Los Discursos Del Arte Contemporaneo

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YAYO AZNAR ALMAZÁN Profesora Titular d e Historia d e l A rte (UNED)

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ Profesor A so cia d o d e Historia d e l A rte (UCM)

CONSTANZA NIETO YUSTA Profesora A y u d a n te d e Historia d e l A rte (UNED)

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

.Editorial Universitaria Ramón Areces

© EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMÓN ARECES, S.A. Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid Teléfono: 915.398.659 Fax: 914.681.952 Correo: [email protected] Web: www.cerasa.es ISBN-13: 978-84-8004-964-1 Depósito legal: M -l.677-2011 Impreso por: LAVEL, S.A. Humanes (Madrid) Impreso en España/ Printéd in Spain.

Indice

INTRODUCCIÓN....................................................................................

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Prim era Parte

EN EL SIGLO XIX

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS............................................................................

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1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino........................................... 2. En el primer imaginario de la guerra.................................................

18 27

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada...... ......................... ,..........................................

36 37

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?................................................

39

1. El “contenido” del paisaje: la ambiciónde un formato..................... 2. Los últimos revolucionarios franceses...............................................

40 53

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

63 65

ÍNDICE

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TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS.........................................

67

1. Orígenes del impresionismo............................................................... 2. Mitos del impresionismo....................................................................

68 86

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

106 107

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS.........................................................................

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1. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno . ............... ...................................................................... 2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fan­ tasmagoría como el despertar de lo bizarro.......................................

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Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

143 144

BIBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE........................................

145

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Segunda Parte LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?.................

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1. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto.... 2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock................................................................................... 3. Recovecos y puntos de fuga...............................................................

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Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

177 178

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORIA(S) Y SU(S) RECOVECO(S)......................................................................

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1. La modernidad posmodema................................................................ 1.1. La posmodemidad, ¿quién es?................................................... 1.2. No una Historia sino varias........................................................ 1.3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia.................................................................................... 2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico.... 2.1. Una alternativa (plural) al ojo puro........................................... 2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano.................................. 2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max E m st............................................. ............................................... 2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille.......................................................................... 3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad................................................................................................. 3.1. Furor melancholicus.................................................................... 3.2. La responsabilidad del artista.................................................... 3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos ....

182 182 184

216 217 223 228

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

236 237

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO............

239

1. Todo en tomo a la revolución. Política y políticassurrealistas....... 1.1. Pero... ¿qué revolución?.............................................................. 1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista.................. 2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de la pintura en la ideología surrealista.......................................... 2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana.............................................................. 2.2. ¿Una pintura surrealista?............................................................ 2.3. Los objetos surrealistas o la materialización deldeseo.............

241 241 251

255 259 274

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

288 290

BIBLIOGRAFÍA DE LA SEGUNDA PARTE.......................................

291

186 191 193 195 203 206

254

ÍNDICE

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Tercera Parte DESDE MAYO DEL 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG........................................

299

1. Todos contra Greenberg...................................................................... 2. En los m useos.....................................................................................

300 307

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada.......... ............ .................... ..............................

316 318

TEMA 9. E S T É T I C A S .......................... ............................. .........

319

1. En el origen: un debate....................................................................... 2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos.................................

320 331

Prácticas....... ............................................................................................ Bibliografía comentada. ................ ........................................................

338 338

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUA­ LES ............. .........................................................................

341

1 ........ La aparición de los Estudios Visuales ...................................... 2. Un campo desbordado........................................ ................................. 3. Historia y posiciones...........................................................................

342 347 350

Prácticas.................................................................................................... Bibliografía comentada............................................................................

356 357

BIBLIOGRAFÍA DE LA TERCERA PARTE..... ............................. .

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Introducción La primera mitad del siglo xix está cargada de revoluciones políticas. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848, pasando por la época del bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en parale­ lo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollar­ se no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses, sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su tra­ bajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura, pero lo cierto es que durante todo el siglo xix el lenguaje, el contenido y la latencía de las obras convive con mayor o menor dificultad. Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta, en los años cincuenta, por el crítico ameri­ cano Clement Greenberg. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. La despolitización del arte, categóricamente necesaria para la “contemplación desinteresada” que exigía Greenberg a par­ tir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la pro­ ducción de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructi­ vismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y añade: “Para pensarlo”. Inmediatamente se imagina a los historiadores socia­ les acusando al modernismo: “no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico, sino que también supone selec­

1NTR0DUCCÍÓN

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ciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto”. Cómo olvidamos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamin) y de su exclusión, por no decir exilio, en el relato de Greenberg. Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología, un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía exis­ tir como una realidad aparte, como algo autónomo, que se justifica por sí. Pero no es únicamente eso. La “contemplación desinteresada” que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era nada más que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. “El primero es el orden de la visión empírica, el objeto tal y como se ‘ve’, el objeto confina­ do en sus contornos, el objeto que el modernismo desdeña. El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión, el nivel en el que la forma ‘pura’ actúa como principio de coordinación, unidad, estructura: visible pero no-visto. Ése es el nivel que el modernismo desea car­ tografía^ capturar, regir”. Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que Lyotard llama “matriz” haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible, un orden que impera “bajo el fondo” (underground), en la pulsión de un ojo nunca más “sólo un ojo”. Y el artista moderno sabe dema­ siado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio. A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y, a lo largo del siglo xx, muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si trabajaran sólo en la producción de obras centradas en sí mismas, en su len­ guaje autónomo, y apoyadas por una élite intelectual y también económica, la única de la que dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el producto. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narra­ tiva formalista que acabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asigna­ tura. Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes: -- La primera abarca los discursos del arte en el siglo xix desde los gran­ des pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas, hasta un Ingres mucho más intere­ sado “sólo” en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el conteni­ do se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos apa­ rentemente, los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. Con ellos, la centralidad del ojo empieza a desenfocarse. - La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx desde una óptica diferente a la formalista. La autonomía kantiana del

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes pro­ puestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un len­ guaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York, en plena Guerra Fría, Greenberg y otros formalistas (Alfred H. Barr) se empeñarán en “despolitizar” el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si quiere ser arte, deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas, sociales y personales (pulsiones, memoria, inconsciente). Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) “matarán al padre” con la idea de un ojo que, lejos de ser desinteresado, .está forzosamente connotado. - La tercera empieza actualizando el debate Adomo/Benjamin en el con­ texto de los años sesenta. La discusión de Adorno con Walter Benjamin había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada. Desde los nuevos pará­ metros que proponía el pensamiento posmodemo no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno. Como había dicho el filósofo de Frankfurt, después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero que­ daban imágenes... El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puer­ ta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como “una ima­ gen más” en un mundo de imágenes. Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefmición.

INTRODUCCIÓN

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Primera parte EN EL SIGLO XIX

TEMA 1

Historiadores y testigos: La historia y las historias Yayo Aznar Almazán

- Pintura y Revolución: • El pintor jacobino: El juramento délos Horacios y Bruto. • Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar. • La historia de los vencedores: La coronación. - El Imperio napoleónico. • En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault, las primeras grietas de la coraza napoleónica. • Goya pinta la guerra española: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los Desastres de la guerra: el “testigo” del acontecimiento.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun. Lanzaba su llamamiento, según sus propias palabras, sólo en respuesta al cre­ ciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor), e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de la escuela francesa de pintura. Es exactamente lo mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767. Desde luego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran cuenta de su exageración. Ellos sabían muy bien que como descripción del Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendas de la Primera República. Su intención evidente era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por otro, de una corona y una aristocracia francesas que, aunque habían patroci­ nado la vuelta al gusto clásico, mantenían sus placeres más excesivos “pene­ tradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin”1. Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, más inte­ resante) en esta elección. Recojamos una cita de Walter Benjamin2: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente fue’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un ins­ tante de peligro”. Y continúa: “En cada época es preciso hacer nuevamente el intento de arrancar la tradición de manos del conformismo, que está siempre a punto de someterla. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor sino tam­ bién como vencedor del Anticristo”. No podemos olvidar, desde luego, que fueron algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour, el Marqués de Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno alta­ mente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa, David dedi­ cará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente com­ prensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. David lo verá todo. En su participación activa todo se le hará visible. Sin embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos,

1 Starobinski, J., 1789, Los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988. 2 Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Universidad Autónoma de Ciudad de México, 2008, pág. 40.

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irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. Porque David es un historiador perverso. Miremos dos de sus grandes proclamas: El juramento de los Horacios y Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos. El juramento de los Horacios será su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografía porque sabe escoger el ins­ tante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el jura­ mento existió (ningún historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro intelectual (ayudado, como veremos, por Rousseau) para ser convincente. La historia, contada por Tito Livio y recogida por Comeille en una obra de teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico, exactamente el mismo tema que volverá a presentar en Los líctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiáceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos, y la única herma­ na de éstos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. David, Eljuramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre, París.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo única­ mente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau, en El Contrato Social, después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común, alude claramente a los juramentos militares romanos. Y es que, como ha señalado Albert Boime3, si hay un solo documento escrito en el siglo x v i i i con el cual se relacione estrechamente El juramento de los Horacios ése es El Contrato Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural ilimitada a favor de una condición libremente negocia­ da que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la socie­ dad. De esta manera, el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívi­ ca y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y, desde luego, proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes. Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. En este lien­ zo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, orde­ nados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, débi­ les y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. Por un lado, formalmente, David organiza el espacio den­ tro del cuadro de dos formas muy diferentes, casi incompatibles: el espacio rudimentario y fundamental del Renacimiento que sitúa todas las líneas alre­ dedor de un centrado punto de fuga, y el espacio de un bajorrelieve romano según el cual los personajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea paralela a la superficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que prome­ te un total entendimiento de la escena para un espectador colocado en el cen­ tro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso que exige al espectador una visión binocular a lo largo de una línea determi­ nada. Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas con­ venciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundente­ mente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible) casi como si de un documento se tratara.. .o de un panfleto. Si hemos de hacer caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución, una vio­ lencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro como éste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiem­ po en todo un talismán revolucionario. La tensión vendría de que la violencia

3 Boime, A., El arte en la época de ¡a revolución, 1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.

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está suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma.

J. L. David, Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos, 1789. Museo del Louvre, París, Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los años noventa apa­ rece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica. Bruto, el fundador de la República romana, expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma, Tema difícil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey. A pesar de todo, el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuer­ te carácter político. En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza anti­ gua. Tenemos que volver al texto citado de Benjamin: “para Robespierre [y para David, podríamos añadir] la antigua Roma era un pasado cargado de ‘tiempo de ahora’ que él hacía saltar del 'continuum’ de la historia”. Robes■pierre no quiere una imagen eterna del pasado sino “una experiencia única del mismo que se mantiene en su singularidad (...) Deja que los otros se agoten

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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con la puta del ‘hubo una vez’, en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el ‘continuum' de la historia”. No nos engañemos: el que hace saltar el “conti­ nuo de la historia” (como ha señalado Didi-Huberman4), ya sea Robespierre o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energía infantil de alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un nuevo calendario revolucionario es imprescindible. Y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido como un valor, guió toda la actividad revolucionaria de David cuando, a par­ tir de 1793, será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometido hasta los huesos, David será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicada a Luis xvi. En esta estela, entre protagonista e historia­ dor, pintará en 1791, El juramento del Jeu de Paume, que nunca llegará a ter­ minar, y los lienzos de los tres mártires de la Revolución: Le Peletier, Bara y, sobre todo, Marat, un lienzo mentiroso con el que, además, David preten­ de legar un testimonio al futuro. Marat murió el 13 de julio de 1793, entre las siete y media y las ocho de la tarde. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por Jorg Traeger (en un texto que presentó en el congreso David contre David) a partir de las decla­ raciones de los testigos y del informe de la policía. La víctima era Jean-Paul Marat, médico, periodista y diputado jacobino desde el 21 de septiembre de 1792, fecha en que ocupó su asiento en la Convención Nacional con los más radicales, el grupo de la Montaña, ai lado de Robespierre, Danton y David. Por lo tanto, Marat no era sólo «el amigo del pueblo», como él llamó después a uno de sus periódicos más importantes, sino que, como diputado, era también el «representante del pueblo» según el derecho constitucional. Cuando murió tenía alrededor de cincuenta años (había nacido el 24 de mayo de 1744). La asesina, Charlotte Corday, de veinticinco años de edad, había dejado su pue­ blo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat, en la 30 rué des Cordeliers de París, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de baño de Marat era muy pequeño, tenía una sola ventana y estaba decorado con un papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba tra­ bajar en su pequeña bañera redonda, porque era el único lugar en el que encon­ traba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday había prepa­

4 Didi-Huberman, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

rado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia, pero lo cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontró hasta después del arresto. La asesina utilizó como arma del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro, de madera de ébano, que había comprado esa misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse, sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadáver, con una herida en el costado derecho, se depositó sobre la cama en una habitación contigua al salón. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después. El mismo día 14 de julio se le encargó el cuadro a David. Para Marat se pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario provisional en forma de obelisco, o más bien de pirámide truncada, se erigió a finales del mes de julio en la Plaza de la Reunión, ahora Plaza del Carrusel. Curiosa­ mente era él mismo lugar en que había funcionado la guillotina desde el 21 de agosto de 1792 hasta el 3 de mayo de 1793, momento en que'se instaló en la Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exi­ gir doscientas setenta mil. Pero es que este uso político de la muerte en serie

J. L. David, La muerte de Marat, 1793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar físicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideológicas más com­ plejas: como ha señalado Remo Bodei5, los jacobinos creían que la filosofía, para ser efectiva, debía pasar a través de la muerte, no de una meditación sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofía, sino de una muer­ te activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Es la higiene de la revolución, con consecuencias a largo plazo. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal, mientras que la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasión, a su alrededor. Más tarde, un cortejo condujo sus restos al Panteón. El 15 de noviembre David entregó su cuadro a la Convención Nacional. Se colocó inmediata­ mente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala más tarde, el 9 de febrero de 1795 y se devolvieron al pintor. El político aparece representado, según el título original del cuadro, en su último suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muer­ te, justo en su límite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del mito. El cuadro, en principio, no muestra nada más que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara de una búsqueda policíaca. David no nos está mostrando el asesinato (el cua­ dro se caracteriza por una ausencia total de acción), aunque sí contiene muchas y confusas pistas al respecto. Es decir, David ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundo propio, íntimo (la manta verde, la sábana blanca o la caja de madera), a los que ha añadido otros nue­ vos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo, no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bas­ tante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años, tal como se ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer; no pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa; la bañera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escri­ bir durante su bañó está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo; sobre la caja de madera, además del tintero, hay dinero y una carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro

5 Bodei, R., La geometría de las pasiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

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sino blanco; y todos los demás elementos de la habitación, tales como el papel pintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segun­ do plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeños, casi insignifican­ tes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte Corday nunca utilizó); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger, bajo una perspectiva constitucional y rousseauniana que explicaría la totali­ dad del cuadro. El paso del testimonio (de un “no testigo”, por cierto) al mito construido por el historiador no ha resultado tan difícil. ' Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encar­ celadoy permanecerá en prisión durante varios meses. Con la llegada de Napoleón, el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplicó su número de alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como, por ejemplo, la nada deshechable Coronación, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y mar­ car la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual. El enorme cuadro de David, en el que aparecen más de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia en una estructura tan férrea como “razonable”. Si seguimos a Foucault (Vigilar y castigar o La his­ toria de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus pobladores acabó entendiéndose, desde las ideas progresistas de los ilustra­ dos, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revi­ sado (el derecho, la medicina, la psiquiatría...) producen los mecanismos por los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto sabe exactamente cuál es su lugar. Y, si no, el estado se encargará de situarle en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales y el hombre legal. En la Coronación, el orden y la jerarquía del estado no dejan lugar a dudas. De los que no están, los encerrados, se ocupará, en parte, Géricault, pero sobre todo Foucault, siglos después, intentado recuperar sus voces en los archivos de París. Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. El entusiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual forma­ lista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resul­ tar opresiva. Aunque parece que no para David, que sabía mucho de rituales. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El hecho de que Marat tuviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina (asunto del que, por cierto, se ocupó el marqués de Sade) es algo que no debe manchar su reputación, como hombre de Estado impecable.

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La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte crítica a la moral jacobina, y ésta es una de las claves para la comprensión del marqués. Sade, que en 1791 declara no saber si es aristócrata o demócrata, que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con lími­ tes constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como jus­ tificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario. Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Marat en su Marat/Sade. Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Gharenton bajo la dirección del marqués de Sade. En 1965, Weiss decidió enfrentar el individualismo lleva­ do al máximo de Sade con uno de los principales representantes de la Ilustración, Marat, pero de esa Ilustración que había impuesto el terror de la guillotina en las calles de París. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal, anónima, por la que pueden ser pasados pueblos enteros (...); ahora veo donde conduce esta Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenua­ ción en la uniformidad, a una agonía del juicio, al cruel reniego de uno mismo, a una fatal sujeción al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana, invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros. Para Sade, el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y sobera­ no, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un impera­ tivo categórico del crimen, éste se realiza en el secreto de las alcobas y por

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J. L. David, La coronación del emperador y la emperatriz, 1804. Museo del Louvre, París.

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una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Nunca se realiza el ase­ sinato bajo los criterios sociales marcados por el “infame Robespierre”, a quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si lo hace en aras de un principio altruista (tal como ocurre en el caso de la virtud jacobi­ na) deviene “inhumano”. Insisto, es “la higiene de la Revolución”, y sus con­ secuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo xx, asunto que Weiss entendió perfectamente. * Hay que tener en cuenta que, con la aparición de Napoleón, el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros de David incluso inmediatamente,contemporáneos como Las Sabinas) deja su lugar al dominador solitario. Es cierto que el héroe napoleónico no es descen­ diente de nobles o reyes (él es un ilustrado), pero se le eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. De este modo, la conservación de este tipo de representación (que también encon­ traremos en Ingres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vérti­ ce de la pirámide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque lo pri­ mero que tenían que demostrar, sólo para sobrevivir o ser escuchados, es que eran “normales”. La idea de la “normalidad” aplicada al comportamiento de los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del esta­ do moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es, al final, el subtexto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el continuum de la historia. “El historiador historicista (volvemos a Benjamin) siempre empatiza con el vencedor”. Y quienes dominarán serán los herederos de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

2. En el primer imaginario de la guerra A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar partido por Napoleón. Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. Aunque hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior, sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella (con todos los problemas que esto conllevaba en la organización polí­ tica y social de Francia), lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón (y, sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. Al mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del emperador: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro, fue­

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ron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y sobre el enemigo.

Y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de Davi Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su producción es la que está en estre­ cho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1796 y se convirtió con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prácticamente tau­ maturgo visitando a los enfermos, o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan a su alrededor. Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tie­ rras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asaltó y saqueó. Sin embargo, el núme­ ro de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el inte­ rior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste qué había comenzado en Alejandría. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y, sobre todo, para dar ánimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apesta­ dos de Jaffa, una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino.

r' J, A . GrOS, Bonaparte y los nnestnrfnx rlp Inffn 1 8ÍM. Miiepri HpI

Louvre, París.

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Sin embargo, en Napoleón en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablamos de la otra cara de la moneda en estas heroicas campañas. Barras, un viejo jacobino, inte­ rrumpió sus memorias6 sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade, incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tenía muchas obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todo6 los escritores de memorias, esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general permisible bajo el régimen napoleónico.

J. A. Gros, Bonaparte en el campo de ba­ talla de Eylau (detalle), 1808. Museo del Louvre, París. En contraste, algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. La formación de Théodore Géricault, por ejemplo,

6 Düruy, G., ed., Mémoires de Barras, 4 vols, París 1895-1896, vol I.

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coincidió con el máximo triunfo de Napoleón, pero también llegó a conocer su caida. En el Salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran éxito de crítica. Sólo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, más bien, severa. Se subrayó, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. Pero quizás lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explícita (como lo harán también litografías como Carreta con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la cruel­ dad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya.

Th. Géricault, Oficial de cazadores a caballo, 1812. Museo del Louvre, París.

Th, Géricault, Coracero herido, 1814. Museo del Louvre, París.

Pero Géricault no estaba en la guerra. No podía, por tanto, ser “testigo” de algo que no había visto. Viviendo en París o en Londres, en una sociedad for­ zosamente ordenada y violenta, sólo podía recoger testimonios, exactamente lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: La Balsa de la Medusa. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Nin­ guno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría: todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los

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hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una causa buena o noble; fueron simples víctimas de la corrupción y de la incom­ petencia. El mundo de los héroes se ha acabado. Porque los que van a las gue­ rras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer, despedazados, como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranqui­ lamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolución que nunca pintó David. Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando, de entrada, la concepción davidiana de la imagen, estructurada como un relató por episo­ dios en el que todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de per­ tenecer a la historia. Los ajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia, como no pertenecerán los locos y locas de La Sálpetriére que pintará más tarde. Son. los invisibles de una sociedad histérica, los sin voz, los que Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. Pero es que David conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. Era un con­ vencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral ya despedazada, en una cultura cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización que dejaría sus propias víctimas, en una sociedad en la que las jerarquías se

Géricault, Cabeza decapitada (detalle).

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estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya no vemos a los héroes y las cabezas, en París, seguían cayendo. Y es que los protagonistas, si los hay, estarán ahora en otro lado. La insu­ rrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores- cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pintó en 1814 (probablemente para congraciarse con Femando vn a su regreso a España), no dejan de reflejar, en un intento casi testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuen­ cias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran número de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de una auténtica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío. En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraor­ dinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimien­ to histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. La acción tiene

Francisco de Goya, El 2 de Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 en Madrid: mayo de 1808 en Madrid: la los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, lucha de los mamelucos (de- 1814. Museo del Prado, Madrid, talle), 1814. Museo del Pra­ do, Madrid.

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lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta “testigo” de la brutal matanza, recalcando el carác­ ter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor efi­ cacia las contradicciones de la ideología napoleónica. Al mostrar la sistemáti­ ca ejecución de los españoles ordenada por Murat, representa el anverso de la iconografía davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en com­ pleto anonimato. Las víctimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos tem­ porales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en el suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados, los más dramáticos gra­ cias a los efectos de la luz y la composición. Por último, el tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar. Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la selección de las víctimas, pero lo cierto, como ha señalado Albert Boime, es que están muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acuña­ da en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libre­ mente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa construcción de unos lienzos que acercan a Goya mucho más a la figura del historiador de lo que quizás él hubiese deseado. Porque ése va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra des­ igual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Goya exhaustiva­ mente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecuta­ da entre 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos

Francisco de Goya, Los desastres de Francisco de Goya, Los desastres de la guela guerra, n° 39 (Grande hazaña con rra, n°44 (Yo lo vi), 1810-1820. 5muertos), 1810-1820,

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primeros, que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la época napoleónica, mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Aquí nos interesan los dos primeros grupos. Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos graba­ dos y lo que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del tes­ tigo. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimien­ tos, es decir, que Goya, tal como escribió al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un “imaginario de la gue­ rra” que en la actualidad sigue alimentando la fotografíá de los reporteros bélicos. Pero Goya no lo vio. Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene la segunda posición, los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Goya sería así un testigo tan discuti­ ble como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente pasó. El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada reali­ dad y, puede, en principio, parecer que está en condiciones de ofrecer un tes­ timonio. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos bandos) lo que le interese es un “juicio imposible”: la zona gris donde las víc­ timas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas, esa infame región en la que se desgrana “la espantosa, indecible e inimaginable banali­ dad del mal”, en palabras de Hannah Arendt7. El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros, fal­ sos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que no han experimentado en sí mismos. Ésta es la reflexión de Giorgio Agamben8. El testigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Goya lo vio o no lo vio, aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poé­ tica. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que “ha tocado fondo” (que tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). ¿Quién -se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues, un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar. Es una zona de indeterminación en laque es imposi­ ble asignar la posición del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la figura del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al final lim­ pio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una his-

7 Arendt, H., Eichmann en Jerusalén, Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona, Lumen, 1999. 8 Agamben, G-, Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.

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toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanece­ rá al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentra­ ción permanecerá siempre al lado de la política estetizada nazi.

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Prácticas 1. Haga un comentario del siguiente texto: - Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a sí mismo. Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le gol­ peaba desde fuera. Hasta en sus placeres más excesivos, se encuentra penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin. No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala concien­ cia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fígaro, etc.), y sueña refor­ mas, filantropía, regeneración. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El senti­ miento crepuscular, agudo, desengañado, inteligente, domina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sen­ timiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras emanadas de una sociedad moribunda, por su osadía y maravillosa desenvoltura, son el testimonio de una invención y de una audacia creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cua­ les el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988, págs. 15-16).

Antoine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citerea, 1717. Museo del Louvre, París.

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David, La muerte de Marat, 1793. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

Para ello ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas que están col­ gados en la página web de la asignatura: Melancolía: las fiestas galantes deAntoine Watteauy La muerte ejemplar. Es importante que en el comen­ tario exprese y argumente claramente su opinión sobre las siete últimas líneas del texto de Starobinski marcadas en negrita.

2. Busque documentación sobre la historia del cuadro (el tema que trata, el modo en que el pintor lo llevó a cabo, etc.) y haga un análisis crítico de la siguiente obra. Por favor, tenga en cuenta que debe aportar bibliografía en su análisis.

Th. Géricault, La Balsa de la Medusa, 1815-1819. Museo del Lou­ vre, París.

Bibliografía comentada Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social del arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1996), tanto el que se refiere a El arte en la época de la Revolución (1750-1800) como el de El arte en la época del bonapartismo (1800-1815). Para un estudio histórico y cro­ nológico de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos de Walter Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma,

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS

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1989) y de Norman Bryson, Tradición y Deseo. De David a Delacroix, Madrid, Akal, 2002. Como fuentes para la comprensión inicial del tema, el alumno encontrará colgados en la página web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne titulado Reflexions sur quelques causes de Vétat présent de la peinture en France y el de Diderot, Sátira contra el lujo, a la manera persa. En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo de la exposición Jacques-Louis David, 1748-1825, celebrada en el Museo del Louvre de París en 1989, y los resultados del congreso titulado David contra David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993. Además puede leer los siguientes textos, algunos de los cuales encontrará col­ gados en la página web de la asignatura: .. - Crow, Th. E., David y el Salón,, en Pintura y sociedad en el París del siglo xm i, Madrid, Nerea, 1989, págs. 273 y ss. - Praz. M., David, astro frío, en Gusto neoclásico, Barcelona, Gustavo Gili, 1982. - Starobinski, J., El juramento: David, en 1789, los emblemas de la razón, Madrid, Taurus, 1988. - Aznar, S., “La muerte ejemplar”, en Espacio, Tiempo y Forma, Madrid, UNED, serie vil, n° 12, 1999. Para Géricault es fundamental el catálogo de la exposición antológica que se celebró en París, Museo del Louvre, 1991-1992 y es interesante el siguien­ te texto: Clark, K., Géricault en La rebelión romántica, Madrid, Alianza Forma, 1990, págs. 177 y ss. Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Sálpetriére del mismo pintor, el alumno podrá encontrar en la página web de la asignatura el texto de Yayo Aznar titulado “Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de la Salpétriere” publicado en Balances, perspectivas y renovaciones discipli­ nares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2009. Para Francisco de Goya son importantes los siguientes capítulos: - Bozal, V., “El realismo goyesco”, en Imagen de Goya, Barcelona, Lumen, 1983, págs. 181 y ss. - Nordstrom, F., “El fusilamiento del 3 de mayo de 1808 en Madrid”, en Goya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Goya, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1989, págs. 206 y ss. Y el texto de Albert Boime titulado Goya y el tres de mayo de 1808, que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.

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TEMA 2

Pero... ¿sólo pintura? Yayo Aznar Aimazán

- La pintura de paisaje: la ambición de un formato en la época bonapartista. • El paisaje “político” alemán. • La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de los bocetos y estudios al natural. • Paisaje y filosofía: el idealismo de Fichte y John Constable. • La naturaleza como límite: la naturaleza satumiana de Friedrich y la naturaleza jupiterina de Tumer. • El conflicto entre Constable y Friedrich/Tumer. - Los últimos revolucionarios franceses. • El mito de la revolución: La libertad guiando al pueblo. • Gustave Courbet: decir toda la verdad. • El “clasicismo” de Millet.

TEMA 2. PERO... ¿SÓLO PINTURA?

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1. El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato Y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no será ajena a ello, aunque se tenga que mover en un difícil terreno teórico. Por un lado, no estará exenta de la búsqueda de determinadas “raíces nacionales”, en parte como respuesta a la “universalidad” (impuesta, para muchos, por la füerza) de la Revolución Francesa, y en parte también (insis­ to, sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación (en realidad, la formación de una nación muy apoyada por dife­ rentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. De hecho, desde 1806 hasta 1815 aproximadamente, muchas de las obras de un pintor como Gaspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento naciona­ lista. En este sentido, Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica: en 1812, el Sepulcro de los antiguos

Friedrich, El coracero en el bosque, 1813. Colección privada.

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LOS DISCURSOS nF.I. ARTK CONTEMPORÁNEO

héroes; la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto; o, el más evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha, solitario, al encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida. Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con jiña sólida base filosófica pero, al mismo tiempo, cada vez más preocupada por su propio len­ guaje; por ser, sobre todo, pintura. O así, al menos, quisieron verla los pintores que iniciaron el movimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo xix fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar un puesto más “digno” en una jerarquía de géneros considerada ya, de alguna manera, caduca. Será, desde luego, una asombrosa ambición que pre­ tenderá hacer que el paisaje por sí mismo, sin figuras, sin excusas narrativas, tuviera la significación de “la gran pintura”. Porque lo que ha cambiado, desde luego, es el mismo concepto de “pintura de paisaje”. El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que toda­ vía continuaba estándolo. En este sentido, ya notaremos cómo no se puede absolver a Fichte, porque tras él, los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre ori­ ginal, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separó en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural. Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estu­ dios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo mismo que un estudio para una composición. Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo, que representa una etapa posterior del proceso artístico. Además, los estudios conservan una cierta autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro aca­ bado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tar­ daremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moder­ na es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y redu­ cirlo a una sola operación. En la época del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en tomo a la “ética” de la estética. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste, negli­ gencia y elegancia lisonjera. La aparición del paisaje planteó un desafio a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado. La expresión de la propia personalidad como vir­ tud propia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el mer­ cado, fomentaron aún más los experimentos con bocetos.

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Al paisajista se le permitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de “incompletos”, sobre todo a los ingleses), y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general, término que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos, estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exte­ riores, aunque no de un modo completo. Está claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando sur le m otif se convirtió en una estampa familiar. Pero es un poco engañosa. El pintor no es todavía “sólo un ojo”, si es que alguna vez llega a serlo. De hecho, desde los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos, sino más bien memorándums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la natura­ leza tal como era. Los pintores románticos no eran plenairístas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artís­ tica) en una obra de arte. Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto, pero su pensa­ miento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los pro­ pios pintores. Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar, en todo el siglo xix, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. Y así, en todo el arte de este siglo, desde los románticos hasta incluso (con muchos mati­ ces) la óptica de los impresionistas, asistimos a una confesión considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empie­ za la naturaleza. El origen de todo esto, cómo no, está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites, muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Crítica de la Razón Pura de dar sentido objetivo, y así posibilidad de prota­ gonismo histórico, a la acción libre del sujeto. Pero la verdad es que no esta­ ban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. Y, ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La Crítica del Juicio y, en ella, un intrigante análisis de la creatividad artística que, según entendemos, consiste precisamente en eso: en la “transforma­ ción” del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones), en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación

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entre la percepción y el ser interior que, heredada por los románticos, sitúa el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testi­ monio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a des­ calificar como metafísicamente inviable, como una ficción cuasi práctica que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo demás, igual­ mente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampolín teó­ rico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se hará, en este sentido, más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él mismo respetaba. Podríamos pensar entonces que el Idealismo absoluto será, en esta línea, la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofía, sobre todo si acudi­ mos a la Doctrina déla Ciencia de Fichte. Pero es mejor apelar a otras leccio­ nes de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabio'y fundamental­ mente la primera, sobre la determinación del hombre en general, cuyo título se repetirá en el escrito berlinés de 1800, La misión del hombre. Para Fichte, realista es el que en su consideración del mundo, y más con­ cretamente en la valoración de las posibilidades de su acción, pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. “Las cosas son como son”, sería su lema; equivalente, pues, en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a “nada se puede hacer”. Realismo se hace sinónimo entonces de resignación. Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoi­ co-realista de Spinoza, por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad tras­ cendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circuns­ tancias históricas. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. No es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teoría del conoci­ miento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé a mí mismo como causa en medio del mundo, como acción que se determina a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas. Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de vista, sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Tras la reanudación de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, hubo un periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas poten­ cias hasta Waterloo, En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió el impacto de estas campañas. El sistema de impuestos directos del gobierno inglés, destinados a financiar la guerra, exprimió a las ya empobrecidas gen­ tes de pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continen­ tal empujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a destrozar la maquinaria de las fábricas. El arte y las letras inglesas expresa­ ron el desgarro de estos años de forma un tanto escapista, trasladando con fre­ cuencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por

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otra parte, la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se mani­ festó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje, lo que coincidió con la “evidencia” de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas físicas y controlar el entorno. Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes profesionales, cuya visión del mundo estaba determinada por la explotación y protección de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo Constable, eran lories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y estabilidad. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país, sino también en el extranjero a partir de 1815; sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos conservadores franceses durante la Restauración. De hecho, todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en 1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, pueden leerse en este sentido. Estampa del río Stour. Paisaje mediodía (El carro de heno), Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cua-

Constable, Barco pasando una esclusa (detalle), 1819. Frick Collection,

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Constable, El carro de heno, 1821. National Gallery, Londres.

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dros de gran tamaño. Su actuación en este sentido es, desde luego, literaria, casi poética. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renova­ dora que fue fundiéndose, gracias también a la influencia de un poeta como Wordsworth, con un significado superior. En sus cuadros, el pintor no solamente intentó recuperar la esencia origi­ nal de su visión, sino también, reexaminándola a la luz de la experiencia madura, intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las experiencias posteriores, sobre la naturaleza y el arte. Es, ni más ni menos, la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiri­ tualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo que Wordsworth llamó “puntos del tiempo”, momentos de la niñez a los que el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba cambiando. Lo cierto es que no todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de Constable y, de hecho, en nuestros días, a muchas personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los artistas románticos quizás porque, a primera vista, sus cuadros se acercan excesivamente a la idea de “lo pintoresco”. Pero estamos hablando de pintu-

Constable, El estanque de Branco HUI, Hampstead, con un niño sentado en una loma de arena, 1825. Tate Gallery, Londres.

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ra y, si dejamos al margen sus temas y atendemos más bien a la manera en que su mano ataca el lienzo, se puede revelar incluso como uno de los reno­ vadores, por muy tímido que nos parezca. Constable no dudó en renunciar a la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena, con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre algún objeto de interés, y las formaciones nubosas, que repre­ sentaba íntegras en sus bocetos, solía cortarlas luego en los cuadros acabados. El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía de color. Sin embargo, y aquí está lo importante, esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la selección de los temas que hacía Constable era casi arbitraria. Pero las cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el idealismo no es en absoluto negación de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa natu­ raleza como límite frente al que afirmarse en concreto. Y no pocas veces tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo, allí donde ese mundo se nos presenta opaco y hostil, amenazante. Y entonces son la inquie­ tud, el miedo, la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros mismos. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y, con él, de la naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia

Friedrich, £7 monjejunto al mar, 1808-1810, Galerie der Romantik, Berlín.

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indescriptible precisamente, como señala Rafael Argullol1, porque con él el hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo. Y desde aquí, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza saturniana, alejada, inalcanzable, suavemente inmóvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico, distante e inase­ quible hasta la desesperación de Friedrich; por otro, una naturaleza jupiterina, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que, con bru­ tal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier intento de unificación. Es el mar devastador de Turner, mucho más cercano a la idea de “lo sublime”. El Ánima mundi, la esperanza de que el mundo tenga un alma que en algún momento puede entrar en armonía con el hom­ bre no es más que eso, momentánea. El destino del hombre .es, como ha

Friedrich, El cantante ante el mar de niebla, hacia 1818. Kunsthalle, Hamburgo.

1 Argullol, R., La atracción del abismo, Barcelona, Destino, 1991.

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señalado Argullol, trágico, y su traducción en el paisaje romántico no puede ser de otra manera. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea de “genio”). Su objetivo era elevar el paisaje “a una potencia más alta”, por usar la metáfora matemática de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, admiten también una lectura literal que viera en ellos simple topografía. Todos son por completo creíbles y, al mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar leer en sus cuadros un código esotérico de simbólos tan fáciles de entender como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida, sería falsear no sólo su arte, sino también todo su sentido religioso. Es erró­ neo buscar en su obra una relación biunívoca directa entre las ideas y ele­ mentos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras. Para él, como para Runge, toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífi­ co de Dios. De hecho, sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbo­ los que a su enorme sutileza visual, a esa extraña e intensa polaridad de la pro­ ximidad y la distancia, del detalle preciso y el aura sublime. Por ejemplo, el punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el pri­ mer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante, casi visionario, atormentadoramente fuera de su alcance. Y además están las figuras. En muchos de sus cuadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador, induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido en el interior de cuadro, favorece la verosimilitud de unas complicadas rela­ ciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente por implicación. Su arte, está claro, es uñarte de pura idea, de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición europea. Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia, sino más bien como un acto deliberado. Pero no debemos engañamos. Aunque Friedrich volvió la espalda a una gran parte de la tradición pictórica, en nin­ gún momento desdeñó esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la mayoría de sus obras. El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Aunque a pri­ mera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspec­ tivas sublimes del siglo xvm, y aunque todo esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensación de quie-

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Friedrich, Cruz en la montaña, 1807-1808, Altar de Tetschen.

tud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich lo pintó sin habérselo encargado nadie, pero poco después le convencieron para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En él, el pintor abate radicalmente la estructura paisajística del siglo xvm al eliminar el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. Pero no es sólo eso. El marco continúa simbólicamente la idea del cua­ dro. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de palma para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco angelitos que contemplan la escena con adoración. Justo encima de la . cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que guió a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado en un triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina. El cuadro pictórico concebido sobre todo miméticamente se potencia así de un modo emblemático y la confrontación de la reproducción de la natura­ leza y los signos religiosos que aparecían tallados en el marco tenía por fuer, za que confundir a los espectadores más conservadores, ya que atentaba con-tra !a costumbre de contemplar un cuadro como un fenómeno formal

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autónomo. No es de extrañar que Von Ramdohr publicara una extensa crítica de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática, no exen­ ta de política. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa específica y creía que la manipulación que había hecho Friedrich de la natu­ raleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba el cuadro claramente con la filosofía de la escuela de Jena y con aquellos filó­ sofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling. Evidentemente, la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posicionamiento político, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral. Ramdohr racionalizaba la hegemonía de Napoleón como si se tratara de una extensión del despotismo ilustrado. Friedrich se inclinaba por el cambio y uti­ lizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacen­ cia y la resignación. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cris­ tiano rechazado por la Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán podía restaurar, avivar y reconstruir el mundo caido. Mientras tanto, en Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner, secundado por la incomparable elocuencia de John Ruskiri, estaba acaparando toda la atención y los críticos más conservadores ya estaban manifestando su franco espanto ante sus obras. De hecho, durante todo el periodo napoleónico, Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastróficos. Con­ siderando la serie como un verdadero inventario de lo que podríamos deno­ minar “lo geológico y meteorológico sublime”, esta producción abarca nau­ fragios provocados por tormentas, plagas bíblicas, avalanchas, erupciones volcánicas y diluvios. En 1799, Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas fechas, frente al, artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordsworthiana), empezó a surgir otro creador original y subterráneo. Son cuadros de su propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la modernidad. De hecho, tres cuartas partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época; muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni fueron vistos por ningún otro ser humano hasta pasados más de cincuenta años de su muerte. Pero otros sí se mostraron al público. Una parte de la obra más innovado­ ra y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando en 1810, por ejemplo, sacó a la luz su Caída de un alud en los Grisones, el escándalo estuvo servido. La acción se concentra en una enorme piedra que está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo. El problema es que la catástrofe natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acon­ tecimientos políticos que tuvieron un impacto parecido. El Tratado de Viena había otorgado a Napoleón el título de mediador en Suiza y un feudo en los Grisones que hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria, Como una avalancha la apisonadora napoleónica parecía imparable.

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Tumer, Aníbal cruzando los A lpes, 1812. Batel Gallery, Londres.

Sin embargo, lo que realmente desagradaba a la crítica no era el tema del cuadro, una naturaleza destructiva muy del gusto romántico y muy propia del pintor, sino la técnica, la abominable técnica que abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula, y de unos recursos compositivos tales como la oposición de diagonales dentadas en el pri­ mer plano al lado de una amenazante y opresiva confusión al fondo. Su prime­ ra gran obra maestra, Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, comunica, con mayor intensidad aún, la misma experiencia: una turba­ dora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Tumer fue ade­ más el primer artista que reparó en que el color podía hablamos directa e inde­ pendientemente de la forma y del tema principal. Le llegó a obsesionar tanto el color que puso todo su empeño en estudiar los efectos e incluso su teoría y, aun­ que fue probablemente el menos analítico de los hombres, intentó centrar su desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinación del color. En su vejez, Tumer fue mostrándose cada vez más reacio a deshacerse de los cuadros que exponía y aprovechaba incluso cualquier ocasión para recuperar los que había vendido, comportamiento muy importante si se tiene en cuenta que el pintor tenía fama por su proverbial avaricia. Cuando, después de su muerte, se hizo el inventario de su casa, se descubrieron casi diecinue­ v e mil pinturas, acuarelas, témperas y bocetos al óleo, cuya catalogación no ¿fía estado exenta de problemas. : Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich, quizás también con Tumer. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Porque algo tiene Fichte

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de patrón filosófico de los ingenieros, ya que darle a la naturaleza la forma de la libertad es lo que la hace técnica. Las piedras son cosas, están condi­ cionadas por el acontecer geológico. Y fue así hasta que un día a alguien se le ocurrió tomar una piedra y hacer algo con ella, como por ejemplo, tallar otra piedra. En ese momento, la naturaleza dejó de ser lo que era. Insisto, desde fuera del curso natural de las cosas, algo que actuaba desde sí mismo dijo frente a la totalidad de ese curso: “así no, sino así”, es decir, “como yo quiero”. Y el nuevo modo de ser el mundo pasó, al menos parcialmente, de ser modificación necesaria de la sustancia natural, a ser automodificación libre del sujeto. Lo que era límite de la libertad pasó a convertirse en medio de su realización. Esta inversión de la naturaleza de límite a medio es la que realiza el tra­ bajo, ese trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Cons­ table y que es el progreso. Ese progreso es técnico, por un lado, pero es sobre todo, para Fichte, un progreso de libertad. Mediante él, el hombre es cada vez menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. No hay más que ver los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios. Pero es un tra­ bajo en el que, a diferencia de la pintura realista, se subestima el papel de los obreros, en parte por el desprecio que sentía el pintor por las clases no gober­ nantes y en parte también porque su idea particular de la verdad exigía la subordinación de estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada. Aunque Amold Hauser consideraba moderno a Constable porque sus figuras fueron desplazadas del centro composicional, se equivocó al no ver las implicacio­ nes clasistas de este desplazamiento. Está claro hacia dónde apunta tendencialmente este proyecto: hacia la absoluta superación de la limitación natural. Entonces el sujeto sin límites será infinito y como un Yo absoluto será Dios en medio de una naturaleza que se habrá convertido en parque y paraíso. Creo que no caricaturizo al llevar al límite el planteamiento fichteano. Todo el siglo xix ha visto la historia de este esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, la historia del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre. No tenemos más que recordar el Fausto de Goethe. Tuvo que lle­ gar el siglo xx con sus horrores técnicos, con Hiroshima y Auschwitz, para que este planteamiento idealista fuese puesto en cuestión, al menos teórica­ mente (aunque siempre podemos considerar el Frankenstein de Mary Shelley como un primer aviso). La Escuela de Francfort, y fundamentalmente Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración, son los primeros en criticar el subjetivismo idealista como el culpable de los males de nuestra cul­ tura; Heidegger, después de la guerra, se suma a ellos en una radical revisión de su pensamiento anterior.

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Imposible absolver a Fichte. Y aquí es donde Schelling introduce la Filo­ sofía de la Naturaleza y es él quien recoge en su modificación del Idealismo la nueva sensibilidad frente a la naturaleza propia de Rousseau, Goethe y Schiller. En definitiva, se trata de tomarse ahora en serio la tesis idealista de que en el origen la Naturaleza es producto de la creatividad del Espíritu y, si es así, aunque sea de forma disminuida, ha de ser ella misma espiritual. La obra de Friedrich ronda cerca. Frente a la ciega naturaleza regida por fuerzas mecánicas (quizás la de Tumer), Schelling considera a la naturaleza como una dinámica en la que percibimos el desarrollo de su fuerza original, que no es otra que la fuerza del espíritu. Desde él punto de vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser transformada por el trabajo, pero ahora es al revés: la conciencia particular (la de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carácter espi­ ritual y alcanza su plenitud. Lejos de ésto, Tumer prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa, probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y será él, sobre todo él, gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de 1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.

2, Los últimos revolucionarios franceses Lógicamente, al idealismo alemán iban a responder, casi de manera inme­ diata, las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba pla­ gando el siglo de revoluciones. Y los pintores volverán a tomar posiciones. Porque, claro, los realistas pueden no estar tan resignados como a Fichte le gustaría. Pueden, incluso, intentar un nuevo giro político para la pintura, lejos de los testimonios personales, siempre tan opacos. Como ha señalado D. Drew Egbert2, la influencia del socialismo sobre las artes sólo se hizo sentir de un modo evidente después de las guerras napoleó:nicas, aunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolución Fran. cesa. Tras la caída de Napoleón varios acontecimientos estimularon el desa­ rrollo del radicalismo y, entre ellos, la descontrolada Revolución Industrial no fue un problema menor al provocar diferentes crisis económicas. En estos años la política francesa será capaz de influir en todas las corrientes ideológicas que se extendían por Europa. De hecho, los esfuerzos

..... - Drew Egbert, D., E l arte y la izquierda en Europa: de la Revolución Francesa a Mayo del 68, Barcelona, Gustavo Gilí, 1981.

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ce ya de una forma nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fun­ diéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante. El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos (ya comprobaremos que esta afirmación es, muy matizable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder reformarlos, preferentemente los de las clases más humildes. Sin embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esen­ ciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consi­ guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En 1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo­ niendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su des­ tino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la impor­ tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad én el campo teórico. Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3, no se hacía rea­ lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su compromiso debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se convirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3 Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

de Carlos x para convertirse en un monarca absoluto no consiguieron más que agitar una creciente oposición que acabará derivando en su derrocamiento y en la programática Revolución de 1830. Un año más tarde, Eugéne Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos, La Libertad guiando al pueblo, referido, naturalmente, a la reciente revolución. Aunque, desde luego, el centro de interés es la historia contemporánea, el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras. El propio Delacroix defi­ nió su cuadro como “un lienzo alegórico sobre los sucesos de julio”: la gran máquina de la revolución avanzando imparable. Está claro que el hecho his­ tórico es reducido, una vez más, a mito. Pintores como Courbet sabrán cam­ biar este tipo de representación.

Eugéne Delacroix, La Libertad guiando al pueblo, 1831. Museo del Louvre, París.

EÍ reinado de Luís Felipe de Orleáns, sin embargo, no mejoró en absolu­ to las cosas. Los radicales franceses, convencidos de que habían sido traicio­ nados, volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan cre­ ciente que acabó derivando en otra revolución tan sólo dieciocho años más tarde. La Revolución de 1848 representó en realidad la primera gran con­ frontación de intereses entre la clase trabajadora y la burguesía, porque fue la primera revolución auténticamente proletaria que además se propagó como un seísmo a la mayor parte de los países de Europa. En este momento apáre-

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ce ya de una forma nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fun­ diéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo, pero no único, representante. El Realismo es un movimiento científico, naturalista, anticlásico, antirromántico, antiacadémico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en los modelos clásicos. Su única fuente, en principio al menos (ya comprobaremos que esta afirmación es, muy matizable), ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder reformarlos, preferentemente los de las clases más humildes. Sin embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democráticas fueron esen­ ciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consi­ guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. De hecho, como señala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y, a su vez, el interés de Courbet por la importancia social del arte. En 1863, Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo­ niendo la base teórica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que había sido recientemente rechazado por el Salón. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas, se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo, Del principio del arte y su des­ tino social, uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la impor­ tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire temía, y al mismo tiempo despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad en el campo teórico. Pero un artista, claro está, como señala Linda Nochlin3, no se hacía rea­ lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su compromiso debía ser más profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se convirtió en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. Será Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3 Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

Hombre terrenal, combativo, ambicioso, narcisista, inmerso en la política hasta la punta de su tan caricaturizada barba asiría, Gustave Courbet se nos presenta con un egotismo capaz todavía de irritamos. En realidad, sólo una parte más de la vieja cuestión Courbet. Muchas caricaturas de la época nos hablan de lo mismo: del rústico dialecto que utilizaba deliberadamente, de su enorme barriga, de la cerveza, de su vanidad, de su risa. Está claro que sin un ego del tamaño de un acorazado el pintor no hubiera podido sobrevivir a los ataques de la crítica de su tiempo, aunque probablemente entonces tampoco hubiera pintado las imágenes que tanto la provocaban. 1848 será el punto de inflexión decisivo. La propia Revolución hace que los jurados sean más comprensivos y admiten sin dificultad los seis cuadros enviados por Courbet, pero, en boca de su primer defensor, el siempre intere­ sado Champfleury, el pintor empieza a. existir en 1849 con Sobremesa en Ornans y, un poco más tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en Ornans.

Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1849-1850. Museo de Orsay, París.

En el Entierro en Ornans, como han señalado Rosen y Zemer4, no hay nada anecdótico: no sabemos con certeza a quien están enterrando pero nues­ tra comprensión del cuadro tampoco sería un ápice mejor si pudiéramos ente­ ramos. El espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes, la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad de la pintura de historia. Lo cier­ to es que Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de agru-

4 1988.

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Rosen y Zerner, Romanticismo y Realismo. Los mitos del arte del siglo XIX, Madrid, Blume,

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parios a todos en el lienzo y cada uno de ellos está tan individualizado que sen­ timos una confrontación totalmente auténtica y directa con toda la plana de personajes que componen la pequeña comunidad de Omans. La genialidad de Courbet reside aquí, entre otras cosas, en la firmeza de su visión, que se niega a idealizar, componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los convenciona­ lismos ya conocidos. Tan insistentemente tradicional es el Entierro en Omans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. La clave está en la inspiración que Courbet tuv© en la ima­ ginería popular, concretamente en las imágenes de Los escalones de la vida. Como ya ha señalado Clark5, el realismo se entiende muy bien como una reac­ ción contra el temperamento natural clasicista del arte francés. De ahí que sus formas tengan que ser tan extremas* y de ahí también la utilización de la ima­ ginería popular. Cito literalmente: “En su forma más aguda, en Courbet, en Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconogra­ fía populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en inten­ tar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segun­ da. En sí, un proyecto totalmente utópico. Sin embargo, no dejó de fascinar a muchos artistas franceses, como se muestra en las litografías londinenses de Gericault o en los retratos arlesianos de Van Gogh. Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetiti­ vas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Si lo estudiamos nos damos cuenta de cómo ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de cabe­ zas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del blanco en Un intermedio más eficaz para la composición del conjunto; cómo ha dejado entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el sufi­ ciente espacio para que los diferentes grupos resalten. Unos grupos que, además, ha pensado muy detenidamente: aunque las figuras parezcan desordenadas están, sin embargo, ordenadas con la mayor sutileza, en una estructura poco precisa pero penetrante, que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. El conjunto forma un trío visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulan­ te a las figuras que se abren paso alrededor de la tumba. Cuando empezamos a preguntamos por el sentido de la pintura es cuando encontramos dificultades. No hay un foco único que atraiga la mirada del espectador, no existe un clímax hacia el que se vuelvan las formas y las caras, y, lo que es mas, el cuadro no está precisamente organizado alrededor del acto sagrado en sí. Lo que ofendía a todo el mundo era precisamente esa falta de

■5 Clark, T. J., Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Barcelona, -Gustavo Gili. 1981.

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significado, la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y conte­ ner tantas contradicciones, la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fría, su exactitud y su crueldad. El caso de Jean-Fransois Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de sus obras más conseguidas, es cierto, son intensamente románti­ cos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere, es típicamente clásico. Los campesinos se habían convertido en una temática artística muy popular, pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se había minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones más arcádicas que evocaban un mundo nostálgico de sencillez e inocencia. Una argu­ cia política muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural, una vez desalen­ tado el proletariado urbano, tal como ha demostrado Clark. Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero, poco antes dé 1848, algo cambió. En 1849 el pintor partió hacia el Bosque de Barbizon, donde habría de permanecer hasta su muerte, y allí nació la versión definiti­ va de Las espigadoras.

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J. F. Millet, Las espigadoras, 1857. Museo de Orsay, París.

Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender exacta­ mente el significado de este cuadro. Aunque a primera vista pueda evocar lá

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

idílica armonía de las mujeres de la granja espigando la cosecha, constituye también una denuncia de las jerarquías económicas que, en la década de 1850, comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que quedan en los campos una vez que los ricos han terminado la cosecha, el equi­ valente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo y de una pobreza terribles, en una imagen de nobleza épica. La razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se inclinan sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todavía, comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo él, como arraigada para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictórica que, por diversos medios (entre ellos, la evidente estructura clásica del lienzo), Millet decidió otorgar­ le a la población rural más pobre de Francia. Con esto, no sólo revitalizaba, en un contexto agrario, el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que también les decía implícitamente a los nerviosos espectadores de la clase alta que se debían tomar a este grupo de la población en serio, como una fuerza emergente, tanto dentro como fiiera del Salón. Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet y de Millet (la fuente popular en el primer caso y la clásica en el segundo), la noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su com­ prensión como fenómeno histórico y estilístico. Como en el caso de Goya, los “testigos” están demasiado limpios, ajenos a lo que realmente pasa, sorpren­ dentemente pasivos ante los tumultos callejeros del 48. Al final, claramente desclasados, como diría Marx en E l xvm Brumario de Luis Bonaparte, situa­ dos en una posición apta no para actuar como saboteadores sino como enla­ ces, intermediarios del poder. Benjamin los calificará, sin dudarlo, de “agen­ tes dobles”6. Con todas sus preocupaciones políticas y sociales, el Realismo no fue un mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario. Es más, uno de los principales avances de los realistas podría producirse en el campo contrario, tal y como se han preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su empeño por incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno. Según :ellos, si el tema de una obra es indiferente desde el punto de vista estético, la significación estética tendrá que depender entonces enteramente de su estiló, el cual deberá alcanzar por sí mismo una belleza abstracta absoluta­ mente independiente. Pensemos o no que esta lectura tiende a despolitizar la

i:K: Benjamín, W,, Charles Baudelaire. A Lyrtc Poet in the Era o f High Capitalism, Londres, 1973.

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mayor parte de las obras realistas, lo cierto es que es un argumento abierta­ mente más peligroso. Afortunadamente, Courbet no tiene una única estrategia. En E l origen del mundo no duda en llevar el Realismo (o lo que se había definido como Rea­ lismo) a sus últimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz (que no deja de traemos a la memoria, de manera inconsciente, claro, la Madame Bovary de Flaubert), proyecta una luz más que saludable sobre la propia historia de la pintura, o mejor, sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él. Efectivamente, como dijo Proudhon, “nada es impresen­ table”, aunque sí puede presentar una larga historia de invisibilidades.

Courbet, El origen del mundo, 1866. Museo de Orsay, París.

Lejos del viejo Kant, cuyo observador imparcial y desinteresado es radi­ calmente imposible frente a esta obra, no podemos dejar de pensar en Freud. En El malestar de la cultura el psicoanalista trata de articular una posible relación entre la receptividad de la belleza, es decir, la emoción estética, y la excitación sexual. Aunque, reconoce, “los genitales, cuya visión siempre es excitante, raramente se han considerado como algo hermoso”. Todo el arte occidental confirma estas afirmaciones de Freud. Para que una pintura fuera bella la representación de los genitales tenía que ser eludida. Y, sin embargo, ahí estamos, como niños, hojeando libros de arte...como pobres voyeurs.

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En sus Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad, Freud sostiene: “La ocultación progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de la civili­ zación, mantiene despierta la curiosidad sexual [algo que no caerá en saco roto para Foucault]. “Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual reve­ lando sus partes escondidas. No obstante, puede ser desviada (sublimada) hacia el arte si su interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como todo”. Lo que supone un “desplazamiento” realmente indecoro­ so. Courbet es más honesto. ' Y es que, para depender únicamente de su estilo, el cuadro tiene una complicada historia de ocultación minuciosamente investigada por Thierry Savatier7. El cuadro empezó siendo un encargo de Khalil Bey, un potentado turco que lo colgó en su casa oculto tras un lienzo del mismo tamaño que representaba un inocente paisaje. Es decir, invisible, al menos a primera vista. Hay que traspasar el velo. Después de una larga y accidentada historia en la que no nos vamos a detener ahora, la obra (antes de acabar en el Museo de Orsay) pasa una larga temporada en la casa de campo de Lacan. Y otra vez oculta, en esta ocasión tras un lienzo de Masson que con sus formas abs-

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Duchamp, Etant Donnés, 1948-1966. Nueva York.

7 Savatier, Th., El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trea, 2009.

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tractas remitía directamente al cuadro que ocultaba. Lacan mostraba el cua­ dro de Courbet a determinados invitados escogidos en lo que llegó a con­ vertir en un auténtico ritual. Cuentan que, cada vez que lo mostraba, Lacan miraba ávidamente la reacción del espectador. Miraba al que miraba. Y allí lo vió Duchamp. “A veces”, dice Rosalind Krauss, “nos contábamos historias de Duchamp”. De ese Duchamp que arrugaba la nariz ante el arte abstracto por­ que apelaba a la retina y no a la “materia gris”. Pero no es tan fácil. En las instrucciones que dejó para la instalación (postuma) de Étant Donnés, una obra en la que había trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte, Duchamp habla constantemente del espectador, pero le llama voyeur. Estamos pues ante una obra en la que hacer de la idea el destino de la visión resulta algo extraño. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la puerta á t Étant Donnés para ver una revisión del cuadro de Courbet, signifi­ ca ser descubierto como cuerpo. Sartre ronda alrededor de todo esto. Cuando comprender una obra de arte ya no es una revelación inmediata y holística (como hubiera deseado Greenberg), la trayectoria de la mirada empieza a sur­ car las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que es soporte de esa mirada, un cuerpo cargado de sí mismo. El cuerpo de un voyeur, situado frente a los agujeros de la puerta de Duchamp, quitando el lienzo de Masson ante El origen del mundo, penetrando el velo, concentran­ do toda su atención y haciendo que su mirada converja en la exhibición que le aguarda. Nada rompe el circuito, nada impide que el deseo sea satisfecho. Imposible «o ver. Porque lo que a Duchamp le disgusta de los “modernos” es la detención del proceso analítico en la retina, su conversión en una especie de centro de acciones antosuficiente v autónomo, sin deseos.

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Prácticas 1. Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de “pintoresco” y “sublime” que explica Tonia Raquejo en su introducción al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, que tiene colgado en la página web de la asignatura. i

Constable, Malvern Hall, Warwickshire, 1809. Tate Gallery, Londres.

Turner, Lluvia, vapor y velocidad, 1844. National Gallery, Londres.

2. Haga un comentario del siguiente cuadro:

Gustave Courbet, El taller del artista, 1854-1855. Museo de Orsay, París.

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Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en L ’A rtiste del 2 de septiembre de 1855, bajo el título Du réalisme. Lettre á Mme Sand\ - El Atelier du peintre, que será muy atacado, no es la última palabra del Sr, Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y españoles que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura rea­ lidad: alegoría real, dice en su catálogo, he ahí dos palabras que chocan juntas y me desconciertan un poco. Habría que estar en guardia para no someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar tra­ ducir pero la gramática no adopta. Una alegoría no puede ser real, lo mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya es bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para embrollarlo aún más. El pintor está en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje, alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del caballete se encuentra en pie una mujer desnuda ¿Va a posar en el pai­ saje? Parece extraño. A dos pasos del pintor un pequeño campesino vuelve la espalda al público; no se le ve la cara, pero la pantomima es tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el lienzo esos árboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuel­ ca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos. A la derecha, una mujer de mundo el brazo de su marido visita el estu­ dio, su hijo juega con estampas (¿está seguro el Sr. Courbet de que el hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres cuando hay en él una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poe­ tas, músicos, filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la realidad. A la izquierda, mendigos, judíos, mujeres amamantando a sus hijos, enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un sombrero con penacho, un puñaléete, (vestigios del romanticismo, sin duda), representan la alegoría, es decir, que al pintor lo que le gusta es pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirándose en la miseria de los miserables. (. . .) Por favor, no olvide hacer un cuidadoso análisis de la composición e intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de un artista en su taller.

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Bibliografía comentada Para todo el capítulo són importantes los libros de William Vaughan, Romantic Art (Londres, Thames and Hudson, 1988) y de Alfredo de Paz, La revolución romántica. Poéticas, estéticas, ideologías (Madrid, Tecnos, 1992). Sobre la relación entre el arte romántico y la filosofía idealista es interesante la publicación de Javier Hemández-Pacheco, La conciencia romántica (Madrid, Tecnos, 1995), De este último libro el alumno tiene colgada en la página web de la asignatura los siguientes epígrafes: “Arte y libertad: la herencia de Schiller”, “La recuperación artística de la naturaleza” y “Del arte clásico al romántico: la ironía”. Para estudiar conceptos como “lo sublime” y “lo pintoresco”, fundamen­ tales para el romanticismo, se puede consultar la introducción de Tonia Raquejo al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991. El alumno tiene colgado este texto en la página web de la asignatura. En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael Argullol titulado La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Destino, 1991. Para los paisajistas alemanes son inte­ resantes los siguientes textos: - Amaldo, Javier, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticis­ mo alemán, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990. - Boime, Albert, “Los oprimidos y su regeneración”, en Historia social del arte moderno. Parte II: El arte en la época del bonapartismo, 18001815, Madrid, Alianza Editorial, 1996, págs. 341 y ss. También se pue­ de consultar el texto de Boime sobre Turner en el mismo libro que el alumno puede encontrar en la página web de la asignatura. Para Friedrich es interesante el catálogo de la exposición que se celebró ■bn el Museo del Prado de Madrid en 1992, así como la monografía que le dedica Jens Christian Jensen (Caspar David Friedrich. Vida y obra, Barcelona, Blume, 1980) y el estudio de Javier Amaldo en la colección El arte y sus creadores, (n° 33) editada por Historia 16. En el caso de Constable se puede consultar la monografía de Francisca Pérez Carreño, también en la colección El arte y sus creadores, n° 29. Para ampliar conocimientos sobre Eugéne Delacroix resulta muy comple­ to el estudio de Javier Hernando titulado Eugéne Delacroix publicado en Madrid en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 31). Finalmente para la relación de Gustave Courbet con la Revolución del 48 es absolutamente aconsejable el texto de T.J. Clark, Imagen del pueblo. Gus­ tave Courbet y la Revolución de 1848, publicado en Barcelona, Gustavo Gili,

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1981, del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de Thierry Savatier, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trea, 2009. Para una visión más amplia del pintor es interesante el estudio de Carlos Reyero, Gustave Courbet, publicado en Madrid en la colec­ ción El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 34). Para el tema de la pintu­ ra realista en general es un clásico el texto de Linda Nochlin titulado El rea­ lismo (Madrid, Alianza Editorial, 1991).

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TEMA 3 l

Torturas impresionistas Miguel Ángel García Hernández

Orígenes del impresionismo. • La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio. • La Edad de Oro del rechazado. Mitos del impresionismo. • Monet y los laberintos de la naturaleza. • Cézanne y Monet: conversaciones en el agua.

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1. Orígenes del impresionismo “¡Ah, la pintura, qué tortura!” Monet

El 30 de abril de 1871, mientras los cañones bombardeaban sin cesar la Comuna de París, y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones, camino ya de la masacre como única solución política, Gustave Courbet, en plena apoteosis, le escribe a.sus .padres: “París es un verdadero paraíso: nada de policía, nada de tonterías, ninguna imposición, ninguna disputa. París marcha solo, como si fuera sobre ruedas. Sería necesario permanecer así para siempre” 1. Courbet describe la Comuna como en otro tiempo Ovidio la Edad de Oro de los griegos: un lugar sin leyes ni disputas, sin resistencias sociales, sin polí­ tica en definitiva, donde todo transcurre sobre ruedas, acorde, pues, con la ince­ sante movilidad de la época, como sucedía precisamente con la pintura, hecha ahora de pinceladas cortas y nerviosas, ágiles, despreocupadas -quickly, como dicen los críticos norteamericanos2- , y vista además por unos espectadores tan raudos y fugaces, tan intercambiables, que terminarán por ser tan solo ventani­ llas al vuelo, como demostró Albert Robida en una famosa caricatura apareci­ da en Le vingíiéme siécle en 1883: “Visitando el Louvre”. En ella vemos a unos burgueses endomingados paseándose a toda pastilla en un trenecito descubier­ to, sin techo ni paredes, por la Gran Galería del Louvre mientras dejan atrás velozmente las Sabinas de David, la Gioconda de Leonardo, ios cuadros de Correggio o de Caravaggio. En realidad, son los cuadros mismos los que cons­ tituyen las móviles paredes de este tren en donde un nuevo público descubre la pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga, es decir, porque no se llega a ver... ¿De qué le servía a Baudelaire, con un cierto desdén aristocrático, haber definido al público, en comparación con el genio, como “un reloj que retarda” si ahora es justamente el público quien, con su paso fugaz, provoca el gigantesco retraso de la pintura3? En esta época veloz, al genio sólo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse él mismo en un charco; En una caricatura de la época vemos a Ingres corriendo detrás de

1 Cit. en Pascal Bonafoux, Les impressionnistes. Portraits et Confidences. Écrits, lettres et témoignages, Ginebra, Éditions d ’Art Albert Skira, 1986, pág. 8 8 . 2 Véase Richard R, Brettell, Impression, Painting Quickly in France, 1860-1890, New Haven y Londres, Yale University Press en asociación con el Sterling and Francine Clark Art Institute, 2000. 3 Charles Baudelaire, “Eugéne Delacroix. Ses oeuvres, ses idees, ses moeurs”, en Curiosités esthétiques. L'A rt romanüque, París, Éditions Gamier, 1986, pág. 431.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Albert Robida, “Visitando el Louvre”, ilus­ tración en Le vingtieme siecle, París, 1884.

una cámara fotográfica, persiguiendo el realismo como quien persigue su som­ bra: por mucho que se esfuerce, no la alcanzará jamás... Y en otra, aún más inquietante, vemos a un fotógrafo esperando en vano que aparezca la imagen de un negativo que se ha velado, gigantesco cuadrado negro que surge ahora, en 1855, como la metáfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin, que no llega. ¿Qué podía la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas carica­ turas, que parecían ver las cosas con más nitidez? Baudelaire, como tantas otras :veces, se equivocaba: no hay ningún pintor de la vida moderna, porque la pin­ tura ya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador, y se queda -ahí, en el aire, esperando que la miren, como ese cuadrado negro precisamen­ te. ¿No es acaso ésta una época “climatérica” para la pintura, como le anun­ ciaba Baudelaire a Manet en 1863 con motivo de las gigantescas risas que des­ pertó su Olimpia en el Salón4? Ésta es, en efecto, a los ojos de Baudelaire y de

-; ■4 Charles Baudelaire, “Pintores y aguafuertistas”, en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, pág. 311.

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tantos de sus contemporáneos, a los ojos, sobre todo, de las instituciones aca­ démicas, una cuarta etá, porque ésa era, inevitablemente, la edad que se abría al asumir las tres edades con las que Vasari había construido la historia de la pintura en el Renacimiento: infancia, juventud y madurez. Después de tanta gloria, sólo queda la negra vejez, la edad de los decrépitos5...

Caricatura del siglo xix.

La melancólica y maravillosa pretensión de Courbet de detener el tiempo no llegaría pues a cumplirse. Aquel paraíso sin policía ni tensiones, donde todo parece transcurrir a cámara lenta, en pintura, sólo fue el último sueño del rea­ lismo por volver a poner en escena el tiempo del mundo: los niños juegan en las calles, las madres transportan agua desde la fuente, en las esquinas unos hombres se echan un cigarro... El último cuadro de Courbet antes de partir al exilio fue esa mirada edénica a la colina de Montmartre, que anuncia ya la trá­ gica imposibilidad de resolver lo visible en un soporte que lo distancie del cuerpo, condenado así para siempre al imaginario, al concepto. Esas cosas tan sencillas deslumbran fugaces en la poesía de Rimbaud durante este trágico año de 1871, como aquel poema que dedicó a las manos de Juana María, una comunera, aunque una sombra negra de destrucción las desenfoca y huyen en cuanto se dan a ver. Manos, como dice emocionantemente, que han “empali­

5 Sobre la pintura en la época de su decrepitud, véase el artículo de Ángel González García, “El espejito negro”, en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel Ángel García Hernández, Madrid-Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Museo de Belfas Artes de Bilbao, 2000, págs. 71-83.

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decido” sobre el pálido “bronce de las ametralladoras”, blanco sobre blanco... Rimbaud sabe, con más fuerza que Courbet, que la realidad misma ha empe­ zado ya a no ser visible, que sólo es recuerdo, trágica rememoración, o mejor dicho: una iluminación del imaginario, el particular concepto que Rimbaud esgrime para desmontar su época y que alguna vez deberíamos poner en con­ frontación con el de “impresión”, estrictamente contemporáneos. Mucho antes de que Walter Benjamin escribiera que “el sabor se ha empezado a ir de las cosas”, las cosas mismas habían empezado a volatilizarse en esa Ardiente ilu­ minación. Aquella Edad de Oro que creyó ver Courbet sólo fue el sol negro que anunciaba el fin de su propio ojo. Finalmente, la caída de la columna Vendóme no supuso el desmoronamiento de la burguesía, ni tampoco del mili­ tarismo, como pretendía la magnífica orden de demolición en su implacable proceso a la historia6, sino la completa aniquilación del realismo, cuyos escombros dejaban paso ahora a los raíles de la vida moderna, con sus trenecitos estandarizados de emociones alegres y fugaces. That’s Entertainment! La creciente obsesión de críticos y artistas a partir de 1871, pero también de galeristas o amateurs, por situar genealógicamente a la nueva pintura bajo la cate­ goría del realismo, como dirá Degas precisamente, obsesionado por ser consi­ derado así y no como un impresionista -etiqueta que parece interesarle tan sólo por lo que tiene de promoción comercial-, o el hecho, aún más asombro­ so, de que gran parte de los críticos conservadores de la época, enemigos con­ fesos de la Comuna, estén comenzando a defender, en la década de 1870, el realismo de Ingres, debería hacemos pensar que la Tercera República comien­ za poniendo en marcha una gran operación para dejar solo a Courbet después dé apropiarse de sus procedimientos y lemas, o relegándolo en el mejor de los casos a la condición de ser una suerte de prehistoria visual de una modernidad que se quiere ahora renacida bajo nuevos parámetros. “ ¡El realismo ha muer­ to! ¡Viva el realismo!”: ése es el grito -verdaderamente realista, siempre continuista-, con el que se presenta ante la realidad la nueva pintura, no muy dife­ rente, por cierto, a la proclama del mariscal Mac Mahon al dirigirse a los ciüdadanos parisinos tras aplastar violentamente la Comuna: “Hoy se ha aca­ bado la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volverán a nacer”. A los pocos días de que Courbet escribiera esa carta a sus padres, Meisonniér, el pintor pompier por excelencia, el rey de los Salones - y coronel, por cierto, de la Guardia Nacional durante la guerra franco-prusiana de 1870, que tenía bajo su mando al lugarteniente Édouard Manet-, pintaba su brutal y amenazante cuadro Ruinas de las fullerías. Mayo 1871 (1871. Musée du

¡ |# 6 “La Comuna de París, considerando que la columna imperial de la plaza Vendóme es un monumento de barbarie, un símbolo de fuerza bruta y de falsa gloria, una afirmación del militarismo, una negación del derecho internacional, un insulto permanente de los vencedores a los venci­ dos, un atentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de la República Francesa, la frater­ nidad, decreta: artículo único - La columna Vendóme será demolida”.

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Jean-Louis Ernest Mcissonier, Ruinas de las Tullerías, 1871, 1871-1873. Musée national du Cháteau de Compiégne. Depósito del Musée du Louvre, París.

Cháteau de Compiégne), donde el incendio del Palacio de las Tullerías no es representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria. En efecto: el muro de escombros en primer plano nos sitúa de repente ante una barricada, no muy diferente a las que crecieron por docenas este año en las calles de París, aunque formada esta vez, no por adoquines o maderas vie­ jas, sino por columnas y capiteles clásicos. Todo está vacío, deshabitado, sus­ penso, pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clásico -del viejo orden social- surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del Arco del Triunfo del Carrusel, que se diría el único habitante de la barricada, su vigilante, y ésta, por tanto, el humus donde la victoria del arte crece impa­ rable sobre la derrota y ausencia de los hombres. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, ahora secas, sin circulación sanguínea, sin tensión, habi­ tadas tan solo por el sonoro eco del bronce. Ésta se anuncia, en efecto, como una República vacía, más perfecta y radical que aquella otra que alabara, con motivo de otra revolución, la de 1848, Jules Michelet en su Historia de la Revolución Francesa. Todo se presenta vacío, pero todo, a su vez, está lleno de un tiempo mítico, arcádico: el arte reina ahora todopoderoso sobre los escombros. Ésa es su radical epifanía: nacer de sí mismo en un mundo sin habitantes, ajeno a la mano de cualquier artífice, ausente al dolor de cualquier espectador. En el cuadro de Meisonnier late ya a plena potencia el verdadero rostro de la modernidad, sin vendas ni consuelos. No hay piedad en su mira­ da, como no la habrá en la de Albert Speer, el arquitecto de Hitler. En sus memorias cuenta que ante la aterradora fealdad de las ruinas modernas, con su estructura de hormigón armado lleno de hierros retorcidos, especie de alambradas o de arañazos visuales que perturban la contemplación estética,

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tomó la decisión de presentarle a Hitler un proyecto titulado “Teoría del valor como ruina”, en donde le exponía cómo los edificios del nuevo Reich debían edificarse según determinadas condiciones estructurales y con materiales específicos para que en su decadencia, al cabo de cientos o de miles de años (así calculaban ellos), fueran bellos y pudieran asemejarse a sus modelos romanos. Hitler dio el visto bueno y ordenó que las principales edificaciones del Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas”7. El destino final de aquella Germania soñada por Hitler y Speer era, pues,"su propia des­ trucción, que es el instante en el que se realiza el oscuro deseo de belleza de sus dirigentes. A medida que la modernité progresa en forma de una potencia de fuego inaudita capaz de destruir ciudades enteras, sus formas regresan a la antiquité, resolviendo así, de un plumazo, los bucles temporales sobre lo moderno que se venían construyendo desde Baudelaire y que Élie Faure aca­ baría formulando en 1905 de manera epigramática: “el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana”. ¡Con qué gusto hubiera firmado esa senten­ cia Albert Speer! Aparente paradoja que no sólo hizo suya el nacionalsocia­ lismo -"revolucionarios”, no lo olvidemos, que trabajaban para crear, en el

Delaeroix, La libertad guiando al pueblo, 1831. Mcissonicr, La Barricada, me : Musée du Louvre, París. de la Mortellerie, 1848. Mu­ sée du Louvre, París.

7 Albert Speer, Memorias, Barcelona, El Acantilado, 2001, págs. 104-106. Y dice además: - “Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la ^-estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de =Ios agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión del viento cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello”.

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futuro, un escenario “clásico”: Germania-, sino que ha acabado siendo la ban­ dera de las multinacionales y de la publicidad. La “ley de ruinas” de Speer da la razón a los análisis de Elias Canetti sobre cómo toda la ideología de Hitler estaba atravesada por el presentimiento y deseo de su fin, pero constituye también la siniestra visualización del nuevo orden de lo moderno. Un orden que se lee ya a la perfección en el cuadro de Meisonnier. Barricadas: la historia de la pintura del siglo xix se puede construir como el trabajo de su progresiva domesticación. La alegoría heroica de La liber­ tad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolución de 1830, y habitada todavía por los fantasmas de la antigüedad, se nubla y se desarma ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría Barricada de 1848, una escena casi negra, muy goyesca, en donde se mez­ clan los adoquines con los miembros amputados. No ha quedado nada de la vieja hybris de los cuerpos, sólo carne quemada, abrasada por la pólvora. Pero todo ello, épica y prosa, desaparece finalmente ante la rotunda y límpi­ da ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tullerías, sustituidos por la cua­ driga al fondo. Así se representan ahora las revoluciones modernas: sin carne ni sangre, sin alegorías ni lápidas, casi automáticas, volátiles, hechas por nadie y en las que nadie vence, salvo el arte, un vacío sublime habitado por niinas y del que emergen unos cuerpos que ya no se distinguen del bronce. Ése es el “verdadero paraíso”, la pesadilla de Courbet. Si Pigmalión sueña con transformar el arte en vida, el nuevo régimen, hecho de “orden, trabajo

Adolphe Disdéri, Comuneros en sus ataúdes, 1871.

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y seguridad”, transforma implacablemente toda vida en arte. Cuadro devas­ tador éste de Meisonnier, vidente, porque es ante él como podemos com­ prender la violenta escisión que se produce en el régimen de la imágenes durante estos años. Por un lado, el discurso de la pintura, que nos habla de un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos, que bien podría ser una prolongación del viejo locus del arte del Renacimiento: aquella red de la perspectiva que se encamaba en embaldosados llenos de estatuas o ruinas, pero sin necesidad de personajes que la animaran, pues se tratá sólo de mos­ trar -y demostrar- la epifanía del espacio, como ocurría precisamente en la famosa Cilla ideale de Urbino, red a la que Pomponio Gaurico puso una magnífica definición en 1504 en su De Sculptura: “Sea antes el lugar que los cuerpos”. Y, por otro lado, las famosas fotografías de los comuneros muer­ tos en sus ataúdes, como las de Disderi, o alienados en una calle de la que sólo vemos la acera, límpida y continua como un tapis roulant, verdaderos cuerpos sin lugar, o sin otro lugar, precisamente, que la circulación de sí mis­ mos. No sólo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no sea el correctivo del ataúd, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y expuestos. En esos ataúdes, su muerte es desocializada y representada como abstracta mercancía. En efecto, eso parecen los muertos de la Comuna en sus ataúdes: naranjas o manzanas en el puesto del frutero, no muy diferentes a aquel otro escaparate de frutas que pintará pocos años después, en 18811882, Gustave Caillebotte, el primer cuadro, creo recordar, donde la materia

Gustave Caillebotte, Fruta en un escaparate, 1881-1882. Museum ofFine Arts, Boston.

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se exhibe geométricamente, alejada ya del sabio desorden de los sentidos que puebla los bodegones. Cuando Benjamin hablaba de la pasión por los escaparates durante el Segundo Imperio debería haber concluido que es aquí, en estos ataúdes de la Comuna que ya no se diferencian nada del papel que envuelve a las golosinas, donde terminan sus sueños. Todo lo domina ahora el escaparate: estatuas de bronce o cuerpos culpables. Oscilando entre ser los testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar, el nuevo régimen de las imágenes se presenta, no como la Revolución redimi­ da, sino como lo espectacular realizado. “Quizá antes de que vuelvan a florecer la artesanía y las pequeñas ciuda­ des tenga que llover del cielo algo parecido al azufre, tal vez sea necesario que los pueblos hayan conocido antes el infierno”, escribirá, muchos años después, el arquitecto Heinrich Tessenow, el maestro de Albert Speer. En el mismo momento en el que el bronce está suplantando a la carne y las pálidas manos de Juana María empiezan a borrarse de la historia, el 30 de mayo de 1871, tras la aplastante caída de la Comuna en la Semana Sangrienta, Théodore Duret, el crítico de arte impresionista, escribe a Camille Pissarro profundamente impresionado por los acontecimientos: “París está vacío, y se seguirá vaciando... Da la impresión de que, pintores y artistas, en París, nunca existieron”8. Pero bastaba con que Duret hubiera mirado el cuadro de Meisonnier para entender que los nuevos tiempos comenzaban poniendo en escena una inflexible ley: no importa la desaparición del artista, ni de ningún cuerpo, si anuncia la aparición del arte. Ha llovido azufre del cielo, la “época del infierno”, como la llamará Benjamin, ha dejado de ser una metáfora. Pero para los buenos burgueses, como lo serán Meisonnier, Duret, Mac Mahon, Tessenow o Speer, ese incendio anuncia siempre el regreso del arte. Un arte indestructible, eterno, pues emerge de las ruinas de la carne. Lo que Meisonnier ha visto es lo que no dejarán de ver las vanguardias constructivas de la primera mitad del siglo XX: al derrumbarse la carne, nacen las estructu­ ras, la “ley de las ruinas”. “Todo llega”, decía el lema de Manet en su papel de cartas. Todo llega, en efecto, hasta la Edad de Oro, tanto si uno la busca con ahínco como si se la encuentra de golpe. Bazille salió a buscarla en la guerra de 1870. Según Renoir, se alistó porque “se veía galopando sobre un hermoso caballo, en medio de una ráfaga de balas y portando el mensaje que supondría el fin de la contienda”. Nada de eso ocurrió. Por el contrario, se pasó el tiempo limpiando polainas, pelando patatas, acarreando leña, barriendo los suelos... “Esta vida embrutecida me está hundiendo”, escribió a sus padres, “pero no durará mucho”9. Y en efecto, no duraría mucho para él. Ni siquiera tuvo el honor de

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Cit. en John JiswíM, Historia del impresionismoyt. 1. Barcelona, Scix-Batral, 1981,pág. 229. Cit. en Sue Roe, La vida privada de los impresionistas, Madrid, Turner, 2006, pág. 101 -102.

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morir en eí campo de batalla, sino durante la retirada, en una carretera emba­ rrada. Eso es lo que ha quedado de la Edad de Oro: barro10. Vida embrutecida, es decir, moderna: los impresionistas la vieron y la padecieron, aunque no la representaron, alejándose de ella febrilmente, quizás porque pensaran que era propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizás porque jamás pudieron llevar al lienzo sus experiencias, sino sus impresiones, que vistas así, bajo esta tensa dicotomía, bien pudiéramos definir como la manera de retrasar, entorpe­ cer o cegar la experiencia de las cosas del mundo. Experiencia de las cosas, y no ninguna impresión, es precisamente lo que se desprende de los cuadros de Chardin. Y es más que sospechoso que los impresionistas, fanáticos defensores de la pintura del siglo xvni, no le tuvieran nunca a él en mente, sino a los pintores galantes, como Fragonard, Boucher o Watteau. “Chardin es un pelma”, exclamó Renoir al salir de una exposición de Fragonard en la que alguien le decía todo el tiempo: “Chardin es mejor”11. En cualquier caso, una vez que sus sueños de buscar la Edad de Oro se hunden con la muerte de Bazille -y la pérdida de esperanzas políticas se lee a la perfección en las car­ tas que Manet le dirigió a Suzanne entre 1870 y 1871-, sólo quedaba encon­ trarse con ella de golpe. Como le pasó precisamente a Cézanne, que recibió el 4 de julio de 1871, liquidada ya la Comuna y vuelto todo al “orden, seguridad, trabajo”, una carta de su amigo Émile Zola en la que le anunciaba: “París rena­ ce. Como ya te he repetido a menudo, ya llega nuestro reinado”12. La edad del oro se acerca, prepara tus pinceles y tu gloria: eso es lo que le dice Zola a Cézanne. Se ha acabado el tiempo de los rechazados y comienza un nuevo reino: el de los “negociantes astutos”, como dijo Renoir, los Durand-Ruel, los Vollard, ,el. reino de aquellos que “nunca quisieron protestar”, como argumen­ taba Manet13. Apenas unos años después, en 1878, Théodore Duret ya no será tan precavidó: “Formábamos al principio una pequeña secta, constituimos hoy una iglesia, nuestro número crece, hacemos prosélitos” 14. Pero la transforma­

s e , 1 0 Su cuerpo quedó tendido en el barro, cubierto poco a poco de nieve. Su padre viajó hasta Beaune-la-Rolande, cavó todo el campo de batalla en busca del cadáver, lo encontró y lo llevó él mismo hasta Montpellier en la carreta de un campesino. 11 C it en Ambroise Vollard, Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir, Barcelona, Ariel, 2008, pág. 177. ■2 Carta de Zola a Cézanne, fechada el 4 de julio de 1871. Cit. en Ambroise Vollard, op. cit., pág. 122. Carta, por cierto, que continuaba de la siguiente manera: “La verdad es que me apena un poco ver que no han muerto todos los imbéciles, pero me consuelo pensando que tampoco ha desa­ parecido ninguno de nosotros. Podemos retomar la batalla”. 13 Lo dice en un pequeño y fundamental texto que titula “Razones para organizar una exposi­ ció n privada”, en el catálogo de su exposición de 1867. Reproducido en el catálogo de la exposición íjImpresionismo. Un nuevo renacimiento, Fundación Mapfre, Madrid, 15 de enero-22 de abril de ■2 0 1 0 , pág. 61. 14 -pj^écidore Duret, Lespeintres impressionnistes (1878), en Guillermo Solana (ed.), El impreísionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones “Siruela, 1997, pág. 1 2 1 .

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ción de ese “reino” en una “iglesia” sólo venía a ocultar el verdadero rostro de este paraíso con el que los impresionistas soñaban. Paraíso que Renoir le des­ cribió a Vollard a la perfección: “La edad de oro del hombre medio, compra­ dor y vendedor, negociante astuto, empezó entonces”15. “París marcha solo, sobre ruedas...”: el sueño de Courbet va a ser el de esa nueva clase industrial que tras la Comuna va a empezar a organizar el consumo a gran escala. Nunca fue más invisible la política que en esta Tercera República que comienza a ritmo de cancán. Baziíle, antes de morir en la gue­ rra de 1870 y dejar al impresionismo un poco huérfano, lo vio con precisión cuando, a las dos de la madrugada del 12 de enero de 1870, pudo ver el impre­ sionante entierro de Víctor Noir, al que asistieron más de doscientos mil tra­ bajadores, ejecutado de un tiro, sin piedad ni emoción, por el príncipe Napoleón, y ello, simplemente, por haberse atrevido a publicar el desafío a duelo al que un joven periodista intelectual, Grousset, le había retado. Pero esas cosas sólo se veían de noche, y los impresionistas van a apostar por la luz... ¿Qué vieron estos realistas de la realidad? La luz Ies ciega. Antes inclu­ so de que el impresionismo naciera oficialmente, Bazille se llevó a la tumba el secreto político de esa pintura clara16, que era la imposibilidad de enfren­ tarse a una visión nocturna - cavar la noche en el día, como diría el poeta-, ésa misma que late en los dibujos y grabados de la Comuna que hizo Manet -negros, sombríos, pensando a Goya desde la industrialización, como los que hizo para El río de Charles Cros-, el único de estos realistas que se atrevió a ver y representar el “paraíso” de Courbet. “Manet se parece a esas auroras que se despiertan mal, en las que aún queda algo de la noche”, escribió Paul Mantz. Eso parecen sus dibujos de la Comuna: un mal despertar, luz herida por la noche17. Manet no sólo fue el padrino de la boda de Monet, sino el sim­ bólico padre de un movimiento en el que, sin embargo, y a pesar de su cerca­ nía, nunca quiso participar, quizás porque así defendía sus cuadros de la intensidad de la luz, rodeándolos de la oscura soledad que necesitaban. No es un asunto de temas ni de formas lo que le separa de los impresionistas, sino de temor al pleirt air, el desafío de atender a la justa dosificación de la luz. O mejor dicho: de saber escuchar la dosis de oscuridad necesaria para poder ver una realidad que la luz no ve. Sus cuadros son filtros, se comportan como per­ sianas: interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con

Cit. en Ambroise Vollard, op. cit., pág. 134. Así la seguirá llamando todavía Théodore Duret en 1878. Después de decir que “los impre­ sionistas descienden de los primeros naturalistas; sus padres son Corot, Courbet y Manet” , dirá casi a renglón seguido: “A ellos se debe la pintura clara, definitivamente liberada del litargirio, del betún, del jugo de buyo, del gargajo y del gratén”. Tan liberada, en efecto, de todas esas oscurida­ des que ya no hay posibilidad de ver la noche. Véase Théodore Duret, Les peintres impressionnistes (1878), en Guillermo Solana (ed.), op. cit., pág. 1 2 2 , 17 La misma noche que Van Gogh, años después, tendrá que sacarse de su propio cuerpo para desmantelar, pieza a pieza, las razones de los impresionistas. 15 16

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más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta, contaminando así lo visible con lo invisible, como sucede, justamente, en esos últimos y maravillosos vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dra­ gón. Ese humilde tema es la excusa perfecta para que Manet empiece la can­ ción de la pintura: traer lo de dentro afuera, confundiendo el tallo de la flor con la cola del dragón, y llevar a su vez lo de afuera adentro, abismando al dragón en el agua. El cristal, metáfora de la pintura, ni refleja ni transparenta, sino que es ahora una membrana que abre y cierra caminóse lo visible. La pintura, podría haber dicho Manet, no genera planos de profundidad, sino que los baraja, como en el juego de cartas: deja ver en superficie, mediante trans­ parencia; lo que la superficie misma oculta. El trabajo de esos vasos consti­ tuye una letanía que. discurre sin cesar por toda la pintura de Manet, Una y otra vez, juega con esas superposiciones de la mirada, que son los encajes que la vista misma produce y convoca en su ejercicio. Porque Manet sabe, con más fuerza que los impresionistas, que el objeto que uno está mirando es tam­ bién lo que nos limita la mirada. Ver siempre es encuadrar, como ya sospe­ chaba Barthes, es decir, limitar, cerrar. De ahí que Manet haya caído final­ mente en esos maravillosos vasos, transparentes y opacos a la vez, verdaderas persianas del ojo, que constituyen una especie de juego poroso entre profun­ didad y superficie, y donde la flor y el dragón se encuadran y se desencuadran sin cesar el uno al otro. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con

Édouard Manet, Guerra civil, 1871. National Gallery of Art, Washington, D.C.

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los impresionistas, la pintura no es otra cosa que el lento ascender de la pro­ fundidad como superficie. “La naturaleza está en el interior”, dirá Cézanne años después, aunque nunca se haya visto de manera más clara que en estos vasos de Manet, donde el agua se despierta mal, arrastrando la noche de su fondo... Y es que Manet, como Proust, sabe que es precisamente en los malos despertares, en el instante en el que la luz del día todavía está prendida de incertidumbre, temblando el halo de las horas en el hilo de los días, cuando de la confusión del cuerpo con su medio pueden surgir las imágenes18... Pero todo eso no parecía inquietar demasiado a esos impresionistas que en 1871 todavía no lo eran del todo, ni a sus defensores, que lo eran ya en dema­ sía. ¿Qué puede importar la noche del mundo para quien anda enredado en la

Édouard Manet, Rosas y tulipanes en un vaso, 1882. Foundation E.G. Bührle collection, Zurich, Suiza.

18 Es Proust quien mejor ha entendido que las torturas e inestabilidades del cuerpo constitu­ yen el crisol de las imágenes. «Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de él- para vol­ ver a él», dice Georges Didi-Huberman.

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pasión de ver, la manía de ver, el orgullo de ver, a plena luz, sin sombras, sin dragones? Fiat opus, pereat mundus: “hágase la obra, perezca el mundo”, dirá luego el fascismo. Los orígenes del impresionismo están llenos de anécdotas sobre este furor de ver en medio de la catástrofe, aunque ninguna tan tragicó­ mica como la que contaría Renoir ingenuamente al cabo de los años. Tras regresar a París a principios de mayo de 1871, cuando la ciudad estaba a punto de ser aniquilada, rodeado de hambre y de pobreza -e l menú diario era rata, gato, perro-, instaló su caballete a orillas del Sena y se puso a observar los reflejos amarillos y dorados del sol sobre el agua. Pero mientras su ojo se bañaba límpido en esa Edad de Oro, realizada toda ella, de golpe, en la fuga­ cidad de su mirada, la Edad de Hierro vino de repente a él: un grupo de la Guardia Nacional, convencido de que era un espía de las tropas de Thiers, le detuvo y le condujo hasta el ayuntamiento del sexto distrito, donde había un escuadrón de fusilamiento en servicio. Logró salvarse gracias a la interven­ ción de Raoul Rigaud, un periodista republicano amigo suyo que era ahora jefe de policía de la Comuna, aunque no pudo evadirse, sin embargo, de una cómica apoteosis: 'Rígau'd le condujo, a través de dos líneas de soldados, hasta un balcón que daba a la plaza, donde la gente se había apiñado para ver la eje­ cución, y allí les hizo cantar a todos La Marsellesa en honor del “ciudadano Renoir”, que saludaba mientras tanto tímidamente... Ante ese balcón, exhibi­ do a la multitud, como Cristo en casa de Pilatos, se hacía evidente que para Renoir también había “llegado su reino”. Y es que la anécdota de Renoir no

Claude Monet, El jardín de las Tullerías, 1876. Musée Marmottan, París.

sólo le retrata a él, sino a todo el grupo impresionista casi por completo. De una u otra manera, todos ellos, menos Manet, han rehuido la visión de las rui­ nas, la catástrofe, la miseria o la muerte, como evadirán igualmente los resul­ tados de la industrialización o, incluso, la presencia de una climatología adversa. Cuando Monet se retira a Argenteuil en 1873, en las afueras de París, el puente del ferrocarril estaba todavía derrumbado por las bombas, y Monet pasa de largo ante él. Cuando pinta El jardín de las Tullerías (1876), modifi­ ca el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado por los comune­ ros. Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces hasta de lo real. Se diría que andan entre los muertos sin pisarlos, dándolos de lado, y aún a riesgo de caer muertos ellos mismos en las piruetas que deben hacer para evadir a los muertos y llegar así a su ansiada edad de oro óptica, como le pasó a Renoir. El camino de los impresionistas es una espe­ cie dQginkana en la que van de alegría en alegría mientras evaden continua­ mente, como en el juego de la oca, la cárcel, el pozo, la muerte... Hay una estruendosa permanencia de las posiciones artísticas de los impresionistas más allá de los sucesos, o de lo real. Permanencia que no sería, verdadera­ mente, sino la metáfora de una más inquietante e imprevista permanencia de la pintura, ¿Qué tipo de barricadas y de trincheras esperaban los impresionistas del arte? Sin duda, ésa había sido una de las enseñanzas de la Comuna: poner sobre la mesa el papel político del arte, pero no ya como una simple actitud contestataria o de provocación, bajo las formas de la vieja bohéme o de los refusés, sino como una nueva manera de organizar la realidad. Nada de todo eso parece quedar en el discurso de los impresionistas, caídos en la moder­ nidad pero refractarios a la actualidad, es decir, a lo que el tiempo tiene de punzante, doliente. Laissez faire, laissez passer: ¡que nada atasque el libre curso de lo moderno! Duranty, uno de los primeros intérpretes del impresio­ nismo, lo recordará en 1876: “Dejad hacer, dejad pasar. No veis acaso en estas tentativas la necesidad nerviosa e irresistible de escapar a lo conven­ cional, a lo trivial, a lo tradicional, de encontrarse a sí mismo, de correr lejos de esta burocracia del espíritu, tan reglamentista, que pesa sobre nosotros en este país, de descargar la frente del casquete de plomo de las rutinas y las cantinelas, de abandonar en fin el pasto común donde se esquila en reba­ ño” 19. Curiosa defensa ésta del impresionismo bajo el lema del capitalismo, bañado, a su vez, en el individualismo. La “nueva pintura” se ofrecía sibili­ namente como un simple grito adolescente, no muy diferente a los de la generación beaí. Cuando en 1874 se funda la Socíété Anonyme des artistes y hacen su primera exposición en los talleres del fotógrafo Nadar, en el 24 del Boulevard des Capucines de París, el cuadro que atrae todas las miradas

19 Edmond Duranty, La nouvelle peinture. A propos du groupe d ’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (1876), trad. cast. en Guillermo Solana (ed.), op. cit., pág. 91.

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es un simple amanecer: Impresión, sol naciente, de Monet. Aunque quizás no tan simple, si hemos de creer las recientes lecturas que lo interpretan como la imagen simbólica del nuevo renacer político que la Tercera República esperaba para lavar toda la sangre que ella misma había provoca­ do. Sea cierto o no, lo importante es advertir que los impresionistas se pre­ sentan como restauradores de esa estrategia de glorificación de los rechaza­ dos que la Comuna ha desvelado inoperante. De ahí que administren cuidadosamente a lo largo de los años las actitudes escandalosas o, cuando menos, estrafalarias, dejándolas caer gota a gota, sin demasiada publicidad, pero bien tejidas con sus obras, para que dieran continua razón de ellas. La única trinchera que parecían conocer estos individualistas sólo podía ser, pues, la que había hecho Monet en el jardín de su casa de Ville-d’Avray en 1867, y bajo la atenta y divertida mirada de Courbet, por cierto, que todavía no podía sospechar que era la última vez que podrían compartir la risa y la pintura. En efecto, mientras pintaba su cuadro de Mujeres en el jardín (1867. Musée d’Orsay, París), de un tamaño más que considerable, 256 x 208 cm -y de ahí las risas de Courbet, al que le fascinaba que se pudiera hacer pin­ tura de historia al natural-, Monet excavó una trinchera en su jardín para, mediante una manivela, ir enterrando poco a poco el cuadro y poder pintar

Claude Monet, Mujeres en el jardín , ca. 18661867. Musée d’Orsay, París.

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así la parte superior sin tener que cambiar ni un ápice el punto de vista, cla­ vados los pies al suelo como un árbol20. Ahí comienzan las primeras tortu­ ras de los impresionistas, que son también sus primeras risas... Anécdota, por cierto, poco comentada por los historiadores, y eso que retrata de golpe a toda una época: a medida que se hace, la pintura se entierra. ¡Cualquier cosa es buena con tal de no perder el poder y el lugar del ojo!, podría haber dicho Monet. Quien sabe si Courbet, ya curtido en revoluciones y en entie­ rros, no se reiría también de eso. El mismo mataba su pintura a medida que la iba creando. Y es que este cómico y oscuro episodio de Monet en 1867 debe de ser puesto en paralelo con otro de Courbet el mismo año, y que Renoir le contó al cabo del tiempo a Ambroise Vollard: “Traté mucho con Courbet, uno de los tipos más sorprendentes que he visto jamás. Recuerdo, sobre todo, un detalle de su exposición de 1867. Había mandado construir una especie de sobrado desde donde vigilaba su exposición. Cuando llega­ ron los primeros visitantes, él estaba todavía sin vestir. Para no perder el entusiasmo del público, descendió rápidamente con el chaleco de franela, sin perder el tiempo de ponerse la camisa, que llevaba en la mano. Y él mismo, en contemplación ante sus cuadros, decía: ‘¡Qué bello es! ¡Qué magnífico!... ¡Es tan bello que es estúpido!’” Courbet se construye un altillo que le sirve para acosar a la pintura haciendo descender al artista de su pedestal -que ni siquiera está ya en mangas de camisa, sino directamente sin camisa- y Monet, por el contrario, una trinchera que le sirve para quedarse clavado en ese otro pedestal que los impresionistas se van a construir: un ojo virgen, inmutable, rígido, que no puede perder sus posiciones, mientras la pintura misma pasa de largo, camino al hoyo... ¿Quién quiso contestar a quién? El caso es que los impresionistas no sólo han aprendido pintura de Manet o de Courbet, sino, ante todo, estrategias de escándalo. Renoir lo recordaba con precisión: “Un día [Courbet] quiso hacer un cumplido a Claude Monet, con el que se relacionaba mucho: - ‘¡Qué malo es eso que mandas al Salón! -le decía-, ¡Pero cómo les fastidiará!’”21. Así que Courbet y Monet comparten algo más que el realismo: una incierta provocación en sus planteamientos, que en el caso de Monet se vuelve un humor más refinado y complejo, más invisible también, que la simple bufonada que guía a Courbet, y que ha pasa­ do prácticamente inadvertido para sus críticos, a pesar de que la vida de Monet esté llena de esos episodios cómicos, y quizás por culpa de las heroi­ cas y serias interpretaciones que desde Clement Greenberg se han hecho del

2 0 La anécdota aparece contada en diversas fuentes. La principal es Gustave Geffroy, uno de los primeros biógrafos de Claude Monet, en su Monet, sa vie, son ceuvre (ed. original: Paris, Crés et C1C, 1924), Paris, Éditions Macula, 1980, pág. 48. 21 Ambroise Vollard, op. cit., pág. 191. A Manet no le esperaba menor suerte. Un día que se encontró con Cézanne le preguntó qué estaba preparando para el Salón, y le dijo: “un tarro de m.. .da”. ¿Habría sido tan agresivo Cézanne si no hubiera estado Manet, su maestro de escándalos, delante?

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impresionismo. Pero Monet, a pesar de que ahora no nos guste recordarlo, fue en su juventud un destacado caricaturista que templó sus armas en esas tintas hasta muy tarde. En cualquier caso, la trinchera de Mujeres en el ja r­ dín es la única que pueden movilizar los impresionistas en tiempos de gue­ rra, insuficiente para conservar las manos de Juana María o para hacer fren­ te a la Columna Vendóme. Mujeres en el jardín surge de una trinchera, ciertamente, pero para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados para siempre los placeres burgueses: el sol al atardecer, la reunión mundana, la despreocupación de vivir de todos aquellos que ya tienen “orden, seguri­ dad, trabajo”. Y es que, en 1874, con la nueva República aparentemente estable y emergiendo a una nueva industrialización, los impresionistas y sus críticos parecen obsesionados por definirse según los parámetros que fijará Mallarmé en 1876: búsqueda de una pintura que ha perdido su pasado, que no tiene modelos y, por lo tanto, influencias. Una pintura, en definitiva, que es sólo un ojo lanzado hacia el futuro, como el progreso moderno precisa­ mente. .. Realismo, sí, pero no el de la época de Courbet, lleno todavía de connotaciones políticas, sino el que vendría después, el de los delicados pla­ ceres burgueses. Porque esa legitimación del impresionismo bajo el concep­ to de la autonomía del arte parece esconder el deseo de limpiar el concepto de realismo de sus connotaciones políticas. O lo que es lo mismo: la preten­ sión de demostrar que se podía ser realista sin ser republicano. Es decir, que la pintura no tenía otro objeto ni otro sentido social que alejarse de la repre­ sentación de la “canalla”, como hubiera dicho Mallarmé, y proporcionar así un espejo de los placeres burgueses y de su nueva y clara gestión del ocio: el burgués en las carreras de caballos, el burgués en los prostíbulos, el bur­ gués en el jardín, el burgués pasando el domingo en el Sena, el burgués en la ópera, en el Circo, en la calle, en los merenderos de Montmartre, el bur­ gués, en definitiva, en estado de continua epifanía, naciendo a lo visible en forma de un dios nuevo. Ése es el único tema obsesivo, fragmentado en mil posibilidades, que inunda la pintura nueva: burgueses por todos lados haciendo cosas de burgueses, como estaban mostrando precisamente, y desde algunas décadas antes, los caricaturistas. Pero, a fin de cuentas, y como sabía Monet, ¿no es esto del impresionismo algo en lo que siempre andan enredadas las caricaturas? Edad de Oro, sin duda, pues no puede haber otra que ésa en la época del “orden, trabajo, seguridad”, tan acabada y cum­ plida en el tiempo-ahora, en el puro instante de lo moderno -que es siempre el de la producción del presente mismo-, que se vuelve ella misma carica­ tura del final de los tiempos. Un apocalipsis que nunca será más visible que en el cuadro que Seurat les lanzó a la cara a los impresionistas en 1886: La isla de la Grande Jatte, para acabar así, de una vez por todas, y mediante un monito que enrolla su cola y unos personajes que han perdido sus caracte­ res, su realismo, y se han vuelto tan solo tipos -o prototipos, como los mol­ des málicos de Duchamp- que perdurarán así hasta el final de los tiempos, con la traída y llevada Edad de Oro.

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2. Mitos del impresionismo Pero volvamos a esta inquietante permanencia de la pintura. Enorme paradoja, desde luego, para hablar de los impresionistas, cuyo mito más per­ sistente, de los muchos que les rondan, parece fundarse precisamente en que son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento pasajero, y además en el exterior, sur le motif, paseando por una naturaleza convertida toda ella en taller. Algo de eso hay, evidentemente, pero ¿a qué precio? O por decirlo más claro: ¿cuál es el instante que ven y cuál el que ciegan? Ya hemos visto que las barricadas no caben en esos instantes, pero tampoco las ruinas que deja lo moderno a su paso, ya sean fábricas o casco­ tes. Atrapados por facturar cuadros en los que se reactualice, desde la bur­ guesía y para la burguesía, el género pastoril, los impresionistas acaban por no ver otra cosa que su obsesiva Edad de Oro, y a una velocidad de paso ade­ más tan persistente que ni siquiera cabe en ellos el breve escalofrío del “Ego in Arcadia sum’\ que es lo que emerge ya, y con una fuerza poderosísima, en los cuadros de Seurat. Hoy en día ya sabemos que muchos de esos cuadros impresionistas que se decían de exterior estaban hechos en el interior, para­ doja que divertía a Cézanne: pintura “al aire libre de interior”, decía de ella22. También sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas postales, por lo que la fotografía, y no la naturaleza misma, era su taller, como luego reconocería Degas. O incluso que se dedicaron a eliminar los postes del telégrafo en muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los efectos de una vida moderna a la que decían seguir. Pero frente a este mito, que parece abrir a los placeres de las metamorfosis, situándonos ante los impresionistas como ante una especie de pintores japoneses que buscan disolverse en la naturaleza, nada mejor que leer algunas de las cartas que Monet escribe a su mujer, Alice Hoschedé, desde el Valle del Creuse, en el Macizo Central, para ver a Monet debatirse con las metamorfosis de la luz y del paisaje, desesperarse ante ellas y, finalmente, sucumbir, como ésta del 17 de abril de 1889, que parece resumir en bloque toda la tragedia de los impre­ sionistas ante lo fugaz: “En pocas palabras: ayer fue un día pésimo, y esta mañana, peor todavía. Una pintura que me podía haber salido muy bien ha acabado estropeándose, y temo por las otras. Además, el tiempo me está per­ judicando. Soplaba un viento terriblemente frío, que no me hubiera afectado lo más mínimo si hubiera captado el efecto que yo perseguía, pero la suce­ sión indefinida de nubes e intervalos de sol no podía ser peor, especialmen­ te cuando ya estaba terminando. Lo que más me ha fastidiado es que al vol­ verse el tiempo más seco, el Creuse estaba bajando de nivel, y su color se está alterando de manera tan radical que todo a su alrededor se ha transfor­

22

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Ibiá., pág. 39.

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mado. En lugares donde el agua caía formando torrenteras verdes, todo lo que se ve ahora es el lecho marrón. Estoy desesperado y no sé qué hacer. Esta aridez va a persistir. Ninguna pintura está bien como está, y cuento con estos últimos días para aprovechar todas las que pueda. Abandonar ahora significaría haber desperdiciado mis esfuerzos, pero la lucha me horroriza. Estoy agotado, deseando volver a casa”23. Ésa no es la carta que podríamos esperar de un amante de lo fugaz, sino la de un recto industrial que quiere explotar los recursos del paisaje, o la del colonizador que se desespera porque no encuentra las condiciones suficientes para llevar a cabo sus empresas. Hay en ella un sentimiento de derrota y de cansancio que tiene mucho que ver con la imposibilidad de realizar el man­ damiento de Baudelaire en El pintor de la vida moderna: “hay en la vida tri­ vial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución”. Monet, es evi­ dente, no lo ha alcanzado, así que debemos entender su desesperación, o bien como una imposibilidad de ser moderno, es decir, rápido, o bien como el secreto deseo de que la naturaleza no se mueva tanto... De una u otra mane­ ra, el caso es que Monet ha sentido como una tragedia esa modernidad que Baudelaire quería exportar como comedia: simple desenfado alegre y entu­ siasta del ojo ante el instante. Esa ligereza, que Baudelaire todavía creía encontrar en los dibujos del “Sr. G.”, hace agua en los impresionistas. Monet descubre, nada más y nada menos, lo que a Baudelaire le debían parecer menudencias: la falta de coordinación entre ese “movimiento rápido” de la naturaleza y el que realiza el pintor a través de su percepción. Porque es la percepción, y no la ejecución, la que siempre se retrasa... El mito de Monet, que se funda en las Ninfeas -y en la interpretación que de ellas hizo luego Greenberg, conduciéndolas dócilmente de la mano hasta Pollock-, es tan per­ sistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que terminara acep­ tando esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura se resistía a los cambios, como sucede precisamente con la serie de los Almiares, cuyo origen está, como el propio pintor reconocería en sus últimos años, en los rápidos cambios que ocurrían en las condiciones atmosféricas mientras trataba de pintar los almiares situados detrás de su casa en Givemy: cada vez que la luz cambiaba, pedía a Blanche Hoschedé que le proporcionara otro lienzo para abandonar el anterior a su suerte... Ruinas, pues, que no cuadros, que el tiempo ha ennoblecido y el gusto ha enmarcado: eso es lo que Monet le entresaca, a retazos, a lá teoría de la modernidad de Baudelaire. Desesperado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas mediante una rígida arquitectura pictórica, una especie de corsé que en un pri­

23 Cit. en Bemard Den vi r, Crónica del impresionismo. Su historia día a día, Barcelona, Ediciones Destino, 1993, pág. 172.

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mer momento va a colocar en el espacio, pero que después termina por arro­ jar a la propia materialidad de la pintura, convertida ahora, no sólo en un sim­ ple pigmento que rellena superficies -y generalmente para volverse invisible, pues ése ha sido durante mucho tiempo su destino en la tradición académica: no verse-, sino en la materia misma que debe dotar de construcción a la pin­ tura mediante su ajustada distribución y peso en el lienzo. Peso, si, pues gran parte de las pinceladas de Monet, a diferencia del estilo suelto de sus compa­ ñeros, se dirían hechas por una experta costurera, o una encajera, y de ahí la intensa sensación de bordado que transmiten, como las que gravan -pues no se puede decir otra palabra- la superficie de la Estación San Lázaro: cuadro tocado y retocado sin cesar durante años, sobado, convirtiendo el instante de la vista en la eternidad de los procedimientos, hasta formar un espeso entra­ mado de pintura que intenta a todas luces sustituir, mediante esa espesa urdimbre plana, los viejos poderes de la jaula espacial de la perspectiva por estos otros del bordado. Los historiadores del arte apenas parecen interesados en señalar lo más inaudito de esta serie de Monet, verdaderamente sorpren­ dente para nuestros convencionales parámetros sobre el impresionismo: que ha sido primero estudiada y dibujada minuciosamente en papel, abocetada, pensada en el disegno, como diría Vasari, antes que en la pittura. ¿Qué hace un impresionista, atento supuestamente al instante, a la construcción espacial que realizan las variaciones de luz y color, dibujando meticulosamente el espacio y construyendo, a través del techo de acero y cristal de la estación, un

Claude Monet, La Estación de Saint-Lazare, 1877. Musée d’Orsay, París.

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simulacro del embaldosado renacentista? Hay que mirarlo dos veces para entenderlo en su justa proporción: Monet se ha llevado eí suelo al techo -perspectiva flotante, a la que le han salido musarañas-, no lo ha hecho desa­ parecer, sino que lo ha suspendido, como una lámpara, marcando allí, desde el cielo, al modo de una constelación, planos y puntos de fuga. No es ésta la única paradoja que nos habla de las continuas operaciones de construcción que Monet llevó a cabo en esta serie. Aún más sorprendente es que consi­ guiera pintar los efectos del humo y el vapor gracias a su aire distinguido, es decir, a la moda: al jefe de estación le dio la impresión de ser un pintor impor­ tante del Salón, así que detuvo los trenes e hizo que estuvieran echando vapor especialmente para su distinguido visitante24. ¡Ah, las viejas caricaturas! Ya decía que es prácticamente imposible distinguir dónde empiezan y dónde aca­ ban en la pintura de Monet, el viejo caricaturista emboscado. La Gare SaintLazare no sería el lugar donde comienza la disolución del espacio plástico, camino al cubismo, con la que soñaba Pierre Francastel, que consideraba este cuadro como su acta de nacimiento, sino, por el contrario, el que intenta con­ trolar, y de forma casi cómica, la disolución del espacio perspectivo del Renacimiento. Constituye una especie de cataplasma, algo espesa, o, más bien, y por continuar con esta metáfora de la flotación de la perspectiva, de telaraña óptica. Labor de sustento y cimentación, aunque volátil, que se advierte muy bien si lo comparamos con los cuadros que los impresionistas de segunda fila dedicaron también a la Gare Saint-lazare y a sus alrededores, que aparentan ser mucho más modernos que el de Monet, y donde esta vez los humos y los gases de esa demoníaca estación, centro ardiente del caos urbanístico al que la nueva industrialización estaba sometiendo a París, colapsan toda arquitectura y la derrumban25. Monet, por el contrario, y a diferen­ cia de todos esos pintores, ha escogido un punto de vista que privilegia su semejanza con el orden arquitectónico de un templo clásico, y de esta mane­ ra no sólo asegura la percepción y solidez del espacio, sino su valor simbóli­ co. ¿A qué modernidad se refería por tanto Francastel? A aquella, sin duda, que confunde estaciones de ferrocarril con templos clásicos, como no paraban de gritar los saint-simonianos: “el humo de la acería y el incienso se encuen­ tran en el cielo y se unen en el orden de Dios”, decía Pierre Lachambeaudie en La Fumée, un poema de 1851 dedicado a ensalzar los ferrocarriles y sus estaciones. Al ascender en el aire, el humo del tren se vuelve perspectiva, Reino. ¿Cabe mayor demostración de que todo se ha vuelto “orden, seguri­ dad, trabajo”?

Cit. en Paul Smith, Impresionismo. Bajo la superficie, Madrid, Akal, 2006, pág. 97. Sobre la representación de la Estación Saint-Lazare en el debate del impresionismo véase el libro que escribió Juliet Wilson Bareau con motivo de la exposición del mismo nombre: Manet, Monet and the Gare Saint-Lazare, Washington, National Gallery o f Art; New Haven, Yale Univer­ sity Press, 1998. 24 25

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Allí donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que no es, en definitiva, sino la lucha personal que mantiene con la inmutabilidad de su punto de vista, con su “seguridad”. Ésa es su tortura, que no le abando­ nará nunca. Le vuelve a pasar en 1895, en su viaje a Noruega, donde se dedi­ ca a pintar el monte Kolsaas de manera tan persistente como Cézanne la mon­ taña Sainte-Victoire en la Provenza. Curioso diálogo de montañas éste, uno en el sur de Francia y otro en el norte de Europa, que alguna vez habrá que hacer visible para la historia del arte. Pero mientras Cézanne la ataca desde muchos puntos de vista y desde distintos horizontes, al modo de Hokusai con sus 36 vistas del monte Fuji, Monet, por el contrario, se detiene ante ella: se clava en un punto, como había hecho con la catedral de Rouen, y no mueve sus pies del lugar, lamentándose sin cesar, en su eterna letanía, de que todo huye ante él, todo cambia. Pero donde esta hipertrofia del punto de vista adquiere toda su cómica tensión es en los paisajes que pinta en 1889 en el Valle del Creuse. Había esta­ do parte del invierno pintando sin cesar el lugar sin llegar a captarlo del todo, y cuando empezó a entender algo los fundamentos del paisaje - ”sus cimien­ tos geológicos”, como hubiera dicho Cézanne-, la primavera empezó a aso­ mar su rostro y a transformar la imagen que se estaba haciendo Monet de él. Así que el 8 de mayo de 1889 le escribe a su mujer: “Voy a ofrecer 50 fran­ cos a mi casero para que me quite las hojas del roble. Si no es posible, las qui­ taré yo mismo, porque aparecen en cinco cuadros y ocupan un lugar impor­ tante en tres. Pero temo no conseguir mi propósito, porque es un ricachón antipático que ya ha tratado de impedirme el acceso a uno de sus campos, y sólo pude continuar yendo porque intercedió el cura”. Hasta aquí se diría que estamos ante un pintor que sueña con ser jardinero, pintar y podar, componer la naturaleza, pero es en la carta del día siguiente, el 9 de mayo, cuando el sueño se transforma inesperadamente en sainete: “Estoy contentísimo, por­ que, inesperadamente, ¡me han dado permiso para quitar las hojas de mi her­ moso roble! Ha sido laborioso llevar una escalera lo bastante alta hasta el barranco. Pero ya está hecho: dos hombres han trabajado en ello desde ayer. En esta época del año, ¿no es el colmo terminar un paisaje en invierno? . Para Monet la naturaleza es un jardín que la pintura cultiva. En esta tra­ gicómica anécdota late ya, poderosamente, toda la deslumbrante maravilla de Givemy, el jardín y la casa que Monet se fue construyendo en sus últimos años para que sirviera de modelo, marco y visor de su pintura. Allí, como ocu­ rre en el jardín japonés, habitado en su centro por la sukiya, la casa de té, que es el nudo desde donde emerge la condición figurativa del jardín, pintura y

26 Cit. en Bernard Denvir, op. cit., pág. 172. A la luz de esta impresionante carta, da la sensa­ ción de que, por estos años, Monet no puede pensar la naturaleza sino bajo la inversión de los ver­ sos de Quevedo -«Sólo lo fugitivo permanece y dura»-, que bien pudiéramos ahora fijar así: «Sólo lo permanente varía y se fuga.»

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naturaleza crecían a la vez, acompasadamente. En realidad, los cuadros de Monet desbordan siempre en la naturaleza, se acaban en ella, formando así una especie de instalación o ecosistema del que no podemos arrancar la pin­ tura sino a costa de mutilarla. Me sorprende que la pintura de Monet haya caído a plomo en la oscura genealogía formalista que construyó para ella, como un ajustado ataúd, Clement Greenberg -que no sólo le arrancó a Pollock su suelo, sino a Monet su jardín-, y que los artistas del land art, por poner un ejemplo, no hayan movido un dedo para sacarla de ahí, cuando es precisamente a ellos a quienes más incumbe rescatar toda su tensa compleji­ dad. Olvidando esas precarias instalaciones, donde la pintura y el jardín se demuestran como órganos de visión compartida, un marco que ha desborda­ do en lugar, están olvidando también las torturas y laberintos que llevan hasta él. Y de ahí, quizás, la siniestra derivación del land art en paisajismo: han olvidado su trágico origen para volverse decoradores. Instalaciones, laberintos, torturas... Tan acostumbrados estamos a pensar en la pintura como un ente autónomo, separado de cualquier lugar, o tenien­ do el no-lugar del museo como único depósito, que apenas podemos recordar ya que la pintura crece, madura, muere. El jardín de Monet es una instalación donde se tortura a la naturaleza: se la reforma sin cesar para que se acomode a la imagen del arte. Aunque también podríamos decir que es el espacio donde se tortura al arte para que imite a la naturaleza. Ambas cosas, naturaleza y pin­ tura, reformándose la una a la otra, ya no mantienen en Givemy una relación de mimesis o de analogía, sino, por así decir, de laberinto: la pintura se pier­ de en la naturaleza, la naturaleza se pierde en la pintura... Ambas cosas cons­ tituyen una instalación que provoca una mise-en-abime de su propia presen­ cia: creemos ver un cuadro, y sólo vemos en realidad el eco de la naturaleza en él. Y a la inversa: creemos ver una zona del jardín cuando sólo vemos la huella que un encuadre ha dejado allí. La presencia de cada cosa se socava por el recuerdo que su doble ausente abre en ella, siempre a su lado. Givemy es justamente esa ausencia compañera de la pintura, donde la muerte y la vida están siempre presentes, siempre enredadas, pues la naturaleza se muere en el arte -se acaba allí- para que la vida del arte, a su vez, muera en ella. Un labe­ rinto, como digo, y que recuerda demasiado a las dos manos de Escher dibu­ jándose la una a la otra, pues cada cosa, jardín y pintura, es causa y efecto de la otra. Como aquel minotauro perdido del que hablaba Nietzsche, también rMonet le podría haber dicho al jardín: “Pintura, tú eres mi laberinto”27.

27 Eso es justamente lo que parecen los jardines de Monet en Givemy, sobre todo el jardín -acuático: viejos y antiguos laberintos, como el que hiciera André Le Notre para Versalles. ¿De dónde sacó Monet la planta de ese jardín? Es una pregunta que pocas veces se hacen los historia­ dores, como si la relación del jardín con la pintura prohibiera pensar la relación del jardín con su historia. La pintura provoca así el vaciado de la memoria del jardín, lo convierte en un edén o en : una edad de oro: puro presente sin pasado, sin modelos, espacio puro, absoluto.

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Las torturas de Monet con la naturaleza, sus laberintos, fundan la historia del impresionismo, pese a que los historiadores del arte sigan sin concederle la radical importancia que tienen, y, en concreto, a la mayor de todas ellas. La historia es bien conocida: a partir de 1871, Monet y su familia se instalan en Argenteuil, un suburbio de París a orillas del Sena, y dos años después, en junio de 1873, se construye un estudio a bordo de una pequeña barca, un barco-taller, o “laboratorio náutico”, como alguien lo ha llamado, para pintar desde el agua, a imitación, por cierto, del que usaba Daubigny, el pintor de la Escuela de Barbizon, y al que Monet había conocido en Londres en 1871, mientras huía de París y de la Comuna. Daubigny es un pintor injustamente olvidado. Los pintores académicos anteriores a los impresionistas le repro­ chaban una pincelada sucia, desenfocada, inestable, que sin duda ha debido conseguir, entre mareo y mareo, a bordo de su Botin, una pequeña barca que había adaptado como taller flotante y en la que se había dedicado a pintar el Sena y el Oise. Esa misma pincelada sucia, convertida ya en sistema, y ampli­ ficada, es la que harán suya los impresionistas, así que no es extraño que Daubigny acabara olvidado entre los defectos que le achacaban unos y la timidez manual que sus sucesores verían en él. Porque es de Daubigny, antes que de Manet, de quien han aprendido los impresionistas a liberar la pincela­ da, que ahora, sobre la barca, tiembla, duda, yerra, se marea... ¿Qué debió contarle Daubigny a Monet sobre todo esto en Londres, en el Támesis? Historias de pinceladas no controladas por el cuerpo, rebeldes, que forman ellas mismas un cuerpo otro que resiste y hace visible a la vez el cuerpo del pintor, como las temblorosas manos de Renoir acabarían por saber al cabo de los años... Huyendo de la inestabilidad de la política, Monet se va a encontrar de golpe con la inestabilidad del arte. Los cuadros que pinta Monet en Londres ese año son un presagio del que acabaría siendo el origen mítico del impresionismo: Impresión. Sol naciente, pintado unos meses después de la construcción de la barca-taller, y quizás donde se vean mejor sus frutos. “Pintura sucia”, como dijeron de ella ense­ guida los críticos, pues parece como si Monet, en vez de pintar, hubiera lim­ piado los pinceles sobre su superficie28, aplicando la materia mediante pince­ ladas rotas, distanciadas, sin conexión, reduciendo la pintura al estado de diagrama. Argenteuil fue para Monet una especie de Venecia flotante en las cercanías de París donde la pintura se volvía laberinto, aún más apetecible además porque Manet pasaba temporadas en la casa familiar de Gennevilliers, frente a Argenteuil, lo cual aseguraba que las vueltas y rodeos de ese laberinto podían ser todavía más intensos. Uno de esos bucles, tortuosos y

28 Para el concepto de “pintura sucia”, véase Nicole Dubreuil-Blondin, “Les métaphores de la critique d’art: le ‘sale’ et le ‘malade* á l’époque de Timpressionnisme”, en Jean-Paul Bouiüon et alt., La critique d ’art en France, 1850-1900, Saint-Étienne, C.I.E.R.E.C., Université de SaintÉtienne, 1989, págs. 105-120.

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alegres a la vez, lo constituye la visita que Manet le hizo en 1874 para pintar el famoso cuadro en el que Monet aparece junto a su mujer pintando en su taller flotante, que tanto debió impresionarle y divertirle a Manet, amante también de la navegación, y en el que parece condensarse, con más fuerza incluso que en los cuadros de Monet, esa especie de suciedad de la pincela­ da, que nunca ha tenido Manet más suelta que aquí, en Argenteuil, mirando la barca de Monet, y que parece surgir ahora, casi automáticamente, no sólo por la ausencia de un suelo estable, sino de un objeto estable, cbmo si Manet, conocedor de las razones por las cuales Monet se había construido esa barca, quisiera, desde la orilla, rehacer lo que se sentía en su interior. Manet podría así haber pintado ese cuadro para demostrarle a Monet que no hacía falta barca para marear el barco ebrio de la pintura... ¿O fue quizás que Monet le dejó la barca para que probara a pintar en ella y Manet hizo luego su cuadro de memoria, recordando sus sensaciones, pintando, pues, no sólo desde su cuerpo, sino desde su ausencia? En cualquier caso, hay que imaginarse viva­ mente las condiciones en las que podía crecer la pintura en esa barca, verda­ dera prolongación o prótesis del cuerpo del pintor: el cabeceo incesante de la barca en el agua, el temblor del cuerpo al acercarse al lienzo, el inesperado encuentro de ambas cosas, siempre azaroso, incompleto, entrecortado, epi­ léptico... La barca de Monet, especie de submarino al aire libre, arruina por completo la historia del taller tradicional, con toda su parafemalia: un lugar estable donde se controla minuciosamente el movimiento de los cuerpos, la temperatura de las cosas y la luz. El taller es el filtro donde la realidad puede quedarse suspendida un instante -el tiempo de la obra- para transformarse en teatro, espectáculo, y perder así su filo hiriente. El barco de Monet supone el abandono de ese modelo: el taller ya no controla la realidad, sino que se deja rinécer por ella, se mueve con las crisis y quiebros de la realidad misma. En

¿Claude Monet, Impresión. Sol naciente, Manet, Monet trabajando en su barca, rí‘872. Musée Marmottan-Monet, París. Argenteuil, 1874. Neue Pinakothek, “ Múnich.

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ese taller, tan semejante al suelo en el que pintaba Pollock, flotando los dos en la misma y radical inestabilidad, el pintor puede ahora entregarse comple­ tamente a su cuerpo, pintar desde él, es decir, mareado y confuso, inestable, mecido por el medio, liberando así el temblor del gesto y de la pincelada. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza, sino un participan­ te en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve. Como le pasaría después a Pollock, el punto de vista del pintor se ha caído en el punto de fuga, se sola­ pan los dos, plegando así la distancia en un único punto que le hiere. Ese suelo, hecho de tablas y agua por igual, es ahora verdaderopuncíwn: herida29. Porque en la barca, la pintura es una cuestión de pulso y de resbalones: se pinta con el cuerpo -qué duda cabe-, pero también contra él. Se pinta, ante todo, el cuerpo sucio de la pintura, hecho de resistencias al ver, como sucede en el propio cuadro de Manet precisamente, construido a base de borrones, desenfoques, indefiniciones, pero tan fijo y persistente todo ello, tan geológi­ camente estable, que el espectador no puede dejar de asombrarse al ver que el pequeño cuadrito que Monet esboza en su barca es exactamente igual al paisaje que tiene a su espalda. La pintura sería así, no sólo una continua miseen-abime, como decía antes, sino una poderosa estructura fractal que se repi­ te infinitamente, no muy diferente a la que Hokusai representó en La gran ola de Kanegawa. Es en la barca de Monet, cuna de lo desenfocado, donde se hace visible, en toda su intensidad, que la pintura sólo sería aquello que trans­ curre entre un error del ojo y el temblor de la mano. ¿Y qué decir de la densidad y suciedad del agua, que se come la transpa­ rencia y expulsa los reflejos a su negra superficie? Argenteuil no debía ser pre­ cisamente un paraíso, pese a que los impresionistas lo hayan sublimado en sus cuadros. Era, más bien, un suburbio industrial, una zona limítrofe entre la ciu­ dad y el campo en la que se instala rápidamente una moderna industrialización sin ley ni medida, y que los hermanos Goncourt van a empezar a describir en sus novelas de estos años, como Germinie Lacerteux. Al fondo del cuadro de Manet, sobre la barca-taller, vemos precisamente unas chimeneas soltando su fétido humo, que en los días de atmósfera quieta y pesada debía empañarlo todo de una negra suciedad que matizaba el azul del cielo y lo volvía opaco, como una chapa temblorosa. Estamos tan habituados a ver a los impresionis­ tas en los museos, higiénicamente presentados, y convertidos en un ingenuo y aséptico origen de la historia del arte moderno, que apenas podemos imaginar ya el sucio lugar en el que nacieron. Porque así era el agua del Sena a su paso por Argenteuil: sucia, espesa, grisácea. Un informe oficial de estos años dice que el Sena, a su paso por Argenteuil, presentaba “una acumulación de des­ perdicios, gatos y perros muertos y en descomposición, y cieno”. Pocos años

29 Véanse los fundamentales análisis sobre el punchim que desarrolla Roland Barthes en La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Ediciones Paidós, 1989.

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antes de que Monet se trasladara allí, se acababa de instalar en Asniéres, ape­ nas un kilómetro río arriba, la salida de un gran colector general que recogía parte de los vertidos de las alcantarillas de París. El “río negro”, lo llamó el doctor Testelin en un informe que hizo en 1890 sobre las epidemias de tifos y difteria que asolaban durante los veranos a Argenteuil. Y así, negro, lo descri­ bía precisamente Charles Cros en su famoso poema, El río, escrito en 1873, el mismo año precisamente en el que Monet se construye su barca, y publica­ do al año siguiente, con 8 aguafuertes de Manet, como si hubiera querido tan solo poner en verso la realidad de esos informes burocráticos. “Seúl; le Fleuve ne rit pas.. comienza diciendo Cros en su maravilloso elogio del río, por el que discurre “el agua negra de horribles espumas” de las alcantarillas, arras­ trando con ella todos los desperdicios: zapatos viejos, perros y gatos muertos, verduras en descomposición30... Y sin embargo, toda esa basura no empañaba a los ojos de Charles Cros, ni a los de Monet tampoco, el placer de estar en el río, o quizás, más bien, lo avivaba, como todos los niños que hayan jugado alguna vez en un río contaminado, pestilente incluso -los viejos merenderos del Tajo, a su paso por Aranjuez-, no olvidarán jamás. Su belleza es picante, bizarra, y los placeres de su encuentro se anuncian ya por su olor estancado, muchos kilómetros antes. Placeres, pues, que vienen de lejos, atraídos por el olfato, sinestésicos: lo que vemos es un presagio de lo que olemos... Un pla­ cer que Charles Cros ha sentido con fuerza en su poema: “¿Las basuras, la multitud inmensa y los alegres bailes? / El agua no se detiene en esas cosas”. El río que han pintado los impresionistas está lleno de basura, apesta, se enre­ da en sus botas, les infecta, se mezcla con los bailes, pero, como dice Cros, ellos saben bien que “el agua no se detiene en esas cosas”. Todo fluye, hasta la mierda, y finalmente es el acto de fluir lo que es pintado, lo que triunfa tam­ bién en el poema de Charles Cros. En el río, la vida bulle y se descompone a la vez, se atasca, pero fluye; se espesa, pero no deja de fluir... “Qué le impor­ ta la vida humana al agua que pasa”, se pregunta Charles Cros para invertir los versos de Jorge Manrique. El río ya no es metáfora de la vida, ni la arrastra consigo. En el fluir implacable del río, es la basura la que funciona como un condensador de lo humano: provoca su fugaz y repentina aparición... Es pre­ cisamente esa incierta resistencia que surge en las imágenes en el instante en el que se disuelven lo que buscan los impresionistas y, en concreto, Monet. Una imagen, pues, que sólo sería la cristalización de un momento de resisten­ cia y condensación, de atasco, en el fluir imparable de todas las cosas. Argen­ teuil es para Monet esa primera pútrida cuenca o taza donde descubre que el fluir de las imágenes puede detenerse por un instante, despertar figuras, aco­

30 Renoir se lo dice también a Vollard: “Por entonces, la única contrariedad de ese Sena, hoy en dia tan limpio, eran esos animales muertos que pasaban con la corriente. Yo mismo lo vi lim­ piarse poco a poco, hasta que sólo muy de vez en cuando te encontrabas un perro muerto que, para mi gran asombro, se disputaban unos barqueros a golpe de remo: luego me enteré de que ahí al lado habían montado una pequeña fábrica de patés...”. Vollard, op. cit., pág. 194.

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sar al imaginario. En las aguas sucias de Argenteuil descubre que la imagen sólo es la resistencia a su fluir. Aguas turbias, estancadas, densas, casi detenidas, aguas de la resistencia, laberintos acuáticos... El agua baña por completo la historia del impresionis­ mo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baña la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas del Sena que pintó Pissarro, la lluvia de Caillebotte, las tinas de Degas... El agua al que ahora quiero llegar es, sin embargo, la más imprevista y la más temblorosa: la que se esconde obstinadamente, intempes­ tivamente también, en los cuadros de Cézanne. Y digo intempestivamente porque Cézanne, amante del agua en su juventud, a la que acabó temiendo más que nada - ”mis teorías hacen agua cuando llueve”, decía melancólica­ mente mientras pintaba la montaña Sainte-Victoire- ha llegado al agua a tra­ vés de las flores. Sólo hay flores en su taller, flores por todos lados, en mace­ tas o en vasos, flores que debían colgar hasta de sus bolsillos cuando volvía de sus correrías por el campo. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz de su pintura, comenzando por la cercanía en la que ha situado, sorprenden­ temente, flores y frutas. Nosotros, señoritos de ciudad, parecemos haber olvi-

Claude Monet, Ninfeas, fragmento, ca. 1919-1920. Musée Marmottan-Monet, París.

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dado esa relación de necesidad entre la flor y su fruto que Cézanne ha vuelto a poner en escena, y yo casi diría que contraviniendo toda la ideología del bodegón tradicional, que parece separar en dos especies diferentes los cua­ dros de frutas y los de flores. José de Ribera se ha atrevido a contaminar ambas cosas, flor y fruto, en los Desposorios místicos de Santa Catalina con una franqueza apabullante, muy contemporánea, pues ha encuadrado tan solo las dos manos de un cuerpo: una cogiendo una flor y la otra sosteniendo una cesta de frutas, para poder ver así nítidamente el contacto que* la flor le saca a su fruto... Contactos entre una cosa y otra, en efecto, como los que los fru­ tos le sacan a su pasado de flor, y que están por todos lados en la pintura de Cézanne. Y si 110 hay flores dé verdad, basta con las pintadas en un jarrón, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1895-1900. Musée d’Orsay, París) o en Naturaleza muerta (1880-1890. Nasjonalgalleriet, Oslo), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cerámica que vigila la mesa. ¿Quién dirá que la cerámica no arrastra también fragancias y olores? Tan vivas y cercanas son las flores para Cézanne, tan persistentes, que las usa de fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo

José de Ribera, Desposorios místicos de Santa Catalina, detalle, 1648. Metropolitan Museum, New York.

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Paul Cézanne, Naturaleza muerta con manzanas y naranjas, ca. 1895-1900. Musée d’Orsay, París.

Paul Cézanne, Naturaleza muerta, 1880-1890. Nasjonalgalleriet, Oslo.

Paul Cézanne, Achille Emperaire, Paul Cézanne, Joven con calavera, 18961867-1868. Musée d’Orsay, París. 1898. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania.

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Paul Cézanne, Castillo, negro, 19021905. Col. Jacques Kocrfer, Berna.

Paul Cézanne, Foliage, MoMa, New York.

1895-1900.

Paul Cézanne, Víctor Chocquet, ca. 1879-1882. Gallery of Fine Arts of Columbus, Ohio.

Paul Cézanne, Crisantemos, 1896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylvania.

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Achille Emperaire (1868. Musée d’Orsay, París) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylvania) reflexiona sobre la muerte. Con esas flores detrás la muerte no vendrá tan rápido... Muchas de sus obras sólo se explican si entendemos que su estruc­ tura es la misma que la de los pétalos de las flores, como ocurre en Castillo negro (1902-1905. Col. Jacques Koerfer, Berna), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que se solapan entre sí, no muy diferentes a como ocurre en Foliage (1895-1900. MoMA, New York). Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados, y no sé si pensan­ do en aquella anécdota del descubrimiento de la estampa japonesa en Europa: los grabados de ukiyo-e llegaron envolviendo porcelana, completamente arru­ gados, y al desplegarlos se podía volver a ver la representación, aunque atra­ vesada esta vez por una red de pliegues, como maclas en un paisaje... Ese mismo espacio donde un motivo aparece atravesado por sus pliegues es el que los pétalos de las flores ponen en marcha casi automáticamente, sin necesidad de teorías. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Cézanne todo tiene estructura de pétalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en sí mismo y luego desplegado, que arrastra sus líneas de fractura con él al abrirse. Flores que bañan y construyen todo, como vemos en el retrato de Víctor Chocquet (1879-1882. Gallery of Fine Arts of Columbus), donde una especie de pétalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes, a modo de encaje que hubiera perdido su red y del que sólo quedaran notaciones disper­ sas. O, más elocuentemente, en Crisantemos (1896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylvania), donde el jarrón con las flores, que se encuentra él mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un man­ tel de flores y se recorta en su fondo sobre otro... Laberintos de flores, espe­ sas enredaderas del ojo. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez, se diría que todo surge de lo mismo para volverse diferente, paradoja nada extraña si pen­ samos en las cartas de una baraja abierta en el aire, donde la pequeña varia­ ción de las figuras articula la riqueza de esa especie de encaje superpuesto: transparencias y reflejos de un mismo motivo. Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la pintura de Cézanne. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas, sino dotarlas de una fruición expresiva. Y razón porque esas pin­ celadas-pétalos, fabricando un espacio que se arruga y se tensa sin cesar, asu­ men el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como las mudanzas de un mismo ladrillo por una fachada, o, mejor todavía, como la multiplicidad de las imágenes reflejadas en el agua. A este último sentido se refería continuamente Cézanne. Después de examinar un lugar del río con la mano sobre los ojos, a modo de visera, le dice a Vollard: “¡Qué bonito sería pintar un desnudo aquí! Al lado del agua, los motivos se multiplican; el mismo punto visto desde un ángulo distinto representa un tema de estudios tan variados que creo que podría pasarme meses sin cambiar de sitio, tan sólo

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inclinándome ahora un poco más a la derecha, ahora un poco más a la izquier­ da”. En el agua todo se vuelve pétalo: un modulo que se ramifica en topolo­ gías distintas generando así nuevas imágenes y nuevos significados. Sólo al borde del agua puede el pintor demostrar que la imagen está hecha de imáge­ nes, despertar en ellas su multiplicidad. Porque el agua le saca variaciones a las cosas: alteraciones, otros... Cézanne no busca en el espejo del agua el consenso de la imagen, sino su disidencia, como había hecho Ingres precisa­ mente en muchos de sus retratos. < La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan (1876. Museo del Ermitage, San Petersburgo), uno de los cuadros más alegres que haya pinta­ do nunca Cézanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en el agua. Cézanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes árbo­ les -sus “amigos”, como él mismo decía-, que sólo podrían generar una man­ cha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia del agua, y 'se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores com­ ponen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma: los verdores de los macizos florales, algo lánguidos, acaban por res­ pirar en el agua. Porque es aquí, en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. Gasquet, hablando de

Paul Cézanne, Jas de Bouffan, 1876. Museo del Hermitage, San Petersburgo.

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los cuadros, algo agrestes, secos y ardientes, como él mismo decía, que Cézanne pintaba en los alrededores de Aix, vio con mucha claridad el papel que el agua jugó en su obra: “no recuperó cierta ternura verde”, decía Gasquet, “hasta que se puso a transmitir el antiguo ensueño -hermano del suyo- de los e s t a n q u e s . . E n efecto: el agua sueña siempre el paisaje, como descubrimos con estupor en Venecia, y al soñar lo ordena. Algo que se ve muy claro en esta vista del Jas de Bouffan, donde las cosas, caídas en el agua, removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya no es la de la forma, sino la del color. A través del color, las cosas pier­ den, por así decir, su visibilidad, para ganar su visualidad. Distinción que podría parecer ardua, resabiada al menos, pero que el gran Colbert definió en el siglo xviii de forma concisa y lapidaria, y con unos términos, además, muy cercanos a ese lenguaje claro y sencillo que usaba Cézanne: “Todas las cosas visibles”, escribió Colbert en su Instruction genéralepour la teinture, “se dis­ tinguen o se vuelven deseables por el color”. ¡Qué oportuna aproximación ésta entre “definición” y “deseo” ! Porque las cosas no se definen hasta que las deseamos, es decir, hasta que las diseminamos. El pedestal del tritón a la derecha, desenfocado y turbio, se solidifica de repente en el agua, se reafir­ ma, pero tan sólo porque su color allí se ha unificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, más allá del agua. Los destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. Curiosamente, ésta era la definición del arte que solía dar Cézanne: entrelazaba los dedos de las manos entre sí, como si formaran una cesta de mimbre, y decía: “esto es lo que quiero conseguir...”. Por paradójico que nos parezca, aunque quizás no tanto por lo que vamos a ver, la pintura de Cézanne necesita el agua para volverse sólida; Ya lo hemos visto: el tritón, al caer al agua, se vuelve figura, como le pasó, por cierto, a Narciso. Si hay un cuadro en donde este proceso de solidificación a: través del agua se demuestre a la perfección es justamen­ te en el Narciso de Caravaggio: sólo cuando el reflejo se enfrenta a su causa surge la figura, esa especie de círculo hipermaterial que los rodea a los dos, casa donde ambos conviven. El reflejo de Narciso en las aguas vendría a ser así el despertar de la casa de las causas... Y lo mismo podríamos decir de cada uno de los objetos que se reflejan en las aguas de la piscina del Jas de Bouffan: al caer al agua pierden la visibilidad de su forma y ganan la visuali­ dad de su color, que es siempre una especie de tejido.apretado, no muy dife­ rente del que vemos en los trabajos de punto de cruz. En ese vis-á-vis del pai­ saje con el agua, como el que realiza Narciso con su reflejo en el cuadro de Caravaggio, sentimos de repente que hemos dejado de ser testigos de una situación determinada que se despliega ante nosotros y empezamos a ser, sim­ plemente, observadores de lo que observa. El espectador ya no tiene ningún argumento que mirar, ningún asunto, mas que el trabajo mismo de la mira­ da. La imagen funciona así como un tambor que nos devuelve no sólo el eco de nuestra mirada, sino la función que ella forma al mirar. Así que, por para­

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dójico que parezca, el mito que se traza en el Narciso de Caravaggio no es el de Narciso, sino el de Gorgona: sólo cuando vemos el reflejo devaluado de una cosa en el espejo del escudo, es decir, sólo cuando lo real pierde su filo en la imagen, podemos llegar a enfrentar su mirada. Su gesto nos devuel­ ve, en forma de mirada, a ese cuerpo invisible que siempre le falta a la pin­ tura: nosotros mismos. En el estanque del Jass de Bouffan, Cézanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo intermedio del paisaje, como aprendemos también noso­ tros de niños paseando por la orilla de un río: nos desprendemos en el agua de nuestra posición de testigos mirando la realidad a través de las aguas, con­ vertidas ellas mismas en bruñido escudo donde la mirada toma conciencia de sí. Aprendemos a ver, es decir, a reconocer nuestra mirada, en ese testigo que es el agua, que nos limpia los ojos y desarrolla en nosotros el .desapego de nuestro yo. A diferencia del Monet anterior a las Ninfeas, Cézanne no va a perder nunca de vista la función constructiva del tenso escudo del agua. El agua, testigo intermedio, le acosa, le llama. Su pintura se desentiende abso­ lutamente de ia atmósfera, del aire, para caer en el agua y desde allí luego levantarse: bamboleante, desenfocada, turbia. Cézanne no ha sido ajeno a ese gran experimento que inicia Monet con su barca-taller: asumir el agua como suelo. Pero mientras Monet necesita una máquina para desencadenar ese proceso -barca que cumple la misma función que, en otro tiempo, cum­ plía la cámara oscura: aprehender la realidad, aunque ahora desde la inesta­ bilidad-, Cézanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como había hecho precisa­ mente Manet en su retrato de Monet pintando en Argenteuil. Para Monet, el agua es tan sólo un motivo, y lo seguirá siendo hasta las Ninfeas al menos. Para Cézanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Su ojo, desde su adolescencia, no dejó nunca de estar en el agua, aún cuando viera pinos, o montañas, casas... Todo lo sitúa al borde del agua para así poder ser visto, como Caravaggio haría con su Narciso: “¿Te acuerdas de aquel pino que, plantado a orillas del Are, avanzaba su cabeza peluda sobre el torrente que se abría a sus pies?”, le escribe a Zola. Si Cézanne recuerda el pino no es sólo porque el agua lo haya fijado en su memoria, sino porque lo sigue viendo en el temblor de esa paleta bruñida con la que templara después sus lienzos. Y Zola le responde descubriendo ahí, en el agua, el futuro secreto de su pintura: “te falta carácter, te horroriza la fatiga... tu gran principio con­ siste en dejar correr el agua, y en encomendarte en manos del tiempo y del azar”31. ¡Deslumbrantes cartas de la juventud, cuanto todo está expuesto y ante los ojos! Toda la pintura de Cézanne se despliega en esa frase de Zola: dejar correr el agua... No sólo verla, sino oírla perderse también, habitarla

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Paul Cézanne, Correspondencia, Visor, Madrid, 1991, pág. 106.

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de memoria. Y es que cuando Cézanne sale de sus baños - y eso semejan a veces sus sesiones sur le motif. inmersiones- comienza la pintura. Nadie lo ha visto mejor que Gustave Coquiot en un ensayo de 1921: “Bañistas. Antes de entrar en el agua caminan, corren a lo largo de la ribera. Llevan los pies desnudos; pisan dubitativamente piedras, raíces de árboles. Para asegurar su equilibrio, sus brazos se alargan, forman balanzas, se vuelven pesados. Estos bañistas parecen desproporcionados, con grandes cabezas, nalgas inquietas, piernas rechonchas y torpes. Son bañistas de Cézanne. Es imposible pensar en otro pintor. Sólo él ha visto esto: al hombre desnudo, ocasionalmente, parecido a un gran mono que anda con torpeza. ¡Qué lejos está la tradición de esto! Aquellos que han pintado figuras mitológicas cerca de un río jamás han advertido nada de esto. El hombre aquí es torpe, desmañado, no sabe equilibrar sus gestos, bate inútilmente el aire con sus brazos al vuelo”32. ¿Quién no se ha reconocido alguna vez en esta figura al salir del agua des­ pués de un prolongado baño? La persistencia del agua y su aturdimiento forma no sólo la maladresse de sus bañistas, como decía Coquiot, sino el inestable fondo de la montaña Sainte-Victoire, o de sus manzanas y sus com­ poteras. Huysmans lo vio en 1878 con la misma precisión que Coquiot: la pintura de Cézanne, decía, está llena de “desequilibrios desconcertantes, de casas inclinadas a un lado, como borrachas, de frutos de soslayo en cacha­ rros ebrios...”. Y es que la pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumen para Cézanne el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio: se escoran hacía los lados, como sucede con los jugadores de cartas, tan torci­ dos o fuera de plomada que, o bien se está hundiendo el suelo bajo sus pies o bien están jugando en una mesa algo coja. Pero no: es tan solo que el agua sigue corriendo... El ojo de Cézanne es agua: no equilibra las formas, sino que las mece. A Monet le va a costar, sin embargo, muchos años dejar de equilibrar las formas y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, una carencia se hace visible: el espacio que el agua abre, ese mismo que activa Cézanne, no existe. Durante muchos años, prácticamente hasta las Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montón de pinceladas tembloro­ sas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las cosas se refractan, pero sin llegar nunca a transformarse del todo. En definitiva: un simple reflejo de la realidad. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo a su paso, como ocurría en los cuadros de Cézanne. Monet no comprenderá la función constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos años

32 Gustave Coquiot, “Cézanne et la nature”, en Vagabondages á travers la peinture et les paysages, les beles et les hommes, París, Librairie Paul Ollendorf, 1921, págs. 141-143.

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después de la muerte de Cézanne. Y es que Monet sólo ve agua en el agua, perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiología si se quiere, como decía Zola en 186833, pero no ve en ella nada significativo, es decir, con la fuerza suficiente para abrir y diseminar signos: ninguna arquitectura, nin­ guna red, ningún diagrama. Sólo manchas caprichosas e inestables, fugaces y obstinadamente decorativas, sin la tensión suficiente para organizarse según esa compleja y mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. Antes de las Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pintó Monet están vivas para la representación, pero muertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de Cézanne la que le ha enseñado que es en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. Las Ninfeas no se entienden sin la expe­ riencia de Cézanne. La obsesión de Greenberg por encontrar las raíces de Pollock en Monet, es decir, por pensar la historia desde los vencedores, ha impedido pensar la materialidad de su pintura, de tal manera que ya no nos preguntamos de qué están hechas las cosas, qué las rodea, sino a dónde van. Por desgracia, el cementerio parece interesamos más que el banquete. La his­ toria del impresionismo constituye su mayor tortura, pues la forman sus tri­ pas estiradas para llegar así al final de la historia. Pero si esas tripas dicen algo es que sólo desde el postimpresionismo podemos entender el impresionismo. Ya va siendo hora de que aprendamos a mirar a Monet, a Pissarro o a Renoir, no desde Pollock o Frank Stella, sino desde Seurat, Cézanne o Van Gogh, es decir, desde las astillas que a los impresionistas les crecieron en las uñas.

33 Émile Zola, “Les actualistes” (L’Événement illmtré, 24 de mayo de 1868), trad. cast. en Guillermo Solana (ed.), op. cit., págs. 48-49: “[Monet] es uno de los pocos pintores que saben pin­ tar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos en él. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blan­ cas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agu­ das claridades”.

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Prácticas 1. Analice y comente el siguiente texto sobre Monet poniéndolo en relación con los cuadros tardíos de Cézanne. “Hay en él un pintor de marinas de primer orden. Pero entiende el género a su manera, y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las rea­ lidades presentes. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escolle­ ra, un rincón de muelle, algo que indica una fecha y un lugar. Parece tener debilidad por los barcos de vapor. Por otra parte, ama el agua como una amante, conoce cada pieza del casco de un navio y podría nombrar hasta los menores cordajes de la arboladura. Este año, sólo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navios saliendo de los muelles de El Havre. Un tres mástiles llena la tela, remol­ cado por un vapor. El casco negro, monstruoso, se eleva sobre el agua ver­ dosa; él mar sé hincha y se ahueca en primer plano, agitado aún bajo el choque de la masa enorme que acaba de cortarlo. Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza, la rudeza inclu­ so de la pincelada. El agua es acre, el horizonte se extiende con aspereza: se siente que la alta mar está ahí, que un golpe de viento pondría el cielo negro y las olas macilentas. Estamos cara al océano, tenemos ante noso­ tros un navio calafateado de alquitrán, oímos la voz sorda y jadeante del vapor, que llena el aire con su humareda nauseabunda. Yo he visto esos tonos crudos, he respirado esos olores salados. Es tan fácil, tan tentador, hacer colores bonitos con el agua, el cielo y el sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un éxito seguro pintando las olas tal como las ha visto, glaucas y sucias, y poniendo sobre ellas un gran tunante de navio, sombrío, construido sóli­ damente, saliendo de los astilleros del puerto. Todo el mundo conoce a ese pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos arti­ ficiales. ¿Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el mar en jalea de grosella, de esos buques engalanados iluminados por las luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? ¡Ay! Claude Monet no tiene esas gentilezas. Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos. En él, el agua es viva, profunda, verdadera sobre todo. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estreme­ cerse de pronto, alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades. No es el agua falsa, cristalina y pura de los pintores de marinas de interior, es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas, es el agua lívida del enorme océano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia.

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El otro cuadro de Claude Monet, el que el jurado ha rechazado y que representaba la escollera de El Havre, es quizá más característico. La escollera avanza, larga y estrecha, en el mar gruñón, elevando sobre el horizonte pálido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas. Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. El viento sopla de mar adentro, áspero, rudo, azotando las faldas, ahuecando el mar hasta su lecho, rompiendo contra los bloques de hormigón unas olas fangosas, amarillentas del limo del fondo. Son estas olas sucias, estos embates de agua terrestre, las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas parlanchínas y relucientes de las marinas de azúcar candi”. Emile Zola, “Los actualistas” (L ’Evénement illusíré, 24 de mayo de 1868). Reproducido en Guillermo Solana (ed), El impresionismo: la visión original, Madrid, Ediciones Siruela, 1997. 2. Recopile material visual sobre los principales pintores impresionistas en la bibliografía comentada y haga un balance crítico de las cosas que ven y las que no ven, las que representan en pintura y las que dejan de representar. Asimismo, intente buscar influencias y precedentes de la pintura impre­ sionista en la pintura europea de los siglos xv al x v i i i .

Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental que el alumno lea el libro de Albert Boime, Art and the French Commune: Jmagining Paris after war and révolution, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1995, poniéndolo en relación con el estudio de Robert L. Herbert, Impresionismo, arte, ocio, sociedad, Madrid, Alianza, 1989, donde se analiza la aparición de una cultura del ocio durante la Tercera República y su relación con la políti­ ca y los cuadros impresionistas. Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las imágenes en el último tercio del siglo xix es de gran importancia la lectura del fundamental libro de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2008, así como el de Víctor I. Stoichita, Ver y no ver. La tematización de la mirada en la pintura impresionista, Madrid, Ediciones Siruela, 2005. Para un acercamiento general al impresionismo, véanse los siguientes libros: — Catálogo (dirs. científicos Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada), Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Madrid, Fundación Mapfre, 15 de enero-22 de abril de 2010.

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- Catálogo, Monet y la abstracción, Madrid, Museo ThyssenBomemisza, Fundación Caja Madrid, 2010. - Denvir, Bemard, Crónica del impresionismo: su historia día a día, Barcelona, Destino, 1993. - Rewald, John, Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1994. - Solana, Guillermo (ed.), El impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones Siruela, S.A., 1997.

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TEMA 4

Ingres y los modernos. Paseos por el paréntesis Miguel Ángel García Hernández

- La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte moderno. • Las dos armas del mito: los pensamientos de Ingres y el ingrismo. • Diagramas legitimadores del arte contemporáneo. • Ingres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los conservadores. - Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantas­ magoría como el despertar de lo bizarro. • Revoluciones en la imagen y para la imagen. • Baudelaire e Ingres: atracción y terror ante lo bizarro. • La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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1, La construcción legendaria de Ingres como redentor de! arte moderno “Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas decoradas con fragmentos de citas históricas”. Benjamin Buchloh

Maurice Denis, en esa perfecta lógica conspiratoria que caracteriza el tra­ bajo de los artistas modernos, más atentos siempre a los rumores que a los pro­ cedimientos pictóricos, recordaba en 1916 que el pintor Emst Laurent, antiguo protegido de Ingres, había escrito una historia sobre él que le había contado el pintor Emst Hébert, otro protegido, quien, a su vez, decía haberlo visto todo con su propio ojo. El ojo, en efecto, no puéde nunca faltar, ni el testigo, aun­ que sea como origen de una cadena de chismes, muy parecidos siempre, por su labor de deformación, a las caricaturas, de las que quizás sean sus más direc­ tos herederos. ¿Y quién, sino los alumnos, o los protegidos, podrían sentirse en el derecho de escribir la historia desde el rumor, es decir, desde aquello que creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe? “Tengo toda su confianza en todo”, escribe Hébert de Ingres al llegar a Villa Médicis en 1840 para ponerse, como tantos otros pensionados, “bajo su ley”. Enseguida se siente transformado, iniciado en un concepto del arte del que ya nunca regresará: “rio tardé en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal muy diferente de aquella con la que había soñado antes de mi conversión”. A medida que pasen los años, esos conversos del arte que Ingres provo­ caba con sus enseñanzas, o con su sola presencia más bien, se van a hacer cada vez más agresivos y tenaces. No les faltará nada, ni biblias ni misales, comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres, cuyas sucesivas edi­ ciones comienzan en 1870 de manos de Henri Delaborde, uno de los más destacados críticos conservadores de la época. Delaborde fue seleccionando frases de los cuadernos y cartas de Ingres, notas de sus propios alumnos -«piadosamente recogidas», decía-, como el diario que empezaron a llevar en el taller de Ingres los hermanos Flandrin en 1842, pero también rumores y opiniones imposibles de certificar, y, una vez corregida la ortografía e incluso el sentido de cada pieza, descontextualizado todo de sus accidentali­ dades, es decir, de la historia, acumuló todo ese material en un libro cuyos modelos más cercanos serían, no ya el viejo libro de pensamientos y máxi­ mas, como lo practicaban todavía Joubert o Rivarol, sino nuestros modernos álbumes de fotografías familiares o de cromos, es decir, un pequeño almacén donde la inevitable heterogeneidad del material que allí aparece resulta transfigurada por el simulacro de identidad que establece su propia reunión, alejando así retóricamente el proyecto del diario o de las memorias -los

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géneros románticos por excelencia, de Chateaubriand a Delacroix-, libro que luego ha sido sistemáticamente editado en forma de pequeños misales portá­ tiles, literatura artística de pret-á-porter, capaz de resistir los viajes al campo, el traqueteo del tranvía o la movilidad incesante de la vida moderna. Y es que esos Pensamientos, a los que tan poca atención han dedicado los historiadores del arte, han venido a templar los nervios de la modernité. Constituyen una especie de ensalmo terapéutico o de invocación mágica1. O mejor dicho: una piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias, asediado ya el régimen de lo visible por la fragmenta­ ción de los ismos, permite pensar el arte como «una autoridad sin réplica», como escribió Delaborde en 18672. No es casualidad que comenzara a ima­ ginar la realización de ese compendio ese mismo año, con motivo de la larga necrológica sobre Ingres que escribió para la Revue des Deux Mondes, por­ que lo que intentan justamente esos Pensamientos es prolongar la voz del pintor tras su muerte, es decir, crear, desde la administración postuma de su identidad, las condiciones de su propia posteridad3. Así que hay un Ingres histórico, lleno de paradojas y acosado por las críticas, como veremos, y que sus contemporáneos sólo pudieron, entender bajo la categoría de lo bizarro; pero hay también un Ingres fuera de la historia, fantasmal, con una “segun­ da vida” que se prolonga en la modernidad incesantemente, y que legitima por igual el academicismo de Geróme que el cubismo de Picasso4. Ese Ingres postumo creado por sus críticos en un ejercicio de ventriloquia -muñeco que es un cuerpo para la posteridad, podríamos decir, pero también el cuerpo de un simulacro- ha resultado ser más persistente que aquel otro limitado por su propia biografía. En los últimos años, una multitud de gran­ des exposiciones, ensayos y críticas ha intentado dar cuenta de ese fantasma

1 Invocaciones no exentas de comicidad. Clement Greenberg recordaba que Arshile Gorky lle­ vaba siempre en un bolsillo un pequeño libro con reproducciones de obras de Ingres, a modo de misal, para mirarlo sin cesar y poder alcanzar después la calidad de la obra de Picasso... Clement Greenberg, “Los últimos años treinta en Nueva York”, en Arte y cultura. Ensayos críticos, Barce­ lona, Editorial Paidós, pág. 261. 2 Henri Delaborde, “Peintres modernes de la France, Jean-Dominique Ingres, sa vie et ses osuvres”, Revue des Deux Mondes, Paris, año xxxvn, 2° periodo, t. lxvue, 1 de abril de i 867, págs. 545-581: “Quelques-unes des paroles méme du maitre pieusement recueillies au moment oü elles venaient d’étre prononcées, quelques-uns de ses préceptes sténographiés pour ainsi dire par ceux á qui il les adressait, en apprendront plus á cet égard que toutes les phrases aprés coup, et mettront en relief avec une autorité sans répiique ce que de longues dissertations arriveraient tout au plus á faire pressentir”. 3 Pensamientos a los que bien podríamos llamar por su verdadero nombre, o por la verdade­ ra función que desempeñan en el libro: “leyes”. Las inflexibles leyes del arte, que, como todas, encuentran su legitimidad en surgir desde el tiempo mítico de los antepasados, la boca cerrada de los muertos. 4 La expresión es de Guülaume Janneau, “La seconde vie de M. Ingres”, en Au chevet de VArt Moderne, Paris, Librairie Félix Alean, 1923, págs. 96-103.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

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de manera tan repetitiva como acrítica a veces5, pues no parecen haber asi­ milado el otro aluvión de nuevas aproximaciones que, desde distintas disci­ plinas y metodologías, han removido por completo la visión más estereotipa­ da de Ingres6. Exposiciones y ensayos que, por otro lado, constituyen una especie de obstinado ritornello que no ha dejado de asediar a la modernidad, pues la cuestión de la posteridad de Ingres en forma de un misterioso movi­ miento artístico que daría cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo, no es una novedad, sino que ha sido una constante en la literatura artística que se puede rastrear desde 1833 al menos, cuando, con ocasión de sus críticas para el Salón, Charles Lenormant y Auguste Jal hablaron de “ingrista” y de “ingrismo”, respectivamente, para referirse a los seguidores del “sistema” de Ingres -dando así por sentada su existencia, que es, a fin de cuentas, lo único que querían plantear-, o cuando Stendhal, años antes, en 1823, y de forma más velada, pero no menos contundente, acuña el neologismo “clasicismo” para referirse a sus obras en oposición a las de los románticos7. Desde media­ dos del siglo xix, la figura de Ingres se construye como un eslabón central en las cadenas genealógicas del arte contemporáneo8 - “ ¡Qué sólido eslabón de

5 Jean-Pierre Cuzin y Dimitri Salmón, Ingres. Regarás croisés, París, Éditions MengcsRéunion des Musées Nationaux, 2006, que aporta una enomie cantidad de material gráfico rela­ cionado con la posteridad de Ingres y el trabajo de relectura que muchos artistas han hecho de sus obras, aunque su enfoque es excesivamente formalista. El catálogo de la exposición Ingres et les modemes (comisario general: Dimitri Salmón), Quebec, Musée national des beaux-arts du Québec y Montauban, Musée Ingres, París, Somogy éditions d’art, 2008, que continúa ese mismo enfoque con nuevo material, aunque con un análisis crítico más débil. Véase también el catálogo de la mag­ nífica exposición Picasso Ingres, París, Musée Picasso y Montauban, Musée Ingres, 2004, o el de la exposición Les eleves d'Ingres (comisarios: Marie-Héléne Lavallée y Georges Vigne), Montauban, Musée Ingres y Besan^on, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologíe, 1999-2000. Véase también el número especial det Bulletin du Musée Ingres: Ingres et son influence. Áctes du colloque International, Montauban, núm. 47-48, septiembre 1980. 6 Entre los más importantes podríamos destacar: Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwe Fleckner (dirs.), Ingres, un homme á part? Entre carriére et mythe, la fabrique du personnage, París, Ecole du Louvre, 2009. Adrien Goetz, Ingres Collages. Dessins d'Ingres du musée de Montauban, Montauban-París, 2006. Susan Siegfried y Adrián Rifkin (eds.)-, Fingering Ingres, Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 2001. Adrián Rifkin, Ingres Then, and Now, Londres y Nueva York, Routledge, 2000. Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail: Hegel, Ingres, Sade et quelques autres, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 1996. Carol Ockman, Ingres’s Eroticized Bodies. Retracing the Serpentine Line, New Haven y Londres, Yale University Press, 1994, 7 Charles Lenormant, Les Artistes contemporains: Salons de 1831 et 1833, 2 vols,, Paris, Alex. Mesnier, 1833. Auguste Jal, Salón de 1833. Les causeries du Louvre, París, Ch. Gosselin, 1833. El término de Stendhal aparece en Racine et Shakespeare, publicado originalmente en 1823, y hay numerosas ediciones modernas. Desde entonces, los conceptos de “ingrista” o “ingrismo”, en muchas ocasiones con intenciones caricaturescas, no han dejado de multiplicarse, tanto en la críti­ ca como en la historia del arte, siendo el mejor ejemplo el libro de Jean Alazard, Ingres et l ’ingrisme, Paris, Albín Michel, 1950. 8 Sobre esta cuestión, véase Dotninique Jarrassé, “Les usages généalogiques de M. Ingres”, en Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwe Fleckner (dirs.), Ingres, un homme á part?, op. cit., págs. 361-378.

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"' 'ñarjW - 1936. Whithey Museum, Nueva York.

sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representación de la vida cotidiana en el paisaje urbano. Sus imágenes, imágenes del basurero tal y como reza su denominación grupal, incidirían en los despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que está condenado el hombre moderno, la vida nocturna como válvula de escape... Es en este rea­ lismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, pero también de otros artistas como Robert Henri, John French Sloan o George Bellows. En la misma línea de representación de la realidad norteamericana se encuentra el movimiento del regionalismo, aunque en este caso la temática

dejará de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales, en la América no industrial. Las imágenes idílicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y despiadas de Ivan Le Lorraine Albright saca­ ban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad que se había venido difundiendo por aquellos años y que pronto recibiría su contes­ tación más radical.

Grant Wood, American Gothic,1930. Art Institute, Chicago.

La depresión materializada en 1929 abriría la década de los 30, una déca­ da marcada por las labores de reconstrucción económica y por el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de conciencia nacional que había generado la crisis se materializaría también en el ámbito artístico bajo la promoción de un arte popular representativo de la cultura norteameri­ cana. Fue así como se extendería un nuevo tipo de realismo que encontraría su mejor forma de expresión en la pintura mural. Sedes e instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes de la historia estadounidense, lla­ mándose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton -pintor con quien se formaría Jackson Pollock- pero también a mexicanos como

David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con los consecuentes riesgos que esto conllevaba67. Pero junto a este realismo ideológico, otros fueron los realismos que nace­ rían en los años treinta. Continuando la labor de la Ashcan School surgiría el realismo urbano: las imágenes de su principal representante, Raphael Soyer, otorgarían nuevas imágenes de la realidad de los trabajadores de las grandes ciudades. En pararalelo también nacería otro tipo de realismo, más vinculado al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit alemana en su percepción del mundo: el realismo mágico. El mundo representado por Peter Blume, Louis Guglielmi y Paul Cadmus no era ese mundo de las dificultades industriales o de la soledad moderna sino el lugar donde la vida cotidiana se había converti­ do en una fuente de fantasía y sorpresa. Una realidad para escapar a las otras realidades pero que no por ello dejaría de incidir críticamente en ese mundo del que se quería huir. Así ha de entenderse la obra que Peter Blume realizaría entre 1934 y 1936, The Eternal City, una obra que por su claro ataque al fas­ cismo italiano tuvo una repercusión tal que sería comparada con la que gene­ raría la que Picasso pintaría justo un año después, El Guernica.

Peter Blume, The Eternal City, 1934-1936. MoMA, Nueva York.

67 Diego Rivera fue llamado por Estados Unidos para realizar algunos murales en importan tes edificios públicos como el Instituto de Arte de Detroit o la Escuela de Arte de San Francisco. Pero fue el encargo en 1933 de un mural para el Rockefeller Center, el edificio por excelencia del capitalismo, el que desataría el escándalo: Rivera representó a Lenin entre los personajes que com­ ponían la pintura, El hombre en el cruce de caminos.

Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos presentes en Europa y en Norteamérica, lo cierto es que existieron y, no a modo de un coletazo: más que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron un papel fundamental en la evolución del arte moderno europeo así como en la construcción de la política y de la sociedad norteamericana durante las pri­ meras décadas del siglo xx. La aversión hacia la cultura de masas, hacia el Kitsch, había impedido a Greenberg reconocer cualquier tipo de arte que no se integrase en esa carrera hacia la abstracción más elevada'que reivindicaba la narrativa formalista. El realismo no podía ser considerado, no fue considerado: sólo cuando la modernidad se volvió posmoderna fue desempolvado y sacado de su rincón. La misma situación se daría con el surrealismo: excluido de la narrativa formalista, a pesar de su casi omnipresencia en los ambientes artísticos neo­ yorquinos, hubo de ser recuperado y restituido por las lecturas posmodemas.

Prácticas 1. Comente el siguiente grabado de Alberto Durero. Trate de aplicar los con­ ceptos en relación con la mirada abordados en el segundo apartado del tema.

Alberto Durero, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer.

2. Comente los siguientes textos: “Hay..un,cuadro.de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplan­ do desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad”. (Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Fragmento ix) “De Chirico, al contrario, no intentó exaltar la modernidad, ni menos aún, sucum­ biendo al terror de la Historia, acelerar su venida. Pero fue el primero, no sólo en tra­ zar, de manera inolvidable, el retrato de la condición moderna, sino también en asu­ mirlo desde el principio hasta el final, desde sus comienzos gloriosos hasta su miserable término”. (Jean Clair, Malinconia, págs.117-118)

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Bibliografía comentada En relación con la posmodemidad, el libro de Jean-Frangois Lyotard La condición posmoderna. Informe sobre el saber, es la referencia clásica. El estudio de Gianni Vattimo Elfin de la modernidad. Nihilismo y Hermenéutica en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orígenes del pensamiento posmodemo, concretamente en lo que se refiere a las apor­ taciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la caída de la metafísica. El libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, es el estudio funda­ mental para profundizar en la negación de la autonomía en el arte moderno. De la inmensa producción de Rosalind Krauss, resulta imprescindible la lectura de El inconsciente óptico. Asimismo, es altamente recomendable su libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Para profundizar en la figura de Marcel Duchamp son de gran interés los estudios Duchamp, En el amor y la muerte, incluso de Juan Antonio Ramírez y Sur Marcel Duchamp et la fin de l ’art de Jean Clair. Como fuente principal cabe destacar la entrevista que le realizó Pierre Cabanne. De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectu­ ra fundamental para la problemática de las vanguardias y el compromiso polí­ tico. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado así como para profundi­ zar en la figuración pictórica. En lo que respecta a los realismos, es fundamental el catálogo de la Expo­ sición celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1980 y 1981, Les Réalismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets industriéis, literature, photographie.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

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TEMA 7

Una de las historias: el surrealismo Constanza Nieto Yusta

- Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas. • Pero... ¿qué revolución? • La toma de posición ante la revolución surrealista. - Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de la pintura y de los objetos en la ideología surrealista. • La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana. • ¿Una pintura surrealista? • Los objetos surrealistas o la materialización del deseo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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A grandes rasgos, dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda Parte. En primer lugar, la narrativa formalista creada por Clement Greenberg: un discurso de la modernidad artística que, partiendo de París para llegar a Nueva York, había establecido la abstracción como argumento selectivo en la construcción, evolución y justificación de la misma. En segundo lugar, el aná­ lisis centrado en algunos de los discursos -dos para ser más exactos- lanza­ dos desde el seno del pensamiento posmodemo como respuestas a esta narra­ tiva. Uno de ellos lo constituía El inconsciente óptico, una obra desde la que Rosalind Krauss contestaría a la opticalidad pura del formalismo con la rei­ vindicación del ojo connotado. El otro es el representado por Jean Clair, cen­ trado en la cuestión de la responsabilidad del artista moderno con la realidad, inexistente en el discurso formalista. Este tercer y último tema estará dedicado a uno de los grandes excluidos por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. Claro está que otras vanguardias históricas tampoco fueron contempladas en la construcción del discurso formalista: en éste no quedó ni rastro del dadaísmo, el futurismo o el constructivismo. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la Abstracción- sería una tarea justa pero excesiva, inabordable. Si se ha elegi­ do a uno de ellos es por condensarse en él de un modo más claro las proble­ máticas señaladas hasta el momento. La maquinaria surrealista estuvo con­ formada, precisamente, por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg en su construcción del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la relación con la realidad histórica, el posicionamiento político, la negación de la autonomía del arte o la reivindicación de un ojo connotado -e l ojo del inconsciente y del deseo-, entre otros. Asimismo, el movimiento surrealista, al nacer en París y jugar un papel fundamental en Nueva York, nos permitirá observar cómo la narrativa greenberiana tenía en sus mismas coordenadas geográficas una contestación radical a sus presupuestos. El presente tema, por tanto, tiene como uno de sus principales objetivos ser el lugar donde el lector pueda, a partir de un caso concreto, reflexionar sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas de esta Segunda Parte. No obstante, en estas líneas no se encontrará exclusi­ vamente una especie de aplicación práctica de lo anterior: la historia del movimiento surrealista es lo suficientemente compleja y apasionante como para imponernos una rigidez discursiva semejante. Nuestras reflexiones no podrán evitar rodearse de las pequeñas historias surrealistas: escándalos, boutades, reuniones de sonámbulos, encuentros casuales, excomuniones y nue­ vos alistamientos por decisión del Papa André Bretón, suicidios, objetos de;; deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a medida que avancemos en el imaginario surrealista.

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1, Todo en torno a la revolución. Política y políticas surrealistas La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolución. El mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos científicos que vinie­ ron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hom­ bre. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el ámbito de-la teoría cuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la física venía explicando el universo, revelando ahora a éste en función del electro­ magnetismo, la energía en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relacio­ nes de incertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razón, la lógica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato leja­ no, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista, otro tipo de revolución vendría a marcar -y a desorientar- sus pasos: la política. La primera revista oficial del movimiento aparecería en diciembre de 1924 bajo el nombre La Révolution surréaliste; la segunda, aparecida ya en 1930, tras seis años de posicionamientos políticos y crisis internas en el grupo, se titularía Le Surréalisme au Service de la révolution. Mucha dife­ rencia hay entre ser una revolución y estar al servicio de una revolución... ¿Qué es lo que había pasado?

1.1, Pero... ¿qué revolución? Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares políticos surrea­ listas, debemos detenemos en el mismo concepto de revolución, pues fue en él donde se encontraron los motivos de discordia no sólo dentro del movimiento sino en sus relaciones con el Partido Comunista y, llegando más lejos, en los debates más actuales de la crítica historiográfica en tomo al surrealismo. £ La ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice Barrés1 vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenían un propósito bien distinto a la negación dadaísta.

r-;; 1 Tzara había llegado a París en 1922, inundando la capital de la dinamita dadaísta y agluti­ nando en tomo suyo a los que serían más adelante los principales miembros del movimiento

TEMA 7. UN A DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO

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Los miembros de! jurado dél proceso Mauricc Barres, celebrado el 13 de mayo de 1921. De izquierda a derecha, Aragón, un persona­ je desconocido, Brétón, Tzara, Soupault, Pracnkel, el acusado con la forma de un maniquí, Ribemont-Dessaignes, Péret, Rigaut, Hilsum y Charchoune.

Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían saca­ do a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía la existencia. Con las promesas de cambio que se encon­ traban en ese recién desvelado ámbito de lo oculto, ¿cómo no intentar crear un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cam­ biar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploración de los sueños, la locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos. Y si se conoce y se piensa de otro modo, en consecuencia, lo que se genera es un nuevo sujeto. Pero también un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lógica, las represio-

surrealista: Louis Aragón, André Bretón y Philippe Soupault pero también Benjamin Péret y Jacques Rigaut, entre otros. La adscripción a la actitud dadaísta se mostró en la linea que adoptó la revista Liítérature, dirigida por Aragón, Bretón y Soupault, y en la organización de actos polé-. míeos contra la morar burguesa como el proceso a Mauricc Bárrés. Este proceso fue organizado por Bretón y Aragón con la intención de denunciar el tono patriótico y la moral burguesa presen­ tes en los textos dei escritor francés Barrés de ios útlimos años. En este proceso, en el que el acu­ sado-representado por un maniquí- debía responder de la acusación de “crimen contra la seguri­ dad del espíritu”, se destaparían las diferencias insalvables entre un Tzara indiferente e incluso jocoso ante la cuestión y un André Bretón muy implicado al respecto. Tzara no quiso implicarseen una cuestión de enjuiciamiento moral pues esto siginifícaría aceptar deberes y obligaciones que seguir o cumplir en el mundo, una aceptación completamente incompatible con el espíritu dadaís-: ta. La ruptura definitiva del surrealismo respecto a su padrino Dadá se materializaría poco después en el “Congreso internacional para establecer directivas y defensa del espíritu moderno”.

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nes y los convencionalismos de la Ética, y movida únicamente por el resorte principal del inconsciente: el deseo. He ahí donde estaba la revolución surrealista', en su fírme creencia en una omnipotencia del pensamiento que generaría un nuevo y liberador modo de vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente, había sido avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo xvm los surrealistas pondrán sus ojos precisamente en los condenados de la razón: en la 'superstición del ocultismo y el misticismo, y en el materialismo descamado del principal por­ tavoz del deseo llevado hasta sus últimas consecuencias, del contrarrevolu­ cionariode la razón ilustrada, el Marques de Sade. El siglo xix -siglo del gusto por lo extraño, y lo siniestro, de los sueños y de la locura-, además de ser el siglo de Gerard de Nerval y Charles Baudelaire, había sido el siglo de los tres hombres que marcaron la revolución surrealista: Karl Marx, Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont. Del primero se tomaría su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente político y eco­ nómico; del segundo y el tercero, la intención de revolucionar la existencia. Rimbaud ya había declarado los principios a seguir en la subversión de la vida: armarse contra la justicia, injuriar a la belleza, amar lo sacrilego, repu­ diar la servidumbre de los oficios y la “honestidad” que conllevaba su ejerci­ cio, precaverse de la ciencia instrumentalizadora y su “visión de los núme­ ros”, temer a la patria... Y Lautréamont, además de haber incidido en el potencial onírico y cruento del lenguaje, había afirmado lo que vendría a ser la redención en el mundo moderno, su transformación estética colectiva: “La poesía debe ser hecha por todos. No por uno”2. Para los surrealistas estaba claro. Premisas: la poesía se expresa a partir de la imaginación, no de la razón; la imaginación está íntimamente ligada al inconsciente. Conclusión: puesto que todos los hombres tienen inconsciente, todos son poetas en potencia. Sería el surrealismo, el gran privilegiado en el conocimiento de lo oculto, quien derribaría las barreras entre vigilia y sueño, quien, al revelar la poesía inherente a la vida, mostraría a los hombres los pasos a seguir para cambiar su relación con el mundo. Para cambiar, en defi­ nitiva, ese mundo. Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían a conformar el ideario surrealista en una identificación de vanguardia artísti­ ca con vanguardia política. Pero lo que en un principio no parecía plantear ninguna incompatibilidad pronto se revelaría como uno de los grandes pro­ blemas del surrealismo, generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo y afectando, como veremos más adelante, a los debates más actuales en torno al movimiento.

2 Lautréamont, Conde de, Poesías y cartas, el aleph.com, 2000, pág. 50.

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Los integrantes del recién nacido movi­ miento surrealista en tomo a Germaine Berton. La Révolution surréaliste, n° i , 1 de diciembre de 1924.

El primer número de La Révolution surréaliste, publicado el 1 de diciem­ bre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista. Desde su misma portada ya se dejó clara la intención del grupo: “Es necesario llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre”. Los protagonistas en la reformulación jurídica de la Humanidad mostrarían su rostro, aún con ios ojos abiertos, al mundo: todos ellos quedaron incluidos en el fotomontaje princi­ pal que ilustraría el primer número. El colectivo surrealista, aún muy nume­ roso, aparecía clasificado alfabéticamente por apellido en el fotomontaje, gra­ vitando en torno a una imagen central en la que se condensaban dos de las grandes pasiones del grupo: el crimen y la mujer. La retratada no era otra qué la militante anarquista Germaine Berton, asesina del jefe del movimiento; político nacionalista Ligue d ’A ction frangaíse Marius Plateau. En el mismo eje de su fotografía, aunque ya en el borde inferior de la página, una cita de Baudelaire servía para unir la mujer y el crimen con el sueño: “La mujer es el ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños”.

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Aunque la intención de no definir de forma concreta sus actividades y resultados fue expresada claramente en la revista -una indeterminación que obedecía al deseo de dejar en plena libertad creativa al inconsciente-, en este primer número se prefiguraron algunos de los hechos que marcarían la tra­ yectoria del movimiento surrealista. El mismo apellido de la asesina que ocu­ paba el centro del fotomontaje -B erton- indicaba subliminalmente quien estaba en el centro del movimiento -Bretón-, Y la respuesta.dada por René Crevel a la pregunta que encabezaba la encuesta incluida en la revista - “¿El suicidio es una solución?”- se adelantaba a la decisión de acabar con su vida que éste tornaría más delante, una decisión que no estuvo desencadenada sino por la imposibilidad surrealista de conciliar revolución estética y revolución política. En estos años iniciales, la “nueva declaración de los derechos del hom­ bre” a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente esté­ tico. Más concretamente, la revolución que se había iniciado estaba en la literatura, en la liberación del lenguaje a la que había llevado la escritura autómatica. La aparición en 1921 de la primera obra experimental del surrea­ lismo, Les Champs magnétiques de Bretón y Soupault, había indagado sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no razo­ nado, de lo irracional y no de la lógica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones y duermevelas de Robert Desnos, los coqueteos con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums, marcaron los años siguientes, unos años en los que se continuaría indagando en la subversión de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresi­ vamente, el surrealismo establecía las bases para su revolución estética, la revolución del inconsciente y de los sueños, y definía las armas para la misma: la creación literaria. Ya sólo faltaban dos elementos: un centro administrativo para registrar y clasificar todas las experiencias y un mani­ fiesto con el cual establecer programáticamente la ideología del grupo. Y ambos se materializaron en octubre del año 1924: la fundación del Bureau de Recherches surréalistes3 y la publicación del Manifeste du surréalisme de André Bretón.

3 El Bureau de Recherches surréalistes se instaló en un apartamento alquilado por el padre de Pierre Naville y situado en el número 15 de la rué de Grenelle. Esta oficina de investigaciones constaba de dos plantas: una dedicada a guardar todos los documentos relativos a los sueños y otra para la clasificación de manuscritos y distintos textos en relación con las experiencias de la per­ cepción consciente, generalmente aquellas producidas en la vida social. En este bureau, con hora­ rio de apertura fijado y puestos concretos establecidos, se trató de archivar todo el material oníri­ co con el fin de llegar, según palabras de Antonin Artaud, a una “nueva clasificación de la vida”. Puesto que esta clasificación no era sino la ordenación de lo caótico, el inconsciente, el bureau no ¿llegó a alcanzar su fin, sirviendo más bien como sede, como lugar de reuniones y de encuentros ■para el movimiento.

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Tal y como proclamaba el Manifiesto4, esta revolución literaria poseía fuertes connotaciones políticas: al subvertir las leyes lingüísticas no sólo se liberaba al lenguaje de sus represiones para sumirlo en el mundo de lo ima­ ginario, sino que también se liberaba al mismo pensamiento. El retomo al mundo de lo maravilloso y del inconsciente que afloraba con la escritura auto­ mática sacaba al hombre de la sociedad, de sus normas y represiones, de sus leyes e imperativos morales, de las inhibiciones religiosas. Proclamar la liber­ tad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta del mundo. Fue esta dimensión ética subyacente a la estética surrealista la que conduciría al movimiento hacia un progresivo compromiso político a lo largo de los años siguientes, compromiso con el que, paradójicamente, comenzaron los con­ flictos. En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicionamiento político comenzaron a tomar cada vez más importancia. Ya en enero, con la aparición del segundo número de La Révolution surréaliste, se hizo evidente cierto cambio en el tono de la revista; en ella se había incorpo­ rado una declaración colectiva proclamando44;Abran las prisiones, licencien al ejército!”. Pocos meses después, en abril, aparecía el número 3, y con él

“El mundo en los tiempos del surrealismo” o la cólera de Jean Clair... Publicado en Varietés, 1929.

4 En el Manifeste du surréalisme, Bretón atacaría directamente el género literario burgués po excelencia, la novela. Eí realismo que ésta pretendía había derivado en el sometimiento del len-; guaje a ¡a observación estricta de los fenómenos naturales, matando, en consecuencia, la imagina­ ción y el poder latente en las palabras. Con esta crítica al realismo literario, a! que Bretón contra* pone textos incluidos en el mismo manifiesto como Poisson soluble, se estaba atacando algo másque un género: era la misma burguesía, con su sistema de valores basado en la racionalidad cicntífico-tecnológica ilustrada, lo que se estaba poniendo en cuestión.

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una idea que se prolongaría en los argumentos surrealistas posteriores por introducir en su discurso tanto la cuestión política como la estética: la defen­ sa de Oriente frente a Occidente. Frente a la lógica, el utilitarismo y la mercantilización reinantes en el mundo occidental, Oriente se erigía como el lugar de la sabiduría, del misterio y de los delirios místicos, como la tierra de los bárbaros y de la destrucción de la cultura. Fue de este modo como los surrealistas volvieron súbitamente los ojos a uno de los grandes territorios orientales, Rusia. Fue de este modo como se fue configurando el atlas políti­ co del mundo surrealista. Pero a pesar de estas tentativas de encaminarse a la realidad política, la revolución que preconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbi­ to de las ideas. Por considerarlo una idea burguesa, los surrealistas se decla­ raban hostiles a cualquier pragmatismo; y, en consecuencia, vinculaban la revolución surrealista al ámbito del espíritu, de cuya liberación ellos eran los responsables. Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas y ataques, reprochándose al movimiento su aislamiento en el “arte por el arte” y su irresponsabilidad política en el terreno de lo real. Estos incidentes, si bien ya comenzaron a reflejarse en la polémica que Louis Aragón tuvo con el director de la revista Ciarte1, Jean Bemier, sólo tomaron la forma de una cri­ sis profunda a partir del papel jugado por Pierre Naville. La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inheren­ tes a la revolución surrealista fue lanzada por uno de sus mismos miembros fundadores: Pierre Naville, codirector junto con Benjamin Péret de La Révo­ lution surréaliste desde su nacimiento. El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la búsqueda del modo mediante el cual conjugar la revolución de lo intangible, del espíri­ tu, del inconsciente, con la revolución de la acción directa, de la realidad polí­ tica. Pero el asunto no era fácil; de hecho, para Naville y para otros tantos resultaba una brecha insalvable. La revolución estética surrealista se inscribía en el ámbito del idealismo más puro, en la metafísica: aunque el surrealismo se proclamaba ateo, tenía un nuevo dios, el dios inconsciente en el que se encontraba la liberación del espíritu. En cambio, la revolución política que ¡buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Mientras la primera -concebía la liberación del espíritu como condición para liberar la vida, la segunda procedía precisamente a la inversa. Cercano al pensamiento dialécti­ co y, por tanto, reacio a afirmar que el espíritu o el individuo era algo ajeno a la realidad, Naville se decantó por la segunda. Y abandonó la dirección de la

5 Ciarte fue una revista fundada en 1921 por intelectuales afínes al comunismo. Ciarte tuvo fuertes vínculos con las revistas surrealistas, participando los miembros de cada grupo en la revis. tadel otro hasta que se produjo la ruptura definitiva entre ambos en 1926. En junio de ese mismo año. Pierre Naville fue nombrado su director

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revista, dejando su puesto disponible a un André Bretón que pronto tomaría las riendas, no sin justificar su toma de posesión6. Pero a pesar de los esfuer­ zos del que sería el líder inamovible, el Papa del surrealismo, las cuestiones generadas por Naville habían creado malestar en el grupo: Naville no sólo había dejado en el aire la inevitable elección entre la revolución estética y la revolución política sino que, además, había acusado a la pintura surrealista de ser inexistente, siendo, en todo caso, espectáculo7. La respuesta a Naville, ahora director de la revista Clarté, no se hizo espe­ rar. 1926 puede considerarse el año en el que el surrealismo inició su relación real con el comunismo: ya sin la presencia de Artaud y Soupault, alejados del grupo por haber tomado partido por la creación literaria, cinco de los surrea­ listas (André Bretón, Louis Aragón, Paul Eluard, Benjamin Péret y Pierre Unik) ingresaban en el Partido Comunista Francés. Con ello lo que se pre­ tendía era acallar las acusaciones lanzadas contra la falta de responsabilidad política en el grupo. Pero los conflictos no pudieron salvarse y pronto se materializaron de forma clara: ante la petición del Partido Comunista de una militancia política real por parte del movimiento, éste respondió con una negación rotunda y con el abandono de sus filas. Rápidamente, Bretón publi­ caría su “Legitime Défense” en la que, junto al ataque del materialismo ser­ vil del Partido Comunista, afirmaba la necesidad de comenzar la revolución desde la transformación de la vida, y no a la inversa, a saber, revolucionar la política para después cambiar la vida. Bretón no quería dejar de lado su posicionamiento estético; en este sentido afirmaba que el surrealismo “desea la transferencia del poder [de la burguesía al proletariado] pero, mientras tanto, se quiere seguir las experiencias íntimas en plena libertad”8. Para el surrea­ lismo su revolución consistía en mostrar la fragilidad del pensamiento moder­ no y cómo ésta derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espíritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la existencia moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la lucha política. André Bretón continuaría a lo largo de los años siguientes justificando, poniendo “en claro”9, la postura política del surrealismo. Pero las cosas fue­

.. 6 En el número 4 de La Révoiution surréaliste Bretón publicaría el articulo “Pourquoi je prends la directíon de La Révoiution surréalisté’. Con él, trató de buscar fundamentos que dieran cohesión al grupo tras los conflictos y posibles confusiones anteriores. 7 Las contradicciones inherentes a la afirmación de una pintura surrealista serán abordadas en e! siguiente apartado de esta Segunda Parte. 8 Citado en Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Valencia, Ahimsa Editorial, 2000, pág. 92. 9 “En claro” fue el título de un folleto aparecido en 1927 en el que el movimiento surrealista, por boca de André Bretón, explicaba su nueva formación así como la postura ideológica del grupo. No puede obviarse que el mismo título de este folleto se concebía como una respuesta a la postura de Naville, ahora expresada desde Clarté, contra tas contradicciones surrealistas.

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ron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Bretón se había ido erigien­ do, progresivamente, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de proce­ sos de depuración ideológica del grupo cercanos a una “caza de brujas”. Artaud, Soupault y Vitrac ya se encontraban fuera de las filas surrealistas, Robert Desnos había decidido, asimismo, separarse del grupo... Bretón no podía permitirse más sorpresas de este tipo: era necesario saber cuáles eran los principios políticos de cada uno de los miembros de su grupo, desenmas­ carar a los posibles farsantes y/o oportunistas que pudiesen estar entre los revolucionarios surrealistas. El surrealismo debía estar compuesto únicamen­ te por aquellos que profesasen, junto a sus principios estéticos, una militancia política. Esto es lo que le llevaría a mandar una serie de cartas a todos y cada uno de los miembros oficiales del movimiento exigiendo una confesión polí­ tica de su parte. La iniciativa de depuración no pudo sino acabar en una espe­ cie de interrogatorio inquisitorial que fue considerado más que ofensivo y rechazado por algunos de los llamados a declarar, y principalmente por quien acababa de fundar la revista Documents, Georges Bataille. La aparición del Second Manifeste du surréalisme en el número doce de La Révolution surréaliste (15 de diciembre de 1929) mostraría una clara evo­ lución de los postulados que Bretón quería para el grupo. La surréalité se definiría en términos dialécticos, afirmando que no era sino el lugar donde se resolvía la contradicción, el territorio donde quedaban anuladas las oposicio­ nes realidad física-realidad espiritual y consciente-inconsciente. Mediante el materialismo dialéctico, ya reivindicado desde el número anterior de la revis­ ta, el surrealismo quería conciliar las dos revoluciones que venían dándole desde hace un tiempo serios quebraderos de cabeza. Pero además, este segun­ do manifiesto se concibió como un ajuste de cuentas. Aunque aún reconocía su papel de visionarios, Bretón atacaría a figuras que, como Baudelaire, Rimbaud y Lautréamont, habían sido el punto de partida del surrealismo: con ello se quería mostrar que la actividad surrealista no estaba anclada en el pasado sino en un presente y en un futuro que se encontraba en plena cons­ trucción. Una actividad que, para Bretón, no había alcanzado todas sus posi■bilidades revolucionarias a causa de la deriva artística en la que se habían visto inmersos algunos de sus anteriores miembros. Así, el Papa del surrea­ lism o condenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina, no i escatimando en insultos: Artaud no era sino un niño asustado que ante la pri­ mera trifulca de cambio pedía auxilio a su madre; Desnos, a pesar de sus aportaciones, había caido en la actividad más infame, el periodismo; Picabia deli­ braba en su reivindicación del “trabajo” poético en la búsqueda del ideal; y Duchamp no había podido evitar hundirse en una eterna “partida de ajedrez o de fracasos interminables” 10.

10 Bretón, André, “Segundo Manifiesto del surrealismo” en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor Libros, 2002, pág. 147.

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Frente a tal cantidad de acusaciones, los vilipendiados contestarían matan­ do al padre: un panfleto colectivo11 aparecido el 15 de enero de 1930 mostra­ ba al líder enfurecido como “Un Cadavre”. La imagen que había servido para el famoso fotomontaje del número doce de la revista fue retocada por JacquesAndré Boiffard, dando como resultado una especie de icono religioso: justo cuando en aquella época Bretón tenía treinta y tres años, se le representaba con los atributos de la Pasión de Cristo. Su autoproclamación como líder religioso no había sino dado como resultado la muerte del redentor. André Bretón había pasado a ser un cadáver a causa de la papología en la que se había sumido. La escisión entre los distintos bandos surrealistas ya no tenía marcha atrás. A partir de entonces, André Bretón sólo tendría a su alrededor a aque­ llos cuyo compromiso político fuese considerado apto para el grupo. En julio de 1930 aparecía el primer número de la que sería la nueva revista del movi­ miento: Le Surréalisme au service de la Révolution. El grupo, renovado en

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Alberto Giacometti, “Objets mobiles et muets”. Dibujos publicados en el tercer número de Le Surréalisme au Service de la Révolution, diciembre de 1931.

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incluir algunas de sus esculturas bajo la denominación de “objetos móviles y mudos” respondía al deseo de Giacometti de considerar su propia producción descontextualizada, en ámbitos de significación distintos de aquellos en los que originariamente surgieron. Una actitud que no sería sino invertida a raíz de su descubrimiento de la máscara en el mercado tres años después: de la consideración de sus esculturas ya acabadas como objetos, Giacometti pasa­ ría a terminar sus esculturas a partir de objetos. Fue en 1933 cuando el surrealismo organizaría una gran exposición en la que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta el momento. En su folleto, que mostraba la urgente necesidad de ir a ver cuáles eran los nuevos logros surrealistas38, se incluía una lista de todo aquello con lo que el espec­ tador se encontraría: “Objetos desagradables, sillas, dibujos, órganos sexua­ les, pinturas, manuscritos, objetos para olfatear...memorias intrauteri­ nas...perversiones auditivas...cucharas atmosféricas, fármacos, retratos fallidos, fotos, lenguas”39. Aunque esta exposición no sería la más importan-

Dalí, Chaqueta afrodisiaca, 1936.

38 El folleto rezaba “11 faut visiter l’Exposition Surréaliste”. 39 Citado en SPECTOR, Jack J., op. cit,, pág, 270.

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te que el movimiento dedicaría a sus objetos40, en ella ya se intuía la impor­ tancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestación artística. Interesante es también el hecho de que la mayor parte de las obras-objeto que constituyeron la muestra fueron de un tamaño muy pequeño: el surrealismo no estaba interesado en las creaciones monumentales y grandilocuentes de grandes formatos que habían caracterizado las iniciativas artísticas de propa­ ganda por parte de los régimenes autoritarios. A lo largo de la segunda mitad de la década de 1930, el surrealismo con­ tinuó sus experimentaciones con los objetos. Fue por entonces cuando apare­ cieron los objetos afrodisiacos de Salvador Dalí y el famoso Déjeuner en jburrure de Meret Oppenheim. Pero sobre todo, fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poéme. Si bien se consideraban objet-poémes los collages de Emst y las poesías visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sería a partir de 1935, de la mano de André Bretón, como esta nueva tipología tomaría su forma defini­ tiva. Con el objet-poéme, Bretón llegaría a la simbiosis entre el objet-trouvé y el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en función de lo que estos objetos le sugerían, Bretón modificaba

Meret Oppenheim, Déjeuner en fourrure, 1936.

40 Fue en el año 1936 cuando se celebrarían las exposiciones más importantes en lo que rés-3 pecta al objeto: París, Londres y Nueva York se vieron invadidas con las materializaciones del deseo surrealistas. ...

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su estructura y forma originarías, sustrayendo elementos o añadiendo otros dis­ tintos, dando como resultado un objeto nuevo. Un objeto en el que convivían los deseos que se materializaron originariamente en ese objet trouvée junto con los deseos posteriores que surgían de la reinterpretación de los primeros en un nuevo contexto y en relación con otros objetos. Lo que Bretón haría con esos objet-poémes a los consagraría parte de su actividad a partir de 1935 podría, por tanto, nombrarse también como objet retrouvé: reencontrarse con el obje­ to encontrado y dotarlo, desde nuevos estadios del deseo, de nüevas lecturas, de otras significaciones, de la apertura polisémica característica de lo oculto. La incorporación de los objetos -encontrados, fabricados o reelaborados a partir de los dos primeros- en el proyecto surrealista fue, quizás, el mayor de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, la estética y la política. Con los objetos, los surrealistas vie­ ron la posibilidad de superar el automatismo y los estados oníricos que les habían alejado metafísicamente del mundo y de inscribirse, por fin, en el ámbito de la vida cotidiana y actuar desde ella misma. Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo conforme a los deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre. Bretón vio en ellos la voluntad de objetivación que desde sus inicios llevaba perseguiendo el movimiento surrealista: la posibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar el mundo.

La simbiosis perfecta: Poema-objeto de André Bretón. 1935. Co­ lección particular, Inglaterra,

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Prácticas 1. Realice un comentario del siguiente texto, extraído de Elogio de lo visible de Jean Clair: “En 1895, aprovechando los progresos de la reproductibilidad técnica, la Iconografía de la Salpétriére se adorna con fotograbados. De pronto, su difusión se multiplica y extiende mucho más allá de las esferas médicas. La postura característica de la Hysteria major invade entonces el campo artístico. El cuerpo encorvado en arco de círculo de la mujer presa del Gran Ataque se convierte en pocos años en un topos de la modernidad de fin de siglo, tan reconocible cómo el topos del cuerpo manierista acuñado por Primaticio y Rosso, Klimt en su alegoría de La medicina, Segantini en Las malas madres, Rops en sus ilustraciones para Las /diabólicas de Barbcy d’Aurcvilly, Max Klinger en algunas láminas de Una vida, son algunos ejemplos célebres de ese cuerpo nuevo que la nosología de la época cree haber aislado, el cuerpo exasperado, horripilado, extático, arqueado por la mirada del Maestro, que recuerda tanto el de las viejas posesiones diabólicas. Desapareció rápidamente de los tablados donde lo exhibía el hospital, pero su carrera artística atravesó el siglo siguiente... En 1925, los surrealistas celebrarán el cincuentenario del «nacimiento de a histeria». En los documentos clínicos y patéticos cuidadosamente foto­ grafiados y reunidos por Boumeville y Régnard, quisieron ver el triunfo de Eros, en los rostros deformados por el sufrimiento, el éxtasis del goce, en esos cuerpos miserables y tetanizados, el prototipo formal de la belle­ za «convulsiva», la única que convendría a nuestro tiempo”.

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2. Comente el siguiente fotomontaje que apareció en el número doce de La Révolution surréliste (15 de diciembre de 1929). Trate de compararlo con el que apareció en el primer número de La Révolution surréaliste, seña­ lando el cambio político y estético, así como las contradicciones que pue­ den observarse a partir del análisis de ambos.

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Bibliografía comentada Muchas son las fuentes de necesaria consulta para adentrarse en el surrea­ lismo. Nosotros recomendaremos dos, ambas de André Bretón. Por un lado, los Manifiestos del surrealismo por contener todas las proclamas e intencio­ nes del grupo. Por otro, y como complemento al primero, Nadja, una novela autobiográfica en la que se despliega todo el imaginario surrealista; su lectu­ ra resulta muy amena gracias a la edición ilustrada del-texto que ha realizado Cátedra. El Diccionario abreviado del surrealismo de André Bretón y Paul Eluard, publicado en Siruela, es también un modo fácil y sugerente de tomar contac­ to con los conceptos fundamentales en el Surrealismo así como con el juego lingüístico que forma parte en la configuración de los mismos. De los numerosos estudios dedicados. aLmovimiento, varias son las lectu­ ras sugeridas. La Historia del surrealismo de Mauríce Nadeau es el libro de cabecera para obtener un conocimiento general de la vanguardia. Para profundizar en la relación del surrealismo con la política así como en su concepción de la. historia y de la cultura, es muy aconsejable el pequeño libro de Jules-Fran^ois Dupuis, Historia desenvuelta del surrealismo. Este libro además cuenta con la ventaja de proporcionar el punto de vista de la Internacional Situacionista, a la que pertenecía su autor. Para adentrarse en el ámbito de la escritura, se recomienda el libro de Jack Spector /ir/e y escritura surrealistas (1919-1939). En lo que respecta a los objetos surrealistas, es interesante el estudio de Luis Puelles Romero El desorden necesario: filosofía del objeto surrealista. Para la idea de belleza compulsiva, es muy recomendable el libro de Hal Foster de igual nombre. Asimismo, en relación con esta cuestión, es de gran interés el estudio de Georges Didi-Huberman La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de La Salpétriere.

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LOS D1SCURSOS.DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Tercera parte DESDE MAYO DEL

TEMA 8

Todos contra Greenberg Yayo Aznar Almazán

Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con “Arte y Cultura”. La ironía de Jim Diñe. • La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espec­ tador. • Modemidad/Posmodemidad: una relación dialéctica. La posición de Hal Foster. En los museos. • La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. • Cambios en la Tate Modera.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG

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1. Todos contra Greenberg Aprincipios de los años sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artis­ tas se estaban “atragantando” con Greenberg. A finales de agosto de 1966, John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin School o f Art, sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan, organizó una fiesta misteriosamente titulada StiU and Chew en su casa. A medida que iban llegan­ do sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar pági­ nas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. “Cuando sea necesario”, les decía irónicamente, “escupid el producto en una palangana”. Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda, Latham lo amasó en una bola, lo sumergió en una solución que tenia un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la “solución” se convirtió en azúcar. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un “preparado” y lo dejó burbujeando. Sin embargo, después de tan labo­ rioso trabajo, la acción de Latham no había terminado. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el “preparado” del libro de Greenberg estuvo “burbujeando gentilmente” en su casa, hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que etiquetó cómo Arte y Cultura y lo devolvió. A la mañana siguiente lo expulsa­ ron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura según Clement Greenberg.

John Latham, Arte y Cultura, Museo de Hans Namuth, fotografía de Pollock Arte Moderno, Nueva York, 1968-1969. pintando en su estudio, 1949.

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Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero también en Estados Unidos. Y es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defen­ dió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su acción alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg quien, al explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente concepto: “En cierto momento la tela comenzó a parecer a un pintor americano tras otro como una arena en la cual actuar, más que como un espacio en el cual repro­ ducir, rediseñar, analizar o “expresar” un objeto, real o imagiríado. Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso... En este accionar con materiales también la estética queda subordinada. Puede prescindirse (...) del color, la forma, la composición, el dibujo. Lo que importa siempre es la reve­ lación convenida del acto”. Aunque Rosenberg se empeña interesadamente en aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan moderna) se le escapa la expresión “como una arena”. Y es que, efectiva­ mente, Pollock pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizon­ tal y no en vertical. Así le fotografía Hans Namuth, capturando la imagen del artista como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y negro, en pleno trance de creación. Todo un mito. Pero en el suelo, que es donde había que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace más que desarticularlas aunque su primera intención, por supuesto, sea sublimarías. Porque esa era la misión de Greenberg, como ha visto muy bien Rosalind Rrauss. La misma que acometía cuando contaba, una y otra vez, hasta el aburrimiento, el modo en que se conocieron como caba­ lleros. Una mentira. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock, elevándolo por encima de las fotografías de Namuth, elevando sus cuadros del suelo donde los había pintado para colgarlos en las paredes, “Porque sólo así, en las pare­ des, pasarían a formar parte de la tradición, de la cultura, de la convención. Y en ese ángulo, con ese centro de gravedad, los cuadros devendrían ‘pintura’”1. AI final, un gesto de redención, desde las rodillas hasta la pared, negando toda negligencia salvaje, toda pulsión. La verdad, como también ha señalado Krauss, es que ya Freud nos contó algo de esto. “La postura erecta del hombre podría en sí y de por sí represen­ tar el primer paso del fundamental proceso de la evolución cultural”, escribió. Porque esa verticalización equivale a una reorientación que se aleja de la sen­ sibilidad animal. Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un placer distanciado, formal. Sublimación llamó Freud al tránsito de lo sexual a lo visual. Sólo el hombre puede “contemplar”, aunque Greenberg parece no querer darse cuenta de que siempre lo hará con un ojo cargado de incons­ ciente.

! Krauss, R., El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997.

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Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, etc.) con el respal­ do de críticos e historiadores como Michael Fríed o T. J. Clark, pero la pre­ tensión del crítico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en este caso su posición en el suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la iro­ nía de Jim Diñe. El obrero sonriente es una performance formulada básicamente a partir de las herramientas y prácticas del pintor. Durante la performance, Diñe perma­ nece inmerso en los placeres del color y la pintura, material seminal que le hace capaz de renacer en otra vida, en la vida irónica del artista trabajando y alimentándose al mismo tiempo de la pintura, bebiéndosela, El obrero son­ riente se presentó por primera vez como parte del programa de happenings Ray Gun Sped. y otra versión de esta misma pieza tuvo lugar en el ambienté titulado La casa, que Diñe hizo como pareja de La calle, de Oldenburg, en la exposición de la Judson Gallery de enero a marzo de 1960. En la performance, Diñe se muestra vestido con un gran blusón rojo, con las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. En una sabana blanca, que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras I love, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: I love what i ’m doing. HELP¡ Finalmente, salta a través de su pintura.

Jim Diñe, El obrero sonriente. Nueva York, Judson Gallery, 1960.

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Sin duda, el producto final de E l obrero sonriente es una performance que habla de hacer arte, más que un objeto artístico duradero. Es decir, Diñe, con su máscara, está jugando el papel de un “pintor de acción” y, como se ve cla­ ramente en las fotografías que hizo de esta acción Martha Holmes, primero produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace en un ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la “liberación temporal del orden establecido” y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Diñe con los action painters de la generación anterior. Greenberg levantaba ironías. La teoría y la actitud que se produce en tomo a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se había encendido antes con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la autoridad académica en la China de 1965) ayudará a marcar el final de sus propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelándolas como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerárquicas, y a iniciar, en consecuen­ cia, nuevos modos de hacer en el arte. Pedir lo imposible en las calles de París equivalía a rechazar el poder patriarcal, el poder con mayúsculas, la vida alienante marcada por el consumismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la uniformización y la segregación de lo diferente que se habían convertido en las verdaderas varas de medir. Y es innegable que estas nuevas formas de pensar se habían ido gene­ rando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1965 y su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la aliena­ ción de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de ella algo de lo que no se puede escapar. Guy Debord publicó en 1967 La socie­ dad del espectáculo. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capi­ talismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfacción que se superpone al empobrecimiento de la vida diaria. Mientras tanto, Michel Foucault. con su antihumanismo teórico, pedía a gritos nuevas formas de refle­ xión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional: la fábrica, la cár­ cel, la escuela, el asilo, el cuartel o el hospital. Foucault aboga porque lo his­ tóricamente “invisible” no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de Estado. El archivo será su lugar de acción. Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban las normas que regían la vida. Es la época de los últimos románticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas estudiantiles, festivas en el mayo francés, san­ grientas en la plaza de México. Rebelión confusa, espontánea, imperfecta y por ello fácilmente reprimible. Un mes después había sido barrida de las calles de París, y en los meses sucesivos lo haría de otras partes del mundo. Pero un poco subsistía. En sus últimos textos, anteriores a 1992, Guattari, consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensa­

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miento único que despuntaba tras la caida del muro de Berlín y el declive de la política de los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no habían caído en saco roto. Desde luego no para el arte, podríamos añadir, que ya había asumido un nuevo papel inaugural. Para Guattari, mayo del 68 supu­ so la manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de subjetivación singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absolu­ to homogéneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendría mucho que decir al respecto. Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones, el tra­ bajo con el cuerpo... todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen políticamente con ellas, alejadas de las jerarquías y normas establecidas por los grandes mandarines de la historia y la práctica del arte. Un espectador diferente nacerá con ellas obligado ahora a adoptar nuevos modos de mirar radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kan­ tiana. Ahora todo es interesado porque ahora, ahora sí, la subjetividad del artista planeará sobre su invitación para pensar con él. Como ya lo había hecho antes, por cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David, Ingres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto de vista. La emoción del espectador ante la obra no es un asunto que se sol­ vente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Posteriores a las grandes narrativas, “postmodemas”, por tanto, si acepta­ mos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirán nunca más ser un ojo puro ante una obra cerrada. Ante ellas habrá que imaginar, pasear, leer, pensar, vol­ ver a leer, no poder mirar o mirar con todo el cuerpo, tal como nos ha expli­ cado Aurora Fernández Polanco2. El espectador volverá a ser un vector integrado en la obra. Ya lo había sido con las propuestas de Robert Morris, Cari André o Dan Flavin, estrictos contemporáneos de Greenberg pero interesados en la relación de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella el espacio arquitectónico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se experimente a sí mismo en relación con la obra y la sala. No tardará mucho en ampliarse el contexto (mayo del 68 también se encargará de esto) y “lo político” (con toda su confusión de límites entre macro y micro) volverá a tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las propuestas de las últimas décadas. Pongamos un ejemplo. En 1989, en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Diez presenta la instalación Lonquén, 10 años. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados catorce cuadros idénticos con marcos negros, laca­ dos, bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como en un Vía Crucis. En la base, al lado de cada marco, había una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de

2 Fernández Polanco, A., Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.

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cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurática sobre la lija que con­ tienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazón casi piramidal fabri­ cado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras redondeadas y numeradas en una estructura de contención que previene el derrumbe. Encima un tubo de neón despide una luz lívida. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeño recuerdo a Dan Flavin, lleno de intención), pero está cargada políticamente. En Lonquén, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encon­ trados a finales de 1978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadáveres de quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos de un mes del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparición pero los cuerpos nunca se encontraron. En 1978 un sacerdote recibió una denuncia anónima que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. Se inició una investi­ gación que no consiguió detener a ios agentes implicados pero que sí dispu­ so que los cadáveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo, esto último no llegó a ocurrir: mientras éstos estaban reunidos en un templo para celebrar la misa fúnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del Servicio Médico Legal enterraron los restos en una fosa común del cemente­ rio municipal de Isla de Maipú. Lonquén fue la primera prueba indesmentible (más allá de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet. La instalación de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. Al margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte político y su ambigua

Gonzalo Díaz, Lonquén, 10 años. Santiago de Chile, Galería Ojo de Buey, 1989.

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relación con las instituciones, es evidente que la propuesta está completa­ mente cargada. Ante ella hay que pasear por el Vía Crucis que nos propone, hay que imaginar todo lo que sucedió, hay que leer para informarse de los hechos y, finalmente, hay que pensar críticamente con ella, pensar con todo lo que cada uno de nosotros llevamos en nuestras “mochilas”: nuestras posi­ ciones políticas, nuestro conocimiento de la historia del arte, nuestras lectu­ ras, nuestra biografía... Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionamos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido. Pero las cosas no son tan fáciles. No se trataría de hablar del “fin del arte”, como propone Arthur Danto3, aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del arte. Según la tesis de Danto, Warhol, con sus Brillo Box, perfeccionó el inte­ rrogante duchampiano de ¿qué es arte? conduciéndolo así, intencionadamen­ te o no, a una conciencia filosófica sobre sí mismo. El problema, quizás, como ha señalado Hal Foster4, es que al arte ya no le quedaba ninguna labor filosófica que emprender: su lógica esencial se había desmoronado, y en lo sucesivo podía hacer cualquier cosa, tal como admite Danto, para ser valora­ do, en todo caso, por el filósofo/crítico en función de su grado de interés filo­ sófico. Las cartas estarían echadas. Ha! Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas tam­ bién desde el terreno del arte, un terreno que él entiende como de pensa­ miento. Por eso, sin renunciar a que la condición del arte esté en gran medi­ da en una condición de “después de”, a que se encuentre en la estela no sólo de las vanguardias de preguerra, sino también de las neovanguardias de pos­ guerra, busca otras^respuestas. Y las .encuentra en el análisis de la relación dialéctica que la posmodemidad establece con la modernidad. Porque la modernidad, que evidentemente encalla en los años sesenta, se mantuvo con la función de actuar cómo contraste de las diferentes prácticas que surgieron para combatirla. Unas prácticas que criticaron esa modernidad pero que, al hacerlo, le dotaron de continuidad, al menos como referencia. De este modo, según Foster, “en su misma descomposición la modernidad irradió una vida después de muerta que es lo que acabaríamos por llamar posmodemidad”. En “¿Y qué pasó con la posmodemidad?”5, Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido de 1979 según el cual el arte posmodemo inicialmente se apoyó en categorías modernas, con toda la ambigüedad de (in)dependencia que el término sugiere, pero pronto entropó a dichas categorías, tratándolas como prácticas completas o términos

3 Danto, A., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barce­ lona, Paidós, 1999. 4 Foster, H., Design adri Crimé (and other Diatribés), Nueva York, 2002. 5 Foster, H, “¿Y qué pasó con la posmodemidad? en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.

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dados para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. Proyectos que, curiosamente, atañían a asuntos muy posmodemos: las vicisitudes del sujeto, las visiones del otro, la tecnología... Cuestiones que todos sabemos que han marcado el discurso teórico y artístico, desde los años sesenta, de diferentes maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte contempo­ ráneo entero (y no sólo del actual) y que, en consecuencia, han’cambiado tam­ bién el modo de exponerlo.

2. En (os museos Porque el museo es uno de los lugares donde más explícito se hará todo este cambio de discurso. La crítica a la institución del museo, tan extendida por cierto en la época moderna, que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artístico, ha afectado obviamente al museo, pero sobre todo ha afectado al discurso histórico artístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través de él. La historia, como todos los grandes relatos, no hace mucho que ha sido declarada una ficción. El comunismo era la última forma social que se fun­ damentaba en una ideología argumentada de manera historicista, en un deter­ minado narrativo histórico que se daba por válido. Con el final del comunis­ mo, la historia aparece como pasada de moda en tanto que. ya no es necesaria para regir el presente. Al menos no de la misma manera. Así, toda historia se convierte en una ficción, una narración, un cuento. Y así también el museo pierde su sentido normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus salas, otros modos de narrar completamente diferentes. Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 2001 (en la estela de la Tate Modem) aunque en un intento, como mínimo, tímido, por no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo para­ digmático del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la dirección de Alfred H. Barr, su más importante narrador. Como todo el mundo sabe, el museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina, fun­ damentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller. Así comenzó la galería, que por entonces contaba con una sola planta del edificio Heckscher, hasta que en 1934 la colección se amplió con­ siderablemente y se encargó a los arquitectos Godwin y Stone la construcción de un edificio en Manhattan que se inauguró en 1939. Alfred H. Barr fue el director desde el principio hasta 1967, con un breve paréntesis en 1943 por

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desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque pudo continuar con la dirección de la colección de pintura y escultura. Todos los aconteceres del museo los expone Barr en su “Chronicle of the Collection of Painting and Sculpture in the Museum of ModemÁrte, 1929-1967”6, como si de un diario personal se tratase.

Y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. Barr es habitualmente presentado como un formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones casuales que veía en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo x x o su conocida metáfora en la que el museo aparece no como una institución estática y receptora, sino como un activo partícipe del quehacer artístico, un torpedo que avanza engúllendo el arte de su tiempo y expeliéndolo una vez superado. Y es así como

Barr, A., Mapa del arte moderno. Versión ori­ ginal en la sobrecubierta del catálogo Cubis­ mo y arte abstracto de 1936.

6 En Painting and Sculpture in the Museum ofM odern Art, Nueva York, MoMA, 1977.

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se revela en la colección permanente dividida, de entrada, según una históri­ ca y rigurosa “jerarquía de géneros”: Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseño, Fotografía y, finalmente, Cine. Un sistema que, curiosamente, Barr no seguiría en sus principales exposicio­ nes temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por críticos como Douglas Crimp7 cuando se queja de la imposibilidad, por ejemplo, de ver a Rodchenko debido a la fragmentación que esta división impone a su produc­ ción. Por otro lado, la disposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente remodelación (que analizaremos más adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX. Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. Algo que no escapará al interés de Greenberg cuando, más adelante, “modifique” sustancialmente esta cadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano. Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. “Lo cierto -escribe en 1934- es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinan­ te en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo Índica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo”8. Es notable esta precaución contra una concepción simplificada del arte moderno y es relativamente evidente su presencia en la política de exposiciones del museo, al menos algo más evidente que en su criterio para distribuir la colec­ ción permanente. En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carre­ ra: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico, Dadá, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se abrían a una interesante y completa mezcla de técni­ cas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografía, el cine o los carteles), lo cierto es que, sobre todo la muestra sobre el cubismo, no podían evitar un argumento abiertamente formalista, además de que a ambos movi­ mientos los trataba como tendencias esencialmente históricas. Con ocasión de la exposición sobre el cubismo, ambas cosas le costaron una suave crítica de Schapiro. Aunque Schapiro reconocía la autonomía del arte, no podía dejar de pensar que los cubistas, los neoplasticistas, los constructivistas y los suprematistas habían sido influenciados “en parte” por el nuevo universo de las máquinas, es decir, por su contexto inmediato, por su entorno y por su época. En resumen, Barr atribuía los cambios de estilo al agotamiento de los mismos

7 Crimp, D.} On The Museum ’s Ruins, 1995. 8 Barr, A., La definición del arte moderno, Madrid, Alianza, 1986.

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en una evolución imparable mientras que Schapiro consideraba los cambios sociales como principales responsables^. Obviamente, para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero lo cierto es que no lo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su “pureza” resultaba demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no había dudado en abarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine, carteles y fotografía. No podemos olvidar que entre 1927 y 1928, antes de ser nombrado director del MoMA, Barr viajó por Alemania, la Unión Soviética, Austria y Francia. Allí, entró en contacto directo con la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afi­ nidad con el ideario y la práctica de estos movimientos, que dictaminaban la disolución entre bellas artes y artes aplicadas, Barr buscó posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo por­ que para él este desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la moder­ nidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. Algo impensable para el Greenberg que escribió Vanguardia y Kitsch. Una lástima que no fiiera capaz de asumir ese mismo riesgo en la colección permanente. En cualquier caso, ¿cuáles eran las razones de Grreenberg para simplifi­ car y radicalizar las posiciones, ciertamente formalistas, de Barr? Al margen de que Greenberg estaba mucho más “en la calle”, en los bares y en los talle­ res de los artistas (por lo que su compromiso con ellos tenía menos distancia crítica y una buena dosis de egocentrismo), lo cierto es que el crítico nortea­ mericano tenía uíi ideario nacionalista mucho más extremo. Y la verdad es que el propio Barr le había dado argumentos. Al analizar el objeto social del arte, y en particular del arte abstracto, el director del museo apunta intencio­ nadamente cómo se habían enfrentado a éste los dictadores de la Rusia comunista, la Alemania nazi o la Italia fascista. El mismo Schapiro duda y no llega a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente apuntando la posibilidad de que los artistas abstractos sean considerados como “históricamente progresistas” simplemente por ser abstractos. Es más, estas posiciones se convirtieron en una fuente de críticas para el museo. Críticas de todo tipo, muchas de ellas políticas, de un modo incluso ingenuo en ocasiones. El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo Abstracto resultó particularmente delicado. Los periódicos y revistas popu­ lares, la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente Truman, consideraban “comunista” al arte abstracto. Las críticas de perso­ najes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de

9 Ver Schapiro, “Nature o f Abstract Art”, Marxist Quarterly, enero-marzo de 1937, y “The Social Bases of Art”, First American Artists' Congress, Nueva York, 1936.

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Boston, eran más “profesionales” pero apuntaban en la misma dirección. En respuesta a estos ataques, Barr da la vuelta al argumento: “Los ‘excesos’ del arte moderno existen sólo en los países libres”. Greenberg no dejará caer esta afirmación en saco roto. En plena Guerra Fría, el crítico norteamericano aprovechará sin tapujos el miedo al comunismo que alimentaba la “caza de brujas” del senador McCarthy. Y es cierto que el mismo Barr comenzó un programa internacional de exporta­ ción del expresionismo abstracto que muchos críticos e historiadores han visto como peligrosamente ligado a la Guerra Fría, desde Eva Crockcroft10 o Carol Duncan y Alan Wallach11 hasta el libro de Serge Gilbaut titulado De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (2007) cuya tesis principal es que los expresionistas abstractos crearon la nueva pintura a imagen y semejanza de la nueva América, poderosa e intemacionalista al tiempo que sumida en la inquie­ tud a causa de la amenaza comunista, cómo contrapunto cultural de la doctri­ na de Truman y el Plan Marshall. Ya lo había dicho Jean Clair12: la exportación del expresionismo abstracto americano y la Escuela de Nueva York es, sin duda, un fenómeno político. Gracias, en parte, a Barr y, con más contundencia, a Greenberg, el expre­ sionismo abstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occiden­ tal. Al final, tan político como cualquier otro. Eso sí, acompañado por una limpísima teoría sobre su “pureza” ideológica que intenta poner puertas al campo tanto en el estricto sentido de la práctica artística (Greeberg definía sin complejos lo que era y lo que no era arte), como en el de la construcción de una selectiva narrativa que simplificaría toda la historia del arte moderno en un circuito estrechamente occidental (de hecho, reducido al eje París/Nueva York); una narrativa que, además, iba a intentar excluir a un siempre conno­ tado surrealismo, opción que Barr no hubiera aceptado ni en sueños. No es extraño, entonces, que en la última remodelación del MoMA en eí 2001, aprovechando la inauguración de su nuevo edificio, el director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr13 a pesar del evidente, pero quizás infructuoso, intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera, actualizando un poco los discursos. A primera vista, poco ha cambiado. Con su clásica división entre pintura y escultura, grabado, fotografía, diseño y arquitectura, los seis niveles del

10 Crockcroft, E., “El Expresionsimo Abstracto, un arma de la Guerra Fría”, Artforum, junio de 1974. 11 Duncan y Wallach, “El Museo de Arte Moderno como uno de los últimos rituales del capítalismo: un análisis iconográfico”, Marxist Perspectivas, invierno de 1978. 12 Clair, J., Considération sur létat des BeauxArts, París, Gallimard, 1983. 13 Lowry, G. D., Imaging the Puture o f the Museum o f Modern Art, Nueva York, MoMA, 1998.

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museo acogen una parte mínima, pero representativa, de los fondos del MoMA. Al dejar el vestíbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporáneo más actual. Junto a ellas, manteniendo aún el espíritu del edificio anterior, se dis­ pone la colección de grabados y libros ilustrados. La tercera planta está dedi­ cada a la fotografía, el diseño y la arquitectura. En la cuarta y quinta planta se encuentra la colección permanente de pintura y escultura. Es aquí donde encontramos algunas de las tímidas novedades: la cuarta planta está dedicada al arte de la posguerra hasta 1970, y la quinta al arco temporal que va del posimpresionismo al surrealismo. Es decir, el recorrido está invertido crono­ lógicamente. Parece claro que intenta no favorecerse una visión ni lineal ni evolutiva del arte moderno. El anterior vía crucis que dirigía al espectador cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece haber desaparecido. El problema es que sido demasiado tímidamente sustituido. Las salas en que se halla la colección permanente cuentan con cuatro accesos, lo que rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce en una sensación laberíntica, un ataque fron­ tal al modelo cronológico favorecido desde su fundación. Las salas ofrecen conexiones en múltiples direcciones y la sensación puede llegar a ser que el espectador se encuentra ante “iconos” de la narración moderna del arte. Como en una página web, en la que el tránsito se articula mediante iconos que lle­ van al visitante de un espacio a otro. La colección es ahora una mezcla de esti­ los que conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a cons­ truir su propio recorrido. Aunque pueda acabar teniendo un hartazgo de delicias. Al final, no tendrá más remedio que preguntarse cuál es el objetivo de todo esto. La mejor, en principio, colección del mundo de arte moderno parece carecer de orientación intelectual.

Y es que hace tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York n es la institución óptima para responder al arte de su tiempo. Ya sabemos que las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado por la actitud más acomodaticia: velar por su colección y administrar los réditos del capital cultural que ha generado y genera. Un museo mítico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. El modo de presentar las obras en las salas de arte más actual lo dice todo: no entraña nin­ gún riesgo y presenta las huellas de trabajos de Rem Koolhaas, Gordon Matta-Clark o Rachel Whiteread como si se tratara de pinturas de Matisse o de esculturas de Rodin. Es decir, subrayando su condición de objeto autóno­ mo, lo que anula automáticamente rasgos fundamentales del arte actual como, por ejemplo, su carácter documental o efímero. En resumen, de momento el MoMA no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prácticas artís-._ ticas de nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximación crítica y propositiva al arte moderno.

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Muy diferente, sin embargo, parece el espíritu que anima a la Tate Modem de Londres, inaugurada en mayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de Turbinas invita regularmente a artistas en activo (Louisse Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, etc.) a intervenirla. Por otro, la colección permanente ha buscado, ya veremos si con éxito o no, un concepto museístico radical­ mente diferente basado en la supresión de la cronología, como también hemos visto que intentará el MoMA, pero, a diferencia de éste, apostando con valen­ tía (al menos en principio) por las líneas temáticas y arguméntales. Cuando la Tate Modem abrió sus puertas la colección estaba organizada en cuatro grandes grupos: Historia-Memoria-Sociedad, Desnudo-AcciónCuerpo, Paisaje-Materia-Medio Ambiente y Naturaleza Muerta-Objeto-Vida Real. En las salas se mezclaban obras de las llamadas vanguardias históricas con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas temáticas que querían reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamien­ to actual: la memoria, la capacidad política del arte, el cuerpo, la naturaleza, lo real..., dejando sobrevolar asuntos que, como las cuestiones de género o el tema de la muerte del autor, cruzaban transversalmente todos los espacios. Sin embargo el criterio expositivo cambió. En la actualidad las líneas temáticas o arguméntales son las siguientes: en la planta tercera Poesía y Sueño en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States o f Fluxus en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. Vayamos por partes. El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. A su alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de diferentes maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como el mundo de los sueños, el inconsciente o el mito. En lo que podría parecer una asociación fácil muestra también cómo técnicas característicamente surrealistas tales como la asociación libre, el uso del azar, las formas biomórfícas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos y a través de nuevos medios. Y así, al lado de La incertidumbre del poeta de De Chirico, en la Sala 1, encontramos un Jannis Kounellis de 1979 que tam­ bién utiliza la arquitectura para establecer un escenario en el que se sitúan objetos con asociaciones que pueden ser marcadamente metafóricas. El núcleo principal es la Sala 2 que, junto con la 3, está exclusivamente dedi­ cada a los surrealistas aunque incluye, en un lugar central, la proyección de Mestres o f Afternoon de Maya Deren y Alexander Hamid, en la que Deren aparece como protagonista en una sucesión de situaciones que traspasan la frontera entre el estado del sueño y la realidad. Otras salas son más tradicio­ nales y muestran la influencia del surrealismo sobre la obra de artistas de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, como Pollock o Motherwell. En cualquier caso, encontramos propuestas de artistas muy dis­ pares cronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrea­ lismo: Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmentó, Louise Bourgeois, Marcel Dzama, Mona Hatoum, etc.

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Y lo mismo en los demás espacios. El otro ala de la tercera planta está dedi­ cado a la pintura y a la escultura desde 1940 y 1950 mostrando cómo las nue­ vas formas de abstracción y figuración expresiva emergieron en la posguerra de Europa y América y son recogidas, de distintas maneras, por artistas actua­ les. Al lado de Bacon, Tapies, Asger John, Kirchner o Beckmann, aparecen los accionistas vieneses o Joan Joñas. En la misma línea el espacio central de pri­ mer ala de la quinta planta se dedica al cubismo, al futurismo y al vorticismo incidiendo en su influencia en el cine experimental, la fotografía o el diseño, y llegando, a través de la utilización del collage, hasta el pop art. Alrededor, como siempre, el trabajo de artistas más jóvenes. Siempre alrededor, como una consecuencia. Junto a Boccioni, Picasso, Braque e incluso Bonnard o Matisse, aparecen Warhol o Lichtenstein acompañados por Bridget Riley, Bruce David o Glenn Ligón. Todo ello rematado por el mítico Gran Vidrio de Marcel Duchamp y la copia (con todo su proceso) que de él hizo Richard Hamilton para una retrospectiva del artista francés en la Tate Gallery en 1966. El último ala de la quinta planta, titulado Energía y Proceso, tiene como núcleo central el arte povera y el movimiento anti-forma y postminimal bajo el argumento del interés de los artistas por las fuerzas naturales y su trans­ formación. Aparecen así Richard Serra, Fontana, Helio Oiticica, la mayor parte de los Povera italianos, Ana Mendieta (inexplicablemente con Rape Scené), Smithson, Richard Long, Juan Downey (con TransAmerica) o Lucía Nogueira. En principio, los cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la división jerárquica de las artes su unión en la Tate Modem bajo agluti­ nantes temáticos; frente a la línea cronológica tradicional, la “gran narrativa” del MoMA, la Tate Modem señala determinados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra, más o menos forzadamente, hasta nuestros días. Sin embargo, no podemos dejar de ver en esta nueva colocación, y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrás. Alejándose de líneas temáticas de las que se está ocupando el pensamiento posmodemo y que, como se ha preocupado de demostrar Hal Foster, no escapaban a las inquietudes modernas (tales como la crisis del sujeto o la cuestión del otro, por ejemplo), la Tate Modem da la impresión de hacer ciertas cesiones fundamentalmente cronológicas, pero también en parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las dife­ rentes salas son claramente históricos: Surrealismo, Cubismo (los motivos, por cierto, de las dos principales exposiciones de Alfred H. Barr y partes fun­ damentales de sus Mapas del arte moderno), Expresionismo Abstracto (el gran altar al que al final conducía el MoMA) y el Arte Povera junto con el Postminimal. En cada ala, además, el recorrido puede resultar incluso un poco sospechoso en cuanto a cronología se refiere: de De Chirico vamos a Miró y de Miró a Pollock o Motherwell, una sala entera (la sala 7 de Gestos Inmateriales) está dedicada al sospechoso tema de “Monet y el Expresionis­ mo Abstracto” y, curiosamente, desde el cubismo podemos llegar al pop art.

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En cualquier caso, incluso con esta marcha atrás, la apuesta es muy dife­ rente a la del MoMA. Critiquemos o no el nuevo argumento expositivo de la Tate Modem, lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde las propues­ tas del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta o cin­ cuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narración del arte moderno, aunque resista en numerosas secuelas, ya sólo podrá aparecer como un discurso más, y no precisamente el más aceptado. ,

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Prácticas 1. Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone:

Doris Salcedo, Tertebrae, noviembre 7, 1985, 1999-2000, Palacio de Velázqüez, Madrid.

Después de los hechos La reciente pieza de Doris Salcedo está compuesta por una serie de trece sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitúan frente a otras once más, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas de; cada silla están alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de hecho como una barrera en la habitación. Lo que se echa de menos es la dimen­ sión humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del abandono, que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta preocupa­ ción no se refiere sólo a los objetos, al objeto hallado y recuperado, sino también al lugar abandonado. Lo vacío del escenario sugiere un lugar de desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo finito y por el tiempoinmóvil del abandono.

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En el título compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente representa o refleja algo no presente, seguida por una fecha que determi­ na la temporalidad de cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejército colombiano contra la guerrilla, que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia. En el proceso murieron más de cien personas, y el ejército destruyó todas las pruebas de la matanza. Así, mientras lo específico de la fecha sirve para fijar el término Tenebrae en un marco temporal, el carácter no específi­ co de la sombra sugiere que la obra no está vinculada al acontecimiento sino a lo que le sigue, a una reflexión sobre algo concreto, después de los hechos. En otras palabras, se refiere a su carácter específico, pero tam­ bién lo descuenta, produciendo una relación asimétrica entre los dos. Además, al ocupar dos renglones distintos, los dos elementos que com­ ponen el; título pueden leerse separadamente, pero continuos uno respec­ to del otro. Esta relación asimétrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que proyecta sugiere dos públicos diferentes, con memorias y responsabilida­ des diferentes. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar lo específico del acontecimiento y de lo que ocurrió, Tenebrae abre la obra a una referencia más generalizada a la guerra que está teniendo lugar. Sin embargo, su carácter no específico no es un asunto de la representa­ ción sino más bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales por aquellos que se dedican a la producción y compra de armas. En otras palabras, el trabajo de Salcedo no trata únicamente sobre Colombia. Recordando el escenario lleno de sillas vacías con el que Ionesco simbo­ lizaba una novela en busca de autor, la obra de Salcedo sugiere que la autoría de la guerra y de la violencia bien podría atribuirse a más países aparte de Colombia. Charles Merewether

Haga un análisis crítico del criterio expositivo seguido en algún museo o centro de arte contemporáneo de su ciudad. Tenga en cuenta y analice los diferentes parámetros (cronológicos, historicistas, temáticos, arguménta­ les...) que utiliza, exponga sus puntos débiles y argumente las críticas.

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Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente óptico de Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La socie­ dad del espectáculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1999). Asimismo, para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa, 2004) que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. El alumno también puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona, Paidós, 1999) del que encontraré algunos capítulos colgados en la página web de la asignatura y los siguientes textos de Hal Foster: - Design and Critne (and other Diatribes), Nueva York, 2002; - “¿Y qué pasó con el posmodernismo?” en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, que puede encontrar colgado en la página web de la asignatura. Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y dife­ rencias con Clement Greenberg, es importante leer el texto de Barr titulado La definición del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de Greenberg titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006). Con respecto a la relación entre la política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Guerra Fría es interesante leer los siguientes textos: - Crockcroft* B., “ 61 Expresionismo Abstracto, un arma de la Guerra Fría”, Ártforum. junio de 1974. - Gilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno, 2007. - Stonor Saunders, F., “Garabatos yanquis”, en La CIA y la guerra fría cultural, Madrid, Debate, 2001, que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. En lo que se refiere a la Tate Modem de Londres lo mejor es que el alum­ no visite su página web oficial. En ella encontrará un mapa muy pormenoriza­ do de la colección permanente en el que puede ir viendo las propuestas de cada planta y cada ala así como las obras que se presentan en cada una de las salas.

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Estéticas Yayo Aznar Almozán

- En el origen: un debate. La discusión Benjamín /Adorno. • Benjamin: la reproducción técnica de la obra de arte y la pérdida del aura. • El cine y los nuevos modos de recepción: la relevancia social del arte. La recepción dispersa o distraída: la posibilidad de una polémica. • La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorización de la autonomía del arte. La capacidad dialéctica de las obras. • El “antivanguardismo” de Adorno y su visión histórica del arte. La contemplación desinteresada: todo cabrá en Greenberg. • El significado político del debate Benjamin/Adomo. - Nuevas posiciones para viejos planteamientos. • La “estética-anestésica” de Susan Bück-Morss. La capacidad política del arte. • Fantasmagorías. • Didi-Huberman: mirar lo que nos mira. • Jacques Ranciére: políticas estéticas. La capacidad del arte para transformar las formas colectivas de vida. • La paradoja de la autonomía del arte. • La aceptación de un arte disminuido frente a una “utópica” política del arte.

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1. En el origen: un debate Es evidente que para trabajar con ios nuevos planteamientos del arte, mar­ cadamente políticos si entendemos la definición de “lo político” en un senti­ do amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su estética y, en ella, algunos conceptos fundamenta­ les que, como el de la autonomía del arte, entran en crisis ya a principios del siglo xx. Para ello hay que empezar desde el principio. Y la primera toma de posi­ ciones al respecto es, sin duda, la discusión sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamín en 1936. Los frentes estaban francamente encontrados. Para Benjamín, las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional a las masas y, a la vez, propiciaron la producción de nuevas formas de acce­ so masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte técnicamente reproductible (que destruye, como ya veremos, el aura de la obra de arte tradicio­ nal) puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la autonomía del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota a estas últimas de una cierta capacidad dialéctica. Vayamos por partes. El ensayo dé Benjamín sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica} parte del intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio (herederos directos de la filosofía idealista y fácilmente utilizables por la política cultural fascista) y sustituirlos por otros introducidos por primera vez en la teoría del arte-y, según Benjamín (aunque esto es claramente dis­ cutible), “completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo por el contrarió utilizables para la formulación de exigencias revolu­ cionarias en lo que es la política del arte”. Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que, por un lado, había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que ahora se reproducían con toda facilidad) y, por otro, había conquistado, por medio del cine y la fotografía, un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. Pero esto tenía consecuencias. “Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepe­ tible en el lugar mismo en que se encuentre”. Porque el aquí y el ahora del original constituye su autenticidad entendida ésta como “la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duración de materia

1 Benjamín, W., La obra de arte en la época de su reproductibiiidad técnica, en Obras Completas, Libro I, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008.

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a lo que históricamente testimonia”. Y ese aigo que queda dañado de la obra de arte en su reproducción técnica, eso mismo, es su aura. La definición benjaminiana del aura como “la aparición única de una lejanía, por cercana que esté” se remonta, como ha señalado Peter Burger2, probablemente al Simmel que afirmaba: “Todo arte funda un alejamiento de la inmediatez de las cosas, hace que retroceda la concreción de los estímu­ los y tiende un velo entre nosotros y él, al igual que los finos vapores azu­ lados que cubren las lejanas montañas”. Sin embargo, Benjamín se diferen­ cia ligeramente de esa determinación de la distancia estética en que la entiende desde el principio como señal del valor de culto de la obra de arte. Dice: “lo esencialmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad es una cualidad fundamental de la imagen de culto”. Para él, la sociedad bur­ guesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo aurático de recepción, que convierte a las obras de arte en objetos de inmer­ sión contemplativa (a la que Benjamín opondrá polémicamente la recepción dispersa o distraída), desaparece con el desarrollo de las técnicas de repro­ ducción: “lo que se atrofia en la era de la reproducción técnica de la obra de arte es su aura”. Pérdida del aura que es más que evidente en medios que, como el cine, tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea. Pero lo interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproducción técnica alte­ ra radicalmente la relación entre la obra de arte y el público. Benjamín expli­ ca esto refiriéndose, como ejemplo, a las películas de Charles Chaplin. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el público se unen el gusto por mirar y su condición de conocedor, lo que con­ tribuye a consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espec­ tador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí, la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido con el cine. La segunda consecuencia, más discutible, de esa alteración que los medios de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamín llama la recepción distraída o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplación recogida. Mientras que la crítica de este filósofo a la recep­ ción contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento para-

2 Burger, P., Crítica de la estética idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.

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rreligioso que en ella aparece) es una crítica justificada, a Peter Burger3 le convence menos el concepto opuesto de recepción dispersa que Benjamín propone, “por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique”. Sigamos su argumentación. El problema parece ser que el concepto de recep­ ción dispersa está condenado a negar la contemplación de modo abstracto. Si las observaciones de Benjamín sobre la recepción de la arquitectura “median­ te su uso y percepción” o sobre la recepción del cine, son acertadas, es sin embargo problemático querer sacar de ahí un argumento contra la recepción contemplativa de las obras de arte. De acuerdo con lo que representa la recepción contemplativa, el sujeto penetra en la obra, se identifica con ella o con lo que representa, “se recoge, se sumerge en ella” para Benjamín. Está claro que esto es una manera meta­ física de representar la recepción (su modelo es la disolución del místico en Dios) pero, también parece claro, por otra parte, que expresa una experiencia real, experiencia que Rancíére, como explicaremos más adelante, no despre­ cia tan a la ligera.

Charles Chaplin en ía película El gran dictador, 1940.

3 Burger, P., Op. C i t 1996.

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Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la contemplación, tieiíé que suponer forzosamente un compromiso con la obra, lo que implica una renuncia a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales y una consi­ derable capacidad de concentración. Es evidente que, en este caso, el espec­ tador está presente como sujeto activo y que su meta no es la fusión con la obra con la que se enfrenta, sino un proceso de apropiación en el que el recep­ tor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resistencia que le ofrece la obra. Porque la recepción es así un trabajo que el espectador tiene que hacer. Es posible, aunque discutible, que el gran público echara una mirada distraída a la película El gran dictador de Charles Chaplin. Es impensable que dirijamos esa misma mirada a la instalación titulada Los nazis de Piotr Uklanski.

Uklanski, P., Los Nazis (Detalle), catálogo de la exposición Mirroring Evil, Nazi Imagery/Recent Art, 2002. Jewish Museum, Nueva York. Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografías de actores como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englert, caracterizados como los mandatarios nazis a quienes encamaron en algunas de sus películas, nuestra mirada ya no se distrae. De hecho, si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aquellas películas, ahora está obligada a trabajar con lo que eso supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cómo la industria del cine ha

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aprovechado bien el tema, muchas veces sin problemas éticos al reducir todo a la épica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en Hollywood) convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos a mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos militares está más cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a su apariencia física, que a cómo eran realmente, asunto que, al parecer, no nos había preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crítica a las películas, sutil anotación a la mirada distraída que Benjamin tanto defendía en ellas. Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamin es rápidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. Todavía en su Teoría Estética4 de 1970, este filósofo sigue cuestionando la posición de Benjamin en términos globales: de entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. Y argumenta: la primera vez que Benjamin proclama esta antítesis es en la Pequeña historia de la fotografía5 de manera mucho más dialéctica qué cinco años después en La obra de arte en la época de su repróductibilidad técnica. Mientras que este texto toma literalmente del anterior la definición del aura, la Pequeña historia es capaz de elogiar el aura de las primeras fotografías que desapareció con su explotación comercial. De todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura salta fácilmente por encima del arte cualitativamente moderno, que se aleja de la lógica dé las cosas habituales, y se refiere más bien a los productos de la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los países pre­ suntamente socialistas. Es decir, el veredicto sobre la desaparición del aura no afecta a las obras de arte “auténticas” (lo que las sitúa en una posición poco menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de ser prácticamente kitsch y en ellos la pérdida del aura resulta poco menos que indiferente. ...... ... Con ello, Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo y, sobre todo, del poder crítico del arte autónomo, frente a la postura de Benjamin. Y lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autono­ mía del arte pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las obras y no desde su carácter mítico, heredero de una filosofía idealista que Adorno dice cuestionar sin poder evitar, al final, sus ecos. En una carta a Benjamin en marzo de 1936, este filósofo llegó a expresar su aprobación (que retirará luego, como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la pérdida del aura por parte de la obra de arte, e incluso asegura que él mismo está refle­ xionando en esa época acerca de “la liquidación del arte”. Pero, puntualiza inmediatamente, hay cosas que los separan. Y son bastante serias. Es cierto que Benjamin ha logrado deslindar el concepto de obra de arte de la noción

4 Adorno, Th. W., Teoría Estética, Madrid, Akal, 2004. 5 Benjamin, W., Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2007,

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teológica de símbolo, por un lado, y del tabú mágico, por otro. El problema, para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproducción técnica este filósofo traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma y, en conse­ cuencia, la imbuye de una condición contrarrevolucionaria de la que Adorno se empeñará en sacarla. Y lo hará a través de la forma. Sin negar en ningún momento la autonomía del arte, incluso reafirmán­ dola abiertamente (“la autonomía del arte es irrevocable”, dice en su Teoría Estética), Adorno intenta llevar su carácter dialéctico (político, por tanto) a un problema de técnica y de forma. Él reconoce que hay un aspecto mágico en la obra de arte burguesa y que su labor como filósofo se orienta a desve­ lar el carácter mítico que la filosofía idealista atribuye a las obras de arte. Su modo de hacerlo consiste en pensar que el núcleo de la obra de arte autóno­ ma no es completamente mítico, sino dialéctico. Por ejemplo, en la música de Schonberg el arte autónomo, llevado al extremo de su capacidad técnica musical, se transforma a sí mismo y, en lugar de caer en el tabú y en el feti­ che, se orienta a la libertad constructiva. En el ámbito de la literatura, inter­ preta la frase de Mallarmé acerca de que los poemas no surgen de la inspira­ ción sino que son frutos de las palabras (que Benjamín lee como manifestación del eclecticismo extremo), como un planteamiento artístico materialista: el poeta trabaja con el material hasta el extremo. Es decir, Adorno objeta a Benjamín el hecho de que enfoque dialécticamente la tecnificación y la alienación social, sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte incluso manteniendo ésta su autonomía. Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. En primer lugar, difumina o limita el arte no canonizado y el arte compro­ metido políticamente, lo que ya es un problema. En segundo, su limitación estética resulta evidente en su contradictoria relación con las vanguardias. Una frase de su Filosofía de la nueva música arroja una cruda luz sobre su comprensión de la vanguardia: “La liquidación del arte -y de la obra cerra­ da de arte- se convierte en cuestión estética, y la indiferencia de los mate­ riales ocasiona la renuncia a esa identidad de apariencia y contenido en que consistía la idea tradicional de arte”. Es evidente que en la medida en que equipara el proyecto vanguardista de la “liquidación del arte” a la destruc­ ción de la obra cerrada de arte, está interpretando el ataque a la institución como el ataque a una de sus categorías. Ya vemos en qué términos estaba pensando sobre “la liquidación del arte”. Por eso en su Teoría Estética insis­ te con tanta fuerza en la autonomía del arte. “Irrevocable”, había dicho, por­ que su esfuerzo está dirigido a recoger el impuso vanguardista y, al mismo tiempo, desterrarlo al interior de la estética. Al final, obedeciendo al postu­ lado de la autonomía, restituye las categorías idealistas que quería cuestio­ nar en sus momentos esenciales. De todos estos problemas surge la pregunta de si existe un común deno­ minador de aquellos elementos de la teoría estética de Adorno que la definen

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como algo que ya no es actual. Y Peter Burger6 cree que es, abiertamente, su antivanguardismo. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la señal de una superación sin más de la autonomía del arte, y por ello una trai­ ción del arte a la sociedad vigente. Ni siquiera en su Teoría Estética abando­ na el concepto tradicional de la obra lograda de arte, aunque renuncia a una explicitación excesivamente estricta de ella, y llega a decir: “el mar de lo nunca presentido en el que se adentraron los revolucionarios movimientos artísticos desde 1910 no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En vez de esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las catego­ rías en cuyo nombre comenzó”. Ya lo hemos dicho: la autonomía del arte es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargará de salvar a la vanguardia de esta quema aplicándola, sin dudarlo y sin temer por su desactivación, el concepto de autonomía del arte con más facilidad de lo que podría parecer, Y es que, ni política ni intelectualmente, Greenberg es Adorno aunque utilice sin miramientos éticos ni ideológicos muchas de sus propuestas. Entre ellas, y no la menos importante, una visión histórica del arte que le facilitará el anda­ miaje de su nueva narrativa. Porque lo cierto es que Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constela­ ción de momentos que van cambiando históricamente por lo que, en princi­ pio, el arte no. podría deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen donde estaría el problema y las obras de arte sólo pueden llegar a ser tales negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y divertimentos. A eso se refiere Adorno con la irrevocabilidad de la autonomía del arte. Ese es su temor: una posible reconciliación del arte con la realidad que no traería nada bueno porque si las obras vuelven a hablar de algo más que de ellas mismas, “el contenido puede arrastrar en su caida a lo que es más que él”. Adorno apela a una universalidad del arte basada en la forma, con todos los peligros que esto conlleva, pero hay que reconocer que, a diferencia de Greenberg, él rechazó la contemplación desinteresada kantiana. Llega a decir: “El concepto de disfrute artístico era un mal compromiso entre la esencia social y la esencia antitética a la sociedad de la obra de arte. Ya que el arte no le sirve de nada a la autoconservación (la sociedad burguesa nunca le perdo­ na esto por completo), al menos ha de acreditarse mediante una especie de valor de uso que se base en el placer sensual”. “La dicha por las obras de arte es una escapada repentina, no un pedazo de aquello de donde el arte se esca­ pó; no pasa de accidental y es menos esencial para el arte que la dicha de su conocimiento; hay que eliminar el concepto de disfrute artístico en tanto que constitutivo”.

6 Burger, P,, op. cit., 1996.

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Esencialista, de acuerdo, pero también materialista en su empeño, que ya hemos visto, de dotar a la obra de capacidad dialéctica en sí misma. Dice: “El arte moderno radical, pese a los veredictos sumarísimos que dictan sobre él los interesados en política, se puede considerar avanzado por cuanto respecta no sólo a las técnicas desarrolladas en él, sino a su contenido de verdad. Lo que convierte a las obras de arte existentes en algo más que existencia no es existencia, sino su lenguaje”. Algo a lo que Greenberg, que