (abril 1942), de temática cristiana. Los artículos en forma narrativa son: “Boira!” [“¡Niebla!”] (diciembre 1940)  donde de nuevo aparecen el recuerdo de la patria, su hermana Montserrat y una cita de “L’Emigrant” de Apel·les Mestres; “Records” [“Recuerdos”] (febrero 1941), una evocación a l’Empordà y a su juventud (firmado con el seudónimo Núria Montseny) y “Unes paraules al marge” [“Unas palabras al margen”] (mayo 1941) donde Bassa hace una crónica de los Juegos Florales descritos como acto patriótico y dedica un elogio al ganador absoluto del certamen: Domènec Perramon. En este aparece también un elogio a la tierra de acogida, Argentina: Voldríem estendre una passera per sobre d’aquesta mar plena de fils d’amor i de misteri; així no solament serviria, aquesta mar, per a fer-vos arribar fervors i agraïments, sinó que fins voldríem ésser sortosos de poder-vos-hi fer venir: per ara, les aures de la pau, arreu tan amenaçades, van, per aquesta terra venturosa! I vós n’hauríeu descans. [Querríamos entender una pasera por encima de esta mar llena de hilos de amor y de misterio; así no solamente serviría, esta mar, para hacernos llegar fervores y agradecimientos, sino que hasta querríamos ser afortunados de poder haceros venir: por ahora, las auras de la paz, en todos los lugares tan amenazadas, van, ¡por esta tierra venturosa! I vos conseguiríais descanso.] (Ressorgiment, n. 298, p. 4807)

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Coda Al comenzar este estudio, todavía en fase inicial, partimos de la hipótesis de que encontraríamos más referencias de la relación que había entre los migrados catalanes de finales del xix y principios de siglo xx con los exiliados de la Guerra Civil. En los años estudiados hemos comprobado que una de las finalidades que perseguía la autora ampurdanesa era preservar la memoria de su patria. La evocación constante del abandono de los origines se transforma en un motivo literario para recalcar a sus lectores, y a ella misma, que no olvida sus raíces. Desde su cenáculo de pensamiento conservador, Bassa, nos enseña una realidad literaria sesgada por su memoria y sus valores morales y cristianos. El pensamiento político de la escritora es sorprendente. Sus escritos de reivindicación catalanista están completamente alineados con el pensamiento independentista de la revista Ressorgiment. Bassa despliega una defensa acérrima de la república. Este sentimiento se reactivó entre los expatriados a raíz de la Guerra Civil y de la llegada de exiliados en los países de la diáspora. Muestra de su compromiso político es la simpatía que profesó por el Casal Català de Buenos Aires y la militancia en el Comité de Llibertat. Esta dicotomía entre catolicismo, moral tradicional, republicanismo e independentismo hace que nos encontremos delante de uno de los pensamientos más singulares de la historia de la intelectualidad catalana. La casi obsesión para la divulgación del folklore catalán que reseguimos durante toda su trayectoria intelectual la podemos ligar a su papel como mujer. Uno de los objetivos que fueron inculcados a esta generación de mujeres fue la de transmisoras de la cultura catalana. El feminismo también fue una de las preocupaciones de la escritora. Hija de una generación donde la mujer se emancipó intelectualmente, Bassa escribió, en forma de glosas, un número más que importante de artículos donde trataba el tema de la mujer. Precisamente, la mayoría de estudios que existen sobre la ampurdanesa hablan de su lado feminista. Conscientes de que solamente hemos aportado un pequeño grano de arena para conocer un poco más la obra de esta escritora, dispersa y repartida entre la prensa catalana y la argentina, queremos terminar con la definición que hace Bacardí (2016:  p.  1) de Maria Gràcia Bassa: “És l’obra d’una feminista militant, una ciutadana compromesa,

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una escriptora vocacional. [Es la obra de una feminista militante, una ciudadana comprometida, una escritora vocacional.]”.

Bibliografía Bacardí, Montserrat. “Gràcia Bassa, poeta, periodista i traductora”. Palafrugell: Ajuntament de Palafrugell, 2016. Casacuberta, Margarida. Els Jocs Florals de Girona (1902–1935). Girona: CCG Edicions / Fundació Valvi, 2010. Curbet Hereu, Jordi. (2012). “Irene Rocas (1861–1947), folklorista i lexicògrafa llofriuenca”. Revista del Baix Empordà, n. 38, 2012, p. 24–27. Fabrellas, Esther-Curbet, Jordi. (2010). “Art i vida social:  Serafí Bassa, Berga i Boada i l’ambient intel·lectual olotí de principi del segle xx. Les Garrotxes, n. 5, p. 86–87. Fernández, Alejandro (2014). “La veritable unió. El exilio republicano y los ámbitos públicos del catalanismo de Buenos Aires.” Revista del Departamento de Ciencias Sociales UNlu. . Grau i Ferrando, Dolors. “De Llofriu a Buenos Aires. La presència empordanesa a Amèrica”. Revista de Girona, n. 192, 1999, p. 36–42. Lucci, Marcela I. (2007). “Orígenes, ideología y actividades de los “catalanes de Amèrica”. Dialnet. . Palau Vergès, Montserrat. “Les aportacions al feminisme de les folkloristes Maria Gràcia Bassa i Maria Baldó”. La Recerca folklòrica:  persones i institucions / a cura de Josep Temporal i Laura Villalba. Barcelona: IEC, 2012, p. 13–25. Rocas i Romaguera, Irene. Esplais de la meva llarga vida. [CD-Rom]. Edició de Curbet, Jordi y Perea, Pilar. Palafrugell: Ajuntament de Palafrugell, 2008.

Irene Polo, una periodista de primera fila engullida por el exilio Mar Casas Honrado Universitat de Girona

Irene Polo Roig (Barcelona, 1909 – Buenos Aires, 1942) fue a una de las primeras periodistas de la historia de Cataluña que llenó las páginas de las principales cabeceras barcelonesas en la década de los 30 del siglo XX y que, en cambio, por su condición de exiliada y, sobre todo, de mujer, ha caído en el olvido. En el último tramo de su corta vida, se marchó a Sudamérica como representante de la actriz Margarita Xirgu y terminó estableciéndose en Buenos Aires –donde se suicidó–, en una especie de exilio forzado debido al desenlace de la Guerra Civil Española (1936–1939). La producción periodística de esta joven, de gran calidad y principalmente producida en lengua catalana, se concentra entre los años 1930 y 1936. Se calcula que escribió alrededor de 300 artículos, mediante los cuales cultivó todos los géneros periodísticos (el reportaje social, la crónica política, la entrevista, la opinión…) y trató los temas más diversos, desde moda hasta teatro y cine, arte y literatura, sociedad y política. En Sudamérica, no tuvo ocasión de recuperar el oficio de periodista, a pesar de ser una de sus motivaciones vitales fundamentales. Después de la disolución de la compañía de Margarita Xirgu, trabajó unos meses como traductora, puesto que la traducción era una de las principales actividades de los intelectuales exiliados, pero Polo pronto se retiró para entrar a ocupar el puesto de directora de publicidad en las perfumerías Dana de Barcelona, establecidas desde hacía poco tiempo en el barrio de Barracas de Buenos Aires, un trabajo que le permitía aumentar sus ingresos, ya que debía mantener a su madre y sus dos hermanas, que llegaron de Barcelona en mayo de 1939.

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Su caso fue, sin saberlo, un avance de lo que iría sucediendo en los años venideros: una diáspora que terminó con vidas y carreras artísticas y literarias tan potentes y fructíferas como las de Polo. Sin duda, conocer su testimonio puede contribuir a enriquecer el mapa de la circulación transatlántica de las ideas entre 1936 y 1942. De Irene Polo se ha tenido, durante mucho tiempo, una idea extremadamente vaga (esto, los que han conocido su existencia). Sólo se sabía que, después de haber estado ejerciendo como periodista en Barcelona, poco antes de estallar la Guerra Civil, se había embarcado hacia América con la compañía de Margarita Xirgu para ejercer como representante de la actriz (de quien, supuestamente, se había enamorado) en sus tournées. Después, su rastro se esfumó de repente y el recuerdo de Polo se fue desfigurando paulatinamente hasta casi desaparecer. Apenas se la nombra en la bibliografía de referencia, a pesar de que llegó a ser lo que podríamos llamar una “periodista mediática” en su tiempo. Sin duda, contribuyeron a esa desmemoria el hecho de que muriera joven (con tan solo 32 años) y en el exilio (en la ciudad de Buenos Aires), juntamente con el hermetismo que adoptó su familia ante su suicidio, el cual se convirtió en un tema tabú. En los últimos años, diversas iniciativas editoriales reivindican el valor literario de los grandes cronistas de la República, pero prácticamente todas hacen referencia a hombres.1 Por ahora, Irene Polo. La fascinació del periodisme. Cròniques (1930–1936), de Gloria Santa-Maria y Pilar Tur, es la obra más completa existente sobre la periodista republicana.

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Unos cuantos ejemplos son: Finestres, Jordi. Josep M. Planes. Set trets al periodisme a la Rabassada. Barcelona: Pòrtic, 2008; Soler, Valentí. El periodisme silenciat. Just Cabot: vida i cartes de l’exili 1939–1961. Barcelona: A contra vent (col·lecció Abans d’ara), 2008; Canosa, Francesc. Domènech de Bellmunt. La Barcelona pecadora. Barcelona: A contra vent (col·lecció Abans d’ara), 2009; Llanas, Manuel. Gaziel en las trincheras. Barcelona:  Diéresis, 2009; Madrid, Francesc. Sang a les Drassanes. Barcelona:  A contra vent (col·lecció Abans d’ara), 2010; Torra, Quim. Viatge involuntari a la Catalunya impossible. Tres periodistes oblidats i l’espectre d’Eugeni Xammar. Barcelona:  Proa, 2010; Pasqual, Marta. Joan Sales, la ploma contra el silenci. Barcelona: A contra vent (col·lecció Abans d’ara), 2012.

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Irene Polo o la difícil tarea de ser mujer periodista en la década de 1930 Irene Polo ejerció el periodismo en Cataluña en la década de los años 30 del siglo XX, un momento histórico en el que se salía de la oscuridad de la censura dictatorial de Primo de Rivera y se entraba en el período incierto pero esperanzado de la Segunda República. Se trataba de un periodismo sediento y entusiasmado que buscaba una identidad propia y cómo hacerla visible a través, ni más ni menos, que de medio centenar de cabeceras –con una tirada de cerca de seiscientos mil ejemplares– para una población (la catalana) de casi tres millones de habitantes.2 Ella formaba parte de todo el reguero de profesionales de la comunicación que sentían una gran fascinación por la realidad que vivían y que tenían verdaderos deseos de explicarse a través de las páginas de los periódicos y revistas del momento, los cuales iban en busca de un estilo moderno, progresista, descriptivo y tremendamente ágil y visual, características que mantenía a un público más que ilusionado, fascinado también por la radio, la literatura, el cine, el teatro, el deporte… Ahora bien, en aquel momento, Irene Polo destacaba, para bien o para mal, no solo por su trabajo, sino también por el hecho de ser mujer y estar ejerciendo el periodismo, un oficio protagonizado en su gran  –gran– mayoría, por hombres, como Víctor Alba, Carles Sentís, Sempronio, Tísner o Josep M. Planes. Y es que Polo vivió el inicio de la presencia – incipiente y mínimamente reconocida– de la mujer en el sector, lo que le supuso constantes críticas, a la par que alabanzas y muestras de respeto y cariño por parte de los compañeros que coincidieron con ella en las redacciones. Eran las dos caras de una misma moneda. Mientras algunos publicaban palabras de desprestigio hacia su trabajo (e incluso hacia su persona), otros hablaban maravillas de ella. En las páginas de L’Esquella de la Torratxa, por ejemplo, la criticaron con sarcasmo en más de una ocasión con comentarios como éste:  “Una chiquilla que signa Irene Polo y que efectivamente así se llama, se dedica actualmente, a falta de

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El periodista estadounidense Lawrence A. Fernsworth, al aterrizar como corresponsal en Cataluña en el año 1931, ya se hacía eco de esta riqueza de publicaciones (Palau, 1932: 5): “Em va sorprendre molt de veure tants diaris a Barcelona. En una ciutat d’un milió d’habitants com és la vostra, hi ha, almenys, dues vegades més de periòdics que a Nova York, que en té set milions”.

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ganas de zurcir calcetines, a publicar reportajes truculentos en l’Opinió.”3 (Redacció, 1933: 262). O este otro: Esta Irene Polo es una de las cosas más alegres que tenemos en Barcelona. Producto de tiempos de películas de reporteros y de reportajes a la norteamericana, tiene toda la externalidad que le hace falta a una reportera de su tiempo. Cuando se trata de sus reportajes ya es otra cosa: no pasan de femeninos chismes de portería.4 (Redacció, 1935: 1090).

Pero compañeros de la talla de Carles Sentís decían lo siguiente sobre Polo: “Irene Polo, a quien sus compañeros apreciábamos y considerábamos sin ninguna diferenciación, era una persona de pluma incisiva y ágil”5 (Sentís, 2003:  24), “Irene Polo fue una estrella meteórica que me ha dejado un recuerdo brillantísimo. Si el país hubiese sido normal y ella no hubiera muerto joven, Polo habría sido la Françoise Giroud del periodismo catalán.” (Obiols, 2003: ). Y Sempronio contaba, en el mismo sentido: Hubo mujeres que trabajaron en periódicos ejerciendo de feministas activas, como Carmen Karr, por ejemplo, o la señora Bonemaison de Verdaguer, que dejó una biblioteca que aún puede visitarse. Pero periodista, periodista, todo terreno, como un hombre, en mi generación hubo una a cuya divulgación he contribuido: Irene Polo. (Sempronio ).

Su voluntad de vivir en sus propias carnes la noticia la llevó, por ejemplo, a querer bajar a las minas de Sallent para retratar la dura situación de unos mineros que estaban en huelga de hambre (Polo, 1933:  1) o a viajar camuflada en el coche de un simpatizante de Gil Robles haciéndose pasar por seguidora del político para asistir a una concentración en Madrid de las Juventudes de Acción Popular (Polo, 1934: 1–6 y 16). Era lo que se llamaba una periodista de investigación de pura raza. De hecho, fue pionera en ello. Así lo contaba Sempronio: 3 “Una xicota que signa Irene Polo i que efectivament se’n diu, es dedica actualment, a manca de ganes de sorgir mitjons, a publicar reportatges truculents a l’Opinió.” 4 Aquesta Irene Polo és una de les coses més xiroies que tenim a Barcelona. Producte de temps de pel·lícules de repòrters i de reportatges a la nordamericana, té tota l’externitat que cal a una repòrter del temps. Quan es tracta dels seus reportatges ja és una altra cosa: no passen de femenines xafarderies de porteria. 5 “Irene Polo, a qui els seus companys apreciàvem i consideràvem sense cap diferenciació, era una persona de ploma incisiva i àgil”.

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Ignoro en qué consiste exactamente el llamado periodismo de investigación que hoy se enseña en las facultades y que da de pie a tesis y seminarios. Ahora bien, si investigar supone no hablar por cuenta ajena, documentarse en serio, atacar valerosamente los temas y llegar al fondo de ellos, la Polo fue pionera en el género. (Sempronio, 1990: 13).

Pero esto no fue todo, porque, lejos de acobardarse, Irene Polo hizo frente, en más de una ocasión, a amenazas, como las que le propiciaron miembros de la CNT-FAI a través de Solidaridad Obrera como respuesta a su rotunda defensa de los derechos y las reclamaciones de los trabajadores: Irenita es fresca como su apellido. Ayer tuvo un atrevimiento (no queremos decir poca vergüenza por respeto al sexo) de presentarse en el Sindicato del Ramo de Construcción para hacer una información (¡Bueno, esto de la información es un decir!) sobre el conflicto que estos camaradas tienen planteado […] Doña Irene, la fiera corrupia de las Ramblas, que por su hermosura ostenta el título de “Miss Opinió”, ha visto los “colmillos” de la FAI. Doña Irene ¿no se la tiraron a usted por la ventana? Es que aún tenemos educación. Lo cortés no quita lo valiente, maca dona de las grandes gafas. (Redacción, 1933).

Ciertamente, Irene Polo predicó con el ejemplo y defendió sin amagos el progreso de la mujer en la sociedad, defensa que se puede captar en las páginas de La Rambla del 28 de diciembre de 1931, donde publica una recopilación de entrevistas a mujeres relevantes de la cultura catalana (Aurora Bertrana, Carmen Cortès, Mercè Plantada y Margarita Xirgu) que explican sus ilusiones para 1932, el cual sería, según Polo, “una nova era per al nostre feminisme” (Polo, 1931: 9). Polo llegó incluso a colaborar activamente en la creación de la Agrupació Professional de Periodistes, una asociación de tipo sindical constituida en noviembre de 1933 y de la cual ejerció como vicesecretaria desde entonces hasta enero de 1935. Así pues, a pesar de las dificultades, llegó a escribir cerca de 300 artículos, casi todos entre 1930 y 1936 y en lengua catalana, y pudo entrevistar a personajes de la talla de Buster Keaton, Pío Baroja, Pompeu Fabra, Gabriel Alomar, Pau Casals, Josep Tarradellas, Lluís Companys, Carles Pi i Suñer o Antonia Mercé “Argentina”, sin olvidar, claro está, a Margarita Xirgu. Todos estos trabajos se publicaron en periódicos y revistas eminentemente de izquierdas y republicanos:  Mirador, Imatges, Films Selectos, Gran Proyector, La Rambla, La Humanitat, L’Opinió, L’Instant,

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El Be Negre, Última Hora, Mundo Gráfico, La Veu de Catalunya, El Noticiero Universal y Catalunya, aunque la mayor parte de su producción periodística se concentra en Imatges, La Humanitat, La Rambla, L’Opinió, L’Instant y Última Hora. Estaba claro que, para Irene Polo, el periodismo era una pasión, una forma de vivir y de ver el mundo. Ella misma expresaba su amor por la profesión en una entrevista al decano de periodistas de Barcelona, Joan ​​ Simó, donde cuenta esa necesidad de proyectar la propia mirada sobre el papel para imaginar la realidad: ¡Ah, el periodista!… Cuando no se ha visto nunca ninguno y se ha escuchado hablar tanto de ellos y se cree que son los que hacen los periódicos… ¡Esta cosa inmensa y portentosa que son los periódicos, reflejo incesante, por una combinación de letras y estampas, de la vida del mundo, con su agitación, su sorpresa, su renovación y su juego continuo de malvezas, de bellezas, de heroísmos, de anhelos y esperanzas! Pliegue de papel en las hojas de cada cual salen a los ojos de la gente, como en el fondo mágico de aquel ojo de Scherezada, todos los momentos del mundo, minuto a minuto, escena a escena, con todas sus palpitaciones y todos sus pensamientos. Sonrisas o muecas de “vedettes” y de criminales; barbas o gafas de sabios; angustia o vanidad de políticos. Secretos. Horrores, harmonías. Gritos, oraciones, cabriolas, chillidos, sonrisas, versos, jadeos, blasfemias, lágrimas, profecías… Pasos y hazañas. Multitud y singularidad. Ahora una masa que corre y ahora una silueta sola… Prodigio y enormidad; maravilla de los periódicos… Y el periodista es el autor de todo esto: los hechos brillantes y los espantosos, y los admirables; la gloria y la catástrofe y el encanto, pasan por sus manos y él los distribuye. Es el centro del movimiento del mundo… Es un ser fantástico y todopoderoso, temido y codiciado, omnisciente y vertiginoso, deslumbrante y misterioso, casi… ¡Ah, un periodista!6 (Polo, 1933: 58). 6 Ah, el periodista!… Quan no se n’ha vist mai cap i se n’ha sentit a parlar tant i es pensa que són els que fan els diaris… Aquesta cosa immensa i portentosa que són els diaris, reflexe incessant, per una combinació de lletres i estampes, de la vida del món, amb la seva agitació, la seva sorpresa, la seva renovació i el seu joc continu de malvestats, de belleses, d’heroismes, d’afanys i esperances! Plec de paper en els fulls de cada qual surten als ulls de la gent, com en el fons màgic d’aquell ull de Scherezada, tots els moments del món, minut per minut, escena per escena, amb totes les seves palpitacions i tots els seus pensaments. Somrisos o ganyotes de “vedettes” i de criminals; barbes o ulleres de savis; angúnia o vanitat de polítics. Secrets. Horrors, harmonies. Crits, oracions, cabrioles, xiscles, rialles, versos, panteixos, renecs, llàgrimes, profecies… Passes i gestes. Multitud i singularitat. Ara una massa que corre i ara una silueta sola… Prodigi i enormitat; meravella dels diaris… I  el periodista és l’autor de tot això:  els fets brillants i els espantosos, i els admirables; la glòria i la catàstrofe i l’encís, passen per les seves mans i ell els

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El exilio en Argentina o la muerte profesional y personal de Irene Polo Irene Polo murió en Buenos Aires a la pronta edad de 32 años. Está enterrada en una fosa común en el Cementerio de Chacarita, donde ni tan solo se conserva una placa que la recuerde. Pero ¿qué vinculación tenía la periodista con Argentina? Precisamente, su carrera profesional se vio truncada por eso, por su viaje a América, en enero de 1936, para ejercer como representante de la actriz Margarita Xirgu, de quien cuentan que estaba profundamente enamorada (ella era lesbiana, cuestión que nunca escondió). Francesc Arnó, que coincidió con la periodista en Barcelona y Buenos Aires, la recuerda en sus últimos tiempos y dice, sobre su puesto de representante de Xirgu: Hacía de adelantada de Xirgu. Cuando tenían que hacer un tour por Sudamérica, Irene se avanzaba:  escogía los hoteles, los decorados y los vestidos. Cuando Xirgu llegaba ya lo encontraba todo hecho. Muy espabilada, muy trabajadora. Un poco tortuosa, la vida de Irene Polo; nunca se conoció bien su vida íntima. (Guillamón, 2006: 42 ).

Parece ser que, cubriendo una vacante de última hora, substituyó a Federico García Lorca, quien, también en último momento, y por desgracia suya, decidió no viajar con la actriz para reunirse más tarde con ella. Una entrevista que Polo le hizo a Xirgu publicada el 7 de enero de 1936 en Última Hora con motivo de la muerte de Vallé-Inclán fue, supuestamente, el desencadenante la marcha de Polo (Polo, 1936:  1). Víctor Alba, compañero suyo en ese mismo medio, recuerda en sus memorias el momento en que la periodista se presentó en la redacción después de la entrevista con Xirgu, seducida por la personalidad de la actriz y explicando, entusiasmada, que le había propuesto incorporarse en su compañía: […] una tarde, ya cerca del verano del 36, Irene se presentó excitadísima en la caverna de la calle de Tallers. Volvía de hacerle una entrevista a la

distribueix. És el centre del moviment del món… És un ésser fantàstic i totpoderós, temut i cobejat, omniscient i vertiginós, enlluernador i misteriós, gairebé… Ah, un periodista!

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Margarita Xirgu, en Badalona, y anunció que se marchaba con su compañía 7 teatral hacia América. Había encontrado su gran amor. (Alba, 1990: 144).

Las malas lenguas explican que Polo amenazó a Margarita con el suicidio si no la llevaba con ella y su compañía. Después, compañeros de las dos pusieron en duda esta versión alegando que ni Polo ni Xirgu eran mujeres propensas a entrar en este tipo de juegos por su fuerte personalidad. En cualquier caso, el hecho de que se marchase 15 días antes de unas elecciones generales que se preveían importantísimas para el país y que, de hecho, significaron un cambio radical en la sociedad catalana y española, contribuye a alimentar el rumor de que Polo lo dejó todo por amor a Xirgu. Motivos aparte, todo sucedió muy de prisa. El 24 de enero de 1936, sus compañeros de profesión le organizaron una cena de despedida en l’Or del Rin, donde asistieron amigos, familiares, compañeros y gente de la esfera cultural barcelonesa (Redacció, 1936: 3). La noticia se publicó en muchos periódicos, y ella misma cuenta, en La Noche del 14 de enero de 1936, que no piensa abandonar la profesión periodística, que escribirá grandes reportajes y que, a su vuelta, se reintegrará en el oficio. De hecho, publica su última entrevista para Última Hora el 6 de febrero de 1936, estando a bordo del Orinoco, camino de Cuba, donde coincide con Santiago Casares Quiroga y aprovecha la ocasión (Polo, 1936, 1). Ya en América, en una entrevista que le realizan a Irene Polo publicada en Tribuna, de Rosario, el 13 de setiembre de 1937, dicen: […] Irene Polo se ha venido a América con una inquietud de periodista auténtica, con la misma preocupación que el periodista lleva a su lado cuando el jefe de redacción le confía la entrevista de primera plana, la crónica del suceso del día, el comentario del estreno de la noche, la nota original… Una inquietud y una preocupación de verdadero oficio. Todavía más: de verdadera vocación. (Redacción, 1937).

Parece, pues, que la vocación periodística de Irene Polo era reconocida allá donde fuere, pero, por desgracia, en Sudamérica es realmente complicado seguirle la pista, porque no tuvo ocasión de ejercer su profesión, ni mientas formó parte de la compañía de Xirgu ni después. Solo aparece 7 […] una tarda, ja prop de l’estiu del 36, Irene es presentà excitadíssima a la caverna del carrer de Tallers. Tornava de fer una entrevista a la Margarita Xirgu, a Badalona, i anuncià que marxava amb la seva companyia teatral cap a Amèrica. Havia trobat el seu gran amor.

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de vez en cuando en alguna entrevista a propósito de Margarita Xirgu, o referenciada en conocerse la noticia de su muerte. Eso sí, el 23 de enero de 1938, la compañía de Margarita Xirgu representa un poema de Alfonso Reyes (embajador de México en Buenos Aires) en memoria de Lorca en el teatro Smart, y cinco días después Polo lo publica en Meridià de forma excepcional (Polo, 1938: 7). Nada más. Precisamente, la gran cantidad de poemas y crónicas dedicados al asesinato y recuerdo del poeta andaluz traducen, en la producción literaria, una de las manifestaciones del nuevo nexo que se establece entre poetas y escritores españoles y argentinos, que se “unen” bajo una misma causa: la causa republicana. Cuando Xirgu culminó su gira por América a finales de 1939, España estaba ya sometida a la dictadura franquista y Polo decidió quedarse en Argentina, donde se exiliaron también su madre y sus hermanas. Juntas se instalaron definitivamente en Buenos Aires, una ciudad que compartía con su Barcelona natal un mismo espíritu de renovación y apertura cosmopolita y donde parecía sentirse cómoda. No es de extrañar, si tenemos en cuenta palabras como las de Gloria López-Llovet, nieta del editor Antonio López Llausás, cuando cuenta, en una conversación con el escritor y crítico literario Julià Guillamón, que, durante la Guerra Civil Española y la posguerra, “[…] la cultura argentina estaba en su apogeo. No había ningún señor argentino que se preciara al que no le gustara tener a un escritor a comer en su casa o que no fuera a la presentación de un libro”. (Guillamón, 2006: 31). Se respiraba, como apunta Guillamón, un ambiente que recordaba al de la burguesía catalana de la época de la República, y la mayoría de los intelectuales latinoamericanos tomó posición en defensa de la República. Cierto es que la Argentina que vivió Irene Polo no contaba en aquel momento con un marco político abierto a acoger exiliados ni con ayuda económica oficial (a diferencia de lo que ocurrió en México, Chile o Santo Domingo, cuyos organismos oficiales organizaron contingentes como el Servicio Español de Republicanos Exiliados o la Junta de Ayuda a los Republicanos Españoles para acogerlos), pero sí que disponía de sólidos lazos culturales ya trazados, producto de la masiva inmigración española de periodos anteriores, especialmente de finales del siglo XIX, y de un movimiento asociacionista y de apoyo y recibimiento mucho más potente que en otros lugares, tanto por los propios catalanes ya residentes en el país como por muchos porteños (es el caso, por ejemplo, del Centre Català y del Casal Català, unidos en 1940 bajo el nombre de Casal de Catalunya). Instituciones como estas –donde, por cierto, Polo pronuncia

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una conferencia titulada “Un llamp en el cel poètic de Catalunya: Joan Salvat-Papasseit” el 17 de julio de 1937– sirvieron, sin duda alguna, para que los recién llegados se integrasen en el país, social, económica y políticamente (Polo, 1937: 4). Al mismo tiempo, si bien la sociedad argentina ya contaba con sus propias instituciones debidamente organizadas y con sus puestos de trabajo en universidades y periódicos cubiertos, en este contexto se vislumbraban mejores posibilidades de desarrollo profesional para todos aquellos intelectuales españoles con carreras truncadas por la expatriación. Al menos allí se desarrollaron espacios de reunión y tertulia interesantes, como los cafés de la Avenida de Mayo; círculos intelectuales de prestigio, como Sur o La Nación, o tertulias en las redacciones de Crítica o La Prensa, donde prestigiosos nombres como Victoria Ocampo o el mismo Jorge Luis Borges acogieron a los recién llegados. Partiendo ya de este contexto previo, la inserción en la comunidad de los catalanes exiliados a Argentina resultó más “fácil” gracias a las redes de relaciones sociales preexistentes y a vínculos creados por cuestiones principalmente laborales. Por todo ello, Polo no fue la única que buscó refugio en la capital argentina: numerosos españoles (sobre todo gallegos, en un 65%; asturianos, en un 10%; catalanes, en un 4%, y madrileños, en un 3%) exiliados procedentes del mundo de las ciencias, la historia, el teatro, la literatura y las artes escogieron el mismo lugar para huir de los estragos de la guerra. Por ejemplo, el matemático catalán Luis Santaló, que se incorporó al mundo universitario; el escritor gallego Rafael Dieste, que trabajó como director literario de la Editorial Atlántida; el abogado madrileño Manuel Ossorio y Florit, que fue director de la Enciclopedia Omeba; el ensayista, poeta y crítico literario madrileño Guillermo de Torre, que fundó, junto a Gonzalo Losada, la Editorial Losada (y se casó, por cierto, con la hermana de Borges, Norah Borges); el médico catalán Manuel Trías Pujol, que también se incorporó a la docencia universitaria; el también médico catalán Lluís Sayé Sempere, que trató a Irene Polo de la depresión nerviosa que sufrió, o el marchante, promotor de arte y editor catalán Joan Merli, que fundó la Editorial Poseidón (y fue cuñado de Irene Polo). Todos ellos formaron parte de los 40.000 refugiados que partieron rumbo a América, los cuales pertenecían a los perfiles socioculturales más elevados de la sociedad española. Fue en este supuesto “amable” pero duro contexto en el que Irene Polo tuvo que valerse de sus propios recursos y contactos para sobrevivir, pero, a diferencia de lo que les ocurrió a otros colegas, no fue de las

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que consiguió contratos de trabajo en periódicos, a pesar de su brillante pasado como periodista. Ella formó parte de los escritores (o, mejor dicho, de los periodistas) que publicaron antes del estallido de la guerra. Después de la guerra y de la disolución de la compañía de Xirgu en octubre de 1939, ejerció como traductora de francés en un momento en que muchas editoriales españolas se trasladaban a Argentina como consecuencia del conflicto bélico. Tanto es así que, en menos de una década, el volumen de producción de títulos se multiplicó por más de 30. Se podría decir incluso que, entre 1939 y 1949, la capital de la literatura española no fue Madrid, sino Buenos Aires o México. Así pues, Irene Polo trabajó para Losada y Sopena, además de Hachette y Juventud Argentina, pero pronto abandonó esta ocupación para ejercer de directora de publicidad en la empresa que Xavier Serra (¡simpatizante de Franco!), propietario de las perfumerías Dana de Barcelona, quien había abierto hacía poco en el barrio de Barracas de Buenos Aires.8 Así lo cuenta, en enero de 1940, a su amigo y vecino en Barcelona, el pintor Miquel Villà, por aquel entonces residente en Tucumán: He recibido tu carta del día 9. Te agradezco mucho tu invitación para ir a Tucumán, pero no puedo aceptarla porque debes saber que como lo de las traducciones era muy ajetreado y, además, inseguro, he tenido de buscarme una colocación fija, y lo he conseguido. Había aquí un señor catalán, el dueño de las perfumerías Dana de Barcelona, ​​y quería un secretario. Me recomendaron y el hombre creyó que podía hacer el cambio de secretario secretaria y adjudicarme la plaza con una retribución de 500 pesos al mes, que no es nada despreciable. Acepté y hace 15 días que trabajo con gran satisfacción del señor y mía. Trabajo como una desesperada, hay días que 12 horas seguidas, sin poder ni bajar a comer, porque las oficinas y la fábrica correspondiente están en el barrio de Barracas, cerca de Boca o más allá, justamente, de Boca. Por ahora me divierto. El hombre es inteligentísimo y muy tratable. La fábrica aquí hace 8

Los libros que tradujo Irene Polo són, por orden de publicación, los siguientes: Sandeau, J. El dia sense demà. Barcelona: Quaderns Literaris, 1936; Aubry, O. La vida privada de Napoleón. Buenos Aires: Losada, 1939; Maurois, A. Ariel o la vida de Shelley. Buenos Aires:  Losada, 1939; Austen, J.  Orgullo y prejuicio. Buenos Aires: Juventud Argentina, 1940; De Pourtalès, G. Wagner: historia de un artista. Buenos Aires: Losada, 1941; Rolland, R. Vida de Beethoven. Buenos Aires: Hachette, 1941; Zola, É. Miserias humanes. Buenos Aires: Sopena, 1942; Romains, J. El 6 de octubre. Vol. I  de Los hombres de buena voluntad. Buenos Aires:  Losada, 1944, i Romains, J. El crimen de Quinette. Vol. II de Los hombres de buena voluntad. Buenos Aires: Losada, 1944.

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poco que funciona y todo está por hacer. Se pueden hacer muchas cosas. Y ganar mucho dinero. Mucho más de 500 pesos al mes si yo me aficionara. Desgraciadamente, estas cosas del comercio no están hechas para mí. Pero, por ahora, es una solución excelente ante mi situación económica, que se iba volviendo amenazadora9.

Estas cartas son el legado más valioso de que dispongo hasta día de hoy para conocer (y entender) cómo sucedieron los últimos años de la vida de Irene Polo, en que se vio sumida en una fuerte depresión nerviosa y un gran estado de desánimo donde se mezclaron la pena por el avance del fascismo en Europa, el exilio, la añoranza de una profesión que le apasionaba y un montón de horas de trabajo que le sobrepasaban. Muestra de ello está en esta otra carta dirigida a Villà: Querido Miguel, estoy muy desanimada; a mí tal vez no me pasará nada porque tengo una suerte borracha; pero ¿qué más me da si tengo que ver qué le pasa a la gente que quiero? La gente liberal de este país será internada, los españoles reclamados por el gobierno franquista serán remitidos a Madrid; a los que no lo sean, reclamados, les fastidiarán por un “quítame allá esas pajas”, y estaremos en un peligro terrible. En fin, todo Dios estará en peligro. Es el paso de una era del mundo a otra era; de una edad a otra edad; es aquello que la Biblia llamaba “diluvio”10.

9 He rebut la teva carta del dia 9. T’agraeixo molt la teva invitació per anar a Tucumán, però no puc acceptar-la perquè has de saber que com que allò de les traduccions era molt atrafegat i, a més, insegur, he hagut de buscar-me una col·locació fixa, i l’he aconseguida. Hi havia aquí un senyor català, l’amo de les perfumeries Dana de Barcelona, i volia un secretari. M’hi van recomanar i l’home va trobar que podia fer el canvi de secretari a secretària i adjudicar-me a mi la plaça amb una retribució de 500 pesos al mes, que no és gota despreciable. Vaig acceptar i fa 15 dies que treballo amb gran satisfacció del senyor i meva. Treballo com una desesperada, hi ha dies que 12 hores seguides, sense poder ni baixar a dinar, perquè les oficines i la fàbrica corresponent són al barri de Barracas, prop de la Boca o més enllà, justament, de la Boca. Per ara m’hi diverteixo. L’home és intel·ligentíssim i molt tractable. La fàbrica aquí fa poc que funciona i tot està per fer. Es poden fer moltes coses. I guanyar molts diners. Molt més que 500 pesos al mes si jo m’hi aficionava. Desgraciadament, aquestes coses del comerç no s’han fet per a mi. Però, per ara, és una solució excel·lent davant la meva situació econòmica, que s’anava fent amenaçadora. 10 Estimat Miguel, estic molt desanimada; a mi potser no em passarà res perquè tinc una sort borratxa; però què m’importa si he de veure què els hi passa a la gent que estimo? La gent liberal d’aquest país serà internada, els espanyols reclamats pel govern franquista seran tramesos a Madrid; els que no ho siguin, de reclamats, els emprenyaran per un “quítame allá esas pajas”, i estarem en un perill terrible. En fi,

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En estas mismas cartas también aparece el suicidio, pocos días antes que el suyo (el 22 de febrero de 1942), del escritor austriaco Stefan Zweig en Brasil, quien creía que todo el mundo estaba desapareciendo bajo el nazismo. Por lo que cuenta la periodista, ella pensaba lo mismo: Esta América, para vivir, es matadora. Ya habrás sabido que Ortega y Gasset se largó con la mujer hacia Portugal. El hombre se moría últimamente de asco de tal manera que no lo pudo resistir y renunció a los “bifes” de Argentina para irse a pasar hambre y lo que se presente no a su casa –que siempre es un consuelo– sino al extranjero, pero a Europa. Ya has visto que el pobre Zweig se ha matado con la mujer en Brasil, también harto de América, seguramente. Pero a él, el infeliz, no le quedaba el recurso de Ortega de irse a Europa porque era judío. Guíllate, créeme. Yo guillaría también de buena gana si estuviera sola11.

Esta América que cuenta Polo es la América del exilio español de 1939, una diáspora en mayúsculas, no por razones económicas, sino políticas, que afectó a medio millón de republicanos que huyeron de la represión, la cárcel e incluso la muerte; la América que, para ella, no representó ninguna forma de continuidad del periodismo que ejercía en Barcelona, sino una total ruptura con su profesión: el silencio. En todo caso, siguió escribiendo desde su “yo” a través de las cartas que se mandaba con sus compañeros, mediante las cuales, en cierto modo, sacia su necesidad de testimoniar lo que vive en el exilio. Si nos centramos en las cartas que manda a Villà, que son las que conocemos hasta ahora, se trata, como hemos visto en parte, de un epistolario (incompleto) repleto de nostalgia por la tierra perdida, de evocación del pasado, de la impotencia del no-retorno…, los grandes temas de los escritores del exilio. En su ensayo Los intelectuales y el drama de España, María Zambrano recorre las transformaciones de la imagen del intelectual en las nuevas tot Déu hi estarà, en perill. És el pas d’una era del món a una altra era; d’una edat a una altra edat; és allò que la Bíblia en deia “diluvi”. 11 Aquesta América, per viure-hi, es matadora. Ja haurás sapigut que l’Ortega y Gasset va fúmer al camp amb la dona cap a Portugal. L’home es migrava darrerament de fàstic de tal manera que no ho va poguer resistir i va renunciar als “bifes” de l’Argentina per a anar a passar gana i el que es presenti no a casa seva –que sempre es un consol– sinó a l’estranger, però a Europa. Ja has vist que el pobre Zweig s’ha matat amb la dona al Brasil, també tip d’América, segurament. Pero a ell, l’infeliç, no li quedava el recurs de l’Ortega d’anar-se’n a Europa perque era jueu. Guilla, creu-me. Jo guillaría també de bona gana si fos sola.

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condiciones históricas marcadas por la guerra. La autora plantea que la intelectualidad española antes de la guerra tendía a “vivir en lo abstracto, a aislarse del mundo”, pero, en cambio, a partir de la guerra “el intelectual recuerda su oficio y siente el deseo de ser útil”. A  Polo, en cambio, le ocurre lo contrario. A pesar de que durante los primeros años de exilio existe un horizonte de esperanza colectiva que hace pensar en el regreso a España, la periodista, aunque lo desea profundamente, nunca cree en ello. Ya en una entrevista que le realiza Francesc Madrid en abril de 1937 para la revista Catalunya, de Buenos Aires, dice que echa de menos Barcelona y que quiere volver: […] he llegado a Buenos Aires encontrándome con catalanes que como tú pensaba que volvería a ver en Barcelona o en Madrid… Y ya ves, estamos aquí… ¡Qué estruendo de Cataluña, chico! No me lo imaginaba cuando salí de Barcelona hace catorce o quince meses, que pasaría esto… Ya ves, lo que son las cosas… Cuando menos podemos imaginar que las cosas pasen… Ahora, suerte de nuestro espíritu constructivo. Pienso mucho en nuestra gente. Escribo a muchos de ellos. […] ¿Sabes? Cuántos cambios, caramba, encontraré cuando llegue a Barcelona… Porque yo me quiero ir. Margarita no quiere que me vaya, ¿sabes?, pero yo tengo ganas de irme […]. Si no fuera por Margarita ya me habría ido… Ahora no la puedo dejar. Tampoco creo que me dejaran marchar12. (Madrid, 1937: 19).

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la frustración y la desesperanza se van instalando poco a poco en su conciencia (y en la de muchos), y cada vez se da más cuenta de que su estancia lejos de casa va para largo. Polo, como Zweig, no puede soportarlo y termina con su vida el 3 de abril de 1942, desapareciendo definitivamente y siendo engullida por la historia. Sin saberlo, ya lo auguraba Josep Aixalà en el número de marzo de 1937 de la revista Catalunya:  “No la encontraréis en las

12 […] he arribat a Buenos Aires trobant-me amb catalans que com tu pensava que tornaria a veure a Barcelona o a Madrid… I ja veus, som ací… Quin terrabastall de Catalunya, noi! Poc m’ho pensava en sortir de Barcelona fa catorze o quinze mesos, que passaria això… Ja ho veus, el que són les coses… Quan menys podem imaginar que les coses passin… Ara, sort en tenim del nostre esperit constructiu. Penso molt amb la nostra gent. Escric a molts d’ells. […] Saps? Quins canvis, manoi, que trobaré quan arribi a Barcelona… Perquè jo me’n vull anar. La Margarida no vol que me’n vagi, saps?, però jo tinc ganes d’anar-me’n […]. Si no fos per la Margarida ja me n’hauria anat… Ara no la puc deixar. Tampoc crec que em deixarien marxar.

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modernas enciclopedias. Es aún demasiado jovencita para figurar entre los inmortales.”13 (Aixalà, 1937).

Bibliografía Aixalà, Josep. “Els catalans de la diáspora”. Catalunya. Març de 1937, 76 Alba, Víctor. Sísif i el seu temps. Vol. I. Costa avall. Barcelona: Laertes, 1990. Escur, Núria. “Andreu Avel·lí Artís o Sempronio, el Caballero de la ciudad”. Barcelona Metròpolis Mediterrània Guillamon, Julià. Literaturas del exilio. Buenos Aires. (2006) < http://www. accionculturalespañola.es/media/Default%20Files/files/publicaciones/ files/catalogo_literaturas_del_exilio_buenos_aires.pdf> Madrid, Francesc. “Irene Polo parla de Marguerida Xirgu i nosaltres parlem d’Irene Polo”. Catalunya. Abril de 1937, 77, 19. Obiols, Irene (2003). “Un libro recupera las crónicas de Irene Polo en la prensa catalana de los años treinta”. El País. elpais.com/diario/2003/04/15/ catalunya/1050368854_850215.html> Palau, E. “Fernsworth, Lawrence A. periodista nord-americà, diu…”. La Nau (4-I-1932). Polo, Irene. “La darrera rebequeria de la FAI. A 340 metres sota terra. La vida al fons de les mines de Sallent, durant la vaga de braços caiguts. Parlant amb un dels ‘enterrats’ ”. L’Opinió (22-III-1933). Polo, Irene. “Un repòrter de L’Opinió a l’Escorial. Com ha donat el primer pas el feixisme a Espanya”. L’Opinió (24-IV-1934). Polo, Irene. “Com veuen algunes dones catalanes l’any 1932, el primer que estrena la República i que inicia una era nova per al nostre feminisme”. La Rambla (28-XII-1931). Polo, Irene. “Al degà de periodistes de Barcelona també li toca ésser interviuat”. L’Opinió (4-VI-1933). Polo, Irene. La fascinació del periodisme. Cròniques (1930–1936) (edición de Santa-Maria, Glòria y Tur, Pilar). Barcelona: Quaderns Crema, 2003.

13 “No la trobareu pas en les modernes enciclopèdies. És encara massa joveneta per a figurar entre els immortals.”

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Polo, Irene. “La Xirgu parla de Valle-Inclán a ‘Última Hora’. «Don Ramon no era un home agre; era un home rebel a totes les injustícies…»”. Última Hora (7-I-1936). Polo, Irene. “«La gent no es deixarà prendre la llibertat dels seus presos», diu Casares Quiroga. Un interviu a bord de l’«Orinoco», camí d’Amèrica”. Última Hora (5-II-1936). Polo, Irene. “Cantata en la tumba de Federico García Lorca”. Meridià (28I-1938). Polo, Irene. “Un llamp en el cel poètic de Catalunya: Joan Salvat-Papasseit”. Catalunya (VIII-1937). Redacció. “Los ‘colmillos’ de la FAI”. L’Esquella de la Torratxa, núm. 262 (28-IV-1933). Redacció. “Existeix una tal Irene Polo”. L’Esquella de la Torratxa, núm. 1090 (29-III-1935). Redacció. “El banquet a Irene Polo”. La Publicitat (26-I-1936). Redacción. “Margarita Xirgu y el teatro espanyol a través de la periodista Irene Polo”. Tribuna (13-IX-1937). Sempronio. “Las rentas del trabajo”. La Vanguardia (9-I-1990). Sentís, Carles. “Un llibre, una periodista i una época”. Avui (20-IV-2003).

Carlota O’Neill, una escritora transnacional Fleur Duplantier Université de Pau et des Pays d’Adour

Las verdaderas obras que pasan a la historia son aquellas que fueron escritas no con tinta, sino con sangre, sufriendo el drama de su época, a través de esas situaciones límites que ponen a prueba la condición humana. Ernesto Sábato

Novelista, dramaturga y periodista, Carlota O’Neill (Madrid, 1905 – Caracas, 2000) representa en el panorama de la literatura y del periodismo español – como muchos intelectuales y artistas españoles del siglo XX – un ejemplo simbólico del olvido. Descendiente de una familia acomodada republicana, Carlota O’Neill fue una joven intelectual que encarnaba a la perfección el modelo de mujer al igual que otras personalidades más conocidas como Margarita Nelken, Federica Montseny o Elisa Soriano. Carlota estaba orgullosa de su condición femenina, era una mujer culta, idealista, independiente, moderna y cosmopolita. Se casó en 1929 con el Capitán Piloto Aviador Virgilio Leret Ruiz y, en el verano de 1936 se instaló con su familia en Melilla donde fue testigo de los primeros ataques franquistas. Su marido, fiel a la República, murió fusilado y, ella fue condenada a la cárcel en el Fuerte de Victoria Grande en Melilla. Consiguió más tarde exiliarse en Venezuela y después en México. Podemos preguntarnos siguiendo la problemática del Seminario ¿cómo sacar a la luz a “una figura del 36 de segunda fila”, como la escritora Carlota O’Neill? Intentaremos demostrar cómo a través de sus actividades artísticas y literarias en la posguerra española y en el exilio, Carlota O’Neill

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representa una figura clave de los transterrados del siglo XX y cómo podría ser considerada como una escritora transnacional. Para ello hemos estructurado un estudio diacrónico de su producción artística desde 1940 hasta 1964. La primera parte se centra en el exilio interior de la escritora en el cual abordaremos la noción de desdoblamiento del “yo” que lucha para sobrevivir en una España de posguerra. En la segunda parte, descubriremos a través del exilio artístico de Carlota en Venezuela, su talento para los trabajos en medio de comunicación con un “yo” que se moldea a la cultura venezolana, mientras que en la tercera, cuyo título es el exilio literario en México, presentaremos una de sus obras Una mexicana en la guerra de España en la que el “yo” transnacional se posiciona frente a su lector y a los demás.

I.  El exilio interior (Barcelona 1940–1949) Carlota O’Neill escribió la primera crónica de la Guerra Civil española, en cinco folios en los que cuenta con letra apresurada la cruenta batalla que se libró en la base de Hidros de Atalayón en Melilla el 17 de julio de 1936. Estas páginas nunca se publicaron, pero sirvieron para condenarla. Al ser liberada de su cautiverio, se encuentra frente a un cuestionamiento existencial: Dejo entre las rejas, mujeres. Más mujeres. Muchas mujeres con carga de condena de años y años […]. Mi libertad, no será libertad. Dejaré esta cárcel oscura, apesadumbrada de piedras macizas, negras, rezumantes de humedad. […]. Dejaré esta cárcel de museo y pasaré a otra cárcel. Cárcel con dimensiones, contornos, de todo un país. De todo un pueblo. Miedo, sí. Miedo de salir. Me había acostumbrado a la cárcel; creía que había nacido en ella. […] Tengo miedo. […] Pero tengo miedo. ¿De qué? ¿A qué? Quizá al reencuentro con la vida.1 (O’Neill, 1964: 61)

Nos damos cuenta de su estado de culpabilidad por ser liberada mientras otras mujeres están condenadas a prisión perpetua. Le invade el miedo, cambia una cárcel por otra, la de la España franquista. Tiene

1 Romanza de las rejas es un pequeño libro escrito por Carlota O’Neill en prosas poéticas en su último año de cárcel.

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miedo “al reencuentro con la vida”, es mujer, viuda, sin trabajo, sola; muchas desventajas para iniciar una nueva vida en la España de posguerra. A pesar de todo, es madre y vuelve a la península donde la están esperando en el orfanato de Aranjuez, sus dos hijas: Mariela y Carlota. Empieza así una nueva etapa de su vida en la que tendrá que luchar para recuperar la custodia de sus hijas y sobrevivir. Cabe recordar que una mujer sola en aquella época franquista era muy mal considerada socialmente. Franco le arrebató los derechos civiles y la mujer no podía poseer propiedades, frecuentar los sitios públicos en compañía de un hombre si no era su marido. Tampoco podía tener empleos públicos. En 1941 se traslada a Barcelona con sus hijas y empieza a escribir novelas rosa, de literatura popular, usando el seudónimo de Laura de Noves. Sus novelas presentadas como folletos se vendían en los kioscos. Podemos preguntarnos ¿cómo se decidió a ser escritora de novelas “rosa” y por qué eligió este seudónimo? En su novela Los muertos también hablan2 nos dice:  “A la par que buscaba el colegio, buscaba trabajo. ¿Y qué haría? ¿Podría como escritora? Ni rastro de mis amistades; se las llevó la guerra, la muerte, el exilio. No podía elegir; escribiría novelas de las llamadas “rosa”. Haría periodismo, entrevistas. Había que trabajar” (O’Neill, 1973:  114). “No podía elegir”, esta afirmación implica que se tenía que ajustar a la literatura de posguerra – teniendo en cuenta las restricciones impuestas por la censura en aquella época –, adaptándose a la literatura de moda, la que se vendía, lo importante era comer y vivir: Para empezar, tenía que cambiarme el nombre. El mío estaba prohibido. En rotundo. Cómo quedarse de pronto, así, sin personalidad. Yo tendría que ser “otra”; nunca me gustó la ocultación de seudónimo. La cosa no estaba para preferencias; el circuito se estrechaba. Había que decidir; aprisa. O nos quedábamos sin comer. (O’Neill, 1973: 114)

Su nombre estaba prohibido, una prohibición que conllevaba la obligación de usar un seudónimo para trabajar en el anonimato. Elige el de Laura de Noves3, la de Petrarca. Utiliza dos verbos en apariencia 2 Es la continuación de Una mexicana en la guerra de España. En este libro, Carlota O’Neill narra su vida en la España de posguerra, desde 1940 hasta 1949, en Madrid y Bacelona, hasta su exilio a Venezuela. 3 “Tenía reminiscencias de muchacha romanticona y cursilona; adopté el de “Laura de Noves”, aquella del Petrarca, con la que tuvo su adulterio sentimental, y dejo la

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contradictorios:  adoptar y rebautizar. Adoptar a alguien, Carlota adopta a Laura, como si fuera otra persona, creando una distancia entre las dos mujeres. Sin embargo, se rebautiza reforzando la imagen de desdoblamiento del “yo”. Carlota será otra, ocultará muchos años su verdadero ser para sobrevivir, lo que no será sin consecuencia en su vida profesional. En efecto, encontramos en varias obras de Carlota esta imagen del desdoblamiento del “yo”. Es curioso ver cómo algunos de estos folletos están estrechamente relacionados con el papel de la mujer española en aquella época de posguerra. Por ejemplo, en Chiquita Modista, Chiquita en Sociedad, Chiquita se casa,4 que se presentan como manuales de comportamiento que debe adoptar la mujer, son guías de buena conducta y modales. Sabiendo lo feminista que era Carlota, es sorprendente pensar que es la autora de estos textos, de no ser que se tenga en cuenta que no tuvo otro remedio que trabajar, como se puede suponer, por la Sección Femenina de la Falange que organizaba cursos en la Escuela Municipal del Hogar, donde impartían cursos de cocina, canto, costura, corte, procurando dar un “baño cultural” a las mujeres de aquella etapa histórica. Nunca estuvo orgullosa de sus novelas “rosa”, pero lo mejor que sabía hacer era escribir, así que esta literatura popular le abriría puertas a un nuevo periodo de supervivencia. Y de esta forma le era más fácil situarse en las publicaciones y medios de comunicación relacionados con el género femenino de la época. Laura de Noves comenzó a tener éxito en Barcelona. Además de sus colaboraciones periodísticas, escribía una novela al mes  –por las colecciones ROCIO, EL y YO, o BETIS  – pero según Carlota “eran malas las novelas, tenían que ajustarse al patrón que entonces se estilaba” (O’Neill, 1973: 118). Este tipo de literatura – de moda en aquel tiempo – está vinculado con la imagen de la mujer que pretende dar el régimen franquista. La mujer preconizada por el nacional-catolicismo es la perfecta ama de casa, la madre cariñosa, la esposa coqueta y disponible con su marido, teniendo una casa acogedora y ordenada.

constatación en ristras de versos, que en un tiempo me encantaban. Sin dudarlo me rebautice:  “Laura de Noves”.” (O’Neill, Carlota. Los muertos también hablan. México: Populibros-La Prensa, 1973, p.114.) 4 Referirse a la bibliografía para obtener más información.

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Carmen Martín Gaite expone la condición general de la mujer española en la posguerra, subrayando la mística pasividad y sumisión a la que estaba sometida por la propaganda del franquismo. Es el periodo en el cual se retoma la imagen de la “mujer virtuosa” como el símbolo de la “Nueva España”. El creciente nacionalismo revindicaba la única idea del “sentirse español y nada más”. Sería interesante realizar un estudio comparativo con Celia Guilarte5, quien escribió también “novela rosa” en la misma época, en los años cuarenta, pero ya exiliada del otro lado del atlántico, en México  – se encuentran similitudes entre estas dos mujeres españolas –. Entre los folletos de Laura de Noves, destacan tres biografías, de acuerdo con la moda del momento de presentar “vidas de”, en este caso un tanto idealizadas: El Amor Imposible de Gustavo Adolfo Bécquer (con el seudónimo de Carlota Llionell); Elisabeth Vigee Lebrun, Pintora de Reinas y La Triste Romanza de Franz Schubert.6

II.  El exilio artístico (Venezuela 1949 – 1956) Intentaremos destacar en esta segunda parte cómo Carlota se adapta al exilio y a la cultura venezolana y mexicana. A pesar del éxito de Laura de Noves, la vida en Barcelona es cada vez más difícil:  “No aumentaban los ingresos, pero si los gastos. La comida encarecía por días; la ropa inasequible. El contrato de la casa […] iba a caducar. La inflación crecía, crecía […]” (O’Neill, 1973: 125). Cabe recordar las condiciones socio económicas de posguerra que eran sinónimo de inflación, pobreza, corrupción y autarquía7, un país donde el hambre y la extrema necesidad eran la realidad cotidiana de una gran parte de la población.8

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Celia Guilarte (Tolosa, 1915- Tolosa, 1993). Cualquiera que os dé muerte gana, 1969 (premio “Águilas”). La soledad y sus ríos, 1975. 6 Referirse a la bibliografía para obtener más información. 7 Autarquía:  política económica basada en la búsqueda de la autosuficiencia económica y la intervención del Estado 8 ABELLA, Rafael; MORADIELLOS, Enrique; BARÓN, Javier, Vida cotidiana en la posguerra:  los negros años de la autarquía 1939–1951. Gijón:  FMCE y UP. Ayuntamiento de Gijón, 1992.

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Se instala el sentimiento de soledad y de cuestionamiento de su propio existir. España ya no es el país republicano al cual pertenecía antes de su cautiverio. El franquismo no deja sitio a los “vencidos”: “¿Qué hacemos nosotras en España?…, ¿qué nos ha dado ni nos dará? Vencidas entre enemigos:  familia de un fusilado. […] calladas, humilladas. La madre muerta quedaba atrás. Su recuerdo con nosotras; a donde fuéramos.” (O’Neill, 1973: 121). Se siente “desterrada de la vida” en su propio país donde conviven los vencedores y los vencidos. Carlota no tiene otra opción que abandonar una España que no le corresponde, es una evidencia, una obligación: “Había que dejar el camino duro:  sin esperanza.” (O’Neill, 1973:  121) Era la única manera de sobrevivir. Y América se le presenta como la opción salvadora: “Del otro lado del mar […] ¡América! Se hace dulce: canta, acaricia, insinúa  – modulaciones indias y voluptuosidades africanas-. ¡América!” (O’Neill, 1973:  124). Idealiza y personifica América, que imagina cariñosa y protectora como una madre. La imagen de la madre se ve reforzada aquí con el adjetivo “ dulce”, y el verbo “acariciar”. Piensa encontrar en América la seguridad pérdida en España. Con la ayuda de su amigo Mario Arnold9- periodista y ex presidario-, consigue exiliarse con sus hijas y llegan a Venezuela el 15 de Julio de 1949. Como transterrada, Carlota O’Neill tuvo que adaptarse a la cultura venezolana para poder trabajar. En Caracas se dedicó al periodismo, a la radio y a la televisión, donde poco a poco irá recuperando su primer nombre, hasta exhibirse al mundo venezolano junto a sus hijas trabajando en la televisión10. De los años 1949 hasta 1956, se dedicó a escribir artículos para los periódicos venezolanos El Heraldo, El Nacional, El Universal y Revista Elite. En esta época trabajó también para la radio. Compuso muchos textos para programas musicales y humorísticos transmitidos por Radiodifusora Nacional  – un programa semanal, Canciones de España –, y Radio Caracas y Radio Continente – programas semanales, entre otros:  Teatro Universal, Revista Sonora  –. Durante la década de los 50 trabajó varios años para la radio con el escritor Alejo Carpentier

9 Mario Arnold estuvo encarcelado durante siete años. Era periodista, escribía crónicas de guerra en el “Heraldo” de Madrid, lo que fue considerado como un delito mientras la Guerra Civil y que justificó su encarcelamiento. 10 Véase el anexo para más detalles en cuanto a sus diversos trabajos en Venezuela.

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en Publicidad Ars. Adaptaban grandes obras del Teatro Universal (en español, inglés, italiano), elaboraban los libretos y los presentaban en el programa de radio Gran Teatro Ars11. En 1954, crea su propio programa de televisión junto a sus dos hijas, en Televisa, Canal 4, primera estación de televisión de Venezuela, hoy en día, Venevisión. El programa se llamaba Entre Nosotras, revista femenina que trataba temas de interés para la mujer representada en vivo – usual en la época –. Entre Nosotras era un programa pionero en su género, contaba con una gran audiencia, se transmitía una vez por semana, de 7h30 a 8h00. Sin embargo, en mayo de 1956 fue suspendido por la censura del Ministerio de Comunicaciones, según el oficio n°155, por exhibir al público en un mostrador, ropa interior, lo que era “[…] una forma contraria a la moral y las buenas costumbres […]”12. Otro programa de televisión que dirige en Televisa a finales de los 50: Momentos de la Literatura Venezolana cuyo primer programa fue la adaptación a la televisión del libro: Cartas de Teresa De La Parra realizada por Laura de Noves. Es una adaptación de una de las numerosas cartas que escribió la famosa escritora venezolana, Teresa de la Parra13. En aquella carta, escribe a un amigo desde el gran Hotel de Leysin, sanatorio de tuberculosis en Suiza en 1932, cuatro años antes de su muerte – sufría de tuberculosis y asma –. Lee en voz alta lo que está escribiendo. Sufre de aislamiento y soledad. Cabría preguntarse por qué eligió adaptar las cartas de Teresa de la Parra. Encontramos unas similitudes entre estas dos escritoras. Las dos sufrieron de aislamiento y soledad, una en la cárcel, la otra en un sanatorio. Carlota también estuvo enferma y se quedó unos meses en lo que llamaba “la cárcel blanca”. Las dos eran escritoras “exiliadas”, una en Europa, por enfermedad; la otra en América huyendo del franquismo. Al fin y al cabo, las dos en busca de curación y supervivencia. También resultaría interesante elaborar un estudio comparativo entre estas dos escritoras. 11 Información recogida en una entrevista con su hija Carlota Leret del día 23 de Mayo de 2016 en Madrid. 12 Información recibida por su hija Carlota Leret el 23 de Mayo de 2016 en Madrid. 13 Teresa de la Parra (Paris, 1889- Madrid, 1936), escritora venezolana, considerada una de las escritoras más destacada de su época. Escribió dos novelas que la inmortalizaron en toda América:  Ifigenia (1924) y Memorias de Mamá Blanca (1929).

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Consideramos a Carlota como una exiliada emprendedora, abierta y productiva. Supo adaptarse con talento al nuevo mundo que se abría ante sí. Según George Lamming14, el placer del exilio es haberse convertido en otra persona a raíz del exilio, pues a pesar de las experiencias destructivas, el exilio puede ser positivo porque abriendo puertas nos hace descubrir nuevos horizontes. Es más, nos hace cuestionar nuestra propia identidad, porque ya somos otros en muchos sentidos:  existencial, lingüístico, político, literario, profesional, etc. De alguna forma, podemos decir que el “yo” de Carlota se transforma, pasa del anonimato a la luz con su aparición en la pantalla, es como si tuviera necesidad de mostrarse al mundo después de tantos años en el anonimato, tanto en la cárcel como en la península. Se podría interpretar como una revancha sobre su pasado traumático – de lo vivido y sufrido en la cárcel y durante la posguerra – lo que le provocó mucha satisfacción y una cierta forma de liberación.

III.  Exilio literario hacia la libertad (México 1951–1964) Una vez que sus hijas se independizan económicamente, Carlota O’Neill, puede dedicarse a lo que más le gusta: escribir. En esta tercera parte, presentaremos su novela Una mexicana en la guerra de España en la cual se intentará destacar el posicionamiento del “yo” frente a su propia historia. Más conocido con el título de Una mujer en la guerra de España, este libro es probablemente uno de los escasos testimonios personales de la guerra civil española escritos por una mujer, y no por una mujer cualquiera, sino por una mujer escritora. Según Rafael Torres se puede considerar como “un brillante testimonio de un valor excepcional”15. Podemos preguntarnos ¿por qué este título? Resulta que después de una larga estancia en México – que resulta ser mucho más interesante para la escritora, y es, tanto al nivel cultural como intelectual – Carlota solicita la nacionalidad mexicana el 6 de Julio de 1953. Era hija de padre mexicano  – a su vez de origen irlandés y de Chihuahua (México)  – y de madre andaluza, oriunda de Jaén. Adoraba a México, su historia, 14 Lamming, George. The Pleasures of Exil. First edition. Michigan:  Ann Arbor paperbooks, The University of Michigan Press, 1992. 15 Prólogo de Rafael Torres en Una mujer en la guerra de España. Quinta edición, 2003, p. 12.

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su cultura y su folklore:  “[…] este México que amo y me pertenece por ser hija y nieta de mexicanos […]” (O’Neill, 1964: 8). Su hija nos contó que cuando falleció, sus restos fueron incinerados, viajaron hasta México y los esparcieron en la cima del Popocatépetl, uno de los volcanes “guardianes” de la ciudad de México, tal como era su deseo16. Así se entiende mejor la elección del título de su libro Una mexicana en la guerra de España ya que se consideraba más mexicana que española. En cuanto al cambio de título, se explica, según su hija, por el aspecto comercial, en efecto, la Editorial española Turner pretendía que el libro tendría más impacto comercial sustituyendo el sustantivo “mexicana” por “mujer”. Por consecuencia, en 1979, sale a la luz la primera edición española de su libro Una mujer en la guerra de España en Madrid. Descubrimos en su libro autobiográfico, su vida de presa en la cárcel del fuerte Victoria Grande en Melilla, donde permaneció cinco años por el único delito de ser mujer de un republicano y haber escrito unas páginas de lo vivido este 17 de julio de 1936 en Melilla. Una historia escrita y vivida por la protagonista en la cual nos ofrece datos testimoniales reales. Escribió este libro por primera vez en 1940, en su último año de cárcel. Lo guardó escondido hasta que decidió quemarlo por su seguridad y la de sus hijas. Volvió a escribirlo en 1951 en Venezuela, y, por fin en México escribió la última versión, que se editó en 1964 por primera vez con la Editorial La Prensa. Según Philippe Lejeune, la puesta de literaturas íntimas reside en el “pacto autobiográfico”17, como fuerza locutora del relato que garantiza sinceridad y autenticidad al lector. Carlota empieza su novela con un prólogo dirigido al lector como si fuera su amigo: Lector amigo […] La versión que ahora te ofrezco espero que será la última […] y lo dejaré tal y como quede, encomendándome a tu buena voluntad, lector amigo o “indiferente”- pues advierto que yo no reconozco a mis enemigos como tales […] comienzo para ti, la verdad de todo, siguiendo el hilo vivido allá en España. (O’Neill, 1964: 9–10)

La particularidad de dirigirse al lector, usando el tuteo, haciéndole participar al relato al explicárselo todo, como si fuera testigo de lo que vivió, hace que se sienta involucrado en la historia dando mayor grado de verosimilitud al relato. Al prometerle toda la verdad, destaca el grado de 16 Entrevista con Carlota Leret del día 23 de Mayo de 2016. 17 Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Editions du Seuil, 1975.

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esperanza que tiene la escritora en su lector: será su confidente dispuesto a entender tanto sus palabras como sus silencios. Refiriéndose a su libro, nos dice: “[…] su destino era el fuego. A él fue a parar, empujado por las manos que temblaban, de mis dos hijas y mías, cuando la Falange empujaba la puerta de nuestra casa” (O’Neill, 1964: 9). La escritora le hace entender al lector, de manera implícita, que la obra que está en sus manos tiene importancia, ya que fue una amenaza de muerte: Pasó el tiempo y volví a sentir la desazón de reconstruirlo. Era como un mandato que me desasosegaba. Que me obligaba. Y lo escribí otra vez, […]. Lo escribí, y al terminarlo, vuelta a esconderlo […] “¡Es como una bomba encendida que llevaras en las manos!”, me decían quienes sabían. Y me instaban a su destrucción. Cuando América era para nosotras más que un presentimiento, este libro se volvía una amenaza” (O’Neill, 1964: 9).

Al insistir en la destrucción y la reescritura incesante de la obra, aún desconocida del lector Carlota nos revela la importancia y el afecto que representa para ella, reforzando el sentimiento de privilegio que se apodera de él. La primera parte del libro destaca una cierta armonía entre el “nosotros” designando a la familia y el “yo” de la escritora. El “nosotros” suele ser un “nosotros” de narración, colectivo, mientras que el “yo” suele singularizar una acción del escritor. Pero constatamos que el “yo” es más bien el objeto de una mirada sobre este “yo” del pasado por los demás protagonistas que un “yo” por su integralidad: “Siguió pasando el tiempo; tiempo que nos estaba ya contado, que no apresuraba su paso, puesto que para todo hay tiempo. Y serían las cinco cuando Virgilio bajo la escalerilla y se me puso delante” (O’Neill, 1964: 18). Después de la condena de su marido, el “yo” de la escritora rellena poco a poco el texto ya que debe aprender ahora a vivir sola: “Al rodearnos lo oscuro, tuve miedo y un tremendo delirio de desesperación; sabía que Virgilio defendería la República mientras la vida estuviese en él. Y me tiré al suelo gritando. Y lo lloré como si estuviera muerto” (O’Neill, 1964: 22). No obstante, al poco de llegar a la cárcel, el “yo” de la escritora deja sitio al “nosotras”, incluyéndose al mismo nivel que las mujeres con quien comparte su celda: “Y allí estaban con nosotras, mujeres, mujeres y mujeres sobre el suelo. […] Teníamos una muchacha tuberculosa. […] Cuando no cupimos ni en pie, el director dispuso nuestro traslado al pabellón inmediato” (O’Neill, 1964: 59–60).

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Según Shirley Mangini, “la autora se convierte en parte del sujeto colectivo del texto” (Mangini, 1997: 125) y en el momento final, el “yo” vive como una herida dolorosa su separación con las demás prisioneras y se queda paralizado frente al miedo de la soledad que le invade. La separación del “yo” con el grupo está simbolizada por las palabras de Fuensanta: “Tú te vas…. ¿y nosotras?” (O’Neill, 1964: 217). El “yo” de la escritora que se encontraba en seguridad con el “nosotras” familiar, se ve ahora como la única voz de una mujer, sola frente a sus recuerdos y demonios interiores. Es un testimonio histórico contado y vivido por la protagonista. Según Rafael Torres, “[…] uno de los testimonios más completos, profundos y escalofriantes sobre la sublevación, el 17 de julio de 1936, del Ejercito de África […]” (O’Neill, 2003: 11–12). Tenía que escribirlo y contarlo, era un deber de memoria, de reconocimiento, se lo dijeron sus compañeras de celda: Tienes que vivir. Vivir para tus hijas y para todas nosotras; para todos nosotros; porque tienes el deber de escribir algún día lo que has visto, para que el mundo conozca nuestros sufrimientos; estos sufrimientos de gente oscuras como nosotros, que pasarán sin que nadie se haya enterado… ¡Y la muerte de los nuestros se perderá en el olvido! ¡Tienes que cumplir con tu deber! (O’Neill, 1964: 192).

Siendo escritora, tenía la misión de contar al mundo lo que vivieron estas mujeres republicanas. La noción de “obligación” y “deber” es muy llamativa. La redundancia de la obligación le da más importancia al “deber” y a la “misión” de Carlota. Se hará portavoz de todas las mujeres republicanas encarceladas. Se vuelve ella misma objeto de la Historia nacional de España, pertenece de alguna forma a la Historia de su país. La relación del “yo” frente al mundo ha cambiado, es ahora una mirada de la Historia, un testigo que sólo cumple con su deber escribiendo sus recuerdos, es un “Yo” mensajero de la Historia. Cabe cuestionarse en cuanto a la noción de lector implícito que transciende en su obra; este lector al cual se dirige la escritora en el momento de redactar sus memorias. En el caso de Una mexicana en la guerra de España, dos tipos de lectores se presentan a Carlota:  o el exiliado de la Guerra Civil y del Franquismo, obligado como ella a vivir lejos de su país natal; o cualquier lector de América Latina interesado por la Historia de la Guerra de España y deseoso de conocer un poco

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más la historia de todos los españoles llegados a su país desde hace unos treinta años. Todo nos hace pensar que el lector implícito al cual se dirige Carlota O’Neill es una mezcla de los dos tipos, que resulta como ella, a la vez extranjero y personalmente familiar a la obra. Varios ejemplos del texto vendrían confirmar nuestra hipótesis:  primero la ruptura parece consumada entre dos lugares, España como país lejano y México siendo el país de la escritura, cuando dice: “allá en España” (O’Neill, 1964: 9). La escritora es extranjera en México, tiene una cultura ajena a la de su país de acogida. Esta cultura es la de todos los españoles que ven en el Don Quijote de Cervantes un elemento de su pasado nacional como lo demuestra el uso del adjetivo posesivo “nuestro Don Quijote” (O’Neill, 1964: 10). No obstante, la escritora lleva por dentro su nación de acogida. No se siente exiliada de su país natal, sino que al contrario refiriéndose a su primer año en Venezuela, no emplea el término “exilio” sino el de “llegada” (O’Neill, 1964:  10). Lo que explicaría igualmente por qué elige en 1953 la nacionalidad mexicana marcando su identificación y sentimiento de pertenencia con México. La escritora y el lector son, de alguna forma, puentes simbólicos entre España y México, puentes puestos en escena mediante los juegos de miradas significativas del prólogo, según de qué lado del Atlántico se sitúa la escritora que se vuelve transnacional, siendo estrechamente liada con las dos culturas como hemos podido demostrar. Podríamos concluir nuestro estudio con la idea de Carlota O’Neill como mujer multifacética del exilio. Sus escritos están permeados por el pasado irreversible. Ante todo, una madre amante, ex presidiaria pero también, una escritora transnacional que merece salir del olvido. De la escritura de sobrevivencia bajo el anonimato, revelará su talento en el exilio a través de la radio y la televisión moldeándose a la cultura venezolana. Finalmente, acabará dedicándose a lo que más le gusta, escribir, en su país de adopción, México, donde escribirá y publicará su obra autobiográfica, Una mexicana en la guerra de España (publicada tres décadas más tarde en España, bajo el título de: Una mujer en la guerra de España) que consideramos tanto un testimonio histórico como una terapia personal frente a la barbarie del franquismo y también un ejercicio de resistencia frente al olvido. Al editar el mismo año (1964), el pequeño libro en prosa poética – redactado por primera vez en la cárcel – Romanza de las rejas siente Carlota O’Neill la primera victoria del poder

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de rememoración de un pasado traumático. Un pasado traumático que al narrarse se libera: “Mientras esto escribo, se me ocurre que ella [La Romanza de las rejas] y yo, en este momento es cuando integralmente recuperamos la libertad.” (O’Neill, 1964: 8)

Bibliografía Abella, Rafael; Moradiellos, Enrique; Barón, Javier. Vida cotidiana en la posguerra: los negros años de la autarquía 1939–1951. Gijón: FMCE y UP. Ayuntamiento de Gijón, 1992. De Noves, Laura. Chiquita Modista. Barcelona: Ameller, 1945. De Noves, Laura. Chiquita en Sociedad. Barcelona: Ameller, 1945. De Noves, Laura. Chiquita se casa. Barcelona: Ameller, 1945. De Noves, Laura. El Amor Imposible de Gustavo Adolfo Bécquer. Barcelona, Hymsa, 1942. De Noves, Laura. Elisabeth Vigee Lebrun, Pintora de Reinas. Barcelona, Olimpo, 1944. Lamming, George. The Pleasures of Exil. First edition. Michigan: Ann Arbor paperbooks, The University of Michigan Press, 1992. Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Première édition. Paris: Editions du Seuil, 1975. Llionell, Carlota. La Triste Romanza de Franz Schubert. Barcelona, Hymsa, 1942. Mangini, Shirley. Recuerdos de la Resistencia. La voz de las mujeres de la Guerra civil española. Traducción de Teresa Kennedy. Barcelona: Edición Península, 1997. Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Anagrama, 1987. O’Neill, Carlota. Romanza de las rejas. Primera edición. México: Editorial Castalia, 1964. O’Neill, Carlota. Los muertos también hablan. México: Editorial La Prensa, 1973 (2). O’Neill, Carlota. Una mexicana en la guerra de España. Primera edición. México: Editorial La Prensa, 1964. O’Neill, Carlota. Una mujer en la guerra de España. Primera edición. Madrid: Turner, 1979.

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O’Neill, Carlota. Una mujer en la guerra de España. Quinta edición. Madrid: Ed. Obreron, 2003. Torres, Rafael. Prólogo en Una mujer en la guerra de España. Quinta edición. Madrid: Ed. Obreron, 2003.

Anexo Trabajos realizados en Venezuela por Carlota O’Neill (periodismo, radio y televisión): Reportajes en el periódico El Heraldo de Caracas: - Parnaso Femenino Venezolano, Agosto de 1959 - Venezuela y Venecia, Agosto de 1949 - ¿Cuánto le duran a usted un par de medias? Julio de 1949 - Mujeres y Alhajas, Julio de 1949 Reportajes en el periódico El Nacional de Caracas: - Guerra a la Espiroqueta Pálida, Septiembre de 1949 - Estudiantes que trabajan para sí y para los que vengan, Septiembre de 1950 - Ellos Velan los otros Duermen, Los Panaderos, Octubre de 1950 - La vida y la muerte pendiente de Los Telegrafistas, Noviembre de 1950 Revista Elite: Ante el Centenario de Goethe Suplemento semanal Estampas del periódico El Universal: - Una página Semanal Entre Nosotras, 1954,1955, 1956

Radiodifusora Nacional: - Un programa semanal: Canciones de España Radio Caracas, Radio Continente (etc.): - Programas semanales entre otros: Teatro Universal, Pentagrama de América, Usted puede aprender a viajar mejor, Teatro de Misterio, Revista Sonora, etc.

Televisa, Canal 4: - Entre Nosotras; Momentos de la Literatura Venezolana; etc.

La Odisea en tres obras dramáticas del exilio: Casandra o la llave sin puerta (1953) de Mª Luisa Algarra, Odiseo (1953) de Agustí Bartra y Circe y los cerdos (1974) de Carlota O’Neill1 Mª Teresa Santa María Fernández Universidad Internacional de La Rioja

Aunque algunos de los temas que aparecen en La Odisea de Homero los encontramos en otras obras de autores exiliados o de la llamada segunda generación del exilio republicano de 1939, como en La manzana (1951) de León Felipe o Héctor y Aquiles (1973–1974) de José Ramón Enríquez, nos centraremos en las siguientes páginas en tres piezas donde el peso de la trama teatral recae sobre las protagonistas femeninas de dicho poema épico. En la obra Casandra o la llave sin puerta (1953) de Mª Luisa Algarra, hallamos a la joven Casandra en unas coordenadas espacio-temporales contemporáneas, pero igual de dramáticas que las que dieron lugar a la guerra de Troya. La premonición de la inminente revolución social que la protagonista intuye le acerca, sin duda, a las profecías de su antepasada, la princesa troyana. Agustí Bartra repasa en su Odiseo (1953) la relación de diferentes mujeres con Ulises:  Penélope, Calipso, Circe y Nausica. Todas ellas presentan unas características femeninas diferentes que se potencian por el contraste entre las distintas parejas con que se presentan en el texto: la virginal Nausica frente a la hechicera Circe; y la esposa, Penélope, en oposición con la amante, Calipso. 1 Este trabajo se engloba dentro del proyecto La historia de la literatura española y el exilio republicano de 1939 (FFI2013-42431-P), cuyo investigador principal es Manuel Aznar Soler.

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Por último, Carlota O’Neill en su Circe y los cerdos (1974) centra su pieza dramática en la hechicera, siguiendo bastante al pie de la letra el poema homérico. Subyace, además, una visión del mito como relato cíclico, que se va repitiendo y volviendo al punto de partida desde el principio de los tiempos.

I.  Casandra o la llave sin puerta En Casandra o la llave sin puerta (Algarra, 2003: 131–164), “pieza en tres actos”, Mª Luisa Algarra (1916–1957), dramaturga de la Generación del 36 convierte en metáfora de las revoluciones obreras del siglo XX este elemento dramático de la guerra de Troya, recogido por Homero en el Canto XXIV de la Ilíada, así como el descenso a los infiernos que protagoniza Ulises en el XI de la Odisea. De la historia mítica de este personaje la profesora Ana Iriarte destaca sus facetas de virgen – a pesar del deseo que sienten por ella Apolo o Agamenón -, de extranjera y mujer legítima de este último, de vengadora y de víctima de un sacrificio (Iriarte 1996: 65–80)-. También aparece Casandra como personaje relevante en el Agamenón (485 a.  C.) de Esquilo y en Las troyanas (415 a.  C.) de Eurípides. En ambas tragedias griegas se hace hincapié, sobre todo, en el carácter de condena que posee esa característica inherente a este personaje femenino: el que sus vaticinios nunca sean tenidos en cuenta. Al encuadrarse Casandra como personaje dentro de la épica homérica, ha gozado de un mayor tratamiento novelesco que teatral en épocas posteriores. Y así podemos destacar en el siglo XX novelas como Kassandra (1983) de Christa Wolf o La impronta de Casandra (1998) del argentino Roberto Mateo, así como las versiones juveniles que la convierten en protagonista de La antorcha (1987) de Marion Zimmer Bradley, Inside the Walls of Troy (2004) de Clemence McLearn y The Foreshadowing (2005) de Markus Sedwick. Como modelo dramático contamos con el “drama en cuatro actos” que, bajo el título de Casandra estrenó Benito Pérez Galdós en el Teatro Español de Madrid el 28 de febrero de 1910. Sin embargo, el drama galdosiano (Pérez Galdós, 2009:1287–1348) no guarda ninguna o poca semejanza con el relato mítico ni en su argumento ni en los rasgos de la protagonista, aunque pueda “perfectamente rastrear su origen clásico” (Hualde, 2003: 75). Casandra o la llave sin puerta se estrenó en febrero de 1953 en el Teatro del Caballito de México y su acción se sitúa en “Cualquier

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ciudad industrial de cualquier país, antes de estallar cualquier revolución obrera. El tercer acto en plena revolución” (Algarra 2003: 151). En este caso sí que Mª Luisa Algarra alude de manera explícita a la principal característica de Juana, alter ego de Casandra:  su capacidad como adivinadora:  “CORDELIA.-. (Burlona) ¿Te das cuenta, mamá? Juana, que constantemente anda haciendo vaticinios, no sabe para qué es este traje” (Algarra 2003: 157). Y también Juana lleva consigo esa maldición que recae y ha dado lugar al llamado síndrome de Casandra, porque nadie hará caso de sus predicciones. La actualización que se produce en la pieza de Mª Luisa Algarra conlleva otros detalles importantes, tal y como comprobaremos a continuación. La obra mantiene la división clásica entre planteamientonudo y desenlace en los tres actos que la forman. En el Primero realiza el retrato de una familia burguesa en plenos preparativos de la inminente boda de su hija mayor, Cordelia, y se incide en la posible locura de Juana como razón para sus dotes como adivinadora. Estas capacidades se reflejan en dos episodios: el de los apuntes perdidos por su veleidoso hermano y su premonición de que su hermana no se va a casar (Algarra 2003:  141 y 159), como así se confirma en este mismo acto. Además, se presentan otros dos aspectos del conflicto: la revolución que en esos momentos se vive y que Juana presiente como de futura guerra civil (Algarra 2003: 156–157) y el que enlaza más estrechamente con la guerra de Troya que vaticinaba la Casandra mítica. En efecto, el hermano de Juana se llama Alejandro – otro de los nombres por el que era conocido Paris, el hijo del rey Príamo y hermano de la propia Casandra – y, al final de este primer acto, irrumpirá en la casa una doncella “humildemente vestida, pero es extraordinariamente bonita” (Algarra 2003: 163), quien revela que su nombre no es otro que el de “Helena”. Curiosamente, en la obra de Mª Luisa Algarra, aunque es la misma Juana quien le da entrada y acceso a la casa, esta no realiza ningún augurio sobre la desgracia que traerá a la misma, sino que, como veremos más adelante, la causa de sus males se producirá cuando la echen. En el Segundo Acto se nos describen dos personajes más: el padre de la familia, Jaime Cirera, solo preocupado por el trabajo y que no dedica tiempo a los suyos (Algarra 2003: 171); así como Félix González, uno de sus empleados, fiel y sumiso a las órdenes su jefe, quien no le hará caso cuando le anuncie que “va a estallar una revolución obrera” (Algarra 2003: 198). Se nos siguen mostrando las desavenencias que hay dentro de la familia, el tratamiento como locura de las artes de predicción de

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Juana, con la entrada de un psiquiatra en escena, así como la relación amorosa entre Helena y Alejandro. Resulta interesante la explicación que la protagonista da sobre su poder adivinatorio y que, además, da título a esta pieza:  “La mía es una facultad inútil que no tiene a qué aplicarse… Como una llave [que] no tuviera qué abrir… la llave de una puerta inexistente” (Algarra 2003: 193). Y, en efecto, este segundo acto acaba con su anuncio, sin éxito, de las dos amenazas que se ciernen sobre su familia y a las que nadie atenderá: la revolución obrera, que sucede en el exterior, y el conflicto que supone que la madre eche de casa a Helena ante la indiferencia y actitud cobarde de Alejandro, que no hace nada por defenderla: “¡No…! ¡No hagan eso, no la echen! ¡Ahora es cuando va a empezar todo…! ¡Y no habrá salida…! ¡No la echen así! ¡¡¡No la echen así…!!!” (Algarra 2003: 202). El Tercer Acto nos muestra los efectos de la revolución dentro y fuera de la familia de los Cirera, con los equipajes hechos para la huida, la quema de una iglesia cercana o el escondite de los objetos de valor por parte de la madre. Félix resume muy bien las causas que han derivado en esa situación: “La verdad es que a Don Jaime ya se le traían entre ojos desde hacía mucho… pero lo de esa chica Helena, vino a empeorar la situación” (Algarra 2003: 214). Su diálogo con Juana revela la presunta lealtad de este antiguo empleado, pero también la recriminación que le hace la protagonista de que no tomara partido por la revolución de los suyos: “Félix… ¿Por qué no está usted con ellos?” (Algarra 2003: 215). Sin embargo, serán sus gestiones quienes desemboquen en el final trágico de toda la familia, a pesar de que en sus gestos y palabras manifieste su aborrecimiento hacia los revolucionarios: “¡Oh, no, señorita, no, son asesinos vulgares! Cometen desmanes de todas clases… ¡queman los templos y matan inocentes…!” (Algarra 2003:  216). Juana sí que los entiende y justifica y echa la culpa de cuanto sucede no solo a su hermano Alejandro, sino a todos ellos: JUANA.-. La culpa es de todos nosotros… y de los que son como nosotros. Hemos trabajado tenazmente, durante años, para que esto ocurriera… No hemos desperdiciado una solo oportunidad para precipitarlo… para acercarnos a ello rápidamente… ¡Pues bien, ya hemos llegado! (Algarra 2003: 222)

La obra finaliza con la última profecía de Juana, ignorada por el resto  – “Este hombre va a traicionarnos…” (Algarra 2003:  226)-, mientras que poco antes se nos ha revelado la importancia de Helena en

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ese desenlace trágico, así como el final de una sociedad cuyos presuntos pilares  – familia, religión y sociedad  – eran falsificados por su afán y deseo de acumular dinero (Algarra 2003: 221 y 223–224). Por otro lado, comprobamos cómo con gran habilidad Mª Luisa Algarra actualiza el conflicto a una época contemporánea y a una trama totalmente dramática. Tanto la figura de Casandra como los hechos más relevantes del conflicto mantienen los rasgos que aparecen en Homero y sirven para retratar un momento y una sociedad que no es capaz de ver las causas que condujeron a su derrocamiento. De esta manera, como afirma Juan Pablo Heras, “parece claro que la autora piensa en un público mexicano y trata por todos los medios de universalizar la problemática que plantea la obra, aunque sin duda no dejara de tener en cuenta sus referentes vitales” (Heras, 2006: 335).

II.  Odiseo de Agustí Bartra Odiseo de Agustí Bartra constituye un libro compuesto por “narraciones, poemas y piezas de teatro” (Bartra, 2007:  92). Aquí solo analizaremos la tercera parte íntegra y un par de fragmentos de la segunda y quinta que mantienen una estructura teatral: con acotaciones, especificación de entradas y salidas de personajes y diálogo, por tanto, directo, pero todo el libro supone un relato en primera persona de un escritor que reconoce sentirse identificado con su criatura: si el símbolo de Ulises, el gran errante, tenía para mí una validez tan allegada, era porque el identificarme humanamente con él representaba una esencialidad dramática que me confirmaba. Y hasta había paralelismos estremecedores. Sólo mencionaré uno:  los diez años de errabundeo de Ulises, terminada su guerra, coinciden, casi día por día, con mis diez años de exilio (Bartra 2007: 9–10).

La obra se estructura en cinco grandes apartados, cada uno con su respectivo título según el personaje de la epopeya homérica en el que se centra. Así la primera parte, “El arado blanco” fija su interés en Telémaco; la segunda, “Al salir el sol, Telémaco se dirigió al mar” incluye el primer capítulo teatralizado del libro, bajo el epígrafe “Polifemo”. El más interesante, sin embargo, para nuestro estudio, será el apartado tercero, “Nausica”, por poseer todo él una forma y tratamiento dramático 2 Seguimos aquí su traducción al castellano como Odiseo, de 2007.

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del mito de Ulises. La cuarta parte del volumen se titula “La muerte de Laertes” y la quinta “El remo negro”, incluye un diálogo dramatizado entre Laos y Neria. “Polifemo” es el primer fragmento dramático y su estructura formal y contenido recuerdan al final de la tragedia Los Persas de Esquilo cuando Jerjes se lamenta ante el coro de su cruel destino y repite en varias ocasiones esa interjección, “Otototoi”, que fue también la que emitió Casandra al llegar a casa de Agamenón (Esquilo, v. 1072 y ss.). Este será el grito lleno de dolor que reitere el Cíclope ante Las Mediterránidas, personaje colectivo inventado por Bartra que actúa como un Coro que reproduce y transmite los sentimientos de rabia e impotencia de Polifemo ante ese “Nadie” fantasmal que lo ha cegado. Por su parte la entrega de la nieta de Ulises al labrador Laos supone, según Jaime Labastida, la constatación de la vejez y del paso inalterable del tiempo, por un lado; y, por otro, la victoria de la tierra sobre el mar y el remo que se enfrentan a ella (Labastida, 2008: 207), sin olvidar que esa misma historia de amor ya había sido narrada, como vimos, en otra obra de Bartra, Deméter. Mayor extensión e interés poseen los textos dramáticos del tercer apartado “Nausica”, pues recogen cuatro de las numerosas presencias femeninas que aparecen en la Odisea, ya sean mujeres procedentes del mundo humano (Nausica, Areté, Penélope y la madre de Ulises); ya féminas pertenecientes al mundo divino, (Atenea y Calypso y Circe); o monstruos como Caribdis, Escila y las sirenas. La mayor presencia femenina en las aventuras del héroe griego se centra, sobre todo, en los cantos V-VIII de la Odisea y se suelen dividir en función de si actúan ayudando a Ulises en su regreso a la patria u obstaculizándolo (Aguirre, 1999: 87–105). Y hay que destacar que las cuatro féminas elegidas por Bartra son consideradas por la crítica literaria griega como benefactoras del héroe de Ítaca, aunque la postura de Circe y Calipso sea ambivalente pues, aunque suponen un peligro para él, “al final pueden resultarle de ayuda, de gran ayuda incluso” (Aguirre, 1999: 90). Por otro lado, las cuatro dramatizaciones no responden al orden en que se presentan las cuatro mujeres en la Odisea homérica, sino que el escritor exiliado intenta potenciar más el contraste:  primero entre la virginal Nausica y la hechicera Circe y, después, entre Calipso y Penélope, la amante y la esposa. En el caso de Nausica, Agustí Bartra elige los elementos que aparecen a principio del Canto VI, donde se relata el modo en que se conocieron. Las voces de las dos Hermanas y de la Madre Ciega que actúan como corifeo revelador no solo de los

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hechos sino de lo que piensa, sueña o evoca Nausica. Al final aparece “La canción de Nausica”, aludiendo a esa esposa que no pudo ser: “Canción de odio cantaría / contra el mar que me venció: el mar que lo trajo un día, / se lo llevó” (Bartra, 2007: 104). En el caso de Circe, se centra en un detalle menor de cuantos se explican en los cantos X y XII de la Odisea. Nos referimos a la muerte del grumete Elpénor, cuya canción inicia esta segunda parte (Bartra, 2007: 105). De esta manera, Bartra nos propone una posible explicación del motivo que le llevó a caer, estando borracho, desde un balcón de la morada de la maga: su miedo a los ruidos de animales que procedían de abajo. Por otro lado, si en Nausica cobra importancia el tema del reflejo en el agua en que esta se bañaba como metáfora de lo vivido o soñado, aquí el espejo que blande en todo momento Circe, y que no causa efecto en Ulises, sirve para dominar a los hombres, pero también como metáfora del carácter divino de la maga, cuyo reflejo y sombra no puede verse. Y, mientras Nausica simbolizaba un posible amor que nunca fue, Circe le propone a Ulises un amor sin ataduras porque “como no quiero repetir nada, a nada le pido permanencia. La vida es como el agua: tócala con la mano abierta y la sentirás vivir, siempre igual en su fuga. Pero si aprietas la mano para cogerla, la pierdes” (Bartra, 2007: 109). La otra pareja de mujeres que se contraponen en Odiseo son las de Calipso y Penélope. Con Calipso empieza el relato de las cuitas de Ulises en la epopeya homérica en el Canto V, tras dedicar los cuatro primeros a la partida de Telémaco en busca de su padre. Precisamente se inicia este canto con el mandato de los dioses a Calipso para que lo deje partir y le procura un hacha y cuanto necesite para su regreso (Homero, 1927: 329–333). Recuerda también Bartra la promesa de inmortalidad que le propone la ninfa a Ulises y que este rechaza pues, tras los diez años que permaneció con ella, empieza a recordar a su esposa – la “otra” – para Calipso (Bartra, 2007:  117). En este diálogo el héroe griego deja ver algunas de sus pesadillas hechas realidad, como la de ese “ojo” de Polifemo que le persigue en sus sueños (Bartra, 2007:  115) y la ninfa insiste en que “Yo no sabía esperarte tejiendo” (Bartra, 2007: 116 y 117). El ruido del hacha que le proporcionó para construir sus naves y de la lanzadera que recuerda el telar de Penélope se entremezclan, en su ruido monótono, con el latir de esa nueva vida que siente dentro y que le hace cambiar de actitud al final de este cuadro: “Y yo tejeré, tejeré” (Bartra, 2007: 118).

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Por su parte, y en contraste con la descripción tradicional de Penélope, Bartra nos la muestra cansada y arrepentida de esa larga e infructuosa espera: “¡Y cómo te he esperado! Pero lo terrible es que ahora que estás aquí siento que todo ha sido inútil. ¿Qué harías tú sin adioses? ¿Qué haría yo sin espera? ¡Has tardado demasiado, Ulises!” (Bartra, 2007: 123). Por otro lado, el motivo de la cama labrada por Odiseo, que le sirve para ser reconocido por su esposa en el poema homérico en los versos 183 y ss. de la Rapsodia XXIII (Homero, 1927:  503), será también el elemento que confluya en la reconciliación de los esposos y su compromiso de un futuro en común (Bartra, 2007: 126). Asimismo, cobra relevancia el reflejo o el espejo que comentábamos respecto a Nausica y Circe. De este modo, Calipso “bruscamente decidida, golpea con el hacha el espejo que se hace añicos” (Bartra, 2007: 119), pues fue reflejada en él como la vio la primera vez al héroe griego: “te envié la sonrisa al fondo del espejo, cara a cara por primera vez” (Bartra, 2007: 114). Mientras que en Ítaca Ulises recuerda a Penélope que “sobre el agua azul flotaba la sonrisa que te había caído de los labios al inclinarte sobre el pozo, después de haberme visto” (Bartra, 2007: 121–122).

III.  Circe y los cerdos de Carlota O’Neill Circe y los cerdos de Carlota O’Neill aparece publicada en México en 19743. Esta escritora y periodista de la Generación de la República (1904–1990) también tiene una novela, Pigmalión, y una tesis, ¿Qué sabe usted de Safo?, pero Circe y los cerdos constituye su única obra dramática sobre tema grecolatino de la que tenemos constancia. Tal y como comenta Cándida Ferrero Hernández, “La figura de Circe es el paradigma absoluto de las mujeres que no se han atenido al modelo de mujer impuesto por la cultura patriarcal” (Ferrero, 2004: 126). Por tanto, resulta interesante que O’Neill no elija, como suele ser habitual, a Penélope, el modelo de la esposa fiel que lo espera en su patria (Floeck, 2005: 53–63), sino a la seductora y hechicera diosa a la que encuentra en su regreso. Y, a pesar de que el relato mítico aparezca en varias fuentes antiguas – Apolodoro, Hesíodo, Apolonio de Rodas, Higinio y Ovidio (Ferrero, 2004: 133) –, O’Neill sigue con bastante fidelidad la narración de los hechos que aparece en los cantos X, XI y XII de la Odisea de Homero.

3 Seguimos aquí la edición de 1997.

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Aunque esta versión de la dramaturga exiliada no resulte tan fidedigna al original homérico como La Circe de Lope de Vega que fue reeditada con motivo de su centenario durante la República (Lope de Vega, 1935), O’Neill sitúa los hechos en la misma época y en el mismo lugar que los del original clásico: “La acción. Tiempo de La Odisea y transcurre en la isla de Eea, próxima a las costas de Etruria” (O’Neill, 1997: 303). La obra se inicia con la voz de Homero recitando los primeros versos de este poema épico dedicado a Ulises (O’Neill, 1997: 304) y también procede de ese origen épico la división de las escenas bajo el nombre de “rapsodias”. Por otro lado, nos encontramos con la acción de esta “comedia mágica en dos actos” in medias res, pues en la primera escena aparecen ya los guerreros griegos convertidos en cerdos por la bebida que les proporcionó Circe y embelesados con su canto y se no informa que llevan “seis o siete días” (O’Neill, 1997: 312) en la isla. Sin embargo, introduce dos elementos innovadores respecto a la versión de Homero, pues ellos mismos nos hacen saber que:  “CERDO 3.- ¡El aedo ciego cantará que nos ha envenenado! CERDO 4.- ¡Lo que no podrá decir cuán felices somos siendo cerdos por ella!” (O’Neill, 1997: 311). También resulta original la duración del hechizo, pues se rompe durante la noche, mientras permanecen con ella (O’Neill, 1997:  306). Además, en esta primera escena aparece por primera vez Circe, descrita como hechicera tanto con sus gestos como con sus palabras. En la rapsodia segunda la acción se centra en Ulises. Primero, en su diálogo con Euriloco – el único de sus hombres que no ha caído bajo el hechizo de Circe -, mientras se oye el canto mágico de la maga (O’Neill, 1997: 315–318); y después en su conversación con Hermes quien le da un remedio para no caer bajo el poder sugestivo de la hechicera, a la vez que conocemos a través de su intercambio de palabras los posibles orígenes de la dueña de la isla de Eea. Por su parte, en la tercera rapsodia se produce el encuentro entre Ulises y Circe (O’Neill, 1997: 324–340) y se muestra la atracción mutua que sienten ambos personajes, pues “se establece ese momento mágico que es el amor” (O’Neill, 1997: 324). Circe, por culpa de ella, pierde su carácter de diosa y su superioridad manifiesta a la hora de manejar a los hombres, pues “Como una fémina cualesquiera, se postra a los pies del conquistador. ¡DEL HOMBRE! – con mayúsculas – y le abraza las piernas encantada de ser dominada y maltratada” (O’Neill, 1997: 325). El Acto Segundo se divide, a su vez, en once rapsodias. Destacamos la tercera, donde Circe vuelve a convertir a los cerdos en hombres por amor a Ulises, y la sexta, donde el espíritu guerrero del primero se opone

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a los ruegos de la hechicera para que este se quede con ella, por el amor que siente y los hijos que de él espera (O’Neill, 1997: 361) y que, en esta ocasión toma de otras fuentes mitológicas, pues según Hesiodo ambos tuvieron un hijo llamado Latino y, según el erudito bizantino Juan Tzetzes, una hija, Casifone, que acabaría casándose con Telémaco. Estos ruegos y motivos de la diosa para retener a su amante no aparecen en la Odisea homérica, sino que, tras el viaje al Hades, en busca de Tiresias, Circe le revela a Ulises qué tres posibles caminos tiene para regresar a Ítaca. En Circe y los cerdos, será ahora cuando Circe le envíe “a las moradas de Edes y la implacable Persefonía” para “que consultes el alma del tebano Tiresias, el adivino ciego, cuyo espíritu es inmortal” (O’Neill, 1997: 365). Así de la rapsodia séptima a la novena se nos muestra el descenso a Hades o al infierno, aunque estos hechos ocupan el Canto XI de la Odisea, a la vez que O’Neill acude al recurso del sueño o presentimiento para incluir un diálogo de Ulises con Agamenón un poco antes (O’Neill, 1997:  331–335). También se dramatiza su regreso junto a Circe tras preguntar sobre su destino a Tiresias. Por su parte, en la rapsodia décima Circe se despide tras invocar a los dioses para que Ulises no goce de una buena y plácida navegación (O’Neill, 1997: 379–380), cosa que no ocurre en el poema homérico donde en la Rapsodia XII Circe da toda clase de consejos a Ulises para llegar a su destino y donde se describe que, en su navegación inicial, “la nave, bien construida llegó muy presto a la isla de las sirenas, pues la empujaba favorable viento. Desde aquel instante echóse el viento y reinó sosegada calma, pues algún numen adormeció las olas” (Homero, 1927: 399). Por último, la rapsodia undécima nos vuelve a presentar a una Circe “dominadora” (O’Neill, 1997:  382), pues el conflicto acaba como si volviera al principio del relato o reflejara, precisamente, la parte que le faltaba: la llegada de unos náufragos a la isla y cómo la maga los hechiza con su voz, su presencia y sus gestos. Nos encontramos, de nuevo, ante ese recurso de historia cíclica, que se repite constantemente y que simboliza, en sí misma, cuanto acontece con el relato mítico: una y otra vez puede ser recreado o actualizado. También resultan frecuentes a lo largo de la pieza las referencias a la Odisea, aunque en ocasiones para otorgar una cierta visión crítica y un distanciamiento humorístico respecto al modelo épico:  “CIRCE.(Displicente.) Si te refieres a Homero te diré que tiene talento, pero es primitivo. ¡No entiende a Afrodita, porque no ha podido verla!”

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(O’Neill, 1997:  329). También el tono de comedia aparece en las digresiones paródicas sobre el tiempo y el destino tan comunes en la tragedia (O’Neill, 1997: 336–337), así como en los elementos modernos que se intercalan en algunos momentos: “Deben haberle hecho la cirugía plástica” (O’Neill, 1997: 345); “¡Estrategia muy femenina, para atrapar a un hombre!… ¡Lo hace cualquier mujer corriente!” (O’Neill, 1997: 362). Carlota O’Neill utiliza el material homérico, pero amoldándolo a la expresión teatral que precisaba ciertos cambios en la narración de los hechos. Significativa resulta la caracterización de Circe que no ve impertérrita cómo se va su amante, sino que se alegra con la tempestad que, en este caso, acompaña a su partida. Entre apreciaciones sobre la mujer y la visión del amor como esclavizador de quien lo siente, la hechicera vuelve a recobrar de nuevo su poder al convocar la tempestad y someter de nuevo a otros recién llegados a Eea. Por otro lado, las alusiones a los supuestos hijos que tuvieron el héroe de Ítaca y la diosa, Latino y Casifone, nos hacen pensar en un conocimiento profundo del mundo clásico y a una venganza última de Circe por la unión de los linajes de Penélope y de Circe a través de sus respectivas descendencias.

Conclusiones De todo cuanto hemos expuesto podemos sacar unas conclusiones reveladoras. La mirada de los tres dramaturgos se centra en sendas obras en los personajes femeninos y no en el héroe griego Ulises. En todas ellas observamos un conocimiento amplio del mito tratado como fuente (supuestos hijos de Circe y Ulises en Circe y los cerdos; referencia a Deméter o caracterización de Casandra), pero tratado de diferentes formas, desde la actualización y versión más libre de Algarra hasta la versión bastante fiel de O’Neill o Bartra (Santa María, 2016: 163–164). Por otro lado, observamos también unas características muy interesantes. Así, en Algarra y O’Neill aparece la concepción de la historia como movimiento cíclico y repetido no solo por los modelos literarios que recogen, sino por los acontecimientos que la trama incluye, mientras que en Bartra esa idea acoge un concepto de reflejo o especular. Esa idea de universalidad del mito lo encontramos también en la fidelidad en todos los finales de las tres obras estudiadas o la imposibilidad de cambiar ese “fatum” o destino:  Casandra vuelve a tener razón, Ulises

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regresa con Penélope y Circe retoma sus hechizos para dominar y ejercer su poder sobre los hombres. Sin embargo, también podemos destacar otros aspectos muy originales en el tratamiento de la temática homérica en estas tres piezas. En primer lugar, la característica antiheroico y alejado de la grandeza épica que podemos ver en los personajes de Alejandro/ Paris en la obra de Algarra o de Ulises en Agustí Bartra. En esa misma línea, irían la animalización de los personajes masculinos en O’Neill, quienes, frente a su modelo, no se plantean desligarse del poder mágico que les mantiene en esa condición. En segundo lugar, encontramos referencias claras a la situación de exiliados de los tres dramaturgos. En Casandra o la llave sin puerta las alusiones a la guerra civil son manifiestas, mientras que en Odiseo y Circe y los cerdos prima la nostalgia de la tierra, el deseo de no seguir navegando y llegar, por fin, a casa, de todo desterrado. Y, por último, debemos destacar en estos tres escritores su interés hacia unos personajes y mitos que no aparecen demasiado frecuentemente en el teatro o en la literatura española anterior o contemporánea, en comparación con otros protagonistas grecolatinos que despertaron mayor interés por parte de otros dramaturgos exiliados, como pueden ser Medea, Antígona o Prometeo (Santa María, 2016).

Bibliografía Aguirre, Mercedes. “Presencia femenina en la travesía de Odiseo: estudio iconográfico”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, (Historia Antigua, 12), 1999, pp. 87–106. Algarra, Mª Luisa. Primavera inútil, Casandra o la llave sin puerta, Los años de prueba. Madrid: ADE (Serie Literatura dramática, 40), 2003, pp. 131–164. Bartra, Agustí. Odiseo. Charleston (USA): Bibliobazaar, 2007. Primera edición, en catalán: Odisseu. México D.F.: Edicions Catalanes (La Fona), 1953, 284 pp. Esquilo, Agamenón, en Tragedias. Madrid, Gredos (Biblioteca Clásica Gredo, 97), 1986, pp. 367–440. Ferrero Hernández, Cándida. “Circe y los cerdos de Carlota O’Neill”. Faventia, 2004, 26,2, pp. 123–133. Floeck, Wilfried. “Mito e identidad femenina, Los cambios de la imagen de Penélope en el teatro español del siglo XX” en Mª Francisca Vilches de

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Frutos (ed.), Mitos e identidades en el teatro español contemporáneo. Foro Hispánico, 2005, 27, pp. 53–63. Heras, Juan Pablo. “María Luisa Algarra, una autora del exilio: trayectoria dramática”. Revista Signa, 2006, 15, p. 325–339. Homero. Obras completas. Barcelona: Montaner y Simón editores, 1927. Versión directa y literal del griego por Luis Segalá y Estalella. Hualde, Pilar, “Casandra de Galdós: reinterpretación desde el mito clásico”. Exemplaria. Revista de literatura comparada, 7, 2003, pp. 51–77. Iriarte, Ana “Casandra trágica”. Enrahonar. 1996, 26, pp. 65–80. Labastida, Jaime. La palabra enemiga: México, Siglo XXI, 2008, p. 207. O’Neill, Carlota. Circe y los cerdos. Como fue España encadenada y Los que no pudieron huir. Madrid: ADE (Literatura Dramática Iberoamericana, 16), 1997. Primera edición:  Teatro:  Circe y los cerdos, Cómo fue España encadenada, Cuarta dimensión. México D.F.: Costa-Amic, 1974. Pérez Galdós, Benito. Casandra, en Teatro completo. Madrid: Cátedra, 2009, pp. 1287–1348. Santa María Fernández, Teresa. “Segunda parte. Mito y tradición grecolatina”. Azcue, Verónica y Santa María, Teresa. Mito y tradición en el teatro del exilio republicano de 1939. Sevilla: Renacimiento, 2016, pp. 137–258. Vega, Lope de. Poemas: El Isidro, La Filomena, La Andrómeda, La Circe, La rosa blanca, La gatomaquia. Madrid: Librería Bergua, 1935. Recuperado en diciembre de 2016 de: https://archive.org/details/poemaselisidrola00vega

Margarita Xirgu, el patrimonio teatral de la República española en América Cecilia Pérez Mondino Facultad de la Cultura, CLAEH, Montevideo, Uruguay

Uruguay no fue un destino significativo para el exilio republicano español, pero éste fue muy importante para Uruguay. En el periodismo, en la literatura, en el movimiento sindical, en el teatro, en las artes visuales, en la arquitectura. Alcanza con mencionar al escultor y docente Eduardo Díaz Yepes, al arquitecto Antoni Bonnet con su estrecho vínculo con Julio Vilamajó y el joven Eladio Dieste. La labor docente de José Bergamín en la Facultad de Humanidades y su entrañable amistad con los integrantes de la generación del 45. La mayor parte de los exiliados republicanos llegaron a Uruguay a lo largo de la década de 1940 después de largos recorridos. Hay que recordar que no era fácil entrar en Uruguay ni en Argentina ni en Brasil. Como señala la historiadora Dora Schwarztstein a partir de 1938 fue Chile el país generoso y abierto en el cono sur.1 La actriz catalana Margarita Xirgu es una excepción. Ella no se fue de España por la guerra civil ni llegó a Montevideo en 1939. Ella ya estaba en América cuando se levantaron en armas los militares el 18 de julio de 1936. La relación de la actriz y empresaria teatral (tenía su propia compañía desde 1913) con América tenía antecedentes lejanos. Había actuado varias veces en Montevideo y Buenos Aires presentando un variado repertorio y ya era conocida y valorada por la colectividad catalana rioplatense.2 1

Schwartzstein, Dora. Entre Franco y Perón, memoria e identidad del exilio republicano español en Argentina. Barcelona: Crítica, 2001, p. 38–39. 2 Por más información ver la biografía escrita por Antonina Rodrigo.

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Margarita, Lorca y Rivas Cherif A partir de los años 30 Margarita Xirgu participó del movimiento cultural de la segunda república española. Por ese entonces ya era una figura importante en el teatro español y participaba de la renovación del teatro tanto en lo formal como en la introducción de autores europeos. En esa época se consolida su amistad con el poeta y dramaturgo Federico García Lorca. Y con quien sería su director Cipriano Rivas Cherif.

 

Rivas Cherif es considerado un renovador de la escena española. Se habían conocido en Barcelona en 1919 cuando éste fue a tomar el barco para ir a cursar estudios en Italia. Además de director, traductor y fundador de varios grupos de teatro creó el Teatro de la Escuela Nueva con Ramón del Valle Inclán. Cuando la compañía Xirgu se dispuso a representar Mariana Pineda a la tradicional lectura de autor que hizo Federico ante el elenco asistieron Rivas Cherif y su amigo y más adelante cuñado Manuel Azaña. En 1930 la compañía de Arte Moderno dirigida por Rivas Cherif puso en escena, en Barcelona, La moza del cántaro de Lope de Vega. Margarita Xirgu asistió a la función, invitó al director a su casa en Badalona y le

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propuso que fuera el director de su compañía. Fue el comienzo de una estrecha relación. Rivas Cherif le animó a representar clásicos. Margarita confiaba plenamente en su opinión. Llevaron adelante numerosos proyectos teatrales. De las piezas de García Lorca estrenaron Yerma y Doña Rosita la soltera. Se dice que influyó también en un cambio de imagen.

 

En el Teatro Español de Madrid a mediados de la década del treinta estrenaron obras de García Lorca, Valle Inclán, Benanvente, Unamuno, Alberti y versiones de Tirso de Molina y Calderón. Desde la proclamación de la República Rivas Cherif mantuvo un fuerte compromiso con la política cultural y las reformas del gobierno de izquierdas. Debido a esto tuvo problemas con el posterior gobierno de la C.E.D.A. (Confederación Española de Derechas Autónomas). En 1934 en Valencia un empresario teatral sacó su nombre del cartel. En esas circunstancias le ofreció la renuncia a Margarita Xirgu, pero ella no la aceptó. En ese momento en que Azaña estaba preso en un barco en el puerto de Barcelona Margarita ofreció a Cipriano Rivas Cherif y a su hermana Dolores su casa de Badalona para que estuvieran cerca y pudieran visitarlo.

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1936, el año terrible La compañía de Margarita Xirgu suspendió un viaje artístico a Italia por la invasión de Mussolini a Etiopía y a comienzos del año 1936 inició la que sería su gira definitiva a América. Rivas Cherif y su esposa viajaron antes para esperarla en Cuba. Federico quedó escribiendo para Margarita La casa de Bernarda Alba y pensaba unirse a la compañía posteriormente. Cuando estaban por embarcar, en enero, Margarita se enteró de la muerte de su amigo Ramón del Valle Inclán. Al mes siguiente en La Habana, falleció su esposo Josep Arnall que siempre la acompañaba en sus giras teatrales. A pesar de esta pérdida continuó la gira y en México Rivas Cherif le propuso regresar a España ya que en las elecciones del 16 de febrero había triunfado el Frente Popular y su cuñado Azaña estaba en el gobierno. Margarita no aceptó, decidió cumplir con la gira prevista. Rivas Cherif se embarcó el fatídico día 18 de julio sin saber lo que ocurría en España. Meses más tarde la actriz se enteraba de los horrores de la guerra civil y no quiso creer la noticia del asesinato de Federico García Lorca. Mantuvo la esperanza de volver a verlo y dedicó el resto de su vida a homenajear al amigo. El año 1937 la encontró actuando en Argentina y Chile. Cuando llegó a Buenos Aires, en mayo, fue recibida por las autoridades diplomáticas republicanas. Allí representó las obras de García Lorca.

Presencia de Margarita Xirgu en Montevideo durante la guerra española En julio en Montevideo hizo unas temporadas de invierno en 1937, 1938 y 1939 en el teatro 18 de Julio. En un medio muy solidario con el bando republicano, en plena guerra civil, cada vez que salía a escena era ovacionada. Si bien como testimoniaba Ángel Curotto ella no se manifestaba políticamente, simbolizaba la República Española. El 29 de julio de 1937 debutó con el estreno de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores de García Lorca que había sido asesinado hacía menos de un año. Estas circunstancias hacían que las funciones fueran encuentros muy emotivos para el público muy consubstanciado con la causa republicana.

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La compañía representó las últimas obras de Federico García Lorca Doña Rosita la soltera y Yerma3 además hicieron Santa Juana de Bernard Shaw, Cuándo tú me quieras de Liugi Pirandello en la versión española de Cipriano Rivas Cherif. Un gran éxito fue el estreno de Bodas de sangre con la música que el propio García Lorca había elegido. También subieron a escena La dama boba de Lope de Vega y Otra vez el diablo de Alejandro Casona. Yerma causó cierto revuelo en la cazuela donde solo iban mujeres, se cuestionaba si el tema era apropiado para tratar el en teatro4 a pesar de lo cual se realizaron quince funciones seguidas. El cronista teatral del diario El País afirmaba: Anoche el estreno de yerma motivó una velada de cálido entusiasmo, de efectiva solidaridad entre la sala y escena como es poco frecuente ver en Montevideo5

Las representaciones continuaron con De muy buena familia de Jacinto Benavente, Mariana Pineda y el día 26 de agosto se realizó un homenaje a Federico García Lorca, un acto organizado por el Comité de Comerciantes e Industriales integrado por españoles republicanos. El diario El País hizo un balance de la temporada titulado Misión de bien es la que realiza la eminente actriz Margarita Xirgu: […] sin presentar un repertorio tendencioso gracias al solo hecho de estar él constituido por piezas de alta calidad, a las que se interpreta con similar justeza, la eficacia de M.X.  y su elenco trasciende el plano meramente teatral, para abarcar una proyección más extensa. Y en los aplausos que esta noche saludaran a la actriz no habrá solo el calor admirativo que provoca su virtuosismo escénico, sino algo consciente o de raíz más honda todavía. Gratitud por nobles aspiraciones despertadas o engrandecidas.

En la revista Mundo Uruguayo se le realizaron dos entrevistas a Margarita Xirgu, la primera titulada Una tarde en el Odeón, Margarita y el recuerdo de García Lorca […] se me han adjudicado ideales políticos extremos. Yo puedo afirmarle que a un solo partido político pertenezco con toda mi alma, al partido que

3 Hasta el año 1945 Margarita Xirgu no recibió el texto de La casa de Bernarda Alba. 4 Testimonio de la actriz Nelly Mendizábal, alumna de Margarita Xirgu. 5 El País, 14 de agosto de 1937, p. 11.

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pudiera formarse con los amigos de García Lorca, el “partido de los amigos 6 de Federico”

La segunda entrevista titulaba Margarita Xirgu habla para nuestros lectores Es muy difícil hablar de una misma cuando se lleva tanto dentro dolor. Durante la gira en La Habana perdí a mi esposo…después estando en México nos sorprendió la noticia de la revolución española, al poco tiempo la inaudita muerte de Federico a quien yo quería como aun hijo… Cuando recién llegué a Buenos Aires no podía hablar un rato sin ponerme a llorar…después el cariño que me demostró el público rioplatense, el aplauso, la Comprensión, el apoyo de ese público me ayudó a serenarme. En cuanto a mí, no sé qué haré. Terminada mi actuación en este simpático Montevideo, yo pensaba regresar directamente a mi patria pero…España… Regresaré a Buenos Aires y haré una nueva temporada en el Teatro Odeón de esa ciudad, después no sé, ahora no me animo a proyectar nada7

En abril de 1938 se presentó en el Teatro Odeón de Buenos Aires estrenando Fuenteovejuna de Lope de Vega. La Compañía Xirgu se trasladó a Montevideo el jueves 21 de julio. La presencia de margarita en Uruguay volvió a ser destacada por la prensa. En la publicación del Comité Nacional Pro República Española destacaba Una embajada del Arte Español, la compañía que dirige Margarita Xirgu Me preguntan ustedes –nos dijo- mi opinión sobre la labor de la República en el campo del arte y la cultura, y yo contesto de inmediato que no hay paralelo entre la obra anterior de la monarquía y la actual de la República. Hay una siembra espiritual entre las grandes masas hechas en forma intensiva y realizada con amor y fe como nunca se hizo antes. Obra controlada celosamente para prevenir tales ataques de los enemigos de la República que solapadamente pueden llevarla, infiltrándose y desnaturalizando su función y sus finalidades. Entre las múltiples instituciones destácanse las “misiones pedagógicas” al servicio de la cultura popular, misiones que llevaron a las masas a las cuales se les ha hecho carecer de todo, hasta de las primeras letras, el pan espiritual y las primeras nociones de democracia y libertad…más que nunca los artistas necesitan la paz.8

6

Mundo Uruguayo, 5 de agosto de 1937, p. 12. 7 Mundo Uruguayo, 26 de agosto de 1937, p. 44. 8 España Democrática, julio de 1938, p. 3.

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El repertorio de la temporada 1938 repitió algunos títulos e introdujo novedades:  Vidas cruzadas de Benavente, Yerma, Doña Rosita…. y Bodas de sangre de García Lorca. El 5 de agosto después de la función de bodas de sangre se estrenó Cantata en la tumba de Federico García Lorca, poema de Alfonso Reyes, con la orquesta dirigida personalmente por Jaime Pahissa, compositor español de la música. El crítico teatral Arturo Despouey la consideró una oración laica de Alfonso Reyes sobre la tumba del poeta andaluz: Esta “cantata” dicha por toda la compañía en una atmósfera de unción, que la hizo doblemente impresionante, continua el clima trágico del último acto de “Bodas de sangre” siendo algunos de los personajes de su recitativo los mismos que los de este poema dramático de García Lora. Su estreno en tal circunstancia ha sido por tanto, un acierto extraordinario, pues las altas voces de la “Cantata” encuentran a un público en cuyo espíritu están resonando aún las frases quebradas de la madre sobre el cuchillo, “pez sin escamas ni río”9

El 10 de agosto se estrenó la versión española de Rivas Cherif de Angélica de Leon Ferraro y el lunes 22 Margarita Xirgu se despidió del público uruguayo recitando el poema Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejía de Federico García Lorca. Al año siguiente en los meses de julio y agosto Margarita Xirgu volvió a presentarse en Montevideo.

Residencia definitiva en Uruguay Entre 1939 y 1940 la actriz catalana vivió retirada en una casa de campo en Chile. Allí en 1941 contrajo enlace con Miguel Ortín actor y fiel amigo desde la etapa catalana que tenía dotes de organizador. Ese año fundó en la Escuela de arte dramático de Chile para cumplir el viejo sueño de enseñar y trasmitir su experiencia a los jóvenes. En 1943 volvió a Montevideo contratada por el S.O.D.R.E.  para dirigir un elenco integrado por actores uruguayos y españoles de su compañía. Ese año se dedicó más a la dirección que a la actuación. Entre otras obras puso en escena Alto alegre de Justino Zavala Muniz quien sería más adelante responsable su residencia definitiva en Uruguay. Una vez terminado el contrato con el S.O.D.R.E. regresó a Buenos Aires y al año

9 Cine Radio Actualidad, 12 de agosto de 1938, s/p.

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siguiente volvió con su compañía al teatro 18 de Julio para representar nuevamente Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. En 1945 recibió La casa de Bernarda Alba que estrenó en mayo en Buenos Aires. Esta versión, con decorados de Santiago Ontañón se representó en Montevideo en agosto. Seguía residiendo en Chile y en 1949 en Buenos aires las autoridades suspendieron las funciones de El malentendido de Albert Camus. Entristecida estuvo dispuesta a disolver la compañía y retirarse. En ese momento recibió la invitación de la Comisión de Teatros Municipales de Montevideo quien gestionaba el recién creado elenco denominado Comedia Nacional, para dirigir una escuela de arte dramático y participar en la dirección de obras para la Comedia Nacional. A partir de entonces fue una figura clave del teatro uruguayo, dejando en varias generaciones de actores el ejemplo de rigor y disciplina en el oficio actoral. Fue directora de una escuela que nació para formar actores para la Comedia Nacional, pero formó para todo el teatro uruguayo. Era una carrera de cuatro años, el primero prevocacional de carácter eliminatorio. Las clases se daban de abril a noviembre en dos turnos de mañana y de noche con docentes que ingresaban por concurso y con contrato a término. Margarita Xirgu como directora tenía además que dar clase de arte escénico. Los estudiantes podían entrar con una edad mínima de 17 máxima 25 años. Dos pruebas de ingreso: la lectura de una página en prosa a elección del candidato y la lectura a primera vista de una página elegida por la mesa examinadora y una prueba de cultura general. Loa alumnos debían comprometerse a no actuar, durante los estudios en ningún espectáculo sin la autorización de la C.T.M. También se comprometían a actuar por dos años en la Comedia después de finalizados los estudios si así lo requería la comisión. Margarita fue contratada con un sueldo de 500 pesos. La escuela se ubicó en el ala este del edificio del Teatro Solís que antes había sido sala de cine y allí estuvo hasta 1999. La cantina era el café Vazquito actual Bacacay. Debido al prestigio de Margarita muchos integrantes de los elencos de las compañías de teatro que llegaban regularmente de Europa (eran asiduos la Comédie Française y el Piccolo Teatro de Milán) visitaban y daban charlas en la escuela de arte dramático. Los exámenes eran abiertos al público, en 1952 hicieron una obra de Sartre Muertos sin sepultura, primera vez en Uruguay una obra de Sartre. Ángel Curotto recordaba:

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La Escuela de Arte Dramático le dio muchas satisfacciones. (a Margarita Xirgu) Recordamos cuando se cumplieron los primeros exámenes -en 1950nos tocó integrar la mesa examinadora, con Justino Zavala Muniz –el gran propulsor del movimiento teatral de entonces-, Carlos M. Princivalle y los Críticos Cyro Scoseria y Manlio Vitale D´Amico. Al finalizar las pruebas ella le dijo a Zavala: -Puede estar orgulloso, don Justino, de los primeros alumnos….Ellos solos, ya justifican la creación de la Escuela…Este es un país. ¡Tiene una juventud sensacional!10

Entre las muchas obras que dirigió Xirgu con el elenco oficial se pueden destacar: La celestina de Fernando Rojas, en 1949, Bodas de Sangre en 1950, La loca de Chaillot de Jean Giraudoux en 1951, Fuenteovejuna de Lope de Vega en 1953, El alcalde de Zalamea en 1954, y Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina. Estando ya retirada en Punta Ballena, en Maldonado sobre el Océano Atlántico, volvió a la Comedia Nacional en 1962 a dirigir Peribáñez y el comendador de Ocaña y después Pedro de Urdemalas de Miguel de Cervantes en 1967. Falleció en Montevideo el 25 de abril de 1969. No quiso regresar a España mientras Franco estuviera en el poder. Su labor como directora acercó al público uruguayo las obras en que había actuado en su compañía. Reiteró muchas de las puestas en escena de Rivas Cherif. Como docente trasladó su intensa experiencia y su ejemplo ético. Margarita Xirgu vivió en Uruguay los últimos veinte años de su vida. A  partir de 1949 actuó y dirigió espectáculos y marcó junto a Zavala Muniz y Curotto los rumbos de la Comedia Nacional y de la Escuela de Arte Dramático que dirigió hasta 1956. El público montevideano la conocía por la presentación de su compañía en las décadas anteriores. Su forma de trabajar, su exigencia, su personalidad llevaron a que se transformara en un mito. Se la ha acusado de ser una mujer dura y hosca, pero sobre todo haber impregnado al teatro uruguayo, no solo a la Comedia Nacional, de un estilo Xirgu que seguiría presente varias décadas después de su muerte.

10 Curotto, Ángel. “Margarita y el teatro uruguayo”. Suplemento El Dia, 24 de abril de 1977.

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Testimonios En 1974 varios de los alumnos de Margarita Xirgu fueron consultados para una nota de prensa: Nelly Antúnez reconoce la importancia de la sólida formación recibida, sintiendo a Margarita como maestra excepcional, desde el punto de vista artístico, pero contradictoria desde el punto de vista humano. Una personalidad avasallante, que permanecía distante, haciendo difícil el llegar a ella. Para sus alumnos muy jóvenes, fue un verdadero impacto tenerla cerca, personaje de deslumbrante fama internacional, uno de cuyos impostergables lemas era “el teatro antes que la vida”. Orientada hacia una tendencia a formar divos que Nelly opina que ha evolucionado en el concepto teatral actual. Estela Castro: “Cuando éramos alumnos de Margarita, ella nos urgía, cuando nadie lo hacía en ese entonces, a buscar textos y autores nacionales, para poder encontrar una voz uruguaya.” Juan Jones. “Debo a la escuela los mejores años de mi vida, por lo que recibí de los grandes profesores que tuve. Fue un privilegio tener a la Xirgu, por quien profeso profunda admiración. Que no concebía un actor tímido, inhibido para ser partiquino, sino que todos debían salir con ganas y fuerzas como para ser primeras figuras… …De esa época hermosa de tantos sacrificios como fue la de su pasaje por la Escuela Dumas Lerena ha extraído la lección de cuidar el nivel de cada actuación ya sea una pieza importante ya sea un simple poema que interpretar. Margarita Xirgu fue para Estela Medina, la maestra por quien sintió un respeto rayano en la veneración, pero cuya presencia producía en la muy tímida adolescente, un verdadero “trac” al subir a escena. …Nelly Mendizábal destaca algunos momentos especiales: la jira a Chile en que debutaron con “En Familia” y cerraron el ciclo con “Barranca Abajo”, las visitas al Interior de la República, a veces en condiciones precarias, llevando el teatro a sitios donde hacía más de cuarenta años no iba ninguna compañía. Y sobre todo el homenaje a Lorca en el Parque Solari de Salto, en que Margarita recitó a orillas del río Uruguay, junto al monumento del poeta. Con tan verdadera emoción que al día siguiente, el lugar amaneció cubierto de flores silvestres, ofrecidas por personas del lugar que creyeron que realmente se trataba de una madre que enterraba a su hijo.

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Orlando Tocce: …En cada minuto, en todos lados, mi pensamiento está en la genial maestra Margarita Xirgu. Época de la Escuela, feliz y tenaz. Ensayábamos día y noche. Trabajábamos a punta de lanza. Un día nos pusimos a imitar un diálogo fabuloso, presenciado anteriormente, entre dos monstruos sagrados Berta Singerman y Margarita. Lo hacíamos Lerena y yo. Carcajadas y de pronto muy silenciosamente entra ella. Enmudecimos y temblamos. Nos miró con su mirada tremenda y susurró: “Penitencia, no bajan (o sea a actuar en el Solís) y jamás serán ustedes mismos si se dedican desde ya a imitar. Cada uno a su puesto” 11 Ángel Curotto recordaba en 1977: Fueron muchos, los días en que con su salud quebrantada, después de haber actuado la noche anterior en el teatro Solís, llegaba en horas de la mañana hasta la Escuela a dictar sus cursos. Así la vimos tantas y tantas veces en días invernales, atravesar lentamente la plazoleta de nuestro principal coliseo y detenerse en los descansos de la larga escalera, una y otra vez…Sentarse después en su escritorio, bajo la efigie de nuestro gran Florencio, firmar los expedientes y notas preparadas por su secretario y dirigirse luego a dictar sus clases en la sala de actos. Los observaba, los corregía, les marcaba el sentido de una palabra, de una frase…..Corregía sus movimientos, la expresión de las manos, del cuerpo… Era una mujer extraordinaria, por su carácter y por la firmeza de sus convicciones. Rechazaba el elogio, no sabía adular, era todo un ejemplo de vida sobria y austera. Nadie como ella supo del dolor de su España, pero jamás le oyeron sus alumnos ni una queja, ni un comentario contra quienes la persiguieron y obligaron a ignorarla en su propia nación. Una muerte civil que hoy parece estar muy de moda en este mundo en que mientras hay hombres que pueden ir a la Luna, a otros se les castiga por… pensar. Margarita fue una mujer independiente y quienes la conocimos, bien sabemos que para ella, la vida era el teatro con sus obligaciones y deberes pero sin sumisión, el teatro en su más libre expresión. (…) Cuando la Comisión de Teatros Municipales la contrató para las triples tareas que aquí cumplió, aclarado el alcance de sus actividades artísticas y luego de plantearse las condiciones económicas de sus tareas, sin titubeos nos contestó: -“¿Honorarios? Eso lo marcan ustedes… ¿Qué mejor sueldo que vivir en esta democracia, que respirar este aire de libertad?” Y no fueron palabras

11 Tron, Silvia. “El testamento de Margarita Xirgu”. Suplemento El Día, noviembre 1974, p. 14–15.

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obligadas, las suyas. Sus últimos veinte años los vivió aquí. Se hizo ciudadana 12 uruguaya…

Antonio Larreta consideró que su estilo de actuación murió con ella: Me parece más importante decir algo sobre el mito Xirgu, que los años, el espejismo de todo lo extranjero y algunos intereses personales en cobijarse en ese mito, no han hecho más que aumentar. Empiezo por decir que Margarita era una actriz poderosa, sobre todo en el registro trágico, que compensaba su flagrante amaneramiento, no solo vocal, con una presencia magnética y un sentido poético que la singularizaba en el entonces pedestre y rutinario teatro español…Personalmente le debo algunas de las más grandes emociones de mi adolescencia de la mano de Lorca casi siempre (….) Pero entiendo que se tiende a distorsionar y magnificar la incidencia de Margarita en nuestro teatro y concretamente en la Comedia Nacional. Formó en dos o tres años a un grupo notable de actores jóvenes imprimiéndoles sobre todo una severa disciplina, pero el tiempo se encargó de separar los extraordinariamente dotados de los mediocres. Y ni siquiera los que abominan de la influencia del estilo de Margarita, saben lo que abominan. El estilo de Margarita que era personalísimo y que ella por cierto no se propuso trasmitir (tampoco a los actores de su compañía cuando la tenía) murió con ella. Como directora, fue más lo que aportó en la elección de los textos, que en su concepción de la puesta en escena.13

Curotto agregaba años después: Margarita fue una mujer seria y su modestia natural no le impidió en sus momentos difíciles expresar sus decisiones y sus convicciones políticas, artísticas y filosóficas, con decisión y mano suave pero fuerte. En su vida privada y en el ejercicio de sus tareas profesionales como intérprete o directora de la Comedia Nacional o la Escuela Dramática, se expresaba en tono bajo y respetuoso. No sabemos por qué algunas veces se la ha pintado haciendo uso de un carácter irritante o haciendo indicaciones u observaciones con destemplados gritos.14

Años más tarde Larreta volvió sobre el tema: Lo que trajo Margarita fue el gran teatro del mundo. Su estilo murió con ella. Que los actores que ella preparó se destacaron por una línea de comportamiento que ella les dio, la disciplina, el rigor, eso es cierto. Eran…, eran disciplinados,

12 Curotto, Ángel. “Margarita y el teatro uruguayo”. Suplemento El Día, 24 de abril de 1977. 13 Larreta Antonio. La vida breve en 50 años Comedia Nacional, I.M.M. 1997, p. 29. 14 Curotto, Ángel. “El teatro en anécdotas”. Suplemento El Día, enero 1987, p. 4.

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se nota un poco la disciplina de los que fueron alumnos de Margarita. Los que quedan que son poquísimos. Lo que yo no creo es que Margarita haya marcado a fuego a todo el teatro nacional. Porque la Comedia era la Comedia y estaba muy enquistada, tardó mucho en haber trasiego, en que actores de la Comedia se fueran de la Comedia y actuaran en otro lado y al revés.15

El actor Juan Jones, alumno de la primera generación de la Escuela recuerda: Margarita era estricta en la técnica de estilo pero dejaba crear. “ hagan lo que yo les digo pero no me imiten porque yo tengo un acento…” Tenía un gran rigor en la ética, en el estilo, pero cada uno tenía libertad de hacer. Ella nos hacía observar a todos, decía: “observen a los cómicos”, se refería a Scartaccini y Fernández, “pobrecillos ellos no tienen cultura pero aprovechen de lo que ellos saben hacer…” Siempre decía que ella era de origen humilde, que había sido obrera. Margarita era muy estricta pero nunca hizo panfleto con nosotros. Un día nos reunió a sus alumnos y nos dijo: “Como no los voy a querer si vosotros sois lo que me quedan en la vida, sois mi testamento... pero no los puedo formar como pichones de paloma, porque se van a enfrentar a la vida” Ella pensaba en que nos iban a contratar empresarios, pensaba en ese tipo de teatro... Era una mujer apasionada, siempre invocaba a Federico.”  16 Dumas Lerena:  Sobre Margarita, se ha creado una especie de mito. Era exigente, era lo que todo buen director, o todo buen profesor, toda persona. Pero era una persona con mucho humor, era pícara. A mí por todos lados me conmovió, porque ella sintió que Uruguay era su patria mientras estuvo Franco en España. El autoexilio es impresionante. Ella leía las cartas que le mandaban de allá y se moría… pero no quería darle el gusto a Franco y no volvió.para que no la usara.17 Nelly Mendizábal: Era así muy estricta, consigo mismo también en su manera de actuar en la vida y dio pruebas… de una coherencia entre vida y acción nos dejó marcados con el ejemplo y también el ejemplo de una gran disciplina. Ella decía a tal hora empezamos a ensayar y a tal hora se empezaba. Ahora eso que dicen que nos dejó un acento, que todas hablábamos como ella no es cierto, no son justos. Nos enseñó a decir el verso clásico, me acuerdo que hubo un concurso entre los integrantes de la Comedia Nacional para ir por un año a París en el cual intervinieron todos, entre ellos Candeau, con el monólogo de Segismundo de La vida es sueño. Al otro día Margarita nos preguntó que nos parecía la forma en que Candeau había dicho el monólogo. Y nosotros, de acuerdo a lo que ella nos había enseñado, nos pareció que no había respetado la poesía del texto, 15 Declaraciones de Antonio Larreta a la autora, 24 de agosto de 2004. 16 Declaraciones de Juan Jones a la autora 25 de setiembre de 2004. 17 Declaraciones de Dumas Lerena a la autora el 22 de setiembre de 2004.

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porque decir el verso tratando de que parezca prosa, o dar signo de puntuación a donde se le ocurra no puede ser. Y ella dijo: “bueno, han aprendido bien”. Así como Estela Medina desde un principio dijo el verso maravillosamente bien. Nosotros en la escuela hicimos primero un curso como de cuatro meses preparatorio y después tres años. Ella había dicho que ella no volvía a España mientras estuviera Franco, le habían ofrecido que volviera, tenía sus cosas, sus bienes, le ofrecían que le devolvían todo y ella no, ella cumplió lo que había decidido, que ella no volvía a España. Cosa que otros...Ella tuvo una polémica con Bergamín, que si volvió, en esa polémica la representó Zavala. En la prensa, por eso te digo, la coherencia de su vida...18 Ruben Yañez: Yo estuve en su casa en Punta Ballena, ella ya estaba retirada, vino poco, Margarita tenía fama entre los estudiantes y los actores de ser dura, y era dura, era española…Dicen que decía que al ensayo se falta solo con el certificado de defunción, por otra parte enseñó valores, ética…Tenía esa fama…, una vez en el parque Rivera, una actriz tenía que ir al baño y pasó por detrás del escenario y la vieja le dijo “meona, más que meona!” Recuerdo una vez en el Solís, que estaba ella por salir a escena y yo la toqué y estaba temblando y me confesó que estaba nerviosa….con la experiencia que tenía.19 Alberto Candeau: Margarita dirigía con su sola presencia. Era una espectadora rigurosa, exigente y muy disciplinada. Ella se paseaba por el texto, lo decía, más que lo explicaba. En las obras de los clásicos españoles, bregaba para que no se perdiera el ritmo y la musicalidad del verso español, pero sin sacrificar la profundidad del concepto… Ella no era una directora en esencia; Margarita siempre fue dirigida por directores que le ponían la obra a todos los demás actores, ella hacía su interpretación basada en su inmensa experiencia escénica.20

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Declaraciones de Nelly Mendizábal a la autora 29 de julio de 2004. 19 Declaraciones de Ruben Yánez a la autora 15 de julio de 2004. 20 Candeau, Alberto. Cada noche es un estreno. Alcali: Montevideo, 1980, p.124.

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Castellary (ed.) Patrimonio, guerra civil y posguerra. Madrid: Universidad Complutense, 2010. Rivas Cherif, Cipriano. Retrato de un desconocido, vida de Manuel Azaña. Barcelona: Grijalbo, 1981. Rodrigo, Antonina. Margarita Xirgu, una biografía. Madrid: Flor del viento, 2005. Schwartzsein, Dora. Entre Franco y Perón, memoria e identidad del exilio republicano en Argentina. Barcelona: Crítica, 2001.

Fuentes orales: Entrevistas realizadas en 2004 a Nelly Mendizábal, Antonio Larreta, Dumas Lerena, Ruben Yañez, Juan Jones

Prensa: El País 1937, 1938 Mundo Uruguayo 1938 Cine Radio Actualidad 1938 Suplemento dominical El Día, 1974, 1977, 1987

II. Portavoces

¿Un poeta, idealista y exiliado republicano de segunda fila?: Luis Álvarez Yuste y su protagonismo en guerras y exilios a través de su escritura Lidia Bocanegra Barbecho Universidad de Granada

Luis Álvarez Yuste: pre-guerra, guerra y patriotismo En el madrileño barrio de Lavapiés nacía Luis un 22 de junio de 1907. Vino al mundo ciego, recuperando la vista de forma natural a la edad de tres años en la ciudad de Astorga, corría el año 1910. Su padre, Francisco, natural de Riotinto, provincia de Nerva, fue un funcionario de prisiones siendo trasladado en diez ciudades diferentes a lo largo de todo el territorio español. Desde la Comunidad de Madrid, pasando por Castilla León, Andalucía y Cataluña, Luis fue creciendo y asistiendo a diferentes colegios a medida que su padre iba ascendiendo de cargo. Cuando estuvo en Utrera, Luis y sus hermanos estuvieron matriculados en el Colegio de los Padres Salesianos en donde el pequeño Luis forjó una gran amistad con los padres salesianos. En este colegio se creó el Batallón Infantil de María Auxiliadora, en donde participó activamente; fue a partir de entonces cuando el pequeño Luis empezó a desarrollar un fuerte sentimiento patriótico e idealización de las armas al servicio del pueblo y de la patria, tenía nueve años y corría el año 1916. Creció en una época en donde las huelgas y los mítines estaban a la orden del día; las cárceles se llenaban de presos políticos cuya proximidad, debido al trabajo de su padre, hacía que se cuestionara el actual sistema y abogara por un paternalismo patriótico que le siguió hasta el fin de sus días.

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El último destino de su padre fue la ciudad de Barcelona en donde llegaron un 19 de noviembre de 1919, Luis tenía doce años. Al igual que el resto de ciudades, Luis vivió con su familia en el pabellón de empleados que, en el caso de Barcelona, estaba ubicado en la cárcel Modelo en donde su padre ejerció como vigilante de primera. Durante la etapa de agitación político social que caracterizó la España de la década de los ‘20, el joven Luis empezó a acariciar las ideas anarquistas y comunistas. Sus inicios con estas ideologías se iniciaron con la lectura de libros censurados de Bakunin, Marx, la I y II Internacional Comunista que su Padre quitaba a los reclusos y escondía en un baúl en casa; así como el frecuentar con amigos que profesaban dichos idearios políticos. Se trataba de la época del Directorio militar de Miguel Primo de Rivera y Urbaneja y el Marqués de Estella (1923–25), en donde primaba una fuerte represión obrera: ley de fugas, sindicatos censurados. La madre de Luis, Pepita, ama de casa y natural de Cádiz, falleció durante este período. Luis sentía un fuerte aprecio por su madre; quizá el hecho de haber nacido ciego creó un fuerte vínculo madre-hijo. Tal y como narró Luis en sus memorias inéditas, aquella muerte supuso un punto de inflexión en su vida optando por luchar contra las injusticias del mundo. Desde siempre caracterizó a Luis una verborrea elocuente y una buena propensión a la lectura. Su personalidad abierta, su carácter de salvador del mundo, su visión del estado actual de cosas hizo brotar en él una poesía patriótica durante la década de 1920 y 1930. Siempre pensó que el principal mal de España era el analfabetismo, siendo partidario por la culturización del pueblo; era antimonárquico y abogaba por un Estado paternalista que garantizase el pan y una mayor justicia para el pueblo. La España que yo quiero Quiero una España libre de tiranos donde los españoles sean hermanos. Quiero una España donde la cultura corra pareja con su gran bravura. Quiero una España donde el pan no falte amor y libertad por estandarte. Esa es la patria por la cual yo quiero gritar: ¡Soy español! Al mundo entero (Álvarez, 1953: 23).

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Personaje inquieto en el ámbito literario, sindical y también militar. Fue Secretario General ad honorem del Sindicato General de Luz y Fuerza de Cataluña y Aragón, mientras trabajaba como electricista en la Compañía de Electricidad, Riegos y Fuerza del Ebro en Barcelona en 1931. Cuando estalla la Guerra Civil española, Luis se enroló como miliciano en la Columna Del Barrio luchando en el frente de Aragón; estuvo afiliado al Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC). Con el grado de teniente de infantería1 fue enrolado en el Batallón Đuro Đaković de la 12ª Brigada Mixta2 de la 45ª División de las Brigadas Internacionales.3 Como Teniente de dicho Batallón, estuvo luchando en los frentes de Las Rosas, Brunete, Zaragoza y en la Batalla del Ebro. Este Batallón, organizado por voluntarios yugoslavos, estuvo compuesto en su mayoría por comunistas yugoslavos, pero también había anarquistas y búlgaros4. Gritos de Madre España está dolorida pero no está dominada. En miles de pechos arde la llama santa y sagrada que hace que las manos sientan el contacto de las armas que hace decir a las madres cuando los hijos se marchan: lucha y vence hijo querido no vuelvas atrás la espalda, porque el mundo te contempla y tu madre idolatrada te aguarda envuelto en laureles de España republicana. 1 Escuela Popular de Guerra Nº 1, 25 de junio de 1937. Fuente: Archivo personal de Liberto Álvarez Fernández. 2 Ministerio de Defensa Nacional, Ejército de Tierra, Arma de Infantería, Fuente: España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica, CDMH_SM_C0409_0000. 3 Base de las Brigadas Internacionales, Albacete 27 de Noviembre de 1937. Fuente:  España. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica, CDMH_SM_C1061_EXP00004_0075. 4 Claret i Miranda, Jaume. Breve historia de las Brigadas Internacionales. Catarata, Madrid: 2016.

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Y si a caso sucumbieras en la lucha encarnizada, mis ojos llorarán tristes más la pena de mi alma ostentaré con orgullo. ¡Yo te llevé en mis entrañas! Lucha y vence: hijo querido no vuelvas atrás la espalda, que pronto seremos hijos de una patria engalanada con los nombres más sublimes: ¡libre, justa y soberana! (Álvarez, 1953: 239).5 Protagonizó la gran retirada cruzando la frontera con Francia a través del paso fronterizo de Le Perthus, en el mes de febrero de 1939.

Primer exilio y poesía de encierro El exilio de Luis empezó siendo internado en el Campo de Concentración de Argelés-sur-Mer, en donde estuvo un mes aproximadamente; más tarde fue trasladado al Campo de Bram (región del Aude) en donde llegó el 15 de marzo de 19396. Fue en este último campo en donde Luis colaboró activamente en el semanario manuscrito Exilio, cuyo editor fue Cesáreo Borque Exchevarría7. Este semanario tuvo una tirada corta y fue publicado entre los meses de mayo a junio de 1939. La publicación de Exilio formaba parte de aquellas actividades que llevaron a cabo las comisiones de los Barracones de Cultura en los diferentes campos de concentración, en donde estaban recluidos los exiliados republicanos.8 5 Según especifica Luis Álvarez en sus memorias inéditas, esta poesía fue publicada en la revista de las Brigadas Internacionales:  Bayonetas internacionales. Dato sin confirmar. 6 Ministère de l’Intérieur, Direction générale de la Sûreté Nationale, Carcassone, le 15 Mars 1939. Fuente: Archives Départementales de l’Aude, N-/Réf.: 4M 814. 7 Revista exilio. Campo de Bram. Archivo digital del Proyecto e-xiliad@s, https:// exiliadosrepublicanos.info/es/testimonios-campos/revista-exilio 8 Bocanegra, Barbecho, Lidia; Guasch Marí, Yolanda. “El semanario Exilio y los intelectuales del campo de Bram, 1939”. Laberintos: revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, Nº 17, Año 2015, p.6.

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Durante su encierro en Bram, el treintañero Álvarez publicó una serie de poesías en Exilio notándose un cambio de actitud con respecto a los anteriores poemas patrióticos y combativos. Fue en Bram en donde empezó a escribir una poesía de encierro, de reflexión y de pasatiempo con claros tintes de ironía y humor. Destacamos la poesía titulada Los Madrugadores, en donde describe en clave de humor y con deje andaluz, que tanto le gustaba imitar, pequeños detalles en la vida del Campo de concentración. Los Madrugadores Me levanté muy temprano y recorrí el campamento, yo les juro por mi suegra que es verdá tóo [Sic.] lo que cuento. Eran tres madrugadores los que encontré en mi camino, un tuerto, un jorobado y otro que iba hecho un cochino. Cuando en el tuerto me fijo pienso en aquella humorá [Sic.]: muy temprano va er compare [Sic.] con la ventana cerrá [Sic.]. Cuando vi ar jorobao [Sic.] dije como buen humano: qué cargaito va er gacho [Sic.] por la mañana temprano. Cuando me encontré al tercero reflexioné con atino: [¿] no será pa [Sic.] ir a lavarse que madruga ese cochino? Continué cabizbajo, iba pensando en Sevilla, la vista clavá en er suelo [Sic.] por si había arguna [Sic.] colilla. Yo les juro por mi suegra, que es verdá tóo [Sic.] lo que cuento, ni una “cola” me encontré recorriendo el campamento.

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Mardesí [Sic.] mi mala estrella y tornaba a la barraca cargaito [Sic] de pesares y me dije: so cegato [Sic.], ponte unas gafas de aumento y las verás a millares. De nuevo me hallé al tuerto con un hermoso cigarro y pensé pa [Sic.] mis adentros: eso si que es despilfarro. Detrás iba er [Sic.] jorobao más derecho que una vela con otro cigarro hermoso vino a pedirme candela. Aun no salí de mi asombro cuando vino otro ladino; con un borso [Sic.] lleno e “pabas” se me acerca er [Sic.] muy cochino. Dimpues [Sic.] de darles candela a los cofrades der [Sic.] cuento me suertan [Sic.] tres bocanadas y se piran muy contentos. Quien madruga, Dios le ayuda dice un refrán castellano; yo madrugué esta mañana me levanté muy temprano. Pero esta visto, señores, que más que yo han madrugao [Sic.] er tuerto, er tio cochino [Sic.] y su amigo er jorobao [Sic.]. Como no encontré colillas no pienso ya madrugar a ver quien suerta [Sic.] un pitillo pa [Sic.] que yo pueda fumar (Exilio Nº6 1939: 5)9.

9 Álvarez Yuste, Luis. “Los madrugadores”. Exilio, Nº 6, jueves 8 de junio de 1939, Campo de Bram, p.  5. http://exiliadosrepublicanos.info/es/testimonios-campos/ revista-exilio

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Dentro de esta línea de distracción dentro del Campo de Bram, Luis escribe la poesía: El torero serio, en donde, con tono picaresco, reflejaba la simulación de una corrida de toros. Estos espectáculos formaron parte de aquellas otras actividades culturales y deportivas, tales como el establecimiento de un coro, una orquesta, realización de lecturas colectivas de libros y campeonatos de ajedrez, que se llevaron a cabo en el Campo con el fin de distraer a los refugiados. Dice así: El torero serio Ayer tarde presencié una corrida de toros y lo digo con decoro y en honor a la verdad, no he presenciado en la vida corrida más divertida. El toro, que me perdone, si de tal lo califico, más que toro era torico [Sic]; seguro que era soltero muy joven pa [Sic.] llevar cuernos ni en verano ni en invierno. Se presenta el matador, hombre en extremo muy serio. ¡mucho más que un cementerio!, brinda, tira la montera, da comienzo la función y aparece un gran melón. En el melón va pintada, con tremendas dimensiones, una… coleta muy tiesa con unos grandes… lazones. Vemos pases de rodillas, verónicas y faroles, un público que de gusto se rasca y prorrumpe en oles. De súbito en las tribunas se escuchan grandes murmullos; un espectador cegato se ha metido en un zambullo.

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En la suerte de matar el torero ha fracasado, confieso con amargura, pues aquí todos matamos piojos como miuras. Se termina la corrida que nos dio tanta emoción, y todos los refugiados vuelven a su barracón. (Exilio Nº3 1939: 7)10. También hubo momentos para la reflexión durante aquel encierro. La reciente guerra civil marcó en Luis, como en tantos otros exiliados, un antes y un después. Luis reflexionó sobre el dolor y amargura que provoca un conflicto, de forma general y no tanto como un sentimiento personal: Maldita la Guerra! Maldita la guerra, mil veces maldita, que el pecho acongojas con pena y dolor; que dejas el alma transida y marchita sembrando los pueblos de muerte y dolor. No viertas más sangre, no siegues más vidas, que al mundo le aterra pensar en la sangre por ti ya vertida. No destruyas pueblos, no incendies ciudades deja al campesino tranquilo en sus lares.

10 Álvarez Yuste, Luis. “El torero serio”. Exilio, Nº 3, jueves 8 de mayo de 1939, Campo de Bram, p.  7. http://exiliadosrepublicanos.info/es/testimonios-campos/ revista-exilio

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No cortes la vida que está en la niñez, déjale al anciano tranquila vejez. No formes del joven, bueno y altruista, instrumento ciego del militarista. Vete ya del mundo, guerra maldecida, deja que tranquila transcurra la vida, deja, para siempre, en paz a la tierra, maldita mil veces, maldita la guerra! (Exilio Nº1 1939: 4)11.

Y la lucha sigue: Segunda Guerra mundial y poesía combativa Después de seis meses de reclusión en el campo de Bram, Luis Álvarez fue encuadrado en las Compagnies de Travailleurs Étrangers12 quien, junto con otros catorce españoles, fue destinado a trabajar en la construcción de la Pipeline en la carretera que va desde Varades a Ancenis, en el Departamento del Loire-Inférieure. Una vez los alemanes entran en Francia en junio de 1940, invadiendo las zonas de Ancenis y Nantes mediante fuerzas motorizadas, Luis consigue escapar pasando a formar parte de la resistencia francesa en París y en el Departamento del Maine et Loire, así como de las Fuerzas Francesas del Interior (F.F.I.) participando en los combates de La Ronde y Croix Verte13.

11 Álvarez Yuste, Luis. “Maldita la guerra!”. Exilio, Nº 1, jueves 4 de mayo de 1939, Campo de Bram, p.  4. http://exiliadosrepublicanos.info/es/testimonios-campos/ revista-exilio 12 Convocation. Préfecture de Maine et Loire. Le Prefet: H. Sassier, sin fecha. Archivo personal de Liberto Álvarez Fernández. 13 Álvarez Yuste, Luis. Porqué ocurrió lo de España. Episodios Históricos. Memorias inéditas. Mar del Plata (Argentina): 1953, p. 377.

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Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Luis decide recopilar una serie de poesías que había escrito durante todo el período de guerra. Así, en marzo de 1945 publicó un librillo de poesías, titulado: Nuestra Lucha, en Foix (Ariège) a través de la editorial Impressions Typographiques Farré; en él también recoge una de las poesías que publicó en el semanario Exilio: Los madrugadores. Dedicó la publicación a todos los republicanos españoles exiliados, especialmente a aquellos que se movilizaron en armas para luchar contra el nazi-fascismo. Dice así: A todos los miles de españoles que han sufrido en los campos de concentración; a los miles de compatriotas que soportaron heroicamente privaciones y rudos trabajos en las compañías de trabajadores; a todos los que han luchado en la clandestinidad contra los opresores nazis y que al lado del pueblo francés han contribuido a la liberación; a todos aquellos que en las gloriosas filas de Unión Nacional Española, bajo la dirección de su Junta Suprema, llevan la lucha para la liberación de la Patria [Sic.]… A vosotros van dedicadas estas poesías de mi pobre pluma, y, con ellas, mi fraternal saludo a todos los que supisteis cumplir como buenos españoles, con los ojos siempre puestos en la Liberación. (Álvarez 1945: 5).

Durante el período de lucha en la Segunda Guerra Mundial, su poesía volvió a ser combativa y patriótica; pero también de liberación y de exaltación a los guerrilleros españoles, especialmente a la U.N.E. (Unión Nacional Española). La U.N.E.  fue una plataforma política creada por el PCE en donde se intentó agrupar a todos los que quisieran luchar contra el franquismo. Se fundó en 1942 en el llamado congreso de Grenoble, aunque en realidad tuvo lugar cerca de Montauban14. Tal y como indica la bibliografía al respecto, aunque pretendía ser unitaria solamente figuraron el PCE y el PSUC como partidos, debido al clima de desconfianzas y tensiones políticas generadas en el sector republicano durante la guerra civil. Ahora bien, a título personal se integraron personas, no relevantes para sus organizaciones, del PSOE, CNT, Izquierda Republicana, Esquerra Republicana de Catalunya, etc. Parece ser que esta presencia permitió a la propaganda comunista afirmar que en la UNE estaban representados todos los organismos del exilio15. Luis Álvarez, quien había estado afiliado al PSUC, reflejó este supuesto 14 Zaragoza Fernández, Luis. “Radio Toulouse y la invasión del Valle de Arán”. Redes. com:  revista de estudios para el desarrollo social de la Comunicación, Nº 5, 2009, p. 127. 15 Ibid.

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mosaico de partidos políticos en una de sus poesías titulada como el propio librillo: Nuestra lucha. Quien sabe, quizá a través de la misma se sumó a aquella propaganda comunista desde su posición de intelectual de segunda fila; o simplemente reflejó aquel ardor combativo de las bases que, muchas de las veces, escapaban de los tejemanejes políticos de los altos mandos. Simplemente querían luchar y volver a casa; en definitiva: recuperar su país.

 

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Nuestra lucha La gran reunión fue en Grenoble, de la Resistencia cuna. Hermosa noche de luna alumbró ideal tan noble. Surgió como un fuerte roble nuestra magnífica idea, que vino a encender la tea por la Libertad amada y todos en fila apretada nos fuimos a la pelea. Sin miedo a la represión nació la Unión Nacional. Ningún sector sindical faltó a la magna reunión, y al ver en nuestra nación como todos los partidos contra el fascismo invasor, se unen con amor y ardor los mártires perseguidos. Un compañero Anarquista cae en la lucha enconada; a su lado un camarada muere, pero es Comunista. Más lejos un Socialista sucumbe en la gran batalla. Desechos por la metralla caen varios Republicanos… ¡Unión Nacional, hermanos, lucha contra la canalla! La noble sangre española los campos de Francia riega. La Parca una vida siega, surge una roja amapola y esta flor, en su corola, lleva aromas de Heroísmo. Ya va a hundirse en el abismo, por nuestra lucha enconada, la sangrienta cruz gamada que representa el Fascismo.

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Mas hoy surgen los pastores que antes nos abandonaron y siempre se camuflaron por miedo a los invasores. Y quieren ser los tutores de los destinos de España; mas al pueblo se le engaña tan solamente una vez: ha dejado de ser pez para convertirse en caña (Álvarez 1945: 11–12). Luis también participó en los combates de la Vall d’Aran en 194416; era tanto su afán de reconquistar su país que no solo luchó por él mismo, sino que le dedicó una poesía alentando y llamando al combate. España nos llama La lucha nos llama. España, dormida, otra vez despierta de nuevo a la vida. En todos los pechos resuena el ¡Presente! de un pueblo de héroes, de un pueblo valiente, jamás sometido, aunque esclavizado, que de libertades está enamorado. Vamos, españoles, hacia la frontera; llevemos perfecta la unión por bandera; Unión Nacional será nuestro guía. De una libre España pronto llega el día. La Historia y el Pueblo será inexorable; juzgará en su día a todo culpable de haber retardado la liberación que esperan con ansia en nuestra nación. Vamos, españoles, sin vacilaciones, que allí nos aguardan, llenos de ilusiones, muchísimos seres que nos son amados y que tanto tiempo nos tienen llorados, y la hermosa España al fin liberemos y el triste pasado por siempre borremos. 16 Entrevista a Liberto Álvarez Fernández (hijo de Luis Álvarez Yuste), Mar del Plata, Argentina, 28/11/2004.

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La lucha nos llama, España, dormida, otra vez despierta de nuevo a la vida (Álvarez 1945: 13). La guerra terminó, Luis permaneció en París trabajando en una fábrica de tornos, obteniendo la nacionalidad francesa como mérito por sus actos de guerra. Su mujer, María, e hijo, Liberto, que habían quedado en Barcelona tras la guerra civil, consiguieron cruzar la frontera por Andorra en 18 de julio de 1946. Luis les estaba esperando al otro lado de la frontera francesa, en un pueblecito francés, con quien pudieron comunicar a través de un telegrama17. En los años siguientes, el clima de tensiones políticas entre Estados Unidos y Rusia causó en Luis un deseo inmediato de salir de Europa, pues había sido un militante excomunista. Cada vez quedaba más lejos la idea de volver a España después del fracaso de la “Reconquista de España” y la situación de los aliados con respecto a Franco; asimismo, tenía tres penas de muerte en ausencia, era casi imposible regresar mientras el General Franco estuviera en el poder y todo apuntaba que estaría por mucho tiempo. Por otro lado, las tensiones políticas en el concierto internacional ofrecían un panorama no muy alentador con apariencia de una posible tercera guerra mundial. Todas estas circunstancias forzaron a Luis y su familia continuar su exilio en Argentina. Eligió el país gaucho simplemente porque le gustaban los tangos. Así era Luis, un hombre pasional, idealista, enamoradizo, dicharachero y nunca un timorato. Decía a su hijo Liberto: Mira hijo mío, sinceramente no quiero más guerras. Esto lo veo feo, yo soy joven aún; no quiero caer otra vez. Hasta ahora me salvé de todas, así que vayámonos a América porque vamos a aprovechar que la Sociedad de Naciones tiene una Agencia, llamada IRO [International Refugee Organisation], que nos paga el viaje donde queramos18.

Así fue, el 21 de febrero de 1950 Luis llegaba al puerto de Buenos Aires, junto con su familia, a bordo del buque Campana19 gracias a los fondos que la IRO20, agencia de las Naciones Unidas creada en 1946 y 17 Ibid. 18 Transcripción. Entrevista a Liberto Álvarez Fernández (hijo de Luis Álvarez Yuste), Mar del Plata, Argentina, 28/11/2004. 19 Certificados de arribo emitidos por el Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos, Buenos Aires, Argentina. 20 Carta de la Organisation Internationale Pour Les Réfugiés a Luis Álvarez confirmando la partida de Luis y su familia, fechada el 14 de enero de 1950, París.

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cesada en 1952, destinó a socorrer a los refugiados como consecuencia de la II Guerra Mundial.

Segundo y último exilio: Argentina y la poesía de añoranza y humorística A su arribo a Buenos Aires Luis contaba con la edad de cuarenta y tres años, su mujer tenía treinta y ocho y su hijo diecisiete. Era una familia relativamente joven y arribaban a un país con mucha experiencia en recepción de inmigrantes económicos, y no tanto exiliados republicanos, a quienes éstos últimos el gobierno argentino vio como una amenaza política. Buenos Aires solamente fue la ciudad de entrada, después de una serie de vicisitudes iniciales pronto se trasladaron a la ciudad balnearia de Mar del Plata y allí residieron por el resto de sus días. Luis y su hijo trabajando como pintores de “brocha gorda” como solía decir Luis. María, continuó sus trabajos como modista tal y como venía haciendo desde que tuvo que quedarse sola con su hijo en la Barcelona de 1939. En Mar del Plata, el cuarentón Luis continuó escribiendo desde la certeza de que muy probablemente nunca regresaría a España, por eso su poesía denota añoranza, nostalgia, pero con su característico matiz patriótico. Luis fue un personaje quijotesco, idealista hasta la médula, defensor de los oprimidos y guerrero de verborrea ágil y pluma consistente. La picaresca y el sentido del humor le acompañaron constantemente y quizá fue una de las cosas que le ayudaron a sobrellevar dos exilios y aquellos traumas de guerra sordos. Tres años más tarde de su arribo en Argentina, estando asentado en la ciudad de Mar del Plata con su familia, Luis decidió terminar de escribir sus memorias de guerra, titulada: Porqué ocurrió lo de España. Episodios históricos. Durante un año no trabajó pintando y lo dedicó por completo a la escritura. Parece ser que empezó a escribirlas en 1949, cuando todavía estaba en Francia, sufriendo largos parones hasta que, finalmente, puso punto y final a sus memorias el 7 de septiembre de 1953. La componen unas setecientas páginas manuscritas la cual intentó, en más de una vez, pasarlas a máquina de escribir para ser publicadas, sin éxito. Había sido protagonista, no espectador, de dos guerras; continuamente luchando por unos ideales, a saber: filo-comunista, socialista, demócrata, en definitiva, republicanos; a los cuales se aferró con mayor o menor intensidad hasta

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el final de sus días. Había vivido mucho e intensamente, sabía que podía compartir toda aquella experiencia con el mundo a través del don de la escritura, que él bien dominaba, y eso era suficiente. Al parecer hizo varios borradores de algunas partes de la obra, tales como el prólogo; en uno de esos intentos dice lo siguiente: Yo conservaba en mi poder numerosos apuntes de la guerra de España, así como algunas fotografías relacionadas con ella y en los diez meses que permanecí en los campos de concentración, hallándome con mi infalible memoria y los datos escritos que poseía, empecé a relacionar los hechos encontrándome al final con algo parecido a un diario de la guerra. Esto me servía de distracción y en las largas noches de inclemente invierno, estando en el Campo de Concentración de Bram, del Departamento del Aude, tumbado en el suelo sobre el pequeño montón de húmeda paja, cubriéndome con la frágil manta, tiritando de frío, lleno de piojos y roído de sarna, como la gran mayoría de mis compañeros de infortunio, al rememorar los hechos de la guerra, era tal mi abstracción que apenas me daba cuenta de las calamidades que estaba pasando. […] En días de aislamiento y en noches cargados de peligros y ensueños, desfilaban constantemente por mi imaginación las numerosas escenas de la guerra de España. Y al estar dominado por esta obsesión llegué a reconstruir en mi memoria de manera precisa el diario que me viera obligado a destruir [debido al avance de las tropas alemanas]21.

Luis fue un personaje muy activo en clubes y centros regionales españoles de la ciudad marplatense, siendo uno de los más enérgicos animadores de la Falla Valenciana, así como de la Agrupación Folklórica Hispano Argentina, ambas de dicha ciudad. Nunca dejó sus ideales políticos, siendo miembro del Centro Republicano Español de Mar del Plata y de una subsección del mismo:  el Centro de la Juventud Democrática Española; ambos encargados de dar continuidad al legado político republicano. Tal y como indica su hijo Liberto, Luis hizo el himno del Centro de la Juventud Democrática Española22. Era frecuente verle disertar con su verborrea locuaz y pasional en festividades de las colectividades españolas.

21 Borrador del Prólogo de las memorias de guerra escritas por Luis Álvarez Yuste, sin número de páginas, año probable: 1953. Archivo personal de Liberto Álvarez Fernández. 22 Entrevista a Liberto Álvarez Fernández (hijo de Luis Álvarez Yuste), Mar del Plata, Argentina, 28/11/2004.

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Imagen 1  . Luis Álvarez Yuste, de pie con las manos levantadas, dando una charla en el Centro Asturiano. Sin fecha. Fuente: Archivo personal de Liberto Álvarez Fernández.

Encontramos entre su poesía humorística, muchas de ellas escritas para las Fallas Valencianas de Mar del Plata, numerosos guiños a su niñez y a su condición de exiliado y rojo. En ella juega con la palabra “fallar” sobreponiendo dicho concepto con su pasado y experiencia en clave de Falla Valenciana. Francomanía Fallando, yo le soy Franco; porque una hermosa mañana en la huerta Valenciana dije: yo a nadie desbanco; no soy ni Rojo ni Blanco y si llega la ocasión no sentiré turbación que me acusen en el banco: siempre diré que en Lepanto emulen a Napoleón (Álvarez, s/f, Mar del Plata).

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Falloria Nunca dejé de Fallar. Ya, desde mi nacimiento los pañales fueron cuenta de lo que pude mamar. Al crecer y constatar que yo habitaba en la tierra fui oficial en dos Guerras para colmo de mi mal… Pero tan grande animal que luché por Inglaterra (Álvarez, s/f, Mar del Plata). Andalucía Nunca Fallé en mis amores los sueños de mi niñez, consuelo de mi vejez son tus paisajes y flores me llenan tus resplandores. Y feliz guardo el día de la bella fantasía que treinta años de ausencia han formado mi experiencia “Caminos de Andalucía” (Álvarez, s/f, Mar del Plata). En 1967 Luis publicó un libro/revista con una selección de poemas dedicados a las Fallas Valencianas de Mar del Plata: Romances de “Abrazo Fraterno”. Al parecer, no fue la única revista que publicó Luis Álvarez; en 1963 fue el director de la Revista de la Octaba Semana Valenciana Marplatense, editada en la ciudad de Mar del Plata y con una edición de cinco mil ejemplares, cuyo propietario fue la Peña Valenciana 23. Posiblemente, la edición de 1967 fue realizada por esa misma peña. En Romances de “Abrazo Fraterno” encontramos poesías dedicadas a la ciudad de Mar del Plata y a amigos suyos, tales como el ingeniero Francisco La Menza, al presidente de la Agrupación Folklórica Hispanos Argentina, Alfonso López Hernández, a Eusebio Ayuso, decano de los escribanos, etc. Destacamos la siguiente poesía: 23 Boletín Oficial de la República Argentina, 1ª sección, Nº 20125, 18 de mayo de 1963, p. 8. https://archive.org/stream/Boletin_Oficial_Republica_Argentina_1ra_ seccion_1963-05-18/1963-05-18

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A la XII Semana Fallera La Falla que nunca Falla de nuevo se hace presente. Más: el artista fallero está el pobre que no duerme pensando en que los muñecos hagan reír a la gente, tratando de darles vida para luego darles muerte. Porque más [Sic.], es el verdugo - solo simbólicamentees quien impregna la Falla con nafta y con kerosene. Luego la Reina del fuego entregará al Intendente la antorcha, para quemar tano Ninot inocente. Más vale, querido Más, que pienses; pienses y pienses que los muñecos que has hecho son seres vivientes en las grandes multitudes que por el deporte tienen pasión - no digo locura para no comprometerme-. Son futbolistas y son admiración de las gentes, de todos cuantos son hinchas de este futbol Rioplatense campeón de campeones -si la historia no nos miente-. Procura, querido Más, atomizarte, esconderte… Si puedes vete a la luna disparado en un cohete, porque después de la Falla que has hecho magistralmente, habrá millares de pibes que gritarán: ¡Ése, ése! Es quien quemó los muñecos de la Falla Marplatense (Álvarez 1967: 9–10).

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Durante ese segundo exilio, Luis no solamente escribió poesía, también lo intentó con el teatro. En 1959, con motivo de la 29ª necrológica del fusilamiento del de los capitanes Fermín Galán y Ángel García Hernández, escribió Nueva Creación y se la dedicó al Centro de la Juventud Democrática Española. Luis conoció en persona al Capitán Fermín Galán cuando éste estaba recluido en el castillo Montjüic por el célebre golpe de Estado, perpetrado el 24 de junio de 1926 y conocido como La Sanjuanada. Durante ese período, el padre de Luis se encontraba trabajando en dicho castillo como oficial en la prisión militar, motivo por el cual pudo entrar en contacto con él. Según narra Luis es sus memorias, aquella amistad perduró una vez el Capitán Galán fue liberado, viéndose incluso a escondidas con él en un par de ocasiones en la ciudad de Barcelona. Este par de citas fugaces ocurrieron justo antes de que el Capitán llevara a cabo el segundo intento de golpe de Estado, junto con el también Capitán Ángel García Hernández, conocido como la sublevación de Jaca. Este hecho causó a ambos capitanes consejo de guerra, siendo fusilados el 14 de diciembre de 1930. Tanto Luís como Fermín Galán profesaban las mismas ideas basadas en justicia para el pueblo, anti-monarquía, culturización de la gente y, sobre todo, la idealización de un Estado paternalista. El teatro que le dedicó Luis treinta años más tarde, le dio un título que hacía un claro guiño a aquel ensayo político que el Capitán Galán escribió durante su reclusión en el Castillo de Montjüic, titulado: La Nueva Creación. Destacar que, justo después de su muerte, Luis le dedicó una poesía titulada Poema del amigo para el amigo escrita en enero de 193124. El teatro Nueva creación gira en torno al argumento de la situación de la España actual (1959), aquella caracterizada por el final de la etapa del primer franquismo y el inicio de la apertura y desarrollismo de la política franquista. La escena transcurre en el interior de un café en Argentina y recoge el diálogo sostenido por tres españoles, dos de ellos exiliados. Pone en escena a dos personajes cuyos padres habían luchado en bandos contrarios durante la Guerra civil española pero que, a pesar de este hecho, ambos están de acuerdo en que la situación española no es muy buena:

24 Álvarez Yuste, Luis. Porqué ocurrió lo de España. Episodios Históricos. Memorias inéditas. Mar del Plata (Argentina): 1953, p. 78.

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Hace más de veinte años exiliados y en destierro llevamo [Sic.] porque el franquismo domina allí en nuestro suelo en nuestra patria querida. Solar de nuestros abuelos. Si vuestros padres y el mío fueron enemigos fieros, no es lógico que nosotros por tal causa nos matemos25.

Reconocemos en uno de los personajes de la obra, Juan, al propio Luis Álvarez; es quien representa al exiliado republicano, al “rojillo” como en cierto momento se le tacha en una de las escenas y en donde se dice que era el socio fundador nº 3 del Centro de la Juventud Democrática Española. Se habla de la importancia del Centro en ayudar a la España del yugo franquista para luchar desde la democracia, con el fin de lograr un país en “donde todas las ideas tengan cabida y respeto. Donde solo exista un antifranquismo perpetuo para que España recobre libertades y progreso”26.

Imagen 2  . Luis Álvarez Yuste dando una charla en el Centro de la Juventud Democrática Española en Mar del Plata. Sin fecha. Fuente: archivo personal de Luis Álvarez Yuste. 25 Álvarez Yuste, Luis. Nueva Creación. Mar del Plata: 12 Diciembre, 1959, p. 17. 26 Ibid., p. 14. Según narra su hijo Liberto, este Centro ayudó a liberar a cuatro presos de las cárceles franquistas, entre ellos Marcos Ana (Entrevista a Liberto Álvarez Fernández (hijo de Luis Álvarez Yuste), Mar del Plata, Argentina, 28/11/2004).

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Regreso a España y muerte de camino a Argentina El sueño de regresar a España se hizo realidad. Sí, Luis tenía tres penas de muerte en ausencia; pero aquello no fue impedimento para que el día 1 de abril de 1970, con su certificado de nacionalidad española en mano y emitido tres meses antes27, pusiera rumbo a su querida España en el buque Cabo San Roque. Muy probablemente, la decisión de regresar estuvo influida por la afirmación que le hizo en su momento el Embajador de España, José María Alfaro Polanco, acerca de que no le pasaría nada, de que no habría represiones. Luis lo conoció mientras pintaba el Hotel Rivoli en Mar del Plata y le explicó lo de las penas de muerte y su enorme deseo de regresar de visita a su querida España. El Embajador se informó y al poco tiempo le dijo que podía ir sin problemas28. José Mª Alfaro fue escritor, presidente de la Agencia EFE, diplomático, pero también poeta; colaboró en la revista Parábola y Extremos a los que ha llegado la poesía española. Igualmente, en calidad de falangista y considerado como el poeta de la Falange, colaboró en la redacción del himno: Cara al Sol, de este grupo29. ¿Fue la poesía lo que hizo conectar positivamente al Embajador con Luis, quien fuera, a su vez, también poeta? ¿Influyó la época del tardofranquismo el hacer más laxa las normativas españolas con respecto a los exiliados republicanos? Lo que está claro es que aquel encuentro permitió a Luis, o al menos le empujó, volver a la Madre patria. Es difícil imaginar la explosión de sentimientos y pensamientos que se desencadenaron en Luis durante el viaje, siendo un personaje tan pasional, tan vivo. Una vez en España visitó a su hermana y hermanos, como era de esperar, aunque se vino con una serie de desilusiones de aquel encuentro. Lo sabemos por una carta que escribió el ocho de junio de 1970 durante su regreso, a bordo del Cabo San Vicente, pero que nunca pudo enviar. Estando en el barco de regreso a Argentina le entró un shock anémico lo que provocó que el buque se dirigiera rápidamente a Río de Janeiro, en donde fue atendido en un hospital. Lamentablemente

27 Certificado de nacionalidad de Luis Álvarez Yuste emitido por el Viceconsulado Honorario de España en Mar del Plata, 20 de enero de 1970 (Archivo personal de Liberto Álvarez Fernández). 28 Entrevista a Liberto Álvarez Fernández (hijo de Luis Álvarez Yuste), Mar del Plata, Argentina, 28/11/2004. 29 “Murió el periodista José María Alfaro”. ABC, 12/9/1994, p- 48. http://hemeroteca. abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1994/09/12/048.html

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fallecería catorce días más tarde, justo el día de su cumpleaños, el 22 de junio de 1970. Fue enterrado en el cementerio de Inhaúma. Y así se cerró el ciclo de su interesante vida, muriendo el día de su cumpleaños, con sesenta y tres años y tras haber realizado el sueño de regresar a España. Como tantos otros exiliados que vivieron dicha experiencia, Luis se encontró con un país que no era aquel del antes de la guerra civil. Aquella imagen congelada de 1939 en su cabeza empezó a hacerse borrosa y tanto él, como muchos otros exiliados, volvían desilusionados tras el encuentro esperado. No reconocían a su propio país y muy probablemente se sentían extranjeros en su propia patria. El no haber estado en contacto con España durante tanto tiempo, así como aquella fuerte influencia, en todos los sentidos, que había provocado el franquismo en la propia sociedad española, hacían que aquella España nueva ya no era “su España”.

Bibliografía Álvarez Yuste, Luis. Porqué ocurrió lo de España. Episodios Históricos. Memorias inéditas. Mar del Plata (Argentina): 1953. Álvarez Yuste, Luis. Nuestra Lucha. Poesías por Luis Álvarez. El poeta de los guerrilleros. París: s/ed, 1945. Álvarez Yuste, Luis. Romances de “Abrazo Fraterno”. A las fallas Valencianas a la Argentina y España. Mar del Plata: 1967. Álvarez Yuste, Luis. Nueva Creación. Mar del Plata: 12 Diciembre, 1959. Bocanegra Barbecho, Lidia-Guasch Marí, Yolanda. “El semanario Exilio y los intelectuales del Campo de Bram”. Laberintos. Revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, Año 2015, Vol. 17, p. 6–27. https://doi. org/10.5281/zenodo.1182305 Claret i Miranda, Jaume. Breve historia de las Brigadas Internacionales. Ed. Catarata, Madrid: 2016. Zaragoza Fernández, Luis. “Radio Toulouse y la invasión del Valle de Arán”. Redes.com:  revista de estudios para el desarrollo social de la Comunicación, Nº 5, 2009, pp.  123–144. https://dialnet.unirioja.es/ servlet/articulo?codigo=3673698 Boletín Oficial de la República Argentina, Nº 20125, 18 de mayo de 1963, p. 8. https://archive.org/stream/Boletin_Oficial_Republica_Argentina_1ra_ seccion_1963-05-18/1963-05-18

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“Murió el periodista José María Alfaro”. ABC, 12/9/1994, p-  48. http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/ abc/1994/09/12/048.html

Archivos Archivo personal de Liberto Álvarez Fernández, Mar del Plata, Argentina. Centro Documental de la Memoria Histórica. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Salamanca, España. Archives Départementales de l’Aude. Ministère de l’Intérieur, Direction générale de la Sûreté Nationale, Carcassone, France. Archivo digital del Proyecto e-xiliad@s. Archivo del Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos, Buenos Aires, Argentina.

“Cumplida como fruta está mi vida”: vejez y exilio en la poesía de Bernardo Clariana Goretti Ramírez Concordia University, Canadá

Introducción ¿Qué sucede cuando alguien exiliado durante largas décadas, como en el caso de muchos escritores del exilio republicano español, evoluciona del fragor de la juventud hacia la decadencia de la vejez? ¿En qué medida la representación de la vejez refleja la complejidad de la etapa final de su exilio o desexilio? ¿Existe alguna correspondencia entre el discurso sobre la vejez y el discurso sobre el exilio, más allá incluso de la edad de quien escribe un texto? Envejecido más que propiamente anciano, Luis Cernuda (1901–1963) publica su Desolación de la Quimera (1962) poco antes de fallecer a los sesenta y un años: “Morir es duro, / Mas no poder morir, si todo muere, / Es más duro quizá” (Cernuda, 1993: 528). José Bergamín (1895–1983) comienza a publicar libros de poesía con sus Rimas y sonetos rezagados (1962) cuando es casi septuagenario, para fallecer a los ochenta y siete años. En su desexilio tras regresar a España, Rafael Alberti (1902– 1999) alcanza los noventa y siete años; Francisco Ayala (1906–2009), en el suyo, los ciento tres. A pesar de la existencia de un buen número de casos similares, sin embargo, la ya extensa bibliografía sobre la literatura del exilio republicano español apenas ha analizado la representación de la vejez en el exilio y, de un modo más global, las implicaciones que el fenómeno pueda tener en la caracterización de esta literatura. La obra del escritor, latinista y traductor Bernardo Clariana (1912– 1962) ofrece un desconocido y sugerente caso de poesía sobre la vejez en el exilio. Aunque el autor empírico no falleciera por complicaciones de una vejez avanzada sino por accidente, el yo lírico de varios poemas

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de su obra última reflexiona sobre la decadencia de un cuerpo (y de un mundo natural) inmerso en el devenir temporal que conduce a la muerte. Ciertamente se trata de un tópico recurrente en la tradición literaria que, al mismo tiempo, se desarrolla con unas estrategias poéticas clásicas. Sin embargo, partiendo de las observaciones de Edward W. Said (quien, en su libro On Late Style. Music and Literature Against the Grain, señala que el sentido de aislamiento, contradicción y desintegración expresado en la obra última de un creador es una forma de exilio), el análisis de la representación de la vejez en estos poemas permite abrir la puerta a un ángulo poco examinado pero necesario para perfilar nuestro conocimiento de la poesía del exilio republicano español. En concreto, su libro Arco ciego (1952) desarrolla dos aspectos que pueden ser analizados en el marco propuesto por Said: las referencias concretas a la vejez del cuerpo por medio de tópicos clásicos, que remiten a la pérdida de totalidad y la dislocación de la identidad; y el estancamiento del yo lírico, que remite al aislamiento.

Vejez y exilio: reflexiones de Edward W. Said En su libro On Late Style. Music and Literature Against the Grain (publicado póstumamente en 2006), Edward W.  Said añade algunos matices a la conceptualización del exilio expuesta en sus reflexiones anteriores. Si en escritos que han tenido una recepción crítica más amplia (como, por ejemplo, su axial “Reflections on Exile”) ya señala los motivos por los que el fenómeno del exilio es central para entender la modernidad occidental, en esta ocasión explora la conexión, menos atendida, entre el exilio y la obra última de un creador. Basándose en intelectuales como Theodor W.  Adorno, entre otros, analiza las producciones de varios músicos y escritores del siglo XX para quienes la obra última no muestra la consecución de una madurez serena:  “But what of artistic lateness not as harmony and resolution but as intransigence, difficulty, and unresolved contradiction?” (Said, 2006: 7). Por ejemplo, la obra última de un compositor como Beethoven se caracteriza por una “contradictory, alienated relationship […] with the established social order” (Said, 2006: 7), junto a la idea de “lost totality” (Said, 2006: 13). En su examen del carácter conflictivo y fragmentario de la obra última de un creador, Said va desarrollando la idea de que lo característico del “lateness” es, en el fondo, un tipo de exilio (Said, 2006: 8). Entre otros casos, encuentra la correspondencia entre vejez y exilio en el “aging, deaf,

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and isolated composer” que es Beethoven (Said, 2006: 8), la discontinuidad y el silencio en el pensamiento de Adorno (Said, 2006: 15), el aislamiento social y la voz de contrapunto del mismo Adorno (Said, 2006: 21), o el contradictorio sentido marginal del sujeto en Cavafis (Said, 2006: 146): This the prerogative of late style: it has the power to render disenchantment and pleasure without resolving the contradiction between them. What holds them in tension, as equal forces straining in opposite directions, is the artist’s mature subjectivity, stripped of hubris and pomposity, unashamed either of its fallibility or of the modest assurance it has gained as a result of age and exile. (Said, 2006: 148)

La observación de que exilio y vejez comparten, en definitiva, un mismo sentido de aislamiento, anacronismo y fragmentarismo ha resultado fértil para el análisis de la obra última de otros creadores. En este marco metodológico, algunos críticos se han planteado cómo determinar qué se considera obra última de un creador. Alex Hobbs, por ejemplo, observa que la etapa última de la vida de un creador (que puede ser cualquier edad próxima a su muerte) puede ser definida retroactivamente por el receptor de su obra (Hobbs, 2014: 58), del mismo modo que Klaus Peter Jochum analiza con éxito el concepto de vejez que Matthew Arnold (1822–1888) desarrolla en unos poemas escritos a los cuarenta y cinco años. En muchos casos, la vejez no es entonces una circunstancia atribuida exclusivamente a la edad biológica del autor empírico de una obra, sino que, en los parámetros delineados por Said, se refiere al sentido de dislocación que deriva de una madurez conflictiva del yo lírico o autor implícito. En efecto, envejecer puede desembocar en un sentido de “dislocation from identity” (Hobss, 2014: 66) que, en última instancia, se corresponde con el exilio que analiza Said.

Vejez y exilio en la poesía de Bernardo Clariana: dos aspectos La poesía del exilio republicano español cuenta con varios casos de conexión entre vejez y exilio, tanto por la edad biológica del autor empírico como porque el yo lírico desarrolle las características que Said atribuye a la obra última de un creador. Aunque existen algunos estudios sobre la obra última de varios poetas exiliados (por ejemplo:  Bellver 2014; Díez de Revenga 1988; Pineda 2010), el paradigma crítico propuesto por Said todavía no ha sido suficientemente explorado. En

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esta coyuntura, Bernardo Clariana ofrece un sugerente caso para avanzar en esta dirección. A  pesar de su condición de figura menor del exilio republicano español, su obra poética cataliza dimensiones centrales del fenómeno de la vejez en el exilio, nutriéndose además de un cruce entre tres tradiciones lingüísticas y literarias: latín (es latinista y traductor de Catulo), español (pasa una parte de su exilio en Cuba, donde escribe con la impronta de la tradición literaria española) e inglés (pasa otra parte de su exilio en Estados Unidos, además de traducir también del inglés). Su obra poética en el exilio consta principalmente de cuatro volúmenes hoy poco estudiados, pero que contaron con el apoyo de escritores más reconocidos en su momento:  Ardiente desnacer (1943; con prólogo de María Zambrano), Ardentissima cura (1944; en edición bilingüe de español e inglés), Rendezvous with Spain (1946; en edición bilingüe de español e inglés) y Arco ciego (1952; con un poema inicial de Jorge Guillén). Este último libro está significativamente precedido por un verso de las Tristes de Ovidio que subraya el carácter marginal pero dignificado de la obra: “Vade, sed incultus; qualem decet exsulis esse” (Clariana, 2005: 191).1 Arco ciego es el libro que más justamente puede analizarse como obra última de Bernardo Clariana, tanto por recoger su obra madura como por ofrecer algunas reflexiones sobre la relación entre vejez y exilio. Como señala una temprana reseña de 1953, Arco ciego es “un libro revelador del tránsito del poeta” (J.P., 1953: 76). Consta de tres partes que, en su disposición misma, sugieren la idea de evolución vital y poética desde la juventud hasta la madurez. Las dos primeras partes recuperan poemas publicados anteriormente en el libro Ardiente desnacer, que, en un tono que ha sido caracterizado de confesional y testimonial (Valender, 1999:  155; Zambrano, 2005), había dado cabida a preocupaciones de juventud como el recuerdo de la guerra y de España, la novia fallecida o la soledad en los primeros años del exilio, entre otras. Al mismo tiempo, si bien en estos poemas recuperados de Ardiente desnacer se observa un “tono clasicista” (Valender, 1999:  153), existen ya algunos “brotes de versolibrismo” (Valender, 1999:  153) que anticipan el versolibrismo vanguardista y “la tendencia al prosaísmo y a lo coloquial, con alguna nota irónica” (Albornoz, 1977: 27) de los poemas nuevos de la tercera parte de Arco ciego. El conjunto de estos elementos, en un primer

1 “Ve, pero sin adornos, cual conviene a un desterrado” (Ovidio, 1992: 75).

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acercamiento, permite apreciar una evolución poética y situar al libro en la madurez de Bernardo Clariana. Además de estos elementos más generales acerca de la madurez del libro, Arco ciego desarrolla una reflexión sobre la relación entre vejez y exilio que resulta más definitoria para analizarlo como obra última de Bernardo Clariana. En concreto, en el marco del pensamiento de Said, esta reflexión se bifurca en dos aspectos:  las referencias concretas a la vejez del cuerpo, que, entrelazadas con tópicos clásicos, remiten a una pérdida de la totalidad y una identidad dislocada que resultan similares al exilio; y, en una tesitura más compleja, la idea de que vejez y exilio suponen un aislamiento también similar. En cuanto al primer aspecto, existen numerosos poemas que hacen referencia al paso implacable del tiempo hacia la muerte:  “Con sudario de nieve la flor aún no nacida, / Exhibe ya su alma fugitiva” (Clariana, 2005: 205), lamentan unos versos de “Nieve en primavera”. Es posible aquí encontrar varios poemas que hacen referencia directa al envejecimiento del cuerpo. Por ejemplo, el soneto “Retrato” es la prosopografía de un cuerpo anciano que ha perdido la fortaleza de su estructura:  los brazos ya no son “ramos verdes”, sino “palos astillados”; los hombros están “caídos, derribados”; y los ojos son “apeaderos del alma abandonados” (Clariana, 2005:  220). El cuerpo anciano ha desembocado así en un estado de decadencia y desintegración: “Estatura de pena derrumbada, / Espantapájaros de amor, de inerte / Ahogado en pie que arrastran albañales” (Clariana, 2005: 220). Del mismo modo, “Tempranas nieves” usa metáforas de la naturaleza para otra prosopografía del cuerpo anciano: la nieve son las canas; y los surcos en el prado son las arrugas. Frente a la aparición de las canas como base para desarrollar una fortaleza interna en la poesía del exilio de, por ejemplo, Concha Méndez (Bellver, 2014: 500), el yo lírico de este poema de Bernardo Clariana evoca “un ayer más feliz casi enterrado” (Clariana, 2005: 217) y desea “que más hondo / La nieve me sepulte con los años” (Clariana, 2005: 217). Esta visión de la vejez como antesala insoslayable de la muerte aparece igualmente en las imágenes otoñales de “Cumplida como fruta está mi vida”:  “Mi sangre, huésped de marchitas rosas, / Vecina del invierno desespera / Esperando pasar de olvido a muerte” (Clariana, 2005: 212). En todos los casos de este primer aspecto del análisis, los poemas recogen la idea clásica de la vejez como fin de la vida y entrada a la

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muerte. A esa tradición clásica (que, en Bernardo Clariana, se nutre de la poesía latina y del Barroco español) pertenece también la comparación entre la evolución del cuerpo y los ciclos de la naturaleza. Frente a la serenidad estoica y religiosa con la que aparece la muerte en algunos poemas sobre la vejez escritos por poetas mujeres del exilio republicano español (Bellver, 2014:  502–504), la muerte es recibida aquí con una resignación cercana a la sensibilidad más pagana y material de la poesía latina. En estos parámetros, resulta significativo además que en muchos de los poemas recuperados de Ardiente desnacer se desarrolle el tópico clásico del ubi sunt (Valender, 1999: 154). Se trata de un eje que permite conectar la reflexión sobre la vida breve que ya había aparecido en la conferencia que Bernardo Clariana dictó con el título “Los grandes temas de la elegía latina y su tradición en la poesía española” (1940) (Sueiro Rodríguez, 2000: 638–639), las preocupaciones de juventud del mismo Ardiente desnacer y la madurez más desengañada de las reflexiones de la tercera parte de Arco ciego. En “Última paz”, que cierra la serie de poemas recuperados de Ardiente desnacer antes de abrir los poemas nuevos que constituyen la tercera parte de Arco ciego, el yo lírico expresa la desilusión del anciano ante la imposibilidad de recuperar la imagen de su vida anterior: Te persigo de cerca y no te encuentro; Te alcanzo y no me miras, Espejo del revés, pozo sin luna, Si detrás de tu nombre hay sólo azogue ¿Qué fue de aquel espejo de la vida Donde yo cada día me miraba? (Clariana, 2005: 242)

Como recuerda Gretchen Schultz a propósito de algunos poemas sobre la vejez escritos por mujeres en el siglo XIX francés, el espejo “functions as a powerful symbol for this self-analysis, whether reflecting mourning for lost youth or the hopeful exploration of a new identity” (Schultz, 2008: 233). Se trata de una observación esencialmente extrapolable a este poema de Bernardo Clariana, que lleva la situación a sus consecuencias más devastadoras: mirarse al espejo desemboca en la conciencia de que recuperar el pasado es imposible y, por ende, “para empezar también es tarde” (Clariana, 2005:  242). Del mismo modo, en un eco de este “Espejo del revés” (Clariana, 2005: 242), en el poema titulado “Narciso

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del revés” aparecen los “despojos” y “arrojos / Vencidos” (Clariana, 2005: 216) sin esperanza; y en el poema “Elegía a Cluny” hay “espejos fugaces” junto a “ruinas” (Clariana, 2005:  239). El motivo del espejo, que aparece además en la reflexión sobre la vejez de otros poemas del exilio republicano español (Bellver, 2014: 497), permite aquí entrever la pérdida de la totalidad y la dislocación de la identidad que, siguiendo a Said, comparten el exiliado y el anciano. Además de este primer aspecto, la reflexión sobre la relación entre vejez y exilio se bifurca en un segundo aspecto de mayor complejidad. De entrada, en Arco ciego existen un “hastío” y un “desamparo espiritual” (Valender, 2000: 193) que en los poemas de la tercera parte se manifiestan ante la vida deshumanizada de Nueva York (con un evidente eco de Poeta en Nueva York, compuesto por Federico García Lorca en 1929), extendiéndose a un cuestionamiento desilusionado del proyecto de la modernidad misma (Ramírez, 2013; Sueiro Rodríguez, 2001: 400). Frente a la primavera juvenil de la esperanza republicana (Blanco Aguinaga, 2006), en un poema como “Primavera sin ti” predomina la desazón ante un mundo que ahora, en la madurez de la vida, resulta estancado y decadente: He escuchado un mendigo Recién salido del invierno Entonar tu alabanza Y he sentido vergüenza. […] Es muy difícil leer en Manhattan a Ovidio Como solíamos hacer de novios en Valencia. […] ¡Oh yo, usado, gastado como un ídolo […] Como ves es muy difícil que busque en los desvanes El aro de mi infancia. (Clariana, 2005: 257–258) En este ejemplo, la decadencia de elementos del pasado que hoy ocupan espacios marginales (“mendigo”, “solíamos hacer”, “usado”, “gastado”, “desvanes”) se entrelaza con una doble referencia al exilio: Manhattan (donde el autor empírico Bernardo Clariana pasó parte de su exilio) y Ovidio (escritor también exiliado y cuya huella aparece en poemas de Arco ciego). El exilio desemboca en un encierro infranqueable que, por

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una parte, clausura definitivamente el acceso al pasado de la juventud, y, por otra, recluye al yo lírico en una madurez (vejez) desolada. El exilio resulta nuevamente un espacio propio de la vejez (no de la juventud), como el “cuerpo mal tendido / De ahogado largamente en las mitades / Del destierro y la patria y sus edades” (Clariana, 2005: 223) del poema “Río corporal”. Se plantea así otra reflexión sobre la conexión entre vejez y exilio, en unos parámetros afines a los descritos por Said al analizar la obra última de un creador: For Adorno lateness is the idea of surviving beyond what is acceptable and normal; in addition, lateness includes the idea that one cannot really go beyond lateness at all, cannot transcend or lift oneself out of lateness, but can only deepen the lateness. There is no transcendence or unity […] Lateness is therefore a kind of self-imposed exile from what is generally acceptable, coming after it, and surviving beyond it. (Said, 2006: 13 y 16)

Como el aislamiento producido por el “lateness”, el aislamiento de la vejez que se expresa en esta obra última resulta similar al aislamiento del exilio: una discontinuidad, un encierro que no puede superarse, sino solamente ahondarse. “Del agua el transcurrir no me despierte / […] / Por sentirme más cerca de la muerte” (Clariana, 2005: 223), aceptan los versos del mismo “Río corporal”.

Conclusiones Las reflexiones de Said sobre la relación entre vejez y exilio ofrecen un sugerente marco hermenéutico para el análisis de la poesía del exilio republicano español. En particular, resulta fértil su observación de que la obra última de un creador (una categoría aplicable tanto a la vejez del autor empírico, como a la madurez de la evolución del yo lírico) es una suerte de exilio. Tanto vejez como exilio, en efecto, comparten un marcado sentido de la marginalidad. En estos parámetros, la poesía del exilio de Bernardo Clariana (especialmente su poemario de madurez Arco ciego) desarrolla dos aspectos que aparecen en el pensamiento de Said: las referencias concretas a la vejez del cuerpo mediante tópicos clásicos (metáforas de la naturaleza, ubi sunt, espejo), que remiten a la pérdida de totalidad y la dislocación de la identidad; y el estancamiento del yo lírico (en un espacio clausurado al pasado, y recluido en una madurez decadente), que remite al aislamiento.

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Vejez y exilio se convierten así en categorías afines en la poesía de Bernardo Clariana. A  través de estos espacios desolados, dislocados y aislados, vejez y exilio hablan conjuntamente de una decadencia de la historia personal que, por extensión, invita a considerar la descomposición del proyecto filosófico y político de la República en el exilio: “una aguda conciencia de la destrucción irreparable que la guerra ha traído […], una desconfianza ante todo programa político o ideológico […], así como una amarga aceptación de su propio destino, entendido éste como la obligación de vivir desarraigado en el mundo” (Valender, 2000:  192). En su condición de figura menor, en todo caso, Bernardo Clariana entrega una obra última que no desarrolla las complejas implicaciones de esta posible extensión, sino que, de hecho, presenta y acepta la derrota (del cuerpo) como una fase inevitable y culminada de los ciclos de la naturaleza. Pero en los delineamientos propuestos por Said, ¿existe esta misma correspondencia entre vejez y exilio en la obra última de otros escritores del exilio republicano español, quizás incluso en aquellos que, paradójicamente, continuaron luchando por la República hasta el fin de sus días? La perspectiva resignada de Bernardo Clariana marca la pauta para plantear esta necesaria pregunta, aunque no consiga responderla.

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Terco empeño y esperanza alerta: la poesía de Luis Pérez Infante María de los Ángeles González Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Fhce/UdelaR

Introducción “No importa de qué tierras/cuando la patria es una para todos”. Estos dos versos de 1937, dedicados a los brigadistas internacionales, sirven para medir el cumplimiento del programa de vida de su autor, Luis Pérez Infante (Galaroza, 1912-Montevideo, 1968). Aunque se inició en revistas provincianas adscriptas a la entonces llamada poesía pura, bajo el magisterio de Jorge Guillén, el 36 lo encuentra en Madrid, haciendo poesía de combate y trabajando en la redacción de El Mono Azul. El escaso lugar que ha ocupado en la historia de la literatura se ha debido, más que nada, a la tristemente célebre polémica con Ramón Sijé, días antes de su muerte, a su consecuente enemistad con Miguel Hernández (Moya, 2003) y a los poderosos versos de su romance en homenaje a Buenaventura Durruti. Varios poemas suyos se recogen en las antologías poéticas más importantes de la Guerra Civil Española. Logró pasar la frontera al final de la guerra, luego de lo cual vino el campo de concentración, la salida de París y el arribo a Chile gracias a Pablo Neruda. Miembro activo del PCE, pasó a Uruguay, donde dirigió España Democrática y dedicó su vida a la militancia política. Algunos poemas suyos del exilio se publicaron en El Popular o España Democrática, pero la mayoría permanecen inéditos. En relación con el conjunto, la obra de esta etapa manifiesta su afectiva inserción en Uruguay, la persistencia del compromiso, el estilo que acusa unas pocas modificaciones de acuerdo a épocas, temas y circunstancias. ***

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Este trabajo busca presentar la figura y la obra uruguaya de Pérez Infante, poeta español exiliado definitivamente en Montevideo. A su vez, uno de los objetivos tiene que ver con la recuperación de la memoria histórica, cuestión que en este caso  –el de los exiliados de la Guerra Civil Española- nos atañe a nosotros, en tanto país de recepción. Por eso viene muy al caso empezar con la cita de unos versos que el propio Pérez Infante escribió en 1957 y que permanecieron inéditos hasta ahora: “[…] Olvido/ seríamos  –dice-, sin esta tibia mano tendida de los pueblos hermanos. / Menos que olvido. Tumba/ de un olvido sin rastro […]” (2016, PC: 161–162).1 Solo hay algo peor que el olvido y es ese “olvido sin rastro” en el que peligra para el poeta la pervivencia del testimonio. La memoria, aunque escamotea muchas cosas en su afán de fijación, va dejando rastros para posibles recuperaciones y rearmados. Si hay restos, siempre habrá alguien que saque por el hilo el ovillo de la historia, tal como dice Sancho a Don Quijote (I, 23), y encuentre una aventura digna de ser contada.2 En otra novela, esta contemporánea, el narrador periodista encierra en una frase una preocupación por la memoria que lo obsesiona y perturba frente a las confesiones de un soldado desconocido, miliciano voluntario durante la Guerra Civil Española: “Nadie se acordará de él cuando esté muerto” (Cercas, 2002: 195). Se trata de Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, publicada cuando en España empieza a desencadenarse el proceso que llevará a la Ley de Recuperación de la Memoria Histórica (Gálvez Biesca, 2006). “Mientras yo contase su historia  –dirá luego ese narrador- […] seguiría todavía vivo” (2002:  208), lo cual encierra todo un sentido posible de la literatura, así como del periodismo y la investigación. La primera vez que oía nombrar a Luis Pérez Infante fue mencionado con admiración como poeta por Rogelio Martínez, en una de las varias oportunidades en que lo visité para hacerle preguntas sobre el exilio español en Montevideo. Volví a recordarlo cuando buscaba notas en la prensa de y sobre Rafael Alberti y María Teresa León y encontré su firma

1 Junto a Manuel Moya, pionero en este rescate, preparamos una edición de la Poesía completa y otras páginas, que se publicará en Huelva, España. 2 Ver Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha I. Cito la referencia de página por la edición de Celina Sabor de Cortazar e Isaías Lerner. Prólogo de Marcos Morínigo. Buenos Aires, Eudeba, 2005 [1ra. Edición de 1969]: 195.

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en un poema publicado en España Democrática, “Pescadores de Moaña”, escrito a raíz de una tragedia ocurrida en la ría de Vigo, en 1956.3 Pero muchos años después tomé conciencia de su lugar privilegiado en el ojo de las tormentas de 1936, cuando preparando un curso volví a ver su firma en varios poemas recogidos en los cancioneros y romanceros de la Guerra Civil Española (Salaün, 1982; Santonja, 1984; de Vicente Hernando, 1994). Y muy especialmente gracias al potente romance sobre “La muerte de Durruti”. Entonces volví a la primera mención y consulté a Alicia Cagnasso, quien me puso tras la pista de Tania Pérez y del infatigable biógrafo Manuel Moya. La historia del rescate de su obra es tan novelesca como lo fue su propia vida.4 Para empezar porque Pérez Infante dejó muy poca poesía editada y casi toda correspondiente a su juventud. Hay una práctica que parece constante, sin embargo, a lo largo de su vida, que fue la de dar a conocer poemas sueltos en periódicos y no atreverse a la publicación de mayor aliento que recogería su obra en uno o más libros, los cuales anunció, sin embargo, en distintas oportunidades y hasta el final de su vida. Su coterráneo onubense, también poeta y amoroso recopilador de su obra, Manuel Moya, definió a Pérez Infante como un “poeta desconocido” (2015) y sin duda lo es. Pero afortunadamente podemos hablar, en su caso, de un olvido con “rastro”. Puesto que dejó al morir un legado de manuscritos cuidadosos que llegan a nosotros mecanografiados y en perfecto estado, en un orden que con toda seguridad le pertenece y parece apenas haber sido encaratulado por su hija Tania, quien los guardó hasta hoy, confiando en la posibilidad de que alguna vez pasaran a ser palabra pública y los sobrevivieran a ambos. Esos rastros evidencian que dejó prontos al menos 4 libros de los cuales, en algunos casos había publicado poemas sueltos y estando otros completamente inéditos:  Canto heroico por la muerte del Comandante Ernesto ‘Che’ Guevara, 1967 (fechado el 1 de enero de 1968); Las raíces y Romances del alba cierta (1957–1965); Desprecio de Toulouse o Cuadernos de Toulouse –según se quiera, ya que sobrevivieron dos versiones con diferentes títulos, una copia dejada a una novia de juventud, Rafaela de Buen, y otra dejada a su hija- (1939).

3 “Poema de Luis Pérez Infante:  Pescadores de Moaña”, en España Democrática, nov. 1957. 4 Para los detalles remito al estudio introductorio de Poesía completa y otras páginas, 2016, en prensa.

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Queda, por último, Tiempo de epopeya (libro que recogiera lo producido entre 1936 y 1939). Detrás de toda palabra humana alienta una historia y los textos conservados de Pérez Infante permiten, entre otras cosas, recuperar una historia (que además, por supuesto, supera lo individual) y las “vicisitudes de las intenciones humanas”5 que en este caso pueden traducirse en poéticas, en hallazgos comunicativos o expresivos de conjuntos, de fragmentos y aun de versos sueltos. Más allá de la recuperación arqueológica –biográfica y bibliográfica- que tienta por sí misma como forma de triunfo del humano contra el “olvido sin rastro”, trataremos de rescatar también, en esta oportunidad, la pervivencia de formas del lenguaje poético  –en especial la búsqueda de la articulación estéticopolítica y su eficacia- que puedan interpelar el presente o la forma en que el presente lee la historia.

Poesía revolucionaria y poesía para la revolución Como se sabe, el estallido de la Guerra Civil Española coincide con un proceso revolucionario de enorme fuerza, que afectó buena parte de la sociedad y la cultura españolas, sino su totalidad. La poesía y el teatro son los discursos literarios que acusan más inmediatamente el impacto. Muy conocido es el manifiesto de Neruda, “Para una poesía sin pureza”, de 1935, y sus efectos. Ya antes, en 1931, Rafael Alberti cerraba el ciclo de su obra anterior, que consideraba “contribución mía, irremediable, a la poesía burguesa […]”. A  la vez que reconocía “crisis anarquista y tránsito [mediante] de pensamiento poético”, declaraba que a partir de la fecha “mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española y del proletariado internacional” (Alberti en Geist, 1993: 63).6 5

Jerôme Bruner advierte que el lugar de la ficción es precisamente el de la “construcción de mundos posibles”, expresando actos de la imaginación que dan cuenta de algunas “vicisitudes de las intenciones humanas”, de modo que conllevarían de suyo, en su producción y en su recepción, destellos de reparación y de utopía (2012: 27). 6 La poesía de Alberti, como la de varios de sus coetáneos de la llamada ‘Generación del 27’ –y Pérez Infante lo es- puede pensarse, en sus crisis y variaciones en cierta relación con las etapas o actitudes que Renato Poggioli propuso para las literaturas de vanguardia (el momento activista-lúdico; el momento antagonista, que apunta contra los valores tradicionales; el momento nihilista de ruptura contra el propio lenguaje poético; la actitud agónica gracias a la cual la creación nace de la destrucción misma de ese lenguaje). Ver Yúdice, 1978: 183–184.

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Estos hitos solo confirman una crisis de la palabra poética que se tensaba entre distintos polos, como utilidad/ inutilidad, o exclusividad/ masividad, o poesía revolucionaria/ popular/ populista, así como la consiguiente pregunta acerca de la supuesta “función” del poeta en una sociedad que solo parecía poder gestarse sobre formas de la acción y la transformación, y que minaba los sustentos mismos de las definiciones en circulación hasta el momento. Sirvan como ejemplo los dos últimos versos del poema de Machado “A Líster, jefe de los ejércitos del Ebro”, que contienen propiamente la carta del envío: “Si mi pluma valiera tu pistola/ de Capitán contento moriría” (Machado, 1979: 260). También se sabe que la desconfianza respecto de la eficacia de la forma venía de antes, puesto que el poema a Líster cierra simétricamente el problema esbozado en el “Retrato” de 1912: “Dejar quisiera mi verso, como deja el capitán su espada: famosa por la mano viril que la blandiera, no por el docto oficio del forjador preciada” (Machado, 1979: 86). Si la figura pública del poeta (síntesis sublimada del escritor) en relación al poder y en relación a la colectividad, se prefiguraba en crisis desde el Romanticismo, como mínimo, con las vanguardias se había astillado de manera irrecuperable la solidez de las formas. La admiración generada por la Revolución Rusa y los procesos de cambio social que asumían gestos violentos promovieron al menos la preocupación de los poetas por encontrar un correlato expresivo –un ‘modo de hacer la revolución’- para el que las vanguardias podían echar una mano, cuando no eran también de algún modo parte de lo mismo. Sabemos también la importancia que tuvieron y los debates que generaron en la época los textos sobre arte y literatura de los padres fundadores del comunismo, los de Marx y Engels, tanto como los de Lenin y Trotsky.7 En el caso del proceso revolucionario español y las circunstancias de hacer frente a la Guerra Civil coexistieron distintas estrategias poéticas, ya desde el Partido Comunista como desde otras posiciones marxistas o revolucionarias, también atravesadas en su momento por la “falsa dicotomía libertad/partido”8 (de Vicente Hernando, 1994; 2008). 7

Como textos de gran repercusión y posteridad pueden mencionarse apenas las germinales opiniones de Marx y Engels recogidas de distintos textos, así como del Manifiesto comunista, y reunidas en Sobre el arte y la literatura; los aportes de Lenin, en La organización del Partido y la literatura de partido, 1905; las opiniones de Trotsky, Literatura y revolución, 1924. 8 Tal como lo plantearon, por ej., André Gide o André Malraux (de Vicente Hernando, 1994: 15).

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Hay búsquedas de una poesía que, rupturista en sus formas, acompañara la destrucción del arte burgués (poesía revolucionaria); la proposición de una poesía materialista que variara algo más que los ‘contenidos’, involucrando los modos de producción y distribución; la aspiración colectivizadora que socavara la idea de la firma privada y el individuo creador. Los debates de la época también tuvieron en cuenta que la modificación de los “materiales” afectaría la “materialidad” misma de la poesía, lo que la transformaría en todos los niveles y a su vez permitiría superar la noción “aristocrática” de autonomía artística que impulsaban algunas vanguardias (de Vicente Hernando, 1994). Paralelamente, y a veces los mismos poetas que emprenden esas búsquedas (como Manuel Altolaguirre, o el propio Alberti), siguen adheridos a presupuestos anteriores, tales como la idea del poeta visionario y elegido, quien todavía por momentos, como dijo Abril Trigo respecto de otra ocasión histórica, “celebra[n]‌la epifanía de su propia misión” (2000: 160). Es así que conciben una “poesía urgente” en un formato deudor del idealismo, que no pone en cuestión el lugar tradicional del artista, quien pisa condescendientemente la calle y se mezcla impuramente en las trincheras, “rebajando” circunstancialmente forma y contenido como estrategia momentánea para tiempos difíciles, aun sin desmedro de guardar las cuerdas más puras para tiempos mejores (Rodríguez, 2001), lo que suele engancharse, además, con los vaticinios augurales que vienen adscriptos a la retórica revolucionaria. Una de las estrategias más eficaces en el afán democratizador de la poesía fue la recurrencia a las formas de la poesía popular, apropiándose de un materia popular ínfima, en especial del Romancero, con que el “pueblo”  –para usar un término en ese entonces irrecusable- estaba absolutamente consustanciado y que además tenía su historial de apropiaciones e intervenciones cultas que lo legitimaba y enaltecía. Un tipo de discurso que, en suma, pasado ya indiscriminadamente por filtros eruditos y cortesanos, volvía siempre con fuerza a la reapropiación popular y había demostrado su adaptabilidad al relato históricopolítico, desde sus usos noticiosos a fines de la Edad Media hasta las primeras décadas del XX en que Menéndez Pidal le presta atención y lo estudia exhaustivamente. Vicente Hernando explica de este modo la “reacentuación” del Romancero: “el flujo poético no había dejado de existir […] pero emergió, transformado de signo, adaptado, cuando el ‘modo de edición y distribución así lo permitió, es decir, cuando muchos

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periódicos y revistas […] fueron editadas por las clases dominadas” (De Vicente Hernando, 1994: 22). Muchos poetas cultos adoptaron el “instrumento” ofrecido en el Romancero, por llamarlo de un modo no desacorde con algunas prácticas de los años 30, pero Luis Pérez Infante encontró en él una forma cómoda y una estética convincente que representaba algo más que ese uso circunstancial, puesto que no se apartó nunca completamente de él y, de hecho, está presente en su “Cantata al Che”,9 leída pocos días antes de su muerte. El proceso velocísimo que se suscita en 1936 produjo una quiebra aguda en la poesía de Pérez Infante, formado en el juanramonismo y en el guillenismo defendido en su juventud sevillana por medio de la revista Nueva Poesía, que fundó junto a Juan Ruiz Peña y Francisco Infante, y en su propia producción anterior en verso. El 18 de julio de 1936 encuentra a Pérez Infante en Madrid, preparando un concurso para una cátedra de Filosofía y Letras. Es entonces cuando se incorpora a la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, al Socorro Rojo Internacional y cuando se manifiesta un cambio radical “en su credo literario” (Moya, 2003:17). Participa en la creación y producción de las revistas El mono azul y Hora de España, así como en la publicación del Romancero General de la Guerra de España, donde aparece el primer romance “La venganza del castillo” (Santonja, 1984: 23–25). El 11 de febrero del 37, El Mono Azul da a conocer “La muerte de Durruti”, el más celebrado, traducido y popular de sus textos, que da cuenta de su profundo conocimiento del Romancero y eleva a Buenaventura Durruti al “plano de los grandes héroes de los cantares de gesta” (Moya, 2003: 20), lo que ocurre también en otro romance con Antonio Coll, conocido como el creador del antitanquismo, porque perdió la vida arrojándose con una granada sobre un tanque.10 Varios romances más se dan a conocer en las publicaciones de propaganda durante la Guerra. 9 Con este título fue anunciada la lectura en la prensa. En el acto en que esta se efectuó en el Teatro El Galpón, Luis Pérez Infante compartió el escenario con Daniel Viglietti. 10 El también exiliado en Uruguay Álvaro Fernández Suárez dedica una nota a Antonio Coll en Marcha, el 18 de abril de 1941. En esa oportunidad desconstruye la leyenda contando que, en realidad, Antonio Coll fue un desertor del ejército republicano que, condenado a muerte por este motivo y, ante el arrecio del enemigo y la ausencia de hombres, pidió para combatir en la batalla de Usera, donde llevó a cabo la acción suicida. “El antitanquismo o la fuerza de un mito”, en Marcha. Montevideo, 18 de abril de 1941: 3.

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El largo romance dedicado a Durruti sigue su trayectoria desde la marcha hacia Madrid, hasta el encuentro con la muerte, punto culminante de la gesta: Cunde el espanto. ¿Qué pasa?/ Nadie sabe ni responde. / Pelo en pecho, dura barba. / Buenaventura Durruti,/ el que a la Muerte citara,/ abrazado con la Muerte,/ yerto, en el campo quedaba. […] ¡Ay, dolor de Barcelona!/ Por las calles, por las plazas/ va el entierro de Durruti./ Silenciosamente avanza/ la comitiva, compuesta/ de miles camaradas/ que cierran, firmes, los puños,/ que aprietan, rudos, la barba/ para que el llanto no acuda./ La multitud apiñada/ se duele calladamente/ por el cadáver que pasa./ ¡Ay, dolor de Barcelona,/ que es dolor de toda España!/ Puños en alto prometen/ tomar cumplida venganza:/ -La venganza es atacar/ con furia nunca igualada./ Si Madrid entero dijo/ “¡No pasarán!” -y no pasan-/ ha llegado ya el momento/ de que suene en toda España/ otra consigna que diga:/ “¡Pasaremos!”. La palabra/ se multiplica en el viento, / la mece el mar en sus aguas,/ la esparcen ondas sin fin,/ se eterniza en la distancia (2016, PC: 92-93-94).

En la lectura puede percibirse la factura neotradicional en la combinación de presentes con pretéritos típica del Romancero, que da la andadura narrativa: la predominancia del presente amplifica el efecto de arenga y proyecta la historia en su dimensión de futuro a un triunfo cierto. La expresión emotiva directa en los ayes, los epítetos y la voz colectiva propios de la épica, recursos a los que se suman los tópicos de la elegía también tradicional, aparecen todos ellos al servicio de la persuasión política y la final invitación a la acción. El poema se inscribe en un momento de la guerra en que el sector mayoritario del gobierno decide pasar del llamado a la resistencia a incentivar una toma de conciencia que se tradujera en la lucha activa y el ingreso a las filas de combate. Algunos poemas de Pérez Infante en el último período de la Guerra registran otros tonos. En “La voz de los vivos”, “La voz de los muertos”, “Estos escombros”, o “A Gerda Taro muerta en el frente de Brunete” suspende el octosílabo para combinar heptasílabos y endecasílabos, o incursionar en el verso libre, a medida que lo abandona la fe en el triunfo, y la muerte ‘física’, el deterioro material y los despojos empiezan a contaminar el ánimo. Cuando logra sobreponerse a la desesperanza política flaquea la confianza en la misión y la necesidad de la poesía: “Me falta voz. Pero saldrán poetas/que puedan remontarse en alto vuelo. / Y si no nacen, no te importe, España; /porque la gesta lleva en sí su canto/ cuando es el héroe un pueblo entero, libre” (2016, PC: 112).

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Estos versos clave pueden considerarse análogos a los citados de Antonio Machado, en cuanto a que la labor de hacer poesía resulta opacada frente al heroísmo de la acción interpelante, aquí además enaltecida por el protagonismo colectivo, y enfrentado a la impotencia o esterilidad individual. Es una de las oportunidades en que el autor consigue expresar una poética que podríamos llamar comunista de modo más explícito.11 Y no me refiero en este caso a un comunismo “de Partido”, sino –siguiendo una propuesta de Juan Duchesne Winter- a su expresión literaria utópica en tanto “deseo [y práctica] de comunidad”, “demanda radical” y “replanteamiento de la lucha de clases” (2007: 149). La literatura comunista se constituiría como praxis comunicativa, crítica y política en tanto supondría una apertura al otro, en especial a la “producción del común”, lo “que implica[ría] la interrupción comunista del dominio de clase, de las estratificaciones sociales y del poder” ejercitada en la dimensión ficcional (2007: 150).

Raíces: al cielo por asalto La poesía del exilio de Pérez Infante se inicia apenas sale de España y permanece en cuadernos dedicados más que nada al descubrimiento amoroso, que le permite la reconstitución luego de los horrores del final de la Guerra. Muerto Antonio Machado, a quién había seguido en su exilio, pasa a Perpignan, es retenido en un campo de concentración, huye a Casablanca con Rafaela de Buen, la mujer de la que se enamora en ese primer tramo del exilio, y a quien dedica los primeros poemas posbélicos. Luego vendrá París y salida a Chile en barco fletado por Neruda. No deja de escribir, pero su escritura, que retomaremos ya en Montevideo, se hace mucho más espaciada y en adelante emergerá casi exclusivamente como respuesta a circunstancias políticas. Aquí retoma el romance para las funciones de denuncia o persuasión: reaparece en el poema dedicado a la tragedia de los “Pescadores de Moaña” (1957) y abunda en parte de la “Cantata al Che”, poema que espeja “La muerte de Durruti”, aunque con mayor esfuerzo para despegarse del formato tradicional, que solo aprovecha para algunos efectos:

11 Parto de la base de que todo poema lleva implícita una poética. Ver de Vicente Hernando, 1994: 5–43.

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La Habana. 15 de Octubre./ Solemne comparecencia./ Fidel Castro, ante las cámaras/ De radio y TV. Voz recia/ Doma la emoción. Hoy cumple/ Dura y amarga tarea./ En Cuba y en todo el mundo,/ Tenso auditorio en alerta./ Por el Partido, el Gobierno,/ Luz que a otras luces orienta,/ Habla Fidel:  -La noticia,/ Dolorosamente, es cierta./ De abultado portafolios/ Saca y exhibe las pruebas./ Hay páginas del Diario/ Del Che en su última gesta;/ Fotografías, informes,/ Comentarios de la prensa./ Fidel expone, confronta,/ Examina, aduce, prueba./ Desbrozando confusiones/ Surge la verdad a secas./ La noticia, compañeros,/ Dolorosamente, es cierta (2016, PC: 195).

En esta última obra parece intacta la capacidad narrativa del octosílabo romanceado: los verbos en presente hacen más trágicamente contundente la presentación del hecho inapelable de la muerte del Che, que Fidel comunica al mundo mediante una muy preparada conferencia de prensa filmada. Algo que puede sospecharse en la presentación poética del entierro de Durruti es en este caso evidente: el impacto de los medios masivos de comunicación sobre la escritura de Pérez Infante, que nace propiamente adherida a la recepción de un documento fílmico y fuertemente inspirada en este. Es también tópico el uso del octosílabo en el género elegíaco, que además de asumir las raíces populares, se nutre de la tradición manriqueña y no deja de tener en cuenta los antecedentes contemporáneos. La escena que sigue es un ejemplo de este cruce de intertextualidades, además de sumar otra, puesto que también sobreescribe un reporte cinematográfico muy visto en todo el mundo a fines del 67: el de la exposición del cadáver del Che en Vallegrande. Poblacho de Vallegrande/ Cerca de Sucre. Bolivia./ Cuerpo yacente del Che/ Sobre una quieta camilla. / […] ¡Qué hermoso trance de muerte!/ ¡Qué limpio espejo de vida!/ ¡Qué Comandante de pueblos!/ ¡Qué pueblos para tal guía! / ¡Qué majestad de esta gente/ Que calla, mira y admira! / […] Silencio. Quietud de piedra. / Gente noble de Bolivia. / […] Tosco silencio en vigilia. / Silencio de duelo antiguo/ Y de alborada bravía. / […] Silencio en roca que augura/ Clamor de campos y minas (2016, PC: 198).

En la “Cantata” repican otros motivos elegíacos presentes en “La muerte de Durruti”, como la enumeración de cualidades admirables, la predestinación, la muerte que busca al elegido, la dimensión cósmica de la figura. Como composición es más ambiciosa: combina diferentes formas métricas y tonos, al estilo del “Llanto por Ignacio Sánchez Megías”, de Lorca, o la elegía de Alberti al mismo torero, “Verte y no verte”. El

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apartado “Una flor para el Che”, alterna el endecasílabo ceremonioso con el verso popular de dos letanías laicas en las que se conjugan voces regionales latinoamericanas. Sin embargo, el resultado global resulta convencional y no puede superar los lugares comunes ni trascender el efecto circunstancial. Por ejemplo, en los tres poemas finales de la Cantata:  “Muerte augusta”, “Vida plena” y “Camino”, los distintos lenguajes se conjugan para la exaltación del heroísmo. Mencionaré solo un pasaje: No es momento de hablar –dictamine la Historia-/ Sobre si habrá mejores sitios para morir. […]/ Sencillamente has muerto. No hay seres inmortales. / Lo inmortal de lo humano es ascender al pueblo./ Y ascienda aquel que entierra su semilla en el surco […]. Descansa, Comandante, de tu afán generoso. / Límpiate los pulmones con el aire que mueves./ Por tu abierto camino, gallardos luchadores,/ con los pulsos calientes, van a cubrir la altura (2016, PC: 211).

El poeta, enfermo y alejado del frente de batalla, aunque poco menos que Machado en 1937, retoma la construcción juvenil del héroe sobrehumano, destinado a la altura y a trazar caminos inéditos que redundarán en un cambio radical e inminente, del que la lucha armada es una etapa necesaria. El Che, como mesías y víctima propiciatoria, alimentará el proceso revolucionario: Has muerto por nosotros, nuevo Cristo sin Gólgota/ Porque no prometías inciertos paraísos,/ […] Querías cielo y tierra aquí mismo a tu vera/ para aquellos que nunca vieron paz ni alegría./ Tierra y cielo que a golpes de milagros previstos/ la vanguardia más lúcida ya tomó por asalto (2016, PC: 210).

La voz lírica no asume un rol representativo, sino que se licúa en un nosotros que lo incluye en tanto destinatario, mientras que la reticencia  –“no es momento de hablar”- deja un hueco que permite la alusión a otras guerras, otros muertos, el exilio, la inminencia de su propia muerte. Merece solo mención otra obviedad:  la adecuación en este caso a las estrategias partidarias y a la doctrina marxista. En algunos poemas de los últimos años, Infante se mueve en el verso libre, con distintos resultados. El “Recuerdo de Antonio Machado en el 90 aniversario de su nacimiento” (1965) se presenta como una conversación retomada con el poeta muerto:

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Ay, cuántas veces, tronco/ de las reverdecidas raíces de poetas/ que hoy cantan nuestro idioma por nuestra tierra madre / -todavía no nuestra, no nuestra y sin nosotros- […] o por estas fraternales, anchas tierras de América,/ por estas tierras ávidas,/ tan jóvenes aún, tan gallardas, tan tiernas, […] donde una nueva estrella/ purísimo diamante,/ fulgura con más luz (2016, PC: 168).

El cruce de nutrientes políticos y estéticos  –España y América, pasado y presente de lucha- está dado en la apelación a Machado como poeta faro, así como a Darío, de quien toma el acápite para el poema. Esta doble raíz aparece más claramente con el complemento del poema “Tren parado en Vietnam”, que comienza con la traslación del verso dariano: “Los Estados bandidos son potentes y grandes” (2016, PC: 183). La preocupación activa por la liberación política y la confianza en la acción colectiva determinan la firmeza y coherencia de P. Infante, así como su sólida integración al país por medio de la militancia, que le ahorra la queja del exilio, al que apela escasamente y solo en los primeros años. El primer libro del exilio se titula “Las raíces”, ya que surge como respuesta a La raíz rota, la célebre novela de Arturo Barea. Quien dijo que estaban rotas/ las raíces./ Siento como nunca firmes/ mis raíces. […] Tallo arriba ya navega la savia,/ venciendo cerrazones y tinieblas./ Por desveladas urbes y campiñas/ -‘Pan, aire y paz’, no grito, sí herramienta-/ rumbo a la luz, España toda. ¡Vísperas/ de una deslumbradora primavera! (2016, PC: 160).

En otro poema de ese libro propone al exiliado como una “zarza ardiente” de raíces adap­ tables  –“como el clavel del aire [en] terco empeño”. Vitalismo (en el sentido de amor a la vida) y confianza se expresan también bajo otras modalidades: La vida, sin el peso material de las penas,/ no tendría sentido. Pero yo no me quedo/ con el mondo esqueleto del pasado. Es escoria./ Miro la flor y vence. Primavera decide./ Yo agarro los dolores, los estrujo con calma,/ […] y sigo mi camino, viendo venir la vida./ (Si digo yo,12 no digo lo que yo sólo siento) (2016, PC: 161).

Con variantes propias de las circunstancias vitales y de los contextos, persiste la voluntad de disolución de la singularidad en la inclinación a un igualitarismo que supere la representatividad de la voz de otros (del otro) y el antagonismo entre palabra y acción –“no grito, sí herramienta” (2016,PC:  160)-, ofreciéndose como una literatura que aspira a ser 12 Subrayado en el original.

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“comunicación” y “comunidad”, búsqueda de “tareas, bienes y espacios plurales” (Duchesne Winter, 2007: 153).

Síntesis: Poesía como arma es “dicho y hecho” Vamos concluyendo que P.  Infante se mueve en distintos registros poéticos y ensaya, con mayor o menor suerte, formas y lenguajes para concretar sus propósitos expresivos y comunicativos, de una coherencia poco frecuente en escritores de su ‘generación’. Algunos poemas breves de su última etapa son más logrados y elocuentes como síntesis de estas aspiraciones persistentes, que el “Canto heroico…”, demasiado apegada al efecto de la declamación oratoria de la circunstancia. Destaco la “Canción de la sencillez”, en la que materia y material se estrechan en la procura de una poética expresada en registro popular arcaizante: “Sencillez./ Flor que yo nunca alcanzara./ Sencillez./ Buscándote desde niño./ […] Sencillez/ ya de la mano conmigo./ Sencillez/ nunca jamás te me apartes./ Sencillez/ Nunca jamás de mi vera” (2016, PC: 185).

El otro texto muy distinto a este que quiero destacar fue publicado en 1965, en ocasión de la visita de Dean Rusk, secretario de Estado de los Estados Unidos, a Montevideo, cuando el joven comunista Jesús Rolán Rojas le escupió en la cara durante un acto en la Plaza Independencia. En “De acuerdo”, aun siendo un texto tan inscripto en el contexto, el verso libre gana eficacia y alcanza un destello poético que lo trasciende. Excepcionalmente, el decir parte de un posicionamiento individual, aunque suma para una causa colectiva. Rolán Rojas no se presenta como un héroe absoluto al modo del Che, pero la voz del poeta es más convincente: Dicho y hecho./ Aunque se puede estar o no de acuerdo/ con algo de lo hecho, con algo de lo dicho./ Dean,/ Dean/ Rusk –ch –ch- ch… ¡Pafff!/ Yo estoy de acuerdo/ con el denso salivazo/ que te lanzó/ Jesús/ Rolán/ Rojas/ -oriental, patria o muerte, venceremos-/ revolviendo los entresijos/ de tantos millones de seres/ que no respiran aire todavía (2016, PC: 184).

Tomo este texto como variante en la búsqueda de una poética que en este caso se perfilaría como revolucionaria o de la revolución o insurgente (en forma y materia, según aquella distinción ya inusual), más que esa otra que antes llamamos ‘comunista’, y a su vez uno de los pocos en que el tema político se expresa en primera persona. Gracias a esa mayor

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prudencia de propósitos, o menor pretensión en la amplitud de la representatividad -que sin embargo asume de algún modo-, a la brevedad y al coloquialismo que lo libera del romance y de la grandilocuencia, ese yo prescindible argumenta –si cabe esto en la poesía- el apoyo a la acción insubordinada desde las entrañas (de Rolán, de las masas asfixiadas). Digo prescindible asumiendo una coherencia con la postura de los años 30 que fundamenté antes, según la cual “no importa” si no nacen poetas “porque la gesta lleva en sí su canto cuando es el héroe un pueblo entero, libre” (2016, PC: 92). Como en el poema al Che, el aire, los pulmones henchidos son metáforas afines de la liberación colectiva esperable para ese futuro mejor que la acción prepara (correlativas también al reclamo de “ ‘pan, aire y paz’, no grito, sí herramienta” (2016, PC: 160). A su vez, palabra y acción se identifican en un gesto único que es por eso más valioso. “Dicho y hecho” alude a las palabras de Rolán al acercarse al jefe de Estado13 – palabras de uno cualquiera que pudieron ser muchos o que quisieron representar a muchos- tanto como cierra intentos poéticos desde siempre buscados. La consigna castrista “patria o muerte, venceremos” se amalgama a su vez con la asumida orientalidad, gesto que también cierra el problema de la patria, o el no problema de la patria, y la pertenencia. La poesía de Infante se mueve entre distintas formas de expresión y reescribe con variantes  –entre otros asuntos- la admiración por el heroísmo, especialmente por el individuo destacado que se atreve a asumir la acción directa, estimada además como más valiosa que la palabra o como un complemento que la redime, superando así esa dicotomía culposa. También ensaya variantes respecto a los lenguajes formales, tensando sobre el final de su vida las posibilidades del verso libre para materializar otras rupturas. Los últimos poemas publicados -“Canción de la sencillez”, “Dicho y hecho”- enlazan con manifestaciones de otras etapas y podrían dan una pista sobre su renuencia a publicar (o las dudas sobre la relevancia o insignificancia de hacerlo, que lo decantaron por la escritura íntima o secreta). “De acuerdo” deja un manifiesto que puede ser desolador, pero que pone de nuevo el énfasis en que importa poco si hay o no hay poetas, y parece decir también que la poesía no puede

13 “En nombre de Vietnam, en nombre de Cuba y le iba a decir de Artigas, pero no me dieron tiempo”, fueron las palabras. En “Comunistas eran los de antes”, http:// www.radio36.com.uy/entrevistas/2007/03/060207_rojas.html

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ser medida, ni eufónica, ni rítmica, si “tantos millones de seres/ […] no respiran aire todavía”.

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Senderos que se cruzan y se bifurcan: el tránsito peculiar de Juan Larrea por el campo literario español de los años 20 y 30 Eleonora Basso

Universidad de la República Uruguay

RAZÓN Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema es esto y esto y esto y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy porque existe porque existo y porque el mundo existe y porque los tres podemos dejar correctamente de existir. (Larrea, 2003: 84)

Este texto fue publicado en el nº 1 de Favorables París Poema, la revista que Juan Larrea fundara en París con César Vallejo, en 1926. Sobre él escribía Luis Cernuda en 1957: Cuando los poetas del 25 creían que el arte era un juego, Larrea afirma la significancia espiritual de la poesía. Cuando algún poeta del 98, como Juan Ramón Jiménez, estimándose todavía criatura única, se erguía frente al mundo para intimarle su desprecio, Larrea afirma la insignificancia en el mundo de la vida del poeta y de la obra del mismo…En gran parte ese sería el concepto de la poesía y del poeta que pronto habrá de imponerse como más característico de esa generación. (Cernuda, 2000: 217)

Efectivamente, en el lugar en que se espera una definición de la poesía, hay un deíctico repetido: “esto/ y esto/ y esto”, que irónicamente

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nos remite a una circunstancia de enunciación ausente del poema. Un desplazamiento del hablante haría que “esto y esto y esto” refirieran a otras cosas. Pues, glosando la interpretación de Cernuda, lo que sea para mí o para otro la poesía, parece ser lo que menos importa, ante la conciencia del tiempo finito, que limita y relativiza cualquier empresa humana, pero que es también lo que la dota de sentido. (Retomaré estas ideas cuando me refiera al manifiesto “Presupuesto Vital”, que el poeta publica también en 1926). Juan Larrea, dice José Hernández de la Sota, es “el que no sale en la foto” de la generación del 27 (2014: 15). Se refiere el biógrafo a la famosa foto del grupo −tantas veces reproducida después− en el Ateneo de Sevilla en ocasión del homenaje a Góngora al cumplirse el tercer centenario de su muerte. Larrea estaba invitado a la fiesta, pero no asistió. Se había instalado en París el año anterior. En cambio mandó un hermoso poema para el número especial de la revista malagueña Litoral, dedicado a la celebración gongorina. Por cierto, el no salir en la foto significa, para quien acuña la expresión, haber quedado excluido, autoexcluido, en gran medida, de las actividades del grupo que acaparó la nómina generacional, para algunos, como resultado de una operación autopromocional. Larrea, “ese vasco secreto y difícil”1, como lo caracterizó Rafael Alberti, tuvo una presencia más bien fantasmal en el ámbito literario español de los años 20. No tenía urgencia por publicar en España, y en general, salvo la breve aventura de Favorables París Poema, tampoco en Francia. Antes de emigrar a París había tomado contacto con el grupo ultraísta y publicado algunos pocos poemas en las revistas Ultra y Grecia, siempre a solicitud de Gerardo Diego, su amigo desde las aulas de la Universidad de Deusto. Pero fue el conocimiento de Vicente Huidobro el que le permitió descubrir posibilidades insospechadas en la poesía de vanguardia, a la que se sintió llamado. Después de un primer período, en que su producción puede adscribirse al creacionismo, Larrea avanza, con solidez y naturalidad, hacia las expresiones más radicales de las vanguardias. Siguiendo sus propios designios, sin reparar en el corto circuito comunicativo que el hermetismo de su escritura podría acarrear, o tal vez, confiado en la eficacia para suscitar sintonías espirituales de otras vías ajenas al discurso racional, Larrea hace gala de una imaginación

1 Citado por J. Fernández de la Sota en Juan Larrea, pág. 16..

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portentosa, en versos y prosas poéticas que, cualesquiera sean los medios de creación, guardan semejanza formal con las producciones surrealistas. Decía Cernuda:  “A Larrea le debieron Lorca, Alberti, y hasta Alexandre, no sólo la noticia de una técnica literaria nueva, sino también un rumbo poético que, sin la lectura de Larrea, dudo que hubiesen hallado” (Cernuda, 2002: 193). Se refiere el autor al ingreso de los poetas nombrados en lo que se reconoció como nueva manera surrealista, que en el caso de Alberti en Sobre los Ángeles y de Lorca en Poeta en Nueva York, más se acerca, en mi opinión, a la estética expresionista. Larrea compartía con sus compañeros de generación el ambiente cultural español donde se crió, su formación, sus lecturas,  etc., y especialmente lo que Juan Carlos Rodríguez llama el inconsciente ideológico de la intelectualidad de la época, que estaría impregnado por el vitalismo fenomenológico. En ese humus común se enraíza la cosmovisión de Larrea, presente ya en su manifiesto “Presupuesto Vital”, según veremos. En la segunda mitad de los años 20 y los primeros 30, sin embargo, Larrea está en la avanzada de un proceso por el que luego transitarán otros, como señalaba Luis Cernuda. La creencia de que el arte es un juego, que este subraya en los poetas de la generación por aquella época, nos conduce directamente a Ortega y Gasset y su gravitación formidable sobre la vida intelectual de España en esos años. En especial la presión que ejerció La deshumanización del arte, publicada en 1925. Se recordará el hincapié que hace el autor en el espíritu lúdico y deportivo de la “nueva literatura”, y el énfasis que pone en los aspectos formales y en el artificio, que consuma la ruptura con la mímesis realista y con las rémoras de la sentimentalidad romántica, es decir, lo que caracteriza los gustos y expectativas de las masas incultas. En la que pretende ser simplemente una descripción, se privilegian los movimientos más intelectuales de las vanguardias, como el cubismo, y aunque no se analizan las diferentes escuelas, de hecho se ignoran los movimientos más revulsivos y contestatarios (Dadá, el Surrealismo, incluso el dramatismo expresionista). Tal como señala Andrés Soria Olmedo, “el debate de esta fase está dominado por los conceptos correlativos de constructivismo cubista y metáfora.”(1991: 62) Como es sabido, la concepción en que se cifra el ideal poético del grupo del 27 en su etapa inicial, es el de ‘poesía pura’. “Poesía pura –habría dicho Valery a Jorge Guillén– es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía” (Geist, 1980: 121). Lo cual parece implicar una idea fija acerca de lo intrínsecamente poético. La

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noción de poesía pura es una inflación, sesgada en este debate, de la idea atribuida a Kant de que el valor estético resulta autónomo con respecto a otros valores y da lugar a una práctica humana con finalidad en sí misma. Poesía pura es, pues, para sus cultores modernos, la que se atiene exclusivamente a los valores estéticos. La sucia realidad ha de quedar fuera, y cualquier otra inquietud humana ajena al logro artístico. En una nota crítica escrita en su juventud, Guillén sostiene que el único poeta puro del 98 era Valle Inclán porque es el único que no ha escrito nada del “problema nacional” (se referiría, seguramente, a la producción anterior a los ‘esperpentos’):  “¡El problema de España! ¡Qué cansancio, qué fastidio!” Unos años más tarde, el mismo poeta matiza su posición y dice optar por una “poesía bastante pura ma non troppo”. (Geist, 1980: 124) Inexcusablemente, entonces, la pureza sería un atributo de Góngora. Dámaso Alonso repite en sus estudios sobre Góngora que lo importante en él es su calidad de poeta puro (J. C. Rodríguez, 2000: 245). Y García Lorca en su célebre conferencia escrita en 1926, La imagen poética de don Luis de Góngora, dice: “él amaba la belleza objetiva, la belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables” (García Lorca, F., 1984: 99). Justo es decir que para los hombres del 27 la poesía pura fue un ideal, un aglutinante inicial del grupo, que poco o nada se vio reflejado en su práctica como escritores, aun en esos años. Años en que la mayoría de los escritores españoles se inclinan a considerar la literatura ajena a la política y superior a ella. No quieren “rebajar el arte a nivel de la vida pública” (Geist, 1980:  107), como revela una encuesta realizada por La gaceta literaria entre los años 1927–28. Llamaba la atención Juan C.  Rodríguez sobre el hecho de que los poetas del 27 y los escritores españoles de vanguardia en general, aceptaron acríticamente la idea recibida acerca de lo que era la poesía: en ellos latía una ingenuidad especial, una clave de postura naif, dado que siempre consideraron que sus audacias y sus alardes se hacían sin más en nombre de la poesía (como realidad válida e incontestable por sí misma) Siempre se consideraron como rompedores poéticamente, pero nunca, excepto quizá en las estribaciones últimas del surrealismo, llegaron a plantearse que lo que se iba a poner en seguida en duda, era la idea misma de la poesía y su práctica. […] En suma, tal ingenuidad de todos esos diversos espíritus de vanguardia, durante los años 20 y 30 consistió en su unanimidad creyente fidelísima acerca de la poesía (o la literatura) entendida como verdad eterna y sin problematización posible. (Rodríguez, 2001: 251)

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Si se les hubiera preguntado a alguno de esos cultos poetas si consideraban los valores literarios como transhistóricos, seguramente lo hubiera negado. Sin embargo, sus juicios suelen mostrar lo contrario. Por ejemplo, la siguiente declaración de Pedro Salinas para la Antología publicada por Gerardo Diego en 1932, al explicitar su poética:  “La poesía existe o no existe:  eso es todo. Si es, es con tal evidencia, con tan imperial y desafectada seguridad, que se me pone por encima de toda posible defensa, innecesaria. La poesía se explica sola. Si no, no se explica” (Geist, 1980: 124). Obviamente, la problematización del concepto de poesía va de la mano de la pérdida de status del artista dentro de la sociedad contemporánea. La devaluación de su oficio, la conciencia de ser considerado inútil y prescindible, venía manifestándose desde la segunda mitad del siglo XIX, de manera particularmente acusada en Francia, pero también en otros países. Tal vez por la relativa paz social que aún se vivía en esos años (mediados de los 20)  en España, tal vez por el status económico general (medio-alto) de los escritores que venimos considerando, y la inserción de varios de ellos en el establishment académico, la merma del rol y la imagen pública que les cabría en tanto literatos, quedó atenuada o disimulada, Y tal vez algunos pudieron conservar adherencias de la autopercepción romántica del artista como ser excepcional y de la poesía como la actividad más elevada del espíritu humano, así fuese en forma no consciente o defensiva. Quisiera referirme ahora a la poética de Juan Larrea, tal como queda expuesta en su manifiesto “Presupuesto Vital”. El manifiesto de Larrea difiere bastante de las proclamas vanguardistas que habían circulado y circulaban todavía por España. Se coloca al margen de la oposición entre poesía como revelación y poesía como creación, que dividió en su momento a los seguidores de Rimbaud y Mallarmé, y se prolongó luego en la disputa entre surrealismo y creacionismo o, para hablar de la escena francesa, entre los partidarios del llamado cubismo literario (Appolinaire, Reverdy), y la cofradía surrealista capitaneada por Breton. Larrea se sitúa en otro lugar, en un terreno ético y metafísico, e interpela al ser profundo del artista, reclamándole entrega y compromiso consigo mismo y con su destino: “En lealtad –dice− hay un solo modo de ser, el modo de la pasión. Allí es donde se cuece el pan, el hueso y la azulejería de la vida” (Larrea, PV:  1). Tal como se retoma luego el

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término ‘pasión’ −como “energía cósmica infatigable”− evoca la noción de voluntad de Schopenhauer, heredada por Nietzsche. “Donde quiera que exista la posibilidad de espasmo, allí aparece su palanca dispuesta a remover entrañas y moléculas” (1). Visión agónica de la condición del artista, a la que éste debe enfrentarse solo, sin aliados ni cortapisas, porque el conflicto está en su propia esencia. Con todo, el individuo tiene la libertad de rehusarse, ya que “escribir o pintar son actos estrictamente voluntarios […] Pero no es menos evidente que un irascible impulso no tanto íntimo como nacido más atrás de su espalda, lo encarará tarde o temprano con la obra en blanco” (1).En este tramo fundamental del manifiesto, el carácter poético del discurso inhabilita la paráfrasis, por lo que cito aún: “Entonces es cuando todo aquél que no se sienta velludo y poblado de sí mismo, carne de animal y valor de intemperie, debe dar media vuelta hacia el silencio” (1). El impulso nacido “más atrás de la espalda” nos lleva a pensar en el inconsciente, pero no se trataría del inconsciente individual freudiano, sino del inconsciente del universo que conciben los románticos alemanes, discípulos de los filósofos de la Naturaleza, como Novalis, a quien Larrea leyó y admiró. El inconsciente romántico, según la síntesis que propone Albert Béguin, “es la raíz misma del ser humano, su punto de inserción en el vasto proceso de la naturaleza, Solo por medio de él nos mantenemos en armonía con los ritmos cósmicos y fieles a nuestro origen divino” (Béguin, 1978:  108). En cuanto a la polémica sobre la índole racional o irracional del fenómeno poético, Larrea declara que inteligencia y sensibilidad son enemigas, pero no en el tiempo o en el espacio sino en cada interior humano, donde únicamente existen. Ese y no otro es su campo de refriega, dice. El artista ha de “asirse al espíritu científico”, buscar la claridad y el conocimiento, pero no por vía de la filosofía sistemática, a la que llama “fantasía de la creencia” (3), “gran mermadora del hombre, [que] le entrega atado de pensamiento y alas a un cotidianismo insípido” (3). En la conquista de la verdad en cualquier terreno Larrea confiará más en la imaginación y la intuición poética que en los métodos que prescribe la disciplina filosófica. No son talentos especiales lo que Larrea reclama al artista ni mucho menos perfección en su obra, sino temple moral para asumir la lucha que ha de ser por fuerza su propia existencia.

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Concluye con una serie de afirmaciones que seguramente albergan una polémica implícita en relación con los purismos, elitismos, y llamados a la deshumanización del arte: No queremos correr el riesgo de creer en la perfección, noción mortífera y estancadora. […] No existe la verdad, ni la belleza, y esta menos que para nadie para el artista. No existen las obras bellas ni eternas, sino humildemente obras que en un tiempo emocionan, unas a un puñado de hombres, otras a otro (3).

Afirmación que condice con lo observado por Cernuda en el poema “Razón”. Y cito ahora el irónico párrafo final, que va en la misma dirección señalada: En consecuencia Vallejo y yo presentamos aquí diversas obras imperfectas por muy diversos estilos pero coincidentes en más de un punto esencial en su actualidad, su pasión íntima y su orientación al conocimiento. Aún no son quizá bastante imperfectas, pero confiamos dentro de poco mostraros otras que lo sean mucho más (4).

Lo que presupone el ejercicio de la poesía, según Larrea, no es la adhesión a una estética “que cualquier espíritu puede formular, dando una pequeña vuelta filosófica alrededor de las cosas” (3). Es, en cambio, la aceptación de esa “esencia dramática por la que [el hombre] existe” (2), la toma de conciencia sobre la irrenunciable condición luctuosa de la propia vida.

Bibliografía Béguin, Albert. El alma romántica y el sueño. México-Madrid-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1978. Cernuda, Luis. Estudios sobre poesía española contemporánea. En Obra Completa, vol. II. Prosa I. Eds. Derek Harris y Luis Maristany. Madrid: Siruela, 2002. García Lorca, Federico. “La imagen poética de don Luis de Góngora”. Conferencias, I. Madrid: Alianza, 1984. Geist, Antony Leo. La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918–1936). Barcelona: LaborGuadarrama, 1980.

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Eleonora Basso

Fernández de la Sota, José. Juan Larrea. (El hombre al que perseguían las palomas). El gallo de oro, 2014. Larrea, Juan. Versión Celeste. Ed. Miguel Nieto. Madrid: Cátedra, 2003. Larrea, Juan. “Presupuesto Vital”. LANUEVALITERATURA http:// lanuevaliteratura.com/items/show/9 Rodríguez, Juan Carlos. La norma literaria. Madrid: Debate, 2001. Soria Olmedo, Andrés. “Federico García Lorca y el arte”. Revista Hispánica Moderna, 1999, XLIV, 1, 59–72.

III.  Mensajeros trans-atlánticos

Como braceando en el vacío. Cartas de Herminio y Néstor Almendros a Josep Ferrater Mora Ramón Girona Universitat de Girona

El objeto de este texto es una primera aproximación a una parte, pequeña, del fondo epistolar del filósofo Josep Ferrater Mora, que custodia la Cátedra Ferrater Mora de la Universitat de Girona.1 De este extenso fondo epistolar, me he fijado en las cartas que Ferrater Mora recibió de la familia Almendros, Herminio y Néstor, padre e hijo.2 Antes de adentrarme en la correspondencia, unas breves referencias para situar a los personajes. Josep Ferrater Mora (Barcelona 1912–1991), fue un reconocido filósofo. Tras la Guerra Civil, reside en París, después en Cuba y Santiago de Chile y, a partir de 1949, se instala en Estados Unidos donde desarrolló su carrera como docente e investigador en el Bryn Mawr College, en Filadelfia (Pensilvania), hasta su jubilación, en 1981.3 Herminio Almendros (Almansa 1898-La Habana 1974), fue un reconocido pedagogo. Fue inspector de enseñanza, entre otros destinos, en Lleida y, posteriormente, en Barcelona. Durante los años de la República es nombrado inspector-jefe y participa en el proyecto del Consejo de la Escuela Nueva Unificada, que estructuraba todos los niveles educativos desde preescolar hasta la universidad. Herminio fue un divulgador de la 1 http://www2.udg.edu/tabid/17371/language/ca-ES/Default.aspx 2 Mi agradecimiento a la profesora Margarida Casacuberta, de la Universitat de Girona, que fue quien me indicó la existencia de las cartas de los dos Almendros en el Fondo Ferrater Mora. 3 Para un conocimiento más extenso de la vida y la obra de Josep Ferrater Mora, me remito a la información contenida en el sitio web de la Cátedra Ferrater Mora de la Universitat de Girona. Ver enlace en la nota 1.

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pedagogía de Célestin Freinet y su Escuela Moderna. En 1939, marcha al exilio, junto con Josep Ferrater Mora, primero a Francia, donde en un primer momento lo acoge la familia Freinet, pero posteriormente pasará a Cuba, donde residirá hasta el fin de sus días.4 Néstor Almendros (Barcelona, 1930  – Nueva York, 1992). Néstor marchará a Cuba en 1948, y en 1949, su madre, María Cuyás y sus hermanos, María Rosa y Sergio, se reunirán con él y con Herminio. Néstor, estudiará cine y conseguirá convertirse, con el paso de los años, en un director de fotografía mundialmente conocido y un colaborador, prácticamente fijo, de los directores de la Nouvelle Vague, François Truffaut y Eric Rohmer, además de desarrollar, hasta su muerte, una exitosa carrera en Hollywood, con Óscar incluido, por el filme Días del cielo (Days of Heaven, 1978) de Terrence Malick.5 4

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Sobre Herminio Almendros, su peripecia vital y su dimensión humana y pedagógica, es interesante consultar el diario del primer año de exilio, escrito por el propio Herminio, Diario de un maestro exiliado:  (Barcelona, 1939–La Habana, 1940) (2005), en una cuidada edición a cargo de Amparo Blat y Carme Doménech; y, también, de la misma Amparo Blat, Herminio Almendros Ibáñez: vida, época y obra (2001); y el artículo de José Hernández Díaz, “Un exponente de la pedagogía española en el exilio: Herminio Almendros y la educación en Cuba”(1996). Sobre la figura de Herminio Almendros, quiero agradecer la información que me ha proporcionado el profesor emérito Salomó Marquès, de la Universitat de Girona, cuyo fondo sobre el exilio que protagonizaron los maestros republicanos tras la victoria franquista, también se encuentra en la Universitat de Girona: Fons Salomó Marquès. Magisteri Exiliat de Catalunya (http://www.udg.edu/fonsespecialsbiblioteca/SalomoMarques) Sobre Néstor Almendros, se pueden consultar sus obras: Días de una cámara (1982) y Cinemanía. Ensayos sobre cine (1992). En la primera, que dedica a la memoria de su padre, Néstor nos ofrece un breve resumen de su vida hasta justo antes de empezar a trabajar con los directores de la Nouvelle Vague –p. 35–58-, y, a partir de ahí, un repaso pormenorizado de su filmografía como director de fotografía, hasta el momento de la publicación del libro. El segundo, es una extensa recopilación de sus trabajos como crítico cinematográfico. De Néstor Almendros, también es interesante consultar el libro editado por la Universitat Autònoma de Barcelona, Néstor Almendros (1993). Se trata de un pequeño libro con textos de Ramon Font, de la Filmoteca de Catalunya, Romà Gubern, catedrático emérito de Comunicación Audiovisual de la UAB, y los directores de fotografía Jaume Peracaula y Tomàs Pladevall. En el libro se publican algunas cartas  –traducidas al catalán- de Almendros a Ferrater Mora, del fondo de la UdG, y también a Romà Gubern, Pere Gimferrer y Antonio Gonzálvez. También es interesante la lectura del libro, editado por Dunia Gras Miravet, El arte de la nostalgia. Cartas de Néstor Almendros a Guillermo Cabrera Infante (2013). Un muy documentado libro que reproduce las cartas que Almendros envió, a lo largo de su vida, al escritor cubano, con quien había forjado una sólida amistad desde los primeros tiempos de su estancia en La Habana.

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El epistolario. Algunas cuestiones preliminares sobre la correspondencia Almendros / Ferrater Mora. El fondo Ferrater Mora, depositado, desde 1992, en la Universitat de Girona, contiene 29 cartas consultables de Herminio Almendros a Ferrater Mora. Las 29 cartas cubren el período que va del 29 de diciembre de 1952 al 2 de julio de 1973, poco antes de la muerte de Herminio, en 1974. Todas las cartas están escritas desde La Habana. Por otro lado, el fondo, contiene 24 cartas consultables de Néstor Almendros a Ferrater Mora. Las 24 cartas cubren el período que va del 25 de abril de 1958 hasta el 13 de noviembre de 1988. Y Néstor envía las cartas a Ferrater Mora desde distintos puntos de la geografía mundial. La primera, desde el Departamento de Español del Vassar College –donde Néstor fue instructor de español durante un corto período de tiempo- en Nueva York, varias desde París, donde desarrolló su exitosa colaboración con los directores de la Nouvelle Vague y, de nuevo, desde Nueva York, donde tenía fijada la residencia, en el momento de su muerte. Como se ha indicado, la primera carta entre Herminio Almendros y Josep Ferrater Mora, data de 1952 (La Habana, 29 de diciembre de 1952). Si ambos se exiliaron en 1939, la primera pregunta es pues, por qué la primera carta de Herminio a Ferrater Mora es de 1952, trece años después de abandonar España. ¿Existen otras cartas anteriores, que Ferrater Mora no conservó? Sin haber podido realizar una investigación exhaustiva, una primera explicación podría ser que, Herminio empieza a enviar cartas a Ferrater, de forma más o menos sistemática, a partir de su asentamiento definitivo en Cuba  –tras su paso por Venezuela- y el establecimiento, también, de Ferrater en el Bryn Mawr College, en Filadelfia, Pensilvania. Como he apuntado en el breve perfil de los protagonistas, ambos se exiliaron a Francia, en un primer momento, y pasaron posteriormente a Cuba. En algún momento, probablemente en 1941, sus caminos se separaron. Ferrater estuvo en Cuba de 1939 a 1941, y a partir de 1941 ejerce de profesor de Filosofía en la Universidad de Santiago de Chile. Posteriormente, con una beca Guggenheim, reside en Nueva York de 1947 a 1948, y en Princeton y Baltimore, de 1948 a 1949. En 1949, es cuando empieza a ejercer como profesor en el Bryn Mawr College, en Pensilvania, hasta su jubilación en 1981.Herminio transitó entre Cuba y Venezuela. Pero, su vida se desarrolló básicamente en la isla caribeña.

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Por otro lado, sería interesante también analizar aquella correspondencia que terceras personas establecieron con Ferrater y en la que se menciona a Herminio o a la familia Almendros, como es el caso de la carta de Ricardo Giner Roque, escrita desde Viladrau, el 12 de abril de 1960, y en la que Giner critica el entusiasmo de Herminio por el “Fidelismo” recién estrenado. Escribe Ricardo Giner a Ferrater: Mucho te agradecería que me dijeras qué opinas del entusiasmo de Herminio por el Fidelismo – Durante la guerra española, ya sabes que anduvo remiso, lo que al fin tenía una explicación. Recibo cartas inflamadas que me tienen desconcertado, como me tenía su amistad con Tapia y aquel otro energúmeno cuyo nombre no recuerdo.6¿Lo hará por la censura? Porque por aquí me dicen que está preparando su viaje a México…En fin, es una pena que un hombre tan adecuado y con una cultura tan bonita, se malbaratara. Claro que ha hecho muy buena labor.7

De todo ello, del “entusiasmo” de Herminio por el “Fidelismo” o la Revolución Cubana, voy a hablar más adelante. Centrándome, pues, en aquellas cartas que sí que son consultables, del fondo Ferrater Mora de la Universitat de Girona, me parece interesante plantear algunas cuestiones, relacionadas con el exilio y los avatares, o algunos de los avatares significativos de la segunda mitad del siglo XX, que sufrieron los protagonistas del epistolario y muchos otros como ellos.

6 El “Tapia” al que alude Ricardo Giner, podría tratarse, tal y como me ha indicado Salomó Marquès, de José de Tapia, excelente maestro seguidor de la pedagogía de Freinet, al que Almendros conoció, durante su etapa de inspector de enseñanza en Lleida. Sobre Tapia ver el libro de Fernando Jiménez Mier y Terán, Un maestro singular. Vida, pensamiento y obra de José de Tapia y Bujalance (2014). Se trata de la cuarta edición del texto –reestructurado y aumentado-, publicado originalmente en 1989. En la página 93, de la edición de 2014, se puede leer: “Mientras trabajé –José de Tapia- en Montolíu – de Lleida- me tocó tratar a distintos inspectores /…/También ahí conocí a Herminio Almendros y pude apreciar en él a un magnífico inspector. Primero fue inspector de zona y después se desempeñó como inspector jefe de la provincia de Lérida. Él y yo tuvimos mucho en común, desde el principio nos entendimos y con el tiempo llegamos a ser íntimos amigos”. Unas páginas más adelante –a partir de la 104-, Tapia rememora cómo Almendros le propuso que fuera el primer profesor, en su zona, que aplicara el método educativo de Freinet a sus clases. 7 Giner Roque, Ricardo, Carta de 1960-04-12 a José Ferrater Mora des de Viladrau (Espanya) (http://hdl.handle.net/10256.2/2854). Se ha optado, en ésta y en las siguientes cartas, por regularizar la ortografía, en aquellos casos en que se ha detectado alguna falta ortográfica.

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Unos avatares que aparecen reflejados en las cartas, a veces de manera clara, otras de forma más elíptica. Es a partir de este aspecto elíptico que propongo una lectura cruzada de algunas de las cartas que los dos Almendros enviaron a Ferrater Mora. Para empezar, me fijaré en la correspondencia de Herminio Almendros y Ferrater Mora.

Correspondencia Herminio Almendros – Josep Ferrater Mora. Algunos de los temas destacados de este intercambio epistolar son los previsibles en una correspondencia entre dos amigos, alejados el uno del otro, y con muchas dificultades para encontrarse, físicamente, de nuevo. En las cartas de Herminio a Ferrater, se habla, por ejemplo, de las publicaciones de ambos y de las dificultades que tiene Herminio al enfrentarse a algunos de los conceptos filosóficos de los libros de su amigo. Carta 116 (La Habana, 29 de diciembre de 1952).8 Leí el libro seguido; sin dejarlo por otras cosas que no fueran el ajetreo de estos días /…/pienso leer el libro otra vez. ¿Por qué? Pues es que la verdad es que no lo he entendido muy bien /…/En cambio he entendido algo, y algunas cosas bien, de los capítulos de la segunda parte.9

En la carta 117 (La Habana, 5 de diciembre de 1954), Herminio informa a Ferrater de algunos de sus proyectos editoriales:  “…Voy preparando otro (otro libro) para quinto grado, y ya llevo más que mediado el que se titulará SOBRE LITERATURA INFANTIL. A PROPÓSITO DE LA EDAD DE ORO DE JOSÉ MARTÍ.10” Las cartas también dejan constancia de los avatares laborales de Ferrater. Por ejemplo, la carta 118 (La Habana, 14 de septiembre de 1956): “No sé cómo estás en el colegio de Bryn Mawr, pero supongo que 8 El número -116- de esta carta, y el de las siguientes, es el que le han otorgado en el Fondo Ferrater Mora de la Universitat de Girona. 9 ¿De qué libro se trata? Si nos atenemos a la cronología y bibliografía básica del filósofo, proporcionada por la propia Cátedra Ferrater Mora, podría tratarse de  Cuatro visiones de la historia universal:  San Agustín, Vico, Voltaire, Hegel, publicado por Editorial Losada, en Buenos Aires, en 1945. 10 Las mayúsculas son del propio Herminio Almendros.

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es un buen medio para tu trabajo, y que nunca en tu vida has gozado de ninguno comparable.11” Las cartas de Herminio también hablan de sus hijos, y del hijo de Ferrater, Jaime. Por ejemplo, sobre Néstor, en la misma carta 118: Néstor estuvo el curso pasado entre N.  York y Los Ángeles. En N.  York asistió a unos cursos de técnicas de cine en el City College. Luego estuvo también en Los Ángeles cerca de esos trabajos. Después pasó a México donde tiene algunos amigos en el negocio del cine. Ya se dio cuenta de que es difícil perforar esa muralla a la que se acerca con sólo promesas.12

En las cartas aparece, también, en varias ocasiones, la evocación de la tierra natal, dejada tras sí con el exilio, y la sensación y la certidumbre de la pérdida de las raíces. En la carta 120 (La Habana. 4 de Julio 1957): ¡Barcelona!13 A parte de la familia de María, no sé a quién no consideraría desconocido. Sólo quedó ahí con mi recuerdo Giner y los suyos. La casa Cuyás está pasando por el trance que era de esperar. El avi Cuyás no sé si vivirá ya cuando tú llegues.14 […] De todos modos Barcelona es hermosa. Y yo siento que ya no volveré a verla.

O la venta de la casa, heredada, de Almansa (Carta 132, La Habana, 6 de agosto de 1962): “Es posible que Néstor salga dentro de unas semanas para España, donde ha de vender la casa que me dejaron mis padres en Almansa. Dada la situación de esa casa allá, no hay más remedio que deshacerse de ella.”

O en la carta 136 (La Habana, diciembre de 1965), en la que anuncia un viaje a Europa para visitar a Néstor, ya entonces instalado en París y trabajando con los cineastas de la Nouvelle Vague: Querido Ferrater: Buena ocasión es ésta de escribirte la carta intermedia del año […]. Sí, ahora tenemos nuestra ilusión puesta en nuestro viaje a Europa, a ver a Néstor, a estar con él, y a ver lo que nos queda en España. Me atrae la visita a mi pueblo después de tanto tiempo, y a nuestra familia y a nuestros

11 Herminio Almendros subraya la palabra “gozado”. 12 En la misma carta, Herminio da noticias, a Ferrater, de su mujer, María Cuyás, y de sus otros dos hijos: María Rosa y Sergio. 13 Los signos de exclamación son del propio Herminio Almendros. 14 En la correspondencia de Herminio, a veces aparecen palabras en catalán, como en este caso, al referirse al “avi–abuelo- Cuyás”.

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amigos de Barcelona. […] Pretendemos, si es posible, salir de aquí por allá por abril.

Sobre esta carta volveré más adelante, porqué este viaje a España se convertirá en clave para lo que analizaré posteriormente. Pero si algunas cartas destacan entre el epistolario de Herminio Almendros a Ferrater, es las que el pedagogo escribe muy poco después del triunfo de la Revolución Cubana. Herminio escribe una carta a Ferrater, fechada el 26 de enero del 1959, tan sólo veinticinco días después del triunfo de la Revolución. Una carta llena de esperanza ante la nueva situación que vive el país. Escribe Herminio: “Creo que ayudaré en algo bastante directamente en el Ministerio de Educación […]. Todo lo posible se ha de hacer en una época como ésta para Cuba, que parece traída por un sueño de los mejores deseos.” Y en la carta 128 (La Habana, 24 de diciembre de 1959): El trabajo en el Ministerio me tiene absorbida completamente la atención y las horas… […]. Aquí estamos […] enfrascados en trabajos de construcción docente en esta generosa y hermosísima revolución […]. Toda la propaganda extranjera desfavorable es pura y enorme mentira. En lo nuestro, diez mil escuelas rurales en un año –más de las que se crearon en todos los años de la República.

Y aún en una misiva del 21 de mayo del 60 (Carta 129), en la que informa de un viaje a México, y el contacto con algunos amigos catalanes, Herminio escribe a Ferrater: “El proceso revolucionario sigue su curso sin desánimo y sin miedo a las amenazas y peligros […]. No creo que haya quien se atreva a usar la violencia contra un país así.” En esta misma carta, informa que ha cambiado de trabajo, ahora ya no está a cargo, en el Ministerio, de la educación rural, si no que organiza un departamento de publicaciones, relacionado con la imprenta Nacional. “Veremos cómo organizo ese departamento y veremos qué cosas hemos de publicar”, escribe Herminio. A pesar de este cambio, según informa Herminio, en la carta 131, de 29 de julio de 1961, viaja en misión cultural con el Ministerio de Educación a los países y las ciudades de la Europa del Este, bajo régimen comunista: Praga, Bratislava, Karlovy Vari, Varsovia, Croacia, Berlín… Pero la euforia de los primeros momentos, parece, ya, atenuada, y en la siguiente misiva –núm. 132- de 6 de agosto de 1962, escribe:

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Nosotros seguimos nuestro trabajo sin altibajos, en un proceso natural. Yo me doy cuenta de que me van fallando las energías que se necesitan en una revolución como ésta que es una revolución de jóvenes que crean su mundo nuevo. Ya voy para 64 próximos, y hago lo que puedo, que ya no es mucho en relación con el nuevo ritmo de trabajo. Antes tenía una dirección de publicaciones del Ministerio. He salido de eso para otro trabajo en que hay que moverse y pugnar menos.

Se trata pues del tercer destino de Herminio, en apenas tres años:  primero como responsable de las escuelas rurales, después en el departamento de publicaciones relacionado con la imprenta Nacional y ahora, un nuevo destino del que informa a Ferrater en la carta núm. 134, de la que reproduciré un fragmento inmediatamente.15 Antes, y aún en la carta núm. 132, del 6 de agosto de 1962, Herminio cuenta a Ferrater que, en su campo, en la pedagogía: “he sido bastante desplazado y superado, y no acabo de moverme con soltura en el campo nuevo que presenta la vida nueva. Voy tan sólo ayudando en lo que puedo.” En la carta núm. 134, conoceremos, pues, el tercer destino de Herminio en aquellos primeros años de la Revolución: “¿Ya te he dicho que estoy haciendo libros para niños? No libros de texto, sino de literatura infantil y juvenil. ¡Qué tremendas dificultades! Nada nuevo nos llega ni conocemos. Esas preciosas ediciones que se hacen en Francia, en inglés….”

Como las cartas permiten intuir, Herminio vio en el triunfo de la Revolución Cubana una especie de revancha histórica, que le permitiría poner de nuevo en práctica los métodos pedagógicos que aplicó en España, durante la República.16 Y así lo hizo, aunque fuera 15 En este caso, la carta, mecanografiada, está sin fechar. En el margen inferior izquierdo, al lado del texto mecanografiado, aparece manuscrita  – ¿por Ferrater? ¿por Herminio?- la fecha “6-IX-64”. 16 El entusiasmo inicial de Herminio Almendros por la Revolución y por su tarea educativa, en la Cuba de aquellos años, está en el origen de una carta que envió a José de Tapia  –ver nota 6-, invitándolo a viajar a la isla caribeña. Recuerda Tapia:  “Almendros me tenía bien ubicado  –vivía en México- y escribió desde Cuba:  -Tapia, vente para acá. Tendremos oportunidad de trabajar juntos nuevamente; hay mucho por hacer aquí en educación rural. Recordaremos los viejos tiempos en España, y te encantará la isla” (Jiménez Mier y Terán, 2014: 202-203). Tapia, finalmente, ante la incertidumbre de la propuesta y las dificultades que tenía por estabilizarse en México, declinó la invitación.

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por un breve período de tiempo. Al cabo de poco, sus reasignaciones laborales lo alejaron de la primera fila de la tarea pedagógica y sus cartas empezaron a traslucir un cierto desencanto. A pesar de ello, Herminio nunca planteó su frustración, su desencanto con el rumbo que, en lo pedagógico, tomaba la Revolución, de manera abierta en sus cartas a Ferrater. Todo se tiene que leer entrelíneas, en off, si se quiere. Y en este sentido, la correspondencia entre Ferrater y Néstor Almendros nos permitirá desvelar, acceder, aunque sea parcialmente, a ese off. De ahí mi interés por plantear esta lectura cruzada de las cartas que Herminio y Néstor enviaron a Ferrater. Pero antes de acometer este ejercicio de cruzar la correspondencia de los dos Almendros con Ferrater, es preciso plantear cuál fue el papel que desempeñó Néstor en este triángulo epistolar.

Correspondencia Néstor Almendros – Josep Ferrater Mora. El contacto epistolar de Néstor Almendros y Josep Ferrater Mora vino propiciado, como no podía ser de otra manera, por su padre, Herminio. Con el tiempo, Néstor dejó de ser el hijo de Herminio, a quien, seguramente, Ferrater había visto crecer, en algún período de la vida –en Barcelona, básicamente- y se convirtió en un amigo del filósofo, y también, y a la postre, en un consejero de vital importancia para Ferrater, cuando éste se embarcó en la aventura de realizar películas cinematográficas con voluntad de ir más allá del esparcimiento amateur. En la correspondencia entre Ferrater y Néstor, uno de los temas que se repite con insistencia es el de la cuestión cinematográfica. Con el paso del tiempo, Néstor, a través de sus trabajos profesionales, se convirtió en una autoridad cinematográfica, y Ferrater le acabó pidiendo consejo, por ejemplo, a la hora de comprar cámaras de 16mm. y también, y más importante, Néstor se convirtió en la pieza fundamental para Ferrater en su empeño por mostrar sus películas al público en general y, más concretamente, al público francés. Desde su posición, Néstor conocía el mundillo cinematográfico francés y especialmente a Henri Langlois, el célebre director de la Cinemateca francesa. En las cartas entre Néstor y Ferrater, se habla de los intentos de Néstor por conseguir que, a través de Langlois, se proyecten las películas de Ferrater en la Cinemateca.

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En la carta de Néstor Almendros a Ferrater, carta 164 (París, 10 de marzo de 1973), se puede leer, por ejemplo: Pero se equivoca usted cuando piensa que considero de escaso interés sus trabajos cinematográficos […] ¿Cuándo viene usted a Europa? No olvide traerme sus bobinas bajo el brazo […]. No me sería difícil en absoluto hacer que Langlois pasara sus películas de usted en la programación normal de Cinemateca. Conozco bien a Langlois y él tiene curiosidad por todo. No es un snob.

Y en la carta 169, (París, 28 de mayo de 1977) –cuatro años después-, Ferrater insiste en explorar la posibilidad de proyectar sus películas en la Cinemateca francesa. Tal vez se trate de un segundo grupo de películas del filósofo, y puede ser que las primeras ya se hubieran proyectado en la Cinemateca, por cuanto Almendros habla de las “películas recientes” de Ferrater. Pero, en este caso, Néstor escribe: Muerto Langlois, la Cinemateca parece ir a la deriva, veo difícil una programación de sus películas recientes. Pero si viene por aquí tráigaselas y veremos lo que se organiza. Me gustaría verlas, sólo se progresa trabajando.

Esta es la penúltima carta de Néstor Almendros a Josep Ferrater que se conserva en el fondo Ferrater Mora de la Universitat de Girona. La última, la número 170, de 13 de noviembre de 1988, la manda Almendros desde Nueva York. Se trata de una breve nota manuscrita en la que Néstor confirma que, por un malentendido, al final no se encontraron en Barcelona. Almendros aprovecha para enviarle junto con la nota “el libro que he escrito sobre mi padre y que contiene fragmentos de un libro que él escribió de escondidas. Estoy seguro de que –al menosestos fragmentos le interesarán y aclararán cosas sobre mi padre. Un saludo cordial. Néstor.” Sobre el libro que escribió Néstor y el que escribió Herminio, “a escondidas”, y sobre la necesidad de “aclarar” cosas sobre su padre, volveré más adelante. Ferrater murió a principios de 1991 y, lamentablemente, Néstor Almendros apenas un año después, en 1992. Pero como ya indican estos breves fragmentos, transcritos, hasta el momento, Néstor también jugó otro papel, además del de consejero cinematográfico o valedor para Ferrater Mora, en su correspondencia epistolar.

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Antes de convertirse en consejero cinematográfico de Ferrater, Néstor fue el enlace entre Herminio y Ferrater, ante la lentitud, las dificultades y, seguramente, la imposibilidad de los envíos entre Cuba y el resto del mundo, y principalmente a Estados Unidos. Sirva de ejemplo la carta 148 remitida por Néstor, desde París, el 9 de febrero de 1965, a Ferrater Mora, al Bryn Mawr College: Estimado amigo, ya remití a mi padre hace días, la carta que usted me envió para él. No dude en recurrir a mi cuantas veces sea necesario para estas y otras cosas. A mi padre lo hace usted feliz con una cartita suya pues está entre las personas que él más quiere y admira. Además ahora con el aislamiento en que se encuentran en Cuba, las noticias de los amigos del mundo fuera son todavía mejor recibidas.

O la carta 159, enviada desde París, el 12 de febrero de 1971: Amigo Ferrater, la carta de mi padre llegó esta vez tan rápidamente, no porque el correo en Cuba se haya regularizado, bien al contrario, sino porque me fue traída personalmente por alguien que ha estado en Cuba. Las cosas allí van de mal en peor, económicamente y políticamente. Yo remito la carta a mi padre de usted, pero esta vez tardará más.

La explicación más factible, de la utilización de Néstor como enlace entre Herminio y Ferrater Mora, es, seguramente, la vigencia del bloqueo de los Estados Unidos a Cuba, -iniciado a primeros de los sesenta-. Néstor, instalado en París, podía burlar el bloqueo. Herminio mandaba las cartas para Ferrater a su hijo en París y éste, desde París, las reenviaba a Ferrater en Pensilvania. Y Néstor también era el enlace para el camino inverso, de Ferrater a Herminio, vía París, tal y como se desprende de alguno de los fragmentos transcritos. Pero, lejos de ser un enlace pasivo, Néstor aprovechará estas cartas que remite a Ferrater, para hablar con el filósofo de la situación de su padre, de su familia, en La Habana, en Cuba, bajo el régimen castrista. En este sentido, creo que donde mejor se percibe esta triangulación, es en la carta que Herminio envía a Ferrater y en la que le expone su anhelo por visitar Barcelona, España. Recupero, de nuevo, el fragmento de la carta núm. 136, enviada por Herminio a Ferrater, en diciembre de 1965: Querido Ferrater: Buena ocasión es ésta de escribirte la carta intermedia del año/…/Sí, ahora tenemos nuestra ilusión puesta en nuestro viaje a Europa, a ver

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a Néstor, a estar con él, y a ver lo que nos queda en España. Me atrae la visita a mi pueblo después de tanto tiempo, y a nuestra familia y a nuestros amigos de Barcelona. […] Pretendemos, si es posible, salir de aquí por allá por abril.

La siguiente carta de Herminio, la número 137, de nuevo desde La Habana, es de 3 de septiembre de 1966. Por tanto, Herminio, según su previsión, ya habría visitado Barcelona; pues como indica la carta 136, de diciembre de 1965, su intención era viajar en abril de 1966. Para comprobar este último extremo, es conveniente leer la carta 149 que Néstor Almendros envía a Ferrater, desde París, el 21 de septiembre de 1966. Como en otras ocasiones, Néstor ha escrito esa carta a Ferrater aprovechando que le manda, desde París, una carta de Herminio. Por la fecha en que Néstor escribe -21 de septiembre de 1966-, la carta de Herminio que Néstor remite a Ferrater es, probablemente, la carta 137, de 3 de septiembre de 1966, en la que Herminio escribe: Aprovecho ahora que le escribo a Néstor, para que él te mande estas líneas/…/Las horas que pasamos juntos da la impresión de que se quedaron vacías de tanto que habrían querido llenarse. ¡De tantas cosas habría querido que me hablaras! […] A pesar de todo, volveremos a vernos con más holgura en Barcelona, donde, olvidando cosas, aún se puede vivir a gusto. Todavía nuestra gente es tratable y amable y no se ha desequilibrado.

Herminio concluye la carta con esos deseos e incertidumbres: “Bien; nos volveremos a ver en Barcelona ¿Cuándo? Veremos.- Nuestros cariñosos saludos, y fuertes abrazos.” Esta carta de 3 de septiembre, pues, es la que remite, probablemente, Néstor a Ferrater, el 21 de septiembre de 1966. La misiva de Néstor, que acompaña la carta de Herminio, es una breve nota manuscrita, donde Néstor escribe: Amigo Ferrater, Tal como me pide mi padre, le envío esta carta suya para usted. Leyéndola me quedo, como otras veces, perplejo. Tan perplejo como me quedé con su visita “from outer space” hace tres meses. No se sabe qué pensar de lo que dice: ¿Está con “ellos” o no está? ¿Quiere irse de “allí” o no quiere irse? No sabe cuánto me hubiese gustado haber podido cambiar impresiones con usted sobre esta visita de mis padres y su verdadero significado. Estoy seguro que me aclararía muchas cosas.17 17 Por lo tanto, podemos especular que, según informa Néstor, el viaje de Herminio a Barcelona, previsto para abril de 1966, se demoró hasta mayo-junio de 1966.

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La petición de Néstor a Ferrater, aquel “no sabe cuánto me hubiese gustado haber podido cambiar impresiones con usted sobre esta visita de mis padres y su verdadero significado” posiblemente halló respuesta en una carta que Ferrater debía enviar a Néstor, porqué en la siguiente carta de Néstor a Ferrater, la número 150, que se conserva en el Fondo de la UdG, el director de fotografía escribe al filósofo: Su carta me impresionó vivamente. Me gustó mucho conocer sus puntos de vista sobre la situación de mis padres en la actualidad. Su impresión general coincide con la mía y creo que no es necesario insistir mucho en lo agradecido que le estoy por haber querido y sabido hablarme de manera tan franca como afectuosa. Yo también observé como usted –no sin cierta extrañeza- que mi padre se expresaba de una manera más libre acerca de “aquello” cuando mi madre no estaba presente. Con ella, desde luego, era imposible toda discusión lógica y desapasionada. ¿Será su sentido femenino de conservación de los pequeños bienes materiales el que anda en juego? ¿O está verdaderamente convencida? Es difícil de decir…

Néstor se muestra inquieto por la situación de sus padres, en Cuba, y ve difícil que a “su edad se decidan otra vez a dar un salto definitivo; sobre todo sin contar con los medios económicos que les aseguren una vejez sin dificultades. Todo esto es, desde luego, muy triste.” Es conocida la oposición frontal, a partir de cierto momento, de Néstor Almendros al régimen castrista; una oposición que dio lugar a, entre otros, algunos trabajos cinematográficos, principalmente dos documentales:  Conducta impropia de 1984, codirigida con Orlando Jiménez-Leal y Nadie escuchaba de 1987, codirigida con Jorge Ulla. Conducta impropia se centra en la represión de la homosexualidad en Cuba bajo el castrismo y Nadie escuchaba versa, de nuevo, sobre los errores, según Néstor Almendros, de la Revolución cubana. Pero, en lo referente a su padre, Herminio, y a la relación de éste con el castrismo, que se convirtió, como hemos visto, en motivo de preocupación y comentario e intercambio epistolar entre Néstor y Ferrater Mora, me permitiré de plantear, de momento, un epílogo, en forma de libro. Y para ello, recuperaré el libro escrito por Néstor, y que éste envió a Ferrater, tal y como apuntaba en su última carta al filósofo, en 1988.

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Néstor Almendros y el libro sobre su padre. El libro, de treinta y cuatro páginas, escrito por Néstor, se titula: Cuba. Pedagogía y Sectarismo, y fue editado, en 1986, en Madrid, por la editorial Playor, en su colección Biblioteca Cubana Contemporánea, que también publicó el texto del documental de Almendros antes mencionado, Conducta impropia, en 1984. El libro, enviado por Néstor a Ferrater, se conserva en el Fondo de la Universitat de Girona y contiene una dedicatoria manuscrita del propio Néstor:  “Para J.  M. Ferrater, este libro que es también de mi padre. Néstor”. El libro tenía que servir, a criterio de Néstor Almendros, para hacer justicia a su padre. En el trasfondo de esta empresa literaria, está el texto que escribió “a escondidas” Herminio Almendros, en 1962–63, y que pensaba titular Campaña sectaria contra la Escuela Moderna. Las autoridades cubanas impidieron su publicación, en aquellos momentos, y sólo lo publicaron, ya muerto Herminio, en 1986, con otro título: La Escuela Moderna ¿Reacción o progreso? y con un prefacio no firmado, que, según Néstor Almendros, desacreditaba el texto de Herminio. Néstor, en su librito, se pregunta el porqué de esa publicación tardía, y encuentra la respuesta en el interés que el texto original, el de 1962– 63, había despertado fuera de Cuba. En 1985, Amparo Blat defendió, en la Universitat de Barcelona, su tesis sobre el padre de Néstor, Herminio Almendros: época, vida y obra, y ofreció, en su trabajo, “algunas primicias del texto.” Además, “dos editoriales españolas se habían interesado –por la obra de Herminio- y su publicación parecía inminente.” (Almendros, 1986:14) Según Néstor, las autoridades cubanas no podían permitir que apareciera ese texto en el extranjero, lejos de su control, y optaron, ante lo inevitable, por adelantarse y publicarlo ellos, con los cambios –título y prefacio reinterpretativo- antes mencionados. Como apunta Néstor, Herminio había muerto en “olor de santidad revolucionaria e incluso había sido enterrado en el panteón de los mártires de la campaña de alfabetización.” (Almendros, 1986:15) y los dirigentes cubanos velaban por su legado, por la versión oficial de su legado. La obra de Néstor pretende ser, pues, una respuesta al texto de su padre publicado en Cuba. Con su libro, Néstor intentará, también, responder a las dudas que sobre su padre él mismo expresaba en sus cartas a Ferrater. El anhelo de Néstor, una vez desaparecido su padre, e

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incluso durante su vida, fue intentar conocerlo en profundidad, acercarse a su yo más profundo.18 En su libro, Néstor traza una breve biografía de su padre, al que caracteriza como un espíritu libre, influido por la Institución Libre de Enseñanza de Francisco Giner de los Ríos, y a partir de unos cuantos ismos: republicanismo, antimilitarismo, laicismo y anticlericalismo, y por ser una persona sin filiación política definida, lejos de los extremismos. Un liberal en la acepción europea del término, afirma Néstor. Los modernos métodos pedagógicos –herederos de Freinet-, como se ha apuntado anteriormente, Herminio pudo ponerlos en práctica durante la República y, de nuevo, tras el forzado exilio, en los primeros momentos de la Cuba posterior al triunfo de Castro. De ahí, claro está, buena parte del entusiasmo de Herminio, por la Revolución, en sus cartas a Ferrater y a otros amigos, como Ricardo Giner, en los primeros sesenta. Para Néstor, los cambios de destino laboral de su padre, relatados, también, en algunas de las carta de Herminio a Ferrater, ocultaban, de hecho, la estrategia de los dirigentes cubanos de desvincularlo, progresivamente, de la acción pedagógica directa, porqué el método Freinet, y la libertad pedagógica que comportaba, entraron en conflicto directo con los postulados y el diktat educativo cubano, a partir de cierto momento. Los eufemismos de Herminio, en las misivas a Ferrater, el recurso a su edad: “ya voy por los 64” y su incapacidad para seguir “la Revolución”, también en lo pedagógico, no eran otra cosa, según Néstor, que la constatación, entrelíneas, del progresivo ostracismo al que los dirigentes cubanos sometían a su padre. Pero, según Néstor, su padre, a pesar de escribir el texto Cuba. Pedagogía y Sectarismo, en el 62–63, nunca acusó directamente a Castro y al gobierno cubano. En el texto de su padre, Néstor descubre una contradicción: por un lado, “una insistente e implacable crítica a la incultura y estrechez mental 18 Un anhelo del que quedan testimonios públicos, también. Uno de los momentos más emotivos de la entrevista que le realizó Joaquín Soler Serrano, en su programa televisivo A Fondo, de TVE, es cuando, hacia el minuto 38, Néstor rememora su llegada a Cuba, en 1948, para reencontrarse con su padre, casi diez años después de que éste partiera al exilio. Según cuenta Néstor, que había visto a su padre por última vez cuando tenía entre ocho y nueve años, Herminio era, para él, en aquellos momentos, un auténtico desconocido. Vid. https://www.youtube.com/watch?v=86-j-xlBlk.

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que frustraron el bello proyecto pedagógico cubano, la campaña sectaria del título”, por el otro: “un elogio prudente a los comunistas y al esfuerzo cuantitativo del gobierno de Castro en el campo de la enseñanza.” (Almendros, 1986:25) Como apuntaba el propio Herminio en su carta núm. 158, de 24 de diciembre de 1959, a Ferrater, aún en plena euforia tras el recientísimo triunfo de la Revolución: “En lo nuestro, diez mil escuelas rurales en un año –más de las que se crearon en todos los (años) de la República”. El esfuerzo cuantitativo del gobierno de Castro que apunta Néstor: aquellas diez mil escuelas rurales en un año, más de las que se crearon en todos los años de la República. Ese esfuerzo cuantitativo al que, parece, siguió apegado Herminio, a pesar de sus desengaños y derrotas, también en Cuba, hasta el fin de sus días. Herminio Almendros, como tantos otros, fue protagonista y víctima del convulso siglo XX: la Guerra Civil Española, el Exilio, la Segunda Guerra Mundial, la Revolución Cubana; y eso se refleja, con clarividencia, en sus propias palabras, reproducidas por su hijo Néstor, en su libro. Reflexiona Herminio: Habré de confesar el error en que quizás haya incurrido. Yo soy uno de esos ilusos maestros que han vivido como braceando en el vacío. El respiro que me han dejado una y otra guerra, una revolución frustrada y los pasos a trancos en el largo exilio lo he empeñado comunicando o tratando de comunicar mi experiencia y mi fe en el propósito de esquivar la rutina escolástica y promover una sensibilidad más humana para el progreso de la obra docente. (Almendros, 1986: 32–33)

Ese “braceando en el vacío”, ese “respiro que me han dejado una y otra guerra, una revolución frustrada y los pasos a trancos en el largo exilio” es lo que, de alguna manera, nos permiten intuir, las cartas a su amigo Ferrater Mora y las de su hijo Néstor, dirigidas también al filósofo, en un intento por conocer a su padre, en su yo más profundo.

Bibliografía AA. VV., Néstor Almendros, Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 1993. Almendros, Herminio, Diario de un maestro exiliado: (Barcelona, 1939-La Habana, 1940), Valencia: Pre-Textos, 2005.

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Almendros, Néstor, Días de una cámara, Barcelona: Seix Barral, 1982. Almendros, Néstor, Cuba. Pedagogía y Sectarismo, Madrid: Editorial Playor, 1986. Almendros, Néstor, Cinemanía. Ensayos sobre cine, Barcelona: Seix Barral, 1992. Blat, Amparo, Herminio Almendros Ibáñez:  vida, época y obra, Almansa: Ayuntamiento de Almansa, 2001. Gras Miravet, Dunia, El arte de la nostalgia. Cartas de Néstor Almendros a Guillermo Cabrera Infante, Madrid: Editorial Verbum, 2013. Hernández Díaz, José María, “Un exponente de la pedagogía española en el exilio:  Herminio Almendros y la educación en Cuba”, Revista de Educación: enero-abril, 1996, p. 217–239. Jiménez Mier y Terán, Fernando, Un maestro singular. Vida, pensamiento y obra de José de Tapia y Bujalance, México-España: Tanteo ediciones, 2014.

Cartas desde el exilio de José Bergamín a Rafael Alberti Iván López Cabello Université de Bretagne Occidentale – HCTI

A Nigel Dennis, in memoriam

En la solapa del último libro de Nigel Dennis, titulado José Bergamín en sus cartas,1 se indica que el hispanista británico preparaba la edición de la correspondencia de Bergamín con Pedro Salinas y Rafael Alberti. Este proyecto, inconcluso, debía aparecer en la colección Epistolarios de la Residencia de Estudiantes, completando así el importante estudio que venía realizando de la correspondencia que mantuvo Bergamín con figuras como Miguel de Unamuno, Manuel de Falla, María Zambrano, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Guillén o Luis Cernuda.2 Gracias al estudio de sus cartas, Dennis no solo ha logrado arrojar luz sobre la vida y la obra de este escritor que permanece aún en la “inquietante penumbra de la marginación y el olvido”,3 también sobre las actividades de ese grupo de escritores, de músicos y de artistas que protagonizaron la llamada Edad de Plata de la cultura española. Dennis me pidió colaborar en el citado proyecto y me encargué de realizar la transcripción de la correspondencia entre Bergamín y Alberti conservada en la Fundación Rafael Alberti del Puerto de Santa María. El

1 Dennis, 2012. Este libro recoge artículos y ensayos sobre la correspondencia de Bergamín con Manuel de Falla, Miguel de Unamuno, Ramón Gómez de la Serna, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Luis Cernuda, León Sánchez Cuesta, Humberto Rivas, Arturo Soria y Espinosa y María Zambrano. 2 Dennis (ed.), 1993, 1995 y 2004. 3 Bergamín, 2005: 9 (prólogo de Nigel Dennis).

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conjunto de este epistolario está compuesto por trece cartas fechadas entre 1939 y 1972, al que habría que añadir algunas tarjetas postales que no pude consultar. Se trata de un epistolario incompleto, porque conservamos solamente las cartas que envió Bergamín a Alberti.4 Este problema, con el que se encuentran a menudo quienes investigan este tipo de documentos, suele ser la norma en el caso de Bergamín, entre otros motivos porque en 1939 saquearon su casa de Madrid y desaparecieron la mayor parte de sus papeles personales. Tampoco favoreció la conservación de las cartas recibidas las frecuentes mudanzas durante sus exilios y retornos. En el caso de las cartas que envió Bergamín a Alberti parece que hubo suerte, pues el propio Alberti y su segunda esposa, María Asunción Mateo, las recuperaron “de una caja romana de zapatos” proveniente de Roma.5

I La correspondencia que presentamos constituye una fuente de extraordinario valor no solo para los estudios bergaminianos, también lo es para el estudio del exilio republicano de 1939 y para la historia y la literatura contemporánea española en general, al tratarse de dos figuras que protagonizaron buena parte del siglo XX. Dennis fue, justamente, el primero en llamar la atención sobre la importancia de la relación que mantuvieron Bergamín y Alberti,6 una relación que Gonzalo Penalva ha llegado a calificar como “un caso aparte” en la historia de la literatura española.7 Gracias a los trabajos de estos dos pioneros de los estudios bergaminianos sabemos que la relación entre los dos escritores fue estrecha y constante desde sus inicios literarios en la revista Índice, de la mano de Juan Ramón Jiménez. Ambos mantuvieron una importante colaboración literaria durante los años veinte y treinta, como miembros destacados de aquella “generación del 27” que Bergamín prefería llamar la “constelación de la República”.

4 Dennis llegó a encontrar alguna carta de Alberti a Bergamín que no he tenido ocasión de consultar (Dennis, 2012: 85). 5 Santonja, 1997: 10. Agradezco a los responsables de la Fundación Rafael Alberti la autorización para consultar la correspondencia que presentamos. 6 Dennis, junio 1978: 4. 7 Penalva, 1985: 252.

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A esta colaboración literaria hay que añadir el firme compromiso político a favor de la causa republicana que compartieron los dos escritores durante la Guerra Civil: uno como católico y el otro como comunista. Hay que precisar que, según decía el propio Alberti, Bergamín era un “católico especial, de esos que nuestra Santa Inquisición hubiera condenado, en otro tiempo, y varias veces, a las llamas purificadoras de la hoguera”.8 Buena muestra de este vínculo político fue el nombramiento de Bergamín y Alberti como presidente y secretario de la Alianza de Intelectuales Antifascistas en el trágico verano de 1936. La historia de esta relación tras la derrota republicana y los largos años de exilio ha sido menos estudiada que sus inicios y consolidación, siendo una prueba evidente de la solidez de una amistad que seguiría viva a pesar de la dispersión que provocó el final de la Guerra Civil. Tras casi veinte años de “íntima asociación”,9 los caminos de los dos escritores se bifurcaron, adaptándose cada uno como pudo al azaroso destino del exilio que llevaría a Alberti a Argentina e Italia y a Bergamín a México, Venezuela, Uruguay y Francia. Durante más de treinta años no se producen más que algunos encuentros esporádicos, pero se mantuvo firme la amistad pese a las distancias que les separaban. Prueba de ello es la correspondencia que presentamos, con la intención de completar los estudios precedentes sobre la relación entre los dos escritores.

2 Diez de las trece cartas consultadas están fechadas entre 1939 y 1942, y corresponden a los primeros años de exilio que pasó Bergamín en México y Alberti en Buenos Aires, tras el paso previo de ambos por París. La primera de ellas está dirigida tanto a Alberti como a su primera mujer, María Teresa León, y está fechada en agosto de 1939 en Nueva York, donde fue Bergamín a recoger a su familia con la intención de instalarse en la ciudad de México. El escritor deja constancia en ella de la intensa actividad conjunta realizada previamente en París y hace referencia a distintos proyectos comunes relacionados con la Junta de Cultura Española (JCE). Cabe destacar el grado de confianza que tenía en su amigo y el interés en mantener activa su colaboración: 8 Alberti, 1975: 203. 9 Dennis, 1999: 193.

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Por último, quiero pediros este favor:  que me digáis con exactitud en que forma se desarrollarán, al fin, vuestros proyectos definitivos, pues la confianza que puedo tener en vosotros no es ampliable a todos […] (Bergamín, 28-08-1939)

La JCE estuvo destinada a suceder a los organismos culturales tras la derrota republicana, y evitar el aislamiento de los representantes de la cultura española en el exilio. Fue creada paralelamente a la consolidación del Servicio de Evacuación de los Refugiados Españoles (SERE) y a su filial mexicana, el Comité Técnico de Ayuda a los Refugiados Españoles. Bergamín fue elegido presidente de la Junta Directiva, continuando de ese modo la labor realizada durante la guerra en la Alianza de Intelectuales Antifascistas. Una vez instalada en México, se estableció una presidencia tripartita de la JCE, que estuvo formada por José Bergamín, Juan Larrea y Josep Carner. Eugenio Imaz fue su secretario, como antes lo había sido de la revista Cruz y Raya que dirigió Bergamín en los años treinta. El resto de integrantes de la JCE habían pertenecido en su mayoría a la Alianza de Intelectuales Antifascistas, por lo que puede decirse que fue de algún modo su heredera. Bergamín escribió las cartas que comentamos en aquellos primeros momentos del exilio en que se gestó la JCE, ofreciendo estos documentos información de primera mano sobre lo ocurrido con este organismo durante el año escaso que duró. Se trata por ello de una fuente histórica importante para el estudio del exilio republicano de 1939, como decíamos, y son una prueba fehaciente de las luchas internas que se llevaron a cabo desde el comienzo. Estos conflictos reflejaban el enfrentamiento que se había producido durante los últimos meses de la Guerra Civil. Buen ejemplo de ello fue la confrontación entre las dos organizaciones oficiales creadas para facilitar el traslado de los desterrados. El SERE y la JARE (Junta de Auxilio a los Refugiados Españoles), se enfrentaron desde el principio a causa de la enemistad política y personal de Juan Negrín e Indalecio Prieto, que fueron sus impulsores. Como presidente de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, Bergamín estuvo estrechamente vinculado durante la guerra a Juan Negrín, y continuó estándolo al comenzar su exilio como presidente de la JCE. Bergamín participó en las principales empresas que se llevaron a cabo en este marco. Fue miembro fundador de la editorial Séneca y de la revista que sirvió de órgano publicista de la JCE, España Peregrina, cuyo nombre acuñó y pasó a denominar a todo el grupo de españoles exiliados. El principal objetivo de estas empresas era evitar el fracaso del proyecto

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cultural de la Segunda República que representaban estos intelectuales. Pero las luchas internas entre los españoles exiliados frustraron muy pronto el intento de preservar el ideal republicano de la cultura española y mantener su unidad. Bergamín da cuenta de estos conflictos en sus cartas a Alberti, que le servían sin duda de desahogo por la total confianza que muestra hacia su amigo. Bergamín comunica a Alberti, por ejemplo, su ruptura con la JCE y llega a desaconsejarle participar en el proyecto de crear una organismo semejante en Argentina: Debo seguir más endiablado y fantasmal que nunca cuando, sin yo quererlo, me veo siempre obligado a luchar en primera línea y a tener que romper tibiezas y claudicaciones que a veces son deslealtades y traiciones. Esto me ha sucedido con nuestra Junta de Cultura aquí, con la que he tenido que romper, de la que tenido que separarme. Por eso es muy difícil que ahora te oriente sobre la proyectada ahí, de la que tú me hablas. Sería largo de contar este asunto y lo aplazo para otro día pues no quiero dejar de contestar tu carta inmediatamente. (El “lecho de rosas” mexicano creo que es peor que el argentino. Ya te contaré). (Bergamín, 30-08-1940)

En otra carta posterior expone su punto de vista sobre lo ocurrido en la JCE: Respecto a la Junta de Cultura, yo salí de ella, con bastante violencia, y acompañado solamente de Halffter y Gallegos. La razón fue política y difícil de contar detalladamente pero te la resumiré diciendo que fue consecuencia de una deslealtad personal y política de Juan Larrea, que nos ha resultado jesuita de la peor especie, quiero decir, de la auténtica especie ignaciana y vasca más característica. Como yo había depositado en él una confianza ilimitada, abusó de ella para traicionarme, y lo que es peor que haber traicionado una amistad tan íntima y confiada traicionar con ella nuestra bandera y significación moral y política. (Bergamín, 03-10-1940)

Bergamín quedó a partir de ese momento progresivamente aislado, rompiendo con colaboradores tan fieles como Eugenio Imaz. Esto explica su escasa participación en la revista España Peregrina, cuyas riendas tomaron Larrea e Imaz, y su dedicación total a la editorial Séneca durante su exilio mexicano. La correspondencia entre Bergamín y Alberti nos informa también de los grupos de exiliados que se fueron creando en México, enfrentados unos a otros. Bergamín acusa de aquella lamentable situación a los

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sectores ligados a Indalecio Prieto, al mismo tiempo que clarifica su propio posicionamiento político en el exilio: Con esto que te cuento no hago más que señalarte un aspecto solamente de la batalla que aquí se me está dando, pues, naturalmente, el prietismo encontró en este país la atmósfera adecuada para destrozarnos la política en la inmigración española. No sé si cambiarán las cosas ahora al cambiar el Presidente que, como sabes, ha sido el causante principal de que el gordo indecente se haya adueñado aquí de todo lo que no le pertenecía. Ya Negrín me advirtió y me aconsejó en París que no viniese a México pero mi compromiso estaba ya adquirido y tuve que cumplirlo. Y ahora no me arrepiento de haberlo hecho, por el contrario, lo prefiero pues creo que mi deber es seguir luchando y en el sitio de mayor peligro siempre. Esto es lo único que puede calmar el escozor de mi conciencia, el dolor de una herida que no quiero dejar que cicatrice, para que sea en mí mismo testimonio y acicate constante de mi deber para con España y para la causa que defendimos en España, que es la que seguimos defendiendo aquí. Mi compromiso en este sentido se cumplirá como yo lo adquirí en aquellas inolvidables horas madrileñas y con quienes yo lo adquirí entonces, es decir, “hasta la muerte”. (Bergamín, 03-10-1940)

Estas palabras de Bergamín transmiten un alto grado de confianza e intimidad, a la vez que ahondan en el sentimiento profundo que explica su inquebrantable lucha en favor de la causa republicana. Esta reveladora cita corresponde a uno de los momentos de mayor acercamiento ideológico entre los dos amigos, cuando Bergamín preparaba la edición de El pozo de la angustia:10 Tengo para terminar pronto un nuevo volumen enteramente inédito que creo que te interesará, pues su tema esencial es éste:  Dramática cristiana y dialéctica materialista. Lo polarizo en las figuras de Pascal y Lenin. (Bergamín, 03-10-1940)

Bergamín hace constante referencia a las amistades y enemistades comunes que tienen en México, en relación a los diferentes posicionamientos políticos que se generan en el conflictivo ambiente que caracterizó los círculos del exilio republicano en aquel país: “Como ves ni os olvido yo, ni os olvidan vuestros amigos, que son los míos, ya que son los nuestros, los verdaderos amigos nuestros, quiero decir, de España” (Bergamín, 20-07-1940).

10 Bergamín, 1941.

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Las confidencias que comunica a Alberti serían un importante desahogo personal en tan conflictivo contexto: Sigo, querido Rafael, luchando con todo y con todos y, como siempre, esa política literaria de que me hablas se parece mucho para mí al arte de quedarse solo. Pero tú bien sabes que aquel matrimonio infernal que hiciste de Dios con el Diablo no se ha roto ni se romperá nunca, al menos por voluntad expresa del Diablo. Estoy contigo como siempre estuve y estaré. Y de ello tienes pruebas en el recuerdo que te garantizan lo presente y venidero. (Bergamín, 20-07-1940)

Estas palabras resultarán proféticas, tanto en lo que se refiere al distanciamiento político que se produjo entre los dos escritores años más tarde, durante la Transición, manteniendo finalmente Bergamín su declarada fidelidad a ese “matrimonio infernal”, como a su permanente lucha “con todo y con todos”, tan característica de su última etapa, en la que sus respectivas imágenes públicas adquirieron una polarizada dimensión “divina” y “diabólica”.

3 La correspondencia entre Bergamín y Alberti es, como vemos, una fuente extraordinaria para conocer de primera mano la situación que se vivió en los primeros años del exilio republicano en México. El intercambio de ideas, impresiones y proyectos que muestran estas cartas es muy intenso también desde el punto de vista literario. A nivel poético, la consonancia entre los dos amigos parece casi total en estos primeros años de exilio, proponiendo Bergamín escribir sonetos juntos y mostrando alta estima por la calidad que adquiría en su opinión la obra poética de Alberti: Pero ¡qué plenitud magnífica la que alcanza ahora tu poesía, esta poesía! Por eso te digo que me alegra doblemente, por ser así ella misma y por ser tuya. Por ver de qué manera ha salido intacto de la sangre y el lodo, del heroísmo glorioso que te ha enriquecido y aumentado, mejorándote hasta donde nunca me hubiera parecido posible creer. Mi amistad contigo, tú lo sabes, y ahora yo lo confirmo, es también fe, fidelidad a tu poesía. A la poesía. Por eso te repito que me ha alegrado doblemente tu carta; que hasta me siento enredadera, bastante dorada y enrojecida en mi –ya– otoño, que este perenne otoño mexicano va madurando todavía más en mí.

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El pensamiento enredadera –¡el Diablo es el enredador!– le dice al pensamiento flor: ni Dios –Alberti– te supera. (Bergamín, 06-12-1940)

Bergamín anuncia la puesta en marcha de Séneca en la primera carta de esta serie,11 e informa a Alberti de las dificultades que tuvo que afrontar, lo que no le impidió publicar las primeras ediciones de obras tan importantes como Poeta en Nueva York de Federico García Lorca o las Obras Completas de Antonio Machado. Bergamín da muestras del empeño que puso en continuar la importante labor que había desarrollado como editor en los años treinta, como director de las Ediciones del Árbol, asociada a su revista Cruz y Raya. Dennis ha llegado a decir que Bergamín fue, junto a Manuel Altolaguirre, el editor clave del grupo del 27.12 Basta con recordar algunos títulos ya clásicos que editó de la literatura española como La realidad y el deseo (1936) de Luis Cernuda, Bodas de sangre (1936) y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) de Federico García Lorca, Cántico (1936) de Jorge Guillén o Razón de amor (1936) de Pedro Salinas. En 1934 también publicó Bergamín el libro de Alberti Poesías (1924– 1930), y en su primera carta desde el exilio lamenta el compromiso que había adquirido su amigo con la editorial Losada, pues confiesa que hubiera querido volver a editarlo él mismo. Bergamín no dejó de intentar que Alberti colaborase con Séneca, siendo uno de los temas recurrentes en las cartas enviadas entre julio de 1940 y marzo de 1942, que están, de hecho, impresas en el papel de dicha editorial: Convenir lo que más favorezca tu interés inmediato, que por ello no he de sentirme herido, aunque conste que mi deseo y gusto es publicar yo la Arboleda. En el caso de que esto no pudiera ser, como yo necesito moralmente, amistosamente y editorialmente, publicar algún libro tuyo, tú mismo me dirás cómo lo arreglamos y lo más pronto que te sea posible.13 (Bergamín, 20-07-1940) 11 Sobre esta importante editorial del exilio remito al libro que publicó Gonzalo Santonja, en el que comenta alguna de las cartas dirigidas a Alberti (Santonja, 1997). 12 Bergamín, 2005: 34–35 (prólogo de Nigel Dennis). 13 Nigel Dennis localizó alguna carta más de Alberti y Bergamín de aquellos años, que amplían la información relativa a la primera edición de La arboleda perdida, confirmando su autor el interés en continuar esa colaboración y publicar otros libros

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Bergamín consiguió finalmente la colaboración de Alberti que tanto solicitaba, y el principal proyecto común de este período sería la publicación de La arboleda perdida, cuya primera edición apareció en Séneca en 1942. Ese mismo año se cierra la serie de cartas enviadas desde el exilio mexicano, que es una fuente importante para conocer de primera mano la gestación de este libro. Pocos meses después, en febrero de 1943, murió la mujer de Bergamín, Rosario Arniches, lo que agravó su ya complicada situación en México, que terminó abandonando en 1946. Esto puede explicar el corte que se produce en este epistolario, hasta la siguiente carta conservada en la Fundación Rafael Alberti, fechada en 1962, durante el primer retorno de Bergamín a España.

4 Tras abandonar México, Bergamín continuó su peregrinación en Caracas, Montevideo y Madrid, no volviendo a reencontrarse con Alberti más que en ocasiones esporádicas, como en Varsovia, donde los dos escritores asistieron al Primer Congreso Mundial de la Paz celebrado en 1950.14 Durante su exilio uruguayo se vieron principalmente en Punta del Este, donde viajaba con frecuencia Alberti desde Buenos Aires para ir a ver a su amigo Bergamín, a quien no dejó nunca entrar en Argentina el gobierno peronista.15 La actitud mantenida por Bergamín provocaría no pocos problemas con las autoridades franquistas durante su primer retorno a España, en 1958, y de ello habla la siguiente serie de cartas que componen el conjunto epistolar que presentamos. Las dos cartas escritas en los años sesenta entre Madrid y París, sin dejar Bergamín de peregrinar y combatir dentro y fuera de España, siguen dando buena muestra de la voluntad que tenían los dos amigos de reencontrarse, lo que no conseguirían más que en alguna ocasión. Los intercambios literarios que mantiene siguen siendo igualmente intensos, volviendo Bergamín a solicitar durante

en Séneca, a pesar de los deslices cometidos por Emilio Prados en aquella primera edición (Dennis, 2001). 14 Dennis, 1999: 204. 15 Alberti, 14-09-1983. Sobre los encuentros entre Bergamín y Alberti en Uruguay véase Cagnasso y Martínez, 2014.

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su primer retorno a España la colaboración de Alberti para un nuevo proyecto editorial: He comenzado la publicación de “Renuevos de Cruz y Raya”. Han salido ya, y recibirás, dos tomitos míos.16 Necesito uno tuyo. De verso mejor. Y de pura “poesía”. Creo que así saldrá. Y esto sería importante. (Bergamín, 30-01-1962)

Sus difíciles circunstancias personales, estrechamente relacionadas con su combativo compromiso político, siguen siendo también objeto de confidencia en esta época. Al explicar los motivos que impidieron que se encontraran en París a comienzos del año 1962, Bergamín alude a su delicada situación en aquella España de Franco por no renunciar al combate que motivó su primer retorno: “Tenía que volver aquí. A mi sitio «taurino». Y aquí estoy. Bien por ahora” (Bergamín, 30-01-1962). Las sospechas del escritor no eran infundadas, pues se encontraría en el otoño de 1963 expulsado de nuevo y desterrado por segunda vez en París. Desde allí siguió escribiendo a su amigo con motivo de nuevos encuentros, y Alberti fue a verle en alguna ocasión desde Italia, donde ya había trasladado su residencia, principalmente al Café Flore, donde tenía costumbre escribir Bergamín.17 Ni las publicaciones literarias ni la lucha política dejan de estar presentes durante su segundo exilio, señalando Bergamín con amarga ironía la renovación de su viejo enemigo:  “Un gran abrazo de año nuevo, en el que espero que Dios o el Diablo (tal vez el Papa) nos liberten del neo-franquismo liberalizador” (Bergamín, 04-01-1965). La última carta de esta serie, escrita en 1972 tras su retorno a Madrid, transmite el mismo tono de confianza y cordialidad que encontramos en las primeras que escribió tres décadas antes, lo que resulta una prueba evidente de la extraordinaria solidez de la amistad entre los dos escritores señalada por Dennis y Penalva. Los proyectos de libros y las intenciones de reencontrarse no cesan, a pesar de los problemas de salud que aquejan a un Bergamín casi octogenario, lo que no le impide mantener su espíritu irónico y combativo: “Me acerco al «estribo». ¿Toreramente? No lo sé” (Bergamín, 12-10-1972).

16 Bergamín, 1961. 17 Alberti, 14-09-1983.

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En la posdata de esta última carta Bergamín le recuerda a su amigo que le diga a “X” que espera carta suya para contestarle. Esta enigmática “X” se refiere a una curiosa “correspondencia en verso” mantenida entre los dos amigos en aquellos años, principalmente entre 1971 y 1972, y editada en Litoral un año antes de la muerte de Bergamín.18 Alberti diría posteriormente que en este “epistolario lírico” relucía sobre todo una amistad de más de medio siglo, a la que hace referencia estos versos de su admirado amigo: Equis soy… Equis eres… Equis fuimos… Y somos de repente dos equis juntas como el siglo XX. (Alberti, 14-09-1983)

Penalva hace referencia a esta correspondencia en verso en Tras las huellas de un fantasma,19 y Dennis publicó posteriormente un trabajo centrado en este epistolario que considera el “último y, sin duda, el más sustancioso fruto de esa amistad”, cuyo valor esencial radica “en la afirmación del poder redentor de la palabra poética”.20Con ello Dennis no niega la significación política del epistolario, ni deja de comparar las perspectivas de los dos escritores sobre la realidad española de los últimos años del franquismo, marcadas por las diferencias entre el exilio de Alberti en Roma y el insilio de Bergamín en Madrid. La correspondencia presentada prueba claramente la prolongación de la amistad que mantuvieron Bergamín y Alberti tras la diáspora republicana y la confluencia política del compromiso que siguieron compartiendo en favor de aquella causa. El tono confidencial que muestra en ellas Bergamín indica el alto grado de identificación y entendimiento que seguirían manteniendo hasta la Transición, momento en el que se produjo una significativa divergencia política que no consiguió romper, sin embargo, esta sólida amistad. Los dos escritores desempeñarían durante aquel período histórico roles contrapuestos, siendo sobradamente conocido  –y reconocido– el importante papel de Alberti como representante de aquella España de la Transición que reivindicaría la concordia entre los españoles. El papel desempeñado por Bergamín fue

18 Alberti y Bergamín, 1982. 19 Penalva, 1985: 254–255. 20 Dennis, 1999: 191.

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bien distinto y mucho menos conocido y reconocido. El propio Alberti calificó a su amigo, al despedirse de él, como un “peregrino maravilloso, siempre errante, en busca de una patria que le dé asilo verdadero y lo comprenda” (Alberti, 14-09-1983).

Bibliografía Alberti, Rafael. La arboleda perdida (libros I  y II). Barcelona: Seix Barral, 1975. _ “De X a X” (1983-09-14). El País. . Alberti, Rafael - Bergamín, José. Correspondencia en verso (inédita) RomaMadrid. “Caracteres” de José Bergamín (edición facsímil 1926). Málaga: Litoral (nº 109–111), 1982. Bergamín, José. Correspondencia con Rafael Alberti (Fundación Rafael Alberti, Puerto de Santa María): _ México: D.F. 28 de agosto de 1939 _ México: D.F. 30 de agosto de 1940 _ México: D.F. 3 de octubre de 1940 _ México: D.F. 20 de julio de 1940 _ México: D.F. 6 de diciembre de 1940 _ México: D.F. 11 de febrero de 1941 _ México: D.F. 6 de mayo de 1941 _ México: D.F. 14 de junio de 1941 _ México: D.F. 28 de noviembre de 1941 _ México: D.F. 27 de marzo de 1942 _ Madrid: 30 de enero de 1962 _ París: 4 de enero de 1965 _ Madrid: 12 de octubre de 1972 Bergamín, José. El pozo de la angustia. Burla y pasión del hombre invisible. México: Séneca, 1941. _ El arte de birlibirloque (Entendimiento del toreo). Madrid / Santiago de Chile: Cruz del Sur, 1961.

Cartas desde el exilio de José Bergamín a Rafael Alberti

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_ La importancia del demonio. La decadencia del analfabetismo. Madrid / Santiago de Chile: Cruz del Sur, 1961. _ Epistolario. José Bergamín-Miguel de Unamuno (1923–1935). Valencia: PreTextos, 1993. _ El epistolario: José Bergamín-Manuel de Falla (1924–1935). Valencia: PreTextos, 1995. _ Dolor y claridad de España. Cartas a María Zambrano. Sevilla: Renacimiento, 2004. _ Obra esencial. Madrid: Turner, 2005. _ El pasajero. Peregrino español en América (México, 1943–1944). La Coruña: Ediciós do Castro, 2005. Cagnasso, Alicia - Martínez, Rogelio. Rafael Alberti, María Teresa León y Aitana Alberti en Uruguay. Buenos Aires: Losada, 2014. Dennis, Nigel. “Rafael Alberti y José Bergamín (amistad y literatura)”. Ínsula. Junio de 1978, nº 379. _ “«X a X»: la correspondencia en verso entre Rafael Alberti y José Bergamín”. Revista canadiense de estudios hispánicos. Septiembre 1999, vol. 24, nº 1, p. 191–206. _ “El escritor Emilio Prados en la editorial mexicana Séneca”. Clío, 2001, nº 21, . _ José Bergamín en sus cartas. Málaga: Centro Cultural Generación del 27, 2012. López Cabello, Iván. “Alberti y Bergamín: dos voces antagónicas del exilio republicano de 1939 ante la España de la Transición”. Manuel Aznar Soler, José Ramón López García, Francisca Rayo, Montiel y Rodríguez, Juan (ed.). El exilio republicano de 1939. Viajes y retornos, Sevilla: Renacimiento, 2014, p. 638–647. Penalva Candela, Gonzalo. Tras las huellas de un fantasma. Aproximación a la vida y obra de José Bergamín. Madrid: Turner, 1985. Santonja, Gonzalo. Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939–1949). Barcelona: Círculo de Lectores / Galaxia Gutemberg, 1997.

José Bergamín entre José Pedro Díaz y Carlos Maggi: la Galatea, la “cultura analfabeta” y el Plan de Participación Cultural Alfredo Alzugarat Biblioteca Nacional del Uruguay

En un documento del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social del 28 de junio de 1951 el Poder Ejecutivo de Uruguay responde de manera positiva a la gestión del Director de la Biblioteca Nacional, Dionisio Trillo Pays, quien había solicitado a dicho Ministerio la autorización correspondiente para contratar por “el resto del corriente ejercicio los servicios del escritor José Bergamín”, servicios que “se destinarán a asegurar mayores posibilidades al uso del libro y a la difusión cultural en las Bibliotecas del Interior, mediante una labor informativa adecuada a los fines de fomento que la ley pone a cargo de la Biblioteca Nacional.” Por tal motivo la Presidencia decidió invertir “doscientos cincuenta pesos mensuales, para remunerar los servicios del señor José Bergamín.” De esa manera, este escritor español, que había llegado a Uruguay en 1947, es contratado oficialmente por el Estado uruguayo a través de la Biblioteca Nacional para, entre otras actividades, participar de un programa de extensión denominado Plan de Participación Cultural. Dicho Plan contó con Carlos Maggi como inspirador y principal factótum y tuvo la virtud de convocar a la mayor parte de la intelectualidad uruguaya e incluso a extranjeros residentes en el país. El objetivo era el envío de hasta 1500 libros a cada capital departamental, aporte material que iba acompañado de dos conferencias anuales en cada una de esas ciudades a cargo de intelectuales designados por la Biblioteca Nacional de Uruguay. Este documento, que se conserva en el Archivo Histórico Administrativo de la Biblioteca Nacional -hasta ahora, por lo que he podido comprobar en los libros que reseñan la estadía del escritor español en nuestro país, absolutamente desconocido- es consecuencia

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directa del fuerte vínculo que unió a Bergamín con un grupo de jóvenes inquietos, que pretendían consagrar la vida a la literatura y se reunían cotidianamente en una apartada casa de la calle Mangaripé, en el barrio Punta Gorda, perteneciente al matrimonio de José Pedro Díaz y Amanda Berenguer. José Bergamín, que en 1951 había retornado de Varsovia del II Congreso Mundial por la Paz y que participa en varias polémicas a la vez que comienza a experimentar cierta hostilidad en medios uruguayos (que lo llevan incluso a alejarse de sus cursos en la Universidad), debió hallarse sumamente agradecido con este contrato que aseguraba su subsistencia a la vez que le permitía continuar desplegando su labor profesional. La Dirección de la Biblioteca Nacional de Uruguay, que se hallaba en un plan de renovación programática en varias áreas, contaba en ese momento con el asesoramiento de dos de esos jóvenes, el ya mencionado Carlos Maggi, entonces estudiante avanzado de abogacía y periodista del diario Acción, que sería ascendido de sus funciones en el Departamento de Catalogación a Coordinador General de la Biblioteca, y Ángel Rama, que con poco más de 20 años de edad comandaba la sección Adquisiciones en tanto dirigía la revista literaria estudiantil Clinamen. Ambos, que con el tiempo se convertirían en figuras imprescindibles en el quehacer cultural nacional, integraban ese grupo de la calle Mangaripé, pronto convertido en uno de los puntales fundacionales de la Generación del 45, junto a Manuel Flores Mora, Ida Vitale, las hermanas María Inés y Zulema Silva Vila, Mario Arregui, Gladys Castelvecchi y los dueños de casa. Aunque en más de un estudio sobre la estadía de José Bergamín en Uruguay se ha afirmado que la amistad con el poeta Fernando Pereda fue el lazo más sólido e inolvidable que el español tuvo en Montevideo, no es menor el rol que cumplió con estos jóvenes que lo rodean desde el primer momento de su llegada a Uruguay. “Tuve la sensación de hallarme frente a un maestro”, escribirá José Pedro Díaz en su Diario el 23 de octubre de 1947, un mes después de su arribo. Esa sensación será certeza indiscutible casi dos años después, cuando en tono más profético y con mayor fundamento, consciente a la vez de la trascendencia que todos ellos anhelaban, Díaz afirme: Si nosotros somos alguna vez tema de estudio, uno de los misterios de nuestra generación será la misteriosa y decisiva influencia de Bergamín. Nuestra obra no se parece a la suya, tampoco nuestras ideas, tampoco nuestros métodos; y, sin embargo, nos descubrió un mundo. Nunca magisterio tan espontáneo, nunca enseñanza que se haya orientado más hacia nuestro propio hallazgo o determinación (30 de mayo de 1949) (Díaz, 2011: 257).

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Coincidentes son las expresiones de Ángel Rama en el semanario Marcha diez años después: Para un grupo amplio de jóvenes escritores resultó el ansiado maestro que solo se había encontrado hasta ese momento en la presencia viva de Francisco Espínola y sobre ellos tuvo una honda huella transformadora, en distintos grados, en distintos intereses (Rama, 1959: Marcha).

Todo había comenzado hacia fines de 1944, cuando se bautiza con el nombre de La Galatea la vieja minerva que el matrimonio Díaz  – Berenguer instala en su casa. En el listado manuscrito que indica a quienes fue enviada la Hoja Inaugural de La Galatea, figura ya el nombre de Bergamín junto a otros españoles del exilio como Ramón Gómez de la Serna, Amado Alonso y Guillermo de Torre. Por esas fechas, Díaz comienza a dar forma definitiva a una serie de apuntes dispersos sobre variados temas inherentes al diario transcurrir. El resultado es, precisamente, un diario de vida que registrará buena parte de su juventud y que constituye un testimonio ineludible no solo de su formación como escritor sino también de quienes lo acompañaban en esa aventura y, en definitiva, de un tiempo clave para la literatura uruguaya. Allí, en la entrada correspondiente al 8 de octubre de 1947, aparece por primera vez el nombre de Bergamín, al aludirse a su presencia como espectador en una conferencia que dictara la escritora Clara Silva. Eduardo Dieste “ese introductor de embajadores forzoso de todo español”, como dice Díaz, oficiará de intermediario. Conversamos con él. Muy amable y con la relativa humildad de los hombres que están honradamente en su labor. Hablamos algo de barroco español, pero sobre todo recibimos su impresión… Él quería hablar más despacio con nosotros, dijo. Lo invitamos a venir a casa y quedó encantado al saber de La Galatea (Díaz, 2011: 153 – 154).

Aun tratando de ser suspicaz y de pensar en la segura subjetividad del Diario, en la posible petulancia que puede entreverse en algunas expresiones de Díaz y en la ilusión que él con sus veintisiete años se hacía de muchas cosas, lo cierto es que los hechos confirmaron lo registrado en el Diario. A partir de ese momento las reuniones en casa de los Díaz – Berenguer con la participación de Bergamín se tornaron cotidianas. Son jornadas de hasta doce horas donde intercambian lecturas de sus obras en gestación y polemizan sobre ellas o sobre variados temas literarios y culturales. La rutina incluía además la asistencia a los cursos del intelectual español y, a su vez, este no dudaba en ir a las conferencias o

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charlas que podían realizar algunos de los del grupo. La personalidad del maestro impresiona y es objeto de una minuciosa observación en la que Díaz despliega su adhesión a la fisiognomía, que tanto apreciara en los libros de Balzac: El rostro de Bergamín es cambiante. Y me parece que ese cambio tiene que ver con su espíritu ¿o será mi manía de querer ver el alma por el rostro? De pronto, serio, atento o pensativo, con su figura alargada y delgadísima, tiene algo de ascético y torero. Se le siente entroncado actualísimamente con la tradición senequista. Al través de esa máscara de su rostro, se adivina la calavera que le imprime los movimientos decisivos. Yo lo siento entonces de manera tan adusta, que no sé en qué plano ponerme para tener derecho a responderle, a hablarle. Me siento muy liviano y como inconsistente, cuando lo veo así. Pero también de pronto, desaparece la máscara, la calavera deja de imponérsele, deja en libertad las líneas de su rostro que se hacen danzarinas y festivas. Se acumulan las pequeñas arrugas en torno a su nariz – que solo entonces se advierte- simpática y gozosa, la boca se achica y se le siente como un viboreo de niño vivo. Incluso todo su cuerpo parece insinuar –sin salir del sillón en que estaba sentado- una voltereta. Su alegría es entonces necesarísima. La necesaria corroboración de otro rostro. Yo creo que su alma es igual (3 de noviembre de 1947) (Díaz, 2011: 165–166).

Hay un esfuerzo en el Diario de Díaz por aprehender los vaivenes del comportamiento, por descubrir el aspecto positivo en una personalidad que se le presenta como compleja, por momentos hasta desconcertante. Ante sus ojos Bergamín, don Pepe como le llaman, trasciende la austeridad estoica para derramarse en una vivacidad cómplice, que lo vuelve accesible y ejemplar. Confrontado con el otro maestro del momento, con Paco Espínola, escribe Díaz: Son, casi, polos opuestos […] Se presiente en Paco al hombre que llegó tarde a la cultura y que tiene una forma de fineza que se apoya sobre una total inseguridad. La diferencia entre lo americano y lo europeo es patente entre ellos dos. Viviendo con Bergamín es difícil representarse a un Montalvo, a un Sarmiento. Paco los pone en evidencia (30 de mayo de 1949) (Díaz, 2011: 257).

Sin embargo, hay suficientes puntos en común entre ambos como para que todo se torne desconcertante:  “Paco mismo explica sin explicar: explica con el sentimiento y aun así, no sé qué queda faltando en él… Yo no atino a explicarme qué me aleja de Paco y que me acerca a Bergamín” Y se responde:

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Será acaso que Paco se afirma más ostensiblemente en una voluntad creadora que le vibra dentro con algo de acerado y le da algo de su dureza, mientras en Bergamín todo se desarrolla con más espontaneidad. Por lo demás, la inteligencia de Bergamín –que es mayor- lleva, o me trae, más espíritu que la de Paco, aunque este apoye su propia inteligencia en el sentimiento (30 de mayo de 1949) (Díaz, 2011: 257).

Comentar este pasaje significa introducirse en una subjetividad a la que nada es posible agregarle. Lo que parece claro es que Díaz no acierta a explicarse cómo Bergamín lo estimula sin una palabra explícita de aliento, cómo enseña sin proponérselo o lo que es lo mismo, cómo es capaz de crear las condiciones para que quien lo escuche haga suyas y con fervor sus palabras, el “espíritu” que infunde. Algunas de las apreciaciones de Díaz parecen aproximarse a las de Albert Camus, de visita en Montevideo en agosto de 1949. Un momento con José Bergamín, fino, marcado, con la cara envejecida de intelectual español. No quiere elegir entre el catolicismo y comunismo mientras la guerra de España no haya terminado. Un hipotenso cuya energía no es más que espiritual. Me gusta esa clase de hombres,

anota el escritor francés en su diario de viaje (Camus, 1979: 176). Según Díaz, Bergamín pudo estar algunas horas conversando con Camus en el hotel donde este se hospedaba. Meses después, cuando Díaz y Amanda Berenguer viajen a Europa, llevarán una carta de recomendación de Bergamín para entregarle a Camus. Pronto Bergamín se vuelve un objeto de culto sobre el cual es bueno polemizar. Rama, que, según cuenta Díaz, también lleva un diario de vida, como era usual en aquellos años, anota que tuvo la sensación de sentirse un provinciano cuando Bergamín le dijo que observaba que nuestra cultura está en un atraso de 25 años. Eso yo no lo entendí; justamente algo de lo que había satisfecho mi pobre vanidad criolla fue el haber podido conversar en un cierto plano de libertad con Bergamín. Algo similar sé que sintió Maneco (Flores Mora). Ángel sintió lo contrario…, dice Díaz (4 de enero de 1948) (Díaz, 2011: 181).

Estas ideas debieron rondar mucho tiempo en la mente de Díaz. La diferencia entre un diario que registra solo el presente y la reflexión que se va decantando con el tiempo es lo que explica que recién, más de cuatro décadas después, a propósito de la muerte de Bergamín, Díaz escriba:

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En un país de tan corta historia como el nuestro, era fácil experimentar un sentimiento de carencia, de relativa orfandad: la falta de una tradición propia suficientemente rica. Pero entre nosotros fue justamente Bergamín […] que venía inserto precisamente en el vasto y rico cuerpo de la cultura española, quien más claramente nos hizo sentir, más que la inanidad de aquel sentimiento, su contrario; la libertad y la amplitud, la posibilidad cierta de riqueza que nuestra situación nos depara. Precisamente por jóvenes, nos decía, debiéramos sentirnos herederos naturales de todo cuanto podía importarnos. No tienen poca tradición, agregaba, son los que tienen más si saben apropiárselas, porque todas las demás tradiciones son también de ustedes. Pensaba que no debíamos sentirnos sitiados en nuestra propia comarca, sino integrados en la gran aventura colectiva de la cultura,

se explica a sí mismo Díaz, quien seguramente vería justificado su propio cosmopolitismo en esas palabras de su maestro (Díaz y otros, 1983: ACF. Por la patria). La consecuencia de no tener una tradición significa, entonces, en la paradójica lógica bergaminiana, disponer de una mayor libertad y amplitud, ser alegremente ajeno a toda imposición, sin la obligación de respetar premisas ineludibles, sintiéndonos, como interpretaba Díaz, “herederos naturales de todo cuanto podía importarnos”. ¿Se aproximaba Bergamín a su concepto de “pueblo niño analfabeto” cuando se refería a “la falta de una tradición propia suficientemente rica” en este país? En su ensayo “La decadencia del analfabetismo”, había escrito: “Toda razón poética o razón puramente espiritual, es una razón analfabeta, que pone, infantilmente, todas las cosas en juego…”. Es decir, todas las tradiciones en juego. Más allá de las aproximaciones, polémicas y discusiones que pueden generarse en torno, la vinculación entre las dos ideas, entre “pueblo niño” y “cultura analfabeta”, resulta oportuna para señalar otro aspecto de la involuntaria maestría de Bergamín en nuestro medio. En efecto, la “cultura analfabeta” se vuelve casi un lugar común en el Diario de Díaz, en su viaje por España e Italia en 1950 y 51 o toda vez que piensa en sus ancestros. En España, donde llega empapado de lo mejor de la literatura española, cree distinguir la “cultura analfabeta” en los labriegos harapientos de las aldeas que le informan con dificultad sobre la entrada a Burgos. “Ese labrador no sabe leer”, escribe, “pero su casa, para él, está igualmente rodeada de los rumores del romancero” (29 de agosto de 1950) (Díaz, 2011: 347). Díaz recorre España con don Pepe (Bergamín) en la mente pero es al llegar a Ávila que los recuerdos se le desbocan:

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lo que siento de Ávila, y me encanta, son las lejanías, el aire abierto que la rodea, el aire tenso y ágil […] La necesidad más aguda que aquí siento es la de que este aire vibre con la palabra querida, que tan bien resonaría en él, de don Pepe. Es su aire y lo reconozco así, hasta tal punto, que, aunque nada material ni concreto lo recuerda, todo lo que miro y ese limpio espacio me da, me hace pensar en él (15 de setiembre de 1950) (Díaz, 2011: 356).

La “cultura analfabeta” reaparece en la Italia del sur. En Asís escribe: Conversamos en el Duomo con una mujer del pueblo que, con un lenguaje sencillísimo, pero jugoso de estilo popular, nos contó diversos episodios de la vida de San Francisco… Fue emocionante. Era algo de la manera simple y maravillosa de narrar de tío Domingo: una manera de cultura analfabeta, a la española, que conmovía por la enorme raigambre de cada simple palabra, y por la pavorosa simplicidad de aquella filosofía (2 de agosto de 1951) (Díaz, 2011: 396).

No puede dejar de mencionar al tío Domingo, el tío abuelo pescador, el narrador de idealizadas anécdotas de su aldea natal, Marina di Camerota, que con el correr del tiempo inspirará Los fuegos de San Telmo, la más conocida de sus novelas. Le resulta un modelo de cultura analfabeta. En un texto titulado “Autobiografía” Díaz recuerda cuando era niño y el tío Domingo llegaba hasta su cuarto a contarle historias. Ese era el pedazo más grande y rico del día. Es por eso y también por cómo era él, por su calidad personal, por la de su rica cultura analfabeta, que dejó una huella tan fuerte en mi memoria. Sólo años más tarde supe distinguir eso con claridad, y fue cuando conocí España y hablé en el campo con algún campesino español, y aún después, cuando expresamente hablamos de cultura popular y analfabeta con José Bergamín (Díaz, 2011: 43–44).

“Lo que un pueblo tiene de niño y lo que un hombre puede tener de pueblo, que es lo que conserva de niño, es, precisamente, lo que tiene de analfabeto”, había escrito Bergamín en el ensayo citado. Los proyectos compartidos que surgen a partir del vínculo entre quienes se reunían en la casa del matrimonio Díaz- Berenguer y José Bergamín son signo de una indudable confianza. Algunos fracasan y pasan al olvido, como el traslado de la editorial Séneca a Montevideo, el intento de publicación del libro de aforismos “El empedrado del Infierno” en La Galatea, o la fundación, propuesta por Bergamín, de la revista Concierto, dirigida a toda América y subvencionada con dineros de varios gobiernos pero con sede en Montevideo. A  propósito, se recuerda que Díaz acordó con Gervasio Guillot Muñoz elevar la idea de la creación

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de la revista al presidente Luis Batlle Berres en procura de su apoyo. “La creación de Concierto sería algo como instituir lazos de cultura y mutuo conocimiento entre los países democráticos sud y centro americanos. Tendría un panorama ampliamente cultural, científico y literario”, reflexiona Díaz. Y añade ingenuamente: “Yo creo que es imposible que el presidente se niegue a semejante cosa” (6 de noviembre, 1947) (Díaz, 2011: 167). Pero después todo fue silencio. Conocida es la participación de Bergamín en la revista Escritura, cuya aparición coincide con su llegada al Uruguay. Las reuniones semanales con el intelectual español, de las que da cuenta el Diario de José Pedro Díaz, aportan nuevos elementos a la discusión en cuanto al alcance de la influencia de Bergamín en dicha publicación, que quizá no haya sido redimensionada, como algunos piensan. Carlos Maggi, uno de los miembros de la dirección de la revista, es concurrente asiduo de esas reuniones y todo indica que Escritura, una publicación en buena parte recordada por la presencia en ella de manifiestos generacionales de los llamados “entrañavivistas”, uno de los grupos fundacionales de la Generación del 45, (“Nueva literatura uruguaya”, escrito por el propio Maggi en el Nº 1, octubre de 1947, e “Indagación de una literatura”, de José Pedro Díaz, en el Nº 2, al mes siguiente) debió contar con un intercambio con el escritor español que por extraoficial no debió ser menos enriquecedor. Carlos Maggi pudo ser también el puente que condujo a Bergamín a la Biblioteca Nacional de Uruguay, como veíamos al principio. En el llamado Plan de Participación Cultural, según registros del Archivo Histórico Administrativo de la Biblioteca Nacional de Uruguay, Bergamín disertó en la ciudad de Colonia junto a Arturo Sergio Visca y dictó en Florida la conferencia “Tres fechas románticas en silueta”. El reconocimiento oficial, contrato mediante, le llegaría poco después.

Bibliografía Alzugarat, Alfredo, comp. Diario de José Pedro Díaz (1942 – 1956; 1971; 1998). Montevideo: Biblioteca Nacional – Banda Oriental, 2011. Archivo Histórico Administrativo de la Biblioteca Nacional de Uruguay. Libro Notas del Ministerio 1950 – 1951; Libro Duplicados de Notas 1949 y Libro Notas Particulares 1950.

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Bergamín, José. “La decadencia del analfabetismo”, en Cruz y Raya, 1933. Disponible en septiembre de 2016 en https://resurgimientocatolico.files. wordpress.com/…/bergamin-la-decadencia-del-analf… Camus, Albert. Diarios de viajes. Buenos Aires: Losada, 1979. Díaz, José Pedro y otros. “José Bergamín”, en ACF Por la patria, Montevideo, Nº 1, 30 setiembre de 1983. Rama, Ángel. “Testimonio, confesión y enjuiciamiento de veinte años de historia literaria y de nueva literatura uruguaya”, en Marcha, 3 de julio de 1959.

La correspondencia entre María Dolores Arana y Camilo José Cela Mar Trallero GEXEL-CEFID-UAB

La posibilidad de una carrera profesional dedicada exclusivamente a las letras quedó truncada para María Dolores Arana (Zumaia, Guipúzcoa, 1910) al estallar la guerra civil. La publicación en 1935 de su primer libro de poesía (Canciones en azul. Zaragoza:  Cierzo), así como las críticas favorables que suscitó, la convencieron a renunciar en un futro próximo a su plaza de funcionaria de aduanas en favor de la que pensaba sacarse como profesora de literatura de un instituto. Sin embargo, su compromiso con la República durante la guerra civil la obligó a partir al exilio en 1939, junto a su compañero José Ramón Arana, y a renunciar a sus planes de futuro. A Arana, como a tantos compatriotas refugiados, le tocó vivir las penosas circunstancias del exilio, y no fue hasta finales de los años sesenta que pudo reconducir definitivamente su carrera, entonces ya demasiado tarde para encontrar reconocimiento, y dedicarse a la escritura. No obstante nunca se apartó de los círculos intelectuales, y siempre se mantuvo alerta a la actualidad literaria allí donde estuviese. María Dolores Arana, una intelectual en sí misma, mantuvo amistad con numerosos colegas españoles y mexicanos. La cultura, y la literatura en particular, así como la política eran dos temas que sometía a constante reflexión. Ello puede constatarse en la correspondencia que se conserva de Arana y sus contemporáneos. Precisamente de la correspondencia que mantuvo con uno de estos contemporáneos es de lo que se ocupa el presente trabajo. En la Fundación Camilo José Cela se conservan muchas de las cartas que Arana escribió al Nobel español, así como copias de las que mandó Cela a su amiga en

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México. Se trata de más de una treintena de cartas y algunas postales que van desde febrero de 1961 a diciembre de 19861. Arana y Cela podrían haber coincidido en el Madrid republicano, compartían amigos y frecuentaban ambientes intelectuales comunes o muy afines. Sin embargo no se conocían, y no entablaron relación hasta que el poeta Luis Cernuda los puso en contacto. Cela había requerido la colaboración de Cernuda para su revista Papeles de Son Armadans, y éste no sólo se prestó a publicar algunos escritos sino que también le facilitó nuevos colaboradores. Cela quiso abrir la revista al exterior, de manera que la publicación sirviera para un mayor y mejor conocimiento de la literatura y la cultura de otros países. Para ello adoptó la figura de los cónsules, que consistía en personas que servían de enlace entre posibles colaboradores y la revista, cuya función era la de buscar y procurar buenos contenidos. Eran personas de confianza que asumían la responsabilidad de transmitir la calidad literaria y cultural de un determinado territorio. Cernuda, en una carta dirigida a Cela del 11 de enero de 1961 (Cernuda, 2003: 894), propuso a su amiga María Dolores Arana como crítica de literatura mexicana para las páginas de Papeles de Son Armadans. Cela aceptó rápidamente y Arana no sólo actuó como crítica, sino que también ejerció de cónsul de una manera — tal como se deduce de la correspondencia— entusiasta. La correspondencia entre Arana y Cela se inicia, por tanto, con el fin de colaborar en la revista mallorquina. La primera carta es de la poeta guipuzcoana (fechada en México D.F, febrero 1961), y en ella ofrece un breve panorama cultural mexicano, a la vez que se sitúa ella misma en función del contexto mexicano y español. La actitud de Arana es, sobre todo, de admiración hacia Cela. Las cartas que le escribe siempre van encabezadas por un Admirado Cela, que persistirá a pesar de los años y de la amistad. En la primera de ellas justifica esta admiración no sólo por su calidad de escritor, sino también como intelectual desde una óptica política. Como escritora, Arana considera indispensable la independencia respecto de los poderes políticos y sus instituciones, como los partidos, y su propia experiencia 1 Quiero manifestar mi agradecimiento a la Fundación Camilo José Cela, que me permitió consultar las cartas entre María Dolores Arana y Camilo José Cela que constan en su archivo, y en especial a Lourdes Regueiro Fernández y a Iván Rodríguez Varela, quienes me atendieron con mucha amabilidad y mostraron un interés hacia mi trabajo que resultó muy reconfortante.

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la hace especialmente sensible a la actitud del Partido Comunista hacia sus intelectuales. Si bien no consta su afiliación al Partido Comunista, María Dolores siempre había mantenido una actitud muy abierta a todas las ideologías de la izquierda. Sin embargo cuando el Mariscal Tito se desmarcó del socialismo soviético para construir un socialismo propio, tanto José Ramón Arana como ella manifestaron entre amigos y conocidos su apoyo al mariscal yugoslavo. Esta simpatía causó malestar entre los comunistas refugiados en México, muchos de ellos amigos de los Arana, y les retiraron el saludo e incluso intentaron influir negativamente en relación a ellos. Ello propició que Arana mostrara desde entonces una actitud cuanto menos recelosa y hostil hacia los comunistas. A  causa de esta anécdota, cuando tiene oportunidad la poeta no duda en acusar a la influencia comunista de no difundir con criterios únicamente de calidad la literatura peninsular en México. Para ello cuenta un episodio protagonizado por Rosario Castellanos a modo de ejemplo, donde atribuye a una debida observancia de las consignas la determinada alabanza de un libro por encima de otros considerados superiores. De igual manera atribuye a las estrategias comunistas el hecho de que solamente se publiquen a ciertos escritores mexicanos en España. Lo expone de manera muy clara y lo reitera hacia el final de esta primera carta: En resumen:  que hoy en España si alguien se ocupa de los escritores de México, son los influenciados por el comunismo. No siempre de los mejores, más bien de los “inflados” como es costumbre en esta “secta” que impone sus puntos de vista sin discusión pero con habilidad. Esto es injusto a todas luces.2

Ante estas circunstancias, Arana valora muy positivamente la labor de una revista como Papeles de Son Armadans, pues como le dice a Cela la considera “la única —ni con tirios, ni con troyanos, y por su categoría— que podía remediar este estado de cosas.”Celebra, por tanto, la llegada de una publicación que pueda alterar este orden ideológico. Por estas razones la poeta no se limita a prestar su colaboración a través de la “Carta de México” —mediante la cual ofrece una visión general del estado de la literatura mexicana de manera periódica—, sino que también propone

2 Los fragmentos de cartas que aparecen en estas páginas han sido reproducidos con el consentimiento de los herederos de sus autores.

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difundir en España la literatura que se produce en México a través de las reseñas de libros que ella misma se encargaría de mandar: (…) independientemente de la CARTA DE MÉXICO, sugiero a usted acepte colaboraciones  —ya sé que ustedes no admiten más que cosas rigurosamente originales— y que en TRIBUNAL DEL VIENTO se ocupen de libros que yo me encargaría de hacerselos (sic) llegar. Una sola condición debe ser válida: que sean de gentes que tengan un valor, nunca un “inflado”.

Para Arana la revista que funda y dirige Cela supone una bocanada de aire fresco en un contexto —en el cual ella se encuentra inmersa— donde los intelectuales que no comparten los preceptos comunistas son manifiestamente marginados. Incitada por su compromiso ideológico con la cultura, Arana se embarca con empeño en la empresa que entiende acorde con sus principios. La respuesta de Cela corresponde a las expectativas de la poeta. Celebra su implicación y le ofrece el consulado de México: Si usted acepta  —cosa que le ruego— considérese cónsul de “Papeles” en esas latitudes. (…) Deseo que sea usted el corresponsal mejicano de “Papeles”; acepte ahora el consulado que le ofrezco. Pida colaboraciones a quien quiera sin más que hilar delgado en la calidad intelectual y moral de escritos y escritores.(Carta de Camilo José Cela, 20 febrero 1961)

Además Cela reconoce en Arana a una compañera en su labor intelectual y política, a una víctima como él de la bipolarización cultural en la cual se encuentran los españoles, estén en España o el exilio, y así se lo hace saber rápidamente, en el primer párrafo de la misma carta: Quizás el destino de quienes creemos, ¡válganos Dios!, en la libertad sea el de recibir denuestos, cuando no bofetadas, de una acera y la otra. Nada debe preocuparnos, sin embargo, ya que nuestro deber es continuar advirtiendo al hombre sobre la gratuidad de su preconizado suicidio. Sé bien que la mía —la nuestra— es una actitud aristocraticista e impopular, pero no me duelen prendas ya que también sé que usted habrá de entenderme.

La exigencia en el plano intelectual es una constante en Arana, primero consigo misma, pero también hacia los demás. Por ello los libros y autores que escoge para difundir a través de Papeles… contienen una calidad literaria que ella considera imprescindible. Sin embargo en ocasiones también Arana sacrifica este alto nivel de exigencia y antepone otros criterios antes de los estrictamente literarios. Lejos de demostrar

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ligereza moral, este sacrificio constituye una buena muestra de su absoluta fidelidad al proyecto que encarna Papeles de Son Armadans. De esta manera admite guiarse también por razones de conveniencia o de compromiso, como en el caso de una reseña sobre la última novela de Fernando Benítez: En cuanto a los comentarios de los libros —habría bastantes que hacer— lo hecho (sic) con cierto sentido diplomático. Quiero congraciarme con Fernando Benitez (sic). Su novela no es maravillosa, pero a más de [ilegible] y bastante “rouge” es amo y señor del SUPLEMENTO “MÉXICO EN LA CULTURA”, que tiene muchos defectos pero que lo lee todo el mundo. Yo, simplemente busco que por lo menos no ponga en VETO a la revista.

El contentar a Benítez, director de un importante suplemento cultural, y conseguir así que no ponga trabas al éxito de Papeles… en México es un mínimo precio que Arana considera oportuno pagar, si bien la calidad de Benítez como escritor es más que aceptable y no supone una traición al compromiso de su colaboración. El éxito de la revista en México puede suponer un revulsivo en la difusión de un tipo de literatura en detrimento de otro ahora mayoritario. A nivel personal, para Arana existe otro motivo, el triunfo de Papeles… supondría el triunfo de ella misma. Arana, por consiguiente y tal como demuestra el epistolario que nos ocupa, va más allá de un simple cónsul. Realiza todo aquello que está al alcance de su mano para que Papeles de Son Armadans sea una revista bien aceptada en México y ampliamente conocida. La responsabilidad que asume Arana respecto a la publicación mallorquina, así como hacia el propio Cela, es extraordinaria. Pero entre los distintos motivos que explican este interés destaca uno por encima de los demás, y es que para Arana publicar en Papeles… representa un regreso intelectual a España. Supone recuperar en cierto sentido su pasado prometedor como escritora, reubicarse en el panorama literario español sin traicionarse a sí misma, es decir, sin volver a la España de Franco. Papeles… representa la única posibilidad de Arana de acercarse a aquello que perdió en 1939, a aquel proyecto de vida del cual siente profunda nostalgia. Por ello se aferra al éxito de la revista como si se tratara de su propio éxito. Arana colmó de atenciones a Cela, lo admiraba, pero sobre todo constituía el nexo con España, era su salvoconducto para publicar en España y en una revista de alto nivel intelectual. Así Arana cuidaba con esmero la relación con Cela, y se convierte en una fiel proveedora de las revistas que Cela colecciona. Arana compraba y guardaba muchos

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números de revistas literarias, así como libros con ediciones especiales por algún motivo. Arana era muy celosa de estas posesiones y las prestaba con mucho cuidado y sólo de manera ocasional, pero con Cela fue mucho más generosa: Quiero dedicar una mañana de domingo a recorrer la Lagunilla, una especie de Mercado de las Pulgas o de Encantes, para buscar revistas viejas que le interesen. De acuerdo con la lista del último número de PAPELES que he recibido sólo tengo el número 33 de ORIGENES, pero en el paquete le incluyo el número XIII de LA HORA DE ESPAÑA por si le sirve para algún canje. Además los números del 1 al 7 de ESPAÑA PEREGRINA, una rareza que le gustará y seis cuadernillos PRESENTE J.R.J. […] todo de Juan Ramón Jiménez de los cuales me desprendo por ser “vos quien sois” y naturalmente como regalo. Ahí va también el número 2 de España en el Recuerdo (creo que no salieron más de dos números, que hizo Manolo A.  en La Habana. Paquete, por separado, y como algo simbólico para corresponder a su fabulosa Gavilla, le envío el DIÁLOGO DE DOCTRINA CHRISTIANA y EL SALTERIO traducidos por el maravilloso JUAN DE VALDES. No creo que sea usted poseedor de la edición facsímile hecha en Coimbra por Marcel Bataillón en 1925. En realidad la edición que ha hecho la Universidad de aquí es un tesoro pues, de hecho, es algo inédito y mucho más EL SALTERIO publicado en Madrid en 1885, la única después del original. (Carta de María Dolores Arana, 5 diciembre 1965)

El agradecimiento de la poeta se materializa a través de estos documentos, y precisamente por ser éstos los que son sabemos de la enorme gratitud que expresa Arana a su amigo y director. En contadas ocasiones también Arana solicitó el favor de Cela. Fue principalmente para que abriera las puertas de Papeles… a poetas mexicanos todavía no reconocidos en España, o a amistades suyas que le pedían su intermediación ante el cada vez más celebrado escritor español. Pero también fue para que interviniera políticamente durante los primeros años del postfranquismo. Arana lo reconocía como persona influyente y solicitó su ayuda ante las autoridades a favor de un apreciado amigo republicano a quien se le denegaban sus derechos. La relación entre Arana y Cela evolucionó de una primera fase estrictamente literaria a otra de amistad, que se acrecentaría con el pasar de los años. El hecho que la persona que los conectara fuera Cernuda —“mi adorado poeta”, según palabras de la propia Arana—, confiere a ésta confianza suficiente en la persona de Cela. Tras unas primeras misivas intercambiadas, Arana se desahoga y le cuenta la

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infidelidad de su compañero, quien a la vez, según ella, representa la degeneración del exilio republicano español: Admirado Cela, esta emigración, salvo las excepciones que confirman la regla, es ya una verdadera cloaca, el estercolero de España. Ahora me ha tocado a mí. Y si un hombre como mi marido es capaz de portarse con la bajeza propia de un ser primario y elemental, él que a todas horas andaba dictando normas de conducta y moral y llenándose la boca con esa España digna que tanto parecía preocuparle como lo demuestran las editoriales de “LAS ESPAÑAS” dígame que harán los demás. (Carta de María Dolores Arana, 31 enero 1962)

Cela le contesta y se adentra también en un plano más personal. Le ofrece consejos sobre todo aquello que Arana le ha contado, así como su opinión acerca del juicio que había emitido entorno a los refugiados: “No se sienta inmersa en una cloaca. La emigración no lo es o, en todo caso, no lo es sino en la proporción en que la humanidad entera pueda serlo.” (Carta de Camilo José Cela, 12 enero (sic) 1962)  Dado el paso tan abrupto de una relación literaria a otra personal, Cela añade hacia el final de la misma carta: “Perdóneme que me haya metido, tan de rondón, en su vida privada. Su carta parece autorizarme a hacerlo así.” A partir de entonces la correspondencia versará sobre todo acerca de cuestiones literarias, pero también contendrá aspectos más relativos a la vida personal, casi siempre introducidos por Arana. La amistad se profundizará cuando descubren que Arana conoció al padre de Cela, que fue precisamente miembro del tribunal que la examinó al solicitar el ingreso al Cuerpo Auxiliar de Aduanas, y que a su vez era conocido de su padre, pues compartían profesión. La relación entre ambos escritores se afianza con estos recuerdos cariñosos:  “Me siento más amigo suyo, todavía más amigo suyo, a través del recuerdo de aquel hombre honesto que fué mi padre”. (Carta de Camilo José Cela, 5 enero 1964)  Todo ello se verá culminado con las visitas a México que Cela y su mujer Charo Conde realizarán, donde encontrarán la hospitalidad de Arana y compartirán con ella amistades que pasarán a ser comunes, como la de Concha Méndez y su hija Paloma Altolaguirre. La lectura de toda la correspondencia que se encuentra en el archivo de la Fundación Camilo José Cela también permite que nos percatemos de la lenta pero notoria desaparición de todo contenido marcadamente político a medida que se avanza en fechas. Si bien en las primeras cartas hay un intercambio de posicionamientos políticos, a medida que la

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relación se desarrolla los juicios políticos se desvanecen. La iniciativa la toma en la primera carta Arana, y Cela no duda en contestarle y manifestar una opinión moderada a la vez que le da la razón. Cela es hábil en conseguir contentar a personas de distintas ideologías, pero lo cierto es que Arana pronto abandona compartir su reflexión política, por lo menos a través de las epístolas, y sólo a partir de la muerte del dictador volverá a hacer algún comentario sobre ello, que de nuevo será respondido inmediatamente por un condescendiente Cela. La última carta de la que hay constancia en el archivo de la Fundación es una de Charo Conde, fechada el 23 de enero de 1987, donde el matrimonio Cela-Conde lamenta la muerte de Concha Méndez, acaecida el 28 de diciembre de 1986. La buena relación personal e intelectual  —cabe decir que no sólo Arana procurará material a Cela, sino que ésta, en su calidad de promotora de las letras españolas en México, también le solicitará colaboraciones diversas a Cela— conlleva una confianza que se traducirá en confesiones acerca de las preferencias literarias, culturales y políticas que suscitan interés para los investigadores del exilio cultural de 1939. Ello es así precisamente porque correspondencias como ésta descubren hechos hasta ahora desconocidos de figuras, como el caso de Arana, de segunda fila pero que contribuyen a completar el relato global del exilio. En el caso de estos personajes que ocupan las filas secundarias del panorama literario del exilio español, y en especial en el caso de figuras tan de segunda fila como el caso de Arana, el hallazgo de correspondencia como la que aquí se presenta supone la reconstrucción de una biografía que aporta detalles interesantes a la historia cultural de España y del exilio. A través de las cartas de Arana conocemos, por ejemplo, su papel como secretaria de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, su papel de correctora y revisora de la obra de Cernuda publicada póstumamente, y sobre las revistas y periódicos que los refugiados fundaron en el exilio, en México sobre todo, pero también en otros países como Cuba o Venezuela. De igual manera conocemos detalles más íntimos, aquellos que recomponen la historia personal de estas figuras de segunda fila. Podemos, así, descubrir los anhelos profesionales de Arana, las frustraciones que conlleva su particular exilio, las amistades que frecuenta y las influencias que recibe. Ello permite, a la vez, poder interpretar su obra, disfrutarla

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con más y mejores factores de análisis y, consecuentemente, reivindicarla en su justa medida.

Bibliografía Cernuda, Luis. Epistolario 1924–1963. Ed. James Valender. Madrid: Residencia de Estudiantes, 2003.

Redes entre dos mundos: el caso

Jaime Sabartés y Gual – José Mora Guarnido Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta Université de Poitiers, Universitat de Girona

Jaume Sabartés y Gual (Barcelona 1881–París 1968) Nacido en Barcelona en 1881, víctima de la crisis política y económica de 1898 como tantos jóvenes catalanes y españoles, Jaume Sabartés y Gual (Barcelona 1881–París 1968) es un aspirante a artista que tras haber acompañado a su amigo Picasso a París en 1901, emigra a Guatemala en 1904. Allí vive cerca de veinticinco años y se convierte en uno de los intelectuales que tiende los lazos del modernismo latinoamericano con la modernidad europea. Conocemos pocos detalles sobre su vida privada e incluso sobre su trayectoria intelectual: sabemos que procede de una familia menestral del barrio de Ribera de Barcelona, que siguió estudios de arte en la Escuela de Bellas Artes situada en la Llotja de Mar, que allí conoció a Picasso y al grupo de amigos con los que se reunía en la famosa taberna Els 4 Gats, siguiendo los pasos de los artistas Santiago Rusiñol, Ramon Casas, Miquel Utrillo, Isidre Nonell y demás componentes del grupo modernista de Barcelona (Carles Casagemas, Manolo Hugué, Ramon Raventós, Eugeni d’Ors), que intentó seguir los pasos del joven Picasso a quien acompañó en un primer viaje a París, y que inició una tímida carrera como escritor en catalán publicando poemas en verso libre y prosas poéticas de tono decadentista y temática social en la revista 1 modernista Joventut (1900–1906) antes de decidirse –coincidiendo con

1 Con su nombre, Jaume Sabartés Gual, o con el seudónimo “Jacobus Sabartés”, publica en Joventut “L’amor del groom” (1901); “El cantaire”, “Credo”, “Els pobres”, “Caramella”, “Las llantias que s’encenen s’apagaran” (1903); “Paràbolas”,

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la instalación definitiva de Picasso en París- a emprender el camino de la emigración y reunirse con un tío materno propietario de una tienda de ultramarinos en Ciudad de Guatemala. Se despidió de su ciudad natal y de su obra literaria en catalán con una última narración titulada “De casa a ca l’oncle” en diciembre de 1904 y publicada también en Joventut.2 En Ciudad de Guatemala primero y en Quetzaltenango después, sabemos que Sabartés dinamiza la vida cultural de la ciudad. En la primera promueve la creación del Museo de Bellas Artes; en la segunda, funda un periódico, El Comercio, de cuyo director se ocupa el redactor de Juan Chapín Roberto Barrios: “Ofrecí, en no lejano día, ocuparme de esa singular personalidad artística, que con el mismo éxito llena su hogar de encantadoras acuarelas, cincela el mármol, talla la madera o escribe esas composiciones de un raro sabor, que han podido leer los suscriptores de El  Comercio.”3 En aquel momento ya se había casado con Rosa Robles Corzo, de quien se separa después de reencontrarse con su antigua novia durante un viaje a Barcelona en plena dictadura de Primo de Rivera, viaje que hizo para que un médico especializado en psiquiatría examinara a su hijo.4 Con su nueva pareja, Mercedes Iglesias, se traslada a Montevideo en 1928, ciudad en donde ambos residirán hasta 1932 y donde Sabartés trabajaría como redactor en el diario batllista El Día. 1932 es el año en el que se trasladan a París. Allí, en 1935, Picasso le propone trabajar para él. Según la versión que Sabartés ofrece en su conocida biografía Picasso:  Portraits et Souvenirs, su regreso a París se debió a una llamada de Picasso.5 En realidad,

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“Caramella”, “La fi d’un poeta”, “Els amors d’un lletrat”, “Las ciutats” (1904), y “De casa a ca l’oncle” (1905). También publica “Rondalla”. Pèl & Ploma, 96, agost 1903, p. 245–248, y “Filosofía a la mida y gust de qualsevol marquesa”, Almanach de la Esquella de la Torratxa pera 1904, Barcelona, Antoni López Ed., 1903, p. 152–155. Sabartés, Jacobus. “De casa a ca l’oncle”. Joventut, 260, 5-II-1905, p. 75–77. Barrios, Roberto. “Jaime Sabartés, director de El Comercio, de Quetzaltenango”. Juan Chapín, I, 39, 15-XII-1913, p. 2. Sobre la etapa guatemalteca de Sabartés, continúa siendo imprescindible el libro de Luján Muñoz, Luis. Jaime Sabartés en Guatemala:  1904-27. Guatemala, C. A.: Dirección General de Bellas Artes, 1981. Esta es la versión de los hechos que Sabartés expone en su conocida biografía de Picasso:  Portraits et Souvenirs. París:  Louis Carré & Maximilien Vox, 1946. Sin embargo, la primera carta que Sabartés envía a su amigo José Mora Guarnido poco después de abandonar Montevideo está fechada París en 15 de diciembre de 1932. Esta interesante correspondencia, compuesta de un total de 12 cartas, está

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Sabartés llevaba casi tres años en París cuando Picasso, coincidiendo con su separación de Olga Khokhlova y los duros trámites de su divorcio, solicitó su ayuda después de vivir, al parecer, unos meses bajo el mismo techo. Sabartés se trasladó entonces, junto con su compañera, fuera de los focos de la vida del artista, pero cerca de él. A partir de ese momento, lo que se conoce de Sabartés pasa necesariamente por la ficción narrativa desde donde el mismo Sabartés dibuja su figura al lado del amigo. Discreto, desde la sombra, seguirá acompañando al artista hasta el final de su vida: será su amigo, confidente, manager, secretario, mayordomo y, sobre todo, el primer filtro por el que pasaban todas sus relaciones personales y sociales, y el constructor, mediante la palabra, de la imagen pública de Picasso. Hasta hace poco tiempo, el rol y la figura de Sabartés no habían representado más que una nota al pie de página de la biografía del artista por antonomasia del siglo XX.6 Y, sin embargo, nos hemos ido dando cuenta de que se trata de una nota a pie de página imprescindible. La personalidad de Sabartés no pasa en absoluto desapercibida y su figura ocupa un espacio importante tanto en las biografías picassianas (Daniel Henry Kahnweiler Françoise Gilot, Geneviève Laporte, Roland Penrose, Josep Palau i Fabre, Pierre Daix, John Richardson) como en las memorias de significativos artistas, escritores e intelectuales de la época (Gertrude Stein, Brassaï, Jean Renoir, Paul Éluard, Carlos Valentí, Rafael Rodríguez Padilla, Luis Cardoza y Aragón). En los retratos picassianos, Sabartés aparece como leitmotiv, todos ellos hacen hincapié en el hecho de que fue la mirada de Sabartés y sus primeros escritos sobre Picasso -Picasso en su obra con reproducción de diecinueve cuadros seleccionados por el pintor (1936) y, muy especialmente, Picasso: portraits et souvenirs (1946) y Picasso:  Documents iconographiques (1954)- los que asentaron los fundamentos de la edificación de la imagen del autor del Guernica, de la imagen del artista moderno. Es decir, de la vida y la condición del artista como bohemio, como outsider, como genio, como dios, una de las imágenes del artista moderno que más se ha popularizado y que mantiene, pese a los sucesivos procesos de desmitificación a la que ha sido sometida dicha imagen a lo largo del depositada en la Université de Lille 3: Archivo José Mora Guarnido-Montevideo, Herederos de Alcides Giraldi-Lille, Université Lille-Nord de France. 6 Cabanne, Pierre. Le Siècle de Picasso. Paris: Gallimard, 1992 (edición aumentada y revisada).

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siglo XX, una indiscutible capacidad de sugestión y de atracción. En esta construcción, fundamentalmente literaria, en deuda con la tradición modernista y el ambiente de la Barcelona finisecular, Sabartés pone un gran empeño en colocar allí su propia autobiografía, su autorretrato que emerge, discreto, descentrado, a veces incómodo y sin embargo ineludible, en el paisaje picassiano. Fue probablemente también gracias a la intervención de Sabartés que la biografía Picasso firmada por Wilhelm Boeck y Jaime Sabartés (1955) mereció la aprobación en su momento del temido crítico de arte David Sylvester: “The present volume is probably the most comprehensive monograph on Picasso that has been published.” 7 Muchos años después, cuando Richardson publicó el primer volumen de la biografía Picasso. Early Years, con la inestimable colaboración de Marilyn McCully, reconoció, a propósito del papel que representó Sabartés en la trayectoria de Picasso, que “todo lo que sucedió más tarde germina en Barcelona. Si no se entiende lo que sucedió en Barcelona, no se puede comprender su evolución.”8 Sin embargo, ante las preguntas de Olga Spiegel a propósito de una parte de la documentación que Sabartés legó al Museo Picasso de Barcelona con la condición de no acceder a sus papeles privados hasta cincuenta años después de su muerte,9 el mismo Richardson responde: Picasso se murió de risa cuando lo oyó, le pareció pretencioso, pero en secreto creo que le gustaba. Tampoco he tenido acceso a los de los Vilató, su familia barcelonesa, ni darán acceso a nadie. Por eso no he podido consultar las cartas de Picasso a su madre y hermana. No creo que el archivo Sabartés revele nada importante. Pueden referirse al entorno catalán y habrá juegos de palabras sobre gente que serán citados con un código privado.10

Parece evidente, ante tal contradicción sobre la importancia de Sabartés en la construcción de la imagen y del mito de Picasso, el interés y la necesidad de reconstruir la proteica figura de Jaume/Jaime Sabartés, eterno secundario, diletante incorregible, grafómano incontinente que nunca renunció a su propia condición de artista y de escritor, desde

7 Sylvester, David. “The Loved One. Picasso. By Wilhelm Boek and Jaime Sabartés. Thames and Hudson”. Encounter, Marzo 1956, p. 94. 8 Spiegel, Olga. “Entrevista a John Richardson, biógrafo de Picasso”. La Vanguardia, 12-XII-1995. 9 Dicha restricción fue acaecida en París el 13 de febrero de 1968. 10 Spiegel, Olga. “Entrevista a John Richardson, biógrafo de Picasso”, op. cit.

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la perspectiva de la historia cultural y atendiendo a la metodología de análisis de los “relatos de vida”.11 Precisamente esta mirada histórica y cultural aplicada a los fenómenos literarios es la que ha permitido que afloren y que poco a poco vayan tomando cuerpo una serie de personajes, voces, nombres y vidas más o menos desdibujadas, víctimas del rigor de los cánones estéticos y de las arbitrariedades de los sistemas académicos, cuyas historias de vida revisten un gran interés humano, social y cultural. Hasta ahora mismo, sin embargo, Sabartés ha sido objeto de escasos estudios académicos y algunos de ellos han sido publicados con una finalidad divulgativa y, claro está, se acercan a Sabartés a través de la figura interpuesta de Picasso.12 El cambio de tendencia en los estudios sobre Sabartés coincide con la exhumación de la veintena de cartas de Sabartés que se conservan en el archivo personal de José Mora Guarnido, de la contextualización y análisis de sus novelas,13 cuyos manuscritos se encuentran en el Museo Picasso de Barcelona, y de una primera exploración de la correspondencia conservada en los archivos del Musée Picasso de Paris enviada por Sabartés a Picasso desde 1905 hasta su muerte en 1968.14 11 Dosse, François. Le pari biographique. Écrire une vie. Paris: La Découverte, 2011. 12 Por orden de publicación, Palau i Fabre, Josep. Picasso i els seus amics Catalans. Barcelona:  Aedos, 1971; McCully, Marilyn. A Picasso Anthology:  Documents, Criticism, Reminiscences. Princeton University Press, 1997; Vallès, Eduard. “Presència i influència dels amics catalans a l’epifania picassiana”. Picasso. Amics catalans de joventut. Centre Picasso d’Orta, 2009. 13 Se trata de Don Julián, Son Excellence y Tú qué sabes, escritas en español durante los años de la ocupación alemana de París y publicadas, las dos primeras, en francès en 1947 y 1949 respectivamente. Permanecen inéditas una novela, ¿Tú qué sabes?, y una nouvelle, De palabra en palabra. Casacuberta, Margarida. “Don Julián y Son Excellence, de Jaume Sabartés:  dos aportaciones a la novela del dictador por el secretario de Picasso”. Revista Iberoamericana, 250, 2015, p. 31–52, y “Sabartés:  escribir en tiempos envilecidos”. En:  Cortadella, Margarida (ed.). Sabartés por Picasso por Sabartés. Barcelona: Museu Picasso, 2018, p. 92–113. 14 Basso, Eleonora - Demasi, Carlos - Dei Cas, Norah y Idmhand, Fatiha. “Trayectoria de José Mora Guarnido. Espejo de un intelectual entre España y América (19231939)”. En: Mora, Carmen de-Alfonso García Morales (eds.). Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914-1939). P.I.E Peter Lang, 2013; Idmhand, Fatiha. “Palabras desde el exilio: la correspondencia de José Mora Guarnido”. En: Cuiñas - Martínez, Erika Martínez. Queridos todos. El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX. P.I.E Peter Lang, Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New  York, Oxford, Wien, 2013, p. 417–431; Casacuberta, Margarida. “Jaume Sabartés, retrats i records”. L’Avenç, 388, 2013, p. 44-51; Cowling, Elisabeth. Querido Sabartés: Jaume Sabartés visto por

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José Mora Guarnido (Alhama de Granada, 1894 – 1968, Montevideo) Nacido en 189415 en la provincia de Granada, diplomado en Letras y en Derecho, José Mora Guarnido fue uno de los fundadores del Rinconcillo del Café Alameda con Manuel de Falla y Melchor Fernández Almagro. Periodista comprometido, muy amigo de Constantino Ruiz Carnero, a partir de 1915 se dedica a publicar artículos críticos con respecto a la realidad política, local y nacional en el Noticiero Granadino. Involucrado en las actividades culturales de su ciudad y en el Rinconcillo en particular, conocido por sus textos sobre Granada en la prensa, fueron estos motivos los que llevaron a Federico García Lorca a provocar su encuentro con él por 1916. A partir de allí, sus destinos se unieron para siempre. Mora fue el que le presentó a los demás miembros del Rinconcillo, Lorca era entonces un joven músico. Con los rinconcillistas y durante sus tardes de debates, Lorca descubrió el poder transformador de las palabras y sobre todo de la poesía y del teatro. José Mora Guarnido fue uno de los primeros en escuchar y leer las primeras propuestas poéticas del joven pianista. En 1918, Mora Guarnido se muda a Madrid para continuar sus estudios en la Facultad de Derecho; en su pequeña casa madrileña, acoge un año más tarde a Federico García Lorca quien vivirá allí durante unos meses, antes de instalarse en la Residencia de Estudiantes. Los dos entran en contacto con los grupos ultraístas – sobre todo con Ramón Gómez de la Serna y Guillermo de Torre para el caso de José Mora Guarnido – y con los surrealistas – sobre todo con Luis Buñuel y Salvador Dalí en el caso de Federico García Lorca. El proclamado anti-monarquismo de José Mora Pablo Picasso, Museo Picasso de Barcelona (13-03-2014); Casacuberta, Margarida. “Don Julián y Son Excellence, de Jaume Sabartés: dos aportaciones a la novela del dictador por el secretario de Picasso”, op.  cit.; Casacuberta, Margarida y Fatiha Idmhand, “Jaume/Jaime/Jacobus Sabartés: la biografía como autoretrato”. Picasso e Identidad: Tercer congreso internacional. Museo Picasso de Barcelona (2017). 15 José de Santa Dorotea Mora Guarnido nace en Alhama de Granada el 9 de enero de 1894 (según Certificación en extracto de inscripción de nacimiento n°661697 de Alhama de Granada del 17 de febrero de 1955). También aparecen las fechas del 6 de febrero de 1893 en el extracto de inscripción de nacimiento n°734541 de Alhama de Granada del 9 de julio de 1968 y la del 9 de enero de 1895 en el Registro del estado civil de Montevideo del 16 de junio de 1937 n°3597. Obtuvo la ciudadanía uruguaya el 21 de diciembre de 1949 según documento del 11 de enero de 1950, expediente n°40597, y falleció en Montevideo el 17 de mayo de 1968.

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Guarnido así como los artículos que escribe a favor del establecimiento de la República en España, lo llevan a organizar su exilio cuando se instala la dictadura de Primo de Rivera en el otoño de 1923.16 Federico García Lorca, él, seguirá desarollando sus vertientes poéticas y teatrales. Radicado en Montevideo a partir de 1923, José Mora Guarnido desempeña allí una importante tarea periodística que difunde en España, en el Río de la Plata, y en algunas zonas de América latina. Escribe artículos en los que se dedica a informar, comentar y criticar las noticias de sus zonas culturales actuando como difusor entre una y otra zona del Atlántico. Al mismo tiempo, realiza una amplia producción ficcional en todos los géneros:  novela, cuento, teatro, poesía y ensayo; ésta permanece, en gran parte, inédita. Su lograda inserción social (se casa con Esther Morales Reyes, una sobrina del presidente José Batlle y Ordóñez en 192717) y laboral (en la prensa uruguaya gracias a la amistad con Jorge Batlle y Ordóñez quien lo contrata en su diario, El Día)18 le permiten quedarse en el Uruguay mientras se acentúa en España la crisis democrática. Cuando adviene la IIª República en 1931, es nombrado Cónsul de la República Española en Montevideo gracias a la actuación de otro amigo de Granada, Natalio Rivas19, pero este breve paréntesis democrático no consigue apaciguar una situación cada vez más convulsiva en aquellos duros años 30, ya sea en Europa como en el Uruguay. Desde su salida de España, Federico García Lorca y José Mora Guarnido no se vieron, pero sí estuvieron en contacto gracias a intermediarios. Federico escribe poco, unas pocas cartas de José Mora Guarnido a Federico García Lorca 20 solicitan respuestas del poeta, pero es a través 16 Sale de España dos veces:  viaja una primera vez al Río de la Plata, a Buenos Aires, durante seis meses en el año 1921; y una segunda vez, en noviembre de 1923, aprovechando la oportunidad de una beca del gobierno español para irse definitivamente. 17 Esther Florentina Morales Reyes (Montevideo, 17 de octubre de 1903-11 de junio de 1967). El casamiento tuvo lugar el 16 de julio de 1927. 18 Escribe una biografía titulada José Batlle y Ordóñez, figura y transfigura. Montevideo: Ed. Impresora Uruguaya, 1931. 19 La amistad de J.  Mora Guarnido con Natalio Rivas (1865–1958) favoreció este nombramiento. Ver, en este dossier, el trabajo de Damia Almeida Alvarez sobre “ Política y periodismo en las cartas de José Mora Guarnido y Natalio Rivas (1923– 1936)” in Letral, Número 19, Año 2017 https://revistaseug.ugr.es/index.php/letral/ article/download/6667/5767 20 Archivo de Federico García Lorca, Fundación Federico García Lorca, Granada.

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de Manuel de Falla21 y sobre todo de Melchor Fernández Almagro22 que circulan las noticias y la transmisión de los mensajes. Cuando Mora se fue de España, Federico no era todavía la estrella que se volvió a partir de 1934. Estando en España, y como miembro del Rinconcillo, Mora participó y siguió la organización de los dos eventos que contribuyeron a alumbrar a Lorca. Uno de ellos fue el primer concurso nacional de Cante Jondo organizado los 13 y 14 de junio de 1922 en Granada a iniciativas de su amigo, Manuel de Falla. Con él, Mora armó el programa, organizó las invitaciones, buscó recursos financieros y construyó la comunicación sobre el evento a través de artículos en la prensa nacional e internacional. Después del éxito de la actividad, se implicó en el proyecto de teatro de muñecos Títeres de Cachiporra que se dio en Granada el 6 de enero de 1923. Manuel de Falla, Federico García Lorca y Hermenegildo Lanz organizaron la función de títeres y la repercusión estética del acto fue enorme. Como siempre, José Mora Guarnido fue testigo de primera fila, observador perspicaz y clarividente, y fue el que inmediatamente percibió la calidad vanguardista de la obra que la tríada Lanz-Lorca-Falla23 había realizado colectivamente. Reseñó el acontecimiento en un artículo que publicó en La Voz de Madrid muy pocos días después del evento, el 12 de enero de 192324; aquel texto es una de las muy escasas descripciones que

21 Archivo Manuel de Falla, Fundación Manuel de Falla, Granada. 22 @Archivo de la Casa de los Tiros (Granada) – Fondo Melchor Fernández Almagro. 23 La investigadora Yanisbel Martínez subrayó el hecho que este acto “constituyó sin duda una aportación española a toda la oleada de vanguardia titiritera que acontecía por Europa en aquellos años, una chispa importante que impulsó el teatro de títeres entendido como arte y no solamente como atracción de feria popular. Las nuevas expresiones y proporciones que otorgaron a las figuras, en sintonía con la música culta y popular, las diversas referencias medievales, el concepto escenográfico, la variedad temática, la explosión de color de los decorados; fueron elementos con los que se creó un teatro de títeres tremendamente innovador en España.” (2012) In http://www.titeresante.es/2012/11/18/titeres-de-cachiporra-en-granada/#_ftn3 24 “Arte puro, viejo y moderno, porque en España nos hemos olvidado tanto de nuestro arte puro antiguo, que todo intento de reaparición es visto por la masa con la extrañeza con que se ve la novedad más atrevida. […] Por esta causa, al refrescar el maestro Falla ante un auditorio español una cantiga de Alfonso el Sabio, transcrita por el gran Pedrell, daba tanta novedad al público como cuando interpretaba una Berceuse de Ravel. Federico García Lorca, al llevar a su escena de muñecos las picardías populares Cristobicas (Cristobicas vestido por primera vez de seda, cuando ya está olvidado su reflejo italiano, Arlequín), parecía tan nuevo como si hubiera hecho un poema cubista. El teatro guiñol de es de una gran antigüedad.” José Mora Guarnido “Crónicas granadinas. El teatro cachiporra andaluz”, La Voz, Madrid,

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hoy tenemos sobre el acontecimiento.25 Habiendo observado, antes que todos, el talento del poeta, José Mora Guarnido fue uno de los primeros en darlo a conocer en la prensa de ambos lados del Atlántico. Y Federico García Lorca fue consciente de ello, por eso prometió dedicarle el primer libro de poesía que publicaría, el Romancero Gitana. Sin embargo, cuando el poemario salió en 1928, apareció dedicado a Conchita García Lorca, la hermana del poeta y no a Mora.26 Entre 1923 y 1934, Federico García Lorca se volvió una estrella: poeta y dramaturgo, la fundación de su compañía teatral y el éxito de sus obras Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa con actuaciones de las grandes actrices Lola Membrives y Margarita Xirgú le llevan de gira por América y más particularmente en el Río de la Plata con la compañía teatral de Lola Membrives. El reencuentro de Federico García Lorca y José Mora Guarnido tendrá lugar en este momento, los dos hombres se ven en Montevideo y en esta ocasión, Federico rectifica el error y cumple con la promesa reescribiendo y dedicando a José Mora Guarnido una versión del “Romance de la luna, luna” datándola, como para borrar la injusticia, en el año 1926.27 Con la muerte trágica del poeta y la pérdida de casi todos los originales del Romancero gitano, este manuscrito es una de las escasas evidencias que existen del Romancero y es parte del archivo de José Mora Guarnido.28

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12-01-1923. Mario Hernández reprodujo esos dos artículos en la edición de Federico García Lorca y su mundo de 1998, p. XLIII. Para más detalles, ver la introducción a la nueva edición de Federico García Lorca y su mundo (2020) por Fatiha Idmhand (en preparación). José Mora Guarnido lo evoca así en su biografía:  “Yo había tenido un pequeño entredicho con Lorca. Antes de mi salida de Granada, -otoño de 1923- en nuestros paseos por las calles solitarias en la madrugada, me había recitado, estoy seguro, casi todos los romances que en 1927 [sic] se publicaron bajo el título Romancero gitano. Uno de ellos, especialmente, el titulado “Romance de la luna, luna”, primero de la serie, me había producido tan intensa impresión, había puesto yo tan cálida sinceridad al celebrárselo, que me dijo: “Te lo voy a dedicar”; sacó el original del bolsillo e inscribió la dedicatoria”. En: José Mora Guarnido, Federico García Lorca y su mundo. Buenos Aires: Losada, 1958, p. 209-210. El manuscrito del poema forma parte del @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido (JMG-CB3-04). Existe un autógrafo del “Romance de la luna, luna” que dataría del año 1924. Pero el poema fue publicado por primera vez en 1926, en El Norte de Castilla, en Valladolid y, publicado por segunda vez, en el año siguiente, en 1927, en Verso y prosa, Murcia. @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido: http://guarnido.nakalona. fr/

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Manuscrito del “Romance de la luna, luna”, de Federico García Lorca y su mundo, 1934 @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido (JMG-CB3-04)

Cuando Mora Guarnido empieza a recibir las noticias de 1936, queda muy impresionado, muy preocupado por su familia y por los amigos que viven en Granada, epicentro del sublevamiento. Como Consul, acoge a los primeros exiliados de la guerra de España, entre ellos, a Manuel de Falla quien le cuenta las circunstancias de la muerte de Federico García

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Lorca.29 Transcribió parte de esta entrevista en Federico García Lorca y su mundo30, la biografia que publicó sobre Lorca y su vida granadina, en el capítulo “Los perros en el cementerio”. En él, remarca su profunda indignación del escritor. José Mora Guarnido tardó más de veinte años después de la desaparición de Federico García Lorca en publicar este libro, el primer retrato publico de la juventud artística del artista fusilado. Sin embargo, su estatuto es más ambiguo que el que le da el escritor cuando escribe, en las páginas liminares, “testimonio para una biografía”. En realidad, se trata de un testimonio sobre varios itinerarios personales, el de Federico García Lorca evidentemente, pero también el suyo, en la sombra del poeta. La idea de contar la historia del Rinconcillo surgió muy temprano en la cabeza de José Mora Guarnido, sintió que algo muy particular pasaba en el Rinconcillo del Café Alameda y que alguien tenía que dejarlo contado. Es interesante notar que desde el principio, él asume este cargo y se implica en la recolección de datos desde la primera dispersión del grupo, por ejemplo cuando los “mayores” se van a Madrid para continuar sus estudios. A partir de 1922, el núcleo más activo del Rinconcillo está en la capital, se reencuentran en las tertulias del Ateneo, de la Residencia de estudiantes o en las del Café Pombo. Con la dictadura de Primo de Rivera, una segunda dispersión sucede: José Mora Guarnido viaja a América, Melchor Fernández Almagro permanece en Madrid, Federico García Lorca va y viene entre Granada y Madrid, los demás Rinconcillistas se van a Francia, a América o al Reino Unido. Todos conocen sus primeros éxitos en distintas actividades (política, arte, música, prensa, escritura,  etc.) y los unos se alejan de los otros. Mora Guarnido, él, sigue con la idea de contar el Rinconcillo, su génesis y su rol en la vida cultural de Granada y más allá, de España. A mediados de 1922, José Mora Guarnido escribe una carta muy entusiasta a Melchor Fernández Almagro donde le comenta que “esto marcha”, que “al Rinconcillo se le admira en Granada” y que ser “amigo del Rinconcillo se toma por un precioso signo de distinción”; le vuelve a indicar que “todos los amigos,

29 Manuel de Falla llega a Buenos Aires en 1939. 30 José Mora Guarnido. Federico García Lorca y su mundo fue publicada por Losada (Buenos Aires, 1958) y reeditada por Caja General de Ahorros (Granada, 1996, 2da. edición).

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[Melchor Fernández Almagro], Federico y Montesinos especialmente” deben escribir artículos sobre “la historia” del Rinconcillo. Invita a Melchor Fernández Almagro a hacerlo porque considera que es el que “mejor lo conoce”31; en otra carta, lamenta que no exista un archivo de lo hecho y escrito por los rinconcillistas y que nadie considere esto como importante. Y finalmente, Mora Guarnido empieza a esbozar varios proyectos:  en una carta del año 1926, mientras Melchor Fernández Almagro le desanima comentándole que la idea le parece un poco “utópica”32 y que le parece complicado juntar testimonios y trabajos de amigos diseminados por el mundo, Mora postpone el proyecto y utiliza la prensa para publicar artículos y ensayos que cuenten esa historia. Publica textos sobre la cultura andaluza, la actualidad literaria, cultural y política de España, da clases, charlas y conferencias públicas que le permiten preparar y situar la emergencia del Rinconcillo en una historia cultural y política granadina que comparte numerosos puntos comunes con la de la Barcelona que vio nacer la tertulia de El Quatre Gats en la misma época. Al final, el libro del Rinconcillo no fue publicado nunca, el proyecto desembocó en un único capítulo de la biografía Federico García Lorca y su mundo, el III, capítulo que Mora tituló, escuetamente, “El ‘Rinconcillo’ del Café Alameda”. Allí cuenta la historia que deseaba contar desde los años 1920, la del grupo que acompañó a Federico García Lorca en su transformación de músico a poeta, y la del itinerario del que terminó siendo símbolo de varias tragedias del país:  políticas, ideológicas, poéticas,  etc. Federico García Lorca y su mundo también se nutrió de un pensamiento transatlántico que tiene que ver con lo que José Mora Guarnido veía y leía en la época, en América.

31 @Archivo de la Casa de los Tiros (Granada) – Fondo Melchor Fernández Almagro (Caja 38 – Corresp sin fecha – 6 – f2-b) 32 @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido (JMG-B-1926-06-09).

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Manuscrito de Federico García Lorca y su mundo, Cuaderno n°4, p.73, 1945 @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido (JMG-AI-04_078)

Más que una biografía, Federico García Lorca y su mundo es el relato de los “mundos” de Federico García Lorca, de varios integrantes del Rinconcillo y de José Mora Guarnido. Mora deslinda el contorno de una galaxia, y no solo el de la estrella fugaz que fue Lorca. Uno a uno, cita a todos los que tomaron parte de la aventura, fuera cual fuera su rol, los deja allí nombrados como dejando un inventario para el futuro, para el que desee investigar, como echándole un cable. El estilo es heredado del romanticismo literario, construye cuadros que describen la Vega granadina, su paisaje, su historia mestiza y plantean el cuadro visual e histórico de la poesía de Lorca. No se puede entender el éxito de aquella biografía sin considerarla, también, como un logrado trabajo literario.

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Jaume/Jaime Sabartés y José Mora Guarnido: una relación transatlántica Tanto en el caso de José Mora Guarnido como en el de Jaime Sabartés, sus biografías son un hallazgo testimonial y literario que evidencian su posición en “primerísima fila”; en ellas, el biógrafo33 reconstruye un andamiaje de figuras de los que fue parte integra y el lector descubre allí más de una historia, varios cuentos, varias personas, un contexto y un espacio descritos con detalles visuales, olfativos, sensoriales que movilizan la percepción y la imaginación del lector. Literatos, escritores y auto-biógrafos, a pesar de los misterios que siguen rodeando sus figuras, Jaime Sabartés y José Mora Guarnido revelan cómo eligieron el lugar privilegiado desde el cual deseaban observar sus mundos: desde la primera fila, filtrados por Picasso y Lorca. La manera como organizaron los legados de sus archivos y las personas a quienes los dejaron son indicios de que pensaban más allá de su época, más lejos, como planeando la revisión histórico-cultural a la cual nos invitan hoy, la otra versión de una historia mal conocida, desde las órbitas de las estrellas picassianas y lorquianas. Muchos son los elementos que nos permiten construir analogías entre ambos escritores y considerarlos como casos paradigmáticos de un estudio más amplio sobre otros “intelectuales satélites”. No sabemos todavía cómo se conocieron, aunque parece que el El Día, el diario donde trabajaban los dos, fuera el lugar que planteara el decorado para su encuentro. El resto de la historia, son las cartas las que dejan entreverlo. Se rescatan 12 largas cartas en el archivo de José Mora Guarnido,34 una parte del diálogo escrito que mantuvieron entre Montevideo y París durante cuatro años. Jaime Sabartés dejó Montevideo a principios de los 30 y se dirigió a París donde se reunió con Picasso. Es verdad que son importantes las lagunas de la conversación, pero el intercambio es lo suficiente nutrido como para confirmar la profundidad de una relación amistosa que tiene las analogías antes evocadas. En una de ellas, la del 9 de julio de 1934, Sabartés concluye su carta diciéndole “Mercedes me dice: – Parece que escribas a una novia”.35 Amigos ellos, amigas sus 33 Stallworthy, Jon. “A Life for a Life”. En:  John Batchelor. The Art of Literary Biography. Oxford: Ed. Clarendon Press, 1995, p. 29. 34 https://guarnido.nakalona.fr/items/browse?search=sabart&_search=Recherches+d e+contenus 35 @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido (JMG-B-1934-07-09).

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esposas, la relación que mantuvieron en Montevideo se inscribió en una red probablemente más amplia que la de las dos parejas y que debió de involucrar a Joaquín Torres-García (de quién Sabartés pide noticias en una carta), a Mercedes Pinto, probablemente a Margarita Xirgú y a otros que convendría identificar para saber más de la vida de Sabartés en el Río de la Plata. Las cartas también nos informan sobre el compromiso ideológico de Sabartés. Es una vertiente que se desconoce bastante de él y que apenas se capta en su biografía de Picasso, ni siquiera cuando relata las idas y vueltas de él y de Picasso, entre norte y sur de Francia, entre zonas ocupadas y libres. En otros trabajos36 se hizo hincapié en el tono coloquial, cariñoso y abierto de aquellas misivas, la confianza es total y oscila entre numerosas evocaciones de charlas y caminatas realizadas en Montevideo, intercambios sobre noticias culturales de uno y otro lado del Atlántico (dice Sabartés que recibe y lee, en París, El Día) y duras críticas políticas que hace a la República en particular cuando le comenta que “lo que está pasando en España tenía que pasar por impericia y por tontería de los gobernantes” y añade que Mora es muy ingenuo con respecto a la República.37 Las críticas son duras porque, como muchos españoles radicados en el exilio, no pensaba que la derrota de la legalidad republicana ante el golpe de estado militar fuera posible: todos estaban convencidos de que Europa intervendría y que no dejaría el fascismo instalarse. La duración de la guerra y la ausencia de reacción por parte de Europa y del mundo, terminan cambiando el tono de las cartas, sustituyendo cierto desapego por la inquietud. Cuando se para la conversación, el 26 de marzo de 1939, al menos por lo que encontramos en el archivo de José Mora Guarnido, la hostilidad está creciendo por el mundo y los conflictos se diseminan, como una plaga, por Europa y América. El conjunto de la correspondencia Sabartés-Picasso/Sabartés-Mora Guarnido nos sitúa ante la novela autobiográfica que Sabartés nunca llegaría a publicar, aunque sí a escribir, y que Mora intentó escribir, pero sin lograr superar los diez folios. Los epistolarios que logramos 36 Basso, Eleonora - Demasi, Carlos - Dei Cas, Norah - Idmhand, Fatiha. “Trayectoria de José Mora Guarnido. Espejo de un intelectual entre España y América (19231939)”, op. cit. 37 Carta del 17 de septiembre de 1936, f.1, @Archivo Alcides Giraldi – Fondo José Mora Guarnido (JMG-B-1936-09-17).

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consultar hasta el día presentan a dos personajes con vida y luz propia, dos hombres obligados a vivir, desde la distancia geográfica, la guerra civil española y sus consecuencias, las dictaduras uruguayas, y la Segunda Guerra mundial. Los dos intelectuales, excéntricos, outsiders y apátridas se encontraron, sin quererlo, al filo de la historia, marcados por los avatares del siglo XX (colonialismo y poscolonialismo, emigración, fascismo, guerra, exilio). Sus identidades escindidas expresan a través de la escritura -y, en el caso de Sabartés, de distintas lenguas (del catalán de sus primeros escritos al español de sus ensayos y novelas de madurez)-, el rol asumido por algunos intelectuales “satélites” que se sirvieron de la escritura, de su posición privilegiada y también del gesto biográfico, para transmitirnos otras voces y otros relatos sobre “su” mundo, y para construir el autorretrato que necesitamos para entenderlos habiéndose transformado en personajes de las biografías de otros.

Bibliografía Basso, Eleonora-Carlos Demasi-Carlos - Dei Cas-Norah - Idmhand, Fatiha. “Trayectoria de José Mora Guarnido. Espejo de un intelectual entre España y América (1923–1939)”. En: Mora, Carmen de-Alfonso García Morales (ed.). Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914–1939). P.I.E Peter Lang, 2013. Cabanne, Pierre. Le Siècle de Picasso. Paris: Gallimard, 1992 (edición aumentada y revisada) Casacuberta, Margarida. “Jaume Sabartés, retrats i records”. L’Avenç, 388, 2013, p. 44–51 Casacuberta, Margarida. “Don Julián y Son Excellence, de Jaume Sabartés: dos aportaciones a la novela del dictador por el secretario de Picasso”. Revista Iberoamericana, 250, 2015, p. 31–52. Casacuberta, Margarida. “Sabartés:  escribir en tiempos envilecidos”. En:  Cortadella, Margarida (ed.). Sabartés por Picasso por Sabartés. Barcelona: Museo Picasso, 2018, p. 92–113. Casacuberta, Margarida y Fatiha Idmhand. “Jaume/Jaime/Jacobus Sabartés: la biografía como autoretrato”. Picasso e Identidad: Tercer congreso internacional. Museo Picasso de Barcelona (2017). Cowling, Elisabeth. Querido Sabartés: Jaume Sabartés visto por Pablo Picasso, Museo Picasso de Barcelona (13-03-2014)

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Dosse, François. Le pari biographique. Écrire une vie. Paris: La Découverte, 2011. Idmhand, Fatiha. “Palabras desde el exilio: la correspondencia de José Mora Guarnido”. En:  Gallego Cuiñas, Ana-Martínez, Erika. Queridos todos. El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX. P.I.E Peter Lang, Bruxelles, Bern, Berlin, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, 2013, p. 417–431. Luján Muñoz, Luis. Jaime Sabartés en Guatemala:  1904–27. Guatemala, C. A.: Dirección General de Bellas Artes, 1981. McCully, Marilyn. A Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences. Princeton University Press, 1997. Palau i Fabre, Josep. Picasso i els seus amics catalans. Barcelona: Aedos, 1971. Spiegel, Olga. “Entrevista a John Richardson, biógrafo de Picasso”. La Vanguardia, 12-XII-1995. Stallworthy, Jon. “A Life for a Life”. In: John Batchelor. The Art of Literary Biography. Oxford: Ed. Clarendon Press, 1995, p. 29. Sylvester, David. “The Loved One. Picasso. By Wilhelm Boek and Jaime Sabartés. Thames and Hudson”. Encounter, Marzo 1956, p. 94. Vallès, Eduard. “Presència i influència dels amics catalans a l’epifania picassiana”, Picasso. Amics catalans de joventut. Centre Picasso d’Orta,  2009.

IV.  Constructores de puentes

Los difíciles años treinta de Ismael de la Serna: de la migración al exilio David Luquero Jimeno University of Bristol / SWW DTP

La historiografía ha dedicado, hasta la fecha, poca atención al pintor Ismael González de la Serna (Guadix, Granada 1895 – París, 1968). Las investigaciones publicadas sobre él en las últimas décadas han sido escasas, si bien constituyen, en conjunto, una encomiable labor de recuperación de su obra y figura. Aparte de los catálogos de las exposiciones efectuadas en España desde los años setenta, su trabajo es aún poco conocido para el público y la historiografía reciente casi no ha prestado atención a este artista, que sigue relegado a un cierto descuido.1 La única monografía sobre el artista, publicada en 1977 por Rodríguez-Aguilera,2 sigue siendo todavía la única disponible sobre él y el punto de partida para toda labor de investigación. Parece, pues, considerado como un artista de carácter menor, a pesar del hecho de que disfrutó de una exitosa carrera internacional en el periodo de Entreguerras. Esta situación plantea, ciertamente, una paradoja, pues su obra corresponde a la mano de un artista hábil e inquieto que supo aprovechar lecciones de los movimientos de vanguardia franceses de los años veinte y treinta. Sin embargo, hay que reconocer que tratar rigurosamente las razones de este “olvido” excede la extensión de este capítulo.

1 Cabe destacar como excepción el artículo de carácter biográfico sobre la verdadera fecha de nacimiento del pintor, publicado por Gómez Román, A. M. y Rodríguez Domingo, J.  M. “El origen accitano del pintor Ismael González de la Serna”. En: Boletín del Instituto de Estudios “Pedro Suárez”. Estudios sobre las comarcas de Guadix, Baza y Huéscar. 2000, 13, pp. 291 – 298. 2 Ver bibliografía.

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David Luquero Jimeno

Fue otro pintor, José Moreno Villa, el primero en tratar este asunto en un artículo publicado desde su exilio en México.3 Él –que conoció personalmente a De la Serna– abogaba por razones de carácter personal y psicológico, pero no de tipo económico o político:  aquí se tratarán precisamente razones de dicha naturaleza. Las cuestiones planteadas en este ensayo podrían resumirse así: en qué manera afectaron las tensiones socioeconómicas y políticas del periodo de Entreguerras a este artista y cómo influyó su condición de emigrante al modo en que hubo de enfrentarse a tales dificultades. La tesis defendida en este capítulo es que la década de los años treinta fue decisiva en su vida por el alcance de los desafíos que enfrentó. Se considerará su figura como la de un emigrante que fue, por tal condición, vulnerable a las tensiones referidas. Pero su caso resulta de una particular vulnerabilidad, pues De la Serna estaba expuesto no sólo a las tensiones del contexto francés, sino también a las no menos graves acaecidas en España. La primera sección, que se ocupa del periodo 1917–1921, aborda las razones que motivaron a De la Serna a emigrar a Francia, atendiendo causas económicas y culturales derivadas de la coyuntura del mercado nacional de arte. La segunda sección, cuyo rango cronológico va desde 1929 a 1936, emplea bibliografía especializada y fuentes de archivo para tratar los fundamentos económicos del mercado de arte parisino y esbozar cómo la crisis de 1929 afectó a este sistema y al propio artista. Aquí se consideran las estrategias adoptadas por él, demostrando cómo volvió su mirada a España para buscar oportunidades. La tercera sección se ocupa de los desafíos planteados por la Guerra Civil (1936–1939) y, con menor extensión, la ocupación alemana de Francia (1940–1944).

En las afueras de la vanguardia: Granada-Madrid (1917–1921). Como señalábamos en la introducción, esta sección trata sobre las razones que animaron al pintor a emigrar a París. De la Serna se perfila como un emigrante que encontró el ambiente local demasiado estrecho para sus ambiciones y su aprendizaje. En este sentido, no difiere de otros artistas que le precedieron al emigrar en el cambio de siglo por análogas 3

Archivo de la Residencia de Estudiantes. Fondo José Moreno Villa. Prensa. Artículos de José Moreno Villa. “Un caso de la vida artística. ¿Error o venganza?” Recorte de prensa publicado en Novedades (México), 20 de abril de 1952.

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razones. De otro lado queda una segunda hipótesis más compleja, que sólo podremos esbozar, pero que consideramos interesante:  la positiva influencia de los círculos culturales con los que estuvo relacionado en Granada y Madrid –ciudades en las que el pintor residió y exhibió durante el periodo 1917–1921, como desarrollaremos más adelante– así como las actividades emprendidas entre estas fechas, que pudieron ofrecerle un primer acercamiento a los lenguajes de la modernidad, incitándole a viajar a París. El hecho de que Ismael de la Serna escogiera París como lugar de destino no fue en modo alguno aleatorio. Desde finales del siglo XIX, fueron numerosos los pintores españoles que viajaban al extranjero en busca de un lenguaje más innovador y de mejores oportunidades, siendo París destino de pintores de primera fila en el cambio de siglo (Bozal, 2013:  42). Esta migración continuó en varias oleadas durante las primeras décadas del siglo XX. La cronología de dicha migración, que comprende desde finales del siglo XIX hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial (Guillén, 1963: 15; Xuriguera, 1974: 12–18; Ballester, 1978: 14–20), varía ligeramente dependiendo de la postura de cada autor. Aparte del exilio derivado de la Guerra Civil a finales de los años treinta causado por motivos políticos–, subyacen a este éxodo causas de carácter principalmente económico y cultural. La situación del mercado de arte español en el periodo 1917–1921 estaba poco desarrollada en comparación con el de otras naciones (Rodríguez-Aguilera, 1977:  32). En España, las estructuras de dicho mercado eran todavía arcaicas comparadas con Francia, y dependían mucho de las exposiciones oficiales y sus premios. Esta coyuntura favorecía a los pintores de corte académico que ganaban premios en las exposiciones oficiales, obteniendo, por lo tanto, encargos oficiales y privados, así como la atención de los escasos coleccionistas. El gusto estaba, pues, poco desarrollado y era ajeno a las tendencias más modernas (Brihuega, 1981: 118–121; Ballester, 1978: 14). De la Serna, al finalizar sus estudios en la Escuela de Artes Industriales de Granada, se encontró con una situación bastante conservadora, poco alentadora para la innovación y con escasas oportunidades económicas. Esta es probablemente la causa principal que llevó a De la Serna a emigrar a París, ya que, en palabras de su amigo y coetáneo Manuel Ángeles Ortiz, “después cada uno de nosotros cuando quisimos hacer algo tuvimos que irnos” (Mata, 2003: 19).

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Sin embargo, otras razones pueden haber contribuido a que De la Serna emigrara a París, con el fin de conocer un entorno mucho más innovador y excitante para desarrollar su potencial. Éstas se reducen a la influencia que pudieran ejercer sobre el pintor ciertas figuras, círculos intelectuales y actividades tanto en Granada como en Madrid, entre 1917 y 1921. Sin dejar de tratar con cautela esta afirmación, que se plantea aquí como una hipótesis, es posible que durante este periodo vivido entre Madrid y Granada, el pintor pudiera haber obtenido un primer acercamiento a ideas y obras influenciadas por la modernidad más avanzada, incluso por las propuestas procedentes de París. En Granada, el grupo más avanzado en lo referente al conocimiento de las manifestaciones culturales de la modernidad fue el que constituía la tertulia del “Rinconcillo”, con figuras importantes como Manuel Ángeles Ortiz, Hermenegildo Lanz o Federico García Lorca. La fluida relación de De la Serna con diversos miembros del grupo, del que formó parte y de cuyas figuras seguramente obtuvo una enriquecedora influencia, atestiguan un importante influjo entre los años 1915 y 1921. De la talla intelectual y la amplitud de intereses cultivados por muchos de sus componentes han dado ya cuenta diversos estudios (Escoriza et al., 2007; Fernández, 2012: 44–54). Igualmente interesante resulta el hecho de que el grupo granadino trabara amistad con figuras literarias conocedoras de los postulados y obras de la vanguardia literaria, como Ramón Gómez de la Serna o los ultraístas Guillermo de Torre y Mauricio Bacarisse (Fernández, 2012: 55–56). A esto podemos añadir el contacto entre el núcleo granadino y aquéllos miembros del grupo que residieron fuera de España, ejerciendo –tal vez– como transmisores de ciertas propuestas más avanzadas. Es tentador considerar la hipótesis de que el temprano conocimiento que los miembros del “Rinconcillo” pudieran tener de los lenguajes vanguardistas, fuera lo suficientemente sólido como para ejercer efectiva influencia en De la Serna y fomentar su decisión de partir a París. Sirva como ejemplo la anécdota referida por Francisco García Lorca acerca de cómo se gestó la figura del poeta imaginario Isidoro Capdepón, que le lleva a considerar cómo fue posible que en uno de los poemas apócrifos pergeñados por su hermano se hiciera referencia a la figura del escultor cubista Alexander Archipenko, lo que sin duda era indicativo del temprano conocimiento que tuvo el “Rinconcillo” de la escultura cubista (García Lorca, 1990: 113). Él cifra la causa en el envío de un catálogo por parte de José Fernández Montesinos, lector de español en Hamburgo (Escoriza et al., 2007: 110). Por otra parte, a esto habría que añadir las

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nutridas bibliotecas de otros dos “rinconcillistas”:  la de Hermenegildo Lanz, que se conserva actualmente, con numerosas obras y revistas sobre diseño e historia del arte,4 y sobre todo la vasta biblioteca del erudito Soriano Lapresa (Escoriza et al., 2007: 88; Fernández, 2012: 45). Otro grupo que pudo haber influido en De la Serna es el Ultraísmo. Como es sabido, el grupo madrileño había trabado amistad con el poeta chileno Vicente Huidobro, recién retornado desde París en verano de 1918, donde colaboró con la revista Nord-Sud. Esta colaboración, oficiada en complicidad con figuras como Picasso, Reverdy o Juan Gris, proporcionó al poeta “el baúl mágico de los utensilios de la vanguardia” (Brihuega, 1981: 206). Según Cansinos-Assens y Guillermo de Torre, las novedades por él traídas fueron fundamentales para la introducción de la vanguardia en Madrid (Videla, 1963: 27–34; Brihuega, 1981: 206–207). Del mismo modo hay que considerar la influencia de cuatro exiliados en Madrid procedentes de la asfixiante y paralizada atmósfera parisina durante la Gran Guerra: Robert y Sonia Delaunay y los pintores polacos Jahl y Paszkiewicz, quienes asimismo contribuyeron a la introducción de las vanguardias en la capital y que el propio Guillermo de Torre evoca, junto a Huidobro, como figuras que contribuyeron a germinar el Ultraísmo en Madrid. Explicar cómo De la Serna pudo contactar con el grupo Ultraísta requiere mayor detenimiento. En 1917 y 1918, después de haber exhibido por vez primera en el Ateneo de Madrid en Febrero de 1917 (Anónimo, 1917: 8), De la Serna colaboró en dos ocasiones con la revista Los Ciegos, que publicó dos dibujos y una carta remitida al director de la misma, Antonio Las Heras (González de la Serna, 1918:  11). Durante este periodo, la nómina de colaboradores de Los Ciegos contó con importantes figuras de los círculos literarios de la capital, incluyendo a Ramón Gómez de la Serna, así como a los ultraístas Guillermo de Torre, Alfredo de Villacián y Mauricio Bacarisse. Las actividades de De la Serna en Madrid durante este periodo pueden ser reconstruidas mediante diversas fuentes. Como hemos señalado, De la Serna exhibió por vez primera con Juan Cristóbal en el Ateneo en 1917. Asimismo, en 1918 visitó la capital al menos en una ocasión, tal como 4 Gracias a la amabilidad de Ricardo Lanz, el autor ha visitado el estudio de Lanz en octubre de 2016, donde se conserva todavía obras, mobiliario, documentos y libros que sobrevivieron a la quema que el propio Lanz efectuó presa del pánico por potenciales represalias por parte de los golpistas (Mata: 2003: 91).

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indica la carta remitida a Las Heras anunciando: “el lunes saldré para ésa [Madrid], y espero poder volver a nuestros paseos nocturnos recordando a Rubén y a Verlaine y evocando a Mozart, a Beethoven, a Chopin y a Schumann” (González de la Serna, 1918: 11). En 1919 volvió a exhibir en Madrid (Alcántara, 1919: 9) y la carta a Emilia Llanos escrita junto con García Lorca demuestra que el pintor estuvo en Madrid con su amigo en 1920, cuando el poeta vivía en la Residencia de Estudiantes (García Lorca, 1997: 90–91). En este periodo, Madrid era, sin duda, un núcleo secundario en materia de producción cultural en el contexto europeo de la modernidad y las vanguardias. Sin embargo, conviene tener en cuenta que algunos eventos de interés estaban sucediendo en materia de difusión de ideas, lenguajes visuales y estilos cercanos a la vanguardia (Brihuega, 1981: 208–224): Ramón Gómez de la Serna y su divulgación de las ideas de vanguardia, exposiciones de Celso Lagar (1917 y 1918), Vázquez Díaz (1918), Barradas y Lorca trabajando conjuntamente desde 1920, la serie de conferencias sobre arte moderno en el Ateneo (1918), así como la creciente actividad del grupo ultraísta (1918–1922). Todos estos eventos contribuyeron a la paulatina modernización de los círculos culturales de Madrid, un proceso del que probablemente fue testigo De la Serna durante el periodo tratado. La medida en que pudo De la Serna asimilar ciertas propuestas vanguardistas en el ambiente madrileño es, no obstante, limitada. En este sentido, cabe referirse al potencial influjo del grupo ultraísta y, sobre todo, de los artistas emigrados desde París que mencionamos más arriba. Conviene volver de nuevo a la citada carta a Emilia Llanos remitida desde Madrid, en la que De la Serna se refiere a sí mismo como “un pintor ultramoderno”, afirma que “la amistad es lo ultrasuperior que se puede obtener de una mujer y lo demás es el arte”, y se refiere a López Mezquita –un excelente pintor granadino de retratos y temas populares, en la línea de Zuolaga– como “un pintor bien del siglo XVII que come salchicha alemana y tiene barriga” (García Lorca, 1997: 91). Resulta bastante sintomático el aplicar el innecesario prefijo “ultra” de manera tan insistente, así como el hecho de referirse a sí mismo como un pintor “ultramoderno”, en franca oposición a la consideración que le merece López Mezquita, al que asocia con valores estéticos ciertamente más convencionales. Ahora bien, el contenido de este discurso se aproxima más a la afirmación vehemente de una vaga actitud polémica con la estética regionalista y con la práctica académica, que con la exposición de un discurso madurado, un programa o la simple

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articulación de un proyecto crítico con respecto a la práctica a la que se pretende oponer. El análisis de algunas de sus obras producidas en este periodo resulta más esclarecedor. De la Serna publicó dos carboncillos en la revista Los Ciegos:  una vista nocturna del café cantante “Montillana”5 (1917) y un retrato de un tipo popular titulado “El ciego guía de las nieves de Algarinejo”6 (1918). Considerando tanto los temas representados como el estilo, cabe situar a De la Serna en la órbita de artistas como Ricardo Baroja o Zuloaga, es decir: cultivando temas casticistas y tomando como referentes artistas locales, no foráneos. Por otra parte, la portada para la primera obra publicada por García Lorca –el libro de prosas poéticas “Impresiones y paisajes” (1918)  – se sitúa en parámetros cercanos al modernismo, destacando la preferencia por la línea sinuosa y decorativa y el uso de tintas planas, sintetizando paisaje y decoración al igual que en las ilustraciones que publicó años antes en revistas regeneracionistas como Andalucía 1915 o Granada. Es importante, en este periodo, el dominio que De la Serna mostró en el género del paisaje. Así, en su “Paisaje de Granada” (c. 1917, óleo sobre lienzo, 33,5 x 42 cm, Museo de Bellas Artes de Granada) hace gala de un uso luminoso y delicado del color, una pincelada suelta y expresiva y un hábil manejo de la perspectiva aérea. Nada hallamos, pues, que pudiera señalar la asimilación de propuestas vanguardistas en este periodo.

Vía de doble sentido: París-Madrid-Granada (1929–1936). Que un artista escogiera París en los albores del siglo XX, tal como hemos indicado más arriba, era una decisión coherente con la necesidad de progresar y conocer las últimas innovaciones artísticas, pero también con la intención de acceder a mejores oportunidades. En efecto, las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX fueron testigo de la consolidación de un complejo y moderno mercado de arte en París. Este mercado se desarrolló mediante la progresiva sustitución de las instituciones tradicionales vinculadas con la producción, difusión y comercialización de arte que promovían una jerarquía de calidad 5 Los Ciegos. Año 1, 8, Marzo 1917, p. 12. 6 Los Ciegos. Año 3, 15, Abril 1918, p. 11.

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en materia de arte, imponiendo ciertas preferencias en el gusto de coleccionistas y marchantes. Un nuevo sistema basado en la iniciativa particular de marchantes y asociaciones de artistas –que comenzaron a gestionar sus propias exposiciones y eventos– terminó por imponerse al sistema tradicional basado en la autoridad de los Salones y las Academias (Gee, 2000:  127–128). Este nuevo sistema estaba fundamentado en la iniciativa privada, así como en las ventajas que el mercado parisino había desarrollado durante el siglo XIX: un coleccionismo consolidado y cultivado por las clases altas  –tan sofisticado como para considerar la obra de arte como objeto de especulación–, así como el enorme prestigio de París como centro de producción artística, lo que permitía imponer un gusto y abrir mercados en otros países como Reino Unido, Estados Unidos o Alemania (Gee, 2000: 128). Este sistema estaba sobre todo basado en el soporte proporcionado por los marchantes, quienes efectuaban una inversión inicial formalizada por contrato, que permitía a los artistas trabajar para el marchante bajo una contraprestación. De este modo, el artista obtenía un apoyo económico cotidiano a cambio de convertirse en proveedor de obras para su marchante. Éste, por consiguiente, se convertía en una suerte de protector del artista, pero a cambio obtenía una colección de obras reservadas para su venta futura con altos beneficios. En este sistema –y esto es lo más importante para nuestro caso–, los jóvenes artistas podían hallar una oportunidad de obtener apoyo de un marchante especializado, de carácter menor, que prefiriera exhibir y comercializar la obra de artistas más críticos y conocidos sólo en círculos reducidos (Gee, 2000: 133–134). De la Serna se benefició de esta coyuntura. Tras la recesión producida por la Guerra Mundial, el mercado parisino se reactivó en 1922 y los precios crecieron, abriéndose nuevas galerías a partir de 1925 (Gee, 1981: 270; 2000: 130). El hecho de que De la Serna alcanzara el éxito en 1927 demuestra que obtuvo reconocimiento en buena medida gracias a este sistema, que permitía la introducción de nuevas figuras y estilos innovadores. Hacia 1926, su pintura se había transformado significativamente. Así, su “Bodegón” (1926, óleo sobre lienzo, dimensiones desconocidas, colección particular), muestra un estilo que toma como referente el cubismo del periodo de Entreguerras:  la construcción de la forma autónoma sobre el plano del soporte, la tensión entre volumen y superficie, la geometrización de ciertas formas, vinculan su estilo con dicha tendencia. Pero De la Serna asimismo añade por su parte un gusto excepcional para el uso del color, cercano al fauvismo,

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y una cierta tensión entre formas definidas con rotundidad  –objetos convertidos en formas geométricas de manera análoga a un lienzo purista–, en oposición a un fondo expresivo e indefinido, así como su interés en mostrar una pincelada potente, expresiva, personal. Los bodegones al óleo de este periodo dan cuenta de un estilo en que se oponen y sintetizan las numerosas tendencias que constituían el complejo medio parisino de mediados de los veinte. En este periodo se aproxima asimismo al clasicismo del retorno al orden, con dibujos de línea limpia y cuidadísima composición o en la serie de dibujos de bañistas elaborados en torno a 1928 en la Costa Azul francesa, en los que incluso es posible hallar referencias a la estatuaria clásica en el tratamiento de la figura, como sucede con los “Personajes a la orilla del mar” (1928, óleo sobre madera, dimensiones desconocidas, paradero desconocido) cuyas figuras toman como referente al grupo escultórico “Las Tres Gracias” del Museo del Louvre.7 Su oportunidad llegó cuando Paul Guillaume organizó una individual del artista en 1927 (Rodríguez-Aguilera, 1977: 35) que captó la atención de dos críticos de la revista Cahiers d’art: Christian Zervos –su editor– y Tériade. Posteriormente, un medio madrileño especializado dirigido por Jiménez Caballero y Guillermo de Torre, La Gaceta Literaria, se hizo eco de su éxito.8 Finalmente, también expuso en la galería berlinesa del marchante Alfred Flechtheim (Rodríguez-Aguilera, 1977: 35) y en la galería Centaure de Bruselas. (Giménez Caballero, 1928:  5). No se conocen por ahora documentos que nos informen del precio de mercado de su obra entre finales de los años veinte y primeros treinta, pero, considerando la calidad de sus marchantes y la influencia de los críticos que le apoyaban, así como el carácter internacional de sus conexiones, presumimos que pudo haber sido muy elevado. El periodo 1927–1929 sitúa a De la Serna en la cumbre de su éxito, pero la recesión que comenzó a finales de 1929 inició una serie de hechos que probablemente le causaron importantes problemas económicos en la década siguiente. Los efectos experimentados por De la Serna fueron de dos tipos: primero, el precio de su obra debió caer fuertemente; segundo, el medio artístico parisino

7 Reproducciones publicadas en la monografía de Rodríguez-Aguilera, figs. 357 a 360 y 424. 8 Entre 1927 y 1929, el pintor fue citado en nueve números diferentes de esta publicación.

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experimentó una creciente xenofobia acompañada de un discurso que culpaba a los artistas extranjeros de la crisis. A pesar de que la quiebra de la bolsa neoyorquina sucedió en septiembre de 1929, sus efectos no comenzaron a notarse hasta comienzos de 1930 en París. El mercado parisino de arte había alcanzado un alto nivel de internacionalización: el importante volumen de ventas que dependía de coleccionistas norteamericanos, y el carácter especulativo del sistema – que requería una inversión inicial para adquirir obras a un precio bajo para subastarlas o venderlas a mayor precio posteriormente– aumentaron la vulnerabilidad del sistema (Gee, 1981: 283). Vender fue cada vez más difícil, por lo que el mercado se redujo desde 1930. Entre 1930 y 1935, las subastas disminuyeron, los precios se desplomaron y los pequeños marchantes, que eran los cimientos del sistema, comenzaron a liquidar negocios (Gee, 1981: 284). Como consecuencia de este cambio de ciclo, algunos críticos, marchantes e incluso artistas optaron por desarrollar un áspero discurso de las causas de la crisis, que resultaba particularmente dañino para alguien como De la Serna. Algunos proyectaron su resentimiento en los artistas foráneos quienes, según este discurso, se habían aprovechado del carácter abierto del mercado en los años precedentes al desastre, apuntando a ellos como principales causantes de la crisis. Esta tesis se nutría de la creciente xenofobia y antisemitismo de las décadas precedentes, según criterio de Golan: El mundo del arte se convirtió en el sector más vulnerable de todos a las oleadas de xenofobia que afectaban la vida política y social de Francia durante esos años. De hecho, a excepción del breve paréntesis de los años del Frente Popular, hacia 1931 y al estallar la Depresión, los días al sol de estos artistas ya habían llegado a su fin.9 (Golan, 1995: 137)

Los efectos de esta crisis fueron aprovechados también por aquéllos críticos de carácter conservador, que despreciaban las propuestas de vanguardia. Defendían que la naturaleza especulativa del sistema había causado su propio colapso al asumir un excesivo riesgo, inflando los precios en un entorno de gran demanda y creciente oferta de obras. Después de la crisis –argumentaban–, París ya no sería el mismo lugar 9 “The art world became the sector most vulnerable of all to the waves of nationalism and xenophobia that had come to affect French social and political life during those years. In fact, except for a brief parenthesis during the years of the Popular Front, by 1931 and the outbreak of the Depression these artists’ days in the sun were largely over.”

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abierto y cosmopolita. Dicha tesis fue asumida por críticos como Mauclair, Vauxcelles o Waldemar George, e incluso marchantes célebres por su soporte a propuestas renovadoras como Berthe Weill, Bernheim, Guillaume y Rosenberg reconocieron que la crisis serviría como una suerte de purga del mercado (Gee, 1981: 284–285). Un elocuente fragmento del crítico André Flament muestra la naturaleza de este discurso y cómo complementaba la postura que culpabilizaba a los artistas extranjeros: Una potente aspiradora parece haber succionado a todos los degenerados que se paseaban por los centenares de metros de acera que va desde el “Dome” hasta el “Pergola” […] A  veces hay que estar agradecido por los desastres financieros […] los pintores que han sobrevivido a esta frenética sobreproducción, esta tormenta diabólica, se hallan hoy libres de la influencia que este salvaje populacho tenía en su producción.10 (Flament, A., 1931, citado por Golan, 1995: 89)

De la Serna probablemente tuvo que lidiar no sólo con las dificultades económicas causadas por la crisis, sino también por el incremento de la xenofobia durante los años treinta. ¿Cuáles eran sus opciones? Fuentes y hechos indican que comenzó a considerar España como un lugar de oportunidades entonces escasas en París. Su primer paso fue solicitar una beca a la Junta de Ampliación de Estudios para obtener un apoyo económico para su estancia en Francia. La primera solicitud, remitida poco después de la proclamación de la Segunda República, fue rechazada, si bien una segunda solicitud remitida en febrero de 1933 fue bien acogida. Obtuvo una beca de 600 pesetas por seis meses. No obstante, su solicitud de prórroga fue denegada.11 La carta de solicitud de 1933 ofrece algunos datos importantes sobre las dificultades que De la Serna estaba experimentando en Francia por efecto de la crisis, reforzando la tesis de que el pintor optó por buscar recursos en España a causa de sus efectos sociales y económicos:

10 “A powerful vacuum cleaner seems to have sucked up all the degenerates who used to show off on the hundred meters of sidewalk that stretcht from the Dôme to the Pergola […] Sometimes one has to be thankful for financial disasters […] The painters who have survived this frantic overproduction, this demonic storm, find themselves today freed from the influence that this savage mob had on their production.” 11 Residencia de Estudiantes. Archivo de la JAE. Expediente de Ismael González de la Serna. Folios 1, 4, 5 y 14.

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Cuando la vida artística se desarrollaba normalmente en París he vivido del producto de mi trabajo. Por desgracia, la crisis mundial ha deshecho toda posibilidad de susistencia [sic.] especialmente para los artistas extranjeros. Privado de medios de venta antes de haber agotado los temas de estudio que me había propuesto recurro a la generosidad de la junta confiando en su favorable acogida.12

La segunda iniciativa fue colaborar con la Sociedad de Artistas Ibéricos. En efecto, en los años treinta la SAI organizó tres exposiciones colectivas internacionales en las que no faltó De la Serna. La primera de ellas, en Copenhague (1932) y la segunda en Berlín (1932–1933) con el apoyo de su contacto en Alemania, Alfred Flechtheim, en cuya galería se instaló la exposición (Abril, 1933:  32–33). En 1933, De la Serna volvió a España unos meses. Primero se instaló en Madrid,13 donde la SAI le organizó una exposición individual entre Febrero y Marzo (Abril, 1933:  7), aprovechando entonces para remitir su solicitud a la JAE. Finalmente, en 1936 la SAI organizó una importante exposición colectiva de artistas españoles en París, poco antes del inicio de la Guerra Civil (Brihuega, 1981: 369–370). En esta ocasión, el Gobierno adquirió varias obras expuestas, incluyendo un De la Serna conservado en el centro Georges Pompidou (Pérez Segura, 2003: 782).14 De la Serna viajó a Granada a comienzos de verano de 1933. Allí, exhibió su obra en una exposición individual organizada por el Centro Artístico (RodríguezAguilera, 1977: 95) y visitó a su amigo el grabador y profesor de dibujo Hermenegildo Lanz (Escoriza, 2007:  93), a quien dejó una serie de paisajes en gouache, tal vez con el propósito de venderlos en España para obtener más recursos.

La guerra y sus efectos (1936–1940). Tal como se ha indicado más arriba, en el periodo 1931–1936, De la Serna retomó sus actividades en España para aliviar las dificultades económicas acaecidas a raíz de la crisis de 1929. El carácter de sus 12 Residencia de Estudiantes. Archivo de la JAE. Expediente de Ismael González de la Serna. Folio 4. El subrayado, por De la Serna, figura en la fuente consultada. 13 Residencia de Estudiantes. Archivo de la JAE. Expediente de Ismael González de la Serna. Folio 4. La solicitud indica que De la Serna se instaló en Malasaña, en la Calle Tesoro nº 18, un inmueble que todavía existe. 14 “Europa” (1935). Óleo sobre lienzo, 200 x 123 cm.

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actividades, así como las fuentes analizadas en la sección previa, sugieren que probablemente retornó a España para incrementar sus oportunidades de exponer, vender obra y relacionarse con entidades que pudieran sostener su carrera. Los resultados fueron positivos, pues incrementó sus exposiciones en España y en el extranjero, obtuvo una beca de la JAE y estrechó lazos de colaboración con la SAI. Paradójicamente, mientras que había emigrado una década antes precisamente por la escasez de oportunidades para progresar siguiendo nuevos lenguajes, durante los años treinta probablemente comprendió que podría ser adecuado volver la mirada a España como fuente de oportunidades. Desafortunadamente, cuando la Guerra Civil comenzó en verano de 1936, encontró que sus expectativas se verían frustradas. Los efectos que tuvo la guerra en algunos de sus amigos fueron dramáticos. La represión en España golpeó a muchos de ellos desde los inicios de la contienda. Entre las primeras víctimas estaba el militante anarquista, artista y profesor de dibujo Ramón Acín, quien pasó varias semanas en París con De la Serna en verano de 1926 y poseía algunas obras regaladas por el pintor accitano. Él y su esposa fueron asesinados por falangistas en agosto de 1936 (Sesma Landrín, 2005: 28). Su amigo el poeta García Lorca fue asesinado en Granada pocos días después (Gibson, 1989:  459–466). Hermenegildo Lanz, a quien De la Serna visitó en verano de 1933, pudo sobrevivir milagrosamente gracias a la intervención de Manuel de Falla (Mata, 2003: 93–94). Pero Lanz sería objeto de acoso y represalias el resto de su vida. Fue temporalmente suspendido de su empleo hasta 1938 y desterrado durante algunos meses en Logroño (Mata, 2003: 99). Aparte del impacto psicológico que estos hechos pudieron causar a De la Serna, tales sucesos debieron persuadirle de continuar con sus actividades en España o retornar al país, a riesgo de ser objeto de represalias similares. El desarrollo de la Guerra Civil – particularmente sus efectos en los círculos y amistades del artista– así como la caída de la República y los letales efectos que las políticas franquistas tuvieron en la cultura progresista desarrollada durante los primeros años treinta (Fusi, 1999: 108–109), probablemente llevaron a que De la Serna descartara retornar a España. Desde 1936, por lo tanto, se le debe considerar no un emigrado económico, sino un exiliado, permaneciendo en Francia hasta su muerte en 1968. Por último, haremos referencia, brevemente, a un evento que nos sitúa cronológicamente en los inicios de la Segunda Guerra Mundial:  la ocupación alemana de Francia y, en particular, su efecto inmediato tanto en materia de políticas

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culturales como el efecto de éstas en el ámbito artístico parisino. París fue ocupado por tropas alemanas el 14 de junio de 1940 y el 22 de junio de 1940 Pétain y Hitler firman el armisticio. Como consecuencia, Francia quedó dividida en la zona ocupada por Alemania y la zona gobernada desde Vichy. En ambas se implementaron políticas en materia de arte y cultura caracterizadas por la censura de los medios de información y obras expuestas, por el antisemitismo y el control tanto de exposiciones como del mercado de arte (Cone: 1992: 9, 12–13). Ante la presencia de tropas alemanas en París, importantes artistas y destacados marchantes se refugiaron lejos de la capital y en la zona no ocupada (Cone, 1992: 3–4). Se establecieron políticas de control y censura de las exposiciones, que debían estar autorizadas por la sección de Propaganda establecida en la zona ocupada, y se expropiaron las galerías bajo propiedad de marchantes de origen judío para ser vendidas a intereses afines al nazismo (Cone, 1992:  13). Estas medidas alteraron el funcionamiento del mercado de arte y la obra expuesta al público. Tanto la ocupación como la implementación de tales políticas ponían en el punto de mira a los artistas vinculados con los lenguajes de la vanguardia, que el III Reich calificó como “arte degenerado”. Picasso, por ejemplo, tuvo prohibido exhibir durante la ocupación, siendo su situación delicada tanto por su papel como promotor del cubismo como por su compromiso con la República, expresado en obras como el “Guernica”, en su oposición manifiesta a la dictadura o en el apoyo prestado a numerosos exiliados republicanos (Ballester, 1978: 33–35, 40; Rodrigo, 2010: 316). De la Serna no estuvo, probablemente, en una situación mejor: en primer lugar, él mismo había producido obra cubista y cercana a otros lenguajes modernos calificables como “degenerados” por parte de las autoridades germanas; así mismo, él estaba vinculado a conocidos personajes cercanos a la República, como Manuel Ángeles Ortiz o Lorca. Éste se trata de un periodo sólo tratado por Rodríguez-Aguilera, quien  –tomando como referencia prensa francesa de la postguerra– afirma que parte de su obra se hizo eco de esta situación mediante la representación de los crímenes y la represión ejercida durante la ocupación, señalando asimismo que De la Serna brindó cobijo en su estudio a los perseguidos (Rodríguez-Aguilera, 1977: 159–160). La década de los treinta puede calificarse, pues, como decisiva en la vida del pintor accitano, pues los eventos económicos y políticos del periodo aquí reflejado afectaron muy negativamente tanto a su trayectoria personal como artística. Hemos de señalar que De la Serna fue particularmente vulnerable al deterioro económico y político sucedido en los años treinta.

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Primero, Francia, que  –si bien su coyuntura fue favorable mientras el mercado de arte parisino se mantuvo firme–, finalmente fue severamente golpeada primero por la crisis económica –que condujo a una creciente inestabilidad y xenofobia–, y posteriormente por la dura experiencia de la ocupación. Estas dificultades se combinaron a su vez con los problemas desencadenados en España por la Guerra Civil, que no sólo privaron a De la Serna –así como a otros artistas de su tiempo– de las prometedoras oportunidades de renovación cultural que trajo la República, sino que también le ocasionaron dolorosas pérdidas entre sus amistades, a lo que hay que añadir tener que contemplar el durísimo episodio de los miles de refugiados que diariamente cruzaron los Pirineos rumbo a Francia en 1939, para convertirse él mismo, finalmente, en uno de tantos artistas en el exilio cuya difusión en España se vio truncada por las políticas implementadas desde las instancias oficiales del franquismo.

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De la Europa vanguardista al Uruguay pro republicano:  Rafael Alberti, Carlos Rodríguez Pintos y la construcción de un vínculo artístico y humano perdurable Alicia Cagnasso Instituto de Profesores “Artigas”/UPEP, FHCE, UdelaR

Introducción Este trabajo analiza el intenso relacionamiento de los artistas nacionales, en el primer tercio del siglo XX, con los de la vanguardia española y francesa del 20 y el 30, así como la continuación del mismo a partir del exilio republicano en Uruguay, a través del vínculo entre los poetas Rafael Alberti y Carlos Rodríguez Pintos. En efecto, los lazos establecidos en el París de entreguerras entre el autor español y el uruguayo, que incluyen la creación conjunta de textos literarios e ilustraciones, la pasión editora y musical y la experimentación vanguardista, se continúan aquí desde 1940, cuando Alberti comienza a visitarnos en forma asidua desde su destierro argentino. En esta nueva etapa vincular (que perdura hasta la marcha del español a Italia, en 1963), ambos artistas seguirán tejiendo las redes inauguradas en Europa, en nuestro obligado –y a la vez solidario y cálido– escenario de acogida, tanto en proyectos culturales en Montevideo como en la interacción poética y amistosa en los veraneos familiares en el balneario de Punta del Este (de la que perdura además el recuerdo vivo de sus hijos, Aitana Alberti y Carlos Rodríguez du Hautbourg).

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El estudio de la fecunda y extendida amistad entre el célebre andaluz y el hoy injustamente postergado uruguayo1, implica al mismo tiempo la exposición y análisis del marco que la posibilitó: el de un período de impar acercamiento social, cultural y artístico entre Europa –en forma muy especial, de Francia y España– y nuestro país. Múltiples puntos en común, que compartieron con su tiempo, pero debidos también a una indiscutible afinidad personal y estética, surgen no bien se repasa el desarrollo vital y creativo de Alberti (1902–1999) y Rodríguez Pintos (1895–1986). Ambos –separados en edad solo por siete años– comenzaron a escribir cuando aún imperaban las estribaciones del modernismo en España y América pero desde sus primeras producciones líricas se mantuvieron alejados de su influencia; se nutrieron de las vanguardias pero no pertenecieron en forma notoria a ninguna de ellas; manifestaron una raigal fidelidad al cultivo de la perfección formal, de cuño neogongorino y también a las composiciones difícilmente sencillas inspiradas en la canción popular, que propuso la generación española del 27; demostraron un permanente amor al libro como objeto prolongador de la poesía a través de sus sostenidas ediciones ilustradas; admiraron las artes plásticas (lo cual llevó a Pintos a graduarse en París2, y a Alberti, a expresarse con los pinceles hasta el final de su vida; fueron expulsados de Europa por el horror de la guerra (la Mundial, en el caso de Pintos); y ambos, en fin, confluyeron en un Uruguay que les permitió gozar, en mutua cercanía, de la paz y la libertad, y nuevamente de la creación

1 Un crítico emblemático del 45, precisamente nada complaciente –y menos aún con la generación del Centenario, a la cual perteneció Pintos–, como Emir Rodríguez Monegal, había afirmado en los 40:  “Algunos originales […] editaron sus obras como si fueran responsables de ellas, como si fueran cosa propia, sustancial. Uno […] fue Carlos Rodríguez Pintos, cuyo Canto de amor constituyó la más hermosa publicación del año. Bajo la feliz invocación de San Juan de la Cruz […] se levantan las veinte octavas reales del Canto en que el poeta alcanza, en púdica exaltación, su madurez” (Rodríguez Monegal, 1947). Esta etapa de gran reconocimiento hacia la lírica de Pintos, que se prolonga hasta los 60 (la cual incluye varios premios oficiales, y su ingreso a la Academia Nacional de Letras en 1959), deviene sin embargo más tarde  –al compás de su propia generación– en un alejamiento crítico y lector. Resulta fundamental para un cambio de este marco de recepción, la reedición local actualizada, en 2012, de Camposecreto –el poemario que recoge toda la trayectoria del escritor–, por parte de la oficial “Biblioteca Artigas”. 2 Pintos obtuvo los Diplomas Superiores de Arte en la Escuela del Louvre (1935) y en la Sorbona (1936) (Bordoli, 1966: 250).

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literaria. Y no por casualidad, entonces, los dos fueron amigos por cincuenta años.

Cuando París era una fiesta Nos trasladaremos ahora al año 1927, en que un joven Rodríguez Pintos emprende su iniciático viaje a París3 (a semejanza de tantos compatriotas del “afrancesado” Uruguay de entonces). Al hacerlo, dejaba inéditos dos poemarios4 que exhiben una deliberada sencillez expresiva, y un vitalismo afirmativo que lo acercan a Whitman y a las vanguardias (y alejan paralelamente del esteticismo modernista)5. Apenas cuatro años después de la llegada de Pintos, un también joven Alberti, perteneciente a la triunfal generación del 27, y encumbrado en una precoz fama desde su Premio Nacional de Literatura del 25, por Marinero en tierra, arriba a su vez a la capital francesa en busca de su “oferta” artística, junto a su compañera sentimental y de promoción, la narradora María Teresa León6. Aquel París, cabeza de la cultura occidental, y centro de confluencia e irradiación donde todo parecía posible, constituyó el marco de encuentro entre Alberti y Rodríguez Pintos en ese 1931, y este “cruce de caminos” aparece, en buena medida, como una de aquellas puestas en escena de sus vanguardias, lejanas antecesoras de los “happenings” y “performances”

3 Alberti abandonó su primera vocación por la pintura en Madrid, en 1922, para dedicarse apasionadamente a la literatura (aunque sin abandonar las ilustraciones de libros). Este primer amor retornará en forma definitiva en Uruguay, en los veraneos en su casa “La Gallarda”, de Punta del Este, hacia 1946, en el marco de su celda creativa –llamada familiarmente el “cuartito”– (Cagnasso y Martínez, 2014: 336–339). 4 La casa junto al mar [1918] y El sol, el mar y yo [1920–22]; varios de sus poemas llegaron a la prensa local, argentina (e incluso costarricense), así como a la Antología de la moderna poesía uruguaya 1900-1927 (seleccionada por Ildefonso Pereda Valdés, con “Palabras finales” por Jorge Luis Borges), Buenos Aires:  El Ateneo, 1927, en la sección “Poetas Novísimos”, concretamente:  “HermanoEspantapájaros”, pp. 192–193. 5 “Sus primeros poemas revelan como novedad la absoluta independencia del influyente modernismo y la búsqueda de un lenguaje propio” (Rela, 1994: 77). 6 En misión de la Junta de Ampliación de Estudios, para investigar las últimas tendencias del teatro europeo, en el marco de la nueva propuesta cultural de la joven República.

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que recorren el siglo hasta hoy –en donde arte y vida cotidiana se unen e imbrican, disolviendo las fronteras tradicionales. El escenario del encuentro (y nunca mejor empleada la palabra “escenario”) fue la casa de la hispanista y poeta francesa Mathilde Pomès (1886–1977), y no por casualidad, ya que su salón era un centro referencial de contacto artístico7. Pomès fue la principal traductora contemporánea al francés de los autores del 27 (lo que aseguraba en el momento la difusión del grupo en Europa) y su amor por los escritores de lengua española alcanzó también a los hispanoamericanos, entre ellos, a Rodríguez Pintos, de quien traduciría varios poemas8. Así recrea Pintos9, muchos años después, aquel primer encuentro con el autor andaluz, el cual resume, en pequeña escala, todo el “color” de una época: Una tarde de invierno, […] la puerta de Mathilde se abrió violentamente, […] una mano me arrastró al interior y una voz muy timbrada y enérgica me gritó junto al oído: –Oye tú, chico, tú eres Carlos, tienes que ser Carlos, […] ponte de rodillas enseguida, cierras los ojos y empiezas a cantar cualquier cosa, pero que sea triste. No olvides que eres ciego y estás arrodillado bajo un arbolillo y a tu lado hay un banco de jardín (en Rocca y González, 2002: 148–149).

Este Alberti que Pintos nos describe, no había ingresado completamente por entonces a su etapa creativa cívica y militante, con su obra puesta al servicio del proyecto político y social de la Segunda República, inaugurada poco antes. Planea aún en este episodio el tono

7 En 1931, por ej., García Lorca había estado allí de visita, antes de su viaje a Nueva York; también fueron recibidos Unamuno y Pío Baroja. No sorprende, entonces, que en carta de Alberti y María Teresa a Pintos, fechada en París, el 2 de abril de 1933, el primero se refiera afectuosamente a Mathilde como “nuestra tía” (en Rocca y González, op. cit.: 60–61). 8 Estas traducciones se custodian en los Archives et Musée de la Littérature, de la Bibliothèque Royale de Bélgica, dentro de la Ficha:  “Littératures espagnole et latino-américaine: Mathilde Pomès: Correspondance à Paul Vanderborght”; versión electrónica: http://www.aml-cfwb.be/catalogues/general/titres/43153 9 En “Mi primer encuentro con Rafael Alberti”, publicado por primera vez en el Boletín de la Academia Nacional de Letras, Montevideo, julio-agosto de 1997, y rearticulado con los manuscritos originales por Rocca y González, en su libro citado.

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lúdico de su disparatada conferencia en el Lyceum Club de Madrid10, de dos años atrás. Ambos poetas compartirán desde su singular encuentro en aquel territorio cultural (albergue de artistas consagrados y receptor de los más renovadores, locales y extranjeros), amigos que se volverán imborrables:  Valéry, Falla, Chagall, Max Jacob, Henri Michaux, Éluard, Carpentier, y quien fuera un generoso y constante “puente entre dos mundos”: el franco-uruguayo Jules Supervielle…11

Breve historia de una imprenta de mano y Dos oraciones a la Virgen, de Pintos y Alberti El primer y casi inmediato fruto artístico de la relación entre Alberti y Pintos fue posible gracias a una pequeña imprenta, propiedad del uruguayo, sobre la que nos detendremos un instante, y no con afán arqueológico, sino porque la misma refiere a un modo particular de concebir y difundir la literatura, habitual hasta mediados del siglo pasado. Muchos poetas buscaban por entonces, a través de estas prensas manuales, la independencia económica de la industria editora y el completo control sobre sus libros, al par que la creación personal artesana de pequeñas piezas de colección, de gran esmero compositivo, y concebidas como una unidad entre soporte, texto e ilustración. La Minerva portátil a la que nos referimos conoció un primer dueño:  el malagueño y compañero generacional de Alberti, Manuel Altolaguire, quien la lleva a París a fines de 1930, y fiel a su vocación de difusor literario12, gesta en sus prensas, con genuina

10 "Palomita y galápago. (No más artríticos)", dictada el 10 de noviembre de 1929 e incluida en Prosas encontradas (Ed. de Robert Marrast), Barcelona: 2000, pp. 21– 38. 11 Pintos recordaría así más tarde a sus amigos: “[…] ¡Querido, grande y tierno poeta! [Supervielle]. Yo quiero evocarlo […] en esta noble ‘Licorne’ […], en nuestro París de hace veinte años. Su silencio se alza en mi recuerdo frente a los fuegos de artificio de […] Max Jacob, a la gracia andaluza y fresca de Alberti y de Altolaguirre, a los juegos de las verdades ‘esperadas por el espíritu’ de Valéry, al noble verbo de Éluard, […] a la palabra […] cristianísima de Manuel de Falla, al arco-iris siempre sorpresivo y cálido de Marc Chagall” (Rodríguez Pintos, 1956). 12 Altolaguirre publicó, junto a Emilio Prados, La amante, de Alberti, Málaga: Imprenta Litoral, 1926, 1ª ed.

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admiración13, tres cuadernos de Rodríguez Pintos14. Pintos se la comprará a Altolaguirre poco después y se ensaya también como editor de obras propias y ajenas15, protagonizando de modo efectivo aquel clima de solidaria camaradería, notoriamente desprovisto de competencia. Es así que en 1933 la cederá al editor y poeta francés Guy Lévis Mano (1904–1980), quien continuó con ella su mítica editorial GLM16. Lévis publicaría luego, con idéntico cuidado tipográfico que sus antecesores, varios cuadernos del mismo Pintos17. De esta Minerva surgirá entonces, en noviembre de 1931, la plaquette, Dos oraciones a la Virgen, de Rodríguez Pintos y Rafael Alberti. El pequeño cuaderno sigue hoy seduciendo al lector con su despojada elegancia, no ajena a los afanes estéticos del editor y su amigo. En el aspecto literario, se presenta como una creación unitaria e integrada, en el sentido de que no es la simple suma de dos poemas independientes, solo vinculados por un título y un tema comunes. El culto a María, nacido en la Baja Edad Media, hallaría en la lírica española  –culta y popular– numerosos ejemplos desde su origen, y en forma especial, en Andalucía. Así, varios poemas juveniles de Alberti tienen a la Virgen como figura de invocación, aunque esto no implique en ellos un carácter religioso y confesional sino de consustanciación con las raíces de su pueblo (rasgo esencial, este, de la vertiente neopopular del 27), más allá del abandono de la propia fe y su mirada crítica al catolicismo 13 En la carta que Altolaguirre envió en 1931 a Alfonso Reyes (junto a un cuaderno lírico de Pintos  –entre otros de Jorge Guillén, Supervielle y suyos propios), le expresa: “[…] ¿Conoce Vd. a Carlos, el fino poeta del Uruguay? Sus nuevas poesías, muy distintas de las que escribiera en otra época, me gustan mucho y estoy encantado de acompañar mis versos […] con un poeta de América. […]” (en Valender, 1989). 14 17 de Febrero y Día pleno (en la colección “Ediciones de ‘Poesía’ ”), y Dos poemas, de autoría compartida con el mismo Altolaguirre (París, 1931). 15 Por ej.: Canción de la distancia, de su autoría, y Poesía V, I, de Juana de Ibarbourou (París: ed. de Carlos Rodríguez Pintos, 1931). 16 La editorial GLM estuvo en funciones hasta 1974, y la heroica Minerva (a la que siguieron nuevas “compañeras” de edición) se exhibe hoy en el Museo Guy Lévis Mano, fundado en 1991 en la ciudad francesa de Vercheny, y dirigido por la Asociación que lleva el nombre del artista (pág. web oficial de la Asociación Guy Lévis Mano: http://www.guylevismano.com). 17 Deux poèmes et deux images poétiques (1933), en versión francesa del propio Lévis; Les noms (1934), en francés en el original; Columbarium (1936), en español, y Un Suicide (otra vez con traducción de Lévis), en 1937, la obra que cierra el ciclo galo de publicaciones de Pintos, poco antes de su regreso definitivo al país.

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ultraconservador imperante18. Incluso, meses antes de la aparición de esta plaquette, y en consonancia con su progresivo compromiso político republicano, Alberti había presentado a la Virgen bajo la nueva faz de un personaje revolucionario, en su pieza teatral Fermín Galán19. En el caso de Rodríguez Pintos, su “Oración” está en cambio sustentada en una profunda religiosidad y un misticismo practicantes, de los que dan buena cuenta sus textos posteriores20 y su correspondencia 21. Resulta útil recordar que la oración religiosa está conformada por aquellas palabras  –en general sujetas a una fórmula de la liturgia o el culto–, dirigidas a una divinidad o a una persona sagrada, frecuentemente para hacerles una súplica. En el poema de Pintos, la figura sacra está representada por la “Virgen de la Cinta”, protectora en España de las mujeres embarazadas y cuya reliquia es una cinta milagrosa. En el de Alberti, por la “Virgen de la Buena Leche”, patrona de los matrimonios que desean descendencia, y de las madres que piden un buen parto y provechosa lactancia. Los poemas cuentan con sendos epígrafes; el primero aclara que el ruego es “por la mujer” y el segundo, “por la vaca”, en un violento contraste (seguramente buscado por los autores), que halla su sentido en la continuidad y relaciones que presentan los textos. En la composición de Pintos, construida en estrofas octosílabas asonantadas  –al modo de la canción popular y en un tono acorde, elaboradamente infantil–, la voz lírica ruega a la Virgen por la mujer que

18 Afirma Alberti en su autobiografía: “Hice un ‘Triduo de alba’ –tres sonetos– ‘a la Virgen del Carmen’, patrona sonriente de la marinería, que dediqué a mi madre, la que se conmovió profundamente, deduciendo que con aquellas líricas oraciones mi ya advertida indiferencia religiosa se avivaba” (Alberti, 1980: 157). 19 Estrenada el 1 junio de 1931, en el Teatro Español, de Madrid, con la actuación protagónica de Margarita Xirgu, en medio de un gran escándalo, por esta desafiante imagen mariana. 20 Resulta en este sentido emblemático, Les noms, poema escrito en el Monasterio Saint Albert-le-Grand, en Saint-Alban-Leysse (Savoie), en febrero de 1934, durante un retiro espiritual (según consta en su adenda final) e impreso ese año en las ediciones GLM (ver notas 17 y 21). 21 En carta escrita en París en 1933 al poeta mexicano Bernardo Ortiz, Pintos le explica que se disponía por entonces a realizar un retiro espiritual de varios meses en Francia:  “Quedaré en París, […] hasta enero y luego iré a un convento de dominicanos en la Savoie donde espero hacer un retraite de varios meses” (en Ortiz de Montellano, 1999: 262).

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ama (que está gestando su niño), y le ofrece como votos elementos de la propia naturaleza, concebidos para la mujer que la Virgen también es: […] –Virgencita de la cinta: Cuida la paz de su sueño. [….] –¡Virgen de las manos grandes y de la grande cintura!: Con la luna en los bolsillos vengo a ofrecerte la luna. […] si me das para su vientre tu cinta de terciopelo. …que está su cara dormida más blanca que mi pañuelo. (Rodríguez Pintos, 2012: 75–76.) El poema albertiano muestra, en cambio, un desenfado que podría confundirse equivocadamente, en primera lectura, con una irreverencia religiosa. La voz lírica (que aquí encarna a todo joven andaluz con ansias de ser torero –como el propio Alberti en su niñez–), ruega con ingenuidad a la Virgen que una vaca, madre del torillo con el que logrará la gloria, tenga abundante leche para que su hijo crezca fuerte hasta que se enfrente con él en el ruedo. El poema muestra el lúdico desafío vanguardista, que busca la sorpresa en la inclusión de lo insólito, y un final de tipo “irresponsable” –esto es, según Luis Cernuda, la inclusión de vocablos por mero juego de ingenio y sin un valor referencial intrínseco, habitual en el 27– (Guerrero Ruiz, 1991: 107). ¡Cruz cruz cruz, arrebatacapa! ¡Nuestra Señora, valed a la vaca! […] Para que el torillo de la novillada, ya toro entorado de la gran corrida me dé el doctorado, valed a la vaca. […]

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Vaca de leche, lentejas en el poniente. (Alberti, 1931: s/n.) Las “Oraciones” constituyen entonces un ruego consecutivo: por la mujer embarazada y por la vaquilla que amamanta, igualmente queridas por las voces líricas. La figura de la vaca, además de su valor asociado al mundo del toreo, era también un tópico en las tertulias de los amigos parisinos, como en el caso de Supervielle22, que hizo de este animal un leitmotiv de sus textos y el de Marc Chagall, que pobló con su imagen sus cuadros, y para el cual Alberti imaginó una prosa sobre la omnipresencia de la vaca en todos los planos de la existencia23. Los dibujos de la plaquette, de Alberti para el poema de Pintos y viceversa, complementan la unidad de la propuesta poética, y su trazo, que sigue el ingenuismo de los textos, recuerda la misma línea surrealizante de las ilustraciones de Lorca, y resulta el mejor correlato visual de las palabras.

Hacia la recuperación de una unión milenaria:  la literatura y la música En su autobiografía, Alberti afirma que los cantos escuchados en su niñez fueron abriendo su oído “[…] a esa ventana por donde lo popular andaluz, sobre todo, había de entrárseme tan de lleno” 22 “[…] uno de los temas que muestran la influencia y la presencia del Uruguay [en la obra de Supervielle, es el] de la vaca, […] así como las múltiples connotaciones de este vocablo. […] Supervielle [en Uruguay, París: Éd. Émile-Paul Frères, 1928, p. 11], confiesa la importancia particular que le confiere a la vaca: ‘Entre todas las bestias de este mundo,/ […] amo la vaca de la pampa …’ […] Así un simple buey y el mítico […] Minotauro se convierten por […] la pluma de Supervielle en seres más espirituales y considerados que los hombres mismos. […]. Sus raíces en cierto modo estaban aquí cerca de las estancias, de los grandes espacios abiertos y de la liberad que estos inculcan […]” (Mara, 1995: 52–55). 23 “Era la época en que por la pintura de Chagall se paseaban de preferencia las vacas, […] entre todo aquel mundo de prodigiosa fábula, […] lleno del encanto ingenuo, popular […] Cuando, acompañado por el poeta Jules Supervielle, entré en la casa del pintor […], vimos que era una vaca quien nos había abierto la puerta. Ya dentro, vacas por todas partes […] –Hay que amar a las vacas, nos dice Chagall alargando el hocico. […] Supervielle, que ya de niño había sufrido […] los primeros relámpagos vacunos, dedicando numerosos poemas al animal favorito de Chagall, reflejaba en sus ojos una nostalgia de pastos uruguayos” (Alberti, 1985).

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(Alberti, op.  cit.:  16). Este germen infantil florecería mucho después en el neopopularismo del 27, del que Lorca y el propio Alberti son los máximos exponentes. Cuando se apresta a publicar Marinero en tierra, varias de las canciones que lo integran (que buscan recrear aquellas anónimas y tradicionales, nacidas a fines de la Edad Media, para ser cantadas sobre una melodía popular previa; Mateos Miera, 2003: 11), no podían menos que atraer a los músicos de la generación, quienes compartían –junto a los plásticos– igual empresa de rescate de las raíces populares del arte (ya iniciada por el romanticismo). Así, el compositor Ernesto Halffter (1905–1989), el gran discípulo de Falla, musicaliza dos de ellas: “La niña que se va al mar” y “Mi corza”. La partitura original de esta última aparece reproducida en la primera edición de Marinero en tierra24, buscando así hacer evidente la unidad estética buscada por la literatura y la música, e incorporando además la práctica habitual de las ediciones de cancioneros y coplas. He aquí el texto de “Mi corza” (precedido por el epígrafe “En Ávila, mis ojos, siglo XV”, que alude a su referente tardo-medieval): Mi corza, buen amigo, mi corza blanca. Los lobos la mataron al pie del agua. Los lobos, buen amigo, que huyeron por el río. Los lobos la mataron dentro del agua. (Alberti, 1961: 35.) 25

Es así que la música de Halffter , volcada en esta canción de Alberti, cierra el círculo de la recreación autoral y culta  –en forma de canción 24 Madrid: Biblioteca Nueva, 1925. 25 Afirma Alberti al respecto de esta canción en su autobiografía (a la cual considera, por otra parte, como la primera de las suyas al modo popular):  “[…] Halffter, entonces verdadero muchacho prodigio, había logrado algo maestro, sencillo, melancólico, muy en consonancia con el estilo antiguo y nuevo de mi letra, cuyo lema había tomado yo del Cancionero de Barbieri” (Alberti, op. cit.: 196).

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de concierto–,26de aquellas otras populares y campesinas, temerosas del lobo, entonadas en una plaza o a la luz de una hoguera. Halffter, quien se trasladaría más tarde a París, apreció también el intrínseco potencial melódico de las canciones de Rodríguez Pintos que integran su plaquette: Canciones del niño de cristal (salida de su imprenta en 1933)27, y les compuso música en forma contemporánea a la escritura. Ellas son: “Fino cristal, mi niño”28, “A jugar, juega, jugando” y “Corazón de mi niño”. Estos textos revelan hasta qué punto Pintos había bebido de las fuentes neopopulares del 27, sin perder, no obstante, su entonación personal y alejada de todo andalucismo. A solo título de ejemplo, citaremos “Corazón de mi niño”, que es precisamente aquella cuya partitura musical –al igual que en Marinero en tierra– aparece incluida en el cuadernillo poético: Corazón de mi niño, Carocito de luz. La luna gorda duerme Dentro de un aro azul. Agua-mala del viento Humo triste del mar. (Agua y humo me rompen mi niño de cristal.) (Rodríguez Pintos, op. cit.: 66.) Pintos compone, como en el ejemplo de Alberti, un breve poema, de cuidada construcción métrica, rítmica y fónica, que se “esconde” sabiamente en el planteo ingenuista, enumerativo y fragmentario, en donde discurren además las “ideas imposibles” de los corros infantiles tan gratos a Lorca (Villanueva, 2012: 29), y la atmósfera tierna y protectora de las canciones de cuna (que abundan, bajo el título de “Nanas”, también en Marinero en tierra). 26 La canción de concierto es aquella en la cual: “un poema ya hecho completo en su estructura […] sirve de inspiración al músico” (Moreno Guil, 2014: 7). 27 Aparece dedicada a Juana de Ibarbourou (amiga del poeta y aguda ensayista de su obra –ver nota 33–), en versión bilingüe, con traducción al francés de Supervielle, e ilustraciones del autor. 28 La canción tiene además una versión de 1935 de otro célebre compositor del 27, Joaquín Rodrigo (1901–1999).

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Dos guerras y la llegada de Rodríguez Pintos y Alberti a Uruguay Rodríguez Pintos ve solidificarse en el país, a partir de su regreso en 1937, su labor lírica, la cual alcanzará desde entonces sus rasgos más definitorios (en cuanto a la indeclinable búsqueda de una “poesía pura”, planteada por el postsimbolismo de Valéry, y la revalorización de la forma poética exquisita y metafórica, a la manera del 27), bebidos directamente en sus fuentes europeas, y que compartirá con los creadores de su generación: la del 30 o del Centenario. Los Alberti visitan por primera vez Uruguay en octubre de 1940, y Pintos se une entonces al recibimiento alborozado y solidario de las organizaciones convocantes; su firma aparece en el Comité Ejecutivo organizador de las actividades culturales y poéticas del matrimonio en el 41 (Cagnasso y Martínez, op. cit.: 60–73; 123–130), así como desde su puesto en el Ministerio de Instrucción Pública29, será el presentador de Alberti en su serie de conferencias del 47 sobre el Siglo de Oro30. Estas redes solidarias de apoyo, auspicio y promoción entre los autores y las instituciones públicas y privadas nacionales (alentadas  –aunque asistemáticamente– por los sucesivos gobiernos democráticos), no solo aseguraron, por su parte, la difusión artística y prédica social de los Alberti y otros republicanos sino también los imprescindibles recursos para quienes vivían de su pluma en tierras de exilio.

Punta del Este: remanso familiar y nostalgias compartidas Los poetas habitan durante el verano, en los 40 y 50, dos residencias vecinas en el barrio Cantegril, de la aún bucólica Punta del Este, construidas más o menos paralelamente: “La Gallarda”, de los Alberti, 29 Pintos ocuparía, a su retorno al país, importantes cargos docentes:  Profesor de Historia del Arte en la Instituto Normal Superior (Magisterio), la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático), la Escuela Nacional de Bellas Artes y el Círculo de Bellas Artes, y en el ámbito político-administrativo, la jefatura del Servicio de Arte y Cultura del Ministerio de Instrucción Pública y la Secretaría de la Academia Nacional de Bellas Artes. 30 Las mismas fueron publicadas por el diario El País, de Montevideo, del 21 de octubre al 16 de noviembre de 1947.

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y “Champ Secret”, de los Rodríguez Pintos. Fluyen en ellas las charlas distendidas de los amigos reencontrados, junto a las esposas, María Teresa y Simone du Hautbourg, y los niños de ambos, nacidos en América: Aitana y Carlos (apodado este familiarmente, “Don Carlos”). “La Gallarda” y “Champ Secret” no son, entonces, solo dos hermosas casas de descanso, sino también los ámbitos de paz familiar, reflexión y balance luego de la urgente juventud, y un nuevo marco de creación literaria (y sus nombres, no por casualidad, resultan compartidos con sendos títulos de los dueños)31. Nacen al mismo tiempo, en esos años, los frutos literarios de estas vivencias junto al mar (leitmotiv de los escritores desde sus obras inaugurales). En el caso de Alberti, el libro de prosas y composiciones líricas, Poemas de Punta del Este, publicado en 196132, y en el de Pintos, “Cancionero de Camposecreto”, serie poética de 195333. Predomina en estas obras el ritmo sereno de la madurez, que sabe ya de nostalgias y de pérdidas, pero también de cosechas, y retorna así por sus fueros el viejo amor compartido por la canción. Y nuevamente componen ahora textos que los implican y relacionan: “Cantarcillo para Don Carlos” es el delicado poema albertiano dirigido al pequeño de los Pintos, incluido en su citado libro:

31 Una amiga de ambos escritores, la también poeta y crítica de arte ítalouruguaya Giselda Zani (1909–1975) –vecina además de Punta del Este–, resume magníficamente en un artículo de prensa la naturaleza de las fincas, los moradores y sus obras: “Se llaman ‘La Gallarda’ y ‘Champ-Secret’. Sus nombres ya establecen distingos, revelan caracteres. El primero recuerda la abierta, verde Andalucía de los cortijos ganaderos. […] Rafael mediterráneo, Rafael anacréontico, reposa aquí la frente peregrina, […] donde anida la tradición poética–humanística y sabia a la vez que popular– […]. Aquí sueña Rafael sus poemas que ahora maridan la poesía a la pintura, sus dos grandes amores. […] ‘Champ-Secret’ se recoge íntimamente a la sombra de los pinos. Ascética, silenciosa, iluminada por mesuradas luces […] la casa de Carlos Rodríguez Pintos custodia una intimidad hecha de fervor, disciplina y gracia [valores que] reflejan exactamente los de su poesía acendrada y tensa” (Zani, 1947). 32 Dentro de la citada edición de Poesías Completas del autor (aunque escrito entre 1945 y 1956). 33 Diez de sus canciones fueron adelantadas a Entregas de Licorne, Montevideo, noviembre de 1953, n.ºs 1–2, y publicadas en forma completa en libro, en Camposecreto. Vida poética (prólogo de Alberto Zum Felde; estudio de Juana de Ibarbourou), Buenos Aires: Emecé, 1961, 1.a ed.

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Don Carlos frente a la mar. Aire que lo está mirando mira al mar. Don Carlos fuera del mar. Ola que lo está bañando cuida al mar. Don Carlos fuera del mar. Agua que lo está cantando baña al mar. (Alberti, op. cit.: 792.) Por su parte, Rodríguez Pintos homenajea al viejo amigo en una composición titulada “Canción ronca en verde y azul”, que resulta un conmovido retrato lírico del poeta exiliado34: [La canción] resume alguno de los grandes temas albertianos: la pasión por los colores y la pintura, el mar como signo de identidad […], los pinos […], representados en ese personificado “pino doncel” (quizás uno muy nuevo y esbelto, y al mismo tiempo el Alberti juvenil), y sobre todo, el lamento por la España perdida y el transcurrir añorante durante el destierro (Cagnasso y Martínez, op. cit.: 381–382).

Verde oropel, verde laurel y lirio azul de su pincel. (Verde y azul es Rafael). […] 34 El poema posee además en su versión definitiva un epígrafe (no presente en el “adelanto” publicado en Entregas de La Licorne), que es un nuevo homenaje a Alberti: la cita de un trabalenguas (que aparece en su autobiografía, p. 28), aprendido en la niñez, y el cual resulta un juego fónico vanguardista “avant la lettre”: “Doña Doña Dírriga, Dárriga, Dórriga,/ trompa pitárriga, tiene unos guantes/ de pellejo de zírriga, zárriga, zórriga,/ trompa pitárriga,/ le vienen grandes”. Aquel espíritu juguetón que Pintos y Alberti compartieron en París se cuela aquí con la inclusión de este texto que desconcierta al lector. Alberti agradece a Pintos el poema, en carta fechada en Buenos Aires el 28 de abril de 1954: “[…] Gracias, gracias por tu graciosa canción de La Licorne, que ya conocía. […] esos aires de nuestro primoroso Cantegril los tengo siempre en el oído” (en Rocca y González, op. cit.: 64).

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Pino doncel. Perdido añil … y verde fiel del cascabel. (Verde y azul es Rafael). ¡Llorad, llorad, España y él! (Rodríguez Pintos, op. cit.: 173–174.) Obsérvense además las coincidencias formales y significativas entre los siguientes fragmentos de las canciones:  “Cantegril”, de Alberti y “Arabesco del picaflor”, de Pintos, de sus últimos libros mencionados, donde el barrio puntaesteño (tan eufónico además en su nombre provenzal) sirve de marco para dos sutiles filigranas musicales, de puro juego e imaginación: Cantegril, Cantegril, cante tu grillo para mí. Cante tu mar, cante tu grillo, más que con aire con airecillo. […] Canten tus barcas, canten tus velas la sirenilla que arde en la arena. […] Cantegril, Cantegril, cante tu grillo para mí. (Alberti, op. cit.: 779.) Pica la flor. Deja la flor. Mi picaflor de Cantegril. […] Por tu donaire, Tente-en-el-Aire, […] Amor del aire muere en el aire, dentro del aire

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de tu perfil. Pica la flor. Deja la flor. Mi picafor de Cantegril. (Rodríguez Pintos, op. cit.: 149–150.) Y por último, citaremos un fragmento de “Alta noche”, poema que Pintos compuso aún en Europa, en 1937 (una magnífica denuncia del dolor humano, conjurado por el amor y la prolongación en el otro), y sin dedicatoria, pero que de modo significativo aparece dirigido a Rafael Alberti –y cerrando la obra– cuando es publicado de nuevo en 1974, en el último de sus libros35. En esta noche pura Yo no soy más. Yo no estoy más. Yo no sufro más. Yo somos. Yo estamos. Yo sufrimos. (Pintos, op. cit.: 105–108.) El 16 diciembre de 1962, Alberti cumplió 60 años y Uruguay le dedicó una extraordinaria semana de homenajes públicos en Montevideo (como nunca antes o después a otro artista extranjero), donde se reunieron integrantes de todas sus generaciones literarias  –desde la del 20 a la emergente del 60– y miembros notorios de la cultura nacional e internacional, incluidos los republicanos exiliados aquí. Rodríguez Pintos tuvo activa participación en este tributo, que no fue sólo hacia el gran escritor sino también a lo que representaba: la España republicana en el exilio y la que vivía el insilio en el franquismo, en la misma línea de fidelidad histórica e ideológica iniciada en los 30. Pintos integra en la ocasión la Comisión de Patrocinio del homenaje, y en el

35 Un banco celeste en un verde jardín, Montevideo: Academia Nacional de Letras, 1974.

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acto de clausura es leído su propio poema celebratorio36. Allí estaba, escuchándolo, como en Cantegril, entre los pinos, Rafael Alberti, junto a María Teresa y Aitana… Hoy, Punta del Este recuerda a Rodríguez Pintos y a Alberti en el nombre de dos de sus calles, en agradecimiento a los cantos que construyeron desde ella y para ella, cristalizándola por la palabra. Y hoy, en este seminario a 80 años de la Guerra Civil Española, celebramos por nuestra parte sus cincuenta años de amistad y creación, en torno a este breve trabajo que se propuso analizarlos y recrearlos en el mejor de los marcos posibles.

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36 En el Teatro Cervantes, el lunes 17 de diciembre, Alberti fue homenajeado con poemas por sus pares:  Carlos Sabat Ercasty, Pedro Leandro Ipuche, Clara Silva, Sarandy Cabrera, Carlos Brandy, Ida Vitale, Amanda Berenguer, Washington Benavídes, Juana de Ibarbourou y Juan Cunha (los poemas de los dos últimos, junto al de Pintos, fueron leídos por los actores de la Comedia Nacional, Alberto Candeau y Estela Medina), según la nota “Culminación magnífica de los homenajes a R. Alberti”, El Popular, Montevideo, 18 de diciembre de 1962.

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Mara, Carmen. “Supervielle y la vaca”, en Coloquio Jules Supervielle, Actas del Coloquio Supervielle, 25, 26 y 27 de octubre de 1995 (Coordinador: José Pedro Díaz). Montevideo: Ministère des Affaires Etrangères. Ambassade de France en Uruguay, Ed. de la Banda Oriental, 1997. Mateos Miera, Eladio. Rafael Alberti y la música. Granada: Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Moreno Guil, María Dolores. La canción con piano de Joaquín Rodrigo. Un estudio poético y musical y psicoeducativo. Córdoba: Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2014. Ortiz de Montellano, Bernardo (1999). Epistolario (Edición, prólogo, notas e índices de María de Lourdes Franco Bagnouls). México D. F.: Universidad Autónoma de México, Col.: “Nueva Biblioteca Mexicana”, 1ª ed. Rela, Walter. Poesía uruguaya. Siglo XX. Antología. Montevideo: Alfar, 1994. Rocca, Pablo-González, María de los Ángeles. Rafael Alberti en Uruguay (Correspondencia, testimonios, crítica). Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2002. Rodríguez Monegal, Emir. “Panorama bibliográfico de 1946”, en “Letras nacionales”, Marcha, Montevideo, 1947, nº 363, p. 15 Rodríguez Pintos, Carlos. “Algunas palabras en torno a un soneto”, en Entregas de La Licorne, Montevideo, 1956, nº 7, pp. 54–55. Rodríguez Pintos, Carlos. Camposecreto. Vida poética (Prólogo:  Andrés Echevarría:  “La Minerva errante:  notas sobre Carlos Rodríguez Pintos como poeta-impresor”, por J.  M. Bonet). Montevideo: Ministerio de Educación y Cultura, Biblioteca Artigas, “Col. de Clásicos uruguayos”, Vol. 193, 2012. Valender, James. Sobre los “5 casi sonetos” de Alfonso Reyes, México, D. F.: Nueva Revista de Filología Hispánica, 1989, año XXXVII, nº 2, p. 668. Villanueva, Carlos. Ciclo de miércoles: El universo musical de Alejo Carpentier. Madrid: Fundación Juan March, 2012. Zani, Giselda. “Residencia en la tierra. Las casas de dos poetas en Punta del Este”. En Este, Maldonado, marzo de 1947, nº 1, pp. 42–43.

Uruguay ante la Guerra Civil Española Diego Estin Geymonat Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Fhce/UdelaR

La Guerra Civil Española fue un conflicto que, lejos de lo que su nombre daría a entender, excedió ampliamente las fronteras del país ibérico, al menos en lo que a lucha político-ideológica se refiere. El contexto mundial de la década del treinta estaba marcado por la crisis de las democracias liberales y el repliegue del ideal revolucionario del comunismo soviético, desafiados abiertamente por las pretensiones hegemónicas de los fascismos. En este escenario, se trazaron alianzas entre los heterogéneos sectores políticos del momento (las izquierdas con los liberales, los conservadores con los fascistas), y la lucha ideológica en el mundo se codificó en torno a dos ejes discursivos: el del antifascismo y el del anticomunismo. En ambos casos, lo que se planteaba era, antes que nada, una lucha por la supervivencia de la civilización: en el caso de los anticomunistas, fuertemente identificada con la tradición cristiana, y en el caso de los antifascistas, con la tradición ilustrada. Así, la primera línea de justificación de la lucha era un argumento defensivo:  se trataba de defender un orden establecido. Esta estrategia ideológica tiene mucho que ver con la necesidad de sostener las alianzas antes mencionadas, pero al mismo tiempo revela sus contradicciones, pues si bien liberales y conservadores deseaban detenerse allí, es decir, en la conservación de un régimen liberal decimonónico que se había derrumbado tras la primera guerra mundial, sus aliados izquierdistas o fascistas deseaban ir más allá, superar ese régimen e inaugurar otro radicalmente distinto, en direcciones opuestas. Así, la lucha desencadenada entre la España republicana, legítimamente gobernada por una amplia y lábil coalición de izquierdas y liberales, y la

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España “nacional” del alzamiento militar prontamente liderado por el Gral. Franco, nucleador de todas las fuerzas conservadoras y fascistas del país, fue codificada, por uno y otro bando, en torno a dos pares de opuestos ideológicos:  fascismo-antifascismo y comunismo-anticomunismo. Los republicanos y sus simpatizantes del mundo acusaban de “fascistas” a los militares rebeldes y sus seguidores, quienes sólo pudieron sostener el esfuerzo de guerra gracias al aporte de la Italia de Mussolini y la Alemania de Hitler (y la no intervención anglo-francesa), mientras que los franquistas y sus acólitos dentro y fuera de España acusaban de “comunistas” a los republicanos, quienes sólo pudieron sostener el esfuerzo de guerra gracias al apoyo de la URSS de Stalin. Sin embargo, la realidad fue bastante más compleja, y ni el franquismo fue un fascismo ni la España republicana un régimen soviético. Cuando estalló la guerra en España, hacía ya más de tres largos años que el presidente colorado Gabriel Terra había dado un autogolpe de Estado con el apoyo del nacionalista Luis Alberto de Herrera, instalando un régimen conservador que desplazó al batllismo del poder pero que, frente a los graves efectos económicos y sociales de la crisis mundial iniciada en 1929, debió llevar adelante una política pragmática y de moderado estatismo, sentando las bases del modelo industrializador por sustitución de importaciones que alcanzaría su auge poco más de una década después. La novel Constitución de 1934 reconocía importantes avances sociales (como el sufragio femenino y el derecho a huelga), aunque resulta difícil establecer cuánto de ello se debía a la incesante prédica y acción del reformismo batllista y de los movimientos populares de las décadas previas, y cuánto a un conservadurismo local que no renegaba de las formas democráticas y buscaba un ideal de conciliación de clases alejado de los extremismos. Los conservadores tenían el control del Parlamento, y con el Ejecutivo en manos de Terra, la represión policial y la censura de la prensa, las clases altas podían estar tranquilas que sus intereses no serían atacados. La oposición estaba fragmentada. A  la debilidad de los sindicatos, divididos e ideológicamente enfrentados en tres centrales, y doblemente golpeados por la crisis económica y la represión terrista, se sumaba la escasa incidencia electoral de los partidos Socialista y Comunista y las reticencias mutuas entre batllistas y nacionalistas independientes (blancos no herreristas, de tendencias liberales y progresistas). El intento

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de formación de un Frente Popular uruguayo que nucleara a los sectores progresistas y a las izquierdas contra el terrismo naufragó por la reticencia de blancos y colorados a abandonar sus tradicionales identificaciones partidarias, así como por una legislación restrictiva sobre lemas políticos (preventivamente aprobada por el régimen) que ponía dificultades prácticas a la formación de esa clase de coaliciones. En este país, la guerra fue vivida con pasión y cercanía, por razones similares a las de otros países (las izquierdas lanzaban una interpelación planetaria al capitalismo y las derechas, conservadoras o fascistas, reaccionaban con un alcance igualmente global) y por razones más específicas a la nación “que por el peso que la inmigración alcanzó en su sociedad y el carácter portuario de su única urbe, consideraba lo europeo parte de sí misma” (Barrán, 2007: 98). El posicionamiento de los uruguayos ante la guerra de España reprodujo aspectos de la política doméstica. Como era de esperar, los gobiernos de Terra y Baldomir (asumido éste en 1938)  simpatizaron con el alzamiento, rompiendo relaciones diplomáticas con la República tempranamente (setiembre de1936) y reconociendo de facto (diciembre de 1937)  y de iure (febrero de 1939)  al gobierno franquista, siendo acompañados por importantes sectores de la colectividad española más pudiente y por los sectores conservadores uruguayos. Se redactó una carta pública de adhesión al régimen que los facciosos estaban instalando desde la ciudad de Burgos, el 9 de setiembre de 1936, firmada por destacados conservadores y personalidades del régimen terrista, pero también por algunos opositores. El mensaje hacía propio el discurso anticomunista que justificaba el alzamiento, al señalar en primer lugar su confianza en “la sofocación del movimiento anárquico-comunista que compromete la suerte de España y el porvenir del mundo” y en “el reconocimiento constitucional de la intangibilidad de los principios en que se basa la Familia, como producto de la civilización cristiana europea” mientras el corporativismo filofascista del comunicado se hacía aún más evidente al manifestar el anhelo de que el futuro régimen promulgara “leyes obreras que aseguren la cooperación necesaria del capital y del trabajo, en bien de la solidaridad social”. Por otro lado, con mucho de ingenuidad o candidez (quizás para ampliar la base ideológica del mensaje y así atraer más y más variadas adhesiones) se expresaba la esperanza en que el objeto del alzamiento también debería ser la implantación de un gobierno democrático que respete los derechos individuales.

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Entre los firmantes se contaban el vicepresidente Alfredo Navarro, el ex-presidente Juan Campisteguy, el histórico conservador colorado Pedro Manini Ríos, y el célebre jurista José Irureta Goyena, redactor de la misiva. Junto con otras destacadas personalidades herreristas y de la inmigración española habían confluido poco antes en la fundación de la Unión Nacional Española (UNE), organización animada por Rafael Soriano, representante oficioso de Burgos en Uruguay y diplomático de carrera con abundantes contactos sociales y políticos en el medio local desde hacía años (quien, como la mayoría de los cuerpos diplomáticos españoles, se había plegado al alzamiento en 1936). El principal objetivo de la UNE era recabar apoyos económicos para el alzamiento (en lo que fueron muy exitosos, enviando una docena de cargamentos de víveres para el ejército franquista), realizando además actividades de propaganda, sobre todo a través de la prensa simpatizante. Es en el Partido Nacional donde se encuentran las adhesiones políticas uruguayas más comprometidas con los sublevados y el franquismo. Herrera (que viajó a España a mediados de 1939 y buscó entrevistarse con Franco), estuvo afiliado a la sección uruguaya de la Falange Española (como su hija y su esposa), y el diario herrerista El Debate se caracterizó por su línea editorial de incansable franquismo, como puede apreciarse en las declaraciones que el propio líder blanco publicó allí el 12 de febrero de1940:  “en ningún momento ocultamos nuestra simpatía por la causa de la revolución española [así llamaba al alzamiento], llevada a cabo para liquidar la acometida que el comunismo consumó contra la madre patria. Hoy ya nadie duda de la acción salvadora, casi providencial de Francisco Franco”. Pero fue Alejandro Gallinal Heber, otro falangista local miembro de una destacada familia nacionalista, (la que lo acompañó en el apoyo económico al alzamiento) quien hizo de su compromiso una bandera doctrinaria, buscando atraer a los católicos uruguayos a la causa franquista con el argumento del apoyo a los rebeldes que la Iglesia había declarado. Desde una postura aristocratizante y adoptando el discurso anticomunista y tradicionalista católico (conocido como nacionalcatolicismo y base doctrinaria del Estado franquista), Gallinal se declaraba en contra de la democracia, ensalzando el valor del respeto a la familia, la propiedad y el principio de jerarquía. También poniendo el énfasis en la catolicidad como rechazo de la modernidad, del capitalismo deshumanizador de raigambre anglosajona y del liberalismo materialista encontramos a un joven Carlos Real de

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Azúa, quien participó en actos de la Falange como conferencista y orador. Fue central en sus ideas el concepto de “hispanidad”, como el rescate de una comunidad ideal y originaria que permitiera a los pueblos hispanoamericanos superar su fragmentación política y social y reencontrarse con la Madre Patria revigorizada en la victoria franquista. Real se alejaría de estas posiciones tras viajar a España en 1942 y encontrarse con un régimen vengativo, capitalista y totalitario, y una Iglesia que lo respaldaba, iniciando una deriva intelectual que lo llevaría hacia una izquierda heterodoxa. Cabe destacar al empresario, escritor y cineasta uruguayo Joaquín Martínez Arboleya, alias Santicaten, quien tenía un negocio cinematográfico en Madrid, logró huir de la España republicana bajo sospecha de “reaccionario” y horrorizado por el “terror rojo”, y se unió a las tropas de Franco, con las que participó en la toma de Málaga. Luego de este episodio, le fue oficialmente confiada una misión de propaganda en Sudamérica. Santicaten se dedicó a realizar películas y documentales que ensalzaban el franquismo y fueron exhibidas en Brasil Uruguay y Argentina. Para esto contó con el apoyo de la Falange Exterior, estrechamente vinculada a los nazis, quienes facilitaron recursos e infraestructura cinematográfica. Así vieron la luz Alma y nervio de España, La guerra por la paz y España Azul (todas en 1937). Finalizada su “misión”, y sin dejar su oficio de escritor, se convertiría con el tiempo en un poderoso empresario de los medios, obteniendo en 1959 la concesión del Canal 4 Montecarlo Televisión. Poco después publicaría sus memorias de la guerra civil (Porque luché contra los rojos, 1961), en tono autobiográfico y anticomunista, en sintonía con los tiempos de la Guerra Fría: para “luchar contra el virus ponzoñoso que nos amenaza constantemente desde la fría región siberiana”. Naturalmente, sería luego un firme defensor de las dictaduras del Cono Sur. Otro simpatizante y cronista local del alzamiento fue el periodista deportivo Luis “Wing” Sciutto, cuyos escritos narrando su experiencia en España (Una aventura en España, 1938; Cartas de la guerra, 1939), alcanzaron relativa fama en Uruguay. Wing estaba cubriendo con gran popularidad los Juegos Olímpicos de Berlín para el diario El Pueblo (propiedad de Terra) cuando estalló la guerra, a la que fue enviado como corresponsal. Actuando en la zona nacionalista, fue apresado por milicias republicanas en noviembre de 1936 a las puertas de Madrid, cuando las fuerzas de Franco se preparaban para atacar la capital. De su experiencia como prisionero salió convertido al catolicismo y fortalecido

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en sus convicciones antirrepublicanas, expresadas con talento narrativo en su primer libro, utilizado como instrumento de propaganda por los falangistas y el gobierno de Uruguay, sumando argumentos para justificar la ruptura de relaciones diplomáticas con la República. Wing y Santicaten también estuvieron afiliados a la Falange montevideana. La Falange Española fue un partido fascista surgido en 1933 en torno a la figura de José Antonio Primo de Rivera (hijo de Miguel Primo de Rivera, dictador de España entre 1923 y 1929), inspirado naturalmente en el ejemplo italiano y con características similares, aunque adaptadas a la tradición española y católica:  un ultranacionalismo hispánico que rechazaba cualquier tendencia disgregadora del “cuerpo social” de la nación, como el comunismo (con su internacionalismo y su doctrina de la lucha de clases) o los nacionalismos vasco y catalán; una vocación imperialista que buscaba revivir las glorias de siglos pasados, reubicando al país entre las potencias europeas y aún recreando (a través del concepto de “hispanidad”) la unidad con las antiguas colonias americanas, al menos en un plano cultural y de colaboración económica. Al mismo tiempo, y al igual que el fascismo original, la Falange proponía una economía corporativista basada en “sindicatos verticales” (integrados por obreros y empresarios, por rama de producción) y una legislación social que contemplara las necesidades de los trabajadores. Durante la II República, la Falange tuvo un muy escaso peso electoral, aunque en la guerra civil se convertiría en el instrumento predilecto de Franco para encauzar su acción política en la España nacionalista, perdiendo toda autonomía pero convirtiéndose en el único partido legal (tras su unificación en 1937 con otros grupos derechistas, particularmente los monárquicos carlistas) y el camino por excelencia para hacer carrera en el nuevo régimen. La filial uruguaya de la Falange se integró mayoritariamente con elementos de clase alta y media de la colectividad española (industriales, comerciantes, profesionales, escritores y periodistas) aunque varios uruguayos también revistaron entre sus filas; se calculan en total unos 300 afiliados. Tuvo dos grandes objetivos: propaganda del alzamiento (tan necesaria en un medio donde la mayoría de los ciudadanos interesados por España apoyaban a la República) y recaudación de recursos (monetarios y materiales) para auxilio del bando franquista. Diversas comisiones se

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encargaban de ello, con desigual peso y efectividad, entre las que se destacaron la Sección Femenina y la Delegación de Prensa y Propaganda. Los falangistas se valieron de diversos medios de prensa (propios o simpatizantes) para dar publicidad a sus ideas y actividades, como la “Página Española” del diario La Tribuna Popular o la revista Hispanidad. Falange contó con una sección juvenil (los Flechas) integrada por varias decenas de niños y adolescentes entre los 4 y 14 años de edad, a quienes se intentaba adoctrinar en los principios militares e ideológicos del falangismo. Si bien éste hacía un culto de la violencia, considerada sagrada y necesaria para sus objetivos de regeneración política y moral, sus demostraciones de fuerza en Uruguay no pasaron de provocaciones y acciones patoteriles contra símbolos y actos de apoyo a la República. Llegó a existir una milicia local que, sin embargo, no estaba armada, limitándose a realizar algunos ejercicios marciales y desfilar en actos públicos. Dados la cercanía ideológica y el apoyo vital que Italia y Alemania prestaron a Franco, resultaba lógico un clima de camaradería entre falangistas, nazis y fascistas, que se materializó en participaciones conjuntas en diferentes actos en Montevideo. En octubre de 1937, con motivo de la conmemoración del 15º aniversario de la Marcha sobre Roma (considerado el inicio del régimen de Mussolini) en el Solís, nazis y falangistas fueron invitados de honor, entonándose las estrofas del himno de Falange Cara al sol. Pocos días antes, con motivo de las celebraciones del español Día de la Raza en la Plaza Independencia, uniformados fascistas irrumpieron haciendo el saludo romano y provocando riñas con espectadores que reprobaban su actitud. Algunos de estos episodios merecieron la protesta parlamentaria de diputados opositores (el socialista Frugoni y el cívico Dardo Regules), denunciando especialmente la impunidad con la que actuaban las bandas totalitarias, amparadas muchas veces por la inacción de la policía. En el régimen terrista, después de todo, no tenían exactamente un enemigo. La postura de la Iglesia Católica uruguaya osciló entre el apoyo a la “Cruzada” de Franco y el temor a un nuevo régimen totalitario que a la postre no reconocería autonomía de institución alguna (ni siquiera para el clero), lo que llevó a cierto desencanto un tiempo después de su victoria. Es decir, una actitud similar a la de la jerarquía católica española, que tuvo por otro lado menos claroscuros que la del Vaticano (en los primeros meses de la guerra, la disputa entre la República y los

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facciosos por obtener el respaldo de la Santa Sede la llevó a considerables dudas acerca de cómo se pronunciaría políticamente). La guerra fue un trauma para muchos católicos:  si los “rojos” destruían iglesias, los “nacionales” no tenían problemas con arrasar con poblaciones civiles enteras, por más católicas que ellas fuesen (como Guernica y el País Vasco en general, leal a la República). Incluso intelectuales católicos de fuste, como el filósofo francés Jacques Maritain (ideólogo de la Democracia Cristiana que visitó Argentina y Uruguay en 1936), rebatió las pretensiones franquistas de sacralidad e inspiración cristiana para su movimiento. En Uruguay, la Falange (que contaba con la afiliación o la simpatía de unos cuantos sacerdotes) buscó acercarse a la Iglesia por el prestigio que ello le supondría; ésta nombró un capellán para la organización, al tiempo que suscribía, a fines de 1937, la Carta Colectiva del Episcopado español, que respaldaba el alzamiento y criticaba la condena de los crímenes de Franco que tantos católicos europeos y americanos estaban denunciando. El jesuita uruguayo Jesús Simón, comprometido franquista, escribiría a propósito: Si vence el ejército, España se salvará; seguirá su tradición gloriosa de los siglos; quizás será el ejemplo espiritual de las naciones; en todo caso será un país cristiano, en donde, por lo menos se respetará la religión y se la dejará en libertad. Si triunfan los del bando contrario, está todo perdido para ella. El bolcheviquismo rojo, el ateísmo sin entrañas seguirá su marcha ascendente, ya comenzada, de destrucción, de sangre y de barbarie. (Zubillaga, 2015: 102)

Si bien los obispos del mundo adoptaron de ahí en más como verdad el punto de vista franquista, la opinión pública católica siguió estando muy dividida. En la vereda de enfrente, fueron significativamente más numerosas, movilizadoras y con arraigo popular las iniciativas y expresiones de apoyo y solidaridad con la República agredida y la condena al alzamiento, aun cuando tropezaron con importantes obstáculos producto del clima político hostil de la dictadura terrista y de la heterogeneidad ideológica y de objetivos de los grupos pro-republicanos, que los llevó en ocasiones a importantes disensos. El significante que actuó allí como eje estructurador fue la lucha por la democracia y el antifascismo, lo que permitió trazar paralelismos entre España y Uruguay. El fascismo era vivido como una amenaza a la civilización occidental, hija de los principios ilustrados de libertad,

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igualdad y fraternidad representados en la democracia liberal y las izquierdas. Por eso, en realidad, ni el fascismo ni la lucha antifascista conocían de fronteras nacionales. Las intervenciones extranjeras y la actuación de las Brigadas Internacionales en España eran prueba de ello. (Es curioso notar que argumentos similares se esgrimían en el bando contrario, pero siendo el comunismo y la revolución mundial los enemigos a destruir o conjurar por la supuesta amenaza que representaban para la civilización occidental, fuertemente identificada con sus raíces cristianas) En Uruguay, bajo una dictadura de fuerzas conservadoras que no ocultaban su simpatía por el alzamiento español y admiración por el régimen italiano, la extrapolación del conflicto era clara y funcionaba en dos sentidos complementarios: estar en contra de la dictadura de Terra implicaría estar en contra del fascismo mundial, y los grupos opositores al terrismo podían utilizar el antifascismo como herramienta discursiva y movilizadora en la lucha contra la dictadura autóctona. De esta forma, a los colectivos de inmigrantes españoles alineados con la República (Como Casal Catalá, Irmandade Galeguista do Uruguai, o Agrupación de asturianos Leales al Gobierno, nucleados a partir de julio de 1938 en la Casa de España) se sumaron las organizaciones políticas y sociales opositoras a la dictadura:  el Partido Colorado Batllista, el nacionalismo independiente, los partidos Socialista y Comunista, la Unión Cívica, la Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay, y las tres centrales sindicales: la Confederación General del Trabajo (de línea comunista), la Unión Sindical Uruguaya (anarco-sindicalista), la Federación Obrera Regional Uruguaya (anarquista). Este movimiento solidario dio su primer fruto ya en agosto de 1936, con la constitución de un Comité de Ayuda a la España Republicana, que en abril de 1937 se transformaría, buscando salvar discrepancias internas y dotarse de una institucionalidad más firme, en el Comité Nacional Pro Defensa de la República Democrática Española. En el seno de estas organizaciones se formó un Comité de Damas, con la figura descollante de la doctora Paulina Luisi al frente. Luisi fue una de las luchadoras sociales uruguayas más destacadas de la primera mitad del siglo XX, que aunó su actividad médica con la diplomática, y con una honda preocupación social por los débiles, entre la que destacaría la protección de los niños y la igualdad de la mujer. El Comité de Damas organizó colectas y actividades centradas en la atención a las necesidades de la población civil en la España republicana

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(ropa y alimentos sobre todo), en las que tuvieron destacada participación obreras sindicalizadas que aportaron su trabajo y su tiempo en la confección de prendas, por ejemplo (algunas veces, con colaboración patronal). Su atención se fue decantando progresivamente al socorro infantil, al tiempo que afloraban diferencias entre su dirección y la del Comité Nacional. Luisi, fiel al igualitarismo de su feminismo, se oponía a la idea de un comité femenino, que suponía una inaceptable división sexual de los roles y las tareas; por otro lado, discrepaba con una tendencia muy fuerte en el seno del Comité Nacional que veía en la solidaridad con la República un vehículo para la movilización local antiterrista. La ruptura se consumaría en agosto de 1937, con la creación del autónomo Comité Nacional Pro Casas para Niños en España Leal, bajo dirección de Luisi y con el cometido fundamental de apadrinar una colonia escolar para niños refugiados en el campo de Valencia, en la retaguardia republicana, siendo parte de un movimiento internacional en el que instituciones de diferentes países tomaron a su cargo hogares de este tipo. En la Casa de la Democracia Uruguaya (así fue llamado dicho hogar infantil), uno de los logros más efectivos de la solidaridad oriental, llegaron a vivir más de 60 niños durante un año y medio. El Comité Pro Casas reunió amplias adhesiones sociales y políticas y tuvo éxito en la recaudación de los cuantiosos fondos monetarios y en especie que eran necesarios para el sostén de la colonia. Desde los sindicatos surgieron también importantes y concretas muestras de solidaridad (que se plasmaron en envíos de alimentos, vestimenta y dinero), aunque su diversidad ideológica los hizo transitar por caminos separados y casi enfrentados. Los comunistas de la CGTU conformaron su comité de “Ayuda a la España Democrática”, y canalizaron sus aportes a través de sus propias organizaciones mundiales, como el Socorro Rojo Internacional. Los anarquistas uruguayos de la USU fundaron su comité “pro Ayuda al Proletariado Español”, y a nivel mundial los ácratas respondieron con la creación de Solidaridad Internacional Antifascista (enfocada en la atención humanitaria más que en esfuerzo bélico, y presente en países tan dispares como Suecia, México, Marruecos o China), que también tuvo su Sección Uruguaya a partir de mayo de 1938. Como puede apreciarse, una constante en la organización de la ayuda a los antifascistas es el estar atravesada por motivaciones y conflictos políticos internos. Por un lado, estaban quienes levantaban la bandera del más puro y desinteresado humanismo (el ejemplo de Luisi es quizá

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el más ilustrativo), considerando la obra solidaria un fin en sí misma; por otro, quienes consideraban que ésta valía también como propaganda y medio de difusión y lucha ideológica (particularmente, anarquistas y comunistas). Es difícil estimar hasta qué punto estas divergencias habrán restado al esfuerzo general de colaboración y habrán perjudicado la imagen pública de los prorrepublicanos. El mundo de la cultura moderna fue uno de los enemigos declarados del fascismo. El impacto de las convulsiones de los años treinta sobre los intelectuales llevó a la crisis definitiva de la concepción del “arte por el arte”, pero también de las vanguardias que habían “deshumanizado” el arte. En su lugar, muchos artistas e intelectuales asumieron un compromiso político de tendencia izquierdista, de modo tal que en su cosmovisión arte, cultura y política no eran ya separables, e incluso, el primero debía convertirse en un vehículo para la última, diferenciando así al “arte proletario”, lleno de esperanza en el parto de un nuevo mundo pleno de justicia social, del decadente y reaccionario “arte burgués”. Como señala Pablo Rocca, “antes, el artista estaba alejado de la vida, y (…) hoy la única manera de asirla consiste en cruzar la responsabilidad civil con una ética de la escritura en defensa de los valores que el fascismo amenaza.” (Rocca, 2009: 24) Quizás por eso en ningún otro lugar fue tan clara y vehemente la denuncia antifascista como en las publicaciones de la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE). La AIAPE dio su batalla cultural publicando su Boletín:  por la defensa de la cultura (XI-1936  – V-1944, 39 números) donde se alternaban manifiestos de personalidades políticas e intelectuales republicanas, notas, artículos, poesía de fuerte compromiso político e ilustraciones del mismo tono, con preeminencia de xilografías de Leandro Castellanos Balparda. Si recordamos que la flor y nata de los artistas y la intelectualidad española y nacional contemporánea apoyó a la República, no es de extrañar el alto nivel literario y artístico que se aprecia en sus páginas. Una de las figuras artísticas españolas más destacadas y comprometidas con la causa republicana en Uruguay fue la actriz Margarita Xirgu. Amiga de Federico García Lorca, representó varias de sus obras, y fue una renovadora del teatro español. Cuando estalló la guerra civil, la actriz estaba de gira por América, donde se enteró del asesinato de Lorca a manos de los facciosos. Este hecho la marcaría hondamente, haciendo de la difusión de la obra del amigo desaparecido una de sus razones artísticas, como lo demostró en las presentaciones realizadas en Montevideo luego

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de su llegada en julio de 1937, donde estrenó Doña Rosita la soltera y Yerma. Tal era su calidad que, aún siendo un símbolo de la resistencia republicana, cosechó elogios entre la prensa pro-franquista. Luego de realizar nuevas giras por Chile y Argentina, y ya definitivamente exiliada a causa de la victoria de Franco, participaría en la creación de la Escuela Municipal de Arte Dramático, en 1949, que hoy en día lleva su nombre. No se tiene noticia de más de un par de uruguayos que fueron a España a luchar en el bando faccioso; hubo en cambio muchos más que viajaron a combatir por la República. Algunos tenían experiencia militar, como el alférez Juan José López Silveira y el cabo Felipe Torres Pereira (ambos desertores del Ejército uruguayo durante la dictadura terrista), o el aviador Luis Tomás Tuya (veterano de la guerra del Chaco), valiosísima para unas tropas republicanas que echaban en falta oficiales formados, como quedó demostrado en los elogios que recibieron de sus superiores: en inferioridad técnica, Tuya derribó unos cuantos aviones enemigos antes de morir en acción en los cielos de Bilbao, y López Silveira mereció la admiración del coronel español Francisco Galán y de su jefe de brigada David Alfaro Siqueiros (el muralista mexicano). Otros tenían una historia de activismo sindical o estudiantil, vinculados sobre todo con el Partido Comunista o con círculos ácratas. Un par de uruguayos prestaron sus servicios en la retaguardia, como el médico José Gomensoro. El periodista Alberto Etchepare regresó con multitud de testimonios de la guerra, que plasmaría en su libro Don Quijote fusilado. Muchos murieron en combate en diversos frentes de batalla, como la defensa de Madrid, el frente de Teruel, o la terrible batalla del Ebro. Uno, incluso, murió durante los “sucesos de mayo” de 1937, el enfrentamiento intestino que marcó en fin del poder anarquista en Barcelona:  Pedro Tufró, el único uruguayo abatido por los comunistas en la guerra española. Otro combatiente uruguayo (Román López Silveira, hermano de Juan José) moriría en Francia, en uno de los campos de concentración donde fueron alojados los miles de refugiados que huyeron en busca de asilo ante la caída de Barcelona en 1939 -entre ellos, algunas decenas de compatriotas. La guerra civil española dejó secuelas y ramificaciones importantes en la cultura y la política uruguaya. Al menos dos generaciones de la izquierda y el progresismo uruguayo quedaron marcadas por la guerra de

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España, y para muchas figuras de la más joven fue su primera experiencia militante de peso. Entre las personalidades que se manifestaron a favor de la República y realizaron diferentes acciones de solidaridad con ella encontramos a los colorados Luis Hierro Gambardella, Alba Roballo o Líber Seregni, los nacionalistas Carlos Quijano y Wilson Ferreira Aldunate, los socialistas Emilio Frugoni y José D’Elía, los comunistas Rodney Arismendi y Eugenio Gómez; además de numerosos intelectuales, artistas y luchadores sociales. Más significativa quizás fue la derrota de la República y el exilio de tantos españoles en el país, recuerdo vivo y transmisor de una memoria que revelaría su marca e influencia en las convulsiones políticas y sociales de la década previa al golpe de Estado de 1973. José Mujica lo recordaría en su discurso presidencial de despedida: “y en el medio de esas luchas por la vida, reminiscencias que llegaban a nuestra adolescencia:  ¿por quién doblan las campanas? Porque estaba presente en nuestras calles el dolor de la España irredenta y emigrada.” Para parte de la derecha vernácula, el franquismo fue un modelo de exaltación nacionalista, resignificado en tiempos de la Guerra Fría como una fuente de inspiración en la lucha anticomunista y una de las referencias ideológicas más importantes para la dictadura cívico-militar. Un joven Luis Alberto Lacalle viajó en 1959 a España y quedó fascinado con la figura de Franco y la España de su régimen, como testimonia su libro Trasfoguero (1962). La influencia subterránea del viejo falangismo se manifestó antes y durante la última dictadura en organizaciones secretas (los “Tenientes de Artigas”) y publicaciones militares que veían en Frente Amplio (fundado en 1971) una reedición del Frente Popular español de 1936, presentándolo como un peligro para la nación ya que se trataría de un disfraz para el comunismo internacional que amenazaba estas onduladas penillanuras. Así, en 1972, la revista Azul y Blanco advertía y anunciaba los tiempos que pronto vendrían: “en el Uruguay, si […] el siniestro frente rojo, el ‘frente amplio’, se hubiera acercado al vencedor, podía haberse producido una situación semejante a la de España en 1936. […] El sacrificio de la vida humana puede presentarse como un deber para la salvación de la sociedad y de la Patria en peligro” (Zubillaga, 2015:  35). Juan María Bordaberry, un carlista convencido de haber llegado a la presidencia por la gracia de Dios, siempre manifestó su desprecio a la democracia y aun al mundo moderno.

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Después de todo, tenían razón quienes pensaban que la guerra civil española no era un asunto sólo español: basta observar las huellas profundas que dejó en nuestra sociedad.

Bibliografía Barrán, José Pedro. “El pensamiento conservador laico y sus prácticas. Uruguay 1900–1933”, en: Estudios sociales. Revista Universitaria Semestral, año XVII, nº 33, Santa Fe, Argentina, Universidad Nacional del Litoral, segundo semestre, 2007 (pp. 59–99). Barreiro, Jorge (2010). “Uruguayos en la guerra civil española”. Dudas razonables. Nahum, Benjamín y otros. Crisis política y recuperación económica 1930– 1958. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1998. Rocca, Pablo. Dos revistas culturales en la guerra civil española: literatura e imágenes en Boletín de A.I.A.P.E. y Ensayos de Montevideo (1936 -1939). Montevideo: Centro Cultural de España, 2009. Zubillaga, Carlos. Una historia silenciada. Presencia y acción del falangismo en Uruguay (1936–1955). Montevideo: Linardi y Risso, 2015. Zubillaga, Carlos. Niños de la guerra. Montevideo: Linardi y Risso, 2013.

La Guerra civil española y Para esta noche: estrategias en torno al origen Carina Blixen Departamento Investigaciones Biblioteca Nacional de Uruguay

Cuando Juan Carlos Onetti volvió de Buenos Aires en 1934 traía las valijas cargadas con un proyecto en marcha: había escrito la primera versión de El pozo y había publicado el cuento Avenida de MayoDiagonal-Avenida de Mayo (1933) en La Prensa. En Uruguay se encontró con el clima adverso de la dictadura de Gabriel Terra, resistida por los sectores más progresistas de los partidos tradicionales y la izquierda. Los historiadores del período han señalado que “los dos intentos más importantes de derrocar al régimen “marzista” [el golpe de Estado fue en marzo de 1933] fueron: la revolución de 1935 y el fracaso del Frente Popular en 1938”.1 Las novelas que Onetti concibió en los años treinta y comienzos de los cuarenta aluden, de manera diferente, a ese fermento contracultural en las dos márgenes del Plata. Hay referencias permanentes a la situación política internacional y los personajes problematizan la literatura de una manera que fue propia de la intelectualidad de izquierda de esos años: En Tiempo de abrazar, escrita por 1933 o 1934, centrada en una historia de amor, la más alentadora de las que escribiera Onetti según sus críticos, los personajes discuten sobre literatura y su relación con la política; lo mismo sucede en Tierra de nadie (1941) con el grupo 1

A partir de 1935 el Partido Comunista propició la formación de un Frente Popular. “Por su parte, los socialistas entendieron que esta propuesta dividiría a la oposición y propusieron la organización de una “Concertación Democrática” que reuniera a los sectores democráticos, no solo de izquierda, sino también de la oposición de los partidos tradicionales. De esta forma se pensó que sería más viable la integración plena del batllismo “neto” y el nacionalismo independiente, lo que finalmente tampoco ocurrió” (Nahum y otros, 2011: 34–35).

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de amigos que deambulan por la ciudad en busca de un sentido de la existencia. En El pozo (1939), concentrado manifiesto de insatisfacción y rebeldía, la radio y la figura de Lázaro hacen presente un mundo que interpela el gesto autosuficiente de Linacero. Para esta noche es, en el conjunto de las obras de Onetti, aquella a la que ha retocado más a lo largo del tiempo. Hizo correcciones importantes al texto para la segunda edición y ha cambiado los anclajes políticos de la obra, en un juego ambiguo entre el despojamiento, la autosuficiencia de la ficción y la intervención del escritor haciendo indicaciones para una lectura situada. Es recién a partir de 1973 que se ha vuelto visible la relación de la novela con la Guerra civil española

El escritor en la tormenta En un artículo escrito cuando la muerte de Carlos Quijano, ocurrida en 1984, Onetti lo identifica con Marcha, declara su admiración, cuenta que a comienzos de 1939 se veían todos los días y, antes de terminar, se incluye en un plural que refiere a los “discípulos” de Quijano.2 No parece aventurado suponer que Onetti participaba del desencanto, semanalmente escrito por Quijano, primero en Acción y después en Marcha, en relación al golpe de Estado de Terra y la salida arreglada con la oposición. En 1942, mientras Onetti estaba escribiendo Para esta noche, Quijano editorializaba con amargura sobre la situación del país y las claudicaciones de los dirigentes políticos. Planteaba la salida baldomirista como un fracaso total y acusaba sobre la existencia de conciliábulos y traición. La historia de los dos anarquistas, huidos al final de la Guerra Civil Española -en la que me detendré más adelante- que Onetti contó haber escuchado, en 1939, en el café Metro, parece haber sido macerada en esta experiencia cercana de la decepción.3 La muerte de Quijano, sucedida cuando estaban los dos exiliados, debió haber sido un momento especialmente conmovedor para Onetti, que no fue un escritor que se pensara en relación a la figura de un maestro. En los años de iniciación que aquí me interesa evocar, 2 JCO, “Quijano era Marcha” (1984) en JCO, OC III, 2009: 721–725. 3 La historia refiere a las instancias previas a la caída de Madrid, cuando se prepara la salida de republicanos de España y se reparte pasaportes con una clave que habilitará que algunos salgan y otros no.

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frecuentó al director de Marcha y a Joaquín Torres García, y ambos, de forma diferente, fueron fundamentales en la conformación de una actitud de artista.4 Quijano dejó su impronta en la actitud batalladora y fundacional de este Onetti primero, en la confianza en la capacidad de acción de la palabra (por lo menos de la periodística), en la fe necesaria para sostener esta postura aunque estuviera corroída por una ironía que todo lo subvertía y, en una dimensión más puntual, en la interpretación del golpe de Estado de Gabriel Terra (1933) como un quiebre profundo en la cultura uruguaya.5 Las cartas enviadas a Julio Payró entre 1937 y 1955, publicadas por Hugo Verani en 2009, descubrieron un Onetti diferente al que su leyenda había cimentado: en ellas se encuentra un hombre joven de gran dinamismo, capacidad de trabajo y confianza en sí y sus posibilidades, además del escritor inseguro que necesita del juicio de los otros. El 16 de mayo de 1939 le escribe a su amigo que está por salir Marcha: “tendré una tarea que me gusta y el placer de “realizar” alguna cosa” (2009: 87). Y el 26 de junio, le dice que es Secretario de Redacción, es decir, “hombre para todo servicio” y que está contento (2009: 89). El trabajo en la prensa le exige escribir, que es lo que quiere; pero, además, no es posible no ver en estas cartas su entusiasmo por un proyecto colectivo, por la camaradería que surge en el día a día de una empresa difícil, riesgosa, nueva, por la confianza en la posibilidad de crear una literatura original. Marcha le dio la posibilidad de concentrar en el breve espacio de la columna semanal. que firmó como “Periquito el aguador”, los fundamentos de lo que debía ser la literatura “nuestra”, como anotó más de una vez. El adjetivo rehuía cualquier forma de nacionalismo al

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En la columna de “La piedra en el charco” titulada “Asociación de Arte Constructivo” (31.1.1941), escrita a propósito de la publicación de un folleto con la conferencia número 500 de Torres García, dice, hacia el final del artículo: “la obra de Torres García y su personalidad actúan ya de manera invisible entre nosotros. Y más tarde o más temprano servirá de punto de arranque para una pintura sin sentimentalismo, sin literatura, sin ranchitos de paja y de terrón, sin querubines rubios, sin madres amorosas y de robustos pechos. Una pintura simplemente” (OCIII:  402). La expresión del mayor elogio en las categorías creadas por Onetti en gran parte en las columnas publicadas en Marcha. 5 En la columna “Mr. Philo Vance, detective”, 6.12.1940 (OCIII: 387) evoca el país “de las vacas gordas”, el soneto semanal y sigue una referencia al golpe de Terra que marca un quiebre.

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uso e invocaba la búsqueda de una “manera” que resultaría en un arte propio y capaz de decir el presente.6 Estos son los años de gestación de un pensamiento y una estética, los inicios de un proyecto de largo aliento y, siguiendo a Ricardo Piglia, de la preparación de sus lectores futuros. Onetti peleó, sin énfasis, pero con tenacidad, por delinear una actitud diferente en relación al grupo intelectual al que pertenecía y preservar un espacio de autonomía para la lectura de su obra. Una encuesta sobre “El intelectual frente al mundo”, realizada por la revista Latitud 35, en octubre de 1939,7 puede leerse como un síntoma del clima cultural de esos años y de la actitud no prescindente de Onetti. En la columna de “La piedra en el charco”, del 17.10.1939, titulada “Literatura y política” (OCIII:  372) opinó sobre el asunto en el tono ligero e irónico que caracteriza ese espacio periodístico, pero desde el título elegido parece evidente el interés por decantar una posición que es coherente con la noción de arte que estaba desarrollando en esos años. Cita fragmentos de la respuesta de la “señorita Arzarello”.8 Por ejemplo: “El escritor consciente entiende que debe quemarse, como un santo, en la lucha”. Opina que “hay un tono de sinceridad en toda esta respuesta que la hace intocable” y se pregunta si vale la pena que un escritor se anule, en Uruguay, para luchar contra el fascismo. Onetti insiste en que el escritor de veras, lo es fatalmente: “Escribirá porque sí, porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su desgracia” (373). Si deja la literatura por la política, es que encontró su verdadera vocación, sigue 6 Onetti se refiere a la búsqueda de una “manera” nueva reiteradamente en las cartas a Payró, por ejemplo, en la carta que se cita a continuación del 21.4.38. 7 Latitud 35. Órgano Cultural del Club Lycée Français, Año 1, No 2, octubre 1939. Directores:  Adela Reta y Mario Berta. http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/ handle/123456789/12063. Responden Eduardo Dieste, Sofía Arzarello, Juan C.  Sabat Pebet. La encuesta se titula:  “El intelectual frente al mundo (Encuesta sobre los resultados de su experiencia espiritual”. Consiste en 3 preguntas: “1. ¿Cree usted se puede anticipar algo sobre los resultados de la experiencia que realizan actualmente los intelectuales?, 2.  ¿Le parece a usted necesario un cambio en la forma de la literatura, en su modo de expresión o lenguaje, para poder expresar dicha experiencia?, 3. ¿Cree usted incompatible el individualismo del escritor con las agrupaciones de intelectuales?” 8 Sofía Arzarello (1897–1981) publicó un libro de poesía en 1923 (Oro y sombra). Fue fundadora y miembro de la directiva de la revista AIAPE. En el número 26, de junio de 1939 (AIAPE Año III) escribió sobre “Deberes y responsabilidades del intelectual en la lucha por la Defensa de la Cultura” (6). En el número 29, oct-dic 1939. Número extraordinario, escribió sobre “Los niños españoles asesinados” (4) y se reproduce su respuesta a la encuesta que hizo la revista Latitud 35”(9).

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argumentando. Y remata al final de su artículo sobre la poca influencia de los intelectuales, en general, en los acontecimientos, y la nula de los nuestros. En otro orden, la prensa parece haber sido también una cantera para su literatura. Una revisión somera permite detectar el cruce de títulos y nombres entre las páginas de Marcha y AIAPE y sus novelas primeras. En 1940 y 1941 una página de Marcha, con información sobre el mundo, se titula “La Tierra de Nadie”. Dice al costado: “Leemos y comentamos telegramas de la semana”. Esta página es también una “tierra de nadie” entre las otras del semanario: es política, sí, pero chismosa: está hecha con las pequeñas anécdotas que no figuran en Política o Cultura. Encontramos, también, en la revista AIAPE una página de cultura con el título “La Tierra de Nadie” (AIAPE Año IV, No 30, enero-marzo 1940: 10). “Tierra de nadie” era, durante la Primera guerra mundial, la manera de llamar al lugar entre trincheras enemigas que nadie quería ocupar por temor a exponerse, informa la Wikipedia. ¿Podrá ser esta la inspiración del título de la novela de Onetti? Tal vez pueda leerse la “tierra de nadie” como un lugar de avanzada, diferente al entendido por el término “vanguardia”, que nunca lo convenció. No podemos saber con certeza si ese es el origen del título de la novela; en cambio, el autor ha explicitado que el de “Para esta noche” fue tomado de la página de un periódico que anunciaba los espectáculos. La obra de Onetti está llena de nombres sonoros que hacen visible, con su sola enunciación, la composición aluvional de nuestras sociedades. En el número 26 de AIAPE (Año III, junio 1939), se transcribe “Un saludo de Ángel Ossorio y Gallardo” (3), una figura importante del republicanismo español que se exilió en Argentina al fin de la guerra civil. Además de republicano, era católico: dato que perturba su posible identificación con el protagonista de Para esta noche: Ossorio; pero no parece demasiado arriesgado especular con la posibilidad de que Onetti haya tomado de este hombre el nombre para su personaje.

Una idea del arte La coincidencia de la vuelta al Uruguay en 1934 con la de Joaquín Torres García puede leerse como un acontecimiento de consecuencias relevantes en el trabajo de experimentación y aprendizaje del arte en el que Onetti se había iniciado hacía algunos años. Se hace amigo de Torres,

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lo entrevista, escribe sobre él y lo considera una referencia para pensar en esa “manera” que está buscando para su literatura.9 Torres se planteaba la posibilidad de un arte latinoamericano: “abstracto, constructivista y cósmico”, sintetiza Onetti en una carta del 29.4.38 (2009: 62). Más allá de su admiración por el maestro, Onetti duda sobre la posibilidad de una cultura latinoamericana independiente, desconfía de las construcciones demasiado abarcadoras, se detiene en las diferencias entre los países, no ama la idea de Patria, rechaza las predeterminaciones a la hora de crear. Le escribe a Payró el 21 de abril de 1938:  “No sé si es americanismo; pero me está dando náuseas el “escribir bien”. Pienso en alguna manera, otra, más despreocupada, más directa, semi lunfarda, si me apuran” (2009: 59). Dice en otra carta, un poco posterior (5.5.1938) que tal vez “el fondo del asunto” sea:  “una voluntad de ser autóctonos, ciega, sin plan. Que resulte cualquier cosa, buena o mala, débil o fuerte en relación a la medida de valores de Europa. Pero seamos nosotros” (2009:  64). Todavía duda, ante la posibilidad de que el “Gran Tipo Rioplatense” sea el Viejo Vizcacha. La presencia removedora de Torres García puede considerarse en la perspectiva más amplia de una búsqueda onettiana orientada hacia la plástica y la crítica de pintura. Hugo Verani ha anotado la importancia de la lectura del libro de Franz Roh  El realismo mágico.10 Dice que se produce un “cambio esencial”: consiste en una vuelta a lo real, a una nueva objetividad, y, ante todo, a una estética que no quiere ser imitativa, descriptiva o anecdótica, ni es un reflejo de la naturaleza, sino una creación que reconstruye el mundo de lo visible, poniendo de manifiesto la convivencia de lo objetivo y lo subjetivo, lo irracional y lo racional. Se conserva el dominio de lo reconocible, el flujo de la vida real proyectada a un plano mental” (Verani, 2009: 21).

9 La relación pudo ser más de ida y vuelta de lo que en principio parece. Es una investigación a realizar; quisiera solamente señalar que en la novela de Torres García La ciudad sin nombre (1941) hay una imagen que parece tomada de El pozo de Onetti: “Hoy, por encima del rumor ciudadano, en cualquier ciudad, en la última casa de una calle; de una calle triste o de una calle alegre, llena de sol y de árboles, hay un hombre que piensa: piensa por todos. Mientras tanto, los otros se agitan; viven, trabajan, nacen y mueren; y él solo allí, piensa” (1941: 2). 10 Franz Roh, Realismo mágico, post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente. Traducción del alemán de Fernando Vela, Madrid, Revista de Occidente, 1927. Onetti se refiere al libro de Roh en la primera carta del epistolario, fechada en 1937 (2009: 37).

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Hay coincidencias interesantes entre la concepción desplegada por Roh y la experimentación que está haciendo Onetti en los treinta. Por ejemplo, una idea del misterio en la “aclaración previa” que Roh realiza sobre el título de su libro: “Con la palabra mágico, en oposición a “místico”, quiero indicar que el misterio no desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras él”. O cuando explica que el postexpresionismo es un “nuevo realismo”, que “pretende reintegrar la realidad en el nexo de la visibilidad. La alegría elemental de volver a ver, de reconocer las cosas, entra nuevamente en juego” (1927: 39). Es difícil usar el término “alegría” para el comienzo de El pozo, pero puede aceptarse el placer producido por una mirada que descubre un mundo a través del extrañamiento, por más que este esté invadido por la corrosión y el asco. Roh señala que “es preciso reconocer que solo después de haberse hecho abstracto el arte, pudo reflorecer el sentimiento del objeto” (1927: 40). Y se refiere al fluir y el objeto: “Este milagro de una aparente persistencia y duración [el objeto], en medio del fluir demoníaco; este enigma de toda quietud en medio del general devenir, de la universal disolución, eso es lo que el postexpresionismo quiere admirar y destacar” (1927:  45). Es posible reconocer en Tierra de nadie el contrapunto de un “fluir” de escenas en simultáneo y escenas aisladas, detenidas:  por ejemplo una mujer sola en una habitación o en una estación es algo que existe fuera de la red que el texto traza o el atisbo de otra red, más secreta. En la carta a Payró del 30 de agosto de 1938, Onetti explica su idea del arte, recurre una y otra vez al ejemplo de Henri Matisse: Se trataba, pues, de pintar, descubrir o crear (nunca se aclarará esto y por suerte) la esencia artística de un tema cualquiera […] Mujer y botella, desde luego; lo indispensable para que el tema sea reconocido, pues no va el artista a cometer la torpeza de “renunciar” a la realidad, ya que esta es el sostén, el alimento de aquella sensación artística que se quiere trasmitir” (Verani, 2009: 76).

Tal vez estas reflexiones de Onetti nos permitan acercarnos a algunos procedimientos de la creación de Para esta noche: A partir de una realidad reconocible, candente (la historia de los anarquistas al fin de la Guerra civil española) la narración realiza un trabajo de despojamiento, abstracción o esencialización: no hay personajes ni geografías identificables. Además, el lenguaje elegido es el rioplatense: no hay voluntad de mímesis sino la necesidad de desarrollar una historia que diga el acoso y la traición.

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En un plano más específico que sus ideas sobre el arte, la narración de Torres La ciudad sin nombre (1941) puede haber funcionado como un modelo para esa liberación de ataduras contextuales que Onetti realiza en su obra. La ciudad sin nombre salió en una hermosísima edición, escrita a mano con dibujos intercalados de tal forma que se entreveran con las letras. La narración está antecedida por una “Advertencia” que dice: “La Ciudad sin Nombre” es una pura ficción. Los personajes que intervienen, simples muñecos sin realidad humana, solo sirven para materializar el drama que se juega en el mundo actual, entre los valores ideales del espíritu, universales y eternos, y los intereses materiales, individuales o colectivos, en lo histórico”. La de Para esta noche es una ciudad sin nombre. La opción de Torres García es más abstracta -los personajes de Onetti no son “simples muñecos”-, pero creo que en la línea también de lo señalado por Roh, Onetti concibe su novela como un proceso que se despega de las circunstancias concretas para quedarse con lo que considera el núcleo de la anécdota escuchada: la trampa, a la que agrega la ilusión de amor que provoca la niña en el hombre desencantado y perseguido en la ciudad sitiada. A  diferencia de Torres, como analizaré en seguida, Onetti reconstextualiza la historia desde los marcos de la edición.

Las ediciones de Para esta noche: una lectura rioplatense La primera edición de la novela es de noviembre de 1943.11 En la tapa, abajo del título, dice: “Esta es la historia nocturna de un hombre que busca escapar a la muerte, suelto y prisionero dentro de una ciudad sitiada”. Y la contratapa, luego de la presentación de un escritor poco conocido (Onetti cuando tenía 34 años), crea una figura de autor elíptica y plantea una idea de su literatura (“sombría, áspera y desesperante”) que prevalecerá en lectores y crítica.12 El prólogo, sin firma, ha sido citado 11 Juan Carlos Onetti, Para esta noche, Buenos Aires, Editorial Poseidón, Colección Pandora, 1943. 12 Cito el texto completo de la contratapa: “JCO el autor de Para esta noche, tiene hoy 34 años. Ha publicado un pequeño libro, El pozo, casi desconocido y una novela titulada Tierra de nadie que obtuvo el segundo premio en el primer concurso Ricardo Güiraldes, organizado por la Editorial Losada. Cree en muy pocas cosas, rara vez habla de ellas y nunca las escribe. Acaso esto determine que su literatura resulte sombría, áspera y desesperante. Pero, por encima de todo, Onetti es un novelista nato, dominado completamente por la obsesión y la necesidad de escribir lo que ha

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reiteradamente para señalar la existencia de un primer Onetti preocupado por la política y la sociedad.13 No hay ninguna referencia a la Guerra civil española o la anécdota de los anarquistas en los paratextos de la primera edición. El prólogo explicita la mala conciencia por no participar de la lucha contra el fascismo. La fecha anotada: 1942 refiere a la Segunda Guerra Mundial, que es el contexto histórico con el que los personajes dialogan en El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941). Cabe preguntarse por qué Onetti borra el origen (la anécdota de los anarquistas) en ese momento: tal vez por una noción de oportunidad política, porque lo urgente había pasado a ser la lucha contra Hitler. El prólogo es ambiguo: señala la preocupación por la guerra, alude a sus “convicciones” y, al mismo tiempo, subraya que la única manera válida de participar es defenderlas con el cuerpo. El contenido político del libro que está presentando no es parte de la “lucha” como podía plantear la intelectualidad antifascista de esos años, sino “un cínico intento de liberación”.

visto, lo que ha sabido y lo que imagina. Para esta noche, que la colección Pandora ofrece ahora a sus lectores, se diferencia de las dos anteriores obras nombradas por ser una novela de pasión del principio al fin, aunque en ella el amor tenga escaso o ningún lugar. Se trata de pasión de escritor por la tarea que sufre y hace, de una intensidad mantenida rabiosamente en cada página y que obliga al lector a convivir con personajes y a participar de situaciones, sin posible elección entre su grandeza y su ruindad. De alguna manera la noche del título es la noche de este tiempo, de alguna manera estos hombres que buscan la evasión de la ciudad sitiada representan esa otra lucha de todos por comprender, por vencer y vivir. Y la calle penosamente subida en el alba por uno de los personajes, es el camino de una esperanza final en lo mejor que vendrá”. 13 Dice el prólogo:  “En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela, en 1942, cuando fue escrita. La idea de que solo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable, era humillante y triste de padecer. Este libro se escribió por la necesidad -satisfecha en forma mezquina y no comprometedora- de participar en dolores, angustias y heroísmos ajenos. Es, pues, un cínico intento de liberación”.

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Para esta noche será reeditada en Montevideo en 1966, con correcciones importantes14 y agregados paratextuales.15 La contratapa reproduce el prólogo de la primera edición y continúa: Así presentó Onetti la primera y, hasta el presente, única edición de esta novela, hace más de veinte años. No preveía entonces que muchas de estas imágenes de una ciudad del Plata ocupada por el ejército, regida por un dictador, con un partido político perseguido y sus jefes deambulando por escondrijos y cafés portuarios, podían hacerse realidad, que él mismo podía devenir fragmentariamente ese Ossorio en quien se combina la presencia de la muerte y la del amor adolescente.

Tampoco esta segunda edición nombra a los anarquistas; por el contrario, tiende a anclar más la ficción en una realidad rioplatense caótica y violenta. Además del texto de contratapa citado, se suma otro prólogo que informa sobre el cambio de título de la novela: el primero y desechado fue “El perro tendrá su día”. El editor habría considerado que, dadas las circunstancias políticas que estaba viviendo la Argentina, ese título primero ponía en riesgo a su empresa.16 El nombre definitivo surgió de una sección del diario Crítica. Onetti dedicó Para esta noche a Eduardo Mallea (1903–1982) que fue responsable de la sección literaria de La Nación, en donde se publicaron algunos de los primeros cuentos del uruguayo, y que llegó, en los años

14 La primera diferencia visible entre ambas ediciones es que en la primera la narración es un flujo continuo y en la segunda está ordenada en fragmentos numerados. Cotejo la primera edición de 1943 con la segunda recogida en OCI: En la entrevista Ossorio/Barcala en la 1a edición (82) se habla de un pasaje, en la 2a (305) de dos. De esta manera, la relación Victoria/Ossorio queda, claramente, en el plan de Barcala. La 2ª edición elimina escenas secundarias que abundan en elementos descriptivos de la vida en la ciudad y recreaciones de la vida cotidiana en guerra; recorta recuerdos de la niña sobre su pasado, una introspección de Morasán, algunas escenas de delirio vinculadas a Ossorio. Agrega poco y tal vez por eso resulta muy significativo: Morasán orina el cadáver de Barcala y una escena en la que Morasán se da cuenta de que Villar está con Cot. 15 Juan Carlos Onetti, Para esta noche, Montevideo, Arca, 1966. 16 Alude al golpe de Estado el 4 de junio de 1943; la novela salió en noviembre. Dice el segundo prólogo a la edición de 1966: “Esta novela tiene su pequeño e insistente destino. Fue bautizada El perro tendrá su día y el perro lo tuvo. Pero en 1943, en Buenos Aires, el editor hizo balance y juzgó preferible quedarse sin novela y no sin editorial…”.

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treinta, “a ocupar un lugar central en Sur”.17 En su editorial, en 1937, publicó Historia de una pasión argentina. Onetti le escribe a Payró en setiembre de ese año que leyó el comentario del libro en La Nación: “tomo nota y desconfío […] Quiera el Señor que me equivoque, pero todo eso, esa clase de problemas y de inquietudes, esa pasión por la Argentina, me parece tan sin raíces. Y en cuanto a la verdadera R.A., la invisible y recién descubierta, sospecho que es exactamente igual a cualquiera de los grupos (no agrupados) de gente sincera y leal que vive y trabaja y sueña en cualquier lugar de la tierra” (2009: 46).18 En 1938 Mallea publicó Fiesta en noviembre, una novela que intercala, como intriga secundaria, escenas de la captura y asesinato de Federico García Lorca, sin nombrarlo. Es muy probable que Onetti la tuviera presente cuando escribía Para esta noche. La dedicatoria a Mallea pudo ser un gesto de agradecimiento, pero, además, ¿estará diciendo que hay otra forma de hacer literatura política? ¿O representará Mallea la posibilidad de que no se excluyan la visión exigente, moderna de Sur y el compromiso?

Para esta noche: el retorno al origen Hasta comienzos de los años setenta tanto Onetti como sus críticos interpretaron la historia de la novela en relación a la realidad política y cultural del Río de la Plata. En marzo de 1973, Jorge Ruffinelli en “La historia secreta de Para esta noche” recuperó la anécdota de los anarquistas. No cuenta por qué permaneció escondida esta historia. Cuestiona la interpretación de Emir Rodríguez Monegal,19 señala que él, entre otros

17 María Teresa Gramuglio, “Posiciones de Sur en el espacio literario. Una política de la cultura” Historia Crítica de la Literatura Argentina, dirigida por Noé Jitrik. El oficio se afirma. Dir. Del vol. Sylvia Saítta, Buenos Aires, Emecé, 2004: 118. 18 Onetti lo leía y parecería que, con altibajos, estimaba su obra. En la columna “La piedra en el charco” “Larreta y el Nóbel” del 31 de enero de 1941 pone como ejemplo de escritores con más talento que Larreta a Mallea y Arlt (OCIII: 403). En la carta a Payró del 6 de agosto de 1942 le dice: “estoy leyendo La bahía de silencio, me parece lo mejor de Mallea” 19 Emir Rodríguez Monegal en Literatura uruguaya del medio siglo (1966) y en el prólogo a la publicación de las Obras completas de Onetti (1970) hace una interpretación del título primero en relación a la situación política en Argentina. En este prólogo, Rodríguez Monegal, señala un sentido simbólico a El astillero, aclara que posiblemente Onetti no esté de acuerdo y sigue: “Algo semejante pasaba con otra novela suya, Para esta noche publicada en Buenos Aires en las mismas vísperas

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críticos, estableció la conexión entre los sucesos de la novela y el golpe de Estado ocurrido en la Argentina el 4 de junio de 1943 y aclara: La novela está edificada sobre un hecho real y muy próximo a su escritura: el fin de la Guerra Civil Española, el desfibramiento y derrota de la República, la concentración caótica de los contingentes en huida en los puertos mediterráneos, particularmente las zonas de Valencia, Alicante y Murcia” (1973: 162).20

En 1974 Onetti escribió el prólogo a la traducción italiana de Para esta noche y explicita esta relación: cabe recordar aquí alguna anécdota que condujo al nacimiento de la novela y que, enseguida, la ayudó a crecer. […] En el principio era la palabra: la verbosidad de un italiano y un español. Ambos eran anarquistas. No sé cómo ni por qué quisieron encontrarme. No me pidieron nada. Solo querían contarme sus peripecias y un agravio. Me dijeron que, cuando el Comité de No Intervención contra Hitler (así lo llamaban) quiso fletar un barco para evacuar a los derrotados en la guerra civil española a través del Mediterráneo, los jefes del gobierno agonizante distribuyeron generosamente los pasajes. Pero en realidad solo algunas llevaban un sello estampado, y los demás no. Las tarjetas de mis accidentales y locuaces amigos no lo llevaban, y por lo tanto no podían embarcar […] Como decía, esto fue el principio. El resto es fácil; basta echar una ojeada a los periódicos para hallar, reiterada hasta la náusea, la historia del hombre perseguido, acosado; la historia de la hazaña del fuerte contra el débil. Una historia que comenzó incluso antes del martirio de Cristo, que continúa, que continuará (OCIII, 2009: 856–857).

No es la guerra lo que interpela al novelista sino la historia que dos partícipes hacen de un momento de derrota. Onetti coloca en el principio a la palabra, no a la realidad de la guerra civil, y convierte un testimonio de denuncia política en una historia de amor y traición. En 1975 vuelve a contar la historia a Omar Prego, que está exiliado en París:  insiste en que no sabe por qué lo buscaron los anarquistas, dice: “Verdad o mentira, yo cuento lo que me dijeron” (2009: 34–35).

de la toma del poder por Perón, y que anticipaba (de manera casi visionaria) una Argentina dominada por el terror, por la delación, por la violencia institucionalizada. En esa novela, Buenos Aires era una ciudad sitiada. El clima que Onetti creaba habría de justificarse en la realidad algunos pocos años más tarde” (1970: 36). 20 La información de que quiso alistarse en las Brigadas Internacionales la encuentro también en las publicaciones de comienzos de los setenta. Ruffinelli (1973), Prego (2009).

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Crea la imagen de la realidad que lo llama y lo desvía de lo que en ese momento estaba escribiendo: “Y ocurrió que justamente en ese momento yo tenía escrito un primer capítulo de una novela surrealista. Entonces me di cuenta que en el mundo estaban ocurriendo cosas, como hoy ocurren, y me fue imposible seguir sumergido en aquel bizantinismo” (2009: 35). La anécdota de los anarquistas resurge en un momento en que el Río de la Plata se está hundiendo en una crisis social, política, institucional más aguda que la sufrida con el terrismo. Cuando conversa con Prego en París, Onetti es uno de los tantos exiliados de la dictadura uruguaya (1973–1985). Es de suponer que esas son las “cosas” que ocurren en el presente de la entrevista que hace que redimensione la historia de aquellos dos anarquistas. En los años treinta y cuarenta Onetti había vivido entre Buenos Aires y Montevideo buscando realizar su vocación de escritor; en los setenta la salida del país está condicionada por la represión vivida personalmente en un muy conocido y desgraciado episodio de un concurso de Marcha que ganó Nelson Marra. La nueva visibilidad que adquiere la anécdota de los anarquistas puede leerse como un gesto que indica el comienzo de la última etapa de la escritura de Onetti, en la que busca una salida al mundo autosuficiente de Santa María para poder nombrar, de manera oblicua, el origen: Monte o Lavanda.

Para esta noche: ficción y política Àngel Rama y Emir Rodríguez Monegal han coincidido en considerar el primer momento de creación de Juan Carlos Onetti, hasta la publicación de La vida breve, como un período “documental” en el que el escritor actúa como intérprete de la realidad cultural del Río de la Plata.21 Más recientemente, Juan Carlos Mondragón ha insistido en la importancia del terrismo en la configuración de la ética y la estética 21 Ángel Rama: “Debe anotarse que es uno de los primeros escritores que se enfrenta a la problemática social de su época, no meramente en el plano de las reivindicaciones proletarias o rurales inmediatas, que ya había dado la literatura social de período progresista, sino debatiendo las ideologías en pugna y trayendo a la novela algunos representantes de la vida proletaria para polemizar la política internacional y la estrategia de la lucha obrera” (1965: 88). Emir Rodríguez Monegal analiza Para esta noche y dice que “La vida breve cierra en cierto sentido ese ciclo documental abierto diez años antes por El pozo” (1966: 242).

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de la obra onettiana y ha abogado por una interpretación que ancle su literatura en el contexto social, político, cultural (Mondragón, 1989). El conjunto de la obra de Onetti parece pendular entre dos polos que no se oponen, sino que adquieren énfasis distintos según los momentos: una tendencia removedora de lo actual, que discute el presente incorporando “trozos de realidad” a la obra de arte, otra que apunta a la ensoñación, a la imaginación y a las potestades de la ficción de contravenir el orden del mundo. La información de que Para esta noche surgió del cuento de los dos anarquistas redimensiona ese posible “documentalismo” del escritor porque las operaciones que realiza, a partir de esa historia urgente y actual, son en principio de descontextualización. Para acercarnos a los procedimientos de creación de Para esta noche habría que considerar, además, que en los años en que la está escribiendo parece estar madurando una noción de la ficción como respuesta política a una realidad alienante, asentada no en los mecanismos de la representación sino en la capacidad de sujetarse a reglas propias. En la columna “Mr. Philo Vance, detective” (6.12.1940), después de recordar la frase de un manifiesto futurista de Maiakovski: “A la novela autoanalítica de la burguesía de Europa, opondremos si es necesario el folletón de aventura”, Periquito/Onetti sigue diciendo que, cuando lo leyó, el texto le pareció “arbitrario y sin sentido. Pero hoy pensamos que sí, es necesario, oponer a la literatura analítica, burguesa y no burguesa, largos, agitados e incansables novelones”. Declara que ya no tiene interés conocer el alma del artista y encadena una serie de elecciones que lo llevan a establecer una posición. Puede decir Que entre el hecho, formado por supuesto de miles de hechos, que podemos llamar “la caída de París”, y las sensaciones que esa caída de París provoca -verso o prosa- en el espíritu de los escritores, preferimos sin duda lo primero. Y que puestos a elegir entre un poema dedicado a la guerra que azota al mundo y una novela de trescientas páginas donde se estudien sabiamente las reacciones producidas en el personaje por un drama de adulterio, nos quedamos con una buena novela policial de Philo Vance (OCIII: 388).

El policial parece la alternativa ante los caminos cerrados de la literatura comprometida o autoanalítica:  La historia de los pasaportes marcados y la persecución por una ciudad en guerra en un tiempo pautado por la inminencia de la salida del barco hacia la libertad proporciona al escritor los elementos para crear una trama ceñida con una estructura envolvente y la tensión del género. Puede pensarse Para

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esta noche como un experimento radical de reafirmación de la autonomía de la obra ante la remoción producida por un acontecimiento histórico. El testimonio es transformado en una ficción cargada con los rasgos de autosuficiencia propios del género policial, al mismo tiempo en que los paratextos apuntan al contexto rioplatense. A partir de la correspondencia con Payró se puede saber que en 1940, cuando Onetti empieza lo que será Para esta noche, está avanzando en Tierra de nadie (2009:  96).22 Esta novela alude en distintos momentos a la Guerra civil española y, en forma muy específica, a la historia de los pasaportes de los anarquistas.23 Para la novela publicada en 1941 puede suponerse que la anécdota generó una incorporación en una narración que ya tenía una manera de fluir (probablemente la comenzó en 1938); en cambio, es el núcleo originario de Para esta noche. Para Onetti, cada asunto merece una forma capaz de decirlo y parece encontrar la de Para esta noche a partir, fundamentalmente, de la lectura, en 1938, de Santuario de William Faulkner.24 Una relación, que ha sido señalada por la crítica, y que implica un hallazgo que caracterizará en adelante a su 22 Escribe a Payró el 16.  4.  1940:  “estaba escribiendo una novela para mandar al concurso Losada” [Tierra de nadie] “estoy escribiendo otra novela” […] “El sábado leí el aviso del concurso ese de novelas americanas. El domingo me fui a Carrasco para inventar el argumento. Ya lo tengo; es un mamarracho, claro, pero es bueno, estoy seguro, porque lo hice de un tirón y “sintiendo” la gente y los sucesos” (2009: 96). El 26.1.42 le escribe: “quiero terminar antes de primavera un novelón del que creo haberle hablado” (2009: 128. Verani anota que debe referirse a Para esta noche). 23.4.42 “Escribo mucho, todos los días, de Onetti para Onetti. Desde la segunda infancia no estaba tan idiotizado, tan metido dentro de la obra en marcha” (2009: 132). 26.4.42 “me puse a escribir en la portátil la novela más novela y más mejor de la época, de la que van 40 carillas a máquina y promete necesitar 200” (2009: 133). 4.7.42 “La novela tiene que estar lista para el 1º de setiembre. Creía que era absurda y artificiosa por tratar de tipos en una ciudad sitiada por el fascismo […] La mía es buena, todo lo que escribo es bueno aunque no puesto a punto” [se refiere también a El pozo y Tierra de nadie] (2009: 139). 22.10.42 “Terminé hace tiempo una novela que se llama “El perro tendrá su día” (2009: 145).18.1.43 Hace una referencia a Morasán, a que no sacó el premio. Y sigue:  “hay una manera” (2009: 153). 23 Le dice Bidart (el sindicalista) a Ramírez (que trajo una carta para el sindicato): “Estaba leyendo el diarito de los anarcos. Te cuentan cosas feroces sobre la guerra de España, después de Barcelona. Tenían un hermano en el gobierno de Negrín y hay una historia con los pasaportes y la intervención inglesa que es para morirse de asco” (OCI: 87). 24 Escribe Onetti a Payró el 25 de agosto de 1938: “Tengo Santuario, en francés, de Faulkner. Recién empecé a leerlo, muy interesante y difícil” (2009: 71).

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obra: la narración de un mismo suceso desde distintas perspectivas y el déficit en un conocimiento que permita entender lo que cada uno vive y cuenta.25No había épica en la historia de los anarquistas y no la hay en la narración de Onetti.26 El no saber y la traición están tanto del lado de la policía política como de los revolucionarios. Para esta noche dialoga también con El tiempo de desprecio (1935) de André Malraux.27 Las dos aluden a un conflicto histórico centrado en la figura de un hombre. En Marlraux el protagonista se salva y vuelve primero a su familia y luego a la lucha; en Onetti, muere sin poder preservar lo único que le ha quedado después de la demolición:  una posibilidad de amor y pureza encarnado en una niña que se llama Victoria. Hay entre las dos novelas una coincidencia tangencial y muy interesante en la manera de cuestionar la posibilidad de identificar. En el fárrago del enfrentamiento, el narrador francés y el uruguayo se detienen en un detalle que señala la fragilidad, ceguera o la capacidad de error, de los que detentan el poder. En El tiempo del desprecio, el protagonista, Kassner, es apresado por los SA: es un enemigo buscado, pero no logran establecer la identidad entre el sujeto que tienen delante y la imagen de la foto archivada.28 Para esta noche está estructurada como un duelo entre dos personajes: Morasán (Jefe de la policía política) y Ossorio (comunista). La novela empieza con una escena en un bar llamado First and Last: nombre 25 Emir Rodríguez Monegal, “Santuario”. Prólogo de Antonio Marichalar. Traducción de Lino Novas Calvo, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1945, Montevideo, Marcha (No 291, 20.7. 1945:  15) Señala el paralelismo entre la novela del norteamericano y el uruguayo:  ambos repiten escenas mostrándolas desde diversos personajes. En el prólogo a las Obras completas de Onetti, ERM dice que “en Para esta noche la estructura compleja pero externa de Dos Passos, cede lugar a la estructura interna compleja a la manera de Faulkner” (1970: 39). 26 La conciencia antiépica del narrador está puesta en boca de Barcala: el combatiente que ha dejado de creer en la existencia del enemigo que justifica el enfrentamiento: “al enemigo no lo había hecho Dios ni el diablo, sino nosotros mismos” (OCI: 304). Esta conciencia trágica elabora una imagen diferente del enfrentamiento. La mirada del narrador es sobre todo atenta a los errores y debilidades de cada uno de los “combatientes”. 27 Ángel Rama señaló una relación entre ambas novelas en La generación crítica (1972: 39). 28 “Todos esperaban un rostro que llevara las huellas de Siberia, el que habían encontrado sin duda en las fotografías que publicaron los periódicos de uno o dos años atrás, donde las suponían fácilmente. Un rostro vivo era menos accesible a esas modificaciones. Casi todos los que vacilaban estaban a punto de considerar ridículo que se hubiera tomado a ese infeliz por Kassner” (1943: 24)

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que remite a la forma circular de una narración que avanza volviendo hacia atrás. Los dos están en el mismo espacio:  un Morasán dominante y un Ossorio que trata de pasar desapercibido. Morasán tiene una foto de Ossorio y no lo reconoce. La foto como documento es un indicio y un ícono del sujeto fotografiado. Es una huella que debe ser leída como tal, es decir, como un camino hacia el referente que exige un proceso de elaboración. El detalle de que ni los SA ni Morasán logren establecer la conexión entre la foto y el sujeto que buscan señala que son malos en el trabajo de investigación. El déficit de saber que caracteriza a los personajes onettianos está, en el caso de Morasán, cargado con el ridículo, con una burla más dura que la habitual ironía que el escritor dispensa al conjunto de sus criaturas.29 En el centro de Para esta noche hay una imagen íntima, mental (Roh).30 Onetti pone en juego, en la escritura de la novela, los modelos que durante los años treinta y cuarenta persiguió en la plástica y el descubrimiento que significó Santuario y, en menor medida, suponemos, El tiempo del desprecio. Es, en este sentido, una novela crucial pues el narrador encuentra una forma que perdurará (la suma de narradores que saben parcialmente, la estructura espiralada), con la que apuesta, en un momento de intenso debate cultural, a un arte para el que lo político es buscar lo esencial, prescindir del mensaje, explorar la condición humana.

Bibliografía Onetti, Juan Carlos. Obras Completas. Tres tomos. Edición de Hortensia Campanella. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2011. OCI. Novelas

29 Es posible señalar otro paralelismo entre las dos novelas:  Kassner es torturado y finalmente (luego de 9 días) liberado porque otro se entrega en su nombre (1943: 90). No hay una situación igual en Para esta noche, pero la imagen de un hombre que ocupa el lugar de otro se repite en la obra de Onetti. Barcala, el líder revolucionario hundido en la angustia de la culpa, es entregado por Ossorio, después de recibir dos pasajes para huir de la ciudad sitiada. No lo sabe en el momento de recibirlos, pero al hacerlo ocupa el lugar de Barcala pues se hará cargo de su hija, Victoria. Cuando entran dos hombres (y la encargada), pidiendo documentos, a la pieza de pensión, en la que se encuentran Ossorio y Victoria, el hombre dice, refiriéndose a la niña: “Es mi hija” (OCI: 354). 30 En una carta sin fecha (Verani supone de comienzos de 1943), que se escribe a sí mismo usando el nombre Apolinario para su alterego, Onetti hace una larga descripción de Para esta noche en la que parece claro que el núcleo del sentido es el anhelo de pureza y belleza (2009: 155).

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I  (1939–1954), Preámbulo de Dolly Onetti, Prólogo de Juan Villoro); OCII. Novelas II (1959–1993), Prólogo de José Manuel Caballero Bonald, Postfacio de Liliana Díaz Mindurry; OCIII.Cuentos, artículos y miscelánea. Prólogo Pablo Rocca. Cito como OCI, OCII, OCIII. Caetano, Gerardo-Rilla, José. El joven Quijano (1900–1933). Izquierda nacional y conciencia crítica. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986. Domínguez, Carlos María. Construcción de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti. Buenos Aires: Lumen, 2013. Harss, Luis. Los Nuestros. Buenos Aires: Sudamericana, 1968 [1966] Larre Borges, Ana Inés. “Juan Carlos Onetti:  el exilio antes del exilio”. En:  Liliana Reales-Roberto Ferro. Os anos de Onetti na Espanha. Florianópolis: Letras contemporáneas, 2010. Mondragón, Juan Carlos. “La realidad como polizón o el oleaje tan temido”. En Onetti. Coordinador:  Rómulo Cosse. Papeles críticos, Montevideo: Linardi y Risso, 1989. Nahum, Benjamín-Cocchi, Ángel-Frega, Ana-Trochón, Yvette. Historia uruguaya 9. 1930–1958. Montevideo: Banda Oriental, 2011. Onetti, Juan Carlos, Cartas de un joven escritor. Correspondencia con Julio E. Payró. Edición crítica, estudio preliminar y notas de Hugo J. Verani. Montevideo: Trilce, 2009. Prego Gadea, Omar. Onetti. Perfil de un solitario. 2ª ed. corregida y aumentada. Montevideo: Banda Oriental, 2009. Quijano, Carlos. Los golpes de Estado (1933 y 1942). Montevideo: Cámara de Representantes, 1989. Rama, Ángel. “Origen de un novelista y una generación literaria”, postfacio a Juan Carlos Onetti. El pozo. Montevideo: Arca, 1965. Rama, Ángel. La generación crítica. Montevideo: Arca, 1972. Rodríguez Monegal, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo: Alfa, 1966. Rodríguez Monegal, Emir. Prólogo a Juan Carlos Onetti, Obras completas. México: Aguilar, 1970 Ruffinelli, Jorge. Onetti, Selección, cronología y preparación. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1973 (marzo), Ruffinelli publica el artículo “La historia secreta de Para esta noche”. Ruffinelli, Jorge, coord. Onetti.Cuadernos de Crisis 6. Buenos Aires, 1974.

“La presencia de exiliados españoles en el cine argentino entre 1936 y 1956. Las redes de la supervivencia” Norma Saura Universidad de Morón – Buenos Aires

“Algo fue España en el mundo; ya no es, pero si volviera a ser no lo debería al ímpetu de las armas, sino al valor de su espíritu.” Francisco Madrid

Esta presentación forma parte de la tesis doctoral defendida en la Universidad de Buenos Aires en mayo de 2014, acerca de la participación de españoles exiliados en la industria cinematográfica argentina entre 1936 y 1956. En primera instancia nos ocupamos de los escritores, con textos propios llevados al cine, como guionistas y como autores o directores de diálogos. Mas hete aquí que la investigación nos llevó a descubrir que prácticamente no había información acerca de los músicos: sólo alguna publicación sobre Julián Bautista, (1901  – 1961)  multipremiado por incontables éxitos para la pantalla compuestos entre 1941 y 1956. Hemos recuperado así la figura de Francisco Balaguer (1896 – 1965). La relación amical que lo unía a Enrique Telémaco Susini, quien había dirigido la primera puesta de su zarzuela Carmen la sevillana, y a Alberto Soifer, su coautor en la comedia musical estrenada en el Avenida Una mujer argentina, para la Compañía de Zarzuela y Opera de Faustino Arregui, le facilitó el camino al cine, donde tuvo a su cargo la música de 16 filmes, en los rubros de dirección, música, orquestación y coros.

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Quedó en la Argentina, donde murió en 1947, Paco Aguilar, miembro del entonces famoso Cuarteto Aguilar, y también la única hermana mujer, Elisa, que vivió un tiempo en el Uruguay y luego volvió a España. No podemos dejar de nombrar al Maestro Manuel de Falla, que de alguna manera evitó el horror de la guerra gracias al compromiso con el Teatro Colón que vehiculizara Juan José Castro y que vivió sus últimos años en la provincia de Córdoba, a cuya casa peregrinaban músicos argentinos y españoles. Francisco Madrid (1900  – 1952)  periodista, traductor, ensayista y novelista escribió para el cine argumentos y guiones de films de ficción y documentales, y desarrolló también su faceta de estudioso del cine. En verdad, ningún medio de aquella época le fue ajeno. Eduardo Borrás, amigo inseparable de Paco Madrid, periodista y dramaturgo, colaboró con Hugo del Carril como guionista entre 1950 y 1963. El buque Massilia había llegado al Plata el 6 de noviembre de 1939desde Burdeos; traía el mayor grupo de exiliados entre los que se hallaban Pascual Guillén con su mujer, Ma. Luisa Ortiz; Gori Muñoz con su mujer, Maricarmen; el actor Andrés Mejuto y el montajista José Cañizares Fernández.1 La gran figura resiliente fue Gori Muñoz, que de pintor y cartelista se reinventó en el exilio; Natalio Botana le ofreció trabajo de dibujante en Billiken, de la Editorial Atlántida, que dirigia Federico Ribas, y por cuatro años dibujó las portadas. Contaron con su colaboración: la revista Cine, las editoriales Pleamar, Schapire, AmericaLee…Tras realizar escenografía para obras teatrales Gregorio Martínez Sierra, también exiliado, le encargó el mismo trabajo para sus dos primeras películas argentinas y comenzó entonces un exitoso camino que significó una modernización fundamental para la escenografía fílmica argentina. Pero ya es tiempo de hablar del tema propuesto.

1 Se inició cortando filmes comerciales en Emelco, luego fue allí compaginador y encuadrador; lo llevó al largometraje Martínez Sierra (Canción de cuna y Tú eres la paz) donde lo supervisó Rinaldi. Este lo incorporó a San Miguel, revisó su primer armado de Juvenilia y quedó contratado. Llegó a ser jefe del Departamento de. Montaje de los Estudios San Miguel.

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Los lugares privilegiados en el exilio republicano Para el conocimiento de nuestra intimidad es más urgente que la determinación de las fechas, la localización de nuestra intimidad en los espacios. Gastón Bachelard (2005: 40)

El espacio necesita ser percibido por su habitante, y además debe ser enunciado o al menos, mostrado. El espacio es componente fundamental dentro de las estructuras narrativas, y además evoluciona a lo largo del tiempo tanto dentro del texto como intertextualmente; puede transformarse hasta ser paródico o metafictivo. El espacio debe ser habitado, transitado, vivido: es dador de identidad. El exilio supone la pérdida del espacio propio, es expulsión, separación del estado anterior sin que se sepa cuándo habrá reinserción. El exilio es lugar y no lugar, donde se reúnen los expulsados, los marcados, los apartados:  es espacio hostil, pero el exiliado puede intervenir en ese espacio hostil o meramente incómodo. El exiliado puede producir obras, textos, que intervienen en el espacio ajeno pero también pueden intervenir en la patria expulsora. Los españoles que dejaron su tierra definitivamente como los que no se atrevían a volver hasta ver qué pasaba en la península, perdían el lugar donde se había forjado la historia de cada uno. Y sacar la tierra de debajo de los pies implica perder el punto de sustentación, la raíz que liga un individuo a una comunidad. El espacio al que llega un migrante no es el mismo que aquel al que llega el exiliado. Para el inmigrante, el espacio nuevo se presenta como incógnita, pero por alguna razón ha sido buscado y en él alienta la esperanza. El exilio de los españoles republicanos se concretaba al cruzar la frontera pirenaica o el mar hasta África, al entrar a un campo de concentración francés, al subir a un barco para navegar durante días interminables un océano peligroso, sembrado de submarinos hostiles: fauces de la guerra. El exilio comienza por la sustitución del espacio propio por un espacio ajeno, del que se ignoran las reglas. El puerto de Buenos Aires para muchos fue una estación más del Calvario particular:  las disposiciones oficiales no les permitían el desembarco. Condenados entonces a esperar, sin siquiera arrimarse a los

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ojos de buey, hasta que llegara el tren internacional que los llevaría a Chile. O hasta que apareciera una mano amiga que interfiriera en esas disposiciones. La ciudad de Buenos Aires significaba posibilidades de una nueva vida. Los que ya habían llegado escribían a los amigos para que los imitaran: en Buenos Aires – decían – se podía vivir escribiendo o haciendo música. Gori Muñoz, que había sufrido el campo de concentración en Argeléssur-Mer con el biólogo Guillermo Fernández Zúñiga lo llamaba desde la Argentina, con Alejandro Casona o Rafael Alberti, quienes le habían conseguido un contrato de trabajo en los Estudios Cinematográficos San Miguel, del vasco Machinandiarena. Don Guillermo recordaba muchos años después ya retornado a España: En los Estudios San Miguel empecé trabajando de ayudante de cámara. No había puesto más bajo. Al poco tiempo pasé a ser Ayudante de Producción y después a Jefe de Producción de una película, hasta que, al cabo de los años, terminé como Director de Producción de todo el Estudio, viviendo en un chalet al lado del de Don Miguel, el dueño absoluto del Estudio.2

La casa propia estuvo lejos de los deseos al principio. Al principio fue alguna pensión, después el lugar que se podía alquilar, a veces a un amigo argentino, cuando ya había trabajo. A veces no había alquiler sino préstamo. A medida que la situación de cada uno mejoraba, iban consiguiendo el lugar propio. Algunos de esos departamentos y casas fueron lugares de encuentro donde se restablecían los vínculos con España, donde los exiliados recomponían la imagen y vibración del espacio perdido. Espacios interiores que protegían del dolor o ayudaban a soportarlo mejor. Sin la casa, dice Bachelard, “el hombre sería un ser disperso.” …todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa. […] la imaginación trabaja en ese sentido cuando el ser ha encontrado el menor albergue: veremos a la imaginación construir “muros” con sombras impalpables, confortarse con ilusiones de protección o, a la inversa, temblar tras unos muros gruesos y dudar de las más sólidas atalayas. […] Todo un pasado viene a vivir por el sueño en una nueva casa. […] Así la casa no se vive solamente al día, al hilo de una historia, en el relato de nuestra historia. Por los sueños las diversas moradas de nuestra vida se compenetran y guardan los tesoros de los días 2 Citado por Álvarez Rodríguez, Ysmael:  Historia Del Cortometraje Español. Cine Científico.

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antiguos. Nos reconfortamos reviviendo recuerdos de protección. Algo cerrado debe guardar a los recuerdos, dejándoles sus valores de imágenes. Los recuerdos del mundo exterior no tendrán nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa. (Bachelard, 2005: 35–36.)

Sin lugar a dudas, la casa en general funciona como una cuna; allí estaban los dioses lares, allí nos remitimos a menudo como a un centro de fuerzas positivas, útero que resguarda del frío exterior, espacio de consuelo, de protección. Y en la casa, la mesa familiar, con el mantel que puede anclar el centro exacto de la casa. Es el lugar de la comida de la familia o de la comunidad. Simbólicamente, comer es compartir, partir con el otro el alimento, sostener la vida. Compartir la comida supone, tanto en el nivel profano como en el sagrado, una íntima comunidad afectiva entre los comensales. La casa fue el “espacio feliz”, el lugar de refugio donde era posible olvidar por momentos el caos exterior, el desarraigo forzado. De ahí que nos interesara indagar cuáles eran los espacios concretos donde los exiliados compartían una identidad y la mantenían viva. Un dato que todos mis informantes repiten es la concurrencia a determinadas casas, y la exaltación de una mesa tendida para los amigos. Allí se compartían comidas que hablaban de la tierra perdida, y, a veces, se prolongaban en tertulias. El tema era España.

Buenos Aires En la ciudad donde se afincó la mayoría, en diferentes momentos se reforzaban las amistades: los Zúñiga, los Borrás, En la casa de Gori Muñoz en la calle Lafinur, los días sábados al mediodía, Maricarmen Muñoz preparaba las paellas valencianas o las fabadas, las empanadas gallegas y el arroz con leche. Llegaba Paco Madrid con su segunda esposa, Hilda; Guillermo Fernández Zúñiga y su esposa Teresa, y también Carmen Caballero con su esposo.

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El sábado a la noche, Gori cenaba con Shapire,3 Chas de Cruz,4 Cañizares,5 el Chino Valle. ¿Quiénes iban a la calle Lafinur? Los Shapire y los Nogués a la tarde, los Bautista, el fotógrafo Gaspar6 con Brugadas (un marino que tiró un tranvía desde lo alto del Tibidabo), los Cañizares, el actor Andrés Mejuto con la actriz argentina Olga Moliterno, Elena Cortesina, Elvira y Paco Galán,7 Dolorines Antonyssen y a veces, si estaban en el país, Fernando Fernán Gomez o Paco Rabal. Los viernes a la noche, era la casa de los Casona, con las delicias hechas por Rosalía, la mujer de Alejandro; los invitados habituales eran los Cuatrecasas, los Rocamora, los Bautista, Paco Madrid y los Muñoz. La casa de los Madrid era centro de reunión los sábados por la noche o los domingos por la tarde. Podían llegar: el amigo inseparable, Eduardo Borrás; Esteban Serrador, Carmen Caballero y su esposo, Mecha Ortiz, el uruguayo Enrique Amorim, los periodistas Mariano Perla y Manuel Gurrea, Alejandro Casona con su esposa, y alguna vez también otro catalán famoso, pieza clave en la historia del teatro argentino: Antonio Cunill Cabanellas. Los domingos la reunión siempre se endulzaba con confituras catalanas. Alguna vez se armaba una mesa de póquer en la casa de los Casona, y Eduardo Borrás no perdonaba el parchís8 dominical. Cuando se produjo la separación de Francisco Madrid y María Luisa Rodríguez, 3 Fundador de la Editorial Schapire, donde se editaron las obras de muchos republicanos prohibidos en España, además de clásicos universales. La editorial funcionó en Buenos Aires entre 1936 y 1976. Gori Muñoz realizó muchas portadas para sus ediciones. 4 Director  – Guionista  – Intérprete  – Asistente de producción. Fundador de El Heraldo del Cinematografista 5 Montajista. Los Cañizares, José y Sarita Kobresman, a la que había conocido en El Totoral (provincia de Córdoba) en casa de los Aráoz Alfaro, vivían en Castelli 89, Ciudad de Buenos Aires. 6 Josep Gaspar era un fotógrafo excelente, había filmado con Buñuel en Hollywood y contaba que fue el primero que filmó desde un globo. 7 El coronel Francisco Galán Rodríguez (1902–1971), exiliado en la Argentina, fue un militar español, que destacó por su actividad durante la Guerra Civil Española, en la que participó en las filas del Gobierno de la Segunda República Española. Era hermano de Fermín Galán, quien a su vez participara en la sublevación de Jaca, y militante del Partido Comunista de España. 8 Juego de mesa muy similar al Ludo. Se juega con un dado y 4 fichas para cada uno de los jugadores. El objeto del juego es que los jugadores lleven todas las piezas desde la salida hasta la casa.

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él empezó a frecuentar las reuniones de domingo en casa de Gori Muñoz, que culminaban con una paella, inolvidable para los que participaron alguna vez. Otro nido era la casa de los Alberti9, en la avenida Las Heras entre Ugarteche y Canning (hoy Scalabrini Ortiz); las tertulias del domingo por la tarde se hacían en la sala, de modo que el resto de la casa era de los niños. Luego se mudaron a la avenida Las Heras 3783, y por fin a Pueyrredón 2471, departamento del cual dijo Rafael: Ahora vivo en la luz, sobre los bellos árboles de la Plaza de Francia, el río inmenso al fondo, el crujir de los trenes, las grúas, los barcos y el rutilar veloz de los aviones. Ahora respiro. (1995:261)

Otros centros de reunión eran las casas de los González Aguilar y de Conchita Badía, con predominio de músicos. En las Memorias de María Rosa Oliver se describen las bulliciosas noches con los hermanos Aguilar, animadas fundamentalmente por Paco. … donde a menudo nos reuníamos de noche para comentar los acontecimientos mundiales y locales, mientras bebíamos vino tinto en ventosas, recipiente adecuado por el grosor de su vidrio al tole-tole en que terminaban las discusiones. Cuando la discusión llegaba al punto en que palabras, argumentos y denuestos no bastaban, en algún lugar del cuarto un grupo se ponía a cantar y arrastraba a los demás al retumbante coro. Si alguno quedaba aparte, rumiando su rencor, o siguiendo obstinado el curso de sus ideas, un chiste de Paco Aguilar lo sacaba de su ensimismamiento en un estallido de carcajadas.(1981: 11–12)

Ya que hablamos de músicos, la figura del argentino Juan José Castro aparece unida a algunos de los que vivieron el exilio en la Argentina. A  fines de 1939 llegó Manuel de Falla. Castro y su esposa, hija del compositor Julián Aguirre, lo esperaban en el puerto de Buenos Aires, con Conchita Badía, la cantante catalana que había viajado a Sud

9 Los primeros días del exilio los pasaron en un piso del director cinematográfico Arturo Mom, hasta alojarse en la propiedad de los Aráoz Alfaro en el Totoral (Córdoba). Cuando obtuvieron el permiso de permanencia en el país se establecieron en la capital:  un departamento en la calle Libertad 1693, luego otro, propiedad de Victoria Ocampo, en la calle Tucumán 677; un departamento en la avenida Santa Fe 3735 y por fin el de la avenida Las Heras. (Ver Emiliozzi, Irma. “Alberti y León, los inmigrantes” En La Nación, 10/ 12/ 2010. www.lanacion.com.ar/nota. asp?nota_id = 1332204 –)

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América un año antes. La unía a Manuel de Falla una profunda amistad que se reanudó en la Argentina. Juan José Castro era en ese momento Director General del Teatro Colón10 y había ofrecido al Maestro un contrato; De Falla dio en el Colón cuatro conciertos, en el último de los cuales (23/ 11/ 1939) cantó Conchita Badía. En diciembre, el Maestro viajó a Córdoba, cuyo clima iba a resultarle más saludable. En mayo de 1940 Radio El Mundo de Buenos Aires, dirigida entonces por Alberto Aguirre, hijo del compositor Julián Aguirre, facilitó el visado argentino para Julián Bautista mediante la invitación a dirigir conciertos en la emisora. Bautista, que en España había formado parte del Grupo de Madrid …fue recibido con entusiasmo por ese núcleo de artistas e intelectuales formado por Victoria Ocampo, Juan José Castro, Zavalía, Caviglia, Benavente, Ginastera, Delia Garcés, López Lagar, Luisa Vehil, es decir, gente de la música, el teatro y el cine. (Suárez Urtubey)

Juan José Castro fue uno de los entrañables amigos argentinos de Julián Bautista y de Conchita Badía; compartieron a menudo familia, amigos y trabajo. Asistían juntos a reuniones en casa de Victoria Ocampo y en casa de Conchita Badía. Carlos Manso reseña una Nochebuena, la del 42; después del recital de Conchita en Radio Belgrano, la cena fue en su casa con su familia; en torno a la mesa también estaban Juan José Castro y Raka, (Raquel Aguirre), Julián Bautista y su mujer, Manuel de Falla11 y su hermana María del Carmen. Era el primer encuentro personal del Maestro y Julián Bautista, aunque de Falla ya había elogiado las Tres ciudades (1937), compuestas por Bautista sobre textos del Poema del Cante Jondo de Federico García Lorca. Conchita pertenecía al círculo de Juan José Castro y Raka: allí era fácil encontrar a Julián Bautista con su esposa y, a veces, también con su hijo.

10 Desde 1933 hasta 1943. Lo acompañaron en el Directorio la escritora Victoria Ocampo, interesada especialmente en la música contemporánea, el arquitecto Alberto Prebisch y el pianista Rafael González. 11 Don Manuel había viajado a Buenos Aires para dar conciertos en la radio, en uno de los cuales Conchita Badía cantó fragmentos de La vida breve.

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Cuando en noviembre del 46 murió Falla, Julián Bautista y Juan José Castro viajaron rápidamente con unos pocos amigos más hasta Alta Gracia y también firmaron una protesta por la repatriación de los restos, que Falla no había querido en aquellas circunstancias. Frente a la frecuencia del contacto amical en algunos grupos, otros exiliados llevaban una vida más retirada: es el caso de los Balaguer, por ejemplo. El hijo de Julián Bautista recuerda que tampoco se hacían reuniones en su casa, excepto para el aniversario de boda de sus padres; había, sí, algunas visitas de amigos, generalmente músicos (Alberto Ginastera, Juan José Castro…) Las fiestas de diciembre eran oportunidad para reuniones más populosas. El año nuevo se celebraba en casa de los Muñoz. La Nochebuena es una festividad hondamente familiar. Más allá del espíritu cristiano la cena de Nochebuena tiene un profundo sentido de comunión. Un grupo importante de exiliados celebraba la Nochebuena en la casa del economista Jesús Prados Arrarte, su mujer María del Carmen Prados (que había estado en La Barraca de Federico García Lorca) y sus hijos Rafael y Ana María. Cuando los Prados regresaron a España los Casona se hicieron cargo de las cenas de Nochebuena, y cuando Alejandro, su mujer y su hija Martita también volvieron a España, recogieron la antorcha los Nogués, Maruja y Agustín Nogués, que tenían dos hijos, Agustín y Carmencita. En esas Nochebuenas aparecía Papá Noel; tras el traje rojo y la barba blanca estaba Pepe Cañizares, el montajista, con su vozarrón y su risa bondadosa. Era la fiesta de los niños: la recuerdan las hijas de Gori y el hijo de Julián Bautista… Pero un año Cañizares fue sustituido por Javier Farias12 “que estaba borrachísimo – son palabras de una niña que fue y que estuvo presente – y se le notaba el durex13 en la barba. Resultó un fiasco porque todos nos dimos cuenta de quién era… Y fue el fin del Papá Noel.”14 Además del jolgorio, habría que mencionar los espacios de trabajo en que coincidían los exiliados. Un muy buen equipo en la actividad cinematográfica fue el formado por Alejandro Casona como guionista, Julián Bautista en la música y Gori Muñoz en la escenografía:  varios títulos contaron con sus fuerzas coordinadas. 12 Otro exiliado republicano, que llegó a hacer algunas adaptaciones para la incipiente televisión argentina. 13 Así, por la marca, se conocía la cinta adhesiva transparente. 14 Son los recuerdos (inéditos) de María Antonia Muñoz, hija menor de Gori.

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Francisco Madrid había llegado en 1936 con su esposa y una niña que no había cumplido los seis años. Tenían prohibido desembarcar pero el periodista Jaime Jacobson llamó al embajador de la República Española en Buenos Aires, Enrique Díez Canedo, y se obtuvo ese permiso. Los esperaban Jacobson, que le consiguió trabajo en Noticias Gráficas y la ex esposa de Enrique de Rosas, la actriz Matilde Rivera, a la que los unía una larga amistad desde las temporadas españolas hechas por la Compañía de la que había formado parte. Ella los alojó en su departamento en esa primera noche en Argentina. Paco Madrid forjó una fuerte amistad con el director argentino Mario Soffici: juntos escribieron el guión de La cabalgata del circo (1944) y proyectaron una película ambientada en la Patagonia que nunca se concretó. Fuera de ese ámbito, otro núcleo de trabajo fue L’Enfant Gatée15, una casa de moda para niños, con ropa diseñada por Maricarmen Muñoz, quien coordinaba el taller con ayuda de Martita Casona. Las ropas creadas por Maricarmen fueron el máximo de elegancia para vestir a los niños durante casi treinta años. Rosalía Casona, que había dicho: “Maricarmen, que hace cosas tan monas para chicos, puede diseñar vestidos, tener un taller”, llevaba las cuentas y Gori pintaba los muebles. En el fondo del local tenía su atelier.

Punta del Este Punta del Este, en el Uruguay, fue otro espacio privilegiado. Allí se establecieron algunos de los exiliados, y otros lo eligieron para pasar las vacaciones de verano. Cuando la gran dama de la escena, Margarita Xirgu, decidió quedarse en el Río de la Plata, eligió ese lugar junto al Atlántico. María Teresa León y Rafael Alberti, tuvieron allí también su casa de verano. (Margarita Xirgu) Vive en un lugar admirable del Uruguay que se llama Punta Ballena. Allí un arquitecto, también catalán como Margarita, urbanizó magistralmente un trozo del bosque que se pierde en el mar. Fue uno de los muchos trabajos que cumplieron los desterrados hijos de España. Antonio

15 Así llamaban los marineros del Massilia a la beba de Gori Muñoz, pues era la mimada de la tripulación.

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Bonet16 impuso la nueva arquitectura, el gusto por las ideas diferentes. Creo que la primera casa que construyó fue la nuestra, levantada entre los pinos que bajan hacia las dunas de la playa de Punta del Este. La bautizamos La Gallarda porque todas las que tuvimos se llamaron con alguno de los títulos de los libros de Rafael. Qué narcisismo ¿verdad? Esta Gallarda va unida al primer dinero que gané en América. Sucedió que un día Luis Saslavsky, director de cine, tal vez el más dotado de la Argentina, me dijese: María Teresa ¿te gustaría hacer conmigo una película? Tema español. Yo le contesté ¿Tema español? Sí, y de este modo puedes aprovechar a los excelentes actores españoles que blasfeman en la Avenida de Mayo delante de una taza de café, hablando todavía de la guerra. Poco tiempo después tenía sobre mi mesa el guión de La Dama Duende. La protagonista, me dijo Luis, será Delia Garcés. […] ¿Para qué sirve el dinero? Para comprar, tonta. Y para comprar aquellos pinos altos y ya crecidos de Punta del Este sirvió La Dama Duende. […] ¿Y la casa? Antonio Bonet extendió ante nosotros el plano. Dijo:  Delia Garcés os ha pagado la primera cuota del terreno. ¿Te gusta? Sí, como me gusta la esperanza. ¿Cómo llamaréis a esa esperanza? La Gallarda, intervino Rafael, y La Gallarda creció poco a poco hasta llenarse de amigos como todas nuestras casas pasadas, presentes y futuras. Rafael plantó los rosales y escribió contra las hormigas que se los devoraban […] ¡Qué camaradería más limpia y azul de mar fue la que encontramos por aquellas playas, filtrándose con el sol entre los pinos! Un día llegó Cándido Portinari17[] Otro día pasó Gérard Philippe18[…] ¡Ah, aquel bosque sagrado donde se cruzaba la amistad como en los sitios bendecidos y mágicos! (León, 2001: 270 – 273.)

El fotógrafo gallego José Suarez puso una librería, El yelmo de Mambrino, en Punta del Este.19 Junto a la casa de la Xirgu estaba la de

16 Antoni Bonet (Barcelona, 1913–1989) fue un arquitecto, urbanista y diseñador catalán, residente en el Río de la Plata durante la mayor parte de su vida. Por causa de la Guerra civil española, decidió emigrar hacia el Rio de la Plata. Con los argentinos Jorge Ferrari Hardoy (1914–1977) y Juan Kurchan (1913–1975), a los que había conocido en el estudio de Le Corbusier, organizaron en Argentina el Grupo Austral durante la década de 1930. Vivió en la ciudad de Buenos Aires y en Punta del Este en el Uruguay. Construyó muchos edificios en la costa de Punta Ballena (p.e. el hotel Solana del Mar y la casa Berlingieri en Portezuelo) donde realizó la urbanización cuando todavía era una zona casi intocada. 17 Cândido Portinari, pintor brasileño San Pablo, 1903 – Rio de Janeiro, 1962). Tras haber ganado un concurso en su país se estableció en París entre 1928 y 1930; allí estudió la obra de grandes pintores antiguos y contemporáneos y conoció las corrientes vanguardistas. Interesado en las cuestiones sociales, se destacan sus grandes murales donde aparece la preocupación por los más débiles. 18 Gerard Phillipe (1922 – 1959) fue un famoso actor francés. 19 También tenía un perro llamado Mambrino.

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Juan y Anita Cuatrecasas, también una joya del arquitecto Bonet, y más allá la de los Casona. Miguel Schapire, hijo del fundador de la Editorial Schapire que tantas obras de republicanos publicó, que con tantas portadas del amigo Gori Muñoz enriqueció sus ediciones, recordaba en una entrevista: Con casi todos ellos nos encontrábamos los veranos, en un hotelucho de la vieja Punta del Este, en la Punta punta, donde al anochecer se cantaba, se recitaba, se dibujaba, se interpretaban fragmentos de piezas teatrales a medida que se iban escribiendo. Era una especie de taller fabuloso.20

La hija menor de Gori Muñoz recuerda que mientras su padre quedaba trabajando en Buenos Aires, para escapar sólo algunos días a la playa, la familia veraneaba entre amigos: Recuerdo uno (o dos) veranos en que fuimos a un pequeño hotel en la punta. El edificio con una cúpula característica existe todavía. Lo llamábamos el “morabito”. En el fondo había gallinas y los chicos buscábamos los huevos. Íbamos al morabito:  mamá, Gorita y yo, Sarita Cañizares, María del Carmen Prados con Rafael y Ana María, Chichita Shapire con Miguel y un primo de Rosalía Casona que era sastre (creo que había sido aprendiz con Balenciaga) con su mujer y sus dos hijas.21

Las tertulias seguían en las casas, los juegos y las narraciones de Casona en la playa, y a veces, los adultos iban al casino o al cine cuando había Festivales. Es fácil imaginar entonces que en esos lugares se recreaba el paraíso perdido.

Conclusión Según Emilia de Zuleta, el exilio puede significar la pérdida de la lengua, del tiempo, del espacio, y por fin, la muerte. María Teresa León lo expresó más dolorosamente en sus Memorias de la melancolía: Estoy cansada de no saber dónde morirme. […] Estoy siempre yendo hacia aquellos pasos dados por allá durante tantos años, mientras me voy envejeciendo, emblanqueciendo, retirándome como quien se va de la 20 Schapire, Miguel. “Los porteños nos parecemos a los griegos” Entrevista concedida a Luis Aubele. Buenos Aires, La Nación, Sección Espectáculos. 31/ 07/ 2005. En http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=726028. 21 Memorias inéditas de María Antonia Muñoz de Malajovich.

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escena después de cumplido su papel. Ha sido el destino de los españoles desterrados. Cada cual se está marchando por un escotillón diferente. Alguien nos dice: Basta, basta, y nos vamos. Es un cuento terrible éste de la emigración española. Cosa de llorar, de gritar. Los vamos dejando en todos los cementerios. Aunque hemos querido ser alegres, demostrar quiénes éramos, crecernos, algo nos cercena los pies, las manos, y nos deja como espectadores de nuestra propia pena. Un día seremos una leyenda más. (…) Pero ¿y nuestro destierro? ¿Quién ha comentado nuestro destierro? (…) Los desterrados no creen nunca que su puesto en el país nuevo es definitivo. Hay una interinidad presidiendo todos los actos de su vida. Por eso no comprábamos muebles. Para qué, si pronto regresaríamos a España. (León, 2001: 287–289)

El exiliado ha quedado tan lejos que se des-temporalizó; según Claudio Guillén, ha sido “expulsado del presente y por lo tanto del futuro – lingüístico, cultural, político – del país de origen”. Si este planteo resulta trágico, hubo vínculos que sostuvieron esas vidas, manos amigas de entre los propios y de los que los recibieron, y en esas redes de contención fue posible conseguir trabajo, escribir, pintar y componer, y hasta tener hijos en la nueva tierra.

Bibliografía Alberti, Rafael. La arboleda perdida, Barcelona, RBA, 1995 Bachelard, Gastón: La poética del espacio. 2 ed. México: Breviarios FCE,  2005 León, María Teresa. Memorias de la melancolía. La Habana: Abril, 2001. Oliver, María Rosa. Mi fe es el hombre, Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1981. Suárez Urtubey, Pola. “El tiempo de Julián Bautista” La Nación, 19 de abril de 2007. Zuleta, Emilia de:  Relaciones literarias entre España y la Argentina. Eds. Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1983. *La bibliografía fundamental que permitió este trabajo está constituida por los testimonios orales de los exiliados e hijos de exiliados a quienes conocí y que me brindaron su memoria viva: Maricarmen García Antón de Muñoz y su hija María Antonia Muñoz; Julián Bautista (h); Paqui Balaguer; Nuria Madrid. A todos ellos mi agradecimiento

Guillermo de Torre: de puentes y meridianos Elena Romiti Biblioteca Nacional de Uruguay

El presente artículo tiene como objetivo central valorar y rescatar el trabajo desarrollado por Guillermo de Torre (1900–1971), en aras de la integración del orbe hispano transnacional. Desde su múltiple gestión de escritor, crítico y editor, construyó la metáfora del puente para representar dicha integración entre las dos Españas (Machado:  1907), entre los españoles de dentro y de fuera de España, separados por la Guerra Civil (1936–1939) y entre España e Hispanoamérica. La reciente exhumación del epistolario que Torre dirigiera a la escritora uruguaya Clara Silva (1902–1976), publicado por la Biblioteca Nacional de Uruguay (2015), aporta nuevos elementos para profundizar en este tema.

Un viaje secreto Querida Clara: Dos líneas recién llegado para rogarte que no escribas nada al amigo de Vigo sobre mi llegada. Yo lo veré allí. Pero me interesa vitalmente que previamente no haya ninguna noticia sobre mi viaje y que no aparezca ni una sola línea en los diarios sobre mí. Cualquier contradicción a esta regla podría quizá perjudicarme […] Carta de Guillermo de Torre a Clara Silva -16 de noviembre de 1951-. (Romiti, 2015: 538)

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Elena Romiti

Guillermo de Torre embarcó en el Kerguelen, desde el puerto de Buenos Aires rumbo a Europa, el 30 de noviembre de 1951. Según lo que se lee en la carta que escribe a su amiga Clara Silva, después de diez años de haber partido del continente europeo, regresó con temores. La Guerra Civil Española (1936–1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939–1945) habían devastado los escenarios que había dejado atrás en 1936, cuando tras hacer escala en París, partiera para radicarse en Buenos Aires. El barco en el que regresaba a su país, después de quince años de ausencia, pertenecía a la empresa francesa Changeurs Réunis, que lo había destinado al servicio de América del Sur, en 1928. Representaba muy bien a la historia reciente de Europa, había sido expropiado por los alemanes en 1940 y restituido en 1948. Salía de Vigo hacia Buenos Aires cargado de emigrantes para volver con otro tipo de viajeros, en mejor condición como Torre, que disfrutaban del estilo francés y de la breve escala en Montevideo.

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No resulta claro cuál fue el nivel de riesgo que existía en este primer viaje de la postguerra realizado por Guillermo de Torre, en 1951. Había salido de España en el inicio de la guerra civil, con dirección a París donde trabajó junto a Norah Borges en la Oficina de Turismo Republicana y luego de unos meses partieron definitivamente hacia Buenos Aires, donde se establecieron hasta el final de sus vidas. Torre solía clasificarse como “autoemigrado” según recuerda su amiga y crítica Emilia de Zuleta (1962: 70). Este hecho sumado al rechazo hacia las literaturas dirigidas por ideologías y banderas políticas, lo ubicaron en una zona por momentos conflictiva. Expresa este rechazo en su libro Problemática de la literatura (1951): El compromiso en literatura –a mi juicio, y habré de repetirlo una vez máses ante todo compromiso del intelectual o del artista con su conciencia y frente a su universo; no puede significar en ningún caso embanderamiento o sumisión, está en las antípodas de la militancia unilateral (1958:332)

Pero sucede que son muchos los gestos contundentes que lo muestran en franca actitud de rechazo a los agentes de la que llamaba “Europa carcelaria”. Así por ejemplo su encuentro con Philippe Soupault (1897– 1990) que tuvo lugar en Buenos Aires, en 1944, cuando este último logra escapar de un campo de concentración nazi y salir de Francia. Y también, las relaciones que tendió en el viaje de 1951 con intelectuales representativos de la causa antifascista y su conexión con medios y agrupaciones menos explícitas o herméticas. El primer registro documental centrado en el hasta ahora desconocido encuentro de Guillermo de Torre con Soupault, corresponde a la carta que Torre enviara a Clara Silva el 16 de febrero de 1944: Lo que ahora me preocupa es saber si Europa retornará pronto a un tipo de vida que permita la nueva aparición de artes tan puras, tan desinteresadas, tan vengativamente literarias, diría, después de tanto sectarismo y tendenciosidad. Un poco aislados de lo que pasa realmente en el mundo, como vivimos aquí, yo tenía mis dudas. Pero al reencontrarme ayer con Philippe Soupault –a quien no había visto desde hace veinte años en París– mi esperanza renació. Logró este amigo, escapar de Francia, transmitirme su fe. Europa volverá a ser, a existir plenamente. Desaparecerá hasta la última sombra de opresión –con lo cual quiero decir que tampoco podrá existir la dictadura comunista que aterroriza a los bobos. Y asistiremos a la floración de un arte y de una literatura tan nuevos, de un periodo intelectualmente tan rico como el que siguió a la otra guerra. ¿Comparte Ud. mi creencia, europeizante y criolla María Clara? No crea que al juntar tal esperanza

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resto yo nada al futuro de América, de la que habla español, a su ascenso constante. Pero sí niego esa presunta hegemonía de Norteamérica que los observadores superficiales dan por absoluta. (Romiti, 2015: 484)

El segundo documento también procede del epistolario Torre-Silva y se encuentra en la carta que el primero envía desde el barco Monte Lobasa, a su regreso de Europa, el 3 de junio de 1952: Querida Clara: Heme aquí camino ya del retorno, tras una deslumbrante temporada europea, rebosante de emociones y redescubrimientos. […] Asistí como participante, durante el último mes, a los debates del Congrés pour la Liberté de la Cultura, junto a Malraux, Sidone, Faulkner, Madariaga, Spender, y cincuenta otras figuras internacionales. Me filmaron, hablé por radio, se traducirá algo mío. Y junto a estas satisfacciones otras privadas y amistosas, como la de penetrar en ciertos medios muy “fermés” o “exclusivos”. Ya te daré nombres de los no muchos hispanistas o extranjeros que leen en español a quienes puedes mandar tu novela, digna de las mayores irradiaciones y alabanzas. Vuelvo ahora en un barco que si no los refinamientos del francés donde fui, tiene la campechanía de lo popular español. Y creo que tocará en Montevideo el 19. Si hay tiempo, no dejaré de avisarte por teléfono. Un gran abrazo anticipado de Guillermo (Romiti, 2015:540)

Resulta interesante observar el mantenimiento de la secresía de las andanzas de Torre en Europa, relacionada con los grupos intelectuales vinculados a la libertad de la cultura, así como su permanente trabajo por la integración y el relacionamiento de los escritores latinoamericanos con el centro europeo, en este caso ofrecido a su amiga Clara Silva.

La preocupación integradora de Guillermo de Torre Guillermo de Torre desplegó su preocupación integradora frente al problema de las dos Españas, un concepto acuñado por Antonio Machado en Campos de Castilla (1907–17), también ante la escisión de los españoles de dentro y de fuera de España, separados por la guerra civil española y muy especialmente, en lo que refiere a las relaciones de España e Hispanoamérica.

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Sus mayores aportes en aras de la integración de las dos Españas fueron dados a través de libros y artículos. Es así que en Menéndez Pelayo y las dos Españas (1943), tuvo lugar la primera incitación a la unidad, nacida entre los emigrados, luego de la guerra civil. En la misma línea destacan artículos como “Hacia una reconquista de la libertad intelectual” (1953), donde proclama la necesidad de diálogos y puentes, cuya base programática es la España única de Menéndez Pidal y el reconocimiento de que dentro de España existe una realidad literaria, rebelde y disconforme, a tener en cuenta. Otro de los artículos que propenden a fortalecer su tesis central es “Menéndez Pidal, el Conciliador” (1959). En cuanto al problema de las relaciones entre España e Hispanoamérica sus primeros trabajos por la integración datan de 1926, cuando comenzó a publicar reseñas bibliográficas en la Revista de Occidente, La Nación, Síntesis, La Gaceta Literaria y en la Revista de las Españas, sección Revista Literaria Americana. Al regreso de su viaje de 1951 propone establecer puentes entre la España de dentro y la de fuera. Planifica la creación de una revista junto a Francisco Ayala y Américo Castro pero no puede concretarla. En su lugar crea la colección El Puente, de la editorial Edhasa, entre 1963 y 1968. El nombre de la colección y todo su contenido fue un verdadero símbolo del pensamiento integrador de Guillermo de Torre, que explicó y publicó su idea: La nueva colección que publicarán la Sudamericana de Buenos Aires y la Edhasa de Barcelona asumirá un título simbólico […] El Puente, y tenderá a agrupar bajo sus arcos a escritores españoles de las dos orillas, españoles de dentro y de fuera de España, unificados por un común espíritu de exigencia y rigor, además de algunos afines hispanoamericanos y extranjeros. Se tratará principalmente de ensayos y de estudios literarios e historia.1

1 Declaración de Guillermo de Torre a la revista Ínsula, en 1962. https:// negritasycursivas.wordpress.com

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Otros gestos integradores importantes en la biografía de Guillermo de Torre son el hecho de que en 1957 gana la plaza de Literatura Española III en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la publicación de libros tales como Escalas en la América Hispánica (1961), donde insiste en integrar los diferentes países y culturas de nuestro continente. Y de Claves de la Literatura Hispanoamericana (1968), en editorial Losada.

“Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica” El 15 de abril de 1927, La Gaceta Literaria de Madrid publica un editorial titulado “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica” que desató una ardua polémica. Allí Guillermo de Torre afirmaba:

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Si nuestra idea prevalece, si al terminar con el dañoso latinismo, hacemos a Madrid meridiano de Hispanoamérica y atraemos hacia España intereses legítimos que nos corresponden, hoy desviados, habremos dado un paso definitivo para hacer real y positivo el leal acercamiento de Hispanoamérica, de sus hombres y de sus libros (1).

La Gaceta Literaria había aparecido el 1º de enero de 1927, siendo su director Ernesto Giménez Caballero y su secretario Guillermo de Torre. En medio de la dictadura de Primo de Rivera, la publicación convocó a los mejores escritores del momento no solo españoles, sino europeos e hispanoamericanos. El subtítulo de la revista explicitaba su perfil panhispánico e internacional:  “ibérica-americana-internacional:  letras, arte, ciencia”. En este marco, el artículo de Torre fue leído como una provocación imperialista por escritores como Borges, que contestó desde la revista Martín Fierro, en el artículo “Sobre el meridiano de una gaceta”: “Madrid no nos entiende” para luego sumar ejemplos en el eje de la ironía agresiva:  “sus orquestas no pueden intentar un tango sin desarmarlo”, y afirmar la falta de simpatía hispánica en ciudades como Buenos Aires y Montevideo, regidas por la tendencia italianizante, de modo que: “No hay banquetón sin su fuente ítala de ravioles; no hay compadrito, por más López que sea, que no italianice más que Boscán” (Borges, 1927). También, Alberto Zum Felde contestó desde su revista La Pluma, en un artículo titulado “El meridiano intelectual de América”, calificando de ingenua y necia la pretensión de situar el meridiano de América en Madrid y advirtiendo: Es conveniente que “La Gaceta” se entere  –a fin de evitar equívocos en adelante- de que aquí no consideramos que España sea capaz en este momento –como no lo ha sido en todo el siglo pasado- de ejercer, sobre la mentalidad americana, la hegemonía magisterial que en España se imaginan (1927:10).

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El 15 de agosto, Torre volvió a escribir en La Gaceta Literaria reiterando su idea base pero dejando entrever mayores detalles que tenían que ver con el antiguo ataque emprendido por Miguel de Unamuno en contra de la influencia francesa en el área de la literatura hispanoamericana: Antes –es cierto- se reaccionaba de un modo desagradable –o indiferentefrente a lo americano. Hoy, no. Hay que ir destruyendo muchos tópicos. Empezando por el del hispanoamericanismo habitual. Y creando otro más verdadero –sin cachupinadas ni retóricas-, basado en el mutuo y leal conocimiento… Yo estoy convencido de que en Argentina, Chile, Uruguay, México…se produce una literatura tan excelente, tan interesante como la de aquí. Y como la de los demás países europeos. Es necesario (sin que esto implique patriotismo) que la capitalidad máxima de nuestra literatura – España-América- sea Madrid. Que Madrid sea el gran meridiano literario. No lo digo por restar hegemonía a cada una de las grandes metrópolis americanas, sino porque hay que reaccionar contra la influencia de París: La “América latina” es un absurdo. No existe tal América latina (1927:1)

Finalmente, ante las muchas protestas desencadenadas desde los distintos países de Iberoamérica, Guillermo de Torre da una respuesta definitiva cerrando el debate:

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Amamos demasiado nuestra propia independencia para no respetar igualmente la independencia ajena:  la legítima autonomía americana. Precisamente, en el fondo de las argumentaciones amistosas enarboladas por nuestro periódico, latía implícitamente una fervorosa exhortación para que la América intelectual, prescindiendo de todo tutelaje directivo europeo, se adentre valientemente en una línea de autoctonía ya iniciada, hasta crear una literatura oriunda y un pensamiento genuino, de irrefragable singularidad (1927)2

Detrás de esta polémica transoceánica latía un antecedente referido a la paternidad del ultraísmo, que había acontecido en 1923. En este año Roberto A. Ortelli escribió en la revista Inicial, un artículo titulado “Dos poetas de la nueva generación”, donde comentaba los libros recientemente publicados por Borges y Torre: Fervor de Buenos Aires y Hélices. El juicio del crítico argentino, amigo de Borges, ubicaba a la obra de este en lo mejor de la vanguardia ultraísta, y no solo denostaba los valores literarios del libro del español sino que no le reconocía como exponente ultraísta.3 Sobre el tema escribe Carmen Alemany Bay en su artículo “La polémica del meridiano intelectual de Hispanoamérica (1927)” centrando la disputa no en la cuestión nacionalista sino en la aludida paternidad de la vanguardia: Teniendo en cuenta los precedentes apuntados, estamos en condiciones de declarar que en el trasfondo de esta polémica, en un primer estadio, más que un problema de nacionalismo por parte del editorial “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”, está en juego la paternidad de la vanguardia. Guillermo de Torre en su artículo intenta que desde el otro lado del Atlántico tengan en cuenta la vía por la que ha entrado el vanguardismo en Hispanoamérica. Él ha sido, desde su punto de vista, el verdadero pilar hegemónico y constitutivo de la modernización de las letras en aquel continente y así lo clarifican las palabras con que cierra el polémico editorial […] (1998:25).

A su vez, la amiga y crítica de Torre, Emilia de Zuleta señala otro aspecto que yace también por debajo de esta disputa y que tiene que ver con la diferencia entre la experiencia ultraísta española y la argentina:

2 Citado por Emilia de Zuleta, 1962:73. 3 Guillermo de Torre encabezó el movimiento ultraísta en 1919. Su poemario Hélices (1923) y su temprano estudio Literaturas europeas de vanguardia (1925) confirmaron su liderazgo.

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De todos modos, la violencia de las respuestas es significativa por cuanto corresponde a una experiencia diferente, dentro de la misma aventura estética. Para el grupo español, la innovación hundía sus raíces en la tradición propia; para el grupo de Buenos Aires, la ruptura con el pasado inauguró la búsqueda de la originalidad como absoluto (1962:73)

Por último, resulta importante tener en cuenta una tercera lectura sobre los motivos de la disputa del meridiano, referida a la cuestión comercial y editorial: Por otra parte, los hay quienes defienden otra tesis, con motivos de tipo comercial y editorial, la cual pone de realce los conflictos de las editoriales argentinas con las españolas. Guillermo de Torre se reunió en Buenos Aires con los más sólidos editores argentinos  –Glusberg, Gleiser, Samety también con algunos españoles, como Roldán, García Méndez y Julián Urgoiti, delegado de Espasa Calpe. Y todos coincidieron en la necesidad de crear un centro distribuidor del libro hispanoamericano en Madrid, aumentar las tiradas y disminuir los costos. De allí que una parte de los creadores y autores estuviera enojada por las trabas que quería poner o podía poner España. Como comentó también Miguel de Unamuno, finalmente el meridiano no era intelectual sino editorial (Guicharnaud Tollis, 2011:151).

La radicación definitiva de Guillermo de Torre en Buenos Aires, a partir de 1936, a la larga significó un cambio de meridiano no solo personal sino también literario –crítico y editorial- ya que en definitiva no fue nuestro autor ajeno a la importancia que fue cobrando en el mundo hispano la capital argentina. Este cambio de meridiano encuentra su exponente simbólico en el traslado de la biblioteca de Torre, desde Madrid a Buenos Aires, un hecho que testimonia en carta a Clara Silva, datada en 1947: He estado – y en parte continúo- durante estos últimos tiempos consagrado a un fastidioso-grato trabajo material, aunque de implicaciones intelectuales: a la tarea de desempaquetar, ordenar y colocar en nuevas estanterías mi biblioteca de Madrid, al fin recuperada. ¡Pavoroso problema de espacio, sólo a medias resuelto ya que debo eliminar un millar de los tres mil volúmenes recibidos! Me faltan algunos, “filtrados” a través de las múltiples manos y depósitos por que pasaron durante estos diez últimos años, pero, con todo, reencuentro libros curiosísimos, testimonios de una época en rigor reciente, pero ya histórica por sus muchas consecuencias. Lo sensible es no tener una casa de diez habitaciones para conservar intactos esos testimonios. Carta de Guillermo de Torre a Clara Silva -7/5/1947 (Romiti, 2015: 516)

Efectivamente, la gestión editorial de Guillermo de Torre fue fundamental en la conversión de Buenos Aires en meridiano de las letras

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hispanoparlantes. La historia revela que en enero de 1937 a muy poco de su arribo ya dirige la colección Austral de la editorial Espasa en Buenos Aires. Unos meses después, en el mes de agosto del mismo año, funda la editorial Losada, junto a Gonzalo Losada, donde cumple funciones de director y en ese su primer año publica dieciocho libros, en su mayoría de literatura contemporánea. De especial significado resulta el hecho de que entre 1938 y 1946 consigue publicar las obras completas de Federico García Lorca, ocho volúmenes, cuya edición preparó personalmente. Carta de Guillermo de Torre a Clara Silva -7/5/1947 (Romiti, 2015: 516)

La primera edición de la obra completa de Lorca en Buenos Aires pone de manifiesto la importancia editorial que obtuvo esta ciudad y su estatuto de meridiano en el mundo hispanohablante, al tiempo que resulta indicio de las relaciones poco visibles pero efectivas que Torre sostuvo con escritores víctimas del franquismo. Sobre la misteriosa obtención de los manuscritos del poeta recientemente asesinado, Antonina Rodrigo, en su biografía sobre Margarita Xirgu escribe: Con Guillermo de Torre colabora la actriz, cuando a los pocos meses del fusilamiento del poeta, la editorial Losada emprende la tarea de reunir su obra completa. La actriz ayuda a localizar las copias de los manuscritos teatrales que conservan los actores que han interpretado sus dramas. Y pone en relación al editor con Francisco García Lorca para realizar la publicación de lo que serían las primeras Obra Completas, que aparecerán a principios de 1939 (1988: 337–338).

Conclusión: El puente como metáfora de integración La tarea de integración realizada por Guillermo de Torre a lo largo de toda su vida en las áreas de la crítica y la gestión editorial, que hemos sintetizado a través de tres ejes:  la unión de las dos Españas, de los españoles de dentro y de fuera de España, separados por la Guerra Civil Española, y de España e Hispanoamérica, alcanza su máxima expresión cuando aborda el tema de la integración a partir de la lengua, una idea que había sido expuesta y defendida arduamente por Miguel de Unamuno, quien se refería a ella a través de la categoría acuñada por él mismo: el sobrecastellano. Según Torre esta idea significaba: […] una fusión, una suma y no merma, de todas las lenguas hispánicas, concepto éste tan lejano de los academicistas de España como de los

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escisionistas de América. Supondría una ósmosis y exósmosis; en suma, una integración (1961:21)

Sin duda, Guillermo de Torre recibió de Miguel de Unamuno el legado de mantener vivo el puente que este último había tendido tempranamente entre España e Hispanoamérica, en los últimos años del siglo XIX. Fue consciente del trabajo de su antecesor, estudió su lección y la difundió en múltiples oportunidades y muy especialmente en el trabajo que le dedicara en 1961, titulado “Unamuno y la Literatura Hispanoamericana”, donde rescató la voz del escritor filósofo de la generación del 98, proclamando con contundencia: “Nuestra unión es, o más bien será, la lengua, el viejo romance castellano, convertido en la gran lengua española, sangre que puede más que el agua, verbo que domina el océano (Torre, 1961:5–25). Actualmente, el trabajo de enlace e integración de Guillermo de Torre ha perdido visibilidad, antes bien se le recuerda por su obra crítica en relación con las vanguardias. Sin embargo, cada tanto emergen voces que rescatan su tarea de unión ciclópea y transocéanica. Vaya como ejemplo de estas pocas voces la siguiente valoración: Aceptó la responsabilidad de analizar, entender y poner en valor la producción de artistas emergentes, cuya calidad no estaba aún probada, y no dejó nunca de trabajar por unir a los intelectuales americanos con los españoles. Si hoy ese vínculo aún existe, gran parte de la responsabilidad es suya. Guillermo de Torre no cesó nunca en su intento de construir El Puente. Intentar transitarlo, es hacerle un homenaje (Guelfi, 2010).

Bibliografía Alemany Bay, Carmen. “La polémica del meridiano intelectual de Hispanoamérica (1927)”. Estudio y textos. Alicante: Universidad de Alicante, 1998. Borges, Jorge Luis. “Sobre el meridiano de una gaceta”. Martín Fierro. Junio 1927, Vol. 4, Nº 42: 7. Guicharnaud Tollis, Michèle. “Sobre la heterogeneidad de la Revista Avance (1927–1930) o los nuevos paradigmas culturales de la vanguardia cubana”. A través de la vanguardia hispaoamericana:  orígenes, desarrollo, transformaciones. Tarragona: URV, 2011.

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Guelfi, María Cecilia. “Guillermo de Torre (1900–1971), el exilio y la literatura”. Fronterad. Revista Digital.www.fronterad.com (2010). Machado, Antonio. Campos de Castilla. Madrid: Cátedra. 2008. Ortelli, Roberto A. “Dos poetas de la nueva generación”, citado por García, Carlos. “Periferias ultraístas:  Guillermo de torre y Roberto A.  Ortelli (1923)”.https://periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos/article/…/ 22749/20767. Rodrigo, Antonina. Margarita Xirgu. Barcelona: Aguilar Maior, 1988. Romiti, Elena. Archivos ficcionales:  La Sobreviviente de Clara Silva. Montevideo: Biblioteca Nacional, 2015. Torre, Guillermo de. “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”. La Gaceta Literaria. 15 de abril de 1927. Año 1. Nº 8: 1. Torre, Guillermo de. “Guillermo de Torre”. La Gaceta Literaria. 15 de agosto de 1927. Año 1. Nº 16: 1. Torre, Guillermo de. Menéndez Pelayo y las dos Españas. Buenos Aires: Patronato hispano-argentino de la cultura, 1943. Torre, Guillermo de. “Hacia una reconquista de la libertad intelectual”. La Torre. Julio-Setiembre 1953. Nº 3: 107–126. Torre, Guillermo de. “Menéndez Pidal, el Conciliador”. Ficción. SetiembreOctubre 1959. Nº 21: 80–81. Torre, Guillermo de. Problemática de la literatura. Segunda edición. Buenos Aires: Losada, 1958. Torre, Guillermo de. “Unamuno y la Literatura Hispanoamericana”. Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno. 1961. Nº XI: 5–25. Torre, Guillermo de. Escalas en la América Hispánica. Buenos Aires: Perrot, 1961. Torre, Guillermo de. Claves de la Literatura Hispanoamericana. Primera edición. Buenos Aires: Losada, 1968. Zuleta, Emilia de. Guillermo de Torre. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1962. Zum Felde, Alberto. “El meridiano intelectual de América”. La Pluma. Agosto 1927: 1.

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Guillermo de Torre al publicar Literaturas europeas de vanguardia (1925)

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Norah Borges y Guillermo de Torre, al año siguiente de casarse en su casa de Buenos Aires (1929).

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Norah Borges y Guillermo de Torre, con sus hijos Luis y Miguel, en su casa de veraneo en Adrogué (1949)

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Guillermo de Torre en una exposición de arte mejicano en París, con la condesa de Saint-Exupéry y Tristán Tzara.

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Guillermo de Torre, Jorge Luis Borges y José Edmundo Clemente, durante una conferencia en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (1957)

Rodríguez Luna y el retorno de una biblioteca olvidada Inmaculada Real López Doctora en Historia del Arte

1.  Introducción Este artículo surge como resultado de las investigaciones realizadas en torno al legado del pintor Rodríguez Luna y el regreso de su patrimonio a España. Una exhaustiva labor de documentación que derivó al hallazgo de una biblioteca olvidada, un amplio fondo bibliográfico hasta ahora completamente desconocido. Sorprende encontrar cómo retazos de la vida de un intelectual han pasado desapercibidos sin ser recuperados ni estudiados por encontrarse guardada la documentación en fondos de archivos difícilmente accesibles. Esto deriva a un consecuente olvido que de modo generalizado se repite en numerosos intelectuales exilados. Se puede decir que a día de hoy todavía queda una parte de estos legados sin descubrir, aguardando la espera de ser puestos en valor y sacados a la luz. La biblioteca de Rodríguez Luna que se presenta en esta publicación forma parte del archivo del Ayuntamiento de Montoro, localidad natal del pintor, motivo que justifica el destino de la misma. El conjunto que lo integra es muy voluminoso, más de mil cuatrocientos libros, de gran diversidad temática pero que, sin embargo, la convierte en un fondo especializado principalmente en literatura, arquitectura y arte. Será esta última parte, de los tres ejes que componen esta amplia colección, el motivo de análisis y estudio de este artículo, pues se trataba de la perteneciente al propio artista, mientras que las dos restantes eran de la familia. Aun así, aquellos otros libros que dejaremos al margen del estudio podrían hablar, de modo indirecto, de las posibles relaciones y contactos que Rodríguez Luna hubiera podido mantener con algunos

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de los intelectuales del momento, sin embargo, este análisis exhaustivo se va a dirigir hacia aquellos libros que, por un motivo u otro, se fueron integrando en la propia colección del artista.

2.  El exilio artístico de Rodríguez Luna El exilio de Rodríguez Luna se inició el 28 de enero de 1939, día que cruzó la frontera por los Pirineos huyendo de las persecuciones franquistas, terminaría en varios campos de internamiento francés como Saint-Cyprien o Argelés-sur-Mer. Este último el pintor lo representó en varias obras, como Españoles en el campo de concentración Argeléssur-Mer o Muerte en la playa del campo de concentración, recogiendo el dramatismo que se llegó a sufrir, una descripción realista y cruenta que se pone en relación con su obra Éxodos o en el álbum Dieciséis dibujos de guerra que realizó durante la Guerra Civil. El pasaje a México fue gestionado por Fernando Gamboa, el director del Museo de Arte Moderno de México, que se encargó del traslado de numerosos intelectuales – Paulino Masip, Josep Renau, Miguel Prieto, además del propio Rodríguez Luna-, integrantes de la Junta de Cultura Española, cuyas gestiones se realizaron entre la Embajada Mexicana en París y el Comité d’Accueil aux Intellectuels Espagnols. La llegada a México se produjo el 24 de mayo de 1939, tras viajar desde el puerto francés Saint Nazaire en el trasatlántico Vedamm hasta Nueva York, y de ahí fueron trasladados en autobús. A su arribo, Rodríguez Luna recibiría la invitación de David Alfaro Siqueiros, a quien previamente había conocido en Valencia, para trabajar en el mural Retrato de la burguesía, del Sindicato de Electricistas de Ciudad de México, con un grupo colectivo de artistas. Se trató del primer encargo que recibió en la diáspora, al que se sucederían numerosos más, aunque abandonaría la técnica muralista. La obra de Rodríguez Luna, difícil de catalogar y documentar dado el grado de dispersión que conlleva un importante desconocimiento de buena parte de su producción, se encuentra en instituciones privadas y coleccionistas. Sus trabajos estuvieron ligados a dos ambientes artísticos y culturales diferentes, México y Nueva York. A este último destino accedió el artista gracias a una beca concedida en 1941 por la Fundación Guggenheim de Nueva York, institución a la que accedió avalado por Alfonso Reyes, director de la Casa de España en México, con quien mantuvo una gran

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amistad. Asimismo, su presencia en la ciudad neoyorquina le valió para mostrar su obra en el National Museum de Washington y en la Galería Carrol Carstairs de Nueva York. Mientras en México su obra se expuso en reiteradas ocasiones en la Galería de Arte Méxicano, dirigida por Inés Amor. La estética del pintor recoge claramente las tendencias estéticas que, como consecuencia del exilio, el artista fue forjando y elaborando, de modo que su lenguaje pictórico deriva del surrealismo de la etapa más temprana, el realismo bélico, pasará por la influencia del arte indigenista mexicano, perviviendo las huellas del Siglo de Oro, el postcubismo, el expresionismo o la abstracción.

a. Las huellas del destierro y su expresión en la obra artística El pintor Rodríguez Luna supo articular el lenguaje artístico de su obra al periodo histórico en el que se movía, de tal modo que, al igual que su vida quedaría marcada por el destierro y el inicio de un nuevo camino en la diáspora, su obra sería un fiel reflejo de los procesos por los que pasaría. En este sentido, podemos indicar cómo la obra del artista montoreño pasa por diversas fases, suscitadas por los acontecimientos políticos, retroalimentadas por las experiencias vividas y testimoniadas a través de sus obras y de sus libros. Así es como el pintor evoluciona de un lenguaje surrealista, procedente de su etapa de formación, a un realismo social como consecuencia de la Guerra Civil, para derivar hacia la abstracción en la última etapa de su carrera en el exilio mexicano. Sin embargo, hay que indicar que esta obra artística no permanece ajena a la biblioteca que el pintor fue paralelamente coleccionando, pues existe una estrecha relación entre los trabajos que realiza y los libros que conserva, punto de inspiración  – probablemente  – de algunas de sus creaciones. Pues de igual modo que podemos establecer los tres lenguajes artísticos que hemos definido, el amplio fondo bibliográfico tiene una notable representación de cada estética por la que fue pasando el pintor, de modo que, la obra y la biblioteca del artista montoreño se debe de estudiar de forma conjunta, tendiendo puentes de influencia y conexión. En este sentido, por ejemplo, citar publicaciones como Brochazos surrealistas (estados de ánimo) de Josefina Perezcano de Jiménez, publicado en México en 1954, que viene a mostrar el interés que el artista tenía hacia este lenguaje artístico que, anteriormente había desarrollado en la España republicana. En torno al realismo, estética que trabajó principalmente

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durante la Guerra Civil, estarán publicaciones como:  Un realismo del siglo XX del filósofo francés Roger Garaudy, Conciencia y realidad en la obra de arte de A. Sánchez Vázquez. De incorporación ya tardía, quizá de las últimas publicaciones que se añadieron a la colección, sería El realismo plástico en España (1900–1936) y El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, ambas de Valeriano Bozal. Asimismo, también hay publicaciones vinculadas al muralismo mexicano, técnica artística que trabajó junto a Orozco, de quien conserva algunos libros, así como también de Siqueiros. Mientras que su paso por Nueva York tras obtener la Beca Guggenheim le permitió entrar en contacto con la abstracción de la Escuela de Nueva York, lenguaje que terminará incorporando en la última etapa de su trayectoria artística y que, también, estuvo representado en su propia biblioteca con publicaciones como Las últimas tendencias del arte de Guillo Dorfles, La pintura contemporánea americana, Aspectos del arte contemporáneo, junto a numerosas publicaciones monográficas de artistas contemporáneos como Klee o Pollock. Asimismo, resultó bastante relevante la representación que tuvieron los artistas del barroco español, junto a otros como Goya, muestra de la españolidad que el pintor llegó a expresar en el exilio republicano, donde evocó a figuras emblemáticas como Don Quijote en el exilio (1973) o estéticamente a artistas como Goya en su lienzo Exilios (1953). De modo que, como indica Miguel Cabañas, “el montoreño dejó claro no sólo un manifiesto apego a la inspiración en la tradición española, sino también que, conservándola, se podría conectar y enriquecerla con el aporte mexicano”1.

b.  Las inclinaciones literarias del pintor y la creación de una biblioteca La biblioteca de Rodríguez Luna se fue creando durante su estancia en el exilio, al igual que casi la totalidad de su colección artística2, así que, procedía principalmente de sus largos años en el destierro. Algunas 1 Cabañas Bravo, Miguel, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español. Madrid: CSIC, 2005, p.12. 2 Antonio Rodríguez Serna indicó, en relación a la obra que realizó durante la Guerra Civil: “De aquellos dibujos, algunos se perdieron, otros están en Francia, pero la mayor parte los rescató mi madre que en el momento de salir de España, andando por carreteras atacadas por la aviación, no tuvo más que dos preocupaciones, su hijo en una mano y los dibujos de su marido en la otra. (…) Mi madre desechó salir con bultos y maletas y no sacó más que los dibujos". Rodríguez Serna, Antonio,

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de las publicaciones más recientes podrían pertenecer ya a la etapa correspondiente a su regreso a España, aunque la menos relativa. Se caracteriza por la gran diversidad temática y cronológica que abarca el conjunto de este fondo bibliográfico, con numerosos autores, algunos historiadores relevantes, que le aporta un mayor prestigio a esta biblioteca especializada. Algunos de los autores que se conservan en su biblioteca experimentaron, al igual que Rodríguez Luna, la experiencia del exilio político, como fue el caso del alemán August L. Mayer. El hispanista e historiador del arte, cuyo destino terminó en el campo de concentración de Auschwitz en 1944, fue un gran conocedor del periodo medieval y del Siglo de Oro español3. Parte de su trabajo queda recogido en Historia de la pintura española. Este libro, que se integra en la biblioteca del pintor montoreño, fue un regalo que le hizo el escritor José Bergamín con quien compartió el exilio mexicano y fue autor del libro Españoles hacia el destierro (1946). Otro escritor presente en la biblioteca es el novelista André Malraux, quien estuvo vinculado con el Gobierno de la República durante la Guerra Civil, e intervino en algunas maniobras militares y en la creación del proyecto cinematográfico Sierra de Teruel (1936–1939)  – donde se representó el drama de los bombardeos-. Este autor está incluido en la colección de arte de Rodríguez Luna con su ensayo Las voces del silencio, donde refleja cómo la metamorfosis del arte4 se produjo cuando “el arte no tuvo más fin que el suyo propio”5. Esa transformación de la que habla el escritor francés también se produjo en la obra del pintor cordobés, a través de la adopción de nuevos lenguajes, evolucionando su obra pasando por diferentes tendencias estéticas en una metamorfosis continua. Asimismo, citar al poeta y escritor americano Tino Villanueva quien en su publicación Tres poetas de posguerra: Celaya, González y Caballero "Luna, un boceto biográfico", Xirau, Ramón-Alix, Josefina (coord.), Rodríguez Luna. Grupo Financiero Bital, México 1995, p. 163–164. 3 Bustamente, Agustín. “Forasteros y nacionales. Aspectos sobre el estudio del arte en España”. Cabañas Bravo, Miguel (coord.) El arte foráneo en España. Presencia e influencia. Madrid: CSIC, 2005, pp.579-588. 4 Veáse Duque García, Nacho. “André Malraux más allá de su antimemoria”. Revista Coherencia. Vol. 12, nº 22, enero-junio, 2015, p. 105. 5 Malraux, André. El museo imaginario. Las voces del silencio. Visión del arte. Buenos Aires, 1956, Emecé.

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Bonal recoge, haciendo referencia al primero de los tres citados, cómo hay un interés en su poesía de aleccionar y construir el espíritu. Una poesía comprometida que “tiende a ser una poesía moralizadora y didáctica […] La poesía de configuración histórica y realista es, en el fondo, un fiel reflejo de la sociedad” 6. En la vinculación de este tipo de poesía de influencia social y para hacer referencia a la transformación revolucionaria el autor cita la obra de Honor Arundel, La libertad en el arte (México, 1967), publicación que se encuentra incluida en la biblioteca de Rodríguez Luna.

c.  Contacto con escritores El pintor montoreño debió mantener contacto con un amplio círculo de intelectuales con los que debió coincidir en México, pues su biblioteca refleja el interés que mantuvo por incorporar estas publicaciones, de las cuales, algunas están acompañadas de dedicatorias y que, por tanto, reflejan el vínculo personal que debió de establecer con algunos de éstos. Tal es el caso de Josefina Perezcano y Jiménez con su libro Brochazos surrealistas (estados de ánimo), o también del poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, autor de La nube y el reloj. Pintura mexicana contemporánea7 obra que publicó durante su exilio en México, huyendo de la situación política de su país de origen. De este mismo autor, y perteneciente a este periodo, se encuentra la publicación Correspondencia del exilio: (1950–1967)8. Algunas publicaciones que se conservan en la biblioteca son procedentes de los contactos establecidos en los círculos intelectuales son, por ejemplo, del periodista y crítico de arte colombiano Jorge Zalamea el libro Metamorfosis de su excelencia dedicado al artista cordobés. De igual modo hizo el pintor y muralista mexicano Carlos Orozco Romero autor de Tres aguafuertes en color. Sin olvidar mencionar un ejemplar firmado

6 Villanueva, Tino. Tres poetas de posguerra:  Celaya, González y Caballero Bonald. London, Támesis, 1988, 7 Esta relación se justifica por la dedicatoria que el novelista y ensayista guatemalteco escribió en este libro dirigido a Rodríguez Luna. 8 Cazorla Aragón, L.- Arévalo, J.-Pinto Soria, J. L. Correspondencia del exilio: (19501967). Guatemala. Editorial Universitaria, Universidad de San Carlos de Guatemala, 2011.

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por el Instituto Nacional de Bellas Artes de México en relación a una exposición dedicada al artista Siqueiros. En relación a los estudiosos españoles con quienes coincidió en el exilio mexicano y cuyo contacto queda testimoniado en la biblioteca del pintor, citar al escritor y filósofo Adolfo Sánchez Vázquez, de quien se conserva un ejemplar del libro La pintura como lenguaje, dedicado a Rodríguez Luna, publicado en 1976, el mismo año que se produjo el regreso del exilio artístico del pintor a España9. La relación que ambos intelectuales mantuvieron en el exilio mexicano no sólo tiene una faceta artística, sino también política, pues ambos fueron militantes del Partido Comunista de España10. Asimismo, citar al también comunista y cordobés Juan Rejano, crítico de arte que publicó numerosas reseñas en torno a la obra de Rodríguez Luna en periódicos como España Popular, mientras que, Rodríguez Luna colaboró, a su vez, ilustrando en la revista Ultramar – dirigida por Rejano -, y Litoral – al frente estaban Rejano junto a Moreno Villa, Prados y Altolaguirre-. El conocimiento exhaustivo que tenía este crítico del pintor cordobés le impulsó a elaborar el primer estudio monográfico que se dedicó con integridad a su obra, publicado en 1971 por la Universidad Autónoma de México. Este trabajo, punto de partida de investigaciones posteriores, fue reeditado por el Ayuntamiento de Montoro, la Diputación Provincial de Córdoba y el Ayuntamiento de Puente Genil en 1984. Recuerdo la primera vez que visité el taller de Luna. Era a las pocas semanas de llegar a México. Mi buen amigo Jorge D’Urbano se encontraba de paso en esta ciudad y deseaba, entre otros fines, conocer la pintura de los artistas españoles emigrados. Le habían hablado de ellos en Buenos Aires. Fuimos a diversos estudios, dejando para el final la visita a Luna. Era un atardecer de febrero, de esos atardeceres mexicanos – como esas “bellas tardes yertas” que cantara Machado – en que el sol del altiplano extiende sus resplandores 9 Véase Real López, Inmaculada. El retorno artístico del patrimonio del exilio. Madrid: Editorial Síntesis, 2016. 10 “Doy las gracias al Comité del Partido Comunista en México, a nuestros dirigentes, y al camarada Adolfo Sánchez Vázquez, que de manera tan brillante y justa se ha expresado sobre nuestros conceptos del arte. Un abrazo por las amables palabras que ha tenido para con mi obra”. Palabras de Antonio Rodríguez Luna para agradecer el homenaje de la organización del Partido Comunista de España en México, el viernes 30 de junio de 1961, en Versalles, 90. Fondo Antonio Rodríguez Luna, Archivo Municipal de Montoro.

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místicos sobre la ciudad. Magnífica luz esa del atardecer para ver los cuadros de Luna, hechos de luces cernidas, decantadas en oros sobre grises. ¡Qué extraordinaria emoción! ¡Con qué exaltación y qué entusiasmo salimos de la casa del pintor!11.

La literatura de Margarita Nelken también está presente en la colección de Rodríguez Luna. La crítica de arte, escritora y política escribió numerosos artículos sobre el pintor en el periódico Excelsior, exaltando cómo ha ido evolucionando la maestría cromática de sus obras a la vez que reinterpretaba la tradición española. De esta autora se conserva el libro que dedicó al muralista mexicano Carlos Orozco Romero con una dedicatoria firmada de la escritora al artista montoreño. Asimismo, en la vitrina del Museo Rodríguez Luna se expone el libro Diario de Djelfa (1945) dedicado por el escritor Max Aub, autor también de Morir para cerrar los ojos (1944). Por otra parte, citar a Juan de la Encina – pseudónimo de Ricardo Pérez Abascal – con quien se volvió a reencontrar en el exilio mexicano, es autor de la Pintura italiana en el Renacimiento cuyo ejemplar se conserva en la biblioteca de Rodríguez Luna dedicado por el propio historiador quien, además, escribió sobre la obra artística del pintor cordobés abarcando desde sus inicios hasta la etapa neoyorquina. Este historiador y crítico de arte acentuó la capacidad de renovación del lenguaje plástico de Rodríguez Luna, como también haría Ramón Gaya en la revista Romance pero, en esta ocasión, definiéndolo como víctima de la modernidad, trabajo pobre y débil. El primer viaje que Rodríguez Luna efectuó a España tras su partida al exilio fue en 1965, debido al carácter personal del mismo no tuvo gran transcendencia para el retorno artístico del pintor. A  pesar de la propuesta fallida de Fernando Checa de celebrar una exposición en el Museo de Arte Moderno, los vínculos del montoreño quedarían ya restablecidos con visitas asiduas cada dos o tres años. Con este ir y venir de México a España, Rodríguez Luna fue retomando sus antiguas amistades, como Rafael Botín, o en el ámbito del mercado del arte, la galerista Juana Mordó, cuyo establecimiento acogió12 la obra del pintor 11 Texto anónimo, probablemente atribuido a Juan Rejano, p. 3–4. Fondo Antonio Rodríguez Luna, Archivo Municipal de Montoro. 12 Se conserva información procedente de 1950 de una exposición que celebró la Galería Clan con unos aguafuertes enviados por el pintor, se trataría por tanto de la única muestra en la que el pintor participó durante la dictadura franquista. Véase

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procedente de México13. De estos primeros contactos con las galerías españoles se conservan en la biblioteca del pintor varios ejemplares de exposiciones celebradas en la Galería Theo y la Galería Juana Mordó, testimonio de los vínculos que en aquel momento el montoreño estaba retomando Asimismo, en aquellos años Rodríguez Luna comenzaría a aproximarse a su tierra de origen, muestra de este acercamiento es el libro que se conserva del Banco de Granada con motivo de la exposición José Caballero: obra y retrospectiva (1932–1977), con dedicatoria dirigida al pintor. Sin embargo, la fecha del retorno artístico del pintor14 se retrasa hasta 1976, es decir, momento que regresa el patrimonio de Rodríguez Luna a España. La primera parte del traslado iba destinada a la muestra que tuvo lugar en la mencionada Galería Juana Mordó. Mientras que el resto de sus pertenecías llegarían en mayo de 1985, fecha del viaje definitivo. La decisión de volver estuvo impulsada por el sentimiento de nostalgia, consciente de cómo la generación de sus amigos exiliados comenzaba a desaparecer, algunos amigos porque se habían marchado de México  – Juan Gil-Albert, Enrique Climent, Ramón Gaya y José Bergamín -, otros porque habían fallecido  – Margarita Nelken, Juan Rejano o León Felipe -. Sin embargo, el pintor montoreño, quien llegó a lamentarse de haber vendido sus bienes mexicanos sin tener posibilidad de volver, fallecería a los pocos meses de fijar su residencia en Córdoba, en septiembre de 1985. En su recién estrenado estudio dejaba: “El cuadro que estaba pintando, telas en blanco y preparadas para sus próximos proyectos, colores y materiales para varios meses”15. Además, el legado del pintor estaría compuesto por sus últimas pertenencias, entre las que se encontraba, una amplia biblioteca y un relevante archivo procedente de su exilio mexicano.

Sánchez Camargo, Manuel, "Exposiciones en siete días", Hoja oficial del lunes, 30 de enero de 1950. 13 Algunas de las obras que se mostraron en la Galería Juan Mordó y quedaron depositadas en sus almacenes hasta su posterior entrega al Museo Rodríguez Luna, fueron: Homenaje al negro y al blanco (1973), Paloma (1975), Pintura (1976), Composición horizontal (1975), Negro y blanco con gato (1975), Blanco sobre blanco (1976) o Limón (1975). 14 Véase Real López, Inmaculada. El retorno artístico… Op. cit. 15 Rodríguez Serna, Antonio, "Luna, un boceto…Op. cit. p. 174.

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d.  Iniciativas inconclusas, el origen una colección Antes del fallecimiento de Rodríguez Luna, el historiador y crítico de arte Francisco Zueras16 reclamaba a las instituciones oficiales españolas la falta de atención que se le estaba prestando al pintor desde su regreso del exilio. Fueron varias las iniciativas que inicialmente se habían planteado para la recuperación el pintor, pero casi ninguna salió adelante, lo que contribuyó a la falta de visibilidad de su obra y al reconocimiento tardío por la historiografía artística española. En este sentido, citar la invitación17 que, según ha dejado testimoniado Antonio Rodríguez Serna, hijo del pintor, recibió del Ministerio de Cultura, a través de la Dirección General de Bellas Artes para celebrar una exposición que finalmente no se llegó a realizar. En relación al Museo Rodríguez Luna, su creación resultó posible gracias a la ayuda directa del artista y la de su hijo, el arquitecto Daniel Rodríguez, quienes participaron de forma directa en el proyecto que fue emprendido por, el entonces, concejal de cultura del Ayuntamiento de Montoro, Antonio Sánchez Villaverde. Esta iniciativa terminó siendo realizable con la cesión de la Ermita de San Isidro como espacio museístico y el traslado de las obras que, custodiadas en la Galería Juana Mordó, integraron la muestra celebrada en 1976. El conjunto de la colección fue donado por el propio pintor en 1982, sin que se hayan incorporado obras con fecha posterior. Los lienzos que constituyen este museo monográfico son pinturas de los años setenta, las únicas que entonces se conservaban en España, composiciones que en las que predomina estética abstracta. Para el funcionamiento del museo se aprobó la creación de un Patronato que velase por el fomento y la promoción del patrimonio 16 A través de sus investigaciones fue acercando la figura de Rodríguez Luna a la sociedad española, además de quedar recogida la trayectoria del artista en publicaciones como: Zueras torrens, Francisco, Figuras fundamentales del arte cordobés (siglos XV al XX). Obra Cultural de la Caja Provincial de Ahorros D.L., Córdoba, 1985; La gran aportación cultural del exilio español (1939): poesía, narrativa, ensayo, pintura, arquitectura, música, teatro, cine. Diputación Provincial D.L., Córdoba, 1990. 17 “Cuando Luna murió, sobre su mesa de trabajo estaba la carta del Ministerio de Cultura, a través de su vocero, el director de Bellas Artes y Archivos, que le invitaba oficialmente a realizar una magna exposición retrospectiva en uno de los recintos oficiales más importantes. Esto lo digo para desmentir la opinión emitida por gente mal informada que difundió la versión de que a Luna no le habían hecho caso en España, y de que era una especie de «exiliado» en su propio país”. Rodríguez Serna, Antonio, "Luna, un boceto…Op. cit. p. 173.

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artístico montoreño, así como, la difusión de la obra de Rodríguez Luna, mediante conferencias, cursos de arte contemporáneo, exposiciones. Sin embargo, esta personalidad jurídica pública con carácter independiente del Ayuntamiento finalmente no se llegaría a constituir. Como tampoco se llevaron a cabo las actividades que, alentadas por la colección el pintor, se preveían en torno a la colección entre las que se valoraba la ampliación del fondo con la adquisición y donaciones. Así como, la creación de un premio nacional de carácter anual que llevase el nombre del pintor que, finalmente, terminaría por desaparecer.

3.  El destino de una biblioteca olvidada: El último legado del artista La biblioteca de Rodríguez Luna se incluye dentro de un amplio fondo compuesto por cuantiosa y diversa documentación. Aunque en los dosieres de las gestiones administrativas que se conservan en el Ayuntamiento se refleja este conjunto como legado donado por el artista, habría que especificar cómo se produjo el traslado del archivo a las dependencias municipales. Si previamente se ha hecho referencia al origen de la colección artística del pintor en Montoro, como resultado de las negociaciones emprendidas por al Ayuntamiento para la puesta en marcha de un museo municipal monográfico contemporáneo, sin embargo, el proceso por el que llegó la biblioteca fue completamente diferente. Es decir, si la colección fue donada a iniciativa del propio artista, el archivo fue donado por el hijo del artista, Antonio Rodríguez Serna, tras el fallecimiento del pintor en Córdoba en 1985. La entrega que hizo el primogénito y único heredero fue tanto del archivo fotográfico, documental, bibliográfico, como mobiliario y enseres que el Rodríguez Luna conservaba en su residencia cordobesa. A  excepción de algunos trabajos artísticos que no se incluyeron en esta donación, el resto pasó a formar parte del Ayuntamiento de Montoro por deseo del hijo del pintor. De modo que, fueron cuantiosos los objetos que compusieron esta entrega que, debido a la ausencia de espacio, se guardaron en los depósitos del edificio municipal. Algunos de estos documentos y mobiliario (caballete y sillas) se han incluido en el Museo Rodríguez Luna, mostrándose en vitrina especialmente los más relevantes. Como, por ejemplo, el carné del Ateneo Español de México, la tarjeta del Servicio de Migración, la tarjeta

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de identificación del Guggenheim, el Diario de Delfja dedicado por Max Aub, un dibujo de Rodríguez Luna de los años cincuenta, utensilio de pintar, cartas o fotografías. En relación al archivo, son numerosos los documentos que lo integran de los que habría que distinguir, por un lado, los que han sido generados por el propio ayuntamiento como resultado de las gestiones emprendidas y, por otro lado, los procedentes del estudio de Rodríguez Luna. Nos detendremos únicamente en esta última parte por tratarse del fondo que constituye el auténtico legado del pintor. Sin bien hay que especificar que, los documentos que se conservan en el archivo, a diferencia de la biblioteca, no están inventariados ni existe un desglose el contenido del mismo. Sino que están conservados del mismo modo en el que fueron entregados, sin haber sido ordenados ni catalogados, lo que conlleva a una carencia de información del conjunto. Entre los documentos que se conservan existe un amplio registro visual que está compuesto por láminas de arte, de estilos diversos, y que fueron coleccionadas por el pintor. Numerosas fotografías que recogen, algunas de ellas, al artista pintando. Asimismo, el borrador de Juan Rejano en torno a la obra del pintor compuesto por hojas manuscritas y mecanografiadas; y el discurso que Rodríguez Luna pronunció para agradecer el homenaje que celebró el Partido Comunista de España en México el 30 de junio de 1961. También el fondo cuenta con numerosos recortes de prensa de artículos sobre el pintor procedente de periódicos mexicanos como España Popular, Mañana y Boletín de Información. Unión de Intelectuales Españoles, Novedades y Excelsior, de su retorno los siguientes La voz de Córdoba, Informaciones, Diario 16 y Arriba. Asimismo, junto a esta documentación también se incorporaron dos lienzos en blanco en bastidores preparados para pintar y dos obras de Héctor Dávila Sánchez y de Camino.

a. Mapa de la biblioteca El trabajo que hasta ahora ha realizado el Ayuntamiento de Montoro con respecto al legado bibliográfico de Rodríguez Luna es el de inventariar el fondo recogiendo, en amplios listados, los títulos de los libros que constituyen cada una de las especialidades que la integran: el apartado de literatura perteneciente a Alix, la esposa del pintor; el de arquitectura de Daniel, el hijo del pintor, y la colección del propio Rodríguez Luna dedicada al arte. En base a esta última, que está compuesta por ciento

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setenta libros, el criterio de inventariado que se utilizó fue el de agrupar por idiomas (inglés, francés, italiano, alemán) libros dedicados y numerados. Sin embargo, esta clasificación no permite tener una visión de la tipología de publicación que lo integra, pues carece de datos relevantes que hablen de su contenido. Para conocer de cerca las inquietudes y preferencias artísticas del pintor, pues hay que tener en cuenta que las bibliotecas personales hablan por sí mismas, hay que poner en valor la cuantiosa información que aportan sobre criterios, gustos, preferencias o debilidades del coleccionista. En este sentido, la biblioteca de Rodríguez Luna es, a nivel general, cuantiosa y variada, tanto en periodos artísticos, culturas, autores o temáticas. De modo que el criterio de clasificación que debería de establecerse en la biblioteca el pintor montoreño no sería, por tanto, el criterio del idioma, sino el de la materia18. En este sentido, y partiendo de la gran diversidad temática que recoge la biblioteca Rodríguez Luna, se podría establecer la siguiente ordenación para definir de una forma más precisa el contenido de la misma. En primer lugar, estarían los manuales de historia del arte general, ensayos, tratados de pinturas y técnicas artísticas. En esta clasificación se encontrarían desde el libro Summa Artis de Espasa-Calpe, Las voces del silencio de André Malraux donde aborda los procesos de creación artística, Los materiales de pintura de Max Doerner, El tratado de las artes plásticas de Gino Severini, El lenguaje artístico de Valeriano Bozal o El tratado de pintura de Leonardo Da Vinci. Por otra parte, estarían aquellos libros que integran diferentes culturas y que vienen a mostrar la gran inquietud que llegó a tener el artista hacia las mismas. Como El arte islámico, del historiador David Talbot Rice; The Hindu art of love, escrito por Richard Francis Burton; del autor francés Stendhal la obra Historia de la pintura italiana o La pintura prehistórica de A.H. Brodrick. A continuación, se podrían citar aquella otra sección que relativamente amplia abarca publicaciones de diferentes periodos artísticos, como The History of Impressionism del historiador alemán John Rewald (1947), especializado en el arte francés del siglo XIX, país de donde tuvo que huir hacia Estados Unidos al iniciarse la Segunda Guerra Mundial. Asimismo, citar, Teoría del arte de vanguardia por Renato Poggioli o El realismo del siglo XX de Roger Garaudy. Sin olvidar la representación que tuvo el arte español en la biblioteca del

18 Siguiendo el Criterio de Clasificación Decimal Dewey.

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pintor, con libros como El arte otro: Informalismo en la escultura y pintura más recientes de Eduardo Cirlot, quien estudió el arte de vanguardia en España durante el franquismo, y desarrolló una creación poética que adquirió un lenguaje personal19. Este libro publicado en 1957 e incluido en la colección del pintor montoreño deja constancia del conocimiento que tuvo el mismo sobre el arte español de este periodo. Sin embargo, la amplia biblioteca de Rodríguez Luna no se limitó al arte contemporáneo, sino que albergó también publicaciones referentes a otras épocas, tal y como demuestra el libro La peinture espagnole:  Le Greco, Velasquez, Zurbaran, Goya, publicado por Musée Universel en 1950. Asimismo, otras de las materias que se incluyen en el fondo de Rodríguez Luna serían los estudios dedicados a los museos y las colecciones. Aunque con un número limitado y más bien escaso, estarían El Museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino, L’art français au Musée d’Art de Sao Paulo o The Tate Gallery. De igual modo, habría que hacer referencia a los estudios de filosofía que se incluyen en la biblioteca, aunque con escasa relevancia en cuanto a ejemplares, estaría 51 pensamientos de artistas sobre el arte de Alberto Beltrán publicado en el Seminario de Cultura Mexicana. También citar Conciencia y realidad en la obra de arte de Adolfo Sánchez Vázquez, estudioso de la corriente filósofa de Karl Marx, hizo en su exilio mexicano notables contribuciones a la teoría estética, a los vínculos que el arte mantiene con la política, la sociedad, a los “fenómenos contemporáneos como la capacidad emancipadora del arte, la función ideológica del arte, o las relaciones entre el capitalismo y el arte”20. De Hipólito A. Taine se conserva el libro Filosofía del arte, cuyos planteamientos vuelven a interceder, como el anterior autor, en analizar la obra de arte en el contexto cultural, artístico y medio físico en el que se desarrollan. Sin duda alguna, el volumen más representativo de la biblioteca de Rodríguez Luna lo componen las publicaciones monográficas dedicadas a artistas contemporáneos, principalmente, aunque no sin dejar nuevamente representación de los pintores del Siglo de Oro español. Algunos de los nombres que están presentes en la amplia nómina que

19 Véase Román, Isabel, “Surrealismo y sincretismo en Juan Eduardo Cirlot”, Anuario de Estudios Filológicos, vol. XXXIV, 2011, 205–218. 20 Cepedello Boiso, José, “Praxis, ideología y filosofía política en la teoría estética de Adolfo Sánchez Vázquez”. Fragmentos de filosofía, nº 11, 2013, pp. 143–160.

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abarca son: Klee, Vasarely, Cézanne, Siqueiros, Cahgall, Picasso, Tàpies, José Caballero, Velázquez, Orozco o Daumier, entre otros. Un último apartado que podríamos indicar, al margen de las materias anteriormente mencionadas, son aquellos estudios que, aunque para entonces limitados, estudiaban de algún modo la obra del pintor. En este sentido, citar la obra de Valeriano Bozal El realismo plástico en España (1900–1936), también publicó El realismo: entre el desarrollo y el subdesarrollo. A lo que habría que sumar el estudio de Juan Rejano sobre el pintor, la primera obra que aborda con profundidad su trayectoria artística. Actualmente, la biblioteca de Rodríguez Luna se conserva en el archivo del Ayuntamiento de Montoro en las mismas condiciones en las que fueron entregadas. Desde el inventario que se realizó de este fondo en 1986 no se ha vuelto a realizar ningún otro registro más amplio del mismo. Además, los ejemplares que componen la biblioteca no son de acceso al público, lo que conlleva a un gran desconocimiento de su existencia, pues permanecen custodiados en los depósitos del Ayuntamiento. Al margen de la necesaria recuperación de este legado, de su correcto estudio y catalogación, la falta de iniciativa institucional de poner en valor este patrimonio bibliográfico, después de tres décadas desde su traslado, es un reflejo evidente de cómo a día de hoy todavía permanecen legados del exilio a la espera de ser reconocidos y rescatados.

V.  Actores culturales

Ignacio Iglesias: editor y periodista transatlántico en la era de la Guerra Fría Olga Glondys GEXEL – CEFID – Universitat Autònoma de Barcelona

Ignacio Iglesias murió en 2005. Hombre de activa militancia obrera en partidos comunistas y sindicatos, en 1930 fundó una pequeña agrupación comunista local, en Sama de Langreo (Asturias), de la que a las pocas semanas fue expulsado, acusado de trotskista. Más tarde, dentro de nuevas organizaciones de corte revolucionario, como la Alianza Obrera, intervendría activamente en la revolución de 1934. Tras su fracaso, de acuerdo con un consejo de Andreu Nin, se trasladó a Barcelona, donde residió hasta el triunfo del Frente Popular en las elecciones de 1936. La estancia en la Ciudad Condal le permitió participar en los encuentros que derivaron en la fundación del Partit Obrer d’Unificació Marxista (POUM), del cual Iglesias integraría la dirección de sus juventudes, la Juventud Comunista Ibérica (JCI). Durante la Guerra Civil Española luchó militarmente en Asturias y luego en Cataluña. Desde enero de 1937 vivió otra vez en Barcelona, donde ejerció de principal redactor del órgano diario del POUM, La Batalla, así como de principal responsable de su dirección política. A  lo largo de la persecución posterior a los denominados Hechos de Mayo de 1937, en la clandestinidad y con identidad falsa, seguiría desempeñando dicho cargo, aunque ante la imposibilidad de desarrollar sus tareas, optaría por volver a la lucha militar activa. Tras la derrota de la Segunda República, acabaría siendo internado en el campo de Argelés-sur-Mer. Gracias a sus relaciones con el Parti Socialiste Ouvrier et Paysan (PSOP), y personalmente con su fundador, Marceau Pivert, pudo huir del campo de concentración a la localidad francesa de Dijon, pero, denunciado, sería devuelto a Argelés, de donde pudo salir finalmente, de nuevo merced a la ayuda del PSOP. Consumada poco más tarde

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la invasión nazi de Francia, se desplazaría a Toulouse, tras lo cual resultaría detenido, junto con el destacado líder del POUM Wilebaldo Solano, por la policía de Vichy y, en 1941, sentenciado por un tribunal colaboracionista a doce años de trabajos forzados y diez de prohibición de residir en Francia. Deportado en mayo de 1944 al campo nazi de Dachau (Alemania), donde fue destinado a un pequeño lager, sería liberado, en 1945, por el ejército norteamericano. Ya en la posguerra, primero en Toulouse y luego en París, haría trabajos de traductor para la editorial argentina Poseidón mientras permanecía vinculado estrechamente al POUM, de cuyo Comité Ejecutivo en el exilio formaba parte, al tiempo que reanudaba la redacción de La Batalla, en cuyas páginas publicó utilizando los seudónimos Andrés Suárez, Luis Soto o Ramón Puig. Con la llegada de la Guerra Fría, Ignacio Iglesias hallaría empleo, como redactor y periodista, en varias publicaciones de promoción de valores occidentales y estadounidenses. Un eslabón inicial en este sentido fue su trabajo, como secretario-intérprete, desde el 1 de agosto de 1948 hasta el 31 de marzo de 1952, en el organismo norteamericano de ayuda a los refugiados de los países del Este y a los españoles víctimas de la Guerra Civil, International Rescue Committee, el cual no sólo tenía ciertas conexiones con el Gobierno estadounidense, sino también con la Central Intelligence Agency (CIA) (Chester, 1995:  202–205). De esta manera, Ignacio Iglesias entró en contacto con los círculos que muy pronto ejercerían la hegemonía en el marco de la cultura y el orden político liberal de la posguerra. También por aquella época, cabe mencionar su trabajo como redactor de Franc-Tireur, relevante órgano de colaboración de militantes socialistas revolucionarios antiestalinistas, franceses y de otros países europeos. No obstante, aún por aquellos años, hay noticia de que Iglesias se defendía “económicamente difícilmente”.1 En junio de 1953, vio la luz su último artículo en La Batalla y abandonó el POUM, al tiempo que lo hacía asimismo su amigo y destacado líder del partido Julián Gorkin. Ambos inauguraban así una nueva etapa vital y profesional compartida al margen de las instituciones y agrupaciones políticas del exilio republicano.

1 Carta de J. Andrade a E. Granell, de 8 de diciembre de 1952 (Granell, 2009: 162).

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Editor transatlántico de Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura (1953–1965) En una de las mejores monografías sobre el Congreso por la Libertad de la Cultura (1950–1967), el principal organismo de influencia encubierta estadounidense en el mundo intelectual y académico de la posguerra, Pierre Grémion documentó que fue el propio François Bondy, director de Publicaciones del organismo, quien procedió a la nominación de Ignacio Iglesias para el puesto de redactor jefe de la revista Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura. Este magacín, fundado en 1953 con el ánimo de conquistar las mentes y los corazones de los intelectuales latinoamericanos para la causa occidental y anticomunista, devino durante sus primeros años de existencia, una de las más importantes revistas editadas en lengua española (Glondys, 2012). Cuadernos, tribuna cultural e ideológica del Congreso por la Libertad de la Cultura (CLC)  —a diferencia de otros prestigiosos órganos del mismo organismo, tales como Preuves, de París; Der Monat, de Berlín; Encounter, de Londres, o Tempo Presente, de Roma—, vio instaladas sus oficinas en París, en el mismo edificio donde tenía su sede el Secretariado Internacional del Congreso. Fue una revista financiada de manera encubierta por la CIA con fondos destinados a sostener la actividad del Congreso por la Libertad de la Cultura, para lo cual se utilizó la tapadera de la Fundación Fairfield. Los antiguos poumistas Julián Gorkin y el propio Ignacio Iglesias desempeñaron un papel crucial en la labor de Cuadernos, hasta el punto de que Gorkin fue nombrado redactor jefe y posteriormente director de la publicación, mientras que Iglesias ocupó, durante los doce años de andadura de la revista, el cargo de secretario de redacción. Según el propio testimonio de Iglesias: Se inició en mi existencia una nueva etapa, ya que había dejado hacía algún tiempo mis actividades políticas: yo consideraba que había régimen franquista para rato y que hacer una especie de política de invernadero, es decir, lejos de las realidades de España, era pura y simplemente perder el tiempo (Iglesias, 2002).

Llama la atención que, en este testimonio inédito2, Iglesias no solo eluda hablar de Julián Gorkin en los apartados dedicados a comentar su 2 Las memorias inéditas de Ignacio Iglesias me han sido proporcionadas por el hijo de Ignacio Iglesias, José Luis, al que agradezco mucho este gesto, así como sus orientaciones sobre este trabajo.

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trabajo en Cuadernos, sino que incluso llegue a afirmar que fue él mismo, en la praxis, el principal responsable de sacar adelante la revista (“[…] dicho sea de paso y sin la menor petulancia fui quien hizo la revista de cabo a rabo”). Es evidente que Iglesias exagera su posición dominante, sin perjuicio de que efectivamente en muchas tareas reemplazara a Gorkin, que se encontraba con frecuencia ausente de la Redacción, debido a sus responsabilidades al frente de la Secretaría Latinoamericana del Congreso por la Libertad de la Cultura. Lo cierto es que, en sus primeros meses de trabajo al frente de Cuadernos, tanto Iglesias como Gorkin dedicaron innumerables esfuerzos a obtener la colaboración de los principales escritores del ámbito hispánico, así como la de Joaquín Maurín, antiguo máximo dirigente del POUM, que se había transformado en un gran publicista en EE. UU. A  modo de premonición de los problemas irresolubles que la revista encontraría, a lo largo de su recorrido, para hacerse con la colaboración de intelectuales latinoamericanos, en su correspondencia del año 1953 Iglesias señalaba a este último: Tu criterio de que no hay que cargar demasiado la revista con autores españoles es también el nuestro. Desgraciadamente suelen ser los únicos que responden a nuestras peticiones, o dicho de otra manera, los escritores sudamericanos suelen dar las más de las veces la callada por respuesta3.

En general, y pese a que pagaba muy bien las colaboraciones, dichas dificultades para hallar autores y redactores apropiados fueron de las más graves que tuvo que afrontar Cuadernos. Precisamente la falta de resolución satisfactoria de este obstáculo impidió la realización efectiva de una oportuna selección de los miembros del equipo de Redacción y afectó su periodicidad, primero trimestral y muy pronto bimestral, pero, por mucho tiempo después, incapaz de convertirse en mensual. Así, por ejemplo, el propio Joaquín Maurín, que, en su sucesiva correspondencia con su amigo Gorkin había alabado siempre con palabras entusiastas los contenidos de los sucesivos números de Cuadernos, le decía en noviembre de 1955:

3 Carta de I. Iglesias a J. Maurín, de 29 de septiembre de 1953. Archivo Personal de Joaquín Maurín [APJM]; caja 4, carpeta Correspondencia con Cuadernos, Archivo de la Hoover Institution. Stanford University (EEUU).

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Creo que Cuadernos ha llegado ya a la mayoría de edad, y debiera pensar en salir mensualmente. Aunque los números mensuales no tuvieran más que la mitad de las páginas de ahora, saldría ganando la causa que defiende. Dos meses es un tiempo demasiado largo. En América, el “magazine” o revista “cada dos meses” no existe. Lo normal es: semanal, quincenal, mensual o cada tres meses. Todo el mundo está de acuerdo en que Cuadernos es la mejor revista cultural que se publica ahora en español y que la labor que hace es valiosísima. ¿Por qué no ahondar todavía un poco más la penetración transformándola en mensual?4.

Con todo, la conversión en mensual no era tan sencilla, según le contestaba Gorkin, debido justamente a la mencionada incapacidad para reunir un equipo profesional y políticamente afín, tanto en París como en las estructuras locales desplegadas en el continente. En palabras exactas del mismo Gorkin: “La mayoría de nuestra gente está bastante fosilizada y es difícil que se adapte a las necesidades de una revista moderna”5. Igualmente Iglesias, en su correspondencia con Maurín, señalaba su preocupación acerca de cómo desarrollar un trabajo mensual: En efecto, hemos llegado a una situación tal que la transformación de Cuadernos en revista mensual se impone por la fuerza misma de las cosas. La Casa está en principio de acuerdo; Julián, también, claro está; sólo yo me hallo embargado de temores y poco decidido a jugar la suerte futura de la revista en esta empresa. Y es que no veo en Paris las personas necesarias para formar ese equipo indispensable. Abundan, eso sí, los retóricos parlanchines incapaces de situarse en lo que es la realidad de nuestros días. Tampoco existen las gentes capaces de entregarse de lleno al trabajo oscuro e ingrato que es el de hacer una revista6.

Así las cosas, es evidente que el CLC no acertó a la hora de nombrar como nuevo director de Cuadernos al viejo socialista español Luis Araquistáin, puesto que su perfil difícilmente lo predisponía a construir, en el crucial y dramático para el continente año 1959, los nuevos y sólidos puentes hacia las jóvenes generaciones latinoamericanas de los que tanto precisaba la revista y el proyecto latinoamericano del CLC. En el marco de un progresivo declive, el fallecimiento de Araquistáin, pocos 4 Carta de J. Maurín a I. Iglesias, de 5 de noviembre de 1955. APJM; caja 4, carpeta Correspondencia con Cuadernos. 5 Carta de J. Gorkin a J. Maurín, de 9 de noviembre de 1955. APJM; caja 4, carpeta Correspondencia con Cuadernos. 6 Carta de I. Iglesias a J. Maurín, de 8 de diciembre de 1955. APJM; caja 4, carpeta Correspondencia con Cuadernos.

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meses después de asumir su cargo, volvió a colocar a los responsables de la publicación ante un panorama incierto. El propio Iglesias parecía apreciar con sincera pena la muerte del líder socialista: “No sólo hemos perdido en Cuadernos un colaborador inapreciable, sino que se ha perdido también uno de los pocos hombres políticos españoles con los que era posible contar hoy y mañana. ¡Cuando ya éramos pocos!”7. Poco después, para tratar de salir al paso de la conmoción producida por la Revolución Cubana, en septiembre de 1960, Gorkin anunciaba por fin a Maurín el lanzamiento de unos Cuadernos mensuales, en efecto a partir del número XLVIII (mayo de 1961), con la incorporación de nuevos cargos a la Redacción provenientes del continente: Sin que pierda el nivel de ahora, quiero que sea una revista viva, dinámica, atenta a los vivos aspectos de su tiempo. Iglesias está un poco asustado, pues tendrá que abandonar su pequeño [palabra ilegible] de artesano burocrático. Es un gran colaborador, pero un poco casero8.

Sin embargo, el problema de Cuadernos no radicaba precisamente en Iglesias, a quien la revista le debía el 75 % de su éxito, según una opinión expresada por el propio Gorkin en otro momento9, sino en la persistente incapacidad del CLC para atraer hacia su misión a las jóvenes generaciones de la izquierda latinoamericana. En el transcurso de la década de los cincuenta, la línea decididamente anticomunista y antitotalitaria de Cuadernos y su carácter de puente de promoción de los valores democráticos a nivel intercontinental e interamericano habían hecho de ella uno de los medios preferidos de los sectores liberales latinoamericanos, algunos de ellos influyentes cargos de la Academia local o miembros de la diáspora exiliada española. Pero esto ya no resultaba suficiente después del triunfo de la Revolución Cubana, que había rediseñado política y culturalmente el panorama del continente. Confrontado con esa nueva realidad, el primer programa latinoamericano había resultado un fracaso, inútil para contrarrestar con ideas y colaboradores adecuados aquellas tendencias

7 Carta de I.  Iglesias a J.  Gorkin, de 11 de agosto de 1959. Archivo General del Congreso por la Libertad de la Cultura y de la Asociación Internacional por la Libertad de la Cultura [IACF]; Serie II; caja 58, f. 4. Regenstein Library. University of Chicago (EE.UU.). 8 Carta de J. Gorkin a J. Maurín, de 18 septiembre de 1960. APJM; caja 6, carpeta Correspondencia con Gorkin. 9 Julián Gorkin, “Arciniegas y

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intelectuales y políticas trasnacionales que se habían adherido, de forma tan inmediata como acrítica, al proyecto revolucionario cubano. Así, después de la Revolución Cubana, el CLC impulsó notables cambios en todo el organigrama de su estructura en América Latina. Producto inevitable de ellos fue la marginación de los españoles exiliados responsables del primer programa latinoamericano, dado que su anticomunismo radical les imposibilitaba para realizar un trabajo de influencia eficaz en el complejo escenario político-cultural impuesto por el castrismo. En el marco de aquellas transformaciones, Gorkin dejó la dirección de Cuadernos y fue sustituido por el intelectual y diplomático colombiano Germán Arciniegas, nombramiento que, paradójicamente, no hizo más que agravar la situación de la revista, cuya última época se caracterizaría por una apreciable caída del número de colaboraciones de calidad y el consecuente desplome de las ventas. El propio Iglesias se vio obligado a criticar duramente a su superior por el localismo, el provincialismo y la vetustez de los contenidos en los que había derivado la publicación. Recordemos, al respecto, su desengañada opinión expresada a Luis Mercier Vega, nuevo responsable de la Secretaría Latinoamericana del Congreso por la Libertad de la Cultura, el 9 de mayo de 1963: “Aspirábamos a ser los mentores de toda América Latina y henos aquí reducidos a una especie de gacetilla de Cali o Barranquilla. Aquí podría poner un latinajo muy adecuado que me viene a la memoria, pero prefiero pasar a otra cosa”. El ánimo había decaído en la Redacción de Cuadernos de forma sustancial. De viaje a París, en octubre de 1963, uno de los nuevos colaboradores del CLC en el continente, el intelectual uruguayo Benito Milla, registraba ese deterioro y describía como sigue la decepción que le había producido la “central” del CLC: Con las gentes del Congreso debo deciros que no tuve mucha suerte. Apenas llegué a París entré en contacto con Iglesias, que me recibió cortésmente y con el que me vi tres veces. […]. Fue con el que tuve mejores relaciones, aunque me parece completamente desencantado, y aunque me dijo que iríamos a comer un día para hablar con más comodidad, la invitación no tuvo suite. De todas maneras mi impresión personal es que el Congreso sois vosotros dos, pues aquello me impresionó como una maquinaria tranquila y burocrática en la que la gente no quiere problemas. Iglesias es evidente que a las seis de la tarde termina su jornada y no quiere oír hablar de nada más, y el carcamal de Arciniegas es inaprensible.

La dirección de Arciniegas, en vez de acercar la revista a su natural público latinoamericano, únicamente agravó los problemas resultantes

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de la desconexión existente entre Cuadernos y los sectores de izquierdas y de los jóvenes. Las opiniones críticas no hacían más que crecer, no solo entre los sectores antes amigos, sino incluso entre los propios asalariados del CLC. Iglesias, en concreto, no albergaba ninguna ilusión sobre la posibilidad de que la revista remontara su vuelo bajo Arciniegas. En los intentos para reconducir su andadura, el CLC convocó un nuevo Comité de Redacción, pero tal como le contaba Iglesias a Mercier, en la primera reunión del mismo, Pierre Emmanuel, responsable del programa de seminarios del CLC y del trabajo en la Península Ibérica, se fue a los cinco minutos, François Bondy a los diez y Arciniegas no se dio por enterado de las diplomáticas sugerencias hechas en el curso de la misma. Proseguía así: “Puede que ese Comité se vuelva a reunir alguna otra vez. No estoy muy seguro. De lo que sí lo estoy es de que no servirá de nada. La diplomacia fracasará una vez más. […] Hace tiempo que mis mejores ilusiones pasaron a mejor vida”. Cuadernos fue cerrada, tras la publicación de sus cien entregas, en 1965. Para despedirse, la revista publicó, bajo el título Expresión del Pensamiento Contemporáneo, una antología que reunió algunos de sus mejores textos, con un prólogo de Ignacio Iglesias. En este, el secretario de redacción expresaba su “ardorosa esperanza” de que Cuadernos “un día, más próximo que lejano” renaciera “de sus propias cenizas como el ave fabulosa” (Iglesias, 1965: 7).

Periodista en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura (1953–1965) A lo largo de los años, Iglesias desarrolló una gran labor como autor de textos de menor extensión en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura. Por ejemplo, en la categoría de coloquios y entrevistas cabe destacar “Preguntas y respuestas” (VI), en la que Ignazio Silone, director de la revista italiana del Congreso por la Libertad de la Cultura, Tempo Presente, le confesaba a Iglesias que el deber del intelectual era “permanecer siempre rigurosamente libre, tanto de los humillados como de los opresores, sin dejarse contaminar por los poderes constituidos, ni por su propaganda” (Silone, 1954:  15). Un entusiasmado Maurín calificaba la entrevista de “magnífica” y le decía a Iglesias: “Cuadernos mejora de número en número. Sin duda alguna es la mejor revista de ese género publicada en español. Confidencialmente, es mucho mejor que la «hermana» francesa”.

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En el relevante espacio que la revista consagra a establecer comunicación intelectual con los escritores de España, el papel desempeñado por Iglesias resulta también relevante. Sin duda, podemos señalar que el tema de la libertad intelectual en países presos de sistemas dictatoriales constituyó una de las preocupaciones principales del secretario de redacción de Cuadernos. Así, por ejemplo, en su artículo “La actual novelística española” (III, 105–106), señalaba que la falta de la libertad en el país perjudicaba la calidad de la creación literaria, y en otro posterior, “España: la pervivencia de un régimen exhausto”, a la vez que denunciaba la situación de represión vigente en el país, apuntaba las diferencias existentes entre el franquismo y el fascismo y el hitlerismo (XXIV, 79–82). De aquella etapa, en Cuadernos y en Mundo Nuevo, cuenta él mismo: Inicié entonces una actividad literaria bastante extensa y fructífera, ya que me permitió relacionarme con lo mejor de la intelectualidad española, tanto en el interior del país como en el exilio. Con alguno de ellos llegué a tener verdadera amistad como, por ejemplo, con Cela. Y mis relaciones con Vicente Aleixandre, Julián Marías, Miguel Delibes, José Luis Aranguren, Pedro Laín Entralgo, etc. fueron siempre muy cordiales, así como con los intelectuales exiliados: Américo Castro, Ramón J. Sender, Francisco Ayala, Ferrater Mora, María Zambrano, Salvador de Madariaga, y otros más. Todos ellos colaboraron en Cuadernos, la revista sirvió de nexo entre unos y otros. Tuve y tengo una gran admiración por la obra de todos ellos, en particular por la novelística de Cela […], de gran perfección literaria, pues su dominio de la lengua castellana alcanzó un elevadísimo nivel; e igualmente por Sender, de prosa recia y gran capacidad de fabulación (Iglesias, 2002).

A muchos de los mencionados, Iglesias dedicó artículos y notas, así como reseñas. De su obra crítica sobre Cela destaca la entrevista “Diálogo con Camilo José Cela” (XLIII:  73–76), sostenida en 1959 en la universidad Aix-en-Provence, de Lourmarin. Se desarrolló en el marco de un encuentro de intelectuales españoles y franceses, que devino una de las reuniones informales de preparación de la célula intelectual antifranquista del Congreso por la Libertad de la Cultura en España (el Comité Español muy pronto sería operativo bajo supervisión de Emmanuel y operaría en el país hasta el año 1977). Precisamente fue Ignacio Iglesias quien asistió a la reunión en calidad de observador, en lugar de Julián Gorkin, ausente muy posiblemente debido a su fama de anticomunista profesional, que podía ahuyentar los sectores de la oposición con los que se planteaba trabajar el CLC. A  dicha reunión

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de Lourmarin asistieron Laín Entralgo, Julián Marías, José Luis L.  Aranguren, Camilo José Cela  —el único de los asistentes que no entraría en el Comité Español—, Josep Maria Castellet y José Luis Cano (Ridruejo no pudo asistir a causa de su comprometida situación política). En su carta de 5 de agosto de 1959, Iglesias informaba a Gorkin del éxito que suponía tener prometidas las colaboraciones en Cuadernos de todos los asistentes a Lourmarin: “Y se demostrará que Cuadernos es, de todas las publicaciones del Congreso, la revista que ha superado la mentalidad del grupito. ¡Que no es poca cosa!”. La misma satisfacción por haber creado un órgano de diálogo entre diversos grupos del antifranquismo se lo expresaría también, posteriormente, a Pedro Laín Entralgo, tras la publicación de un ensayo de este en Cuadernos: Su ensayo publicado en Cuadernos ha gustado muchísimo. Bastantes lectores nos han escrito para felicitarnos de su publicación. Esto demuestra, entre otras cosas, que se ha recorrido ya un buen trecho, pues la gente es capaz de leer sin prejuicios, sin ponerse las anteojeras de los principios banderizantes y partidistas.

Aún en relación con los temas españoles, en la entrega XXXVI de Cuadernos se insertaba una sección dedicada a Antonio Machado, encabezada por una nota de Ignacio Iglesias, “Ante la tumba del poeta”, consagrada al homenaje rendido por decenas de intelectuales antifranquistas del exilio y del interior: Veinte años más tarde, un nutrido grupo de españoles de buena voluntad, deseosos de reanudar el diálogo roto y de comenzar a colmar el abismo abierto por una lucha fratricida en la que, al fin y al cabo, todos hemos resultado vencidos, decidieron juntarse en torno a la tumba del poeta. Para lograr ese propósito, que surgió sencilla y espontáneamente, cual algo lógico y natural impuesto por las circunstancias mismas de la vida hispánica, no faltaron las buenas voluntades ni se escatimaron los esfuerzos. Y un domingo de febrero, en el diminuto cementerio de Collioure, pueblecito marino cercano a la frontera española, donde entre cipreses y bajo el azul del cielo mediterráneo está enterrado Machado, se reanudó el diálogo, al propio tiempo que se rendía homenaje al hombre bueno que en vida tanto soñara con una España de todos y para todos (Iglesias, mayo-junio de 1959: 30).

Iglesias asistiría igualmente al coloquio sostenido por la oposición española en Múnich, entre los días 5 y 8 de junio de 1962, en el que conoció personalmente a Dionisio Ridruejo, que en sus memorias inéditas calificaría de “enjuto y simpático”, así como “hombre de pasión, muy inteligente y culto” y que habría evolucionado hacia posiciones

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limpiamente democráticas (Iglesias, 2002). Todas estas relaciones nacían con el objetivo de poner en práctica el imperativo del diálogo y la reconciliación nacional. Fiel a su vocación antiestalinista de siempre, Ignacio Iglesias emplearía igualmente su pluma para pronunciarse a favor de los derechos humanos y de expresión intelectual en los países ubicados detrás del telón de acero. En este sentido, “El Universo concentracionario ruso”, que apareció en el primer número de Cuadernos, fue uno de los primeros y más importantes textos publicados en español sobre la extensa red de campos estalinistas. En él, Iglesias igualaba los campos de concentración nazis con la existencia “no menos horrorosa” de los Kolyma y Karaganda (Iglesias, marzo-mayo de 1953: 89–94). Iglesias también apuntaba sus convicciones políticas y éticas en sus numerosas reseñas literarias aparecidas en Cuadernos, que llegaron a superar las ciento veinte. Así, por ejemplo, en su reseña “Pensamiento cautivo, de Czesław Miłosz” (XIII, julio-agosto de 1955:  107–108), se hacía eco del importante libro del intelectual polaco galardonado, muchos años después, con el Premio Nobel. En su crítica de la famosa obra de Raymond Aron, L’Opium des Intellectuels, aprovechaba para criticar la actitud deparada por los intelectuales del Occidente “más o menos comunizantes, vigilantes y despiadados ante los defectos o errores de las democracias burguesas y en extremo indulgentes respecto a los mayores crímenes cometidos en las llamadas democracias populares en nombre de los grandes principios” (XV, noviembre-diciembre de 1955: 107). Y aún mencionaremos otra reseña, la del libro de Paul Barton, titulado Praga en la hora de Moscú, escrita con el ánimo de vencer la confusión y la ignorancia sobre la situación tras el telón de acero (XIII, julio-agosto de 1955: 107). Dichas críticas literarias se ganaron, otra vez, una recepción entusiasta por parte de Joaquín Maurín, quien le escribía en 1957: Voy viendo tus críticas literarias en Cuadernos. Y las leo con placer, porque son tuyas y porque están muy bien. Cuadernos es cada vez más una revista impresionante, única en lengua española. Me figuro que la influencia de la revista debe ya hacerse sentir en Hispanoamérica, y será cada vez mayor a medida que la generación joven vaya madurando.

Sin duda, dichos artículos obedecían a una auténtica preocupación de Iglesias por la situación de los pueblos de la Europa Central y del Este. Así, años después, aún reclamaba el honor de aquella orientación

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antitotalitaria y antidictatorial de la revista Cuadernos: “Su oposición al franquismo, por ejemplo, fue siempre inequívoca, así como al estalinismo imperante en el Este europeo y a sus servidores comunistas en los demás países” (Iglesias, 2002). Tampoco en su vida privada escamoteó críticas a quienes daban su consentimiento implícito a los crímenes cometidos más allá del telón de acero. El 28 de noviembre de 1956, todavía con el fresco recuerdo de los dramáticos acontecimientos durante la pacificación por el ejército soviético de la Revolución Húngara, le decía a su buen amigo Eugenio F. Granell, otro ex poumista: Yo me pregunto si comenzarán a abrir los ojos todos esos cretinos que nos afirmaban que el estalinismo representaba una fase histórica inevitable y progresiva no obstante ciertos horrores. […] Algunos intelectuales, como Sartre, han tenido necesidad de esa catástrofe del pueblo húngaro para darse cuenta de su ceguera. […] Yo te confieso que soy más antiestalinista que nunca. Hasta que esta gente no desaparezca del mapa no podremos hablar ni de revolución, ni del socialismo, ni de democracia, ni de nada. Yo me manifesté contra ellos, en las calles de París, con 25.000 más, con un entusiasmo juvenil.

A diferencia de Julián Gorkin, Iglesias vivió lo suficiente para ver la caída del imperio soviético. Sus cartas a Eugenio Granell de la década de los noventa testimonian fielmente su ilusión con aquellos cambios en los que veía “desaparecer uno de los mitos que más daño habían hecho a la causa del socialismo democrático”. El 21 de marzo de 1990, en concreto, le escribía sobre los cambios en el Este: Cuarenta años de encierro a cal y canto, acabaron por pudrir esos regímenes totalitarios, con su marxismo-leninismo de pacotilla que en el fondo no fue otra cosa que una parodia de religión totalizadora y sectariamente intransigente. Uno se pregunta pasmado, cómo fue posible que tal estulticia, tal monstruoso engaño, haya podido embaucar a numerosos intelectuales e incluso a científicos de valor, que se comportaron como ignaros patanes, con menos luces a fin de cuentas que la pobre gente que ni siquiera pasó por la escuela primaria. Eso demuestra que se puede ser sumamente inteligente y a la par tonto de capirote.

Además de una ocasional actividad como periodista y una prolífica labor como reseñador, Iglesias también escribe en Cuadernos textos cortos sobre la actualidad literaria española e internacional, y una decena de notas que cumplen una función introductoria o laudatoria en las secciones especiales dedicadas a autores particulares (por ejemplo:  XV:  “Los 50 años de escritor de Alfonso Reyes”; XVI:  “Ese Premio Nobel de

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Literatura”; XVIII: “Don José Ortega y Gasset”; XX: “Federico García Lorca”; XXII:  “De Juan Ramón Jiménez a Pío Baroja”, XXII:  “Don Miguel de Unamuno”; XXIX: “Adiós a Arturo Barea”; o LXVIII: “Adiós a Francisco Romero”), aparte de textos de presentación de diferentes revistas del mundo incluidos en el apartado “Lecturas”. Merece una referencia especial el artículo “Rómulo Gallegos y el premio Nobel de Literatura” (XLV), donde Iglesias señala al escritor venezolano como ejemplo de una generación de intelectuales que “han sabido poner por encima de los intereses propios y momentáneos los elevados ideales de redención de los pueblos” (XLV, noviembre-diciembre de 1960: 3–4).

Trabajo en otras revistas del CLC y la escritura de sus libros Mientras Cuadernos seguía su imparable declive, en 1964 Iglesias comenzó a trabajar en otra publicación del CLC, Censura contra las Artes y el Pensamiento, editada en París (1964–1966). La misión declarada en la cabecera de la revista era documentar todos los atentados a la libertad de expresión mediante textos anónimos pensados para no comprometer a intelectuales colaboradores que vivían bajo sistemas de opresión dictatorial. El trabajo de Iglesias en dicha publicación menor no sería obstáculo para que participara en los preparativos para fundar un nuevo magacín intercontinental que pronto iba a sustituir, en París, a la difunta Cuadernos. La decisión se debió tomar con antelación, puesto que ya en 1966 Gorkin le anunciaba a Maurin:  “Por cierto y entre paréntesis:  la revista, no sabemos aún con qué título, reaparecerá hacia mayo. Iglesias volverá a ser lo que no debió dejar de ser nunca:  el artesano de la publicación”. Y efectivamente, ese mismo año nacía Mundo Nuevo (1966–1971), con el objetivo de representar a la nueva doctrina de la izquierda latinoamericana, que Michael Josselson (secretario del Comité Ejecutivo del CLC y agente de la CIA) calificara con el término “fidelismo sin Fidel ”. La nueva publicación fue dirigida hasta el año 1968 por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, antes director de la página literaria del reconocido semanario uruguayo Marcha, además de miembro fundador de la revista literaria Número y uno de los más destacados críticos literarios de América Latina. Durante una breve época, Iglesias compartió el trabajo en la Redacción de Mundo Nuevo con el poeta hispano-mexicano Tomás Segovia. La revista fue

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auténticamente relevante en la cimentación del fenómeno editorial conocido como el boom de la literatura hispanoamericana, tal como señalaba José Donoso en su polémica Historia personal del Boom, ya que ejerció “un papel decisivo en definir una generación” (Donoso, 1972: 113). Mundo Nuevo nació, sin embargo, herida de muerte por el origen de sus fondos, procedentes del Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI); nuevo organismo del CLC fundado especialmente para América Latina. Así, en 1966 se produjo una polémica abierta entre Roberto Fernández Retamar, presidente de la Casa de Américas de la Habana, y Emir Rodríguez Monegal sobre los apoyos de la revista, discusión que en seguida desembocó en el transcendental y espinoso tema de la independencia intelectual (Mudrovcic, 1998: 59). Pese a que al parecer Mundo Nuevo tan solo recibiera fondos de la Fundación Ford, a través del ILARI, lo cierto es que, a partir de 1966, las crecientes revelaciones sobre el sostén financiero por la CIA del Congreso por la Libertad de la Cultura perjudicaron mucho a la revista. Finalmente, Monegal dimitió en 1968, y desde entonces la revista sería dirigida por un comité coordinado desde Buenos Aires por Horacio Daniel Rodríguez. Por lo que respecta a la labor de Ignacio Iglesias como periodista, en Mundo Nuevo publicó artículos más largos en comparación con los escritos para Cuadernos. Destacan, en este sentido:  “Acercamiento a Ramón J. Sender” (39–40, septiembre 1969: 97–116); “Julián Marías o la fe en el liberalismo” (9, marzo 1967: 69–71); la larga reseña titulada “San Camilo, 1936, la última novela de Cela” (49, julio 1970: 84–87) y un texto escrito desde la admiración por su querido Américo Castro (“Américo Castro y la historiografía española”, 56, febrero 1970). En sus memorias inéditas recuerda con emoción Iglesias que en 1969 viajó, por primera vez, a España con su familia, y pudo reunirse con unos cuantos amigos a quienes no había visto desde hacía treinta años. Por aquellos años, la desilusión con su trabajo era ya evidente. En 1970 decía a su antiguo compañero del POUM Eugenio Granell que, tras la dimisión de Rodríguez Monegal, Mundo Nuevo ya no tenía ningún interés y aseguraba que los latinoamericanos eran “terriblemente provincianos e incapaces de hacer nada con vuelo”. Criticaba, además, duramente su “congénito antiamericanismo y antiespañolismo, manera ésta de justificar su incapacidad para hacer frente a la situación”, a la vez que acusaba a los intelectuales latinoamericanos de tener serios complejos.

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En otra carta posterior le anunciaba, en los términos que siguen, el cierre de Mundo Nuevo: En efecto, Mundo Nuevo ha pasado a mejor vida. (Jamás la expresión resulta más acertada, dicho sea de paso). La revista valía poquito y no representaba para mí otro interés que el de ayudarme a sacar la familia adelante. En lo sucesivo me ocuparé de la otra revista del Instituto Latinoamericano, Aportes, de contenido puramente sociológico. Nueva manera de continuar viviendo, pero sin entusiasmo, pues esto de sociología se me antoja uno de los mayores cuentos que se han puesto en circulación en estos últimos años.

Iglesias hace aquí referencia a Aportes, “revista de ciencias sociales”, editada en París durante los años 1966-1971 y dirigida por el hombre fuerte del Congreso por la Libertad de la Cultura Luis Mercier Vega. Tras esta colaboración final, Iglesias se jubiló finalmente en 1972. Muchos años más tarde, recordaría aquellos años pasados en las sedes de redacción de las revistas del CLC como “un periodo de ocupación intelectual muy intenso, casi frenético, merced a las diferentes publicaciones de las que era responsable” (Iglesias, 2002). Tras su jubilación, escribiría varios libros en los que daba testimonio y reconstruía, desde su perspectiva, la historia del POUM y sus militantes. Tal como él mismo relataba: Mis pocos libros son de carácter político y tuvieron por objeto reivindicar el pasado de un partido al que ya no pertenecía, pero que consideraba como propio ese pasado. Todos conservamos en lo más íntimo de nosotros algunas parcelas del pasado que añoramos; una de las más es precisamente ese paso por el POUM, del que fui uno de los fundadores (Iglesias, 2002).

El proceso contra el POUM fue publicado en 1974 por Ruedo Ibérico, e Iglesias lo firmó con el seudónimo de Andrés Suárez. Después vinieron:  Trotsky y la Revolución Española, obra publicada en 1976 (Madrid, Zero), traducción al español de la previa edición suiza, de 1974; La fase final de la guerra civil: (de la caída de Barcelona al derrumbamiento de Madrid), publicada por Planeta en 1977, y León Trotski y España (1930–1939), que publicó en 1979 con la editorial Júcar (Madrid). Asimismo, en colaboración con Víctor Alba, su compañero del POUM y de todos los frentes de la Guerra Fría cultural (Glondys, 2011), publicó el libro L’aventura del militant (Barcelona, Laertes, 1994). Poco antes de su muerte, aún aparecieron más obras suyas que hacían referencia a los calientes años de la historia española: Experiencias de la Revolución Española (el POUM, Trotski y la intervención soviética) (Barcelona, Laertes,

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2003) y el volumen Escritos del exilio, que comprende una selección de sus principales textos escritos en la prensa entre 1946 y 2005. En las memorias dejadas a sus familiares, Iglesias señala que siempre fue muy modesto y que le gustó mantenerse en un segundo plano. Cita, a este respecto, las palabras de su buen amigo Carlos Semprún, procedentes del polémico libro de este El exilio fue una fiesta, donde se apunta la modestia como el rasgo más relevante de Iglesias (Semprún Maura, 1999:  271). En 1967, cuando se reveló públicamente la financiación por la CIA del Congreso por la Libertad de la Cultura, Iglesias no se inmutó en absoluto, puesto que, en su opinión, él había formado parte de una relación justa y de mutuo beneficio entre la comunidad intelectual del CLC y las estructuras dirigentes de ese organismo internacional. En sus propias palabras: Siempre consideré y considero que más que servirse de nosotros, fuimos nosotros los que nos servimos del Congreso. Me explicaré: éste no hizo de nosotros unos anticomunistas, puesto que ya lo éramos. Por lo demás, puedo afirmar rotundamente que en Cuadernos jamás recibí una orden cualquiera, ni se me impuso ningún artículo o texto. Como testimonio irrefutable, ahí está la colección de la revista. ¿Por qué digo que fuimos nosotros los que nos servimos del Congreso? Pues porque nos dio la posibilidad de luchar contra el estalinismo merced a unas publicaciones que tenían miles de lectores y no como nos ocurría antes, que sólo contábamos con boletines o periódicos de escasa circulación (Iglesias: 2005).

Sin embargo, la verdad sobre su colaboración en Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura era mucho más compleja y también, desagradable. De la asidua correspondencia de Michael Josselson con Iglesias y Gorkin se deduce que el control estaba siempre allí y que el margen de la libertad para los redactores españoles se hallaba, en los casos sensibles (como la Revolución Cubana), realmente limitado (Glondys, 2012: 127–140). No obstante, esto no hizo, al parecer, que los españoles Gorkin e Iglesias percibieran en general dichas intromisiones como algo inequívocamente negativo. Hubo numerosos factores que debían decantar la balanza hacia el lado positivo de esa colaboración. De entrada, el CLC desplegó numerosas acciones prodemocráticas hacia España, que cobraron forma de ayuda decisiva en diferentes ámbitos políticos y culturales de la oposición antifranquista. En su testimonio a propósito del CLC, Iglesias dice que su lema podía resumirse en la siguiente frase de Arthur Koestler: “El conflicto principal del siglo no es entre el capitalismo y el socialismo, el de derechas contra izquierdas,

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sino entre tiranía totalitaria y libertad relativa”, y agrega entre paréntesis que su motivación más determinante para colaborar con el CLC fue la posibilidad de desarrollar la lucha antiestalinista:  “Cabe recordar que en aquellos años, en plena guerra fría, el estalinismo disponía de gran influencia en los medios intelectuales, en la prensa y en el profesorado de los países occidentales, influencia que era absolutamente necesario combatir” (Iglesias, 2002). Este compromiso tan activo de Iglesias contra las políticas de la URSS no solo se enraizaba en su militancia, desde siempre, en las corrientes del comunismo independiente, sino también en su rechazo frontal del papel político desarrollado por la URSS durante la Guerra Civil Española. El CLC le dio posibilidades, además, de trabajar toda la vida en la denuncia de lo que él percibía como hipocresía criminal en la actuación de la URSS en la Europa del Este durante la Segunda Guerra Mundial y después. Quizá precisamente la posibilidad de escribir textos dedicados a señalar la opresión política e intelectual en tantos países del mundo determinara que su compromiso con el CLC se viera compensado, con creces, por la posibilidad de mantener una postura de solidaridad activa con una parte fundamental de las víctimas del siglo XX.

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La difusión de la literatura española en el México de los años treinta Isabelle Pouzet Université du Littoral – Côte d’Opale – HLLI

Desde la guerra de Independencia y a lo largo del siglo XX, México siempre fue un destino de exilio para numerosos españoles. Sin embargo, la Guerra de España y la derrota del bando republicano intensificaron este movimiento migratorio hacia México. Fue a partir de junio de 1939 cuando, gracias a la política de acogida del presidente mexicano Lázaro Cárdenas y al esfuerzo de Alfonso Reyes, llegaron miles de refugiados españoles a México. Esta ola migratoria se debió no solo a la benevolencia del gobierno cardenista hacia los republicanos sino también a la necesidad que tenía México de poblar zonas vacías de su territorio y, por consiguiente, fomentar su economía.1A nivel cultural, la presencia de artistas e intelectuales españoles en México transformó el paisaje cultural nacional impulsando tanto la organización de proyectos artísticos como la creación de instituciones tales como la Casa de España, fundada en 1940, que más tarde se convertiría en el prestigioso Colegio de México. El propósito de este artículo es el de volver sobre los años que precedieron a la llegada de los exiliados para comprender por qué México fue un espacio propicio para la creación literaria de los artistas españoles. Para eso, nos remontaremos hasta los años treinta observando el impacto que la literatura española tuvo sobre un grupo de jóvenes autores que nacieron durante la Revolución Mexicana y que cuando estalló la Guerra Civil Española tenían unos veinte años: se trata de Octavio Paz, Efraín 1 “En el año 1939 la Secretaría de Gobernación afirma ‘que la inmigración debe de ser fomentada por la razón fundamental de que México es un país despoblado y necesita una fuerte inyección de hombres deseosos de trabajar y que se fundan con la población mexicana’ ” (Pérez Vejo, 2009: 120).

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Huerta y Rafael Solana por citar solo a los más famosos. Ellos estudiaron en la capital, primero en la Escuela Nacional Preparatoria situada en el antiguo colegio San Ildefonso y después en la Universidad Autónoma de México, la UNAM. Antes de adentrarnos en las lecturas cabe hacer una distinción, en primer lugar, de las formas de acceder a la literatura española que se tiene en aquella época en la capital, donde se consiguen libros extranjeros más fácilmente. Podemos distinguir dos tipos de fuentes:  la directa y la indirecta. La fuente directa designa a los contactos directos que ciertos autores mexicanos pudieron tener con otros escritores mexicanos cuando viajaron a España. También hubo escritores españoles que fueron a México y pudieron entrar en contacto con escritores de allí, inclusive con escritores en ciernes como los de la nueva generación mexicana. Esos intercambios impulsaron la difusión de las obras españolas en la Ciudad  de México. Dentro de la fuente directa de contacto con la Península, también podemos considerar los libros importados de España y vendidos en librerías mexicanas. Asimismo existía una manera indirecta de leer obras extranjeras en México que era de más fácil acceso para los lectores mexicanos: las antologías y las revistas de literatura publicadas en el propio país.

Los contactos directos En la “fuente directa” se puede incluir tanto a Carlos Pellicer, escritor mexicano que viajó a España, como a Rafael Alberti, español que visitó México. En lo que se refiere al primer caso, se trata de un poeta que, desde su muerte en 1977, es considerado como uno de los Hombres Ilustres de México. Carlos Pellicer ingresa la Academia de la Lengua en 1953 y en 1964 recibe el Premio Nacional de Literatura. Es conocido por sus poemarios y por la labor de rescate del patrimonio arqueológico que emprendió durante los veinte últimos años de su vida, en particular en su Estado de origen, el de Tabasco. En 1965 funda el Parque-Museo de la Venta en la ciudad de Villahermosa y a lo largo de su vida va coleccionando numerosos objetos precolombinos que se encuentran actualmente en otro museo en el que se exhiben las numerosas piezas prehispánicas donadas por él, el Museo Arqueológico de Tepoztlan en el Estado de Morelos.

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Para comprender su relación con España es necesario remontarse hasta su juventud. Oriundo de Tabasco, donde nace en 1897, se traslada al Distrito Federal en 1908 para seguir sus estudios en la Escuela Nacional Preparatoria. Allí entabla sólidas amistades con numerosos escritores y especialmente con Salvador Novo a quien conoce en el año 1917. La juventud y toda la vida de Carlos Pellicer estuvo marcada por los viajes. En 1818 viaja por primera vez al extranjero. Acompañado por otros estudiantes de la Escuela Nacional Preparatoria, se va rumbo a Cuba y a Colombia. De vuelta a México, ingresa como profesor de Lengua castellana y Literatura en la famosa Escuela Nacional Preparatoria en 1921 (Gordon, 1997: 32). Es allí donde unos años después conoce a tres poetas de la nueva generación: Efraín Huerta, Rafael Solana y Octavio Paz quien ha tenido el privilegio de ser su alumno (Paz, 1994: 17). Gracias a la ayuda de sus amigos, el poeta visita Europa en 1924. En principio la estancia iba a durar un año, pero finalmente se prolonga hasta el verano de 1929. Allí recibe la ayuda de Alfonso Reyes, quien después de haber vivido diez años en España obtiene un cargo diplomático en Francia (Gordon, 1997:  41). Tiene la oportunidad de tomar cursos en la Sorbona y participa en las actividades de una asociación estudiantil de jóvenes latinoamericanos. En 1931, vuelve de nuevo a España, donde conoce al crítico Enrique Díez Canedo, al ensayista Eugenio d’Ors (1882– 1954), a Ramón del Valle-Inclán y, sobre todo, a Federico García Lorca cuya poesía le deja una huella imborrable (Mullen, 1977: 30). Estos datos biográficos nos inducen a pensar que los encuentros, las conversaciones, los intercambios y las lecturas realizados en España han nutrido su docencia y que sus estudiantes recibieron con gusto esas enseñanzas. De hecho, cuando Octavio Paz visita por primera vez España, lo hace junto con su antiguo profesor de literatura. Entre junio y noviembre de 1937 Carlos Pellicer vuelve a España con Silvestre Revueltas, Juan de la Cabada y Octavio Paz para asistir al Congreso de Escritores Antifascitas en Valencia: es allí donde conoce a Juan Ramón Jiménez, José Bergamín, Juan Gil Albert, Antonio Machado y Miguel Hernández (Gordon, 1997: 63). Podemos suponer que este encuentro sería de gran importancia para el joven Octavio Paz y el hecho de haber conocido en persona al poeta pudo haber alimentado el gusto por su obra. Siempre expresó su admiración hacia Carlos Pellicer a quien definía en 1941 como “el más rico y vasto de los poetas mexicanos contemporáneos” (Paz, 1988: 201) y cuya poesía sigue calificando de novedosa y moderna cuarenta años más tarde (Paz, 1994: 242).

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Otra manera de tener acceso a las letras españolas era a través de los autores españoles que viajaban a México. Fue el caso de Rafael Alberti, que antes de su exilio americano ya había visitado el país. En efecto, en 1935, Rafael Alberti viaja a América del Norte, a América central y al Caribe con el fin de obtener ayuda económica para los obreros asturianos que se encontraban en una situación crítica tras la fuerte represión del gobierno en 1934. El viaje, que comienza en Estados Unidos, sigue por el Caribe y América central, termina en México en mayo de 1935 (Marrast, 1984: 22). Allí entra en contacto con la generación de los jóvenes autores, que quedan impresionados por su labor poética. Octavio Paz recuerda la primera vez que le mostró sus poemas a Rafael Alberti, quien le elogió por su “tentativa de cambiar el lenguaje” (Stanton, 2001: 62). No cabe duda de que la estancia de Alberti en México impresionó a todos los estudiantes que tuvieron el privilegio de conocerlo. Durante esta misma estancia Rafael Alberti conoce a Carlos Pellicer, con quien entabla una fuerte amistad que va a durar toda su vida. En el archivo Carlos Pellicer resguardado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México se encuentran huellas de esta amistad que se encarnó bajo forma epistolar. A modo de ejemplo, reproducimos aquí el contenido de una hermosa postal mandada desde París después de su viaje a México. La postal que representa la Torre Eiffel data del 22 de diciembre y cuenta: París, 20 dic. 1935 Querido Carlos, diez minutos antes de salir por España, te enviamos un fuerte abrazo que ampliarás a todos los amigos  –Novo etc– Muy pronto llegará por ahí F.  García Lorca. Nos acordamos mucho de ti, de tu extraordinario país. (Pero no me diste las copias de tus poemas.) Saludos también a Genaro Estrada. Con recuerdos a tus padres. R. Alberti, M. Teresa 2

Escrita en la inmediatez de la salida hacia Madrid, esa postal es doblemente conmovedora por ser tanto un testimonio de amistad 2 Esta postal fue publicada en el suplemento dedicado al archivo Carlos Pellicer en el Boletín del Instituto de investigaciones bibliográficas. Primer semestre de 2006, vol. XI, nums. 1 y 2, México, p. 24–25. Reproducimos aquí el texto de la postal respetando su síntaxis pero no su organización en la página.

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como por aludir al viaje a México que Federico García Lorca, amigo común de Carlos Pellicer y Rafael Alberti, nunca pudo realizar por ser asesinado a manos de las milicias franquistas en agosto de 1936. El poeta gaditano tenía previsto reunirse con la actriz española Margarita Xirgu, quien se encontraba en México cuando estalló la guerra en 1936. No obstante, aun antes de 1936 su poesía y más generalmente la del grupo del 27 ya era conocida en México. Los jóvenes capitalinos tenían acceso a la literatura extranjera gracias al texto impreso disponible tanto en las bibliotecas como en las librerías de la ciudad de México. Otro detalle importante aparece en esta postal: el hecho de que los contactos directos entre escritores favorecieran la difusión de sus obras en países extranjeros.

Los contactos indirectos: los libros extranjeros Para estudiar el impacto que la literatura extranjera tuvo en la nueva generación de autores mexicanos, el investigador puede interesarse en las obras publicadas con el fin de sondear las huellas literarias que recorren sus textos, o bien, si tiene la oportunidad, acercarse a los archivos de los autores. Por lo que se refiere al poeta Efraín Huerta, la existencia del archivo epistolar “Efraín Huerta-Mireya Bravo” constituido por la Biblioteca Nacional de México nos brindó la oportunidad de acceder a documentos de carácter eminentemente personal cuyo análisis nos llevó a observar hasta qué punto la literatura extranjera, es decir la española, la francesa y la norteamericana, impactaron al joven escritor. El archivo, conservado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, guarda un amplio abanico de documentos de diferente índole:  cartas, borradores de poemas dactilografiados o manuscritos, recortes de prensa, primeras ediciones de sus poemarios. Según el inventario establecido por la BNM en 2009, este fondo contiene 964 documentos clasificados a los cuales se añaden dos cajas de documentos sin clasificar que son revistas y recortes de prensa (Pouzet, 2013: 25). En total, contiene 18 cajas de documentos organizados según su fecha de redacción o sus características. Si fue nombrado “Archivo epistolar Efraín Huerta-Mireya Bravo” es porque una parte del fondo está dedicada a la correspondencia que el poeta tenía con Mireya Bravo, quien sería su futura esposa en 1941. Antes de penetrar en ese fondo, cabe recordar algunos datos de su biografía. Efraín Huerta nace en 1914, en el Estado de Guanajuato, se

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muda a la capital a los dieciséis años donde se inscribe en 1931 en la Escuela Nacional Preparatoria para seguir sus estudios. Allí conoce a una joven estudiante, Mireya Bravo, con quien tiene una correspondencia durante varios años y otros escritores en ciernes emergentes como él: Octavio Paz y Rafael Solana. Su itinerario corre paralelo al de sus compañeros de clase puesto que, como ellos, publica su primer poemario, Absoluto Amor, muy temprano, en 1935.3 El poeta se da a conocer en el escenario literario mexicano gracias a sus primeros poemarios y a sus colaboraciones en revistas de literatura tales como la de Rafael Solana Taller Poético (1936–1938) y la de Octavio Paz Taller (1938–1941). Finalmente, se hace periodista y se especializa en la crítica cinematográfica. Escribe Mundo Cinematográfico a partir de 1945 y colabora con Eco Cinematografista en 1949. Aunque nunca deja de publicar sus poemarios, es más reconocido por su labor periodística que por su quehacer poético. Al final de su vida, cuando se le diagnostican un cáncer de garganta, empieza a recibir varios premios: el Premio Villaurrutia en 1975, por su obra poética, el Premio Nacional de Literatura en 1976 y en 1978, el Premio Nacional de Periodismo. Fallece el 3 de febrero de 1982. Fue Eugenia Huerta, su hija mayor, quien entregó documentos personales de su padre relativos a su juventud a la Biblioteca Nacional de México.4 Este archivo epistolar guarda cartas que Efraín Huerta mandaba a Mireya entre 1933 y 1935, es decir cuando él tenía alrededor de diecinueve años y ella diecisiete. En la Escuela Preparatoria, Efraín Huerta seguía clases con otros jóvenes que también se dedicaban a las letras: entre ellos su gran amigo Rafael Solana; Octavio Paz estaba en el curso superior pero sí se conocieron. Son numerosas las cartas del fondo de las que emergen las referencias literarias que compartían los estudiantes de la EPN. Por lo que se refiere a España, eran esencialmente los poetas del 27 los que Efraín Huerta y sus compañeros de clase leían. Véase el siguiente fragmento de una carta sin fecha pero que logramos fechar (es de febrero de 1934) y en la que la explica a Mireya qué libros ha leído y qué libros planea leer:

3 Octavio Paz publica Luna silvestre en 1933 en la editorial de Miguel Nicolás Lira quien publica el poemario De un momento a otro de Rafael Alberti en 1935 (Marrast, 1984: 111). Ladera, el primer poemario de Rafael Solana, parece en 1934. 4 Efraín Huerta volvió a casarse en 1958 con otra mujer: la poetisa Thelma Nava.

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Agoto mis horas en la lectura. Hacía años que no leía en una biblioteca. […] En enero leí nueve libros, sobresaliendo Pellicer por enésima vez, con 6, 7 poemas; García Lorca, Poema del cante jondo, y Menéndez Pidal, con los Romances. En febrero ¡ay febrero! leí veinticuatro, destacándose Azorín, indiscutible; Torres Bodet, ídem; Alberti, Supervielle, d’Ors. Hoy, último día, me anoté dos magníficos libros de Alfonso Reyes, el excelente y activísimo regiomontano y el Romance de la Vía Láctea de Lafcadio Hearn. Espero poder leer este año cerca de doscientos (¿doscientos?) (¡qué lata!) libros.5

El abanico de lecturas es amplio: empieza con la poesía contemporánea mexicana como Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Alfonso Reyes, sigue con la española con Rafael Alberti, Federico García Lorca y Eugenio d’Ors pasando por la del irlandés Lafcadio Hearn para terminar con la de lengua francesa, Jules Supervielle. Nos damos cuenta de que está muy al tanto de lo que se hace del otro lado del Atlántico, pero cabe preguntarse cómo y dónde consigue esos libros. La respuesta se encuentra en la misma carta, donde explica que suele hacer intercambios con sus compañeros de clase: Me gustaría que leyera La puerta estrecha, de André Gide. Si Lope Solana me la devuelve a tiempo, se la llevo el sábado. Si no, le llevo Destierro, de Jaime Torres Bodet. Y si no, le llevo Fábula, una publicada por Alejandro Gómez Arias y Miguel N. Lira (con un poema magnífico de Pellicer, prosa buena de Efrén Hernández, y algunas cosas más, pasaderitas).6

En esta misma carta en la que anima a Mireya a que lea La porte étroite de André Gide, traducida al español, observamos hasta qué punto esos préstamos literarios son importantes para esos jóvenes. Quizás para compensar las carencias de las bibliotecas universitarias y para evitarse muchos gastos, el intercambio de libros aparece como la solución idónea para leer literatura extranjera. Pero, ¿qué pasaba cuando se quería conservar un libro o parte de él? Se dedicaban entonces a la laboriosa copia a mano de ciertos libros con el fin de conservar una huella de los libros que no se podían comprar por falta de recursos. En una entrevista que le hizo Cristina Pacheco al final de su vida, el poeta recuerda esta anécdota (Pacheco, 1978: 6):

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Biblioteca Nacional de México, Fondo Reservado, Archivo Epistolar Efraín HuertaMireya Bravo, caja 7, documento sin número, fojas 1–2. 6 Ibid., foja 1 vo. “Lope Solana” es el apodo que Efraín Huerta le da a Rafael Solana.

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‒ ¿Puedes decir que entonces empezaste a interesarte realmente más por el dibujo que por la literatura? ‒ Sí, gracias a Cristóbal Sayago él era rico y nos prestaba libros que yo copiaba íntegros… […]. Efraín se dirige hacia un librero lateral y de allí, saca unos cuadernitos sin pasta, de magnífico papel revolución, en cuya primera página se lee: “Notas y selecciones”… Todos tienen consignada la fecha: 1932, 1933, 1934… ‒ Este de 1933 lo escribí en Irapuato; este de 34 tiene unos fragmentos de Unamuno ‒ hay otros nombres y entre ellos aparece, reiteradamente, el de Alfonso Reyes. ‒ Y mira este otro ‒ insiste, mostrándome su manuscrito de Los fantasmas del deseo de Luis Cernuda, 1933.7 Así que de esa manera, la generación de Efraín Huerta accedió a la literatura extranjera. De hecho, tanto la poesía de juventud Efraín Huerta como la de Octavio Paz encuentran su origen en la confluencia entre la poesía española y la mexicana contemporánea.8

Otra fuente indirecta: las antologías y las revistas En aquella época existía, además, otra manera de acceder a los textos extranjeros:  las antologías y las revistas de literatura. En cuanto a la generación del 27, la Antología de la poesía española que Gerardo Diego publicó en 1932 fue la que contribuyó a difundir los textos de dicha generación en México. Octavio Paz recuerda a propósito de ella que “Fue una aventura, la devoramos todos nosotros y también la antología de Contemporáneos” (Ylizaliturri, 1999:  161). Esta antología presenta 7 Desgraciadamente, el cuaderno al se se refiere Efraín Huerta no se encuentra en el archivo del Fondo Reservado. Octavio Paz recuerda también en una entrevista la costumbre que tenían los estudiantes de copiar los libros, esta vez, a máquina. Dice:  “Al mismo tiempo, los poetas, los novelistas, a quienes leímos muchísimo. Entre los españoles, por ejemplo, y mucho, a Benjamín Jarnés. Y a los poetas de la generación del 27. Teníamos un culto por ellos. Había amigos míos que copiaban a máquina sus poemas, porque no había bastantes ejemplares para leer a Rafael Alberti, o a Pedro Salinas, o a García Lorca.” (Santí, 2005). 8 En cuanto a la de Efraín Huerta, véase nuestra tesis de doctorado y más particularmente la primera parte titulada “La lecture comme vecteur de création poétique pour Efraín Huerta” en la que analizamos el impacto que esas lecturas tuvieron sobre su poesía de juventud. Respecto a la obra de juventud de Octavio Paz, Anthony Stanton, en su libro Las primeras voces del poeta Octavio Paz (1931– 1938) ha evidenciado también las referencias literarias que vertebran sus primeros poemas.

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poemas de Pedro Salinas, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez, Juan Larrea, Vicente Aleixandre, los hermanos Machado y Miguel de Unamuno. Junto con la segunda antología que menciona Paz, la Antología de la poesía mexicana de Jorge Cuesta, publicada en 1928, la de Gerardo Diego participó de la formación literaria de la nueva generación de literatos mexicanos. Este tipo de publicación tenía mucho éxito entre los jóvenes porque les permitía leer a varios autores al mismo tiempo sin tener la necesidad de gastar mucho dinero. Para algunos como Efraín Huerta, el aspecto financiero era tan importante que llega a evocarlo en una carta de 1934: “[…] Creo que la última antología de Gerardo Diego vale doce pesos. La de Cuesta, aquí, se vendía en la Lagunilla en veinte centavos… […]”.9 Mientras que la mexicana es barata, la española tiene un precio elevado, lo que puede explicar las dificultades que el autor tenía para comprar libros importados.10 De hecho, sería interesante investigar de manera exhaustiva la presencia de los libros de autores españoles en las librerías o bibliotecas de la ciudad de México para confrontar esta visión con la que nos proporcionan las cartas. Lo que sí es cierto es que esas lecturas españolas marcaron profundamente al poeta, que en sus cartas de juventud, no solo se contenta con citar a los poetas del 27 sino que utiliza también versos ajenos para crear sus propios textos poéticos. A  modo de ilustración tomemos el ejemplo de Rafael Alberti que surge a menudo de las cartas que el joven poeta solía mandar a su destinataria. Tenemos aquí un ejemplo de una página que pertenece a una pequeña antología realizada a mano y que se presenta bajo la forma de un diminuto cuaderno destinado exclusivamente a Mireya Bravo. En un afán de compartir con ella sus lecturas favoritas, él solía fabricar esas pequeñas antologías en las que consignaba los versos y las estrofas ajenas que apreciaba y que le habían conmovido. Generalmente elegía fragmentos de temática amorosa y con ellos sustituía a su voz la de sus poetas para murmurar al oído de Mireya. De ahí la presencia de numerosas citas que presentan a “yo” poético que se dirige a un “tú” en un contexto íntimo. En una de esas antologías se

9 BNM, FR, AEEH-MB, caja 2, documento no 15, foj. 1 vo. 10 Efraín Huerta recuerda en 1965 los precios de dichas antologías:  “La Antología salió al mercado al precio, al parecer irrisorio, de tres pesos. El ejemplar de la revista costaba un peso. Durante largos años, en la añorada Lagunilla, los ejemplares de la Antología, de vivo color rojo, se cotizaban a un peso, o menos; los ejemplares de la revista, a veinte centavos”. (Huerta, 1983: 13).

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destaca una cita de Rafael Alberti sacada del poema “Triduo del alba” publicado en Marinero en tierra en 1925.11 Este poema no forma parte de la antología de Gerardo Diego, lo que nos induce a pensar que el poeta leyó a Alberti a través de sus poemarios y no únicamente a través de la Antología de la poesía española. En esta página, el “yo” poético se sitúa en un ámbito marítimo ya anunciado por el título del cuadernito “Mireya en el Pacífico”:

  11 BNM, FR, AEEH-MB, caja 3, documento no 3, foj. 4 vo. Imagen publicada con la amable autorización de la familia Huerta. “[…] Cuando la tormenta, amiga,/ clave un rejón en la vela./ Cuando alerta el capitán/ ni se mueva./ Cuando la telegrafía/ sin hilos ya no se entienda./ Cuando ya al palo-trinquete/ se lo trague la marea […]”. (Alberti, 1998: 126)

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El autor no se contenta con copiar citas sino que, en su proceso de aprendizaje de la escritura en el que se encuentra en ese momento, llega a utilizar las citas ajenas para transformarlas y darles otro significado. Este tipo de apropiación del texto ajeno se percibe varias veces en la correspondencia. La presencia de Rafael Alberti en las cartas de Efraín Huerta se evidencia tanto a través de sus poemas como a través de su labor como traductor. En efecto, en otra carta de 1934, Efraín Huerta copia versos que el poeta uruguayo Jules Supervielle escribió entre 1922 y 1929 y que fueron traducidos y recopilados por Rafael Alberti en la antología Bosque sin horas publicada en 1932 en Madrid. Aunque el poeta gaditano fue el principal traductor de esos poemas, también recibió la ayuda de Jorge Guillén, Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre, Luisa Luisi, Emilio Oribe, Carlos Sabat Ercasty y de Mariano Brull para traducir algunos textos. Se inspiró en el poema “Dans la forêt sans heures…” para titular esta antología. Los versos copiados por el poeta mexicano se encuentran en dos secciones diferentes de la antología: los tres primeros versos provienen de “Poemas de Guanamirú” que coincide con la última sección del poemario Gravitations (1925) y el último verso forma parte de la sección titulada “La niña” por el traductor y que equivale a la primera parte de otro poemario de Jules Supervielle, Le Forçat innocent (1930). De manera que a la selección elaborada por el traductor se añade la selección de Efraín Huerta en esta página sacada de una carta de 1934:12

12 Restituimos aquí el texto presente en la página: “de Jules Supervielle: Se trata de estar despiertos como el rayo que/va a caer/He aquí las altas estatuas que levantan el/ índice antes de morir/Siempre estoy esperando maravillosamente al/otro lado del mundo./temblando de promesas.” BNM, FR, AEEH-MB, caja 3, documento no 3, foj. 10 vo.

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Sacados de diferentes poemas de Bosque sin horas y dispuestos de esta manera en la página, estos versos se distancian de sus hipotextos y llegan a formar un nuevo poema a pesar de los espacios que los separan unos de otros. Así que, sin haber consultado la versión original en francés, Efraín Huerta recibe, como él mismo dice, “influencias claras de Supervielle a través de Alberti”13 pero no solo acumula las citas y se impregna de la

13 BNM, FR, AEEH-MB, caja 1, documento no 7, foj. 3 vo.

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obra del poeta uruguayo sino que esta le da la oportunidad de inspirarse de las palabras del otro para dar rienda suelta a su propia creación.14 Como se mencionó en las primeras líneas de este texto, además de las antologías poéticas, la nueva generación de autores conseguía leer literatura española gracias a las revistas mexicanas o extranjeras de literatura que circulaban en la Ciudad de México. Varias revistas de literatura desempeñaron un papel fundamental en la formación de esos jóvenes. Entre ellas podemos citar la revista cultural española Revista de Occidente, la argentina Sur y la mexicana Contemporáneos. La revista de José Ortega y Gasset, Revista de Occidente, publicada entre 1923 y 1936, gozaba de mucho prestigio en México. Literatos famosos de la talla de William Faulkner, Johann Wolfgang von Goethe, Franz Kafka, Jules Supervielle y Virginia Woolf participaron en ella.15 Asimismo, contribuyó a la difusión de la literatura mexicana de la época al publicar textos de autores mexicanos. Por ejemplo, en el número de marzo de 1931, presenta un fragmento de la novela Estrella de día que Jaime Torres Bodet iba a publicar en la editorial Espasa-Calpe en 1933.16 Octavio Paz recuerda la importancia que tuvieron esas revistas extranjeras en su formación: El estímulo intelectual de esa revista, de sus libros y de la obra misma de Ortega y Gasset fue enorme y profundo para mi generación. Yo tenía unos veinte años y entre los libros de Revista de Occidente que llegaron a mis manos se encontraban Cántico de Guillén, Romancero gitano de García Lorca y Cal y canto de Alberti. […] En esos mismos años y en Buenos Aires, apareció la revista Sur; la animadora fue Victoria Ocampo, ayudada por un talento modesto y sutil:  José Bianco. También Sur publicó libros y bajo su sello aparecieron, entre otros, El jardín de los senderos que sebifurcan, de Borges, y Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia. (Paz, 1994: 570–571)

Siguiendo los pasos de Revista de Occidente y de Sur, nace en 1928 en México la revista de literatura Contemporáneos bajo el impulso de Jaime 14 Por lo que refiere a este aspecto, es decir la manera como el poeta mexicano utiliza las citas de otros autores modificándolas para su propia creación, véase el tercer capítulo titulado “Le rôle de la citation intégrée dans l’acquisition d’un langage poétique propre” de la primera parte de nuestra tesis de doctorado (Pouzet, 2013: 119–163.) 15 Según Revista de Occidente. Índices julio de 1923-julio de 1936, México, Imprenta universitaria, 1946. 16 Efraín Huerta alude a estas publicaciones en BNM, FR, AEEH-MB, caja 2, documento no 76, foj. 90 ro.

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Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y Bernardo José Gastélum. Duró tres años ‒período considerablemente largo para México si pensamos en las revistas literarias efímeras que surgieron en los años veinte17‒ y fue la que más trató de abrirse a las vanguardias europeas y de difundir la literatura mexicana contemporánea. En ella publicaron sus textos autores mexicanos como Bernardo Ortiz de Montellano, Salvador Novo, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Enrique González Rojo, Rubén Salazar Mallén y Carlos Pellicer; autores latinoamericanos como Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro y autores europeos como Paul Valéry, Rafael Alberti y Juan Ramón Jiménez. Esa revista buscó poner en contacto a la sociedad mexicana ‒por lo menos a su élite intelectual‒ con la cultura literaria, pictórica, fotográfica y hasta cinematográfica mundial.18 Aun después de su desaparición, la revista Contemporáneos siguió dejando huella en la nueva generación que decidió imitarla al crear su propia revista en agosto de 1931: Barandal. Rafael López Malo, Arnulfo Martínez Lavalle, Salvador Toscano y Octavio Paz, con apenas diecisiete años de edad, publicaron esta revista estudiantil y la vendieron por los pasillos de la Escuela Nacional Preparatoria n°1. Barandal duró un poco menos de un año y contó con siete números y cuatro suplementos que venían con los últimos cuatro números:  se sacó el primer número en agosto de 1931 y el último en marzo de 1932. La revista se dividía en tres partes. En la primera parte, se encontraba un artículo crítico, un fragmento de obra teatral o un poema de los fundadores de la revista. La segunda parte se titulaba “Temas” y proponía un artículo de un autor reconocido sobre una temática cultural. En la tercera parte llamada “Notas” los fundadores daban su opinión acerca de las novedades literarias 17 Se puede citar la revista de Salvador Novo Ulises publicada entre 1927 y 1928 y que duró nueve meses; la revista Escala de Celestino Gorostiza quien solo logró publicar dos números en 1930; la revista Resumen que Salvador Novo fundó en 1931 y que apenas duró un año. 18 Véase la edición facsimilar de la revista Contemporáneos 1928–1931, edición facsimilar, colección “Revistas literarias mexicanas modernas”, México, Fondo de Cultura Económica, 1981. Esta revista propone no solo artículos críticos de literatura sobre obras pictóricas sino que también las reproduce. Podemos citar, a modo de ejemplo, fotografías de Manuel Álvarez Bravo (tomo IX, no 33, febrero de 1931, no 33, p. 137–139), dibujos del pintor japonés Tamiji Kitagawa (tomo VI, febrero de 1930, no 21, p. 144–149) y hasta pinturas de Salvador Dalí (tomo VII, abril de 1930, no 23, p. 17–19).

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en México. La mayoría de los textos son de los “barandales”, hay algunos inéditos de los Contemporáneos y aunque la literatura española no es dominante, sí está presente (Pouzet, 2012: 232). Tenemos, por ejemplo, en el segundo número un poema manuscrito de Paul Valéry dirigido a Juan Ramón Jiménez, escrito el 21 de mayo de 1924 y redactado durante un viaje de Paul Valéry en Madrid.19 Aunque no se indica cómo los jóvenes consiguieron este poema manuscrito, su presencia en la revista confirma su gran interés por la literatura contemporánea extranjera, y más particularmente por la francesa y la española. Finalmente, antes de que estallaran los conflictos en España, antes de que llegaran los refugiados españoles a México, antes de que los niños huérfanos desembarcaran en la costa veracruzana en 1939, ya existían fuertes vínculos culturales entre España y México gracias a los intercambios entre artistas de los dos países, a las revistas y las antologías que difundían la literatura española entre los jóvenes mexicanos de la capital. Tanto era así que algunos de la nueva generación de poetas mexicanos no dudaron en apoyar la causa republicana: fue el caso de Octavio Paz, con su poema “¡No pasarán!”, escrito en apoyo a los republicanos españoles y publicado el 30 de septiembre de 1936 en Simbad (Stanton, 2001: 61) o el de Carlos Pellicer que tuvo la oportunidad, junto con Octavio Paz y Elena Garro entre otros, de ir a Valencia al Congreso de Escritores Antifascistas en Valencia en 1937. Nada de esto hubiera sido posible sin los crecientes vínculos literarios que se fueron tejiendo entre México y España a lo largo de los años veinte y treinta. Sin duda, el hecho de que México representara en los tiempos que precedieron a la Guerra de España un lugar privilegiado de difusión de la cultura española contribuyó a que se convirtiera después en una tierra propicia para la creación artística surgida de la dolorosa experiencia del exilio.

19 Barandal, n°4, noviembre de 1931, p. 22. Dice: “A Juan Ramón Jiménez que me envió tan preciosas rosas. ‘…Voici la porte refermée/prison des roses de quelqu’un?/ La surprise avec le parfum/ me font une chambre charmée!/Seul et non seul entre ces murs,/ dans l’air les présents les plus purs/font douceur et gloire muette…/J’y respire un autre Poète.’ Madrid, miércoles 21 de mayo de 1924. Paul Valéry”. Este poema fue publicado en su version manuscrita en Hommage des écrivains étrangers à Paul Valéry en Bussum, en los Países Bajos por A.A.M Stols en 1927 (Valéry, 1957: 1700).

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Bibliografía Alberti, Rafael. Marinero en tierra. Madrid: Alianza Editorial, 1998 [1981]. Barandal 1931–1932. Cuadernos del Valle de México 1933–1934, edición facsimilar, colección “Revistas literarias mexicanas modernas”. México: Fondo de Cultura Económica, 1981. Boletín del instituto de investigaciones bibliográficas. Primer semestre de 2006, vol. XI, nums. 1 y 2. Contemporáneos 1928–1931, edición facsimilar, colección “Revistas literarias mexicanas modernas”, México: Fondo de Cultura Económica, 1981. Gordon, Samuel. Carlos Pellicer: Breve biografía literaria. México: Editorial del Equilibrista, Consejo Nacional para la Cultura y la Artes, 1997. Huerta, Efraín. Aquellas conferencias, aquellas charlas. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983. Marrast, Robert. Rafael Alberti en México (1935). Santander: La isla de los ratones, 1984. Mullen, Edward J.. Carlos Pellicer. Boston: Luis Dávila editor, Indiana University, 1977. Pacheco, Cristina. “Efraín Huerta:  bajo la dura piel de un cocodrilo”. El Gallo Ilustrado. Suplemento dominical de El Día. 4 de junio de 1978, no 833, p. 5–8. Paz, Octavio. Obras completas. Generaciones y semblanzas. México: Fondo de cultura económica, tomo IV, 1994. Paz, Octavio. “La otra voz”. Obras completas 1. La casa de la presencia, México: Fondo de Cultura Económica, 1994. Paz, Octavio. Primeras letras. Barcelona: Seix Barral, 1988. Pérez Vejo, Tomás. “El exilio republicano español y la imagen de España en México”. Casa del tiempo. Octubre de 2009, vol. II, época IV, n°24, p. 117–122. Pouzet, Isabelle. “Barandal (1931–1932):  ¿una revista de vanguardia?”. Babel. Littératures plurielles, 2012, n° 26, p. 231–245. Pouzet, Isabelle. “De la lettre au poème:  de la correspondance d’Efraín Huerta (1933–1935) à la genèse d’une œuvre”. Thèse de doctorat. Tome 1. Université de Haute Bretagne: 2013. Revista de Occidente. Índices julio de 1923–julio de 1936. México: Imprenta universitaria, 1946.

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Santí, Enrico Mario (2005). “Entrevista con Octavio Paz”. Letras libres.

Stanton, Anthony. Las primeras voces de Octavio Paz (1931–1938). México: Ediciones Sin Nombre, Conaculta, 2001. Supervielle, Jules. Bosque sin horas. Traducción de Rafael Alberti. Montevideo: Editorial Hiperión, 1937. Valéry, Paul. Œuvres de Paul Valéry. Tome I. Paris: Éditions Gallimard, 1957. Ylizaliturri, Diana. “Letras de Barandal”. Revista de Humanidades. Tecnológico de Monterrey. 1999, no 7, p. 157–192.

Dos proyectos, una escena: el exilio republicano español y la renovación del teatro en Paraguay (1941–1969) Yasmina Yousfi López GEXEL-CEFID-Universidad Autónoma de Barcelona

A José Luis Ardissone

Para construir “otro mapa” de la circulación transatlántica de ideas desde 1936, con el propósito de transgredir el canon tradicional de la literatura y la cultura del exilio republicano de 1939, se ha de acudir, frecuentemente, a la búsqueda de material inédito que, en ocasiones, viene ligada a la trayectoria de figuras consideradas de “segunda fila” por no pertenecer a dicho canon. En el presente trabajo pretendemos abrir el campo de las redes culturales creadas y desarrolladas desde el exilio republicano en Sudamérica centrándonos en un país que, por ser conocido como “el más desconocido del Cono Sur”, comienza a integrarse en la historia cultural del exilio republicano de 1939.1 Se trata de Paraguay, “la isla sin mar” de Sudamérica, en palabras de Juan Rivarola Matto, “la isla rodeada de tierra”, según Josefina Plá, un “pozo cultural”, diría Carlos Villagra Marsal, en el que, como seguiría apuntando Plá, “la Historia devoró a la Literatura” en ese incesante intento por construir su identidad nacional.2 Como explicó Augusto Roa Bastos en un célebre artículo para el Correo de la Unesco (agosto-septiembre, 1977), los numerosos sucesos 1 La tesis doctoral “La labor teatral de Josefina Plá:  una escritora en la frontera”, dirigida por Manuel Aznar Soler y Diego Santos Sánchez, que presenté en la Universidad Autónoma de Barcelona (2019), recoge por primera vez un estudio dedicado al exilio republicano de 1939 en Paraguay. 2 Estas expresiones fueron recogidas por José Vicente Peiró Barco en “El robinsonismo de la literatura paraguaya” y por Mar Langa Pizarro en “Paraguay: narrativa e historia

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que integran la perpetua tragedia del pueblo paraguayo desde tiempos de la colonización, vinculados a motivos geográficos y lingüísticos (no olvidemos que Paraguay es un país bilingüe con cuatro siglos de coexistencia idiomática entre la lengua del conquistador, el español, y la del conquistado, el guaraní), han propiciado la insularidad del país y le han impedido avanzar al mismo ritmo que los de su entorno. Además, el discurso nacionalista imperante desde la terrible derrota en la Guerra de la Triple Alianza (1864–1870) construyó la identidad del pueblo paraguayo en torno a la condición de “isla”, señalándola como el elemento estructural de su singularidad, lo que determinó un hermetismo que tupía sus fronteras hacia el exterior. Estas circunstancias, sumadas al contexto político vigente tras la Guerra del Chaco (1932–1935), el gobierno dictatorial del general Higinio Morínigo, abiertamente progermánico en sus primeros años (1940–1942), explican, en cierto modo, la reducida presencia de españoles republicanos exiliados desde 1939 en Paraguay. Esta presencia, no obstante, es decisiva para entender el inicio del proceso de desconfiguración insular del país, es decir, la apertura de Paraguay a las corrientes artísticas y culturales contemporáneas. En el ámbito de las artes escénicas específicamente, la labor de dos españoles exiliados que defendieron en Asunción proyectos teatrales independientes resulta determinante para entender la modernización del teatro paraguayo: Paraguay acogió al director teatral madrileño Fernando Oca del Valle (Peiró, 2002) y a la escritora, artista, historiadora, periodista y crítica Josefina Plá, cuya vinculación con el país se remonta ya a la década de los años veinte.3 de una isla sin mar”, ambos artículos incluidos en La isla posible, monográfico dedicado a Paraguay publicado por Universidad de Alicante en 2001. 3 Josefina Plá (1903–1999) contrajo matrimonio con el artista paraguayo Andrés Campos Cervera, conocido como Julián de la Herrería, en 1926. Durante la década de los treinta, la pareja alterna su residencia entre Paraguay y España, cuya última estancia es en Manises (Valencia), desde 1934, con el objetivo de aprender y desarrollar el arte de la cerámica. Debido a las míseras condiciones a las que se ven sometidos por las circunstancias que acarrea la guerra civil, Julián de la Herrería enferma y fallece en la ciudad valenciana en julio de 1937. Tras múltiples gestiones para conseguir salir de España, en abril de 1938 Josefina Plá consigue zarpar de Marsella en dirección a Argentina y, finalmente, Paraguay. Su exilio, por lo tanto, ha de entenderse también como un retorno, ya que, además de los lazos sentimentales que le unían al país guaraní, Asunción era la ciudad que había sido testigo de sus primeros pasos profesionales (como periodista desde 1927 y como poeta, pues es allí donde publica su primer poemario, El precio de los sueños (1934), obra inaugural para la modernización de la poesía paraguaya), y será el lugar donde se arraigue.

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El desarrollo del teatro en Paraguay se vio truncado a mediados del siglo xix por la guerra de la Triple Alianza (1864–1870), que interrumpió el proceso de reactivación cultural que el presidente Carlos Antonio López estaba llevando a cabo con proyectos como la construcción de un gran Teatro Nacional inspirado en el de la Scala de Milán, cuya sala pretendía ser la más amplia y funcional de América del Sur (Bareiro, 1988: 248). A principios del siglo xx, se perciben las primeras manifestaciones de una dramaturgia local que intentaba retomar el plan de institucionalización del teatro nacional, pero la escena paraguaya solo se avivó, aunque débilmente, gracias a las funciones puntuales de compañías extranjeras que se encontraban de gira. Para poder hablar de un “público” paraguayo hay que situarse en los años de la Guerra del Chaco, con el dramaturgo Julio Correa y su teatro en guaraní. Correa consiguió reflejar en las tablas la convulsa realidad social con la fuerza de la lengua indígena, vehicular del espacio íntimo y popular, al tiempo que exaltaba la lucha librada por el pueblo. Sin embargo, después de 1935, el panorama teatral en castellano seguía mostrándose muy pobre. Las reivindicaciones del grupo La Peña (1937–1938), impulsado por autores paraguayos como Arturo Alsina y Roque Centurión Miranda, o del diario literario Proal sobre la necesidad de crear un teatro nacional fueron el aliento necesario para que, pocos años después, se emprendieran dos firmes proyectos que conformaron el punto de partida de la institucionalización del teatro en Paraguay: la Compañía de Comedias del Ateneo Paraguayo, dirigida por Fernando Oca del Valle desde su creación en 1941, y la Escuela Municipal de Arte Escénico, cuya cofundadora en 1948 fue Josefina Plá. La pérdida del público natural, que constituye uno de los factores que definen el drama escénico al que se enfrenta el teatro del exilio republicano (Aznar, 1999:  12), se alivia en primer término con la complicidad del público exiliado, como ocurre en las grandes ciudades receptoras de españoles desde la guerra civil. Las circunstancias específicas del exilio paraguayo suscitan, no obstante, que el desarrollo del teatro del exilio en este país se acoja a procesos y mecanismos diferentes para hacer frente al drama escénico, es decir, el hecho de que el número de exiliados dedicados al teatro se reduzca a dos, en un país en el que apenas hay rastro de una tradición teatral en castellano, configura un punto de partida inédito: sin un elenco profesional y sin un público cómplice, y ni siquiera asiduo, Fernando Oca del Valle y Josefina Plá despliegan una labor propedéutica hacia la dignificación y la profesionalización del teatro en Paraguay, por lo que el desarrollo del teatro exiliado se identifica con la renovación del

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teatro nacional de un modo más acentuado que en otros países vecinos como Perú (con la actuación de Edmundo Barbero y Santiago Ontañón al frente de la Escuela Nacional de Arte Escénico y la Compañía Nacional de Comedias), Chile o Uruguay (bajo las enseñanzas de Margarita Xirgu). Este proceso de modernización no puede entenderse, no obstante, como homogéneo, ya que Oca del Valle y Plá apenas trabajaron juntos. Sin embargo, si bien existen discrepancias en el modo en que conciben el teatro, ambos afrontan el drama de la escena desterrada otorgando un especial protagonismo a la pedagogía.

Fernando Oca del Valle, director de la Compañía del Ateneo Paraguayo Desde su fundación a finales del siglo XIX, el Ateneo Paraguayo se había erigido como la institución cultural más prestigiosa de Paraguay. En 1941, crea una compañía teatral propia que, gracias al beneplácito de su presidente, Hipólito Sánchez Quell, será dirigida por Fernando Oca del Valle. Oca del Valle era ingeniero de profesión, por lo que había conseguido un puesto de cartógrafo del Instituto Geográfico Militar de Asunción y de profesor de matemáticas en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas y en la de Filosofía de la Universidad Nacional; también, un hombre experimentado en la dirección teatral ya que, antes de la guerra civil, estuvo al frente de la compañía madrileña “La Farándula”. Su primera etapa como director de la Compañía del Ateneo se desarrolla ininterrumpidamente hasta 1947, pero el violento clima que envuelve al país durante este año, lo obliga a salir temporalmente de Paraguay. En 1952, retomará la dirección de la compañía hasta mediados de los sesenta, aunque seguirá ejerciendo de asesor artístico de la compañía hasta su muerte, en 1973.4 Su mayor logro, sin duda, fue la profesionalización del teatro paraguayo, para lo que se centró en la formación de un elenco estable y en la renovación del “anquilosado repertorio posromántico”

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Una descripción detallada de cada uno de los montajes que Fernando Oca del Valle y Josefina Plá dirigieron en Paraguay puede encontrarse en mi trabajo “El teatro del exilio republicano en Paraguay: la Compañía de Comedias del Ateneo Paraguayo y la Escuela Municipal de Arte Escénico (1941–1969)”, publicado en El teatro del exilio republicano de 1939 en Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay, volumen coordinado por Manuel Aznar Soler y José Ramón López y editado por Renacimiento.

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(Peiró, 2002), a pesar de que esta labor no se fundamentara en las corrientes teatrales más vanguardistas: Hasta su renovación, en Asunción se representaban con calificativo de “últimas” producciones, obras como Flor de un día de Camprodón y Don Juan Tenorio de José Zorrilla. [Fernando Oca del Valle] sustituyó esta producción por trabajos más “modernos”, que, aunque no se correspondieran con todas las tendencias teatrales que surgían en otros países, incluso vecinos, sí que en Paraguay suponían un paso adelante para lograr un mayor grado de actualización del teatro. Estos más “modernos” eran los autores de la escena madrileña  –Benavente- y lo que él había representado -Casona- fundamentalmente. Eran los autores que él había representado y dirigido en “La Farándula”; populares en la España anterior a la Guerra Civil (Peiró, 2002). En efecto, durante su primera etapa como director, Oca del Valle montó obras de Jacinto Benavente (La fuerza bruta fue la obra con la que debutó el elenco en el Teatro Municipal de Asunción el 28 de mayo de 1941), Gregorio Martínez Sierra (Canción de cuna), los hermanos Álvarez Quintero (El mundo es un pañuelo, Amores y amoríos, Lo que tú quieras, Mañana de sol y Herida de muerte), Pedro Muñoz Seca y Juan López Núñez (El rayo, La frescura de la fuente) o Carlos Arniches (La condesa está triste). Sin embargo, según Josefina Plá, el mérito de Oca del Valle durante estos primeros años radica en su interés por estrenar piezas de dramaturgos paraguayos que, al combinar aspectos locales con propuestas universales, se erigían como firmes candidatas para consolidar una literatura dramática contemporánea paraguaya: De todas las obras extranjeras o nacionales representadas, la única que rozó temas de posguerra, buscando un nivel universal, fue Mientras llega el día de Augusto Roa Bastos en colaboración con Fernando Oca del Valle, estrenada en 1946. Jaime Bestard (1890–1976) en Arévalo, si bien sitúa sus personajes en la época de la guerra del Chaco, pasa por alto los temas de esta y centra su conflicto en lo doméstico y costumbrista. Evaden esta situación también, buscando el plano ético o puramente humano, La quijotesa rubia y El gran rival 5, obras de González Alsina, piezas de sobrio y fino diálogo que sugieren una influencia casoniana. Estas obras,

5 Según datos del Archivo del Teatro Municipal de Asunción, El gran rival de Ezequiel González Alsina fue estrenada en octubre de 1950. En esta época Oca del Valle no se encontraba en activo, por lo que no fue él quien la dirigió.

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en conjunto, marcan sin duda un crescendo en el aspecto estructural, en el buceo psicológico, la agudeza del mensaje, el dinamismo del diálogo; y aunque la fragmentación de incitaciones impide definir corrientes, no cabe duda de que el teatro camina a una mayor jerarquía como hecho literario y como reflejo de la conciencia humana y social (Plá, 1988: 256– 157). Otro de estos estrenos es Un sobre en blanco, de Josefina Plá y Roque Centurión Miranda,6 la pieza premiada en el I Concurso de obras teatrales organizado por el Ateneo Paraguayo y estrenada el 28 de diciembre de 1942 con favorable acogida del público, que evidencia uno de los pocos encuentros profesionales entre los exiliados. Sin embargo, el montaje más significativo de su primera etapa al frente del grupo fue Mientras llega el día, de Augusto Roa Bastos y Oca del Valle,7 estrenada el 27 de julio de 1946, porque, a pesar de que hoy se encuentra perdida, gracias a algunos testimonios como el de la primera actriz de la compañía, Nelly Prono, recogidos en la prensa asuncena, sabemos que se trataba de una comedia que dialogaba, de un modo crítico, con el contexto político y social del momento: El bien de la acción se desarrolla en Alemania, tiene sentido universal, ya que se trata de un canto a la paz y del reconocimiento de los eternos valores morales de todos los pueblos de la tierra. […] Personifico a una madre fanatizada por las ideas de un régimen de fuerza que, a costa de su propia sangre reconoce su error (El País, 27-VII-1946). Por otra parte, cabe señalar que Alejandro Casona es el único autor del exilio que Oca del Valle estrenará en Paraguay, una elección que acusa el limitado alcance de su acción modernizadora. Nuestra Natacha fue la pieza central de la temporada de 1942, por la que, según narra el 6 La trayectoria como dramaturga de Josefina Plá comienza en colaboración con Roque Centurión Miranda, desde Episodios chaqueños (1932) a Pater Familias (1941). Escriben juntos un total de siete obras. 7 Tanto la prensa paraguaya como el programa de mano del estreno hablan de coautoría (por ejemplo, la noticia de El País del 27 de julio de 1946 señala: “Esta noche, la Compañía de Comedias del Ateneo Paraguayo dará a conocer “Mientras llega el día”, obra que lleva la firma de D. Fernando Oca del Valle y Augusto Roa Bastos.”); no obstante, como indica J.V. Peiró Barco, la labor de creación del director es confusa pues, según la bibliografía de Augusto Roa Bastos de Milda Rivarola, publicda en Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética. Documentación y estudios, la obra fue escrita por Roa y “perfeccionada por Oca del Valle para llevarla a las tablas” (Peiró 2002).

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actor J.  Aníbal Romero (2005:  39) en sus memorias, la compañía fue incriminada por manifestar contenido “socialista” y Oca del Valle fue perseguido el gobierno del general Higinio Morínigo, quien sometía al país a un régimen autoritario que se prolongó hasta 1947. Diez años después, Nuestra Natacha volvió a ser montada por Oca del Valle con una puesta en escena más elaborada gracias a la calidad del elenco y, especialmente, a la elaboración de la escenografía, pues la compañía contaba con las acuarelas del pintor catalán Francisco Torné Gavaldà, que se había instalado en Asunción en la década de los cincuenta. Asimismo, el éxito de La barca sin pescador, en 1953, y sobre todo el de la La dama del alba, representada durante la segunda quincena de mayo de 1955, caracterizaron la segunda etapa de la Compañía del Ateneo Paraguayo. Desde el punto de vista de la cultura del exilio de 1939, La dama del alba podría considerarse como uno de los montajes más notables de Fernando Oca del Valle, ya que es una obra escrita en el exilio, cuyo estreno mundial tuvo lugar en el Teatro Avenida de Buenos Aires el 3 de noviembre de 1944, a cargo de la Compañía de Margarita Xirgu. Las representaciones de obras de Casona evidencian el bajo nivel de riesgo en la elección del repertorio, pero hemos de indicar que esta elección estuvo condicionada por los factores políticos y socioeconómicos que mantenían al país al margen de las redes de difusión cultural sudamericanas. Esta situación se agravaba con la censura que imponían los gobiernos dictatoriales, el de Higinio Morínigo primero, el de Alfredo Stroessner, después. Por esta razón, el mérito de los estrenos casonianos se revela en ese intento de acercamiento a las tendencias teatrales vecinas, como la escena argentina. La barca sin pescador, por ejemplo, se estrenó en el Teatro Liceo de Buenos Aires en 1945 y apenas siete años después triunfaba en el Teatro Municipal de Asunción. En este sentido, cabe destacar, además, la presencia de la Compañía de Margarita Xirgu en Asunción durante la segunda quincena de agosto de 1944, gracias al empeño de Oca del Valle y a las gestiones de empresario del Teatro Municipal de Asunción, el también exiliado José Marcos.8 Esta temporada supuso un acontecimiento teatral sin precedentes, pues la expectación por ver a la trágica catalana constituyó un avance hacia la consolidación de un público teatral paraguayo y hacia la concienciación 8 Todos los estrenos de la Compañía de Margarita Xirgu en Paraguay aparecen documentados en el artículo “Margarita Xirgu en Paraguay” del número 15 de la revista Laberintos. Revista de estudios sobre los exilio culturales.

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sobre función social del teatro. Además, gracias a la Xirgu, los paraguayos pudieron entrar en contacto por primera vez con Federico García Lorca, un autor que se había erigido durante años como una suerte de mito, tan conocido como desconocido, ya que su obra apenas había llegado país. Así valoraba el periodista Gervasio Recalde en el diario La Tribuna una temporada en la que, aunque también se estrenaron piezas como La dama boba de Lope, El ladrón y los niños de Jules Supervielle, El adefesio de Alberti o El embustero en su enredo de José Ricardo Morales, Lorca estuvo especialmente presente (se estrenaron y se repusieron Doña Rosita la soltera, Mariana Pineda, Bodas de sangre, Yerma, La zapatera prodigiosa): En las representaciones de esta compañía se ha tenido en cuenta todos los detalles, desde el decorado hasta la caracterización para formular al público una versión exacta de la realidad lorquiana, exaltándose la escena con recursos tan bien logrados que mueven a la admiración y al aplauso espontáneo y sincero. El índice de las realizaciones tiene un elevado saldo satisfactorio, pues la dirección ha sabido seleccionar para intérpretes, artistas de calidad, todos y cada uno tienen sus roles perfectamente caracterizados y desarrollan sus actividades con ajustada técnica proporcionando al público intensas satisfacciones. Debemos, pues, felicitarnos que Margarita Xirgu haya encontrado en nuestra tierra el aprecio que merece su responsabilidad artística, tal como ella lo plantea, para bien de los enamorados de la belleza, que en sus labios tiene acentos de perennidad (La Tribuna, 25-VIII-1944). Desde 1952, probablemente para evitar la censura, Fernando Oca del Valle también dirige su atención hacia la escena española del Madrid de posguerra, de tal modo que monta piezas (generalmente comedias de evasión) que estaban triunfando en los escenarios madrileños. Encontramos títulos como La muralla, la pieza de Joaquín Calvo Sotelo que había sido estrenada en el Teatro Lara de Madrid apenas dos años antes; La herida luminosa de José María Sagarra, adaptada por José María Pemán para el Teatro Lara de Madrid en 1955, un año después del debut en el Teatro Romea de Barcelona; A media luz los tres y ¿Quién asesinó a Carlota…? de Miguel Mihura presentadas en abril de 1956 y mayo de 1963, respectivamente, o La culpa la tuvo el otro, comedia de Carlos Llopis, que había sido estrenada por primera vez en España en 1950, quince años antes que en Paraguay. Sin embargo, el estreno que realmente representa un hito en la historia de la escena paraguaya contemporánea y un punto de inflexión en la

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trayectoria de la compañía del Ateneo Paraguayo fue el que tuvo lugar la noche del 14 de agosto de 1956 en el Teatro Municipal: Oca del Valle dirigió La tejedora de ñandutí, la primera zarzuela paraguaya estrenada en el país. Juan Carlos Moreno González, reconocido compositor, y Manuel Frutos Pane, autor del libreto, habían creado una opereta costumbrista ambientada en la ciudad de Asunción durante el siglo XIX, inspirada en la zarzuela española, pero cargada de elementos del folclore popular paraguayo, que se caracterizaba por la alternancia idiomática, de español y guaraní. Oca del Valle aprovechó todos estos elementos para ofrecer un impresionante despliegue escénico en el que se combinaba danza, canto e interpretación. El estreno se concibió como un espectáculo nacional en honor al presidente de la República y General del Ejército, Alfredo Stroessner, y a su esposa, y el éxito fue rotundo: como nunca antes había ocurrido, la obra estuvo tres semanas en cartel, consiguiendo agotar las entradas en cada representación. A La tejedora de ñandutí le siguió otra zarzuela de los mismos autores, María Pacurí, estrenada en el Teatro Municipal el 26 de septiembre de 1959. Esta pieza, que contenía un claro mensaje moralizador, hablaba sobre las uniones matrimoniales no reconocidas por la Iglesia a través de personajes autóctonos como María Pacurí, una humilde chipera. Utilizando los mismos recursos que en la precedente, Fernando Oca del Valle logró, desde su estreno, cincuenta representaciones en el Municipal, un nuevo récord en la historia del teatro paraguayo. Ambas zarzuelas son hoy día un clásico indiscutible de la música y el teatro paraguayos, y la crítica de la época así lo vaticinó: Es menester destacar de entre esas inquietudes artísticas el papel preponderante que distingue al teatro paraguayo en su ciclópeo esfuerzo por pasar a la mayoría de edad. Y consignamos jubilosos que lo ha conseguido. […] Los tiempos cambian y el Teatro Paraguayo es hoy una hermosa realidad:  aúna esfuerzos, luchas, entusiasmos, desazones y también incomprensiones y así, sigue en su marcha triunfal, luego de un despertar radiante. Es una clarinada de alborada, como una diana alegre y contagiosa. Y es esta marcha ascendente cabe destacar el trabajo y tensión de don Fernando Oca del Valle, valiente y obstinado, gran director hispano, que a su entusiasmo y fe se debe la formación de los valores que son, hoy por hoy, los artistas paraguayos. […] Nuestro teatro ha entrado en la mayoría de edad. Festejemos alborozados este acontecimiento (El Independiente, 26-IX-1959).

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Josefina Plá y la Escuela Municipal de Arte Escénico Pocos meses después de instalarse definitivamente en Paraguay, Josefina Plá se lanzó a trabajar activamente, a través de la revista literaria Proal y junto al director Roque Centurión Miranda, en un proyecto de difusión de cultura teatral que defendía abiertamente la necesidad de crear una institución nacional de enseñanza de teatro. Después de varios intentos fallidos a lo largo de una década, y en pleno contexto de posguerra e inestabilidad política, Plá y Centurión Miranda logran el apoyo municipal necesario para crear, en 1948, la Escuela Municipal de Arte Escénico, la primera del país. La falta de apoyo económico será el gran obstáculo al que se enfrentará la institución a lo largo de su trayectoria. A  pesar de la precariedad logística, la Escuela consigue salir adelante gracias al entusiasmo del cuerpo docente y al interés de numerosos jóvenes paraguayos que deciden instruirse en las artes escénicas. Tras su apertura, según Josefina Plá en sus Cuatro siglos de teatro paraguayo (1990), la escuela recibió el doble de solicitudes de las que podía aceptar. Josefina Plá asumió desde los inicios el puesto de secretaria asesora, además de docente de Historia del Teatro, y trabajó siempre por mantener la vocación de Escuela ligada “programáticamente al teatro universal, a la par que a la promoción del teatro nacional” (Plá, 1988: 276). A diferencia de la Compañía del Ateneo Paraguayo, que se mostraba muy dispersa a la hora de asumir una identidad artística debido a la heterogeneidad de su repertorio, la Escuela promovía un teatro que, más que como entretenimiento fácil, se entendiera como un hecho literario y artístico (Plá, 1990: 104). Por ello, aunque se trataba de una tarea difícil, intentó crear un público propio interesado en estos valores, por lo que, además de la formación actoral e escenográfica, apostaba por una sólida enseñanza en teoría e historia teatral. Plá, que entendía la Escuela como un espacio abierto al conocimiento y al diálogo, organizaba eventualmente conferencias sobre teatro abiertas al público. Durante los años que trabajó allí, la escritora también se dedicó a traducir, adaptar y dirigir muchas de las piezas que los alumnos preparaban a lo largo del curso. Algunas fueron El retablo de las maravillas de Cervantes (1951), La patente de Pirandello (1951), Dos cubiertos de Sacha Guitry (1952), Las preciosas ridículas de Molière (1954), El jugador de Hugo Betti (1955), Los justos de Albert Camus (1955), Así mintió él al esposo de ella de Bernard Shaw, Panorama desde el puente de Arthur Miller

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(1958), Antígona de Jean Anouilh (1959), Largo viaje de regreso de O’Neill (1964), El zoo de cristal de Tennessee Williams (1966), Pedido de mano de Chejov, Purgatorio de W.B. Yeats (1966), etc., por lo que, cabe señalar que grandes piezas del teatro universal, clásico y contemporáneo, fueron interpretadas por primera vez en Paraguay por los jóvenes alumnos de la Escuela Municipal de Arte Escénico bajo la dirección de Josefina Plá. Entre los estrenos más polémicos de estos años se encuentra Aquí no ha pasado nada, pieza de Josefina Plá y Roque Centurión Miranda, estrenada en el Teatro Municipal en septiembre de 1956. El argumento de Aquí no ha pasado nada contiene un claro discurso feminista, provocador, con unos personajes “quizá demasiado maduros para la sociedad de entonces, haciendo cosas demasiado libres, con lo que la intención de choque es evidente” (Plá, 1996: 12), por lo que la obra no pasó desapercibida para la crítica. Cuenta la historia de Muriel, una mujer que, a pesar de que su marido es estéril, reivindica su deseo a la maternidad y decide, con el apoyo de él, tener un hijo con un pintor al que no ama. Los críticos escandalizados con el argumento y aquellos que ensalzaban los aciertos formales y la interpretación de los jóvenes actores protagonizaron un animado debate en prensa, un hecho que resulta muy significativo si se tiene en cuenta la baja calidad de la crítica teatral en el país. El periodista de El País, M.H.H, en un artículo titulado “En Aquí no ha pasado nada pasan muchas cosas”, por ejemplo, denunciaba la actitud de los críticos moralistas que condenaban la actitud de la protagonista y les aconsejaba que recogieran “el guante que la obra arroja al rostro de la sociedad” (El País, 26-IX-1956). Tras el fallecimiento de Roque Centurión Miranda en 1960, la Escuela sufre un grave receso y acabará cerrando nueve años después. Desde su desaparición, Plá ejerció como profesora en la Universidad Católica de Asunción hasta 1973 cuando, tras haber manifestado su solidaridad con el poeta Rubén Bareiro Saguier, arbitrariamente encarcelado por el régimen stronista, es suspendida de sus funciones docentes. Sin embargo, no abandonará jamás su labor como crítica e investigadora teatral; tampoco como creadora pues, entre traducciones, adaptaciones y piezas originales, es autora de casi una treintena de piezas cuya riqueza dramática, rigurosidad compositiva y originalidad argumental es incuestionable. Como dramaturga, Plá concibe el teatro como un instrumento para el debate de las ideas. Si bien su teatro breve se caracteriza por mantener un sentido del humor no carente de cinismo, que se acerca a menudo al absurdo, en su teatro mayor encontramos

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dos vertientes:  un teatro que penetra en la realidad, cuyos personajes, como en Aquí no ha pasado nada, “persiguen la ilustración de una tesis, la demostración de una idea acerca de la realidad social o la respuesta a algún interrogante existencial pero racional” (Plá, 1996:  15), y otro de espíritu más vanguardista que conecta directamente con la escena europea, como Historia de un número (1949).

Dos proyectos, una escena El esfuerzo de Fernando Oca del Valle y Josefina Plá en un país que, bajo el yugo de gobiernos dictatoriales, no conseguía desprenderse de su condición de “isla”, constituye un capítulo significativo de la historia del teatro del exilio republicano español de 1939 no solo por su intensa labor de reavivación teatral sino, sobre todo, por la autonomía con la que se desarrolló este proceso. Si bien compartían objetivos, la dignificación y profesionalización del teatro, Oca del Vale y Plá, aun construyendo los pilares que sostienen la escena paraguaya en la década de los cuarenta y cincuenta, disentían en cuestiones referentes a la función del teatro en la sociedad o al papel del público. Aunque, como indica José Vicente Peiró, Fernando Oca del Valle no logró culminar el proceso de actualización del teatro paraguayo hacia las corrientes neovanguardistas que se manifestaban en Europa o en los países vecinos, sí fue capaz de aportar a la escena paraguaya “los cauces pedagógicos necesarios para la renovación teatral y para la formación de actores y directores” (2002), de mantener un elenco nacional estable formado por actores que empezaron de cero y que, sin desvincularse de la compañía, acabaron siendo grandes profesionales, y de crear un público asiduo, tanto aquel que asistía frecuentemente al Municipal, como el que escuchaba cada viernes en Radio Cháritas la grabación en directo del estreno semanal. La visibilidad de la que gozaba la Compañía del Ateneo Paraguayo no tenía parangón, por lo que parecía conveniente distanciarse de las propuestas más críticas o modernas. No hemos de olvidar que, durante la dictadura de Higinio Morínigo, la del Ateneo Paraguayo fue la única compañía teatral que funcionaba regularmente, y que su repertorio estaba indirectamente supeditado a las exigencias del Departamento Nacional de Prensa y Propaganda (DENAPRO), que, según el decreto 9351 del 22 de octubre de 1941, establecía un sistema de vigilancia de todas las actividades públicas e individuales del país aplicando censura previa a la prensa, radio y salas de cine y teatro. Después, desde 1954, el

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aparato represivo que ideó el stronismo respondía también a un modelo de dominación que caló en todos los ámbitos sociales, por lo que cualquier manifestación artística que atentase contra el gobierno era sometida a censura. Por otra parte, las dificultades y la precariedad con la que creció la Escuela Municipal de Arte Escénico, denostada frecuentemente por la Administración, y su condición misma de institución de enseñanza, hizo que sus montajes ostentaran un rol secundario en la escena asuncena. Esta posición marginal, no obstante, le permitió a Josefina Plá desplegar una conciencia teatral en pro de la modernización, que entendiese el hecho teatral como una reflexión estética, filosófica, literaria, y que se aventurase a buscar un público que compartiera el mismo compromiso intelectual. En definitiva, observamos que la labor de ambas instituciones activó el complejo proceso de desconfiguración insular, al que todavía hoy día debe hacer frente el país. A diferencia de otros exiliados que se marcharon de Asunción durante los años cuarenta y cincuenta, Fernando Oca del Valle y, especialmente, Josefina Plá vivieron en Paraguay toda su vida, reconocieron la parva situación cultural del país y asumieron desde el principio una responsabilidad intelectual, solidaridad y gratificación con la tierra que los acogía. Y a pesar de los múltiples obstáculos con los que se encontraron, sembraron una escena que en los años setenta contaba ya con una generación de profesionales preparados para dar continuidad a sus enseñanzas.9

Bibliografía AAVV. El exilio teatral republicano de 1939. Edición de Manuel Aznar Soler. Sant Cugat del Vallès: Associació d’Idees-GEXEL, 1999. Bareiro Saguier, Rubén. “Hasta que llegue el alba”. Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica IV. Madrid: IV, Centro de Documentación teatral, 1988, pp. 247–249.

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El mejor ejemplo de ello es el de José Luis Ardissone al frente de la compañía Arlequín Teatro, pues durante los últimos treinta años ha nutrido ininterrumpidamente la escena asuncena de profesionalidad promoviendo un teatro comprometido con la sociedad paraguaya. Por ello, esta compañía es hoy día un referente nacional en las artes escénicas.

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Peiró Barco, Vicente (2002), “Teatro paraguayo contemporáneo”. Stichomythia. Revista de Teatro contemporáneo, 0. http://parnaseo.uv.es/ ars/esticomitia/numero0/indicecero/a2.htm Plá, Josefina. “1811–1987. De los próceres de mayo a las últimas tendencias”. Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, IV. Madrid: Centro de Documentación teatral, 1988, pp. 250–261. Plá, Josefina. Cuatro siglos de teatro en el Paraguay. Edición de Miguel Ángel Fernández. Asunción: Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1991. Plá, Josefina. Teatro escogido. Asunción: El Lector, 1996. Rivarola, Milda. “Bibliografía de y sobre Augusto Roa Bastos”. Edición de Paco Tovar. Augusto Roa Bastos. Antología narrativa y poética. Documentación y estudios. Barcelona: Suplementos Anthropos, 25, 1991, pp. 148–165. Romero Ramos, J. Aníbal. Ecos de voces y aplausos. Asunción: Litocolor, 2005. Yousfi López, Yasmina. “Margarita Xirgu en Paraguay”. Laberintos. Revista de estudios sobre los exilios culturales. 2013, 15, pp. 101–110. Yousfi López, Yasmina. “El teatro del exilio republicano en Paraguay:  la Compañía de Comedias del Ateneo Paraguayo y la Escuela Municipal de Arte Escénico (1941–1969)”. Edición de Manuel Aznar Soler-José Ramón López. El teatro del exilio republicano de 1939 en Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay. Sevilla: Renacimiento [en prensa]. * Consulta de prensa paraguaya: noticias comprendidas entre mayo de 1941 y diciembre de 1969 de La Tribuna, El País y El Independiente. * Se han consultado el archivo personal de José Luis Ardissone y el archivo del Ateneo Paraguayo. La documentación se ha complementado con entrevistas a José Luis Ardissone, a María Elena Sachero, discípula de Fernando Oca del Valle, y a Fernando Oca Martínez, hijo del director madrileño.

Lucha de clases, República, guerra y franquismo en Que en España empieza a amanecer, obra teatral inédita de Ceferino R. Avecilla

Manuel Aznar Soler GEXEL – CEFID – Universitat Autònoma de Barcelona

Ceferino R[odríguez] Avecilla, autor dramático de larga trayectoria escénica anterior a 1939 (Aznar Soler, en prensa), combatió durante la guerra de España como comandante de carabineros en las filas del Ejército republicano. Tras el final de la contienda fue encarcelado, pero una vez puesto en libertad, huyó a Francia y en 1942 logró embarcarse en Casablanca a bordo del Nyassa rumbo a Veracruz. Durante su presidio había escrito el drama La condenada, obra que se estrenaría en México en 1946 con María Teresa Montoya como protagonista. Asimismo, en México editó su pieza Noche de feria, compuesta en Francia entre mayo y junio de 1941, y continuaría escribiendo y colaborando en periódicos de la capital, como Excélsior o México al Día, frecuentemente como crítico teatral, y también de modo puntual en la publicación parisina bilingüe Mi Revista. Destacan asimismo sus incursiones en el mundo del cine, ya que participó en la adaptación o redacción de los guiones de películas como Marina (1945), dirigida por Jaime Salvador y escrita por Max Aub, Neftalí Beltrán y Francisco Camprodón, o El último amor de Goya (1946), dirigida también por Jaime Salvador, responsable, por añadidura, del guión junto con Carlos Martínez Baena. En 1947, fue el ganador del I Premio en el Concurso de Arte Teatral y Lírico de la Sección de Cultura y Propaganda del Movimiento Libertario Español (MLE-CNT) con la obra Que en España empieza a amanecer,

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“drama de costumbres españolas”, estrenado el 18 de julio de 1948 en el Teatro Capitol de Toulouse con interpretaciones de actores del grupo Iberia, del Grupo Artístico Juvenil de las Juventudes Libertarias y de la Compañía Dramática de Teodoro Monge, quien fue asimismo su director (Sánchez Díaz, 2016: 230–231). Que en España empieza a amanecer es un “ drama” inédito de Ceferino R. Avecilla del que se conserva un ejemplar mecanografiado en el Centro de Documentación sobre el Exilio Republicano Español (CDER) de Toulouse que, según una anotación a lápiz que dice “Montiel”, era propiedad al parecer de Juan Montiel, uno de los actores del grupo Iberia que lo estrenaron. Agradezco a Placer Thibon, presidenta del CDER, el conocimiento de este “drama”, que consta de sesenta y tres (63) páginas mecanografiadas que contienen frecuentes erratas, errores y numerosas faltas de puntuación y de ortografía. Este “drama” está compuesto por cuatro actos: el primero, de 28 páginas, dividido en dos cuadros (páginas 1–13, el primero; y páginas 14–28, el segundo); el segundo, de 14; el tercero, de 10; y, finalmente, el cuarto de 11. Las páginas de estos tres últimos actos están numeradas a partir de la página 1 y las referencias al texto de la obra las voy a precisar entre paréntesis, indicando primero el acto en números romanos, coma y después el cuadro -por lo que se refiere al acto primero, en arábigos-; luego dos puntos y, a continuación, el número de la página en arábigos. Así, por ejemplo (I, 1: 3). Por cierto, con el título de Empieza a amanecer constaba como “ drama” en el listado de las últimas páginas de la edición de Noche de feria (Avecilla 1945), por lo que, de tratarse, como parece razonable, de la misma obra, luego llamada definitivamente Que en España empieza a amanecer, este drama habría sido escrito por Avecilla en una fecha inconcreta pero, sin duda, anterior a dicho año 1945.

Estreno Como ya se ha dicho, este “drama” ganó en 1947 el primer premio del “Concurso de arte teatral y lírico” organizado en Francia por el Servicio de Cultura y Propaganda del Movimiento Libertario Español (MLECNT). Alicia Alted Vigil, la mejor investigadora del teatro anarquista en el exilio, afirma que, ante la ausencia de un repertorio de teatro que “respondiera a postulados ácratas, tanto en su organización como en las obras que se representaban” por parte de los muy numerosos “grupos

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artísticos” anarquistas en el exilio, esta necesidad de crear un repertorio propio llevó a la Sección de Cultura y Propaganda del MLE-CNT en Francia a constituir, en mayo de 1947 y a propuesta del grupo artístico Inquietudes de Marsella, la Comisión de los Grupos Artísticos con el objetivo primordial de “crear una biblioteca o archivo de obras teatrales” que estuviera al alcance de los distintos grupos artísticos ya que, debido a lo reducido del repertorio de obras de que se disponía, algunos grupos habían tenido que suspender los ensayos y las representaciones, y otros “están obligados a poner en escena argumentos de una pobreza social enorme; sainetes y comedias, algunas incompatibles con nuestras ideas: teatro mitinero y caduco que nosotros debemos renovar […] [con] la realización de un verdadero teatro social moderno, como elemento primordial de propaganda ideológica en el exilio y cuyos fines directos tendrán su continuación a nuestro regreso a España”. Además, para estimular esa renovación teatral había que propiciar la producción propia, de ahí que la Sección se hiciera eco de las sugerencias del grupo Acracia de organizar un Certamen Literario de Teatro Social, a la par que un concurso de Cuadros Artísticos (Alted Vigil 1998: 457). La propia Alted Vigil nos proporciona una valiosa información sobre las bases de este Concurso: Con fecha 15 de agosto de 1947 la Sección de Cultura y Propaganda publicaba las bases para participar en un “Concurso de Arte Teatral y Lírico”. Según se disponía en la base primera, se aceptarían “toda clase de piezas literarias y literario-musicales que, inspirándose en la base tercera, se ajusten a la escena, a las veladas y al micrófono”. La condición impuesta en esa base tercera era “que las obras presentadas a concurso puedan ser incorporadas al Teatro Social por su contenido emancipador, humanitario, humorístico y lógicamente revolucionario”. Los envíos de obras debían dirigirse, antes del 30 de noviembre, a Juan Puig Elías, Secretario de la Sección, en la sede de la CNT de la rue Belfort de Toulouse. El jurado que se constituyó para seleccionar las obras lo componían el escritor Antonio García Birlán, Teodoro Monge, el actor José Dot, Paquita Galcerán, profesora de música y compositora, y Juan Puig Elías. El primer premio del concurso fue para el drama en cuatro actos Que en España empieza a amanecer de Ceferino R.  Avecilla, periodista y dramaturgo que había nacido en Valladolid en 1880. El segundo premio lo obtuvo la farsa poética en un acto Claro de luna de Gregorio Oliván, a la sazón director artístico de la compañía de Teodoro Monge. Finalmente, el tercer premio lo obtuvo el Monólogo de la guitarra herida de José Sanjurjo (Alted Vigil 1998: 458).

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Por su parte, vale la pena reproducir la breve noticia publicada sobre este Concurso teatral por la revista España Republicana de Buenos Aires: Concurso teatral de la CNT. París.- Al concurso teatral organizado por la CNT se han presentado 317 obras. El primer premio de 10.000 francos ha sido otorgado al drama El alba empieza en España [sic], de Ceferino R. Avecilla. El segundo premio, de 5.000 francos, a la farsa política Claro de Luna, de Gregorio Oliván. El tercero, de 3.000 francos, al Monólogo de la guitarra herida, de José Sanjurjo. Se ha concedido un accésit al drama Tierra de lobos, de J. García Pradas (Anónimo 1948)

Trescientas diecisiete obras presentadas a este concurso teatral evidencian que un número considerable de autores aspiraban a ser estrenados por estos “grupos artísticos” anarquistas de nuestro exilio republicano. Un concurso al que respondieron estos autores con obras que pretendían crear ese necesario y urgente repertorio de teatro social, coherente con la ideología ácrata de dichos “grupos artísticos”. En este sentido, además de Avecilla, tanto Gregorio Oliván, autor del Romancero de la libertad, editado en París por Solidaridad Obrera en 1947 (LepageSirven 2016:  442–446) como José García Pradas, autor del libro poético Guerra Civil, editado en Vésoul (Francia) por las Publicaciones Libertarias en la colección Tierra y Libertad también en 1947 (Monferrer 2016: 433–434), eran escritores conocidos y reconocidos en el ámbito de la cultura ácrata. Como hemos visto, este drama de Avecilla se estrenó el 18 de julio de 1948 en el Teatro del Capitol de Toulouse, representado por actores y actrices procedentes del grupo teatral anarquista Iberia (Montiel 2010:  115–116, 131–133 y 135–137); por actores del Grupo Artístico de las Juventudes Libertarias, que entonces se estaba formando; y, por último, por actores de la Compañía Dramática de Teodoro Monge Villa, dirigidos por este último, que era el único profesional en este estreno: Estos actores (casi siempre entonces unos jóvenes), que subían a las tablas sin ninguna clase de complejo, actores populares por antonomasia, eran todos obreros, al mismo tiempo que militantes anarquistas más o menos clandestinos. En el teatro, ¿qué hallaban? Una educación, una formación autodidacta; un compañerismo activo, un apoyo fraternal; el medio de poder ayudar a los más desgraciados entre los exiliados, así como a los prisioneros del franquismo; una expresión de dinamismo y de alegría vital; un ambiente diferente hecho de ensueño…” (Domergue y Laffranque 2003: 238).

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Por entonces residente en Montauban, el epistolario entre 1945 y 1950 de Teodoro Monge con Álvaro de Orriols (Aznar Soler 2008–2009: 222– 285), dramaturgo exiliado en Bayonne, así como el de este último durante el año 1946 con el grupo Iberia de Toulouse, dirigido entonces por A. Feijoo y Juan Montiel aunque su corresponsal fuera entonces Juan Teixidó, tiene un notable interés (Espejo Trenas 2016: 459–489):

Análisis de la obra Que en España empieza a amanecer es una obra de teatro político vinculada a esa tradición decimonónica representada por el Juan José de Dicenta en la que se conjugaban teatro social y melodrama de honor, elementos que tanto gustaban al público obrero de la época. Esta obra plantea un conflicto dramático que enfrenta a pobres y ricos en el pueblo toledano de Borox, un pueblo representativo de la España rural profunda, durante los años de 1936 a 1940, es decir, durante los años de la guerra civil y de la más inmediata postguerra franquista. Teatro dramáticamente conservador y tradicional, completamente convencional, este drama en cuatro actos estaba destinado a un público obrero al que le interesaba ante todo el contenido ideológico y político de la obra. En efecto, Avecilla, al igual que Álvaro de Orriols, utiliza el melodrama, en este caso un triángulo amoroso entre Rosa, el Millán y Marcos, para desarrollar este conflicto político y social de lucha de clases cuya acción dramática está protagonizada fundamentalmente por “héroes positivos”, por ejemplo un campesino como el Millán. Naturalmente, en esta lucha de clases hay un lógico, obvio y feroz maniqueísmo que diferencia entre “buenos” y “malos”: el bando republicano, “los buenos”, está representado por Millán, Rosa, Micaela y el médico don Venancio; mientras que el bando fascista, “los malos”, lo encarnan la Iglesia (el Cura fascista y nacional-católico), la Falange (Marcos el de la Abacería), la aristocracia de los señoritos (El Marqués terrateniente) y el Ejército y las fuerzas del orden público (El Cabo de la Guardia Civil), represoras del campesinado y de los pobres y, por tanto, al servicio de los ricos. A su vez, la representación de la guerra de España como una lucha fratricida se concreta en dos hermanos que, aunque sin ninguna conciencia política ni de clase, han luchado en bandos contrarios: Frutos en el fascista y Galo en el republicano, se lamenta su padre: “¡Con los rojos él, que ha vivido siempre en el santo temor de Dios. ¡Con los rojos!” (I, 1: 3).

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El título de este drama procede -como el de la novela Si te dicen que caí de Juan Marsé- de un verso del Himno de la Falange española (“Que en España empieza a amanecer”) y estos amaneceres en la España franquista son amaneceres de sangre, de fusilamientos en las tapias y de cadáveres de republicanos en las cunetas. Marcos el de la Abacería es el personaje que representa la crueldad de la Victoria, porque en 1939 no olvidemos que no llegó la paz sino la Victoria, es decir, la represión feroz contra los vencidos republicanos, aquí directamente su fusilamiento. Al tratarse de un drama inédito, me parece necesario comentar la acción dramática con mayor minuciosidad de la habitual, con objeto de que el lector disponga de elementos suficientes para formarse su propia valoración crítica.

I La acción dramática se sitúa en el cuadro primero del acto primero “ante la casa del señor Faustino. En las afueras del pueblecito donde se desarrolla la acción, y en el borde de un camino. Es de noche” (I, 1:  1). El tiempo nos sitúa en un año indeterminado de la guerra civil y este “pueblecito” -que por un diálogo posterior sabremos que se trata del pueblo toledano de Borox- está en manos de los fascistas del general Franco, es decir, en manos de las “fuerzas vivas”, a saber, la Iglesia (el Cura), la Falange (Marcos el de la Abacería y su “patrulla” de pistoleros asesinos), los ricos del pueblo, como don Atilano, y la Guardia Civil (el Cabo). El señor Faustino es un buen hombre “y además buen cristiano y no hay más que conformarse con la voluntad de Dios” (I, 1:  2), es decir, un campesino nacional-católico que se enfrenta al mundo con ejemplar resignación cristiana y que, influido por el Cura, le explica a don Venancio, el médico, quien ha venido a visitar a su mujer enferma, su interpretación maniquea de la guerra: “Los de este lao, luchan por Dios. Por Dios y por España. Los otros contra las dos cosas. Allí todos son judíos. ¡Y rusos!” (I, 1: 3). Sin embargo, el señor Faustino, un campesino rentista al servicio del marqués de la Esgueva, es ahora propietario de las tierras que cultiva y, como sus dos hijos están en el frente, se ha visto obligado a contratar al Fanegas y al Gurriato, jornaleros en paro, para que trabajen a su servicio.

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Sin embargo, el señor Faustino va a aprender pronto que el desenlace de la guerra no va a significar para él una victoria, sino más bien una derrota amarga. En efecto, toda su vida ha sido un “rentero” del Marqués, pero ahora, gracias a la tímida Reforma agraria del gobierno republicano, se ha convertido en propietario de las tierras que trabajaba, aunque él no cree que las posea gracias a la política republicana de mayor justicia social, sino por la voluntad de Dios: SEÑOR FAUSTINO.- Y desgracia de mí si no tuviese resignación. No hay más que la voluntá de Dios. ¡La mía! ¿Quién nos da y quién nos quita? Él. No hay más que mirarme a mí. ¿Es que ha pasao nadie más miserias que he pasao yo? Nadie. ¿Qué tenía yo cuando vine al mundo? Ná. ¿Y no son hoy mías las tierras que llevaba? Con que… EL FANEGAS.- Es que las tierras se las dio la República a quien había que dárselas. Con que… EL GURRIATO.- Eso. SEÑOR FAUSTINO.- ¡La República!… La voluntad de Dios sí que sí. ¡La República!…, ná. En el mundo no hay más que eso. La voluntá de Dios. ¿Es que no sabéis que sin la voluntad de Dios no se mueve ni una hoja de un árbol? ¿Eh? Pues si ni se mueve ni una hoja de árbol, ¿qué hay que ver cómo van a darle a uno nada sin la voluntá de Dios? (I, 1: 4).

El señor Faustino rechaza cualquier simpatía republicana, porque para él republicano es sinónimo de “rojo”, es decir, los republicanos son seres demoníacos que queman iglesias, “rojos” que no tienen “temor de Dios” y que, por tanto, irán derechitos al infierno. Sin embargo, su hija trata de explicarle que la República, con su reforma agraria, representa una política de mayor justicia social en beneficio de renteros y jornaleros: SEÑOR FAUSTINO.- Sobre que el Millán, puede que cumpla con la Iglesia como dices tú, pero que votó por la República, eso no hay quien lo mueva. Y cuando se vota por la República es que se es rojo. Y cuando se es rojo… LA ROSA.- Ay, padre, que acabarán de volverle a usted el juicio con esas cosas… ¡Rojo! ¡Rojo! Que si es rojo el Millán… Que si la República… ¡Pues si por la República tiene usté sus tierras, padre, que ella se las dio! SEÑOR FAUSTINO.- ¡Qué va! ¡Por la República!… Por mis cuarenta años de labrar pa los señores marqueses de la Esgueva. Que a tres conocí. ¡Por la República! Por mi vida, entregada a las tierras. LA ROSA.- Pues eso es la República, padre. SEÑOR FAUSTINO.- ¡Cá! ¡Vas a decirme tú a mí!… La República son los que queman las iglesias por toos laos, que en Madrid y en Barcelona y en no sé cuántas partes, no queda una en pie (I, 1: 11).

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Como habrá podido advertirse a estas alturas, la lengua literaria que utiliza Avecilla al escribir este drama es deliberadamente coloquial y popular y los diálogos entre estos personajes están cargados de vulgarismos y de incorrecciones léxicas y sintácticas que tratan de reflejar con veracidad el habla de estos campesinos incultos. Influido por el Cura, el señor Faustino no ve por tanto con buenos ojos la relación amorosa de su hija Rosa con el Millán: “Usted sabe que los de la huerta de Cristo, son como son. La viuda y el Millán. La madre y el hijo. Rojos como diablos, señor Faustino, y no sirve darles vueltas” (I, 1: 6). Esta insinuación va a resultar mortal, porque el Cura es cómplice de “la patrulla” del falangista Marcos el de la Abacería, quien está sembrando de terror y de cadáveres de “rojos” las noches y madrugadas del pueblo. Pero además, Marcos se jacta de cortejar a Rosa hasta en las narices del Millán, con lo que el conflicto dramático, la rivalidad amorosa entre ambos, se plantea ya desde el inicio. Y precisamente esta noche el Millán ha venido a hablar con Rosa para advertirle de la amenaza de Marcos, a quien dice no tenerle miedo: “Esta noche anda por ahí, con los otros valentones como él. Y van con las escopetas… Y otros con pistolas, que ahora toos andan con pistolas… Ellos dicen que son la patrulla de no sé qué…” (I, 1: 8). La tensión dramática se agrava cuando el Millán le confiesa a Rosa que Marcos le ha amenazado de muerte: “A mí Marcos no me da ningún aquel… Pero una tarde estaba yo a la puerta de la cantina. Pasó con esos la Patrulla. Y dijo dice, que bien se lo oí yo y que lo oyeron todos: “El Millán, pa la segunda vuelta”. Y se fueron tumbaos de risa” (I, 1: 8). Precisamente esta noche es la de esa siniestra “segunda vuelta” de “paseos”, de fusilamientos de más “rojos” del pueblo. Marcos y su patrulla falangista asesinan con total impunidad porque, como le dice el Millán a Rosa, “el padre del Marcos es el juez ahora” (I, 1: 9) y, además, “con ellos va el señor cura. Con ellos” (I, 1: 9). La caracterización de los personajes responde a un feroz maniqueísmo y, así, el falangista Marcos es, según Rosa, el cabecilla asesino de una patrulla que “pasea” a los rojos por las noches (I, 1: 12), y sin embargo para el Cura es un “hombre de bien” (I, 1: 12). La extrema violencia de la represión fascista la encarna el Cabo de la Guardia Civil, por el que la rebelde Rosa siente una repulsión visceral: “Es que ni un rojo hay que quedar. Ni las raíces. ¡De cuajo, concho!” (I, 26). Por el contrario, el médico, don Venancio, no traga al Cura (I, 18) y, según Rosa, el Millán es “un mozo cabal y un hombre de bien […], trabajador y honrao y bueno” (I, 17).

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Sin embargo, inicialmente hay algunos personajes que parecen alinearse en el bando fascista y, entre ellos, por su importancia en el desenlace del drama, está el señor Faustino, padre de Rosa, así como el Galo y el Frutos. Ya hemos dicho que ninguno de ellos tiene conciencia de clase ni conciencia política, mientras que su padre, el señor Faustino, tiene una visión del mundo que está determinada por su ultracatolicismo: el mundo se divide entre pobres y ricos (I, 1: 2), en esta vida hay que ser buen cristiano y por ello sólo cabe tener resignación y practicar la caridad y demás virtudes cristianas, aceptar la condición social de cada uno, porque es la voluntad de Dios (I, I: 4 y 10), y resignarse ante el dolor y el sufrimiento en este mundo, con la esperanza de que Dios haga justicia en la otra vida, en la vida eterna. La división entre los campesinos de ese pueblo español viene impuesta por su actitud ante la Segunda República. La mayoría de ellos, como el Gurriato y el Fanegas, carecen de conciencia de clase y están convencidos de que el mundo se divide en pobres y ricos y que ellos son simplemente “labradores”, o sea, pobres. Como dice el Fanegas: “Qué va a ser uno. O labrador o pobre de pedir. Y que no hay otra” (I, 1: 2). Quienes votaron por la República son considerados “rojos” por los fascistas y, como ese “pueblecito” se encuentra durante la guerra en zona “nazi-onal” (así la escribían algunos periódicos republicanos), la represión contra ellos es brutal y despiadada. Como “buen cristiano” (I, 1: 2) que es, para el señor Faustino la guerra es una Cruzada y esta ciega visión del mundo procede del Cura, quien justifica los asesinatos que Marcos el de la Abacería y su patrulla falangista están perpetrando como actos que realizan por Dios y por España. Unos asesinatos que cuentan con la complicidad hipócrita y explícita de la Iglesia, representada por el personaje de este Cura fascista, quien señala a los campesinos que son “rojos” para que el falangista Marcos los “pasee”. En efecto, ya hemos dicho que él y su patrulla son los protagonistas de unos siniestros “paseos” nocturnos que están sembrando las cunetas del pueblo de cadáveres, por ejemplo el del propio Millán: SEÑOR FAUSTINO.- Que todas las noches se oyen los tiros desde aquí. Y todas las mañanas aparece alguien patas arriba en las cunetas o al pie de las tapias del campo santo. Y un día, es Gabino el medidor. Y otro día es la Gila la del Ordinario y otro el tío Tres Pares el santero, que hasta fue sacristán de las monjas de las eras… Y a mí que no me digan que un santero… EL CURA.- Gabino el medidor también había votado por la República. Y la Gilda no cumplió nunca con la Iglesia. Y quien no cumple con la Iglesia,

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¿cómo no va a ser rojo? Y el tío Tres Pares, fue sacristán de las monjas. ¿Pero sabe usted por qué le quitaron la sacristía? SEÑOR FAUSTINO.- Yo, no. EL CURA.- Pues porque tenía en su casa clavado en la pared, como a un santo, un cromo de Pi y Margall… Mala gente. Malos ejemplos. Cuando los que sean, que nadie sabe quiénes son, hacen lo que hacen, sus razones tienen, que porque sí, a nadie fusilan los buenos cristianos. Y yo me entiendo. (I, 1: 6).

La hipocresía y el cinismo de este cura fascista y sanguinario llega al límite cuando afirma que “nadie sabe quiénes son” los asesinos de los “rojos”, cuando todo el pueblo lo sabe menos algunos ingenuos como el señor Faustino, cegado por su fe cristiana. Los asesinos y sus cómplices, todos ellos, son las fuerzas vivas del pueblo, que gozan de impunidad total. Así, al final del cuadro primero de este acto primero el Millán, en medio de una tempestad de rayos y truenos, se aproxima, herido de muerte, a la casa de su novia Rosa en un desenlace exageradamente melodramático que Avecilla describe en la última acotación con estas palabras: Lleva la ropa destrozada. Chorrea sangre. Llega a ella al fin. […] Millán, desplomado ante la puerta de la casa, hace terribles esfuerzos para incorporarse. La empuja. Quiere abrirla. Pero todo es inútil. A  merced de un esfuerzo definitivo logra mantenerse en pie. Pero es un momento. Se dobla la cintura. Cae de nuevo. Entonces levanta una mano para alcanzar el aldabón. Pero no lo logra. La mano abierta, extendida y empapada de sangre queda como clavada en la puerta. Arrecia la lluvia, furiosamente. La mano del Millán, que gotea sangre, como agua el alero, queda alumbrada por la luz lívida de una sucesión incansable de relámpagos. Vuelven a aullar los perros. Ahora desesperadamente. Lejos se alza, como desperezándose, el himno lúgubre que cantan forzosamente. TELÓN (I, 1: 13).

II La acción dramática del cuadro segundo del primer acto se desarrolla en “la enorme cocina de la casa del señor Faustino” (I, 2: 14). Estamos en vísperas de la presunta caída de Madrid, que supondría el final de la guerra, y vemos en escena a Micaela (Caela), que aguarda la vuelta del Galo, su marido, mientras Rosa llora su pena en privado por el asesinato

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del Millán, cuyo recuerdo tiene “clavao” en el corazón por la “mucha ley” que le tenía, como le confiesa a la mujer de su hermano: “Mucha. Y con un muerto más, y más con un muerto de mala muerte como la que él tuvo, parece que se te encona, como una espina, la ley que le tuviste” (I, 2: 21). Rosa tiene que llorar su pena en casa, porque en público está prohibido mostrar el duelo por un “rojo”:  “¿Pero y los que han matao por ahí malamente? […] ¿Y sus madres? ¿Y quienes los quisieron bien, que no pueden ni llorarlos, ni ponerse a la cabeza un pañuelo negro tan siquiera, porque le pueden asesinar también a una? Y hay que dejar que las lágrimas que no salen le roan a una los ojos. Y como no puen correr, no se agotan. ¿Y ésos?” (I, 2: 15). El melodramatismo con que de nuevo resuelve Avecilla el desenlace de este cuadro segundo del acto primero de su obra alcanza su clímax de tensión con la entrada del Frutos, que ha vuelto ciego del frente, al cuarto de su madre, a pesar de que su padre ha tratado de disuadirle, porque “lo mismo la mata una alegría que un disgusto” (I, 2: 26). Así, cuando el Frutos “entra al fin en las habitaciones de su madre” (I, 2: 27), la señora Petra va a fallecer de un ataque al corazón. Pero al insensible Cabo no le importa lo más mínimo este drama familiar, ni la ceguera del Frutos ni la muerte fulminante de la señora Petra, sino el espectáculo de la calle, la manifestación de falangistas que desfilan por las calles del pueblo cantando el Cara al sol, mientras Rosa le explica a su ingenuo y católico padre, teóricamente en el bando de los vencedores, que la Victoria no es suya sino de ellos: LA ROSA.- ¡Que empieza a amanecer! ¡Y qué les importa a los ciegos y a los que han perdido la vida, y a los que no vuelven! ¡Que empieza a amanecer! ¿Pa quiénes? ¡Pa nosotros no, padre! ¡Que empieza a amanecer! Que empieza a amanecer. CAE EL TELÓN (I, 2: 28)

III La acción dramática del acto segundo se sitúa “en el mismo lugar de la acción del acto anterior” (II: 1), la familia ha enterrado a la madre, el Galo ha vuelto del frente “rojo” y el melodramatismo se refleja de nuevo cuando llega a la casa y descubre los devastadores efectos de la guerra en su propia familia: la ceguera de su hermano y la muerte de su madre,

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cuya culpa vuelve a atribuirse El Galo. Unas desgracias familiares a las que hay que sumar el asesinato del Millán, el novio de Rosa, a manos de Marcos el de la Abacería, su rival amoroso. Este ambiente de luto por la tragedia familiar contrasta con la alegría con la que el Cabo se presenta en la casa, eufórico por la caída de Barcelona. Un Cabo que interroga ahora al Galo, sospechoso por haber estado con “los rojos” y que, por tanto, a efectos legales, está indocumentado. Recordemos que el Galo no es propiamente un “rojo”, sino que viajó del pueblo toledano de Borox al madrileño de Aranjuez, en donde le sorprendió el 18 de julio de 1936 la sublevación militar fascista. El Galo, pese a ser apolítico y a no tener conciencia de clase, fue alistado a la fuerza en el ejército republicano. Pese a su ingenuidad, este labrador va a contar a la vuelta su experiencia de la guerra en el bando republicano para desmentir así, ante la irritación sorda del Cabo, todas las falsedades de la propaganda fascista contra “los rojos”. Un Cabo que interroga al Galo, quien contesta con un lenguaje “rojo” que el guadiacivil corrige con paternal displicencia: EL CABO.- ¿Tú cómo te has arreglao pa venir? EL GALO.- ¿Yo? ¡Pues menudas fatigas! Y cuando llegaron los fascistas… EL CABO.- Se dice el Ejército Nacional, Galo. EL GALO.- Bueno, pues ésos. ¡Ná! ¡Que llegaron y hale! Todos nosotros a un campo de concentración. Y que yo, como cada quisque, pues me escapé y que he cruzao media España como he podío y que más quería andar que comer y he perdío la cuenta de cuando salí y que aquí estoy gracias a Dios y ná más (II: 12)

Tras escuchar su testimonio, el Cabo, ante la estupefacción de todos los presentes, sentencia: “Tú tiés que volverte al campo ese. […] Tú llegas, dices las cosas como son a quien se las tengas que decir y arreglao. ¡Si está más claro que la luz, hombre! Te dan los papeles que sea y al avío. Y te vuelves a tu casa y liquidao. Que pa arreglarte lo que haya que arreglar luego, aquí estoy yo, Galo. ¡Ná! ¡Too eso es ná! Pero vengan los papeles, que la ley es la ley. ¿No?” (II: 13). El Galo, obediente, sumiso e ingenuo, va a aceptar la orden del Cabo y se convertirá así en una nueva víctima de la guerra: “Que si sus parece de que descanse un poco me marcho p’allá” (II: 14). Como telón de fondo, en contraste con el dolor y el luto de la familia, en la calle se desarrolla la fiesta de la caída de Barcelona y vuelve a oírse

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el Cara al sol falangista, mientras Rosa se constituye en memoria de la tragedia republicana, de las víctimas del bando franquista: LA ROSA.- ¿No oís, oyes tú, Frutos? Otra vez. Y otra. Y otra. ¡Que en España empieza a amanecer! ¡Cuando tú, pobre, no verás más el sol! Ni el Millán, ni madre, ni la suya, que va a quedarse ciega como tú, pero de llorar; ni la Gila, la del Ordinario. Ni el tío Tres Pares el Santero, ni Gabino el Medidor. Ni Benito el de la Viuda, el primo de Paula. Galo, que tú no sabes entoavía. Tóos afusilaos. ¡Que empieza a amanecer! ¡Que empieza a amanecer, Frutos ciego, pobrecito ciego! (II: 14).

IV El acto tercero transcurre en un espacio escénico insólito en el teatro de nuestro exilio republicano como es el de un campo de concentración, pero no francés ni nazi, sino un campo de concentración en la misma España franquista: “Un campo de concentración. Pedregoso. Árido. Sombrío. […] Son las últimas horas de la noche” (III: 1). Si resulta exiguo el número de obras dramáticas situadas en campos de concentración franceses (Aznar Soler, 2010 y 2015) o en campos de exterminio nazis (Amo Sánchez, en prensa), abundan aún menos, hasta donde se me alcanza, las obras situadas en campos de concentración franquistas como éste de Que en España empieza a amanecer, “la estrofa terrible” (III: 1) del himno de la Falange que escuchan los presos republicanos en aquel campo cuando amanece cada día. Así, como dice El 3: “¡Pues ya sabemos lo que le puede a uno pasar cuando en España empieza a amanecer! Cuando empieza a amanecer es cuando te fusilan. Mira qué bien, si no amaneciera nunca. Pero amanece todos los días. Y además que está escrito. Lo digo yo”, a lo que el 2 apostilla:  “Y seguirá amaneciendo hasta que no quede un republicano vivo” (III: 1). En este campo, al que como hemos dicho ha regresado voluntaria e ingenuamente el Galo por orden del Cabo de la Guardia Civil de su pueblo, la identidad del interno responde a un número e impera la ley de que, si un preso se fuga, el número anterior y posterior al suyo son fusilados al amanecer del día siguiente:  “¿Que se escapa uno? Bueno. ¿Que da uno el salto? Pues que se afusila a los compañeros de los laos” (III: 3), afirma el Sargento franquista, que manda un pelotón compuesto por “cuatro soldados moros” (III:  3). Son las tristemente “sacas” que se practicaban en las cárceles y campos de concentración franquistas y aquí

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la triste suerte implica al interno 924, es decir, a Galo Municio López, el Galo. Con total candor, al ser llamado, el Galo “cree advertir la hora de su libertad y de su regreso y que de un momento a otro va a abrazar a la Micaela, su mujer” (III: 4), quien amorosamente le ha acompañado hasta las cercanías del campo de concentración y todos los días le ha traído comida. Una falsa esperanza que el Sargento va a encargarse de destruir, a pesar de que el Galo, que no ha sido “ni rojo ni ná”, le relata su historia, que escuchan también los demás presos republicanos, quienes finalmente mostrarán su hostilidad hacia el infeliz Galo. La inocencia del personaje es total ante la muerte que le espera y que el Sargento le sentencia sin tapujos cuando el ingenuo labrador le pide los papeles que necesita para volver al pueblo. Las actitudes de los presos republicanos ante los fusilamientos son dignas y sus gritos ante la muerte son gritos de “¡Viva la República!” o insultos contra los fascistas como “¡Asesinos!”, pero el Galo no es “ná”, aunque El 1 lo considera sencillamente un fascista:  “Pues al de Borox, también se lo cargan. ¡Vamos que eso…! ¡Un fascista que es!” (III:  8). El desenlace de este acto tercero sucede cuando el fusilamiento de los presos republicanos es inminente y, plásticamente, nos recuerda los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Goya: Todos hunden la cabeza en el pecho. La luz del amanecer tiñe el cielo de rojo. Sobre el fondo de su luz, se obscurecen todas las siluetas.

El 2.- Empieza a amanecer… Empieza a amanecer… En España, empieza a amanecer… Redoblan unos tambores. Luego un cornetín toca diana CAE EL TELÓN (III: 10)

V En el acto cuarto “estamos de nuevo en la cocina de la casa del señor Faustino” (IV: 1), en la que el Frutos y el Fanegas, a punto de salir a dar un paseo en que el jornalero le sirve al ciego de lazarillo, preguntan a Rosa por el señor Faustino: “Se fue a la misa de nueve” (IV: 1). El tiempo de la acción dramática es inconcreto, pero estamos ya en la inmediata postguerra, en plena resaca de la Victoria, en la instauración del Nuevo Orden de la dictadura militar franquista, que va a despojar a los labradores

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de las conquistas que el gobierno republicano les ha concedido con su reforma agraria. Lo más interesante de este acto cuarto es el proceso de toma de conciencia política e ideológica de las dos mujeres, Micaela y Rosa. Ya hemos dicho que Micaela salió del pueblo junto al Galo para acompañarlo al campo de concentración y ha conocido allá a mujeres de presos republicanos que le han abierto los ojos. Por eso despide ahora al Gurriato con un “¡Salú!”:  “Los del otro lao decían eso:  ¡Salú! ¡Pero ya!… En el otro lao están cerrás toas las bocas” IV: 3). Unas palabras que Rosa apostilla: ¡Y pa siempre, Caela! Y en este lao también. ¡Pa siempre!” (IV: 3). En efecto, con la Victoria se iniciaba a partir del 1 de abril de 1939 un largo tiempo de silencio en que los fusilamientos, las cárceles y el miedo iban a estar a la orden del día del Nuevo Orden impuesto por la dictadura militar franquista. Tanto la Rosa como Micaela han descubierto a través del dolor de su experiencia que “el otro lao” era el bueno, el del Millán, labrador con conciencia de clase. Su experiencia las ha convertido de “pasmarotas” en lobas fieras, que tienen hambre y sed de justicia. Por ello, quieren vivir para vengarse de los asesinos fascistas, para vengar el asesinato de su novio en el caso de Rosa y para vengar el fusilamiento de su marido en el de Micaela. Ciertamente, como dice esta última, “aquí estamos a ciegas”, pero a la ceguera física del Frutos se suma la mirada ciega, la ceguera de clase del señor Faustino, ejemplo perfecto de víctima de la religión como opio del pueblo. Un labrador inculto que se ha equivocado de bando, que por influencia del Cura ha estado en el bando de la Victoria y que, sin embargo, no va a cosechar sino la derrota más amarga, porque va a perder ahora las tierras que la República le concedió. Así, resulta patética su reivindicación ante don Magín, el apoderado del Marqués de la Esgueva, de que la tierra es para quien la trabaja, cuando la Victoria fascista implica la restauración del Nuevo Orden, que en rigor es el antiguo orden monárquico, en que las tierras vuelven a ser del Marqués, porque Ejército, Iglesia, Falange, Guardia Civil y Aristocracia son los auténticos vencedores de la guerra y no los labradores, por más cristianos que sean, como es el caso del señor Faustino. El desenlace del drama está protagonizado tanto por el señor Faustino como por Micaela, la joven esposa del Galo. Ella, a partir del fusilamiento de su marido, va a tomar conciencia política. Pero es el señor Faustino, partidario del bando franquista, quien va a liberarse de su ceguera ultracatólica y de la influencia perniciosa del Cura fascista

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para aprender de su experiencia y del dolor de su familia. En efecto, este buen hombre va a abrir finalmente los ojos a la realidad al ver cómo toda su familia ha sido víctima de la guerra: el Frutos ha regresado ciego del frente fascista; su mujer, la señora Petra, ha muerto al ver a su hijo ciego; su hijo el Galo ha sido fusilado por los franquistas en el campo de concentración y ha dejado a Caela viuda y embarazada; y el Millán, el novio de su hija Rosa, ha sido asesinado por Marcos, su rival amoroso. Pero aún le espera al señor Faustino la revelación, si cabe simbólicamente más amarga, de la supuesta Victoria para hacerle entender que él es también un vencido y, como tal, el precio personal que va a tener que pagar por esa Victoria del bando que él ha apoyado a ciegas. Porque en el acto cuarto, para abrirle los ojos a la nueva realidad de la Victoria, entra en escena don Magín, el apoderado del señor marqués de la Esgueva, propietario de las tierras que el gobierno republicano dio a los campesinos, es decir, que le entregó al señor Faustino, hasta entonces mero “rentero” de dicho marqués. Así, ante la pregunta de don Magín de cómo se llama, el señor Faustino le responde:  “Faustino Municio. Como mi padre me llamo. Faustino Municio y Arévalo para servir a Dios y a usté. Tengo sesenta y ocho años. He nacío en esta casa. También como mi padre. Labrador desde que nací. No debo nada a nadie, ni nadie me debe. Pago las contribuciones y cumplo con la iglesia. Donde nací he vivido siempre y espero acabar mis días” (IV: 5–6). Don Magín Alonso se presenta ante el señor Faustino como “un apoderado del señor marqués del Esgueva” (IV: 6) y le pregunta por qué no ha acudido a la posada del pueblo donde se aloja, a la que ha convocado “a todos los renteros del señor marqués” (IV: 6). La ceguera del señor Faustino vuelve a manifestarse cuando le responde que no ha acudido “porque yo no soy rentero del señor marqués” (IV: 6) y afirma a continuación que las tierras son suyas: “Antes de ser mías, es cuando fueron del señor marqués. Pero ahora son mías. Porque las trabajo yo. […] Antaño, nuestra carne y nuestra sangre eran de los marqueses. Pero hogaño, ya no. ¡Hogaño es nuestra!” (IV:  6). Ciertamente, esta retórica es una retórica “roja” a oídos de don Magín y el señor Faustino, ultracatólico y franquista, va a convertirse, sorprendentemente para él, en otra víctima trágica del nacional-catolicismo de la Victoria, porque en la nueva España el orden debe ser restablecido y las tierras no deben ser para quien las trabaja sino devueltas a sus dueños, los señoritos terratenientes:

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FAUSTINO.- Estas tierras, son mías y bien mías. Porque quien las labra soy yo. Y como quien las labra soy yo, me las ha dao el gobierno, por el sudor de mi padre y el mío y por el de mis hijos. ¡Cien años abriendo surcos pa otro! ¿Están bien pagás, o no están bien pagás? ¡Las tierras pa quienes las labran! Y no es que lo diga uno, que el gobierno es quien lo dice. Y muy bien dicho, señor. […] MAGÍN.- El gobierno… El gobierno que decía esas atrocidades, era el de los rojos. FAUSTINO.- ¡El gobierno! El gobierno! MAGÍN.- Aquello no era gobierno ni era nada. Y ésas eran cosas de los rusos, unos herejes que vuelven locos a los trabajadores. Sueños envenenados de los hombres sin Dios, y nada más. De los hombres sin Dios. FAUSTINO.- ¿Y los hombres sin Dios, dieron la tierra a los buenos cristianos? ¿Es que hay quien sea más buen cristiano que yo mismo? ¡No lo hay! ¿Es que mi hijo no fue a la guerra por Dios y por la Patria? Pues fue a la guerra. MAGÍN.- Pues por eso mismo no puede usted decir las cosas que está usted diciendo. FAUSTINO.- ¡Ustés son los que no pueden decir lo que dicen! Vamos! Un hijo ciego. El mayor, afusilao; allá la Petra, mi mujer, ¡señor!, bajo tierra. Mi hija sin juventú, que también mataron al mozo que hablaba con ella. Mi casa, pues hágase usté cargo. Y ahora que si el marqués y que si las tierras y que tóo eso. ¿Pero qué es esto, señor? ¡Pues esto es que hemos ganao la guerra! ¿Y si la hubiéramos perdío, qué? Pues si la hubiéramos perdido no vendría ahora el marqués a quitar a los labradores buenos cristianos las tierras que les dieron los hombres sin Dios. El gobierno que dicen ustés que ni era gobierno, ni era ná. Pues si no es pa volverse loco, usté dirá. MAGÍN. - El señor marqués no le quita a usted nada. FAUSTINO.- ¿No? MAGÍN.- No. FAUSTINO.- ¿Entós qué? MAGÍN.- Lo que pasa es que hay que restituirle lo que es suyo. FAUSTINO.- ¿Pero y lo que manda la ley? ¡La tierra pa el que la labra! MAGÍN.- Una ley roja. FAUSTINO.- ¡Pero una ley, señor! SEÑOR MAGÍN.- ¡Los rojos no tienen leyes! ¡Leyes rojas!… SEÑOR FAUSTINO.- Las leyes no tienen color, digo yo. Leyes y ná más (IV, 7).

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Mientras tanto, el Frutos y el Fanegas regresan de su paseo y el señor Faustino, excepcionalmente indignado ante la injusticia de que es víctima, presenta al apoderado con estas palabras: “Es un mandao del marqués. Viene a quitarnos tóo, que paece ser que pa eso es pa lo que habéis ganao la guerra” (IV: 8). La toma de conciencia de clase del señor Faustino resulta patética al descubrir tardíamente que la justicia social era un valor republicano que la Victoria franquista va a arrebatarle. Por ello reclama justicia de clase ante la injusticia social que representan don Magín y el marqués: “Es tan grande lo que nos sucede, que cree uno que deben resucitar los muertos pa pedir cuentas a los vivos. ¡Justicia! Pero no salen de sus sepulturas y eso les vale a ustés. Bien muertos están los muertos” (IV: 9). Ante esta injusticia, el señor Faustino, que habla ahora un lenguaje plenamente republicano y de clase (“¡La tierra pa el que la labra!”), va a rebelarse y a defender verbalmente la violencia como medio legítimo de defensa: SEÑOR FAUSTINO.- Aguarde usté, señor mandao. Y oiga. Y oiga. ¡Si yo tuviese menos años, defendería mis tierras como es debido! Con las uñas. A dentelladas. Si el hijo que me queda no estuviese así, yo mismo le pondría la escopeta en las manos. Y le hubiera dicho: ¡Hala!, arrea al campo. Y al que pise un lindero de las tierras, lo tumbas de una perdigoná. Pero como por un lao, no se puede uno valer y por otro lao no quiero ser esclavo como lo fui, ni que lo sean mis hijos, ni que lo sea el que nazca, ni que sirva pa volver a serlo nadie, tanta muerte y tanta angustia, pues pué usté decir al señor marqués que me voy, que nos vamos a donde sea, que como no conozco más mundo que el rincón donde nací, tanto me da una tierra como otra. ¡Hale! ¡Con nuestra pobreza a las costillas y andando! ¡Pero esto no pué ser que lo mande Dios, porque esto es un infierno! Y ahora, váyase o quédese, que esta casa, ya no es la casa de los Municio. Y ná más. SEÑOR MAGÍN.- Pues nada. Queden ustedes con Dios. SEÑOR FAUSTINO.- Con Dios nos quedamos, sinos que no nos lo quitan ustés también (IV, 10).

Pero es Micaela, a la que la experiencia le ha abierto los ojos y la ha hecho “despertar”, la que acierta a interpretar la nueva realidad impuesta por la Victoria franquista en términos de lucha de clases: LA MICAELA.- Ya veréis… Mandarán a la justicia a echarnos, que ahora como cuando el rey, harán lo que quieran los marqueses, que pa eso han ganáo. ¡Pero ya veremos! ¡Tú, Rosa, levanta la cabeza! Y mírame a la cara. ¡Y despierta, mujer! ¡Despierta como yo he despertao” (IV, 10).

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Micaela es ahora consciente de que la Victoria fascista significa la vuelta a la antigua legalidad de los tiempos de “cuando el rey”, a una legalidad monárquica que la República había transformado en beneficio de los campesinos con su reforma agraria. Pero no únicamente esto, sino también que las virtudes cristianas son mentiras de los ricos para engañar a los pobres y que lo que ha de exigirse es justicia social y venganza: LA MICAELA.- La caridá es otra mentira de los ricos. No hay caridá, Frutos. ¡Ni falta que hace! Lo que hace falta que haiga es justicia. Y tié que haberla. Vosotros no sabéis… Sin salir de aquí, no se sabe ná. Hay que haber estao donde yo. ¡Justicia! ¡Justicia pa que lo paguen los que quitaron la vida del Millán! ¡Justicia pa arrancar los ojos a los que te dejaron ciego, Frutos! ¡Justicia pa vengar al Galo! ¡Justicia! ¡Eso es lo que hay pedir! (IV, 10)

Es la experiencia del dolor, tema muy maxaubiano -como prueban la María de Morir por cerrar los ojos o la Emma del monólogo De algún tiempo a esta parte-, la que va a abrir los ojos también finalmente al señor Faustino, un personaje sin conciencia política ni de clase, un ultracatólico que ha venido defendiendo a lo largo de todo el drama la resignación cristiana ante la desgracia por ser la voluntad de Dios. Y sin embargo este teórico vencedor ha entendido ahora que esta guerra implicaba una lucha de clases y que la Victoria no les pertenece a los campesinos, por más franquistas y cristianos que sean, sino a los terratenientes y a los señoritos. Y, sobre todo, que la religión es un medio de alienación del campesinado, un opio para el pueblo, un engaño para los pobres inventado por los ricos y sus cómplices y lacayos (el Cura, el Cabo de la guardia civil) en nombre de Dios: ¡La guerra! Pues ya se ve lo que es la guerra. Matarse los pobres pa que sigan los ricos siendo ricos. Y ná más. Y pa eso nos engañan en nombre de Dios. (IV, 11)

Sin embargo, todavía hay un rasgo final que diferencia al señor Faustino de Micaela. Porque el anciano se resigna a perder las tierras y no va a luchar por mantenerlas, sino que decide que él y toda su familia abandonarán el pueblo para empezar en otro lugar una nueva vida: SEÑOR FAUSTINO.- ¡Justicia! Justicia ya la hará Dios que no pué abandonarnos, aunque se empeñe el marqués y tóos los marqueses del mundo. ¡Hala! ¡A la calle! ¡Al campo! Al mundo, que es grandísimo. ¡Hala! A empezar la vida otra vez como si hubiéramos nacío hoy. Mientras pueda guiar un arao y un par de mulas, y clavar un pino y hundir una pala y echar al aire un azadón y doblar los riñones y secarme el sudor de la frente así, ¡qué

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me importa ná! ¡Hala! Adonde sea. ¡Hala! Y aquí queda tóo. Sólo quiero llevarme una cosa. Las sábanas donde murió madre, que eso es sagrao, como un sudario. Ve tú, Rosa. Tráelas. (IV, 10).

Micaela, la joven viuda embarazada que ha “despertao” de su alienación, va a ser el personaje que defienda la necesidad de la venganza, porque, si no existe justicia, si la justicia no es igual para todos, hay que tomarse la justicia por la mano. Así, la venganza a través de la violencia va a constituirse en su razón de vida: LA MICAELA.- Cuando nazca mi hijo y cuando nazcan los hijos de tóos los muertos, ya verás tú. ¡Va a revivir la sangre que han derramao! Como en el día de la resurrección de la carne. ¡Nuestros hijos nos vengarán a todos! Porque no oirán desde que nazcan mas que aquello de las madres del otro lao: “¡Venga a tu padre!”. Y así tié que ser. Porque si no, no habría justicia. Y la ley, aunque ahora pase lo que pasa. ¡Miraime a mí! ¿No era yo una malva? Pues era una malva (IV, 11).

Por ello, cuando Rosa regresa llorando con las sábanas de su madre, Micaela le dice:  “Rosa, ven. ¡No llores, Rosa! No llores. ¡Vuelve a ser fuerte, que hay que ser loba!” (IV, 11).Y Micaela, que por su experiencia del dolor se ha convertido de una inocua “malva” en una “loba” feroz, es la que deja abierta la esperanza a una justicia futura, que será ejecutada, a través de la violencia y a modo de venganza, por los hijos de las víctimas: MICAELA.- ¡Juntos! ¡Apretaos! ¡Fuertes! ¡Como las piedras en las montañas! Sale Rosa, se queda un momento sola. Extiende en el lugar de la muerte del Millán los ramos de olivo. Enciende una vela que toma de encima del arcón. La coloca junto a las ramas de olivo. Llora desconsoladamente. Besa el suelo. Se va. Sobre la terrible soledad de la estancia cae el telón. Se oye cantar En España empieza a amanecer. FIN (IV, 11)

VI No cabe duda de que el drama Que en España empieza a amanecer, de Ceferino R. Avecilla, cumplía con creces la condición impuesta por la base tercera de este concurso anarquista, que exigía “que las obras presentadas a concurso puedan ser incorporadas al Teatro Social por su contenido emancipador, humanitario, humorístico y lógicamente revolucionario”.

Lucha de clases, República, guerra y franquismo

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Aunque no se distinga desde nuestra perspectiva actual por su calidad dramática, esta obra de Avecilla, con los ingredientes melodramáticos habituales del teatro social de clase, tan del gusto de nuestra clase obrera, reunía los méritos políticos e ideológicos suficientes para hacerse acreedor al primer premio de este concurso de obras teatrales. No cabe duda de que, como testimonio y documento de lo que ha sido nuestra literatura dramática en el exilio, Que en España empieza a amanecer no merece ni el silencio ni el olvido y, por ello, voy a editar este drama de Ceferino R. Avecilla en el número 2 (2019) de Sansueña, “revista de estudios sobre el exilio republicano de 1939” que edita Renacimiento de Sevilla y de la cual soy co-director.

Bibliografía Alted Vigil, Alicia. “El teatro en los medios libertarios del exilio en Francia, 1945–1960”. En:  AAVV. El exilio literario español de 1939, edición de Manuel Aznar Soler. Sant Cugat del Vallès: Cop d’Idees-Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL), tomo II, 1998, p. 449–464. Amo Sánchez, Antonia (en prensa), De Plutón a Orfeo: teatro concentracionario español (1944–2015). Puesta en perspectiva y exploración del corpus actual. Anónimo. “Concurso teatral de la CNT”. España Republicana, Buenos Aires, 910 (5 de junio de 1948). Avecilla, Ceferino R. Noche de feria. México: Manuel Altolaguirre, impresor, Isla, s.f. Obra fechada en “Grenade-Sur-Garonne, Francia, 1941, Miércoles 21 de Mayo.  – Domingo 20 de Julio” y dedicada “A Madame Isabel Rigal. En recuerdo de sus manos tendidas, allí en Toulouse. Ceferino R. Avecilla”. Aznar Soler, Manuel, “Ceferino R.  Avecilla, autor teatral”, en AAVV, La literatura dramática del exilio republicano de 1939  I, volumen VI de la serie general La historia de la literatura española y el exilio republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler. Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio, Anejos-40, 2018, pp. 65–125. Aznar Soler, Manuel. “Álvaro de Orriols, dramaturgo exiliado en Francia”. Laberintos, 10–11, (2008–2009), p. 222–285. Aznar Soler, Manuel. “El campo de concentración francés como espacio escénico en la literatura dramática del exilio republicano español de 1939”. En: AAVV. La littérature espagnole et les camps français d’ internement (de

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Manuel Aznar Soler

1939 à nos jours), edición de Bernard Sicot. París: Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 2010, p. 335–352. Aznar Soler, Manuel. El teatro de Jorge Semprún. Zürich: Lit Verlag, Hispanic Transnational Studies-1, 2015. Aznar Soler, Manuel, La historia de la literatura española y el exilio republicano de 1939. Literatura dramática I, edición de Manuel Aznar Soler. Sevilla, Renacimiento, Biblioteca del Exilio, 2018. Domergue, Lucienne-Laffranque, Marie. “Los españoles exiliados en Toulouse y la cultura: el ejemplo de los anarquistas”. En: Alted, AliciaDomergue, Lucienne (coord..). El exilio republicano español en Toulouse, 1939–1999. Madrid: UNED-Presses Universitaires du Mirail, 2003, p. 231–249. Espejo Trenas, Antonio. “Compromiso antifascista y teatro de resistencia en el epistolario inédito de Álvaro de Orriols”. Laberintos, 18, 2016, p. 459– 489. Lepage-Sirven, Marie Fleur. “Oliván García, Gregorio”, en Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, editores, Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939. Sevilla: Renacimiento, Biblioteca del Exilio, tomo III, 2016, p. 442–446. Monferrer, Luis. “García Pradas, José”, en Manuel Aznar Soler y JoséRamón López García, editores, Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939. Sevilla: Renacimiento, Biblioteca del Exilio, tomo II, 2016, p. 432–434. Montiel, Juan. Memorias de un rojo vivo. Toulouse: Éditions Hélios, 2010. Sánchez Díaz, Ana Isabel. “Avecilla, Ceferino R[odríguez] [Alonso de] (1880–1956)”, en Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, editores, Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939. Sevilla: Renacimiento, Biblioteca del Exilio, tomo I, 2016, p. 230–231.

También se habló español en los campos de concentración nazis Andrea Blanqué Escritora

Comenzaré recordando a Enzo Traverso, quien reflexionando sobre el lugar común de que “la violencia es lo que define el siglo XX”, llega a la conclusión de que la democracia también es un signo del siglo XX, pero a su vez, ha de comprenderse hasta lo hondo que la democracia es mucho más que un conjunto de normas. (Traverso, 2002). Señala Traverso que en Europa, hoy, esta democracia que tenemos es el producto de “luchas contra regímenes que la destruyeron y que desembocaron a veces en violencias y genocidios de una dimensión muy amplia”. Advierte que no es posible pensar la democracia “como una democracia ciega, amnésica, sin memoria”. Y concluye: Ello sería pensar en una democracia muy débil, muy frágil ante las amenazas que existen hoy, y sería un lujo que países como España, que conoció el franquismo, Italia, que conoció el fascismo, o Alemania, que conoció el nazismo, no deben permitirse.

Sin embargo, el lujo del olvido se ha impuesto, por lo menos para los estudiosos de la Literatura Española en Uruguay, pues, tengo para mí que se ha relegado del canon una serie de autores y obras que son esenciales y que deberían poder conseguirse en cualquier librería o biblioteca uruguaya. Y ello no sucede. En estas breves palabras, trataré tres escritores que, siendo españoles, no se tienen en cuenta a la hora de confeccionar los programas de Formación docente en la asignatura Literatura Española, ni se incluyen menos aún en los programas para estudiantes de secundaria, cuando en verdad, nuestros estudiantes leerían con avidez sus páginas, intensamente conmovidos. Ellos son:  el madrileño Jorge Semprún (1923–2011), el

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aragonés Mariano Constante (1920–2010) y el catalán Joaquim AmatPiniella (1913–1974). Los tres sobrevivieron a campos de exterminio nazis. Y los tres fueron exiliados del franquismo, refugiados en Francia tras la Guerra Civil, que una vez atrapados por el pulpo nazi, pasaron a integrar ese mundo monstruoso y paralelo del lager, ese no-lugar, ese espacio que -tal como sus libros repiten una y otra vez- fue un fenómeno inédito en la Humanidad. En efecto, casi 10.000 exiliados republicanos que se hallaban en Francia fueron a dar a los campos nazis, y solo retornaron de la muerte unos 2000. La mayoría fueron capturados luego de la claudicación de Francia, con la pretensión de ser devueltos a la España franquista  –otros cayeron como luchadores del maquis y la Resistencia-. Pero el cuñado de Franco y Ministro Serrano Sunyer no consideró ciudadanos a los deportados españoles por tratarse de “rojos”. Los españoles capturados fueron considerados apátridas y la mayoría fue a dar a las montañas de Austria, al incipiente campo de Mauthausen. El objetivo era que construyesen, picando piedras de la cantera, un campo de concentración y exterminio. Concluyó siendo una imponente fortaleza adonde llegarían los futuros presos políticos de toda la Europa ocupada. Pero allí fueron a dar también parte de los judíos occidentales. Por ejemplo, allí fueron a dar muchos judíos holandeses y checos, víctimas de las más extremas torturas según Amat-Piniella, Mariano Constante y otros testigos del penoso campo de concentración, el tercero en dureza en las estadísticas de la catástrofe. Y también a Mauthausen llegaron los trenes de la muerte en 1944, cuando los campos de exterminio de Polonia fueron evacuados ante la cercanía del avance del ejército ruso. Entonces llegaban vagones de miles de cadáveres asfixiados y muertos de sed en donde tal vez se movía aún algún sobreviviente. Si bien la solidaridad de los españoles creó una suerte de hermandad que, según Amat-Piniella, sirvió para que una parte grupo no sucumbiera, la mortalidad fue altísima. Cuando en el prólogo a K.L.Reich Amat hace la evaluación de la carnicería nazi, sabe que los miles de españoles caídos constituyen una cifra mínima frente a los millones de muertos judíos y rusos, pero no deja de explicitar que de tener éxito su libro “tindría el doble valor d`haver aportat la nostra veu en la requisitoria del món contra el nazisme i de tributar als companys perduts el mes fervent dels

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homenatges i el més pietós dels records. Milions d`homes foren assassinats perque estimaven la llibertat i contribuiren amb llur mort a la possibilitat que la llibertat sobrevisqués (Amat-Piniella, 2005: 83).1

La Humanidad, históricamente tan ensangrentada de masacres, como Zygmunt Bauman ha señalado, nunca había llegado, hasta el siglo XX, a desarrollar gracias a la modernidad – la razón y la técnica- una capacidad destructiva tal, una maquinaria deshumanizadora de tales proporciones (Bauman, 2004). Quiero reivindicar el poder revelador de la literatura, su inmensa potencialidad para comunicar la verdad: sí, la verdad, de la cual tenemos tanta necesidad los seres humanos, aquellos que escribieron, aquellos que fueron testigos y víctimas de las catástrofes. La verdad: aquello que abrevan fervientemente los lectores cuando se topan por ejemplo con un escritor como Primo Levi, el judío sefaradita italiano que, sobreviviente de Auschwitz, construyó una de las obras literarias más importantes del siglo XX. Primo Levi, en el laboratorio al que fue destinado en la Buna de Auschwitz, obtuvo de pronto un lápiz y un cuaderno, y pensó: “Tengo que escribir lo que no sabría decir a nadie” (Levi, 2009:  178). Robert Antelme, el francés resistente que escribió -al recuperar la vida, llegado de Dachau-, el imprescindible libro La especie humana, dice allí: “La verdad puede ser más agotadora que la fabulación” (Antelme, 1999:  306). Y Amat-Piniella, si bien se vale de la ficción como instrumento, deja bien claro en su prólogo que es para llegar mejor a lo que él llama “verdad íntima”: Hem preferit la forma novel-lada perquè ens ha semblat la més fidel a la veritat íntima dels qui hem viscut l´aventura. Després de tot el que s´ha escrit sobre els camps amb l´eloqüència freda de les xifres i de les informacions periodístiques, creiem que amb actes, observacions, converses i estats d´esperit d´uns personatges, reals o no, podem donar una impressió més justa i més vivent que limitant-nos a una exposició objetiva.2 1 “Tendría el doble valor de haber aportado nuestra voz en la indagación del mundo contra el nazismo y de tributar a los compañeros perdidos el más ferviente de mis homenajes y el más piadoso de los recuerdos. Miles de hombres fueron asesinados porque amaban la libertad y contribuyeron con su muerte a la posibilidad de que la libertad sobreviviese”. La traducción es mía (Amat, 2005:85) 2 Hemos preferido la forma novelada porque nos ha parecido la más fiel a la verdad íntima de aquellos que hemos vivido la aventura. Después de todo lo que se ha escrito sobre los campos con la elocuencia fría de las cifras y de las informaciones periodísticas, creemos que con actos, observaciones, diálogos y estados de espíritu

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Los cuarenta años de franquismo conspiraron para que las obras de los autores españoles sobrevivientes del nazismo no circularan como se necesitaba. Amat-Piniella fue un catalán que en 1946 escribió en unos meses su obra magna, su novela K.L. Reich, donde cuenta la historia de un refugiado republicano que, confinado en un campo de exterminio, lucha contra la muerte en principio haciendo dibujos pornográficos para los SS. Amat-Piniella fue un escritor que tuvo enormes problemas para publicar su libro en España, compuesto además en su lengua materna, el catalán. La censura franquista logró mutilar su obra, limarla, convertirla en otra. Por primera vez, cercenada, se publica en castellano en 1963. Una versión fantasmagórica del relato original. En 1946, Amat-Piniella quizás no podía suponer que su novela debería esperar al siglo XXI, al año 2001, para ser editada en su totalidad gracias a la tarea casi detectivesca del investigador David Serrano Blanquer. Entonces el prólogo a su obra trasunta el espíritu de muchos de estos escritores, su confianza en que su literatura no es “un arma cargada de futuro”, sino un arma cargada de memoria para que el horror no vuelva a repetirse, para defender la libertad conquistada. Deseo traer aquí a Paul Ricoeur y su consigna de que cuando el historiador es confrontado con lo horrible, la relación de deuda se transforma en deber de no olvidar. Este deber de memoria es uno de núcleos de su libro icónico La memoria, el recuerdo, el olvido (Ricoeur, 2004). Sustituyo la palabra historiador por lector, por profesor, por crítico, por editor, por traductor. Y siento la carencia tremenda que el canon de la literatura española tiene para con estos escritores y para todas las víctimas que han quedado sin voz, en el silencio eterno del asesinato. Quizás entonces haya que pensar a Semprún, a Amat-Piniella y a Mariano Constante en otro canon. Amat-Piniella habla de “la internacional del dolor” (Amat-Piniella, 2005: 82). Son el conjunto de obras europeas que conforman un corpus finito y que François Rastier llama “literatura del exterminio”. Rastier señala que aunque a menudo no hayan sido incorporados al canon estos libros, por el mero hecho mismo de existir, “ejercen una crítica silente pero definitiva del narcisismo y la complacencia que imperan en los

de unos personajes, reales o no, podemos dar una impresión más justa y más vívida que limitándonos a una exposición objetiva”. La traducción es mía). (Amat-Piniella, 2005:83).

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círculos literarios” (Rastier, 2000:  124). Tanto Semprún, como AmatPiniella, como Constante, se enfrentaron al dilema de cómo contar lo horrible. En su libro La escritura o la vida, una obra de Jorge Semprún escrita en francés en 1994 que fusiona la memoria y el ensayo (Semprún era bilingüe y dado su condición de exiliado perpetuo la primera lengua de su literatura era el francés), coloca en boca de unos personajes que han sobrevivido al exterminio y regresan del lager en tren, un debate acerca de cómo comunicar el horror a través del lenguaje.

- Estábamos preguntándonos cómo habrá que contarlo para que se nos comprenda. Asiento con la cabeza, es una buena pregunta:  una de las buenas preguntas. - El verdadero problema no estriba en contar […], sino en no escuchar… ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien? […] - ¿Qué quiere decir “bien contadas”?- salta indignado, uno- ¡Hay que decir las cosas como son, sin artificios! Entonces intervengo para decir lo que me parece una evidencia:-Contar bien significa:  de manera que se sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte!

Y más adelante:

- Si he entendido bien- dice Yves-, jamás lo sabrán ¡los que no lo hayan vivido! - Jamás realmente… quedan los libros. Las novelas, preferentemente. Los relatos literarios, al menos los que superen el mero testimonio, que permitan imaginar.

Me toca decir algo: -Tal vez. Pero el envite no estribará en la descripción del horror. No solo en eso, ni siquiera principalmente. El envite será la exploración del alma humana en el horror del mal. ¡Necesitaríamos un Dostoievski! (Semprún, 1995: 140–144)

El sobreviviente del odio, de la violencia, de la experiencia catastrófica causada por otro ser humano, por individuos responsables y concretos, tiene por momentos la impresión de que lo que vivió es indecible. No se puede pronunciar. Es tan terrible que solo puede permanecer mudo. El otro, quien lo escucha ¿le creerá? ¿Cómo llevar al lenguaje de todos los días aquello tan excepcional, para lo que el ser humano con sus 10.000 palabras comunes a cuestas no está preparado?

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Pero Mariano Constante, también apodado “el notario de Mauthausen”, era un optimista. Un hombre de ocho vidas. Habiendo sido elegido, porque conocía el idioma alemán, como sirviente de los SS, fue testigo de los verdugos en primer plano. Los conocía al dedillo y los muestra, en toda su degradación moral, especialmente en su segundo libro Yo fui ordenanza de los SS, publicado en 1974. Desde una ventana de las barracas que ocupa esta canallesca secta, desde donde en un mundo invertido ponían patas para arriba el concepto de ser humano, Constante mira la tortura que significa que miles de hombres permanezcan durante horas, en formación, calados hasta los huesos, por la lluvia, por la nieve, hasta que se vuelven trozos duros de hielo. En ese momento el autor-narrador-personaje dice: Fue entonces cuando me prometí  –si llegaba al término de la contienda con vida- al recobrar el mundo la paz, relatar lo que fue el calvario de los españoles en Mauthausen. […] Sí, lo haría. Escribiría como mejor supiera, lo explicaría con mis mejores palabras, aunque el recuerdo fuese para mí una odisea renovada. Y no haría una relación de los hechos con el espíritu de una víctima que mendiga la compasión. No. Sería el testimonio de un protagonista que siente ese deber hacia la Humanidad, hacia sus compatriotas, hacia sí mismo”. (Constante: 1975, 170).

Antes había sospechado “Y no será fácil explicar a qué límites de resistencia puede llegar una persona, la suma de torturas físicas y morales que es capaz de aguantar un cuerpo humano”. La verdad puede ser más agotadora que la fabulación, repito con Antelme, pero no es incompatible con la literatura. El sueño de muchos teóricos y académicos es sacralizar la ficción, como si ella fuera lo medular del fenómeno literario. Pero estos testimonios nos interpelan, a los lectores y a la comunidad crítica. Quisiera terminar con otro aspecto de la negación de esta literatura para el canon de la Literatura Española:  por un lado, su género. Considerada apenas testimonio, y siendo realista en el siglo XX, se la coloca en segunda línea. En ocasiones, al no estar escrita en castellano, se la desvaloriza, como en el caso de Jorge Semprún, que eligió escribir en primer lugar en francés, o el de Amat-Piniella, en el cuestionado catalán. (Hoy su libro es best-seller en Catalunya, pero no en el resto de España). Amat, catalanista, dirigente en los años 30 de Esquerra Republicana, supo también usar un bellísimo catalán para K.L. Reich y para los más de 70 poemas escritos en su estadía en los campos de Mauthausen y vecinos, luego reunidos como La Llunyania, poemes de l’exili.

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Por otro lado, existe cierta percepción de que los presos españoles de los campos nazis ya no vivían la tragedia española, ya no eran víctimas de la Guerra Civil. Como si la Guerra Civil Española, La Legión Cóndor, la Segunda Guerra Mundial, no formaran parte del mismo fenómeno. Estos escritores fueron recluidos por los historiadores de la literatura española en los campos de concentración de la Memoria, esos nudos oscuros que son el silencio y el olvido. Concluyo estas páginas con un poema de Joaquim Amat-Piniella: Els gira-sols Tot és fred a l’entorn del jardí, fred groc que puja de la terra, fred blau que cau, per entre els núvols, fred roig que ve dels coàguls de sang. Els gira-sols han tremolat de tant silenci i han obert llurs ulls gegants

Los girasoles Todo es frío alrededor del jardín Frío amarillo alrededor de la tierra Frío azul que cae, entre las nubes Frío rojo que viene de los coágulos de sangre.

Los girasoles tiemblan de tanto silencio quan l’alba boatada de boira Y han abierto sus ojos gigantes ha conduït uns homes a la mort. Cuando el alba alborotada de niebla Ara cerquen debades la pietat del vent Ha conducido unos hombres a la per a esborrar del tot l’eco de muerte. l’afusellada… Ahora buscan en vano la piedad del El matí serà llarg perquè el sol s’amaga viento i el fred fixa l’angoixa de la imobilitat. Para borrar del todo el eco de un La sentor del crim s’eleva del bosc veí fusilamiento i vibren les filferrades com un nervi La mañana será larga porque el ferit sol se fins allà on l’aire és flonjo i fugisser. esconde I els gira-sols tremolen encara més Y el frío fija la angustia de la

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ara que el camí es gela a l’ombra dels morts.

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inmovilidad. El olor del crimen se eleva de un bosque vecino Qui ha convertit el món en una closca Y vibran las alambradas como un nervio herido buida? Hasta allá donde el aire es blando y fugitivo Per què l’espai és absent sobre les lloses Y los girasoles tiemblan todavía más grises? Ahora que el camino se hiela a la sombra de los muertos. No hi ha ningú per a plorar. ¿Quién ha convertido el mundo en una cáscara vacía? No hi ha ningú per a odiar. ¿Por qué el espacio está ausente sobre las losas grises? Uns homes han estat assassinats! No hay nadie para llorar. A la resplendor de la carn sacrificada No hay nadie para odiar. els gira-sols han retrobat la força ¡Unos hombres han sido asesinados! per a girar lents sobre llurs tiges. Al resplandor de la carne sacrificada Els ulls gegants miren, ploren, odien… Los girasoles han recobrado la fuerza Para girar lentos sobre sus tallos. Los ojos gigantes miran, lloran, odian… K. L. Mauthausen, 1944 (Traducción personal)

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Bibliografía Amat-Piniella, Joaquim. K. L. Reich. Barcelona: Edicions 62, 2005. Amat-Piniella, Joaquim. Catalá al catá Literatura. http://catalaalcata. blogspot.com.uy/2012/06/amat-piniella-lhora-blanca.html Antelme, Paul. La especie humana. Santiago de Chile: Lom, 1999. Bauman, Zigmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004. Constante, Mariano. Yo fui ordenanza de los SS. Barcelona: Martínez Roca, 1977. Levi, Primo. Trilogía de Auschwitz- Si esto es un hombre, La tregua, Los hundidos y los salvados. Barcelona: El Aleph, 2009. Rastier, François. Ulises en Auschwitz. Primo Levi el sobreviviente. Barcelona: Reverso, 2005. Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004. Serrano i Blanquer, David. L´ hora blanca, L´Holocaust i Joaquim AmatPiniella. Barcelona: Fundació Ars, 2004. Traverso, Enzo. “Memoria y conflicto”, 2002, Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona, http://www.cccb.org/rcs_gene/traverso.pdf

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El odio, la crueldad es el infierno. A veces el infierno somos nosotros mismos. Don Gregorio en La lengua de las mariposas, 1999 Y si hubiéramos triunfado aquí…., quizá hubiésemos podido cambiar el mundo. David Carr en Tierra y Libertad, 1996

Malka Amar2, nacida pocos años antes de que estallara la Dictadura en Uruguay, nos cuenta que su gran acto “sedicioso” lo cometió a los diez años de edad al recibir un casete de Joan Manuel Serrat de la mano de una compañera de clase. El nombre del álbum pues, era Miguel Hernández. Entre los diferentes poemas que musicaliza Serrat en ese álbum, y que hasta hoy en día tararea Malka, está Para la libertad. Para la libertad, mis ojos y mis manos Como un árbol carnal, generoso y cautivo, Doy a los cirujanos Para la libertad siento más corazones Que arenas en mi pecho: dan espumas mis venas, Y entro en los hospitales, y entro en los algodones Como en las azucenas.

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Esta composición es posible gracias a los pasos compartidos alrededor de un parque con Adán Madrigal, sus observaciones, las mías, las fuentes que encontraba, las que yo encontraba. 2 El nombre Amar, de voz árabe, se traduce como Luna al español.

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“La memoria de mi cómplice pasándome furtivamente el casete va creciendo con el paso del tiempo. La imagen de su rostro se vuelve cada vez más nítida; el escenario del pasillo vuelve a mi cada vez con mayor claridad.”—relata Malka. La cómplice fue, lo descubriría años más tarde Malka, la hija de un médico torturador; los médicos que se “aprestaban” a asesorar a los militares en los actos de tortura. Ambas, entonces adolescentes, tenían una relación muy cercana por ser estudiosas y sobresalientes; compartían inquietudes, preguntas, cierta sensibilidad e intereses; a diferencia con otros sobresalientes, cuenta Malka, no había competencia entre ellas sino muy por el contrario una “sana, genuina y alegre colaboración”; no buscaban impresionar a los maestros:  “Nos impresionábamos nosotras mismas y nos apasionábamos con la alquimia de los números o por las historias, mitos o relatos que cual quimera se volvían textos”––recuerda Malka. Las conmovían, sin proponérselo, los hermosos versos con los que crecían, apenas llevadas por su sensibilidad e inteligencia––a espaldas de lo legal, de lo permitido. Nos cuenta Malka que vivir al borde de lo legal era para ella una práctica diaria de silencios inconfesos, de palabras no dichas, literatura y personajes reales de los que no se hablaba––no compartidos ni compartibles fuera de los confines de su familia de exiliados, presos, destituidos por la Dictadura, y que en algún momento llegaran a conocer la agonía de la desaparición de un ser querido. Por su lado, la compañera de Malka y su familia, también guardaban secretos inconfesos que, según Malka se entreveían en la obsesiva aprehensión con que el padre cuidaba de su hija y de ella ––muy especialmente–– cada vez que iban o venían de alguna fiesta. Desde que la escuché a Malka, no dejo de preguntarme qué hay en esa escena del pasillo de la escuela que ha ido cobrando fuerza con el curso de los años en la memoria de Malka. Esa imagen que no borra el tiempo sino que, muy por el contrario, sobrevive y crece a su pesar. Malka intenta articular una respuesta:  “Estábamos unidas por la profunda emoción o sentimiento que nos producían la invención de la ciencia, las matemáticas y los versos que, abriendo ventanas a los sentidos, yacían sobre construcciones de una belleza que nos alzaba el alma y, a su vez, ….”. Tras sus puntos suspensivos latían unas sensaciones que no terminaban de caber en el lenguaje; como si los pensamientos que le iban llegando no encontraran asidero en los marcos, como si el cuerpo no hallara morada en el lenguaje que manejaba en este presente. Al percibir

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su incomodidad, le pregunto qué poemas recuerda más y, ahora sin titubeo alguno, responde “Nanas de cebolla” y “Menos tu vientre”. Tu risa me hace libre, me pone alas. Soledades me quita, cárcel me arranca. Boca que vuela, corazón que en tus labios relampaguea. Descubriría Malka, muchos, muchos años más tarde, que esos versos correspondían a unas coplillas –según las bautizara Miguel Hernández––, “¨Nanas de la cebolla”, que había escrito el autor en la prisión madrileña de Torrijos, en 1939, con la intención de dirigírselas a su hijo. Respecto a “Menos tu vientre”, también de 1939, Malka sabría décadas después que Hernández lo escribió tras lo que algunos de sus biógrafos atribuyen a su decepción con una Guerra de la que ya no entiende muy bien su sentido, de un viaje a la Unión Soviética y de la muerte de su primer hijo por una enfermedad. Un Hernández que se siente debilitado y encuentra una luz apenas en el vientre de su esposa que espera su segundo hijo. (López Pomares, 2013) Menos tu vientre, todo es confuso. Menos tu vientre, todo es futuro fugaz, pasado baldío, turbio. Menos tu vientre, todo es oculto. Menos tu vientre, todo inseguro, todo postrero, polvo sin mundo. Menos tu vientre, todo es oscuro. Menos tu vientre claro y profundo.

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Cabe preguntarse, ¿qué hay en esos versos para Malka y su compañera? ¿Qué les resuena en esas letras de una manera tal que perdura hasta hoy en la memoria de Malka más allá de los devenires—y las estructuras interpuestas3? Y, ¿qué comparten entre ellas, Malka y su compañera, que las conecta con esos versos? ¿Será ese repliegue de Hernández hacia adentro? ¿Será esa defensa de la risa más allá de las noticas, esa invitación sentida y lúcida a volver la mirada hacia adentro y desapegarla de lo que está afuera? En el centro de ambos poemas habita lo afectivo, la búsqueda de la conexión—y de alguna manera de la continuidad—con otro (el hijo fuera o dentro del vientre), que le sirve al autor para sostenerse cuando todo se le desmorona. También habita la vulnerabilidad frente al afuera y el repliegue hacia el interior; interior en el que la risa es liberadora y es, a la vez, trinchera; donde la claridad y la profundidad interior se tornan un refugio. Ambos poemas pueden ser leídos como una puerta que el poeta se abre a sí mismo para permanecer cuando los perteneceres lo han abandonado, cuando él ha dejado de pertenecer. Son versos que dibujan un dolor íntimo que no pertenece al mundo más extenso y externo. Textos que fueron recogidos por Serrat en el poemario Cancionero y Romancero de ausencias (editado póstumamente y escrito entre 1939 y 1941). Los versos, sin duda, renuncian al exterior pero no cesan en la búsqueda de la risa, la libertad y el amor––que otrora iban de la mano de la justicia y ahora, quizás, van tan sólo de mano de la búsqueda de sentido. Y esa búsqueda, que alguna vez fue hacia afuera, ahora es hacia adentro. La voz que articula estos versos de Hernández vuelve a elegir, desde una inocencia nueva, renovar la búsqueda de la esperanza. Ahora, desde una nueva lucidez, esa esperanza está colocada en la re significación de los vínculos; los sentidos ya no ignoran el lado oscuro “que acecha” sino que lo transitan y trascienden. Estos poemas se convertirían en excelentes

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Me ayuda a organizar mi pensamiento el termino señaladores de rastreo, con el que Erving Goffman comunica la noción que orienta mis preguntas. Goffman lo hace desde la sociología, para ayudarse a analizar la interacción cara a cara, en su estudio fundacional Frame Analysis: An essay on the organization of experience (traducido como Frame Analysis:  Marcos de la experiencia). Gregory Bateson, por su lado, con su interés epistemológico y neurolinguístico, tamizado por la antropología y la semiótica, maneja una noción semejante de dispositivos de enmarcamiento. Gumperz, desde la sociolingüística, encuentra en pistas de contextualización su forma de acercarse a esa misma noción. Estas nociones están actuando a la hora de hacerme las preguntas señalas en el párrafo que abre esta nota a pie de página.

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guías acompañantes y apuntadoras que la vida colocó, no en la periferia de los escenarios, sino más bien muy cerca del centro, donde se vivía, se sentía “el arma”, arma que se olía y “sabía”/adivinaba fuera del confort de la arena meramente discursiva que ve blancos y negros (un lugar francamente incómodo, aparentemente “fuera de la vida”, fuera del patio de la escuela en el que se ignoraba la oscuridad). La amistad de Malka con su compañera tenía raíces profundas; compartían la vida en medio de la clandestinidad, de lo no dicho, de lo que hoy quiero denominar Unidades sensibles, que van de la mano del sentido ético. Unidades sensibles que se encontraron en lo que hay entre la realidad externa concreta (materializada en consignas, medios de comunicación, versos y discursos, marcos de referencia, actos “salvajes” y en la Historia) y sus/los mundos internos. Se encontraron en una “inocencia” elegida desde (o a partir de) sus experiencias; se encontraron en las mediaciones. Allí, en ese punto, donde se encuentran aquellos que, siendo inocentes, quedan en medio de las luchas que “acechan” y aquellos que logran— aún en medio––observar y observarse. Y lo que me permite subrayar esta “historia mínima” de dos jovencitas es que esas unidades sensibles nacen y crecen más allá––y sobreviven a pesar––de los mapas “ideológicos” y de las banderas partidarias, y quizá este reconocimiento entrañe la llave misma del misterio “aparente”, ese que generó los puntos suspensivos de Malka, esos que aún no puede llenar. Cuenta Malka que pocos años después, una vez que habían salido a la superficie los nombres de los torturadores y médicos a cargo de la tortura, ambas se reencontraron; ya sabían que sus vínculos afectivos habían actuado en bandos contrarios. Dice Malka: Su padre había supervisado la tortura de uno de los míos. Nos cruzamos en la cafetería de la Alianza y una muralla se instaló en nuestras gargantas; lo único que no evitamos fue nuestra Mirada sostenida sin entenderse a sí misma––quizá queriendo abrazar a la otra pero con los brazos mutilados; esa extraña familiaridad en la Mirada o esa familiaridad extraña se instaló en mi cuerpo de una manera que hasta aún hoy no logro descifrar su alcance. Lo que sentí fue un escalofrío que subía por mi cuerpo, ‘un fuego correr dientes abajo buscando un centro’, mi intimidad asaltada, ¿por quién?; nuestra risa e inocencia compartida estaba secuestrada por las imágenes que teníamos ahora; ¿Qué era más real lo que ambas sentimos en aquellos pasillos o esta verdad que nos traían los muros sin rostro, ni piel? ¿La verdad narrada que identificaba un apellido con una atrocidad o la verdad vivida de alguien que habitada por ese apellido también se emocionaba con M. H.? (Malka, 2016)

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Quizá lo que ambas compartían, sin querer, era “saber lo que pasaba”, “saber que hay hombres reales que persiguen a hombres reales”; el “saber estético”, ese saber que se aprende con el cuerpo presente. Vivenciaban en la intimidad de sus hogares, en primera línea, el padecimiento y el horror de los hechos reales que asaltaban las risas, y no los que aparecen en los libros o los contados por los medios de comunicación. Ambas conocían los rostros de hombres que perpetran el horror contra otros; la compañera de Malka conocía su argumento de vida, sus justificaciones. Las justificaciones de ellas, a diferencia de las de muchos de sus compañeros, eran una dictadura con piel; traspasaban el umbral de la letra, los medios o los discursos4. De un lado u otro, ambas sabían, que habían convivido con quienes actuaban desde la cobardía, o con quienes vivían las consecuencias de esos actos. Este saber con el cuerpo presente era un hilo que las unía y las conectaba con la vivencia de Miguel Hernández, y con sus versos desgarrados. No tomaron las armas; las armas, los sentimientos pequeños de una llamada Guerra que no fue, estaban instalados en el living de cada casa. Probablemente, en las letras que dibujaron las unidades sensibles de Miguel Hernández ellas encontraron abrigo, reposo y cobijo por fuera de esa “guerra” que no fue tal. Lo que guía este trabajo es rescatar y pensar desde esas unidades vivenciales y sensibles, por entender que son estas unidades las que han sobrevivido no sólo a los pelotones de ametrallamiento o a través de las figuras de primera línea de circulación de egos y figuras políticas, intelectuales o artísticas; sino a través de cada persona que la vivencia interpeló a abrir sus sentidos, a compartir esa emoción, esa “estructura de sentimiento”—para usar la frase acuñada por Raymond Williams. Cada eslabón, cada persona tocada, fue de alguna manera una figura de segunda, tercera o cuarta e invisible línea que digirió su vivencia, le dio forma y la hizo circular creando la trama que nos permite llegar hasta hoy con algún resabio o eco de aquellas voces.

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Releyendo esta composición después de reencontrarme aleatoriamente con un video de Barbero, encuentro esta ilación afín a la de Barbero que distingue la forma de conocer que llama “algorítmica”, de una forma de conocer con el cuerpo, una forma sensible de conocer.

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LUDIO Sentí plenamente que aquel universo era el que yo podía entender, el que yo vivía. Lorca fue el primer poeta que me tocó. Él me educó. Leonoard Cohen

Lo que la convocatoria de este seminario despertó en mí son las ganas de identificar los imaginarios producidos y sostenidos por los actores del 36; “la llama, la esperanza y la pasión”5 que encendió en tantos, en un ejercicio de delimitar y de-marcar la fuerza presente en esos imaginarios. Es así que me propuse observar cuál es el tejido que las mantiene encendidas; de ahí surgió el término unidades sensibles que las componen. La propuesta de este trabajo es ver cómo y dónde circulan hoy esas unidades en los escenarios de la vida cotidiana. Este dispositivo que denomino unidades sensibles me sirve como un ordenador. Me planteé como horizonte, que excede las posibilidades de este artículo, pensar la ruta de ese hilo invisible de las unidades sensibles” y/o vivenciales, en la que sería posible encontrar lugares (De Certeau) satélites” (al decir de Fatiha Idmhand) en los que posar la mirada que nos permita dar un paso al costado de los marcos instituidos (ideológicosestéticos-partidarios) para así encontrar pistas y profundizar en cuáles son los valores y las claves que forjaron o hicieron posible ese peculiar lapso en el que se alteró radicalmente el orden social y, sobretodo, en el que fue posible dar un salto cualitativo único en las formas de unirse y organizarse en sociedad (durante la G.C.E.). Esa experiencia colectiva, vivida entre el 36 y 39, de autonomía y autogestión, de solidaridad, de abandono del castigo como forma educativa, de sostener con firmeza que la tierra es de quien la trabaja, en medio de la Guerra y la destrucción, hizo despertar en innúmeras personas dispersas en el mundo una simpatía empatía singular. Fue una experiencia en la que los ideales sostenidos como entelequias, en distintos momentos históricos, se hicieron carne en la vida cotidiana y no sólo en la organización de partidos o Estados. Una experiencia que involucró a la sociedad toda, al maestro, al comerciante, al tendero, al pastor; penetró en los bares y se instaló en la sociedad, en las formas horizontales de reunión, en los 5 Durante el seminario escuché a una de las ponentes citar estas frases y decidí enhebrarlas en mi texto.

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códigos de relacionamiento (sin instituciones que impartiesen normas sino como uniones espontáneas y colectivas). Una empatía que ni siquiera las “ideologías partidarias” que se hicieron (se apropiaron) de la; una empatía que cabe preguntar cuál es su naturaleza, no la ideológicopartidaria, sino la vital, la “del cuerpo”, es decir la naturaleza estético/ ética que es capaz de representar o vehiculizar los valores más profundos, sensibles y verdaderos6 de la humanidad––aquellos que están más allá del beneficio personal o del eros del protagonismo, de la trampa de los egos, de los sistemas de creencia que separan y categorizan la experiencia humana, y de la codicia de cualquier otro poder que no sea el poder que nos hace transformadores de nuestros límites. ¿Qué ha logrado subsistir? ¿Qué nos permite y alienta hoy a organizar nuestras agendas y nuestra Mirada sobre los conflictos presentes? ¿Podemos encontrar hoy pistas de en la escena social y en su agenda? Me refiero a pistas de esos islotes de esperanza en los que las imágenes/tropos de diferentes literaturas y folklores  ––como el heroicismo, el amor/la compasión, el saber, la cultura, y el ver más allá del beneficio personal–– dieron la fortaleza necesaria para vencer cualquier sistema, tiranía u obstáculo. Aquellas hazañas nos llegan a través de personajes más o menos visibles. Me inclino a pensar que si esas hazañas hoy son visibles, es porque hubo quienes depositaron en ellas sus Miradas e hicieron propio lo mirado. Tuvo que haber una inmensa trama hilada con delicadeza y silencio. Una trama que permanece con el paso de los tiempos, sostenida por una red invisible de sentires y valores que perpetúan, en sus esferas cotidianas, el hombre y la mujer común. En las canciones populares, y también en los espacios organizados con agendas más rígidas y jerárquicas como lo son los medios masivos de comunicación y la producción televisiva, puede descubrirse una semilla de esta trama sutil e invisible forjada por tantos y tantos individuos. A través de esos instrumentos/instituciones de alcance masivo un grupo de actores sociales, más o menos visibles, son ficcionalizados. Esos 6 Con verdaderos me refiero a aquellos valores que surgen de una necesidad real del cuerpo (mental, físico o emocional) y por no una necesidad creada a partir de las necesidades que genera la acumulación de poder que se normativiza y difunde como verdadero, urdiendo un sistema de creencias (marcos de referencia o un conocimiento, como llama Barbero, “algorítmico”). Estos valores están, por lo tanto, más allá de un interés personal ya que nos vinculan a todos los seres humanos una vez que logramos salirnos de los marcos, etiquetas o pertenencias, roles, rangos o estados patológicos que nos limitan.

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personajes encuentran, en el formato telenovelesco o seriado, espectadores cómplices y simpatizantes en América, Medio Oriente y otros rincones del mundo. A  través de Cuéntame o Cuéntame cómo pasó y Amar en Tiempos Revueltos, series producidas por la Televisión Española, las historias que van del 36 al 70, así como los actores de segunda, tercera y cuarta fila, se afianzan en sus roles, y llegan a cobrar legitimidad dónde el tejido sensible no había logrado enhebrarse por sí solo…; y esas unidades sensibles viajan por canales de comunicación masiva. Más significativo que esa legitimidad que hace posible lo “masivo”, es subrayar cuántos espectadores se regocijan y vibran siguiendo la trama de esos héroes que existieron “sin querer queriendo”7; esos héroes anónimos puestos en escena. Cabe subrayar que a pocos de esos espectadores “les vale” que si tal personaje encarna a alguna figura “de primera fila”. Y este fenómeno me parece un hecho muy atendible. La actriz Ana Turpin interpreta en la primera temporada de Amar en Tiempos Revueltos (1936–45), el personaje protagónico de Andrea, “una joven de la burguesía madrileña que apoya a los milicianos, entre los que está su novio, un joven anarquista” (Wikipedia). En la telenovela Andrea muere frente a un pelotón de fusilamiento cuando vuelve a España, después de haber huido a Francia, para salvar a un compañero que ha sido capturado cuando estaba en una misión a la que ella lo había enviado. Todos los contactos la han abandonado, sin embargo, ella insiste en salvarlo. El personaje de Andrea, en la segunda parte de un capítulo especial de Amar en tiempos revueltos (ATR), titulado “Flores para Belle”, dice, durante un diálogo con quien la está ayudando a cruzar la frontera, que por sus amigos, su familia y sus afectos ella ponía en riesgo su vida. El personaje de Andrea se caracteriza por su integridad entre lo que piensa, dice y hace. En un chat abierto con la audiencia, el internauta Víctor le pregunta a Ana Turpin si Andrea, su personaje, llegó a poner en duda, en algún momento, su convicción ideológica. Turpin le responde, “No, nunca dudó. Pero el personaje madura y se da cuenta de que en una guerra perdemos todos. ¡Arriba el amor, abajo las armas!”8Ana Turpin, por su lado, reivindica ese gusto por construir desde lo cotidiano, desde la experiencia (desde el saber estético) al comentar que: 7 No se lo proponen, los lleva la fuerza amorosa de querer proteger a sus familias, a sus vecinos, a sus seres queridos, a sí mismos de la oscuridad imperante, de la indiferencia y la agresión gratuita. 8 http://encuentrosdigitales.rtve.es/2014/ana_turpin.html

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Para conocer la época, las costumbres o la forma de ser de las mujeres, hice una inmersión merendando con mis abuelas y con todas las abuelas que pillaba. Ellas me contaron todo lo que vivieron, lo que sufrieron y lo que amaron y de esa pasión quise crear un personaje muy íntegro y eso creo que fue la magia de mi personaje. Andrea es un personaje dedicado a las mujeres y a los hombres de todas las épocas. (Turpin, Ana 2014).

Leí en un texto de Jesús Martín Barbero, a mediados de los años 1990, que estaban cambiando “las formas de estar juntos de la gente”. Señala Barbero que ante el asedio de lo que se estudiaba bajo la rúbrica posmodernismo/posmodernidad, ante el advenimiento de algo que se reconocía como una nueva época—tanto por los cambios en las formas de producción capitalista como por los efectos que esos cambios producirían—, se efectuaba un efecto radical en las formas de juntarnos, de estar juntos, de crear comunidades.

Un paso atrás Jesús Martín Barbero causalmente nació en Ávila, en 1937, y luego de largas peregrinaciones, se instaló en Colombia.9 Cuenta que mientras crecía, en unas lomas no muy lejos de Madrid, aprendió mucho observando e interactuando con la gente muy diversa que llegaba hasta allí. Uno de sus textos a los que se recurre asiduamente es a De los medios a las mediaciones. ¿Cuáles son las mediaciones? ¿Los eslabones que sigilosamente y sin proponérselo vuelven a esas unidades sensibles proclamas libertarias, acciones de arte o intervenciones en la polis? Quizás la reflexión que viene al hacer este recorrido podría ser, ¿dónde posamos la mirada/énfasis para intentar comprender nuestro presente? ¿Desde dónde pensamos?, ¿desde dónde comprendemos? Esto nos ayudaría a identificar qué figuras captan nuestra atención; en cuáles elegimos posar la mirada y cuáles constituirán el sujeto del argumento de la Historia que narramos, así como los predicados que componemos para esos sujetos. ¿Qué argumento emergerá si el sujeto de la composición es la mediación, “eso que hay entre los medios y las personas”—al decir franco de Barbero—, ese lugar entre nosotros y lo institucional? ¿Ese espacio construido en la relación horizontal con los otros? ¿Qué línea argumental 9 La primera vez llega a Colombia aburrido del franquismo. (Torres, William 2012)

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de la historia emerge cuando prestamos más atención a ese lugar donde Malka y su compañera de clase se encontraron?, ¿Ese lugar entre los discursos de sus familias y su sensibilidad íntima, y cuando forjamos ese lugar sensible como sujeto? Forzando el término de Barbero, más allá del campo en que fue mentado, podríamos afirmar que las jovencitas se encontraron en las mediaciones, en ese lugar fuera del prejuicio. Se encontraron antes que la ignorancia, sostenida sobre la ilusión de “controlar” los destinos de los otros, las encontrase a ellas. Antes de interiorizar el sistema de creencias, que se hacen con el derecho a labrar el “futuro” de todos. Es decir, se encontraron antes de que se desdibujasen sus afectividades, antes de perder la inocencia, antes de que se corrompiera el fin real y verdadero que organizaba sus acciones, antes de que sus experiencias internas se confundiesen intentando caber en un orden impuesto desde fuera de lo afectivo, antes de que fuese necesario recurrir a los puntos suspensivos. Ese lugar en que se encuentran Malka y su compañera es el lugar en el que se encontrarán muchos personajes de ATR en los años 1940. Es la historia de quienes quedan entre medio de las luchas del poder político, económico, institucional y social. Es a través de los diferentes personajes de ATR, donde aprendo a discriminar esas mediaciones. La lección aprendida es que son ellas las que hacen posible la libertad por la que tantos han dado sus vidas, las mismas mediaciones que permiten sobrevivir a las dictaduras, las que hacen posible que sobrevivamos a hecatombes, esas finas y sensibles tramas que armamos todos, todos los días. Marcelino, Manuelita y Pelayo son los personajes que acompañan las siete temporadas de ATR. ¿Qué los caracteriza? Habitan su realidad y las peripecias que transcurren es su bar, el Asturiano, con integridad. Atraviesan todo tipo de penurias siempre juntos y ecuánimes. Marcelino y Manuelita habitan su presente con todo lo que hay; lo claro y lo oscuro; no se escapan ni lo niegan; dejan el cuerpo en cada movimiento. Esa acción ética, si bien no les facilita las cosas, les permite seguir caminando y labrar sus mundos, eligiendo actuar a partir de sí mismos y no desde la fantasmagoría de un mundo bajo su control. Estos personajes tienen sueños pequeños y se emocionan con situaciones profanas: Marcelino sueña con ver ganar al Atleti; en algún momento Manuelita aspira ser gerente en unas grandes tiendas que abren al lado del bar, y la halaga que sus bellas piernas sirvan de propaganda de unas medias en una publicación. Esos sueños no les impiden actuar mostrando inmensa grandeza. Habitan la realidad, su cuerpo físico, emocional y mental––personal. Y también

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habitan el cuerpo social––sensible––físico, emocional y mental de una Madrid tomada por la demencia fascista en la que actores, amas de casa, niños, etc., diseñan sus vidas en los recovecos que logran conquistar para sí. Estos personajes no construyen sus vidas desde un ideal o desde una operación mental vaciada de cuerpo sino que en cada interacción social ponen en juego su confianza y su subsistencia física recurriendo a lo mejor de cada uno. Más allá o más acá de sus posicionamientos políticos, estos personajes siempre están constituyendo identidades verdaderas con sus vecinos, identidades reales, basadas en el amor, la compasión, la integridad y el coraje, trascendiendo las identificaciones de clase social, política, religiosa o intelectual–– que acaban enredando, haciendo mucho ruido y separando. Son amigos de sus amigos, sean falangistas o comunistas, médicos o militares. El simpático—y a veces torpe––Marcelino camina humildemente y parece llevar una vida simple. Al final de las siete temporadas, ya sería responsable de seis hijos—dos adoptados; uno de ellos es la hija de una prima de su mujer que descubrirán que fue asesinada cuando partió con su pareja a continuar la lucha––, y su padre, un republicano declarado y simpatizante de los militantes, quien a veces se va de boca y pone en riesgo la seguridad de su familia. Es a Marcelino a quien recurre una militante clandestina del Partido Comunista, Andrea, cuando debe volver de España a Francia tras haber cruzado la frontera para despedir a su madre en su lecho de muerte. Y es a Marcelino a quien recurre una segunda vez, que vuelve a París, para salvar a un camarada que fue atrapado cumpliendo una misión que ella le encomendó, cuando fallan sus contactos bajo el argumento, orquestado en alguna oficina, de que no es momento para actuar10. Marcelino no duda que debe ayudar y no hace preguntas. Paloma hace lo propio en la tienda de abarrotes donde se consiguen ultramarinos; esconde en su trastienda a un inglés de las brigadas internacionales, que escapó de la cárcel y le cura sus heridas. En las siguientes temporadas (la 2 y la 3), Paloma abre el Morocco, un bar nocturno donde como actos cotidianos le salvan la vida a un fugitivo y toman una decisión que se volverá decisiva no sólo para el fin de la Dictadura Franquista sino para la permanencia de ciertos valores que, 10 Marcelino era vecino de Andrea y mejor amigo de su esposo, Antonio, con quien habían peleado juntos en el bando republicano. (En la segunda peripecia, Andrea y Antonio ya no están casados. Tras escapar a Francia se divorciaron en París.)

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de una manera sutil e inasible, escapan a la economía de las ideas, las palabras, los discursos, la lógica de la demagogia y el campo de la política institucional. Esos lugares donde el potencial humano brilla en todo su esplendor, libre de imposiciones artificiosas, de sistemas de creencias, de partidismos separatistas. Es en esos personajes donde vemos la semilla del 36 y es en ellos donde la semilla sigue germinando. Estos personajes que no buscan ser héroes, pero su moral resulta heroica. No regalan su integridad ni su vida a cambio de recibir un “beneficio”––las comillas son porque ese beneficio es apenas aparente y muy cuestionable11––de unos “dominadores” “elegidos” arbitrariamente—por una operación algorítmica y no por la realidad sensible. El alejarnos del sistema que nos hace creer que el acto heroico o épico o la autoría declarada es gestora de los grandes hitos de la historia— aunque sirvan o sean necesarios como el apuntador los actores en una producción teatral––, nos permite cambiar la perspectiva. Quizá sea necesario re-cordarnos que las Manolitas y los Marcelinos son instrumentos de la historia y no la Historia. La Historia se compone de invisibles actores que, como le dijo a Malka su tío privado de libertad que conoció el recinto de Libertad12, hacen la historia y la Historia los olvida. Esa Historia que cambia el ADN impreso también en autores y en héroes:  salvándolos, olvidándolos, escuchándolos, recogiéndolos del aislamiento en el que los dejaron los partidos políticos, escondiéndolos en trastiendas de ultramarinos. Es la marca que dejan en el corazón hasta de un dictador estos personajes los que hacen posible el movimiento y la transformación. Son los actos mínimos o esas “pequeñas cosas” como la mínima humanidad del Rey—inspirada por Marcelinos y Palomas13 ––y no necesariamente un estratagema política, más allá de las suspicacias, la 11 Albert Memmi intenta comprender esa relación entre dominador-dominado; en uno de sus últimos trabajos, Testament Insolent, la llama el dúo. Jesús Martín Barbero nos recuerda que Gramsci muestra que es una relación donde hay complicidad y seducción de lado y lado. (youtube CIESPAL 2015) 12 El recinto de Libertad es una cárcel localizada en el departamento de San José, Uruguay que durante la Dictadura militar (1973–1985) hacinó a la gran mayoría de sus presos políticos. 13 Quizá también por Gregorios, Gregorio es el maestro en la película La lengua de las mariposas––basada en relatos de Manuel Rivas, uno de ellos es un relato homónimo. Gregorio es declaradamente republicano y tiene una militancia activa durante la República y hasta que la Guardia Civil lo detiene una vez empezada la Guerra Civil Española.

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que produce también un movimiento hacia la salida de la Dictadura Franquista. Transformar, ¿desde y hacia dónde? A la memoire de Max Jacob …parce qu’ il y a peut-etre une chanson liée a l’enfance qui, aux heures les plus sanglantes, toute seule défit le malheur et le mort. Edmond Jabes, Chansons pour le repas de l’ogre, 1943–194514,15. Quizá esas unidades sensibles que rescatamos son las “canciones que nos alejan de la desgracia y la muerte”. Las canciones y composiciones que siguen regalándonos las historias que sobreviven y siguen pasándose de generación en generación sea mediante cuentos, sea mediante formas de sentir y juntarse. Esas historias que encarnan personajes que logran alcanzar visibilidad gracias a la oralidad, la literatura y los medios. Los Marcelinos, Manuelas, Palomas son de alguna manera canciones; sus vidas son sinfonías que alejan el mal y la muerte de los vecinos del barrio y de quien se cruce en sus caminos; la inocencia valerosa de extender con generosidad la mano aleja, sin duda, a la muerte. Una inocencia doblemente valiosa ya que no ignora la decepción, la desconfianza y la desesperanza; se sobrepone a ellas; las conquista en actos de amor y coraje. Siguen eligiendo, valientemente, el gesto cándido, confiado, comprometido con el afecto, valiéndose de tácticas de sobrevivencia para permanecer y de praxis cotidianas que no comprometan su sentir íntimo, su ética. Si le sacamos las cargas político-partidarias al 36, las mismas cargas que los personajes de Amar…. le sacaron para reencontrarse con lo que es realmente importante y le ponemos atención a los significados,

14 Traducción de Julia Escobar Moreno (2005) Canciones para el almuerzo del ogro A la memoria de Max Jacob …porque tal vez haya una canción ligada a la infancia que, en las horas más sangrientas, desafía sola a la desgracia y a la muerte 15 Eduardo Moga describe como “poeta de la escucha”. http://www.letraslibres.com/ mexico-espana/libros/el-umbral-la-arena-poesias-completas-

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podremos hallar—confío–– lo que queda/sobrevive hoy, codificándose en nuestra vida. El 36 fue un momento donde imágenes acariciadas e inocentes se alinearon en realizadores y actores sociales. Ese momento logró concretarse sellando una referencia que perdura y su memoria nos aleja de la desgracia y la muerte. Pensar en qué propuestas o actitudes de vida nos alejan hoy de la desgracia y la muerte16, es un ejercicio, para mí, imprescindible. Identificar ciertas unidades sensibles, unidades que se re-significan en nuevos escenarios (nuevas sintaxis), es un paso hacia abordar a fondo propuestas de la vida presente. Esta composición es un largo preludio que funciona como marco orientador que permite mover la mirada al distanciarse de algunos de los simbolismos asociados al 36; permite liberarlos un poco de sus pesadas cargas que dibujan líneas divisorias (separatistas), y volverlos a leer (simbolizar) en clave unidades sensibles.

Reflexión de cierre ¿Qué aporte significa esto? Quizá haya una pequeña línea huidiza de la propuesta original. Este trabajo es pensado desde los tejidos donde los personajes anónimos habitan los discursos que circulan en acciones concretas, convirtiéndolos y resignificándolos. Personajes que la ficción y la cultura popular han recogido y cuyas imágenes han poblado, nutrido e inspirado la imaginación colectiva en torno a las nociones de Belleza, Libertad, Creatividad y Bien. Creo, además, que sería importante que estas nociones ingresen al corpus visible, ya que allí laten siendo la piscina genética que anima a las figuras sean estas de primera, tercera o enésima línea––todas necesarias en el gran andamiaje de la Historia. Más que un trabajo acabado, este es apenas el lugar desde el cual pensar una etnografía, aún en proceso, de las mediaciones que sostienen el andamiaje por el que circulan esos personajes; andamiaje en la que los sentimientos y las tomas de decisión, las palabras y las acciones concretas, que liberan a los de a pie, sean organizadas, comprendidas y compartidas. Aprender de las semillas del 36 es, además, rescatar y aprehender el sentido último, intimista, sensible que tienen estas biografías, estos exilios

16 No me refiero a la muerte como desaparición física, sino a la muerte de “la llama, la esperanza o la pasión”, como sostenedores de la vida.

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de letras que han tenido recorridos tan inesperados como amanecer un día en los versos de García Lorca cantados en la voz canadiense de Leonard Cohen; el exilio de las letras de Hernández en los corredores de una escuela en Montevideo, letras que salieron de la casa de un médico del proceso militar (y que antes llegaron a ella), para pasar a las manos de una jovencita que se las pasó a una sobrina de un comprometido Tupamaro preso en “Libertad”, ilustrando la imprevisible ruta de un accionar humano que sin duda escapa al más tirano de los regímenes. Recorridos insólitos de esa semilla van de La Coruña a San Francisco, pasando por un músico de jazz judío de Broadwa, para depositarse en Jerry García y los Grateful Dead, manteniendo vivo aún, casi al rozar el cambio de milenio, un estilo de vida que “no se sometía a las reglas del Mercado ni a los convencionalismos sociales, ni a las doctrinas éticas o políticas que pudieran limitar la libertad del individuo” (como aseguran los wikipideros). Ese amor y clamor por una libertad que no se parece mucho a la libertad que defiende el Mercado, que llega de forma juguetona, lúdica, a un sabor de helado a pedido del público:  Cherry García. Este camino tan venturoso de una semilla, que logra ingresar al paladar de cualquier distraído, es la forma en que espontáneamente (sin ningún interés que busque un beneficio personal), el propósito de un sentir camina cargando sus unidades sensibles, que van viajando alegremente, pasando, franqueando, cualquier aduana o frontera. ¿De qué sirve al estudioso social o al humanista señalar esto o escribir de esto? Es más, ¿para qué este texto? Quizás, es apenas dar otro paso en el acercamiento hacia un saber que, a veces, parece escapársele al estambre del conocimiento; un saber que, todo indica, se adentra en las fibras de los lazos sociales y se sella en las formas en que nos juntamos17. Escribir este texto me ha permitido pensar. Cuando digo pensar, digo dejar de ser pensado a través de lo que se ha denominado marcos de referencia, encuadramientos; me ha permitido hacer la operación de descontextualizar y volver a leer en clave fresca, re-direccionando los sentidos

17 En una segunda lectura de este texto, integro como interlocutor a Barbero en su reafirmación del conocimiento que emana de los procesos sensibles, contrastándolos con los algorítmicos. Me (re)encontré con esta distinción cuando buscaba información concreta de la infancia de Barbero para acabar este texto.

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hacia nuevos escenarios18 que tienen señalizadores que denominamos aquí unidades sensibles19. El tema, el subtítulo de la convocatoria que invitaba a pensar en personajes “de segunda fila” me indujo a reflexionar sobre qué es primera o segunda fila; de allí que está en el centro de mi atención al momento de elaborar mi discurso y, qué está en el centro del texto mismo. El relato de Malka me ayudó a ponerle cuerpo a ideas abstractas:  saqué del centro de mi mirada a los tiranos, a las figuras estigmatizadas de la política; su relato me obligó a forjar la atención en el encontrar pistas en ese vínculo con su compañera de clase e ir más allá y atender las formas de juntarnos. Elaborar esta composición me ha llevado a recordar el texto de Barbero que leí en los años 1990. Esta peripecia de Malka me permitió discernir entre la identificación verdadera (afectiva) y la identificación impuesta que nos separa y que confunde lo que somos con el estambre que produjimos para comprender lo que somos (el lenguaje, los marcos, la pertenencia). El proceso de Malka me mostró su conflicto entre su sensibilidad y el apego a su pertenencia (verdades viscerales). Malka me hizo dar cuenta, con sus puntos suspensivos, de la real dimensión de la monstruosidad a la que nos conduce evaluar la realidad en términos de categorías sociales o políticas, identificando a las personas con una idea o pertenencia en lugar de con su accionar ético. La compañera de Malka no es su padre; Miguel Hernández y el personaje Andrea no son sus clases sociales no son sus partidos (y los partidos políticos son tejidos muertos si no hay una “llama, una pasión o una esperanza” que los encienda y les den sentido). Las acciones de cada personaje cambian la realidad según el lugar desde el que miran, actúan y median con los otros; las formas en que cada personaje modela su experiencia, modifica el estambre de la historia. Esto me ha llevado a estar alerta a otros indicadores que cambian el rumbo de la mirada y me permiten re pensar cómo nos contamos, para qué lo hacemos; cuáles indicadores son los que tejen nuestros mapas/ relatos. Este tipo de ejercicio me permitió alejarme del ruido e intentar otra ética. Una ética “etnográfica”, una ética que no relativiza el bien y el 18 En Macadar 2013, se puede ver la reflexión epistemológica que hace posible que haga estos planteos. 19 Las unidades sensibles funcionan como claves de contextualización—usando el dispositivo de Gumperz, o enmarcamiento (siguiendo la lógica de Bateson). Goffman los denomina señaladores de rastreo. Es decir, son el marco orientador que me permite organizar mi discurso.

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mal confundiéndolos—justificándolos, juzgándolos, sino que encarnan el bien en acciones concretas y firmes que muestran la capacidad de discernir entre el bien y el mal. Las Manolitas y los Marcelinos, navegan todo el tiempo entre el bien y el mal; los enfrentan y siguen con sus vidas de la mejor manera posible, sin heroísmos ni banderas y sin vanos intentos en pos de justificarlos—cuando justificamos, invariablemente, relativizamos. No necesariamente es a las Manolitas y los Marcelinos los que recoge la Historia y sí son ellos los que la hacen, salvaguardando valores, memorias, protegiendo héroes, y permitiendo que sus historias existan; son las Manolitas y los Marcelinos que dan testimonio de los héroes de su tiempo. Hay algo más que debe indicarnos el simple e ineludible hecho de que son ellos los que se ganan el cariño y respeto de sus audiencias. Esas audiencias nos están marcando que lo que quieren es más realidad (y menos justificaciones). Esas audiencias nos marcan el pulso de la Historia. Para terminar, el lugar desde el que se piensa este trabajo se reconoce en las propuestas de Carlo Ginzburg, los teóricos de Folklore, de Barbero; y trabaja en pos de no limitar el registro de la historia a aquellos que luchan por el poder sino incluir a aquellos que quedan entre medio––¿en las mediaciones?––de las luchas por el poder e incluir sus intimidades/ humanidades. Es dar un paso simple que apunta a expandir el archivo, entendido este como una práctica discursiva que, al decir de Foucault, así como es construida, puede ser transformada.

Bibliografía Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones Madrid-MéxicoBarcelona: Gili, 1991. Benet i Jornet, Josep M.-Antonio Onetti-Rodolf Sirera. Amar en Tiempos Revueltos. España: Diagonal TV 2005–2012. Cernuda, José Luis. La lengua de las mariposas. España: Sogetel/Las Producciones del Escorpión / Grupo Voz, 1999. Ciespal. Homenaje a Jesús Martín Barbero youtube 2015 Cohen, Leonard. http://www.efeeme.com/lorca-y-cohen-la-conexiongranadina/ Hernández, Miguel. El hombre acecha 1937–1939 http://mhernandez. narod.ru/elhombre.htm

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Cancionero y Romancero de ausencias 1938–1941 http://mhernandez.narod. ru/ausencias.htm Jabes, Edmond. El umbral La arena Chansons. Castellón: Ellago Ediciones 2005. Loach, Ken. Tierra y Libertad / Land and Freedom. Londres-Madrid: BBCTVE, 1995. López Pomares, Patricia. Las Tres Heridas (documental) youtube 2013 Macadar, Marquesa La entextualización de una experiencia del Medio Oriente en el Río de la Plata. En:  Fernando Fischman (ed.) Palabras forjadas, identidades urdidas. Estudios de arte verbal. Buenos Aires: Editorial Tercero en Discordia, 2013. Malka, Amar. Testimonio. Montevideo, abril 2016 (sin publicar). Memmi, Albert. Le Testament Insolent. París: Odile Jacob, 2009. Moga, Eduardo. “Sección Libros: El Umbral. La arena: poesías completas”. Letras Libres http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/el-umbral-laarena-poesias-completas-1943-1988-edmo Serrat, Joan Manuel. Miguel Hernández. Madrid: Zafiro/Novola 1972. Torres, William. Entrevista a Jesús Martín Barbero para la XI edición del Congreso ALAIC 2012 youtube 2012 Turpin, Ana Encuentros digitales RTVE 2014 http://encuentrosdigitales. rtve.es/2014/ana_turpin.html

Collección Trans-Atlántico Literaturas En el panorama actual de la investigación, especialmente en el campo del hispanismo, se afirma la presencia de un nuevo paradigma que toma en cuenta, privilegiándolos, los intercambios y la circulación de modelos. Esta nueva perspectiva ha permitido la emergencia de un nuevo campo de estudios, centrado en las relaciones trasatlánticas, transnacionales e intercontinentales, que subraya la importancia de los intercambios, migraciones y pasajes que se declinan de diferentes modos entre las culturas de los dos lados del Atlántico, desde hace más de  cinco siglos. El título de esta nueva colección Trans-Atlántico / Trans-Atlantique se propone evocar, más allá del vapor de línea que hace la travesía regular entre Europa y América, la novela homónima de Witold Gombrowicz – donde aparece justamente el guión –, y las deambulaciones del protagonista entre dos mundos así como los acercamientos posibles entre dos lugares diferentes de una misma realidad (Polonia, donde Gombrowicz nació y Argentina, lugar donde reside de manera prolongada). La collección Trans-Atlántico  / Trans-Atlantique es un espacio de publicación de obras que se centren en este tipo de abordaje de la literatura como lugar transcultural por excelencia, lugar de diálogo y de controversia entre diferentes tipos de discurso, lugar de todos los posibles donde se elaboran nuevas prácticas de conocimiento y de creación para dar sentido a lo que está afuera y que, sin embargo, la literatura comprende.

Directoras de collección Norah Giraldi-Dei Cas & Fatiha Idmhand Comité científico Zila BERND – Universidade Federal do Rio Grande du Sul y CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolmiento Científico e Tecnológico) (Brésil) Maria Carolina BLIXEN – Departamento de Investigaciones-­Biblioteca Nacional (Uruguay)

Manuel BOÏS – Traducteur Oscar BRANDO – Chercheur, critique littéraire et professeur de littérature (Uruguay) Cécile CHANTRAINE-­BRAILLON – Université de La Rochelle (France) Patrick COLLART – Universiteit Gent (Belgique) Ana del SARTO – The Ohio State University-­Center of Latin American Studies (États-­Unis) Carlos DEMASI – Universidad de la República (Uruguay) Carmen de MORA – Universidad de Sevilla (Espagne) Geneviève FABRY – Université Catholique de Louvain-­ la-­ Neuve (Belgique) Rita GODET – Université de Rennes (France) Rosa Maria GRILLO – Università degli Studi di Salerno (Italie) Patrick IMBERT – Université d’Ottawa (Canada) Danuta Teresa MOCEJKO-­COSTA – Universidad Nacional de Córdoba (Argentine) Francisca NOGUEROL – Universidad de Salamanca (Espagne) Alexis (Nouss) NUSELOVICI – Université Aix-­Marseille (France) Teresa ORECCHIA-­HAVAS – Université de Caen-­Basse Normandie (France) Emilia PERASSI – Università degli Studi di Milano (Italie) Ada SAVIN – Université de Versailles Saint Quentin en Yvelines (France) Marian SEMILLA-­DURAN – Université de Lyon (France) Victoria TORRES – Universität zu Köln (Allemagne) Abril TRIGO – The Ohio State University (États-­Unis) Kristine VANDEN BERGHE – Université de Liège (Belgique) Christilla VASSEROT – Université de Paris III (France)

Títulos de la collección Vol. 18 – Fatiha Idmhand, Margarida Casacuberta Rocarols, Manuel Aznar Soler, Carlos Demasi (eds.), Lugares y figuras del exilio republicano del 39. Los intelectuales “satélites” y sus redes transnacionales, 2020. Vol. 17 – Ángel Esteban, El hombre que amaba los sueños. Leonardo Padura entre Cuba y España, 2018. Vol. 16 – Kristian Van Haesendonck, Postcolonial Archipelagos. Essays on Hispanic Caribbean and Lusophone African Fiction, 2018. Vol. 15 – Marie-­Arlette Darbord, Outras Margens. A vitalidade dos espaços de língua portuguesa / Autres Marges. La vitalité des espaces de langue portugaise, 2017. Vol. 14 – Rita Olivieri-­Godet (dir.), Cartographies littéraires du Brésil actuel. Espaces, acteurs et mouvements sociaux, 2016. Vol. 13 – Ana Gallego Cuiñas, Christian Estrade & Fatiha Idmhand (eds.), Diarios latinoamericanos del siglo XX, 2016. Vol. 12 – Fatiha Idmhand, Cécile Braillon-­Chantraine, Ada Savin & Hélène Aji (dir.), Les Amériques au fil du devenir. Écritures de l’altérité, frontières mouvantes, 2016. Vol. 11 – Andrea Perdigón Torres, La littérature obstinée. Le roman chez Juan José Saer, Ricardo Piglia et Roberto Bolaño, 2015. Vol. 10 – Cécile Chantraine Braillon, Fatiha Idmhand & Norah Dei-­Cas Giraldi (dir.), Théâtre contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte, 2015. Vol. 9 – Carmen de Mora & Alfonso García Morales (eds.), Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914-1939) – Vol. III, 2014. Vol. 8 – Zilá Bernd & Norah Dei-­Cas Giraldi (dir.), Glossaire des mobilités culturelles, 2014. Vol. 7 – Michel Boeglin (dir.), Exils et mémoires de l’exil dans le monde ibérique (XIIe-XXIe siècles) / Exilios y memorias del exilio en el mundo ibérico. (siglos XII-­XXI), 2014. Vol. 6 – Kristine Vanden Berghe (ed.), La Revolución mexicana. Miradas desde Europa, 2014.

Vol. 5 – Flores Célia Navarro, Mélanie Létocart-­Araujo & Dominique Boxus (eds.), Déplacements culturels  : migrations et identités  Desplazamientos culturales: migraciones e identidades, 2013. Vol. 4 – Ana Gallego Cuiñas & Erika Martínez (eds.), Queridos todos. El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos y españoles del siglo XX, 2013. Vol. 3 – Oscar Brando, Cécile Chantraine Braillon, Norah Dei-­Cas Giraldi & Fatiha Idmhand (eds.), Navegaciones y regresos. Lugares y figuras del desplazamiento, 2013. Vol. 2 – Carmen de Mora & Alfonso García Morales (eds.), Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914–1939) – Tomo I y II, 2012. Vol. 1 – Kristine Vanden Berghe (ed.), El retorno de los galeones. Literatura, arte, cultura popular, historia, 2011.

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