Los estilos y grupos pictóricos de la cerámica ibérica figurada en la Contestania 8400084357, 9788400084356

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ANEJOS DE Trinidad Tortosa Rocamora

AESPA XXXVIII

LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA DE LA CONTESTANIA

ARCHIVO ESPAÑOL DE

ARQUEOLOGÍA

CSIC

ANEJOS DE ARCHIVO ESPAÑOL DE ARQUEOLOGÍA XXXVIII

LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

TRINIDAD TORTOSA ROCAMORA

LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Instituto de Arqueología, Mérida (CSIC, Junta de Extremadura, Consorcio de Mérida) MÉRIDA 2006

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Portada: Jarra de boca circular pintada con signos vegetales. Procedencia: La Escuera (Alicante), fines del s. III a.C.

Contraportada: Fragmento cerámico con representación de personaje femenino. Procedencia: La Serreta (Alcoi, Alicante).

Catálogo general de publicaciones oficiales: www.publicaciones.administracion.es

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

JUNTA DE EXTREMADURA Consejería de Cultura

© Consejo Superior de Investigaciones Científicas © Trinidad Tortosa Rocamora NIPO: 653-06-052-8 ISBN: 84-00-08435-7 Depósito Legal: BA-529-2006 Impreso en España

Imprenta: Artes Gráficas Rejas, S.L. Mérida

A Chumy

“Seré tu esposa materna, tu hermana gemela encontrada. Y casadas conmigo todas tus angustias, reservado para mí todo lo que en ti buscabas y no tenías, tú mismo te perderás en mi sustancia mística, en mi existencia negada, en mi pecho donde las cosas se apaciguan, en mi pecho donde las cosas se abisman, en mi pecho donde los dioses se desvanecen”. (Fernando Pessoa, Libro del desasosiego)

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 9

ÍNDICE GENERAL

Prólogo .............................................................................................................................................................................................................................................................. 11 Presentación ................................................................................................................................................................................................................................................. 13 I.- INTRODUCCIÓN 1.- El sujeto de estudio: hipótesis de trabajo, objetivos................................................................................................................................... 17 II.- LOS EJES HISTÓRICOS DE LA CULTURA IBÉRICA EN EL PERÍODO HELENÍSTICO: CONTESTANIA 1.- El debate sobre el territorio de la Contestania: entre las fuentes escritas y los testimonios arqueológicos ................................................................................................................... 23 2.- El espacio bárquida en el Sureste peninsular a partir del s. III a.C............................................................................................. 29 3.- El tiempo ibérico en relación al ámbito helenístico: la ‘retardación’ ....................................................................................... 37 3.a.- El tiempo de la cerámica pintada ibérica con decoración figurada ............................................................................... 41 4.- Indicios y testimonios ideológicos de una presencia bárquida en el territorio contestano...................................................................................................................................................................................................... 49 III.- APUNTES SOBRE ICONOGRAFÍA 1.- Los préstamos, vicios y virtudes de la imagen: entre la Lingüística y la Historia del Arte ............................................................................................................................................................. 57 1.a.- Sobre el concepto de iconografía y su percepción ......................................................................................................................... 57 2.- Imagen e Historia: algunas aproximaciones europeas, de hoy, a la iconografía............................................................ 63 3.- Los estilos pictóricos vasculares ibéricos del Sureste peninsular................................................................................................. 71 3.a.- El estilo pictórico vascular en el concepto del/as Arte/s Ibérico/as............................................................................... 71 3.b.- Vías de lectura de la iconografía vascular ibérica: un acercamiento a la historiografía ................................................................................................................................................................ 74 3.c.- La configuración de los estilos pictóricos vasculares .................................................................................................................. 78 IV.- REDEFINICIÓN DE LOS GRUPOS Y ESTILOS PICTÓRICOS EN LA CERÁMICA IBÉRICA CON DECORACIÓN FIGURADA 1.2.3.4.-

Algunos apuntes metodológicos .................................................................................................................................................................................... 87 Aproximación al análisis iconográfico: proceso y objetivos ............................................................................................................. 91 Rasgos del lenguaje pictórico: definición y descripción del signo, sintagma y friso ............................................... 93 Los grupos y estilos pictóricos ........................................................................................................................................................................................ 97 V.- APUNTES SOBRE LA TIPOLOGÍA VASCULAR DE LOS RECIPIENTES PINTADOS CON DECORACIÓN FIGURADA

1.- Sobre una tipología de los vasos figurados ibéricos ............................................................................................................................... 107 1.a.- Criterios de estructuración de la tipología ........................................................................................................................................... 108 1.b.- Presentación de la información tipológica e iconográfica ................................................................................................... 110 2.- Dialéctica entre el soporte y la composición pictórica de los recipientes......................................................................... 111

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

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VI.- PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA 1.- Tipos de soporte preferidos en cada uno de los estilos y grupos pictóricos presentados .................................. 121 2.- Sobre algunos aspectos de la tecnología vascular de estos recipientes ............................................................................... 125 3.- La aportación a este estudio de los análisis arqueométricos .......................................................................................................... 129 VII.- APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA QUE LO GENERA 1.2.3.4.5.-

Defunción de un proceso metodológico fallido .......................................................................................................................................... 145 Reflexiones sobre imagen vascular y territorio ........................................................................................................................................... 149 Retazos iconológicos de un código iconográfico ...................................................................................................................................... 159 Tipos de narración iconográfica en la cerámica ibérica figurada ............................................................................................. 185 El final del proceso metodológico: las limitaciones ............................................................................................................................... 189

VIII.- CONCLUSIONES ........................................................................................................................................................................................................ 193 IX.- BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................................................................................................................. 199 X.- ANEXO: A MODO DE LÉXICO........................................................................................................................................................................ 239

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PRÓLOGO

“El objetivo nuclear de este trabajo, y así lo indicamos en las primeras páginas, es ofrecer algunos retazos de esa sociedad ibérica a través de una manifestación pictórica” (pág. 159). “Nuestro empeño (...) se ha centrado en esclarecer y plantear una metodología que nos permitiera comprender algunas cuestiones terminológicas y conceptuales relacionadas con el tema de la imagen figurada de los recipientes aquí presentados y, por otra parte, adjudicar a estos recipientes y estas manifestaciones pictóricas un valor social que permita incluir estos objetos como parte integrante de las comunidades ibéricas” (pág. 189).

En estos párrafos se condensa la intención y el desarrollo del libro que el lector tiene en sus manos: Los estilos y grupos pictóricos de la cerámica ibérica figurada en la Contestania. Estilos, grupos pictóricos, cerámica ibérica, cerámica figurada, Contestania... El título viene preñado de conceptos ya de por sí complejos, que aplicados a una realidad antigua se tornan aún más complejos. Empecemos por esta realidad antigua, la Contestania. Hace algunos años planteé la necesidad de revisar el concepto definido por Enrique Llobregat, que parecía excesivamente apegado a los límites de la provincia de Alicante. Exponía que cuando se llevaran a cabo trabajos de investigación sectoriales, que abarcaran áreas más amplias y que facilitaran la interrelación de los materiales, se podría abordar de una forma seria y científica el problema. Han pasado los años, y Trinidad Tortosa ha abordado la parte más difícil de ese empeño, por ser la primera; ha recopilado de forma casi exhaustiva los monumentos cerámicos de un área que desbordaba con mucho aquella Contestania reducida. Su trabajo permite encaramarse a un promontorio desde el que contemplar con más perspectiva y con un ángulo mucho más abierto, lo que pudo ser la Contestania. Es un libro de contenido denso y variado, que pretende no sólo presentar la investigación y sus resultados, sino también su génesis, el proceso de construcción mental y física de un modelo que aplicar y al que referir el trabajo posterior. La honradez

de la autora le lleva a mostrar incluso las vías que han resultado fallidas. Un detalle poco frecuente, pero que sirve para alertar a futuros investigadores de las dificultades de seguir un camino que no ha llevado a ninguna parte. El trabajo de investigación es acumulativo, el saber adquirido pasa a los que vienen detrás, que sobre él cimentan sus nuevas propuestas. Nada es despreciable, ni siquiera los errores; los errores son útiles, para intentar no volver a cometerlos, y también para convertirlos en un acicate de superación. El material sobre el que trabaja la autora es la cerámica figurada, a partir de los trabajos anteriores y sobre todo a partir de una “autopsia” personal, como gustaba de decir al profesor Antonio García y Bellido. La “autopsia” de Trinidad Tortosa sobre los grupos pictóricos que constituyen la base de su investigación es amplia, podríamos decir que exhaustiva. Estos grupos pictóricos constituyen el material en bruto, necesitan de un tratamiento metodológico, de un enfoque que les haga brillar, que les otorgue alma, y los convierta en estilos. El soplo vital lo encuentra la autora en las teorías estructuralistas, que aplica a la cerámica en sus diferentes aspectos: los elementos figurados ante todo, pero también a las composiciones, a las formas cerámicas, a los tipos de vasos. Se intenta organizarlo, estructurarlo, relacionarlo en una trama orgánica que permita entender y explicar algunas de las cuestiones que tradicionalmente se han planteado sobre la cerámica ibérica con decoración figurada. La propuesta de identificación de estilos es sin duda la aportación principal de este trabajo. Para su definición, la autora ha contado con un maestro de excepción, Ricardo Olmos, cuya huella impregna buena parte de su obra. Ha podido identificar y definir ocho estilos cerámicos, que desde este momento se convertirán en un sólido apoyo para la investigación que está por venir. El núcleo de estos estilos está en La Alcudia de Elche, yacimiento que la autora estudia y recrea con mimo y atención. La Alcudia..., tan importante para la delimitación iconográfica y temporal de la cerámica ibérica con decoración figurada, y tan necesitada de trabajos como el que aquí presentamos.

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PRÓLOGO

Trabajos que permitan estudiar lo ya conocido desde ópticas modernas, diferentes, que amplíen los horizontes y enriquezcan su ya de por sí riquísima colección, no con nuevos materiales, sino con nuevas aportaciones conceptuales, con nuevos planteamientos, mucho más difíciles de adquirir y de desarrollar que el mero acopio documental. Desde La Alcudia de Elche, yacimiento que constituye el núcleo del trabajo y que estamos empeñados en revitalizar, no puedo sino dar las gracias a quien hace ya años dio sus primeros pasos arqueológicos en otro proyecto que también encuentra acomodo en este libro: El Tolmo de Minateda. En El Tolmo compartimos los primeros años de excavación, difíciles e interesantes, junto a un pequeño grupo de investigadores y estudiantes alicantinos y albacetenses. Dos proyectos, La Alcudia y El Tolmo, Ilici e Ilunum, que han ocupado ya muchos años en la vida de quien este prólogo escribe. Verlos aquí desarrollados, desde la óptica conceptual propia y personal de una antigua discípula que ha construido su propio universo investigador, tiene un cierto sabor

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agridulce. Agrio por el paso de los años. Dulce porque la semilla fructifica y una nueva generación de investigadores, dotados de nuevas herramientas y de nueva mentalidad, va tomando la delantera en el estudio de la cultura ibérica. Mi maestro Antonio Blanco Freijeiro, al pie de la muralla de Guardamar del Segura, me confesó un día, cuando la Parca ya lo señalaba con su dedo: “Lo que más lamento de tener la edad que tengo es que la vida no me dejará tiempo para asistir a los grandes descubrimientos que la cultura ibérica experimentará en los próximos años”. Pero seguro los seguirá con el mismo interés con el que escuchaba nuestras explicaciones, y que volverá a sonreír con la misma sonrisa socarrona ante los ‘atrevimientos’ científicos de las nuevas generaciones de discípulos. Este libro de Trinidad Tortosa tiene mucho ‘atrevimiento’, en el mejor sentido de la palabra. Felicitémonos por ello. LORENZO ABAB CASAL (Alicante, octubre de 2006)

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PRESENTACIÓN

El estudio que, a continuación presentamos, corresponde al final de una etapa de nuestra trayectoria investigadora y llega en un momento en la que la arqueología e iconografía ibéricas han vivido una época dorada tanto en su difusión y concepción española como en su inserción dentro del panorama europeo. Es un análisis que pone en evidencia, sobre todo, un catálogo de conjunto y una muestra completa de este material arqueológico hasta el año 1998;* cumpliendo de esta forma la deuda que esta manifestación pictórica tenía con los corpora de otros materiales ibéricos que han visto la luz en la última década. Por otro lado, esperamos que las cuestiones metodológicas que introducimos aquí y que hemos integrado en algunos trabajos de los últimos años, sirvan de punto de partida para reflexionar acerca de la imagen en arqueología; que, en nuestra opinión, reviste rasgos particulares y específicos. El estudio que presentamos forma parte de nuestra tesis doctoral. Un agradecimiento especial dirigimos a los Profs. M. Bendala (Universidad

* El corpus completo de fotografías de todos los recipientes de esta publicación y de la Alcudia (Tortosa, 2004a) se encuentran en el Dpto. de Historia Antigua y Arqueología del Instituto de Historia del CSIC en Madrid.

Autónoma de Madrid), J. Blánquez (Universidad Autónoma de Madrid), J. M. Abascal (Universidad de Alicante), M. S. Hernández (Universidad de Alicante) y a la Profª. C. Aranegui (Universidad de Valencia), miembros del tribunal, por sus excelentes consejos. Este trabajo ha sido posible a la generosidad y amabilidad de muchas personas, sobre todo, directores y personal de museos que nos ayudaron a recopilar estos objetos sociales. Un agradecimiento especial a los Dres. L. Abad Casal y R. Olmos Romera por su apoyo prestado en todos estos años. Gracias también al Dpto. de Historia Antigua y Arqueología del Instituto de Historia (CSIC) de Madrid, a la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma (CSIC) y, al Instituto de Arqueología, Mérida en nombre de su Dtor. Pedro Mateos Cruz. A mi familia y a todos aquéllos que han colaborado directamente con nosotros, muchas gracias. TRINIDAD TORTOSA

“Sed in rebus tam antiquis, si quae similia veri sint, pro veris accipiantur, satis habeam (Pero en cuestiones tan antiguas, me contentaré con que las cosas que parezcan verdad sean tenidas por verdaderas)”. (Tito Livio, V,21,9)

I. INTRODUCCIÓN

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1. EL SUJETO DE ESTUDIO: HIPÓTESIS DE TRABAJO, OBJETIVOS

El estudio y análisis de cualquier material histórico entraña una serie de dificultades, innatas al historiador, que van unidas al propio devenir histórico y que son imposibles de resolver. Esos obstáculos los podríamos sintetizar, quizás de manera un tanto simplista, en nuestra incapacidad para reproducir la estructura ideológica del pasado, a la que nos conduce el alejamiento del tiempo y del espacio antiguos. Estas limitaciones, propias de la historia, nos inducen a aprehender la realidad histórica de manera sesgada y parcial. Partiendo de esta limitación vinculada al propio conocimiento, ofrecemos en el estudio que aquí presentamos, una aproximación a la época helenística de las zonas geográficas alicantina, murciana y albacetense de la Península Ibérica a través de la cerámica pintada figurada ibérica que actúa en este caso como fósil director del estudio que desarrollaremos. Sin embargo, a pesar de que el objeto constituye el vínculo material con el pasado, la imagen pintada –la iconografía– se convierte en la verdadera urdimbre de la estructura de este estudio. Esta iconografía se compone de imágenes en las que se representan signos vegetales, zoomorfos y antropomorfos, entre otros, que se pintan y se difunden en ese momento helenístico en un área que, algunos autores clásicos, denominaron Contestania (cf. apartado II.1). A partir de este concepto histórico-geográfico y de su relación dialéctica de los datos arqueológicos con la imagen, intentaremos configurar el grado de funcionalidad, de aceptación y de moda que esta cerámica pudo ejercer en este área peninsular. El ensayo metodológico que proponemos relaciona información de diversos campos: el soporte, la imagen, la historiografía y el análisis arqueométrico; de manera que todas estas vías de acercamiento nos permitan comprender, por una parte, los rasgos y el funcionamiento del código iconográfico que, sin razón aparente surge en este momento determinado y; por otra, nos ayude a entender el marco social y económico en el que esta cerámica se inserta dentro de las comunidades ibéricas. Así, uno de nuestros objetivos pretende

determinar centros de producción, tipo de difusión de esta cerámica –regional o local–, estilos, etc. El material nos permitirá, de esta manera, ensayar unas conclusiones aproximativas a este fenómeno, ya que, desafortunadamente, carecemos como veremos en muchos casos de una adecuada contextualización arqueológica. En esta edificación metodológica que pretendemos realizar, de una manera reticular, adquiere un papel relevante la imagen y, para captar visualmente esta relación dialéctica que establecemos entre los diferentes elementos que componen este estudio, remitimos al apartado IV. Las hipótesis de trabajo de las que partimos son de diversa índole debido, por una parte, a la diferente esencia de los datos utilizados –tipológicos/contextuales, iconográficos y tecnológicos– y, por otra, a que la información establecida en estos campos es incompleta. Así, como decíamos, la falta de contexto arqueológico de algunos materiales unido a la dificultad de identificar algunos signos iconográficos, son otros de los obstáculos que limitan este estudio. A pesar de estos inconvenientes, presentamos a continuación algunas de las hipótesis o proposiciones iniciales que barajamos: - En primer lugar partimos de que es necesaria una revisión del concepto de estilo pictórico Elche-Archena, por las razones que ya examinamos hace unos años (Tortosa, 1996b; Tortosa, Santos, 1997 y 1998); argumentos que volverán a indicarse en páginas sucesivas. - Los trabajos que hemos realizado parecen indicar que todas estas imágenes poseen un código iconográfico interno con unas normas que podemos percibir y organizar, siguiendo así algunas directrices que los trabajos de R. Olmos ya habían apuntado.1 - En algunas imágenes parece intuirse una influencia púnica (cf. apartado II.4). - Veremos cómo la iconografía de las cerámicas procedentes de la zona albacetense –un área 1 Propuesta que R. Olmos había planteado de manera general en diversas ocasiones (1989c; 1991a).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

considerada como ‘marginal’ hace alguna década dentro del mundo ibérico–, ofrecen similitudes y diferencias interesantes con respecto a las imágenes de las áreas alicantina y murciana. - Existe, como hemos tratado en algunos trabajos, una vinculación entre territorio e iconografía (Olmos, Santos, Tortosa, 1994; Tortosa, Santos, 1995-1996), pero será necesario, como intentaremos plantear al final de estas páginas, delimitar el valor de esa relación, sobre todo cuando ésta se realiza entre un material como la cerámica ibérica pintada que posee unas peculiaridades artesanales, artísticas y funcionales diferentes a otros soportes más espectaculares como, por ejemplo, la escultura que requieren, obviamente, otros modos de producción. - Pensamos que los análisis semicuantitativos de las muestras tratadas por dispersión de energías (EDX) –emisión de rayos X–, realizados a partir de las arcillas de algunos vasos (cf. apartado VI.3), nos han ayudado a confirmar los diferentes grupos cerámicos de la zona geográfica en estudio y podremos observar cuál ha sido el grado de difusión de este material. El resultado que aquí presentamos ha sido fruto del trabajo de varios años. La recopilación de todo el material disperso en diversos museos y el volumen y complejidad de la recopilación iconográfica, nos ha llevado a la demora de su publicación que hoy, afortunadamente, vemos realizada. Aún así, y como comentamos al comienzo de estas páginas este trabajo quedó cerrado en el año 2000 y, a partir de ese momento será necesario incorporar la nueva información que se haya generado. En este sentido debemos agradecer el apoyo económico que, en parte, nos prestó el proyecto de investigación2 Iconografía y territorio en época ibérica: las cuencas del Vinalopó y del Segura, coordinado por R. Olmos. Nuestro camino se iniciaba hace ya unos años con el trabajo realizado en nuestra Memoria de Licenciatura Cerámica ibérica en la provincia de Alicante. Una propuesta de análisis iconográfico (1993). Entonces y, en los trabajos que han ido apareciendo a lo largo de los años (cf. bibliografía de Tortosa), indagamos una primera aproximación a la imagen vascular analizando los signos –las primeras unidades compositivas que consideramos en la configuración de la escena– que han constituido la base iconográfica para efectuar hoy el estudio que presentamos.

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Proyecto financiado por la DGICYT nº PS93-0006 y dirigido por Ricardo Olmos.

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Fig. 1.- Recipiente de la Alcudia (Elche, Alicante). Estilo I Ilicitano (Tortosa, 2004a, nº 106).

Este estudio viene a cubrir, además, la deuda que la cerámica pintada del Sureste peninsular –conocido genéricamente como perteneciente al estilo Elche-Archena– (fig. 1) había contraído con la investigación ibérica, ante la ocasión perdida de su presentación bajo los auspicios del gran proyecto internacional de los Corpora Vasorum Antiquorum (Olmos, 1989). Este gran proyecto internacional impulsado por E. Pottier desde 1915,3 tiene como objetivo analizar y sistematizar todos los vasos de la antigüedad, partiendo de las nuevas posibilidades que ofrece la fotografía frente al dibujo (Olmos, 1989a, 295). Como indica este autor el ánimo para afrontar este trabajo llegaría en los años posteriores a la Guerra Civil impulsado por el Instituto Diego Velázquez del CSIC, siendo sus promotores, primero, Blas Taracena y más tarde Antonio García y Bellido. Fruto de esta investigación verían la luz los corpora de la cerámica de Azaila (Cabré, 1944) (fig. 2) y de la cerámica de San Miguel de Liria en Valencia, (cf.

3 Es el primer proyecto de estas características que acepta la Unión Académica Internacional en 1920, cf. Olmos, 1989a, 292.

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INTRODUCCIÓN

Ballester et alii, 1956) (fig. 3). Sin embargo, el corpus de la cerámica del Sureste, que también fue encargado a J. Cabré, no se llegó a editar. Posteriormente, algunas publicaciones han recogido de manera parcial el material de esta zona: por ejemplo, la publicación de S. Nordström (19691973) referente al material de la provincia de Alicante, la obra general de P. Lillo (1981) para la zona murciana o, incluso la tan socorrida publicación de L. Pericot (1979), en la que se recogen algunos de los vasos y fragmentos más importantes de la cerámica ibérica pintada con gran calidad fotográfica. Obras que, como en el caso de la investigadora sueca, ofrece una descripción y tipificación de los temas iconográficos más relevantes, que iremos incorporando a lo largo de este estudio. Para terminar esta breve introducción presentamos, a continuación, los capítulos que componen este trabajo que, como el hilo de Ariadna, ha guiado nuestro discurso a lo largo de estas páginas hacia unas conclusiones que, a pesar de dejar tantos temas abiertos, propone una serie de reflexiones acerca del ámbito de una disciplina como la iconografía tan necesaria como otra cualquiera para el estudio, en este caso, de la protohistoria.

Fig. 2.- Portada del Corpus Vasorum Hispanorum dedicado a la cerámica pintada de Azaila (J. Cabré Aguiló).

Fig. 3.- Lebes con representación de jinetes e infantes con diferentes armas procedente del dpto. 12 de Sant Miquel de Llíria –Valencia– (según H. Bonet, 1995, p. 87-88, fig. 25).

“La ingenuidad de los ocultistas decimonónicos, de los de nuestra época, consiste en querer demostrar la verdad recurriendo a la falacia científica. No hay que razonar según la lógica del tiempo, sino según la lógica de la tradición.” (El péndulo de Foucault U. Eco, 1993,187)

II. LOS EJES HISTÓRICOS DE LA CULTURA IBÉRICA EN EL PERÍODO HELENÍSTICO: CONTESTANIA

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 23

1. EL DEBATE SOBRE EL TERRITORIO DE LA CONTESTANIA: ENTRE LAS FUENTES ESCRITAS Y LOS TESTIMONIOS ARQUEOLÓGICOS

En algunos de los trabajos de la última década ya indicamos nuestro interés por comprender la vinculación existente entre la cerámica pintada perteneciente al conocido tradicionalmente como estilo Elche-Archena y, el territorio en el que ese material se documenta (Olmos, Santos, Tortosa, 1994; Tortosa, Santos, 1995-1996). En la bibliografía se intuye en esta zona de la Contestania, por un lado, un núcleo poblacional importante, la Alcudia (Elche) que parece irradiar su influencia hacia la costa y el interior de este área geográfica. Por otro lado, las imágenes figuradas que componen el conjunto iconográfico del estilo pictórico mencionado, parece que se convierten en instrumento de identidad de la comunidad contestana, etnia a la que hacen referencia las fuentes clásicas. Con el objetivo de confirmar o desmentir esta relación entre territorio y cerámica figurada ibérica, ofrecemos a continuación las principales cuestiones que la investigación ha debatido en torno a este punto en los últimos años, de manera que nos permitan, a lo largo de estas páginas, retomar este aspecto una vez presentado todo el material cerámico recogido. Como se ha indicado en los últimos años (Ruiz Zapatero, 1996), antes de que la investigación mostrase interés por la identificación de los materiales arqueológicos con los pueblos citados en las fuentes clásicas, el debate estuvo centrado en el estudio sobre la personalidad de los dos grandes pueblos de la protohistoria de la península ibérica, esto es, los iberos y los celtas.4 El interés por hallar la esencia de España, presente desde finales del s. XIX, por un lado, y la manipulación política detectada en la concepción de ambos grupos –celtas e iberos–, por otro, serán los rasgos que presenta el debate sobre esta interesante cuestión. Una polémica que estuvo

marcada –en esos momentos de finales del s. XIX y principios del s. XX–, por una fuerte defensa de la presencia celta en España frente a unos incipientes titubeos que el mundo ibérico empezaba a mostrar y, al que contribuiría de manera relevante el descubrimiento del busto femenino de la Dama de Elche el 4 de Agosto de 1897 (Ruiz Zapatero, 1996, 182; Ruiz Rodríguez, 1993). En este afianzamiento que se va produciendo de los estudios ibéricos son fundamentales los trabajos de Bosch Gimpera (1915 y 1932) no sólo por sus estudios relativos a la cerámica ibérica, sino por el énfasis que revela en su idiosincracia frente a la penetración celta. Después de la Guerra Civil y de la cesura que provoca este debate que provoca, surgirán posturas críticas frente a la posición rígida y nacionalista expresada por el Gobierno dictador, a través de las figuras de Martínez Santaolalla y Martín Almagro Basch;5 una posición que convierte el elemento celta en el representante de la etnogénesis del “pueblo español” (Ruiz Zapatero, 1996). A este pan-celtismo responden autores que defienden las peculiaridades y el carácter ibero, recordemos entre otros, los trabajos de Fletcher (1949b) y años más tarde, ya en los sesenta, la publicación de Arribas (1965) o Tarradell (1965), en un momento en el que la llamada ‘crisis’ del iberismo, propio de décadas anteriores, se estaba cerrando (Ruiz Rodríguez, 1993). Pero, en el estudio de la identificación de un pueblo citado por las fuentes escritas con el territorio y con los materiales arqueológicos, las dificultades para constatar esta relación son diferentes y de diversa índole (cf. Almagro Gorbea, Ruiz Zapatero, 1993) como la confusión o ambigüedad que las fuentes escritas relatan acerca de la delimitación geográfica de los pueblos prerromanos lo que

4 Sobre la dialéctica que se establece entre estos dos pueblos; recordemos que los celtas se vinculan a los indoeuropeos y al Norte de Europa, cf. Ruiz Zapatero, 1996.

5 La polémica entre M. Almagro Basch y A. García y Bellido se desarrolla en la década de los cincuenta, cf. Ruiz, Molinos, 1993, 20.

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provoca la pérdida de la realidad histórica del momento que relatan.6 Si a ello unimos las diversidades cronológicas y los orígenes distintos que poseen estas fuentes, podemos acercanos a la complejidad interpretativa que denota esta información. Tampoco resulta más fácil establecer la relación entre las fuentes clásicas con la realidad arqueológica del momento puesto que, a ciertas dificultades, como el diferente grado de desarrollo que la investigación ha alcanzado en las diversas áreas geográficas, habría que unir el desconocimiento que poseemos sobre aspectos sociales, económicos y políticos fundamentales de estos grupos prerromanos citados por las fuentes escritas. En este sentido, la identificación del material cerámico correspondiente al estilo Elche-Archena con el grupo contestano, parte del espléndido estudio realizado ya hace algunos años por E. Llobregat (1972) que, a pesar del tiempo transcurrido continúa teniendo actualidad tanto por las hipótesis allí esgrimidas como por la esencia del propio trabajo. Su pretensión era identificar el área geográfica de la Contestania, de la que nos hablan las fuentes escritas, no sólo a través de los materiales arqueológicos ibéricos, sino también a través de la evolución que la zona geográfica alicantina y sus fronteras habían sufrido, incluso, en las épocas medieval y moderna. Según sus palabras, ante la incertidumbre de la identificación de los nombres geográficos transmitidos por las fuentes clásicas tardías, el autor intenta, mediante el análisis geográfico, desentrañar la personalidad de ese área en época ibérica (Llobregat, 1972, 9-ss). Esta publicación de E. Llobregat representó un importante salto cualitativo en la investigación ibérica, en un intento de vincular territorio-material arqueológico e identificación del pueblo citado en las fuentes escritas. Sobre esta vinculación del estilo tradicional Elche-Archena con el territorio, los estudios que realizamos sobre todo, acerca del material pintado perteneciente a ese estilo depositado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Tortosa, 1996b; Tortosa, Santos, 1997; 1998), nos ofrecía un panorama distinto a la homogeneidad iconográfica que el término Elche-Archena confería a una ‘supuesta’ producción vascular. La zona geográfica de nuestro estudio se circunscribe al área de la Contestania citada por las

6 Sobre este particular ya advertía Llobregat, 1972, 10, de cómo, la imagen transmitida por los textos no remontaba más allá del s. I a. C.

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fuentes escritas. Un territorio, un pueblo que, como ocurre con la mayoría de las etnias prerromanas de la Península Ibérica, presenta no sólo dificultades a la hora de definir sus límites, sino que el uso de los términos etnia o pueblo contestanos reabren no sólo la polémica sobre el significado de estos conceptos sino que sirven, de nuevo, para retomar el viejo debate sobre la adscripción de una etnia o un pueblo a unos determinados materiales arqueológicos. Se trata de términos complejos a los que se ha intentado otorgar un significado definido aunque, si bien como indica Ruiz Zapatero (1996), para identificar estos grupos étnicos prerromanos habría que aunar los esfuerzos de diferentes disciplinas como la interpretación de las fuentes escritas, la antropología, la arqueología... Esta ambigüedad e incertidumbre que los términos nos ofrecen en su definición han sido citados por diversos autores como recogen Chapa y Pereira (1994, 90-91), citando a Azcona (1988, 311):7 “La etnia... el fenómeno étnico o la etnicidad es, hoy por hoy todavía un concepto altamente ambiguo y muy poco elaborado teóricamente”. Otros intentan, sin embargo, presentar una definición, pensamos que bastante aproximada a este término de ‘etnicidad’: “... un firme agregado de gentes, históricamente establecidas en un determinado territorio, que poseen en común unas particularidades relativamente estables de lengua y cultura y que al mismo tiempo reconocen su unidad y diferencia respecto a otras formaciones similares (autoconsciencia), expresándola con un nombre que se dan a sí mismos (etnónimo)”.

Según Dragadze (1980) citado en (AlmagroGorbea, Ruiz Zapatero, 1993, 473). Precisamente, estos rasgos como la existencia de etnónimos, la determinación de un territorio histórico y la posesión de una lengua y de una cultura común, son los rasgos que ayudan a definir arqueológicamente una etnia (Chapa, Pereira, 1994, 92-93). En este sentido nuestro estudio pretende valorar si el fenómeno de la cerámica pintada ibérica y figurada, entendida como una manifestación cultural, que se produce en época helenística es un aspecto que nos permite vincular esta manifestación al territorio contestano. Sobre este tema incidiremos en páginas sucesivas. Pero, para continuar el hilo de nuestro discurso, nos interesa ahora presentar las propuestas que, sobre la delimitación de las fronteras contestanas se han realizado y, observar, al mismo tiempo cuáles

7 Esta referencia se recoge, como bien indican los autores mencionados, en la obra de Renfrew, 1990, 177.

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son las fuentes escritas y los datos arqueológicos sobre los que se han apoyado estas propuestas. Precisamente, Llobregat ya previene sobre el uso de las referencias escritas cuando advierte: “de una sana desconfianza de los datos proporcionados por las fuentes antiguas, mientras no hayan sido comprobados por la investigación arqueológica, está dentro de la más moderna línea de pensamiento de la investigación internacional” (Llobregat, 1972, 10).

Diversos son los autores clásicos que citan la Contestania o a los contestanos vinculados al área del sureste peninsular. Plinio (III, 19-20), recoge algunas de las ciudades ubicadas en la Contestania: Carthago Nova, Ilici, Lucentum, Dianium y Sucro (Abad, 1993b, 153; Ruiz, Molinos, 1993, 254). Ptolomeo (II, 6, 14 y II, 6, 61) indica en dos ocasiones la posición de los contestanos tras los bastetanos (Abad, 1993b, 153; Ruiz, Molinos, 1993, 254) y señala la frontera norte de este territorio en el río Sucro (Júcar)8 –que en las fuentes más antiguas aparece llamado Sicano–, límite, aceptado por los investigadores, y que separa la Contestania de la Edetania (Abad, 1993b, 156). La frontera occidental de la Contestania que, coincidiría con la oriental de la Bastetania, Llobregat (1972) la ubica en las sierras de Orihuela, Callosa, y Crevillente, continuando por los valles del Vinalopó y Canyoles;9 mientras que L. Abad la sitúa, siguiendo las indicaciones de los textos de Ptolomeo, en Asso (tal vez Caravaca de la Cruz, Murcia), Ilunum en Hellín10 y Saltigi (debe tratarse 8 Otro dato importante que nos indica la división que marca este río es la escritura ibérica meridional, constatada hacia el sur y la nororiental al norte del mismo, cf. Untermann, 1984. 9 “La Contestania... presenta como límites naturales por el Norte la montaña de Cullera, el curso del Júcar hasta la altura del triángulo formado por Gabarda, Alcantara y Antella..., constituye la orla occidental del valle de Montesa jalonada por la sierra de Enguera. En Fuente la Higuera viraje de 90º para abrirse al corredor de Villena, limitado al W por las sierras que desembocan en las cubetas del vinalopó, la divisoria de aguas marca el límite hasta enlazar con la sierra de Crevillente... y por las sierras de Callosa y Orihuela... y se interna por las montañas bajas... buscando la divisoria de aguas... del Mar Menor”, cf. Llobregat, 1972, 22. 10 Ilunum, citada por Ptolomeo como ciudad bastetana, se ha identificado con el Tolmo de Minateda, a partir de los resultados que los trabajos de excavación han ofrecido. Según recoge Sanz, 1997, 228, el nombre parece responder a un topónimo ibérico formado a partir de la raíz Illun como propuso Untermann, dato recogido por De Hoz, 1983, 383. Esta Ilunum además ha sido identificada con Iyyuh, ciudad atestiguada en las fuentes árabes entre Cieza y Tobarra. Siendo éste también un punto de la vía que P. Sillières, 1982, 247-ss., trazara entre Saltigi-Carthago Nova, en lugar de Hellín (Abad, 1993b, 159, n. 32). Sobre este particular, cf. Abad et alii 1993a, 161; Abad, 1996; Sanz, 1997, 228.

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de Chinchilla). Según Abad entre estas ciudades y las propiamente contestanas de Ilici (Elche) y Iaspis (Aspe?), debía encontrarse el límite occidental contestano (Abad, 1993b, 160-162). Este autor aporta datos arqueológicos, como la difusión del llamado estilo pictórico Elche-Archena en el Tolmo de Minateda (Hellín, Albacete), para atestiguar que siendo ésta una de las manifestaciones peculiares del área contestana, su desarrollo parece traspasar los límites fronterizos planteados por Llobregat y que se habían aceptado (Abad, 1993b, 160; Santos Velasco, 1994, 115; Abad, Sanz, 1995b). A este dato arqueológico habría que añadir otras informaciones procedentes de la epigrafía y numismática del área de Chinchilla 11 a Hellín (Sanz, 1997, 224) que demuestran también la vinculación existente entre esta zona oriental albacetense con la zona alicantina de todo el valle del Vinalopó12 y, por lo tanto, en principio, formarían parte de la Contestania. Volveremos sobre este aspecto en el apartado VIII. Pero, tal vez, sea la frontera meridional de este territorio que estamos presentando, la que más polémica ha despertado y la que más ha variado en referencia a la ubicación originaria que se le había otorgado. Llobregat (1972) localiza esta frontera en la línea natural que definen los ríos Vinalopó y Segura. Sin embargo, L. Abad (1993b, 157)13 traslada este límite meridional más al sur, concretamente a Carthago Nova, la actual Cartagena, opinión que nos parece acertada observando los argumentos que utiliza en su propuesta.14 Esta argumentación se basa en el testimonio de Plinio, 15 11 La demarcación de esta frontera occidental –contestana/bastetana– situada en la zona de Chinchilla (Abad, 1993b, 159, n. 28); ciudad que ha sido identificada con Saltigi y que Ptolomeo colocó en territorio bastetano, no ha podido constatarse con una información arqueológica fehaciente porque los materiales ibéricos de esta localidad y de sus alrededores no se han estudiado a excepción de algunas singularidades como Pozo Moro, cf. Sanz, 1997, 223. 12 Según la información recogida por esta autora, así lo demuestra la inscripción de Baebius de Los LLanos (Abascal 1990) o los Fabii de Chinchilla y el Tolmo de Minateda emparentadas con el área sanguntina y la zona de la Bética. Un total del 30% de la onomástica recogida en la zona apunta a esta relación. También la numismática apunta hacia una mayoritaria presencia de Carthago Nova en los ejemplares hallados. Para las inscripciones del Tolmo de Minateda cf. Abad, 1996. 13 También Ruiz, Molinos (1993, 254), recoge los textos de Ptolomeo (III, 6, 61) y Plinio (III, 19, 20) para incluir dentro de la Contestania, Carthago Nova, la actual Cartagena. 14 A pesar de esta propuesta Llobregat (1994, 170), continuará defendiendo su postura del año 1972. 15 Aunque también cita el autor los testimonios de Estrabón y de Ptolomeo, hay un dato que nos parece importante para confirmar la información de Plinio; éste como indica Abad,

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

autor que utiliza la localización de los ríos para marcar las fronteras de los pueblos que denomina e identifica. Sin embargo, el autor clásico cuando analiza el caso del territorio contestano no cita el río Segura –Tader–, por lo tanto, no debía representar una frontera entre contestanos y bastetanos. A este dato L. Abad une, por una parte, la relación detectada entre el material cerámico pintado de Cartagena con los materiales de algunos enclaves alicantinos, como se pone de manifiesto en la publicación de Ros Sala (1989a), y, por otra, la difusión en la zona del Medio Segura (Jumilla, Bolbax) del estilo denominado Elche-Archena.16 Existencia de materiales que prueban una relación que traspasaría los límites del río Segura17 y, por consiguiente, nos llevaría a proponer, como hace L. Abad, la frontera meridional contestana más al sur. Esta será nuestra tesis de partida que analizaremos al final de estas páginas, una vez que hayamos presentado y analizado el material cerámico que compone el catálogo de este trabajo. Los contestanos, la Contestania es una de las nuevas etnias que se citan en las fuentes escritas a lo largo del s. III a.C. (Ruiz y Molinos, 1993, 248); este cambio de nombres que encontramos en las fuentes con respecto a los que aparecen en época antigua, lleva implícito una reorganización, unos cambios políticos, ecónomicos, sociales y, en suma culturales. Así, estos autores (Ruiz y Molinos, 1993, 55) indican la distinción existente entre Hecateo o Avieno –quienes citan para la zona del sureste nombres de pueblos como los mastienos, gimnetes y sicanos–18 y, el cambio de términos que se produce, posteriormente, en los autores más tardíos, de época imperial, donde 1993b, 157, fue procurator de la Hispania Citerior en el año 73 por lo que debía ubicar correctamente una ciudad tan importante como Carthago Nova. 16 Sobre este aspecto de la difusión del estilo Elche-Archena y su conceptualización, cf. apartado IV. 17 La unidad cultural del área contestana se detecta en algunos datos arqueológicos relevantes como la presencia de información escrita o la existencia, junto a esa cerámica tipo Elche-Archena, de talleres de escultura, cf. Llobregat, 1972; Ruiz, Molinos, 1993, 254. Aunque también como indica este último hay importantes matices de frontera. Sobre esta cuestión, cf. apartado VII.2. 18 Según Abad, 1993b, 162, la correspondencia entre los límites de estos tres pueblos citados por las fuentes antiguas y los tres que citan las fuentes de época imperial, podrían corresponderse. Así las fuentes más antiguas localizan la frontera nororiental de mastienos en Carthago Nova, que se corresponde bien con la Bastetania. Los gimnetas (los contestanos posteriores) se asientan desde Cartagena hasta el rio Sicano –identificado con el rio Júcar– y unos sicanos asentados al norte de este rio y que tendrían una frontera norte imprecisa.

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Fig. 4.- Mapa de los pueblos que ocupan la zona sudoriental de la Península Ibérica citados por las fuentes escritas. Los nombres que aparecen subrayados se transmiten por las fuentes más antiguas (según Abad, 1993, p. 158, fig.1).

observamos la presencia de contestanos, junto a los nombres de otras etnias como bastetanos o edetanos (fig. 4). De esos tres ‘pueblos’ citados por la fuentes antiguas –mastienos, gimnetes y sicanos– los mastienos es el grupo más frecuente en las citas. Mastienos que debían encontrarse en la costa de Andalucía oriental y Murcia (Abad, 1993b, 155-156). Sin embargo, es difícil localizar su ciudad Mastia, 19 algunos autores la ubicaron en Carthago Nova 20 (Bosch Gimpera, 1932, 346), mientras que 19 Según indican Chapa, Pereira (1994, 91) en una información de Iniesta (1989, 319), la presencia de los mastienos en las fuentes escritas termina en el s. III a. C. (Polibio III, 24,1). Aquí se cita a Mastia como frontera occidental de las navegaciones romanas en el tratado del 348 a. C. Abad (1993a, 155) recoge también esta información y cita también en III, 33, 7, a los mastienos que junto con otros pueblos, Aníbal pasó de España a Africa. Por ello se deduce que el emplazamiento de esta ciudad debía encontrarse en la zona del Sureste peninsular. 20 Abad (1993a, 162) cita los documentos más antiguos en los que se recoge el nombre de Mastia (Avieno v. 452), Hecateo (FHA, II- 187), etc. Y, aunque su ubicación se desconoce, el texto de Polibio citado indicaría que se encontraba en las proximidades de Cartagena.

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otros proponen nuevas posibilidades de ubicación en Mazarrón, por ejemplo (Iñiesta, 1989, 320 en Chapa, Pereira,1994, 91).21 Las citas de los autores clásicos (Estrabón III, 4, 1; idem. III, 4, 14; Plinio III, 19-20 y Ptolomeo II, 6, 13 –éste del s. II d. C.–), coinciden en presentar a los bastetanos en la Andalucia oriental o entre este área y los límites de la Contestania, expandiéndose hacia el Norte, hasta el territorio celtibérico (Abad, 1993b,152).22 En algún momento parte de ese territorio albacetense se habría vinculado a la Celtiberia, ya que los límites del sur de aquella área se encuentran mal definidos (Pericot, 1934, 438, Sanz, 1997, 221). Aunque parece ser, como indica Sanz (1997), que no existe base arqueológica para vincular esta zona de la provincia de Albacete con la Celtiberia como lo indica el análisis de la procedencia de las monedas encontradas en la zona del rio Júcar, que muestran, en opinión de R. Sanz (Sanz, 1997, 222), unos porcentajes muy bajos –cuatro monedas de Celtiberia,

dos de Bílbilis y dos de Segóbriga–, para atestiguar esta vinculación. En su conclusión propone que el área límite norte de los bastetanos23 comprendería Chinchilla, el corredor de Almansa por el este y el campo de Montiel por el oeste (Sanz, 1997, 223224). En suma, existe un cambio evidente desde el s. III a. C., partimos de la propuesta de Abad (1993b) que sitúa el sur de esa Contestania en Cartagena y el W, en la zona oriental del área albacetense, retomaremos esta propuesta para incorporar nuestras conclusiones al final de este estudio. La pregunta clave en el planteamiento que aquí nos interesa definir o por lo menos proponer, es si realmente el estudio de la cerámica pintada con decoración figurada de época helenística nos permite vincular este manifestación pictórica a un territorio determinado y, si se puede vincular a un territorio determinado, en este caso la Contestania. Pregunta que intentaremos plantear en las Conclusiones (apartado VIII).

21 La dificultad en identificar las ciudades antiguas con las modernas, imposibilita una definición más concreta, cf. Abad, 1993b, 159. 22 En este sentido, Chapa y Pereira (1994, 92) adscriben el territorio bastetano en la zona andaluza a las Hoyas de Guadix y Baza, ocupando también áreas hacia el Alto Guadalquivir y la cuenca del Almanzora y Guadalentín. También indican la dificultad de adscribir las ciudades a los distintos grupos, según el autor que las cite. Así, para Plinio (III, 9) Tugia (Toya) es bastetana, mientras que para Ptolomeo pertenecería al grupo oretano.

23 Hallamos de nuevo en esta zona, la misma dificultad que encontramos en la Contestania para identificar las ciudades con los topónimos correspondientes. Sobre esta cuestión, Sanz, 1997, 226-229.

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 29

2. EL ESPACIO BÁRQUIDA EN EL SURESTE PENINSULAR A PARTIR DEL s. III a.C.

Retomamos aquí una de las hipótesis que planteamos al principio de estas páginas: la evidencia de que algunos signos iconográficos de la pintura cerámica –pensemos en algunos ejemplos ilicitanos– se pueden vincular con el ámbito púnico. Esta opinión, que ha sido expresada con anterioridad por otros autores y que nosotros también hemos recogido en algún trabajo (Tortosa, 1993) nos conduce a ofrecer, a continuación, unas breves pinceladas históricas para contextualizar los cambios que, a partir del s. III a.C., se producen y que vienen precedidos por la llegada de los Bárquidas. La época helenística, desde el s. III al s. I a. C., es un período de cambios en el Mediterráneo que nos aporta unas innovaciones relevantes, que se perciben claramente en los registros arqueológicos ibéricos ya a partir de la primera mitad del s. III a.C., a través de las producciones de barniz negro de los talleres occidentales –taller de las pequeñas estampillas, el taller de las tres palmetas radiales– o la aparición más tarde (200-180 a. C.) de la campaniense A antigua. Todo ello son productos relevantes de los cambios que se están operando en este marco histórico (Bendala, 1987a; García Cano, 1989). En estos cambios, en estas variaciones históricas es especialmente significativa en el Sureste, y también en el Sur de la Península Ibérica, la presencia bárquida, sus relaciones con la potencia romana, sus enfrentamientos y tratados sobre todo en lo concerniente a la Segunda Guerra Púnica. Hechos que incidirían directamente en las relaciones comerciales, políticas y sociales de la zona. Aunque la estancia de los Barca fue breve (237-206 a. C.) desconocemos, para el área del sureste peninsular, de qué manera influyó esa presencia en las poblaciones indígenas, a pesar de que las fuentes escritas indican los nombres de tres asentamientos púnicos Carthago Nova, Akra Leuke y Heliké. Si bien es cierto que todos los investigadores coinciden en apuntar la importancia que la llegada de los Bárquidas supuso tanto para el Sureste como para el mediodía peninsular, no es menos cierto que también coinciden en señalar que, salvo las referencias a algunos acontecimientos históricos

que desvelan las fuentes literarias, pocas son las informaciones arqueológicas disponibles que nos permitan definir mejor esa actuación (Bendala et alii, 1987,123). Una actuación corta como decíamos, pero al parecer intensa en aspectos como el urbanismo, la religión, etc. El auge cartaginés –de Cartago–, bien constatado a partir del s. IV a. C., siempre se ha vinculado al final de la metrópoli, Tiro –573 a. C.–. El análisis de las repercusiones de este hecho ha polarizado el debate en dos posiciones: aquéllos que ven una causa directa entre la caída de la colonia oriental y el apogeo de Cartago y, otros que no vinculan directamente estos dos hechos (González Wagner, 1994, 11). 24 Es interesante señalar los cambios que se observan en el registro arqueológico desde fines del s. VI a. C.: en el ámbito funerario se constata el rito de inhumación y la construcción de hipogeos, tumbas en fosas y cistas de piedra. En el aspecto religioso se hallan indicios de un culto a Tanit (cf. Villaricos, Ibiza y algunos poblados ibéricos); las cerámicas de barniz rojo, los huevos de avestruz, las máscaras, joyas, amuletos y objetos de pasta vítrea (fig. 5), son algunos de los objetos que encontramos en el Sureste, Levante y que apuntan en este sentido; importaciones cartaginesas de fines del s. V a. C. que llegan a esas zonas y que coinciden, como indica González Wagner (1994,13-14), con el tratado del año 348 a. C. que muestra las pretensiones cartaginesas en relación a la Península Ibérica. Polibio (III, 23) recoge estos deseos en el siguiente texto : “más allá del Kalón Akrotérion y de Mastia Tarseion”, los romanos no podrán hacer presos, ni comerciar, ni fundar ciudades”. En esos momentos del s. IV a. C. Cartago debe controlar el área del Sureste.25 24 Según este autor (González Wagner, 1994, 13-14) el auge de Cartago llega a su apogeo en el s. IV a. C.; todavía en el s. V, su expansión le permitía adquirir territorio africano para las oligarquías cartaginesas. 25 Los mercenarios ibéricos que desdes el s. V hasta el s. III a. C. sirven como mercenarios en las aventuras cartaginesas del Mediterráneo Central, sobre todo en Sicilia, también nos aporta otro dato que confirma el hecho mencionado.

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Fig. 5.- Pequeña anforita de pasta vítrea procedente de la tumba nº 20 de la necrópolis de Tútugi (Galera, Granada), (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 72, fig. 3).

Pero la tradición anticartaginesa y antifenicia de los estudios españoles es un hecho reseñado por la mayoría de autores que han tratado el tema (Tarradell, Wagner, Bendala, Ferrer). Ello ha provocado la reiteración de tópicos unidos, en ocasiones, a un tono despectivo en el relato de su historia. Como apunta González Wagner (1994, 7) esta tradición anticartaginesa está latente ya en los escritos de los autores clásicos que la difundieron por el Mediterráneo y señala principalmente dos de esos tópicos: pensar, por un lado, que Cartago heredó el imperio marítimo de Tiro, o bien atribuirle ambiciones imperialistas. El interesante trabajo de Ferrer (1996) nos acerca a la visión más próxima en el tiempo, de los siglos XVIII y XIX. En esta época hasta prácticamente el primer tercio del siglo actual, la existencia de una arqueología filológica (Mora, 1998),26 sin posibilidad de ofrecer una metodología alternativa a la existente y la falta, además, 26 Recordemos que en esa segunda mitad del s. XVIII, la arqueología se concibe como una ciencia auxiliar de la historia, como una comprobación de los textos literarios, sin autonomía. La arqueología, como ciencia emancipada del anticuarismo no estaba todavía suficientemente desarrollada, cf. Mora, 1998. Poco se podía aportar en este sentido al relanzamiento de los estudios púnicos.

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de una crítica documental permitieron forjar una imagen negativa del carácter cartaginés y de la cultura púnica. Sólo las tendencias románticas del s. XIX revelarán, ante todo, las dotes del general Aníbal. Algo de todo este ambiente parece haber quedado en la carencia de tradición en los estudios de tipo púnico que se han realizado en la Península Ibérica. La llegada de los Bárquidas a la Península Ibérica –237 a. C. Gadir– contó con una estrategia política territorial, articulada a partir de la fundación de las tres ciudades citadas supra,27 unida a una política matrimonial de los dirigentes bárquidas con las hijas de jefes indígenas (Barceló, 1994, 20). Si tenemos en cuenta que, como indica González Wagner (1994, 16), había una necesidad de fundar sus propias colonias, puesto que desde fines del s. V a. C.28 lo que habían hecho era comerciar, podríamos entender estas fundaciones. De los tres generales bárquidas –Amílcar, Asdrúbal y Aníbal–, parece que los dos primeros siguieron proyectos comunes mientras que Aníbal tenía unas intenciones distintas y propias. Polibio nos hablará del aspecto humano de Aníbal, el tercer general bárquida: “A d’aussi grandes qualités répondait un nombre égal d’enormes défauts, une cruanté inhumaine” (Polybe 3, 14, 10). Según se desprende de este texto, los rasgos de la personalidad de Aníbal debían responder al retrato psicológico de los grandes generales de la Antigüedad: orgullo, dotes de mando, incluso crueldad en algunos momentos; tal como Tito Livio recoge también en las primeras páginas. Amílcar –muerto en 229228 a. C.– y Asdrúbal siguieron una ruta marítima, la de Ibiza y otra terrestre principalmente, la que desde Gadir penetra hacia Cástulo y, desde allí, a lo largo del Segura, comunica con la costa. Un proyecto que debía culminar con el control del curso superior del río Guadalquivir y el Segura (Llobregat, 1994, 170). Es precisamente por esta ruta, utilizada desde la Prehistoria, por donde llegan al Sureste, los influjos anteriores orientalizantes, constatados en los yacimientos de Saladares, Peña Negra, Cabezo de l’Estany,29 Monastil. 27 Esta relevancia en la fundación de nuevos núcleos urbanos o en la revitalización de los existentes parece ser una constante en la política territorial cartaginesa y es un punto de acuerdo entre los investigadores, Bendala, 1994, 64-65; González Wagner, 1983, 390-ss. 28 Según apunta González Wagner (1994, 16), precisamente uno de los rasgos de actuación de Cartago en el Mediterráneo (Sicilia, Cerdeña, Malta y la Península Ibérica), fue repoblar sin ejercer un dominio político directo. 29 Según Garcia Menárguez (1994), se trata de un poblado amurallado, ubicado en Guardamar del Segura a 2 kms. de

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La historia de los bárquidas se matiza con argumentos que se vuelven variables a la largo del tiempo. Así, en estas vías de comunicación, debemos indicar la presencia de los recintos fortificados que Fortea y Bernier (1970) identificaron con las turres Hannibalis que Plinio (Nat. Hist. II, 181), a su vez, ya citaba y que se entendieron como auténticos baluartes del control territorial de la zona (Bendala et alii, 1987, 123). Interpretación que no parece adecuada ya que los trabajos arqueológicos realizados en alguna de ésas, marcaban una cronología posterior. Por otra parte, arqueológicamente, en diferentes épocas, se ha intentado adjudicar a los cartagineses la razón de la destrucción de algunos importantes poblados ibéricos o de algunas esculturas ibéricas que aparecían rotas, pero los estudios también han señalado que éstas se producen a lo largo de un amplio período y que, por consiguiente, no siempre se puede vincular la llegada bárquida a un proceso directo de destrucción (González Wagner, 1994, 15; Bendala, 1994, 59). Por otra parte, en este sentido no parece detectarse en las excavaciones de Villaricos una aculturación violenta sino que parece existir un entendemiento mutuo entre indígenas y púnicos (González Wagner, 1994, 16). Pero, de las tres colonias que hemos señalado como bárquidas,30 sin duda fue Carthago Nova –la actual Cartagena– fundada por Asdrúbal,31 la que más relevancia tuvo porque representa en suelo peninsular el núcleo del dominio cartaginés (Bendala, 1994, 64-65; González Wagner, 1994, 1718). Las otras dos, Akra Leuké y Heliké, no ofrecen una identificación topográfica segura, aunque sí son varias las opiniones existentes sobre su posible ubicación. la desembocadura del río Segura, relacionado con el comercio de los fenicios en ese río. El enclave se encuentra en una inmejorable situación estratégica: por un lado, se visualiza la marisma que forma el Bajo Segura y el Vinalopó. Por otra parte, se controla la desembocadura del Segura, vía necesaria de acceso al interior desde la costa. Ofrece materiales como platos de barniz rojo, ánforas, cerámica polícroma y urnas del tipo Cruz del Negro. En una segunda fase se documentan cerámicas de paredes finas y terra sigillata sudgálica con fechas que oscilan entre la mitad s. I d. C. y principios del s. II d. C. Constituye un emporio comercial que conecta los centros mineros de la Alta Andalucia con Murcia y Albacete. Trabajos sobre este enclave cf. en la bibliografía de García Menárguez, 1994. 30 Además de estas tres, según señalan Bendala et alii (1987, 123), Diodoro informa de otra fundación, también de Asdrúbal, pero de la que no ofrece el nombre y que el investigador García y Bellido propuso situar en la zona del Molar. 31 Sobre Asdrúbal cf. Pomponio Mela (II, 94).

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Como muy bien señala Abad (1984, 150) Amílcar,32 tras conquistar muchas ciudades hispanas, fundó una nueva: Akra Leuké –Castrum Album, latino– (Diodoro XXV,10). Pone sitio a Heliké, pero la traición del rey Orisón, provoca la retirada cartaginesa. En la persecución Amílcar se ahogó en un río. Esta es la versión de los textos modernos (Diodoro y Apiano –Iber., 5; trad. F.H.A.–). Pero, Polibio no cuenta así esta historia, sino que habla de la muerte del general cartaginés en la batalla, no ahogado en un río. Su yerno, Asdrúbal, vengó esta muerte: “Asdrúbal, yerno de Amílcar, conocido el desastre de su suegro, levantó súbitamente el campamento y se dirigió a Akra Leuke, llevando consigo más de cien elefantes. ... Sometió sus ciudades,... contrajo matrimonio con la hija de un rey ibero y fue proclamado por todos los iberos general con plenos poderes. Fundó después una ciudad junto al mar, a la que llamó Nueva Cartago; y otra aún, queriendo sobrepasar la fuerza de Amílcar” (Diodoro XXV, 12; trad. Rabanal) en Abad (1984, 141).

Los intentos de identificación, a partir de estas fuentes escritas de los lugares allí citados, fueron continuos. Akra Leuké –el Castrum Album latino– ha tenido diversas identificaciones: Tossal de Manises, el Benacantil, en la zona de Alicante. El estudio más completo sobre la historia antigua de Alicante en este momento la escribe L. Abad (1984). La excavación de Lafuente y Senent en el año 1928 en la necrópolis del Molar y su adscripción, con el tiempo, a los cartagineses alenta estudios sobre este particular, al igual que ocurrió décadas más tarde con el yacimiento ilicitano de la Alcudia (cf. Tortosa, 2004a). Lafuente, Figueras Pacheco se ocuparían en extenso del tema cartaginés en la zona alicantina, aunque como señala Abad (1984, 183) hay diferencias entre la visión de ambos autores en cuanto a la identificación de Heliké. 33 El análisis de la información 32 Abad (1984, 138-139) recoge los testimonios sobre la muerte de Amílcar: Polibio (Hist.,2,1,5; trad. F.H.A.); Cornelio Nepote –s. I a. C.– (Hamílcar,4; trad. F.H.A.), Tito Livio (XXIV, 41). 33 Figueras Pacheco piensa que Heliké es Elche e identifica Akra Leuké con el yacimiento del Tossal de Manises. Lafuente, sin embargo, distingue entre la fortaleza militar abandonada en época romana y la ciudad comercial de Tossal, negando la vinculación de Heliké con Elche. Pero, como indica Abad (1984, 183), lo importante fue la aceptación de la tesis cartaginesa por el ámbito científico; incluso García y Bellido llega a identificar Akra Leuké con el Benacantil y Schulten en sus comentarios de las F.H.A. la identifica con Alicante; considerando la ciudad del Tossal de Manises como cartaginesa.

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escrita y de los datos arqueológicos existentes demuestran, como Abad indica en sus conclusiones (1984, 192-198), que no existen pruebas para identificar Akra Leuke con una fundación cartaginesa alicantina.34 Lo que sí parece demostrar las últimas excavaciones de Benalúa (Alicante) es que ésta no sería la localización de Lucentum, sino que tomaría más fuerza la otra alternativa que ubica la ciudad romana en el Tossal de Manises, por lo que la inscripción funeraria de Publio Astranius Venustus, donde aparece el término Lucentum, haría referencia a la ciudad donde fue enterrado, en el Tossal de Manises (Abad, 1993a, 154). Pero, al igual que vimos con Heliké, otros presupuestos surgen en las últimas décadas, ofreciendo alternativas a la identificación tradicional. Así, García y Bellido (1982), como recoge Bendala (1994, 64-65), ya situó Akra Leuke en las cercanías de Cástulo. La razón argüida entonces era la estrategia mantenida por los cartagineses para conseguir el control de las minas de plata de la zona.35 Otros autores apoyan esta propuesta como González Wagner (1983) y Barceló (1994, 20) quien la localiza en los alrededores de Cástulo o al sur de Cartagena. Llobregat (1994, 170), por su parte, apuntaba que la fundación habría que ubicarla en el alto Guadalquivir, precisamente en el paraje minero, al igual que Blázquez, García Gelabert (1991, 45) y Bendala (1987a, 151). La identificación tradicional de la otra fundación, Heliké con Ilici,36 ofrece problemas similares. Si partimos del relato de Diodoro Sículo (XXV, 10), –autor del s. I d. C.–: “Amílcar, empeñado en el cerco de la ciudad de Helike, envió la mayor parte de del ejército con los elefantes a 34 Como indica este autor (Abad, 1984, 192) las dos únicas pruebas que podrían apuntarse con interrogantes son filológicas: una, el aspecto blanquecino de la línea de costa que se menciona y, en segundo lugar, la posible y dudosa evolución fonética de Leuké a Lucentum (Akra Leuké –Castrum AlbumLucentum– Alicante). Lo que parece cierto, es que la lápida con inscripción descubierta en Benalúa –con la lectura de municipium lucentinum o municipii lucentini– apunta a la posibilidad de la identificación de Lucentum con Benalúa. Barceló (1994, 20) tampoco cree que la identificación Akra Leuke con la tierra alicantina sea viable porque, de ser cierto, no se entendería por qué razón Asdrúbal, unos años más tarde, iba a fundar Carthago Nova a cinco días de marcha hacia el sur. 35 No olvidemos que, en la consecución de estos objetivos, parece existir una política matrimonial secundada por Asdrúbal y Aníbal. El primero, según cita de Diodoro (XXV, 12), se casa con Imilce, una mujer de Cástulo, nombre que en opinión de Bendala (1994, 64-65) es probablemente púnico. 36 Recordemos que Schulten defendió esta identificación de Heliké con la Elche alicantina (Abad, 1984, 184).

Anejos de AEspA XXXVIII

invernar en la ciudad fundada por él (Akra Leuke), y con el resto de sus fuerzas continuó el sitio” (Abad, 1984, 140). Esta descripción parece indicar que lleva a los elefantes a invernar a una zona menos fría que la de Heliké, por lo tanto no es factible que corresponda a la cálida Elche ilicitana. Por tanto, como ya propuso García y Bellido (1943b, 4) 37 esa Heliké podría corresponder a Elche de la Sierra, situada en el Alto Segura, una zona más fría que la Elche alicantina e inserta en los intereses de Amílcar por el control de las cuencas mineras. Esta opinión la comparten Nordström (1961), Llobregat (1994, 170) y Barceló (1994, 20), entre otros. Tanto Amílcar como Asdrúbal siguieron una ruta geográfica –Gadir, la zona de Cástulo (Alto Guadalquivir) y el Segura hasta alcanzar la costa– ya tradicional, por la que habían circulado los influjos orientalizantes:38 Saladares, Penya Negra, el Cabezo del Estaño y últimamente el Monastil (Elda)39 en el Medio Vinalopó. La búsqueda o quizás, la intensificación de la producción de metales, sería una de las causas que llevan a Amílcar y después a Asdrúbal a fundar las colonias –Akra Leuke y Carthago Nova respectivamente–. Y Asdrúbal funda Carthago Nova en el año 228 a. C. (Polibio II,13; Diodoro XXV, 12; Livio XXI 2, 3; Zonaras VIII, 19).40 Las fuentes clásicas nos dan idea de la importancia de la ciudad y constatan que se convirtiera en el eje de la conquista bárquida en el Sureste peninsular. 37 Sanz (1997, 228) recoge que en el s. XVIII el canónigo Lozano relacionó Helike con Peña Rubia en Elche de la Sierra (Lozano, 1794, D, III, 20), propuesta similar a la realizada por García y Bellido, ya en el presente siglo. 38 Influencias orientalizantes que a esta zona del Sureste peninsular también podrían llegar a través de la rura marítima gaditana o a través de Ibiza. 39 Una serie de materiales hallados en el Monastil (Elda), localizado en el valle del Vinalopó, en las campañas de los años 1988 y 1989, han indicado la vinculación de unos materiales cerámicos con el yacimiento de Penya Negra. Así, en palabras de A. Poveda, 1994, 490: “... se recogen objetos cerámicos principalmente, que denotan una inspiración indígena en el mundo tartésico andaluz, y sobre todo la llegada de las piezas orientales junto a otras fabricadas por fenicios establecidos en la Sierra de Crevillente”. La comparación de pastas cerámicas de estos productos con los de la zona crevillentina, y la constatación de marcas alfareras empleadas en los talleres de Penya Negra y que aparecieron en cerámicas del Monastil en un momento de la segunda mitad del s. VII-s. VI a. C., parecen probar esta relación. 40 Sobre la historiografía y la topografía de Carthago Nova, cf. Ramallo, 1989, capíts. I-II-III. Sobre las inscripciones del teatro de la ciudad cf. Ramallo, 1992; idem. 1996. Sobre las cerámicas pseudo-campanienses, cerámicas de cocina y ánforas, cf. Pérez Ballester, 1995.

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LOS EJES HISTÓRICOS DE LA CULTURA IBÉRICA EN EL PERÍODO HELENÍSTICO: CONTESTANIA

De sus riquezas, de sus espartales, de sus minas hablan los autores clásicos:41 Estrabón (III, 2, 10) y Polibio. Estrabón (III, 4, 6) y Plinio (XXXI, 94) cuentan acerca de la famosa pasta salada de pescado el garum sociorum, tan apreciada en el Mediterráneo. Varios también son los autores que mencionan las minas de Cartagena: Estrabón (III, 2, 10) y Tito Livio.42 Sobre sus relaciones comerciales con las gentes del interior también Estrabón (III, 4, 6) ofrece una pequeña información: “La Nouvelle-Carthage est également une grande place de commerce pour les habitants de l’intérieur, qui viennent y chercher les marchandises arrivées par mer, et pour tous les manchands étrangers acheteurs de produits locaux”.

Polibio revela el cuantioso número de artesanos que pueblan la ciudad (X, 17,10)... Pero, es Tito Livio quien cuenta en su libro XXI las conquistas púnicas en España, hablando de los orígenes y las causas que llevaron a la Segunda Guerra Púnica y sobre la llegada de los Bárquidas a la Península Ibérica. El momento álgido bárquida representado por la fundación de Cartagena, en el último tercio del s. III a. C. –228 a. C.– ha estado marcado por la información de las fuentes escritas y por la escasez de restos arqueológicos, como decíamos, que demuestren precisamente esa vertebración territorial, a partir de la ciudad que caracteriza la presencia bárquida en el sureste peninsular (cf. supra González Wagner, 1983; Bendala, 1994). La información arqueológica sobre la ciudad bárquida de Cartagena no ha desvelado todavía una visión de conjunto sobre los testimonios de la arquitectura monumental ni religiosa,43 tal como señala Polibio (X, 10, 8 y 10). Del sistema defensivo que comenta también el autor clásico (X, 10-20)44 sólo 41 Estrabón, III, 4, 1: “Il faudrait distinguer une première section de 2200 stades du Mont Calpé, situé aux Colonnes D’Hercule, jusqu’à la Nouvelle-Carthage...”. 42 Aunque los cartagineses buscan el control de las minas, Diodoro (V, 35-8) afirma que los iberos las explotaban directamente antes de la llegada de Amílcar (González Wagner, 1994, 13). Más adelante (V, 38-2) se habla de la rentabilidad que las minas proporcionaron a los Bárquidas: “Es cosa de admirar que los pozos abiertos en Hispania por Aníbal se hallen aún en explotación y conserven los nombres de los que se descubrieron tales yacimientos. Uno de ellos, llamado actualmente Baebelo, suministra a Aníbal 300 libras diarias (N H 33, 96-97, trad. de García y Bellido) en Bendala, 1994, 60-61. 43 Trabajos arqueológicos sobre la ciudad en Beltrán Lloris, 1948 y 1952; Ramallo, 1989. 44 En este testimonio de Polibio hallamos la mejor referencia de Carhago Nova sobre sus excelencias como ciudad: rodeada de colinas y por las aguas del estero y del mar, cf. Martín Camino, 1994a, 316.

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conocemos la conocida muralla de la Milagrosa45 con rasgos de la arquitectura militar greco-helenística. O las excavaciones que han permitido detectar estructuras domésticas en las C/ Serreta46 y San Ginés. O también la cisterna de la Plaza de la Merced. Toda esta información procede del interesante y completo estudio publicado por Martín Camino (1994a). Determinar, por tanto, la influencia que la presencia bárquida tuvo en el sureste de la Península y el impacto que representó para los pueblos ibéricos, a partir de estos escasos restos, es todavía un reto de la investigación.47 Algo más evidente está siendo la constatación, en los últimos años, de las influencias fenicias occidentales en el Sureste peninsular. Las investigaciones arqueológicas han dado un vuelco importante en la concepción del fenómeno histórico y en la importancia que las influencias semitas y el fenómeno bárquida han desempeñado en la configuración y la formación del mundo ibérico. Ya desde los años ochenta, los trabajos arqueológicos nos muestran, a través de dos yacimientos: Saladares y Penya Negra 48 la incidencia de las influencias orientalizantes en las comunidades del Sureste, fruto de unas relaciones con las costas andaluzas evidentes a partir de contextos del Bronce Final Reciente. No lo atestiguan sólo la presencia de descubrimientos submarinos en las costas 45 La muralla se encuentra en uno de los patios del Hogar Escuela de “La Milagrosa”, en la ladera sur del monte de San José y el de Despeñaperros. 46 Está localizada al pie de una de las laderas del Monte Sacro. Se trata de una serie de estructuras de planta cuadrangular que poseen muros con zócalos de piedra pequeña y alzados de adobe. De aquí procede la jarra de boca trilobulada procedente de la C/ Serreta (Cartagena, Murcia), cf. CD-Rom de esta publicación. 47 El cerro del Molinete en Cartagena es una de las cinco elevaciones que quedaban integradas dentro del recinto de la ciudad –la Quart-Hadast– púnica y donde según Polibio se levanta el Arx Asdrubalis, el palacio-residencia de los generales bárquidas. En uno de los sondeos realizados se documenta un gran podio sobre el que según sus excavadores, había un edificio público y uno o varios templos a los que se accdería por unas escaleras –un tramo de las cuales se conserva–. Otro sondeo documenta bajo un edificio alto imperial, dos grandes muros con sillares, un edificio de época púnica que interpretan, sus excavadores, como un santuario por la cantidad de vasitos para libaciones que se encuentran allí, cf. Roldán, De Miguel, 1996, 56-67. 48 Para el enclave de Saladares, cf. Arteaga, 1982; idem., 1986. Para el yacimiento de Penya Negra (Crevillente, Alicante), cf. González Prats, 1982a y b; idem, 1983a y b. Recordemos además que el estudio de Arteaga (1976-78) sobre este yacimiento de Orihuela, constituye en la bibliografía sobre el tema, el primer estudio arqueológico sobre el fenómeno de la iberización –transición de la fase Antigua a la Plena– en el Sureste peninsular.

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murcianas,49 si no la fase III de Castellar de Librilla –localizado en el valle del Guadalentín–, en la que encontramos vasijas de almacenamiento, cerámicas con engobe rojo y polícromas (Ros Sala, 1989b). Un proceso también detectado en la Vega Baja del Segura –Cabezuelas de Totana (Totana), Cabezo de la Rueda (Alcantarilla), Santa Catalina del Monte (Verdolay), Cobatillas la Vieja (Santomera)– y en la zona costera de Mazarrón –Punta de los Gavilanes, la Fuente Amarga, etc.–.50 Todos ellos, como indica Martín Camino (1994a) en un corredor natural que comunica la costa con los valles de los ríos Guadalentín y Segura. En esta etapa hay que destacar (Martín Camino, 1994a), por un lado, la asimilación de estas influencias por parte de las comunidades indígenas (Ros Sala, 1989a). Por otro, el control que, a partir de la mitad del s. VI a. C., comienza a realizar Cartago –después de la caída de Tiro– (Aubet, 1987), sin que debamos olvidar la relevancia de materiales griegos –y de esta influencia en el proceso de desarrollo y apogeo del mundo ibérico murciano– desde fines del s. V-comienzos del s. IV a. C.,51 prueba de ello es el enclave de Los Nietos (Loma del Escorial, Murcia), como punto esencial, no sólo de la recepción de mercancías en la costa si no, como punto de redistribución hacia el interior. Lo que nos interesa reseñar es cómo en lo últimos años se están atestiguando, por un lado, las influencias, la presencia de gentes fenicias-púnicas en el SE. Y cómo estas valoraciones permiten pensar en una continuación de influencias, de presencias que, sin duda, se producirían de manera generalizada en ese territorio con la llegada de los Barca, máxime cuando su centro neurálgico se encuentra en Carthago Nova. La realidad arqueológica indica, sobre todo para esta ciudad que,

49 Martín Camino recoge en su estudio (1994a, 293-298) cómo el dragado realizado en los años 80, en el puerto de Mazarrón, proporciona materiales de diversa cronología: romana, púnica del periodo bárquida y otros que por paralelos –fenicios occidentales– nos llevan a fines del s. VII ó inicios del s. VI a. C., cf. Martín Camino, Roldán, 1991a; Pérez Ballester, 1985. 50 Sobre la bibliografía de estos asentamientos, cf. Ros Sala, 1987; García Cano, Iniesta, 1987; Ros Sala, 1986-87. Sobre el resto de bibliografía en Martín Camino, 1994a, 304, nota 29. 51 Como indica Martín Camino (1994a, 308), en el s. VI e incluso en el mismo s. V a. C. los elementos que constaten la presencia griega son escasos en el ámbito murciano, teniendo que esperar a fines del s. V a. C. para encontrar los magníficos ejemplares que nos ofrecen los hallazgos de Los Nietos. Aunque es en el siglo IV a. C. cuando encontramos una clara presencia griega en los contextos del Sureste peninsular, cf. Olmos, 1982.

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deberemos esperar todavía los futuros resultados de los trabajos de campo. Aunque ya el s. IV a. C. parece tener, al menos en el Sureste, un claro sello púnico. Un ámbito púnico que se convierte en intermediario, como en el ejemplo de Cástulo donde además existe la posibilidad de que los púnicos incorporen a la iconografía figurada de las cerámicas griegas una interpretación más próxima al simbolismo púnico (cf. Olmos, 1989d). En este panorama, anterior a la llegada de los Bárquidas, no debemos olvidar el importante rol que marcarían (s. V-IV a. C.) en la reactivación general del Sureste, los centros púnicos de la época: Cádiz,52 Villaricos e Ibiza. Recordemos que Villaricos, marcó la investigación arqueológica sobre la colonización fenicio-púnica con las excavaciones de Luis Siret a partir de 1890. En el papel de intermediario hay que destacar el rol desempeñado por Ibiza y su proximidad estratégica en el comercio hacia el Sureste donde había ocurrido algo similar, en cierta manera, a lo sucedido en Cartagena, mencionado anteriormente. La inconsciente o consciente dependencia de la información escrita presuponía algo que la arqueología no mostraba. Desde hace varias décadas ha cambiado mucho la perspectiva de Ibiza, y los hallazgos arqueológicos53 que se han venido realizando, han restado peso a la referencia de Diodoro Sículo, según esa información una colonia cartaginesa se habría asentado en la isla hacia el año 654 a. C. Pero, la arqueología no constata este hecho: prácticamente hay una inexistencia de materiales entre la fecha de la fundación y la segunda mitad del s. V a. C. a partir de la cual se daba la mayoría de materiales del Puig y de otros enclaves (Costa, 1994, 81).54 Al día de hoy no sabemos si fueron los fenicios occidentales –de Cádiz o del Círculo del Estrecho– quienes realizan la fundación de Ebesos o si fue una fundación de la 52 Cf. el trabajo de Cabrera (1987), para valorar el protagonismo de Cádiz, en las relaciones comerciales de fines del s. V a. C., con Ampurias e Ibiza para explicar los elementos gaditanos –sobre todo ánforas– constatados en la zona de Cataluña y Levante en Martín Camino, 1994a, 311. 53 En la ladera baja del Puig dels Molins se localizaba un sector de necrópolis bastante arcaico, con cremaciones en hoyos y en vasijas cinerarias del “tipo Cruz del Negro” con una datación de fines s. VII a. C. y comienzos del s. VI a. C. (Arteaga, p. 38). 54 En este interesante trabajo se ofrece un análisis de la bibliografía escrita sobre este tema y se plantean, además, las posturas encontradas que han suscitado los puntos cruciales de este debate cómo si existió o no un verdadero imperialismo cartaginés antes de la época bárquida. Presentando, además, un interesante análisis sobre el estudio del santuario de Illa Plana.

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LOS EJES HISTÓRICOS DE LA CULTURA IBÉRICA EN EL PERÍODO HELENÍSTICO: CONTESTANIA

metrópoli –de Cartago–. Entre las dos hipótesis de fundación: fenicios occidentales y Cartago, hay rasgos en pro y en contra. Por ejemplo, no parece posible que en la segunda mitad del s. VII a. C. Cartago tuviese condiciones y la capacidad adecuadas para llevar a cabo una fundación en ultramar (Lancel 1994, 84), según opinión recogida por Costa (1994). Además las pastas de las cerámicas de los yacimientos más antiguos de las isla son de procedencia fenicio-occidental (Costa, 1994, 82-83). Según Costa (1994, 87), los hallazgos de Sa Caleta (s. VI a. C.) –hornos, materiales etc.– revelan que la isla ya no funciona a expensas de la red gaditana si no que se ha convertido en un punto de redistribución de mercancias de distintas procedencias hacia las áreas ibéricas del área catalana y del Levante. Costa (1994, 97) plantea la propuesta de considerar una doble actuación: primero, los fenicios occidentales en la segunda mitad del s. VII a. C. y, un segundo momento, con colonos púnicos del Mediterráneo Central en la segunda mitad del s. VI a. C.55

55 Costa añade, sin embargo, que a pesar de la atrayente alternativa planteada por Alvar; Wagner ...sobre la llegada de fenicios occidentales procedentes del medio rural fenicio en el s. VII a. C. y del carácter agrario de esta colonización, no encontramos una constatación arqueológica en este sentido, cf. Costa, 1994, 83.

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Es importante indicar cómo se han detectado las relaciones comerciales entre Ibiza y el Tossal de Manises a partir de las ánforas ebusitanas PE140 y PE-22 y las púnicas Sec C procedentes del yacimiento alicantino, relaciones que continúan, incluso, después de la Segunda Guerra Púnica (Molina, 1992, 126-127). Estas relaciones con Ibiza, constatadas a través también de la iconografía nos hacen pensar que, o bien, vía Cartagena o vía Ibiza, el mundo ideológico ilicitano, sobre todo, expresado en sus cerámicas, no es ajeno al ámbiente púnico que se pone de relevancia a partir de la llegada de los Barca en el 237 a. C. Si a ello le unimos las buenas condiciones geográficas, estratégicas y de buenos terrenos para la agricultura que ofrece el enclave ilicitano, más su cercanía a Carthago Nova –relación constatada por la cerámica y las monedas– sería plausible tomar como referencia el factor púnico para la lectura, por lo menos, de algunas imágenes del Sureste.

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3. EL TIEMPO IBÉRICO EN RELACIÓN AL ÁMBITO HELENÍSTICO: ‘LA RETARDACIÓN’ “El mundo real empezó a socavar el mundo ideal en el arte griego del periodo helenístico... Se perdió el sentido de lo eterno, de lo inmutable... Se ganó un sentimiento de simpatía por la variedad del mundo cotidiano”. (Pollit, 1989, 40)

El espacio y el tiempo son dos conceptos duales que ya poseen una estructura adecuada a nuestros parámetros en el pensamiento helenístico (Dodds, 1984, 151). Aunque, en la consideración del tiempo vascular ibérico intervienen, por un lado, un tempo histórico proporcionado por el elemento arqueológico y, por otro, un segundo tempo, no histórico, que corresponde a la representación iconográfica de los vasos vinculados, en general, a un momento atemporal. Pero, a ese tiempo histórico se le suele adjudicar unos calificativos que, en ocasiones, simplifican el significado del proceso interno. Y, se realiza de manera habitual una traspolación de términos que poseen un contenido específico en las culturas clásicas, pero que es necesario dotar en los diferentes ámbitos culturales a los que se aplican. Así, en el ámbito ibérico, se utilizan términos como helenismo56 o lenguaje helenizante para reconocer una serie de manifestaciones plásticas que presentan rasgos reconocibles como mediterráneos; a estos rasgos, precisamente, nos referiremos a continuación. En la Península Ibérica, en contexto ibérico, determinar cuáles son esos rasgos del helenismo57 es complejo. La cuestión es que estas apreciaciones 56 A mediados del s. IV a. C. Isócrates formula la noción de helenismo más en términos culturales que raciales: “Atenas es la causante de que el nombre “heleno” deje de referirse a una raza para referirse a una inteligencia y de que el título ‘heleno’ se aplique antes a aquellos que comparten nuestra cultura que a aquéllos que comparten nuestra sangre” (Dodds, 1984). 57 Como apunta Olmos citando a Gallini (1997, 20), debemos aceptar que el uso del término helenización no ha sido inocente y que se le ha adjudicado unas connotaciones ideológicas que contraponían un centro: el mundo griego a la periferia. Estamos de acuerdo totalmente en caracterizar esta denominación como un proceso múltiple, dialéctico que interviene tanto a nivel formal, como a nivel de significado en las diversas manifestaciones artísticas, cf. Olmos, 1997, 20.

se efectúan, en ocasiones, bajo las directrices que marcan los rasgos estilísticos, no bajo un estudio del proceso histórico, con lo cual constatamos influencias griegas, en el proceso de romanización, junto a unas raíces púnicas que perviven y junto al bagaje indígena. Todo ello configura la enorme complejidad que constituye averiguar, precisamente la perspectiva de ese proceso ibérico a través de los materiales, y, a través de sus rasgos y peculiaridades iconográficas. La aplicación de otros vocablos como arcaismo (Olmos, 1996a), comparten la misma complejidad, en el ámbito ibérico. Aunque el debate sobre arcaismo o helenismo siempre se recupera a través de los modelos clásicos que se convierten en puntos de referencia incuestionables. Esta ambigüedad que se produce, provoca como ocurre en diversos ámbitos de los estudios ibéricos, el uso de segundos calificativos como iberorromano/iberohelenístico para intentar definir determinadas fases dentro del período ibérico. De ningún modo se renuncia fácilmente al honor de un arcaismo griego en suelo hispano. Fue sobre todo en la década de los años 40 cuando García y Bellido, entre otros autores, mantiene la teoría de que las manifestaciones locales de calidad supuestamente ibéricas habrían sido realizadas por artistas griegos y para clientes griegos pues el artista local permanecería atado a su inmadurez y a su provincialismo. Lo local y lo foráneo se distancian. Junto a esta cuestión referente al uso de calificativos que describan el período concreto de estudio, hallamos una retardación si comparamos el tempo de algunos elementos arqueológicos pertenecientes al arte ibérico con la datación que esos elementos adquieren en el Mediterráneo. Es decir, el material ibérico presenta en algunas de sus producciones, una discordancia cronológica, entre lo que se esperaría del tipo de objeto, según

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

las referencias mediterráneas y lo que ocurre, de hecho, en el contexto ibérico. Recordemos las palabras acertadas de P. León en este sentido, en relación con ciertas esculturas ibéricas (León, 1997, 129): “Lo “arcaico” en la Dama, en Porcuna, cabezas de Verdolay, Gran Dama del Cerro des Santos; no es un rasgo sólo de una escultura, sino de la estatuaria ibérica:... para los iberos ese lenguaje artístico –el que conocieron cuando comenzaban a cultivar la escultura– era y seguía siendo “lo griego” con todo su halo de prestigio...Y lo más curioso, aunque por el momento no sea más que una hipótesis de trabajo pendiente de constatación, es que más que crear un estilo o estilos evolutivos, crearon formas de expresión en función de la temática, que pueden perdurar a lo largo del tiempo” “un amplio margen de independencia a la hora de interpretar o asumir influjos y pautas estilísticas. No fueron la curiosidad ni la evolución sus principales inquietudes,...”.

Esta retardación cronológica que hallamos en algunos objetos e iconografías ibéricos, cuando lo comparamos, por ejemplo con el mundo itálico, refleja esta característica. Así, por ejemplo, en el estilo pictórico denominado de Oliva-Liria, observamos algunos ejemplos, a fines del s. III a. C.-II, con una iconografía similar –escenas de procesiones de guerreros, colocados en fila– a las imágenes que muestran determinadas producciones cerámicas de la zona de Apulia (Mazzei, 1988), que, sin embargo se datan, con anterioridad, en el s. IV a. C. Precisamente en las representaciones espléndidas de las pinturas de las tumbas del s. IV a. C. de la Apulia (Pontrandolfo, Rouveret, 1992), se insiste también en temas de guerreros –como el retorno del guerrero–; en escenas que escenifican el ritual funerario, o escenas de luchas, en el ámbito del varón. Mientras que los temas femeninos nos ofrecen personajes o genios femeninos con arreboles, que tocan un instrumento musical en el cortejo fúnebre o incluso mujeres realizando los quehaceres de la vida cotidiana –como por ejemplo hilando la lana–, con el fin de proporcionar una imagen ideal para indicarnos y representar las etapas de tránsito de la muerte al Más Allá. Se observa, además, de manera insistente la presencia de símbolos como el gallo o frutos y ramas de granado para expresar la vinculación con este mundo de la muerte pero también con la fecundidad, con la vida. Aunque, sin duda para el tema que tratamos, esta retardación es más visible en la zona de la Basilicata. Tagliente (1996), por ejemplo, nos muestra la iconografía de un vaso cerámico que en el s. VII a. C. relata sobre cerámica, el único motivo figurado

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representado en este momento: el ritual fúnebre. Esta representación, reflejo de las influencias griegas, continúa con más intensidad en el s. VI a. C., con la adopción de representaciones de guerreros con su panoplia, de escenas del banquete funerario, etc. y del tema de la divinidad antropomorfa dominando a dos caballos, en representación del dominio que ejerce la divinidad sobre las fuerzas de la Naturaleza. Se trata del icono reconocido como Potnia Hippon, tema representado en un vaso de la Alcudia (Elche, Alicante) (fig. 6), con una cronología mucho más tardía (s. II-I a. C.). Contenidos semánticos que se generalizan a partir de las cerámicas de figuras rojas, y que hallamos pintados, siglos más tarde, en alguna cerámica del Sureste peninsular. En este momento, en la Basilicata, también parece existir una selección iconográfica por parte de la elite aristocrática que le permitiría, a través de unos símbolos de poder, mostrarse ante la comunidad indígena y también servir como elemento de cohesión interna. En este mismo sentido, encontramos los llamados lingotes chipriotas, por ejemplo, en las necrópolis ibéricas de Pozo Moro y Los Villares, en la provincia de Albacete. En el primer caso, el suelo empedrado con esa forma de piel de toro es sobre el que se erige el monumento funerario de Pozo Moro (Almagro, 1983b, 288). En la necrópolis de Villares se documenta en la tumba 31 y se data en el 600 a. C. (Blánquez, 1992b, 259). En esta ocasión ese lingote chipriota de barro –greda– en tonos verdosos y recubierta con un enlucido blanco, enfatiza la importancia del enterramiento. La lectura de este elemento funerario, en ambos ejemplos, debe vincularse a un significado de prestigio que esta imagen posee en el Mediterráneo central y oriental. Sin embargo, en estos contextos ibéricos aparece tres siglos después de su desaparición en el Mediterráneo.58 Algo similar ocurre con la cerámica pintada, manifestación que desaparece del Mediterráneo cuando la documentamos aquí en la Península Ibérica.59

58 También en el otro extremo de la Península Ibérica, en Extremadura, hallamos en el palacio-santuario de Cancho Roano (Celestino, 1994, 307), en la campaña de excavaciones de 1991 y, en el centro de la estancia 7, junto al suelo constatado debajo del derrumbre, otro de estos lingotes chipriotas. 59 Discordancia cronológica, aunque ahora por razones de pervivencia familiar, se han documentado en Sant Miquel de Llíria (Valencia); en algunos departamentos se han encontrado vasos áticos del s. IV a. C. junto a ajuares propios de los siglos III-II a. C. Aquéllos perviven hasta el final del poblado (Bonet, 1992, 233), confirmando un fenómeno que también se había detectado en el Puntal dels Llops (Aranegui et alii, 1981).

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Fig. 6.- Tinaja con detalle de su cara A con representación de una Pothnia Hippon procedente de la Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 6).

Fig. 8.- Escultura de león y cabeza de niño procedente de Córdoba, (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 158, fig. 1).

Fig. 7.- Exvoto en terracota con representación de rostro masculino procedente de la Serreta (Alcoi, Alicante), (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 112, fig. 3).

Pero, en este complejo proceso, el período helenístico aporta al mundo ibérico con su lenguaje helenizante una serie de gestos que evidencian estas influencias mediterráneas que observaremos, sobre todo, a partir del s. III a.C. Como indica Olmos (1997, 23) estos gestos,60 como el páthos y 60 Gesto como el que dirige el rostro hacia el cielo; un gesto difundido por la imagen de Alejandro en el Mediterráneo y que, tal vez, pudiera identificarse en algunos exvotos de la Serreta (Alcoy, Alicante) o en algunas esculturas del Cerro de los Santos, cf. para ambos casos en Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 112.

el póthos –la pasión interior y la nostalgia– son asumidos por los artesanos ibéricos y la moda impuesta por los retratos idealizados de Alejandro (Pollit, 1989) se deja sentir en algunas manifestaciones ibéricas, como algunos rostros del Cerro de los Santos, los exvotos de terracota de la Serreta (fig. 7) o leones, como el de Córdoba que acoge bajo sus garras la cabeza de un niño (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 158,1); donde la conjunción animal-hombre, adquiere ahora una medida tremendamente humana (fig. 8). Más rasgos de esa moda y de ese gusto helenístico, nos ofrecen las formas de las vajillas en cerámica o plata, relacionadas con la práctica de la libación y del vino (Raddatz, 1969). En este sentido observamos en la pátera de Santisteban dos lecturas: una indígena, transmitida a través de la cabeza del lobo y, otra, el lenguaje mediterráneo que introduce la lectura báquica y erótica de la escena. Esta patera (fig. 9) utilizada para la libación y que fue hallada en Perotito, cerca de Santisteban del Puerto (Jaén), presenta un medallón central decorado con cabeza de lobo y fauces abiertas que protege o devora a una cabeza humana. Alrededor de esta imagen, una doble serpiente con significado infernal refuerza su lectura funeraria. En torno a la cabeza un friso metopado muestran unos erotes que persiguen a aves y cuadrúpedos. El siguiente friso, también metopado presenta una procesión –thyasoi– con centauros y centauresas en distintas funciones: uno de ellos presenta la bandeja con frutos, otra figura se agarra los pechos con ambas manos... Estas imágenes que beben del helenismo

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el mundo helenístico del Mediterráneo y el ámbito ibérico. Ese lenguaje helenístico nos introduce en la simbología funeraria y nos muestra una síntesis de códigos como recogen sus propias palabras (Olmos, 1997, 29-30):

Fig. 9.- Patera de plata procedente de Santisteban del Puerto (Jaén), (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 150, fig. 1).

mediterráneo están reinterpretadas bajo las categorías iconográficas del ámbito ibérico. La pieza que se encuentra, casualmente en 1917, pulula cronológicamente entre el 105/90-80 a. C. –según Raddatz (1969)– o se sitúa en el siglo II a. C., para otros investigadores –según García y Bellido (1949)–. Debemos indicar dentro de este complejo mundo helenístico en el que nos movemos que curiosamente J.R. Mélida (1918), realiza una lectura romana de la iconografía. Así, la considera una pieza romana del periodo augusteo e interpreta el medallón central como Hércules con la cabeza del león nemeo. Sin embargo, será el trabajo de De Griñó y Olmos (1982)61 el que centra el análisis técnico e iconográfico de esta pieza: su lectura iconográfica la plantean como una síntesis en torno al pensamiento ibérico sobre la muerte en tres momentos diferentes: la irrupción de la muerte, se representa en el centro; una escena infernal, ofrece el siguiente friso y, por último se manifiesta el paisaje de una fiesta dionisiaca a través del friso de centauros y centauresas. Otro trabajo presentado hace unos años por R. Olmos (1994) va más allá y plantea la posibilidad de que estas imágenes reflejen un conocimiento del hombre ibérico sobre los motivos iniciáticos del dionisismo.62 En esta lectura interesantísima R. Olmos (1997, 29), alude a esa interacción cultural existente entre

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Apuntan De Griñó, Olmos (1982, 20) que uno de estos motivos vegetales que aparecen se documenta en algunas cerámicas de Liria (Valencia). 62 Bibliografía y figuras en Mélida, 1918, 11-ss. fig. V-VI; García y Bellido, 1949, 464-467, fig. 344, nº 492; Raddatz, 1969, 251-256, tab. 63-64; De Griño, Olmos, Arce, 1982, 13111, tab. 1-12; Olmos, 1994, recogido en Tortosa, 1997, 323.

Esta síntesis de lenguajes, este compromiso enmtre la vieja tradición ibérica –el lobo– y la moda de la escatología mediterránea de raigambre griega –las iniciaciones erótica y báquica–, nos indica la apertura de un miembro de esa aristocracia ibérica al pensamiento individual e iniciático de la muerte a través de su expresión más puramente helénica ¿Pudo ser su dueño alguno de aquellos iberos helenizantes conocedores de la grammatiké, –es decir, de la lengua griega, y con ella de las complejidades de su cultura– cuya enseñanza el gramático Asclepiades de Mirlea impartió en la Turdetania hacia la primera mitad del siglo I a. C. (Str. III, 4,3)?”.

Es muy probable, por tanto, que a través de la enseñanza, estas ideas penetrasen en las familias de las elites ibéricas y se pudiesen entender estas manifestaciones artísticas. A destacar, la imagen ibérica del lobo del medallón que devora y protege, al mismo tiempo; peculiaridad, sin duda, del carácter polisémico que recoge el código ibérico. De nuevo, como siempre, la plástica, la concepción ibérica es capaz de asimilar, aportando rasgos de su propia identidad, dejándonos siempre las limitaciones de su lectura (cf. apartado VII.5). Debemos insistir en esa presencia de la educación de formas e ideales que se debió propagar por el grupo de elites ibéricas. Otro ejemplo interesante nos introduce en este tiempo helenístico y nos ofrece esa mezcla de rasgos mediterráneos y rasgos indígenas tan característico del modelo ibérico que también ha sido estudiado entre otros autores por R. Olmos (1996d, 96-97). El cipo de Jumilla incorpora algunos iconos iconográficos únicos en la cultura ibérica y al igual que en la patera de Santisteban del Puerto, la pregunta que vuelve a proponerse se refiere a la lectura de los iberos a través de ese eclecticismo mediterráneo e indígena. Para este autor en este cipo se cuenta bajo un lenguaje helenizante “un complejo sistema narrativo” estructurado en las cuatro caras de este monumento (Olmos, 1996d, 97): “una mujer sentada63 acoge maternalmente a un niño que accede al ámbito de la muerte. La procesión y el 63 Posteriormente, el autor, por una sugerencia oral de C. Aranegui, duda en que tal vez ese personaje sedente sea masculino. La profesora Aranegui ve en el rostro una similitud con los varones que se esculpen en las otras caras del cipo murciano.

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llanto funerario, con varones a caballo sancionan socialmente la despedida. Aves y conejos –símbolos de la naturaleza engendradora– y la cabeza humana en el suelo condensan el espacio y el tiempo con y simbolismo propio del lenguaje ibérico”.

Como vemos, por tanto, la reflexión de estas palabras nos lleva a captar la peculiar manera indígena de asumir influencias y rasgos diversos para elaborar un modelo ibérico que responde a intereses, propaganda y uso totalmente indígena. Los ejemplos puntuales que hemos recogido nos permiten, además, comprobar que la retardación cronológica en algunos casos puede ser debida a cuestiones de valoración social del tipo de material (cf. vasos áticos de Sant Miquel de Llíria, Valencia, cit. en Bonet, 1995); a una cuestión de pervivencias o continuidades mal conocidas, a una cuestión terminológica que afortunadamente cada vez definimos mejor; il tempo ibérico admite todo esto para estructurar al final su ideología. 3.A. EL TIEMPO DE LA CERÁMICA PINTADA IBÉRICA CON DECORACIÓN FIGURADA Nos ocuparemos en este epígrafe del tiempo vascular de la cerámica, es decir, de la cronología que se ha otorgado a estas producciones con decoración figurada. La cerámica ibérica pintada va ceñida al tiempo que, generalmente, le indica y le proporciona la cerámica de importación que, en determinadas ocasiones, le acompaña en los contextos arqueológicos. Para su estudio se toma habitualmente como referencia la cerámica de importación, asociada contextualmente a estos vasos indígenas. Desde la perspectiva cerámica, dos son los agentes que participan en el juego de la imitación: la forma y la imagen. La vajilla ibérica, formada ya en su variedad tipológica, en el siglo IV a. C., es deudora de las relaciones mediterráneas que llegan a través de la cerámica ática, de la cerámica suritálica y de la cerámica púnica principalmente. A los poblados y necrópolis peninsulares llegan estas piezas que se documentan junto a los vasos ibéricos. ¿Cómo se comporta ese binomio forma-imagen en los ambientes ibéricos? A fines del s. V a. C. hay una presencia relativamente abundante de cerámicas Además, posiblemente este personaje lleva un pendiente en su oreja izquierda, de manera similar a algunas esculturas masculinas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete) en Olmos (1998 –e.p.–).

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griegas en los contextos indígenas, pero, es sobre todo en el primer cuarto del s. IV a. C. (375-350 a. C.) cuando se produce la mayor afluencia de cerámica ática, por ejemplo, en la región murciana del río Segura, comarca de donde proceden algunos de los vasos ibéricos recogidos en esta obra (cf. vasos pertenecientes al Grupo SE I, en el CD-Rom). Entre algunos vasos de importación de figuras rojas destacan las formas destinadas a la bebida: kylix, escifos, jarras o algunas crateras. Se representan en éstas desde escenas dionisiacas, las más habituales, figuras femeninas con el sakkós en medallones de algunas copas o escenas más específicas y menos generalizadas como algunas del ciclo de Herakles representadas en crateras de campana64 documentadas en el yacimiento, por ejemplo, de la Loma del Escorial (Los Nietos, Murcia). Imágenes en cerámicas de importación que no formarán parte del código cerámico ibérico. Al final de este trabajo veremos qué tipo de formas y en qué medida se imitan en los estilos pictóricos. El ibero imita, de manera original, algunas de las formas de importación, aunque varían las dimensiones, proporciones,65 estructura y, además, la ordenación interna de los elementos de los vasos. Crateras, copas o alguna más extraña como las sítulas se hallan entre el repertorio de clara influencia helena (Page, 1984; Bonet, Mata, 1988). Sin embargo, estas imitaciones ibéricas de formas áticas, carecen prácticamente de la imagen de los modelos griegos. Cuando estos vasos se decoran lo hacen con signos geométricos. El ibero no imita escenas, selecciona, reincorpora y reinterpreta en sus imágenes ciertos signos (Tortosa, 1996a). Pensemos que las imágenes figurativas griegas provienen de la cerámica ática de figuras rojas (530-350 a. C.). Se trata de una cerámica que no pervive cronológicamente durante las fechas de la figuración antropomorfa en cerámica ibérica; es decir, es un producto de importación que aparece en 64 Cf. García Cano C. y J.M., 1992, 24-32, para el tema concreto de este yacimiento. Además, Rouillard, 1991 y Trías, 1967-8. 65 Pereira y Sánchez (1985, 99) apuntan en este trabajo la contradicción existente en Andalucía, donde llegan menos ejemplares de crateras áticas de columnas y son las más imitadas. Sin embargo, del tipo de cratera ática de campana existen numerosos ejemplares áticos y parece, según los datos, que escasean las imitaciones. Para explicar esta paradoja se habla de una posible evolución local hacia un modelo de proporciones más esbeltas, cuando se interrumpe la llegada de las crateras de columnas. Sobre esta cuestión, Page, 1984. También cf. crateras del yacimiento del Cigarralejo (Mula, Murcia) en el CD-Rom que acompaña esta publicación.

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nuestros yacimientos ibéricos junto con cerámicas decoradas con signos geométricos. Aparece con más profusión en la zona andaluza que en Levante; recordemos que aquella área no proporciona, en época helenística, las manifestaciones zoomorfas y antropomorfas que se constatan en las producciones del Levante y Valle del Ebro. Recordemos, además, que en Andalucía se mantiene la decoración geométrica: bandas y líneas, sin un desarrollo posterior hacia la imagen figurada. Este es un fenómeno ante el que se han argüido diferentes respuestas. La más arropada por los autores es que durante el s. II a. C., cuando se produce el floruit de la cerámica ilicitana, por ejemplo, la conquista romana se encuentra bastante enraizada ya en la zona turdetana con lo que la originalidad indígena en palabras de García y Bellido (1947a) no pudo desarrollarse. Otros, como D. Fletcher arguyen una explicación etno-arqueológica, de defensa ibera ante la romanización como argumento explicativo del desarrollo de estas escenas en la región valenciana e insiste, ese autor, en que responden al talento artístico propio del sustrato indígena. En el ámbito iconográfico, la aproximación que se realiza hacia la imagen ibérica no se basa en el análisis de los signos que la componen, si no que ese acercamiento se realiza de forma conceptual: la cerámica importada, de mejor factura y decoración que la ibérica, se considera como modelo de los ejemplos ibéricos. Veamos un ejemplo. De los vasos ibéricos comentados, el llamado vaso de los guerreros de Archena (fig. 10), se descubre tempranamente.66 De éste diría Bosch Gimpera (1958, 40): “... En esta etapa (se trata del s. V a. C.) ha comenzado ya la decoración humana con escenas (guerreros a pie y jinetes) todavía muy imperfectas, representadas por el vaso de los guerreros de Archena, resultado de la influencia de la cerámica ática de figuras, posiblemente de los últimos tipos de figuras negras o por lo menos de los estilos arcaicos de figuras rojas”.

Se comenta la decoración todavía muy imperfecta del recipiente; son momentos en los que se habla de estilo clásico o degenerado, dependiendo de la calidad técnica de la imagen que siempre tiene como punto de referencia los grandes estilos de las culturas mediterráneas, la cultura griega sobre todo, en este caso. Existe, de esta manera, 66 Este vaso que aparece publicado por Pijoán (1911-12, 685), se encuentra en un expediente de donación al Museo Arqueológico Nacional de Madrid por parte de Enrique Salas en el año 1905.

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Fig. 10.- Calato de cuello estrangulado conocido como el vaso de los guerreros procedente del Cabezo del Tío Pío (Archena, Murcia), (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, pp. 137-8, fig. 1).

un interés por buscar y encontrar el modelo del código ibérico, como explicación al surgimiento de las manifestaciones de este arte. Se utiliza, además, por algunos autores, ciertos apelativos como provincial, primitivo e infantil para definir algunas de esas manifestaciones artísticas ibéricas.67 Se entiende, en este momento, el surgimiento de la cultura Ibérica como resultado de la imitación de otras culturas mejor conocidas y de la presencia casi exclusiva de un modelo.68 Es la época de la imitación mecanicista griega. El cambio de visión en los estudios posteriores ha definido y matizado los ámbitos autóctono y foráneo, comprobándose en términos iconográficos e incluso para estos momentos antiguos que no existe, salvo casos aislados, una comparación mecánica entre la iconografía foránea y autóctona. 69 El fenómeno es 67 Así dice Maluquer, 1954, 599-600: “Prueba indirecta de ello son las cabezas de Elche, en las que el pintor cerámico, superándose a sí mismo, ha trasladado a las paredes del vaso rostros vistos de frente, y ello sin caer en demasiados errores, lo cual no es concebible en un arte tan primitivo, tan infantil como el cerámico”. 68 Dice Olmos, 1992, 14: “La comparación responde sobre todo a un modelo de la cultura difusionista y evolucionista”. 69 Olmos (en Page, 1984, 273): “Considero sobre todo importante para nuestra área científica cambiar la mentalidad en torno al esquema empobrecedor de la imitación como copia mecánica en el que una supuesta cultura ‘inferior’ reproduce miméticamente la forma, la función y el significado de otra que se considera modélica”.

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mucho más complejo, como se ha documentado, porque tanto la forma como el contenido mediterráneo “se transforman y se adaptan al uso indígena” (Olmos, 1992b, 20). Pero, dentro de la problemática que late en la cultura ibérica, hay dos cuestiones importantes que van ligadas, y que inciden de forma directa en nuestro tema de estudio, esto es, el origen y la datación cronológica de la cerámica ibérica pintada. Temas que han servido de punto de partida a una extensa bibliografía. Intentaremos marcar las directrices que han incidido en la investigación en ambos aspectos. No debemos olvidar que en la segunda mitad del s. XIX (fig. 11), los hallazgos escultóricos del Cerro de los Santos y en 1897 (Amador de los Ríos, 1889) el descubrimiento y la salida del país de la Dama de Elche (cf. Olmos, Tortosa –eds.– 1997) ayudarían a que se valorase como tal la Cultura Ibérica. Sin embargo, a pesar de esta valoración la aproximación al estudio de la cerámica figurada tenía una gran dificultad que es, tal y como señalaron en su día P. Paris (1905) y Bosch Gimpera (1958) entre otros, la descontextualización arqueológica. La procedencia de este material, fruto de saqueos, de prospecciones o de excavaciones mal planteadas metodológicamente impiden su estratificación correcta y, por tanto, la adscripción cronológica y contextual adecuada. La cerámica ibérica es conocida desde el s. XIX aunque por diferentes motivos no se identificaría como ‘cerámica ibérica’ hasta más tarde. Recordemos que en esta época los estudios celtibéricos están en auge y que debido a los trabajos de excavación llevados a cabo por J.R. Mélida70 en Numancia se ha denominado ya en el año 1833, la cerámica pintada celtibérica.71 Años más tarde los trabajos de Schliemann dan a conocer la riqueza y el esplendor de Micenas. Sus noticias contagian de “euforia micénica” a algunos países de Europa y, como consecuencia origina la identificación del “origen micénico” hacia la cerámica pintada indígena que aparece, 70 José Ramón Mélida y Alinari (1856-1933), es uno de los primeros integrantes del grupo de anticuarios del Museo Arqueológico Nacional de Madrid. A los veinte años, en 1876, ya trabajaba en el Museo Arqueológico, de donde llegó a ser director (1916-1930). Su actividad compagina su interés por los Museos, la enseñanza universitaria y la arqueología de campo, cf. Olmos, Tortosa –eds.–, 1997, 312-313. 71 Como indica Ruiz Zapatero (1996, 180-ss.) las representaciones literarias y artísticas del pasado ayudan a reforzar los ideales nacionalistas, habiendo a fines del s. XIX una especie de “celtomanía”.

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Fig. 11.- Lámina de esculturas procedentes del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), (según J. de Dios de la Rada y Delgado, 1875).

tanto en suelo peninsular como en Francia. Esta teoría, que comparte P. Paris (1903-4), se recoge en la obra de este autor en las diferentes manifestaciones del arte ibérico que ahí se contemplan –escultura, cerámica...–, y denomina precisamente a esa nueva cerámica como ‘ibero-micénica’. Esta obra significó todo un hito en el panorama arqueológico español, puesto que por primera vez y de forma conjunta se recogen materiales y yacimientos de la cultura ibérica. Poco tiempo después de que este trabajo viese la luz Salomon Reinach, en una recensión al libro de P. Paris, insiste también en el origen micénico de esta cerámica indígena. A pesar de la existencia de un problema grave de distanciamiento cronológico entre los dos tipos cerámicos –micénico e ibérico–, P. Paris señala como fecha de origen para la cerámica ibérica el período siguiente al de época micénica, sin tener en cuenta que, junto a la cerámica peninsular aparecen vasos griegos de figuras rojas y que, por tanto, tampoco se podía mantener esta hipótesis. En esta opinión se posiciona también otro autor francés, E. Pottier (1918), quien encuentra dificultades para aceptar esta teoría micénica; ya que no encuentra los argumentos necesarios que permitan llevar hasta el segundo milenio la datación de la cerámica ibérica hallada en suelo peninsular. Años más tarde (1917, 81), sería el propio P. Paris quien rectificaría su anterior opinión sobre el origen micénico decantándose por la hipótesis de la influencia egea para el origen de la cerámica ibérica: “Il devient de plus en plus difficile, nous l’avouons, de soutenir la théorie d’une influence directe des industries égeénnes, sans que pour cela nous renoncions à des rapprochements qui continuent à s’imposer et dont il faut attendre l’explication de d’ecouverts nouvelles”.

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En este panorama de teorías que se desarrollan en el primer decenio del siglo XX, no debemos olvidar el revulsivo que provoca el vaso de los guerreros de Archena en el panorama de la cultura ibérica ya que se trata de una de las primeras piezas, de gran tamaño y con decoración figurada que se encuentran. Es el momento también en que E. Albertini (1906-7) (fig. 12) publica los fragmentos decorados procedentes de sus excavaciones del año 1905 en la Alcudia (Elche) y que, además, unos años más tarde, en 1909 se publica el vaso Cazurro (Ampurias, Girona), también con decoración decorada (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 142-3). Precisamente, serán estas dos excavaciones –Albertini en 1905 y Ampurias en 1908– las que comienzan a incorporar información a la tendencia de ‘cronología baja’ para la cerámica ibérica. Mientras tanto en esta primera década española del s. XX, tanto L. Siret como J. Pijoán, aducen objeciones para admitir la cronología micénica y, aunque el segundo autor admite una posible tradición micénica para los ornamentos, insiste en que su fecha originaria es más tardía. L. Siret, sin

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embargo, propone otra hipótesis: la existencia de unos influjos cartagineses-griegos en la génesis de la cerámica ibérica que no data antes del 500 a. C. La propuesta de esta hipótesis indígena, vino a confirmarse en la tesis doctoral de Bosch Gimpera (1915). Este interesante trabajo supuso un salto cualitativo en los estudios cerámicos, ya que planteaba de manera sistematizada la cronología de la cerámica ibérica. Por un lado, este autor delimita los grupos cerámicos atendiendo a las diferentes áreas geográficas de procedencia del material vascular: Andalucía, Sureste, Cataluña, el sur de Francia, el Bajo Aragón y el grupo celtibérico de Castilla. Por otra parte, confirma que la cerámica ibérica es un producto indígena y que su datación no sobrepasa el límite del s. V a. C. según la cronología de la cerámica griega con la que aparece; queda desechada por tanto la hipótesis micénica. Además, propone una tesis evolutiva para los estilos decorativos; que comenzaría con un proceso en el que los motivos geométricos, más simples, darían lugar a los más complejos, signos vegetales y, en un momento posterior a zoomorfos y antropomorfos, siguiendo un pensamiento evolucionista.

Fig. 12.- Lámina con fragmentos cerámicos de la Alcudia (Elche, Alicante), (según E. Albertini, 1906-7).

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A partir de esta publicación los escritos sobre el tema ibérico reflejarán de una u otra forma las ideas del catalán Bosch Gimpera, sobre todo hasta la década de los años 40. En 1955 y 1958, el autor sigue manteniendo su tesis de la cronología del s. V a. C. para la cerámica con motivos figurados.72 En este segundo trabajo ofrece, además, dataciones obtenidas principalmente en el Bajo Aragón y Andalucía. A partir de la década de los años veinte se produce un importante cambio que viene marcado por el descubrimiento de abundante material procedente de excavaciones. Podemos destacar entre los trabajos de este momento la publicación de J. Cabré de la necrópolis de Tútugi (Galera, Granada), los que se inician en la Serreta (Alcoy, Alicante) o también, en esa provincia de Alicante, los trabajos del padre Belda y posteriormente de F. Figueras y J. Lafuente que excavarían en los yacimientos del Tossal de Manises y la Albufereta. En concreto, F. Pacheco aporta una datación para el Tossal de Manises de la segunda mitad del s. III a. C. para la cerámica decorada con motivos geométricos. Los motivos vegetales, corresponderían a un s. II a.C. y, para finalizar, los signos antropomorfos pertenecerían ya a época augustea, siguiendo siempre la tesis evolucionista de los estilos. Sin embargo, en esa área alicantina será el yacimiento de la Alcudia (Elche, Alicante),73 cuyas excavaciones sistemáticas comienzan en el año 1935, las que depararían una de las mayores sorpresas en cuanto a descubrimientos cerámicos se refiere. En la década de los cuarenta74 se continúan los trabajos arqueológicos pero en este momento queremos destacar la re-evaluación que se realiza del ámbito céltico y el surgimiento, en consecuencia, de la tesis pan-céltica defendida sobre todo por Martínez Santaolalla (1946) que niega el carácter autóctono de la cultura ibérica, apuntando que los iberos son simplemente un sustrato incorporado al elemento celta (Ruiz Zapatero, 1996). Esta época desemboca en lo que años más tarde Tarradell (1968, 64) denominaría como la “crisis del iberismo”; crisis que fue fruto de una manipulación política en plena época franquista y que pretendía que

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Tesis que también mantuvo Maluquer en 1954. Coincide en este año con el hallazgo de las primeras cerámicas decoradas de Sant Miquel de Llíria (Valencia). 74 Esta década se caracteriza por una preocupación reiterada en los estudios de tipo cronológicos, como se apunta en los estudios de diversos autores: Fletcher, 1943; idem. 1944; García y Bellido, 1943a; 1948; Del Castillo, 1941; idem. 1943; Figueras Pacheco, 1940; Jannoray, 1949, etc.

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el elemento celta representase al “pueblo español”, en un momento en el que se simpatiza con las ideas del régimen germano y se vincula el elemento celta a términos como el de ‘indoeuropeo’. En este clima debemos señalar las excavaciones llevadas a cabo por San Valero y Fletcher en 1943 en el Cabezo del Tio Pío (Archena, Murcia) que apuntan a un momento posterior a fines del s. III a. C.75 para las decoraciones figuradas que aparecen en algunas cerámicas ibéricas. Será en estos momentos cuando surgen de manera evidente, a la hora de postular una cronología para la cerámica ibérica, dos tendencias que matizan la datación de los vasos, guiándose más por presupuestos de la Historia del Arte que por los propios datos aportados por la Arqueología: - La cronología alta, por un lado, que estuvo mantenida por autores como A. del Castillo (1943) quien estudia las cerámicas ampuritanas y la estratigrafía proporcionada por E. Gandía. Ello le lleva a remontar hasta el s. IV a.C. la cerámica con decoración vegetal mientras que, otorga a la decoración figurada, una datación del siglo III a.C. - Por otro lado, el máximo exponente de la tendencia tardía es García y Bellido. Establece tres etapas en el desarrollo de la cultura ibérica: la cerámica geométrica se dataría a principios del s. V o s. IV a. C., continuando hasta comienzos de era; y los vasos pintados de Liria (fig. 13), Oliva, Alcudia

Fig. 13.- Cálato procedente del dpto. 95 de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, pp. 225-6, fig. 109). 75 En 1944 Cabré publica, dentro del Corpus Vasorum Hispanorum, el grupo de los vasos de Azaila, otorgando al conjunto una cronología de los siglos II-I a. C. También en esa década de los cuarenta Martín Almagro Basch (1950) sistematiza, por un sondeo estratigráfico en Ampurias, la cerámica ibérica pintada y la adscribe al s. VI a. C., aunque el estilo tradicional ElcheArchena lo considere integrado durante los siglos III-II a. C.

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Fig. 14.- Tinajilla procedente de la Alcudia (Elche, Alicante) con la representación en su cara A de un prótomo de ave, (según Tortosa, 2004a, nº 41).

(fig. 14) y Archena tendrían una datación entre el s. I a. C. y el s. I d. C., ya que, en opinión del autor, es en ese momento cuando se extiende al mundo ibérico otros aspectos como la escritura o la moneda que indicarían el grado avanzado adquirido por esta sociedad. Seguidor de esta tendencia de ‘baja cronología’ es D. Fletcher de quien escribe L. Pericot (1954 –prólogo–) que fue uno de los primeros en atreverse a publicar una cronología para las cerámicas decoradas ibéricas según el tipo de motivo representado. En el año 1940 estudia y publica los materiales de la Rotxina (Sot de Ferrer, Valencia), donde el tipo decorativo más antiguo que propone es el geométrico (fines del s. IV-fines del s. III a. C.); mientras que los poblados donde aparecen los temas florales, humanos y animales deben fecharse desde el s. III a. C. al s. I d. C. Esta teoría evolucionista sería ratificada años más tarde en las excavaciones efectuadas en el Cabezo del Tio Pío (Archena, Murcia) (San Valero, Fletcher 1947). La innovación más importante en la obra de Fletcher es el cambio de planteamiento que introduce al criticar la visión de Bosch Gimpera; niega el sentido evolucionista que el autor catalán había planteado sobre los motivos decorativos y jerarquiza una relevancia de los motivos geométricos en relación a los demás tipos iconográficos. Además, en sus escritos mantiene una actitud de defensa del iberismo76 que 76 La fundación, en los años 40, del Instituto de Estudios Ibéricos y Etnología de Valencia es un dato significativo de la nueva actitud que despierta en estos contextos la Cultura Ibérica.

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sería fundamental en ese momento ya que reivindica, de alguna manera, la ‘otra cara de la moneda’ política en la realidad española de la época. En la década de los cincuenta, la influencia neopositivista y las propias necesidades arqueológicas del momento conducirán a la necesidad de realizar clasificaciones y tipologías de la cerámica ibérica. En este pensamiento fueron un hito importante los estudios realizados por N. Lamboglia (1952; idem. 1954) sobre la cerámica de barniz negro procedente de Albintimilium que confirmarían las bajas dataciones de las decoración de los vasos del estilo Elche-Archena que se documentaba junto a la cerámica campaniense en los poblados ibéricos. Importante también en este momento fueron las excavaciones realizadas por M. Almagro (1950), quien basándose en las excavaciones de Ampurias, propone un origen para esta manifestación pictórica, a partir del s. IV a. C. y, un apogeo, en un segundo período figurativo, que tendría lugar durante los siglos de la romanización (s. III-I a. C.). Una cronología similar (s. III-II a.C.) propone E. Cuadrado para las cerámicas de este estilo procedente del santuario de ‘El Cigarralejo’ y atestigua, en el poblado, que las cerámicas con decoración vegetal y zoomorfa se documenta junto a sigillatas y campanienses. En esta década será importante la realización de los Corpora Vasorum Hispanorum (Olmos, 1989a); se continúa con una posición evolucionista que propone un recorrido temporal desde los motivos más simples, geométricos –técnicamente más sencillos–, a los más complicados fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos. Como vemos, entre las cronologías de la cerámica pintada que se ofrecen, existen diferencias entre retrasar o adelantar la aparición de la cerámica ibérica pintada (s. VI-V a. C.) pero todos coinciden en que, a partir del s. III a. C., comienza la decoración vascular con motivos fitomorfos, zoomorfos y antropomorfos. En el tránsito de la década de los sesenta a los setenta nos introducimos, de nuevo, en una nueva etapa en la que surgen dos posiciones opuestas sobre el origen de este material: - Los restos fenicios hallados en las costas granadinas y malagueñas re-conducen el replanteamiento de la cultura ibérica. Voces diversas opinan que la génesis del mundo ibérico se debe buscar en las producciones indígenas de imitaciones fenicias andaluzas (Schüle, 1962; Pellicer, 1962, 1968, 1969). - Otros autores piensan que ese origen no puede ir más allá de fines del s. V a. C. (Tarradell, 1965; Fletcher, 1965).

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De la misma forma son vitales, para la percepción de la cultura ibérica, los trabajos sobre el Bronce Final que se desarrollan en Andalucia, el Sureste peninsular y las factorías fenicias andaluzas. Tal como plantea A. González (1982a, 96), a partir de este momento, la investigación se divide entre partidarios de un origen semita o griego. Posturas radicales, en un principio, que se han ido suavizando con el paso del tiempo. Asimismo se mejoran los métodos de excavación, con secuencias estratigráficas fiables y los criterios que se desarrollan para datar la cerámica ibérica se argumentan, principalmente, en la cerámica de importación. En esta década de los años setenta (Abad, 1979) se consigue un mayor conocimiento del Bronce Final, por ejemplo, en el área valenciana y los trabajos realizados en yacimientos catalanes, conducen a plantear la importancia del impulso fenicio en el s. VII a. C. en el origen de la cerámica y la cultura ibérica. Después, tras la influencia griega, a partir del siglo V a. C., emergerá la cultura ibérica. Se despierta además un interés por establecer tipologías y datar las diferentes formas cerámicas que la excavaciones proporcionan. Esta acción que había comenzado con E. Tarradell (1966) y que en la década de los 70 prosiguen C. Aranegui (1975), E. Cuadrado, J. Pereira (1979), continúa durante los ochenta con los trabajos de C. Aranegui, E. Pla (1981) y R. Ramos Fernández (1982), entre otros. Debemos reseñar, además, el trabajo de H. Bonet y C. Mata (1982) en el que presentan una revisión de la cronología de las cerámicas del Tossal de Sant Miquel de Llíria (Valencia) sirviéndose de los datos concretos que aportan excavaciones en la comarca del Camp del Túria (Puntal dels Llops, Olocau, etc.). Como resultado se propone una nueva fecha final para el yacimiento que repercute, obviamente, en la datación del estilo Oliva-Liria que se coloca en el s. III a. C.-principios del s. II a. C. (Bonet, 1992; 1995). Una datación que, además, las formas ibéricas y la falta de campaniense B parecen atestiguar. También se multiplican los trabajos para otras áreas de tradición ibérica; así, la obra de P. Lillo (1981) sintetizará la visión general para la zona murciana, mientras que E. Cuadrado perfila la cronología (1972) de la cerámica de la necrópolis del Cigarralejo en Mula (Murcia). Nordström (1969-1973), por su parte hará algo similar para la cerámica de la provincia de Alicante junto a estudios más específicos como el de L. Abad (1983), quien proporciona una fecha al poblado de la Serreta de fines del s. III-II a.C.,

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mientras que Pellicer (1962; 1969b) estudia la cerámica procedente del valle del Ebro. En referencia a los estudios realizados sobre la cerámica de la Alcudia (Elche), baluarte de las publicaciones del estilo Elche-Archena, contamos con el análisis cronológico-estratigráfico de R. Ramos Fernández (1982) sobre las cerámicas ibéricas decoradas procedentes de este enclave y basadas en las propuestas que su padre, A. Ramos Folqués realizó en décadas anteriores. El autor indica tres fases ibéricas con sus peculiaridades específicas: - El período Ibérico I o Ibérico Antiguo: la datación funciona desde el s. V a. C. hasta el último tercio del s. III a. C. En esta etapa la cerámica hallada presenta decoración geométrica: bandas, líneas, círculos, semicírculos y segmentos de círculos. También pertenecerían a esta etapa algunos fragmentos figurados con decoración zoomorfa, como el fragmento con ciervo (fig. 15) y, además, estarían presentes algunos temas vegetales. - Período Ibérico II o Ibero-púnico: abarca desde fines del s. III a. C. hasta la mitad del s. I a. C. Aquí se incluye la decoración de zoomorfos, antropomorfos y fitomorfos que caracteriza el estilo pictórico mencionado (fig. 16). - Período Ibérico III o Iberorromano: comprende desde la mitad del s. I a. C. hasta el s. I d. C. Las bandas de ‘SSS’ que, anteriormente, se emplean como motivo secundario pasan a convertirse en tema principal y, a veces, único en la decoración de

Fig. 15.- Fragmento cerámico de la Alcudia (Elche, Alicante) con un friso de grandes triángulos; en uno de estos se enmarca un pequeño ciervo.

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que acompaña esa cerámica ibérica figurada (por ejemplo, para algunos vasos ilicitanos cf. Sala, 1992); pero en muchos otros momentos, son los paralelos tipológicos e iconográficos con esos recipientes mejor datados los que hemos utilizado para ofrecer una cronología relativa a las piezas.

Fig. 16.- Pequeño recipiente procedente de la Alcudia (Elche, Alicante) con la representación de un tallo con brotes esquemáticos. Pertenece al estilo II ilicitano, (según Tortosa, 2004a, nº 116).

algunos vasos (Ramos Folqués, 1990). Además aparecen nuevos tipos de tallos y de hojas esquemáticas, algunas de ellas representan, a través de la técnica del esgrafiado, los nervios de algunas hojas. Van desapareciendo algunos temas geométricos como los semicírculos concéntricos y los segmentos de círculos concéntricos (fig. 17). Importante para este yacimiento de la Alcudia fue el estudio publicado de la ‘tienda del alfarero’ (Sala, 1992), donde el estudio de la cerámica de barniz negro permitió datar algunos vasos ibéricos con decoración figurada a fines del s. II-I a.C. Las dataciones que ofrecemos en este trabajo responden, en ocasiones, a cronologías del material

Fig. 17.- Olpe romano pintado con decoración de tradición indígena procedente de la Alcudia (Elche, Alicante). Estilo III ilicitano, (según Tortosa, 2004a, nº 134).

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4. INDICIOS Y TESTIMONIOS IDEOLÓGICOS DE UNA PRESENCIA BÁRQUIDA EN EL TERRITORIO CONTESTANO

Como hemos visto la sombra de la presencia púnica planea en el territorio contestano. Como ya hemos apuntado sabemos que la presencia militar y política de los bárquidas fue muy corta, si contamos desde el momento del desembarco de Amílcar Barca en Gadir en el 237 a. C., hasta la retirada del ejército cartaginés en el 206 a. C., después de que los romanos les vencieran en Carmo (Bendala, 1987a, 141). Pero, a pesar de esa corta estancia, la posible existencia de semitas anteriores y el propio carácter de la presencia establecida en una treintena de años, debió significar, no sólo la presencia de unos materiales de corte o de influencia bárquida, sino también la adecuación de una serie de conceptos y formas religiosas a la ideología púnica. De estos indicios que engloban materiales e imágenes, queremos destacar la presencia de una divinidad femenina que, en alguna ocasión, se puede identificar formalmente con la Tanit púnica. Esta presencia plantea un grave problema de identificación ya que es una diosa poco conocida iconográficamente, las fuentes clásicas existentes son escasas y arqueológicamente la información procede de las estelas y, sobre todo, de sus exvotos.77 Entre los objetos cuya efigie es un rostro femenino y que ha sido interpretada como Tanit o Deméter según los investigadores (fig. 18), hallamos los conocidos como quemaperfumes, posiblemente mal denominados.78 Es cierto que son las piezas procedentes de la favissae de Cartago y del depósito de Lugherras (Cerdeña) las que presentan huellas de exposición al fuego y que por lo tanto estos materiales podrían recibir ese nombre pero 77 Estos exvotos que representan a Tanit alada se hacen populares en Cartago a partir del s. IV a. C. (Aubet, 1976, 78). Su imagen se vincula a la flor de loto, creciente, disco y otros. En las estelas, la divinidad aparece con elementos como la palmera, la granada o la paloma. 78 Ruiz de Arbulo (1994, 168) propone denominarlos “cernos figurados con cabeza de Core” pero teniendo en cuenta un matiz fundamental: esta denominación tendría qe tener en cuenta su variedad funcional”.

no los ejemplos documentados en suelo peninsular, por ejemplo. Tal vez a los ejemplares de Occidente habría que buscarles una funcionalidad diferente (Pena, 1987, 350). Ruiz de Arbulo (1994, 168), ante la diversidad contextual que presentan estos objetos, propone que: “Como objetos votivos serían los contenedores de primicias ofrendadas en el santuario, pero en el altar doméstico representaban a la propia imagen de la divinidad que recibía las ofrendas en el interior de su cálato”.

Las otras cuestiones problemáticas en torno a este material apuntan a conocer el origen e interpretación de estas terracotas. Acerca del primer

Fig. 18.- Conocido como pebetero de cabeza femenina en terracota, (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 88).

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tema, las posturas se enfrentan entre quienes defienden un origen púnico o ibérico (Ugolini) o griego de Sicilia (Bisi).79 Ruiz de Arbulo (1994, 168) mantiene un origen en Cartago en el s. IV a. C. con una difusión a la Sicilia púnica, Cerdeña y Occidente, opción que nos resulta válida en este momento. Sobre el tema de la interpretación, debatido desde los primeros trabajos aparecidos sobre estas piezas (García y Bellido, 1948, 195-205), volvemos a trasladar aquí la opinión de Ruiz de Arbulo (1994, 168) sobre los significados de estos objetos: “estos cernos representaban una serie compleja de divinidades con poderes semejantes y probablemente por esta razón en ocasiones confundidas o asimiladas en una sola: una divinidad ctonia, protectora de las cosechas y de la fecundidad, señora de la muerte y de la resurrección a la que podemos llamar por igual Deméter, Core, Cibeles, Tanit, Isis o un nombre ibérico todavía por determinar”.

En relación a este material, dos cuestiones son evidentes: que se trata de material de culto y que se documenta en el Sureste80 de la Península Ibérica. Se datan entre los s. IV-II o, en algún caso incluso pueden llegar al s. I a. C. y se encuentran tanto en santuarios, como en necrópolis y poblados. Parece cierto que no todos estos objetos tienen la funcionalidad que traduce el nombre de ‘quemaperfume’, pero lo que es evidente es que se trata de objetos de culto. Estos pebeteros y algunas terracotas procedentes también de este área han indicado la posible existencia de un proceso de sincretismo por parte de una divinidad femenina local. Prueba de esa asimilación ibérica, es el caso de las terracotas halladas en el castillo de Guardamar del Segura (Alicante). El trabajo de L. Abad (1992), plantea la propuesta de que sean de fabricación local.81 Su aspecto, más tosco, que las halladas en otros yacimientos del Sureste, y sus rasgos sistematizados, aunque reconocibles en la serie, parecen apuntar hacia esa hipótesis.82 Se trataría, en 79 Por su parte, Llobregat defiende en los años 70 que el origen estaba en Ibiza, algo que no parece probable, dada su extensa difusión, cf. Marín Ceballos, 1987, 51. 80 No olvidemos la gran cantidad de material documentado en Villaricos, unas 100 piezas, Almagro Gorbea, M.J., 1983a. Santos Velasco (1992, 39-22), utiliza este objeto como criterio para la definición del territorio de Ilici, cf. apartado VII.2. 81 En este sentido incidía Marín Ceballos (1987, 52) cuando apuntaba la posibilidad de un taller en Villaricos. 82 Sobre unas series interesantes de cabezas masculinas y femeninas procedentes del Puntal dels Llops (Olocau) y Castellet de Bernabé (Llíria) y su interpretación, entre otras, a considerarles como dioses protectores del hogar, cf. Bonet et alii, 1990.

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suma, de un signo de la adopción de cultos y objetos mediterráneos, destinados a fines cultuales ibéricos. La cuestión es que, como suele ocurrir, desconocemos el grado de sincretismo que se llevaría a cabo en este proceso (¿adecuación de una divinidad local existente a esa iconografía mediterránea?, ¿aceptación y reconocimiento de la misma divinidad mediterránea?...). Es posible que su difusión en la zona del Sureste peninsular se debiese a la influencia de los Bárquidas y, obviamente a un reconocimiento del código iconográfico que estas piezas exhibían. El trabajo de Ruiz de Arbulo (1994, 168) defiende, como dijimos, un origen para estas piezas en Cartago en el s. IV a. C. y defiende, asimismo, que puede representar la efigie de Tanit. Marín Ceballos apunta hacia un origen púnico basado en la difusión de estos pebeteros –Sicilia Occidental, Cartago y norte de Africa, centros púnicos de Cerdeña, Ibiza y una extensa área de la Península Ibérica– (Marín Ceballos, 1987, 44-ss.),83 aunque el nombre ibérico no lleguemos a conocerlo, sugiere, quizás, la posibilidad de un culto entre los iberos a Tanit o, tal vez, más probablemente a una divinidad indígena con similares advocaciones entre los indígenas, opinión que compartimos. También debemos recordar el aire púnico de algunas terracotas de la Serreta (fig. 19). Cabezas generalmente con los ojos sobrepuestos con una pequeña pella de arcilla o informándonos, quizás, con la representación de alguno de sus gestos –elevan su rostro al cielo a la manera de Alejandro– de la llegada del ideal helenístico mediterráneo a estas tierras (Juan i Moltó, 1987-1988; Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992,112). Quizás, la presencia masiva, en general en todo el territorio, de exvotos –terracotas, bronces–, desde el s. III a. C., nos proporcionan no sólo un elemento que, tal vez, haya podido introducirse a través del mundo púnico, si no que representa la generalización, a través de estos exvotos, de la religiosidad individual, ya sea ésta de carácter privado –doméstico– o público y, tal vez podamos integrar este uso en el comportamiento, desde siglos atrás, en la isla de Ibiza. Concretamente, se ha hablado para Illa Plana de un culto organizado por un grupo sacerdotal vinculado a un templo que organizaría la venta de exvotos, con una producción “relativamente estandarizada”, como una de las actividades del templo (Costa, 1994, 188-120). Parece ser que a 83 Para un estudio detallado de las piezas en el Mediterráneo, cf. Marín Ceballos, 1987, 44-ss.

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Fig. 19.- Exvotos masculinos en terracota procedentes de la Serreta (Alcoi, Alicante), (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 112, fig. 2).

partir del s. V a. C. existe una difusión de los valores religiosos púnicos 84 que se confirma en el cambio de las terracotas más antiguas de corte fenicio o chipriota, a las que se multiplican a partir del s. V a. C., con unos rasgos más acordes con las producciones del mundo helenizado, de donde Ibiza utilizará moldes siciliotas a los que incorpora sus propias características: exagera la nariz y las orejas y, se añaden otros rasgos estilísticos a las figuras como incisiones o impresiones (Bisi, 1986; Costa, 1994, 120). Este tipo de religiosidad manifestada a través del exvoto, de la ofrenda realizada por un oferente, puede ser de bronce –como en Despeñaperros–, o en terracota. Lo cierto es que muestran, a partir del s. III a. C., tal como apuntaban Ruiz y Molinos (1993), una mayor participación social en los rituales religiosos; manifestación que iría acorde con esta manifestación vascular pintada, como veremos. Pero, quizás, donde la presencia de Tanit parece haberse detectado con más evidencias iconográficas es en la Alcudia. Aunque es cierto que, como ya señalara Bosch Gimpera,85 no hay similitud iconográfica entre la cerámica ilicitana con paralelos púnicos, sí hay rasgos en los que podemos rastrear esta presencia de una divinidad femenina de corte 84 Recordemos, por ejemplo, la similitud del tipo ‘busto femenino’ en terracota del Puig dels Molins (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 111) con el busto de la necrópolis de la Albufereta (Alicante) en Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 88. 85 “...tampoco es posible ver una influencia clara de la cerámica púnica; sus formas y sus ornamentos rudimentarios nada tienen de común con los ibéricos. Cartago no conoció un florecimiento de la industria cerámica... Acaso lo único que puede ser fruto de la influencia púnica en la cerámicca ibérica es la forma de la gran ánfora panzuda, cf. Bosch, 1915, 53-54.

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Fig. 20.a.- Rostro femenino con arreboles pintado en un huevo de avestruz, (según M. Astruc, 1951).

Fig. 20.b.- Rostro femenino con arreboles pintado debajo del asa del gran cálato procedente de la Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 22).

similar. Parece, pues, que los tipos iconográficos de bustos, los rostros redondeados de Ibiza parecidos a los ‘rostros con arreboles’ ilicitanos86 o el paralelismo entre el rostro con arreboles pintado en un huevo de avestruz (Tortosa, 1993) y los del vaso 22 de la Alcudia (fig. 20a y b), nos están informado de influencias, de rasgos, además vinculados solamente con el enclave ilicitano. Además, si uno de los aspectos evidentes de la aculturación es la 86 Cf. panel 40,3 y 40,4 que corresponden a “Dama de Ibiza” y rostro de nuestro vaso 22 de la Alcudia (Elche, Alicante), respectivamente (cf. Tortosa, 2004a). Confluyen en estas dos imágenes la vinculación con el ámbito vegetal y la frontalidad de los rostros. Observamos una divinidad helenística que surge entre los signos fitomorfos que fue tan popular en el s. IV a. C. Intermediarios de estos motivos, en ámbito ibérico, pueden haber sido los púnicos en Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 87.

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adopción de signos externos87 (Olmos, 1990), el vestido es una forma clara de presentarse, de reconocimiento ante los demás, los vestidos de rayas que ya vimos hace unos años (Tortosa, 1993) en la indumentaria de los personajes de los vasos ilicitanos, como posibles vestidos rituales, encuentran un paralelo –a la manera de Cartago– en la formalización del atuendo en los personajes de los sarcófagos de Cartago. Y, como ya hemos indicado en los ejemplos ilicitanos, ese vestido tan peculiar y exclusivo del área ilicitana, es un signo de estatus social (Tortosa, 2004a). Pero parece existir en la Alcudia (Elche, Alicante), una constatación continuada de esta formalización de la divinidad púnica, donde parece que la influencia púnica es anterior al tiempo de los Bárquidas y que esa herencia continuaría hasta el asentamiento de las formas, modas e ideología romana, ya en el cambio de Era. En los cambios de lenguaje ilicitanos (escultura, cerámica,88 moneda), que ya presentamos hace unos años (Tortosa, 1996b, 155-7); se confirmaba la relación de esas variaciones con determinados aspectos sociales sobre los que volveremos en el apartado VII. En aquélla ocasión planteamos alguno de los argumentos ya esgrimidos por otros autores acerca del posible proceso de sincretismo llevado a cabo por una hipotética Tanit hacia la Juno romana. Recordemos en este sentido el (CIL II, 3557) que nos confirma la reestructuración de un edificio, lo cual es un dato a posteriori que puede apoyar la existencia anterior de un culto a la púnica Tanit.89 87 Como indicase Olmos (1990), uno de los rasgos evidentes de la aculturación es la adopción de signos externos. El vestido, en este sentido, es una forma clara de mostrarse y reconocerse ante los demás. Así, cuando Estrabón (III, 2, 15) cita a los “togati” significa la adopción de por lo menos ciertos rasgos sobre un nuevo régimen de vida en Olmos, 1990. Ejemplos escultóricos del Cerro de los Santos (Albacete) nos muestran estos cambios en el atuendo, adoptados por la élite local, que evidencian precisamente la adopción de esos parámetros foráneos que están llegando, cf. Ruiz Bremón, 1986. 88 Marín Ceballos, 1987; Ramos Folqués, 1990; Blanco, 1976, 14: “...la estratigrafía de Elche indica que la época de florecimiento de la cerámica figurada arranca de los años de la Segunda Guerra Púnica (fines del s. III a. C.) y perdura hasta los inicios del s. I a. C.” 89 Algunos datos numismáticos (García-Bellido, 1993, 177-178) sugieren la posibilidad que Ilici sea la ceca de procedencia de algunas emisiones de divisores en bronce. Ejemplares que están apareciendo en la zona de la antigua Edetania, Contestania y alguna zona interior de la Meseta. Su iconografía (signo de Tanit en anverso o caduceo u otros símbolos –rosetas, astros–) y metrología corresponden al mundo púnico. Se trata de imágenes con abundantes símbolos pero son anepígrafas, lo que impide reconocer su ceca de emisión. Dos datos importantes nos ofrece la autora; uno, la datación de fines de la Segunda

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Fig. 21.- Cabeza femenina procedente de Torreparedones, (según Morena, 1989).

Un sincretismo similar al que se detecta en la Alcudia, encontramos en el santuario de Torreparedones (Córdoba) (fig. 21). Aunque el ejemplo se aleja de nuestra zona, sí es interesante el caso de sincretismo que nos presenta. Se trata de un exvoto de piedra, que representa una cabeza de casi 7 cm. de altura, en el que se representan todos los rasgos, salvo las orejas que deben ocultarse bajo el pelo o bajo el velo muy fino (Morena, 1989; Fernández, Cunliffe, 2002). A ambos lados de la cara parece disponerse una especie de rizos. Lo más destacable de esta pieza es la inscripción que lleva en la frente, realizada de manera superficial con un instrumento punzante y que se ha leído como Dea Calestis. Las claras influencias técnicas e iconográficas que se aprecian en los demás exvotos del yacimiento y, esta inscripción que nos indica el sincretismo que pudo llevarse a cabo entre esas divinidades Tanit-Juno apuntan a que, posiblemente, este santuario estuviese dedicado a esa Juno en su advocación de Dea Caelestis. Para su datación volvemos a encontrar, como en tantas otras ocasiones del mundo ibérico, la ausencia de excavaciones que proporcionen una secuencia estratigráfica adecuada, sin embargo, se ha insertado en torno a los siglos II-I a. C. Además, hay un dato que no debemos olvidar: el santuario está situado en plena campiña cordobesa, entre los ríos Guadalquivir al N y Guadajoz al S., en una zona elevada y de difícil acceso, rasgo común de otros santuarios ibéricos. Se trata de lugares que, como ocurre en el Cerro de los Santos (Albacete), se les atribuye un carácter sagrado y Guerra Púnica, con lo que podría ser coetánea a la producción de cerámica figurada. Y dos, que el uso iconográfico de determinados símbolos (roseta, caduceo...) en moneda sólo aparece en las monedas ebusitanas. Esta información, probable, de adscripción de las monedas a la ceca ilicitana, unido a la relación entre la imagen púnica de la cerámica ilicitana con los exvotos ibicencos nos induce a pensar en unas vinculaciones muy estrechas entre los dos enclaves.

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LOS EJES HISTÓRICOS DE LA CULTURA IBÉRICA EN EL PERÍODO HELENÍSTICO: CONTESTANIA

unas virtudes curativas a sus aguas; adquiriendo de esta manera un sentido terapéutico y posiblemente mágico. Un rasgo, el del agua que comparte este enclave albacetense con la Cueva de la Fortuna murciana, que citaremos a continuación. Pero, incluso en esta zona del Sureste peninsular encontramos una relación con el mundo púnico de Ibiza; se trata de una información a posteriori de un posible origen púnico para el ejemplo de la Cueva Negra (Fortuna, Murcia). En las inscripciones anotadas en sus paredes, correspondientes a la primera época romana (Mayer, 1990), se detecta la posibilidad de posibles relaciones de los cultos de la Cueva Negra con precedentes púnicos, incluso de que el mismo santuario pudiese tener unos antecedentes púnicos, según los estudios de A. Stylow (1992) y M. Mayer (1990). Así este autor (en González Blanco, 1994, 166-167) escribe sobre una de estas inscripciones: “se manda seguramente en forma oficial a dos personajes desde Ebusus a la Cueva Negra, la cual indepedientemente de su propio contenido púnico posible, está en el área de Carthago Nova que presenta innegables paralelismos de pervivencias púnicas con Ebusus. Estos paralelismos serían puestos de relieve por la mención de Esculapio Ebusitano por parte de su sacerdote A. Annius Crescens y se nos evidenciaría además por el hecho de que el otro personaje fuera L. Oculatius Rusticus, emparentado con una de las familias de notables de Ebusus”.

Tal como muestran estos ejemplos podemos pensar que efectivamente las influencias púnicas estuvieron presentes de alguna manera evidente y que la iconografía de estas imágenes vasculares sean reflejo de aquéllas, ya que encontramos en la Alcudia (Elche, Alicante) un lugar único con un tipo de iconografía donde los tipos femeninos y

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todo su mundo vegetal que los envuelve son únicos y exclusivos de este enclave. De aquí partiría una de nuestras hipótesis de trabajo cuando desarrollamos este estudio (Tortosa, 2004a). La imagen de la moneda90 entendida como propaganda del poder político y religioso, también es relevante y pudo ejercer una importante influencia en la Península Ibérica, ya que la amonedación de algunos tipos iconográficos representa la presencia de los bárquidas en el Mediterráneo occidental.91 Tipos como la cabeza varonil laureada con barba y clava92 o el tipo que representa el ideal del joven héroe que encarna en Oriente Alejandro y, en el Mediterráneo Occidental, Aníbal o, incluso la proa de nave93 que simboliza, tal vez, la flota que transporta al ejército cartaginés hasta la Península, en el s. III a. C., constatan, a pesar del debate existente sobre su posible identificación con Melkart, una iconografía catapultada, a mostrar al monarca heroizado, a la manera del dios (García Bellido, 1990, 137-145),94 como propaganda de la monarquía. M. Almagro va más allá al entender que haya una pervivencia de la antigua monarquía sacra ‘orientalizante’, arraigada desde siglos atrás en el Sur y el Levante de la Península Ibérica (AlmagroGorbea, 1988, 111) y quizás esta pervivencia, como añade R. Olmos (1990), refuerce la práctica de la fides ibérica, creando lazos duraderos con las comunidades indígenas. Hemos seleccionado y enlazado algunas de las reflexiones sobre materiales e imágenes que nos llevan a pensar en la presencia de una divinidad de corte púnico, con funciones similares en ese territorio que circunda sobre todo esta área geográfica en torno, sobre todo, a la Alcudia. Una presencia que consideramos factible y que nos informa de la influencia dejada por la breve presencia bárquida.

90 Moneda bárquida acuñada en Cartago en el último tercio del s. III a. C., tal vez como pago de los mercenarios que combaten frente a Roma. 91 Bibliografía e imágenes en Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 88-89. 92 ¿Se trata de uno de los bárquidas –Amílcar, Asdrúbal– asimilado al Herakles púnico –Melkart– o es la divinidad misma?, cf. Olmos, Tortosa, Iguácel 1992, 88. 93 Reverso de moneda que según Villaronga (1979, 105) debe ser la primera emisión bárquida en Hispania. 94 Como héroe cultural y civilizador lo interpreta Villaronga, 1994, 63-74. También Olmos (1990) ve factible esta lectura.

“Cada obra debe quedar localizada en su espacio, en su época, respecto a quienes la encargaron y a sus espectadores. Como comentaba Gombrich con ironía a uno de sus interlocutores, todo es siempre algo más complejo”. (Aghion et alii, 1997, XII-XIII).

III. APUNTES SOBRE ICONOGRAFÍA

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1. LOS PRÉSTAMOS, VICIOS Y VIRTUDES DE LA IMAGEN: ENTRE LA LINGÜÍSTICA Y LA HISTORIA DEL ARTE

En este tercer apartado, dedicado a la iconografía, realizaremos una breve visión sobre algunos aspectos terminológicos e históricos relacionados con el ámbito de la imagen, para pasar a presentar una reflexión acerca de las directrices en investigación que siguen algunos equipos de investigación europeos sobre la iconografía antigua.95 Cuando hacemos hablar a las imágenes de cualquier momento, no sólo ofrecemos unas referencias abstractas sobre el código pictórico que analizamos sino que, en la aproximación objetiva a la descripción de las imágenes, interviene otro código distinto al pictórico: el de la lengua. De su mano, describimos y transmitimos significados que relacionamos con las escenas pictóricas que observamos. A través del código lingüistico comunicamos sensaciones y las razones de las imágenes; paradójicamente, las palabras nos hablan de ellas. En la adecuación de la palabra a la imagen y viceversa se encuentra el primer paso y la primera dificultad en la comprensión del mensaje iconográfico. Por ello, hemos querido indagar en las nuevas perspectivas que, sino son aplicables directamente en el mundo ibérico sí ayudan a ampliar el panorama metodológico ibérico. 1.A. SOBRE EL CONCEPTO DE ICONOGRAFÍA Y SU PERCEPCIÓN La iconografía generalmente ha sido considerada como parte de la Historia del Arte. Esta es una de las definiciones, entre tantas otras, que se han propuesto sobre este término: “Ciencia que estudia el origen, formación y desarrollo de los temas figurados y de los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompañados” (Fatás y Borrás, 1973). Su uso en el ámbito de la 95 Queremos agradecer el apoyo que R. Olmos nos ofreció y que nos permitió entrar en contacto con algunos de estos equipos. Las “cosas aprendidas, intuidas y asimiladas”, nos mostraron otras perspectivas sobre la imagen, desconocidas para nosotros hasta entonces.

Arqueología protohistórica todavía despierta, por lo general, cierto escepticismo entre algunos arqueólogos ya que, por un lado, a la falta de rigor de algunas –quizás demasiadas– lecturas iconográficas realizadas en este ámbito, hay que unir, por otro, el predominio de una arqueología ‘contextual’ muy vinculada al dato empírico y poco dada a reflexiones de carácter más general; este hecho ha provocado cierto estupor y extrañeza ante términos y conceptos como ‘símbolo’ e ‘iconografía’ cuando se utilizan en ámbitos mal llamados ‘propiamente arqueológicos’. En el estudio de la iconografía, referido al ámbito de la Arqueología, se han utilizado otros términos y conceptos, además de la nomenclatura usada por la Historia del Arte. Estos préstamos tomados, sobre todo, de la Lingüistica estructuralista de F. Saussure se verifican cuando la imagen –como concepto abstracto– se entiende como un sistema de signos. Esta incursión ha provocado un debate polémico e inconcluso sobre el traslado de términos y estructuras estrictamente lingüísticas hacia el ámbito de las artes plásticas. Según Casartelli (1987, 105-ss.) detrás de ello hay una necesidad por parte de los estudiosos de la imagen en aprehender nuevas referencias que aporten luz en los estudios iconográficos. En este sentido, por tanto, el estructuralismo lingüístico aportaría, a través del uso de determinados términos; algunos de los cuales veremos más adelante, unos parámetros de definición para la calificación de los elementos que configuran la imagen. Pero continuemos, en este sentido, con la polémica existente entre el grado de diferenciación de los códigos de las lenguas naturales y las artes plásticas. Saussure, como todos sabemos, revoluciona el ámbito de la Lingüística con el concepto del ‘signo’ lingüístico y la estructura generativa que, a partir de aquél, se desarrolla en la formación de las lenguas naturales. En su obra define el proyecto de una ciencia más amplia que la Lingüística encargada de estudiar la totalidad de los sistemas de signos donde los códigos figurativos estarían insertos. El problema comienza aquí precisamente,

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El trasfondo simplificado de esta polémica, recogida por U. Eco (1975), se encuentra en reconocer los límites, la definición entre significación y comunicación; ardua tarea en opinión de los teóricos del lenguaje. El autor italiano, sin embargo, rastrea y explora en las posibilidades teóricas y en las funciones sociales de cualquier clase de fenómeno sea éste de significado y/o de comunicación ya que para él cualquier proceso de comunicación entre seres humanos presupone un sistema de significación como condición necesaria. Ante esta posición, otros estudiosos esgrimen sus opiniones. Se trata, por tanto, de un debate abierto que compete a los ámbitos especializados de la teoría del lenguaje. La misma dificultad para aprehender su significado encontramos al rastrear el término tan usado y tan complejo de símbolo.98 Cuando analizamos un lenguaje simbólico hacemos referencia a un nivel de significado vinculado a unas connotaciones sociales y mítico-religiosas que en ocasiones desconocemos, como es el caso de buena parte de los símbolos ibéricos que intentaremos, por lo menos, indicar en este estudio. Este desconocimiento implica que prácticamente todos los signos ibéricos que consideramos como símbolos han sido fruto de la comparación con otras culturas mediterráneas. A pesar de ello, algunos pensadores como Jünger (1993, 54) han intentado plasmar en pocas palabras la complejidad del significado del símbolo:

los códigos figurativos tienen o no peculiaridades distintas a los códigos lingüísticos –las lenguas naturales–? Y, el debate se polariza en argumentaciones de por qué esos códigos figurativos adquieren o no ese rango. Términos y conceptos como el signo, significación, comunicación, semiótica, semiología... que se aplican a las artes plásticas devienen en realidad a través del ámbito lingüístico y su aplicación en aquéllas sigue sin estar consensuado. Por ejemplo, si analizamos el término ‘signo’ que usamos, en nuestro análisis iconográfico de la pintura vascular ibérica, tema central de este estudio, vemos que así denominamos a una realidad visual, con una serie de rasgos a la que, de manera convencional, otorgamos ese nombre. Este ‘signo’ iconográfico ibérico no guarda similitudes, en sentido amplio, con la realidad visual que esa palabra puede adquirir en otros ámbitos distintos.96 A otros autores, sin embargo, les interesa más que el contenido del término, la interpretación del signo como instrumento de comunicación (Eco, 1988, 28) y enfatizan, ante todo, su función en un uso práctico como es el propio hecho de la comunicación. En este plano ambiguo o bipolar entre significación y comunicación se insertan también otros términos como semiótica y semiología. Así, F. Saussure en su Cours de Lingüistique General, define la semiología como la ciencia general de todos los sistemas de signos (o símbolos) gracias a los cuales los hombres se comunican entre sí. Prevalece aquí el sentido de la comunicación. Sin embargo, para algunos autores franceses este contenido comunicativo se otorga en el término semiótica mientras que, para otros, son los sistemas de comunicación no lingüísticos –como el código de señales de la carretera, la pintura...– los que integrarían precisamente el campo semántico de ese término.97

En otros ámbitos culturales, como es el caso del campo de los estudios medievales,99 encontramos trabajos con un interés implícito en las cuestiones metodológicas relacionadas con el estudio de la imagen. Estudios en determinados ámbitos

96 Veamos, sólo a nivel orientativo, la complejidad que el término ‘signo’ adquiere entre los teóricos de la Lengua. Peirce (1931, 2228) lo define como: “algo que a los ojos de alguien se pone en lugar de alguna otra cosa: bajo algún aspecto o bajo alguna capacidad suya”. Años más tarde Morris (1938, 20), establece dos categorías entre los signos naturales y artificiales. Los primeros entendidos como síntomas o indicios de un hecho, de un fenómeno (manchas de la piel, nubes ‘cargadas’ de lluvia, etc.) y los segundos que nos remiten al hombre o al animal que, de manera consciente, emiten por unas convenciones precisas, esos ‘signos’ (palabras, gestos, signos gráficos, dibujos...) para comunicarse entre su grupo. Esta clasificación amplísima permite definir como ‘signos’ todos los objetos existentes y algo más... 97 Otros autores establecen diferencias entre la semiología (Lingüistica sausseriana) y la semiótica de Peirce o Morris

como recoge Fatás y Borrás (1973) cuando indican sobre el término semiótica: “Ciencia que estudia los signos. Para los pensadores lógicos (Peirce, Morris, Tarski, etc.) la semiótica posee una ‘sintaxis’ (las reglas según las que se establecen las relaciones de los signos), una praxis (que estudia la relación signointérprete) y una ‘semántica’ (que se ocupa de la relación del signo y los objetos a que se refiere)”. 98 El uso americano tiende cada vez más a llamar “símbolo” lo que la linguística europea llama “signo” (de ahí las confusiones de aquellos investigadores de las ciencias sociales que están muy influidos por las referencias americanas, cf. Mounin, 1972, 80). 99 En el ámbito romano también hallamos estudios, en España, preocupados por la iconografía. Como ejemplo la publicación sobre iconografía de una provincia romana, Africa de F. Salcedo, 1996.

“Es posible hacer visible lo invisible; las cosas que no están presentes podemos acercarlas a la razón mediante parábolas, y a la intuición, mediante símbolos”.

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APUNTES SOBRE ICONOGRAFÍA

que, en ocasiones, vienen promovidos por el peso de ciertas personalidades. Así debió ocurrir en el ámbito italiano donde el acicate promovido por los trabajos de U. Eco y J. M. Lotman influyeron en la expansión de los trabajos iconográficos medievales (Casartelli, 1987). Esta autora, expone al hablar del análisis metodológico de su obra en relación al estudio de las imágenes medievales, algunos de los problemas que comentamos anteriormente, entre los que destaca el paso del enunciado verbal a la representación icónica. Una cuestión que se sintetiza en establecer la relación entre el signo figurativo y el verbal; que es por otra parte, uno de los principales inconvenientes a la hora de afrontar la descripción de imágenes ibéricas. En este discurso previo al tema arqueológico e iconográfico que nos compete, hemos intentado acometer algunas reflexiones sobre los significados de algunos términos que utilizaremos en el análisis iconográfico de la cerámica ibérica, objeto de nuestro trabajo, de ahí que valoremos las diferentes matizaciones, limitaciones y la propia significación de los términos, antes de acometer el análisis de la realidad visual ibérica que nos ofrece la cerámica. El código vascular que vamos a tratar presenta una semiótica de la significación y de la comunicación, es decir, ofrece un código interno reconocido por una comunidad y en ese código existe un deseo implícito de difundir y propagar un/unos mensaje/s. Ello implica que intentaremos abordar su análisis, no sólo como imágenes funcionando en un soporte que, a su vez, tiene un uso y un contexto determinado, sino que ambas variables imagen + soporte responden a unos valores y usos sociales que son los que realmente nos interesan destacar en el material arqueológico aquí presentado. Es relevante que esos signos forman un código inserto en una comunidad, en una sociedad que los comprende, por lo tanto, hay que aproximarse al sentido social de esos signos o símbolos; es decir al “estudio de los signos en la vida social”. Nuestra adopción de algunos de esos términos comentados (signo, símbolo, semiótica...) y su uso se encuentran determinados por las imágenes y por nuestro interés en encontrar un marco de sistematización válido, que nos muestre las propias limitaciones del trabajo (cf. apartado VII.5 de este estudio). Las lecturas de todas estas controversias y debates nos han permitido, sobre todo, relativizar la obviedad, engañosa muchas veces, con la que los arqueólogos nos aproximamos a algunos conceptos y definiciones, alejados de nuestro campo específico de estudio. Esta ha sido también la razón de la realización de un léxico breve (cf. apartado X) sobre algunos de los términos

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empleados, con el fin de que comprendamos mejor algunos de sus campos semánticos. Nos acercaremos, a continuación, a algunas de las propuestas y soluciones planteadas por historiadores del Arte y arqueólogos sobre estas cuestiones teórico-metodológicas relacionadas con el estudio de las imágenes. También en este sentido, al igual que ocurría en el punto anterior, debemos recurrir a un nombre clásico: Panofsky y su trabajo clásico titulado Studies in Iconology (1939). Sus estudios significaron una propuesta, siempre debatida, sobre el análisis de la imagen. Debatida porque a pesar de los años transcurridos, la polémica sobre los contenidos y delimitaciones de los tres estadios que el autor propuso para el análisis de las imágenes, queda reabierta ya sea a favor o en contra de sus tesis, en cualquier trabajo donde haya implícito un interés por abordar el método de la imagen. En la síntesis del contenido de esos tres niveles que el autor realiza, el trasfondo del debate radica en las limitaciones que separan, sobre todo, el primer y segundo nivel. El primero, es el nivel que denomina ordinario, y que presupone una identificación correcta de los motivos. En esa primera descripción pre-iconográfica que se mantiene entre los límites del universo de esos motivos, los objetos pueden ser identificados sobre la base de nuestra propia experiencia independientemente del significado que puedan tener los signos en las escenas y en la cultura que los origina (Panofsky, 1967, 1923). En el segundo nivel entramos en el dominio propio de la iconografía en sentido estricto. Para llegar a ése es necesario conocer el contexto de la imagen en la cultura en la que aquélla se inserta. A pesar de que Panofsky pretendía matizar como descriptivo el primer nivel y, como interpretativo el segundo, los límites parecen difíciles de clarificar si atendemos a la máxima de que toda descripción por objetiva que parezca, siempre conlleva cierto grado de interpretación que la aporta el sujeto que describe dicha imagen. El tercer nivel señalado por Panofsky, rebasa la identificación iconológica de los temas y permite insertar la obra como testimonio de los valores vinculados a una cultura determinada. El debate, por tanto, se ciñe principalmente al concepto que se debe otorgar a los niveles 1 y 2 que corresponde a los niveles pre-iconográfico e iconográfico, respectivamente, de Panofsky (1939) y, tendríamos que preguntarnos ¿hablamos de un nivel pre-iconográfico y otro iconográfico? o ¿de un nivel iconográfico y otro iconológico? Los estudios sobre las deficiencias y las virtudes del trabajo panofskiano se han multiplicado desde aquella fecha de los años treinta. Citaremos,

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como ejemplo dos de ellos, uno de Robert Klein (1985) y otro la publicación de J. Whirt (1989) sobre la imagen medieval en los siglos VI-XV. Ambos autores centran sus estudios precisamente en el análisis de las diferencias y peculiaridades, insistimos, de esos dos primeros niveles a los que haciamos referencia. Como apunta el primero al inicio de su trabajo, el objeto de su análisis es: “à paraphaser un essai fondamental de Panofsky sur cette matière”. Continúa el autor desvelándonos las directrices de su análisis a través de cuestiones muy determinadas; una de ellas nos seduce por la simpleza y complejidad que combina en sus palabras:“qu’est-ce que cela représente?”. Si intentamos responder a esta pregunta, siguiendo los tres niveles propuestos por Panofsky, nos encontraríamos ya en esa primera fase pre-iconográfica, con la dificultad que supone identificar los objetos. Esta identificación presenta dos implicaciones importantes. En primer lugar, un nivel de descripción/de interpretación condicionado no sólo por la realidad actual, que nos envuelve, sino también por las convenciones estilísticas propias del ámbito cultural que estemos analizando, de las que no podemos desligarnos –y que conducen en una parte, hacia la representación de las formas–. En segundo lugar, debemos ser conscientes de que esa identificación correcta de los objetos representados no será suficiente para determinar el contenido de las imágenes en una cultura determinada. El autor nos sigue introduciendo en las imágenes a través de interrogantes escuetos y concisos que le sugieren las notas de Panofsky: “comment saisir parmi les significations également possibles d’une oeuvre, celle qui est la bonne, et comment savoir qu’elle est la bonne?”. La respuesta obvia, como el autor apunta, debe proporcionarla la práctica concreta. Así, si indagamos en la segunda fase propuesta por Panofsky tendríamos dos contundentes peculiaridades que la diferenciarían de la fase anterior: por una parte, el receptor de la imagen debe tener cierto conocimiento del momento histórico al que pertenece la imagen y, por otro lado, la imagen pasa a analizarse como objeto representado y no como perteneciente a las formas representadas, que es como se había observado en la primera fase. Estas apreciaciones subjetivas pero constatables entre una y otra fase son las que han ocasionado y seguirán ocasionando polémica entre los estudiosos de la imagen y los análisis de Panofsky. Podríamos añadir además que, para poder aproximarnos a los significados de las imágenes no sólo es necesario conocer el vocabulario e incluso poseer un somero conocimiento del

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utillaje ideológico del momento; aparte de estos ingredientes subjetivos que incorpora el análisis de la imagen, también el acto de percepción implica una elección que no puede comportar una total “justification objective”. Y así el trabajo de Klein (1985) nos introduce en un nuevo factor a tener en cuenta, el de la psicología de la percepción de la imagen,100 rasgo desarrollado magníficamente en la obra de Gombrich (1982).101 De la misma manera que apreciamos en Klein, Wirth recoge en su obra (1989), una apreciación metodológica crítica sobre la polémica que introduce la obra de Panofsky (1939), ya citada. Si recordamos, el segundo nivel nos permitía profundizar, ahondar en la representación del objeto, en las significaciones convencionales de la cultura en la que aquél está inserto. Por ejemplo, para poder identificar a Barthélemy en un personaje aureolado y con cuchillo, es necesario conocer al personaje a través de los textos y tener familiaridad con los temas iconográficos medievales de la época. Sin embargo, no es menos cierto, como ya apuntara Bérard (1983, 7) que no siempre encontraremos en el repertorio iconográfico una vinculación directa entre algunos atributos y su asociación a un determinado personaje. Por ejemplo en el ámbito griego, la clava o la piel de león son atributos vinculados a Herakles, sin embargo, en algunas representaciones estos rasgos pueden estar asociados a otros personajes como un gigante o un cazador sin nombre definido, convirtiéndose entonces el problema en una cuestión, no del conocimiento general del repertorio analizado, sino del análisis de las excepciones múltiples que muestra la imagen en su contexto específico y que es necesario tener en cuenta. Tras este planteamiento subyace, como trasfondo metodológico, los contenidos y las limitaciones del significado frente a la forma. Como apunta Panofsky (1967, 13-14): 100 Klein, 1985 dice: “L’intuition compréhensive et le déterminisme psychologique vont ensemble et se conditionnent mutuellement, comme dans toutes les sciences de l’expression individuelle. Il n’y a pas lieu de discuter ici ce paradoxe, mais nous verrons qu’il se retrouve dans le travail iconographique, là où le style d’une oeuvre doit fournir la clef de sa signification”. 101 Tanto la percepción de la imagen como su esencia son aspectos complejos del ciclo de comprensión iconográfica de las imágenes, sobre todo, porque intervienen aspectos ‘subjetivos’ e individuales que envuelven el estudio de cualquier corpus iconográfico. En esta psicología de la percepción desarrollada en la obra de Gombrich (1982), interviene no sólo la ‘subjetiva’ percepción del espectador como miembro sino también como elemento participante de una cultura específica que posee una determinada manera de comprender el mundo que le rodea.

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“L’iconographie est cette branche de l’histoire de l’art, qui se rapporte au sujet ou à la signification des oeuvres d’art, par opposition à leur forme. Essayons d’abord de préciser la distinction entre sujet, ou signification d’une part, et forme d’autre part”.

En este juego dialéctico entre el sujeto (tema) y la forma influye, evidentemente y de manera subjetiva la percepción del espectador, no sólo como individuo, sino como miembro participante de una cultura que posee una serie de valores y una manera específica de entender y percibir el mundo que le rodea. En la percepción de la imagen atisbamos dos niveles diferentes: el primero, en principio, podría permitir a cualquiera identificar el objeto representado; sería una significación primaria, pre-iconográfica o natural que nos permite reconocer las formas puras del mencionado objeto. Pero, para introducirnos en la segunda esfera se requiere una cierta sensibilidad que lo inspira la práctica y el conocimiento. Se trata de una identificación convencional o secundaria que permitiría identificar al personaje con sus atributos. Estos motivos portadores de esa significación secundaria o convencional son las imágenes que nos cuentan historias. La identificación de estas imágenes correspondería al dominio de la iconografía, en sentido estricto. En realidad, es precisamente a esta significación convencional e histórica a la que hacemos referencia cuando hablamos del contenido de la imagen y esto es lo que intentamos desentrañar de las cerámicas ibéricas mediante el análisis iconográfico: cuáles son los temas que configuran las imágenes, las historias o las alegorías de ese determinado ámbito cultural.

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Como ideas generales, podríamos sintetizar que, ciertamente el aporte de la Lingüística ha permitido incorporar ciertos términos y conceptos al campo de la imagen, pero no parece viable considerar, en el sentido estricto del término, la imagen como una lengua (Lissarrague, 1990a). Si bien es cierto, además, que podemos establecer ciertas comparaciones genéricas con la lengua, al hablar de la imagen –así lo haremos en este trabajo–, como utilizar términos de tipo: análisis sintáctico, sintagmas, etc., también hemos de señalar que los matices de la imagen son más específicos y, a la vez más flexibles. Así el código iconográfico ibérico ofrece una sintaxis de la imagen, como podremos comprobar, aunque sus reglas de construcción, de estructuración son más abiertas, más flexibles que las de cualquier otro lenguaje articulado. Tal y como veíamos al hacer referencia al trabajo de Bérard (1983), a pesar de que una serie de atributos puedan asegurar la identificación de un personaje, dentro de un código fuertemente estructurado, en ocasiones las imágenes nos sorprenden y confirman el valor polisémico de muchos signos, lo que implica una variación del significado en relación con el contexto iconográfico en el que se integra cada signo. Por estas razones hemos considerado útil incorporar, al final del trabajo, (apartado X de este estudio) el contenido de ciertos términos lingüísticos (signo, análisis sintáctico, sintagmas, etc.) al campo de la imagen, ya que consideramos que la iconografía, a diferencia de la lenguas naturales, presenta unas reglas sintácticas, de estructuración mucho más abiertas y flexibles que aquéllas.

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2. IMAGEN E HISTORIA: ALGUNAS APROXIMACIONES EUROPEAS, DE HOY, A LA ICONOGRAFÍA

Nos parece interesante en estas notas preliminares que estamos presentando, incorporar ahora un bosquejo de algunos estudios sobre imagen antigua a través de algunos congresos y seminarios celebrados en el ámbito europeo. No pretendemos con este apartado realizar una visión exhaustiva y pormenorizada de los estudios sobre iconografía antigua en el ámbito europeo. Nuestra pretensión es recoger las temáticas que se han planteado en los últimos años y que, en algunos casos han sido punto de inflexión en los estudios sobre la imagen. Además, indagaremos sobre la diversidad de caminos que recorren algunos autores a través, precisamente, de la iconografía. En la pasada década de los años ochenta estas reuniones y seminarios científicos nos trasladan a Francia, Suiza e Italia principalmente. Importante fue el coloquio celebrado en Chantilly en 1982 (Actes du Colloque..., 1984) que nos introduce en un tema que será recurrente a lo largo de los años: el debate entre la valoración del texto y la imagen como instrumentos de la historia y de la arqueología. En ese mismo año se celebra una reunión en Rouen (Lissarrague, Thélamon –eds.– 1983), en la que, con el título Image et céramique grecque ya se analizan los soportes vasculares en relación a las imágenes en ellos representadas. Un mayor énfasis en las cuestiones iconográficas encontramos en las participaciones del coloquio Les problèmes de l’image dans le monde Méditerranéen classique (1985).102 102 Los debates y cuestiones planteados en estas reuniones apuntan a los problemas centrales y generales a los que conduce el análisis iconográfico. Artículos muy interesantes como el de C. Bérard (1985) que analizamos más adelante, el de Verbanck o el de Metzguer (1985), éste último sobre el valor del atributo en la interpretación de algunos personajes del mundo eleusino, exponen el grado de interés y estudio adquirido en este ámbito. El trabajo de A. Verbanck analiza dos estilos distintos de pintores en las representaciones de Herakles en el s. VI a. C.: una de ellas lo muestra vigoroso, robusto, quizás haciendo referencia a modelos monumentales. El segundo estilo evita esta figuración heroizada y ofrece composiciones manieristas. El autor concluye con la hipótesis de que, quizás, haya una selección iconográfica según los diferentes talleres. Aspecto que ha sido confirmado en otros ámbitos artísticos.

La iconografía como disciplina que refleja los aspectos de la sociedad que la origina, es el tema central del coloquio celebrado unos años antes en Lausanne bajo el título de Images et société en Grèce Ancienne. L’iconographie comme méthode d’analyse. Poco a poco los campos de estudio vinculados a la disciplina iconográfica se van extendiendo y en la reunión celebrada en 1986 (Iconographie classique et identités regionales, L. Kahil et alii –eds.–), el interés se centra en la adopción o asociación de ciertas imágenes a determinadas áreas geográficas; identificación que permite calificar ciertas zonas bajo la denominación de identités régionales. Cierra esta década de los ochenta, en este panorama que estamos esbozando, una exposición y catálogo que, con un marcado interés divulgativo y bajo el título de La cité des images (1988), nos introduce en los aspectos rituales y religiosos principalmente relacionados con la vida cotidiana de la sociedad griega. Quizás esta visión se presente demasiado idealizada; demasiado estructurada bajo el poder de las asociaciones de las imágenes que se traduce en presentar una ciudad ideal y casi perfecta en el terreno social; en presentar la ciudad “des iconographes” como señala Ellinger (1994, 101) en un comentario a este respecto. Lo importante, sin embargo, es que la exposición que viajó por varios países europeos divulgó y enfatizó el papel de la iconografía como otro instrumento de aproximación a la realidad social política y religiosa de una sociedad como la griega bajo la perspectiva de su uso y función en la vida cotidiana; un aspecto –el de la vida cotidiana– que por entonces cobraba relevancia en otros ámbitos culturales de la historia. La década de los noventa representa un importante salto cualitativo para los estudios de iconografía en Europa. Después de la pasada época en la que, como vimos se intenta, por un lado, analizar aspectos generales de la iconografía; y, por otro, vincular estos aspectos iconográficos con otros como el territorio o el soporte en el que se realizan las representaciones –como por ejemplo la cerámica– con el fin de obtener respuestas globales a

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estas relaciones, se pasa ahora a debatir, desde el campo de la arqueología, cuestiones relacionadas con la imagen per se. En pequeñas reuniones se ensayan nuevas directrices; nuevas vías, se intercambian ideas; parece, en suma, que se trata de reducidos grupos de ‘iniciados’ que intentan acceder hasta los límites iconográficos a través de las formas representadas. Estos son algunos de los objetivos que emergen en los seminarios que, bajo la dirección de C. Bérard, se realizarán en diversos años en Francia y Suiza. Se reúnen en un mismo foro especialistas en distintos ámbitos culturales que van desde el ámbito griego –desde su perspectiva arqueo-antropológica–, a especialistas del ámbito medieval o incluso otros que analizan el impacto de la iconografía en sociedades actuales como la pakistaní. Aquí, los grandes carteles que decoran la ciudad reflejan la estrecha relación entre religión y vida cotidiana palpable a cada paso en estos países musulmanes (Marruecos, Pakistán o Emiratos Árabes), donde el código del Islam, conocido por los receptores de las imágenes, actúa de instrumento en la difusión y propaganda de los mensajes emitidos por el poder político: una exuberante vegetación junto a personas alegres sirve como representación de un futuro próspero encabezado por el poder político nacional o local de ese momento ideal en el que se percibe la idea religiosa del paraíso. En esta iconografía los políticos aparecen con aureolas y los personajes femeninos totalmente idealizados. Se trata, al fin y al cabo, de imágenes de propaganda que utilizan en su representación y en su contenido retazos de un código religioso reconocible por la comunidad a la que van dirigidas. En estas reuniones donde se concentran, como decíamos, especialistas en ámbitos culturales tan dispares como el mundo bizantino, romano o medieval, se advierten algunas asociaciones formales que son universales y comunes a estas diferentes épocas. Es evidente que las imágenes, como parte de la Historia que son, pertenecen a un tiempo y a un espacio determinados y que, aunque no hay reglas generales aplicables de forma específica, sí podemos extraer algunas series formales que, al margen de los usos específicos de cada momento, presentan unos valores que perviven a través del tiempo adquiriendo valores genéricos reconocibles en distintas épocas como en el caso de las imágenes vegetales en su asociación con el mundo funerario incorporan, junto al significado de la muerte una idea del renacimiento a la vida vinculada a la fecundidad y al ámbito femenino (mujerflores//fecundidad-vida-muerte).

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La asociación mujer-flores-fecundidad-vida/ muerte es rastreable a lo largo de la historia de la imagen. El ámbito romano o medieval nos ofrecen asociaciones similares como aquélla que vincula los signos vegetales al mundo funerario, representaciones formales que asocian la imagen de la muerte junto al renacimiento de la vida y a la fecundidad. Si de esta asociación excluimos el término muerte y todo su significado primigenio, encontramos el uso formal de estas imágenes en la publicidad actual, para lanzar al mercado, por ejemplo, un perfume. Imágenes que, obviamente, aunque carentes de su significado primigenio, constan en el mundo de las formas y todavía son seleccionadas por los publicistas para lanzar al mercado un perfume, por ejemplo. En esta ocasión, obviamente, el mensaje está desprovisto de toda connotación histórica, pero el lenguaje publicitario utiliza las flores, la frescura de la figura femenina envuelta en flores y emergiendo del mar para producir en el receptor el impacto adecuado que se traduce en el deseo de comprar el producto.103 Pero, junto a este gran campo de mitemas –o de temas genéricos que se desarrollan y se reiteran en diversas épocas–, las propuestas iconográficas reflejan la diversificación de interpretaciones deductivas que responde, en suma, a diferentes líneas de investigación desarrolladas en Europa en el ámbito de la imagen antigua. C. Bérard y F. Lissarrague hacen hablar a las imágenes desde el interior de ellas mismas. Es decir, utilizan –obviamente– la información de los textos escritos pero no la vierten directa y mecánicamente para interpretar la imagen sino que intentan descubrir en ellas sus rasgos específicos aunque los caminos son diferentes para cada uno de los investigadores según sus propios intereses. De la obra de C. Bérard destacaremos tres trabajos que reproducen las pautas de sus aportaciones a la iconografía, en nuestra opinión. En su tesis doctoral publicada en el año 1974 nos revela la interpretación social de unas imágenes reiterativas de la cerámica griega, los anodoi, en contextos suritálicos. Lo novedoso del autor es que presenta y enfatiza la dimensión del tránsito, de la verticalidad que se observa en estos anodoi femeninos. Y ofrece de ellos, una lectura del tránsito espiritual como trasunto del cambio social. Lo importante de 103 Una importante marca de perfumes utiliza como medio de propaganda la imagen de una mujer desnuda con los brazos alzados y con el torso envuelto en flores, saliendo del mar en una especie de epifanía femenina.

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estas representaciones es percibir la riqueza de expresión y de pensamiento áticos que muestran estos anodoi en sus múltiples variantes, para expresar una aspiración a la autoctonía, al nacimiento, a la regeneración.104 En otro trabajo de Bérard (1983), el autor nos introduce en el análisis de la sintaxis y de la semántica de algunas imágenes griegas, ofreciéndonos en párrafos de contenido riquísimo, una reflexión sobre lo que él denomina las “unidades formales mínimas”, las unidades más pequeñas, necesarias para identificar los componentes de una escena y analiza cuál es el sentido narrativo que poseen. Enfatiza, además, la necesidad de plantear en los estudios iconográficos el conocimiento o la búsqueda, por lo menos, del código de la imagen y valora, también, metodológicamente dos rasgos: por un lado, la necesidad de estudiar los signos en el contexto de su imagen. Por otro, enfatiza el aspecto de la no diferenciación en una imagen del análisis sintáctico del semántico, ya que de producirse esta cesura puede perder sentido el objetivo final del estudio. Planos diferenciados que, como señala el propio autor (1983, 9), aparecen claramente diferenciados en el trabajo, por ejemplo, de Ros Salomé (1980) donde la autora, tras un detallado análisis descriptivo y analítico sobre los personajes y objetos que intervienen en la céramica ática; olvida, sin embargo, incorporar en este estudio el campo semántico, el campo de la interpretación, con lo cual queda en un mero informe de rasgos sin ninguna efectividad cognoscitiva. El problema último de esa obra es que el repertorio es el objetivo de esta obra y la autora no tiene en cuenta los problemas que la imagen plantea a partir de ahí (Bérard, 1985, 163).105 En la misma línea de interés, basada en aspectos metodológicos, sigue incidiendo C. Bérard en su estudio de 1985 en el que propone mostrar con dos ejemplos iconográficos muy gráficos como son Isis y Afrodita à voile, la diferencia entre lo que significa la unidad mínima formal, ya definida por el autor en su trabajo de 1983 y su tránsito o no, según los casos, a la denominación de atributo. Un término ‘atributo’ que evita usar, como 104 Cf. Bérard, 1983, 25: “Ici et là, un passage matériel est utilisé pour symboliser les transformations sociales et spirituelles qui marquent la vie des candidats, leur nouveau statut par rapport à la communauté des vivant ou des morts”. 105 En este sentido muestra la tipificación de los signos de la cerámica pintada ibérica de la provincia de Alicante (Tortosa, 1993; eadem. 1995), presenta la primera fase de un proyecto iconográfico con un objetivo firme, el reconocimiento de ese código iconográfico.

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indica en la publicación (Bérard, 1985, 164) porque entiende que no es un rasgo per se que pueda ser vinculado a un personaje determinado, salvo casos excepcionales. Por ello, prefiere utilizar el término ‘unidad mínima’ en lugar de ‘atributo’ ya que éste necesita unas condiciones determinadas entre las que se encuentran la posición sintáctica que ese rasgo específico presenta en el interior de la propia escena en relación a los demás componentes que la forman. Es el caso, por ejemplo, del rayo, el tridente, la égida, entre otros; no son ‘unidades’ propias y exclusivas de Zeus, Poseidón o Atenea sino que se trata de elementos que pueden aparecer en composiciones distintas en las que las claves de lectura iconográfica las proporciona la propia imagen. Apunta Bérard que se debe realizar la comprehensión de la imagen desde la referencia a su completa imaginería, teniendo en cuenta la fórmula “in praesentia ou in absentia”. Con este planteamiento sobre cuestiones terminológicas, C. Bérard responde a este trabajo de Ph. Bruneau (1978) en el que este autor indentifica el velo como “l’atribut caractéristique” de Isis (Bruneau, 1978, 378; Bérard, 1985, 165), lo que constituye, en palabras de Bérard, un error fundamental, ya que el velo también puede pertenecer a Afrodita. En consecuencia, se debe recurrir al análisis de otros aspectos como la posición de la figura o la dicotomía personaje vestido/desnudo para diferenciar las divinidades mencionadas (velo + desnuda + otros... == Afrodita / velo + vestida + otros... == Isis). Evidentemente, estos apuntes nos permiten reflexionar sobre qué tipo de rasgos nos sirven para identificar a los personajes de una escena. El caso ibérico, sin embargo, en el ámbito vascular que nos ocupa, no presenta estas cuestiones porque existe principalmente, como veremos, una ausencia de series iconográficas que permitan comparar y, por tanto, jerarquizar y denominar los diversos personajes que las imágenes nos ofrecen. Esa unicidad que presentan los ejemplos ibéricos dificulta, como veremos, la capacidad de interpretación iconográfica de los mismos. Pero, volvamos a C. Bérard, de quien destacaremos ahora, otra de las líneas de investigación de este autor formalizada en una publicación del año 1986 con el título de Sciences et racisme, en la que se intenta reflejar dos situaciones similares desarrolladas en dos momentos diferentes: época antigua y los años 80 del s. XX; el hecho concreto: la situación de llegada del ‘extranjero’ y su recepción por parte de la sociedad. El tiempo pasado se muestra a través de las representaciones de vasos áticos de

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figuras negras, en las que aparece la figura de un héroe extranjero. Estas imágenes sirven de mirada del pasado; de instrumento para intentar suprimir la discriminación de ‘lo extranjero’ que evidencia en algún sector de la sociedad suiza de la década de los 80 –s. XX–, inducido, a veces, incluso por algunas propuestas científicas que aprueban la discriminación social de ‘lo otro’. Unos años después, en 1995 C. Bérard publica un estudio en el que enfatiza la vía etnológica que había desarrollado en otros trabajos. Así, el análisis (a través de manuales sobre aspectos técnicos o de estudios antropológicos) de determinados útiles que aparece en los textos escritos o en las escenas de algunos vasos griegos, como los martillos que golpean en la cabeza de los rostros femeninos que surgen de la tierra, le permiten proponer posibilidades funcionales de determinados instrumentos en la antigüedad. Los trabajos de C. Bérard,106 por tanto, apuntan básicamente a dos tendencias: por un lado, indagan en aspectos de la sintaxis y la semántica de la imagen griega (1974, 1983) y, por otro, utilizan la iconografía griega como instrumento de análisis antropológico, ya sea para identificar los útiles que aparecen en algunas imágenes (Bérard, 1995); ya sea, para mostrar las peculiaridades del ‘otro’, del extranjero en el mundo ático y, paliar de alguna manera, la discriminación que puede llevar en la sociedad contemporánea el rasgo de ‘lo extranjero’. En sus escritos las imágenes se revelan como reflejo, como símbolos de las transformaciones sociales. Revaloriza en conjunto el ámbito de la imaginería y lo considera como un todo coherente, con un repertorio de signos y con unas reglas de funcionamiento. Pero, al mismo tiempo la flexibilidad de uso que demuestra la estructura de la imagen sirve para indicar la singularidad y la multiplicidad, al mismo tiempo, de la imagen. F. Lissarrague nos introduce en una de sus obras Le banquet. Un flot d’images, con su envolvente prosa en las metáforas y los juegos de palabras que utilizan los griegos en el simposio. El trabajo de su tesis doctoral en 1990a (L’autre guerrier...), nos emplaza a acercarnos a la imagen del guerrero en

106 Nuestra colaboración con este grupo de trabajo suizo, nos permitió establecer un diálogo entre diferentes métodos de lectura iconográfica –griega e ibérica–. El interés despertado por las imágenes ibéricas culminó con la realización de una exposición Sur les ailes du spinhx: la mort dans l’art ibérique antique, inaugurada en Junio de 1996 (Bally, Viret, 1996), cf. Tortosa, 1996.

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los vasos de Atenas de los siglos VI-V a. C. A partir de su estudio propone unas series iconográficas para cada momento concreto.107 Nos interesa resaltar la lectura social que evidencia el autor a través de los lugares que ocupan los personajes en las escenas; en éstas aparecen dos figuras: el hoplita y el arquero que muestran con su oposición iconográfica las posiciones que ocupan en la sociedad. Así, el hoplita, que aparece en el centro de la imagen se muestra como ciudadano y como héroe, es protagonista en las escenas en las que se realizan libaciones o se muestran con su panoplia. Mientras que el arquero es espectador; nunca se muestra como protagonista. De esta manera ambos adquieren su identidad en su propia alteridad. Y, en cada serie que el autor clasifica, revela un aspecto del sistema (Lissarrague, 1990a, 235-236), que muestra a través de la representación del hoplita, –como ciudadano y como héroe–, el reflejo de la articulación de las categorías de la ciudad. Pero, otras líneas de investigación se alejan del estudio de la iconografía entendida con un interés per se en la imagen y que utilizan ésta para mostrarla como instrumento social y político utilizado por la elite de la comunidad. Es el caso de los estudios del grupo italiano, dirigido por M. Torelli. Su línea de investigación tiene una relevancia ineludible para el conocimiento del mundo antiguo en el Lacio y Etruria. El epicentro de su discurso histórico parte de la indagación en los procesos sociales de las comunidades indígenas a raíz de la llegada de la cultura griega, que aporta sus influencias claramente desde el s. VI a. C. En esos cambios sociales, la iconografía refleja, como símbolo de poder y como instrumento de propaganda, a una elite aristocrática que se muestra a su comunidad mediante un lenguaje iconográfico que asimila los mitos griegos, aunque los incorpora con sus rasgos locales específicos. Se produce así, la identificación de la aristocracia local –de la comunidad– a los héroes que narran los mitos griegos –reutilización del mito–, realizando de esta manera una clara propaganda política. Así, imágenes de la lucha del hombre con el animal monstruoso, nos revela la gran metáfora del poder real arcaico. En esta estrecha integración entre la cultura griega y etrusca, ésta última posee una sociedad local, aristocrática –organizada como grupo de “aristoi”– que tiene 107 El período que va entre el 540-490 a. C., define a los caballeros escitas. Entre el 510-480 a. C., los peltastes a caballo; mientras que el grupo de desfiles de caballeros con vestidos tracios y pertenecientes a la serie de figuras rojas, se sitúan entre los años 510-460 a. C., cf. Lissarrague, 1990a, 234.

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necesidad de hacer uso de la figuración griega y la selecciona y la asimila. Sin embargo, no es el caso de otras sociedades de la Italia antigua, donde a pesar del contacto con el mundo colonial griego, no aceptan esa imaginería griega, porque, en opinión de M. Torelli, tal como estaban estructuradas esas comunidades, no tenían necesidad de asimilar las imágenes foráneas. A partir de este pilar básico que desarrolla, los títulos de sus obras como Storia degli Etruschi (1981); L’arte degli Etruschi o La società etrusca. L’età arcaica, l’età classica (1987a) se convierten en verdaderas referencias de consulta para este ámbito. En ellas el arte o la religión han sido tratados de forma global, intentando gracias al conocimiento de la realidad arqueológica e histórica de las comunidades indígenas, explicar diacrónicamente los procesos sociales, los cambios de estas comunidades. Aunque debemos señalar que el devenir de este investigador en la pasada década marca una ligera inflexión, a favor de una línea de estudio más cercana a las cuestiones directas de la iconografía y la iconología, tal como reflejan algunos de sus trabajos en la última década: I fregi figurati delle regiae latine ed etrusche (1992); Iconologia e selvaggia e altro (1992a) o Reges latini della Preistoria: Iconografia, Ceremoniali, Statuti (1997) son prueba de ello. Queda confirmado, pues, que la imagen antigua, la imagen griega o protohistórica está encauzada a ser un instrumento de propaganda de la elite de la comunidad que nos muestra cambios religiosos, cambios sociales y que la imagen actúa como un espejo, parcial y sesgado si queremos, pero que cumple su función de reflejar la imagen de la sociedad (Olmos, 1992b; Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992). Confirmado también que son sociedades que, obviamente con distintos grados de evolución, disponen de un sistema orgánico suficientemente estructurado para demandar y asimilar, en el caso ibérico, las imágenes y las influencias griegas o púnicas. Ahora bien, también debemos tener en cuenta que estas maneras diversas de enfrentarse a las imágenes responden, evidentemente, a las propias peculiaridades que ofrece el material que se estudia en cada caso. La descontextualización, por pertenecer a excavaciones antiguas y por su atracción sobre los coleccionistas, de los estudios de los vasos griegos o italiotas, implica realizar el análisis desde y para la propia pieza. Diferente panorama hallamos en el contexto etrusco donde las excavaciones y las fuentes escritas indirectas clásicas pueden aproximar al contenido de su iconos. Las

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imágenes ibéricas carecen casi por completo de referencias en los textos escritos que proporcionen algunas pautas para su interpretación en profundidad. Se trata de casos individuales, en su mayoría; particulares que nos acercan a la imagen, un proceso estimulante, pero repleto de incertidumbre. El grado del proceso de desarrollo ibérico es diferente; el mundo mediterráneo cuenta con series materiales e ideológicas que muestran la marginalidad geográfica en la que se desenvuelve la Península Ibérica. Pero, la imagen ibérica también se ha acercado, en los últimos años a los análisis iconográficos mediterráneos desde la óptica italiana. Fruto de ello, es el I encuentro celebrado en Roma en 1993 y el II en el año 2001 (Olmos, Santos eds. 1997; Tortosa, Santos, 2004), en los que se reunían especialistas españoles e italianos. Un congreso en el que se recogen trabajos que, como se plantea en su prólogo, ofrece el rasgo común de la historicidad de la imagen, análisis tan distintos como el territorio, el artesanado, etc., ponía en comunicación la zona ibérica e itálica que, a pesar de su relativa cercanía y de los puntos comunes que las vinculan, evidencian también las diferencias, profundas en algunos casos, que las separan y las enriquecen. Además, el conocimiento de los procesos de tipo social y de lecturas iconográficas nos abocan a una revaloración de nuestra perspectiva sobre de los procesos que tuvieron lugar en la Península Ibérica y esto siempre resulta positivo en la investigación. Precisamente, estas visiones que hemos analizado en clave de aspectos relevantes, confirman que ya sea desde una perspectiva de material griego o italiota (C. Bérard, F. Lisarrague) o desde una vía marcada por el material etrusco (M. Torelli), el objetivo es la lectura social de las imágenes, bien desde una aproximación más idealizada en el primer caso, o bien, como ocurre en la segunda vía, desde una configuración que valora en conjunto los datos arqueológicos-contextuales y la imagen. Cada uno de ellos juega y valora el tipo de datos que selecciona y posee. ¿En cual de estas dos vías se incluiría la iconografía ibérica?, ¿tiene un camino propio, diferenciado? Difícil y compleja respuesta. Tal vez, incluso, las propias preguntas no deben plantearse en estos términos. Lo cierto es que la imagen ibérica confirmaba en la década de los noventa su capacidad mediterránea y de integración en el panorama europeo. Queda, pues, confirmado que la imagen antigua, la imagen protohistórica está encauzada a ser un instrumento de propaganda de la elite de la comunidad que nos muestra cambios religiosos y

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sociales y que la imagen actúa como un espejo, parcial y sesgado si queremos, pero que cumple su función de reflejar algunos aspectos de esa sociedad (Olmos 1992b; Olmos, Tortosa, Iguácel 1992). Confirmado también que son sociedades que, obviamente con distintos grados de evolución, disponen de un sistema orgánico suficientemente estructurado para demandar y asimilar, en el caso ibérico por ejemplo, las imágenes y las influencias griegas o púnicas. Y que la iconografía ibérica que intentaremos analizar responde a la mentalidad colectiva del mundo indígena. Ahora bien, también debemos tener en cuenta que estas maneras diversas de enfrentarse a las imágenes responden, evidentemente, a las propias peculiaridades que ofrece el material que se estudia en cada caso. La descontextualización, por pertenecer a excavaciones antiguas y por su atracción sobre los coleccionistas, de los vasos griegos o italiotas, implica realizar el análisis desde y para la propia pieza. Diferente panorama hallamos en el contexto etrusco donde las excavaciones y las fuentes indirectas griegas pueden aproximar al contenido de su iconos. Las imágenes ibéricas carecen casi por completo de referencias en los textos escritos que apenas proporcionan pautas para estructurar su interpretación. Se trata de casos individuales, en su mayoría; particulares y apasionantes, que nos acercan a la imagen, en una operación intelectual estimulante, aunque llena de incertidumbre (Tagliente 1996). Es evidente la cercanía de nuestros intereses concretos con la cultura ibérica, objetivos similares a los que se puedan perseguir en otro ámbito cultural mediterráneo, pero que en el mundo ibérico (el diferente bagaje anterior junto al grado distinto de colonización griega que implica, por tanto, una diferente asimilación de la ideología griega –tanto a nivel de pensamiento como de formas–) inducen a realizar otro tipo de matizaciones que son específicas de los pueblos iberos. Sí podemos estudiar las claves sociales e iconográficas para comparar cómo y por qué se ha realizado una determinada selección iconográfica, o por qué se encuentran en un momento y en un área determinada. Se trata, en suma, de analizar y comparar los diferentes procesos sociales e iconográficos que nos ofrecen ambas áreas. Además, debemos ser conscientes de que existe una gran diferencia que nos separa del mundo itálico antiguo: las escasísimas referencias de las fuentes escritas para el ámbito ibérico y el desconocimiento de la lengua ibérica. Estos dos hechos se convierten en obstáculos determinantes que marcan las limitaciones de la investigación ibérica

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y definen las delimitaciones del análisis iconológico ibérico, a pesar de que entendamos el lenguaje iconográfico con un programa y una lógica formal y no sólamente como portador de significado. La discusión todavía continúa... Por otra parte, los estudios ingleses108 imbuidos en una tradición teórica, poco simbolista, si se nos permite la expresión, retoman, desde Cambridge, en un coloquio publicado en 1994 (–eds.– Goldhill; Osborne) uno de los debates más emblemáticos y reiterativos que se plantea con la valoración del “texto y la imagen”.109 Preocupación que sus editores trasladan al principio de la publicación, a través de esta frase: “What relations are to be supposed between images and texts, texts and images?”. En los trabajos que recoge esta obra se habla de imágenes y de textos griegos; textos que nos cuentan mitos que en mayor o menor grado se encuentran representados en las imágenes. Mitos griegos que, gracias a los textos, ayudan a identificar las imágenes pero que en la lectura de las imágenes siempre adquieren más complejidad que la simple traslación del texto escrito al panel pictórico, entre otras cuestiones. Las imágenes nos ofrecen escenas que narran historias; narraciones que habría que determinar de qué tipo son. En la obra subyace un gran número de preguntas estimulantes aunque no nuevas como: ¿cuál es la perspectiva que la historia del Arte puede aportar al modelo-s de la lectura de imágenes?, ¿cuál es el papel de la imagen dentro del proceso dialéctico cultural de la sociedad? o ¿cuál es el proceso de historización para las imágenes del pasado? Ante estas cuestiones se producen diversos niveles de respuesta en los trabajos sobre iconografía: Lissarrague y Hoffmann exploran a través de las imágenes la ideología que transmiten. Henderson y Osborne enfatizan el papel del espectador ante la imagen y analizan su relación: el primero, a través de las imágenes de Amazonas. El segundo, habla de la función social de la imagen y se pregunta sobre su uso propagandístico o su papel como reflejo de la vida real. Se trata, por tanto, de diferentes perspectivas para hacer hablar a las imágenes y para indicar las distintas vías de aproximación a ellas. De este esquemático bosquejo realizado nos gustaría destacar algunos rasgos. En primer lugar, 108 Relevante también es el empleo de estudios analíticos desarrollados con la informática que han permitido en la Universidad de Boston, por ejemplo, crear programas informáticos como el llamado Perseus, relacionado con la imagen griega. 109 Ya habíamos visto en 1982, la reunión de Chantilly, sobre este mismo tema.

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APUNTES SOBRE ICONOGRAFÍA

indicar que la diferencia que nos aleja de la visión tradicional de la Historia del Arte se centra en que nuestro objetivo primordial no es el valor estilístico o estético de la imagen sino su valor sintáctico, su valor de significado y, muy importante, su valor y su función social. En este sentido los estudios iconográficos de los últimos años han colocado sobre la mesa una serie de preocupaciones no sólo semánticas que, en algunos casos como en el ámbito ibérico son bastante carenciales, sino de carácter metodológico; de búsqueda de la información adecuada que nos puede proporcionar la imagen. Poco a poco la imagen se va forjando su propio espacio, aunque como hemos visto los temas recurrentes sobre la viabilidad del uso del texto o de la imagen sigue interesando y sigue motivando discusiones interesantes. En este circuito podríamos añadir que, a pesar del salto cualitativo que se ha dado en

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los últimos años, la imagen ibérica está empezando a conocerse y esperamos que la percepción de la imagen como obra, instrumento y producto de una comunidad, empiece a tratarse adecuadamente en su dimensión histórica. En este sentido la investigación iconográfica ibérica, propiciada ya hace unos años por R. Olmos, presenta en estos momentos unos objetivos que responden a las búsquedas que se están realizando, en otros ámbitos culturales europeos. Así, los problemas intrínsecos de cada código iconográfico, la conceptualización adecuada en el uso de ciertos términos, cuestiones sobre iconografía y territorio o la misma intención de definir o agrupar los talleres donde se realizaron los materiales, abren caminos, vías paralelas a las directrices europeas. Este desarrollo en la investigación ha ayudado a insertar esta disciplina como instrumento de estudio histórico.

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3. LOS ESTILOS PICTÓRICOS VASCULARES IBÉRICOS DEL SURESTE PENINSULAR

3.A. EL ESTILO PICTÓRICO VASCULAR EN EL CONCEPTO DEL/AS ARTE/S IBÉRICO/AS No es fácil encontrar las claves adecuadas para interpretar las imágenes ibéricas. Las mismas peculiaridades de su formación, en un proceso de asimilación de influencias foráneas y de conversión a modelos nuevos del propio bagaje ibérico, atestiguan esta complejidad. Si a ello unimos la propia dificultad de lectura de la imagen ibérica debido a la escasa producción seriada y, a la falta de unas referencias escritas antiguas que nos ofrezcan algunas claves de interpretación entenderemos, entre otras razones, que la investigación no haya conseguido generar un marco adecuado de debate que permita ensayar propuestas metodológicas sobre el estudio de la iconografía; propuestas que atiendan tanto a los modelos teóricos como a la manera de aplicar esos modelos a la realidad de la imagen ibérica. Una mirada hacia las diferentes recopilaciones y estudios generales que se han publicado sobre el Arte Ibérico (García y Bellido –amp. A. Blanco– 1980; Nicolini, 1969; idem., 1973; Tarradell, 1968), nos permite observar la jerarquización establecida entre las llamadas artes ‘mayores’ como la escultura y la arquitectura, frente a otras conocidas como ‘menores’ formadas por ámbitos como la coroplastia110 o la cerámica. No entraremos ahora en matices que aprueben o desmientan esta tradicional clasificación, ya superada, a pesar de que son obvias las diferencias formales, funcionales y sociales que todos estos distintos materiales del arte ibérico presentan, pero sí queremos indicar que tanto la cerámica como el resto de esas artes ‘menores’ representan, desde el punto de vista arqueológico e iconográfico, un producto 110 En la publicación de García y Bellido –ampl. A. Blanco– (1980), la pintura cerámica aparece diferenciada de la pintura mayor bajo el título común de “Pintura”. En esta ocasión la pintura cerámica queda excluida de las artes menores que aparecen en un epígrafe aparte.

interesantísimo dentro de las manifestaciones artísticas ibéricas, sin que sea necesario, en nuestra opinión, abordar otro tipo de valoración cualitativa, en este sentido. Al hablar de estas obras de arte en las publicaciones citadas, se suele introducir desde el primer momento de su descubrimiento, dos términos ‘popular’111 y ‘anticlásico’ que incorporan; en el primer caso, el carácter social del usuario o propietario del objeto, mientras que, en el segundo se introduce la carencia de una técnica adecuada y cuidada que proporcione un resultado ‘clásico’112 al producto acabado. Veamos los siguientes textos que nos introducen literalmente en estos aspectos: “... pero en cambio, son abundantes los testimonios de un arte pictórico más modesto y popular que nos salen al encuentro en la decoración cerámica. Por su calidad, este arte no llegó nunca a la altura alcanzada por la pintura mayor o la estatuaria... una manifestación humilde, ingenua, popular... su carácter de arte primitivo y casi espontáneo” (García y Bellido –amp. A. Blanco– 1980, 92).

En este otro escrito que presentamos a continuación se indica, además, de esa generalizada percepción ‘anticlásica’ hacia las pinturas vasculares, una diferenciación cualitativa entre las decoraciones edetanas procedentes de Sant Miquel de 111 Según recoge Olmos (1996a, 26) sobre A. Blanco (1978, 53-62), éste acude al concepto de ‘lo popular’ palpable en algunas manifestaciones plásticas ibéricas como la cerámica de la Alcudia (Elche, Alicante) y contrapone ‘lo urbano y lo culto’, presente en las esculturas ilicitanas, a ‘lo rústico y lo popular’ que atribuye al estilo de las esculturas del Cerro de Los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete). 112 La misma tradición investigadora y sus avatares, que ha sido explicada en diversas ocasiones por R. Olmos (1996c y 1997), nos introduce en ese lastre de la investigación que ha significado, a veces, el referente griego. Aunque en el momento en que los estudiosos se dieron cuenta de que las fases determinadas en el proceso evolutivo del arte griego (bajo los parámetros del sentido evolutivo clásico) no habían estado presentes en el arte ibérico, se busca explicación a esas diferencias. Y, en esas búsquedas siempre aparece la tosquedad y la incapacidad del arte ibérico como causas de esa diferenciación; categorías que se insertan en el ambiente filosófico del siglo XIX, Olmos (1993b).

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creación popular si no presuponemos la existencia de un arte popular mayor con estos o parecidos temas”.

Fig. 22.- Cálato procedente del dpto. 11 de Sant Miquel de Llíria (Valencia) con la representación de dos jinetes –hombre y mujer– (según H. Bonet, 1995, pp. 85-6, fig. 24).

Llíria (Valencia) (fig. 22) y, otras que se consideran de mayor calidad, documentadas en la Alcudia (Elche, Alicante): “... hay un gran maestro a quien sin duda se debe la creación de las que Bosch Gimpera llamaba ‘los dos animales clásicos de la cerámica de Elche y la obra maestra de la escuela’: el pájaro y el carnívoro, los dos de aire muy agresivo, con sus alas desplegadas el primero, y con sus fauces abiertas el segundo. Pero, el maestro que dio a ambos el sello de su estilo era un virtuoso calígrafo en cuya mano las formas se alambicaban hasta tal punto, que sus modelos naturales perdían su realidad para convertirse en hermosos arabescos. ...El maestro había sabido granjearse el favor popular, y la mejor prueba de ello es que pájaros y fieras muy semejantes a los suyos han seguido decorando la cerámica y las telas en todos los tiempos a partir de entonces,...” (Blanco, 1976, 14).

En este contexto, sin embargo, la perfección estética –sintetizada en el tipo de trazo– que se observa en algunos vasos ibéricos obliga a plantear la existencia de un ‘arte popular mayor’ para justificar la presencia de algunos frisos vasculares: “los complejos frisos ‘territoriales’ de Liria o las magníficas águilas explayadas de Archena, verbigracia, no son satisfactoriamente explicables como

Esta concesión ‘clásica’ otorgada a las culturas mediterráneas frente a la incapacidad indígena será un rasgo atribuido durante algunas décadas a las manifestaciones artísticas ibéricas.113 Esta perspectiva refleja, como bien apunta Ruiz (1993a, 199), la visión spenceriana de este arte.114 Es un hecho que la Arqueología estuvo ligada a la Historia del Arte desde fines del s. XIX y, en este sentido, el material cerámico fue analizado y datado bajo presupuestos estilísticos más cercanos a la Historia del Arte que a los aspectos propiamente arqueológicos (Aranegui, Plá, 1981, 74; Ruiz, 1993a, 193). En este sentido, como se viene insistiendo, la investigación de los dos últimos decenios sobre las artes ibéricas ha dado un gran salto cualitativo. La proliferación de los trabajos de campo con el aporte lógico de nuevas piezas, por un lado, y por otro, la necesidad de conocer bajo nuevos criterios las producciones, técnicas e iconografía de las diferentes manifestaciones artísticas y su funcionalidad en el ámbito ibérico donde se desarrollan, han permitido la realización de trabajos monográficos que han valorado los influjos de la herencia visible en las diferentes composiciones (Chapa, 1986; Page, 1984) y que, en otras, han aportado luz sobre el tipo de producción indígena o foránea de un ámbito tan relevante como, por ejemplo, el mundo de la orfebrería (Perea, 1991;115 Nicolini, 1996). Las diferentes monografías que se han realizado (escultura antropomorfa, cf. Ruano, 1987; los exvotos de bronce del Museo Arqueológico Nacional de Madrid –fig. 23–, cf. Prados, 1992), resuelven, en muchos casos, la conceptualización del término ‘singular’ en cada ámbito, contextualizando soporte e imagen en la globalidad del repertorio. Se trata de estudios sobre una manifestación específica del Arte ibérico que nos ofrece, a través de 113 Sobre uno de los primeros ensayos de iconografía de la Bicha de Balazote y sobre el Cerro de los Santos, cf. Olmos, 1996, 45-ss. También, señala este autor (Olmos, 1996, 42) que la iconografía ibérica se inicia tarde y, a través de su ‘industria’ haciendo referencia a la obra de P. Paris, 1903-4. 114 Esta identificación de los iberos como pueblo primitivo hizo que lo ibérico no apareciese en la síntesis del arte de los pueblos de la antigüedad de fines del s. XIX, de Perrot Chipiez, 1882-1914 en Olmos, 1996, 42. 115 Algunas directrices que han seguido los trabajos efectuados en orfebrería ibérica se pueden sintetizar con estas palabras: “La arqueología del oro no se limita a la numeración de una serie de tipos y a la descripción de unas técnicas sino que incluye aspectos sociales, políticos y económicos que van a determinar su trayectoria”, Perea, 1991, 273.

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Fig. 23.- Exvoto femenino de bronce procedente de Despeñaperros, según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 113, fig. 2).

1993) enfatizan la originalidad y la diversidad que esconden los modelos ibéricos. Quizás, en estos momentos haya llegado la hora de enfrentarnos, apoyados en estas monografías, a la realización de una historia de la composición y del estilo o estilos ibéricos; no desde una óptica estilística obviamente, sino incidiendo en los tipos de producción y en la inserción y valoración social de estas manifestaciones, indagando sobre conceptos cómo la definición del concepto de belleza ibérico, con un análisis de proporciones y de la evolución interna de los estilos, junto a la definición del código iconográfico que definiera genéricamente esta cultura, estudio de la evolución interna general del Arte Ibérico, ya demandada por M. Tarradell en un pequeño escrito de hace ya varias décadas (1977, 85). Es difícil proponer un estudio de las diferentes manifestaciones del Arte Ibérico, que quizás debiéramos llamar Artes Ibéricas por las características que cada zona ofrece y por la dificultad que entraña ofrecer una visión general y diacrónica de los estilos ibéricos en cada manifestación artística. Este, quizás, sea el motivo de que no se haya difundido junto a los grandes conjuntos escultóricos: Porcuna, Cerro de los Santos (fig. 24), por ejemplo, el término estilo de manera generalizada como sí

diferentes ópticas y en diferentes grados, la evolución de los tipos de soporte, de la descripción iconográfica y de su difusión en el territorio. Pensamos que, en este sentido, los estudios sobre escultura han sido novedosos a la hora de formalizar distintas vías de trabajo. Así, la obra de I. Negueruela (1990) no sólo nos introduce en un análisis descriptivo y reconstructivo de las imágenes, sino que aborda aspectos tan interesantes como el de la función programática que el conjunto de Porcuna transmite al espectador o la cuestión del carácter de los artesanos que realizaron esta obra. Asimismo, el autor intenta reconocer los temas iconográficos y los presenta bajo la duda racional a la que conduce nuestro desconocimiento del pensamiento e ideología ibéricos. Estas representaciones antropomorfas jienenses quedan, así, intuidas dentro de unos influjos greco-orientales de los que, sin embargo, siempre rezuma el peso de lo ibérico manifestando la originalidad de estas esculturas. Trabajos, además, como el de Noguera (1994) o los del Pajarillo han venido a completar el panorama general que, junto a la realización de síntesis generales como la exposición La sociedad ibérica a través de la imagen (1992) o el CD-Rom Los iberos y sus imágenes (1999), (Ruiz, Molinos,

Fig. 24.- Escultura femenina en piedra procedente del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete). Archivo fotográfico CSIC-Madrid.

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que se ha hecho con la cerámica.116 Posiblemente esos vasos ibéricos que, en ocasiones nos resultan tan extraños, reflejan esa estética BELLA que percibiría el ibero y que responde a la manera de entender la Naturaleza y el mundo que le rodea. Atendiendo al momento histórico en que estos vasos circulan podrían entenderse conceptualmente a medio camino entre el arte117 y el artesanado –en términos actuales–. Poco nos importa esta antigua discusión en estos momentos. De lo que sí podríamos estar seguros es que todos estos materiales representarían para el ibero ese concepto de LO BELLO y que esa fuerza de los iconos ibéricos unido a cierto grado de ingenuidad que desprenden estas obras, serían rasgos genéricos vinculados a las Artes Ibéricas.118 3.B. VÍAS DE LECTURA DE LA ICONOGRAFÍA VASCULAR IBÉRICA: UN ACERCAMIENTO A LA HISTORIOGRAFÍA En general se acepta que la iconografía del tradicionalmente considerado como estilo ElcheArchena –sobre todo la que procede del yacimiento ilicitano de la Alcudia– (fig. 25), se caracteriza por reflejar una exuberancia vegetal con signos zoomorfos y en ocasiones con figuras antropomorfas. Al abrigo de esta parca definición temática y compositiva se incorporan los estudios que, bajo diferentes ópticas, han ido aportando información sobre esas imágenes. Así, el trabajo de Kukahn (1962) siempre se cita para mostrar los resultados del método comparativo. El autor, apoyándose en las imágenes mediterráneas de Chipre y en el valor 116 Así opinan Whirt (1989) y Klein (1985, 428-432) cuando afirman que el estilo proporciona un principio de unidad que nos asegura cómo era la representación de los diferentes “objetos” en una determinada época. 117 En la Edad Media se engloban como “artes mecánicas” la escultura, la pintura, la arquitectura y la orfebrería. El concepto de “estética”, sin embargo, no surgirá hasta el s. XVIIII en Alemania. 118 En este sentido Panofsky (1969, 38) recoge en uno de sus trabajos el sentido de la obra de arte y apuntaba a que el requisito era algo tan ambiguo como que estéticamente fuese percibida independientemente, de su posible funcionalidad. Como apunta Gombrich (1982) la representación encierra un proceso complejo desde que comienza la percepción de la obra, en la que se debe contar con un rasgo psicológico en ese proceso que confiere, según el individuo y sus conocimientos, una manera particular de concebir y de transmitir la Naturaleza. Blanco (1976, 15) escribe sobre las pinturas de las cerámicas: “...tienen la gracia de su desenfado, de su vitalidad, de su barroquismo...”.

Fig. 25.- Cálato pintado con signos vegetales en su friso principal procedente de la Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 59).

simbólico que en ellas adquiere la roseta, traslada y asigna el contenido formal y su significado a la roseta de las representaciones cerámicas ibéricas. Este elemento vegetal lo identifica con la divinidad; es su atributo (cf. apartado X de este estudio) cuando el elemento aparece con la imagen antropomorfa de la divinidad y, su símbolo cuando no aparece la figura humana junto a ese signo, reafirmando de esta forma la presencia divina. Podríamos decir que se trata de un acercamiento prudente y bien detectado, en el que la cultura ibérica asimila unas determinadas influencias mediterráneas. Una aproximación bien referenciada por el autor, en quien aflora, como en Rhys Carpenter años antes (1925, 151, n. 36), el afán por rastrear y averiguar las raíces de algunos signos119 (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 52; Olmos, 1994); afán al que se une, en la década de los cuarenta, la preocupación por conocer las vías de difusión de los motivos iconográficos desde el Mediterráneo a la Península Ibérica (Olmos, 1994). En esta vía de comparación, la que más se ha ponderado ha sido el símil con los modelos clásicos (clásico-centrismo o heleno-centrismo), desarrollados desde el mismo momento en que aparecen los primeros testimonios materiales ibéricos, a fines del s. XIX. ¿Cuál ha sido el principal problema de este método? La aplicación de manera formal y 119 Recordemos la comparación que hace de algunos signos griegos como las liebres, los conejos o los gallos y los elementos vegetales con los signos iconográficos de las cerámicas ibéricas.

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mecánica de esa comparación que lleva a proporcionar las mismas categorías en procesos que han sido diferentes espacial y temporalmente. Es decir, no se atiende al proceso interno seguido por la imagen, y, no se atiende, por lo general, al nuevo significado que el signo o elemento puede haber adquirido al introducirse en una nueva comunidad. Este aspecto, del contenido, es uno de los elementos más importantes que están sin resolver dentro del panorama iconográfico; ¿hasta dónde llega el ibero en la asimilación del contenido de los signos iconográficos que representa?, ¿cómo ha reelaborado esos signos o composiciones figurativas?, ¿podemos conocer esos procesos? Posiblemente una forma de paliar esos efectos negativos de nuestro conocimiento sea realizar previamente un estudio interno iconográfico ibérico, para no caer en el reduccionismo y la simplificación de los procesos históricos e iconográficos. En otras ocasiones la política ‘nacionalista’ de la época manipula la imagen ibérica para reafirmar las raíces históricas. Así, se vió por Cabré (1943; idem. 1944, 66) en un vaso del Cabezo de la Guardia (Alcorisa, Teruel): “... al ejemplo del actual saludo nacional... resultando de estos antecedentes que los más primitivos documentos pictóricos de nuestro verdadero saludo nacional pertenecen a la cultura autóctona ibérica de los siglos III al I a. de C.”

En este vaso ibérico hay cuatro personajes afrontados –dos a dos– frente a un signo fitomorfo. Las figuras tienen las manos levantadas, en un gesto de propiciación vegetal; un gesto que Cabré interpretó como el origen del saludo nacional (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 43). Este es un buen ejemplo de la manipulación política de la que son objeto las imágenes en determinados contextos políticos. Así, después de la guerra civil y la marcha al exilio de algunos estudiosos que habían sido relevantes para el capítulo de la protohistoria peninsular –como Bosch Gimpera–, comienza en España una uniformidad ideológica vinculada al régimen de Franco, de la que no escaparía la Historia, con la tarea de la búsqueda de los orígenes del pueblo español a través de la etnogénesis protohistórica (Ruiz Zapatero, 1996). Otras veces, dentro de esa lectura que quiere enfatizar el continuismo de la Historia, encontramos unas interpretaciones casticistas y folkloristas que podrían engrosar el anecdotario de las lecturas ibéricas; interpretaciones que han sido reiteradas en diferentes publicaciones. La Dama de Baza, por ejemplo, se ha interpretado como una señora andaluza por su rostro moreno y sus atavíos. Los atis-

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bos de comparación etnológica se detectan en H. Sandars (1913), a principio de siglo, cuando compara también los rodetes y el tocado de la Dama de Elche con la peineta y tocado del atuendo tradicional valenciano (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 38, p. 5; Olmos, 1994) o en J. Lafuente cuando asimila la mantilla española tradicional al velo de las damas ibéricas, etc. (Olmos et alii, 1992). O incluso en alguna ocasión, la imagen femenina se lee como espejo de los cánones sociales, de la realidad cotidiana que prima en la sociedad de la época del estudio contemporáneo. Tenemos el ejemplo de la lectura que García y Bellido (1980, 101) realiza de un fragmento procedente de Sant Miquel de Lliria (Valencia). El autor llama a la imagen ‘dama del espejo’ o ‘dama del abanico’ y dice: “La ‘dama del espejo’ ha sido sorprendida, precisamente, en la más femenina de las actitudes: aquella en que la mujer de todos los tiempos prepara su belleza para la lucha, pasando revista ante el espejo a todas las armas de sus encantos y a todos los encantos de sus armas”.

Opinión que comparte también Pericot (1979, 176). Olmos, Tortosa, Iguácel (1992, 39), sin embargo, interpretan la posición de esta dama como un gesto ritual que consideran propio de mujeres nobles y diosas. Similar lectura ofrece, de nuevo, García y Bellido (1947a, 275) sobre otro fragmento edetano: “Tanto ‘las tres hermanas’, tocadas con graciosas cofias, como la “dama del abanico”, pertenecen sin duda a la flor y nata de aquella sociedad; son quizá las que impondrían la moda o darían la tónica del gusto”.

Y, qué tal esta interpretación romántica de Pericot (1979), también sobre otro fragmento de Sant Miquel de Llíria?: “aparece un joven jinete, que exhibe una flor –parece una gran rosa– en la mano, en la actitud de un corredor de ‘tories’ que acaba de ganar su carrera y va a ofrecer la flor a su amada”.

En otros trabajos se ha perseguido cubrir una de las deficiencias principales que presenta el estudio de la imagen ibérica: la identificación y denominación de los signos que aparecen representados. Para nombrar estos signos iconográficos se utiliza la comparación con la realidad visual actual que se convierte en el punto de referencia. Pero, no sólamente se realiza esta comparación de forma directa sino que, además, se intenta encontrar el modelo de inspiración e indagar sobre el posible significado de época ibérica. Destacaremos dos de estos estudios de corte positivista cuyo objetivo es identificar y, por lo tanto, nombrar el tipo zoomorfo

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Fig. 26.- Cálato con el llamado ‘signo zapatero’ representado a la izquierda de la imagen (Alcudia, Elche –Alicante–), (según Tortosa, 2004a, nº 81).

que sirvió de referencia: el trabajo de S. Nordström (1968a) sigue este presupuesto comparativo e identifica algunas aves representadas con la perdiz, la avutarda, etc. En este caso, la autora determina a través del grado de identificación con la realidad biológica, las aves de estilo ‘ideal’ y de estilo ‘real’. Otro estudio posterior de P. Moret (1989) analiza e identifica el signo que habitualmente se denomina ‘zapatero’ (fig. 26) con la araña de agua; término éste de ‘zapatero’ que, como bien indica el autor fue acuñado por I. Ballester y los demás colaboradores del Corpus Vasorum de San Miguel de Liria (1956), 120 quienes lo comparan a la Hydrometra, un insecto acuático. Este interés por identificar y nombrar los signos, tiene su centro, como bien apunta R. Olmos (1994), en los años cuarenta, donde prevalece un deseo taxonómico, claramente manifestado en la clasificación del Corpus de los vasos de san Miguel de Liria de Valencia (Ballester et alii, 1956). En sus páginas vemos diseccionados y clasificados los distintos elementos que forman las imágenes. Se define el conjunto de signos iconográficos como ‘tabla de temas decorativos’ (fig. 27) que recoge bajo el título de ‘temas ornamentales’ todo un gran número de elementos: primero, los geométricos y las armas (espadas y jabalinas, escudos, cascos y acicates –calzado–), a continuación dentro de las figuras humanas, se recogen: ojos, perfiles e indumentarias. Se continúa con los animales: aves, peces, ciervos, caballos, perros, lobos, jabalíes; y, objetos...121 120 Aunque también como indica el autor, la primera identificación del signo como insecto se debe a G. Nieto. 121 El nº 688 que se recoge como ‘objetos’, es una granada o una adormidera, y no se identifica como motivo vegetal.

Fig. 27.- Lámina de personajes masculinos extraída de las representaciones pictóricas de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según el CVH de la cerámica de San Miguel de Líria, 1956).

Se trata de una tipificación lineal y continua por grupos genéricos que no mantienen ninguna jerarquía interna. A partir de esos años 50, hasta hoy inclusive, la iconografía se convierte, en general, en una especie de contenedor donde se vierte, desde presupuestos actualistas, aquello que sugiere la imagen. Esta poca veracidad en el planteamiento de un método y de unas perspectivas de trabajo, provoca dos tipos de posicionamiento. Por un lado, escepticismo y cierto aire despectivo de quienes miran con recelo estas aproximaciones, y por otro, una marginación a los estudios iconográficos debido a la poca veracidad que se les otorga. Más recientemente han aparecido algunas publicaciones que, quizás bajo un pretendido manto iconográfico, muestran lo que son meras descripciones de la imagen, en ocasiones mal realizadas y con ningún tipo de planteamiento que vaya más allá de la percepción y descripción directa de la imagen. A veces, algunos de esos trabajos, desafortunados, han ocasionado gran perjuicio, inflamando el escepticismo que una parte de la Arqueología presenta hacia esta disciplina. Pero, una línea de investigación, encaminada al estudio de la imagen ibérica, se inicia al principio

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de esta década por R. Olmos y comienza su andadura a partir de una exposición La Sociedad Ibérica a través de la imagen, inaugurada en 1992 que recorre buena parte de España y fuera de nuestras fronteras. Para entender y dar cabida a lo que serán los posteriores trabajos de este autor y poder entender la relevancia que supuso su aportación en la investigación española en este campo, es necesario retroceder hasta algunos de sus trabajos iniciales (Olmos 1988-89; 1989c; 1991a).122 En éstos y en otros que irán apareciendo a lo largo de este estudio, se encuentra el germen positivo, si existe, en esta publicación. De todos los rasgos que analiza en sus artículos, nos gustaría indicar uno de los más importantes: su insistencia en la necesidad de estudiar la imagen ibérica desde su interior, algo que por aquellas fechas –finales de los años ochenta– empezaba a ser factible en los análisis de otros ámbitos de la cultura ibérica, pero, que en el mundo de la imagen representa todo un reto en la concepción de la iconografía ibérica. A pesar de que en los últimos años se ha producido un salto cualitativo importante en los estudios iconográficos ibéricos, existe lo que podríamos denominar ‘los usos indebidos de la imagen’, que pululan en algunos estudios precisamente de corte iconográfico. En primer lugar, se produce de manera generalizada una interpretación instantánea; se pasa de ‘ver a interpretar’ sin que medie ningún argumento que pueda sostener, en ocasiones, la lectura interpretativa.123 Una percepción que percibimos a partir de referencias que conocemos, que nos rodean y, a partir de nuestro propio bagaje intelectual. El resultado de esa percepción –que podría responder al primer estadio, con matices, presentado por Panofsky en su obra– nos acercará a una imagen que, aunque se pueda describir, tendremos que disponer de otro tipo de claves culturales si pretendemos determinar su mensaje. Entre esos usos indebidos que, a veces, se producen en el estudio de las imágenes, se encuentra el fetichismo que despiertan algunas de ésas que,

122 En el trabajo de Cacciotti, Mora (1995, 357), que trata sobre los inicios de la numismática ibérica, las autoras apuntan que “Mayáns... creía firmemente que el único método válido para el desciframiento de un sistema de escritura no es buscar la semejanza de sus signos con los de otra, sino descubrir el funcionamiento de estos signos dentro de un sistema”. Algo similar apunta R. Olmos, 1989a. 123 El ejemplo conocido que Gombrich (1982, fig. 15) utiliza cuando habla de la psicología de la percepción nos puede ayudar a comprender este hecho, ante la imagen de un animal que puede ser un ganso o un conejo dependiendo, precisamente, de esa percepción.

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en ocasiones, han funcionado como puntos de referencia de un determinado enclave. Es el caso, por ejemplo, de determinados recipientes de la cerámica ilicitana que han sido publicados de forma reiterada (fig. 28) (0261 –el vaso del campesino–), mientras que, es más difícil, pensar que precisamente el rasgo definidor de las producciones ilicitanas es, precisamente, la representación de signos y composiciones vegetales. Además, por lo general, no se han publicado muchas de sus caras B, con lo cual éstas son prácticamente desconocidas como ocurre con algunos ejemplos ilicitanos. Precisamente, nuestra formación clásico-centrista que conceptualiza al mundo en torno al hombre, no parece ser la clave esgrimida en la Naturaleza idealizada y mítica que nos muestran las escenas ilicitanas. Sin ir más lejos, el mito historiográfico formado en torno al estilo Elche-Archena, con el vaso de los guerreros de Archena, que resumimos en el siguiente apartado (Tortosa, Santos, 1997), es un caso evidente de esta situación. Todas estas directrices indicadas suponen retazos de una situación pasada. Hoy, la perspectiva de estudio de la Cultura Ibérica desde su interior, demanda un planteamiento metodológico sistemático desde esa concepción.

Fig. 28.- Tinaja con representación de Pothnia Hippon en su cara A procedente de la Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 6).

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3.C. LA CONFIGURACIÓN DE LOS ESTILOS PICTÓRICOS VASCULARES La investigación ibérica fue configurando la cerámica, a lo largo del tiempo, como un departamento estanco. Así, ante la escultura, la numismática o cualquier otro tipo de soporte, los vasos han tenido su su propia evolución historiográfica. Cuando aparecen las imágenes de los vasos ilicitanos, edetanos y otros comienzan a grabarse en nuestra retina calificativos como decoración ideal, decoración realista, decoración naturalista..., se utilizan como clichés para definir una serie de representaciones en muchos casos indeterminadas para nuestras categorías mentales. En este sentido la cerámica no escapa a la concepción general de las demás manifestaciones del arte ibérico. También para ello, como señalamos más arriba, hubo una comprensión desde los esquemas ‘clásicos’, sobre todo a la hora de aprehender las representaciones antropomorfas que despertaron mayor interés que los vasos pintados con signos zoomorfos o vegetales. La iconografía cerámica, como el resto de las artes ibéricas, tuvo también un lo que es –que, en nuestro caso particular eran los ejemplos ilicitanos considerados como ‘habituales’– y un lo que no es representado por un estilo más ‘degenerado’ compuesto de signos esquemáticos. Es éste un proceso cíclico que afecta a cualquier fenómeno cultural y que nos ofrece a través de los materiales, un reflejo del devenir histórico. Un fenómeno cultural que conlleva unas etapas evolutivas, donde lo esquemático siempre es lo degenerado y lo más tardío frente al estilo establecido. Lo cierto es que el estilo cerámico Elche-Archena no es más que parte de ese inmenso bagaje del/de los estilo/s ibérico/s que se va fraguando, como escribe Pilar León bajo (1997, 129): “un amplio margen de independencia a la hora de interpretar o asumir influjos y pautas estilísticas”. Unas pautas estilísticas e ideológicas que habría que determinar. Ciertamente nos resultaría complejo definir de manera inmediata, los rasgos del arte ibérico, sobre todo por la riqueza y diversidad de información existente. Pero, como explica Wirth (1989), es necesaria una historia de los estilos que nos ayude a desvelar la función de los signos en la interpretación iconográfica y que nos proporcione la información sobre su representación. Conocer el estilo es conocer las claves para leer, aunque sea de manera sintáctica, el código de los signos. Veamos, por ello a continuación, cuál ha sido el significado que se le ha otorgado al ‘estilo pictórico’ vascular desde que el término se acuña y

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empieza a aparecer en la bibliografía. Para ello debemos partir, en primer lugar, de la propia definición de esta palabra; una de ellas dice: (Maria Moliner, 1971), “Del griego “stylos”. Modo personal de escribir que caracteriza a un escritor. Manera de hablar o escribir calificable de cualquier modo. Modo personal que caracteriza las realizaciones de un artista de cualquier clase. Cada una de las maneras que se distinguen en la historia del arte”. Definición que queda lejana del significado aplicable a una producción vascular ibérica que, como sabemos, es anónima y que por lo tanto, no guarda relación con el concepto de estilo que se incorpora a la Historia del Arte vinculado éste a la manera de hacer y de ser de una persona, de una escuela o de otros (Bérard, 1983, 5-ss.). Sin embargo, algunos de los rasgos de tipo estilístico y pertenecientes al mundo de las formas, que definen el estilo en la Historia del Arte, nos ayudarán a definir los rasgos de los diferentes estilos pictóricos del material de la zona geográfica que aquí tratamos. Pero, no sólo nos interesarán estos rasgos, sino que añadiremos la información que nos proporcione el soporte y que irá vinculado a la estructura compositiva del vaso, el tipo de producción, etc. Buscamos identificar esos rasgos que nos definan las series y que nos proporcionen la unidad que conlleva el término estilo124 y que, por otra parte, nos proporciona un conjunto con determinados rasgos en común. Por otra parte, como se manifestaba recientemente en un foro, no se deben confundir los términos de iconografía y estilo; ya que mientras el primero hace referencia a todas aquellas representaciones vinculadas, por lo general, a una determinada cultura; el estilo aplicado, en nuestro caso a la cerámica ibérica, adquiere unas particularidades específicas que intentaremos definir seguidamente. La respuesta a esta cuestión conlleva analizar los cambios de significado que este término ha desarrollado de manera paralela a la propia investigación ibérica. Analizaremos esta evolución con referencia al estilo pictórico vascular más conocido del Sureste peninsular, denominado tradicionalmente como estilo Elche-Archena. Estilo que, grosso modo, se ha entendido y aceptado tradicionalmente como una representación temática de signos vegetales, zoomorfos y, en ocasiones, de motivos antropomorfos. Esta cerámica que suele presentar, en teoría, una composición abigarrada, 124 Para Wirth (1989) el estilo representa o significa algo innato y el misterio que le envuelve le da buena parte de su eficacia.

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barroca y que ha estado descrita, en ocasiones, como de composición anárquica; aspectos sobre los que volveremos más adelante, procede grosso modo de la zona geográfica que las fuentes escritas denominan Contestania. Bajo estos trazos generales, el estilo Elche-Archena se ha convertido en el contenedor de los materiales cerámicos que temáticamente tienen pintados temas figurados y que proceden del Sureste peninsular. Pero, hagamos un poco de historia para conocer dónde se encuentran las raíces de esta denominación del estilo Elche-Archena y por qué esto es así. A pesar de que la problemática sobre su definición ha sido ya tratada con anterioridad (Tortosa, Santos, 1997; 1998), sí nos interesa enfatizar dos hechos sobre esta cuestión; en primer lugar, se debe señalar el vacío existente entre el conocimiento real de los materiales procedentes de Archena y el papel relevante otorgado a este enclave por la historiografía a lo largo de todo el siglo XX. Es éste un claro ejemplo de dispersión de materiales y de falta de conocimiento exacto sobre el tipo de imágenes y soportes que formaban ese conjunto; carencia que hemos intentado suplir con la publicación de dos trabajos sobre los materiales siglados como Elche-Archena depositados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Tortosa, Santos, 1997). Simplemente debemos reseñar cómo el interés que incita este yacimiento murciano nace en los primeros años de este siglo –1905– (Tortosa, Santos, 1997) con la aparición en el mercado del coleccionismo arqueológico del ‘vaso de los guerreros’ de Archena que, paradójicamente, ni por su temática ni por su composición pertenece al mencionado estilo pictórico de Elche-Archena (Tortosa, 1996b, 146). Estos materiales, como ya explicamos allí, forman parte, por un lado, de toda una serie de colecciones privadas que finalmente convergen en la institución madrileña y, por otra, nos aproxima a la entrada en el mercado del coleccionismo de este tipo de cerámicas figuradas ibéricas, a través sobre todo, del conocido como vaso de los guerreros de Archena. Vaso que, aparece en la documentación de archivos en un escrito del 27 de Mayo de 1905 cuando Enrique Salas Coll, vecino de Archena dona en depósito al Museo de Madrid un lote de 31 piezas procedentes de un lugar sin determinar “cerca de Archena (Murcia)” (Tortosa, Santos, 1997, 50, figs. 1b, 2). Se enfatiza en este momento la importancia de este vaso por su decoración antropomorfa, aunque ya entonces se conocían ejemplos de Numancia, el vaso Cazurro de Ampurias y diversos fragmentos procedentes de las excavaciones de la Alcudia en Elche (Albertini,

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Fig. 29.- Nota de ingreso de la colección de Aureliano Ibarra y Manzoni el 11 de Febrero de 1892 en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Archivo del MAN, Madrid).

1906-7). Unos meses más tarde E. Salas escribe a F. Alvarez Ossorio125 y le informa que tiene varias ofertas del extranjero para comprar la colección; ofertas que llegan a los seis mil francos. En ese momento, ofrece al Museo la posibilidad de compra de la colección depositada, como decimos, unos meses antes (Tortosa, Santos, 1997, fig. 2). A partir de la imposibilidad del Museo para hacer efectiva esa compra y, de la posterior retirada del material por parte de Salas, se produce la dispersión de la colección y los distintos avatares que acaban en un proceso más o menos conocido y explicitado en nuestros estudios citados, que lleva al ‘hallazgo’ en los almacenes del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, de algunas de esas piezas junto a otras procedentes de distintas colecciones como la de Aureliano Ibarra (fig. 29) o la de Carlos Walter Heiss. Este conjunto de cerámicas Elche-Archena se formaría, en su mayoría, entre los años 1905-1934. 125 En este año era Director del Museo Arqueológico Nacional Juan Catalina García López que desde 1900 había sustituido a Juan de Dios de la Rada. Alvarez-Ossorio, secretario de la institución no ocuparía el cargo de director hasta 1930, cf. Marcos Pous, 1993, 78-ss.

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En nuestros estudios ha quedado confirmado que, a pesar de los problemas de reconocimiento del material de Archena con el material citado en la documentación de archivos conservada en el Museo Arqueológico Nacional, existe otro problema de identificación del lugar concreto de donde proceden dichas piezas; un producto procedente de rebuscas clandestinas, lo que impide determinar exactamente si su procedencia es de un contexto de necrópolis o hábitat; pues tanto en las referencias bibiliográficas como en los documentos de archivos se utilizan denominaciones genéricas como ‘localidad, zona o comarca de Archena’ para denominar el lugar de procedencia. Habrá que esperar al final de la guerra civil para encontrar publicada en una nota de Archivo Español de Arqueología escrita por Fernández de Avilés (1943, 116) la mención del Cabezo del Tio Pío como: “... el sitio a que la corta bibliografía arqueológica se refiere al mencionar la región de Archena como procedencia de los vasos pintados que han dado fama a la estación, nombre que ahora se hace público por vez primera...”.

El autor localiza el citado cerro a un par de kilómetros del pueblo separado por el río. En superficie se apreciaban restos de habitación y una cisterna tallada en la misma roca y al pie del monte se localiza la necrópolis. Al año siguiente se inicia la primera campaña de excavación en el poblado y la necrópolis, a cargo de Fletcher y San Valero (1947). Los resultados de esta campaña ponen en evidencia la importancia del yacimiento, al documentarse un conjunto de fragmentos pintados con elementos habituales de la cerámica ibérica del Sureste peninsular. Será en esta publicación cuando se mencione por vez primera la parte meridional de dicho cerro como el lugar de procedencia del material de ‘rebuscas’ documentado hasta entonces. Archena, a partir de este momento, seguirá estando presente en las publicaciones que tratan de la difusión de Archena y la vinculación de este enclave con la cerámica figurada en el circuito científico del momento.126 Por su parte, del otro yacimiento, la Alcudia (Elche, Alicante) el segundo yacimiento que, junto con Archena define el binomio –Elche–Archena–, encontramos los primeros fragmentos publicados en la conocida obra de P. Paris Essai sur l’art et l’industrie de l’Espagne primitive de 1903-4; fragmentos procedentes de la colección Aureliano

126 Cf. Pijoán, 1911-12; Obermaier, Heiss, 1929; Obermaier, 1930.

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Ibarra.127 Hecho casi coetáneo a las excavaciones de E. Albertini en el enclave ilicitano, cuyos resultados se publicarían años más tarde en el Bulletin Hispanique (1906-7). Precisamente a través de esta publicación pudimos identificar un total de siete fragmentos procedentes de la Alcudia y que se encontraban depositados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid bajo el mencionado epígrafe Elche-Archena (Tortosa, Santos, 1998). Posteriormente, a partir del año 1935 con las excavaciones sistemáticas llevadas a cabo desde la época de Alejandro Ramos Folqués, se han ido documentando todos los vasos y fragmentos que forman hoy la colección de cerámica ibérica del Museo Arqueológico de la Alcudia. Llegados a este punto y según nos informa esta historia, observamos cierta descompensación historiográfica entre los dos enclaves que acabamos de mencionar, sobre todo cuando las excavaciones ilicitanas van otorgando a la investigación el conjunto tan excepcional de vasos pintados con decoración figurada (Tortosa, 2004a); descompensación existente entre el relevante papel que se le ha otorgado al enclave de Archena en la génesis y definición de ese estilo Elche-Archena 128 y la existencia real del material procedente del enclave murciano. Material murciano que está formado por los vasos del Grupo I que forman parte del conjunto cerámico del Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Tortosa, Santos 1998), dos vasos depositados en el Museo Arqueológico de Barcelona (Tortosa, Santos, 1997, 52-53, figs. 4a y 4b) y los 17 fragmentos cerámicos depositados

127 En una carta de fecha 7 de Noviembre de 1891 por Asunción Ibarra, hija de Aureliano Ibarra y Manzoni se informa que, tras la visita de una comisión del Museo Arqueológico Nacional de Madrid a Elche, se ha valorado la colección formada por su padre en 7.500 ptas. y que por expresa voluntad de éste antes de su muerte, dicha colección debía pasar mediante compra a los fondos de dicho museo. El ingreso del material se realiza el 11 de Febrero de 1892. Como se extrae del escrito de la institución (14-1-1891) el pago se realizaría en sis plazos que se harían efectivos en cada trimestre. Sin embargo, las deficiencias económicas de la institución originan que en 1897, cuando aparece la Dama de Elche, el M.A.N. todavía no ha acabado de liquidar su deuda a Asunción Ibarra, esposa del Dr. Campello, dueño de la finca de la Alcudia. El malestar creado por esta situación fue una más de las causas que propició la salida del busto de escultura ibérica. 128 En alguna bibliografía se había indicado, en alguna ocasión, que esta denominación había sido otorgada por Obermaier y Heiss en su publicación del año 1929. Sin embargo, la lectura atenta de este texto, denota claramente que se utiliza el término ‘grupo –Elche-Archena–’ haciendo referencia al contenido geográfico que ya le diera en su día Bosch Gimpera (1915).

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APUNTES SOBRE ICONOGRAFÍA

en el Museo Arqueológico de Murcia (Tortosa, 2001).129 El proceso, generado bajo el halo jerárquico despertado por este caso, desemboca en los años 40 en la difusión del término Elche-Archena. 130 El auge del positivismo historicista, la visión de la Arqueología como Historia del Arte y como medio de llenar las vitrinas de los museos de obras bellas, pudieron dar impulso a una valoración de este hallazgo que, al confirmarse su similitud a cerámicas pintadas con motivos idénticos a los ilicitanos, elevaba la comunidad de Archena a punto de referencia incuestionable, junto con Elche, en la definición de este estilo pictórico; configuración que todos más o menos hemos tenido. Esto condujo, como ha sucedido en el caso de Archena, a que algunos materiales se vuelvan piezas fetiches que captan y ensombrecen la importancia del resto de los materiales de un enclave. Vicio iconográfico en el que también ha caído el propio yacimiento ilicitano donde la relevancia de los vasos con escenas antropomorfas excepcionales ha hecho olvidar que lo común y lo relevante de toda esa producción pictórica son los signos vegetales que acompañan a zoomorfos y antropomorfos. Desde que Bosch Gimpera definiera los grupos pictóricos (Oliva-Liria, Elche-Archena, entre otros) en su tesis doctoral de 1915, atendiendo sobre todo a las similitudes temáticas que la cerámica de estos yacimientos presentaba, diferentes estudios y trabajos se han ocupado de la cerámica ibérica de esta zona. En los años 40 I. Ballester denomina el estilo Oliva-Liria y el estilo ElcheArchena sería también calificado en ese momento aunque no localizamos todavía la primera obra que lo acuña como tal. Es cierto que la creencia mantenida en algunas publicaciones de que el estilo fue nombrado por Obermaier y Heiss (1929) no es válida, ya que estos autores emplean el término “grupo”, retomando el sentido que le proporciona la obra de Bosch Gimpera (1915).

129 Fragmentos que corresponden a la publicación de la excavación realizada por San Valero y Fletcher (1947, 175). El Museo de Prehistoria (SIP) de Valencia guarda en sus almacenes piezas sin decorar procedentes del yacimiento murciano. Agradecemos a H. Bonet la amabilidad que ha tenido al facilitarnos esta información. 130 En la bibliografía se había indicado, en alguna ocasión, que esta denominación habia sido otorgada por Obermaier y Heiss en su publicación del año 1929. Sin embargo, la lectura atenta de este texto, denota claramente que se utiliza el término ‘grupo Elche-Archena’, haciendo referencia al contenido geográfico que ya le otorgara en su momento Bosch Gimpera (1915) en su tesis doctoral.

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A este denominado estilo Elche-Archena 131 se le han aplicado diversos calificativos: estilo ideal (Nordström, 1969-1973; eadem, 1968a), con el que se refleja una lectura, una interpretación sobre estas cerámicas que se intuyen en su morfología como más abstractas que su alter ego, el estilo de Oliva-Liria. Cuando leemos las imágenes lo hacemos desde nuestros esquemas, y estos dos términos, la autora los expone marcando la referencia previa con la realidad. Así compara el ave del cálato de la Serreta (Alcoi) con el ave de la Alcudia (vaso nº 0134). No se trata, evidentemente, de la misma representación, pero aparecen en actitudes similares como la de picar en un fruto o en una hoja, entonces ¿sólamente por qué están morfológicamente pintadas de diferente manera, no tienen el mismo sentido? No funciona así en estas representaciones en las que hemos constatado que las referencias con la realidad son mínimas. Decimos que identificamos porque ‘identificar’ significa ‘denominar’. Precisamente la denominación e identificación de los signos es el primer problema que se presenta al efectuar las descripciones de las escenas pintadas (cf. catálogo en CD-Rom de esta publicación). Este fue el objetivo de la primera fase de nuestro trabajo que desarrollamos en nuestra Memoria de Licenciatura (1993), la identificación y denominación de los signos que forman las escenas. En las conclusiones expusimos que las referencias a la realidad conocida es mínima, por lo que hablar de estilo ideal o real, con la complejidad de estos términos, nos parece ineficaz. Si incidimos en la dimensión y capacidad semántica de este estilo Elche-Archena observamos, como decíamos, que atiende a una representación de la Naturaleza como rasgo predominante. En la Alcudia se presenta y se representa una Naturaleza que surge y se muestra en su vertiente vegetal y animal; aunque elementos fitomorfos, son los 131 La cerámica perteneciente a este estilo Elche-Archena, ha sido tratada desde el punto de vista del soporte, en catálogos parciales que analizan un aspecto determinado o bien, aveces, intentando aportar una visión general sobre un ámbito más general, cf. Aranegui, 1975; Pericot, 1979; Menéndez, 1988; Ros Sala, 1989a; Sala, 1992. La imagen de la cerámica ibérica vascular del SE no ha sido tratada a nivel general; sino a nivel particular, cf. Lillo, 1981; Nordström, 1969-1973; Ramos Folqués, 1990; Ros Sala, 1989a. Sí encontramos trabajos analíticos sobre algún aspecto específico como el de la indumentaria, cf. De la Bandera, 1977, eadem. 1978 o la imagen antropomorfa en las representaciones ibéricas vasculares, cf. Maestro, 1975; eadem. 1977a y b, ó zoomorfa, cf. De Prada (1992). A veces se ha trabajado sobre el armamento y los rasgos específicos que caracterizan a los guerreros-cazadores, cf. Quesada, 1992b, idem. 1997; Kurtz, 1993, etc.

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arropan y repletan las escenas, alcanzan diferente grado de jerarquización (fig. 30). Esa jerarquía interna permite distinguir entre aves con alas abiertas, lobos y posiblemente la serpiente, más cercanos a la representación divina, con mayor significación, que el resto de signos zoomorfos, como los conejos u otro tipo de aves de menor tamaño. En el ámbito vegetal, símbolos como las “rosetas” o flores de gran tamaño de cuatro pétalos (figs. 31 y 32), junto al llamado ‘brote’, son signos que adquieren también una importancia relevante tanto por el número de veces representados como por su posición en las escenas y en las zonas destacadas del vaso, como veremos en los apartados correspondientes (Tortosa, 1996b, 153). Pero, los signos vegetales detectados por doquier en nuestra cerámica, los vemos también en algunos restos arquitectónicos (Castelo, 1990) o

Fig. 30.- Jarra pithoide con representación de lobo y composición vegetal en su cara B. La Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 17).

más abundantes en las representaciones. Signos fitomorfos que no guardan un sentido paisajístico132 en el concepto romántico de marco o como introductor de los demás signos zoomorfos y antropomorfos. La Naturaleza, en sentido vegetal y animal se une ocasionalmente configurando el mundo simbólico de la divinidad femenina; son los protagonistas del imaginario ibérico de la Alcudia. Las divinidades se muestran en contextos de epifanía o ánodos, con rasgos formales que varían de una a otra representación y no permiten una caracterización homogénea para su identificación.133 Sus símbolos zoomorfos y fitomorfos que la acompañan,

132 El ibero no introduce el signo fitomorfo como elemento de paisaje en la cerámica, sino que la vegetación, herbácea en su inmensa mayoría, actúa en la escena al mismo nivel compositivo que los demás signos. Sin embargo, hay un caso de excepción: el vaso Cazurro (1909), donde los árboles junto a los personajes que corren, dotan de un nuevo plano a la escena representada, ofreciendo un ambiente inusual a la escena ibérica (Tortosa, 1993). 133 Rasgos o atributos como las alas, por sí solos, no ofrecen duda sobre la adscripción de la figura al ámbito divino. Sin embargo los arreboles del rostro, pueden indicar en contextos ibéricos la presencia de una divinidad o quizás mujer que intenta imitar una de las características divinas.

Fig. 31.- Detalle de cálato con representación de composición fitomorfa en la que se aprecia varias ‘rosetas’. La Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 24).

Fig. 32.- Detalle de recipiente con gran flor de cuatro pétalos con brotes. La Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 21).

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APUNTES SOBRE ICONOGRAFÍA

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Fig. 33.- Escena de un vaso de Sant Miquel de Llíria (Valencia) con decoración realizada con la técnica de contornos, (según H. Bonet, 1995).

Fig. 34.- Friso de un vaso de Sant Miquel de Llíria (Valencia) con decoración realizada con la técnica de siluetas, (según H. Bonet, 1995).

escultóricos ibéricos134 y corresponden a un gusto y a una estética del Mediterráneo donde las composiciones vegetales adquieren una importancia relevante y específica en ese momento, relacionado con el concepto de Naturaleza y su relación con el hombre. Se trata de signos que toman relevancia en ese ámbito helenístico; un mundo helenístico que está introduciendo una imagen regia en su iconografía como recogen los tipos iconográficos monetales: la caza, las procesiones o desfiles..., junto a los signos vegetales. Son los temas de moda, del momento. Sin embargo, ésta no es la manera de expresión del código iconográfico contestano que opta por otras manifestaciones. Caso contrario de lo que ocurre con las producciones edetanas. El tiempo helenístico es tiempo de eclecticismo, de pluralidades (Pollit, 1989). Sin embargo, si observamos el concepto de estilo en el ámbito edetano donde se establece ya en los años cuarenta por I. Ballester (1943a y b), es totalmente distinto. Este investigador ya identifica dos estilos: el de siluetas o de técnica plana y el de contornos o de técnica perfilada (figs. 33 y 34). Se trata de dos estilos definidos por sus técnicas de pintura pero que, además, también se constatan esas diferencias por los rasgos tipológicos e iconográficos de ambos. El primero, más antiguo que el segundo, procede del Camp de Túria y ofrece una temática propia y un repertorio de formas determinadas (tinajas, tinajillas y lebetes) mientras que el segundo es contemporáneo o ligeramente posterior al primero y nos presenta formas más variadas que en el caso anterior (así a las formas anteriores habría que añadir los cálatos, platos de peces, tinajas, tinajillas, etc.). Este segundo

estilo se encuentra representado según algunos autores en zonas, como Oliva y Alcoy, más alejadas del Camp de Turia (Pérez Ballester, 1997, 155-159). Por el contrario, como decíamos, las escenas de los vasos edetanos pertenecientes al estilo Oliva-Liria, nos ofrecen una Naturaleza que muestra dos caras, como apreciamos en los vasos de Sant Miquel de Llíria (Valencia) que estudia H. Bonet (1995). En las caras A, se suele mostrar una Naturaleza animal libre, salvaje, en secuencias con ciervos amamantando a sus crías o tranquilamente paciendo, mientras que en las caras B, el hombre actúa en esos elementos de la Naturaleza: caza a los animales, les pone trampas...(cf. imágenes del apartado VII.4). En estas escenas se representan los actos de los hombres en su comunidad; una visión distinta a las imágenes del Sureste peninsular donde la dimensión divina se encuentra más latente (cf. apartado VII.4). Pero, además de las perspectivas sintáctica y semántica de la imagen, nos interesa reflexionar sobre el aspecto de la función social de la iconografía; sobre la iconografía entendida como forma de expresión colectiva. Un camino andado ya por los autores citados en este trabajo (C. Bérard, F. Lissarrague, R. Olmos, J. Wirth...) Aspectos como la propaganda que subyace en esas imágenes, la intencionalidad de la imagen o la moda, son recuperables para el ámbito ibérico como han demostrado diversos estudios. Lejos quedan aquellas proposiciones que veían los vasos ilicitanos, ricamente decorados, bajo un sello aristocrático, mientras que los vasos de San Miguel de Liria ofrecían, según las interpretaciones, un carácter más popular, más rural (Tarradell, 1968). Los estudios sobre este yacimiento edetano en los últimos años (Bonet, 1992; 1995), han puesto de manifiesto cómo un grupo importante de vasos de este enclave proceden de un lugar cultual y que sus imágenes corresponden a la aristocracia edetana de fines del s. III y comienzos del s. II a. C.

134 El toro de Porcuna subraya su cualidad fecundadora a través de los signos vegetales: sobre el testuz una palmeta; sobre las patas delanteras tallos rematados en flor, cf. Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 99. El león con serpiente de Porcuna (Jaén) apoya sus patas delanteras en una palmeta, cf. Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 140.

IV. REDEFINICIÓN DE LOS GRUPOS Y ESTILOS PICTÓRICOS EN LA CERÁMICA IBÉRICA CON DECORACIÓN FIGURADA 135

135 El material procede de las zonas alicantina, murciana y albacetense.

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1. ALGUNOS APUNTES METODOLÓGICOS “La méthode permet en outre d’établir avec plus d’exactitude le sens des images et de l’approfondir. Cette sémiotique de la signification débouche aussi sur une sémiotique de la comunication”. (Bérard, 1983a, 5).

Presentamos, a continuación, cuáles han sido nuestras hipótesis y objetivos para afrontar el análisis de las imágenes vasculares ibéricas así como del tipo de ‘lectura’ que buscamos en esa aproximación. Para ello, iremos ofreciendo una serie de apartados que finalizarán con la denominación de los estilos y grupos pictóricos que hemos establecido para el estudio de los vasos ibéricos con decoración figurada procedentes de las áreas geográficas alicantina, murciana y parte oriental albacetense, correspondiente grosso modo con la Contestania de las fuentes clásicas. El lenguaje de la imagen es diferente, como indicamos, al de las lenguas naturales como lo denota la propia flexibilidad de sus estructuras. La confusión acerca de la clasificación de esos códigos de la imagen, llega con la aportación del estructuralismo lingüistico de F. Saussure, que define el proyecto de una ciencia más amplia que la lingüística encargada de estudiar la totalidad de los sistemas de signos que los hombres emplean; en ese proyecto se colocaron los sistemas bajo la denominación de lenguajes sin que se analizasen si, efectivamente, actuaban todos esos sistemas de signos de forma similar al de las lenguas naturales.136 No incidiremos sobre esta cuestión; simplemente queremos apuntar la presencia de este debate entre los teóricos de la lingüistica y de las artes. En nuestra concepción metodológica acerca del estudio de la imagen, optamos por lo que podríamos llamar una vía intermedia en la que, a partir de comprender que la imagen funciona de otra manera a la del código lingüistico (independientemente de las opiniones de algunos teóricos 136 “La semiología, tal como la había soñado Saussure, es la ciencia general de los signos, es decir, de todos los sistemas de comunicación distintos de las lenguas naturales. Hasta el maestro de Ginebra (e incluso después) se ha confundido...”. Bertín (1967) en Mounin (1972, 260).

lingüistas),137 utilizamos en nuestro lenguaje, sin embargo, algunos de los términos propios de la lingüistica estructuralista de Saussure, como signo, sintagma, lectura sintáctica o semántica, etc. Este uso nos parece adecuado ya que define de manera gráfica el significado de cada uno de estos términos en relación con el material cerámico que analizamos y reproduce el concepto que queremos vincular a este análisis iconográfico. En esa indagación, como veremos en el siguiente apartado, nuestro método es, en parte, deudor de la corriente estructuralista. No haremos aquí una apología a esta corriente de pensamiento; pero, sí querríamos destacar el papel predominante que esta vía atribuye al significado simbólico; entendiendo la cultura como un sistema de signos organizado por estructuras profundas que no se pueden cuantificar u observar directamente.138 En este sentido y, a pesar de la disparidad de opiniones existente en las corrientes de pensamiento sobre la posibilidad de extraer o no conclusiones sobre el simbolismo y las cuestiones ideológicas de una comunidad a partir de los datos arqueológicos, hemos de apuntar que en nuestro caso con las particularidades que conocemos de la iconografía ibérica y con la parquedad de referencias escritas que nos han llegado en este sentido, es esencial el papel que cobra el contexto material; un contexto arqueológico que, obviamente, siempre es contemplado en el ámbito arqueológico, pero 137 Metzguer (1985, 174) compara la situación similar que se produce entre el arqueólogo y el lingüista: el primero, ante unas escenas puede tener claros sus componentes pero la sintaxis le resulta extraña o poco conocida. El segundo se encuentra en el mismo caso al reconocer en un texto, los caracteres de una lengua muerta. 138 Según Hodder (1988, 52) “tal como ha mostrado Wylie (1982) toda arqueología implica ir más allá de los datos, con el fin de interpretarlos, y el estructuralismo no es diferente al respecto”.

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que en este caso cobra, insistimos, una especial relevancia por la escasez del mismo en muchos de los casos que presentamos (cf. catálogo en CDRom). En nuestro caso el binomio objeto-contexto nos aporta información sobre el significado simbólico de la imagen como observamos en algunos ejemplos: Objeto + Contexto = transmite = Significado simbólico

Pie de la necrópolis de la Serreta (Alcoi, Alicante).

En esta publicación nos enfrentamos a un grupo de material cerámico con unas ricas representaciones sobre unos soportes determinados con una funcionalidad particular e inserta, lógicamente, en un contexto que no siempre está bien definido. En principio, habíamos planteado una terminología procedente del ámbito lingüistico y pretendíamos establecer un análisis formal próximo a las pautas estructuralistas. Siguiendo estas pautas nuestro proyecto que, en su primera parte se desarrolló en la Memoria de Licenciatura (1993), pretendía como objetivo primordial la comprensión del código iconográfico vascular representado en las cerámicas procedentes del Sureste peninsular. Pretendimos, siguiendo quizás de manera un tanto simplista la idea genérica de la jerarquización aportada por el estructuralismo, descomponer las escenas, conocer sus signos y, como segundo paso, observar cómo se combinaban: se trataba, por tanto, de un proceso circular: descomponer para volver a componer la escena. No entendimos, y seguimos apoyando esta posición, el código iconográfico sólamente como lectura semántica de las imágenes sino que el análisis morfológico (de los signos) y el análisis sintáctico (de las relaciones internas de la escena; es decir de la composición de la

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misma) nos parece igual de importantes que la interpretación semántica en iconografía, como veremos al tratar el caso de los estilos ilicitanos (cf. apartado IV.4). En ese ámbito de mayoría de edad en la que se encontraban los estudios ibéricos a lo largo de la pasada década, partíamos en nuestras propuestas en entender la imagen ibérica desde su propia dimensión; desde su interior, de manera que hubo ‘un mirar hacia adentro’ en los entresijos de las variadas manifestaciones que nos mostraba esta cultura. Pero, para empezar lo primero que necesitaba la imagen cerámica de esta amplia área de la Península Ibérica, era un corpus de piezas y de imágenes, ya que a pesar de la publicación de algún que otro intento más o menos acertado, más o menos completo o más o menos parcial (Menéndez, 1988; Maestro, 1989; Ramos Folqués, 1990); lo cierto es que no existía un catálogo que, por lo menos, naciese con la vocación de recoger todas las piezas disponibles hasta el momento (en concreto el año 1999). Y, este fue nuestro primer empeño. Desde nuestros primeros trabajos insistimos en la idea expuesta en diferentes estudios de R. Olmos (1991a), en que la imagen ibérica no es banal; es decir, participa de un lenguaje simbólico que nos aporta un significado que va más allá de lo que nos transmite la representación formal; el signo adquiere de esta manera una ‘sobre significación’:

En el plano lingüístico la roseta corresponde a una flor; esto es obvio, pero iconográficamente en el contexto ibérico, la roseta representa a la divinidad, como símbolo de ésta. Es decir, en este lenguaje simbólico se pierde la relación inmediata entre significante y significado, otorgándose al significante otro contenido distinto a aquél que le es natural. El símbolo adquiere, por tanto, la particularidad de proporcionar el máximo significado a partir de una mínima representación.

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REDEFINICIÓN DE LOS GRUPOS Y ESTILOS PICTÓRICOS EN LA CERÁMICA IBÉRICA

El símbolo, por otra parte, debe ser analizado en el trasfondo de la sociedad que lo ha creado ya que existe una relación estrecha entre la experiencia social y la simbólica (Douglas, 1978; KochHarnack, 1989). Mediante los símbolos el hombre expresa su entorno cultural y nos introduce en el espacio de su mundo ideológico. Los diferentes sistemas de símbolos que se organizan formando parte de los distintos códigos iconográficos no pueden ser interculturales ya que cada uno de ellos es independiente de cada cultura y, en cada una de éstas, esos símbolos adquieren un significado propio que identifica y cohesiona a sus integrantes. Probablemente en muchas ocasiones ese lenguaje simbólico emitido por una elite de la sociedad como mensaje de propaganda adquiera diferentes grados de comprensión y no sea conocido por la totalidad de miembros de una comunidad pero, seguramente, se capte el mensaje genérico que el código iconográfico transmite. Por lo tanto, conviene tener en cuenta algunos rasgos exógenos al símbolo que determinan su esencia, entre ellos se encuentra el desarrollo autóctono que desarrolla todo sistema simbólico, ya que precisamente son las diferentes condiciones culturales las que matizan las diferencias entre símbolos que, a nivel formal, parecen similares. Finalmente, hay que tener en cuenta que las diferentes estructuras sociales de cada cultura ofrecen matices distintos a los símbolos. Además de estos aspectos, existen otros endógenos, que añaden más dificultad a la ya complicada determinación y configuración del símbolo. Así encontramos, por un lado, la multivalencia de su contenido que depende de la posición y de la relación que el símbolo mantenga con el resto de los elementos participantes en la escena. Con referencia a esta pluralidad de significados detectados en el símbolo, éste puede perder la relación entre significante y significado que tiene en un determinado momento, como luego veremos al hablar del caso concreto de los vasos ilicitanos. Con el ‘uso’ del símbolo a través del tiempo su significado puede variar: imaginemos el signo de la cruz en una iglesia, claro símbolo de la redención cristiana. Ese mismo signo pierde su significación religiosa cuando, pasado el tiempo, forma parte de un adorno colgado al cuello que, independientemente del valor religioso que siga teniendo para los creyentes, se vuelve ante todo un signo de moda en un momento posterior, perdiendo de esta manera la carga religiosa que adquirió en origen (Durand, 1992). De la misma forma ocurría en algunos ejemplos del ámbito ibérico que observaremos.

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Además, existen dos posibilidades principalmente para abordar el estudio de los símbolos en el interior de las escenas tal y como planteamos a continuación: A) 1º Análisis del símbolo 2º Análisis de la escena o B) 1º Análisis de la escena 2º Análisis del símbolo

La propuesta B es la que proponen algunos estudios que abordan, primero, el análisis de la escena y, a partir de ahí, analizan el papel individual del símbolo. Es comprensible esta elección cuando el material de estudio es el mundo clásico y se tienen referencias acerca de los mitos, personajes, etc.; cuando existe, en suma, una información previa importante que sirve como punto de partida a la interpretación semántica de las imágenes. Desafortunadamente, no podemos decir lo mismo en lo referente el ámbito ibérico; por ello, nuestro estudio comenzó con el análisis pormenorizado de los signos –posibilidad A–; de los símbolos que componen las escenas vasculares ibéricas. El estudio de la imagen, tal como lo entendemos, debe incorporar no sólo el análisis del plano semántico sino también otros planos como el sintáctico –que hace referencia a las relaciones entre los signos iconográficos y su composición dentro de la escena– morfológico –que atiende al signo iconográfico en su esencia visual–, y por supuesto, semántico. En este sentido, algunos trabajos, han tenido como objetivo sólo el nivel formal de la clasificación sin más pretensiones. Entre estos análisis que nacen al amparo de una clara metodología tipificadora, encontramos el estudio de M.R. Salomé (1980) quien presenta bajo el título Code pour l’analyse des représentations figurées sur les vases grecs, un estudio que no pretende indagar en la comprensión posterior de las imágenes.139 Ofrece un análisis pormenorizado de personajes, vestidos, calzado, ornamentos e instrumentos musicales, entre otros que se representan en los vasos griegos. Se clasifican, así, los signos geométricos y los vegetales bajo el epígrafe de ‘Ornamentos’ –de manera similar a lo que ocurría en la clasificación de los elementos recogidos en el Corpus de la cerámica de San Miguel de Liria–; olvidando las lecturas simbólicas que, por ejemplo, se han realizado y 139 Sobre este trabajo Bérard (1983, 9) realiza el siguiente comentario: “Le but premier de Marie-Rose Salomé n’est cependant pas de comprendre l’image en profondeur mais d’assurer des descriptions réguliéres et systématiques afin de pouvoir les encoder sur machine”.

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se realizan sobre los elementos fitomorfos en iconografía antigua tales como el relativo a la flor de loto (Koch-Harnack, 1989), la hoja de hiedra o la palmeta; lecturas que alejan la categoría de los vegetales del único sentido ornamental que adquieren en las escenas, en general, los signos geométricos. Continuando con esta línea de exposición y reflexión acerca de las categorías de clasificación, debemos ser prudentes en el establecimiento de las categorías de los contrarios a través de algunas oposiciones que, a veces, se plantean de manera mecanicista como las posiciones de pie-sentado, sentada-divina;140 que puede llevarnos a definir categorías demasiado rígidas que enturbien el carácter de las propias imágenes.

En fin y resumiendo podemos decir que, en general, hemos intentado no estar tan condicionados por el método que éste nos haga perder la riqueza que proporciona la propia práctica iconográfica. Por otra parte, estamos convencidos de que la iconografía responde a unos intereses, si Uds. quieren con ciertas dosis de romanticismo e idealismo.141 Somos conscientes quiénes nos dedicamos a este campo que intentamos, con muchas dificultades, sobre todo, en el caso ibérico, buscar al hombre más allá del mero productor de artefactos. Esas imágenes, al fin y al cabo, nos descubren algo de nosotros mismos. Esta dialéctica es la que verdaderamente nos ha llamado la atención en torno al complejo ámbito de la iconografía.

140 Hace unos años R. Olmos ya advertía del peligro que supone establecer estas oposiciones de manera mecanicista, ya que podríamos establecer esquemas de valor equivocados como por ejemplo, el del binomio sentada-divina. Está claro que no cualquier imagen por el simple hecho de estar sentada se le puede aplicar el calificativo de “divina” (Olmos, 1991a, 223-227).

141 Relacionado con estos rasgos, traemos aquí una entrañable nota necrológica de Moret a la obra y la figura del desaparecido C. Aellen (1994), estudioso de los vasos de figuras rojas de la Italia meridional en el s. IV a.C. Moret destaca de éste algunas de las ‘virtudes’, de los rasgos que se requieren para la dedicación a esta disciplina e indica las siguientes: un determinado grado de sensibilidad, una gran porción demírada crítica, capacidad de obseración... el maestro, además, intenta a través de la figura de Aellen acercarnos a una utopía que todos quisiéramos tener cercana en nuestro trabajo y dice: “On pourrait le croire, tant il est vrai que Christian Aellen parlait la meme langue que les décorateurs de vases de l’Italie meridionale...”.

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2. APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS ICONOGRÁFICO: PROCESO Y OBJETIVOS

Este estudio vascular e iconográfico del material ibérico pintado con decoración figurada, se canaliza hacia tres objetivos principalmente. En primer lugar, como ya hemos apuntado, creímos necesario a raíz de la inexistencia de un corpus completo de las cerámicas figuradas de esta zona –recordemos que el proyecto de los Corpora Vasorum Hispanorum, el corpus perteneciente al área alicantina y murciana que debía realizar J. Cabré no pudo llegar a ver la luz– estructurar ese catálogo, sobre todo, por dos motivos fundamentalmente: el primero, por contextualizar los términos de ‘singular y único’ tan llevados y traídos en la iconografía de esta zona. Y, en segundo lugar, esta amplia perspectiva nos daría la posibilidad de observar tipos de composiciones iconográficas, temáticas, etc., que sólo es posible bajo la óptica de una amplia muestra, de “un corpus intero”.142 Como segundo objetivo nos propusimos, a la vista del material, analizar desde el punto de vista de la historiografía el término estilo para comprender cuál había sido su significado y, analizar, si con los nuevos avances de la investigación era posible seguir manteniendo en los mismos términos esta denominación. En este sentido, la definición de estilo pictórico queda lejana en algunos aspectos si se aplica a unas producciones ibéricas que, como sabemos son anónimas y que, por lo tanto, no guardan relación con el concepto de estilo que se incorpora a la Historia del Arte vinculado éste a la manera de hacer y de ser de una persona o de una escuela (Bérard, 1983a, 55-ss.). Nuestros trabajos de los últimos años, acerca de estos recipientes pintados (Tortosa, 1996b; 1998; 2003a y b, 2004a) han intentado incorporar una visión renovada a los estudios tradicionales dedicados a esta cerámica, en los que se ofrecía una visión sesgada no sólo, 142 Palabras tomadas de Torelli, 1997, p. 11: “Ho sempre cercato di prendere in considerazione il corpus intero: uno degli errori più caratteristici di ogni ermeneutica dei contenuti della rappresentazione, commesso anche da coloro che si professano ostili alle letture iconologiche, è quello del procedere ad analisi di oggetti singoli o di detagli iconografici isolati”.

como apuntamos, acerca del volumen total de este material sino también sobre la interpretación social de estos recipientes. Por ello, hemos diferenciado en estas producciones vasculares, una serie de estilos pictóricos atendiendo no sólo a los rasgos estilísticos que presenta la pintura de estos recipientes, sino introduciendo, además, estas producciones en el marco más amplio de las estrategias culturales que abarca tanto el ámbito de la producción como del consumo (artesano-espectador). De esta manera, dotamos a estos objetos de un valor social que, de alguna manera, vincula aspectos de la arqueología social con apuntes de la Historia del Arte (Shanks, 1999, 2). Como tercer y último objetivo principal que pretendíamos era definir el código iconográfico que funcionaba en esta zona correspondiente a estos vasos pintados. Este código estaría formado por un conjunto finito de elementos estructurados en oposiciones y regidos por reglas combinatorias. De este código, y siguiendo el esquema estructuralista-jerarquizado, nos interesa el plano morfológico, sintáctico y semántico; es decir, cómo son los signos, como se relacionan para componer las escenas e indagar sobre las posibles lecturas y significados de estas pinturas; unas lecturas muy restringidas como ya veremos debido, en gran parte, a la imposibilidad de conocer un panteón religioso o una información más precisa acerca de cultos e ideología religiosa lo que nos constriñe a que sólo la imagen y, en algunas ocasiones, muy pocas, también el contexto, nos aporte lecturas aproximativas barnizadas, en ocasiones, por otras lecturas mediterráneas de las que, metodológicamente, sólo podemos utilizar dentro de los parámetros “posiblemente...”, “quizás...”, debido a la escasez de información sobre procesos de sincretismo o asimilación cultural. De todas formas, en esta aproximación en el código iconográfico que atisbamos, no sólo entra en juego la concepción global de la pieza (recipiente + imagen) sino también el contexto de la pieza; algo que, desafortunadamente, nos falta en demasiadas ocasiones. Incluso una información más precisa sobre la evolución de los

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aspectos sociales, políticos y de territorio en la zona ya mencionada, nos ayudaría a determinar mejor aspectos tales como el uso y la funcionalidad social de estos vasos. Partimos, sin embargo, de una serie de premisas; de hipótesis de trabajo que reflejan la existencia de un lenguaje simbólico; no banal. Un lenguaje que debe partir de una elite de la comunidad con el que elabora mensajes entendidos total o parcialmente por los receptores de la imagen –la comunidad–; constituiría un buen instrumento de propaganda. Por otra parte, sabemos que el fenómeno de la cerámica pintada con decoración figurada no emerge como tal en esta zona murciana y alicantina en el s. II a.C., sino que parece existir ejemplos anteriores143 y que, los estilos pictóricos que aquí analizaremos constituyen el fenómeno que, sobre todo desde el s. II a.C. se van a propagar marcando una moda, convirtiéndose, en nuestra opinión, en un factor más de la identidad indígena. Por otra parte insistimos, como hemos hecho a lo largo de

143 Cf. una serie de piezas documentadas en el área murciana que, a pesar de estar descontextualizadas permiten apuntar, una cronología anterior al s. II a.C., en función del análisis de una serie de aspectos, en Tortosa, 1996a.

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nuestros trabajos, que este fenómeno debe estudiarse, en nuestra opinión, desde el interior de la cultura ibérica. Es cierto que se detectan rasgos o aspectos mediterráneos genéricos en esta cerámica como son el barroquismo en las composiciones y su misma capacidad ecléctica; de mezcla, propia de época helenística; pero ya hablaremos de ello en el apartado dedicado a la iconografía (cf. apartado VII). En resumen, éstas y otras razones nos condujeron a concebir nuestro trabajo sobre la iconografía de estos vasos bajo un esquema próximo a la visión estructuralista en el que observamos la decoración del recipiente como una información jerarquizada que era necesario estructurar: en la base de la información tendríamos una serie de signos que configuran, a su vez, una escena y, varias escenas determinan la decoración de un vaso que sumada a la de otro establece, a su vez, el código iconográfico, como hemos intentado representar en la figura 75 a, b y c.

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3. RASGOS DEL LENGUAJE PICTÓRICO: DEFINICIÓN Y DESCRIPCIÓN DEL SIGNO, SINTAGMA Y FRISO

Partiendo del esquema que presenta la figura anterior (fig. 75 a, b y c), podemos observar cómo en el proceso de aproximación iconográfica que realizamos hacia una imagen, en este caso vascular, intervienen dos momentos que, en la mayoría de los casos son simultáneos o coetáneos: esto es, la percepción y la descripción de una imagen. Se trata de dos fenómenos intrínsecamente vinculados y en los que volcamos una parte de la subjetividad que, como seres sociales, incorporamos en nuestros estudios. Precisamente, en el cuadro presentado hemos jerarquizado la información partiendo de una base mínima –el signo– y, llegando a la cúspide de esa pirámide que sería el código iconográfico, término que designa el conjunto de normas y de elementos que componen las formas de representación que, al final, acoge todos los estilos y grupos pictóricos que han sido definidos a partir de los materiales presentados en este corpus. Como decíamos, describir y denominar los signos que forman una escena implica reconocer cada uno de esos signos para aplicarles una palabra, una denominación. Algo que forma parte de la morfología, de la configuración del propio signo iconográfico. Este paso de la percepción a la denominación, se convierte en la primera dificultad que encontramos para denominar un signo iconográfico específico. Sobre esta cuestión, que ya tratamos hace unos años (Tortosa, 1993 y Tortosa, Santos, 1995-6), sólo queremos destacar algunos rasgos que nos ayudarán a comprender mejor esta problemática. En primer lugar, hay que indicar que ni el signo conocido como ‘roseta’ ni la gran mayoría de representaciones vegetales (fig. 35) es identificable con una especie botánica determinada a excepción, tal vez, del tallo de hojas acorazonadas más cercano a la hoja de zarzaparrilla que a la hoja de hiedra –denominación que aparece tradicionalmente en la bibliografía–; definición –de ‘tallo de hojas de zarzaparilla’– que hemos incorporado desde hace algunos años a nuestras descripciones. Evidentemente, este cambio de denominación no influye en el significado final de la

Fig. 35.- Cálato con composición fitomorfa procedente de la Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 26).

imagen pero sí ofrece, una terminología más aproximada a lo que sería la propia realidad visual (Tortosa, 1995). Para otro signo iconográfico fitomorfo, sin embargo, se ha ofrecido la palabra ‘brote’ de manera totalmente convencional, de adecuación del significante al significado. Se trata de un signo más o menos redondeado pintado internamente o, que en otras ocasiones, se nos presenta con un reticulado interno. Este signo iconográfico se documenta en la cerámica ilicitana en casi un 90% de las representaciones fitomorfas del estilo I ilicitano y su propia representación sugiere la palabra ‘brote’ (fig. 36) porque ésta designa precisamente, en su composición, el surgimiento en una composición vegetal (Tortosa, 1993). De cualquier forma, lo que interesa destacar de estas composiciones vegetales es la ausencia de especies arbóreas, salvo

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Fig. 36.- Detalle de un cálato con composición vegetal en la que vemos los ‘brotes’ representados como signos reticulados. La Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 26).

en alguna excepción,144 a favor de plantas trepadoras (zarzaparrilla, hiedra...) que se desarrollan alrededor del recipiente y se adecúan al espacio vascular existente. En el caso de algunos signos zoomorfos ocurre algo similar a lo que acabamos de comentar para el ámbito vegetal; así, los ejemplos del lobo y el ave presentan unos rasgos pertinentes –rasgos que definen o identifican de forma específica un signo– que los definen como tales; y que para el lobo son la boca abierta, mostrando los dientes y con la lengua sacada hacia afuera. Para el segundo animal, el ave, esos rasgos pertinentes se traducen en un pico más o menos puntiagudo y, en sus alas que, en la gran mayoría de ejemplos, se encuentran abiertas. Sin embargo, otros elementos de estos animales, como la representación de las patas, son similares para ambos tipos zoomorfos –lobo y ave–, independientemente de la diferencia biológica existente. Este aspecto nos informa de la escasa necesidad, que tiene el ibero, de copiar la realidad de su entorno. El ibero elabora, por tanto, sus imágenes a partir de unas referencias zoomorfas de la realidad muy genéricas. En el ámbito antropomorfo la ambigüedad también se encuentra presente: la duda acude cuando se intenta conocer si la figura representada corresponde a una divinidad o un personaje de la elite, o incluso en ocasiones, si esa figura corresponde al género masculino o femenino. Así ocurre, 144 Cf. el fragmento nº 386 con la representación de palmera de la Cola de Zama (Hellín, Albacete).

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por ejemplo, con algunos personajes femeninos como es el caso de la figura sedente –mujer de la elite o divinidad– de la Serreta (Alcoi, Alicante –cf. catálogo en CD-Rom de esta publicación–). Para finalizar, la cuarta categoría dentro de la clasificación de los signos que hemos realizado, corresponde a ‘Indeterminados’ (fig. 37); y, como su nombre indica se recoge en este grupo los signos que no podemos tipificar, dada su falta de definición formal, en el ámbito geométrico o fitomorfo. En suma, en estas cuatro categorías establecidas existe un problema de identificación; de inadecuación entre imagen y palabra que ya comporta, de manera evidente para el signo iconográfico, una carencia importante de valor semántico. Para más información sobre este aspecto remitimos a nuestros trabajos de hace unos años (Tortosa, 1995; Tortosa, Santos 1995-6). En segundo lugar, si seguimos el itinerario sugerido en el cuadro de la fig. 75 a, b y c, la unión de varios signos forman una escena o sintagma –que podríamos definir como toda asociación de signos iconográficos que se pintan en un determinado y definido espacio de un recipiente– y, a su vez, esa escena o escenas componen los frisos que

Fig. 37.- Olpe romano con decoración de tradición indígena con representación de ramita vegetal o elemento geométrico? La Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 136).

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pueden ser continuos o metopados y, que podríamos definir como cada una de las ventanas decoradas que observamos en un recipiente. Por lo general presenta un encuadre indicado con signos geométricos, aunque en algunos casos ese enmarque puede ser de tipo vegetal. La extensión y forma de composición de estos frisos se encuentra, como es obvio, en estrecha relación con el tipo de soporte sobre el que se representan. Estos frisos ofrecen una estructura ordenada que se mantiene por la adaptación de la composición pictórica al recipiente. Pero, en ese estadio de descripción de las imágenes, también aflora la capacidad subjetiva del que observa esa imagen como se puede constatar en estas descripciones, de una misma escena, que veremos a continuación y que ilustran muy bien los intereses de los distintos autores que se aproximan a esas realidades visuales. Cogeremos para ello la escena del vaso llamado de la “recolección de granadas” procedente de San Miquel de Llíria (Valencia): “Dos jinetes persiguen con dardos a una cierva, finalmente herida. En su huida vuelve la cabeza hacia los perseguidores. Ve la muerte. La caza tiene un sentido ritual y fencundante. A eta escena se yuxtapone una pareja de ciervos paciendo, junto a una cría que acerca su hocico para mamar de las ubres maternas. Se expresa así el contraste de la Naturaleza: la procreación y continuidad de la vida, frente a la muerte de la cierva elegida por los cazadores... Las diversas escenas de este vaso permiten atisbar cierta concepción de la naturaleza ibérica así como de la intervención humana en el medio natural: la generación desbordante propiciada por démones o seres humanos, la fecundidad marina...” (Olmos, Tortosa, 1999, 83,1).

Veamos ahora la descripción de esa misma escena tomada de la publicación de H. Bonet (1995, 114): “Decoración figurada y geométrica: primer friso con la escena de recolección de granadas por dos hombrecillos, completado con motivos geométricos complejos y vegetales de ajedrezado, series de triángulos, volutas, hojas de yedra, etc.; en el friso inferior se representa una escena de caza de ciervos, escena de pesca y otra escena de pareja de ciervos, con cervatillo amamantando, que pacen en la pradera”.

No diremos nada más salvo que, como observamos, haciendo referencia a lo que veíamos en relación a los diferentes estados panofskianos, los grados de descripción son diferentes en este ejemplo que hemos planteado y que la complejidad del análisis iconográfico comienza en la

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misma observación y definición de los elementos en ese primer estadio. Una vez planteado esa descripción, esa denominación iconográfica, hemos de tener en cuenta que la relación de la composición pictórica que se establece en el caso de los recipientes pintados, tema de nuestro estudio. Ese orden compositivo se detecta fundamentalmente por dos aspectos: en primer lugar, por la estrecha relación que se establece entre el espacio del recipiente y la decoración; algo apreciable en algunos cálatos ilicitanos que presentan prótomo de ave con las alas abiertas, en su cara A, y, en su cara B, una composición vegetal que surge a partir de un punto situado en el centro del recipiente (cf. Tortosa, 2004a, figs. 109, 110, 114). Este tipo de composición vegetal se repite una y otra vez en vasos de diferentes tamaños (Tortosa, 2004a, nº 93, fig. 119.2). Y, en segundo lugar, esa configuración ordenada se aprecia, precisamente en la reiteración de las fórmulas iconográficas que se encuentran en los diferentes vasos lo que indica, la existencia de un orden compositivo a la hora de plasmar las escenas en estos magníficos recipientes. Lógicamente, el lugar donde mejor se aprecian estas reiteraciones iconográficas es en la Alcudia (Elche, Alicante), donde la producción cerámica es lo suficientemente amplia como para apreciar una evolución iconográfica y, una reiteración de determinadas composiciones decorativas y de determinados tipos vasculares (cf. vasos en Tortosa. 2004a). De ese lenguaje pictórico reflejado en las imágenes, hemos de destacar cuatro rasgos que lo caracterizan, independientemente del estilo o del grupo pictórico al que pertenezca cada recipiente: el primero de ellos es la capacidad de metamorfosis de este código iconográfico vascular, algo que es visible en algunos ejemplos concretos donde el tránsito visual de los signos vegetales a animales es evidente (cf. vaso nº 190 del Tossal de la Cala o de 106 la Serreta en CD-Rom de esta publicación) o el de signos vegetales a elementos antropomorfos; tema que ya tratamos en otra ocasión (Tortosa, 2003b). Un segundo rasgo de esta peculiar estructura pictórica es la sustitución de unos signos por otros en determinados momentos. Quizás, el ejemplo más característico que encontramos corresponda a las tacitas ilicitanas en cuyo interior se pinta una roseta que, en ocasiones, se sustituye por un rostro femenino; la divinidad femenina es sustituida por un elemento floral, en un elemento parlante que nos introduce y nos envuelve en su presencia (vasos nº 90, fig. 118.1; nº 84, fig. 116 en Tortosa, 2004a). El tercer rasgo relevante, de este lenguaje,

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tal vez, sea el juego visual que presentan ciertas imágenes en las que el artesano combina, esconde o va recomponiendo las imágenes de una determinada manera, el cálato de cuello estrangulado (nº vaso 248 en el CD-Rom de esta publicación) o el cálato del ave que pica en un elemento vegetal (vaso nº 258 en el CD-Rom de esta publicación) procedentes ambos del Cabecico del Tesoro (Verdolay. Murcia), éste último presenta el tallo serpenteante del que surge en un determinado momento el rostro femenino. Se trata de ejemplos evidentes de esta cuestión específica, aunque este juego visual, estas metamorfosis, estos cambios son habituales en el período helenístico (aunque ese juego visual es evidente también en las demás escenas del resto de estilos donde es clara el juego

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muy helenístico del signo y la forma decorativa). La cuarta y última característica de este lenguaje atiende a un aspecto visual que es fundamental en este código y hace referencia a la ligazón, la vinculación que mantienen todos los elementos que componen la escena; da igual que esos signos sean vegetales, animales o antropomorfos; algo visible en el estilo I ilicitano o en el Grupo Sureste II (cf. vasos en CD-Rom de esta publicación). Una vez tratadas estas características generales del lenguaje pictórico de estos recipientes y, una vez apuntados los rasgos de esos signos, pasemos ahora a atender a las peculiaridades que presentan los grupos y estilos pictóricos establecidos y, a definir, además qué rasgos utilizamos para realizar tal clasificación y denominación.

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4. LOS GRUPOS Y ESTILOS PICTÓRICOS

El comienzo de este punto enlaza directamente con la cuestión planteada en el punto III.3.c acerca de la descompensación existente entre el término utilizado habitualmente en la bibliografía para indicar el estilo Elche-Archena y la ‘realidad’ arqueológica del material procedente de los yacimientos que dan nombre a este estilo pictórico que son la Alcudia (Elche, Alicante) y el Cabezo del Tío Pío (Archena, Murcia). Como decíamos, esta desvinculación existente y la aparición de otros materiales hace necesario el replanteamiento del término ‘estilo pictórico vascular’ de manera que responda de una manera dinámica a la realidad arqueológica actual y, que el tradicional estilo Elche-Archena se encuadre como una denominación historiográfica y tradicional que no sirve para definir el panorama actual de estas manifestaciones pictóricas. Los términos no son algo estático; deben cambiar, transformarse de acuerdo a la realidad que en cada momento representan. Recordemos que el término estilo se vincula al espacio geográfico en el que se documenta el material arqueológico a través de la similitud de ciertos rasgos temáticos (ej. aves y exuberancia vegetal para el estilo Elche-Archena; representación de guerreros en la temática del llamado estilo Oliva-Liria). En nuestra concepción actual, los estilos y grupos pictóricos forman parte de una estructura más amplia que queda englobada en el código iconográfico. Los grupos y estilos pictóricos definidos en esta obra –algunos ya individualizados en la bibliografía existente–, forman y componen la estructura del código iconográfico que nos habla a través de un lenguaje pictórico que posee los rasgos que acabamos de comentar: relación dialéctica entre el soporte e imagen, exuberancia y fecundidad manifestada a través de las representaciones de la Naturaleza, junto a otros aspectos como el concepto de sustitución de un signo por otro en una misma zona vascular específica (figs. 38 y 39) o el de la metamorfosis (fig. 40), o, el juego visual que se aprecia en algunos vasos como el cálato de cuello estrangulado (vaso nº 248 del catálogo) procedente del Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia). Este lenguaje se nos presenta a través de unas

manifestaciones concretas que son los estilos pictóricos –que podríamos paralelizar a los dialectos en los lenguajes–. Se trata de conjuntos de representaciones que clasificamos en dos categorías: el estilo pictórico y el grupo. El estilo pictórico se estructura a partir de una serie de aspectos sintácticos, temáticos y morfológicos: el tipo de composición pictórica –la sintaxis de la escena– definida por la observación directa de la decoración del recipiente (puede ser analítica, abigarrada o esquemática). Esta sintaxis pictórica viene determinada por la posición de los signos o escenas en el recipiente, dependiendo a su vez este aspecto de la dialéctica

Fig. 38.- Tacita decorada externamente con ‘JJJ’ invertidas. La Alcudia (Elche, Alicante). Estilo II ilicitano, (según Tortosa, 2004a, nº 121).

Fig. 39.- Tacita decorada internamente con representaciones vegetales esquemáticas procedente de la Alcudia (Elche, Alicante). Estilo II ilicitano, (según Tortosa, 2004a, nº 121).

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Fig. 40.- Recipiente (nº 190) de ‘El Tossal de la Cala’ (Benidorm, Alicante) con escena de metamorfosis (ámbito vegetal-zoomorfo), (según Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992).

entre forma e imagen. Así, surge la jerarquización pictórica del vaso: la decoración principal se suele realizar en la parte del galbo más visible y, a veces, se decora también profusamente –por ejemplo, en el estilo I ilicitano– las asas, tanto ese elemento como, en algunas ocasiones, su espacio interno. El recipientes se estructura en frisos, que pueden ser continuos o metopados; y, a su vez, esos frisos se componen de escenas o sintagmas que formarían las caras A y B, por lo general, del recipiente en cuestión. Continuando esta jerarquía vascular –en sentido descendente–, acabamos diciendo que los signos serían los componentes que formarían esas escenas, clasificados en fitomorfos, zoomorfos antropomorfos e indeterminados, tal y como hemos señalado con anterioridad. Por último cabría mencionar un aspecto ‘el tipo de trazo’ –la morfología– que, nos permite identificar y diferenciar el trazo fino y firme de un signo perteneciente al estilo I ilicitano de otro procedente de un vaso murciano del Grupo SE II (fig. 41) un trazo que, por otro lado, permite conformar la morfología de los signos que, a su vez, proporcionan identidad al propio estilo pictórico (cf. fichas estilos pictóricos a continuación). El grupo pictórico, sin embargo, lo integran un tipo de recipientes de producción individual –encuadrados, en nuestra opinión, en la denominación de ‘vasos de encargo’ (Olmos, 1987a)–, que presentan rasgos sintácticos, morfológicos y semánticos similares a los que encontramos en los estilos establecidos –con lo cual pertenecen al mismo código iconográfico–, pero, que no se pueden

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Fig. 41.- Cálato (nº 244) con representación de lobo ocupando el lugar relevante en la escena pictórica. El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia). Grupo SEII, (según CD-Rom de esta publicación).

asociar a una producción que supere la unicidad. Lo integran en buena parte, los recipientes procedentes de necrópolis, de hallazgos casuales o carentes de un preciso contexto arqueológico. Dada esta heterogeneidad, nos ha parecido conveniente indicar dos fases dentro de este gran grupo pictórico del sureste peninsular; por una parte, el Grupo SE I que corresponde a algunos ejemplos que, ante el análisis de algunos signos iconográficos o del propio recipiente, hemos podido lanzar la hipótesis de que su cronología se defina en el umbral, posiblemente, del s. III a.C. (fig. 42). Y, en otros casos, cuando aparte de la composición iconográfica y del recipiente, algunos datos contextuales señalan hacia esa misma cronología o incluso se lleva hasta finales del s. IV a.C. (cf. vaso de los guerreros de Archena, fig. 10). Tanto los tipos de los recipientes como la iconografía en sus ámbitos sintáctica y semántica, responden de manera

Fig. 42.- Fragmento (nº 288) procedente de Santa Catalina del Monte (Murcia). Grupo SE I, (según CD-Rom de esta publicación).

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diferenciada a esas dos fases propuestas: así tenemos por un lado, la imitación de cratera de El Campillo que nos recuerda, bajo ejemplos totalmente individuales, formas mediterráneas alejadas de los prototipos vasculares ibéricos. Por otro lado, las composiciones abigarradas (cf. vaso nº 288 de Santa Catalina del Monte, CD-Rom de esta publicación) o metopadas (cf. vaso nº 298 de El Campillo, CD-Rom de esta publicación) nos acercan a diferentes maneras de estructurar la iconografía, donde vemos en el primer caso la representación de una escena cultual y, en el segundo ejemplos unos animales como el toro o el león; en ambos casos se trata de escenas no habituales en los estilos helenísticos ibéricos. Por tanto, el trazo, la composición, la temática, los recipientes son diferentes en cada uno de esos ejemplos pertenecientes a ese grupo heterogéneo que hemos denominado Grupo SE I. Tampoco el Grupo SE II presenta homogeneidad; pero la temática, composición, trazo e incluso los recipientes presentan ciertas similitudes con los estilos pictóricos ilicitanos, sobre todo, porque como indicamos en varias ocasiones, esos estilos constituyen el factor definidor de estas manifestaciones de época helenística en las áreas alicantina y murciana, sobre todo. Esta nueva concepción metodológica en cuanto a la terminología y la capacidad semántica de la palabra ‘estilo’ nos ofrece dos evidentes consecuencias: en primer lugar, el término es dinámico; no se puede seguir utilizando el término ElcheArchena sino es con un valor históriográfico vinculado a la época en la que se origina y se usa como tal. Y, además, adquiere otra dimensión más amplia y distinta a aquélla geográfica que bautizó en su momento P. Bosch Gimpera (1915); los recipientes pueden viajar y ser producto de intercambio. La segunda consecuencia que nos ofrece esta nueva perspectiva del término ‘estilo’ es el hecho de valorar el carácter local, en general, que presentan estos estilos que van vinculados a yacimientos, a entornos con cierto carácter urbano –cf. la Alcudia, la Serreta– y, que adquieren en nuestra opinión, un signo de identidad ciudadana en cada una de esas comunidades (cf. apartado VIII Conclusiones). Unos estilos que, salvo algunas excepciones, presentan un modo de producción local y, sólo en algunos ejemplos observamos la procedencia de otra área geográfica de alguna pieza (vaso nº 135 perteneciente al estilo Nueva Cataluña, procedente del Tossal de Manises, cf. CD-Rom de esta publicación) o la dispersión de los estilos I y II ilicitanos en otros enclaves de la zona alicantina y murciana cercanos a la Alcudia (cf. apartado VII).

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Este enclave, con una producción que hemos denominado de ‘semi en serie’ de recipientes medianos, sobre todo, nos permite apreciar las características y la evolución iconográfica que son reflejo de los cambios históricos y de producción, sobre todo, que reflejan la evolución de los recipientes y que se convierten en objetos sociales, en los que se refleja la irrupción del mundo romano con la proclamación como colonia Iulia Augusta de ese enclave de ‘La Alcudia’. Veamos, a continuación cada uno de los grupos y estilos pictóricos determinados. Todos estos –a excepción del Grupo SE I–, componen el código iconográfico helenístico en el que convergen todos los dialectos o estilos locales. Estilo I ilicitano Composición: abigarrada; caracterizada por la ligazón de todos los signos tanto vegetales como zoomorfos y, cuando aparecen, también con los signos antropomorfos. Fórmulas iconográficas: tallo + hojas zarzaparrilla + espirales tallo + hojas zarzaparrilla + brotes tallo + hojas zarzaparrilla + brotes + espirales ... Temática: a) Representación fitomorfa con fórmulas reiterativas como tallo serpenteante con hojas de zarzaparrilla + brotes + espirales. Elementos vegetales que se convierten en símbolos de una divinidad femenina, quizás, el caso más representativo sea el de las conocidas como ‘rosetas’ de cuatro, de ocho pétalos... b) Representación zoomorfa en la que los dos signos más representados son el ave de alas abiertas y el lobo con sus rasgos pertinentes; boca abierta con la lengua hacia afuera y los dientes indicados. Junto a éstos aparecen otros en menor proporción

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Producción: Tal vez, los vasos de gran tamaño ilicitanos individuales, pertenezcan a vasos de encargo. Gran número de recipientes de mediano y pequeño tamaño responden, tanto por la reiteración de formas como por su iconografía, a un tipo de producción que podríamos calificar de producción ‘semi en serie’ (cf. Tortosa, 2004a). El posible taller de esta producción estaría localizado en la Alcudia (Elche, Alicante). Difusión: Zona alicantina: la Alcudia (Elche), El Campet (Novelda), el Monastil (Elda), San Cristóbal (Villena), el Tossal de Manises (Albufereta), Font Calent (Alicante). El Tossal de la Cala (Benidorm), Villa de la C/ Rómulo (Alicante). Zona murciana: el Cigarralejo (Mula), las Puertas de San José (Cartagena), la necrópolis del Barrio de la Concepción (Cartagena). Cronología: s. II-primera mitad del s. I a.C. Estilo II ilicitano como la liebre-conejo, serpiente con dos pequeñas antenas en la cabeza, peces, lobos alados, alas exentas, y, un tipo zoomorfo ‘un animal ficticio’ que sólo encontramos en las representaciones ilicitanas (cf. vaso nº 28 en Tortosa, 2004a) presenta dos antenas en la pequeña cabeza que hemos conseguido identificar, una lengua bífida y cuerpo, un tanto sinuoso, por lo que podemos apreciar en el fragmento que presentamos en esta ficha. c) Representación antropomorfa –masculina– se caracteriza por presentar una actitud mostrativa de personajes que, salvo algún caso concreto, no se representan como guerreros o cazadores, actitudes propias de las aristocracias que encontramos en otros ejemplos como los de Sant Miquel de Llíria. Por el contrario, las escenas son lucha individual de personaje con animal o escenas mal definidas semánticamente (cf. catálogo de la Alcudia en Tortosa, 2004a). Las figuras femeninas, por su parte, nos muestran seres alados, seres que realizarían, tal vez, un papel de intermediarios entre el ámbito divino y humano, rostros frontales, representación de una divinidad femenina –en una ocasión con paralelos similares a la púnica Tanit–. Representación antropomorfa escasa. En ambos tipos de representación –masculina y femenina– se ha detectado un evidente signo de estatus social de la elite de esta comunidad ilicitana, en el vestido decorado ‘a rayas’ que presentan gran parte de los personajes masculinos y femeninos ya pertenezcan estos al ámbito divino o humano.

Composición: se ha perdido la exuberancia del estilo anterior. Un friso, con signos ordenados en torno a un ambiente decorativo sin exuberancia, se convierte en la única decoración de la pieza. Fórmula: tallo + hojas esquemáticas + brotes. Temática: Signos vegetales muy esquemáticos. La roseta o su esquematización en aspa de ocho radios se repite en el interior de pequeñas formas abiertas. Producción: En algunos tipos vasculares concretos (cf. tacitas nºs. 121, fig. 125.1 y 2 de la Alcudia, cf. Tortosa, 2004a) se aprecia una produc-

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ción ‘semi en serie’, al igual que veíamos para los recipientes ilicitanos de mediano tamaño pertenecientes al estilo I. Difusión: Zona alicantina: la Alcudia (Elche), El Campet (Novelda), el Monastil (Elda), el Tossal de Manises (Albufereta), Necrópolis del Parque de las Naciones (Albufereta), Villa de la C/ Rómulo (Alicante). Zona murciana: el Cabecico del Tesoro (Verdolay), necrópolis de la Torre Ciega (Cartagena), Anfiteatro Sur (Cartagena). Zona albacetense: el Tolmo de Minateda (Hellín). Cronología: s. I a.C. –sobre todo desde la segunda mitad–/ s. I d.C.

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Estilo Monastil Composición: la iconografía ocupa todo el espacio vascular –el friso– delimitado a tal fin, aunque se aprecia menor exuberancia que en las composiciones ilicitanas pertenecientes al estilo I. Temática: signos vegetales, zoomorfos y antropomorfos similares a ciertos ejemplos ilicitanos a los que hay que añadir la representación, en el fragmento nº 41de un tema de tradición edetana como es el del ‘domador de caballos’ (cf. CD-Rom de esta publicación). Producción: individualizada. Difusión: El Monastil (Elda, Alicante) Cronología: s. II a.C. –primera mitad del s. I a.C o primera mitad del s. I a.C.

Estilo III ilicitano Composición: Todavía se hace más evidente la esquematización de la decoración, en relación al estilo II ilicitano, marcando en nuestra opinión, el sentido puramente decorativo de estos signos. Temática: Signos vegetales y, en alguna ocasión excepcional (cf. vaso nº 214, con representación de un pez, procedente de Santa Pola en el CDRom de esta publicación). Producción: Posiblemente esta producción también tuviese su centro de producción en la Alcudia desde donde llegaría hasta la costa alicantina donde se encuentra su área de difusión. Difusión: Zona alicantina. Cronología: s. II-III d.C.

Estilo Serreta Composición: abigarrada, aunque con la ausencia de un rasgo que es fundamental en las composiciones ilicitanas del estilo I; la ligazón que se advierte entre todos los signos vegetales, zoomorfos y antropomorfos que aparecen en las escenas. Se trata, por el contrario, de una composición que, en este sentido, es similar a las escenas edetanas en las que los signos vegetales son individuales sin mantener entre ellos una vinculación directa. Temática: entre los signos vegetales hay que destacar la representación de la hoja de zarzaparrilla

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de forma individual o de hojas de zarzaparrilla junto a dos zarcillos + ‘S’. Entre los signos antropomorfos masculinos, destacan los guerreros y, entre las figuras femeninas, personajes cultuales como la ‘dama en trono’ o la ‘dama del telar’; es decir, con una intencionalidad claramente aristocrática que se aleja de esas representaciones aladas pertenecientes al ámbito de la divinidad que observamos en las representaciones ligadas al género femenino pertenecientes a los estilos I y II ilicitanos. Producción: producción individualizada o recipientes de encargo. Realización, posiblemente en las cercanías de la Serreta. Difusión: la Serreta (Alcoi, Alicante y, posiblemente el Tossal de la Cala? (Alicante). Cronología: fines del s. III-II a.C.

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Estilo Tolmo de Minateda Composición: analítica de cada signo ya sea éste fitomorfo o zoomorfo. Temática: entre los signos vegetales observamos hojas de zarzaparrilla y flores. Ciervos, aves y un lobo alado componen el panorama zoomorfo mientras que, entre los signos antropomorfos, el corpus nos muestra jinetes y personajes afrontados. Producción: individualizada o vasos de encargo. Difusión: Zona murciana: el Cigarralejo (Mula), C/ De la Serreta (Cartagena). Zona albacetense: Tolmo de Minateda (Hellín), necrópolis de Torre Uchea (Hellín), Cola de Zama norte (Hellín), Villa de Zama (Hellín), Villa de Hellín (Hellín), Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo), Hoya de Santa Ana (Chinchilla), Liétor. Cronología: fines s. I a.C.-s. I d.C.

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REDEFINICIÓN DE LOS GRUPOS Y ESTILOS PICTÓRICOS EN LA CERÁMICA IBÉRICA

Estilo Amarejo Composición: simple, no abigarrada. Temática: entre los signos vegetales se cuenta con tallo serpenteante con frutos de granada, ramitas... Producción: individualizada o vasos de encargo. Difusión: el Amarejo (Bonete). Cronología: fines del s. III-II a.C.; aunque quizás habría que llevarla al s. II a.C.

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cálato del Cabezo del Tío Pío (Archena, Murcia) o el simple ramiforme pintado en el recipiente procedente del Puntal de Salinas (Alicante). Producción: vaso de encargo. Difusión: en la zona alicantina, el Puntal de Salinas y Escuera (San Fulgencio). En el área murciana encontramos Santa Catalina del Monte, Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla), el Campillo (Calasparra), el Cigarralejo (Mula). Cronología: s. III a.C.

Grupo SE II Composición: abigarrada, exuberante. Temática: entre las escenas vegetales se observan tallos serpenteantes con hojas; lobos y aves se encuentran entre los zoomorfos representados; mientras que gran heterogeneidad se observa entre los signos antropomorfos: entre las figuras femeninas debemos destacar la figura de la Umbría de Salchite procedente de la Cueva de la Nariz (Moratalla, Murcia) y, entre los personajes masculinos, mencionaremos los guerreros de la escena de danza del Cigarralejo (Mula) (cf. catálogo en CDRom de esta publicación). Producción: individualizada o vasos de encargo. Grupo SE I Composición: heterogénea; abigarrada, en el caso de Santa Catalina del Monte (Murcia); simple, en el ejemplo del cálato de cuello estrangulado procedente del Cabezo del Tío Pío (Archena, Murcia) y, jerarquizada en el caso del Campillo (Calasparra, Murcia). Temática: también se nos presenta variada como la composición. Así, obseramos personajes femeninos en una escena cultual de Santa Catalina del Monte (Murcia); personajes masculinos representados como guerreros-cazadores como en el

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Difusión: en la zona alicantina, la Alcudia (Elche), el Castillo del Río (Aspe), el Campet (Novelda), el Monastil (Elda), San Cristóbal (Villena), la Escuera (San Fulgencio), la Serreta (Alcoi), Samperius (Alcoi), el Tossal de Manises (Albufereta), la Albufereta, Font Calent (Alicante), el Tossal de la Cala (Benidorm). Zona murciana: Cueva de la Nariz (Moratalla), el Cigarralejo (Mula), Casa de Martín Rodríguez (Alhama de Murcia), C/ De la Serreta (Cartagena), Anfiteatro Sur (Cartagena). Zona albacetense: Hoya de Santa Ana (Chinchilla), el Amarejo (Bonete), Cerro de Peña Rubia (Elche de la Sierra). Cronología: fines del s. III a la primera mitad del s. I a.C.

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V. APUNTES SOBRE LA TIPOLOGÍA VASCULAR DE LOS RECIPIENTES PINTADOS CON DECORACIÓN FIGURADA

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 107

1. SOBRE UNA TIPOLOGÍA DE LOS VASOS FIGURADOS IBÉRICOS

Una vez ofrecidos los criterios que han guiado la definición de los estilos y grupos pictóricos en los que se han clasificado las cerámicas presentadas en este corpus, pasaremos a definir, ahora, esos mismos criterios que han sido utilizados para realizar la tipología vascular, es decir, de los soportes en los que se pintan las imágenes. En este sentido, los objetivos de este apartado son, por un lado, ofrecer los criterios tipológicos y, por otro, intentar plantear en una panorámica general la dialéctica que se establece en cada tipo vascular entre el soporte y la imagen. Nuestro deseo ha sido aunar en la tipología que presentamos a continuación, los aspectos morfológico e iconográfico de cada vaso o fragmento, como ya hicimos con los materiales ilicitanos ya publicados (Tortosa, 2004a). Su estructura se plantea partiendo de la clasificación por ‘estilos’ y ‘grupos’ de esta cerámica. Algo que, a priori, resulta ilógico ya que presentamos una clasificación iconográfica que estaría prevista como uno de los objetivos finales del propio estudio. Nos encontramos, por tanto, ante un planteamiento metodológico circular donde el propósito inicial y el objetivo final mantienen una dialéctica constante; no se trata de un camino unidireccional. De esta manera lo abordamos en estos años de estudio en los que hemos intentado redefinir el uso de la palabra ‘estilo’ y, sobre todo del ‘estilo Elche-Archena’; término utilizado genéricamente para designar la iconografía; los vasos de las cerámicas ibéricas pintadas procedentes de las áreas alicantina y murciana (Tortosa, 1998). No nos detendremos aquí en presentar de manera detallada la historiografía, el uso del término a lo largo del tiempo, aspectos que han sido tratados en otras ocasiones (Tortosa, 1996b; Tortosa, Santos, 1997; 1998). Para la definición de los estilos y grupos pictóricos que hemos aplicado en esta obra, remitimos al apartado anterior (cf. apartado IV). A la hora de plantear la tipología de los vasos cerámicos, es necesario tener en cuenta la importancia cuantitativa y cualitativa del yacimiento de la Alcudia ya que este enclave es el más importante

del ámbito de la cerámica ibérica figurada del área geográfica analizada, tanto por la variedad como por la originalidad de los soportes y de los tipos iconográficos que presenta (Tortosa 1993; Tortosa 1995; Tortosa, Santos 1995-1996; Tortosa, 2004a). Esta es la razón de que las referencias vasculares e iconográficas al material ilicitano constituyan un punto de referencia constante al material del resto de yacimientos que en esta obra presentamos de forma detallada. La determinación de las jerarquías que estructuran una tipología no es nada fácil, a pesar de que no pretendemos profundizar en amplias reflexiones sobre este particular (Ruiz y Molinos, 1993, 23-37). Sin embargo, sí nos interesa puntualizar algunos aspectos que serán útiles para comprender mejor los objetivos que pretendemos con esta descripción de los materiales tanto de sus rasgos vasculares como de aquéllos iconográficos. A la hora de definir una determinada tipología, uno de los primeros problemas con el que nos encontramos es la vinculación del soporte al nombre (Olmos, 1994b, 318), una dificultad que no proviene, como indican Ruiz y Molinos (1993, 2829), de una falta de acuerdo terminológico, sino que esconde un problema metodológico del arqueólogo que “trasciende de la forma a la esencia del objeto” (Ruiz, Molinos, 1993, 29). Algo similar ocurre en el terreno iconográfico, tal y como exponíamos en el apartado III; es decir, sería como un proceso similar al de ‘ver’ y ‘describir’ una imagen. Partiendo, entonces, de este desencuentro entre la forma y su calificación lingüística, y, si a ello añadimos la carencia de información que tenemos sobre el uso específico de algunos recipientes, o la imitación ‘peculiar’ que se realizan de determinados formas –modelos– mediterráneos, casi siempre, podemos calibrar el abanico de terminología relativa y poco homogénea que nos depara el panorama de las tipologías cerámicas. Quizás uno de los casos más llamativos y conocidos, en este sentido, sea el de la denominación del cálato como ‘sombrero de copa’. Nombre castizo auspiciado por la propia experiencia particular

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

de J. Cabré (1926).145 En esta búsqueda por otorgar e identificar los vasos se recurre también, en ocasiones, al modelo que lo inspira y de ahí nacen términos como crateriformes o incluso se ofrecen nombres que producen extrañeza cuando se vincula el término a la cultura Ibérica. Recordemos, en este sentido, la curiosa adscripción de ‘tetera’ con la que E. Cuadrado (1972) denomina a esa forma rara y de geometría compleja que presenta en su tipología sobre la cerámica del Cigarralejo (Mula, Murcia). La búsqueda de la funcionalidad ha sido otra de las constantes persecuciones de las tipologías. Para saciarla, en ocasiones, se extrapola el uso de los modelos mediterráneos en un ejercicio que resulta muchas veces arriesgado, como ocurre siempre en este tipo de traslados del ‘modelo a la forma asimilada’. Aunque lo cierto es que el binomio formafunción que ya fue utilizado, por ejemplo, por Nordström (1969; 1973) nos aboca, la mayoría de veces, a emitir juicios tan amplios y genéricos como el de forma con uso de “contenedor de líquidos o sólidos”, dependiendo de la fisonomía del recipiente. Para la recopilación de la información que presentamos a continuación, hemos utilizado a nivel general, principalmente las publicaciones de S. Nordström (1969; 1973); Aranegui-Pla (1981); Ros Sala (1989a); Mata, Bonet (1992); Sala (1992); Cuadrado (1972); Lillo (1981); entre las más citadas; el resto de referencias las ofreceremos a lo largo de la presentación de este catálogo. 1.A. CRITERIOS DE ESTRUCTURACIÓN DE LA TIPOLOGÍA146

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Fig. 43.- Aspectos jerarquizados que se combinan en la clasificación vascular que presentamos.

cuyos rasgos e imágenes-tipo mostramos en el punto anterior. Una vez definidos estos tres grandes grupos estilísticos (para el material pintado de la Alcudia, cf. Tortosa, 2004a) pasaríamos al segundo grado de clasificación proporcionado por el criterio morfológico del recipiente que estaría jerarquizado, a su vez, por otros tres niveles de información: el grupo, el tipo y el subtipo cuyas definiciones presentaremos a continuación. Estos tres niveles serían aspectos propios de la caracterización general del vaso mientras que, atributos como el borde, base, asas, cuello y hombro pasarían a componer la caracterización secundaria de la pieza. Definiremos, a continuación, estos términos. Caracterizacion general

Como indicamos supra la tipología se estructura en dos tipos de información: el aspecto iconográfico por un lado, y el tipológico, referente al soporte vascular, al objeto, por otro. Ofrecemos a continuación una síntesis de los aspectos que estructuran la tipología que aquí presentamos (fig. 43). El primer nivel de clasificación lo define el aspecto iconográfico de los vasos de la Alcudia determinado en tres estilos pictóricos vasculares que hemos denominado: estilo I, II y III ilicitanos 145 146

cit. por Olmos (1994b, 318). Parte del texto de este apartado ha sido publicado en Tortosa, 2004a, pp. 71-ss., ya que en principio en el manuscrito original la Alcudia se integraba, con el resto de yacimientos, en un estudio único.

El Grupo = Se define por el tamaño del recipiente. Se denomina con letra mayúscula. La realización de la media aritmética de las dimensiones de los recipientes147 ha concluido de la siguiente manera: 147 Es necesario tener en cuenta que al corpus que presentamos en esta publicación hay que añadir el conjunto de recipientes procedentes de la Alcudia (Elche, Alicante) que han sido publicados por AEspA, XXX, 2004a. De esta manera la media aritmética se ha obtenido a partir de los 139 vasos que componen el total del estudio realizado en nuestro estudio. El interés de conservar ambas publicaciones como una única nos ha llevado a mantener estas medias aritméticas con el fin de proporcionar homogeneidad al objetivo final de la obra que es dar a conocer los conjuntos de vasos y fragmentos ibéricos que realmente presentan una deccoración pintada y figurada.

Anejos de AEspA XXXVIII APUNTES SOBRE LA TIPOLOGÍA VASCULAR DE LOS RECIPIENTES PINTADOS CON DECORACIÓN FIGURADA

- Grupo A: Recipientes de gran tamaño. Altura del vaso o diámetro de su boca > de 30 cm. - Grupo B: Recipientes de mediano tamaño. Altura del vaso o diámetro de su boca, de 20 a 30 cm. - Grupo C: Recipientes de pequeño tamaño. Altura del vaso o diámetro de su boca < de 20 cm. El Tipo148 = Define el nombre del recipiente. Se denomina con un número. A veces, el nombre se relaciona con su función –como por ejemplo las jarras, contenedores de líquidos y que servirían para verter el producto–, pero en otros casos, como en el cálato, no existe una relación directa entre el objeto y su denominación. Indicamos, a continuación, los diferentes tipos de recipientes que vamos a encontrar en la clasificación del material de la zona geográfica alicantina, murciana y parte oriental del área albacetense. - Tipos del Grupo A: Recipientes de gran tamaño: 1.- Ánfora 2.- Tinaja 3.- Tinaja con cuello desarrollado de tendencia cilíndrica 4.- Tinajilla 5.- Cálato149 6.- Caliciforme 7.- Vaso de borde dentado 8.- Jarra de boca circular 9.- Jarra de boca trilobulada 10.- Lebes 11.- Vaso de cuello cilíndrico 12.- Plato - Tipos del Grupo B: Recipientes de mediano tamaño: 1.- Tinajilla 2.- Cálato de cuello estrangulado 3.- Cálato 4.- Crateriforme 148 Aquellos vasos que conservan los rasgos fundamentales, se consideran completos y como tal se tipifican. Cuando carecen de alguno de esos elementos pero, a pesar de ello, nos permite su adscripción a un determinado tipo, se les coloca en la categoría de ‘Incompletos’. Si, por el contrario, se trata de fragmentos de galbo, sin la suficiente información para adscribirlos a un tipo determinado, se incorporan al epígrafe de ‘Fragmentos’ al final del grupo que su decoración nos indique (Estilos I, II ó III ilicitanos u otros). 149 Debemos indicar que, cuando utilizamos como ocurre en este caso, la transcripción española de un término de origen griego, hacemos referencia a la nomenclatura publicada hace ya unos años por Bádenas, Olmos, 1988, 74-75.

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5.- Vaso con boca ancha 6.- Vaso de perfil quebrado 7.- Jarra de boca trilobulada 8.- Jarra de boca circular 9.- Jarro 10.- Olpe 11.- Lebes 12.- Plato 13.- Tapadera de cajita - Tipos del Grupo C: Recipientes de pequeño tamaño: 1.- Tinajilla 2.- Vaso de paredes troncocónicas 3.- Cálato 4.- Botella 5.- Jarra de boca trilobulada 6.- Jarra de boca circular 7.- Caliciforme 8.- Cubilete 9.- Cuenco 10.- Taza 11.- Imitación de la forma III de Mayet 12.- Plato 13.- Timiaterio 14.- Imitación de pyxís 15.- Imitación de askós 16.- Imitación de guttus 17.- Cabecita zoomorfa 18.- ‘Sacaleches’ El Subtipo150 = Hace referencia a la forma geométrica del recipiente. Se denomina con un número. Subtipos: 1.- Bitroncocónico 2.- Globular 3.- Cilíndrica 4.- Troncocónico 5.- Piriforme 6.- Ovoide 7.- Tritroncocónico 8.- Esférico 9.- Paredes abiertas 10.- Paredes abiertas y omphalo = phiále o patera Además, acompañando a esta caracterización general, existe otra secundaria, como indicábamos que presenta la descripción de los atributos de cada pieza, ya sean éstos permanentes atendiendo al tipo de bordes y bases; y/o ocasionales como cuellos, hombros y asas. 150 En alguna ocasión introduciremos otro rasgo, la variante, que definirá alguna pecualiaridad del subtipo que estamos analizando y que especificamos en cada caso.

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Caracterizacion secundaria Rasgos permanentes Bordes: exvasado, recto, con labio moldurado en forma de pico de ánade, plano, de ala pendiente, engrosado, vuelto, reentrante, borde inclinado al exterior y con perfil externo convexo, invasado, oblicuo, borde inclinado al exterior con perfil cóncavo, dentado. Bases: plana, cóncava, exvasada, apuntada, de solera, con pie saliente oblicuo, pie anular, pie indicado. Rasgos ocasionales Existencia o no de cuellos, hombros y asas (de cinta, bífida, trífida, con apéndice, serpenteantes). En la descripción –vascular e iconográfica– puntual que se realiza para cada uno de los vasos que a continuación presentaremos, hemos obviado los aspectos referentes al color de la pasta o al desgrasante; aspectos que, sin embargo, trataremos en el apartado VI.2 y 3 en el que ofrecemos, además, el resultado de los análisis de dispersión realizados a este material arqueológico. 1.B. PRESENTACIÓN DE LA INFORMACIÓN TIPOLÓGICA E ICONOGRÁFICA La estructura de esta tipología responde a las pautas que han sido explicadas y resumidas en el cuadro presentado supra. El número total de vasos integrados en este estudio es de XXX y de XXX fragmentos que, unidos a los 139 recipientes estudiados en la Alcudia más 275 fragmentos componen todo el material que recogimos en los Museos que se indican en el apartado de agradecimientos hasta el año 1998, fecha en la que finalizamos la incorporación de piezas ibéricas con decoración figurada a nuestro catálogo. De cada vaso se realiza una descripción morfológica siguiendo la estructura y los aspectos ya comentados, seguida a continuación de una concisa descripción de los rasgos más destacables de su iconografía. Una iconografía, unas imágenes que, debido al importante volumen de material, hemos optado por obviar el método tradicional del dibujo

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y sustituirlo por una serie de fotografías que, dispuestas y solapadas una tras otra, nos dejarán entender el desarrollo de los diferentes frisos pictóricos del recipiente. Sólo en algunos casos, incorporamos, junto a los perfiles de los vasos, el dibujo de algunos signos iconográficos que, por la singularidad o peculiaridad que presentan nos parecía interesante esa presentación. Una vez finalizada la presentación de cada tipo de recipiente, se presentan dos apartados: - Comentario tipológico: en la descripción del vaso se atiende al tipo y subtipo de la pieza y, a una serie de rasgos que, según los casos, pueden ser permanentes u ocasionales; entre los primeros hallamos el borde y la base y, entre los segundos las asas. - Información sobre el contexto arqueológico: de este aspecto debemos tener en cuenta que, en un número importante de ocasiones, los materiales proceden de excavaciones antiguas realizadas con métodología poco exhaustiva o de hallazgos casuales, por lo que la información acerca del contexto específico de la pieza nos es desconocido. - Bibliografía: en relación a los estudios que se han ocupado, de manera más relevante, en el estudio de las piezas correspondientes. Así mismo, nos ha parecido interesante ofrecer, en algunos yacimientos (cf. El Cigarralejo o la Serreta entre otros) algunos materiales cerámicos (cf. Anexo de cada uno de esos yacimientos en CD-Rom de esta publicación) que no perteneciendo a la categoría de cerámica pintada ibérica con decoración figurada, nos pueden ayudar a comprender mejor ciertos procesos decorativos, como es el caso de las jarras de boca trilobulada con decoración estampillada procedentes de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia). Por otra parte, queremos indicar que los perfiles de los vasos analizados se encuentran en las láminas, tal y como se indica en cada vaso. Láminas y fotografías de las piezas se presentan en CDRom. En relación al caso ilicitano, cuyo material ya fue publicado (Tortosa, 2004a), optamos por incorporar a esta publicación sólo algunos de los recipientes a los que hacemos referencia cuando comentamos ciertos rasgos del material procedente de otros enclaves aquí analizados.

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2. DIALÉCTICA ENTRE EL SOPORTE Y LA COMPOSICIÓN PICTÓRICA DE LOS RECIPIENTES

En este punto abordaremos la relación evidente, que se establece entre la composición pictórica y el recipiente-objeto en el que se desarrolla. Es decir, las inflexiones del vaso, la ubicación, en ese recipiente, de la zona de máximo diámetro, la colocación de sus asas o la existencia o no de hombro, son aspectos que sirven para determinar de manera directa la estructura pictórica de cada tipo vascular. De esta manera constataremos que esa estructura pictórica se repite en un mismo tipo vascular cuando pertenece a un mismo estilo pictórico. Los recipientes que, a continuación, presentamos proceden de la Alcudia (Elche, Alicante) que, como hemos señalado, es el enclave que presenta la mayor variedad de soportes y de iconografía de todo nuestro corpus vascular (Tortosa, 2004a) (cf. lám. 1). A pesar de la adscripción ilicitana, de estos perfiles que presentamos, la estructura compositiva nos sirve para marcar una norma que se reitera en cada tipo vascular. Por ejemplo la división interna de los cálatos que aquí presentamos nos permite conocer esa delimitación en cálatos procedentes de otros yacimientos alicantinos o murcianos. GRUPO A: RECIPIENTES DE GRAN TAMAÑO (Estilo I ilicitano) Tinaja (Lám. 1) En este tipo de soporte las escenas se componen de dos frisos: uno, principal y más ancho ubicado en el área marcada por las asas, donde se encuentran las escenas figuradas. Por debajo, y, separado por una banda pintada entre líneas o con líneas paralelas sólamente, se suele encontrar otro friso vegetal, más estrecho, que consiste por lo general en un tallo con hojas de zarzaparrilla (cf. vasos nºs. 1, 10, en Tortosa, 2004a, figs. 85 y 91) o con brotes fitomorfos entre hojas (cf. vaso nº 2, en Tortosa, 2004a, fig. 86). Aunque, a veces, observamos otros signos como ‘SSS’, tal y como muestra el vaso nº 3 (cf. en Tortosa, 2004a, fig. 87).

La zona del diámetro máximo del recipiente se ocupa, en general, por una banda pintada entre líneas que, en ocasiones, da paso a un espacio sin pintar (cf. vaso nº 3 en Tortosa, 2004a, fig. 87) y, a otra banda que indica el final de la decoración. Otras veces, todavía encontramos dos frisos estrechos decorados con signos geométricos que son, habitualmente, semicircunferencias concéntricas unidas (cf. vaso nº 5 en Tortosa, 2004a, fig. 88). El friso principal que presentan estos vasos suele ser continuo hasta las asas; asas que sirven de tránsito a la cara opuesta del recipiente –A o B–. Sin embargo, en alguna ocasión, como ocurre en el vaso 1, una de las caras presenta una pequeña metopa inserta en el friso que, en este caso concreto, es un ajedrezado. El segundo friso de esta estructura decorativa, se desarrolla por debajo de las asas y, al no encontrar ningún obstáculo, se decora con signos o composiciones fitomorfas o geométricas (cf. perfil del vaso nº 3 en Tortosa, 2004a, fig. 87). Jarra pithoide (Lám. 1) La composición de este tipo vascular es muy similar al anterior: una banda se pinta entre líneas para enmarcar el friso principal; un friso principal que ahora, también ocupa el espacio más visible del recipiente cuyas dimensiones vienen marcadas por la ubicación de las asas. Por debajo de este friso, vemos, o bien, una banda pintada entre líneas (cf. vaso nº 15 en Tortosa, 2004a, fig. 92) o una decoración en ‘SSS’ (cf. vaso nº 17 nº 3 en Tortosa, 2004a, fig. 93). En el siguiente friso –en sentido descendente– se observa cierta alternancia; si en el anterior se colocó banda pintada, ahora se pintan ‘SSS’, ó, al contrario (cf. vasos nºs. 17 y 15 en Tortosa 2004a, figs. 93 y 92 ). Los frisos, también como en el caso anterior, son continuos hasta las asas. Aunque a veces, esos frisos continuos hasta las asas se sustituyen por dos pequeños frisos metopados (cf. el vaso nº 15 en Tortosa, 2004a, fig. 92).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Vaso con cuello muy desarrollado (Lám. 1) En el cuello de este soporte se pinta las escenas figuradas, definiendo las asas de las caras A y B. Por debajo de la banda pintada entre líneas, que define el diámetro máximo de la pieza, y final de las asas, se pintan dos frisos más: el superior, con signos vegetales y el inferior con signos geométricos. Al final del vaso queda una zona sin decorar (cf. vaso nº 19 en Tortosa, 2004a, fig. 94). Tinajilla (Lám. 1) La banda pintada entre líneas decora el hombro de la pieza y la zona de las asas, enmarcando así el espacio decorativo en el que se ubican las escenas principales. Por debajo del área de las asas, encontramos un friso estrecho y pintado con ‘SSS’. A continuación, en la zona del diámetro máximo de la pieza encontramos, de nuevo, una banda pintada entre líneas. Los frisos que componen la decoración de este tipo de soporte son continuos hasta las asas, salvo en el friso que ofrece la cara B que aparece compartimentado en tres metopas decoradas internamente con signos vegetales y geométricos (cf. vaso nº 21 en Tortosa, 2004a, fig. 95). Cálato (Lám. 1) Tenemos que apuntar que en todos estos vasos, de gran tamaño, a pesar de que los frisos, obviamente se interrumpen por la presencia de las asas, hay un interés por continuar con esa misma composición en todo el vaso, como se constata en el vaso nº 22 (en Tortosa, 2004a, fig. 96) donde aparece uno de los rasgos más importantes de este estilo como es la expresión de ligazón, de unión de la que participan todos los signos de la escena: la pata que roza o se liga a un signo vegetal, el cabello del rostro con arreboles que se une a la pata del lobo. Una banda pintada entre líneas, es de nuevo, la introducción a las escenas del vaso n° 22 que presenta tres frisos: el primero, ocupa la parte superior del recipiente y acaba en el área marcada por el final de las asas. El segundo, de mayor tamaño, se desarrolla en la zona central del recipiente y, un tercero se pinta desde ahí hasta la base del vaso. Los frisos se separan, uno de otro, mediante una banda pintada entre líneas. Todos son frisos continuos, salvo el primero que se interrumpe por las asas, aunque como apuntamos supra, más que interrumpir la decoración lo que hace ésta es adaptarse al

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asa consiguiendo, de esta forma, que los elementos iconográficos se unan, se enlacen a través, incluso, de las asas. Los cálatos n°s 27 y 24 (en Tortosa, 2004a, figs. 99 y 97) nos ofrecen una composición similar, a pesar de que la pintura del primero se encuentra bastante perdida. Una banda pintada entre líneas define los dos frisos que presenta la composición pictórica de estos recipientes: el primero, ocupa la mayor parte del galbo del cálato. Por debajo de éste encontramos otro, más estrecho, con una decoración en ‘SSS’. De manera especial se tratan las asas; debajo de éstas se representan signos fitomorfos y, como vemos en la imagen (Tortosa, 2004a, figs. 96.3 y 6), las asas se encuentran integradas visualmente en el friso pictórico donde se colocan. Un rasgo que nos muestra cómo se cuidan las proporciones entre el espacio vascular y la decoración, nos lo muestra una de las asas del cálato nº 24, en la que se pinta una hoja de gran tamaño que es, prácticamente, de la misma longitud que el asa. En otra figura, ahora la nº 24, la hoja de gran tamaño juega, además, con la cola del ave y se desplaza hacia la derecha en relación al eje del asa. Aunque también esa visualización doble se observa aquí en la cara A, donde vemos la composición brotes + espirales representada doblemente, como se hace en otros cálatos (cf. vasos de la Alcudia nºs. 22 y 24, en Tortosa, 2004a, figs. 96 y 7). Jarra de boca trilobulada (Lám. 1) De nuevo, una banda pintada entre líneas, nos introduce en la imagen figurada. En el cuello observamos un friso continuo mientras que una pequeña banda enmarca el friso del amplio galbo que es también continuo. Así mismo, también una banda pintada entre líneas se encuentra, de nuevo, marcando el diámetro máximo de la pieza (cf. vaso nº 29 en Tortosa, 2004a, fig. 100). Jarro (Lám. 1) Unos trazos en el cuello y una pequeña banda pintada entre líneas nos aproximan al friso principal figurado. Por debajo de éste, en otro estrecho friso, observamos trazos que componen pequeños espacios sin decorar. Y, por debajo –en sentido descendente del recipiente–, una banda pintada entre líneas define, de nuevo, el diámetro máximo del vaso. En este caso las asas diferencian los frisos de las caras A y B (cf. vaso nº 30 en Tortosa, 2004a, fig. 100).

Anejos de AEspA XXXVIII APUNTES SOBRE LA TIPOLOGÍA VASCULAR DE LOS RECIPIENTES PINTADOS CON DECORACIÓN FIGURADA

Lebes Una banda pintada entre líneas vuelve a separar, en la zona del diámetro máximo de la pieza, los dos frisos que componen la decoración de este tipo vascular: el friso superior, de mayor tamaño, se ubica en la parte superior del galbo –que se define hasta el diámetro máximo de la pieza–; mientras que el friso inferior, más estrecho se decora generalmente con signos geométricos –semicircunferencias concéntricas–. En los casos en los que este tipo vascular presenta asas, éstas ofrecen un cobijo particular; a un rostro alado (cf. vaso nº 31 en Tortosa, 2004a, fig. 101) o a un signo fitomorfo (vaso nº 36 en Tortosa, 2004a, fig.103), integrándose perfectamente en el friso y en el vaso en el que se encuentran ofreciendo visualmente galbo + asas + decoración, un conjunto homogéneo. Los frisos que presentan una disposición horizontal, son continuos, aunque en ocasiones como ocurre en el vaso n° 34 (Tortosa, 2004a, fig. 102), hallamos una pequeña metopa inserta en el friso continuo. GRUPO A: FORMAS DE GRAN TAMAÑO (Grupo Sureste II) Cálato de cuello estrangulado La composición pictórica de este vaso no pertenece al estilo I ilicitano: no es exuberante ni barroquizante y no presenta varios frisos colocados uno tras otro, a lo largo del recipiente. Por el contrario, los signos zoomorfos –ave, zorro o lobo de pequeño tamaño– pintados en el hombro de la pieza, aparecen aislados, sin estar vinculados, extrañamente, a signos fitomorfos (cf. vaso nº 39 en Tortosa, 2004a, fig. 103) que es lo habitual en los ejemplos del estilo ilicitano. GRUPO B: FORMAS DE MEDIANO TAMAÑO (Estilo I ilicitano)

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te nº 40 (Tortosa, 2004a, fig. 104) observamos frisos metopados en las caras A y B. En esta vasija encontramos, además, hay otro friso pequeño también metopado, decorado con signos gométricos y, a continuación, una banda pintada entre líneas marca el final de la decoración (cf. vaso nº 42 en Tortosa, 2004a, fig. 104). Cálato (Lám. 1) Las paredes troncocónicas o cilíndricas de estos vasos ibéricos favorecen los frisos que ocupan casi todo el cuerpo del recipiente. Su composición pictórica se encuentra dispuesta en torno a dos frisos enmarcados por una banda pintada entre líneas. A un friso superior y ancho, que ocupa casi todo el galbo de la vasija, le sucede otro estrecho y con decoración geométrica –‘SSS’ o trazos individuales dispuestos en vertical–, (cf. vaso nº 59 en Tortosa, 2004a, fig. 109 y también recipientes n°s. 55, 59 en Tortosa, 2004a, figs. 108 y 109). El nº 52 (Tortosa, 2004a, fig. 107), sin embargo, presenta dos frisos del mismo tamaño. Los frisos principales suelen ser continuos, aunque hay veces que ese friso continuo se cierra con una metopa que suele ser una gran flor de cuatro pétalos tal y como presenta el vaso nº 57 (Tortosa, 2004a, fig. 108 y también los vasos nºs 59 y 52 en Tortosa, 2004a, figs. 109 y 107) y algunos ejemplos de la colección A. Ibarra del Museo Arqueológico Nacional (Tortosa, Santos, 1997; 1998). Jarra de boca trilobulada (Lám. 1) En las oquedades de la boca trilobulada se pinta, a partir de un punto, pequeñas circunferencias concéntricas mientras que el tránsito del cuello al galbo de la pieza, se marca con una banda pintada. Tanto la zona indicada por el diámetro máximo de la pieza como el área vascular próxima a la base del recipiente –que define el final de la decoración– se define con una banda pintada entre líneas (cf. vaso nº 64 en Tortosa, 2004a, fig. 70). Lebes

Tinajilla La banda pintada entre líneas localizada en la zona del diámetro máximo del recipiente, delimita el friso más relevante de estos vasos. Pero, sin embargo, existen algunas diferencias entre los diversos ejemplares. Así, en el vaso n° 44 (Tortosa, 2004a, fig. 105), posiblemente tendríamos un friso continuo hasta el asa. Sin embargo, en el recipien-

Como es habitual la banda pintada entre líneas define el friso figurado y más amplio que, a pesar de que la pérdida de la pintura, nos deja intuir que el desarrollo del friso sería continuo. Por debajo de éste, otra banda pintada entre líneas nos introduce en otro friso estrecho y pintado con grupo de ‘SSS’ metopadas (cf. vaso nº 67 en Tortosa, 2004a, fig. 111).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Anejos de AEspA XXXVIII

GRUPO A

GRUPO B

GRUPO C

Lám. 1.- Estructura compositiva de algunos tipos vasculares procedentes de la Alcudia (Elche, Alicante).

Anejos de AEspA XXXVIII APUNTES SOBRE LA TIPOLOGÍA VASCULAR DE LOS RECIPIENTES PINTADOS CON DECORACIÓN FIGURADA

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Recipiente de boca ancha y base apuntada

Lebes

Dientes de lobo decoran el borde del recipiente mientras que una pequeña banda pintada entre líneas –en la parte superior– y, otra –más ancha–, en la parte inferior, encuadra la decoración figurada del vaso. En este caso la zona de las asas define un friso continuo hasta éstas en la cara A y, frisos metopados en la cara B. Los pequeños resaltes que vemos junto al borde, se pintan con pequeños grupos de trazos (cf. nº vaso 68 en Tortosa, 2004a, fig. 111).

Un friso metopado se extiende por todo el recipiente; su dimensión se perfila a través de líneas pintadas (cf. vaso nº 75 en Tortosa, 2004a, fig. 113).

Caliciforme La composición pictórica de este tipo de soporte se estructura en dos frisos. El friso superior acabaría cuando comienzan las asas del recipiente; el segundo, sin embargo, se desarrolla posiblemente, por debajo del área de máximo diámetro de la pieza (cf. vaso nº 69 en Tortosa, 2004a, fig. 111).

Caliciforme Un friso continuo formado por signos vegetales (Estilo II ilicitano), ocupa el cuello del vaso. Los signos fitomorfos tardíos han sustituido la composición de brotes + espirales que veíamos en el vaso similar nº 69 (Tortosa, 2004a, fig. 111) perteneciente al estilo I ilicitano. El galbo del recipiente se decora con líneas paralelas (cf. vaso nº 76 en Tortosa, 2004a, fig. 113). GRUPO B: FORMAS DE MEDIANO TAMAÑO (Estilo Edetano) Cálato

GRUPO B: FORMAS DE MEDIANO TAMAÑO (Estilo II ilicitano) Cálato A pesar de pertenecer al estilo II ilicitano, los ejemplares ilicitanos conservan, además de dimensiones similares, el mismo esquema compositivo que la mayor parte de los cálatos del estilo I ilicitano formado por dos frisos, uno más amplio en la parte superior de la pieza y, otro más estrecho, decorado con signos geométricos, en la zona inferior del recipiente. Una banda pintada entre líneas define la dimensión de estos frisos (cf. vaso nº 72 en Tortosa, 2004a, fig. 112).

El espacio decorativo de este vaso se estructura a partir de una banda pintada entre líneas que indica el comienzo y final del recipiente y su decoración. Junto a la composición vegetal que ocupa el friso, se observan unas ondas acabadas en espiral que forman un pequeño friso que no se diferencia del principal que presenta, como es habitual, una mayor amplitud (cf. vaso nº 77 en Tortosa, 2004a, fig. 113). GRUPO C: FORMAS DE PEQUEÑO TAMAÑO (Estilo I ilicitano) Tinajilla

Recipiente hondo con asa Un friso continuo se dispone en el centro de la pieza, en la zona vascular delimitada por el asa. Su encuadre, tanto superior como inferior, presenta líneas paralelas pintadas (cf. vaso nº 73 en Tortosa, 2004a, fig. 112).

Dos frisos metopados –definidos por las asas– se pinta en la parte superior de la pieza. La zona de máximo diámetro se indica con una banda pintada entre líneas y señala también el final del friso figurado (cf. vaso nº 78 en Tortosa, 2004a, fig. 113). Imitación de skyphos (Lám. 1)

Crateriforme (Lám. 1) Líneas superiores e inferiores definen el friso central, de gran tamaño, que ocupa la parte más relevante y visible de la pieza. Se trata de dos frisos continuos hasta la zona de las asas (cf. vaso nº 74 en Tortosa, 2004a, fig. 112).

En la zona de las asas se desarrolla un pequeño friso. Por debajo de éstas, se pinta una banda entre líneas –en la zona del diámetro máximo de la pieza– y, a continuación se repite otro pequeño friso al que sigue, de nuevo, una banda pintada entre líneas. Este vaso lo colocamos como estilo I

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

ilicitano, aunque la parte de cuello, en la que estaría el friso figurado se encuentra perdida (cf. vaso nº 79 en Tortosa, 2004a, fig. 114). Cálato (Lám. 1) El primer grupo formado por los vasos nºs. 80, 81 y 83 (Tortosa, 2004a, figs. 114 y 115), presentan un friso continuo que ocupa las paredes del vaso, enmarcado por una banda pintada entre líneas. El mismo esquema hallamos en el recipiente nº 88 (Tortosa, 2004a, fig. 117), aunque ahora el friso acaba en una metopa que, como dijimos supra se pinta con una flor de cuatro pétalos. Otro grupo está formado por los vasos nºs. 84 y 85 (Tortosa, 2004a, fig. 116) que presentan dos frisos continuos: el superior, principal y con decoración fitomorfa y, el segundo, inferior y más estrecho se pinta con decoración geométrica. Sin embargo, el vaso nº 86 (Tortosa, 2004a, fig. 116), ofrece dos frisos metopados –el primero y el segundo–; este último es geométrico y similar al que presenta el vaso nº 109 (Tortosa, 2004a, fig. 59) perteneciente al estilo I ilicitano (cf. vasos nºs. 88 y 84, en Tortosa, 2004a, figs. 117 y 116). Cuenco (Lám. 1) Una banda pintada entre líneas define un friso con signos zoomorfos y fitomorfos que, posiblemente, sería continuo (cf. vaso nº 89 en Tortosa, 2004a, fig. 117). Caliciforme (Lám. 1) Unas pequeñas bandas pintadas entre líneas definen el friso continuo y principal del vaso n° 92 (Tortosa, 2004a, fig. 118) que, aunque carece de asas, nos ofrece una decoración diferenciada en dos caras distintas. Sin embargo, los vasos n°s. 91 y 93 (Tortosa, 2004a, figs. 118 y 119), con una parte inferior del galbo más desarrollada, presentan un segundo friso, más estrecho, con decoración geométrica en ‘SSS’ (cf. vasos nºs. 91 y 92 en Tortosa, 2004a, fig. 118). Jarrita de boca trilobulada (Lám. 1) En el galbo de este tipo vascular se pinta un friso continuo hasta el asa y enmarcado por una banda pintada entre líneas. El cuello de estos recipientes se suele presentar con pequeños trazos que presentan una disposición paralela (cf. vaso nº 98 en Tortosa, 2004a, fig. 120).

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Jarra de boca circular El deterioro y la pérdida de buena parte de estas piezas (cf. vasos de la Alcudia nºs. 100 y 101 en Tortosa, 2004a, figs. 120 y 121), nos impide observar en su totalidad la composición pictórica. Así, sólo apreciamos un friso continuo hasta las asas, que finalizaría precisamente al final de ésas, donde posiblemente hubiese otro friso más estrecho con decoración geométrica. Botellita El friso principal y único del recipiente se desarrolla en la parte superior del galbo y finaliza en la zona del diámetro máximo de la pieza. El resto del galbo de este recipiente queda sin decorar (cf. vaso nº 102 en Tortosa, 2004a, fig. 121). Vaso bitroncocónico En el primer cono del galbo de estos recipientes se pinta un friso vegetal y continuo. A continuación, una banda pintada entre líneas –en el área del diámetro máximo de la pieza– nos introduce en el segundo cono del cuerpo, menos visible, en el que se pintan uno o dos frisos estrechos decorados con algún signo geométrico (cf. vaso nº 104 en Tortosa, 2004a, fig. 121). Recipiente con tapadera Este recipiente presenta un esquema compositivo similar al de la jarra de boca trilobulada: pequeños trazos agrupados en el cuello y, a continuación hasta la zona del diámetro máximo de la pieza, se desarrolla el friso principal que, a su vez, acaba en una banda pintada entre líneas. En sentido descendente del vaso, se coloca a continuación, otro pequeño friso formado por pequeños trazos verticales, en este ejemplo concreto (cf. vaso nº 106 en Tortosa, 2004a, fig. 122). Plato Como suele ocurrir con el material de la Alcudia, nos sorprende incluso la decoración que presenta en las formas abiertas ya que, hasta en estos tipos vasculares, encontramos representados los signos habituales de la cerámica ilicitana que marcan la peculiaridad del yacimiento. Del recipiente nº 108 (Tortosa, 2004a, fig. 122), se ha perdido parte de la pieza pero podemos apreciar en torno al pez representado en el interior del

Anejos de AEspA XXXVIII APUNTES SOBRE LA TIPOLOGÍA VASCULAR DE LOS RECIPIENTES PINTADOS CON DECORACIÓN FIGURADA

plato, un friso figurado que ocuparía el resto decorativo del recipiente. En el plato nº 107 (Tortosa, 2004a, fig. 122), ocurre lo mismo que en el anterior, la mitad de la pieza se encuentra desaparecida y hallamos, también en el interior, cómo el ombligo de la pieza –decorado con circunferencias concéntricas– forma parte de un pez que se inserta físicamente en posición horizontal, ocupando de manera diametral esa zona del plato. Por debajo, se pinta un prótomo de ave. Soporte (Lám. 1) Los objetos de tendencia cilíndrica como el recipiente nº 111 (Tortosa, 2004a, fig. 123), apenas se decoran con bandas y líneas pintadas. Sin embargo, aquí en el yacimiento ilicitano, de nuevo, nos sorprende la originalidad del enclave: una banda pintada entre líneas –en la parte superior– encuadra la decoración figurada formada por signos vegetales. Hacia la mitad de la pieza se encuentra una separación con dos líneas y pequeños trazos que definen dos frisos metopados. Curiosa es la composición del soporte en el que, casi en miniatura, se pinta un prótomo de ave y lobo encuadrados entre líneas pintadas (cf. vaso nº 113 en Tortosa, 2004a, figs. 79 y 123). Cerno Una banda pintada entre líneas se pinta en el anillo de la pieza. La anforita que vierte hacia el cuenquito presenta unos dientes de lobo pintados en su borde mientras que, en la inflexión de su perfil hacia la base, también encontramos una banda pintada entre líneas. Este pequeño recipiente –la anforita– sigue pues, la misma composición pictórica que presentan los frisos de los recipientes de mayor tamaño (cf. vaso nº 113 en Tortosa, 2004a, fig. 124). GRUPO C.- FORMAS DE PEQUEÑO TAMAÑO (Estilo II ilicitano)

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lobo que decora el labio de la pieza, se presentan en una superficie muy pequeña y se derraman hacia el exterior como observamos en ambas piezas (cf. vaso nº 116 en Tortosa, 2004a, fig. 125). Jarra de boca circular Este recipiente, posiblemente dedicado a contener líquidos, presenta los trazos agrupados en el cuello –al igual que las jarras de boca trilobulada–, y un friso continuo, en el cuerpo central del recipiente, que finaliza con una banda pintada entre líneas (cf. vaso nº 134 en Tortosa, 2004a, fig. 127). Tarrito Dientes de lobo se pintan en el borde del recipiente y, un friso con signos vegetales tardíos se observa en la zona superior y visible del galbo. El friso se enmarca por una banda pintada entre líneas; una banda que ahora, evidentemente, ante el menor tamaño del recipiente se ha reducido (cf. vaso nº 118, en Tortosa, 2004a, fig. 125). Taza La decoración externa de estos recipientes se presenta como una especie de ‘JJJ’ asociadas e invertidas en la zona superior del galbo. Sin embargo, en su interior se pintan signos vegetales, en ocasiones son hojas esquemáticas colocadas en hilera y dispuestas alrededor de una roseta pintada de manera esquemática en el centro del vaso. Otras veces esas flores centrales son de ocho pétalos como observamos en las tazas (nos 121, 123, 126 en Tortosa, 2004a, figs. 125, 126 y 126) y, como ocurre también en un fragmento procedente de Cartagena (Ros, 1989a,107-8, fig. 41). En otras ocasiones, la flor de ocho pétalos se sustituye por un rostro humano (cf. comparar con los interiores de recipientes pintados con rosetas (cf. vaso nº 123, en Tortosa, 2004a, fig. 126). GRUPO B: RECIPIENTES DE MEDIANO TAMAÑO (Estilo III ilicitano)

Cuenco Jarra de boca circular Un friso continuo se desarrolla en el centro del recipiente. Friso que, al igual que ocurría con el vaso nº 89 (Tortosa, 2004a, fig. 117), presenta unas pequeñas acanaladuras junto al borde y esto condiciona que el arranque del friso comience debajo de aquéllas, ya que la decoración de los dientes de

En la parte superior del galbo observamos la misma decoración, a base de pequeños trazos dispuestos en horizontal, que si el recipiente tuviese un cuello desarrollado (cf. vasos nºs. 134, 135, 136 en Tortosa, 2004a, figs. 127 y 128, tipo olpes). Por

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

debajo, una línea pintada y una estrecha banda entre líneas enmarcan el friso decorado con signos vegetales esquemáticos y tardíos. A continuación, otro estrecho friso con decoración geométrica define el final de la decoración del recipiente (cf. vaso nº 130 en Tortosa, 2004a, fig. 127). Olpe En este tipo se continúa pintando el cuello de los recipientes con pequeños trazos paralelos, tal como veíamos en las jarras de boca trilobulada –grupos B y C–. En la zona de tránsito al hombro de la pieza y, hasta que finaliza la zona de las asas, se desarrolla el friso principal con signos difíciles de determinar y, que se encuentran, a medio camino entre el ámbito geométrico y fitomorfo. En muy raras ocasiones, como ocurre en el vaso nº 213 de Santa Pola (Alicante) –cf. CD-Rom en esta publicación–, unos peces cambian el panorama temático habitual (cf. además vaso nº 135 en Tortosa, 2004a, figs. 83 y 128). Para concluir quisiéramos sintetizar algunos rasgos que han sido verificados a través de esta pequeña descripción de la composición pictórica de los recipientes analizados. En primer lugar, hemos de indicar que la composición iconográfica de un vaso se encuentra ligada de forma directa, como indicamos al principio, al tipo de soporte sobre el que se pintan las decoraciones. Así, las distintas inflexiones de la pieza serán utilizadas como puntos de referencia para encuadrar y definir la estructura iconográfica del recipiente. En este sentido, los dos rasgos principales para definir esa composición son el diámetro máximo de la pieza y, la ubicación y disposición de las asas. Por lo que hemos comprobado las asas, por lo general, no constituyen apéndices marginales del vaso, sino que se integran perfectamente en la fisonomía y percepción visual del recipiente, en un conjunto homogéneo. Y, aunque es cierto que se pintan signos particulares colocados debajo de ellas, no es menos cierto, como también apuntábamos, que los signos vegetales y zoomorfos pintados a su alrededor casi siempre se encuentran relacionados con el resto de elementos que componen la escena o escenas del vaso (cf. los vasos nº 22 y 31, en Tortosa, 2004a, figs. 96 y 101). En cuanto al tipo de frisos que encontramos, podemos decir que aquéllos metopados se desarrollan

Anejos de AEspA XXXVIII

en superficies grandes como los que presentan las tinajas (nº vaso 5) o, en la cara B de algunos vasos (cf. nºs 26 y 40 en Tortosa, 2004a, figs. 98 y 104). También en los cálatos encontramos, en ocasiones y, a manera de cierre del friso que recorre todo el vaso –sean estas paredes troncocónicas o cilíndricas–, una metopa decorada con una flor de cuatro pétalos (cf. vaso nº 26 en Tortosa, 2004a, fig. 98). Pero, lo más habitual es la presencia del friso continuo. En las formas bitroncocónicas, la decoración figurada se dispone en el cono superior mientras que el cono inferior presenta frisos, por lo general, más estrechos decorados con signos vegetales o geométricos; aunque también, a veces, sólo ofrecen unas líneas pintadas o una banda colocada entre líneas. Este hecho se confirma porque, evidentemente, esa decoración figurada debe ubicarse en la zona del vaso que es visualmente más amplia para que se pueda mirar perfectamente, sean cuales sean las dimensiones del soporte vascular. Es evidente también que la banda pintada entre líneas, tanto en los vasos grandes como en los más pequeños (cf. Tortosa, 2004a), delimitan o definen los espacios donde se desarrolla realmente la decoración de los recipientes; es decir, los frisos, y, que en la mayoría de los tipos vasculares presentados es, precisamente, una banda pintada entre líneas la que define el diámetro máximo de la pieza. El tamaño de la pieza, habitualmente, no incide directamente en la estructura decorativa de la pieza, sino que la banda entre líneas como demarcador y el friso principal ubicado en la zona más visible del vaso –la superior–, son dos normas que permanecen en los ejemplos estudiados, ya sean éstos de grandes o pequeñas dimensiones (cf. respectivamente vaso nº 5 o vaso nº 78 en Tortosa, 2004a, fig. 113). La diferencia estriba, de todas formas, en que los vasos de grandes dimensiones, introducen como frisos secundarios uno o varios, más estrechos y decorados con signos vegetales o geométricos; mientras que la pieza pequeña sólo presenta un friso, el principal. En esta sintética exposición hemos querido presentar las claves más importantes que precederían en el proceso de generación de las imágenes pintadas, a la fase de realización de los signos iconográficos que componen, a su vez, las escenas o sintagmas que dan vida a los frisos pintados (cf. figs. 53a, b y c).

VI. PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 121

1. TIPOS DE SOPORTE PREFERIDOS EN CADA UNO DE LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS PRESENTADOS

Los recipientes cerámicos incluidos en este estudio pertenecen a la cerámica fina ibérica. La decoración que presentan y, sobre todo, el carácter de algunos de los tipos vasculares como las imitaciones de askoi, el cernos ilicitano o las pateras, entre otros objetos, nos hablan del carácter ritual de estos recipientes; con un uso para algunos de éstos, en momentos específicos (Tortosa, 2004a). Mientras que, jarritas o cuencos de pequeño tamaño, se utilizarían como pequeños contenedores de elementos aromáticos o aceites. Por otro lado, los grandes recipientes como tinajas, jarras pithoides, cálatos o las mismas enócoes serían usadas como contenedores de elementos sólidos, ó, en el caso de las jarras para albergar los líquidos. Además, si atendemos al significado específico de la palabra ‘vajilla’, ésta hace referencia al ‘conjunto de platos, fuentes, vasos, tazas y jarros que se destinan al servicio de mesa’; una funcionalidad que no parece corresponder al tipo de recipientes pintados objeto de nuestro análisis (Tortosa, 2003a). Nos parece más adecuada la concepción de un uso ritual o de una significación singular, atendiendo al conjunto de soportes con decoración figurada aquí recogidos. Todos estos objetos cerámicos se convierten en uno de los fósiles directores del ámbito ibérico, aunque conocer su función y uso encuentra dificultades debido, en muchas ocasiones, a la ausencia de un contexto preciso de las piezas, o, en el caso de que se trate de vasos que imitan modelos mediterráneos, no llegamos a conocer si los usos de esas piezas coinciden con el uso de los modelos mediterráneos que imitan (Page, 1984 y discusión crítica). En este ámbito helenístico el concepto gráfico de ‘democratización’ de la vajilla metálica se manifiesta a través de imitaciones que, a su vez, se realizan en las cerámicas de barniz negro o de paredes finas. En este sentido, hemos propuesto para la tazas ilicitanas en concreto, –imitación de la forma XI de Mayet y, pertenecientes al Grupo C–, un uso quizás similar al que tuvo el vaso caliciforme (Tortosa, 1998; eadem. 2004a); o sea, un posible uso ritual, quizás para pequeñas libaciones.

Posiblemente, ésta pueda ser su función pero, en éste y otros casos similares añadimos una funcionalidad simbólica al propio uso del recipiente; una función que compete a las coordenadas socio-culturales de la comunidad que genera el material en cuestión. Pasemos, a continuación, a describir cuáles son los tipos vasculares preferidos en cada uno de los estilos y grupos pictóricos establecidos en este estudio. Por supuesto, seguimos incluyendo el material de la Alcudia ya publicado (Tortosa, 2004a). Así, el estilo I ilicitano nos ofrece, como soportes más importantes tinajas, cálatos y lebes, en el Grupo A (fig. 65). El Grupo B, sin embargo, presenta una mayoría de cálatos con paredes troncocónicas que representan más del 40% y que suponen, si añadimos el porcentaje de cálatos de paredes cilíndricas, el 70% del conjunto vascular. A los cálatos le siguen las tinajillas y las jarras de boca trilobulada. Las formas, sin embargo, se diversifican en el Grupo C –del estilo I ilicitano–, aunque los cálatos con un 22%, es el tipo vascular de nuevo, más documentado; seguido de tinajillas, caliciformes y platos; grupo éste en el que las phiálai representan más de la mitad del porcentaje de ese grupo. El estilo II ilicitano se vincula cronológicamente al cambio de Era y, a una serie de transformaciones vasculares basadas fundamentalmente, en la reducción de las dimensiones de los recipientes y, en la difusión de una mayor variedad de soportes que, en gran parte, imitan formas o rasgos propios de la cerámica romana del cambio de Era (Tortosa, 2004a). En los recipientes del Grupo B –de mediano tamaño–, pertenecientes al estilo II ilicitano, apreciamos cómo el número de tinajillas es mayor (un 33’33%), con una importante diferencia ante los crateriformes, lebes y demás tipos vasculares. Sin embargo, en los vasos del Grupo C, los protagonistas son las tacitas que suponen el 60% del conjunto, en este grupo de recipientes de pequeñas dimensiones. Por debajo de este tipo, tinajillas, cálatos de paredes troncocónicas y demás tipos de soporte igualan sus porcentajes.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

También ocurre algo similar en el estilo III ilicitano en el que, si observamos el gráfico, los olpes representan el 92’30% del conjunto global.151 El estilo Serreta presenta, por su parte, la tinaja dentro del Grupo A, como soporte más documentado. En el Grupo B de este estilo, sin embargo, el tipo relevante son las tapaderas de las cajitas rectangulares, que suponen el 55’5% dentro de este grupo; seguidas de las jarras de boca trilobulada, que ocupan un segundo lugar, de la misma manera que veíamos en los Grupos B y C del estilo I ilicitano. Observamos también que el Grupo C del estilo Serreta se diversifica y, las tinajillas con un 37’5% de la representación global del conjunto, ocupan el puesto relevante. En otro conjunto, en este caso el Grupo Sureste I, es evidente como ya hemos indicado en páginas anteriores, la individualidad de los vasos y sus singulares perfiles e iconografías; propios, quizás, como señalábamos de unos ‘vasos de encargo’ realizados de forma individual por el artesano. Por su parte, el Grupo SE II nos ofrece en su grupo A –en el caso de los grandes recipientes–, al igual que ocurría en el estilo I ilicitano, un mayor porcentaje (33’33%) de tinajas, al que siguen los cálatos de paredes cilíndricas y, las jarras de boca trilobulada. En el conjunto de los recipientes de mediano tamaño, volvemos a encontrar como valor dominante, las enócoes que suponen el 16’66% del total representado, de la misma manera que los cálatos y tinajillas que presenta el mismo porcentaje. El conjunto C de este estilo sigue la directriz observada en los demás estilos: diversificación de formas, en las que además de las jarras de boca trilobulada y los caliciformes que siguen siendo los más documentados, se incorporan ahora las imitaciones de askoi en forma de paloma o de guttus, lo que evidencia, posiblemente una adopción o readaptación de los cultos mediterráneos a través de estos pequeños recipientes utilizados para la libación. Estos símbolos religiosos –como la paloma o el pie izquierdo en terracota procedente de la necrópolis de Alcoi (Alicante)– convertidos en objetos

151 Por otro lado, dada la exigua representación del estilo Monastil (cf. yacimiento Monastil de Elda, Alicante en CDRom de esta publicación), –un cálato y algunos fragmentos–, nos planteamos no definir de forma específica este estilo. Sin embargo, creímos preferible esperar a que se haya estudiado todo el material que han proporcionado las excavaciones de los últimos años en el encjave para poder valorar este aspecto en uno u otro sentido.

Anejos de AEspA XXXVIII

de uso, introducen un matiz apotropaico, quizás mucho más cercano al ibero y nos informa de posibles cambios religiosos y de la ampliación de ciertos rituales a los que tienen acceso, seguramente, un mayor número de personas de la sociedad ibérica como consecuencia de los cambios sociales que debieron producirse a partir del s. III a. C. Quizás, dentro de esta diáspora religiosa que se manifiesta en el seno de las sociedades ibéricas habría que insertar la selección de esta cerámica pintada que debía tener unos usos cultuales específicos. La zona oriental del área albacetense, ofrece en sus Grupos A y B –recipientes de grande y mediano tamaño–, la lebes de pie alto como máximo representante de ambos conjuntos, que supone el 80% y el 44’44%, respectivamente, de cada uno de esos conjuntos. Tipo vascular habitual, sobre todo, en los siglos II-I a.C.; al que siguen en orden de importancia, los crateriformes y tinajillas. Por otra parte, el Grupo C de este estilo, no presenta la diversificación propia de este grupo C en el resto de estilos; pero, sí encuentra los dos soportes más utilizados: el cálato de paredes troncocónicas y la jarra de boca trilobulada, que sí son los más habituales dentro de ese grupo. Otro enclave albacetense, en este caso el Amarejo (Bonete), se especializa, sin embargo, en las jarras de boca trilobulada –de los Grupos A y B–; mientras que, en el conjunto C encontramos cabecitas zoomorfas e imitaciones de askoi; objetos que, sin duda, ofrecen toda una significación ritual de la que nos informa el propio contexto de las piezas; un depósito votivo. En esta selección por estilos y grupos pictóricos, que acabamos de realizar, no hemos detectado que exista una selección de tipos vasculares en función de un contexto determinado de necrópolis, hábitat o santuario; aunque sí parece existir una preponderancia de piezas de mediano o pequeño tamaño en las tumbas; o, que piezas como los askoi y cabecitas zoomorfas se encuentren en mayor proporción en contextos cultuales como es el caso del depósito votivo de El Amarejo (Bonete, Albacete). Las imitaciones tanto de paredes finas (tazas) como los rasgos de vajilla metálica que se imitan –las asas del vaso 68 ilicitano o las asas del recipiente nº 404 de la Hoya de Santa Ana, o esos crateriformes como el nº 74 de la Alcudia y el nº 341 de El Tolmo de Minateda, nos introducen en dos parámetros importantísimos: por un lado, en el gusto por imitar la cerámica de lujo, poniendo empeño y belleza en su realización y, por otro, en el ámbito de la imitación ibérica peculiar y singular

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PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

donde es muy complejo llegar a definir los parámetros de esa imitación (Olmos en Page 1984; Tortosa 1996a). A continuación, ofrecemos toda esta información representada gráficamente por estilos y grupos pictóricos. Recordamos que en estos porcentajes se incluye el material ilicitano ya publicado (Tortosa, 2004a). GRUPO O ESTILO PICTÓRICO-SOPORTEÁREA GEOGRÁFICA Grupo A- Estilo I ilicitano A 152 M Alb Tinaja ................................................................................17 153 Jarra pithoide................................................................4 Tinaja con cuello desarrollado ...................3 Tinajilla ..............................................................................1 Cálato ...............................................................................11 Jarra de boca trilobulada...................................1 Jarro .......................................................................................1 Lebes .................................................................................10 Total ...................................................................................48

Grupo C- Estilo I ilicitano A M Alb Tinajilla ..............................................................................1 .........3 Imitación de escifo .................................................1 Cálato ...............................................................................11.......................1 Cuenco ................................................................................2 Cubilete..............................................................................1 Caliciforme ....................................................................4 Jarra de boca trilobulada...................................7 .........2 Jarra de boca circular ...........................................2 Botella .................................................................................2 Vaso bitroncocónico .............................................2 Recipiente con tapadera ....................................1 Plato ......................................................................................2 Phiále ...................................................................................2 Soporte ...............................................................................2 Timiaterio ........................................................................1 Cernos .................................................................................1 Total ...................................................................................42 .........5 .........1 Grupo B- Estilo II ilicitano A M Tinajilla ..............................................................................1 .........5 Cálato ...................................................................................1 Recpte. hondo con asa ........................................1 Crateriforme..................................................................1 .........1 Lebes ....................................................................................1 Caliciforme ....................................................................1 Platos. Phiále ...............................................................1 Total.......................................................................................7 .........6

Alb

Grupo C- Estilo II ilicitano

Grupo B - Estilo I ilicitano A M Tinajilla ..............................................................................6 Cálato ...............................................................................19 .........1 Jarra de boca trilobulada...................................6 Jarra de boca circular ........................................................1 Lebes ....................................................................................1 Recpte. de b.a. y b.apuntada .........................1 Caliciforme ....................................................................1 Total ...................................................................................34 .........2

Alb

A M Tinajilla ..............................................................................1 Cuenco ................................................................................1 Jarra de boca circular ...........................................1 Tarrito ..................................................................................2 Taza ....................................................................................11 .........1 Imitación de la f. III de Mayet .................................1 Imitación de la f. IX de Mayet ...................1 Total ...................................................................................17 .........2

Alb

Grupo B- Estilo III ilicitano A M Jarra de boca circular ...........................................3 Jarro .......................................................................................2 Olpe ....................................................................................19 .........1 Total ...................................................................................24 .........1

Alb

Grupo A-Grupo pictórico SE I 152 A = zona alicantina; M = área murciana; Alb = zona albacetense. 153 El número indicado correspode a la cantidad de recipientes clasificados con exclusión de los fragmentos.

A Tinaja ...................................................................................1 Vaso de borde dentado........................................1 Total.......................................................................................2

M

Alb

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Grupo B-Grupo pictórico SE I A

M Vaso de boca ancha .............................................................1 Vaso de perfil quebrado ..................................................1 Jarra de boca circular ...........................................1 Total.......................................................................................1 .........2

Alb

A M Alb Tinaja ...................................................................................1 .........5 .........1 Tinajilla ..............................................................................1 Cálato de cuello estrangulado .....................1 Cálato ................................................................................................2 Jarra de boca trilobulada...................................1 .........2 Vaso con cuello cilíndrico ............................................1 Plato ......................................................................................1 Total.......................................................................................5 ......10 .........1 Grupo B-Grupo pictórico SE II M Alb Tinajilla ...........................................................................................2 Cálato de cuello estrangulado ..................................1 Cálato ................................................................................................1 .........1 Crateriforme ...............................................................................1 Jarra de boca trilobulada...................................1 .........3 Jarra de boca circular ........................................................1 Lebes .................................................................................................1 Total.......................................................................................1 ......10 .........1 A

Grupo C-Grupo pictórico SE II A M Alb Tinajilla ..............................................................................1 .........1 Cálato ...................................................................................2 .........4 Cuenco ................................................................................1 Caliciforme .................................................................................8 Jarra de boca trilobulada...................................4 .........4 Jarra de boca circular ........................................................4 Botella .................................................................................2 .........1 Imitación de guttus-pyxís ..............................................1 Imitación de askós ..................................................1 .........3 .........2 Imitación de guttus ..............................................................3 Cabecita ..........................................................................................1 Total ...................................................................................11 ......30 .........2

A Tinajilla ..............................................................................3 Cálato ...................................................................................1 Plato ......................................................................................1 Imitación de pyxís ...................................................1 Imitación de guttus.................................................1 Total.......................................................................................7

M

Alb

Grupo A-Estilo Albacete A M Alb Caliciforme ...............................................................................................1 Lebes .................................................................................................1 .........4 Total ....................................................................................................1 .........5 Grupo B-Estilo Albacete A M Alb Tinajilla ........................................................................................................1 Crateriforme ............................................................................................2 Jarra de boca trilobulada .............................................................1 Lebes .................................................................................................1 .........2 Plato .................................................................................................................1 Total ....................................................................................................1 .........7 Grupo C-Estilo Albacete A M Alb Jarra de boca trilobulada .............................................................1 Cuenco ..........................................................................................................1 Total .................................................................................................................2 Grupo A-Estilo Amarejo A M Alb Jarra de boca trilobulada .............................................................4 Grupo B-Estilo Amarejo A M Alb Jarra de boca trilobulada .............................................................1 Grupo C-Estilo Amarejo

M

Alb

A M Alb Imitación de askós.............................................................................1 Cabecita zoomorfa ..........................................................................2 ‘Sacaleches’ .............................................................................................1 Total .................................................................................................................4

M

Alb

Grupo B-Estilo edetano

M

Alb

Grupo C- Estilo Monastil

Grupo A-Estilo Serreta A Tinaja ...................................................................................3

Tapadera de cajita ....................................................5 Total.......................................................................................9 Grupo C-Estilo Serreta

Grupo A-Grupo pictórico SE II

A Cálato ...................................................................................1

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A Cálato ...................................................................................1

M

Alb

M

Alb

Grupo B-Estilo Serreta A Cálato ...................................................................................1 Jarra de boca trilobulada...................................3

Grupo A-Estilo ‘Nueva Cataluña’ A Cálato ...................................................................................1

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2. SOBRE ALGUNOS ASPECTOS DE LA TECNOLOGÍA VASCULAR DE ESTOS RECIPIENTES

Los vasos pintados que presentamos pertenecen al grupo de las cerámicas finas que han sido sometidas a una cocción oxidante. Se trata de una cerámica consistente realizada con arcillas depuradas y bien cocida. Entre los vasos hallamos grandes recipientes para almacenar alimentos sólidos o líquidos; y otros, de dimensiones medias y pequeñas. En las distintas fases que intervienen en el proceso de fabricación de la cerámica como la preparación y colado de la arcilla, realización en el torno, pintado y secado,154 el momento de la cocción es crucial. Una cocción que ronda los 900º para la cerámica ibérica (Nordström, 1969, 83) y que según la forma en que se realice dependerá, no sólo el color de los vasos sino también la tonalidad que adquiera la pintura, un pigmento rojo procedente del óxido de hierro. 155 La decoración del vaso se realiza en un torno lento que permite una pintura más perfecta. El uso del pincel múltiple y otros de diferente grosor permitiría pintar las escenas a mano alzada y el uso del compás haría posible decoraciones como los semicírculos o las circunferencias (Nordström, 1969, 84-5). Ese uso del compás se aprecia en los vasos en algún que otro goterón que deja la marca de ese instrumento al apoyarse sobre la superficie del recipiente. Estos vasos, aquí presentados, estarían hechos a torno rápido, como lo atestiguan las estrías horizontales y bien regularizadas que se aprecia en el interior de las paredes de los recipientes. Sin embargo, hay una serie de vasos de grandes dimensiones (40-65 cms.) que no pueden realizarse completamente en el torno, sino que necesitan otra forma de modelado: el urdido. Esta técnica, que permite realizar grandes recipientes, consiste en hacer con las manos tiras de arcilla, enrollándolas en espiral para construir las paredes del vaso. 154 El tiempo de secado, como ya indicó en su momento Nordström (1969, 82) es importantísimo en la elaboración de un vaso, ya que una pieza cocida sin estar bien seca se agrieta y puede llegar a romperse. 155 Nordström (1969, 84).

La base de la pieza se construye con una bola de arcilla que se aplasta con la mano y sobre ese borde se van colocando las ‘tiras’ (figs. 44a, b y c). Es necesario ir apretando cada giro de la espiral que se forme con el fin de que quede compactado y que las zonas de contacto se vayan disimulando. Una vez hecho esto y de colocar el borde, se alisa la pieza por dentro y por fuera con un canto rodado y posteriormente se efectúa una igualación de las paredes del vaso con una espátula (Calvo, 1992, 42; Seseña, 1997).156 De esta manera pensamos que se realizaron los vasos de nuestros tipos ilicitanos 2 y 3 del Grupo A (cf. Tortosa, 2004a). Vasos que, como pudimos comprobar, no tenían la simetría de los demás recipientes de menores dimensiones, precisamente por el carácter más manual de este tipo de modelado.157 Al gran cambio tecnológico que supone la introducción del torno rápido, hay que añadir también el empleo de nuevas técnicas en el tratamiento de las arcillas y de la utilización de hornos más complejos. Todo ello, como sabemos, fruto de las influencias fenicias. Aunque como indica J. Tovar (1992, 68) nuestro desconocimiento de los alfares y de los hornos, en el área ibérica, impide conocer de forma precisa los antecedentes y el desarrollo de esta actividad durante los siglos IV y III a. C. Sin embargo, conocemos algunos vestigios de algunos hornos en Cádiz158 y Cerro del Villar, que 156 Agradecemos a M. Fernández (CSIC) el préstamo de los orginales de estas fotos que han sido publicados por esta autora en su “Estudio etnográfico de la alfarería conquense”. 157 En el ámbito etnológico parece ser que este tipo de modelo se encuentra estrechamente vinculado al género femenino tal y como indica el estudio de M. Fernández (1997, 224) sobre la alfarería femenina: “La llamada alfarería femenina en la Península Ibérica está ligada a un tipo de rueda baja: rueda de mano, torno de crucetas o ‘roda de mulheres’, que funciona más como mesa giratoria de movimiento lento que como verdadero torno, provocando que la confección de las piezas se realice preferentemente por el sistema de urdido, o aplicación de rollos en espiral. Su presencia está bien documentada en un área geográfica situada al NO...”. 158 Los hornos de Cádiz son de un momento avanzado, pero todo apunta a que dos siglos antes el modelo ya se conocía

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

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Figs. 44. a, b y c.- Diferentes fases del proceso de urdido con rollos de arcilla para grandes recipientes (Mota del Cuervo), (según M. Fernández. Fotos: A. Carretero).

siguen un modelo del Mediterráneo oriental: los hornos de tiro directo vertical que como bien describe Coll (1992, 53): “... presentan el espacio de cocción superpuesto al de combustión aprovechando el calor de convección como instrumento de cocción cerámica. Son hornos hechos en adobe, con planta circular u oval y un pilar en el centro de la cámara que servía para separar ambos pisos mediante la parrilla, suelo perforado que permitía el paso de los gases de combustión debidamente canalizado”.

Cuatro hornos de estas características encontramos en el área turdetana, el Cerro Macareno con la misma datación que los de Cádiz o el cerro del Villar (Fernández, Chasco, Oliva, 1979). A esta tradición constructiva pertenecen los hornos de El Pajar de Artillo en Itálica del s. II a. C. y el de Alcalá del Júcar, fechado en el siglo III o inicios del s. II a. C. (Luzón, 1983). Este segundo llamado el horno de la Casa Grande, está ubicado en el término de Alcalá del Júcar, en la carretera de la Recueja a Alcalá del Júcar (Coll, 1987; Broncano, Coll, 1988). Tanto las condiciones óptimas del lugar, como el aporte de las aguas del río y la cobertura vegetal abundante de los alrededores propiciarían esa ubicación. Cerca de éste se hallaron vestigios de otros similares y restos también de debido al contacto con los fenicios. Así se constata en el enclave indígena del Cerro de los Infantes (Pinos Puente, Granada), con una datación de fines del s. VII-ppios. del s. VI a. C. (Coll, 1992, 53).

construcciones de habitación. Tanto por las dimensiones de la estructura como por el tipo de material aparecido parece ser que en el horno se podría frabricar, además de medianos o pequeños vasos, ánforas y piezas de grandes dimensiones (Coll, 1992, 56-57).159 Estos cambios tecnológicos debieron traducirse no sólo en transformaciones de mejora en la fabricación de productos, sino también en cambios de modos de producción y afectarían también, suponemos, a la entidad social que el artesano –de cerámicas– debió adquirir. Ciertamente aunque estas especulaciones no van a pasar, por el momento, de ser meras posibilidades, sí es constatable en el yacimiento de la Alcudia (Elche, Alicante) una producción importante, inserta en un mercado local-provincial y con unas características que podríamos, tal vez, calificar de una producción ‘en semi-serie’, si la ponemos en referencia con las producciones, cuantitativamente más pequeñas –o en ocasiones, piezas únicas–, que presentan las producciones del resto de enclaves. En estas economías pre-industriales la escasez de medios técnicos se suplía con la inversión de trabajo. En este sentido el trabajo pesado de extraer, acarrear y manipular la arcilla, transportar 159 Durante la excavación se halló abundante cerámica ibérica con decoración geométrica, un fragmento con decoración fitomorfa, otro fragmento de cerámica ática de figuras rojas del s. IV a. C. y terra sigillata sudgálica e hispánica (Coll, 1992, 57).

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PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

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la leña para el horno, etc. requeriría una fuerza de trabajo no cualificada que estaría a las órdenes de los maestros ceramistas160 (Costa, 1994, 112-114). La localización de uno o varios talleres en una zona marginal a la ciudad de Ilici, donde les permitiese abastecerse del agua del cercano rio Vinalopó y donde los humos de la combustión estuviesen alejados de la ciudad, serían razones para ubicar el alfar ilicitano en la zona donde se ha encontrado. Nos referimos al alfar ibérico de El Arsenal 161 (Elche, Alicante) excavado por E. López Seguí (1996). Se trata de unos trabajos de excavación realizados hace unos años en el solar situado en el extremo sur de la ciudad ilicitana y a poco más de un km. del enclave de la Alcudia (Elche, Alicante). Los sondeos realizados han constatado la existencia de una necrópolis romana, un vertedero almohade y un alfar ibérico. Éste se compone de

dos hornos, tres testares y algunos restos constructivos. Aunque ninguno de los dos hornos se ha excavado en su totalidad, sí se aprecian parte de la parrilla y el arranque de la cámara de combustión del Horno 1, por ejemplo. Debemos destacar el enorme volumen de material recogido (unos 25000 fragmentos de cerámica) procedente de los testares y de los propios sondeos. Entre ellos existe una gran variedad de formas: ánforas, pithoi, platos, caliciformes, etc. con decoraciones, geométricas en algunos casos, junto a otros tipos como cerámica común o de cocina. La datación que su autor propone para este alfar es de parte del s. V, IV y parte del s. III a. C.162 Desde luego no cabe duda de la importancia de este hallazgo, aunque es curioso que en este alfar apenas o muy poco se detecte la presencia de las producciones cerámicas de los estilos figurados que presentamos (Tortosa, 2004a).

160 En Ibiza se ha detectado un ‘barrio industrial’ de ceramistas al oeste del puerto. Su localización supone la concentración de las unidades productivas lo que conduce a rentabilizar más el trabajo. La datación más antigua de uno de los talleres (AL-2) es del 500-450 a. C. Es interesante destacar como a partir de esta fecha no existe en la isla otro centro de producción hasta fines del s. I a. C. Esta centralización, como muy bien expone el autor, implicaría un control del excedente por parte de la ciudad y, por tanto, la presencia de un poder urbano que lo controlase; ¿tal vez un templo? (Costa, 1994, 112). 161 A. Ibarra (1879) es quien ofrece la primera referencia sobre un horno ibérico descubierto cuando se amplia la carretera de Dolores.

162 López Seguí (1996) recoge el único alfar de características similares al de El Arsenal (Elche), documentado en la Illeta dels Banyets, donde se ha documentado 4 hornos y un gran testar; estructuras que han proporcionado, ánforas, sobre todo.

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3. LA APORTACIÓN A ESTE ESTUDIO DE LOS ANÁLISIS ARQUEOMÉTRICOS

El objetivo perseguido en la realización de este análisis de arcillas de los recipientes estudiados no es otro que aportar una información adicional acerca de los distintos estilos y grupos pictóricos definidos que nos permitiera obtener otro punto de apoyo a los resultados del análisis tipológico e iconográfico efectuado, con el fin de enfatizar el origen y difusión local, mayoritariamente, de gran parte de los estilos aquí determinados. Somos conscientes de que la información que aportamos tiene un carácter meramente orientativa sin que exista, por nuestra parte, ninguna otro pretensión. En la elaboración de este análisis utilizamos los diagramas de correlación obtenidos a partir de los análisis semicuantitativos de las muestras tratadas por dispersión de energías (EDX) –emisión de rayos X– (fig. 45). Este tipo de análisis químico nos informa, a través de la microscopía electrónica de barrido, de la composición química que la muestra de arcilla presenta (Castelo, Rincón Cástulo, 1986; González et alii, 1988, 75). La parte técnica de estos análisis ha sido realizada por A.

Fig. 45.- Tabla con la relación de componentes de las muestras de arcillas seleccionadas (según A. Amorós, Universidad de Alicante).

Amorós Rodríguez del Laboratorio de Microscopía Electrónica de los Servicios Técnicos de Investigación de la Universidad de Alicante, a quien agradecemos su colaboración (fig. 46). En el análisis se ha utilizado un equipo de microanálisis EDX 200 Linck acoplado a un microscopio electrónico de barrido SEM Jeol JSM-840. A J.M. Rincón debemos agradecer la colaboración que nos permitió realizar la lectura de los datos proporcionados por la ejecución de la parte técnica. Junto a él elaboramos un breve estudio (Tortosa, Rincón, 1997a) presentado hace unos años. Desde estas líneas queremos agradecer la amable y generosa dedicación de su tiempo. Este tipo de análisis163 ha aportado, en ocasiones, interesantes resultados tanto en lo referente a cerámicas ibéricas (Rincón, 1985a), como en materiales pertenecientes a otros momentos culturales, tal como expone A. Jornet en su estudio arqueométrico (1980) sobre la cerámica de terra sigillata procedente de contextos helvéticos. Las cerámicas que presentamos en esta obra ofrecen, grosso modo, dos tipos de arcillas: una, de color claro y textura fina, propia de los materiales recogidos en la zona costera alicantina y en los valles del Vinalopó. Y, un segundo grupo, que presenta una arcilla de color anaranjado y textura menos depurada que la primera y que se detecta en los yacimientos de la zona murciana, en torno al río Segura (tales como la necrópolis del Cabecico del Tesoro en Verdolay). Una pasta anaranjada, aunque de tono más oscuro encontramos también 163 Los análisis de arcillas cerámicas han tenido variadas aportaciones. Baste recordar el trabajo de Castelo, Rincón (1986) sobre cerámicas, sobre todo ibéricas, procedentes de Castellones de Ceal (Jaén), en el que se aportan, usando la microscopía electrónica de barrido y el microanálisis por dispersión de energías (MEB/AXDE), datos sobre su procedencia y su grado de desarrollo tecnológico. También en el trabajo de García Heras, Rincón (1996), se analizan cerámicas celtibéricas del Alto Duero en el que se determinan los diferentes talleres de elaboración; ó el análisis realizado sobre un grupo de ánforas de Puente Tablas en Jaén, cf. Rísquez, Sánchez, Cañabate (1995). Para un estado de la investigación en España en este ámbito, cf. García Heras, Olaetxea, 1992.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Fig. 46.- Modelo de representación de los componentes de las muestras de arcillas, (según A. Amorós, Universidad de Alicante).

en los ejemplos alcoyanos de la Serreta (Alcoi, Alicante). También de pasta anaranjada, aunque de tono muy oscuro, es la muestra nº 70 del cálato nº 135 procedente del Tossal de Manises (Albufereta, Alicante), ejemplo evidente de una importación de Fontscaldes (perteneciente al estilo Nueva Cataluña, según Conde, 1992 a y b) y que si lo observamos en la fig. 48 vemos que esta representación no se encuentra con el resto de muestras de este enclave situadas en valores más altos de la tabla. El número total de las muestras recogidas asciende a 132 y pertenece a 28 yacimientos. Se han excluido aquéllas que proceden de enclaves que, o bien por su escaso material –(como en el caso del único vaso procedente del Campillo, Calasparra-Murcia)– o, por no haber tenido acceso directo a los recipientes, (como ocurre con los vasos de las excavaciones de urgencia realizadas por el COPHIAM en la C/ Rómulo o en la villa del Parque de las Naciones en Alicante), no hemos tenido acceso a las muestras correspondientes. También es necesario indicar que incorporamos en este análisis las muestras recogidas de los recipientes ilicitanos; corpus de recipientes que, como

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hemos indicado, se presenta en otra publicación (Tortosa, 2004a). La recogida de las muestras se realizó tomando una cantidad mínima de arcilla de una zona del recipiente sin decoración que, habitualmente, correspondía a la base o a la pared interna del vaso. De la misma forma, consideramos oportuno seleccionar en torno al 10% del conjunto vascular que cada enclave presentaba. De ahí, y a partir del análisis de los componentes de las muestras seleccionadas (Sodio –Na–, Magnesio –Mg–, Aluminio –Al–, Sílice –Si–, Azufre –S–, Cloro –Cl–, Potasio –K–, Calcio –Ca–, Titanio –Ti–, Hierro –Fe–), cuyos resultados se recogen en las tablas y gráficos, de los que presentamos un modelo (figs. 45 y 46), realizado por la Universidad de Alicante, elaboramos unas tablas que adjuntamos al final de este texto, donde recogemos los promedios, en óxidos, de los componentes de cada una de las muestras. Estos datos microanalíticos han sido representados, a su vez, en diagramas de correlación (figs. 47 a 50). La fig. 47 recoge la representación del contenido del óxido de CaO + MgO frente al óxido de SiO2+Al2O3, para las muestras ilicitanas. Para contrastar y observar si las similitudes y diferencias continúan, representamos otra combinación en estos términos CaO + K2O frente a SiO2 + Al2O3. Los resultados de estos dos diagramas ofrecen un comportamiento similar en el yacimiento de la Alcudia.164 En el primero (fig. 47), la mayoría de las muestras se sitúan en la banda del Si O2 + Al2 O3 en torno a los valores 62-70, mientras que las muestras nºs. 7 y 22 se alejan hacia la banda 55-60 mientras que la muestra nº 10, se sitúa entre los valores 75-85. En el segundo diagrama de la Alcudia ocurre algo parecido: las muestras se sitúan en valores entre 62-70, en la misma banda que en el diagrama anterior y, las muestras nºs. 7, 22 y 10 se marginan de ese grupo. Mientras que, en el eje del óxido de CaO + MgO y CaO + K2O, los valores se sitúan en la banda del 15 al 25 en ambos casos, salvo en la muestra nº 10. En las muestras ilicitanas se integran vasos de diferentes tipos que pertenecen a los estilos I y II ilicitanos, y todos se engloban en el mismo conjunto de valores. La muestra marginal nº 10, que se aleja del grupo representado en la fig. 47 pertenece a un olpe que presenta una decoración de pequeñas ramitas esquemáticas propia del estilo III ilicitano.

164 Cf. Sala, Ferrandis (1997), para un método analítico utilizado en los vasos campanienses de la ‘Tienda del alfarero’ en la Alcudia (Elche, Alicante).

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Fig. 47

Fig. 48

Fig. 47 y 48.- Diagramas de correlación con la representación de los óxidos de los componentes de las arcillas. Fig. 47: en el eje de coordenadas se representa los valores del óxido de CaO + MgO frente al óxido de SiO2 + Al2O3, ubicado en el eje de abscisas. Muestras procedentes de la Alcudia (Elche, Alicante). Figs. 48: en el eje de coordenadas se representan los valores del óxido de CaO + K2O frente al óxido de SiO2 + Al2O3. Cada figura recoge las muestras del área alicantina.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

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Fig. 49

Fig. 50

Fig. 49 y 50- Diagramas de correlación con la representación de los óxidos de los componentes de las arcillas. En el eje de coordenadas se representan los valores del óxido de CaO + K2O frente al óxido de SiO2 + Al2O3. Cada figura recoge las muestras de las áreas murciana y albacetense, respectivamente.

Anejos de AEspA XXXVIII

PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

El análisis del resto de yacimientos del área alicantina nos proporciona resultados interesantes que apuntan en la línea que las conclusiones tipológicas e iconográficas nos han deparado. Por una parte, observamos dos grupos diferentes: el primero ubicado a la izquierda del diagrama (SiO2 + Al2O3) con valores situados entre 57-65 coincide con la ubicación del conjunto ilicitano que veíamos anteriormente. En este grupo se integran los yacimientos que iconográficamente se encuentran en los estilos ilicitanos, sobre todo en el estilo I ilicitano (cf. láms. 5 a 13): El Monastil (Elda); El Tossal de Manises (Alicante); El Campet (Novelda); algún vaso del Tossal de la Cala (Benidorm), Castillo del Río (Aspe); San Cristóbal (Villena), La Escuera (San Fulgencio) y Santa Pola (Alicante). A la derecha del diagrama de correlación y con valores que oscilan entre 72-80, en la banda (SiO2 + Al2O3), hallamos únicamente los yacimientos de la Serreta (Alcoi) y El Tossal de la Cala (Benidorm). Curiosamente, las muestras nºs. 75, 57 y 62 del Tossal de la Cala, corresponden a los vasos nºs. 190, 195 y 208, una tinajilla, una jarra de boca trilobulada y un fragmento, respectivamente. Los dos primeros los hemos integrado en el Grupo SE II, y, el fragmento se ha clasificado como perteneciente al estilo Serreta. Precisamente, en la descripción iconográfica de los dos primeros, habíamos señalado sus similitudes con los tipos de la Serreta: así, el vaso nº 190 presenta aspectos compositivos, de tipo de soporte y de trazo similares a la tinajilla nº 106 de la Serreta. También la jarra de boca trilobulada (nº 195) ofrece dos aves afrontadas que son tipo ‘Serreta’ al igual que el fragmento nº 208 en el que se aprecia claramente un ave de esas características. ¿Significa que, podría tratarse de una procedencia común para ambos materiales? Tal vez, pero, no podemos con los datos que poseemos confirmar una opinión en este sentido. Además, como ya comentamos, en estos dos enclaves –Serreta y Tossal de la Cala, cf. vasos nos 106 y 190 respectivamente– se ha documentado el tipo iconográfico con el tema de la metamorfosis, del cambio de signos vegetales a animales. Por tanto, estos dos vasos, tal vez, deberíamos clasificarlos como pertenecientes al estilo Serreta, pero, como indicamos no podemos asegurar algo concreto en este sentido. Por otra parte, al igual que ocurría en el caso ilicitano descrito supra, los niveles de CaO + MgO y de CaO + K2O del grupo alicantino coinciden con los valores proporcionados por el conjunto ilicitano (figs. 47 y 48) y con las proporciones de los componentes de las muestras.

133

En la zona murciana también se puede diferenciar un grupo amplio y concentrado (fig. 49), entre los valores 60-75 de la banda SiO2 + Al2O3, que está formado por las cerámicas procedentes del Cabecico del Tesoro (Verdolay) –el conjunto más numeroso del área geográfica murciana–, algunos vasos de los materiales siglados como ElcheArchena depositados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Tortosa, Santos, 1998) otros del Cigarralejo (Mula), el fragmento de las Puertas de San José (Cartagena),165 algunos fragmentos de El Cabecico del Tio Pío (Archena) y el recipiente de la necrópolis de la Torre Ciega (Cartagena), lo que indicaría como propuesta genérica una misma procedencia geológica –murciana– de la arcilla con la que se modelan estos recipientes. Sobre las muestras seleccionadas entre el material de Elche-Archena, depositado en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid) (Tortosa, Santos, 1998, vaso nº 42) recogida en esta publicación, hemos de indicar que, a excepción de la muestra nº 96 –que corresponde a una jarra de boca trilobulada con decoración geométrica de tejadillos y melenas–, todas las demás se integran en el grupo que definíamos en aquella publicación como “Material procedente, posiblemente, de Archena”. Ello nos indica, por tanto, que quizás, también los vasos que hemos clasificado bajo ese epígrafe procedan, efectivamente, del área murciana. Las muestras del material de la necrópolis del Cigarralejo (Mula, Murcia), corresponden a una jarra de boca circular (grupo SE II) decorada con un tallo de brotes + espirales y un cálato (vaso nº 303, estilo I ilicitano) con la misma decoración. Se encuentran, por tanto, en la frontera del grupo homogéneo ilicitano citado supra y del grupo perteneciente al grupo SE II murciano que estamos comentando. También se integra en este conjunto del Cigarralejo el vaso 8 (T-476) y el plato nº 13 –cf. CD-Rom de esta publicación– (nº muestra 103), perteneciente al material ‘Anexo’ que se ha incorporado a este enclave; una arcilla similar, por tanto a la que nos presenta el resto de recipientes. Junto a este grupo homogéneo, que acabamos de observar, concentrado en una pequeña área, los valores de la banda CaO + MgO y de la SiO2 + Al2O3 (eje de abscisas), encontramos un grupo menos numeroso, situado entre los valores 60-65 del eje de abscisas y con 15-27 en el eje de coordenadas y con 165 Este fragmento lo hemos catalogado como perteneciente al estilo I ilicitano. Sin embargo, según el análisis de las arcillas se englobaría en el grupo SE II. En este sentido no podemos confirmar o desmentir esta adscripción.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

valores entre 8-20 en el eje de coordenas que incluye 5 muestras del material Elche-Archena depositado en el Museo Arqueológico Nacional (Tortosa, Santos, 1998), dos muestras tomadas de los recipientes del Cabecico del Tesoro (Verdolay), una muestra del Cigarralejo (Mula) y otra procedente de una jarra de boca circular clasificada como perteneciente al estilo I ilicitano y procedente de la Necrópolis del Barrio de la Concepción en Cartagena. Este grupo coincide con los valores del grupo mayoritario –alicantino– y con el conjunto homogéneo de la Alcudia (Elche) (cf. figs. 47 y 48). A la derecha, en ese diagrama de correlación (fig. 49), hallamos otro pequeño grupo disperso que corresponde a los enclaves de Bolbax (Cieza), El Cigarralejo (Mula), la C/ De la Serreta (Cartagena) y tres muestras de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla), de las que una de ellas, la nº 120, se sitúa por debajo del nº 5 en los valores del eje de coordenadas y entre el 85-90 en la banda del SiO2 + Al2O3 del diagrama de la fig. 49. De este pequeño conjunto queremos indicar que las muestras nºs. 120 y 121 corresponden a dos jarras de boca trilobulada con decoración estampillada (nºs. 4 y 6 respectivamente) que se catalogan como material ‘Anexo’ y que se encuentran cercanas a la muestra 122 (vaso nº 291) de perfil quebrado y con decoración pintada de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla). Una similitud que evidencia, posiblemente, una similar procedencia de los componentes de arcilla. Las muestras del área albacetense (fig. 50), a pesar de su escaso número, nos muestran relaciones interesantes, con respecto a lo que ha sido apuntado en las consideraciones tipológicas e iconográficas.

166 Y también con el grupo B –alicantino– que lideraba el enclave de la Serreta (Alcoi).

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Si superponemos la muestra nº 129 de la Hoya de Santa Ana (Chinchilla) al diagrama murciano, –que corresponde al cálato nº 401– observamos que aquélla se integra perfectamente en el grupo homogéneo que lideraba el Cabecico del Tesoro (Verdolay)166 en la fig.49. La muestra nº 128, perteneciente al yacimiento del Amarejo (Bonete), se nos queda algo aislada, mientras que las muestras procedentes de Cola de Zama Norte (Hellín), del Tolmo de Minateda (Hellín) y del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo), se nos agolpan alrededor del valor 85 para el eje de abscisas del SiO + Al2O3 y del 5 para el eje de coordenadas. Es interesante observar la cercanía de la muestra nº 120 de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla) con la nº 131 del Tolmo de Minateda (Hellín) mientras que, algo más alejadas se nos quedan las nºs. 121 y 122. De la misma manera, se establece una cercanía de valores entre la muestra nº 132 –que corresponde al fragmento nº 394 en el que se representan dos personajes afrontados– del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo), con el Tolmo de Minateda (Hellín). Recordemos que en este último enclave el fragmento nº 350 también nos muestra dos personajes afrontados. Como decíamos con anterioridad esta similitud sólo indica un área común de procedencia para la arcilla de estos recipientes. Somos conscientes de las limitaciones de este análisis que no lleva incorporado ningún estudio mineralógico adicional que pueda permitir una mayor precisión en los resultados. Esta información aporta, tan sólo, unos datos añadidos, coincidentes, en rasgos generales, con nuestra propuesta acerca de los estilos y grupos pictóricos.

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PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

RELACIÓN DE LOS RECIPIENTES Y YACIMIENTOS SELECCIONADOS PARA EL ANÁLISIS DE ARCILLAS167 ÁREA GEOGRÁFICA DE ALICANTE Nº Muestra Nº de Vaso (Catál.) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

16 93 39 40 170 53 124 50 52 136 131 24 36 87 118 54 9 1 82 79 3 74 113 187 123 97 58 Recost. 26 10 15 3 2 8 5 99 82

Yacimiento La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) La Alcudia (Elche, Alicante) El Campet (Novelda, Alicante) El Campet (Novelda, Alicante) El Campet (Novelda, Alicante) El Campet (Novelda, Alicante) El Campet (Novelda, Alicante) El Campet (Novelda, Alicante) El Puntal de Salinas (Villena) San Cristóbal (Villena, Alicante)

135

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Nº Muestra Nº de Vaso (Catál.) 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 78 79

130 118 113 116 107 121 109 106 110 38 36 23 60 52 58 53 62 104 185 195 193 207 201 211 208 183 146 156 175 167 157 166 135 175 168 173 133 190 1 102 213

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Yacimiento La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) La Serreta (Alcoi, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) El Monastil (Elda, Alicante) La Escuera (San Fulgencio, Alicante) Font Calent (Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) La Albufereta (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de Manises (Alicante) Tossal de la Cala (Benidorm, Alicante) Castillo del Río (Aspe, Alicante) La Escuera (San Fulgencio, Alicante) Santa Pola (Alicante)

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PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

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ÁREA GEOGRÁFICA DE MURCIA167 Nº Muestra Nº de Vaso (Catál.) 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115

288 241 256 257 301 240 241 243 244 271 13 1 5 6 2 16 42 3 306 305 304 303 312 13-Anexo 258 270 255 260 249 262 315,3 250 228 223 237 239

Yacimiento Santa Catalina del Monte (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) La Umbría de Salchite (Moratalla, Murcia) Bolbax (Cieza, Murcia) Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) Elche-Archena (Depósito MAN) Elche-Archena (Depósito MAN) Elche-Archena (Depósito MAN) Elche-Archena (Depósito MAN) Elche-Archena (Depósito MAN) Elche-Archena (Depósito MAN) Elche-Archena (depósito MAN) Elche-Archena (Depósito MAN) El Cigarralejo (Mula, Murcia) El Cigarralejo (Mula, Murcia) El Cigarralejo (Mula, Murcia) El Cigarralejo (Mula, Murcia) El Cigarralejo (Mula, Murcia) El Cigarralejo (Mula, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) C. del Tío Pío (Archena, Murcia) C. del Tío Pío (Archena, Murcia) C. del Tío Pío (Archena, Murcia) C. del Tío Pío (Archena, Murcia)

167 Las piezas que aparecen depositadas en el MAN (Museo Arqueológico Nacional de Madrid) están publicadas en la revista del Boletín del MAN (cf. Tortosa, Santos, 1998).

138

LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Nº Muestra Nº de Vaso (Catál.) 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127

262 254 256 2 (Anexo) 4 (Anexo) 6 (Anexo) 291 294 322 324 323 318

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Yacimiento El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) El Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia) Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia) Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia) Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia) El Pontón (Jumilla, Murcia) Necrópolis de la Torre Ciega (Cartagena, Murcia) C/ De La Serreta (Cartagena, Murcia) Necrópolis del Barrio de la Concepción (Cartagena, Murcia) Las Puertas de San José (Cartagena)

ÁREA GEOGRÁFICA DE ALBACETE Nº Muestra Nº de Vaso (Catál.) 128 129 130 131 132

406 401 386 341 394

Yacimiento El Amarejo (Bonete, Albacete) Hoya de Santa Ana (Albacete) Cola de Zama Norte (Hellín, Albacete) El Tolmo de Minateda (Hellín, Albacete) El Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete)

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PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

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TABLAS DE ÓXIDOS DE LAS MUESTRAS ANALIZADAS (% de CAO + MgO / SiO2 + AlO3) Nº Muestra

CAO + MgO

SiO2 + AlO3

Nº Muestra

CAO + MgO

SiO2 + AlO3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

15’87 23’65 19’79 21’36 23’10 19’91 27’65 19’06 19’2 3’18 18’83 24’07 18’33 24’48 18’54 18’14 19’94 17’85 19’31 23’51 24’38 25’11 20’94

66’35 61’5 65’02 64’46 63’33 64’35 55’2 65’75 64’91 83’04 62’91 61’83 65’95 61’72 68’64 64’35 64’83 66’22 64’49 62’19 61’52 57’77 61’35 73’45 61’58 63’95 64’36 62’61 63 62’36 62’42 67’89 58’45 65’48 61’81 69’87 59’96 73’55

39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

9’32 21’34 9’13 10’06 12’6 5’1 13’72 10’94 20’34 25’03 15’26 17’7 26’58 22’58 11 17’45 23’19 15’67 8’03 15’74 19’23 6’1 25’45 8’27 19’62 29’33 19’3 22’69 23’3 19’73 21’79 10’78 24’19 25’58 25’59 15’27 8’82 29’6

75’89 64’09 76’64 76’19 74’13 77’18 69’69 73’29 62’4 59’2 69’21 66’3 59’93 61’21 71’95 65’05 60’64 69’85 77’34 68’72 64’58 80’64 59’52 77’02 64’19 56’26 64’78 63’24 60’74 64’12 63 68’43 61’76 58’29 60’35 68’63 76’67 57’14

22’24 16’23 19’5 22’78 21’56 22’84 22’46 15’44 27’49 19’75 21’82 12’73 24’74 9’48

140

LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Nº Muestra 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104

CAO + MgO

SiO2 + AlO3

14’02 20’32 14’94 6’4 13’72 10’98 11’79 18’35 8’24 16’55 8’02 18’71 15’32 21’49 12’35 25’1 20’93 19’44 17’56 13’27 18’05 15’28 9’61 5’63 16’58 26’99 12’18 11’11

67’97 65’22 68’6 74’51 71’18 73’67 68’09 64’12 78’58 66’23 73’61 66 69’56 61’31 70’06 61’06 64’36 64’38 61’92 68’67 66’06 69’24 76’48 78’83 68’32 62’81 73’56 72’93

Nº Muestra 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132

Anejos de AEspA XXXVIII

CAO + MgO

SiO2 + AlO3

32’03 12’09 15’47 8’14 17’64 12’31 25’06 14’39 15’43 10’13 20’15 14’35 14’21 14’09 12’44 2’83 6’97 7’39 8’5 18’3 10’2 23’02 11’68 3’97 11’25 3’71 1’61 2’38

53’1 72’39 64’59 68’58 65’03 69’5 58’14 70’95 72’88 74’73 68’43 71’85 71’82 70’82 75’48 87’3 81’16 82’24 80’63 68’43 78’37 63’48 74’62 79’01 73’24 83’04 85’63 82’95

Anejos de AEspA XXXVIII

PREFERENCIAS TIPOLÓGICAS Y ASPECTOS TÉCNICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA PRESENTADA

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TABLAS DE ÓXIDOS DE LAS MUESTRAS ANALIZADAS (% de CAO + K2O / SiO2 + AlO3) Nº Muestra

CAO + K2O

SiO2 + AlO3

Nº Muestra

CAO + K2O

SiO2 + AlO3

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

17’11 22’67 21’67 21’2 23’37 19’89 24’55 12’44 20’56 6’23 20’18 23’85 19’86 25’28 18’74 22’25 20’84 18’91 19’65 22’37 23’37 25’25 21’24 10’91 19’27 17’27 19’16 24’08 20’91 21’56 19’09 14’81 22’4 16’6 19’84 9’91 16’69 10’11

66’35 61’5 65’02 64’46 63’36 64’35 55’2 65’75 64’91 83’04 62’91 61’83 65’95 61’72 68’64 64’35 64’83 66’22 64’49 62’19 61’52 57’77 61’35 73’45 61’58 63’95 64’36 62’61 63 62’36 62’42 67’89 58’45 65’48 61’81 69’87 59’96 73’55

39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

10’17 16’08 10’75 11’55 10’93 7’22 11’68 11’77 16’76 21’86 16’04 18’9 19’95 19’59 13’61 20’29 21’52 17’99 10’3 15’31 16’58 7’79 17’35 9’89 19’59 24’6 20’89 21’03 18’73 20’59 19’18 13’03 21’94 19’1 25’17 16’17 11’96 22’97

75’89 64’09 76’64 76’19 74’13 77’18 69’69 73’29 62’4 59’2 69’21 66’13 59’93 61’21 71’95 65’05 60’64 69’85 77’34 68’72 64’58 80’64 59’52 77’02 64’19 56’26 64’78 63’24 60’74 64’12 63 68’43 61’76 58’29 60’35 68’63 76’67 57’14

142

LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Nº Muestra 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104

CAO + K2O

SiO2 + AlO3

16’02 20’49 16’4 10’97 12’7 11’62 10’91 8’45 8’71 15’23 9’55 14’79 14’18 15’03 12’82 20’9 19’79 12’67 16’55 8’89 17’56 15’94 11’33 7’31 16’85 26’98 13’18 12’49

67’97 65’22 68’6 74’51 71’18 73’67 68’09 64’12 78’58 66’23 73’61 66 69’56 61’31 70’06 61’06 64’36 64’38 61’92 68’67 66’06 69’24 76’48 78’83 68’32 62’81 73’56 72’93

Nº Muestra 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132

Anejos de AEspA XXXVIII

CAO + K2O

SiO2 + AlO3

21’8 11’35 15’31 10’38 18’33 10’58 18’08 9’04 11’48 11’66 13’3 13’82 14’64 12’27 11’99 4’48 7’29 7’29 8’14 10’19 9’36 15’47 12’2 8’17 11’93 5’73 3’67 4’82

53’1 72’39 64’59 68’58 65’03 69’5 58’14 70’95 72’88 74’73 68’43 71’85 71’82 70’82 75’48 87’3 81’16 82’24 80’63 68’43 78’37 63’48 74’62 79’01 73’24 83’04 85’63 82’95

VII. APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA QUE LO GENERA

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 145

1. DEFUNCIÓN DE UN PROCESO METODOLÓGICO FALLIDO

Cuando hace años decidimos estudiar las cerámicas ibéricas pintadas con decoración figurada, nuestro interés por averiguar la estructura de los diferentes signos y escenas que componían las pinturas vasculares; nos llevó a establecer una base de datos168 que sistematizara todos los componentes del recipiente (signo, escena-sintagma, friso = vaso) que nos permitiera realizar un análisis estadístico. Así, comenzamos a clasificar los signos iconográficos que consideramos la unidad mínima y básica que permitía ser estudiada (fig. 51). A continuación, la definición de las escenas en cada una de las caras de los recipientes nos llevaría a confirmar el segundo grado de jerarquización de la información para acabar con los frisos que, finalmente, nos proporcionarían la visión global del recipiente. La estructura diseñada para esta base de datos respondía a una serie de categorías que relacionaban la información como si se tratara de una red interconectada. Las dificultades llegaron pronto; con la definición de los signos iconográficos ya que se observaba el lejano interés de estas representaciones por la captación y representación de una realidad, con el consiguiente problema de definición semántica; pero, sobre todo, en escenas como éstas que presentábamos pertenecientes al estilo I ilicitano y al Grupo SE II, la ligazón, el vínculo de los signos impedía distinguir en ellos las hojas, los brotes o el propio tallo ya que visualmente formaban parte de un ‘gran signo’ que, de forma similar a éste, encontrábamos en otros recipientes, con lo cual su inserción en el catálogo, como un signo de conjunto, nos parecía metodológicamente inadecuada; aunque tampoco nos aportaba una relación válida la ruptura analítica de ese ‘gran signo’ en todos sus componentes (hojas, brotes, etc.). A pesar de todo, optamos por la primera propuesta y clasificamos esos ‘grandes signos que iban unidos’ y, que en muchos casos, correspondían a la escena de la cara de un vaso; ya que aquello que

168 Nuestro agradecimiento a M. Asorey por el diseño informático de esta base de datos y el interés que mostró en todo momento.

Fig. 51.- Cuadro con representación de algunos signos zoomorfos y fitomorfos que aparecen en el código iconográfico contestano (Tortosa, Santos, 1995-6).

encontramos repetido en ocasiones son, precisamente, esas composiciones genéricas. A esos signos se les proporcionó un dígito y se definió y sistematizó, además, algunas escenas que también fueron clasificadas y vinculadas a unos dígitos determinados (fig. 52). Todo este trabajo se realizó sólo con los ejemplos ilicitanos por una razón bien sencilla: la Alcudia, como hemos indicado en varias ocasiones, a lo largo de este estudio es el único enclave en el que el elevado número de recipientes, por un lado, y, por otro, la existencia de una producción ‘semi en serie’ para algunos ejemplares pertenecientes al estilo I ilicitano, nos servía para llevar a cabo esta actuación; ya que la reiteración de algunas escenas en los diferentes

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Fig. 52.- Relación de algunas escenas ilicitanas definidas con un dígito determinado.

estilos pictóricos (estilos ilicitanos I, II y III), quizás, nos hubiese permitido establecer si en realidad existía una reiteración o una vinculación iconográfica y, si además, esa iconografía iba unida a un soporte vascular determinado. Esta hipótesis de trabajo que planteamos no tuvo los resultados esperados: no existen series iconográficas asociadas a un determinado tipo vascular; sí encontramos composiciones fitomorfas que se repiten (las fórmulas indicadas en el estilo I ilicitano, cf. Tortosa, 2004a) y que aparecen en todo tipo de soporte (cf. phialé-tinaja ilicitana). Si esto ocurre con los ejemplos ilicitanos, el resto de materiales en los que no encontramos esas fórmulas compositivas que unifican el estilo –como por ejemplo el caso de la Serreta, Alcoi–, es sumamente difícil y, sobre todo, ineficaz, en nuestra opinión, plantear otro tipo de análisis que abocaría a un estudio finito en sí mismo y sin más consecuencias, sobre todo, por el tipo de producción abocado en su inmensa mayoría a un consumo local. Sin embargo, la realización de este estudio sí nos ha permitido aprehender los patrones de composición iconográfica y los trazos de todas estas producciones de forma tan pormenorizada que podríamos conocer sólo por el trazo, después

Anejos de AEspA XXXVIII

de analizar los más de quinientos recipientes de este estudio, si proceden del estilo I ilicitano o, si por el contrario, pertenecen al Grupo SE II (cf. vaso ilicitano y vaso Cabecico del Tesoro). 169 Todos estos rasgos que hemos definido para cada uno de los recipientes que aparecen en este estudio (y en la publicación de Tortosa, 2004a), nos han permitido introducirnos en otro concepto, el de estilo y grupo pictórico y sistematizar los diferentes tipos de estilo de la cerámica pintada de estas peculiaridades en las zonas alicantina, murciana y albacetense. La carencia de series de vasos que nos permitieran una sistematización iconográfica adecuada, unida a la falta de informaciones precisas sobre los aspectos ideológicos y cultuales ibéricos y, unido a la poco precisa definición del contexto arqueológico de gran parte de estos materiales confieren casi una vía unidireccional de aproximación a las imágenes de este material. La estructura diseñada, en origen, responde a una postura con tintes estructuralistas y presenta dos puntos críticos, como ya vaticinó en su momento R. Olmos en estos casos (Olmos, 1991a, 223-227) al tipificar ‘ave de alas explayadas’, estamos incluyendo en esa categoría un signo que podría adquirir distintos sentidos dependiendo del resto de signos que le acompañen. La cuestión es que, una vez emitida esa categoría, ésta debe servir como instrumento de trabajo, para acceder a un segundo momento del proceso, en el que analicemos el signo en la escena. Lo que parece claro es que, a pesar de este inconveniente, es necesario establecer unas categorías para poder sistematizar el objeto de estudio. Pero, además de estas dificultades formales y de definición existen otras de tipo semántico; es decir, el hecho de definir estas fórmulas o de entender la estructura de estas composiciones decorativas no nos van a proporcionar una mayor información interpretativa de las escenas pero sí nos permitirá conocer su mecanismo de diseño y organización. Efectivamente, como indicamos supra, detectamos una serie de fórmulas en los estilos I y II ilicitanos, de reiteraciones sobre todo en las composiciones vegetales que caracterizan de manera habitual esta manifestación pictórica (cf. fichas de estilos y grupos en esta publicación). A pesar de este fracaso metodológico, pensamos que es interesante exponer el final de ese 169 Incluso el diferente color de la arcilla: de color blanquecino y más depurado para el área ilicitana y de color anaranjado y menos depurado para el área murciana, nos ayuda a realizar esta distinción.

Anejos de AEspA XXXVIII

APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

proceso, puesto que la negación de esa hipótesis o propuesta nos aboca a un hecho cierto y es que, efectivamente, existen una serie de fórmulas que hemos podido observar reiteradamente en distintos tipos vasculares con diferentes dimensiones, pero,

147

ello no indica que siempre se tengan que pintar unas hojas de un tallo de determinada manera o que los componentes de esas fórmulas genéricas sean siempre los mismos ya que existe un gran número de pequeñas variantes.

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 149

2. REFLEXIONES SOBRE IMAGEN VASCULAR Y TERRITORIO

El estudio y valoración del poblamiento en el territorio de la Contestania ibérica cuenta con algunos estudios que en los últimos años permiten hablar de una serie de características y evolución a lo largo del tiempo (Grau, 2000; Abad, Sala, 2001). El valor semántico del término Contestania y la propuesta de definición que nos ha guiado ha sido la de L. Abad (1993b) que recogimos en el apartado II.1. Hemos de indicar, sin embargo, que a pesar de estos avances de la investigación en el ámbito territorial para esta área geográfica todavía existen carencias a niveles de comprensión del territorio que se han intentado suplir mediante las valoraciones de algunos datos seleccionados sobre cuestiones de imagen, para de esta manera evaluar el peso político y territorial de algunos centros como Ilici, y su relación con el entorno (Santos 1992; idem. 1994: idem. 2004). El debate, sin embargo acerca de las posibilidades de la imagen, se centra, sintéticamente, en averiguar la capacidad de ‘realidad cultural’ que encierra el término Contestania utilizado por los autores clásicos tardíos. En este sentido, intentaremos delimitar la comprensión de este término; de esta relación con referencia a los materiales vasculares que presentamos: ¿hasta qué punto la cerámica pintada es un rasgo de delimitación territorial, en este caso, de la Contestania?; Recordemos que esta cerámica pintada –junto al estilo tradicionalmente citado de Oliva-Liria se ha utilizado como rasgo diferenciador entre el litoral mediterráneo y la Andalucia oriental (Chapa, Pereira, 1994, 98). Debemos indicar que la adscripción habitual que relaciona el binomio Edeta = estilo Oliva-Liria y Contestania = estilo Elche-Archena no se cumple siempre, ya que en el caso de la Serreta (Alcoi) en la montaña alicantina, con la aproximación temática y compositiva de algunos vasos a las directrices edetanas (Abad, Sanz, 1995b, 82), muestra claramente que existe una disociación entre estos términos. Además, en la zona geográfica albacetense, como señalan Abad y Sanz (1995b, 82), el Tolmo de Minateda (Hellín) presenta ejemplos pictóricos que indican, quizás, un posible taller cerámico en ese yacimiento y que sus decoraciones evidencian que participan de la

misma religiosidad que el área alicantina y murciana; rompiendo, según los autores citados, ese binomio territorio-estilo cerámico establecido. La respuesta a este fenómeno, se explica por el desbordamiento de una unidad cultural contestana, que está relacionada con la propuesta de la extensión de la frontera W de la Contestania que ha sido planteada por diversos autores (Blánquez, 1990a, 10; Abad 1993a, 156-ss.; Santos, 1992, 37; Abad, Sanz 1995b, 82). Una expansión que constatan las informaciones epigráficas y numismáticas de la zona oriental albacetense (Abad, Sanz, 1995, 82 y 83; Sanz, 1997). El estudio que hemos realizado nos permite exponer, en este sentido, tres tipos de cuestiones: - Efectivamente, el fenómeno de la cerámica pintada con decoración figurada ofrece una difusión occidental que se introduce en esa área oriental albacetense que mira hacia las comarcas más próximas de Alicante. Esto es cierto, aunque pensamos que el planteamiento de la cuestión se debe realizar de otra manera según el material analizado. En primer lugar, el término utilizado de estilo Elche-Archena es historiográfico y no responde a un binomio que se pueda utilizar para definir una manera de representación única. La concepción desde nuestro punto de vista es que, primero, efectivamente, el Tolmo de Minateda tuviese posiblemente un taller; en segundo lugar, este enclave participa de las características del código iconográfico de las áreas limítrofes alicantina y murciana, como lo evidencian las peculiaridades zoomorfas y fitomorfas de sus temáticas y composiciones pictóricas, aunque utilice en ocasiones animales como el ciervo que no aparece en los ejemplos ilicitanos y murcianos –salvo el ejemplo de Hacienda Botella en Elche (Alicante)– (cf. vaso nº 338 del Tolmo de Minateda (Hellín); nº vaso 419 de Liétor (Albacete); ambos en el CD-Rom de esta publicación). Por lo tanto, esta parte oriental albacetense, sobre todo, el Tolmo participa de esa ideología simbólica contestana que prefiere este tipo de representaciones a otras antropomorfas. - En el estilo albacetense interviene, por un lado, rasgos y temas que recuerdan el estilo I ilicitano (tema del ave que se muestra, –vaso nº 62, fig. 110

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

en Tortosa, 2004a– o la roseta –vaso nº 53, fig. 107 en Tortosa, 2004a–) y que llegan en el momento final de aquél cuando observamos en el enclave ilicitano casos como el recipiente nº 68 de la Alcudia (Tortosa, 2004a, fig. 111) que representa los últimos ejemplos del estilo I ilicitano, el más emblemático del yacimiento. - Pero, no sólamente la influencia ilicitana es la que ha penetrado en esta área oriental albacetense, sino que la presencia del ciervo/a –recordemos la escultura de la cierva de Caudete y los ciervos del recipiente nº 388 del Tolmo o el fragmento nº 419 de Liétor –en CD-Rom de esta publicación–, evidencian el gusto por este tipo de animal representado también en la iconografía bastetana (Chapa, Pereira, 1994, 95)170 y edetana (cf. repertorio vascular en Bonet, 1995). - En esta zona albacetense la mayor parte de su material se documenta en necrópolis; es decir, pierde la identidad urbana que posee esta producción en los importantes enclaves alicantinos (recordemos la Alcudia o la Serreta). Desde hace dos décadas la iconografía se ha mostrado eficaz en los intentos ensayados para la delimitación del territorio; recordemos el tradicional y ya lejano estudio de A. Domínguez (1984a) en el que delimitaba dos centros en la Contestania, basándose en la escultura funeraria: la zona norte de la montaña, con centro en Bocairente y, otro al sur, con centro en la Alcudia. Algunos de esos estudios que ponen en evidencia la relación del binomio imagen y territorio fueron cruciales para el desarrollo de posteriores trabajos (cf. Ruiz, 1996 y Chapa, 1996).171 Así, el primero utilizaba como elemento de definición del territorio el signo antropomorfo en las estelas del SW; mientras que la segunda autora nos mostraba el león, como símbolo zoomorfo representante del valor, y que posee un sentido apotropaico que evidencia la disposición y la superioridad de la elite que utiliza estos signos de distinción para su reconocimiento; su uso aparece como un nuevo símbolo de un territorio definido: la campiña cordobesa en el s. V a.C., donde la estatuaria que reproduce un modelo común pero de varios talleres, transmite un mensaje político a través de la fuerza y del valor que el león simboliza. Un valor que transmite por canales sagrados, dotando a esa elite de un carácter mítico 170 Un tipo que se extiende por Toya y Castellones de Ceal hasta Baena en Córdoba (Chapa, 1986). La figura de las ciervas se documenta también en las cajas de Galera y en los huevos de avestruz de Villaricos (Astruc, 1951). 171 Cf. Chapa, 2003.

Anejos de AEspA XXXVIII

que eleva el personaje, como indica la autora, al rango de héroe. Los estudios sobre imagen aportaban una serie de pautas generales comunes a los diversos soportes: un mensaje prevalece y se transmite sea cuál sea el soporte; nos indica que la imagen no actúa como un espejo de la sociedad, ya que sólo muestra parte o partes de una comunidad, de un hecho o acontecimiento (Tortosa, 1993; eadem, 1996b). Y, además, en el caso ibérico nos acerca el uso de una clara simbología animal –hemos visto el león, por ejemplo, en escultura utilizado como símbolo de mostración; en el que el mensaje podría adquirir similitudes con la representación del lobo como símbolo sagrado en las representaciones vasculares ilicitanas (Chapa, 1996; Tortosa, 1996b). En nuestro caso, en lo que se refiere a la cerámica, el análisis de los signos y de algunos tipos iconográficos (Tortosa, 1995; Tortosa, Santos 1995-6) nos ha servido para poner de manifiesto la relevancia iconográfica del enclave ilicitano y de sus repercusiones en el área alicantina (fig. 51). Ante aquellas ideas apuntadas entonces, nuestro análisis actual nos permite definir con datos puntuales la verdadera difusión del código iconográfico contestano. En la zona murciana el estilo I ilicitano presenta una incidencia mínima en el material hallado en esa área geográfica. Asimismo la mayor parte de esa producción procede de necrópolis –cuestiones de la investigación que se ha llevado a cabo?–; rasgo importante en su valoración final ya que no se vincula al carácter urbano y social de los centros alicantinos como la Alcudia (Elche, Alicante) o Serreta (Alcoi, Alicante). Aunque también es posible que futuras excavaciones cambien esta evidencia actual. Dicho esto convendría entrar en el núcleo de la cuestión: la vinculación del territorio contestano con los estilos y grupos pictóricos que aquí presentamos. Evidentemente, una vez desmontado el binomio del estilo Elche-Archena, que en nuestra opinión sólo puede permanecer como binomio historiográfico, conviene apuntar que existe un código iconográfico; una estructura base a diferentes niveles: morfológico, sintáctico y semántico que es reconocible en los diversos estilos y grupos que hemos definido. En el interior de ese código, de ese lenguaje; los diferentes estilos, tal como los dialectos de una lengua son comprensibles en ese marco de actuación (fig. 73 a, b y c). Este código es diferente, como analizaremos en el punto siguiente, al marco que envuelven las representaciones edetanas que manifiestan aspectos y valores diferentes. Pero, como ocurre también en el ámbito de

Anejos de AEspA XXXVIII

APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

la lingüística, en las zonas de frontera (cf. enclave de la Serreta en el CD-Rom de esta publicación) el panorama no parece tan unidireccional como, por ejemplo, en el caso de los ejemplos del estilo I ilicitano (cf. vasos en Tortosa, 2004a). El otro elemento y componente de esa intervención es el Grupo SE II; un grupo heterogéneo que, recuerda en ocasiones el estilo I ilicitano, por los signos que utiliza (cf. lobo, composiciones fitomorfas del vaso nº 241 del Cabecico del Tesoro en CD-Rom de esta publicación), pero que su formalización tanto de los signos como de las composiciones pictóricas nos muestran un acabado diferente; es decir, un taller distinto. Por lo tanto, en nuestra opinión, es necesario concebir estos objetos sociales que son los recipientes en dos niveles: el primero, amplio, atiende al uso por estas comunidades de un código iconográfico que se utiliza en la Contestania –tal y como la hemos entendido (según Abad, 1993b). Las dataciones nos matizarán las difusiones y las peculiaridades de cada enclave y estilo. El segundo nivel atiende al modo de producción del recipiente: vaso de encargo, producción ‘semi en serie’ para algunos recipientes ilicitanos = talleres = estilos/grupos pictóricos. Parece evidente que a este territorio contestano lo define un código iconográfico con diferentes maneras de expresar esos signos, composiciones y temas comunes –estilos pictóricos– y que corresponde172 a unas manifestaciones específicas que se pueden tildar de ‘identidades locales’.173 Algo similar ocurre, por ejemplo, con los las terracotas conocidas como ‘pebeteros de cabeza femenina’, tan habituales en el sureste peninsular. Se trata de un elemento habitual en el código iconográfico de la zona desde el s. IV hasta el s. II a.C. Piezas que como en el caso de las que proceden del Castillo de Guardamar del Segura, pueden pertenecer con casi total probabilidad a un taller local que imita unos prototipos (Abad, 1992). Si atendemos a la cuantificación de los estilos por áreas geográficas observamos que en la zona alicantina el 57’52% del material pertenece al estilo I ilicitano. Seguido a distancia, con valores dell 11’71% y 11’06% por los estilos I y II ilicitanos, respectivamente. Estilo Serreta y Grupo SE II serían los que mantendrían unos porcentajes 172 Que tiene una difusión más amplia (Vinalopó, la costa alicantina y algo del área murciana). Esta dirección es unidireccional: no hallamos este tipo de productos murcianos en tierras alicantinas. 173 Cf. Gailledrat, 1997.

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significativos. En el área murciana el panorama cambia siendo el Grupo SE II con un 72’46% el más documentado, alcanzando los estilos I y II ilicitanos con un 10’14% cada uno, porcentajes representativos y muy similares a los que hallamos en el área alicantina. En la zona albacetense es el estilo Albacete el que representa el 50% del material allí documentado, seguido por los recipientes del estilo Amarejo y, una baja representación del estilo II ilicitano. Debe responder al estímulo que las cerámicas pintadas ibéricas adquieren en ese territorio en el cambio de Era –momento en el que se constata el material del Tolmo de Minateda (Hellín, Albacete). Representación del estilo II ilicitano encontramos en este enclave albacetense aunque en porcentajes muy bajos, mientras que el final del s. III o s. II a.C. –nosotros nos inclinamos más por ese s. II a.C.–, respondería a un caso particular de un yacimiento que realiza también sus cerámicas para un consumo propio sin exportar nada hacia su entorno. Por su parte, el Grupo SE II con un porcentaje del 14’29% completaría la perspectiva albacetense. Encotramos, por tanto, que existen unos estilos ilicitanos en torno al río Vinalopó y la costa alicantina con el enclave particular de la montaña alicantina representado por la Serreta (Alcoi, Alicante); un área murciana, con un gran peso del Grupo SE II, en torno al río Segura, hasta su curso medio y, con la constatación de los ejemplos más antiguos de la cerámica pintada figurada, a través de los ejemplos que hemos presentado como pertenecientes al Grupo SE I (cf. enclaves de Santa Catalina del Monte, el Campillo en este estudio, cf. CD-Rom de esta publicación) (Tortosa, 1996a). Y, para finalizar la zona oriental albacetense, único lugar donde se documentan estas cerámicas pintadas. Los mapas de distribución de estilos y grupos pictóricos por yacimientos que incorporamos a continuación confirman estas peculiaridades que acabamos de comentar (láms. 5 a 9). Grupo A-Estilo I ilicitano Difusión en el área geográfica alicantina174 - Tinaja: 35’41% - Jarra pithoide: 8’33% - Tinaja con cuello desarrollado de tendencia cilíndrica: 6’24% - Tinajilla: 2’08% - Cálato: 22’91% - Jarra de boca trilobulada: 2’08% 174 En estos porcentajes se incluye también el material arqueológico de la Alcudia (Elche, Alicante), cf. Tortosa, 2004a.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

- Jarro: 2’08% - Lebes: 21’28% Grupo B-Estilo I ilicitano Difusión en el área geográfica alicantina y murciana - Tinajilla: 16’21% - Cálato de cuello estrangulado: 2’70% - Cálato: 54’05% - Jarra de boca trilobulada: 16’21% - Jarra de boca circular: 2’70% - Lebes: 2’70% - Recipiente de boca ancha y base apuntada: 2’70% - Caliciforme: 2’70% Grupo C-Estilo I ilicitano Difusión en el área geográfica alicantina y murciana - Tinajilla: 4 = 8% - Imitación de escifo: 2 = 2% - Cálato: 12 = 24% - Cuenco: 2 = 4% - Cubilete: 1 = 2% - Caliciforme: 4 = 8% - Jarra de boca trilobulada: 9 = 18% - Jarra de boca circular: 2 = 4% - Botella: 2 = 4% - Vaso bitroncocónico: 2 = 4% - Recipiente con tapadera: 1 = 2% - Plato: 5 = 10% - Soporte: 3 = 6% - Timiaterio: 1 = 2% - Cerno: 1 = 2%

Anejos de AEspA XXXVIII

- Vaso de paredes troncocónicas: 1 = 3’44% Grupo B-Estilo III ilicitano Difusión en el área geográfica alicantina y murciana - Jarra de boca circular: 3 = 12% - Jarro: 2 = 8% - Olpe: 20 = 80% Grupo A-Grupo SE I Difusión en el área geográfica alicantina y murciana - Tinaja: 2 - Ánfora: 2 - Vaso de borde dentado: 1 Grupo B-Grupo SE I Difusión en el área geográfica alicantina y murciana - Vaso de boca ancha: 1 = 33’33% - Vaso de perfil quebrado: 1 = 33’33% - Jarra de boca circular: 1 = 33’33% Grupo A-Grupo SE II Difusión en el área geográfica alicantina, murciana y albacetense - Tinaja: 7 = 36’84% - Tinajilla: 1 = 5’26% - Cálato de cuello estrangulado: 1 = 5’26% - Cálato: 5 = 26’31% - Jarra de boca trilobulada: 3 = 15’78% - Vaso con cuello cilíndrico: 1 = 5’26% - Plato: 1 = 5’26%

Grupo B-Estilo II ilicitano Difusión en el área geográfica alicantina y murciana - Tinajilla: 2 = 25% - Cálato: 1 = 12’5% - Recipiente hondo con asa: 1 = 12’5% - Crateriforme: 1 = 12’5% - Lebes: 1 = 12’5% - Caliciforme: 1 = 12’5% - Plato: 1 = 12’5%

Grupo B-Grupo SE II Difusión en el área geográfica alicantina, murciana y albacetense - Tinajilla: 2 =16’66% - Cálato de cuello estrangulado: 1 = 8’33% - Cálato: 1 = 8’33% - Crateriforme: 1 = 8’33% - Jarra de boca trilobulada: 4 = 33’33% - Jarra de boca circular: 1 = 8’33 - Lebes: 1 = 8’33% - Olpe: 1 = 8’33%

Grupo C-Estilo II ilicitano Difusión en el área geográfica alicantina, murciana y albacetense - Tinajilla: 1 = 3’44% - Cálato: 1 = 3’44% - Cuenco: 1 = 3’44% - Jarra de boca circular: 1 = 3’44% - Tarrito: 1 = 3’44% - Taza: 12 = 41’37% - Imitación de la forma III de Mayet: 1 = 3’44% - Imitación de la forma IX de Mayet: 1 = 3’44%

Grupo C-Grupo SE II Difusión en el área geográfica alicantina, murciana y albacetense - Tinajilla: 1 = 2’5% - Cálato: 5 = 12’5 % - Cuenco: 1 = 2’5% - Caliciforme: 8 = 20% - Jarra de boca trilobulada: 8 = 20% - Jarra de boca circular: 4 = 10% - Botella: 2 = 5% - Imitación de guttus-pyxís: 1 = 2’5%

Anejos de AEspA XXXVIII

APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

- Imitación de askós: 6 = 15% - Imitación de guttus: 3 = 7’5% - Cabecita: 1 = 2’5% Grupo C-Estilo Monastil Difusión en el área geográfica alicantina - Cálato: 1 Grupo A-Estilo Serreta Difusión en el área geográfica alicantina - Tinaja: 3 - Cálato: 1 - Jarra de boca trilobulada: 1 Grupo B-Estilo Serreta Difusión en el área geográfica alicantina - Cálato: 1 - Jarra de boca trilobulada: 3 - Tapadera de cajita: 5 - Plato: 1 Grupo C-Estilo Serreta Difusión en el área geográfica alicantina - Tinajilla: 3 - Cálato: 1 - Jarra de boca trilobulada: 1 - Plato: 1 - Imitación de pyxís: 1 - Imitacíón de guttus: 1 Grupo A-Estilo Albacete Difusión en el área geográfica murciana y albacetense - Caliciforme: 1 - Lebes: 5

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Grupo B-Estilo Albacete Difusión en el área geográfica murciana y albacetense - Tinajilla: 1 - Crateriforme: 2 - Jarra de boca trilobulada: 11 - Lebes: 3 - Plato: 1 Grupo C-Estilo Albacete Difusión en el área geográfica albacetense - Jarra de boca trilobulada: 1 - Cuenco: 1 Grupo A-Estilo Amarejo Difusión en el área geográfica albacetense - Jarra de boca trilobulada: 4 Grupo B-Estilo Amarejo Difusión en el área geográfica albacetense - Jarra de boca trilobulada: 1 Grupo C-Estilo Amarejo Difusión en el área geográfica albacetense - Imitación de askós: 1 - Cabecita: 3 - ‘Sacaleches’: 1 Grupo B-Estilo edetano Difusión en el área geográfica alicantina - Cálato: 1 Grupo A-Estilo Nueva Cataluña Difusión en el área geográfica alicantina - Cálato: 1

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Anejos de AEspA XXXVIII

Lám. 2.- Mapa de distribución del Estilo I Ilicitano en los diferentes enclaves analizados.

Lám. 3.- Mapa de distribución del Estilo II Ilicitano en los diferentes enclaves analizados.

Anejos de AEspA XXXVIII

APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

Lám. 4.- Mapa de distribución del Estilo III Ilicitano en los diferentes enclaves analizados.

Lám. 5.- Mapa de distribución del Estilo Monastil en los diferentes enclaves analizados.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Anejos de AEspA XXXVIII

Lám. 6.- Mapa de distribución del Estilo Serreta en los diferentes enclaves analizados.

Lám. 7.- Mapa de distribución del Grupo Sureste I en los diferentes enclaves analizados.

Anejos de AEspA XXXVIII

APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

Lám. 8.- Mapa de distribución del Grupo Sureste II en los diferentes enclaves analizados.

Lám. 9.- Mapa de distribución del Estilo Albacete en los diferentes enclaves analizados.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Anejos de AEspA XXXVIII

Lám. 10.- Mapa de distribución del Estilo Amarejo en los diferentes enclaves analizados.

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 159

3. RETAZOS ICONOLÓGICOS DE UN CÓDIGO ICONOGRÁFICO

Antes de comenzar este apartado nos gustaría indicar el sentido del título propuesto. Tal como se indica en el Apéndice, el código iconográfico: “se compone de un conjunto finito de elementos estructurados en oposiciones y regidos por reglas combinatorias. Tienen estructura interna y poseen un propósito comunicativo. Por eso se llaman código; un código proporciona las reglas para generar signos como ocurrencias concretas en el transcurso de la interacción comunicativa” (Eco, 1988).

Posee, por tanto una estructura interna formada por un campo semántico, uno sintáctico y, otro morfológico. Ese código iconográfico nos proporciona la base estructural para insertarlo en la cultura a la que representa. Se trata de un código que mantiene una dialéctica continua con los diferentes aspectos que componen una determinada sociedad (cf. fig. 53a, b y c) y, a partir de ahí intentamos aproximarnos a su interpretación cultural. Este es el esquema de nuestro conocimiento necesario para llegar a realizar esa interpretación iconológica. La realidad que nos encontramos es menos evidente debido a la escasa información que poseemos acerca de aspectos religiosos, sociales e incluso históricos de estas comunidades ibéricas, sólo podemos llegar a obtener unos retazos de ese código iconológico. Las interpretaciones que nosotros realizamos revierten directamente en el hombre/la sociedad ibérica –en este caso– que se convierte en emisor y receptor al mismo tiempo del mensaje en mayúsculas de ese código iconográfico con toda la intencionalidad y carga simbólica que conlleva y, del que nos convertimos en meros espectadores. Pensamos que una de las cosas más interesantes de este estudio ha sido, precisamente, poder comprobar que existe esa estructura interna dentro del código iconográfico vascular –expresado sintáctica y morfológicamente a través de fórmulas reiterativas–, teniendo en cuenta toda la flexibilidad que un sistema de producción protohistórica puede ofrecernos; que no es algo aleatorio que se produzca esa selección y formalización de escenas y frisos en cada yacimiento; a pesar del escepticismo que

algunas de estas propuestas puedan despertar en algunos arqueólogos demasiado, cercanos a un positivismo trasnochado. El objetivo nuclear de este trabajo, y así lo indicamos en las primeras páginas, es ofrecer algunos retazos de esa sociedad ibérica a través de una manifestación pictórica. Hasta aquí hemos visto la estructura interna del código en la que participan todos los estilos y grupos pictóricos que hemos designado hasta este momento y que representamos en el diagrama fig. 54, desde los tres estilos ilicitanos hasta las representaciones de las necrópolis alicantinas o la propia cerámica del área oriental albacetense. Todos estos recipientes presentan ese inmenso ámbito vegetal y animal representado de diferentes maneras junto a representaciones antropomorfas mucho más escasas que aquéllas, de carácter femenino y alado –en la Alcudia– y de otros tipos iconográficos en Serreta y Cueva de la Nariz. Al ‘otro lado’ de esta realidad visual que hemos estado describiendo en la clasificación se encuentran los ejemplos edetanos, unos ejemplos interesantísimos y contextualizados en territorio valenciano (Sant Miquel de Llíria, Oliva) que responden, en nuestra opinión a otro código iconográfico tanto temática, compositiva como sintácticamente diferente. En la intersección de los dos diagramas presentados supra (fig. 54) se encontrarían los ejemplos de la Serreta (Alcoi, Alicante), que, con un estilo propio definido parece participar, como territorio de encuentro/frontera entre el norte de la provincia de Alicante y el sur de la provincia de Valencia, de una parte importante de esos dos códigos iconográficos que aparecen definidos en una y otra área. En algunos casos, como en la Serreta (cf. vasos de este enclave en el CD-Rom) o en la necrópolis del Cigarralejo (cf. vaso nº 305) vemos las representaciones masculinas, por ejemplo en el caso alcoyano que están realizadas a la manera edetana, como en Sant Miquel de Llíria. Algunos de esos ejemplos edetanos los volveremos a ver más adelante, en la segunda parte de este punto.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Anejos de AEspA XXXVIII

Fig. 53 a

Fig. 53 b

Fig. 53 c

Fig. 53 a, b y c.- Jerarquización e identificación de algunos términos utilizados.

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

Fig. 54.- Diagramas con representación de los estilos y grupos pictóricos.

En las descripciones que hemos realizado de los recipientes y fragmentos hemos ido desgranando y recogiendo los diferentes aspectos del código iconográfico de forma particular: composición, temática, con apuntes así mismo de la morfología de los diferentes signos iconográficos, y las fórmulas –aspecto sintáctico–, que articulan las diversas y particulares composiciones en cada uno de los estilos ilicitanos, sobre todo (cf. Tortosa, 2004a). Por lo tanto, remitimos a ellos para una información más detallada. Nos interesa ahora, sin embargo, incidir o proponer algunos retazos de ese código iconológico y, para ello comenzaremos con las manifestaciones del territorio que hemos visto a través de las pinturas vasculares. Manifestaciones que traslucen un mundo simbólico donde hemos podido determinar y esto nos parece positivo e interesante el auge y caída de esos símbolos a lo largo del tiempo. Me van a permitir que utilice un símil para introducir este aspecto de la degeneración de los símbolos. Así, de la misma manera (Mounin, 1972) que hace cuatro o cinco décadas el signo de la cruz se llevaba en el cuello y reflejaba un marcado sentimiento religioso e incluso poseía algún sentido apotropaico, de protección ante las adversidades de la vida, y, era respetado como símbolo cristiano, el paso del tiempo y el hecho de que lo asuman determinadas tribus urbanas se pierde toda acepción religiosa para convertirse en un símbolo de trasgresión o sólo de moda, en el que sólo un valor social, no religioso, justifica el sentido de quien lo adquiere para mostrarse en sociedad. Con esta especie de metáfora introducimos un hecho que, con otras peculiaridades culturales, obvias, funcionaría de una manera parecida, con este simple esquema. Es decir, existe una degeneración de los símbolos que, con el transcurrir del tiempo pierden su sentido original y se convierten, en nuestra opinión, en meras representaciones formales. Lo veíamos de forma evidente en la evolución de los estilos pictóricos ilicitanos: el estilo I, constata o evidencia el apogeo de toda la carga simbólica de

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las representaciones a través de la exuberancia fitomorfa o de la reiteración de una serie de composiciones vegetales o de unos tipos zoomorfos determinados como el ave y el lobo. Toda esa carga simbólica, con las influencias y las modas romanas conduce a un cambio de soporte vascular –se reducen sus tamaños y aparecen nuevas formas– y a una esquematización de la iconografía anterior, con la casi desaparición de algunos signos como el lobo –estilo II ilicitano–, aunque ésta todavía conserva el mensaje del estilo I ilicitano que trasluce mediante símbolos la presencia, la luminosidad de la divinidad femenina, se llame ésta como se llame (cf. ejemplos en Tortosa, 2004a). Metamorfosis, juegos visuales; son calificativos de este código iconográfico, del que participan los estilos definidos y aquellos ejemplos –casi todos procedentes de necrópolis– que hemos aglutinado bajo el epígrafe de Grupo SE II (cf. vasos de este grupo procedentes del Cabecico del Tesoro, en el CD-Rom de esta publicación). Con la irrupción del estilo III ilicitano, el mundo vegetal como manifestación del imaginario religioso de esa comunidad ha perdido su razón de ser y queda relegado a una mera decoración muy esquemática, en nuestra opinión sin sentido simbólico, tanto que, a veces es difícil reconocer si se trata de signos vegetales o geométricos (cf. olpes ilicitanos en Tortosa, 2004a, figs. 127 y 128). Con este estilo III asistimos a un cambio del código iconográfico que funcionaba anteriormente y, se da paso a uno muy restringido, escasísimo de signos iconográficos, y con poca o, más bien, ninguna carga simbólica. Este código iconográfico posee un marcado carácter femenino; un carácter femenino abocado al terreno de alguna divinidad que se esconde tras la simbología de la pintura cerámica y, que no sabemos cómo sería llamada por el ibero, acoge y envuelve bajo sus alas todas estas representaciones. El atributo alado aparece por doquier, en los animales, en las rosetas, en los rostros, aparecen incluso exentas. No aparecen representadas mujeres de esa sociedad ibérica –a continuación veremos que tampoco los hombres, salvo en determinados casos–, si exceptuamos el friso (vaso nº 2 de la Alcudia en Tortosa, 2004a) en el que aparece una mujer en una escena de danza, en nuestra opinión, que va vestida con el traje decorado con líneas verticales, tejido similar al que visten los escasos personajes masculinos que aparecen en las decoraciones ilicitanas como signo socio-cultual. A esta representación habría que añadir los fragmentos nºs. 119 y 129 de la Serreta (Alcoi, Alicante) –cf.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

CD-Rom de esta publicación–; en uno de ellos se encuentra el personaje junto a útiles propios del tejer y, el segundo, presenta el otro personaje femenino sedente y ricamente ataviado, que se muestra flanqueada por dos guerreros. Y, por último el fragmento procedente de la Umbría de Salchite (Moratalla, Murcia), con una extraña representación femenina (cf recipiente nº 301). En suma, el panorama no trasluce una presencia activa de la ‘mujer social’, aunque sí es cierto que el elemento femenino se encuentra enraizado en estas producciones.175 Un elemento femenino que, en nuestra opinión, no aparece como ‘lo otro’ frente al poder político del hombre sino que lo complementa y lo dota, quizás inconscientemente de una complementariedad necesaria.176 En nuestra opinión, el código iconográfico de la Alcudia al que responden todas estas piezas corresponde grosso modo a los niveles que hemos reflejado en la pirámide de la fig. 55, cuya cúspide está presidida por esos signos, los rostros frontales con arreboles o las figuras femeninas aladas que, representadas de manera individual marcarían o influirían de alguna manera en el resto de los niveles que componen la jerarquía de este código iconográfico. El segundo nivel que hemos definido corresponde a un grupo de seres que hemos denominado intermedios ya que independientemente de la función específica a la que estuvieran destinados su atributo de personajes alados introduce un rasgo que los aleja del ámbito terrestre. Por ello consideramos que su función, tal vez, pudiera encontrarse en esa franja intermedia entre el ámbito divino y el humano. El tercer elemento de esta jerarquía se refiere a las elites; de género masculino y femenino, con una representación escasa en el repertorio y que tiene que ver con escenas de caza, de danza o de lucha con lobo. El cuarto y último nivel, ubicado en la base de la pirámide, está formada por la 175 No negamos la existencia de un paredro para esta divinidad si algunas de las imágenes –como por ejemplo, el busto alado de la lebes ilicitana–, algo que, aunque existiera es secundario con respecto a la prevalencia femenina. 176 A propósito de esta cuestión recordamos las palabras de N. Loraux (2004) cuando dice observar “el esfuerzo sostenido de lo político para marginar una tradición adversa o, por lo menos, alternativa. Una tradición igualmente griega que, desde la epopeya homérica a la leyenda heroica, sostiene que un hombre digno de este nombre resulta todavía más viril si abriga en sus seno algo de feminidad (p. 10).Y, continúa diciendo que en la Ilíada “donde un guerrero conoce inevitablemente el miedo, tiembla, llora y es tildado de mujer sin perder por ello un ápice de su virilidad” (pp. 16-17). “interpretar al otro’ es lo que abre la identidad masculina del ciudadano ‘a las emociones tantas veces expulsadas del terror y la piedad’ (p. 21).

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naturaleza con las representaciones fitomorfas y zoomorfas que expresan dos rasgos fundamentalmente: los anodoi y epifanía de todos estos signos iconográficos. Pocas son las imágenes, las escenas que nos vinculan directamente con la sociedad masculina de la Alcudia –Ilici–, de donde procede la mayoría de representaciones antropomorfas. Una de éstas nos la ofrece esta tinaja (nº 5 en Tortosa, 2004a) con una escena de género masculino: en el friso principal, vemos un joven imberbe, con vestido corto de rayas, que se enfrenta a un lobo, como vemos de exageradas dimensiones y al que domina sujetándole la lengua con la mano. El personaje no necesita la lanza para reducir al animal y el arma se representa en posición de reposo con la punta hacia arriba. Esta escena se ha leído, a veces, como la representación de un acto iniciático de un joven que demuestra su valor para poder pasar a la fase adulta; otras veces, la escena ha sido interpretada como la representación de una hazaña llevada a cabo, por el héroe de la comunidad; lectura ésta que comparto porque se trataría de un mitema intercultural, de una lucha ideal; es la imagen tipo para representar el poder político de un personaje: él luchando y dominando la Naturaleza a través de un cuerpo a cuerpo: en Aliseda es el león, aquí el lobo, en Llíria, el caballo... Tal vez, a través de esta representación se intenta asociar a este dirigente que domina al lobo, uno de los símbolos zoomorfos de esa Naturaleza exuberante, con el poder que emana de una o varias divinidades femeninas. El código iconográfico ilicitano no parece necesitar otro tipo de representación vinculada a situaciones masculinas de guerra o caza aristocrática. Ilici no utiliza en el código cerámico los rasgos aristocráticos que eran tan claros en la escultura de este yacimiento de los siglos IV a.C.; se expresa de otra manera; el código vascular adquiere mayor simbología, sus claves son religiosas, han desaparecido los rasgos peculiares que nos hacen reconocer los rasgos de identificación propiamente aristocráticos, que eran tan evidentes en época antigua. En suma, existe una divinidad vital en el discurrir de esta comunidad que iría, tal vez, asociado al grupo social que ostenta el poder. Divinidad femenina, signos zoomorfos y un rico ámbito vegetal que se van extinguiendo a medida que Roma impone un nuevo orden cultural y unas nueva formas de expresión. Volvemos de nuevo al fragmento de la Umbría de Salchite (Moratalla, Murcia); con un personaje femenino que describimos en su momento (nº 301 del catálogo en CD-Rom de esta publicación) pero del que queremos destacar su género, su frontalidad

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

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Fig. 55.- Reconstrucción piramidal del código iconográfico contestano basado en el yacimiento de la Alcudia (Elche, Alicante).

horrorosa, no bella y su escenario atípico y extraño que no podemos apreciar en su totalidad por el deterioro de la pieza. Este personaje híbrido cuyos brazos acaban en pequeños lobos, parece mostrarse en actitud de llamar la atención. Quizás este personaje de corte similar a los que aparecen en otro vaso conocido como el de la ‘recolección de granadas’ (Bonet, 1995, p. 112, fig. 44), en el que unos personajes no bellos y, también como el fragmento de Moratalla realizado con la técnica de siluetas parece adentrarnos en otro ámbito infraterrenal que condiciona este tipo de iconografía no bella (Olmos, 1996). En el ánodos y la epifanía de esa Naturaleza se nos muestran las composiciones fitomorfas y animales que actúan como símbolos de esa divinidad o divinidades que protegerían la ciudad ilicitana, por ejemplo. El mensaje que transmiten estas imágenes para los espectadores que las miren pueden ir encaminadas hacia esas categorías genéricas que acabamos de indicar: fecundidad y exuberancia vinculadas, tal vez, no sólo al ambiente religioso y simbólico que parece envolver esta iconografía

sino también al ‘progreso’ de la comunidad, de la ciudad. Este código expresado en clave religiosasocial y política, afectaría por lo menos a una parte de esa sociedad que lo genera; el problema estriba en calibrar cuál es el límite de la lectura social de la imagen, tema que nos ocupó en otra ocasión (Tortosa, 1996b). Hoy, sin embargo, nos interesa incidir brevemente en el tema de la difusión de este código iconográfico cerámico: aves, lobos y signos vegetales observamos en algunos vasos de la necrópolis murciana del Cabecico del Tesoro (cf. vasos nºs. 241 y 242 en CD-Rom de esta publicación) que tienen como modelo los signos que se pintan en las cerámicas ilicitanas pero que, sin embargo, están hechas por otra mano, posiblemente, otro taller. Sus pinturas no presentan la delicadeza del trazo ilicitano ni su composición responde al sello peculiar que observamos en los vasos de la Alcudia. Sin embargo, sí corresponden al taller ilicitano muchos de los fragmentos y vasos incompletos documentados en el Monastil, cuya proximidad al enclave ilicitano evidencia las relaciones comerciales que se debieron establecer entre

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

ambos lugares (Tortosa, 2004a). Por tanto, este código iconográfico que genéricamente es común a toda esta área alicantina y murciana junto a la zona oriental de Albacete, se manifiesta de manera particular en cada yacimiento. Así, cada taller, cada zona de producción de estas cerámicas se guiará por sus gustos locales y por el sello del/los artesano/s del lugar. Esta cerámica parece que sería fruto de un comercio para uso local o, en algunos casos muy específicos –como el de los estilos ilicitanos–, para una difusión de carácter provincial. Lo cual entroncaría con el tipo de comercio, de intercambio que parece atisbarse para otros productos de este momento como los pebeteros de arcilla de producción local o los exvotos de bronce; todo ello responde a las pautas de comportamiento, al sistema de producción y a los intercambios de estos pequeños productos de época helenística. Ilici se convierte, así, en núcleo importante y generador de signos iconográficos que otros yacimientos imitan, a veces de manera tosca, como ocurre con estos fragmentos procedentes del yacimiento del Monastil. Los signos que el yacimiento ‘exporta’, permítanme la expresión, se refieren a la Naturaleza zoomorfa y vegetal que son los verdaderos componentes del código iconográfico del sureste peninsular y que observamos en otros hábitats localizados en torno al curso del río Vinalopó o cercanos a la actual ciudad de Alicante, como en el Tossal de Manises. Otras composiciones, sin embargo, como la representación de la divinidad femenina identificada formalmente con la representación formal de Tanit (cf. vaso nº 10 en Tortosa, 2004a), que acabamos de ver, o la de la Pothnia Hippon en esta otra tinaja (cf. vaso nº 6 en Tortosa, 2004a), son símbolos indiscutibles de la ciudad que no se imitan; no traspasan las murallas de la ciudad ilicitana. Estas escenas ilicitanas no ofrecen una prevalencia narrativa sino que, como hemos apuntado se trata de unas imágenes mostrativas y sintéticas, sobre todo, de rápida captación y que se representan de forma reiterativa. Es cierto que podríamos argüir que el símbolo en sí mismo ya comporta una narración, pero si estamos valorando la narración a nivel iconográfico, a nivel de imagen morfológica, podemos estar de acuerdo en que esa narración aquí no se presenta de manera prevalente. Se emite así, un mensaje de exuberancia, de fecundidad, de propagación de la Naturaleza; una Naturaleza presidida por esta divinidad que afecta tanto al ámbito de la vida como de la muerte y que, como hemos visto, surge espléndida entre símbolos

Anejos de AEspA XXXVIII

vegetales; mostrando también quizás, un mensaje de prosperidad y bienestar de la propia comunidad ilicitana, ya sea ésta real o ideal. Esta iconografía simbólica, precisamente se caracteriza en uno de sus rasgos, en que otorga una gran carga de mensaje en una mínima representación; y, verdaderamente estas imágenes desean, sobre todo, ofrecer rápidamente el mensaje que transmiten: todo funciona correctamente, la Naturaleza, donde los anodoi y la epifanía no se interrumpen. Para entender la función de este código iconográfico debemos también tener en cuenta que esta producción no representa una vajilla de mesa (Tortosa, 2003a); se trata de vasos que debieron tener un uso cultual, no sólo cuando aparecen en contextos sacros o en necrópolis, sino también cuando se encuentran en un contexto de hábitat. Cuando, desafortunadamente nos faltan los contextos arqueológicos precisos, las formas de los soportes nos proporcionan datos que nos ayudan a confirmar este uso de los recipientes. Por ejemplo, los pequeños vasos como estas jarritas de boca trilobulada, podrían servir para perfumes, ungüentos, productos delicados; jarras de boca trilobulada se podrían utilizar para libaciones, en algunas de ellas se pintan los ojos, a veces naturalistas como en el caso ilicitano (cf. fragmento nº 65, fig. 110 en Tortosa, 2004a ), o en otras ocasiones, más esquemáticos (cf. Coimbra del Barranco Ancho –Jumilla, Murcia– en CD-Rom de esta publicación); ojos que nos recuerdan aquéllos que se pintan sobre algunos kylix de cerámica griega de figuras rojas; ojos que en el mundo griego otorgan, además del componente simbólico, un carácter apotropaico al líquido que se recoge en el interior; máxima expresión de estas jarras de boca trilobulada, de grandes dimensiones, la encontramos en este yacimiento ilicitano, con una escena ritual representada por dos seres alados (cf. recipiente nº 29 en Tortosa, 2004a). El cálato es la forma más representada y el único que se exporta al Mediterráneo con una difusión por el norte de África y el sur de Italia. Sobre lo que contenían estos recipientes las respuestas son variadas y ninguna confirmada totalmente; una de las más apoyadas ha sido, sin embargo, la de que fuesen recipientes para miel; fuese éste u otro producto que contenían lo cierto es que tendrían un uso particular. Tinajas, jarras pithoides... contenedores de productos agrícolas que, en nuestra opinión, tendrían con esta iconografía simbólica, toda una función apotropaica, quizás, incluso guardasen primicias agrícolas? No olvidemos que una de las causas que apoyaron la fundación de Ilici como colonia romana, fue la explotación de la tierra; una

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tierra que, debido al óptimo clima debía ser muy apta para la agricultura. Imitaciones de phialé con ónfalo (fig. 56), dedicada para las libaciones, como ésta que vemos aquí, una imitación de la forma 63 de Lamboglia, aparece como no, decorada también con pequeñas aves y nos introduce en la dialéctica de la imitación mediterránea siempre bajo una perspectiva y un modo de hacer ibérico, ilicitano en estos casos. Socialmente, estos vasos que debieron tener un uso especial, algunos serían vasos de ofrenda (cf. tazas de la Alcudia en Tortosa, 2004a) responden, en su mayoría, a una demanda de una elite nueva, urbana, que desde finales del s. III a.C. emula a las ‘antiguas elites’ siempre dentro de las posibilidades más restringidas que las de aquéllas que encontramos en época antigua. Este grupo social demanda este tipo de productos que, coincide, además, con una mayor participación de la población en los rituales y en los actos sociales que se desarrollan en la comunidad. Esta vertiente ‘popular’ es propia de este momento de los siglos II y I a.C. Ésta es, en nuestra opinión, la razón de que esta cerámica se encuentre sobre todo en ciudades de cierta envergadura. Se trata de una demanda efectiva por parte de asentamientos urbanos, cuyos vasos e imágenes responden a un imaginario colectivo, de identidad social de un grupo urbano mientras que la presencia de este tipo de imágenes figuradas, según los datos que poseemos, es mucho más residual en las áreas de necrópolis. Este código iconográfico está formado por diversas manifestaciones pictóricas, por diferentes maneras de expresar la sensibilidad, los intereses de la producción y las modas de cada momento y que hemos denominado estilos o grupos. Estos estilos y grupos pictóricos forman parte o mejor, componen, el código iconográfico que acoge, que

Fig. 56.- Phialé con ónfalo de la Alcudia (Elche, Alicante), (según Tortosa, 2004a, nº 109, fig. 122).

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envuelve a todos esos que hemos definido en las áreas geográficas alicantina, murciana y albacetense (Tortosa, 2004a –la Alcudia–). Formalmente, esta iconografía presenta rasgos como el barroquismo en la composición o la reiteración en las composiciones vegetales que son rasgos propios de época helenística y que encontramos en el Mediterráneo, aunque los signos fitomorfos o zoomorfos sean puramente ibéricos. Precisamente, la capacidad y espontaneidad de asimilación que demuestran estas comunidades ibéricas, es uno de los inconvenientes fundamentales a la hora de enlazar un discurso iconográfico en el que converjan lo ‘mediterráneo’ y ‘lo foráneo’ en la representación de esta iconografía vascular. Pero, ese código iconográfico necesita una confrontación con el ‘otro’ código iconográfico que parece estructurar los ejemplos edetanos. Hemos de tener en cuenta, sin embargo, que no barajamos la muestra total de estos ejemplos y, que el planteamiento a la hora de hablar de ‘estilo’ pictórico no presenta ni el concepto ni las características que hemos concedido a ese término en nuestro estudio. Para ello, hemos recogido el análisis del contexto arqueológico y la documentación gráfica ofrecida en la publicación del año 1995 de H. Bonet (cf. también Bonet, 1992).177 Nuestro estudio ha consistido en analizar la iconografía de los recipientes de determinados departamentos atendiendo a la decoración figurada antropomorfa de esos soportes vasculares; en total han sido 28 vasos y 12 fragmentos. Nuestro objetivo ha sido doble; por una parte, hemos intentado conocer si existe alguna vinculación entre las imágenes que nos ofrecen esos recipientes y el contexto arqueológico en el que aparecen. Por otra, realizar un análisis con más detenimiento de esa iconografía que refleja, en nuestra opinión, una concepción diferente de la Naturaleza y, un grupo antropomorfo que, además de las tradicionales representaciones de guerra, caza y danzas; también nos muestra otras actividades (pesca, doma de caballos) que debía desarrollar esa elite, además de aquéllas tradicionales. Estos dos ámbitos confirman, en nuestra opinión, la gran diferencia de este código iconográfico edetano con el que hemos definido las áreas alicantina, murciana y la parte oriental albacetense. Algunos de estos materiales edetanos de Sant Miquel de Llíria se dieron a conocer, como indicamos en el

177 Para otros trabajos sobre aspectos referentes a la iconografía edetana, cf. Aranegui, 1997b; Olmos, Tortosa, 1999; Pérez Ballester, Mata, 1998.

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apartado IV, a través del Proyecto Corpus Vasorum Hispanorum. Pero, antes de describir a grandes rasgos estas escenas, veamos unas breves pautas acerca del comportamiento de este enclave (Bonet, 1995). Del origen de esta ciudad –Sant Miquel de Llíria– identificada con la Edeta de las fuentes clásicas, podemos decir que todo apunta a que su fundación se pudiese datar en la primera mitad del s. V a.C., aunque por debajo del nivel de aterrazamiento existen restos constructivos fechados en el siglo VI a.C. (Bonet, 1995, 515). Las fuentes clásicas, por su parte, hacen mención en varias ocasiones a los edetanos y a la Edetania (Estrabón, III,4,1; Plinio, III, 20; Ptolomeo, II, 6, 15), delimitando geográficamente este pueblo con los contestanos y los ilercavones. La delimitación exacta de sus fronteras siempre ha sido motivo de estudio (Llobregat, 1972; Uroz, 1983) quedando identificado el límite sur en el Sucro, actual Júcar, y el norte en el río Mijares (fig. 57). La identificación de Llíria con la antigua Edeta nos la proporciona el texto de Ptolomeo en su Geographias Hyphégesis, III,6,63. No vamos a entrar ahora en las particularidades relativas a las fuentes escritas. Pero, sí debemos mencionar que arqueológicamente cinco lápidas romanas

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halladas en Llíria y localidades vecinas hacen referencia a Edeta, edetanorum y Edecón, un régulo que según testimonios de Polibio y Tito Livio debió estar vinculado a esta zona. Se confirma la capitalidad de Edeta en un amplio territorio sobre el que ejerce un control económico y político a través de un sistema radial de vías de comunicación y de una red defensiva de atalayas ubicadas en las líneas fronterizas de su hinterland (Bonet, 1995). Históricamente, la guerra y toma de Sagunto debió repercutir en todo el territorio de Llíria situada a sólo 25 km. de Sagunto. Sin embargo, las destrucciones y las huellas existentes de incendios y abandono que se detectan en los yacimientos no corresponden a finales del s. III sino a un ya entrado s. II. Por tanto, Edeta y los demás poblados de su entorno sobrevivieron a la Segunda Guerra Púnica y, aunque desconocemos los acontecimientos que causaron su destrucción definitiva, estos debieron estar relacionados con revueltas que transcurrieron en el suelo peninsular tras la ocupación romana (Bonet, 1995, 501). Entre los años 209 y 208, fechas en las que se relatan los hechos de Edecón, Edeta estaba en su momento de máximo esplendor con una extensión de más de 10 ha., superior incluso a Sagunto y a otras ciudades del

Fig. 57.- Mapa de distribución del poblamiento del Camp del Túria con la localización de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 523, fig. 225).

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entorno. Edecón, es el único personaje edetano que nombran las fuentes a quien consideran como uno de los más prestigiosos entre los jefes ibéricos. Se puede apuntar, como indicaron Ruiz y Molinos (1993, 270), que en ese siglo III a.C. el lugar sería: “... un estado aristocrático consolidado en un grupo étnico siempre asociado a su aristócrata-rey”. Esta etapa corresponde a las importaciones púnicas, de barniz negro del s. III a.C. y primeras campanienses A. Entre los materiales con los que aparecen se encuentran cerámicas áticas de barniz negro, copas Cástulo, formas antiguas de Lamboglia como la 21, 22, 23 y 24, cerámicas campanienses A antiguas, etc. Es decir, hay una perduración de piezas áticas de barniz negro del s. IV en contextos del s. II a.C., hecho que debemos interpretar como una perduración. También las cerámicas ibéricas toscas como finas pertenecen precisamente a una cronología fijada entre finales del s. III e inicios del s. II a.C., constatada en otros enclaves (Bonet, 1995). Pero, volvamos a las imágenes y estilos de estos recipientes que, según la bibliografía tradicional corresponden al estilo Oliva-Liria; denominación que se otorga a estas composiciones durante la década de los años cuarenta. Un estilo Oliva-Liria tildado de ‘estilo narrativo’ y que todos hemos vinculado, precisamente, por lo general a las representaciones de grupos de cazadores, de guerreros de danzantes masculinos y femeninos... Si observamos los departamentos de Sant Miquel de Llíria son los departamentos nos 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 20, 21, 31, 41 y 95, los lugares donde se encuentran las decoraciones pintadas con escenas antropomorfas. El número de vasos que presentan esta iconografía es de 29 recipientes entre los que destaca el tipo lebes. Comencemos por el departamento 11, un espacio abierto, quizás, un área de circulación que se encuentra situado al sur de los departamentos 12 y 14 (Bonet, 1995, 87-ss.). La iconografía de los vasos que encontramos en este departamento responde, en el caso de la enócoe (fig. 58), a la presentación de escenas individuales donde guerreros jinetes e infantes se disponen a la lucha con sus respectivas panoplias: escudos, falcatas y lanzas. A la derecha de la escena y sin separación alguna, dos flautistas –masculino/femenina?–, representadas en una menor dimensión, tocan sus instrumentos. Hojas, signos zapateros y flores en forma de aspa ocupan los espacios vasculares que quedan vacíos entre las figuras. Una tendencia temática similar muestra el cálato (fig. 59) que también aparece en

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Fig. 58.- Recipiente de Sant Miquel de Llíria, (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 84, fig. 23 nº 4).

Fig. 59.- Cálato de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 86, fig. 24 nº 5).

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este departamento, en el que dos metopas verticales separan las representaciones vegetales de aquélla otra antropomorfa en las que dos jinetes, una mujer en primer lugar sin armas y, un jinete con lanza en posición vertical, es decir, no dispuesto para la lucha, van cabalgando; las patas de los animales no se apoyan en la línea del suelo. Como dato interesante que, después comentaremos en su globalidad, hallamos la presencia de escritura en este cálato. Por su parte, el departamento 12 fue excavado junto a los números 13 y 14 en el año 1934 por I. Ballester y L. Pericot. A partir de la relectura de los diarios se han podido identificar esos lugares como un recinto sacro a partir de sus elementos arquitectónicos y del ajuar que albergan (Bonet, 1992, 225ss.). Ese templo se compone de cuatro espacios diferenciados de los que se conserva sólo una pequeña documentación gráfica. La estancia principal pavimentada con adobes presenta en el centro un betilo de 57 cms. con restos de enlucido. De esta habitación proceden algunas de estas cerámicas así como un elevado número de instrumentos metálicos agrícolas y de trabajo, además, de algo de armamento. El departamento 13 no presenta ni estructura ni ajuares destacables. Todos los indicios, apuntan a considerar este espacio como un pozo o depósito votivo, construido en mampostería de piedra y rehundido en el suelo. La gran cantidad de cenizas confirmaría el carácter votivo del pozo, no así el posible hogar, situado en una esquina, que es difícil de explicar en un espacio tan reducido (Bonet, 1995, 91-ss.). La iconografía de los tres vasos –dos lebes y un cálato– de este departamento presenta en los dos primeros recipientes evidentes escenas de lucha mientras que el cálato nos

ofrece una bella imagen de las más conocidas, por otra parte, de esta iconografía edetana, con la representación de unos personajes que danzan al son de la música en clara disposición de mostración social. En la primera escena de lucha representada en la lebes, encontramos un enfrentamiento, por un lado, de unos infantes con falcata en una mano y lanza en la otra, contra un grupo de infantes que están preparados, a su vez, con lanzas y escudos oblongos (Quesada, 1997). Preceden a los primeros unos jinetes que se disponen a arrojar la lanza. Da la sensación que el segundo grupo de infantes, pertrechados también con escudos oblongos, huyen intentando cubrirse las espaldas (fig. 60). En la segunda lebes (fig. 61), la escena de combate se traslada, ahora, al terreno marino o fluvial y la escena es única en el marco de las representaciones iconográficas de este momento. Se trata de dos embarcaciones con tres y dos individuos, respectivamente, en las que se aprecia cómo se alejan de la costa, punto donde un personaje de grandes dimensiones dispara lanzas hacia los invasores; invasores que se protegen con sus escudos. La representación del agua se traduce simbólicamente en peces que delimitan perfectamente la escena. Peces que, a la izquierda de la imagen, acaban con unos signos de escritura. Por su parte, el ambiente terrestre desde donde ataca el gran personaje masculino se marca con unos elementos en forma de triángulo –tal vez, una representación esquemática de una especie de cabañas–, que, en otras escenas edetanas nos anuncian ese ambiente terrestre de posibles asentamientos, quizás, muy temporales que se deberían acomodar para realizar acciones de caza o de pesca como veremos en

Fig. 60.- Lebes de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 88, fig. 25).

Fig. 61.- Lebes de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 90, fig. 27).

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otras imágenes. Junto a esta escena, que cierran dos peces en disposición paralela y vertical, dos grandes hojas acorazonadas y una esquemática ave nos introducen en el espacio iconográfico de una segunda escena en la que se muestran diversos ámbitos de la naturaleza: el marítimo o fluvial representado por los peces; el fitomorfo, identificado por las grandes hojas enlazadas; por último, el caballo que se pinta en estado salvaje sin atalajes ni adornos. Tenemos, por tanto, como veremos en la composición de otros recipientes, una parte que hace referencia a los actos, a los hechos relacionados con el hombre, con la elite social de la comunidad y, otra parte, donde se presentan los elementos de la Naturaleza. Una naturaleza que, a diferencia de lo que vimos en los ejemplos ilicitanos, alicantinos y murcianos, presenta un orden más identificable y mas vinculada con hechos de la cotidianeidad dentro de la vida social desarrollada por la elite ibérica. La escena lúdico-festiva que presenta el cálato (fig. 62), con escritura en el labio de este recipiente, nos ofrece una composición con cuatro personajes femeninos y tres masculinos; escena que, por otro lado, se encuentra perfectamente delimitada con dos flores trilobuladas en sentido vertical y

Fig. 62.- Cálato de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 89, fig. 26).

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otra composición vegetal formada con espirales y elementos fitomorfos, por otro. El movimiento de las damas debe ser más pausado, más convencional, ya que, como observamos sus pies –izquierdo y derecho– aparecen sin demasiada distancia entre ambos; sin embargo, las piernas derechas de los personajes masculinos se elevan en un movimiento más dinámico, más similar al que aparece en otras representaciones como en el vaso nº 305 de la tumba 400 del Cigarralejo (Mula, Murcia), donde los guerreros danzan al son de la música. Que se trata en la escena edetana de una representación de personajes de elite, no hay duda, tanto por las túnicas talares y largas que lucen ellas con el tocado puntiagudo como por la presencia de otros signos de distinción como el collar que luce la segunda dama o el signo zapatero que, como signo de estatus, quizás, de pertenencia a una familia determinada, llevaría la primera dama representada. El tocado masculino, con esa especie de casco, el jubón, las botas y, sobre todo las tiras cruzadas alrededor del cuello identifican a estos personajes con figura ilustres de la comunidad; rasgo que también se atestigua en la escultura (fig. 63).178 A esta escena que acabamos de describir se añaden dos personajes individualizados por otra gran flor trilobulada que corresponden a un personaje masculino tocando la tuba y otro femenino, sin pies, con túnica también talar pero que presenta, en esta ocasión, una especie de traje superpuesto transparente y ceñido a la cintura; personaje que toca la doble flauta. Nos interesa detenernos en estos dos rasgos que parecen ser aspectos normativos utilizados para según qué tipos de personaje como vemos en el personaje femenino de la Umbría de Salchite (Moratalla, Murcia) (cf. fragmento nº 301 en CD-Rom de esta publicación) y también en el personaje femenino de la tinaja nº 105 procedente de la Serreta (Alcoi, Alicante) –cf. en CD-Rom de esta publicación–. Tal vez este tipo de vestido identifique algún rasgo normativo que se nos escapa. El segundo aspecto –el hecho de que el personaje se represente sin pies–, también nos conduce a un hecho observado en otro recipiente del dpto. 16 de Sant Miquel de Llíria (según Bonet, 1995, 121, fig. 51; Aranegui, 1995) y, en el vaso de los guerreros de la Serreta (Alcoi). Quizás, estos personajes atiendan a una especie de seres alegóricos; en el sentido de que estos personajes pertenezcan a un mundo irreal; una especie de ser 178 Fue C. Aranegui (1996) quien apuntó con gran acierto esta vinculación o lectura social entre las tiras cruzadas sobre el cuello y la vinculación del personaje a la elite social.

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Fig. 63.- Busto del varón de Baza (Granada), (según Chapa, Olmos, 1997, fig. 61).

intermedio; de seres que aparecen en ciertos rituales; en cualquier caso, podrían pertenecer a un ámbito diferente al propiamente humano. Por tanto, y en resumen, contaríamos en este departamento con la representación de una danza, de un ritual de mostración, de la celebración de un acontecimiento social. Detrás de estas imágenes parece evidente que se encuentra más latente una indicación social frente a la iconografía más individual con unas referencias precisas que nos ofrecían las imágenes del departamento nº 11. Y, de nuevo, el cálato de este lugar presenta en su labio un letrero con escritura. Otro dato que resulta interesante, es el de la aparición de dos jarras de boca trilobulada pintada con los ojos profilácticos justo al lado del pico vertedor, un rasgo reiterativo que encontramos en algunos ejemplares, no sólo en zonas cercanas a la costa como puede ser el caso de la Alcudia (Elche, Alicante) (cf. Tortosa, 2004a, vaso nº 65, fig. 110) sino también en el interior donde en lugares como Coimbra del Barranco Ancho, en Jumilla (Murcia) (cf. enclave en esta obra y material ‘Anexo’ en CD-Rom de esta publicación), en la zona de contacto con la Meseta, presenta una tradición, un gusto por las jarras de boca trilobulada con decoración estampillada y pertenecientes al siglo IV a.C.; por tanto, parece existir un gusto, una tradición en este sentido que pervive hasta momentos posteriores a esa fecha. El departamento nº 13 se encuentra junto al nº 14; formando parte del mismo edificio y están comunicados por una escalera. Se trata de un espacio abierto; un patio que presenta escasísimos

materiales (Bonet, 1995, 97-ss.). La lebes recuperada en este espacio (fig. 64), nos ofrece una escena continua sin cesuras verticales que nos indiquen la separación entre diferentes escenas, aunque hay una dirección, hacia la derecha, que es la que siguen todos los personajes, a excepción del punto de la composición central de la escena en la que un infante –del que se conservan sólo las piernas–, se encuentra afrontado a otro personaje, tal vez femenino, que parece surgir de la tierra; sus pies se encuentran todavía por debajo de la línea de suelo de la escena y parece que proporciona lanzas al infante; por encima de este personaje se encuentra un ave que observa toda esa escena junto a una flor; ambos elementos enfatizan la presencia de una divinidad como ocurría, sobre todo, con los

Fig. 64.- Lebes de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 99, fig. 34).

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ejemplos ilicitanos (cf. paralelos en el vaso nº 105 de la Serreta de Alcoi, Alicante en CD-Rom de esta publicación). El departamento nº 14 se compone de un gran edificio con el monolito central enlucido que se interpreta como un pilar o betilo de carácter cultual. De la misma forma, el espacio 14b, situado en un ángulo de la habitación, pavimentado y repleto de material confiere a esta estancia un carácter espacial que, unido al espacio abierto –nº 13– y al pozo votivo –nº 12– forman un gran recinto sacro. El departamento nº 14, dentro de este conjunto, equivaldría al sancta sanctorum o capilla propiamente dicha (Bonet, 1995, 100-ss.). La lebes nos ofrece, de nuevo, otra escena lúdico-festiva que presenta una danza, ofrenda y escena de desfile de mostración (fig. 65). En el primer caso, encontramos tres personajes femeninos con túnicas talares, como vimos en los anteriores ejemplos y, un infante; todos ellos se cogen de las manos y las mujeres muestran unas diferencias con respecto al anterior ejemplo, presentan los pies de punta, están ejercitando una danza; ellas con las túnicas ceñidas a la cintura como se aprecia en las dos primeras y el guerrero con falcata y las tiras cruzadas en torno al cuello, como hemos visto en otros ejemplos, que

Fig. 65.- Lebes de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 101, fig. 35).

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indican un signo de estatus. El guerrero representado detrás de esta comitiva y, separado por unas composiciones vegetales, cabalga sobre un caballo engalanado y él mismo aparece con el cinturón indicado y la lanza en alto, mostrándola; un fragmento de otro guerrero, que pertenecería a este cálato, coge en su mano una gran flor. Anima la fiesta el tocador de tuba. Otra escena de esta lebes, extraña y, desafortunadamente, muy mal conservada, presenta un personaje masculino con sítula, posiblemente una ofrenda, que miraría hacia la izquierda mientras que, a su derecha parece existir restos de dos jinetes que se colocarían a ambos lados del portador de una ofrenda, con casi toda probabilidad. Nos encontramos, por tanto, ante una escena de danza con música + ofrenda en nuestra opinión. Diversos letreros enmarcan, sobre todo, al guerrero con lanza. Dos platos de peces, quizás, también utilizados como ofrendas, aparecen en este departamento; en ambos casos la abundancia y la fecundidad quizás de un ambiente marino o fluvial se indican, con la representación junto a los peces, de un recargado ambiente vegetal. En el primero, vemos dos peces que se disponen alrededor de un círculo con hojas espirales, rosetas y signos zapateros. En torno a una representación central, que simboliza una roseta, observamos una flor realizada de forma esquemática. Por el contrario (fig. 66), el segundo plato de pescado presenta una disposición radial con tres peces en los laterales en forma de triángulo y, en torno, a una flor multipétala, nos introduce en esa fecundidad marina a la que antes hacíamos referencia. Pero, de nuevo, en este departamento aparece parte de un personaje femenino (fig. 67) sentado en silla con respaldo que presenta sendos collares y, en su mano debe coger una flor, tal y como se conserva en otro fragmento procedente de este enclave del que sólo se conserva la cabeza. Recordemos algunas esculturas femeninas como la dama ilicitana que sostiene en sus manos unas adormideras. Nos inclinamos a pensar que esta representación junto a otra que aparece en la Serreta de Alcoi (Alicante), pertenecen a representaciones de divinidades femeninas sedentes (cf. vaso nº 129 en CD-Rom de esta publicación). Las estructuras del departamento nº 15 se deben relacionar con instalaciones de almazaras documentadas en otros lugares como en el Castellet de Bernabé. En todas éstas hay presente una plataforma sobreelevada de adobes, con ligera inclinación donde se realizaría el prensado, posiblemente; balsas rectangulares enlucidas de cal para decantación y molinos (Bonet, 1995, 108-ss.).

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Fig. 66.- Plato de pescado de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 103, fig. 37).

Fig. 67.- Fragmento con representación de personaje femenino sentado procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 105, fig. 38).

Nos introducimos ahora en otro ambiente y aquí, como veremos a continuación, se propicia; se enfatiza otro tipo de temática, no es la lucha o la mostración social de los personajes lo que ahora interesa, sino que es la caza y el mundo de la Naturaleza en el que participa el hombre, los temas que se eligen en estas imágenes. Y, esas representaciones se realizan en otro tipo de recipiente –ahora, no son cálatos ni lebes–, sino que los soportes son las grandes tinajas cuyos frisos figurados se desarrollan en la parte superior del vaso. Así, en la primera (fig. 68) se desarrolla un friso con animales; ciervas que se encuentran junto al ciervo de la manada, en la que dos de ésas aparecen con unas redes, a modo de trampas que se utilizarían para cazar estos animales. Tenemos aquí una representación en la que el hombre interviene en esa Naturaleza. La segunda tinaja de este departamento nos ofrece una composición pictórica en dos frisos (fig. 69): el superior, con una serie de pequeños frisos metopados con signos geométricos y vegetales entre los que se encuentra una planta de adormideras que surge de la tierra y en la que se encuentran dos seres, que intentan recoger sus frutos, con aspecto horrible, similar a esa manifestación no

bella que nos ofrecían los ejemplos de Umbría de Salchite (vaso nº 301 en CD-Rom de esta publicación) y el recipiente de la recolección de granadas de Cabezo de la Guardia en Alcorisa (Teruel) (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, p. 43, fig. 8,1). En el segundo friso, inferior de esta tinaja, observamos dos escenas separadas; quizás hubiera tres; la primera situada a la derecha, ofrece una escena de ‘naturaleza salvaje’ en la que aparece un ciervo y una cierva con su cría; un elemento irreconocible separa esta escena, que acabamos de describir, de otra, al parecer continua, en la que se representa la caza de una cierva por jinetes a caballo que echan sus lanzas; lanzas que han alcanzado a la cierva que permanece herida. La otra escena que continúa hace referencia, en nuestra opinión, a aspectos diferentes de la obtención de recursos económicos a través de la instalación de unos campamentos temporales, representados por unos elementos triangulares que quizás, evidencien una especie de cabañas, de asentamientos temporales instalados para ir de caza o de pesca como pensamos que puede tratarse en la escena inferior en la que un caballo aparece atado a un arbusto mientras que, a la derecha, parece existir una disputa entre el jinete, que se aleja a caballo, y los dos infantes que arro-

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Fig. 68.- Tinaja procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 110, fig. 42).

Fig. 69.- Tinaja procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 111, fig. 43).

jan sus lanzas; no pensamos que en este contexto la escena se deba leer como lucha sino como una escena de entrenamiento; el segundo, intenta coger la falcata (fig. 70). La lucha, en las imágenes que hemos visto, se adorna, se desarrolla con gusto; en estas escenas, como luego veremos en la lebes del departamento nº 20, las composiciones en las que se ofrece un desarrollo de las actividades económicas, los personajes aparecen pintados con la técnica de siluetado que es, efectivamente, más tosca y con menos detalles.Todo ello presidido bajo la atenta mirada de la pequeña ave que mira de frente y observa. Los letreros se expanden, como marco, a la izquierda de estas imágenes. Un cálato con decoración vegetal completa el conjunto de la cerámica figurada de este departamento. El departamento nº 16 presenta una forma cuadrangular con la pared posterior adosada a la pared rocosa. La planta aparece dividida en dos alturas. En la parte posterior de este departamento se concentran diversos hallazgos (cerámicas, piedra, hueso). La zona se encuentra delimitada por tres bancos en las paredes norte, oeste y sur mientras que dos pilastras cuadrangulares se adosan a las paredes norte y sur (Bonet, 1995, 119-ss.).

Fig. 70.- Frisos de la tinaja procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 112, fig. 44).

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En este lugar encontramos un pequeño cálato extraño en su iconografía por la burda ejecución de las figuras que en este recipiente se representan (fig. 71): un ciervo con la cornamenta orientada hacia abajo porque no cabe en el marco de la escena, al que sigue una cierva herida por una lanza que, posiblemente, un personaje que va a pie le está clavando en ese momento. Cierra la escena un jinete que se dispone a arrojar su lanza en dirección al lugar donde se encuentran los ciervos. Detrás, un arbusto intenta proporcionar el aire de paisaje. Se trata, en nuestra opinión, de un aprendiz que no maneja bien la técnica adecuada, como ocurre en otro cálato ilicitano (nº 52 en Tortosa, 2004a). Otra tinajilla (fig. 72), que encontramos en este departamento, nos ofrece en un friso continuo, otra escena de la que ya se ocupó hace unos años C. Aranegui (1995), y, que también resulta de extraña interpretación (Tortosa, 2003b). De nuevo la técnica del siluetado aparece en este ejemplo. El departamento nº 20 forma con el departamento nº 19 una vivienda (Bonet, 1995, 135-ss.). Continuando con el tipo de composición que hemos visto en la lebes del departamento nº 16 (fig. 73), apreciamos aquí dos escenas que se desarrollan separadas, en este caso, por las dos grandes hojas acorazonadas que vemos; en la primera parte se representa una estampa de la Naturaleza: lobos que atacan a un jabalí. En la siguiente escena encontramos otro de los campamentos temporales similar al que hemos visto en la lebes anterior en el que aparecen dos infantes con sus falcatas y caetras que se están entrenando; otros dos personajes que, con un elemento similar a una calabaza incitan a un toro de grandes cuernos, suponemos que en una escena en la que ambos miden sus fuerzas. Así, mientras que un ave sobrevuela el lugar, otros dos se encargan de la doma de caballos; uno,

Fig. 71.- Cálato procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 120, fig. 50).

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Fig. 72.- Tinajilla procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 121, fig. 51).

Fig. 73.- Lebes procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 136, fig. 61).

tiene al animal dominado, lo monta y; además, si nos fijamos el caballo no tiene riendas. El segundo, se encuentra en el proceso de adiestramiento. Un perro parece observar esta escena. En una sociedad en la que el caballo tiene tanta importancia, no resulta extraño que se puedan representar en las escenas su captura y doma. Otro departamento, el nº 21 se encuentra situado al SW de los departamentos 19 y 20, formando parte de un bloque de manzanas más amplio compuesto por un total de cinco espacios (Bonet, 1995, 142). En la escena se representa un caballo con silla de montar y engalanado que muestra el sexo indicado (fig. 74). El animal se echa hacia atrás en actitud de sometimiento ante el guerrero que, con un gran casco, amenaza al caballo con la lanza. La cola del animal enlaza con el zarcillo de la gran

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Fig. 74.- Tinaja procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 143, fig. 66).

El siguiente departamento nº 31 es una gran estancia que forma parte de una vivienda compuesta por los departamentos nºs. 31 y 32 (Bonet, 1995, 154). Aquí encontramos un caso curioso como se aprecia en la fig. 75; este cálato es conocido como el ‘vaso de los letreros’. Su composición pictórica presenta dos frisos; uno, que se desarrolla a lo largo de la zona delimitada por las asas y, un segundo, amplio que se encuentra en el galbo del recipiente en el que se representan una serie de jinetes portadores de lanzas; todos se encuentran barbados, con casco y con la representación alrededor del cuello de las tiras cruzadas que ya hemos observado en otros ejemplos, como signo de relevancia social. El departamento nº 41 forma junto a los departamentos nºs. 42, 43 y 44 una de las viviendas más interesantes de Sant Miquel de Llíria, tanto por la disposición de las paredes como por la abundancia de material (Bonet, 1995, 168). En este fragmento que presentamos observamos tres jinetes separados por sendas composiciones vegetales y que portan sus lanzas en actitud de parada, de desfile. Los caballos aparecen engalanados y los personajes se adornan con las reiteradas ‘tiras cruzadas’ en torno al cuello. Otra tinajilla

hoja que divide esta escena, que acabamos de describir, de la presencia de un lobo representado con las costillas indicadas, un rasgo pertinente de este tipo zoomorfo que aparece en casi todas las ocasiones. Tenemos, por tanto, un elemento como el lobo que caracteriza la fuerza de la naturaleza y, al otro lado, la fuerza del hombre, de un individuo particular que domina, quizás, lo que debía ser el elemento de estatus más preciado en la comunidad ibérica edetana, el caballo. Estas ideas de representación de fuerza, de dominio comulgan y nos recuerdan aquéllas difundidas por el mundo orientalizante; recordemos la diadema del tesoro de Aliseda en la que un personaje se enfrenta a un león al que demuestra su dominio; un mitema que aparece como un icono de poder a lo largo del tiempo. Pero, esta manifestación de poder y de dominio de clara raigambre orientalizante se ve apoyada por el friso que encontramos a continuación: unas aves afrontadas que pican, como la que aparece a la izquierda, ante un elemento vegetal; una idea de fecundidad también transmitida por las piezas de orfebrería y que ha sido un concepto usado con representación diferente en la iconografía, sobre todo, como hemos visto en los ejemplos ilicitanos (cf. Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992).

Fig. 75- Tinajilla procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 156, fig. 73).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

(fig. 76) nos ofrece una decoración con un esquema compositivo similar al que acabamos de ver; una primera parte –a la izquierda de la imagen–, formada por esa Naturaleza salvaje representada por la cierva y el ciervo mientras que, al otro lado, separada por una gran roseta de ocho pétalos, cuatro infantes con la panoplia completa de escudo, caetra y lanza, se disponen a mantener un combate cuerpo a cuerpo. Otra tinaja nos ofrece un desfile; tal vez una danza de seis guerreros con los brazos alzados sujetando lanzas; son guerreros con dos signos de clara lectura social; el cinturón y las tiras cruzadas en torno al cuello (fig. 77). Entre los huecos libres que dejan entre uno y otro se pintan peces y aves y, curiosamente en el extremo derecho una pequeña cabeza –quizás, de ave?–, emerge de esa composición vegetal mostrando un claro ejemplo de metamorfosis y proporcionando a esta representación un ambiente distinto a la que nos ofrecen las representaciones, por ejemplo, de la danza del cálato hallado en el departamento nº 12. El departamento nº 95 se dispone en un collado rocoso; se trata de otra estructura aislada (Bonet, 1995, 225-ss.). Aquí observamos otro caso claro de metamorfosis (fig. 78); un cálato con decoración vegetal dispuesta en metopas; unos signos fitomorfos que acaban en pequeñas cabezas, quizás, de ave. Un ejemplo de metamorfosis de estado vegetal a animal o viceversa que constatamos en un recipiente del Tossal de la Cala (cf. CD-Rom) y en otra tinajilla de la Serreta en Alcoi (Alicante) (cf. CD-Rom). Una tinajilla pintada con guerreros, jinetes e infantes enfrentados, algunos de ellos con

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la barba indicada, completa el panorama vascular con decoración antropomorfa que presenta este departamento. Para finalizar, presentamos unos recipientes –tinaja, lebes y cálato–, procedentes del departamento nº 19 (fig. 79), que introducimos ahora para que se aprecie el tipo de composición pictórica y de signos fitomorfos que nos ofrecen y que permiten

Fig. 77.- Tinaja procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 173, fig. 83).

Fig. 76.- Tinajilla procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 171, fig. 82).

Fig. 78.- Cálato procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, p. 226, fig. 109).

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

evidenciar claramente la diferencia de estas representaciones con los estilos de las áreas alicantina y murciana (cf. los vasos del Cabecico del Tesoro en CD-Rom de esta publicación). Una vez observadas estas imágenes, podemos incorporar una serie de puntualizaciones que, en nuestra opinión, permiten atisbar esas diferencias de código iconográfico que proponíamos al comienzo de este apartado. En primer lugar, no parece existir una selección muy definida de los temas en relación con los contextos específicos y la iconografía de los recipientes documentados en esos lugares, aunque sí es cierto que iconografías tan significativas como el cálato de la danza, la lebes de la danza, ofrenda y mostración o el fragmento de la ‘dama sentada’ en el trono aparecen en el conjunto diferencial de estructuras del pozo, patio y capilla –departamentos 12, 13 y 14 respectivamente– que configuran el área sagrada del yacimiento de Sant Miquel de Llíria, mientras que, por ejemplo, en el departamento nº 15, un área con instalaciones relacionadas con las almazaras, el tipo vascular que allí encontramos es la tinaja con una iconografía que, en lugar de exaltar las luchas, los desfiles o aspectos relacionados con el mostrarse socialmente de la elite, como ocurre

Fig. 79.- Lebes y cálato procedente de Sant Miquel de Llíria (Valencia), (según H. Bonet (1995, p. 131, fig. 57).

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en los departamentos de carácter sacro, prefiere insistir en temáticas relacionadas con la caza y el mundo de la Naturaleza en la que participa el hombre; es decir, parece existir un mayor interés en asuntos relacionados directamente con aspectos económicos y de la Naturaleza. Si recordamos las imágenes, las escenas que acabamos de observar, en relación a los signos vegetales vemos que, por una parte, cuando aparecen con los signos zoomorfos o antropomorfos, esos elementos fitomorfos parecen, aquí sí, convertirse como relleno de los espacios libres que quedan después de pintar las figuras, perdiendo visualmente la imagen compacta que nos mostraban los signos figurados y los fitomorfos en las representaciones alicantinas o murcianas, por ejemplo. Además, cuando la representación vegetal es la única que se pinta en algunos vasos, como ocurre en los que proceden de los departamentos nos 2 y 19, vemos que, tanto el tipo de composición pictórica como el carácter de los signos fitomorfos es diferente, basta con comparar el cálato del departamento 19 (Bonet, 1995, p. 131, fig. 57) con algunos de los recipientes procedentes de la Alcudia –Elche, Alicante– (Tortosa, 2004a), en los que se percibe la ausencia de vinculación entre los distintos elementos. Por otra parte, hemos visto cómo se compone la imagen de la Naturaleza zoomorfa a partir de una dualidad: el de la naturaleza salvaje, podríamos decir, formada por esas imágenes de ciervos en manada, de crías que maman de las ubres de la madre... que se contraponen a las imágenes de caza de esos animales que el hombre efectúa, a veces, ayudándose de trampas; o bien, cazando esos animales, directamente. Recordemos que la caza del ciervo, del animal aristocrático por excelencia, acrecienta el valor precisamente de ese término aristocrático; no hay conejos o liebres en las representaciones edetanas; son, caballos que acompañan al hombre como signo distintivo social y, ciervos-as, como animales aristocráticos cuya caza engrandece al personaje. A pesar de que se nos ofrece esta contraposición entre una Naturaleza zoomorfa salvaje, apacible y, la Naturaleza zoomorfa en la que actúa el hombre, todo converge en el ‘hombre social’, las escenas son del grupo, salvo en alguna excepción. Es, por tanto, un concepto sobre la Naturaleza zoomorfa y sobre la representación antropomorfa totalmente diferente al que veíamos en los ejemplos contestanos de nuestro catálogo. Si realizamos para estos ejemplos edetanos la misma pregunta que planteamos para los ejemplos de la Contestania, quién o quiénes se encuentra/n detrás de esas representaciones? La respuesta es el

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

hombre, más concretamente, el grupo edetano. No queremos decir que no sean simbólicas estas representaciones, que lo son; no queremos decir que son más cotidianas, no lo son; aunque sí nos hacen partícipes de determinados actos de ese grupo recojan éstos o no alguna parte de realidad. Pero, sin embargo, existe en estas imágenes un interés, una prevalencia por reflejar el ámbito de la comunidad, de las elites que en mostrar, de manera reiterativa, como veíamos en la Alcudia, los símbolos de fecundidad, de abundancia, de metamorfosis, de surgimiento y todo ese ambiente ideal de ánodoi y epifanía que nos mostraban los ejemplos ilicitanos y, por ende, todos los ejemplos de nuestro catálogo. Es decir, la reiteración formal del lenguaje religioso que veíamos en la Alcudia, aquí no aparece. Y, ese hombre se representa o bien, formando parte de escenas de desfile o parada militar o en actividades tan puramente aristocráticas como la lucha y la caza. Cuando desfila o está vestido en momento de parada, aparece con una riqueza y unos detalles muy cuidados. Cuando lucha lo hace, o bien, mediante enfrentamiento individual o bien en lucha de grupo, de unos contra otros, como en esta lebes, sin embargo, los detalles cuentan menos; y no sule aparecer detalles como las tiras cruzadas en torno al cuello. Otro grupo temático dentro de estas composiciones lo constituyen las escenas de danzas masculinas y femeninas en las que se baila cogidos de la mano y, donde tanto ellos como ellas aparecen ricamente engalanados. Y, finalmente, el tercer grupo temático estaría integrado por ese conjunto de escenas que, en nuestra opinión, se desarrollarían fuera de la ciudad en esos asentamientos temporales en los que los jóvenes entrenarían, donde se realizaría la doma de caballos, la pesca, etc.; en un espacio exterior a la ciudad. Saber si estas imágenes o alguna de éstas recoge algún eco de la memoria colectiva, conocer si se recoge algún mito local es prácticamente imposible, por qué no podría recoger esta escena un enfrentamiento, una lucha entre distintas comunidades? Por qué en esa exaltación del hombre y de esa elite aristocrática no se pueden recoger algunos hechos que le permiten su propia exaltación y les proporciona identidad al grupo? Además, existe otro tema en este sentido un enfrentamiento naval que nos mostraba la fig. 61; otra representación marítima o fluvial en el caso de la pesca, posiblemente, que nos adentra en otro ámbito, el del agua, que vemos en pocos ejemplos contestanos (salvo en el plato nº 403 de la Hoya de Santa Ana –Albacete–, el nº 191 del Tossal de la Cala –Benidorm– o el cálato nº 256 de El Cabecico del Tesoro –Verdolay,

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Murcia–; cf. en el CD-Rom de esta publicación), a pesar de que el ámbito marino, se puede simbolizar a través de las representaciones vegetales de los platos de pescado. Pero, es más este ámbito marino se vuelve a poner de relevancia, de nuevo, a través de unos guerreros y unos seres híbridos –incluso en esta ocasión el guerrero vuelve a aparecer...– en un recipiente muy interesante procedente de Caudete de las Fuentes (Olmos, Tortosa, Iguácel, 1992, 145; Tortosa, 2003, 296-7), que nos hace deducir que esta necesidad de representar al hombre se encuentra más cercana a lo que pudieron ser determinados relatos de la tradición oral que acabaron plasmándose en estos recipientes, algo que las representaciones del SE, con un mayor grado de abstracción, prefieren el ámbito de las divinidades; incluso de una visión del surgimiento de la vida emparentada con algún aspecto cosmogónico, quizás. Pero, además, encontramos otro hecho diferencial que sigue, en el caso de Llíria incidiendo en su interés por representar una elite, al hombre; y, es la escritura. En la Alcudia encontramos tan sólo dos pequeños fragmentos con escritura que vienen a confirmar el carácter tremendamente aristocrático de los vasos de este yacimiento, ya que quizás en esos nombres aparezcan los propios del oferente, del que encargó el vaso, a los que quizás acompañase algún apelativo que indicase su rango social o político. Lo habitual, como hemos visto, es que aparezcan dos o tres palabras en una zona superior o marginal del vaso. Curiosamente las tinajas nos presentan textos y, las formas que más escritura recogen son las tinajillas seguidas de los cálatos y las lebes (Bonet, 1995). Esto debe ser así porque además de presentar una mayor superficie para realizar esa escritura –pensemos en el borde ancho exvasado y de borde en ala plana que presentan tinajillas y cálatos, respectivamente–, existe una razón de elección de estas formas ya que, y esto parece común también a los ejemplares del SE, parecen las más indicadas, tal vez, para realizar ofrendas. Esta escritura se desarrolla junto a la decoración figurada y, si tenemos en cuenta que 95 de los 110 vasos con escritura que aparecen en territorio ibérico, proceden de este enclave de Sant Miquel podemos suponer que había una fuerte demanda en la ciudad de recipientes con esta característica pero, además ese grupo, esa elite que podríamos llamar culta, se congrega en esta ciudad. Un dato interesante es la escasez de cerámica pintada en los poblados de los alrededores, hecho que refleja la presencia de artesanos al servicio de la clase alta; de la clase urbana. Rasgo éste que evidencia la similitud con los ejemplos contestanos

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

cuyos ejemplos más importantes los encontramos en los núcleos de población pero que, con la confirmación de toda esta escritura en los recipientes edetanos marca un matiz importante y diferenciador con respecto a la producción contestana que prácticamente carece de escritura. Este rasgo de la escritura confiere además a estos vasos, la seguridad de que son piezas de encargo, realizadas para alguien de manera específica; un modo de producción que para los recipientes de mediano y pequeño tamaño de los estilos I y II ilicitanos debió ser diferente ya que nos encontramos con recipientes muy similares tanto tipológica como iconográficamente. En resumen, se trata de vasos de ofrenda o vasos preciados que se guardarían en las casas y en el templo, cuyas imágenes nos informan de la estructura de este código iconográfico (con una aproximación relativa ya que sería necesario contar con toda la muestra de los vasos con estas decoraciones procedentes del territorio edetano para poder observar realmente si se cumplen las hipótesis que aquí planteamos) que nosotros percibimos en sentido horizontal; no en vertical como vimos el código

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contestano, y, ese panorama que hemos delimitado se diversifica y toma su esencia en dos ámbitos fundamentales: el de la Naturaleza y el de la elite (figs. 80 a, b y c), quedando el ámbito tercero, de las divinidades? con muy poco peso en las representaciones. El primero, lo hemos distinguido en tres manifestaciones aquélla que expresa esa Naturaleza ‘salvaje’ y apacible, y, que se contrapone a la de la caza de esos animales por parte de la actuación del hombre. Y, por otro lado, la Naturaleza vegetal y simbólica, aunque muy acotada en un marco decorativo, bien definido. El mundo de la elite, por su parte, se nos presenta en cuatro ámbitos fundamentales: el de la lucha, la caza, el amplio y diversificado de los rituales (danza, música, ofrendas...) y, el último dedicado a tareas económicas fuera, en nuestra opinión del ámbito de la ciudad e integrado en la Naturaleza. Con lo cual existe una verdadera asunción y vinculación entre Naturaleza y hombre; mientras que, los actos sociales– rituales se realizan en grupo y en la ciudad /ó/ en pequeños campamentos temporales al aire libre.

Fig. 80 a.- Aproximación a la estructura del código iconográfico de Sant Miquel de Llíria (Valencia).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

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Fig. 80 b.- Aproximación a la estructura del código iconográfico de Sant Miquel de Llíria (Valencia).

Fig. 80 c.- Aproximación a la estructura del código iconográfico de Sant Miquel de Llíria (Valencia).

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

La manera de contarnos y expresarnos los mensajes de estas imágenes responde a una narración que hemos denominado episódica y secuencial, y, es totalmente diferente al modo de narración sintética e instantánea de los estilos ilicitanos. Esta forma de narración sería, por otro lado, más conveniente en el caso de plasmar o representar algún tipo de relato o historia concatenada (cf. apartado VIII.4). Hemos dejado como punto final la definición de los ‘estilos’ edetanos que se conciben de forma diferente a como lo hemos hecho para la Contestania. H. Bonet (1995) apunta que no parece existir un importante lapso de tiempo entre todas las producciones de Llíria en las que se aprecian distintas manos. Aspectos en los que estamos de acuerdo. La autora utiliza, sin embargo, un criterio técnico para diferenciar dos talleres 179 para cada estilo basándose en las propuestas que hiciera I. Ballester en los años cuarenta del pasado siglo: el estilo más tosco, propio de las figuras siluetadas y, el segundo estilo, más detallista, más rico y también más barroco correspondería a aquél de las figuras contorneadas; con un taller para cada estilo. Sí entendemos que efectivamente la representación siluetada es más tosca que el de las figuras contorneadas, pero, no entendemos la correspondencia de un taller para cada estilo; ya que podría ser un solo taller para los dos estilos? En este sentido pensamos que sería necesario, tal vez, plantear las preguntas en términos de código iconográfico (con diversos estilos formando parte del mismo) y todo lo que ello conlleva. De todas formas hemos intentado comprobar la hipótesis de que las figuras siluetadas pudiesen corresponder a otro orden, quizás, más heorizado y que las contorneadas sirviesen para representar actos sociales-rituales; pero, tampoco de esta manera encajaban las imágenes en esos dos grupos establecidos. De cualquier manera, sería necesario contar, insistimos, con toda la muestra de imágenes edetanas para poder establecer los parámetros con mayor eficacia.180 Para acabar, sintetizaremos algunas consideraciones finales acerca de estos dos códigos iconográficos que hemos intentado exponer.

179 La autora (1995) apunta que prefiere llamar talleres porque no se conocen las firmas de los autores y, por tanto, indica que no se pueden diferenciar. 180 Para la clasificación de los elementos vegetales cf. Pérez Ballester, Mata, 1998. Y, para una visión general de la iconografía de Sant Miquel de Llíria, cf. Aranegui, –ed.– 1997b.

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* Presencia de dos códigos iconográficos diferentes para dos ciudades Illici-Edeta. * En el caso ilicitano, sobre todo, se trata de una producción si me permiten el término, para las ‘burguesias’, es decir, esos grupos sociales que se incorporan, quizás, en esa ampliación social que se realiza a ciertos rituales, a ciertos hechos sociales y, que por eso quieren poseer estos vasos que imitan, en gran medida, las formas de la vajilla metálica; a partir de imitaciones, a su vez, de las cerámicas campanienses o de otras formas como las cerámicas de paredes finas pero que son de producción local y, por tanto, más accesibles ya que evidentemente productos como las pateras de plata de Tivissa o de San Esteban del Puerto no podían ser adquiridos. Se intenta, por tanto, simular aquellos productos, aquellos bienes que distinguen a sus poseedores y que se decoran con signos iconográficos con mensajes comprensibles dentro de un determinado código iconográfico. El caso de Sant Miquel de Llíria, por el contrario, lleva en buena cantidad de sus vasos una escritura que, de momento, sólo entendería una parte social, sólo la elite aristocrática. Desde este punto de vista estrictamente social, la disparidad iconográfica existente entre los vasos de las ciudades de Ilici y de Sant Miquel, además de esa exaltación de la vida aristocrática claramente evidenciada en Sant Miquel y no tan presente formalmente en Ilici, pone en evidencia por lo menos, dos maneras diferentes de representar y dos maneras distintas de elección de los elementos simbólicos y de la iconografía del mostrarse socialmente. Estrategias de difusión diversas en ambas comunidades lo que provoca dos códigos iconográficos distintos que confieren a esas dos ciudades una identidad específica. No podemos decir más, y ésta es precisamente una de las limitaciones que nos ofrece la propia imagen; la imagen de un espejo roto, dividido en añicos del que nosotros vemos sólo una mínima parte (Miroir). El ejemplo de Ilici se convertiría, en este sentido, en un espejo deformado que nos esconde la figura antropomorfa, mostrando una metáfora del concepto divino; centrándose en comunicar símbolos vinculados con toda probabilidad, a una divinidad femenina. Estas imágenes ‘ideales’ y alejadas de una realidad tangible nos traen un recuerdo de modelos de sello oriental donde la presencia de símbolos vegetales y animales anuncian unos aspectos sociales y religiosos que nos pueden parecer inapropiados para una manifestación artesanal de época helenística; época en la que el sentimiento de simpatía se busca en la variedad del mundo cotidiano (Pollit, 1989).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

* El paso del tiempo nos ha dejado diversos estudios monográficos sobre diferentes ámbitos de las Artes Ibéricas, que no sólo ofrecen un análisis en profundidad sobre una manifestación específica de esas Artes Ibéricas, contextualizando soporte e imagen en la globalidad del repertorio sino que, además, nos presentan a través de diferentes ópticas y en diversos grados de profundidad, la evolución de los tipos de soporte, de la imagen y de su difusión en el territorio, principalmente –cf. bibliografía de T. Chapa, E. Ruano, L. Prados, etc.– Quizás, sea el momento de realizar, apoyados por éstas y otras monografías, una historia de la composición y de los estilos ibéricos, no sólo bajo una óptica estilística sino incidiendo en la valoración social de estas manifestaciones, en las formas de producción y difusión de todos estos elementos, en el concepto de belleza ibérico o en la propia evolución de los estilos pictóricos, pregunta ésta última a la que ya buscaba respuesta Miquel Tarradell en un pequeño escrito de hace ya algunas décadas (1977, 85). Es fácil intuir la dificultad que supone proponer un estudio de las diferentes manifestaciones de las Artes Ibéricas, tanto por los aspectos peculiares que cada zona ofrece por la dificultad que entraña ofrecer, globalmente, una visión general y diacrónica de los estilos ibéricos. Esta dificultad, quizás, sea el motivo de que no se haya acuñado a los grandes conjuntos escultóricos ibéricos y se reconozcan por uno u otro estilo que definan los rasgos que diferencian uno de otro; término que, sin embargo sí ha acompañado a las producciones pintadas con figuración. Cerámicas, vasos pintados que, en ocasiones, nos resultan extraños pero que reflejan esa estética bella que percibía el ibero y que responde a su manera de entender la Naturaleza y el mundo que le rodea. De lo que sí podemos estar seguros es que el concepto ibero de ‘belleza’ comulgaría con la realidad visual que presentan estos recipientes y que la fuerza de sus iconos junto a cierto grado de ingenuidad que se desprende de estas obras lograría transmitir al ibero el mensaje, la propaganda de surgimiento y epifanía de la Naturaleza que rezuman todas las escenas representadas. Esta idea de Naturaleza que, en nuestra opinión, muestra un funcionamiento correcto de la sociedad y de la comunidad no sabemos si real o es el reflejo que se quiere dar a través de esas imágenes, tal y como Zanker (1992) nos mostraba a través de las imágenes cargadas de vida y Naturaleza, imágenes que han quedado como la tarjeta de presentación en la época de Augusto. * Los estilos pictóricos que hemos definido para este importante conjunto cerámico del sureste

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peninsular, se convierten en expresión social de una comunidad. El término ‘estilo’ tal como lo definimos anteriormente me ha llevado a redefinir la acepción y el uso de la denominación estilo Elche-Archena; un nombre Elche-Archena que no se debe utilizar para denominar la producción del Sureste porque no responde a la realidad arqueológica e iconográfica que ofrecen los datos; sino que el término constituye únicamente una referencia historiográfica. * Pero, incluso para nuestro estudio alicantino, murciano y albacetense, hemos realizado un análisis arqueométrico realizado sobre el 10% de los más de 500 recipientes y algunos fragmentos estudiados y, nos aproxima, de manera totalmente relativa, a algunos de los datos que los análisis tipológico e iconográfico nos ofrecen; es decir, que por ejemplo en el caso de la Alcudia (Tortosa, 2004a), el conjunto de muestras aparece agrupado siendo únicamente la pieza de estilo edetano la que nos aleja de ese grupo porque efectivamente ese cálato que hemos visto procede de esa área geográfica. Sin embargo, las necrópolis que hemos visto en la zona murciana y alicantina funcionan de otra manera porque en las necrópolis encontramos una prevalencia del discurso personal asociado a una producción de ‘vaso de encargo’ y, así aunque en el Cabecico del Tesoro y también en el Cigarralejo se encuentran recipientes con decoraciones zoomorfas y vegetales dentro de lo que es propio de los estilos que aparecen en los poblados; también hemos visto cómo en la tumba 400 del Cigarralejo o en la tumba ilicitana de Hacienda Botella (cf. apartado VIII.4), se prefiere un tema aristocrático, de guerreros danzando o de personaje emergiendo con lanza en la tierra, respectivamente, para enterrarse. Ésta es otra prueba más que nos indica cómo no podemos partir de estructuras de clasificación cerradas a la hora de entender cómo se configuran los estilos pictóricos, por lo menos. * Las diferencias entre los dos códigos iconográficos del Sureste peninsular y de Edetania que hemos visto; se hacen evidentes hasta si atendemos a las representaciones de ‘seres híbridos’: en el código contestano los seres híbridos son producto de la propia personalidad ibérica y por ello encontramos rostros con arreboles naciendo de brotes vegetales (vaso nº 22 de la Alcudia en Tortosa, 2004a) o vemos hojas que acaban en cabezas de serpiente (cf. vaso nº 106 de la Serreta –Alcoi, Alicante– en CD-Rom de esta publicación); son signos que producen un desencuentro con el panorama Mediterráneo, en este sentido, porque no nos son familiares; sin embargo, el código edetano

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

crea signos como la sirena que producen un encuentro directo con la koiné mediterránea. La sirena se nos muestra en el fragmento de un cubilete procedente del poblado de Sant Miquel de Llíria (Valencia), concretamente aparece en el departamento 18 (Bonet, 1995, 266-270), en una estructura en la que se documentó un horno metalúrgico, como se atestigua por los restos hierro que allí se encontraron. El fragmento se conoce en la bibliografía omo de la “cabalgata nupcial” debido a la interpretación que se ha otorgado al hombre y mujer que, juntos cabalgan a lomos de una sirena ricamente engalanada (fig. 81) (cf. Tortosa, 2003b). Curiosamente sólo conocemos otra imagen en la iconografía vascular ibérica donde podamos observar una pareja de hombre y mujer. Se trata de una botellita ibérica depositada en el Museo Arqueológico ‘Alejandro Ramos Folqués’ de Elche en la que se representa a un ‘matrimonio’ recostado sobre una kliné, podríamos decir que a la manera clásica. Él sostiene en una pequeña patera en su mano y pasa su brazo derecho alrededor del cuello, seguramente de su mujer rescostada también junto a él y que también sostiene una pequeña patera con ónfalo marcado181 (fig. 82). * También como indicamos queda claro, incluso en el tipo de composición pictórica que las ‘narraciones’ iconográficas son diferentes: sintética y mostrativa para los estilos contestanos y, secuencial para el caso edetano como se apreciaba claramente en los dos ejemplos presentados. El tiempo y el espacio son ideales en las representaciones contestanas; en las imágenes edetanas, aunque también lo sean presentan unos rasgos que nos vinculan más directamente con lo que podría ser la vida de esa comunidad, como las escenas de caza o de los poblados temporales. Para Llíria, uno podría imaginar la tradición oral, algún relato que se guarda en la memoria colectiva detrás de algunas representaciones; mientras que para Ilici el asunto parece situarse más por un interés que casi diríamos de tipo cosmogónico; prevalentemente. * El tipo de recipientes de producción ‘semi en serie’ que detectamos en la ciudad de Ilici (Tortosa, 2004a), confirman la relación entre la ciudad y unos determinados tipos iconográficos; algo que es habitual en las producciones artesanales de este momento helenístico: recordemos los exvotos en 181 En el mismo Museo se encuentra otra pieza similar a ésta –quizás su modelo?– cuya iconografía es idéntica aunque la pieza es de factura más fina y no se encuentra pintada con el color rojo vinoso de la cerámica ibérica.

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Fig. 81.- Fragmento de sirena procedente de Sant Miquel de Lliria (Valencia), (según H. Bonet, 1995, lám. XXI).

Fig. 82.- Fragmento de botellita procedente de la Alcudia (Elche, Alicante) con representación de una pareja recostada sobre un lecho.

bronce de guerreros procedentes del santuario murciano de la Luz, o los tipos de cabezas masculinas del santuario de la Serreta en Alcoi, que muestran entre otros, el gesto tan mediterráneo del pathos, que nos recuerda a algunos exvotos fechados también en los siglos III-II a.C., procedentes de santuarios del Abruzzo meridional. * Efectivamente, el mundo mediterráneo se encuentra presente, obviamente, en la génesis y evolución de esta cerámica que hemos visto brevemente. Pero, en nuestra opinión, tan importante como reconocer los signos ibéricos concretos en el marco del Mediterráneo, es aprehender los rasgos mediterráneos del que participan cada uno de estos

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

vasos. Exuberancia y fecundidad, metamorfosis, cambios, epifanías, anodoi, son aspectos que nos vinculan directamente al Mediterráneo y que se encuentran en esta cerámica: recordemos los prótomos femeninos habituales en las producciones plásticas de Etruria o los rostros con signos vegetales pintados sobre las puertas de la tumba François o en la tumba Campanari en Vulci, con una datación en los siglos III-II a.C. las mismas cabezas femeninas, leídas como divinidades que surgen de forma barroca entre composiciones vegetales de la cerámica de figuras rojas de Apulia en el siglo IV a.C. (Aellen, 1994); existe toda una tradición que se desarrollará aquí de manera propia y original. * Acabamos este apartado con un párrafo de N. Loraux (2004) para recordar que, aunque escasea la mujer social en las representaciones del

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código iconográfico contestano sí aparece el elemento femenino a través de símbolos de una divinidad femenina; a través de fecundidad, de exuberancia, de dotes y rasgos vinculados tradicionalmente a ese elemento femenino, tan olvidado a veces, pero mostrándose tan presente aunque sea a escondidas. “Es terrorífica la pulsión –eminentemente femenina– de desear el poder, atributo indiscutible de los hombres: Hera o Clitemnestra se alzan, temibles. Pero el imaginario dispone de muchos recursos y esta pulsión es atribuida a las mujeres en las misma medida en que son siempre devueltas a su lugar porque han perdido el poder. Por lo tanto, sería preciso comprender que lo característico de lo femenino estriba en desear algo que, sin discusión, corresponde a los hombres” (N. Loraux, 2004, p. 385).

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 185

4. TIPOS DE NARRACIÓN ICONOGRÁFICA EN LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA*

Una vez que nos hemos adentrado en los signos iconográficos que nos ofrecen estos recipientes y, una vez también que hemos diferenciado en estas producciones vasculares una serie de estilos y grupos pictóricos basándonos para ello no sólo en los caracteres estilísticos que presenta la pintura de estos recipientes, sino introduciendo, además, estas producciones en el contexto más amplio de las estrategias culturales que comprenden tanto el ámbito de la producción y el consumo (ceramistaconsumidor), como aquél de la iconografía y de la propaganda visual (artesano-espectador), intentaremos mostrar en este apartado cómo existen en estas manifestaciones pictóricas, diversas formas de narración. De este modo, dotamos estos objetos de un valor social que, en cualquier modo, vincula la arqueología social con aspectos de la Historia del Arte (Shanks, 1999, 2). Hablamos en páginas precedentes de los símbolos zoomorfos y fitomorfos representados en cálatos, enócoes, tinajillas, bajo unas modalidades reiterativas en sus formas genéricas de presentación. En este punto, nos preguntamos existe en estas escenas, en estas representaciones narración? Efectivamente, si por narración entendemos aquellas representaciones en las que encontramos una sucesión de hechos, de acontecimientos más o menos encadenados que se desarrollan en un tiempo que puede ser temporal o atemporal, las escenas que en general hemos visto en estos vasos ibéricos, no responden a esta prevalencia narrativa, como ya habíamos apuntado en otra ocasión (Tortosa, 1998); sino que se trata de imágenes demostrativas que muestran un momento específico y sintético de la acción; se trata de escenas de rápida comprensión por parte del espectador aunque las imágenes sean esos vasos singulares ilicitanos con decoración, en sus caras A, de escenas con personajes antropomorfos; todas ésas muestran * Parte de la argumentación utilizada en este apartado se ha publicado en el coloquio realizado en el año 2002 en L’Ecole Française de Rome y que será publicado en la serie MEFRA en el presente año.

las mismas características: en las escenas no se representan una serie de secuencias temporales sino que se trata de escenas sintéticas que indican un momento específico: el ánodos y la epifanía de un animal o de una composición vegetal... Se transmite de esta manera, a través de estas imágenes, un mensaje de exuberancia, de fecundidad, de propagación de la Naturaleza; una Naturaleza presidida por una divinidad femenina que pulula, como no podría ser de otra manera, tanto en el ámbito de la vida como en el de la muerte y que, como hemos visto, surge espléndida entre los símbolos vegetales; mostrando quizás un mensaje de prosperidad y bienestar de la comunidad ilicitana. Esta iconografía simbólica y sintética se caracteriza en cuanto que confiere una gran carga de mensaje en una mínima representación; y, realmente, estas imágenes enfatizan la intencionalidad de ofrecer rápidamente el mensaje que transmiten: todo funciona correctamente en un marco de la naturaleza espléndido, en el que los anodoi y las epifanías no se interrumpen, como vemos en los diferentes estilos y grupos que hemos presentado. En este marco de representación simbólica son pocas las escenas que encontramos con una vinculación explícita a la sociedad del momento. Volvemos a hacer referencia a escenas como la del joven varón (cf. vaso nº 5 en Tortosa, 2004a).Tal vez, como ya hemos dicho se busca, a través de esta representación de asociar este posible personaje relevante que domina el lobo, uno de los símbolos zoomorfos de esta naturaleza exuberante, con el poder que emana de la divinidad femenina. El código iconográfico del SE peninsular, de toda esta área geográfica, no parece necesitar otro tipo de representaciones vinculadas a situaciones de género masculino –guerra o caza– o femenino –excluidas las propias divinas–, salvo en situaciones muy singulares como ya indicamos (cf. apartado VIII.3), pertenecientes a necrópolis (cf. vaso de los guerreros del Cigarralejo, nº 305 en CD-Rom de esta publicación) como es el caso de la tumba de Hacienda Botella (Elche) que veremos a continuación.

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

Este código iconográfico simbólico y el tipo de narración que estamos describiendo perdura hasta el cambio de Era. En ese momento, los ejemplos ilicitanos pertenecientes al estilo II ilicitano (recordemos las tazas nºs. 121 y 123, figs. 125 y 126 en Tortosa, 2004a), nos ofrece un esquematismo en las representaciones y en las composiciones pictóricas junto a una reducción de las dimensiones de los recipientes y, la práctica total desaparición de algunos signos iconográficos como el lobo; cambia la moda y se asiste a una adecuación de las nuevas formas sociales y de producción que son incentivadas por la romanización. Aunque en algún caso (recordemos el crateriforme ilicitano, nº 68 en Tortosa, 2004a) se sigue representando un rostro femenino como manifestación de la divinidad femenina, hecho que nos confirma la continuidad de un concepto anterior: el de la divinidad vinculada a la Naturaleza. Mientras que las hojas de zarzaparrilla, las plantas trepadoras representadas en los vasos que veíamos pertenecientes al estilo I o en el Grupo SE II, dejan su puesto a guirlandas de olivo de una evidente tradición mediterránea propia de época helenística (cf. vasos en catálogo CD-Rom de esta publicación). Estilo II ilicitano que, recordamos, continúa conservando el mensaje central del código iconográfico, presente en las representaciones del estilo I ilicitano que hemos observado anteriormente a través de la simbología de algunos signos fitomorfos. Estas imágenes, como aquéllas que hemos visto pertenecientes al estilo I ilicitano, son demostrativas, presentan un tipo de narración descriptiva y sintética que continúa con el mismo mensaje de signos vegetales, más esquemáticos en el cambio de Era, ligados a una divinidad femenina. Pero, este código iconográfico basado en representaciones que se muestran a través de un tipo de narración sintética, lejana de rasgos ortodoxos que definen la narración, tal y como apuntamos anteriormente, difiere del otro código iconográfico que encontramos representados en las cerámicas de otros yacimientos, en concreto edetanos y más en concreto Sant Miquel de Llíria (Bonet, 1992; 1995) en el tipo de representaciones pictóricas que se datan en torno a finales del s. III-inicios del s. II a.C. como ya indicamos en el punto anterior. Pero, lo que nos interesa destacar de todas estas escenas, después de la descripción de algunos de estos recipientes efectuada en el punto anterior, es la existencia de una narración diversa respecto aquélla que veíamos en las escenas del código iconográfico contestano y, en particular, de las escenas ilicitanas, sobre todo. En esta ocasión, vemos en las

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imágenes edetanas un interés por concatenar diversos momentos y por referir una serie de hechos simultáneos o continuados que nos proporciona una narración secuencial como podemos observar en las imágenes, olvidando el tipo de imagen inmediata que se desarrolla en los ejemplos del SE, en general, en el interior de un solo friso pictórico. Esta diversidad narrativa de las escenas edetana respecto de aquéllas se traduce en el uso, en las primeras, de situaciones más cercanas a nosotros y que podemos imaginar más comprensibles puesto que se trata de escenas con figuras humanas en situaciones propias de las elites sociales como la lucha, la caza o la doma del caballo. Estas escenas muestran un distinto grado de abstracción con respecto a las representaciones de las cerámicas que presentamos en el catálogo de este estudio, en las que se utilizan, los símbolos de la Naturaleza vinculados más directamente al ámbito religioso; mientras que, en Edeta, en los símbolos representados prevalece el mensaje social, del hombre, de los individuos pertenecientes a la comunidad. Incluso esa presencia del hombre se delimita y se enfatiza en las representaciones con elementos, con signos iconográficos propios de la Naturaleza zoomorfa, cuando muestra la bipolaridad de una Naturaleza salvaje y antropomorfa (cf. punto VIII.3). Para concluir este apartado y, sobre todo, para poner en evidencia cómo en la selección más personal que se realiza al introducir una vasija pintada en una tumba (cf. vaso de los guerreros del Cigarralejo –nº 305– en CD-Rom, vaso de los guerreros de Archena –fig. 10–), mostramos el ejemplo de una tumba excavada en Hacienda Botella (Elche, Alicante), muy cerca de la ciudad de Ilici (Tortosa, 2000). En la excavación de esta sepultura se exhumaron fusayolas, astrágalos, un ‘quemaperfumes’ y cerámicas campanienses de las formas 36 y 28 que permitieron datar la tumba en el s. II a.C. (fig. 83). Una tinaja,182 hallada en esta sepultura presenta una composición pictórica estructurada en cuatro frisos: el primero, estrecho y mal conservado, se desarrolla en el hombro del recipiente; se observa la presencia de pequeñas ramas vegetales que surgen directamente de la tierra. Debajo, a la altura de las asas, y separado del anterior por una pequeña línea roja, encontramos, en otro friso continuo, elementos rectangulares que presentan tres o

182 Dimensiones del recipiente: 40’8 cm. de altura conservada; diámetro de la boca 28 cm. Depósito: Museo Arqueológico Municipal de ‘Alejandro Ramos Folqués’, Elche (Alicante).

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

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Fig. 83.- Algunos de los materiales procedentes de la tumba ‘Hacienda Botella’ (Elche, Alicante), (según J.L. Simón –ed.–, 2001).

Fig. 84.- Detalle de un friso de la tinaja procedente de la tumba ‘Hacienda Botella’ (Elche, Alicante), (según J.L. Simón –ed.–, 2001).

cuatro apéndices extraños y difíciles de definir, junto a aquello que parece una cierva parada que baja la cabeza y come tranquilamente de un elemento vegetal; al otro lado de este elemento fitomorfo, aparece otro cuadrúpedo más pequeño que el precedente y las patas plegadas/encogidas. Continuando con la descripción de este segundo friso encontramos, una escena con dos animales afrontados a un arbusto mientras que en el centro de la composición se representa un ciervo, que mira hacia adelante, con gran cornamenta y el órgano sexual indicado, tal vez, se trate del macho de la manada. Un amplia banda pintada entre líneas separa el tercero del cuarto friso. En este último encontramos una serie de arbustos que surgen de la tierra y en un extremo si representa la escena más importante de este recipiente, un personaje masculino con grandes manos, de perfil y con lanza en la mano, surge de la tierra y se manifiesta (fig. 84). Surge con la lanza en la mano porque muestra, de esta manera, su pertenencia a un grupo social relevante. Junto a él una cierva come tranquilamente de un arbusto presentando los elementos de un entorno agradable: la cierva, es animal aristocrático y fecundo. En el tercer friso, sin embargo, junto a algunos arbustos y otros elementos que no podemos distinguir dado el estado de conservación del fragmento, observamos, por lo menos cuatro personajes con grandes manos representados con cuatro o cinco dedos y que mueven los brazos hacia arriba y hacia abajo; uno de ellos con el cabello rasurado o rapado y otro con un tocado de forma apuntada; junto a éste último una mano, de otro personaje que no se conserva, le toca el brazo (fig. 85). Estos personajes nos recuerdan esta otra representación que corresponde al askós de Lavello datado en la primera mitad del s. III a.C. y estudiado por Tagliente

(1997), en el que dos mujeres con cabellos rasurados y vestidas de negro se encuentran en el gesto tradicional del luto como indica el autor –una tradición que parece estar presente en la tradición literaria de la Daunia–. En este recipiente, procedente de la Basilicata, se representa una kliné con el difunto y la escena con músicos, tocando auloi y tubas. En nuestro vaso del yacimiento ibérico de Hacienda Botella, quizás, la representación va más allá y representa el difunto aproximándose, llegando a este ámbito del Más Allá donde el ciervo y su lanza le permiten recordar y no olvidar el estatus social de quien se enterró en ese lugar. De la misma manera, pensamos que los personajes representados en este vaso ibérico puedan hacer referencia a los familiares del difunto que participan en el ritual fúnebre. Por tanto, encontramos en este vaso ibérico, dos espacios diversos, que vienen representados por los tercero y cuarto frisos: el espacio de la realidad del momento que vendría tipificado

Fig. 85.- Detalle de un friso de la tinaja procedente de la tumba ‘Hacienda Botella’ (Elche, Alicante). (según J.L. Simón –ed.–, 2001).

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

por el tercer friso que hemos descrito con los posibles personajes que asisten al funeral del difunto y, el espacio de la muerte o, quizás, del Más Allá, presentado en el friso inferior, con el difunto en el momento en el que surge de la tierra. Se produce en esta manera una complementariedad entre los dos espacios decorativos y se establece así una lectura de conjunto. Junto a estas representaciones de ámbito funerario el segundo friso con la representación de ciervos/ciervas –no olvidemos que es un animal aristocrático–, incide en cualquier modo tanto en la personalidad como en el estatus del difunto. En este caso, todavía no existe una narración continua en el mismo friso sino, que en este recipiente, viene determinada por la lectura global de los frisos. Por lo que tendremos en este caso un tercer tipo de narración que podremos identificar como ‘entre frisos’ que responde a la interpretación global del recipiente que nos ofrece las claves de lectura. Por otra parte, debemos considerar que en el momento de la realización y de la deposición de los elementos de esta tumba, en el siglo II a.C., en la cercana Ilici se están realizando las decoraciones con animales y plantas que han sido publicadas (Tortosa, 2004a); mientras que, en un lugar vecino como Hacienda Botella, un difunto se entierra con un vaso que no procede del taller ilicitano y en el que existe una prevalencia del discurso personal del muerto a través de los rasgos reconocibles como es la lanza que empuña el personaje, en un ambiente en el que la cierva, que aparece a su lado,

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pasta tranquilamente y mostrando, por otro lado, una escena vinculada a los rituales fúnebres que se realizarán en su honor. Por tanto, y resumiendo, podemos decir que nos hemos acercado a diversos tipos de narraciones: sintética para el caso del código iconográfico del SE; secuencial para los ejemplos de Sant Miquel de Llíria (Valencia), y, ‘entre frisos’ por el ejemplo de la tumba de Hacienda Botella (Elche, Alicante). La primera se manifiesta, en general, a partir de un solo friso pictórico; se trata de imágenes demostrativas formadas por aves, lobos y composiciones vegetales y, algunos recipientes particulares que presentan en su cara A representaciones antropomorfas; todo ello reposa en una lectura de tipo simbólico-religioso. En el caso edetano, todavía, las escenas se desarrollan a lo largo del vaso o en paneles pictóricos, y se muestran escenas con personajes vestidos y con actitudes propias de las elites: escenas de lucha, de caza, de desfile, etc. En fin, la última forma o manera de narración que hemos denominado ‘entre frisos’, nos ofrece, como hemos visto una lectura de conjunto, en vertical, de los diferentes frisos que componen la decoración del vaso. Estos diversos modos de narrar en el caso ilicitano y edetano evidencian, tal vez, un diferente proceso socio-político, ejercitado in esta comunidad gracias a diversas estrategias, comportando iconografías diversas, dos códigos iconográficos distintos y locales que confieren identidad a estas dos ciudades –Ilici y Edeta–.

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5. EL FINAL DEL PROCESO METODOLÓGICO: LAS LIMITACIONES C’est dans le rapport qu’entretiennent l’image et son référent, dans l’écart qui les distingue, que se situe le travail de l’historien. L’image ne reproduit pas le réel, elle le travaille et ce travail est un objet d’histoire. En renonçant à une iconographie au premier degré, on s’impose un travail autour de la série d’élaborations que comporte toute image. F. Lissarrague (2003)

Desde las primeras páginas de este trabajo, al que damos las últimas pinceladas, nuestro empeño reflejado en los objetivos planteados en el comienzo, se han centrado en esclarecer y plantear una metodología que nos permitiera comprender algunas cuestiones terminológicas y conceptuales relacionadas con el tema de la imagen figurada de los recipientes aquí presentados y, por otra parte, adjudicar a estos recipientes y estas manifestaciones pictóricas un valor social que permita incluir estos objetos como parte integrante de las comunidades ibéricas. En nuestra opinión, muchas son las interrogantes que quedan abiertas y que será necesario retomar en futuros estudios pero, pensamos que esta aproximación de conjunto sirva para reflexionar sobre determinadas cuestiones relacionadas, sobre todo, con la imagen y sus posibilidades de lectura semántica, social, etc. Hemos ido desgajando y presentando diversos retazos sobre los signos iconográficos, las escenas/sintagmas, sobre los frisos y los estilos pictóricos... Y, al final de este proceso quedan una serie de limitaciones que nos marcan el límite final al que actualmente podemos llegar. Esas limitaciones son de diversos tipos; aquéllas metodológicas vienen determinadas por las propias características de esta producción poco estandarizada fuera de Ilici y la diversidad entre las diferentes maneras de pintar. Hemos intentado mostrar algunos rasgos iconológicos, bien es verdad que parciales, sobre realidades visuales representadas –por los iberos– y realidades pensadas, escritas –por nosotros– y, con todo ello llegamos a este final de un proceso metodológico titubeante en los resultados debido a una serie de limitaciones que pensamos que el lector habrá ido intuyendo por sí mismo. Esas limitaciones adquieren o se presentan bajo

diversos ropajes que, en diversas capas se van superponiendo a ese resultado final: la capa arqueológica, la capa social y la capa iconográfica/iconológica. La primera de éstas, como ya hemos podido advertir, nos ofrece unas limitaciones contextuales que son importantes tanto cuantitativa como cualitativamente hablando y que, por tanto, limitan los resultados contextuales, funcionales y cronológicos de un gran número de piezas aquí presentadas. La limitación social actúa a la hora de realizar las lecturas sociales a través de estas representaciones; unas lecturas marcadas por el desconocimiento que sobre la dimensión social tenemos de estas imágenes y de las comunidades ibéricas. La configuración de los estilos y grupos pictóricos también nos ofrece diferentes grados de confirmación; así la delimitación de los estilos ilicitanos, el de Serreta o incluso de los Grupos SE I y II se nos presentan coherentes; otros, sin embargo, como las vinculaciones entre algunos recipientes del Tossal de la Cala con la Serreta –cf. vasos nºs. 207-ss. en CD-Rom de esta publicación– se nos presentan inciertas. Por otra parte, el estilo Albacete que agrupa, sobre todo, la producción del Tolmo de Minateda (Hellín), donde posiblemente hubiese un taller no nos permite determinar otros matices debido a la escasez de material en otros yacimientos, hecho que impide evidenciar rasgos comunes o diferenciales entre ellos. Sí que es cierto, por ejemplo, como rasgo diferenciador la presencia en este estilo de los ciervos; uno procedente del fragmento nº 419 de Liétor (Albacete) y, otro, en la cara B del crateriforme nº 338 del Tolmo; precisamente animales que aparecen de forma individual; alguno en la cara B del recipiente anterior (cf. vaso nº 338); de manera similar a los lobos de la cara B

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

que veíamos en la representaciones ilicitanas (Tortosa, 2004a). Pues bien, la limitación en este sentido estriba precisamente en esta propuesta abierta y dispuesta a variaciones posteriores con la irrupción de nuevos materiales arqueológicos. El tercer nivel iconográfico/iconológico presenta una serie de limitaciones que aparecen vinculada a términos tales como el propio concepto de ‘imagen’, un término tan usado en este estudio que nos ofrece una definición tradicional: “Du latin imago-imaginis. On dit aussi dans le meme sens ‘imagerie’. Estampe obtenue por la gravure sur bois, sur cuivre, ou par litographie portant une figuration colorée et parfois accompagnée d’une légende ou d’un texte. Ce sens est moderne puisque’au Moyen Age le mot désigne toute figure sculptée ou peinte, des statues religieuses aux retables d’ivoire resérvés à la devotion privée. Ce que nous appelons ‘image’ est une création destinée à la propagation dans les milieux populaires. En ce sens elle apparait au XIVe siècle sous l’influence des abbayes qui diffusent des images pieuses. La production restera considérable jusqu’à la fin du XIX siècle. A la religion s’ajoutent des thèmes profanes; des scènes de genre, des récits historiques ou des illustrations des légendes. Des centres imagiers, le plus connu est celui d’Epinal” (Dictionnaire d’Histoire de l’art -J.P. Néraudau 1985).

O incluso un sentido más específico, como en el caso siguiente: L’imago (Polibio 6,53; Plinio, Nat. 35,2; Juvénal, Sat. 8, 1-40) “Après la mort de l’un des leurs, les nobles romains prennent à la cire l’empreinte de son visage, à condition toutefois que ce mort fut honorable au sens latin du terme, c’est à dire qu’il eut reçu durant sa vie des honores... on fabrique un ou plusieurs masques funebres du défunt tojours en cire,... ce sont ces masques funèbres qu’on appelle imagines. Ces imagines sont ensuite conservées, pour cela enfermées dans des petites armoires, une par imago, et placées dans l’atrium familiar de tous ceux que descendent de cet ilustre mort...” (Dupont, 1982, 167).

Sin embargo, cuando utilizamos ese término su campo semántico se flexibiliza de tal manera que puede indicar desde la imagen puntual y explícita de una roseta, hasta una escena o, incluso podemos hablar de la imagen de un vaso haciendo referencia al total de las escenas y frisos que lo componen. Con este simple ejemplo aquéllo que queremos poner en evidencia es la capacidad de flexibilidad que semánticamente ofrecemos, a veces, de forma inconsciente a determinadas palabras. Dentro del campo de las limitaciones iconográficas podemos hacer mención a los tres campos

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que nos han interesado: el morfológico, las definiciones en relación a la configuración y denominación de los signos iconográficos que ya hemos tratado; mientras que en el campo semántico esa limitación viene dada, por una parte, por el desconocimiento de la información del mundo indígena; por otra, quizás uno de los principios básicos que seguimos manteniendo a través de los años es que no se pueden leer estas imágenes con parámetros mediterráneos; es cierto que en algunas ocasiones y, a falta de otro tipo de información, nos hemos aproximado a algunas escenas con decoración antropomorfa a través de ese tipo de lecturas pero tras la presentación de todos estos materiales podemos decir que la estructura que se encuentra detrás de todos estos ejemplos es, sin lugar a dudas, indígena y que, por otro lado, el mundo mediterráneo se encuentra más arraigado en estas imágenes a través de un mensaje subliminal de toda la exuberante vegetación que es el centro y el núcleo de todas estas representaciones, por lo menos, del área geográfica aquí estudiada. Ésta es, sin embargo, y por otro lado, la mayor limitación en cuanto a la interpretación y lectura semántica de este conjunto de imágenes, la parquedad en la información referente al mundo ideológico ibérico. Además, muchas veces la falta de un conocimiento histórico más profundo impide conocer los procesos de aculturación que afectan a las propias comunidades ibéricas. Además, la limitación interpretativa en relación a los ejemplos ibéricos vinculados a la iconografía mediterránea siempre aboca a la misma pregunta, este ejemplo es similar a este otro caso mediterráneo, pero cuál es la lectura en el mundo ibérico? En nuestro caso, lo interesante para llegar a esa aproximación global de la iconografía es atender al estudio interno de esa estructura iconográfica teniendo confirmada una muestra lo más amplia posible. Ese ha sido nuestra mayor preocupación y, no se debe esperar de este trabajo la identificación puntual de ciertos personajes o cuestiones específicas, ya que nuestro interés ha sido encajar de alguna manera las piezas de este puzzle y ensayar un método de aproximación que responda al conjunto de materiales recogidos. Y, comprobar que efectivamente sí existe un código iconográfico que funciona en un área indicada determinada. Nuestras limitaciones incluyen también el punto dedicado a los análisis de arcillas; unos análisis simples y que, a falta de análisis mineralógicos más determinantes suponen simplemente una aproximación relativa a las propuestas aquí realizadas.

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APUNTES SOBRE EL CÓDIGO ICONOGRÁFICO DE LA PINTURA FIGURADA Y LA SOCIEDAD IBÉRICA

Asimismo pensamos y así lo hemos manifestado (Tortosa, 2003b) en otros foros que se debería afrontar un estudio donde se valorara globalmente las cuestiones que presentan las diferentes manifestaciones artísticas ibéricas, olvidando o marginando conceptos como el de las artes mayores y menores que, en otros momentos fueron tan socorridos. Esto es ajeno a nuestra concepción que nos debe llevar como verdaderos arqueólogos e historiadores

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a una concepción global de las diversas manifestaciones artísticas de las sociedades ibéricas; independientemente que sea una bella escultura de piedra o un bello exvoto de arcilla. Una historia de los estilos ibéricos donde se abordaran cuestiones y aspectos de modos de producción, difusión de modelos iconográficos; y en suma donde se viera la capacidad de las sociedades ibéricas para expresar el mundo que les rodea.

VIII. CONCLUSIONES

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Como ya hemos indicado al principio de estas páginas el tiempo en el que, por diversas razones, se ha demorado esta publicación, ha llevado a que algunos apartados o incluso las mismas conclusiones, breves, que ahora ofrecemos hayan variado su contenido ya que algunas de las cuestiones que aquí reflejábamos han sido publicadas en otros foros. A pesar de ello, la vigencia de este estudio es actual ya que recoge una muestra completa del material que hasta hace unos años (1999) se conocía en los diferentes museos del área estudiada. Sin embargo, en este sentido, es necesario tener en cuenta, la continua referencia que realizamos, en estas páginas y en el CD-Rom que se adjunta a esta publicación, a la cerámica figurada de la Alcudia (Elche, Alicante) editada en Anejos de AEspA, XXX y que se debe considerar como el complemento a esta edición que ahora concluimos. Así lo hemos manifestado también a lo largo de estas páginas ya que, tanto en la parte gráfica como en los mapas de distribución y en las valoraciones generales tipológicas e iconográficas se recoge la información del material ilicitano recogida en el volumen citado. Esta obra llega en un momento en el que la iconografía vascular ibérica ha experimentado un gran salto cualitativo, sobre todo en la última década y, en general, la iconografía ibérica expresada a través de los diferentes documentos arqueológicos del ámbito ibérico, sobre todo, en esa fase helenística en la que se hace visible el eclecticismo propio del Mediterráneo, que se convierte en uno de los rasgos más importantes y más atrayentes de esta cultura prerromana, ibérica. Ese salto cualitativo ha sido posible gracias, sobre todo, a una nueva mirada sobre esos objetos sin los consabidos prejuicios técnicos y cualitativos que una trasnochada concepción de la historia del arte había supuesto para ciertas lecturas de la arqueología ibérica. Quizás, sería el momento de intentar construir los modelos ibéricos, cómo se conciben las modulaciones de las obras, el concepto de lo bello... como rasgos relevantes que nos ayuden a indagar, en definitiva, sobre el conocimiento ibérico. Hablamos en los capítulos y apartados precedentes de los impedimentos que nos asaltan para

intentar comprender esa parte de la historia figurada que con su código particular nos muestra signos, iconos, sintagmas que no siempre resultan cercanos a nuestros instrumentos de interpretación. Dadas las dificultades que acompañan a este tipo de discurso, nuestra intención fue desde el primer momento reunir los materiales –un repertorio que se presenta por primera vez– y que permite observar el alcance de estas producciones vasculares que surgen, en un momento determinado y proyectan un sentido específico en determinadas áreas geográficas; una de éstas la que se define en este estudio. Uno de los temas importantes que la bibliografía ha tratado y al que hacíamos referencia al comienzo de estas páginas es la relación de la imagen vascular con el territorio; a pesar del desconocimiento global del repertorio iconográfico que se poseía. Dicha asociación surge de manera que signos iconográficos como aves, lobos, rosetas.., se definen como ‘ideales’ y se relacionan genéricamente con un área de la Contestania. En este sentido podemos indicar que después de observar y analizar este material, y, a pesar de que somos conscientes de que hablamos desde la perspectiva iconográfica, y que no partimos de estudios de territorio específicos que nos permitirían marcar otro tipo de matices, sí podemos atestiguar que existe un código iconográfico vinculado a ese territorio contestano que se plasma con detalles singulares en cada lugar; que mantiene una relevancia en enclaves de trascendencia urbana y que, incluso, en yacimientos ubicados en un área limítrofe de este territorio con otras áreas tradicionales –Edetania–, como podría ser la Serreta (Alcoi, Alicante), este código icnográfico constituye la base de la representación gráfica. Esto quiere decir que existe un conjunto de signos, unos conceptos, una sintaxis que se manejan en esta zona de manera común pero que adquieren una plasmación, una expresión con unas variantes determinadas en cada enclave. Esa iconografía ayuda a configurar una determinada identidad social en cada uno de los enclaves que poseen cierta identidad urbana. Los estilos o grupos pictóricos –algunos de estos establecidos a grandes rasgos y a la espera de que nuevos datos

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

confirmen o no algunas de las denominaciones–, los percibimos con rasgos diversos pero después de observar toda la amplia muestra recogida (475 recipientes) vemos que responden a una forma específica de mostrar la Naturaleza –ya sea ésta vegetal o zoomorfa– y a unos rasgos de representación bien definidos como son: la ligazón de los diversos signos en composiciones abigarradas y la reiteración de los temas de mostración de animales; aves y lobos, en un ambiente de anodoi y epifanía para los ejemplos ilicitano, alicantino y murciano; y de ciervos y aves para el caso albacetense. Este ámbito de la Naturaleza es el mundo básico en el que descansa este código iconográfico (fig. 53a) mientras que las representaciones con forma antropomorfa que, a veces, toman la forma de una divinidad o, en otros casos pensamos más bien en los personajes alados, –que quizás, adquieran un sentido de seres intermedios–, representan un porcentaje minoritario en el total del conjunto analizado. Hemos señalado también que estos fenómenos de identidad de una determinada comunidad predominantemente urbana, irían relacionados, tal vez, con el desarrollo de unas capas sociales intermedias que serían sus consumidores. Ya veíamos y apreciábamos en algunos ejemplos ilicitanos (Tortosa, 2004a), la permeabilidad de este enclave a la moda mediterránea, a través de la imitación de ciertos modelos metálicos en un intento de emular a la elite precisamente a través de las imitaciones cerámicas. En este sentido, hemos de añadir que en las necrópolis estas manifestaciones parecen adquirir otro sentido, el vaso ‘hecho de encargo’ permite una demanda individual y personal con una temática que puede estar directamente relacionada con el difunto o con un sentir más personal (ej. de la tumba 400 –nº vaso 305– en el CD-Rom procedente del Cigarralejo, Mula o la tinaja de la tumba de Hacienda Botella –Elche, Alicante– (figs. 83 y 84). Curiosamente, ninguno de estos dos recipientes pertenece a alguno de los estilos pictóricos definidos: por ejemplo, en el ejemplo de Elche la datación del recipiente es coetánea a la producción de los estilos del contexto poblacional y funcionan como casos singulares en el contexto de una tumba, de un espacio más restringido e individual. Incluso, en los ejemplos del Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia) que representa el mayor número de recipientes con este tipo de representación, este sentido de individualidad se aprecia de manera evidente (cf. CD-Rom de esta publicación). A lo largo de estos años hemos intentado plantear en diversos foros algunos rasgos de este código

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iconográfico vascular, así que nos parecía interesante presentar un código, un mensaje y una forma de representación diferentes que configuran un espacio iconográfico diferente: se trata de la iconografía de Sant Miquel de Lliria (Valencia). Ya que aquello que permite marcar la diferencia evidencia también la esencia de ‘lo que es’ y nos informa, al mismo tiempo, de otra manera de manifestar unos intereses diferentes por parte de una comunidad. En ese apartado VII.3, no se trata de un análisis exhaustivo de todas las representaciones sino sólo de una propuesta realizada a partir de una selección de los recipientes de unos determinados departamentos que han sido publicados espléndidamente por H. Bonet (1995). El ámbito de la representación de la Naturaleza también es el fundamental en las imágenes analizadas de Sant Miquel, aunque aquí se representan con una dimensión más humana y social como nos dejaban ver las propias imágenes (figs. 58 y ss.): actividades como la caza, la pesca o los acontecimientos rituales como danzas o desfiles marcan los ambientes de estas representaciones. Una visión que, en suma, se diferencia de los conceptos que transmiten las representaciones del código contestano que presentan una peculiar especificidad, tanto de la Naturaleza como de algunos signos como los rostros frontales ilicitanos (Tortosa, 2004a, fig. 96) o el concepto abstracto en la manifestación de una Naturaleza siempre exuberante que nos acerca a calibrar la posibilidad de una influencia púnica de algunos de estos motivos pero que, sobre todo, nos aproxima a una concepción de la Naturaleza en la que sólo parecen participar animales –símbolos de una divinidad femenina en algunos casos concretos como las aves–, o los recurrentes signos fitomorfos. Sabemos que en los momentos de finales del s. III-II a C. se intentaba, mediante tratados, llegar a un acuerdo entre las dos potencias en liza entonces en el Mediterráneo, Cartago y Roma; que rivalizaban por el control del Mediterráneo y, por ende, de la fachada este de la Península Ibérica. Así, tras el final de la Primera Guerra Púnica (264241 a.C.) y la victoria de Roma, Cartago debió asumir, además, de pérdidas territoriales y pecuniarias, una crisis interna183 (Bendala, 1987, 119; Blázquez, García Gelabert, 1991, 32). Estos rasgos generales marcaron el desembarco de Amílcar Barca en Cádiz en el año 237 a.C. Unos años más 183 La acción cartaginesa busca la plata de las minas andaluzas ya que la falta de recursos había provocado la revuelta de los mercenarios en Cartago (Blázquez, García Gelabert, 1991, 32).

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CONCLUSIONES

tarde (233-229 a.C.) la Kart-Hadast (Cartago Nova) se convertiría en centro militar y político del territorio anexionado por los bárquidas (Martín Camino, 1991, 18-19). Es también un hecho confirmado que la cultura ibérica representa en general, pero en especial en las áreas murciana y alicantina, la consolidación de la estructura urbana (Abad, 1979; idem 1987; Bendala, Blánquez, 1987; Bendala, 1989; Abad, Bendala, 1998, 217) y que el impulso bárquida logró confirmar. Posiblemente este hecho estuviese vinculado a esta manifestación que surge primordialmente como rasgo de identidad urbana (Tortosa, 1998). Nos ha interesado enfatizar sobre estas cuestiones referentes al código iconográfico que a indagar sobre la definición de divinidad o divinidades como evidencias antropomorfas a las que aludan las representaciones pintadas. De cualquier forma, nos movemos entre la descompensación de las referencias escritas y arqueológicas y el desconocimiento de los rasgos e influencias ejercidos por los bárquidas sobre el territorio cercano (La Alcudia?) a Cartagena. Así mismo la similitud púnica de algunos temas, como los rostros femeninos (Tortosa, 2004a, fig. 96), la única representación formal de Tanit (Tortosa, 2004a, fig. 91) o el simbolismo fitomorfo y zoomorfo utilizado como expresión temática y reiterativa del código contestano, así lo apuntan. Estos hechos no impiden, sin embargo, observar algunos signos de carácter púnico pero reelaborado bajo la óptica de lo que llamamos ibérico. De ahí que no encontremos paralelos evidentes iconográficos entre la cerámica púnica y la cerámica ibérica decorada. Sólo hallamos signos vegetales y zoomorfos que recuerdan una influencia oriental que apenas conocemos pero que permite insertar la llegada bárquida en los ecos de una tradición orientalizante que, desde los primeros momentos, se va asentando en las retinas y en las mentes iberas. El punto de partida de nuestro trabajo ha sido dotar de movilidad al concepto de estilo definido por la temática, la composición pictórica y el tipo de trazo que configuran las escenas representadas. Ese contenido semántico nos ofrece conocimiento y configura parte del puzzle del código iconográfico. Los estilos, a su vez, se apoyan en un código iconográfico formado por una serie de fórmulas y de elementos ‘singulares’ constatados en los vasos cerámicos que forman el entramado pictórico (cf. fig. 53 a, b y c). Estas piezas se realizan habitualmente para un uso local aunque hay casos como el del Monastil (Elda, Alicante), donde se evidencia la presencia de unos intercambios entre este lugar y la Alcudia (Elche, Alicante); comercio que sólo

llegaría a ser de tipo inter-regional en casos muy puntuales y que sería similar al tipo de comercio identificado para otros objetos.184 Nuestro empeño ha sido intentar presentar una visión global del material existente y poder determinar la sintaxis y las composiciones que se pintan en los vasos y que, sobre todo, en las reiteraciones continuadas que ofrecen los estilos I y II ilicitanos, nos daban la posibilidad de determinar. El sentido de la palabra ‘estilo’ adquiere en este enclave su razón de ser ya que por su capacidad diacrónica y la nutrida muestra de recipientes que nos ofrece, nos capacita para poder hablar de una evolución iconográfica que se puede apreciar a través no sólo de la iconografía sino también del desarrollo de las diferentes formas y perfiles de sus recipientes (Tortosa, 2004a). En este sentido, no abordamos la cuestión del origen de los temas, ya que aunque tengan raíces pertenecientes a otros ámbitos culturales, las representaciones adquieren las peculiaridades propias ibéricas tanto a nivel formal como, muy probablemente, a nivel de interpretación. Nuestro interés, sin embargo, ha estado marcado por aunar y distinguir el código iconográfico compuesto por diferentes matizaciones tanto locales como, en ocasiones, regionales que las distintas identidades iconográficas nos van marcando. Se trata de un código que, como tal había que determinar. Éste ha sido nuestro propósito fundamental: no limitar el análisis iconográfico a las singularidades de ciertos ejemplos sino ampliar el campo de observación al mayor número de casos posibles. Este interés es difícil de entender, en ocasiones, porque estamos habituados a mirar imágenes antropomorfas, pasando directamente a su interpretación. La valoración en conjunto de todos estos ejemplos nos ha ayudado a enfatizar el valor de los signos y las composiciones fitomorfas; no sólo de aquéllos ‘tan conocidos’ como los escasos frutos de granada o de adormidera, sino de signos tan ‘desconocidos’ –para nosotros– pero tan representados en la iconografía ilicitana, como los brotes (cf. pequeños signos con reticulado en vasos ilicitanos, fig. 91.4, 92.4 en Tortosa, 2004a). Estos signos iconográficos se encuentran emparentados directamente con el ámbito simbólico y en un código con el que el ibero ‘juega’, algunas veces, y realiza ciertas metamorfosis (cf. recipiente –fig.40 en esta publicación– del Tossal de la Cala y 184 Para la especialización iconográfica de un yacimiento en determinados soportes, cf. exvotos de caballo en el santuario de El Cigarralejo (Mula, Murcia); o la producción local de terracotas en Guardamar del Segura (Alicante), cf. Abad, 1992.

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vaso nº 106 –en CD-Rom– de la Serreta), sustituciones de algunos signos –el ala o las alas exentas sustituyen al ave en algunos ejemplos ilicitanos en Tortosa, 2004a– o se enfatiza la presencia de la divinidad femenina a través de las rosetas pintadas. Estos mensajes se apreciarían por el espectador en ese momento. Hemos visto cómo se pasa de los ejemplos del Grupo SE I que, cronológicamente, deben ser algo anteriores al resto de los estilos aquí presentados, que con ejemplos individuales como en el caso del original vaso de los guerreros de Archena (Murcia), utiliza el mensaje lucha/guerreros como significado de estatus, de prestigio. Pero, el mensaje aristocrático ciudadano, más tardío, de los estilos ilicitanos y Grupo SE II se canaliza a través de los símbolos, a través de unos significados expresados en clave simbólica, en la que se cuenta con el orden, su orden dentro del caos de un mundo primigenio que se manifiesta y se expresa a través de signos de la Naturaleza. Una expresión que, salvo excepciones como el ejemplo de Hacienda Botella (Elche, Alicante) u otros mínimos, utiliza un tipo similar de signos de esa Naturaleza en recipientes procedentes de un contexto de hábitat como de necrópolis. En este sentido se expresa esa idea bipolar del mundo antiguo en el que la vida y la muerte comparten un mismo espacio sin que haya escisiones entre ambos. Los pilares de este estudio son la tipología vascular y la iconografía; unidos al análisis arqueométrico, de los componentes de las arcillas que sólo proporcionan un valor aproximativo acerca de algunos componentes nos permitía simplemente confirmar esa idea iconográfica que nos manifestaba que la muestra nº 70 que corresponde al cálato nº 135 del Tossal de Manises (Tortosa, 2004a) corresponde a un taller de Cataluña y nos anuncia en el estudio general algo que la iconografía nos atestigua –una vez que se tiene toda la muestra– que, son vasos que apenas se exportan, que el comercio interregional funciona en muy pocas ocasiones y, que, sin embargo, entre dos centros cercanos como Monastil y Alcudia sí que parece que esos intercambios fuesen, obviamente, algo más potentes. Con estos datos insistimos nos sentimos satisfechos en los resultados que nos han proporcionado estos análisis ya que eran éstas nuestras preguntas iniciales.

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Es patente, además, la poca definición de los contextos arqueológicos en buena parte de los yacimientos que hemos presentado esto ha hecho que los cuadros con las cronologías que aparecen en el CD-Rom sean en su mayoría orientativas, se trata de una mera aproximación basada en los datos que ciertos enclaves, como la Alcudia, nos han podido ofrecer a partir de los análisis tipológicos. En fin, la adopción de una terminología más definida de la lingüística (apartado III); mostrar algunos de los caminos andados en Europa o aquí en nuestro país y, sobre todo, el ‘mirar’ el objeto con otros ojos intentado otorgar una perspectiva social pensamos que han hecho posible que la iconografía ocupe un lugar relevante y que sus estudios se encuentren en un buen proceso de madurez. Queda, partiendo de las pinceladas generales de este estudio un trabajo de detalles más específicos, quizás, tras reunir esa muestra cuya recopilación se cerró en el año 1999. Falta por analizar el sentido y procedencia de algunas cerámicas cercanas con iconografías interesantes como el fragmento de Villaricos en el que se pinta un rostro entre signos fitomorfos (Olmos, 1987) y que nos recuerda, en la realización y temática, a algunas representaciones ilicitanas o el trabajo de De Nicolás y Conde (1993) sobre la cerámica ibérica pintada de las Islas Baleares, el cálato de Menorca (Cuadrado, 1972a) o incluso aquel ‘oinochoe de las palmetas’ que Del Castillo publicaba hace ya bastantes años (1943, 43, figs. 60-61) que pertenece a fragmentos recogidos en 1927 que el autor fechaba en el s. IV a.C. y que respondía a uno de los rasgos recogidos en este trabajo: la formalización de un signo geométrico en una flor (cf. por ejemplo, los platos del yacimiento de la Serreta, en el CD-Rom). Quedan cuestiones pormenorizadas sin resolver que el desarrollo de la investigación seguro que nos irá desvelando para completar los vacíos de nuestra memoria. “...dado que representan un mundo o un ser invisibles, este mundo comienza a existir socialmente incluso cuando no corresponde a nada tangible de la sociedad representada” (Godelier, 1990).

IX. BIBLIOGRAFÍA

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X. ANEXO: A MODO DE LÉXICO

Anejos de AEspA XXXVIII, 2006, pág. 241

A veces conviene reflexionar sobre algunos términos que nos parecen obvios en sus significados. Atributo: El concepto de atributo es delicado; habitualmente se entiende por tal un elemento iconográfico preciso que nos permite la identificación de un personaje, así el caduceo en el caso de Mercurio y la lira en el de Apolo. Pero, a diferencia de lo que ocurre con los santos en la iconografía cristiana, los personajes de la Antigüedad no poseen sistemáticamente estos atributos. La iconografía antigua, a pesar de lo que de ella se ha dicho, no es tan mecánica, y si exceptuamos algunos dioses cuyos atributos indican con precisión el ámbito de sus actuaciones, en ela rte antiguo carece en sentido estricto de atributos (Aghion, Barbillon, Lissarrague, 1997, VIII). De idéntica opinión es Bérard (1983a, 8), cuando indica que el problema se centra en que no siempre podemos atribuir ciertos rasgos al mismo poseedor, a pesar de que hay atributos como él dice “privilégiés” que lo designan mecánicamente a un personaje determinado –por ejemplo el rayo atribuido a Zeus o el caduceo de Hermes–. Dos años más tarde el mismo autor analiza, con más profundidad, este tema en otro trabajo (Bérard, 1985) en el que destaca la diferencia entre lo que denomina ‘una unidad mínima’ y su posible cambio a atributo (rasgo pertinente de la imagen). Por ejemplo, si tomamos las series de “Isis con velo” y “Afrodita con velo”, observamos que ‘el velo’ no es el rasgo pertinente –el atributo–, sino que lo es la divinidad “à la voile” que puede ser identificada en Afrodita o Isis. Pero, el autor todavía especifica más y, nos ofrece la clave para comprender esta diferenciación con estas palabras (Bérard, 1985, 164): “A niveau de la gense d’images comme à celui de leur lecture, la démarche clef reside donc dans le pasaje du schème au teme, c’est à dire dans l’inclusion d’une ou deux unités formelles pour l’imagier. Les dificultes proviennent prècisement de la facheuses tendance adopté par les archéologues qui se sont attachés à ne

décrire que ce qui rapproche les images (le schème) alors que ce sont le plus souvent les unités formelles en plus ou en moins qui créent les écarts différentiels générateurs de temes, c’est à dire de sens”. Así, el autor define el atributo como signos que son resultado de la combinación de una serie “d’unités formelles minimales”, en la que intervienen factores estilísticos y estéticos. Alas: Las alas son atributos de diversas criaturas divinas, normalmente secundarias, mediadoras entre dioses y hombres, como Iris o la Victoria, o entre los hombres y el Más Allá, como Hipno o Tánato (el Sueño y la Muerte). Algunas divinidades vinculadas a los fenómenos celestes están igualmente provistas de alas, como la Aurora (Eos) o los Vientos: Bóreas y sus hijos, las Boréadas, así como Eolo y Céfiro. Eros, el Amor, llea también alas, en tanto que potencia cósmica y como fuerza divina que va y viene entre los hombres. Las alas son, además, síntoma monstruoso entre algunos seres como las Arpías o las Gorgonas, y también entre algunos animales como los grifos, la esfinge o el caballo Pegaso, nacido de la gorgona Medusa. Representan fielmente la celeridad de quienes las poseen, en especial si van en los pies, como son los casos de Mercurio o Perseo (Aghion, Barbillon, Lissarrague, 1997, 8-9). Caza: La caza es un modelo de educación mediante el cual el hombre aprende a dominar el mundo salvaje y a enfrentarse a los más fieros animales, es también una iniciación a la estrategia de la guerra (Aghion, Barbillon, Lissarrague, 1997, 88). Código: Se compone de un conjunto finito de elementos estructurados en oposiciones y regidos por reglas combinatorias. Tienen estructura interna y poseen un propósito comunicativo. Por eso se llaman

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código; un código proporciona las reglas para generar signos como ocurrencias concretas en el transcurso de la interacción comunicativa (Eco, 1988).

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entiende realmente una asimilación o comunión con la divinidad (Brandon, 1975 –vol. I–, 543544). Escena-Sintagma (figs. 75a, b y c):

Danza Sagrada: El arte rupestre..., el antiguo Egipto..., La danza ha sido un fenómeno universal; en sus manifestaciones primitivas ha tenido siempre un sentido mágico o religioso. Se pueden distinguir numerosos tipos de danza sagrada, por ejemplo, danzas mágicas, extáticas, litúrgicas. Según C. Sachs, “la danza puede ser sacrificio, oración, acción mágica. Invoca o repele las fuerzas de la naturaleza, cura las enfermedades, establece la comunicación entre los vivos y los muertos, asegura el fruto de los campos, el éxisto de la caza y la ictoria en la guerra; la danza crea, sustenta, ordena y protege”. Este autor define la esencia de la danza como un “vivir en un grado de intensidad suma” (Brandon, 1975 –vol. I–, 478-479). Demonios: Las más antiguas culturas literarias (Mesopotamia y Egipto) revelan la creencia en seres sobrenaturales temidos por considerarlos terroríficos y hostiles. Estas creencias se remontan probablemente al Paleolítico, ya que en el arte capsiense existen ciertas figuras de aspecto demoníaco. La idea de existencia deriva probablemente del miedo instintivo del hombre ante lo desconocido, lo extraño y lo terrorífico. Es significativo el hecho de que pueda darse la creencia en espíritus malignos, o demonios, sin que haya al mismo tiempo idea alguna del Diablo, es decir, la personificación del principio del mal en un solo ser... En las cultura precientíficas, las enfermedades físicas y mentales, así como otras desgracias, han sido atribuidas generalmente a una intervención demoníaca (Brandon, 1975 –vol. I–, 486-487). Divinización: Convertir a un individuo, animal o cosa en una divinidad es una práctica muy antigua y difundida. La transformación que ello implica va de acuerdo con el correspondiente concepto que se tenga de la divinidad. Este proceso se desarrolla más fácilmente y resulta menos violento en una cultura politeista que en los ambientes monoteistas. Las mentes primitivas tienen unas ideas más bien vagas de los atributos divinos... Por divinización se

Toda asociación de signos iconográficos que se pintan en un espacio definido que, en nuestro caso particular, pertenece a un recipiente cerámico. Fecundidad: La fecundidad de los seres humanos, de los animales y de los campos ha sido una de las preocupaciones mayores del hombre desde los albores de la cultura. Esta preocupación se ha expresado con acento religioso en una variedad de ideas y prácticas... El desarrollo de la agricultura tuvo consecuencias profundas en el ámbito religioso, dando origen a los ritos de la fecundidad, fundados en la idea de un matrimonio sagrado entre la tierra madre y el dios celeste o el espíritu del grano. Este matrimonio se representaba muchas veces ritualmente, con la participación del rey y la reina o de un sacerdote y una sacerdotisa –mito y rito– (Brandon, 1975 –vol. I–, 641-642). Friso: Cada una de las ventanas decoradas que encontramos en un vaso. Habitualmente, presenta un encuadre indicado, por lo general, con signos geométricos, aunque en algunos casos pueden ser vegetales. Esos frisos, figurados o no, pueden ser continuos o metopados. Su extensión y composición se encuentra en estrecha relación con el tipo de soporte sobre el que se desarrollan. Héroe: Fils de l’union d’un dieu ou d’une déesse aec un etre humain, le héros symbolise l’union des forces celestes et terrestres. Mais il ne jouit pas naturellement de l’inmortalité divine, bien qu’il garde jusqu’à la mort un pouvoir supranaturel: dieu déchu ou homme divinisé. Les héros peuvent cependant acquérir une inmortalité comme Pollux et Heracles. Ils peuvent aussi surgir de leur tombeau et defender contre l’ennemi la cité qui s’est placée sous leur protection. Le prototype du héros grec inmortalisé est Heracles,... Le prototype du héros celtique est Cúchulainn qui, dès son plus jeune age, accomplit les exploits guérriers les plus extraordinaires... Son correspondant classique est

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Heracles, avec qui il présente de nombreuses ressemblances de détails (force phisique, jeunesse beauté, adresse, intelligence); mais il illustre une conception toute diferente de la guerre puisque c’est toute sa pureté l’essence de la fonction guerrière, à base de valeur personnelle le plus souvent..., mais non de stratégie collective... Le propre du héros est d’etre doué d’une force physique peu commune, d’une adresse extraordinaire et d’un courage à toute épreuve... Mais la s’esuive, avec décollation du vaincu... Une autre utilité du héros est d’etre aussi en quelque sorte le substitut du roi au combat, car le roi doit assister à la bataille, mais sans se battre... Le héros symbolise l’elan évolutif, la situation conflictuelle de la psyché humaine, par le combat contre les monstres du pervertissement... Jung, dans les symboles de la libido, identifiera le héros à la puissance de l’esprit. La première ictoire du héros est celle qu’il remporte sur lui-meme (Chevalier, Gheerbrant, 1982, 501-502). Iconografía: Étude descriptive et explicative des portraits d’un personage, ou d’hommes illustres, de leur vivant ou à travers les temps; telle es la fonction de l’iconographie avant meme que le mot soit introduit en français par Furetière en 1701. Van Dyck, en 1630, dessina ainsi une centaine de portraits de ses contemporains. Au XIXe siècle, l’acceptation du terme s’élargait en meme temps que la discipline se cherche des m´thodes qui en feront une science. Elle traite désormais des représentations d’un siècle, ou d’une époque plus vaste ou d’ue civilisation. La recherche iconographique a été complétée et supplantée au xxe siècle par l’iconologie (Dictionnaire d’Histoire de l’art, J.P. Néraudau, 1985). Iconographic hand-book. Book regularly consulted by artist and others when required to devise representations of personifications or religious, historical or mythological themes. Suche volumes, supplemeting the existing literary texts, werw particularly widely used in the 16th century, but their origins can arguably be found in Classical representations of mythological subjects (The Dictionary of Arte, t. 15, Ed. Turner, 1996). Iconología: Étude des attributs et des symboles qui permettent aux artistes de représenter de anière intelligible au personaje ou une idée. Cesare Ripa a fondé l’ioogie dans son ouvrage Iconologia... (Rome, 1593-1603), dont le Brun et l’école de Versailles se

A MODO DE LÉXICO

243

sont inspirés. Au début du xxe siècle, l’oeuvre de A. Warburg (Gesammelte Schriften) définit une méthode nouvelle de l’investigation des oeuvres artistiques et la nomme ‘iologie’; c’est d’elle que procede de Panofsky. Il s’agit dès lors de definir une oeuvre comme significative d’un moment historique et culturel exprimé en meme temps par les autres formes intellectuelles –littérature, philosophie– (Dictionnaire d’Histoire de l’Art, J.P. Néraudau, 1985). Imagen: Du latin imago-imaginis. On dit aussi dans le meme sens ‘imagerie’. Estampe obtenue par la gravure sur bois, sur cuivre, ou par lithographie portant une figuration colorée et parfois accompagnée d’ue légende ou d’une texte. Ce sens est moderne puisqu’au Moyen Age le mot désigne toute figure sculptée ou peinte, des statues religieuses aux retables d’ivoire resérvés à la devotion privée. Ce que nous appelons ‘image’ est une création destinée à la propagation dans les milieux populaires. En ce sens elle aparait au XIVe siècle sous l’influence des abbayes qui diffusent des images pieuses. La production restera considérable jusqu’à la fin du XIX siècle. À la religión s’ajoutent des thèmes profanes, des scènes de genre, des récits historiques ou des illustrations des légendes. Des centres imagiers, le plus connu est celui d’Epinal (Dictionnaire d’Histoire de l’Art, J.P. Néraudau, 1985). Este término, sin embargo, toma, en ocasiones un sentido específico como ocurre en el ejemplo que presentamos a continuación: L’imago (Polibio, 6,53; Plinio, Nat., 35,2; Juvenal, Sat., 8, 1-40). Après la mort de l’un des leurs, les nobles romains prennent à la cire l’empreinte de son visage, à condition toutefois que ce mort fut honorable au sens latin du terme, c’est à dire qu’il eut reçu durant sa vie des honores... on fabrique un ou plusieurs masques fùnebres du défunt toujours en cire,... ce sont ces masques fúnebres qu’on appelle imagines. Ces imagines sont ensuite conservées, pour cela enfermées dans des petites armoires, une par imago, et placées dans l’atrium familia de tous ceux que descendent de cet illuste mort... (Dupont, 1982, 167). Metamorfosis: La metamorfosis puede ser el resultado de una interacción entre actantes... se puede tener así una retribución sea positiva (cuando, por ejemplo, un

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LOS ESTILOS Y GRUPOS PICTÓRICOS DE LA CERÁMICA IBÉRICA FIGURADA EN LA CONTESTANIA

trozo de arcilla o una escultura se metamorfosean en una joven) sea negativa, interviniendo entonces con carácter de castigo (se cuenta hoy todavía en una comunidad campesina de la costa norte del Perú, cómo las relaciones sexuales incestuosas metamorfosean a los participantes en monstruos devoradores de los seres humanos; véase también, según los aztecas, la metamorfosis del hombre en mono (Greimás, 1966, 163-ss.). Las metamorfosis son abundantes en la mitología antigua y han sido coleccionadas repetidas veces por los eruditos y poetas, como Ovidio, en el siglo I d.C., o Antonio Liberal en el III. A menudo la metamorfosis es una transformación definitiva, infligida por obra de algún dios y supone el paso de un ser humano a un animal, vegetal o mineral. La mirada de la Gorgona produce este efecto de definitiva petrificación. Existen igualmente casos de metamorfosis que no implican más que el cambio de sexo (Cneo, Tiresias). Los propios dioses también sufren metamorfosis, aunque sólo de carácter transitorio. Algunas divinidades marinas como Tetis, se transforman en ocasiones para escapar de lagún perseguidor. Júpiter, para lograr sus fines amorosos... (Aghion, Barbillon, Lissarrague, 1997, 234-235). Rito: El rito tuvo probablemente un origen mágico, y consistiría en imitar aquello que se deseaba obtener. Tal acción solemnemente ejecutada se suponía eficaz sobre la base del principio de ex opere operato, es decir, por el hecho mismo de su realización. La acción ritual iría acompañada casi siempre de las palabras adecuadas, cuya finalidad sería a la vez invocar a una potencia superior y explicar el significado de la acción –mito y rito–. El conservadurismo innato del espíritu humano ha asegurado la exacta repetición de tales acciones, confiriéndoles la categoría de tradiciones sagradas (Brandon, 1975, vol. II, 1241).

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En todas las culturas aparecen los ritos de iniciación; generalmente implican la idea de convertir al candidato en un ser de categoría social o religiosa superior, para lo cual se recurre a unos ritos y unas pruebas preparatorias que le darán acceso a su nueva condición (Brandon, 1975, vol. II, 811). Sacrificio: Action de rendre quelque chose ou quelqu’un sacré, c’est à dire séparé de celui qui l’offre, que ce soit un bien propre ou sa propre vie; séparé également de tout le monde resté profane;... Le sacrifice est un symbole du renoncement aux liens terrestres par amour de l’esprit ou de la divinité... Toute la vertu du sacrifice, qui sera pervertie dans la magie, reside dans cette relation matière-esprit et dans cette persuasión que l’on peut agir par le truchement ou la médiation des forces matérielles sur les forces spirituelles... On ne peut, dans ces conditions, s’éloigner de la valeur générale et du symbolisme du substitution qui est celui du sacrifice (Chevalier, Gheerbrant, 1982, 839-840). Símbolo: Term used to describe certain types of sign that are designed to extend the realm of representation, particularly so as to incorporate abstract ideas. Though overlapping in function, they are broadly less sophisticated in operation and meaning than allegories, of wich they might form elements. They constitute an important area of study in iconography and iconology. While the examples of symbolism analysed in this article are taken from Western art, the principles involved can be extended mutatis mutandis to that of other cultures also. The ideas discused here sould be distinguished from those connected with the late 19th-century movement of Symbolism, wich mixed aesthetic issues with occult doctrines (The Dictionary of Arte, t. 30, ed. Turner, 1996).

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AGRADECIMIENTOS

L. Abad y S. Gutiérrez (Universidad de Alicante). J.M. Abascal (Universidad de Alicante). M. Asorey (Madrid). J.J. Blánquez (Universidad Autónoma de Madrid). H. Bonet (SIP, Valencia). S. Broncano (ICRBC, Madrid). A. Cepas (Instituto de Historia, CSIC, Madrid). E. Cuadrado (Madrid). X. Dupré (Escuela Española de Historia y arqueología de Roma, CSIC). F. Fernández (Instituto de Historia, Madrid). M. Fernández (Instituto de Filología, Madrid). F. Galiana y N. Roselló (Alicante). J.M. García Cano (Universidad de Murcia). E. Hernández (Museo Arqueológico de Jumilla, Murcia). L. Hernández (Museo Arqueológico Municipal de Villena). J.C. Martínez (Madrid). B. Mejía (Instituto de Arqueología, CSIC, Mérida). G. Mora (Universidad Autónoma de Madrid). R. Morales Valverde (Jardín Botánico del CSIC, Madrid). C. Navarro (Museo Arqueológico Municipal de Novelda, Alicante). M. Olcina (Museo Arqueológico de la Diputación Provincial de Alicante). R. Olmos (Instituto de Historia, CSIC, Madrid). V. Page (Museo Arqueológico Municipal de Mula, Murcia). G. Pedreira (Madrid). Poveda (Museo Arqueológico Municipal de Elda, Alicante). E. Poves (Instituto de Historia, CSIC, Madrid).

R. Ramos Fernández y A. Ramos Molina (Museo Arqueológico Municipal de Elche y Museo Arqueológico de la Alcudia, Alicante). R. Ribaldi (Escuela Española de Historia y Arqueología, Roma, CSIC). J.M. Rincón (Instituto de Cerámica y Vidrio, CSIC, Madrid). B. Roldán (Museo Arqueológico de Cartagena, Murcia). P. Román (Madrid). M.M. Ros Sala (Universidad de Murcia). J. Sánchez (CSIC, Madrid). J.A. Santos Velasco (Universidad de La Rioja, Logroño). R. Sanz Gamo (Museo Arqueológico Nacional de Madrid). F. Sanz Palomino (Madrid). J.M. Segura y E. Cortell (Museu Arqueologic d’Alcoi, Alicante). D. Sánchez de Prado (Alicante). Mª Terrón (Instituto de Arqueología, Mérida). Instituciones Dpto. de Historia Antigua y Arqueología del Instituto de Historia (CSIC, Madrid). Dpto. de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua y Filología Clásica (Universidad de Alicante). Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma (CSIC). Instituto de Arqueología, Mérida (CSIC-Junta de Extremadura-Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida). Museos citados supra.

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ABREVIATURAS

AEspA: Archivo Español de Arqueología. AEAA: Archivo Español de Arte y Arqueología. APL: Archivo de Prehistoria Levantina. AIEC: Anuari del Institut d’Estudis Catalans. AJA: American Journal of Archaeology. AnAbUNED: Anales del Centro Asociado de Albacete de la UNED. BCH: Bulletin de Corréspondance Hellenique. Bol. Soc. Esp. Cerm. Vidr: Boletín de la Sociedad Española de Cerámicas y Vidrio. BPH: Biblioteca Praehistorica Hispana. BRAH: Boletín de la Real Academia de la Historia. BSAA: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. CASE: Congreso Arqueológico del Sudeste Español. CNA: Congreso Nacional de Arqueología. CuPAUAM: Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid. EAE: Excavaciones Arqueológicas en España.

IEA: Instituto de Estudios Alicantinos (si el estudio pertenece a la provincia de Alicante). IEA: Instituto de Estudios Albacetenses (si el estudio pertenece a la provincia de Albacete). LQNT: Luqant (Alicante). MM: Madrider Mitteilungen. MEFRA: Mélanges de l’Ecole Française de Rome. MJSEA: Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades. NHA: Noticiario Arqueológico Hispánico. PLAV: Papeles del Laboratorio de Arqueología Valenciana. RA: Révue Archéologique. RABM: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. REA: Révue d’Etudes Anciennes. RSTFen: Rivista di Studi Fenici. REIb: Revista de Estudios Ibéricos. RSL: Rivista di Studi Liguri. TP: Trabajos de Prehistoria. Trabajos Varios del SIP: Trabajos Varios del Servicio de Investigaciones Prehistóricas.

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VARIA A. GARCÍA Y BELLIDO: Esculturas romanas de España y Portugal. Madrid, 1949, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2 volúmenes de 28 x 20 cm.: I, Texto, XXVII + 494 págs.—II, Láminas, 352 láms. (agotado). _______ __________________ _______ C. PEMÁN: El pasaje tartéssico de Avieno. Madrid, 1941, 115 págs., 26 x 18 cm. (agotado). _______ __________________ _______ A. SCHULTEN: Geografía y Etnografía de la Península Ibérica. Vol. I. Madrid, 1959. Instituto Español de Arqueología (C.S.I.C.), 412 págs., 22 x 16 cm.—Contenido: Las fuentes antiguas. Bibliografía moderna y mapas. Orografía de la meseta y tierras bajas. Las costas (agotado). Vol. II. Madrid, 1963, 546 págs., 22 x 16 cm.—Contenido: Hidrografía. Mares limítrofes. El estrecho de Gibraltar. El clima. Minerología. Metales. Plantas. Animales (agotado). _______ __________________ _______ M. PONSICH: Implantation rurale antique sur le Bas-Guadalquivir (II) (Publications de la Casa de Velázquez, série «Archéologie»: fasc. III).—Publié avec le concours de l’Instituto Español de Arqueología (C.S.I.C.) et du Conseil Oléicole International.—París, 1979 (27,5 x 21,5 cm.), 247 págs. con 85 figs. + LXXXI láms.— ISBN 84-600-1300-6. _______ __________________ _______ HOMENAJE A A. GARCÍA Y BELLIDO Vol. I Madrid, 1976. Revista de la Universidad Complutense de Madrid, XXV, 101. Vol. II Madrid, 1976. Revista de la Universidad Complutense de Madrid, XXV, 104. Vol. III Madrid, 1977. Revista de la Universidad Complutense de Madrid, XXVI, 109. Vol. IV Madrid, 1979. Revista de la Universidad Complutense de Madrid, XXVIII, 118. _______ __________________ _______ VV.AA.: Producción y Comercio del Aceite en la Antigüedad. Primer Congreso Internacional.—Universidad Complutense.—Madrid, 1980 (24 x 17 cm.), 322 págs.—ISBN 84-7491-025-0. VV.AA.: La Religión Romana en Hispania. Simposio organizado por el Instituto de Arqueología «Rodrigo Caro» del C.S.I.C. (17-19 diciembre 1979).—Subdirección General de Arqueología del Ministerio de Cultura.—Madrid, 1981 (28,5 x 21 cm.), 446 págs.—ISBN 84-7483-238-1. VV.AA.: Homenaje a Sáenz de Buruaga.—Diputación Provincial de Badajoz: Institución Cultural «Pedro de Valencia».—Madrid, 1982 (28 x 19,5 cm.), 438 págs.—ISBN 84-500-7836-9. VV.AA.: Producción y Comercio del Aceite en la Antigüedad. Segundo Congreso Internacional.— Universidad Complutense.—Madrid, 1983 (24 x 17 cm.), 616 págs.—ISBN 84-7491-107-9. VV.AA.: Actas del Congreso Internacional de Historiografía de la Arqueología y de la Historia Antigua en España (siglos XVIII-XX), 13-16 de diciembre de 1988, C.S.I.C., Ministerio de Cultura, 1991.—ISBN 84-7483-758-8. VV.AA.: Ciudad y comunidad cívica en Hispania (siglos II y III d.C.). Cité et communauté civique en Hispania. Actes du Colloque organisé par la Casa de Velázquez et par le Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 25-27 janvier 1990. Collection de la Casa de Velázquez, 38. Serie Rencontres. Madrid, 1992, 220 págs.—ISBN 84-86839-46-7.

BIBLIOTHECA ARCHAEOLOGICA ISSN 0519-9603 I A. BLANCO FREIJEIRO: Arte griego. Madrid, 1982, 396 págs., 238 figs., 19 x 13 cm. (8.a edición, corregida y aumentada).— ISBN 84-00-04227-1. Cf. en Textos Universitarios. II A. GARCÍA Y BELLIDO: Colonia Aelia Augusta Italica. Madrid, 1960, 168 págs., 64 figuras en el texto y 48 láms., y un plano, 19 x 13 cm.—ISBN 84-00-01393-X (agotado). III A. BALIL: Pintura helenística y romana. Madrid, 1962, 334 págs:, 104 figs. y 2 lám. 19 x 13 cm.—ISBN 84-00-00573-2 (agotado). IV A. BALIL: Colonia Julia Augusta Paterna Faventia Barcino. Madrid, 1964, 180 págs., 69 figs. y un plano, 19 x 13 cm.— ISBN 84-00-01454-5. 2.a ed. 84-00-01431-6 (agotado). V A. GARCÍA Y BELLIDO: Urbanística de las grandes ciudades del mundo antiguo. Madrid, 1985, XXVIII + 384 págs., 194 figs. en el texto, XXII láms. y 2 cartas, 19 x 13 cm. (2.a ed. acrecida).—ISBN 84-00-05908-5. VI A. M. DE GUADÁN: Numismática ibérica e iberorromana. Madrid, 1969, XX + 288 págs., 24 figs. y varios mapas en el texto y 56 láms., 19 x 13 cm.—ISBN 84-00-01981-4 (agotado). VII M. VIGIL: El vidrio en el mundo antiguo. Madrid, 1969, XII + 182 págs., 160 figs., 19 x 13 cm.—ISBN 84-00-01982-2. 2.a ed. 84-00-01432-4 (agotado).

TEXTOS UNIVERSITARIOS 1. A. GARCÍA Y BELLIDO: Arte romano.—C.S.I.C. (8.a ed.).—Madrid, 1990 (28 x 20 cm.), XX + 836 págs. con 1.409 figs.— ISBN 84-00-070777-1. 2. A. BLANCO FREIJEIRO: Arte griego.—C.S.I.C. (8.a ed.).—Madrid, 1990 (21 x 15 cm.), IX + 396 págs. con 238 figs.—ISBN 84-00-07055-0. 35. M.P.G.a-BELLIDO y C. BLÁZQUEZ: Diccionario de cecas y pueblos hispánicos. Vol. I: Introducción. Madrid, 2001, 234 págs. y figs. ISBN: 84-00-08016-5. 36. M.P.G.a-BELLIDO y C. BLÁZQUEZ: Diccionario de cecas y pueblos hispánicos. Vol. II: Catálogo de cecas y pueblos. Madrid, 2001, 404 págs. y figs. ISBN: 84-00-08017-3.

CORPVS DE MOSAICOS DE ESPAÑA I A. BLANCO FREIJEIRO: Mosaicos romanos de Mérida.—Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.—Madrid, 1978 (28 x 21 cm.), 66 págs. con 12 figs. + 108 láms.—ISBN 84-00-04303-0 (agotado). II A. BLANCO FREIJEIRO: Mosaicos romanos de Itálica (I).—Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.—Madrid, 1978 (28 x 21 cm.), 66 págs. con 11 figs. + 77 láms.—ISBN 84-00-04361-8. III J. M. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ: Mosaicos romanos de Córdoba, Jaén y Málaga.—Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.—Madrid, 1981 (28 x 21 cm.), 236 págs. con 32 figs. + 95 láms.—ISBN 84-00-04937-3. IV J. M. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ: Mosaicos romanos de Sevilla, Granada, Cádiz y Murcia.—Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.—Madrid, 1982 (28 x 21 cm.), 106 págs. con 25 figs. + 47 láms.—ISBN 84-00-05243-9. V J. M. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ: Mosaicos romanos de la Real Academia de la Historia, Ciudad Real, Toledo, Madrid y Cuenca.—Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.—Madrid, 1982 (28 x 21 cm.), 108 págs. con 42 figs. + 50 láms.— ISBN 84-00-05232-40. VI J. M. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ y T. ORTEGO: Mosaicos romanos de Soria.—Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C.— Madrid, 1983 (28 x 21 cm.), 150 págs., con 22 figs. + 38 láms.—ISBN 84-00-05448-2. VII J. M. BLÁZQUEZ y M. A. MEZQUÍRIZ (con la colaboración de M. L. NEIRA y M. NIETO): Mosaicos romanos de Navarra.— Instituto Español de Arqueología del C.S.I.C. Madrid, 1985 (28 x 21 cm.), 198 págs. con 31 figs. + 62 láms.—ISBN 84-00-06114-4. VIII J. M. BLÁZQUEZ, G. LÓPEZ MONTEAGUDO, M. L. NEIRA y M. P. SAN NICOLÁS: Mosaicos romanos de Lérida y Albacete. Madrid, 1989. Departamento de Historia Antigua y Arqueología del C.S.I.C. (28 x 21 cm.), 60 págs., 19 figs. y 44 láms.— ISBN 84-00-06983-8. IX J. M. BLÁZQUEZ, G. LÓPEZ MONTEAGUDO, M. L. NEIRA y M. P. SAN NICOLÁS: Mosaicos romanos del Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 1989. Departamento de Historia Antigua y Arqueología del C.S.I.C. (28 x 21 cm.), 70 págs., 18 figs. y 48 láms.—ISBN 84-00-06991-9. X J. M. BLÁZQUEZ, G. LÓPEZ MONTEAGUDO, T. MAÑANES y C. FERNÁNDEZ OCHOA: Mosaicos romanos de León y Asturias. Madrid, 1993. Departamento de Historia Antigua y Arqueología del C.S.I.C. (28 x 21 cm), 116 págs., 19 figs. y 35 láms.— ISBN 84-00-05219-6. XI M. L. NEIRA y T. MAÑANES: Mosaicos romanos de Valladolid. Madrid, 1998. Departamento de Historia Antigua y Arqueología del C.S.I.C. (28 x 21 cm), 128 págs., 10 figs. y 40 láms.—ISBN 84-00-07716-4. XII G. LÓPEZ MONTEAGUDO, R. NAVARRO SÁEZ y P. DE PALOL SALELLAS: Mosaicos romanos de Burgos. Madrid, 1998. Departamento de Historia Antigua y Arqueología del C.S.I.C. (28 x 21 cm), 170 págs., 26 figs. y 168 láms.—ISBN 84-00-07721-0.

ISBN 84-00-08435-7

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