Los Clasicos Del Cine

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Libro práctico y aficiones

Alian Hunter (ed.)

Los clásicos del cine

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El libro de bolsillo Cine y comunicación Alianza Editorial

Introducción TÍTULO ORIGINAL: The Wordsworth Book ofMovie Classics Publicado originalmente en inglés por W&R Chambers Ltd. con el título Movie Classics Publicado por acuerdo con Chambers Harrap Publishers Ltd. TRADUCTOR: Borja García Bercero REDACCIÓN: Alian Hunter, Kenny Mathieson Alian Hunter agradece su colaboración a Gay Cox, Gilí Crawford, Shirley Gilmour, Rosemary Goring, Jim Hickey, Trevor Johnston, Kenny Mathieson y Richard Mowe.

Diseño de cubierta: Alianza Editorial Fotografía: Cordón-Press. Cantando bajo la lluvia

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

Copyright © 1978 W&R Chambers 1992 © de la traducción: Borja García Bercero, 2001 © Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid Teléfono 91 393 88 88 ISBN: 84-206-7245-9 Depósito legal: M. 45.607-2001 Fotocomposición e impresión: Fernández Ciudad, S. L. Catalina Suárez, 19.28007 Madrid Printed in Spain

No siempre es fácil determinar cuáles son las cualidades esenciales que hacen de una película un clásico del cine. Entre las aspirantes a tal distinción que figuran en estas páginas se incluye, sin duda, una selección de las películas más populares, más aclamadas por la crítica y de mayor éxito comercial que jamás se hayan realizado; no obstante, por muy significativa que pueda resultar la información sobre cuáles sean las más grandes o las mejores películas de la historia, esta obra no tiene como principal objetivo recoger una serie de récords, como si se tratara de una especie de Libro Guiness. En realidad, es posible que la única forma de medir el carácter clásico de una película consista en aplicarle esa escala, nada científica, que es la valoración y el cariño del público. Películas como El acorazado Potemkin y Ciudadano Kane son, a todas luces, clásicas, porque han modificado substancialmente el panorama cinematográfico y su impacto sobre el cine como forma artística ha resistido la prueba del tiempo. La mera popularidad de Lo que el viento se llevó o de Sonrisas y lágrimas, el valor simbólico de Roma, ciudad abierta o de Al final de la escapada, en cuanto películas pioneras de nuevas tendencias dentro del campo de las técnicas cinema7

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tográficas, o los galardones con que fueron colmadas BenHur o Bailando con lobos, son razones más que suficientes para garantizar a todas ellas un puesto entre las grandes. A veces, tan sólo la posteridad puede conferir la categoría de clásica a una determinada película. Estrenado nada más acabar la Segunda Guerra Mundial, el film de Frank Capra, Qué bello es vivir, terminó por acumular un déficit de más de 500.000 dólares y no consiguió ni un solo Osear. Todo parecía indicar que Capra había perdido su capacidad de conectar con el público y que la carrera de su estrella, James Stewart, había comenzado a declinar tras cinco años de ausencia a causa de la guerra. Sin embargo, las generaciones posteriores se han encariñado con la película, admiradas de la humanidad de la visión de Capra y de la brillantez de la actuación de Stewart. Hoy en día, es una presencia ineludible en las salas de reposiciones, el vídeo y la televisión, y un elemento tan característico del período navideño como lo puedan ser los regalos o Papá Noel. En 1934, el desdichado director de cine francés, Jean Vigo, moría en plena juventud, convencido de que su última película, VAtalante, había sido un fracaso debido a las brutales injerencias de su distribuidor. No obstante, el paso del tiempo ha hecho posible su restauración, y la validez de sus intenciones originales ha quedado vindicada, con el resultado de que hoy en día esta obra es aclamada como uno de los largometrajes más románticos del cine francés. Desde L'Atalante a Sed de mal, desde Qué bello es vivir hasta La noche del cazador, el presente libro está lleno de películas que, en el momento de su primer estreno, fueron repudiadas, vilipendiadas o, simplemente, incomprendidas, pero cuya presencia entre las grandes nadie pone en duda en la actualidad. Los títulos seleccionados, cuya cronología se extiende desde Asalto y robo a un tren (1903) hasta El silencio de los corderos (1991), cubren, por lo tanto, toda la gama de crite-

INTRODUCCIÓN

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rios que contribuyen a hacer de un film un clásico del cine; desde el entretenimiento en estado puro de Cantando bajo la lluvia y de Casablanca, películas que pueden verse tantas veces como se quiera sin llegar nunca a aburrir, hasta la controversia y el apasionamiento que suscitaron títulos como El fotógrafo del pánico o Atracción fatal, pasando por la insuperable destreza artística de una comedia de Buster Keaton, un musical de Fred Astaire o un drama de Ingmar Bergman. Sobre la elección de películas para su inclusión en el presente libro han pesado de forma considerable las investigaciones que, en su momento, se llevaron a cabo para confeccionar el Chambers Film and Televisión Handbook. Los materiales recopilados originalmente para ese volumen por sus actuales editores, Kenny Mathieson y Trevor Johnston, han sido revisados de forma exhaustiva, corregidos en aquellos casos en que ha sido necesario y ampliados para adecuarlos al formato del presente libro. Yo mismo y Kenny Mathieson hemos sido los encargados de realizar las investigaciones y la redacción de las numerosas entradas nuevas. En el estado actual del libro, a cada película le corresponde una entrada, que incluye una selección de los títulos de crédito, una lista del reparto, una breve sinopsis argumental y un comentario en el que se proporcionan algunos detalles sobre el contexto en que se realizó la película o se pone de relieve su significación dentro de la historia del cine o de la carrera de un realizador cinematográfico particularmente innovador. En aquellos casos en que la relevancia del dato lo aconseje -y el espacio disponible lo permita- la entrada recogerá también información sobre la recaudación en taquilla y sobre la concesión de Osear. Todas las películas aparecen en orden alfabético, según el título con el que son más conocidas en castellano. Este libro aspira a convertirse en un ágil instrumento de consulta para quienes deseen hacerse una idea de cuáles han sido los grandes hitos del mundo del cine y un recordatorio

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instantáneo para todos aquellos que han tratado de evocar con melancolía el recuerdo de una película que, en su momento, les conmovió, les instruyó, les deleitó o, simplemente, les entretuvo. En cierta ocasión, el inimitable James Stewart contó una anécdota que parece resumir el valor que tienen los grandes clásicos del cine y el afecto que sentimos por ellos. Mientras rodaba un western en un remoto paraje, se le acercó un admirador y le felicitó por una simple escena de una película que había visto hacía más de quince años. Tímidamente, el hombre añadió que esperaba que su intromisión no le hubiera molestado y expresó sus dudas sobre el valor que aquello pudiera tener para el actor. Años más tarde, Stewart recordaría: «Cuando me dijo que era la cosa más emocionante que jamás había... bueno, puedo asegurar que fue mejor que recibir un puñado de buenas críticas. ¿Que si tuvo algún valor para mí? Caray, no hay nada que tenga más valor. Cuando llegue la hora de escribir mi epitafio, me conformaría, me sentiría muy halagado, si pusieran: "Nos hizo disfrutar enormemente durante muchos años". No me importaría nada que fuera algo así; y morir sabiendo... sabiendo que le has proporcionado a la gente un instante... aunque sólo sea un instante, verdaderamente inolvidable». Este libro es, por lo tanto, un homenaje a aquellas películas que contienen esos pequeños instantes que forman parte de nuestra conciencia colectiva y que, mientras exista el cine, nunca serán olvidados: King Kong montado sobre el Empire State, Dorothy aventurándose por el arco iris, la Muerte jugando una partida de ajedrez, la búsqueda de un elusivo halcón negro, un hombre que chapotea con júbilo bajo la lluvia, una mano que trata de coger una mariposa. En suma, toda una colección de clásicos del cine.

Los clásicos del cine

El acorazado Potemkin BRONENOSETS POTEMKIM

URSS, 1925

DIRECTOR: Sergei Eisenstein; GUIÓN: Sergei Eisenstein y Nina Agadzhanova-Shutko; PRODUCCIÓN: Goskino (Jacob Bliokh); FOTOGRAFÍA: Edward Tissey V. Popov; MONTAJE: Sergei Eisenstein; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Vasili Rakhals; MÚSICA: Edmund Meisel; INTÉRPRETES:

Alexander Antonov (Vakulinchuk); Vladimir Barksy (Capitán de fragata Golikov); Grigori Alexandrov (Primer oficial Giliarovski); Mijail Gomorov (Marinero Matiushenko); Levchenko (Contramaestre); Repnikova (Mujer de las escaleras); DURACIÓN: 75 minutos; B/N. Argumento Las condiciones a bordo del acorazado Potemkin tienen a la tripulación al borde del motín. Cuando algunos marineros se niegan a comer carne rancia, se ordena su ejecución. Sin embargo, uno de ellos, Vakulinchuk, conseguirá convencer a los soldados de que no ejecuten las órdenes, provocándose así el estallido de la revuelta. Los marineros se hacen con el 13

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control del barco y emprenden rumbo hacia Odessa, donde erigen un mausoleo en memoria de Vakulinchuk, que ha muerto durante la refriega. Su heroico sacrificio sirve de acicate para que la población de Odessa se una a los marineros en su lucha contra el Zar, pero la llegada de tropas produce una masacre entre la población civil. Tras destruir los cuarteles del ejército con la artillería del barco, la tripulación del Potemkin, ante el temor de posibles represalias, pone rumbo a toda maquina hacia el lugar donde se encuentra fondeada el resto de la flota, donde sus camaradas de las demás tripulaciones decidirán apoyar su causa.

Comentario El éxito mundial obtenido por Sergei Eisenstein con el Acorazado Potemkin hizo que, de forma inmediata, la atención internacional se volcara sobre el nuevo cine soviético. De

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esta forma se cumplían, hasta cierto punto, las esperanzas depositadas por las autoridades bolcheviques en su programa de subvenciones estatales a la cinematografía, cuyo objetivo era crear un cine explícitamente propagandístico que contribuyera a consolidar la Revolución en su propio país y a desarrollar la conciencia de clase a escala internacional. Habiendo recibido el encargo de conmemorar el 20 aniversario de la Revolución de 1905, Eisenstein decidió ceñirse exclusivamente a la sublevación de la marinería y a la subsiguiente masacre de civiles en la ciudad portuaria de Odessa. En la película se plasma la idea del héroe colectivo, un concepto asimilado por su director durante la etapa que colaboró con Meyerhold en la creación de un teatro revolucionario, mediante la aplicación de una serie de criterios tipológicos para seleccionar marineros y ciudadanos reales que dieran mayor autenticidad a la interpretación. Lo más significativo fue, no obstante, que El acorazado Potemkin se convirtió en una demostración de manual del enfoque teórico y práctico que Eisenstein tenía sobre el montaje. Partiendo de fuentes tan diversas como el materialismo dialéctico de Marx, los trabajos de Pavlov sobre la relación entre estímulos y respuestas, la psicología freudiana y la oleada de arte constructivista que siguió a la revolución soviética, Eisenstein había elaborado un concepto del montaje de carácter marcadamente matemático, según el cual, el significado de una película se creaba a partir de las síntesis que surgían de la confrontación entre imágenes sucesivas. Si bien, hoy en día, son pocas las películas que adoptan el enfoque doctrinal de Eisenstein sobre la técnica cinematográfica, su tesis básica constituyó una inmensa aportación al enriquecimiento de la sintaxis fílmica. La proverbial precisión de la secuencia de la masacre en las escaleras de Odessa la ha convertido en uno de los momentos más famosos de la historia del cine, que ha sido objeto de innumerables imitaciones y homenajes, el más reciente de ellos, el realizado por Brian de Palma en Los Intocables de ElliotNess (The Untouchables, 1987).

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El silencio es oro La historia del cine antes de El cantor de jazz Los esfuerzos iniciales de los hermanos Lumiére, Georges Méliés o Thomas Edison por plasmar imágenes en celuloide consiguieron atraer la atención del público, que los vio como una novedad que permitía colocar un espejo ante el mundo y captar desde un estornudo o un beso hasta un tren llegando a una estación. No obstante, a medida que el cine fue progresando y dejó de ser una atracción de feria más, comenzaron a desarrollarse algunas técnicas narrativas básicas gracias a breves películas de corte dramático, como fue el caso de Asalto y robo a un tren (1903). En la escena que da título a esta película, así como en la subsiguiente persecución, se aplicaba ya la técnica de alternar distintos puntos de vista y se hacía uso de los primeros planos para dar mayor énfasis dramático. Aunque el tiempo ha hecho que tales innovaciones parezcan rudimentarias, su impacto a principios de siglo fue revolucionario. Posiblemente, la figura que de manera más inmediata se asocia con la transformación en arte de la dirección de películas sea D. W. Griffíth. Gran innovador de la técnica cinematográfica, se le reconoce como el primer norteamericano que supo aprovechar al máximo las cualidades expresivas de algunos efectos dramáticos como los primeros planos, Aflash-back o el montaje alternado, a la vez que desarrollaba una técnica narrativa a gran escala en algunas obras seminales como El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). Griffíth trabajó también en algunas de las primeras películas de Mary Pickford e hizo amplio uso de la habilidad de Lillian Gish para representar muchachas desvalidas en películas como La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919) y Las dos tormentas (WayDownEast, 1920). Sería precisamente la popularidad alcanzada por figuras como Pickford, Gish, Chaplin, Fairbanks y el propio Griffíth la que permitió el nacimiento del star system. En 1919, Griffíth, Pickford, Fairbanks y Chaplin crearon United Artists con objeto de obtener un mayor control sobre el proceso creativo de sus obras; entre los resultados se cuentan películas como Robin de los bosques (Robin Hood, 1922), El ladrón de Bagdad (1924) o La quimera del oro (1925). Si Fairbanks nunca vería amenazada su condición de aventurero más gallardo de la pantalla, el dominio de Chaplin en el campo de la comedia, en cambio, siempre estuvo en entredicho. Y de hecho, al público de hoy tienden a complacerle más las temerarias payasadas de un Harold

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Lloyd en El hombre mosca (1923) o el encanto inexpresivo de un Buster Keaton en El maquinista de La General (1926). A medida que el cine norteamericano se iba convirtiendo rápidamente en un esclavo de los criterios comerciales y del gusto popular, los experimentos y las innovaciones artísticas tendieron a llegar desde otras partes del mundo. Así, el expresionismo alemán daría muestras de gran originalidad en su intento de expresar visualmente la confusión interna y los sentimientos más profundos mediante los contrastes de luz y sombra, los ángulos de cámara y el recurso a escenarios distorsionados, en películas tan influyentes como El gabinete del doctor Caligari (1919), Nosferatu (1922) y Metrópolis (1926), que no tardarían en repercutir de forma duradera en los géneros de gángsters y de terror norteamericanos. También el movimiento surrealista de los años veinte terminó por llegar al cine, dando lugar a dos llamativas producciones, Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (1930). Hoy en día, el espíritu liberador de su carácter iconoclasta y de su simbolismo puede apreciarse, aunque un tanto diluido, en los cines de todo el mundo. Entre tanto, en Rusia, el cine se utilizó para servir de forma explícita a objetivos propagandísticos y la teoría del montaje de Sergei Eisenstein, según la cual la creación de imágenes dramáticas e impactantes se podía realizar por medio del montaje, quedaba ilustrada en la afamada secuencia de las escaleras de Odessa de El acorazado Potemkin (1925). Desde los cuadros de costumbres eróticas de Erich von Stroheim hasta las epopeyas bíblicas de Cecil B. De Mille, pasando por logros poéticos como Amanecer (1927), El viento (1928) o Y el mundo marcha (1928), el cine mudo produjo algunas de sus más grandes obras maestras, justo en el momento en que el desarrollo tecnológico estaba a punto de volverlo obsoleto.

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Adiós muchachos AU REVOIR LES ENFANTS

Francia/Alemania occidental, 1987

DIRECTOR: Louis Malle; GUIÓN: Louis Malle; PRODUCCIÓN: NouveUes Éditions de Films/MK2 Productions/Marian Karmitz (París)/ Stella Film/NEF (Munich) (Louis Malle); FOTOGRAFÍA: j l e n a t o Berta; MONTAJE: Emmanuelle Castro; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Willy Holt; MÚSICA: Schubert y Saint-Saéns; INTÉRPRETES: Gaspard Manesse (Julien Quentin); Raphael Fejtó (Jean Bonnet); Francine Racette (Mme. Quentin); Stanislas Carré de Malberg (Francois Quentin); Phillipe Morier-Genoud (Padre Jean); Francois Berléand (Padre Michel); Francois Negret (Joseph); Peter Fitz (Muller); D U -

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dientes al internado de Fontainebleau donde les ha enviado su angustiada madre. El Padre Jean le pide a Julien que entable amistad con Jean Bonnet, un misterioso alumno que acaba de incorporarse a la escuela. Mientras se va fortaleciendo la amistad entre los dos, Julien descubre que Jean es un muchacho judío; uno de los tres a los que han dado cobijo los Padres. Al descubrirse las trapícheos que Joseph, el pinche de la escuela, realiza en el mercado negro, éste delata al Padre Jean a la Gestapo, en venganza por haber sido despedido. Los nazis se llevan al Padre Jean y a los tres muchachos, y clausuran la escuela. Más adelante Bonnet morirá en Auschwitz.

RACIÓN: 104 minutos.

Comentario Argumento Año 1944, la Francia ocupada. Julien Quentin, un muchacho de doce años, y su hermano Francois, marchan a regaña-

Adiós muchachos

Tanto en un sentido literal como figurado, Adiós muchachos marcó el regreso de Louis Malle a Francia tras una serie de películas ambientadas en América. El argumento, tan sencillo como sugerente, está basado en una experiencia que el propio Malle tuvo en Francia durante la guerra; una experiencia que, como él mismo señalaría: «bien pudo ser determinante en mi vocación de cineasta». La relación entre los dos muchachos, aunque quizá esté un tanto idealizada, resulta absolutamente creíble. Quentin es muchacho rebosante de vitalidad y, a pesar de ser bastante travieso, muy querido; mientras que el recién llegado se nos muestra desde un primer momento como un ser marginado. La pasión compartida por los libros y la destreza de Bonnet tocando jazz al piano les acercará, hasta que llegue a forjarse entre los dos una sólida amistad. Malle deja que su relación se vaya desarrollando de forma pausada y con deliberada sobriedad, concentrándose en las rutinas cotidianas de la vida escolar más que en los trascendentales acontecimientos que tienen lugar fuera de los mu-

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ros del colegio. Tan sólo alguna intrusión ocasional, como sucede cuando los dos muchachos se pierden jugando a la búsqueda del tesoro y son encontrados y conducidos a la escuela por unos soldados alemanes, permite prever lo que habrá de ocurrir. La traición, cuando finalmente se produce, viene de manos de Joseph, un muchacho huérfano que trabaja de pinche en la cocina y que, junto a algunos de los chicos de la escuela, se dedica a trapichear en el mercado negro. El acto de venganza de Joseph, fruto del resentimiento, y seguramente impremeditado, sella el destino de Bonnet, de los otros dos muchachos judíos y del Padre Jean. La película se estrenó en Francia mientras se celebraba el juicio contra Klaus Barbie por crímenes de guerra cometidos en Lyon, y adquirió una relevancia adicional tras las infames declaraciones de Jean Le Pen, el líder del Frente Nacional, en las que afirmaba que el holocausto no había sido más que una anécdota en la historia de la Segunda Guerra Mundial.

Aguirre, la cólera de Dios AGUIRRE, DER ZORN GOTTES

Alemania, 1972

DIRECTOR: Werner Herzog; GUIÓN: Werner Herzog (basado en el diario de Gaspar de Carvajal); PRODUCCIÓN: Werner Herzog Filmproduktion (Werner Herzog); FOTOGRAFÍA: Thomas Mauch; MONTAJE: Beate Mainka-Jellinghaus; EFECTOS ESPECIALES: Juvenal

Herrera y Miguel Vázquez; MÚSICA: Popol Vuh; INTÉRPRETES: Klaus Kinski (Lope de Aguirre); Helena Rojo (Inés de Atienza); Ruy Guerra (Pedro de Ursúa); Del Negro (Gaspar de Carvajal); Peter Berling (Don Fernando de Guzmán); Cecilia Rivera (Flores de Aguirre); Dany Ades (Perucho); Armando Polanah (Armando); Edward Roland (Okello); DURACIÓN: 93 minutos.

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Aguirre, la cólera de Dios

Argumento Perú, 1560. Una nutrida expedición de conquistadores parte en busca de El Dorado, la legendaria ciudad de oro de los incas. Al llegar al Amazonas, su jefe, Pizarra, envía por delante un pequeño destacamento de cuarenta hombres a bordo de unas balsas, a cuyo mando se encuentra Don Pedro de Ursúa, que viaja acompañado de su esposa Inés. Pronto las balsas sufrirán los embates de los desastres naturales y el ataque de indios hostiles, mientras las tensiones internas devienen en conflicto abierto a medida que el segundo en el mando, Aguirre -que se hace llamar la «Cólera de Dios»- se va apoderando del control de la expedición. Impulsado por su maníaca empresa, Aguirre sigue adelante, mientras sus hombres van muriendo alrededor suyo. Finalmente se quedará solo y proclamará su desafío a una jungla que permanece impasible.

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Comentario Este análisis en clave épica sobre el delirio de grandeza y el poder de los mitos contó con un presupuesto irrisorio y fue rodado en el Amazonas en unas condiciones terriblemente azarosas. La película, que gira en torno al retrato que hace Klaus Kinski de un Aguirre cada vez más enloquecido, constituye un estudio, de una fuerza arrebatadora, sobre los perversos efectos que se derivan de un ansia monomaníaca de poder; la verdadera motivación de su delirante empresa. La película se inicia de forma espectacular en un estilo realista, cuando la expedición trata de abrirse paso por la empinada senda de montaña que les conducirá hasta un río que se interpone en su camino. Sin embargo, cuando las balsas emprenden su largo viaje, Herzog desarrolla una narración visual cuyo carácter fantástico se irá acrecentando, en consonancia con el cariz cada vez más caótico y absurdo que van tomando los acontecimientos. El mundo que crea se va alejando más y más de la realidad objetiva, hasta transformarse en un universo oscuro y onírico, fruto de la imaginación, que invita de forma velada a una interpretación metafórica. La escena final, en la que Aguirre, el último superviviente, continúa farfullando sobre su espléndido triunfo en medio de una balsa infestada de monos, constituye una imagen inolvidable. Aunque ambientada en un período histórico muy posterior, otra película de Herzog, Fitzcarraldo (1982), versa sobre un proyecto igualmente grandioso y delirante: la construcción de un teatro de ópera en medio de la jungla. Para su realización fue necesario transportar un barco de vapor a través de las montañas; un acontecimiento que ha quedado reflejado en el apasionante documental Burden ofDreams (1982). Las dos películas de Herzog han suscitado serios interrogantes sobre hasta dónde es lícito llegar a la hora de realizar una película. Aunque el propio Herzog reconoció que,

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durante el rodaje, tanto al equipo como el reparto estuvieron sometidos a numerosos peligros (por no decir que a una auténtica explotación), la necesidad imperiosa de plasmar su visión primó en todo momento sobre cualquier otro tipo de consideraciones; una actitud que le valió numerosas críticas, pero también la concesión del premio al mejor director en el Festival de Cannes de 1982.

Alexander Nevski ALEXANDRNEVSKI

URSS, 1938

DIRECTOR: Sergei Eisenstein; GUIÓN: Sergei Eisenstein y Peter Pav-

lenko; PRODUCCIÓN: Mosfilm; FOTOGRAFÍA: Edward Tisse; MÚSI-

Sergei Prokofiev; INTÉRPRETES: Nikolai Cherkassov (Príncipe Alexander Yaroslavich Nevski); Nikolai P. Okhlopov (Vassily Buslai); Alexander L. Abrikosov (Gavrilo Olexich); Dimitri N. Orlov (Ignat, maestro armero); V. K. Novikov (Pavsha, gobernador de Pskov); N. N. Arski (Domash, noble de Novgorod); DURACIÓN: 112 minutos; B/N. CA:

Argumento Tras derrotar a los invasores suecos en el Neva, el príncipe Alexander Nevski ha adoptado una reposada y sencilla existencia entre el campesinado. Sin embargo, desde su retiro campestre sigue manteniendo la idea de que los Caballeros Teutónicos constituyen la mayor amenaza para la paz y la seguridad de Rusia. Cuando Novgorod se convierta en el último baluarte que se resiste al incontenible avance alemán, Nevski accederá a la petición de que encabece un postrer intento de resistencia, a condición de que se adopte una estrategia ofensiva en lugar de defensiva. Reúne un vasto ejército

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y, en el año 1242, a orillas del lago Peipus, libra una batalla campal decisiva, en la que la fuerza combinada de campesinos y nobles, mandada por el Príncipe, conducen al ejército alemán a una muerte segura en las aguas del lago.

Comentario Si en las obras pioneras de Eisenstein realizadas en los años veinte, El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (Oktiabr, 1928), se formuló una innovadora técnica de montaje y estuvieron protagonizadas por las masas soviéticas en su condición de héroe colectivo, las películas de las décadas siguientes, Alexander Nevski y el díptico de Iván el Terrible {Ivan grozni, 1942-1946), presentan unos rasgos mucho más tradicionales, tanto por sus aspectos formales como por el hecho de que la narración gire en torno a la figura de un héroe individual. Eisenstein, que había visitado los Estados Unidos en 1929 y había trabajado en un proyecto abortado de filmar Una tragedia americana para la Paramount, estuvo embarcado durante este período en una serie de proyectos, entre los que se contaban la inacabada Que viva México y la suprimida La pradera de Bejin (Bejin lug); a consecuencia de todo ello pasarían diez años antes de que empezara a trabajar en Alexander Nevski, el primer fruto de su estilo tardío. A pesar de lo dicho anteriormente, no ha de verse esta película como una marcha atrás con respecto a las sesudas exploraciones cinematográficas del período anterior, sino como un paso adelante en el desarrollo de sus métodos para poder adaptarse a las exigencias políticas y técnicas del momento. Para escenificar la vigorosa campaña emprendida por el Príncipe Nevski con objeto de expulsar a los brutales Caballeros Teutónicos de la Santa Rusia del siglo xm, la película acude a unos medios de representación literarios y artísticos

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de larga tradición. En este sentido, es interesante subrayar que la estrecha fusión existente entre el impresionante espectáculo de la acción y la emotiva partitura musical de Prokofiev, llevaron al propio Eisenstein a hablar de una estructura «sinfónica». Para los espectadores contemporáneos, educados en buena medida en el cine norteamericano clásico, sigue siendo una de las obras más accesibles de Eisenstein, y su impresionante secuencia de la «Batalla del hielo», homenajeada por Ken Russell en El cerebro de un millón de dólares (Billion DollarBrain, 1967), supone todavía un reto difícil de igualar para muchas de las películas épicas de Hollywood. No causará gran sorpresa saber que la película fue retirada de la circulación durante la vigencia del pacto germano-soviético de 1938, para volver de nuevo a las pantallas cuando se produjo la invasión alemana al año siguiente.

Alfinal de la escapada A BOUT DE SOUFFLE

Francia, 1959

Jean-Luc Godard; GUIÓN: Jean-Luc Godard (basado en una idea de Francois Truffaut); PRODUCCIÓN: SNC/Les Films Georges de Beauregard/Imperia (Pierre Rissient); FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard; MONTAJE: Cecile Decugis; MÜSIC.I: Martial Solal; INTÉRPRETES: Jean Seberg (Patricia Franchini); Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard/«Laszlo Kovacs»); Daniel Boulanger (Inspector Vital); Henri-Jacques Huet (Antonio Berrutti); Liliane Robin (Minouche); Roger Hanin (Cari Zubart); DURACIÓN: 90 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Tras robar un coche en la Riviera, Michel Poiccard se dirige a París con la intención de recoger un dinero que se le adeuda

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Comentario

Alfinal de la escapada

y de reunirse con su amiga Patricia, una estudiante americana que aspira a ser periodista. Durante la persecución a la que le someten dos policías motorizados, uno de ellos morirá. Al serle imposible recuperar su dinero, Michel comete un robo y anima Patricia a que emprenda con él una vida de aventura. Tras regresar de una cita, Patricia se encuentra a Michel en su cama y le comunica que quizá esté embarazada; una noticia que no hace disminuir en nada la pasión de Michel. La policía, entre tanto, les sigue la pista cada vez de más cerca. Tras haber pasado la noche juntos, Patricia llama a la policía para indicarles su paradero y luego regresa para justificar sus actos y demostrarse a sí misma su independencia. Conmocionado, Michel se lanza a la calle y es abatido a tiros por la policía.

La película de Jean-Luc Godard Al final de la escapada fue el primer y sonoro aldabonazo que sirvió para alertar al resto de la comunidad cinematográfica de la rutilante llegada de la Nouvelle Vague, la nueva ola de cineastas franceses. Godard era uno de los componentes del grupo de jóvenes críticos (entre los que se encontraban también los futuros directores Francois Truffaut, Claude Chabrol y Eric Rohmer), que, a partir de mediados de los cincuenta, habían expuesto la politique des auteurs en las influyentes páginas de la revista de cine Cahiers du Cinema. Él y sus compañeros provocaron un virulento debate al insistir en que el director era el único autor de la película y rechazar la disciplina del prestigioso cine artístico francés, para alabar, en cambio, la profundidad y la dureza de directores norteamericanos como Sam Fuller y Nicholas Ray. Un nuevo auge de las producciones francesas independientes de bajo presupuesto permitiría finalmente a Godard plasmar sus ideas en celuloide. Escrita en colaboración con Truffaut, y contando con Chabrol como consejero técnico, Al final de la escapada no aspira a ningún tipo de realismo social ni a la adaptación de valores literarios. El sorprendente juego formal que supusieron en su momento los cortes bruscos que quiebran la continuidad del montaje, las escenas cuya longitud no guarda relación alguna con su función narrativa y las «citas» que, sin ningún reparo, se hacen de otras películas, sirven para poner el énfasis en el cine como cine, a la vez que ponen al descubierto unos mecanismos de significación que habían permanecido largo tiempo ocultos debido al pulido acabado de los estilos narrativos clásicos. Por mucho que suela considerarse como la película vanguardista por excelencia, lo cierto es que los más de treinta años que pesan sobre su argumento de película de serie B, sus guiños a Humphrey Bogart y el laconismo icónico de

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Jean Paul Belmondo y Jean Seberg, parecen alinear cada vez más estrechamente Al final de la escapada con el romanticismo maldito del subgénero hollywoodiense del amor fugitivo, que es, precisamente, donde ha de encuadrarse la nueva versión que hizo de la película el director americano Jim McBride en 1983, contando con la presencia de Richard Gere y Valerie Kaprisky.

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las salas del hospital. A la mañana siguiente, Ratched descubre a Billy Bibbit en la cama con una chica y, al amenazarle con informar de ello a su madre, éste se suicida. McMurphy intenta estrangularla, pero es domeñado y, posteriormente, se le somete a una lobotomía. Cuando regresa a su sala, uno de sus compañeros, el Jefe Bromden, le asfixia suavemente con una almohada y aprovecha su oportunidad de escapar hacia la libertad. Comentario

Alguien voló sobre el nido del cuco ONE FLEW OVER THE CUCKOO'S NEST

EE.UU., 1975

Milos Forman; GUIÓN: Lawrence Hauben y Bo Goldman (basado en la novela de Ken Kesey y en la obra de teatro de Dale Wasserman); PRODUCCIÓN: Fantasy (Saúl Zaents y Michael Douglas); FOTOGRAFÍA: Haskell Wexler, William Fraker y Bill Butler; MONTAJE: Richard Chew, Lynzee Kingman y Sheldon Khan; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Edwin O'Donovan; INTÉRPRETES: Jack Nicholson (Randle Patrick McMurphy); Louise Fletcher (Enfermera Mildred Ratched); William Redfield (Harding); Michael Berryman (Ellis);BradDourif (Billy Bibbit); Danny De Vito (Martini); DURADIRECTOR:

CIÓN: 133 minutos.

Argumento El recluso Randle P. McMurphy, que ha fingido estar loco para evitar que se le envíe a una cuadrilla de trabajos forzados, es trasladado a una casa de salud mental del estado. Indignado por el poder tiránico de la enfermera jefe Ratched, tratará de sacar a sus compañeros de su docilidad. Exige que se les deje ver las Series Mundiales de béisbol, monta partidas de cartas e incluso llega a hacerlos desaparecer como por arte de magia, llevándoselos sin permiso de excursión. Finalmente, una noche, organiza una fiesta salvaje en una de

En 1963, Kirk Douglas hizo una fugaz aparición en los escenarios de Broadway en la adaptación teatral que Dale Wasserman realizara de la famosa novela antiautoritaria de Ken Kesey. Tras varios e infructuosos años tratando de conseguir respaldo para hacer una versión cinematográfica de la obra, que le tuviera a él como protagonista, optó finalmente por ceder los derechos a su hijo Michael, en aquel entonces conocido sobre todo por su papel en la serie Las calles de San Francisco. Sería él quién haría el proyecto realidad, tras reunir un presupuesto de 3 millones de dólares y asegurarse un reparto adecuado. El papel más difícil de cubrir fue el de la enfermera Ratched, una vieja bruja a la que alguna vez se ha descrito como «una visión pesadillesca y misógina de una mujer castradora». Entre las actrices que, según parece, rechazaron el papel, se encontraban Anne Bancroft, Angela Lansbury, Ellen Burstyn y Geraldine Page. Louise Fletcher, que sería quien finalmente encarnara al personaje, acababa de regresar a las pantallas tras una década de ausencia, interpretando un pequeño papel en la película de su marido, Thieves like us (1974), cuando llamó la atención del director Milos Forman. Alguien voló sobre el nido del cuco, la primera producción cinematográfica que consiguió los cinco Osear principales desde Sucedió una noche (1934), es, además, una de las pelí-

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culas más radicales e insobornables que han surgido de Hollywood en los últimos tiempos y un maravilloso alegato a favor del triunfo del espíritu humano sobre las fuerzas deshumanizadoras que tratan de reprimirlo y domeñarlo por la fuerza. Por otro lado, el film conserva buena parte de la dimensión alegórica implícita en el libro, lo que le permite sintonizar con el desencanto que experimentó la juventud americana con el sistema social y político tras la finalización de la guerra de Vietnam; una actitud de rebeldía que un Jack Nicholson entregado a su papel encarna a la perfección. Uno de esos raros casos en que el elogio de la crítica y la aceptación del público van de la mano, el film se convirtió en una de las diez películas más taquilleras de la historia con unos ingresos de 60 millones de dólares. Al rojo vivo

Al rojo vivo WHITEHEAT

EE.UU., 1949

DIRECTOR: Raoul Walsh; GUIÓN:

Ivan Goff y Ben Roberts (basado en un relato de Virginia Kellogg); PRODUCCIÓN: Warner Brothers (Louis F. Edelman); FOTOGRAFÍA: Sid Hickox; MONTAJE: Owen Marks; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Edward Carrere; MÚSICA: Max Steiner; INTÉRPRETES: James Cagney (Arthur Cody Jarrett); Virginia Mayo (Verna Jarrett); Edmond O'Brien (Hank Fallon/Vic Pardo); Margaret Wycherly (Ma Jarrett); Steve Cochran (Big Ed Somers); John Archer (Phillip Evans); DURACIÓN: 114 minutos; B/N. Argumento El descubrimiento de un cadáver en un refugio de montaña pone al agente del FBI Phillip Evans tras la pista de la banda de Jarrett, a la que se busca por asalto a un tren y doble asesi-

nato. La vigilancia a que se somete a la madre de Jarrett, por la que su hijo siente auténtica devoción, conduce al FBI hasta Cody. No obstante, éste conseguirá zafarse de la trampa que le han tendido y librarse de una condena segura a la pena capital, al confesarse autor de otro robo y ser condenado por ello a una pena menor. En la prisión, Hank Fallón, un infiltrado de la policía, entabla amistad con él. Entre tanto, Vera, la esposa de Jarrett, se ha liado con el gángster Big Ed Somers. Cuando llega a la prisión la noticia de la muerte de su madre, Jarrett está a punto de enloquecer, pero finalmente escapa de la prisión en compañía de Fallón y mata a Somers. La banda da un golpe en una refinería de petróleo para hacerse con las nóminas de sus empleados, pero Fallón advierte a Evans de sus planes, y Jarrett, al verse atrapado en la refinería, asciende a un tanque de petróleo y lo hace saltar en mil pedazos.

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Comentario Con sus electrizantes interpretaciones en películas como The Public Enemy (1931), Ángeles con caras sucias (Angels with dirty faces, 1938) y The Roaring Twenties (1939) -esta última dirigida por Raoul Walsh- James Cagney se había consagrado como la más perfecta encarnación en la pantalla de la figura chulesca y despiadada del gángster hollywoodiense. El papel de George M. Cohan en Yanqui Dandy (1942), por el que obtuvo un Osear, y otros trabajos menores, como El vagabundo (Johny Come Lately, 1943) o The Time ofYour Life (1948), realizados para su propia productora, le permitieron poner de manifiesto otras facetas de su talento y alejarse del turbulento mundo del crimen. Al rojo vivo, donde interpretaba una variante de mayor complejidad psicológica de sus papeles más famosos, supuso su regreso en plenitud de facultades al universo con el que estaba más familiarizado. El personaje de Cody Jarrett, un delincuente con fijación materna y aquejado de unas migrañas atroces que ponen de relieve los elementos psicóticos de su personalidad, está basado, según parece, en Arthur «Doc» Barker; en cuyo caso, el papel interpretado por Margaret Wycherly correspondería al de la infausta «Ma» Barker. James Cagney consigue transmitir de forma magistral la violencia salvaje, el carácter imprevisible y los rasgos infantiles de este ser brutal, en un verdadero tour de forcé de emotividad. La famosa escena de su muerte en lo alto de un tanque de gasolina a punto de explotar, mientras grita un desafiante, «Lo conseguí, Ma. La cima del mundo», forma parte ya de la pequeña historia de Hollywood. En cierta ocasión, Cagney explicó cómo se las había arreglado para realizar una interpretación de tanta intensidad: «Sabía muy bien cómo sonaba una persona trastornada, porque, de joven, visité Ward's Island, un hospital psiquiátrico en el que estaba internado el tío de un compa-

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ñero mío. ¡Dios mío, aquello sí que fue toda una lección! Había que ver cómo aullaba y gritaba la gente que estaba allí encerrada. Me acordé de esos gritos y me di cuenta de que aquello era lo que estaba buscando, así que le pedí a mi memoria que los reprodujera».

Amanecer SUNRISE

EE.UU., 1927

F. W. Murnau; GUIÓN: Cari Mayer (basado en la novela El viaje a Tilsit, de Hermann Sudermann); PRODUCCIÓN: FOX Film Corporation (William Fox); FOTOGRAFÍA: Charles Rosher y Karl Struss; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Rochus Gliese; INTÉRPRETES: George O'Brien (El hombre); Janet Gaynor (La mujer); Margaret Livingstone (La mujer de la ciudad); Bodil Rosing (La doncella); J.Farrell MacDonald (El fotógrafo); Ralph Sipperly (El barbero); DURACIÓN: 117 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Ofuscado por la aventura amorosa que tiene con una mujer de la ciudad, un joven campesino accede a matar a su mujer e irse a vivir a la ciudad. Tras planear el crimen para que parezca un accidente que les ha ocurrido en su barca, cuando llega el momento, es incapaz de llevarlo a cabo y el propio hecho de haber contemplado tal posibilidad hace que se sienta hundido. Reconciliado con su esposa, ambos pasan el día en la ciudad, donde asisten a una boda y disfrutan de las diversiones de un parque de atracciones. Mientras regresan a su casa en barca, estalla una tormenta y la vela de la embarcación se rompe. El campesino, tras empujar a su mujer para tratar de salvarla, se enfrenta al oleaje, que, finalmente, le de-

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vuelve a la orilla sano y salvo. Su esposa, sin embargo, sigue sin aparecer. Cuando la mujer de la ciudad le encuentra, cree que ha ejecutado su plan, pero al llegar la noticia de que su esposa ha sido hallada viva, el campesino corre eufórico a su encuentro.

Comentario Subtitulada «Canción de dos seres humanos» Amanecer marca la transición de Alemania a los Estados Unidos del afamado director F. W. Murnau, y representa también una de las expresiones más acabadas de las altísimas cotas artísticas alcanzadas por el cine mudo, justo en el momento en que estaba a punto de quedar obsoleto ante el advenimiento del sonoro. Melodrama pictórico y poético, cuya narratividad se crea mediante el recurso a la luz y el espacio, la película incorpora buena parte del lenguaje visual del movimiento expresionista alemán, permitiéndole a Murnau contar una historia americana con una sensibilidad muy europea. Aunque es posible que fuera él mismo quien, de acuerdo con el guionista Cari Mayer, decidiera sustituir el desenlace trágico de la novela original por un final feliz de corte más convencional, ello no supone merma alguna en la intensidad de la ansiedad y la ternura que, gracias a la dirección y la fuerza visual de las imágenes, se desprende de la totalidad de la historia. Murnau abandona las convenciones estáticas del cine mudo y apuesta por un dinamismo casi constante, hasta el punto de que, a diferencia de lo que suele ser habitual, es la acción la que es moldeada para adecuarla a las necesidades de una cámara fluida y no al revés. Dependiendo de cuál sea el ritmo que el propio director aprecia en los elementos que conforman la historia, la película pasa de escenas de un ex-

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presionismo altamente estilizado, tanto en los decorados como en la interpretación, a otras de un mayor naturalismo. Aun evaluándola con criterios actuales, la utilización de efectos luminosos para crear estados anímicos de éxtasis, reconciliación o sospecha, adecuados a las distintas variaciones estilísticas y temáticas, resulta absolutamente prodigiosa. A pesar de que la película fue un fracaso comercial, Amanecer obtuvo el reconocimiento de la primera entrega de los Osear, al concedérsele los premios a la calidad artística de la producción, a la mejor fotografía y a la mejor actriz; este último otorgado a Janet Gaynor en reconocimiento a su trabajo en ésta y en otras películas, como El séptimo cielo (Seventh Heaven, 1927) y El ángel de la calle (Street Ángel, 1928).

Un americano en Parts AN AMERICAN IN PARÍS

EE.UU., 1951

DIRECTOR: Vincente Minnelli; GUIÓN: Alan Jay Lerner; PRODUCCIÓN: M-G-M (Arthur Freed); FOTOGRAFÍA: Alfred Gilks y John Alton; MONTAJE: Adrienne Fazan; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Preston Arnés; MÚSICA: George e Ira Gershwin; INTÉRPRETES: Gene Kelly (Jerry Mulligan); Leslie Carón (Lise Bouvier);

Osear Levant (Adam Cook); Georges Guetary (Henri Baurel); Nina Foch (Milo Roberts); Eugene Borden (George Mattieu); DURACIÓN: 113 minutos.

Argumento Jerry Mulligan, un soldado norteamericano, ha permanecido en París tras la guerra con la intención de hacerse pintor.

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Aunque viva con estrecheces, disfruta del romanticismo de alojarse en una pensión de Montmartre, de la compañía de la chiquillería del barrio, del lúgubre humor de su amigo Adam Cook y del apoyo que le presta Henry Baurel, el cual está a punto de casarse con una joven y bella bailarina. Mulligan no tardará en ser descubierto por una rica viuda, Milo Roberts, que presenta su obra a sus acaudalados amigos. Mientras celebra su suerte en un club nocturno, Mulligan conoce a la joven Lise Bouvier y se enamora de ella. Sin embargo, ésta se resistirá al idilio, pues se trata de la prometida de Baurel. Cuando Roberts comience a exigirle a Mulligan algo más que su condición de promesa de las artes, éste decide rechazar cualquier ayuda que venga de ella. Finalmente, Baurel se dará cuenta de que es inútil interponerse en el camino del verdadero amor y Jerry encontrará la felicidad al volver a reunirse con Lise.

Comentario Un americano en París constituye un importante hito en el desarrollo del musical, pues se trata de una de las primeras obras del género que realmente consiguió ganarse el respeto de la crítica y de la Academia norteamericanas. Surgida de la influyente división musical de la M-G-M, que dirigía el productor Arthur Freed, en cuyo haber se encuentran ya una serie de clásicos, como Cantando bajo la lluvia (1952) o Melodías de Broadway (1953), el origen de la película en una pieza orquestal de George Gershwin y su momento culminante, una secuencia de 17 minutos de ballet contemporáneo, diseñada según la estética del pintor francés Raoul Dufy e inspirada en obras de Lautrec, Manet y otros artistas, daban cuenta de unas aspiraciones artísticas que carecían de precedentes. Aunque son precisamente éstas las cualidades que han hecho que, en tiempos recientes, la película haya

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sido acusada de ser excesivamente pretenciosa, toda esa pomposa parafernalia es un rasgo muy característico del enfoque narrativo de Vincente Minnelli, cuyo objetivo es contar una historia mediante una combinación de canciones, bailes, diálogos y decorados. Por otro lado, el grado de sofisticación que se aprecia en todos los aspectos de la producción constituye un testimonio del alto grado de destreza alcanzado por los estudios cinematográficos. No obstante, quizá lo más significativo sea que el énfasis puesto en los exuberantes números de danza contemporánea del actor y coreógrafo Gene Kelly contribuyó a ampliar el vocabulario del baile en la pantalla y puso en entredicho la idea preconcebida de que el gran público no aceptaría las formas del ballet en un espectáculo de entretenimiento convencional (en este sentido, conviene mencionar que, con unos ingresos brutos de taquilla de 4,5 millones de dólares, la película fue el tercer espectáculo de mayor éxito en Estados Unidos en 1951). Además de recibir seis de los ocho Osear para los que fue nominada -entre ellos el otorgado a la mejor película- el trabajo de Gene Kelly fue expresamente reconocido al concedérsele un premio especial por «sus polifacéticas dotes como actor, cantante, director y bailarín y, especialmente, por sus brillantes logros en el arte de la coreografía para películas».

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«Esperen a oír esto» La historia del cine desde El cantor de jazz hasta la Segunda Guerra Mundial Las primeras palabras pronunciadas por Al Jolson en El cantor de jazz (1927) marcaron el inicio y elfinalde una época. Conviene no olvidar, sin embargo, que si bien la inmensa popularidad de la película dejó bien sentado que las películas sonoras no eran una moda pasajera sino un adelanto de los tiempos futuros, el advenimiento del cine sonoro supuso también la transformación de un lenguaje universal de comunicación artística en una verdadera torre de Babel. Por otro lado, durante un breve período de tiempo, las limitaciones técnicas de los nuevos avances tecnológicos dieron lugar a unas producciones rudimentarias y rígidas, que no salían muy bien paradas si se las comparaba con la fluidez expresiva alcanzada por el cine mudo en su momento de máximo desarrollo. Entre tanto, al otro lado del Atlántico, Hitchcock rodaba La muchacha de Londres (1929), la primera película hablada del cine británico, y ofrecía un atisbo de cuáles podían llegar a ser las posibilidades del sonoro en una secuencia en la que la banda sonora amortiguaba el sonido de todo el diálogo, a excepción de la palabra «cuchillo», que servía a la protagonista a modo de devastador recordatorio de las fatales consecuencias del delito que había cometido. La década de los años treinta nos muestra al sistema de estudios de Hollywood funcionando a pleno rendimiento. Es comprensible que la tiranía de los grandes magnates del cine, como Louis B. Mayer o Harry Cohn, y el carácter casi servil de las condiciones impuestas a unas estrellas que se velan ligadas a los estudios por contratos de siete años, hayan sido objeto de numerosas críticas, sin embargo, fue precisamente en aquella época cuando se produjeron algunos de los clásicos más sublimes e imperecederos del cine norteamericano. Cada estudio poseía un estilo característico y una nómina de artistas contratados, de modo que a menudo bastaba con leer el reparto de secundarios de una película para identificar su estudio de procedencia. La Warner Brothers se hizo famosa por su ciclo de películas de gángsters, por los musicales de Busby Berkeley y por las aventuras de Errol Flynn. La Paramount contaba con el sofisticado lustre de las obras de Ernst Lubitsch, Marlene Dietrich y Gary Cooper, pero también con la imprescindible viabilidad comercial que le proporcionaban las comedias de equívocos de Mae West. La M-G-M, considera-

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da por muchos como la auténtica joya de la corona, presumía de tener «más estrellas que elfirmamento»,y en su nómina contaba con talentos de la categoría de Clark Gable, Judy Garland y Greta Garbo. La R-K-O, por su parte, albergaba a la pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers, a Katharine Hepburn y a KingKong (1933); la Universal, con obras como Drácula (1930) y Frankenstein (1931), se consagró como la productora más innovadora en el campo del género fantástico y de terror, mientras que la Columbia, una modesta empresa creada por Harry Cohn, se unió a las grandes gracias al trabajo de Frank Capra en películas como Sucedió una noche (1934) y El secreto de vivir (Mr. Deeds Go to Town, 1936). El período prebélico también fue testigo de una de las épocas doradas del cine francés. Rene Clair encandilaba al público con el humor chispeante y juguetón de películas como El millón (Le million, 1931); el cálido humanismo de Jean Renoir encontraba su más feliz expresión en obras como La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939); y la colaboración entre el escritor Jacques Prévert, el director Marcel Carné y el actor Jean Gabin en películas como Amanece (Le jourse leve, 1939), lograba condensar el estado de ánimo de la nación en los momentos previos al estallido de la guerra. Hollywood reaccionó ante la situación bélica produciendo un verdadero aluvión de películas de aventuras, comedias y musicales destinadas a levantar la moral, entre las que cabe destacar el musical patriótico Yanqui Dandy (1942). Sin embargo, también fue entonces cuando se produjo la irrupción de Orson Welles en el medio cinematográfico con Ciudadano Kane (1941) -un film que todavía sigue siendo el más firme candidato a ocupar el puesto de mejor película de todos los tiempos- y El cuarto mandamiento (1942). Entre tanto, en el Reino Unido, las restricciones impuestas por la guerra no hicieron sino servir de acicate para que Michael Powell y Emeric Pressburger hicieran una obra tan deslumbrante como Coronel Blimp (The Life and Death ofColonel Blimp, 1943), Laurence Olivier filmara su Enrique V (1943) y David Lean realizara Breve encuentro (1945).

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Comentario

Andrei Rubliov U.R.S.S., 1966 DIRECTOR: Andrei Tarkovsky; GUIÓN: Andrei Mikhalkov-Konchalovsky y Andrei Tarkovsky; PRODUCCIÓN: Mosfilm; FOTOGRAFÍA: Vadim Yusof; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Yevgeni Tchemiaiev; MÚSICA: Vyacheslav Ovchinnikov; INTÉRPRETES: Anatoly Solonitsyn (Andrei Rubliov); Ivan Lapikov (Kirill); Nikolai Grinko (Daniel el Negro); Nikolai Sergeyev (Teófanes el Griego); Irma Raush (La muchacha sordomuda); Nikolai Burlyayev (Boriska); DURACIÓN: 185 minutos. Color y B/N.

Argumento Rusia, siglo xv. En el curso de sus peregrinaciones, el pintor de iconos Andrei Rubliov, se entretiene con un bufón, cuyas irreverencias serán severamente castigadas. Andrei ayuda a Teófanes a pintar una iglesia nueva y se muestra contrario a mantener una observancia estricta del Antiguo Testamento. Más adelante, contemplará cómo matan a unos campesinos que se divertían y asistirá a la matanza de sus propios compañeros. El fantasma de Teófanes se le aparece, y le insta a no caer en la desesperación y a continuar ejerciendo su arte. Inspirado por esta visión, mata a un tártaro para proteger a una muchacha sordomuda que, posteriormente, es raptada, y observa cómo Boriska lleva a cabo la ardua tarea de construir una campana nueva. A la conclusión de la obra, el rostro de Andrei, vertiendo lágrimas de dicha, se superpone a un montaje que muestra sus cuadros religiosos.

Aunque se encontraba ya acabado en 1965, este fresco épico de la vida medieval tuvo que esperar hasta el Festival de Cannes de 1969 para llegar por primera vez a las pantallas occidentales. La película se estrenó en el Reino Unido con un recorte de cuarenta minutos en su metraje, y aún tendría que hacer frente a un ulterior retraso de tres años antes de que comenzara a distribuirse en la Unión Soviética. Paradójicamente, las autoridades soviéticas, que arrinconaron durante tanto tiempo una película a la que reprochaban su violento realismo y una atmósfera que consideraban demasiado sombría en fechas del 50 aniversario de la Revolución de Octubre, fueron también las responsables de proporcionar a Tarkovsky el primero de una serie de generosos presupuestos que permitieron al cineasta realizar unas obras que quedarían marcadas con el sello distintivo de un talento artístico insobornable; entre ellas, sus dos meditabundas películas de ciencia ficción, Solaris (1972) y Stalker (1979), y su film de reminiscencias personales, El espejo (Zerkalo, 1974). Como cabía esperar, Andrei Rubliov lleva a la pantalla el sempiterno problema de la relación entre el artista y la sociedad, y el dilema que plantean los impulsos contrarios de la observación imparcial y el compromiso activo. El héroe epónimo, un monje y pintor de iconos del siglo xv, sobrecogido por el espectáculo de un mundo dominado por el sufrimiento y la brutalidad que imponen unas hordas tártaras que arrasan todo cuanto encuentran a su paso, comenzará a dudar del valor de su existencia, hasta que contemple maravillado la seguridad con que un campesino desahuciado supervisa la fundición de una famosa campana de iglesia. El dubitativo protagonista, admirado del impulso instintivo que conduce al muchacho hacia la realización de su proyecto, descubrirá que el don divino de la creatividad florece incluso en tiempos de la más profunda turbulencia social.

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Cuando Tarkovsky inunda de color la pantalla para recrearse en los maravillosos iconos de Rubliov, el paralelismo con el artista de los tiempos previos a laperestroika salta a la vista.

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descubre a Lola-Lola en brazos de otro hombre. Henchido de dolor, y habiendo perdido toda su autoestima, regresa a su antiguo colegio y muere.

Comentario

El ángel azul DER BLAUE ENGEL

Alemania, 1930

DIRECTOR: Josef von Sternberg; GUIÓN: Robert Liebmann, Karl Vollmoller y Cari Zuckmayer (basado en la novela El ángel azul, de Heinrich Mann); PRODUCCIÓN: Erich Pommer; FOTOGRAFÍA: Gunther Rittau y Hans Schneeberger; MONTAJE: Sam Winston; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Otto Hunte y Emil Hasler; MÚSICA: Friedrich Hollander; INTÉRPRETES: Emil Jannings (Profesor Immanuel Rath); Marlene Dietrich (Lola Frohlich); Kurt Gerron (Kiepert, un mago); Rosa Valette (Guste, su mujer); Hans Albers (Mazeppa); Eduard von Wínterstein (Director del colegio); DURACIÓN: 103 minutos; B/N.

Argumento El profesor Immanuel Rath, uno de los puntales de la comunidad, ha decidido entrar en el club nocturno «El ángel azul» para soltar una reprimenda a sus juerguistas estudiantes, pero se queda cautivado por Lola-Lola, la seductora artista del espectáculo. Borracho de placer y de champán, pasa toda la noche en el local. A la mañana siguiente es el hazmerreír del colegio. Cuando la noticia de sus actividades extraescolares llega a oídos del director, es despedido. Abatido, regresa junto a Lola-Lola, que le convence para que se case con ella. Pronto se verá reducido a la condición de un mero sirviente. Cuando el espectáculo vuelve a su ciudad natal, es sometido a una humillación ritual delante de la multitud, y

Concebida en un principio como un vehículo destinado al lucimiento de Emil Jannings, El ángel azul es hoy en día objeto de veneración por ser la primera película que puso de manifiesto el sofisticado encanto de la leyenda del celuloide, Marlene Dietrich. Jannings era una de las estrellas más respetadas de los tiempos del cine mudo e incluso había ganado ya su primer Osear por sus interpretaciones en las películas de Josef von Sternberg, La última orden {The Last Command, 1928) y El destino de la carne {The Way ofAll Flesh, 1928), sin embargo, con la llegada de las películas habladas, el marcado carácter teatral de su estilo interpretativo y su gutural acento alemán pusieron punto final a su carrera en Norteamérica. De regreso a Alemania, concertó una entrevista con Sternberg para tratar de un guión sobre la figura de Rasputín, y fue el propio director quién le sugirió que, en su lugar, filmaran El ángel azul, una novela de Heinrich Mann, publicada en 1904. Briggite Helm, conocida ante todo por su papel en Metrópolis, había sido la primera opción para interpretar a la tentadora cantante del club nocturno, antes de que el propio Mann sugiriera a la artista berlinesa, Trude Hesterberg. Tan sólo cuando estas dos opciones fracasaron, se contrató a Dietrich, iniciándose así una de las más ilustres asociaciones entre actriz y director que ha dado la historia del cine. La trama básica de la película, un hombre débil y masoquista atrapado en las redes de una vampiresa fría y enigmática, tenía para Von Sternberg una carga autobiográfica indudable, y sería un tema al que volvería una y otra vez en las

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sofisticadas y decadentes películas que filmó con la Paramount para lucimiento de la Dietrich (Marruecos [Morocco], 1930; La Venus rubia [Blonde Venus], 1932; Capricho imperial [TheScarletEmpress], 1934; Capricho español [The Devil is a Woman], 1935, etc.). Consciente siempre de la imagen que daba en pantalla, Marlene Dietrich -que tenía ya cerca de diecisiete películas de poca monta a sus espaldas cuando interpretó El ángel azul- contribuyó de forma determinante a la total absorción de Von Sternberg en un estilo fílmico lleno de sofisticación. Dietrich se convirtió en una presencia escultórica, a la que el director vestía e iluminaba, obedeciendo a sus impulsos fetichistas. El resultado fue una visión pesimista y notablemente personal de una existencia gobernada de forma implacable por las insondables exigencias del placer.

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cian una relación amorosa y se van a vivir juntos. El interés que el magnate del mundo discográfico, Tony Lacey, muestra por Annie, despierta los celos de Alvy y, tras una pelea, se produce la separación. Alvy inicia una relación con Pam, una periodista, pero, finalmente, la pareja volverá a reunirse. La atracción que Alvy siente por Hollywood le decide a marchar allí en compañía de Annie. Asisten juntos a una fiesta que da Lacey, y en el vuelo de regreso a Nueva York, deciden volver a separarse. Annie regresa a California para reunirse con Lacey, y Alvy, tras realizar un fútil intento de reconciliación, escribe una obra teatral en la que trata de aclarar sus sentimientos con respecto a la relación. Cuando vuelvan a encontrarse por casualidad en Nueva York, resultará evidente que entre ellos sigue existiendo afecto y amistad.

Comentario

AnnieHall EE.UU., 1977 DIRECTOR: Woody Alien; GUIÓN: Woody Alien y Marshall Brickman; PRODUCCIÓN: Jack Rollins/Charles H. Joffe para United Artists (Charles H. Joffe); FOTOGRAFÍA: Gordon Willis; MONTAJE: Ralph Rosenblum y Wendy Greene Bricmont; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Mel Bourne; MÚSICA: Varios; INTÉRPRETES: Woody Alien (Alvy

Singer); Diane Keaton (Annie Hall); Tony Roberts (Rob); Carol Kane (Allison); Paul Simón (Tony Lacey); Shelley Duval (Pam); DURACIÓN: 93 minutos.

Argumento Tras haber sido presentados en un club de tenis, el comediante Alvy Singer y la aspirante a cantante, Annie Hall, ini-

Con Annie Hall, Woody Alien deja atrás ese estilo paródico (La última noche de Boris Grushenko [Love and Death], 1975) o propio de revista de variedades (Bananas, 1971) que hasta el momento había caracterizado la obra de este antiguo escritor de gags y cómico de clubes nocturnos, para lograr el primer ejemplo consistente de lo que sería su estilo más personal; ese estilo definido por su carácter autorreflexivo y por la adopción del punto de vista de un judío de la costa este de un nivel cultural medio-alto que, hoy en día, constituye la verdadera marca de fábrica de su autor. Aunque ya en sus primeras películas Woody Alien había perfilado su personaje más característico -ese eterno pretendiente romántico, negado para la vida- será ahora cuando consiga crear un núcleo narrativo más satisfactorio desde el punto de vista emocional, al integrar su innata tendencia al estréllate en una historia de amor que, en este caso, tiene algo de

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confesión personal, por hallarse inspirada en la conocida relación sentimental que mantuvo durante la década de los setenta con la coprotagonista, Diane Keaton. Rodada con su habitual secretismo, bajo el título provisional de «Anhedonia», el propio Alien ha dicho del film que trataba de «los serios problemas que plantean las relaciones entre los sexos en la América de los setenta a algunas personas un tanto neuróticas», añadiendo que ésa era la razón por la que la película le había salido «mucho más seria que todo lo que he hecho anteriormente». Sin dejar totalmente a un lado los viejos trucos cómicos -en una desternillante escena se usan subtítulos para revelar los verdaderos sentimientos de los personajes y en otro gag aparece en persona el gurú de los medios de comunicación, Marshall MacLuhan, para crear un efecto cómico- el film es, más bien, un desfile de las neurosis personales de Alien (la fugacidad del amor y de la felicidad), y una acertada combinación entre su ingenio aforístico y la seriedad de sus pretensiones. Por todas estas razones, la película marcó un hito en la filmografía de Alien, convirtiéndose en la plantilla para futuras y más logradas variaciones sobre temas similares, colocándole, a su vez, en el camino que conduciría finalmente a su reconocimiento como uno de los talentos cinematográficos norteamericanos más admirados del cine contemporáneo; una circunstancia reconocida por la propia Academia, que premió a la película con cinco nominaciones y cuatro Osear, entre ellos los de mejor película, mejor director y mejor guión.

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El apartamento THEAPARTMENT

EE.UU., 1960

Billy Wilder; GUIÓN: Billy Wilder e I. A. L. Diamond; PRODUCCIÓN: United Artists (Billy Wilder); FOTOGRAFÍA: Joseph LaShelle; MONTAJE: Daniel Mandell; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alexander Trauner; MÚSICA: Adolph Deutsch; INTÉRPRETES: Jack Lemmon (Calvin Clinton «Bud» Baxter); Shirley MacLaine (Fran Kubelik); Fred MacMurray (J. D. Sheldrake); Jack Kruschen (Dr. Dreyfus); Ray Walston (Mr. Dobisch); Edie Adams (Miss Olsen); DURACIÓN: 125 minutos; B/N. Panavisión. DIRECTOR:

Argumento Las posibilidades de ascenso de C. C. Baxter, un empleado de una aseguradora, se ven favorecidas por su disposición a prestarle su apartamento a aquellos jefes que desean tener alguna aventura extramatrimonial. En recompensa por la cesión de su apartamento, J. D. Sheldrake, el director de la empresa, le consigue un inesperado ascenso. Baxter, envalentonado por su nueva situación, se decide a tratar de conseguir el amor de Fran Kubelik, la ascensorista de la empresa, pero caerá en el abatimiento al descubrir que es la amante de Sheldrake. Cuando éste elige el día de Nochebuena para comunicarle a su amante que nunca se casará con ella, Fran toma una sobredosis y es descubierta por Baxter, que la atenderá con todo cariño hasta que se recupere. Tras declarar su apartamento zona prohibida, Baxter, acuciado por su conciencia, se despide del trabajo y es recompensado con el amor de Fran.

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Comentario Gratamente impresionado por su primera colaboración juntos en Con faldas y a lo loco, el director y guionista Billy Wilder prometió a Jack Lemmon que crearía un papel específicamente diseñado para que éste pudiera desplegar todos los registros de su talento. El resultado fue El apartamento (1960), una crítica agridulce de la laxitud moral que reinaba en la jungla empresarial de la Norteamérica contemporánea, de la que, una generación más tarde, se haría también eco Oliver Stone en Wall Street (1987). Muy respetado por su habilidad para crear tanto duros dramas como atrevidas comedias, Wilder combina ambas en El apartamento, aprovechando el sentimiento de proximidad que despiertan entre el público los tres principales intérpretes -asociados normalmente con la comedia ligerapara conducir al espectador hacia una visión desoladora y dramática de las relaciones sociales. Pocas veces ha sido utilizada con mayor destreza la simpatía innata de Lemmon, que, a su vez, es hábilmente complementada por la vapuleada fragilidad de MacLaine y por la afinidad, hasta entonces apenas explotada, entre MacMurray y el prototipo del canalla típicamente norteamericano. Este último, que ya había trabajado con Wilder en Perdición (1944), fue una opción de última hora al fallecer Paul Douglas durante el período de preproducción. Caracterizada en todo momento por un tono compasivo y lleno de emoción, Wilder elude en esta película esa áspera amargura de la que, en ocasiones, era capaz (véase Bésame tonto [Kiss Me Stupid], 1964), para lograr la que quizás sea la película de mayor resonancia emotiva de toda su carrera y, ciertamente, una de sus obras más populares. Situada en la lista de las diez producciones más taquilleras de 1960, fue nominada para diez premios de la Academia, y, con ella, Wilder obtuvo la tripleta de mejor película, mejor director y mejor guión

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(este último escrito en colaboración con I. A. L. Diamond). El triunvirato formado por Wilder, Lemmon y MacLaine volvería a reunirse en Irma la dulce (Irma La Douce, 1963).

Apocalypse Now EE.UU., 1979 Francis Ford Coppola; GUIÓN: John Milius y Francis Coppola (basado en El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad);

DIRECTOR:

PRODUCCIÓN: Omni-Zoetrope (Francis Coppola); DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Dean Tavoularis; FOTOGRAFÍA: Vittorio Storaro; MONTAJE: Walter Murch, Gerald B. Greenberg y Lisa Fruchtman; MÚSI-

CA: Carmine Coppola, Francis Coppola, Wagner, The Doors, etc.; INTÉRPRETES: Marión Brando (Coronel Walter E. Kurtz); Robert Duvall (Coronel Bill Kilgore); Martin Sheen (Capitán Benjamin L. Willard); Frederic Forrest («Chef» Hicks); Larry Fishburne («Limpio»); Dennis Hopper (Fotógrafo); Harrison Ford (Coronel Lucas); DURACIÓN: 141 minutos. (70 mm) (35 mm, versión con secuencia final de títulos de crédito: 153 minutos); Technicolor. Argumento Vietnam. Willard, un capitán harto de combatir, recibe la orden de ejecutar al Comandante Kurtz, un oficial norteamericano que ha establecido una dictadura en el corazón de la jungla. El viaje río arriba se inicia con una incursión de helicópteros al mando del belicoso Coronel Kilgore, y se va volviendo cada vez más surrealista a medida que va quedando atrás el mundo civilizado y se entra en el territorio de Kurtz. Cuando se produce el encuentro, Kurtz le explica su filosofía, según la cual para ser un vencedor hay que dejar a un lado todo dilema moral y utilizar el instinto primordial del hombre que le lleva a matar sin compasión, e insta a Wi-

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llard a que ponga fin a su vida. Éste, sin embargo, le atacará con un machete -un acto que tiene su reflejo en el sacrificio ritual de un búfalo- y Kurtz morirá pronunciando las palabras «el horror, el horror». Finalmente, Willard parte río abajo, atormentado por su sentimiento de culpa y por la locura de todo asesinato.

Comentario «Mi película no trata de Vietnam. Es Vietnam.» Con esta ampulosa declaración, tan típica suya, Francis Ford Coppola anunció el estreno de Apocalypse Now. Tras el éxito de crítica obtenido con Elpadrino (1972), Elpadrino 11(1974) y La conversación (1974), que había supuesto su definitiva consagración como uno de los directores más fascinantes y visionarios de su generación, Coppola decidió embarcarse en una obra magna que llevaba planeando desde hacía mucho tiempo: un manifiesto artístico de primera magnitud sobre la intervención militar norteamericana en el sudeste asiático. El turbulento rodaje de exteriores en Filipinas -recogido en el documental Hearts ofDarkness (1991)- fue, irónicamente, un reflejo de los acontecimientos reales que se pretendían filmar. Las tormentas tropicales destruyeron los decorados, Martin Sheen, el actor que sustituyó a Harvey Keitel, sufrió un ataque al corazón que casi resultó fatal, y el rodaje se prolongó de las diecisiete semanas previstas hasta 238 días, mientras el presupuesto se iba incrementando continuamente, pasando de 12 a 31 millones de dólares. La aproximación realizada por Coppola a la historia reciente de su país resultaría ser bastante elíptica. Partiendo de la línea argumental y del tema central de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, y entremezclándolo con el mito de muerte y regeneración del «rey pescador», según lo utilizó T. S. Eliot

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en La tierra baldía, la película, en vez de centrarse de manera específica en los perfiles ideológicos del conflicto vietnamita, opta por realizar un análisis grandilocuente de las hondas raíces del mal que anida en el corazón humano. Aunque los agudos comentarios del corresponsal de la Guerra del Vietnam, Michael «Crónicas» Herr, la música rock de The Doors -un grupo contemporáneo del conflicto- y el impresionante acopio de material bélico contribuyen a situar los acontecimientos en su momento histórico, el verdadero logro de la película reside en esos momentos en los que el carácter alucinante de la matanza queda reflejado en todo su delirio, horror y absurda belleza, produciendo un efecto verdaderamente turbador.

Asalto y robo a un tren THE GREAT TRAIN ROBBERY

EE.UU., 1903

DIRECTOR: Edwin S. Porter; PRODUCCIÓN: Thomas Edison Company; INTÉRPRETES: G.M. «Bronco Billy» Anderson; George Barnes; A. C. Abadie y Marie Murray, entre otros; DURACIÓN: 11 minutos aproximadamente; B/N.

Argumento Dos maleantes atacan a un empleado de telégrafos y lo atan, justo antes de que un tren llegue a la estación. Tras unírseles otros cuatro forajidos, asaltan el tren mientras éste se halla repostando, sorprenden al vigilante de la caja fuerte y se apoderan de ella. A continuación, ponen a los pasajeros enfilajunto a la vía y les ordenan que les entreguen todos los objetos de valor. Un hombre es abatido por la espalda cuando intenta huir. Los ladrones desenganchan la locomotora del resto del tren y

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se dirigen hacia el lugar donde les esperan sus monturas. Entre tanto, la hija del empleado de telégrafos le ha rescatado y ha dado la alarma. Rápidamente, se forma una partida al mando del sheriff, y se emprende la persecución de los ladrones. Atrapados cuando procedían al reparto del botín, los forajidos mueren durante el tiroteo con los hombres del sheriff.

Comentario A principios del siglo xx, los nickelodeon -nombre que se daba a las casetas de proyección de la época- no eran sino la más novedosa de las atracciones populares del momento, entre las cuales se contaban el melodrama teatral, el circo, el vodevil y los espectáculos de linterna mágica. El nuevo medio tendría que hacer frente al reto de desarrollarse como forma artística, sin perder por ello su capacidad de comunicar con el público de un modo que éste pudiera comprender. Asalto y robo a un tren, de Edwin S. Porter, una de las primeras películas americanas que trataban de narrar una historia, constituye un importante jalón en ese proceso. Anunciada como «el sensacional y asombroso asalto al expreso del oro por una famosa banda de forajidos del Oeste», la importancia de esta película reside en el hecho de que sus veinte tomas están conectadas entre sí para narrar la emocionante historia de una persecución; algo que la dotaba de una complejidad y de una fuerza que empequeñecía, por comparación, el valor de meras curiosidades que tenían los temas mostrados en una sola escena, tan abundantes en una época en que el cine era poco más que una atracción de feria. Aunque las distintas partes de la acción se presentaban sin montar, conformando una especie de retablo, Porter fue uno de los primeros directores que utilizó el recurso de producir tensión alternando dos puntos de vista distintos. No obstante, será tras el tiroteo final cuando el director se saque

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de la manga el efecto visual más extraordinario: un primer plano en el que uno de los canallas vuelve su escopeta hacia la cámara. Para un público que nunca había visto nada parecido a un primer plano, aquello debió resultar tan emocionante como el momento en que vieron por primera vez el tren de los hermanos Lumiére entrando en una estación; un momento que marcó el nacimiento del cine en 1895. Durante la década siguiente, Porter demostraría ser un director muy prolífico -aunque ya no tan innovador- hasta que, finalmente, abandonó la realización de películas en 1916. En cuanto al principal actor, «Bronco Billy» Anderson, aparecería en cerca de cuatrocientos cortos del Oeste antes de retirarse de la pantalla en 1920. Muchos años después reaparecería haciendo un carneo en la película Quinientos dólares, vivo o muerto (TheBounty Killer, 1965).

L'Atalante Francia, 1934 DIRECTOR: Jean Vigo; GUIÓN:

Jean Vigo y Albert Riera (basado en una historia de Jean Guiñee); PRODUCCIÓN: Gaumont (J-L. Nounez); FOTOGRAFÍA: Boris Kaufman y Louis Berger; MONTAJE: Louis Chavance; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Francis Jourdain; MÚSICA: Maurice Jaubert; INTÉRPRETES: Michel Simón (Pére Jules); Dita Parlo (Juliette); Jean Daste (Jean); Gilíes Margaritis (Vendedor ambulante); Louis Lefebvre (Muchacho); Maurice Gilíes (Jefe de negociado); DURACIÓN: 85 minutos; B/N.

Argumento Jean, el capitán de la gabarra L'Atalante, lleva a bordo de su embarcación a Juliette, la joven campesina con la que acaba

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de casarse. La muchacha trata de adaptarse a la monotonía y al ambiente masculino que reina en ese entorno claustrofóbico, pero se siente muy sola cuando Jean tiene que atender a sus múltiples ocupaciones, y se pasa el día soñando con la excitante vida parisina. Traba amistad con Pére Jules, el viejo y gárrulo compañero de Jean, pero con ello no consigue más que despertar el natural celoso de éste. Juliette se escapa a tierra, y Jean, fuera de sí, decide soltar amarras y partir sin ella. Distanciados ahora el uno del otro, ambos se echan de menos y se sienten atormentados por la separación. Al llegar a Le Havre, Pére Jules desembarca y se pone a buscar a Juliette, a la que, por un golpe de fortuna, consigue localizar. La muchacha vuelve a reunirse con un enamorado Jean y ambos reanudan juntos el viaje.

Comentario La restauración y reedición en 1990 de L'Atalante de Jean Vigo, tras haber sido reconstruida con materiales provenientes de archivos británicos, franceses y belgas, tratando de ajustarse lo máximo posible a las intenciones originales de su autor, cimentó entre la crítica el estatus de Jean Vigo como uno de los más consumados artistas cinematográficos. Sus cortometrajes anteriores, caso del cáustico «documental» Á propos de Nice (1929) y de su anarquista relato colegial Zero en conduite (1932), ya habían demostrado el carácter mordaz e idiosincrásico del talento de Vigo. Cuando Gaumont, uno de los grandes estudios franceses, le contrató para que realizara lo que, a primera vista, parecía ser una manida historia de amor con bote de por medio, la respuesta de Vigo fue conservar tan sólo las líneas generales de la historia y sacar el máximo partido de las duras condiciones de rodaje. El resultado fue ese desmesurado y excepcional himno al amor que es VAtalante.

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Partiendo de un guión de una sencillez extrema, Vigo crea toda una sucesión de estados de ánimo cambiantes, alternando momentos de comedia con otros de tensión, y las visiones surrealistas con auténticas exaltaciones del deseo. Quizá la secuencia más portentosa sea aquella en la que Jean Vigo nos muestra los sentimientos de los dos apasionados amantes, al hallarse momentáneamente separados, haciendo que las imágenes salten de uno a otro lecho, mostrando los cuerpos que se revuelven inquietos y consiguiendo así transmitir con una viveza y una fuerza poética excepcionales la intensidad del deseo erótico. Cuando los estudios Gaumont se encontraron con aquel producto incatalogable, prohibieron la presencia del director en la sala de montaje mientras reformaban la película, suprimieron algunos trozos de la evocadora partitura compuesta por Maurice Jaubert por una cancioncilla popular y, finalmente, estrenaron el film con el título Le Chalana quipasse. Dos semanas más tarde, Jean Vigo moría a causa de una septicemia reumática a los 34 años de edad. En la película El último tango en París (1972), hay un pequeño homenaje de Bernardo Bertolucci al film de Jean Vigo. Cuando el personaje interpretado por Jean-Pierre Leaud se encuentra rodando una escena en una barcaza, arroja un flotador por la borda. Al estrellarse contra el agua, impresas en su perímetro se pueden leer las palabras L'Atalante.

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«Un reparto de millares de personas» El cine épico Aunque el tamaño no es necesariamente un indicativo de calidad, la escala de los recursos con que contaba Hollywood permitió llevar a la pantalla reconstrucciones históricas verdaderamente espectaculares. Sería, no obstante, una producción italiana, Cabiria (1914), la que indujo a D. W. Griffith a embarcarse en proyectos tan monumentales como su epopeya sureña, El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916), cuyo episodio babilónico contaba con unos decorados que se encuentran entre los mayores jamás realizados. Por otra parte, tampoco fueron éstas las únicas superproducciones de la época del cine mudo. Douglas Fairbanks, por ejemplo, se embarcó en empresas de gran envergadura, como Robin de los bosques (Robin Hood, 1922) y El ladrón de Bagdad (1924); por no mencionar la ciudad futurista de Metrópolis (1926), la epopeya de ciencia-ficción dirigida por Fritz Lang, o las primeras obras de Cecil B. De Mille. De Mille, que era hijo de un ministro de la Iglesia episcopal, cultivó gran variedad de géneros, pero su reputación se sustenta sobre todo en ese toque de teatralidad y vulgaridad que supo imprimir a unos espectáculos repletos de acción y extraídos, por lo general, de algún episodio bíblico, que adoptaban un tono marcadamente moralista mientras se regodeaban con fruición en alguno de los siete pecados capitales que en teoría se estaban fustigando. Entre sus más famosas producciones pueden mencionarse Los diez mandamientos (The Ten Commandments, en 1923 y 1956), El Rey de reyes (The King ofKings, 1927) o Sansón y Dalila (Samsom and Delilah, 1949). La preponderancia de la figura de Cecil B. De Mille quizá explique por qué el cine épico suele traer a la mente algún tipo de asociación bíblica; en cualquier caso, tal asociación alcanzaría su momento álgido en los años cincuenta, cuando Hollywood decidió hacer frente al desafío planteado por la televisión, apostando por un tipo de espectáculo monumental y enormemente costoso contra el cual, la pequeña pantalla, no tenía ninguna posibilidad de competir. El procedimiento de proyección en gran pantalla denominado Cinemascope fue empleado por vez primera en la producción de la Twentieth Century Fox La túnica sagrada (The Robe, 1953), que protagonizó Richard Burton. La respuesta del público fue tan entusiasta, que la película no tuvo ninguna dificultad en convertirse en el film más taquillera del año, con unos ingresos que se estimaron en más del doble que los de su más próxi-

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mo competidor. De ese modo, las pantallas cinematográficas no tardaron en verse invadidas por títulos como Demetriusy los gladiadores (Demetrius and the Gladiators, 1954), Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956) o Ben-Hur (1959); sin olvidar otras producciones que, aunque no de carácter bíblico, resultaban igualmente espectaculares, caso de Guerra y paz (War and Peace, 1956) o de La vuelta al mundo en ochenta días (Around the World in 80 Days, 1956). Los datos que proporcionaba la recaudación en taquilla parecían confirmar la teoría de que las producciones a gran escala eran la solución para sacar a las gentes de sus casas, y pronto no hubo género que no se sobredimensionara hasta alcanzar proporciones épicas; desde las películas bélicas (El día más largo [ The Longest Doy] 1962) hasta el western (La conquista del Oeste [How the West Was Won], 1962), pasando por la comedia (Aquellos chalados en sus locos cacharros [ Those Magnifícent MenintheirFlyingMachines], 1965) y tantos otros más. Finalmente, la enormidad de los costes, unida a la influencia de películas como Buscando mi destino (1969), que animaron a una nueva generación de cineastas a apostar por películas de bajo presupuesto y de temática actual, firmaron la partida de defunción de tan peculiar estilo cinematográfico. Un dato resultará revelador de lo que se acaba de señalar: se estima que para realizar Ben-Hur con los precios actuales se necesitaría una inversión que superaría ampliamente los 100 millones de dólares. Entre los ilustres directores que cultivaron el cine épico fuera del ámbito anglosajón, se encuentran Sergei Eisenstein, del que es ineludible mencionar las escenas de la batalla del hielo de su obra Alexander Nevski (1938); Sergei Bondarchuk, autor de una grandilocuente versión de ocho horas de la novela de Tolstoi, Guerra y paz (Voina i mir, 1966-1967); Sergio Leone, a quien debemos la fascinante trilogía que arranca con Hasta que llegó su hora (Cera una volta il West, 1968); o Werner Herzog, cuyo estilo intenso y operístico impregna los viajes narrados en Aguirre, la cólera de Dios (1972) y en Fitzcarraldo (1982). En el momento presente, el cine épico es una rareza dentro del ámbito de la cinematografía anglosajona, aunque directores como Richard Attenborough sigan manteniendo vivo el espíritu de Cecil B. De Mille con obras como Un puente lejano (A Bridge Too Far, 1977) y Gandhi (1982), y el éxito obtenido por Kevin Costner con Bailando con lobos (1990) apunte quizá hacia una revitalización del género.

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Comentario

Atracción fatal FATAL ATTRACTION

EE.UU., 1987

Adrián Lyne; GUIÓN: James Dearden; PRODUCCIÓN: Paramount (Stanley R. Jaffe y Sherry Lansing); FOTOGRAFÍA: HOward Atherton; MONTAJE: Michael Kahn y Peter E. Berger; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jack Blackman; MÜSICA: Maurice Jarre; INTÉRPRETES: Michael Douglas (Dan Gallagher); Glenn Cióse (Alex Forrest); Anne Archer (Beth Gallagher); Ellen Hamilton Latzen (Ellen Gallagher); Stuart Pankin (Jimmy); Ellen Foley (Hildy); DUDIRECTOR:

RACIÓN: 120 minutos.

Argumento La impulsiva relación sexual que Dan Gallagher, un hombre felizmente casado, ha mantenido con Alex Forrest, se convertirá en algo de lo que no podrá olvidarse ni desentenderse con facilidad. A sus repetidos intentos de poner fin a su relación, Alex responderá con una tentativa de suicidio y con la noticia de que está embarazada. Cada vez más desesperada, vierte ácido sobre el coche de Gallagher y asa al conejo que la hija de éste tiene como mascota. Gallagher la denuncia a la policía y confiesa su infidelidad a su mujer, Beth. Cuando Alex se lleva a su hija para dar un paseo por la tarde y Beth, presa de la angustia, se estrella con su coche, Gallagher estará a punto de matar a Alex en un ataque de rabia. Más adelante, ésta se introducirá en su casa con la intención de asesinar a Beth. En la pelea que se producirá a continuación, Dan, aparentemente, consigue ahogar a Alex, pero ésta vuelve a levantarse, momento en que Beth acaba con ella de un disparo.

Este extraño cruce entre Breve encuentro y Viernes 13 obtuvo unos beneficios brutos de 156 millones de dólares y tuvo una repercusión, a todas luces desproporcionada, si se tiene en cuenta el carácter derivativo de su trama y de su enfoque. Principal tema de conversación cinematográfico de aquel año, llegó a ser interpretada como una metáfora de la era del sida, una virulenta proclama a favor de la monogamia, una concesión vergonzante y reaccionaria a la moralidad de la nueva derecha norteamericana o un ataque misógino contra las mujeres profesionales, solteras y liberadas sexualmente. En un principio, el proyecto fue concebido por el británico James Dearden como un corto de treinta minutos, titulado Diversión. Más adelante, Dearden lo ampliaría hasta convertirlo en un guión para un largometraje, cuya realización fue confiada a otro compatriota, Adrián Lyne, conocido sobre todo por ser el director de Nueve semanas y media (Nine V2 Weeks, 1986). A pesar de la eficacia con que manipula las emociones de los espectadores y distribuye los momentos de mayor impacto -dos elementos que contribuyeron a hacer de la película ese tema recurrente de conversación en que efectivamente se convirtió- la dirección de Lyne es también la principal razón por la que esta película figura en este libro más como fenómeno social que como ejemplo de buen hacer cinematográfico. Aun contando con las excelentes interpretaciones de Glenn Cióse, Michael Douglas y Anne Archer, éste es un film con más estilo que sustancia, donde se quiere transmitir una idea de refinamiento cultural a base de hacer sonar arias de Madame Butterfly, se define el buen gusto en términos de lujo y oropeles, se transmite sin la más mínima sutileza o suspense qué es lo que pretende conseguir y se plagia con todo descaro otras películas, como ocurre con una de las escenas culminantes, calcada de una escena similar en Las

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diabólicas (Les Diaboliques, 1955). Los motivos que impulsan al personaje de Glenn Cióse se quedan en nada, al representarla, cada vez de forma más manifiesta, como una asesina psicótica a la que hay que destruir a toda costa. Con posterioridad, Lyne recordaría el final que tenía planeado antes de que la productora insistiera en la necesidad de cambiarlo: «Michael Douglas acababa en prisión, porque se encontraban sus huellas dactilares en el cuchillo que Glenn Cióse había empleado para suicidarse. Recuerdo que pensé: "Es fantástico. Consigue atraparle una vez muerta"». Tras algunos pases previos en Estados Unidos, se filmó un final distinto, y la versión original sólo llegó a verse en Japón.

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San Francisco. Allí conoce al veterinario Marcus Schouler y se enamora de Trina, la prima de éste, que, además, es su prometida. Caballerosamente, Marcus deja el camino libre a su amigo, pero comienza a sentirse celoso cuando Trina gana 5.000 dólares en la lotería. Una vez que McTeague y Trina se casan, el dinero se convierte en la obsesión central de sus vidas. Marcus arruina a McTeague, al desvelar que ejerce sin licencia y, luego, abandona la ciudad. McTeague, desesperado, se refugia en el alcohol y comienza a comportarse violentamente con Trina, a la que terminará por abandonar. Cuando más adelante regrese con la intención de asesinarla y apoderarse de su dinero, Marcus le persiguirá hasta el Valle de la Muerte, donde ambos morirán, esposados el uno al otro, bajo el sol abrasador del desierto.

Comentario

Avaricia GREED

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EE.UU., 1924

DIRECTOR: Erich von

Stroheim; GUIÓN: Erich von Stroheim y June Mathis (basado en la novela McTeague, de Frank Norris); PRODUCCIÓN: Metro-Goldwyn Company (Irving Thalberg); FOTOGRAFÍA: Ben Reynolds y William Daniels; MONTAJE: Erich von Stroheim, Frank Hull y Marguerite Faust; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Day y Erich von Stroheim; MÚSICA: Leo A. Kempinsky; INTÉRPRETES: Tempe Piggot (Madre de McTeague); Gibson Gowland (McTeague); Gunther von Ritzau (Dr. «Sin dolor» Potter); Jimmy Wang (Cocinero chino); Jean Hersholt (Marcus Schouler); Zasu Pitts (Trina); DURACIÓN: originalmente 160 minutos aproximadamente; B/N. Argumento Tras trabajar durante un tiempo como aprendiz de un dentista itinerante, McTeague, un joven minero, se establece en

Ninguna de las películas realizadas por el director austríaco expatriado, Erich von Stroheim, se conserva en la forma en que habían sido concebidas originalmente. Durante los años veinte la mayor parte de su producción se centró en ofrecer una visión sardónica de la decadencia europea, y ya con Esposas frivolas (Foolish Wives, 1921), se manifestaron los primeros indicios de que su implacable búsqueda de la autenticidad iba a dar lugar a unas obras demasiado extensas o escandalosas para el gusto de los productores de su tiempo. Aunque la temática de Avaricia -una adaptación de McTeague, una crónica de los bajos fondos de San Francisco, escrita por Frank Norris- constituye una excepción en la obra de Von Stroheim, el trato que recibió la película a manos de la productora Metro Goldwyn Mayer no es sino un ejemplo más del eterno enfrentamiento entre la creatividad del artista cinematográfico y la intransigencia de los capitalistas.

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Von Stroheim se propuso crear un equivalente visual del naturalismo a lo Zola de Norris rodando todas las escenas en escenarios naturales, pero, por desgracia, ese minucioso estilo realista hizo que la duración del producto final se disparara hasta alcanzar una longitud que, aun midiéndola por el rasero de las siempre generosas producciones de Von Stroheim, resulta inusitada. De un montaje inicial de nueve horas de duración, pasó primero a siete y, más tarde, a cuatro; pero los estudios seguían mostrándose reacios a llevar a la pantalla una película que tuviera que ser proyectada en dos noches consecutivas. La Metro decidió realizar ella misma los cortes que creía necesarios, reemplazando los rótulos de Von Stroheim y conservando tan sólo el esqueleto de la concepción original del director, hasta obtener una copia final con una duración inferior a las tres horas. A pesar de todo ello, la versión de Avaricia con la que contamos hoy en día sigue siendo una película con una tremenda carga visceral, y las desesperadas escenas finales de asesinato y traición bajo los despiadados cielos del Valle de la Muerte, un feroz alegato contra la avaricia humana. Dado que los estudios quemaron todo el material que había sido cortado para extraer el nitrato de plata, es imposible valorar cómo sería la obra de Von Stroheim en toda su amplitud.

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La aventura L'AVVENTURA

Italia, 1960

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni; GUIÓN: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini y Tonino Guerra (basado en un relato de Antonioni); PRODUCCIÓN: Ciño del Duca Produzioni Cinématografiche Europée/Societé Cinématographique Lyre (Amato Pennasiliio); FOTOGRAFÍA: Aldo Scavarda; MONTAJE: Eraldo da Roma; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Piero Poletto; MÚSICA: Giovanni Fusco; INTÉRPRETES:

Gabriele Ferzeti (Sandro); Monica Vitti (Claudia); Lea Massari (Anna); Dominique Blanchar (Giulia); Renzo Ricci (Padre de Anna); James Addams (Corrado); DURACIÓN: 145 minutos; B/N.

Argumento Tras un mes de separación, Anna y su prometido, el arquitecto Sandro, hacen el amor. Sin embargo, cuando, en compañía de Claudia, parten en coche para pasar unos días de vacaciones en las costas sicilianas junto a unos amigos, Anna no parece sentirse muy feliz con el estado de su relación y trata de comunicarle sus sentimientos a Sandro. Más adelante, las personas presentes en el barco echarán en falta a Anna y, a pesar de llevar a cabo una búsqueda exhaustiva, no conseguirán encontrar su cuerpo. Mientras continúa la búsqueda, Claudia y Sandro se sienten atraídos el uno por el otro y deciden reservar una habitación para ambos en un lujoso hotel. Esa misma noche, Claudia le sorprende haciendo el amor a una prostituta con la que se habían encontrado anteriormente. Sandro sigue a Claudia mientras ésta huye del hotel, pero será finalmente la propia Claudia quien tenga que consolar melancólicamente a un compungido Sandro, mientras termina la noche y comienza a amanecer.

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Comentario Recibida con una combinación de tímidos aplausos y sonoros abucheos durante su primera proyección en Cannes en mayo de 1960, y evaluada, más adelante, por la revista Time como «una pesadillesca obra maestra del tedio», el característico estilo letárgico que emplea Antonioni para realizar esta evocación de la alienación contemporánea suscitó entre los críticos tanta admiración como congoja, y continuaría desconcertando e irritando al público de múltiples países durante una carrera comercial que resultó sorprendentemente exitosa. Aunque sus obras anteriores (Las amigas [Le amiche], 1955 y Elgrito[Il grido], 1957) ya hacían presagiar lo que sería La aventura, en este caso, una combinación de rasgos estilísticos y temáticos inconfundibles hicieron de ella una de esos títulos controvertidos, cuya visión dentro del circuito de arte y ensayo, que, por aquel entonces se encontraba en pleno apogeo, era poco menos que obligatoria. Antonioni hace caso omiso de las expectativas narrativas convencionales (en ningún momento se explica si Anna se suicida, vive o muere y, en última instancia, tampoco tiene la más mínima importancia), e impide la identificación de los espectadores con la problemática de la pareja protagonista mediante la imposición de un ritmo de una lentitud apabullante, la utilización de la cámara como un elemento distanciador, el uso limitado del diálogo y la propia caracterización de los personajes, cuyos intentos de comunicarse no pasan de ser meros titubeos y cuya sexualidad, más que carecer de alegría, parece carecer de sentido. Un malestar social tan abrumador es, por supuesto, una corriente habitual en buena parte del arte europeo del siglo xx, pero lo que hace que la obra de Antonioni resulte especialmente significativa es que, en lugar de transmitir esta alienación por medio de una configuración narrativa, lo realiza mediante cierto tipo de astringencia formal y destacan-

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do visualmente la alienación de los personajes con respecto a su entorno. Sería éste un arte que Antonioni continuaría desarrollando en una variedad de escenarios memorables, desde la bolsa de Roma (El eclipse [L'ecclise], 1962) o el Londres de la era beat (Blow Up, 1966) hasta la California hippy (Zabriskie Point, 1969) o las áridas tierras del norte de África (Elreportero [The Passenger], 1975).

Bailando con lobos DANCES WITH WOLVES

EE.UU., 1990

DIRECTOR: Kevin Costner; GUIÓN: Michael Blake (basado en su propia novela); PRODUCCIÓN: Tig en colaboración con Majestic (Kevin Costner y Jim Wilson); DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Jeffrey Beecroft; FOTOGRAFÍA: Dean Semler; MONTAJE: William Hoy, Stephen Potter y Chip Masamitsu; MÚSICA: John Barry; INTÉRPRETES: Kevin Costner (Teniente John J. Dunbar); Mary McDonnell («En pie con el puño en alto»); Graham Greene («Pájaro peleón»); Rodney A. Grant («Cabello al viento»); Floyd Red Crow Westerman («Diez Osos»); Tantoo Cardinal («Pelliza negra» ); DURACIÓN: 180 minutos.

Argumento Año 1863. Tras haber sido condecorado por su valor, el Teniente John J. Dunbar pide un destino en el remoto Fort Sedgwick. Una vez allí, se establece en una granja abandonada, donde su única compañía serán un lobo y los indios sioux, que permanecen vigilantes ante su presencia. Más adelante, la tribu trabará amistad con él, y Dunbar los acompañará a la caza del búfalo, a combatir contra una partida de guerreros pawnee y, finalmente, se enamorará de «En pie

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con el puño en alto» (una mujer blanca que fue tomada prisionera cuando niña). A su regreso a Fort Sedgwick, es detenido por la caballería y tratado como si fuera un traidor. Tras ser liberado gracias a una emboscada de los sioux, Dunbar y «En pie con el puño en alto» abandonan la tribu para evitar una sangrienta represalia.

Comentario Mencionada a menudo como ejemplo de la persistente popularidad del western y de la maleabilidad del género para adaptarse a los gustos dramáticos de diferentes generaciones, Bailando con lobos no sólo cosechó un inesperado éxito de taquilla a escala internacional, sino que recibió siete Osear, entre ellos el concedido a la mejor película. Este film es muchas cosas a un tiempo: una saga épica sobre la realización personal, un canto a los sencillos valores de una edad desaparecida, una enardecida fábula de aventuras y un alegato sobre el culpable legado de racismo y genocidio de los Estados Unidos; en suma, una de esas arriesgadas apuestas en las que se supone que a Hollywood ya no le gusta embarcarse. El impresionante debut tras la cámara de Kevin Costner con una película de tres horas de duración y que, por si fuera poco, hacía un generoso uso del dialecto lakota sioux, dejó en ridículo a aquellos críticos que durante su período de producción la habían bautizado «la puerta de Kevin». Costner, un entusiasta del género, que había declarado que La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1963) era su película favorita y había participado anteriormente como actor en el western Silverado (1985), obtendría por su trabajo el Osear a la mejor dirección. Dotado de un buen ojo para el paisaje, Costner hace gala de una gran seguridad a la hora de elegir el ritmo que ha de tener la historia y confiere al drama un humanismo contagioso que trata al público con inteligencia.

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Además de constituir, junto a Flecha rota (Broken Arrow, 1950) y El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), uno de esos raros casos en que el celuloide ha alzado la voz para hablar en favor de los indígenas americanos, la película conectó con la sensibilidad contemporánea por su defensa de los valores comunitarios y familiares, su conciencia ecológica y su alegato a favor de un modo de vida casi utópico. También se colocó a la cabeza de una serie de producciones que se ocuparon de los problemas de los indios en la cultura norteamericana, tanto desde una perspectiva historicista como contemporánea, entre las que podrían señalarse películas como En pie de guerra (WarParty, 1990) o Corazón trueno (Thunderheart, 1991).

La batalla de Argel LA BATTAGLIA DI ALGERI

Italia/Argelia, 1965

Gillo Pontecorvo; GUIÓN: Franco Solinas (basado en una historia de Solinas y Gillo Pontecorvo); PRODUCCIÓN: Casbah Films-Igor Films (Antonio Musu y Yacef Saadi); FOTOGRAFÍA: Marcello Gatti; MONTAJE: Mario Serandrei y Mario Morra; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Sergio Canevari; MÜSICA: Ennio Morricone y Gillo Pontecorvo; INTÉRPRETES: Jean Martin (Coronel Mathieu); Yacef Saadi (Saadi Kader); Brahim Haggiag (Ali La Pointe); Tommas Neri (Capitán Dubois); Fawzia El Kader (Haahmal); Michele Kerbash (Fathia); DURACIÓN: 135 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Octubre, 1957. Atrapado en su casa, Ali La Pointe, el líder del Frente de Liberación Nacional Argelino (FLN), reflexiona sobre los tres años que lleva participando en la lucha por

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la independencia de Francia. En 1954, cuando el centro de la ciudad se convierte en el punto neurálgico de la resistencia, ambos contendientes inician una campaña de atentados con bomba. A principios de 1957, llegan tropas de paracaidistas al mando del Coronel Mathieu, que desata una brutal ola de represión y torturas. El FLN convoca a una huelga general, pero Mathieu reacciona intensificando los asesinatos. Finalmente, el único superviviente será La Pointe. Sometido a tortura, un camarada revela su paradero, y en el Octubre, el ejército le vuela en pedazos ante su negativa a rendirse. Sin embargo, la resistencia contra los franceses no cesa y, en 1962, Argelia obtiene su independencia.

Comentario La película de Gillo Pontecorvo constituye una minuciosa recreación de los acontecimientos históricos que rodearon a la triunfante revuelta contra el régimen colonial francés en Argelia. Rodada en los propios escenarios de los hechos con un reparto formado fundamentalmente por actores locales no profesionales, el grano grueso de sus imágenes en blanco y negro confiere a la película la autenticidad de un noticiario. Sin embargo, una nota incluida en los títulos de crédito que aparecen al principio del film, nos recuerda que no se ha utilizado metraje tomado de la realidad, de tal modo que el film no es sólo un testimonio político comprometido, sino también un análisis sobre las técnicas de los propios documentales. Dada la biografía de Gillo Pontecorvo, un antiguo partisano y ex secretario de las juventudes del Partido Comunista Italiano, difícilmente puede caber alguna duda sobre de qué lado se decantan sus simpatías, sin embargo, y a pesar de que el tratamiento deliberadamente crudo que se da a las escenas de torturas a manos de los militares franceses consti-

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tuye una convincente denuncia contra la práctica de tales violaciones de los derechos humanos, no es menos cierto que la película se abstiene de realizar una caracterización del conflicto en burdos términos ideológicos. Así, por ejemplo, el coronel colonialista no tiene ningún reparo en reconocer el carácter inevitable del proceso histórico de la independencia, y una secuencia que desemboca en un atentado con bomba de los independentistas, no se recata de mostrar el coste en víctimas civiles que conlleva el combate político por medios violentos. Al abstenerse de entrar en una dialéctica de malos y buenos, y reconocer el carácter ficticio de su estrategia cinematográfica, Pontecorvo asume la ductilidad de los valores políticos y estéticos, consiguiendo así que el impacto de la película, no sólo no disminuya, sino que aumente aún más. Nominado para el premio a la mejor película extranjera en el año 1966, las complejas reglas vigentes entonces en la Academia sobre los criterios de elección de obras extranjeras para los premios principales, hicieron que Pontecorvo no tuviera éxito en las nominaciones que recibieron su guión y su dirección en 1968. La carrera posterior de este director no ha sido particularmente prolífica, habiendo producido tan sólo un reducido conjunto de obras, de las que quizá la mas conocida sea Quciitiadci (1969), una película que contó con Marión Brando como protagonista.

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Comentario

Batman EE.UU., 1989 DIRECTOR: Tim Burton; GUIÓN: Sam Hamm y Warren Skaaren (ba-

sada en una historia de Hamm, utilizando personajes creados por Bob Kane); PRODUCCIÓN: Guber-Peters Company en colaboración con Polygram Pictures (John Peters y Peter Guber); DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Antón Furst; FOTOGRAFÍA: Roger Pratt; MONTAJE: Ray Lovejoy; MÚSICA: Danny Elfman, canciones de Prince; INTÉRPRETES: Jack Nicholson (The Joker/Jack Napier); Michael Keaton (Bruce Wayne/Batman); Kim Basinger (Vicki Vale); Robert Wuhl (Alexander Knox); Pat Hingle (Inspector Gordon); Billy Dee Williams (Harvey Dent); DURACIÓN: 126 minutos. Argumento Gotham City. Bruce Wayne, un millonario que lleva una existencia recluida, se desdobla en la figura de Batman, el misterioso luchador contra el crimen. El jefe del hampa, Cari Grisson, organiza el asesinato de Jack Napier que, debido a la intervención de Batman, caerá en una cuba de productos químicos. Napier sobrevive y, convertido en «The Joker», un ser deforme y trastornado, tratará de vengarse de Grisson. Entre tanto, la reportera Vicki Vale se enamora de Wayne, ignorando que éste posee una doble personalidad. Sin embargo, cuando sea raptada por «The Joker», será precisamente Batman quien acuda a su rescate. Al descubrir que los padres de Wayne fueron asesinados por Jack Napier cuando era joven, Vicki comienza a desentrañar el misterio. Tras tomar a Vicki como rehén, «The Joker» reta a Batman a un duelo. Los dos se enfrentan en lo alto del campanario de una catedral. «The Joker» es derrotado y muere al precipitarse al vacío.

Batman es, seguramente, el más acabado ejemplo de la actual tendencia de Hollywood a entender la producción de películas como una empresa comercial. La película fue objeto de una comercialización, una mercantilización y una asignación presupuestaria inusitadas, con la intención de garantizar un máximo de presencia en los medios de comunicación e inundar la conciencia del público con el «producto» que se le quería vender. El presupuesto declarado, 50 millones de dólares, hacía de esta película una de las más caras de la historia del cine y, según se dice, Jack Nicholson ganó cerca de 60 millones de dólares por su participación en los beneficios de una operación que se prestaba fácilmente a ramificarse infinitamente con la venta de discos de su banda sonora, camisetas alusivas, muñecos, libros y un largo etcétera. Dadas las expectativas despertadas, lo cierto es que la película, o al menos parte de ella, consiguió estar a la altura de la publicidad que la había precedido. Con gran inteligencia, su director, Tim Burton, optó por resaltar los aspectos más oscuros y esquizofrénicos de la figura del justiciero Batman/Bruce Wayne, y supo crear un correlato visual de su atormentada personalidad en la amenazadora e imponente visión de Gotham City, cuyos formidables decorados le valieron a su creador, Antón Furst, la obtención de un Osear. No obstante, en última instancia, quien se lleva todo el protagonismo y desequilibra la película es «The Joker», el personaje interpretado por Jack Nicholson. El actor, haciendo gala de una gran astucia, realizó una de sus actuaciones más exuberantes e histriónicas, consciente de que en una producción dominada hasta tal punto por la tecnología y el diseño de escenarios, tan sólo una actuación desmesurada conseguiría tener algún impacto. El éxito obtenido por Batman, convertida en una de las películas más taquilleras de la historia, hizo que Hollywood

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se lanzara a la búsqueda de otras propuestas colosales de un tipo similar. Si películas como Dick Tracy (1990) no parecen haber contado con el favor del público, otras como Robin Hood, príncipe de los ladrones (Robin Hood: Prince ofThieves, 1991) -muñecos de los hombres de Sherwood y single de éxito de Bryan Adams incluidos- parecen dar validez a las posibilidades de la fórmula. El éxito de la cinta original condujo a la realización de las secuelas Batman vuelve (Batman Returns, 1992), Batman Forever (1995) y Batman y Robin (Batman and Robin, 1997).

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che en que se dispone a conocer a su amada, Matuschek pide a todos los empleados que se queden a trabajar hasta tarde. Kralik protesta y es despedido, pues su jefe sospecha que tiene un lío con su esposa. Kralik asiste a la cita y descubre que la altanera Klara es la chica del apartado de correos número 237. Tras un abortado intento de suicidio de Matuschek, el verdadero adúltero es despedido, mientras que Kralik vuelve a trabajar en el negocio, ahora como jefe de tienda. Los beneficios de esa temporada serán los más altos que se recuerden en años y, finalmente, Kralik podrá revelar su identidad a Klara y conquistar su corazón.

Comentario

El bazar de las sorpresas THE SHOP AROUND THE CÓRNER

EE.UU., 1940

DIRECTOR: Ernst Lubitsch; GUIÓN: Samson Raphaelson (basado en

la obra de teatro Parfumerie, de Nikolaus Lazslo, con la colaboración, no recogida en los títulos de crédito, de Ben Hecht); PRODUCCIÓN: M-G-M (Ernst Lubitsch); FOTOGRAFÍA: William Daniels; MONTAJE: Gene Ruggerio; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Wade B. Rubottom; MÚSICA: Werner R. Heymann; INTÉRPRETES: Margaret Sullavan (Klara Novak); James Stewart (Alfred Kralik); Frank Morgan (Hugo Matuschek); Joseph Schildkraut (Ferencz Vadas); Sara Haden (Flora); Félix Bressart (Pirovitch); DURACIÓN: 97 minutos; B/N. Argumento Budapest. Es Navidad y Klara Novak ha conseguido un trabajo en la tienda del señor Matuschek. Alfred Kralik, uno de los empleados, se siente a disgusto con ella, pero está demasiado absorbido por un romance que mantiene por correspondencia, como para darle demasiada importancia. La no-

Ensalzado como el gran maestro de la comedia sofisticada y de las historias de amor ligeras, el director Ernst Lubitsch hace gala en todas sus obras de lo que se ha dado en llamar «el toque Lubitsch»; una combinación de ingenio, finura y elegancia visual. Si la sutileza de su talento resulta evidente en la chispeante elegancia de Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932) o en el exquisito buen juicio que despliega en Ser o no ser (To Be or not to Be, 1942), para evitar caer en el precipicio del mal gusto, quizá sea en El bazar de las sorpresas donde la calidez y el encanto de su obra queden mejor reflejados. «En lo que respecta a la comedia humana -señalaría él mismo en cierta ocasión- creo que donde mejor estuve fue en El bazar de las sorpresas. Nunca hice una película en la que el ambiente y los personajes fueran más auténticos.» Aunque los escenarios de Budapest se corresponden con los de esa Europa de cuento de hadas que sólo ha existido en los platos de Hollywood, la delicadeza agridulce de las emociones que se expresan y la simpatía con que son tratados los personajes y sus flaquezas es indiscutible. La fuerza de Lubitsch reside en su habilidad para crear

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historias convincentes y emocionalmente satisfactorias a partir de la sutil observación de las tensiones y los malentendidos de la vida cotidiana: los anhelos románticos de un dependiente, el antagonismo entre dos desconocidos que ignoran mutuamente cuál sea su verdadera naturaleza, los conflictos provocados por la rivalidad en el seno de una oficina o el orgullo mancillado de un marido engañado. Para todo ello cuenta con la inestimable ayuda de un reparto de alto calibre y, en particular, con la química que muestran en pantalla James Stewart y Margaret Sullavan, una pareja que, en el corto espacio de tiempo que media entre 1936 y 1940, protagonizarían cuatro películas románticas juntos. Más adelante, Robert Z. Leonard haría una nueva versión de la película, bajo el título In the Good Oíd Summertime (1949), con Judy Garland y Van Johnson en el papel de los dos solitarios enamorados, y el material volvería a ser utilizado una vez más en 1963 en el musical de Broadway, She Loves Me.

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Argumento Jerusalén. Judah Ben-Hur se niega a convertirse en informante del tribuno Messala, un antiguo amigo de la infancia, que, en represalia, le condena a galeras y ordena el encarcelamiento de su madre y de su hermana. Varios años más tarde, Ben-Hur salva la vida del cónsul Quintus, que le recompensa tomándole como hijo adoptivo. De regreso a Jerusalén y a su amada Esther, Ben-Hur tendrá finalmente la oportunidad de vengarse de Messala en una espectacular carrera de cuadrigas. Antes de morir, Messala le informa que su familia vive en el Valle de los Leprosos. Ben-Hur busca el auxilio de Jesús y, mientras asiste a su crucifixión, reconoce en él al hijo de un carpintero que, en cierta ocasión, se compadeció de él. Cuando vuelve a reunirse con su madre y su hermana, éstas se han curado milagrosamente de su mal.

Comentario

Ben-Hur EE.UU., 1959 DIRECTOR: William Wyler; GUIÓN: Karl Tunberg (con la colabora-

ción, no recogida en los títulos de crédito, de Christopher Fry, Maxwell Anderson, S. N. Behrman y Gore Vidal; basado en Ben-Hur: una historia de los tiempos de Cristo, del general Lew Wallace); PRODUCCIÓN: M-G-M (Sam Zimbalist); FOTOGRAFÍA: Robert Surtees; MONTAJE: Ralph E. Winters y John Dunning; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: William A. Horning y Edward Carfagno; MÚSICA: Miklos Rosza; INTÉRPRETES: Charlton Heston (Judah Ben-Hur); Stephen Boyd (Messala); Haya Harareet (Esther); Jack Hawkins (Quintus Arrius); Hugh Griffith (Jeque Liderim ); Martha Scott (Miriam); DURACIÓN: 217 minutos; Technicolor.

La década de los cincuenta marcaría el principio del fin de la lucrativa primacía de que había gozado la industria cinematográfica de Hollywood, a medida que la televisión se fue convirtiendo en un medio de entretenimiento de masas. La reacción de los estudios consistió en apostar por una serie de innovaciones tecnológicas, con las que se pretendía poner de manifiesto la abrumadora superioridad de la pantalla cinematográfica frente a la parpadeante imagen del monitor de rayos catódicos. La fastuosa producción de la Fox, La túnica sagrada (The Robe, 1953), fue la primera película rodada en el nuevo formato de pantalla gigante, el Cinemascope; su éxito demostró que las amplias dimensiones de aquel marco exigían también historias de una amplitud equivalente y, en consecuencia, dio lugar a toda una retahila de superproducciones similares, entre las que se cuentan,

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Guerra y Paz (War and Peace, 1956), La vuelta al mundo en ochenta días (Around the World in 80 Days, 1956) y los diez mandamientos {The Ten Commandments, 1956). Impresionada por el balance de cuentas entre gastos y beneficios de estas producciones, la M-G-M decidió jugarse el futuro de la compañía, invirtiendo 15 millones de dólares en una nueva versión de ese cúmulo de lugares comunes que es la novela del general Lew Wallace. En 1925, una adaptación anterior protagonizada por Ramón Navarro, había costado la entonces inusitada cifra de 4 millones de dólares. La nueva versión se confiaría al profesionalismo de William Wyler -que ya había tenido una modesta participación en la adaptación muda- y aunque, en un primer momento, se anunció que sería protagonizada por Cesare Danova, finalmente se conseguiría convencer a Charlton Heston para que volviera a hacer un despliegue de fortaleza heroica en la pantalla. Rodada en Italia durante un período de diez meses, Ben-Hur es considerada la obra cumbre del género. Destaca en ella la dirección de William Wyler, que pone el acento en el drama humano íntimo que se desarrolla en medio de los conflictos épicos, y el asombroso trabajo llevado a cabo por Andrew Marton y Yakima Canutt con la segunda unidad de filmación, a la que se deben algunas de las secuencias de acción más vibrantes que se hayan visto en una pantalla, como es el caso de la famosa carrera de cuadrigas. Con unos ingresos brutos en Estados Unidos próximos a los 40 millones de dólares, la película cumplió el objetivo de salvar a la M-G-M, mientras que los once Osear de la Academia que se le concedieron siguen constituyendo el récord de premios obtenidos por una misma película.

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Blancanievesy los siete enanitos SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS

EE.UU., 1937

Walt Disney; GUIÓN: Ted Sears, Otto Englander, Earl Hurd, Dorothy Ann Blank, Richard Creedon, Dick Richard, Merill De Maris y Webb Smith (basado en el cuento de hadas Sneewitchen de los hermanos Grimm); PRODUCCIÓN: Walt Disney; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles Phillipi, Hugh Hennesy, Terrel Stapp, McLaren Stewart, Harold Miles, Tom Codrick, Gustaf Tenggren, Kenneth Anderson, Kendall O'Connor y Hazel Sewell; MÚSICA: Frank Churchill, Leigh Harline, Paul Smith y Larry Morey; INTÉRPRETES: Adriana Casselotti (Blancanieves); Harry Stockwell (Príncipe Encantador); Lucile La Verne (La Reina); Moroni Olsen (Espejo mágico); Billy Gilbert (Alérgico); Pinto Colvig (Dormilón/Gruñón); DURACIÓN: 83 minutos. DIRECTOR:

Argumento Criada por un reina perversa, la huerfanita Blancanieves se pasa el tiempo soñando que un atractivo joven viene a rescatarla, hasta que, un buen día, recibe la visita del Príncipe Encantador. Sin embargo, cuando el espejo de la Reina asegura que Blancanieves es la muchacha más bella del país, aquélla ordenará su muerte. Incapaz de cumplir semejante orden, un cazador le dirá a Blancanieves que se esconda en el bosque, donde encontrará refugio en una casita que pertenece a los siete enanitos. Disfrazada de vieja bruja, la Reina visita a Blancanieves y, con engaños, la convence para que se coma una manzana envenenada. Perseguida por los enanitos, la Reina cae por un precipicio y perece, mientras Blancanieves vuelve a la vida al recibir el beso del Príncipe Encantador. Y todos vivieron felices y comieron perdices.

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Comentario Famoso ya por ser el creador del Ratón Mickey y por las series de dibujos animados «Sinfonías tontas», Walt Disney deseaba comprobar si la animación podía superar las restricciones impuestas por el formato breve, así como explorar el desarrollo de los personajes y las posibilidades del medio para hacer frente a un argumento adaptado a una película de larga duración. En 1934, anunció su intención de realizar un largometraje basado en un cuento de hadas y estimó en unos 500.000 dólares el presupuesto necesario para llevar a cabo el proyecto. Cuando se produjo su estreno en el Cathay Circle Theatre de Hollywood, durante las Navidades de 1937, la película había costado 1.500.000 dólares, Disney se encontraba al borde de la bancarrota y sus técnicos se habían visto obligados a idear y perfeccionar gran cantidad de novedades. No sólo hubo que cambiar todas las mesas de dibujo del estudio para adecuarlas a las imágenes más grandes y detalladas que había que realizar, sino que fue necesario desarrollar dispositivos como la cámara multiplano, gracias a la cual era posible crear una mayor ilusión de profundidad. Ese logro también debió mucho al meticuloso tratamiento que se dio a algunos detalles menores y, sin embargo, muy importantes, como eran el movimiento del humo o de la lluvia y otros «efectos especiales», a los que no se había prestado demasiada atención en el anterior formato, pero que contribuían a realzar de manera considerable la calidad del dibujo animado. También se dio una importancia hasta entonces inusitada al desarrollo de la caracterización, tanto de los personajes humanos de corte «realista», caso de Blancanieves, el cazador y el Príncipe Encantador, como de los enanitos, confiriendo a cada uno de ellos una forma de hablar y actuar peculiar que el público pudiera reconocer fácilmente. Obra llena de innovaciones y, a la vez, entretenimiento mágico y musical de primer orden, Blancanieves fue el fruto

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del trabajo de 570 artistas, utilizó 250.000 dibujos y se convirtió en el patrón por el que serían juzgadas las futuras producciones Disney. A un año de su estreno había obtenido unos beneficios brutos de 8.500.000 dólares y le había proporcionado a Disney un Osear especial, con las figuras de Blancanieves y los siete enanitos, del que le hizo entrega Shirley Temple.

Bonniey Clyde BONNIE AND CLYDE

EE.UU., 1967

DIRECTOR: Arthur Penn; GUIÓN: David Newraan y Robert Benton,

con contribuciones, no recogidas en los títulos de crédito, de Robert Towne; PRODUCCIÓN: Tatira-Hiller-Warner Brothers (Warren Beatty); FOTOGRAFÍA: Burnett Guffey; MONTAJE: Dede Alien; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Dean Tavoularis; MÚSICA: Charles Strouse; INTÉRPRETES: Warren Beatty (Clyde Barrow ); Faye Dunaway (Bonnie Parker); J. Pollard (C. W. Moss); Gene Hackman (Buck Barrow); Estelle Parsons (Blanche); Denver Pyle (Frank Hamer); Gene Wilder (Eugene Grizzard); DURACIÓN: 111 minutos. Argumento Aburrida de la vida provinciana, una camarera, Bonnie Parker, es fácilmente seducida por las fanfarronadas del atracador Clyde Barrow, que le promete un emocionante futuro. En compañía de C. W. Moss, un mecánico, y de Buck, el hermano de Clyde, y su esposa, forman la banda de Barrow y se dedican a atracar bancos. Sus frecuentes apariciones en la prensa y la aureola de héroes populares que les rodea, satisfacen las ansias de fama de Bonnie. Sin embargo, poco a poco, el cerco de la policía se va cerrando sobre ellos, y, en

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Bonniey Clyde

un emboscada, Buck muere y Blanche queda ciega. Moss encuentra un refugio para todos ellos en la casa de su padre y Bonnie consigue que la prensa publique un poema suyo, pero la sensación de que la muerte les ronda de cerca es cada vez mayor. Será finalmente el padre de Moss quien les traicione, a cambio de que se garantice la seguridad de su hijo. En un claro, Bonnie y Clyde mueren acribillados como dos muñecos de trapo por el fuego cruzado de la policía.

Comentario Una de las películas clave de su época, Bonniey Clyde fue en origen un proyecto desarrollado por los escritores David Newman y Robert Benton con la intención de definir el estado de la Norteamérica de los sesenta, recreando el espíritu de los años treinta a través de dos personajes que encarnaban a la

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perfección la amoralidad, las ansias de fama y la oposición al orden establecido que caracterizaban el fenómeno de la contracultura. Fuertemente influidos por la «Nueva Ola» francesa, llegaron a acudir a Francois Truffaut y a Jean-Luc Godard con este proyecto de temática tan típicamente norteamericana, antes de que Warren Beatty se interesara por él y decidiera finalmente producirlo e interpretar uno de los papeles de protagonista. Como resultaba evidente que Leslie Carón -su pareja del momento- no era la persona más adecuada para interpretar a una chica del Sur que se lanza a la búsqueda de emociones durante los años de la Depresión, se tomaron en consideración varias actrices para el papel de Bonnie -entre otras, Natalie Wood, Carol Lynley, Tuesday Weld y Sue Lyonantes de decidirse finalmente por Faye Dunaway. Entre los rasgos más destacados de la película habría que mencionar la brillante dirección de Arthur Penn, las excepcionales interpretaciones de Faye Dunaway y Gene Hackman, el uso acertadísimo de la música de banjo y la inclusión de gran cantidad de escenas violentas de una intensidad sin precedentes. Aunque es muy posible que la boina que Faye Dunaway luce en la película fuera la causante de que éstas se pusieran de moda por aquella época, la profunda resonancia que alcanzó la película y el atractivo que tuvo para los jóvenes de su tiempo ha de buscarse, más bien, en la evocación que se hace del conflicto entre los impulsos personales y un entramado social restrictivo y, con frecuencia, corrupto. Tras haber campeado el temporal de publicidad negativa que le cayó encima por su vibrante yuxtaposición de violencia y humor, su muy explícita ecuación entre satisfacción sexual y desafío de la ley y su supuesta glorificación del bandolerismo, la película obtuvo unos ingresos brutos de 30 millones de dólares alfinalde su primer año en las pantallas y recibió diez nominaciones de la Academia -incluida la de mejor películade las que obtuvo finalmente los premios a la mejor actriz secundaria, para Ellen Parson, y a la mejor fotografía.

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Los reyes de la comedia

Aunque la época del cine mudo produjo figuras tan notables como fueron los «polis» de la Keystone, «Fatty» Arbuckle o Harry Langdon, la comedia cinematográfica estuvo dominada por Charlie Chaplin, cuyo más famoso personaje, el desvalido y acrobático vagabundo, hizo su primera aparición en pantalla en 1913 y alcanzó alguno de sus momentos más conmovedores en películas como La quimera del oro (1925) y Luces de la ciudad (1931). Durante muchos años, la fama de Chaplin relegó a un discreto segundo plano a Buster Keaton, sin embargo, su repudio del sentimentalismo, unido a su mayor destreza en el manejo de los mecanismos cinematográficos y a su caracterización de un personaje adusto y animoso a un tiempo, capaz de enfrentarse sin desfallecer a los retos que plantea un mundo complejo, terminó por granjearle el cariño del público e hizo que obras como El navegante (The Navigator, 1924) o El maquinista de La General (1926) fueran aclamadas como auténticas obras maestras. Un caso, en parte similar, fue el de Harold Lloyd, maestro de la comedia acrobática por sus piruetas en lo alto de un rascacielos en El hombre mosca (1923), y cuyo talento también estuvo infravalorado durante muchos años. Aunque la pareja formada por Laurel y Hardy se creó en tiempos del cine mudo, sus más resonantes éxitos los obtuvieron a partir de la llegada del sonoro, cuando obtuvieron un Osear por su cortometraje La caja de música (The Music Box, 1932) y comenzaron a insertar algunos números musicales entre las bufonadas que ejecutaban los dos personajes del sombrero hongo; algo que se puede apreciar en películas como Dos fusileros sin bala (Bonnie Scotland, 1935) o Laurel y Hardy en el Oeste (1937). Si bien otras parejas, como la formada por Abbott y Costello, nunca consiguieron gozar hasta tal punto del favor del público, la relación, llena de calidez y buen humor, entre los personajes de series como TheRoad to..., protagonizada por Bing Crosby, Bob Hope y Dorothy Lamour, hizo que ésta alcanzara una gran aceptación, mientras que la anarquía y el surrealismo del que hacían gala los Hermanos Marx en algunas de sus obras maestras, como Sopa de ganso (Duck's Soup, 1933) y Una noche en la Ópera (1935), ejercerían una gran influencia en el género. La década de los treinta marcó también la aparición de las comedias disparatadas, con obras como Sucedió una noche (l 934) o La fiera de mi niña (1938), en las que actores como Cary Grant y Katharine Hepburn se dedicaban a tontear el uno con el otro, mientras se veían

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embarcados en una serie de aventuras absurdas que combinaban la sofisticación verbal y el sentido del humor físico con un elemento de sátira social de una agudeza inusual y la presencia de heroínas liberadas y tenaces. Junto a Grant y Hepburn, algunos otros notables profesionales del arte de la comedia romántica fueron Spencer Tracy, en compañía de la propia Hepburn, Doris Day y Rock Hudson, Walter Matthau y Jack Lemmon, Tony Curtís, Judy Holliday, y un largo etcétera. Un eco de los momentos más regocijantes de este tipo de comedias se puede también percibir en los desternillantes personajes que pueblan las gozosas astracanadas de Presten Sturges. En cuanto a la situación en el Reino Unido, si bien es cierto que el país siempre había sido pródigo en talento cómico, éste no obtendría renombre internacional hasta que, una vez concluida la guerra, se produjera la aparición de las comedias de la Ealing, por ejemplo, Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronéis, 1949), de la extensa serie Carry on... y, más tarde, de las empresas conjuntas o individuales acometidas por los cómicos del grupo Monty Python, que han dado frutos como Los héroes del tiempo (Time Bandits, 1980) o Unpez llamado Wanda (A Fish Called Wanda, 1988). Si Billy Wilder, siguiendo los pasos de Ernst Lubitsch, se consagró como un maestro de la farsa agridulce con obras como Con faldas y a lo loco (1959) o El apartamento (1960), entre los demás talentos cómicos de renombre cabe mencionar al desmadrado satírico Mel Brooks y a Woody Alien, cuyas agudas confesiones neoyorquinas de corte autobiográfico, iniciadas con Annie Hall (1977), constituyen una de las piedras angulares de la comedia norteamericana contemporánea. Hoy en día, la sofisticación de un Woody Alien amenaza con convertirse en una auténtica rareza en un país cuya comedia parece oscilar entre las boberías de los universitarios de Porkys y esas películas que no son sino un burdo escaparate para el lucimiento de dos aprendices de juerguista de fin de semana como Eddie Murphy y Bill Murray. No obstante, tampoco sería justo olvidar las aportaciones de Steve Martin y Robin Williams, dos actores capaces de combinar la calidez y el ingenio. En cualquier caso, el éxito a escala mundial obtenido por Loca academia de policía 1-6 {Pólice Academy), cuyas entregas se han ido sucediendo con pasmosa regularidad desde 1984 a 1989, parece indicar que los gustos del público actual no han evolucionado gran cosa desde los tiempos de los «polis» de la Keystone.

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Breve encuentro BRIEF ENCOUNTER

Reino Unido, 1945

DIRECTOR: David Lean; GUIÓN: David Lean, Ronald Neame y Anthony Havelock-Alian (basado en la obra teatral de Noel Coward, StillLife); PRODUCCIÓN: Independent Producers/Cineguild Film (Noel Coward); FOTOGRAFÍA: Robert Krasker y B. Francke; MONTAJE: Jack Harris y Harry Miller; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: L. P. Williams y G. E. Calthorp; MÚSICA: Segundo concierto para piano de Rachmaninoff; INTÉRPRETES: Celia Johnson (Laura Jesson); Trevor Howard (Dr. Alee Harvey); Cyrill Raymond (Fred Jesson); Stanley Holloway (Albert Godby, guardia de la estación); Joyce Carey (Myrtle Bagot); Margaret Barton (Beryl Waters); DURACIÓN: 85 minutos; B/N.

Argumento Estación de ferrocarril de Milford Junction. Laura Jesson, una mujer casada de clase media, es abandonada por el Dr. Alee Harvey en la cafetería de la estación. De vuelta a su casa, reflexiona sobre los acontecimientos que han desembocado en tan abrupto final. Una mota de polvo que se le metió en el ojo fue la causante de su primer encuentro con aquel amable desconocido. Luego, tras un nuevo encuentro fortuito, quedarían para ir juntos al cine y, más adelante, al parque, al campo y a un restaurante, donde Laura pasó por una situación muy incómoda, al encontrarse con unos viejos amigos. Una visita al piso del desconocido también acabó en una situación embarazosa. Como era de prever, Alee le declaró su amor y le comunicó cuál era la única opción honorable: que él se marchara a algún país lejano. Consternada, contempla la posibilidad de suicidarse, pero finalmente decide regresar a la rutinaria comodidad que le ofrece su agradecido marido.

Escrita y producida por el famoso Noel Coward -de profesión dramaturgo, actor y celebridad- la película de David Lean, Breve encuentro, ha dejado un testimonio fümico perenne de una clase de historia de amor, típicamente británica y, más en concreto, de sus clases medias. Narrada en su mayor parte por medio de flash-backs, el hecho de que la acción se sitúe en el contexto de las melancólicas ensoñaciones de Celia Johnson confiere a la obra un tono de delirio romántico que, acentuado por el acompañamiento de la música de Rachmaninoff, produce una agudización de los sentidos que hace que una simple visita al parque o a un restaurante adquieran una intensa resonancia emocional. En este sentido, la visita de la pareja al cine, donde ven un trailer de Llamas de pasión -una superproducción que se estrenará próximamente- debería servir para que el espectador avisado se percatara de que también en esta película hay un importante elemento de fantasía cinematográfica y que, por más que se hable del supuesto realismo de Breve encuentro, parece indudable que el tratamiento artístico que David Lean da a los escenarios (interiores en penumbra y sombrías calles, que contrastan con estimulantes paréntesis en escenarios naturales) indica su intención de hallar un correlato pictórico al tema de la represión de los sentimientos. La receptividad de Lean a lo largo de toda la película hacia esa mezcla de sentimientos de euforia y fatalismo que experimenta la pareja, resulta mucho menos premeditada, y bastante más conmovedora, que la monumental vacuidad de algunas de sus superproducciones posteriores, como Doctor Zhivago (1965) o La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970). Elegida en 1946 como una de las mejores películas que acudieron a la primera edición del Festival de Cannes, Breve encuentro consiguió también la hazaña, relativamente rara para una película británica, de ser nominada por la Acade-

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mia para el premio al mejor director y a la mejor actriz. En 1974, la versión televisiva, protagonizada por una insólita pareja formada por Richard Burton y Sofía Loren, no anduvo muy lejos de constituir un auténtico desastre, sin embargo, Fiantes ofPassion (1990), de Richard Kwietniowski, una reflexión en clave homosexual sobre la historia de amor de la película, llevaría a cabo una exploración mucho más fructífera del mismo material.

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rirá apaleado. Los dos motoristas siguen su camino, recogen a un par de chicas de un burdel, llegan al carnaval -que resulta decepcionante- y tienen un mal viaje de ácido. Deciden seguir por carretera hacia Florida, pero en el trayecto se topan con un patán sureño que les insulta y, tras disparar accidentalmente a Billy en el estómago, regresa para matar también a Wyatt.

Comentario

Buscando mi destino EASYRIDER

EE.UU., 1969

Dennis Hopper; GUIÓN: Peter Fonda, Dennis Hoppery Terry Southern; PRODUCCIÓN: Pando Company/Raybert (Peter Fonda); FOTOGRAFÍA: Laszlo Kovacs; MONTAJE: Donn Cambren; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jerry Kay; MÜSICA: Varios; INTÉRPRETES: Peter Fonda (Wyatt); Dennis Hopper (Billy) Antonio Mendoza (Jesús); Phil Spector (Contacto); Mac Mashourian (Guardaespaldas); Jack Nicholson (George Hanson); DURACIÓN: 94 minutos. DIRECTOR:

Argumento Bien provistos de fondos, que han obtenido mediante la venta de drogas, los motoristas Wyatt y Billy parten hacia Nueva Orleans para asistir al Mardi Grass. Viajan sin apenas equipaje y duermen a la intemperie, aunque se detienen brevemente en una comuna hippy. Llegan a un pueblo, donde su presencia no es bien recibida, y acaban siendo arrestados y enviados a la cárcel junto a George Hanson, un abogado alcohólico. Atraído por el espíritu libre de los dos jóvenes, Hanson se las arregla para sacarlos de la cárcel y se une a su viaje. Más tarde serán atacados por el sheriff, y Hanson mo-

Aunque Buscando mi destino no fue la primera película que analizó el espíritu y las aspiraciones de la floreciente contracultura juvenil de la Norteamérica de finales de los sesenta, seguramente sí que fue la primera en hacerlo desde dentro. Inspirada en un artículo que había leído Hopper sobre dos motoristas que habían aparecido muertos en la cuneta de una carretera rural, la película fue realizada con un presupuesto mínimo por un equipo que rodaba a toda velocidad y viajaba con tan poco equipaje como los propios protagonistas. Su éxito supuso un verdadero triunfo para las producciones independientes, justo en un momento en que los grandes estudios estaban en declive. Los 20 millones de dólares de ganancias brutas acumuladas por la película, sólo en los Estados Unidos, bastaron para poner de relieve hasta qué punto las grandes productoras ignoraban cuáles eran los gustos de una juventud que, por otro lado, era el principal componente del público que asistía al cine. La odisea de estos motoristas/proscritos les conduce al mismísimo corazón de la Norteamérica profunda, donde se pondrá de manifiesto con toda crudeza la inmensa brecha que existe entre sus valores -las drogas, el rock, la postura antisistema- y los de la mayoría. El grado de paranoia de esta sociedad tan profundamente conservadora ha alcanzado tales extremos, que sus miembros más fanáticos tan sólo saben

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responder a la actitud de los jóvenes con balas. Sin embargo, aunque el lírico viaje de Hopper y Fonda representa la única libertad verdadera que aún subiste, la visión que la película ofrece de las diversas alternativas sociales existentes resulta, cuando menos, un tanto limitada. Sincera, profética, y también un tanto sobredirigida, Buscando mi destino no ha envejecido bien, pero sigue siendo panegírico y elegía a un tiempo de una época crucial en la reciente historia cultural, así como una puerta abierta hacia el nuevo Hollywood de los años setenta. Por otro lado, sería también la película que, finalmente, lanzaría a Jack Nicholson, tras una década de trabajos meramente alimenticios. En un principio, Rip Torn fue el elegido para interpretar a ese abogado liberal, cuyo hondo sentimiento personal del fracaso del «sueño americano», encarnaba las desilusiones de toda una generación. Torn, sin embargo, abandonaría el rodaje por «diferencias creativas», y tras considerar la posibilidad de sustituirle por Bruce Dern, sería Nicholson quien se hiciera con un papel por el que recibiría una nominación como mejor actor secundario; una de las dos nominaciones que obtuvo la película.

Cantando bajo la lluvia SINGIN' IN THE RAIN

EE.UU., 1952

DIRECTOR: Stanley Donen; GUIÓN: Betty Comden y Adolph Green;

PRODUCCIÓN: M-G-M (Arthur Freed); FOTOGRAFÍA: Harold Ros-

son; MONTAJE: Adrienne Fazan; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Randall Duell; MÚSICA: Nació Herb Brown; INTÉRPRETES: Gene Kelly (Don Lockwood); Donald O'Connor (Cosmo Brown); Debbie Reynolds (Kathy Seldon); Jean Hagen (Lina Lamont); Millard Mitchell (R. F. Simpson); Rita Moreno (Zelda Zanders); DURACIÓN: 103 minutos.

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Cantando bajo la lluvia Argumento Año 1927. Tras un estreno en Hollywood, Don Lockwood, una estrella del cine de aventuras, se refugia de sus admiradores en el coche de la aspirante a actriz Kathy Seldon. Lockwood queda prendado de ella, a pesar de que Kathy no se deja cautivar por sus encantos. El sonoro arrasa en la industria cinematográfica y Don decide que su próxima película será hablada. La producción resulta ser un desastre, y el estridente acento de Brooklyn de la actriz principal, Lina Lammont, provoca risas. Cosmo Brown, un amigo de Lockwood, ha vuelto a localizar a Kathy y, en un momento en que los tres están lamentándose de su mala suerte, se le ocurre la idea de convertir la película en un musical, en el que Kathy doblaría la voz de Lina. La estratagema da resultado, y el intento de una celosa Lina de ocultar la verdad queda al descubierto en una proyección pública de la película, momento que Lockwood aprovechará también para declarar su amor a Kathy.

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Comentario Una de las indiscutibles candidatas al título de mejor musical de Hollywood, Cantando bajo la lluvia partió de una idea del productor Arthur Freed, cuya obra como letrista -que incluye la canción que da título a la película- sería la base de la banda sonora. Aunque el proyecto fue anunciado en 1949 con Ann Miller de protagonista, sólo comenzaría a cobrar forma a partir del momento en que Betty Comden y Adolph Green fueron contratados como guionistas. Creadores de Vuelve a mí (The Barkleys ofBroadway, 1949) y adaptadores de Un día en Nueva York (1949) para la sociedad Kelly-Donen, a ellos se debió la idea de situar la acción en los años veinte, durante la primera fiebre del sonoro, y de utilizar la figura -más o menos inspirada en John Gilbert- de una estrella que ve su carrera amenazada por la llegada de los nuevos tiempos, aunque dando a la situación un enfoque cómico en lugar de dramático. El resultado es uno de los musicales con más colorido y alegría que jamás se hayan realizado. Todo en él, desde el chapoteo de Kelly bajo la lluvia hasta el frenético ingenio del número musical «Make'Em Laugh» de Donald O'Connor, pasando por esa «rutilante y resplandeciente estrella del firmamento cinematográfico» que interpreta Jean Hagen, constituye una importante contribución al efecto de conjunto de la obra. Al igual que sucede en Un día en Nueva York., los números musicales suelen utilizarse para hacer avanzar la trama, aunque en esta película no se trata tanto de realzar el carácter realista del musical, como de celebrar ese país de Nunca-jamás, tan típico del género, mediante una generosa utilización del color, la estilización de los decorados y el uso de telones de foro de la propia industria cinematográfica. Hay que señalar, no obstante, que una de los puntos fuertes de la película reside en el hecho de que muchos de sus personajes sean auténticas caricaturas de personas reales: el jefe del estudio,

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interpretado por Millard Mitchell, está basado en el propio Arthur Freed, mientras que Douglas Fowley, el apoplético director, hace pensar inevitablemente en Busby Berkeley. La película sólo recibió dos nominaciones, para Hagen y para la mejor banda sonora, ninguna de las cuales llegó a materializarse en un Osear. La posteridad, no obstante, ha situado su reputación a una altura donde ya no puede afectarle la arbitraria concesión de unas simples estatuillas.

El cantor de jazz THE JAZZ SINGER

EE.UU., 1927

DIRECTOR: Alan Crosland; GUIÓN: Al Cohn (basado en la obra de tea-

tro de Samson Raphaelson); PRODUCCIÓN: Warner Brothers; FOTOGRAFÍA: Hal Mohr; MONTAJE: Harold McCord; DIRECCIÓN MUSICAL: Louis (Lou) Silvers; INTÉRPRETES: Al Jolson (Jakie Rabinowitz/Jack Robin); May McAvoy (Mary Dale); Warner Oland (Chantre Rabinowitz); Eugenie Besserer (Sara Rabinowitz); Bobby Gordon (Jakie, a los trece años); Otto Lederer (Moisha Yudelson); Myrna Loy (Chica del coro); DURACIÓN: 89 minutos; B/N.

Argumento El joven Jakie Rabinowitz huye de casa cuando su padre, un solista de coro, le golpea por haber actuado en un bar en vez de acudir a la sinagoga. Tras cambiar su nombre por el de Jack Robin, se convierte en un artista popular, aunque sigue sintiéndose culpable por haber elegido esa profesión. Cuando alcanza el éxito en Broadway, se reúne con su madre, pero su padre se mantiene implacable: afirma que la música de jazz es sacrilega y le vuelve a rechazar. Cuando su padre caiga gravemente enfermo, Jack se verá escindido entre una

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gran oportunidad que se le brinda en el teatro y el regreso a casa. Su madre está convencida de que su talento pertenece a la escena, pero Jack, como homenaje a su padre, que está a punto de morir, canta el Kol Nidre en la sinagoga. Más adelante, cuando su espectáculo le haya convertido en un triunfador, enviará un saludo a su madre, cantándole «Mammy».

Comentario Aunque las películas mudas solían ir acompañadas por un piano e incluso, en algunas ocasiones, por una banda que tocaba música compuesta ex profeso para el film, el primer sistema de sonido sincronizado de uso generalizado fue el aparato de discos grabados que diseñó la empresa Vitaphone para la Warner Brothers a mediados de los años veinte. Don Juan, una película de aventuras protagonizada por John Barrymore, que fue estrenada en 1926, y cuyo director fue el

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propio Alan Crosland, sería la primera producción cinematográfica que se benefició de la nueva tecnología (que no contaba todavía con la sincronización de los diálogos). Aunque no tardaron en exhibirse una serie de cortos de prueba destinados a mostrar el nuevo juguete del cine, la primera producción donde aparecían sincronizados el diálogo y la música no se estrenaría hasta octubre de 1927, cuando la actuación de Al Jolson en El cantor de jazz no sólo se convertiría en un rotundo éxito de taquilla, sino que, casi de un día para otro, dejaría bien patente que la nueva tecnología tenía futuro. Aunque el propio Jolson había sido la fuente de inspiración original de la historia, la primera opción para la película fue George Gessel -que ya había interpretado con gran éxito ese papel en Broadway- y, según parece, se barajaron también los nombres de algunos otros artistas de variedades, como Eddie Cantor o Harry Richman, antes de que se eligiera finalmente a Jolson, cuyos cortos de prueba habían tenido una acogida más favorable entre el público. Sería, por tanto, el latiguillo que pronuncia Jolson en escena: «esperen a oír esto», el destinado a convertirse en el primer diálogo pronunciado en una pantalla, mientras que su vibrante versión de «Mammy» trascendería el chirriante melodramatismo de la historia y dejaría una marca indeleble en la imaginación del público. El impacto creado por el actor de la cara pintada de negro terminaría por resultar mucho más significativo que el del propio equipo Vitaphone que le permitió cantar en pantalla; un año más tarde había desaparecido de escena, y el sistema de sonido incorporado a la película, creado por la Western Electric, se consolidaba como el nuevo estándar.

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«Eso es todo amigos» El arte de la animación A ojos de muchos Walt Disney y los dibujos animados son términos sinónimos y, desde Blancanievesy los siete enanitos (1937) hasta La bella y la bestia (Beauty and The Beast, 1991), la factoría Disney ha producido horas y horas de dibujos animados y algunos de los largometrajes de animación más queridos por el público, aplicando una fórmula que ha experimentado muy pocas variaciones a lo largo de los años: unos entrañables personajes antropomórficos, unos villanos hábilmente perfilados y toda una serie de alegres canciones. El cuidado del detalle, la maestría técnica y la utilización de la cámara multiplano, elementos todos ellos que enriquecieron y ahondaron la visión de algunas de sus producciones tempranas, como Pinocho (Pinocchio, 1940) yBambi (1943), siguen teniendo la facultad de despertar los sentidos del espectador, como quedó de manifiesto en algunas de sus películas que se recuerdan con más cariño: La dama y el vagabundo (TheLady and The Tramp, 1956), Ciento y un dálmatas (One Hundred and One Dalmatians, 1961) o El libro de la selva (The JungleBook, 1967). No obstante, el tipo de animación clásica, que caracteriza la obra de Walt Disney, no agota ni mucho menos las posibilidades del género. Entre los pioneros en este campo se cuentan figuras como Winsor McKay, cuya obra Gertie, el dinosaurio (Gertie, the Dinosaur) apareció en 1909, el dibujante francés Émile Cohly el neozelandés Len Lye. Disney llegó a Hollywood a principios de los años veinte y trabajó en diversas series antes de dar a luz a su más famoso personaje, el ratón Mickey (que, en un principio, iba a llamarse Mortimer). La galería de personajes que irían apareciendo con posterioridad en la serie de las «Sinfonías tontas» convertiría a Disney en el mayor ganador de Osear de toda la historia del cine. Entre los pocos contendientes de consideración que tuvo el imperio de Disney estuvo Max Fleischer, el creador de Popeye y de Betty Boop, que también se embarcó en la realización de largometrajes con la película Gulliver's Travels (1939). En cualquier caso, la mayoría de los grandes estudios crearon departamentos de animación y realizaron regularmente series de dibujos animados, en las que figuraban personajes como Buggs Bunny o Tom y Jerry En esta área destacaron las figuras de Tex Avery y Chuck Jones, cuyo enfoque anárquico e irreverente ofrecía un vivo contraste con el carácter edulcorado de las obras de Disney.

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Aunque este último llevaría a cabo algunas incursiones en el campo experimental, caso de Fantasía (1940), sería la M-G-M quien por vez primera combinara la presencia de personajes reales y de dibujos animados en el film Levando anclas (Anchors Aweigh, 1944), donde el ratón Jerry aparecía como pareja de baile de Gene Kelly. Algunos de los aspectos menos convencionales de la animación pueden apreciarse en la obra de Norman McLaren, un artista que trabajó en una gran variedad de formatos, entre ellos los films pintados a mano o los de papeles cortados; su obra Love on the Wing (1939), por ejemplo, fue dibujada directamente sobre el celuloide fotograma a fotograma. Por su parte, Ray Harryhausen utilizó su proceso de Dynamation y la filmación fotograma a fotograma para insuflar vida a las extravagantes criaturas de películas como Simbady la princesa (The Seventh Voyage ofSinbad, 1958) ojasónylos argonautas (Jason and the Argonauts, 1963), mientras que, de la mano de Ralph Bakshi, el género de animación hizo una incursión en el mundo de las aventuras de serie X, con su película El gato caliente (Fritz the Cat, 1972). La vertiente más surrealista de la animación puede verse en la obra de Ladislaw Starewicz y Jan Svankmajer, que han hecho uso de muñecos, fotografías trucadas, dibujos animados y personajes reales para presentar sus cómicas y mordaces obsesiones. Entre sus largometrajes se incluye Alice (1988), una idiosincrásica versión de Alicia en el país de las maravillas. En el campo más comercial, la Disney fundió el dibujo animado con los personajes reales en Mary Poppins (1964) y obtuvo unos resultados espectaculares en este campo al colaborar con la productora de Steven Spielberg y con el animador Richard Williams en el film ¿Quién engañó a RogerRabbifí (WhoframedRogerRabbit?, 1988). El éxito obtenido por este film, unido al regreso a las técnicas tradicionales que supuso La sirenita (The Little Mermaid, 1989), anunció un renacimiento del arte de la animación, como demuestran los estudios dublineses de Don Bluth, autores de Fievely el nuevo mundo (An American Tail, 1986), En busca del valle encantado (The Land Before Time, 1988) y otras. La conclusión de la obra de Richard Williams, The Thiefand The Cobbler (1991) y la obtención de un Osear por el animador británico Nick Ward por su obra Creature Comfort (1990), ilustra el saludable estado del cine de animación en el Reino Unido.

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El carnicero LE BOUCHER

Francia/Italia, 1969

DIRECTOR: Claude Chabrol; GUIÓN: Claude Chabrol; PRODUCCIÓN: A La Boetie/Euro International (André Génovés); FOTOGRAFÍA: Jean Rabier; MONTAJE: Jacques Gaillard; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Guy Littaye; MÚSICA: Pierre Jansen; INTÉRPRETES: Stéphane

Audran (Héléne Marcoux); Jean Yanne (Popaul Thomas); Antonio Passalia (Angelo); Mario Beccaria (Léon Hamel); Pasquale Ferone (Padre Charpy); Roger Rudel (Inspector de policía); William Guérault (Charles); DURACIÓN: 94 minutos. Argumento La película comienza con una boda en el pueblo de Le Trémolat, en el Périgord. De entre el bullanguero gentío, la cámara destaca a una pareja: la señorita Héléne, la maestra de la escuela, y Popaul, el carnicero. Ella le regala un mechero, aunque le asegura que entre ellos sólo hay una buena amistad, y no amor, como desearía Popaul. Mientras lleva a sus alumnos a visitar unas cuevas cercanas, donde habitó el hombre de Cro-Magnon, Héléne descubre el cadáver de una joven y, junto a él, un mechero, que rápidamente esconde. La película culmina con un enfrentamiento entre ambos en la escuela vacía, tras el cual, Popaul se suicida, dejando a la maestra sola con su culpa.

Comentario Chabrol, que no tardó en revelarse como una de las principales luminarias de la «Nueva Ola» francesa de finales de los cincuenta, encarna mejor que ningún otro de sus compañeros la polémica idea del director entendido como autor de la

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película. De hecho, hay quienes consideran que quizá se ha tomado demasiado al pie de la letra la máxima de Jean Renoir, según la cual, todo gran cineasta siempre está haciendo la misma película. En El carnicero, una sobria historia de amor con tintes trágicos, que adopta de forma poco convencional una estructura de thriller, el enfrentamiento entre la maestra, la sofisticada pero distante Héléne, y el carnicero Popaul, un ser dulce y atento, pero con un lado oculto atávico y brutal, parece estar inexorablemente predeterminado. A lo largo de toda la producción fílmica de Chabrol aparecen personajes que llevan estos mismos nombres, así como el tema del triángulo amoroso condenado al fracaso, que, en esta ocasión, no completa la presencia de un tercer amante sino la relación que la señorita Héléne mantiene con sus alumnos. Cuando ésta descubre que Popaul probablemente sea un asesino, decide mantenerlo oculto, condenándose así a la agonía de la culpabilidad y la indecisión. Su verdadera culpa, sin embargo, reside más bien en el hecho de no haber querido o podido responder a la necesidad que Popaul tenía de ella, o de haberle, por lo menos, ofrecido algún tipo de ayuda cuando éste, más como víctima que como asesino, se encontraba al acecho en la oscuridad de la escuela. Popaul prefiere suicidarse antes que tener que matarla, pero, al hacerlo, le deja un poso de culpabilidad y complicidad con el que la maestra tendrá que cargar a partir de entonces. Chabrol, que en numerosas ocasiones se ha declarado partidario de las tramas sencillas con personajes complejos, hace avanzar la acción con lentitud y de una forma sutil e indirecta, mientras va trazando un complejo cuadro de la relación por medio de la pequeña acumulación de detalles observados con gran minuciosidad, como sucede, por ejemplo, con el paralelismo que se establece entre la boda del principio y la atmósfera, completamente opuesta, del posterior fu-

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neral. Esta película constituye la manifestación más lograda de su tema de siempre.

Carros defuego CHARIOTS OF FIRE

Reino Unido, 1981

DIRECTOR: Hugh Hudson; GUIÓN: Colin Welland; PRODUCCIÓN: Enigma (David Puttnam); FOTOGRAFÍA: David Watkin; MONTAJE: Terry Rawlings; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Anna Ridley y Jonathan Amberston; MÚSICA: Vangelis; INTÉRPRETES: Ben Cross (Harold

Abrahams); Ian Charleson (Eric Liddell); Nigel Havers (Andrew Lindsey); Nick Farrell (Aubrey Montague); Daniel Gerroll (Henry Stallard); Ian Holm (Sam Mussabinni); DURACIÓN: 123 minutos. Argumento Cambridge, 1919. Espoleado por su lucha personal contra el antisemitismo, Harold Abrahams, un ambicioso atleta, se convierte en el primer hombre en siete siglos capaz de cubrir el perímetro del patio de Caius College en 46 segundos. Entre tanto, en Escocia, las hazañas atléticas de Eric Liddell, el hijo de un misionero, han hecho que se gane el apodo de «El Escocés Volante». Los dos se conocen en un desafío francoescocés en Edimburgo, del que Liddell sale vencedor. En 1924 son seleccionados para tomar parte en los Juegos Olímpicos de París, representando al Reino Unido. Al negarse a correr en Sabbath, Liddell se ve forzado a no tomar parte en la carrera de 100 metros, que ganará Abrahams, por delante del norteamericano Scholz. Finalmente, Liddell correrá los 400 metros y, llevado en volandas por su fe, los ganará en un tiempo récord.

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Comentario Abrumado por la buena acogida que tuvo entre el público su producción, El expreso de medianoche (Midnight Express, 1978), pero decepcionado por los resultados de su fábula norteamericana, The Foxes (1980), el productor David Puttnam regresó al Reino Unido decidido a hacer una película inequívocamente británica y que, a su vez, fuera un canto a los valores humanos en los que él mismo creía. «Quería hacer una película del estilo de Un hombre para la eternidad sobre alguien cuyas acciones no se guiaran por criterios de conveniencia.» El resultado fue lo que él mismo denominaría más tarde «un cuento de la Cenicienta al cien por cien», que se convertiría en la película extranjera que había obtenido mayor éxito de taquilla en los Estados Unidos hasta la fecha. Carros de fuego sirvió para demostrar que no era necesario que los productores británicos optaran por soluciones de compromiso -casi siempre arriesgadas y a menudo insatisfactorias- con los gustos dominantes al otro lado del charco y que se podía alcanzar el éxito con unas temáticas autóctonas, siempre y cuando el presupuesto fuera modesto y el tratamiento eficaz. La película, que cuenta con unas interpretaciones muy conseguidas, un tema musical algo anacrónico, pero enormemente pegadizo, y un atractivo acabado visual (marca de la casa de su director, un publicista reconvertido en cineasta), proporcionó aliento e ilusión a un público cinematográfico que llevaba bastante tiempo privado de ambos. Nominada para siete premios de la Academia, y ganadora de cuatro de ellos, incluidos los de mejor película y mejor canción original, el éxito obtenido por elfilmindujo a Collin Welland -ganador del premio al mejor guión- a pronunciar su famosa advertencia a los miembros de la Academia: «cuidado, que vienen los británicos». Aunque esta amenaza, proferida con ferviente entusiasmo, no se materializaría en años

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sucesivos, Carros de fuego se aseguró un lugar en la historia de la cinematografía británica, al conseguir restaurar, aunque fuera momentáneamente, la fe en la industria autóctona tras una década en la que, tanto las estadísticas de producción, como los niveles de calidad artística, parecían indicar una situación de declive inexorable.

de Rick, al que había abandonado en París cuando se enteró de que su marido había sobrevivido a su internamiento en un campo de concentración. Usa reaviva sus sentimientos románticos hacia Rick, pero éste, consciente de la importancia del trabajo de Laszlo, elabora un plan que pone a Laszlo e Usa en el avión con destino a Lisboa, mientras él y el Inspector jefe de policía Renault se enfrentan a un incierto pero patriótico futuro.

Casablanca

Comentario EE.UU., 1942

DIRECTOR: Michael Curtiz; GUIÓN: Julius J.

y Phillip G. Epstein y Howard Koch (basado en la obra de teatro Everybody's Comes to Rick, de Murray Burnett y Joan Alison); PRODUCCIÓN: Warner Brothers/First National (Hal B. Wallis); FOTOGRAFÍA: Arthur Edeson; MONTAJE: Owen Marks; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cari Jules Weyl; MÚSICA: Max Steiner; INTÉRPRETES: Humphrey Bogart (Rick Blaine); Ingrid Bergman (Usa); Paul Henreid (Victor Laszlo); Claude Reins (Capitán Louis Renault); Conrad Veidt (Mayor Strasser); Sydney Greenstreet (Señor Farrari); Peter Lorre (Ugarte); DURACIÓN: 102 minutos; B/N.

Argumento Casablanca se ha convertido en un santuario para los refugiados que tratan de conseguir un visado de salida para viajar a Lisboa y, desde allí, a América. Uno de los lugares más frecuentados es el Café Americain de Rick, propiedad del cínico Richard Blaine. Inesperadamente, dos visados de tránsito caen en sus manos, lo cual le convierte en objeto de especial interés, tanto para las autoridades como para el recién llegado Victor Laszlo, un líder de la resistencia que viaja en compañía de Usa, su esposa. Ésta había sido antes la amante

El hecho de que la popularidad de esta ganadora del premio de la Academia a la mejor película, que cuenta ya con más de cincuenta años a sus espaldas, no pare de crecer, constituye un ejemplo permanente del enorme poder de la nostalgia cinematográfica. Ni mejor ni peor que muchas otras producciones similares de la época, Casablanca ha terminado por convertirse en un auténtico fenómeno, siendo quizá la más querida de las películas clásicas de Hollywood y la que más veces se repone en las pantallas. Basada en una obra de teatro que nunca se llevó a escena, la película fue ofrecida a otros tres directores antes de que Michael Curtiz asumiera el encargo de dirigirla y, en un principio, fue concebida como un vehículo para el lucimiento de las parejas formadas bien por Dennis Morgan y Michele Morgan o por Ronald Reagan y Ann Sheridan. Como se ve, los orígenes de la película no era muy prometedores, sin embargo, para el público de hoy constituye el mejor ejemplo de ese tipo de entretenimiento, lleno de oficio, que se asocia indisolublemente a una edad de oro de Hollywood que ya es cosa del pasado. Hoy en día, nos deleita el derroche de facultades de que hacen gala los actores secundarios (especialmente Claude Reins, cuya interpretación de un jefe de policía, delicadamente siniestro, fue nominada para un Osear),

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los diálogos acerados y las frases memorables («Te está mirando, muchacho», «Tócala otra vez, Sam», etc.)> o la inolvidable As Time Goes By. Por otro lado, la presencia de Humphrey Bogart en un papel que supuso la definitiva consagración de su personaje-tipo, el antihéroe desencantado, nos hace olvidar lo inverosímil de la trama y la ramplonería de la pareja de fugitivos que interpretan Bergman y Henreid. Aunque la película satisface el gusto actual por lo retro, es muy probable que la razón que explique su permanente atractivo se deba a que, en cierto modo, las actitudes que se retratan en ella siguen teniendo vigencia (la idea de un amor condenado al fracaso en un mundo al borde del caos aún nos afecta), lo cual hace que un producto meramente funcional trascienda sus orígenes y pase a formar parte integrante de nuestra cultura popular. Woody Alien rindió homenaje a la película, y a la aspiración, muy generalizada, de emular a Bogart, en su obra de teatro y posterior película Sueños de seductor (Play it Again Sam, 1972).

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Argumento Polonia, último día de la Segunda Guerra Mundial. Maciek, el miembro más joven de un movimiento nacionalista de resistencia de una pequeña ciudad polaca, recibe la orden de matar a Szczuka, nuevo secretario comunista de la región y antiguo compañero de armas. Un violento asesinato que se muestra al principio de la película ha dejado bien claro que Maciek no tiene reparos en matar, pero ahora su conciencia se halla dividida entre su sentido del deber y lo absurdo de la situación. Mientras espera en un hotel, pasa la noche con Krystyna, una mujer que acaba de conocer, lo que aviva aún más sus dudas. Tras leer una inscripción en un cementerio, se despiden, y Maciek marcha hacia su inevitable y trágico enfrentamiento con Szczuka. Maciek mata de un disparo a su oponente pero, a su vez, recibe el disparo de un oficial borracho, que asiste a un banquete donde se celebra el nacimiento de la nueva Polonia. La muerte de Maciek sobre un montón de chatarra estará teñida de resonancias simbólicas.

Comentario

Cenizas y diamantes POPIOLIDIAMENT

Polonia, 1958

DIRECTOR: Andrzej Wajda; GUIÓN: Andrzej Wajda y Jerzy Andrzejewski; PRODUCCIÓN: Film Polski (Stanislaw Adler); FOTOGRAFÍA: Jerzy Wójcik; MONTAJE: Halina Nawrocka; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Román Mann; MÚSICA: Quinteto Rítmico de la Radio Polaca; INTÉRPRETES: Zbigniew Cybulski (Maciek Chelmicki); Ewa Kryzjewska (Krystyna); Waclaw Zastrzeynski (Szczuka); Adam Pawlikowski (Andrzej); Jan Ciecierski (El portero); Bogumil Kobiela (Drewnowski); Stanislaw Milski (Pieniazjek); DURACIÓN: 105 minutos; B/N.

Andrzej Wajda, el primer director polaco cuya obra causó una profunda impresión más allá de las fronteras de su propio país, pertenecía a una generación que había crecido bajo la ocupación fascista y que se había iniciado en el cine a la sombra, igualmente oscura, del régimen comunista de posguerra. Su obra se ha enfrentado cara a cara con las realidades políticas e históricas que acompañaron al nacimiento de la nueva Polonia, y Cenizas y diamantes, adaptación de una famosa novela de Jerzy Andrzejewski, es posiblemente el más logrado ejemplo de ello. La película completó una trilogía informal, cuyas dos primeras entregas habían sido Pokokenie (1955) y Kanal (1957).

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Aunque el conflicto que enfrenta a Maciek y Szczuka posee un alcance que supera ampliamente las dimensiones humanas del drama, uno de los puntos fuertes de la película reside en el hecho de que la política quede relegada a un segundo plano frente a la importancia de la tragedia humana que se está narrando. La característica visión simbólica de Wajda hace que el descarnado realismo del film se eleve a un nivel superior, a medida que los objetos más vulgares se van recubriendo de sucesivas capas de significación en relación con el tema de la Polonia emergente. El realizador capta a su país en el mismo vértice entre la guerra y la paz, a través de unos personajes cuyas angustiadas incertidumbres y frágiles lealtades hablan con gran elocuencia y maestría de aquel momento histórico.

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gers cuando los comanches asalten el rancho, y, tras asesinar a todos los adultos, rapten a sus sobrinas Lucy y Debbie. Embargado de un obsesivo deseo de venganza, parte en su persecución en compañía de Martin Pawley y Brad Jorgensen. En el camino, hallará el cadáver de Lucy y tendrá que hacer frente a la muerte de Brad. La persecución continúa implacable a lo largo de cinco años y, cuando por fin encuentran a Lucy, ésta se mostrará reacia a dejarse salvar. Sólo la intervención de Pawley evitará que Edwards, convencido de que se ha convertido en una salvaje más, la mate. Mientras se prepara el ataque contra el campamento indio, Pawley se adelanta para ir a rescatar a la muchacha. Cuando el combate concluye, la chica tiene que enfrentarse a Edward, que, finalmente, respeta su vida y se la lleva de vuelta a casa.

Comentario

Centauros del desierto THE SEARCHERS

EE.UU., 1956

DIRECTOR: John Ford; GUIÓN: Frank S. Nugent (basado en una novela de Alan Le May); PRODUCCIÓN: C. V. Whitney (Merian C. Cooper y C. V. Whitney); FOTOGRAFÍA: Winton C. Hoch; MONTAJE: Jack Murray; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Frank Hotaling y James Basevi; MÚSICA: Max Steiner; INTÉRPRETES: John Wayne (Ethan Edwards); Jeffrey Hunter (Martin Pawley); Vera Miles (Laurie Jorgensen); Ward Bond (Capellán castrense, Samuel Johnson Clayton); Natalie Wood (Debbie Edwards); John Qualen (Lars Jorgensen); DURACIÓN: 119 minutos; VistaVision. Technicolor.

Argumento Tras la derrota confederada en la Guerra de Secesión, Ethan Edwards se ha quedado a vivir en el rancho de su hermano Aaron. Sin embargo, se hallará ausente con los Texas Ran-

Con esta compleja y sombría fábula sobre el afán de venganza y la búsqueda de la identidad personal, John Ford alcanzó su más alto logro en el género del Oeste. La gran virtud de Centauros del desierto reside en la habilidad con que transforma una de las líneas arguméntales más básicas del western en una reflexión, de una enorme riqueza iconográfica y psicológica, sobre el propio género y sobre los mitos que en él se reflejan. John Wayne ofrece una de sus mejores interpretaciones en el papel de un Edwards que odia a los indios, pero que, a su vez, se encuentra muy próximo al estado salvaje. A medida que va avanzando la búsqueda de Debbie, la complejidad de su personalidad y los dilemas morales que su figura plantea se irán multiplicando. Su propia forma de actuar -incluida su adopción de la costumbre india de cortar cabelleras- resulta tan salvaje como cualquiera de las atrocidades perpetradas por los indios, haciendo que cada vez resulte más evidente que el propio Edwards se halla atrapado en una extraña tierra de na-

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die, espacial y psicológica, como quedará de manifiesto en la dimensión simbólica que adquiere la escena final, en la que vacila un instante a la entrada de la casa antes de cerrar definitivamente la puerta. El personaje de Wayne se encuentra atrapado entre los dos polos que dibuja la película. Si, por un lado, su carácter y sus costumbres le excluyen de la civilización que representan los blancos, por otro, es incapaz de aceptar los estrechos lazos que le unen con el universo de los detestados indios (y, por extensión, con toda la vida salvaje). El dilema de este personaje ambiguo adquiere una resonancia aún mayor por ser su intérprete John Wayne, el actor que representa la quintaesencia del héroe clásico del western. El imperecedero atractivo de Centauros del desierto ha de buscarse en el hecho de que se trata de un soberbio relato de aventuras, sólo que, en este caso, sus implicaciones van más allá y lo convierten, además, en un revelador análisis de los valores inherentes al propio género, cuya influencia puede detectarse en numerosos directores actuales, entre ellos Martin Scorsese (TaxiDriver, 1976) y George Lucas (Laguerra de las galaxias, 1977).

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Argumento El fallecimiento de su mentor, Alfredo, lleva al director de cine Salvatore Di Vitta a rememorar las horas muertas que pasaba durante su infancia en el cine Paradiso de su pueblo. Gracias a Alfredo, que era el proyeccionista de la sala, se enamoró de todo lo que tuviera que ver con el cine. Cuando Alfredo perdió la vista en un incendio, él mismo se convirtió en sus ojos y, finalmente, en el operador del cine. Durante su adolescencia, Salvatore rodará un documental, se enamorará de una chica, hará el servicio militar y seguirá el consejo de Alfredo de abandonar el pueblo y convertirse en director de cine. Su regreso está teñido de tristeza, pues el Paradiso está a punto de ser derruido y los miembros de su familia se han convertido en unos extraños. No obstante, el legado de Alfredo, un rollo que contiene todas las escenas de besos que fueron censuradas en las películas de su juventud, le hará sentir que su devoción por el cine está justificada.

Comentario

Cinema Paradiso NUOVO CINEMA PARADISO

Italia/Francia, 1989

DIRECTOR: Giuseppe Tornatore; GUIÓN: Giuseppe Tornatore; PRODUCCIÓN: Cristaldifilm/Ariane (Franco Cristaldi); FOTOGRAFÍA: Blasco Giurato; MONTAJE: Mario Morra; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Andrea Crisanti; MÚSICA: Ennio Morricone; INTÉRPRETES: Philli-

pe Noiret (Alfredo); Jacques Perrin (Salvatore Di Vitta); Salvatore Cascio (Salvatore niño); Mario Leonardi (Salvatore adolescente); Agnese Nano (Elena); Pupella Maggio (María); DURACIÓN: 123 minutos (originalmente: 155 minutos).

Aunque su película posee ciertas similitudes con Splendor (1988) -una obra de su compatriota Ettore Scola, que también trata del pasado del cine- sería Giuseppe Tornatore quien conseguiría tocar una fibra sensible del público de todo el mundo con su evocación sentimental de los tiempos anteriores a la televisión, cuando el cine aún desempeñaba un papel fundamental en la vida comunitaria. Su enorme éxito de público vendría además acompañado de una verdadera lluvia de premios, entre ellos el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes y el Osear a la mejor película extranjera. A diferencia de lo que ocurre con elfilmLa última película (1971), donde el cierre del cine local sirve de excusa para

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elaborar una elegía por una época pasada, Cinema Paradiso apuesta por un tono de celebración, más que de lamento, y es capaz de llegar a los públicos de todo el mundo. Ello se debe a que Giuseppe Tornatore consigue que los detalles concretos de los incidentes que ocurren en ese cine de un pequeño pueblo siciliano, reflejen una serie de experiencias que fueron comunes a muchos públicos cinematográficos en el momento de apogeo de los cines locales, antes de que se generalizara el fenómeno de las eficacísimas, ultramodernas e impersonales salas multicines. La descripción que se hace de los excéntricos dueños, de los niños revoltosos, de los adolescentes que se masturban y de los ancianos que roncan, es la historia de todos aquellos que han tomado parte alguna vez en la ceremonia comunitaria de una noche de sábado en el cine. A pesar de la irresistible calidez del enfoque que adopta el director y de la evidente destreza de que hacen gala el veterano Noiret y el entrañable Cascio, fue necesario el refrendo del elogio internacional y un recorte de 30 minutos de metraje para que la película llegara a los corazones del público italiano. Su éxito consagró a Tornatore como un consumado manipulador de sentimientos y desató numerosas especulaciones sobre la posibilidad de que se realizara una versión norteamericana, que estaría protagonizada por Bruce Willis y Macaulay Culkin.

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Ciudadano Kane CITIZEN KANE

EE.UU., 1941

DIRECTOR: Orson Welles; GUION: Hermán J. Mankiewicz y Orson Welles; PRODUCCIÓN: Mercury para la R.K.O. (Orson Welles); FOTOGRAFÍA: Gregg Toland; MONTAJE: Robert Wise y Mark Robson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Van Nest Polglase, Darrell Silvera y Hilyard Brown; MÚSICA: Bernard Herrmann; INTÉRPRETES: Orson Welles (Charles Foster Kane); Joseph Cotten (Jedediah Leland); Dorothy Comingore (Susan Alexander); Everett Sloane (Mr. Bernstein); Ray Collins (James W. Gettys); George Colouris (Walter Parks Thatcher); Agnes Moorehead (Madre de Kane); DURACIÓN: 119 minutos; B/N.

Argumento Charles Foster Kane muere pronunciando la palabra «Rosebud». Un periodista tratará de descubrir su significado, interrogando a sus antiguos amigos y empleados. Kane heredó una fortuna cuando no era más que un muchacho y fue puesto al cuidado del banquero Walter Thatcher. Más tarde, se hará cargo del New York Enquirer y se convertirá en un magnate de la prensa. Al salir a la luz su relación extramatrimonial con Susan Alexander, sus aspiraciones políticas se vienen abajo, justo cuando se presentaba a las elecciones para el cargo de gobernador. Se divorcia y se casa con Susan, pero su carácter manipulador y la vaciedad de su vida hacen que ella le abandone. Kane morirá en la más absoluta soledad. Mientras el periodista deja Xanadú, la mansión del magnate, se ve fugazmente la imagen de un trineo infantil que lleva inscrito el nombre de «Rosebud».

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Comentario La conocida afirmación de Francois Truffaut, según la cual, «todo aquello que importa en el cine a partir de 1940 ha recibido la influencia de Ciudadano Kane» es compartida por la práctica totalidad de la crítica especializada. Antiguo niño prodigio, cuya obra al frente de la compañía Mercury Theatre, tanto en los escenarios como en la radio, le había valido grandes elogios, granjeándole igualmente el merecido apelativo de «genio», Orson Welles fue contratado por la R.K.O. en 1939, cuando contaba tan sólo veinticuatro años de edad. Durante sus dos primeros años en los estudios, su trabajo en dos proyectos que finalmente no verían la luz, una versión de El corazón de las tinieblas y el thriller The Smiler with the knife, le permitieron absorber gran cantidad de información sobre la técnica cinematográfica y le llevaron a realizar el comentario de que los recursos del estudio eran «el tren eléctrico más grande que jamás había tenido un niño». La película, conocida antes de iniciarse el rodaje bajo los títulos de «American» y «John Citizen, USA», está basada en un personaje real, el gran magnate William Randolph Hearst, cuyos adláteres se esforzaron en todo momento por conseguir su paralización. Si su admirada estructura, basada en la superposición de los relatos de varios testigos, se inspira en Podery gloria (The Power and The Glory), una película de 1933, donde se narra la vida de un despiadado magnate de la industria por medio deflash-backs, su carácter de análisis de las complejas relaciones que existen entre el poder individual, la elección personal y el contexto social es un testimonio de la fascinación que Welles sentía por Shakespeare. Sin embargo, Ciudadano Kane fue, ante todo, una piedra angular en el desarrollo artístico y estilístico del cine. Desechando la puesta en escena convencional, basada en el montaje de una sucesión de planos generales, planos cortos y primeros planos, y apostando, en su lugar, por una compo-

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sición en profundidad en cada encuadre, Welles crea sentido a través de la forma en que los personajes se ubican en su entorno (el moribundo Kane, por ejemplo, perdido en el inmenso vacío de su mansión). Los logros del proteico Welles en sus distintas facetas de guionista, productor, director y actor no han quedado empañados en lo más mínimo tras el paso de más de medio siglo.

Con faldas y a lo loco SOME LIKEIT HOT

EE.UU., 1959

DIRECTOR: Billy Wilder; GUIÓN:

Billy Wilder e I. A. Diamond (inspirado en un relato de R. Thoeren y M. Logan); PRODUCCIÓN: Ashton-Mirisch Company (Billy Wilder); FOTOGRAFÍA: Charles Lang júnior; MONTAJE: Arthur Schmidt; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ted Haworth; MÚSICA: Adolph Deutsch; INTÉRPRETES: Marilyn Monroe (Sugar Kowalczyk); Tony Curtís (Joe/Josephine); Jack Lemmon (Jerry/Daphne); George Raft (Spats Columbo); Joe E. Brown (Osgood Fielding III); Pat O'Brien (Mulligan); Joan Shawlee (Sweet Sue); DURACIÓN: 120 minutos; B/N. Argumento Año 1929. Joe y Jerry, dos músicos que han sido testigos de la Matanza del Día de San Valentín, se disfrazan de «Josephine» y «Daphne», y marchan hacia Florida integrados en una banda musical de mujeres. En Miami Beach, un millonario que colecciona matrimonios, Osgood Fielding III, se sentirá atraído por «Daphne». Entretanto, Joe, haciéndose pasar por un rico playboy, corteja a Susan, la cantante de la banda, que ansia conocer el verdadero amor. La celebración de una

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convención de gángsters en Florida -a la que asiste Spats Columbo- vuelve a poner a Joe y a Jerry en peligro. Sin embargo, Spats y su banda morirán a manos de una mafia rival. El amor de Susan por Joe no se verá afectado al desvelarle éste su verdadera identidad, y cuando «Daphne» confiese a Osgood que es un hombre, el millonario le regañará cariñosamente con un «nadie es perfecto».

Comentario Comedia imperecedera donde las haya, y garantía segura de diversión, Con faldas y a lo loco fue concebida en un principio como un vehículo para el lucimiento de la pareja formada por Bob Hope y Danny Kaye. Más adelante, su guionista y director, Billy Wilder, crearía el personaje de «Daphne» a la medida de Jack Lemmon, tras haber visto al actor en Operation Mad Ball (1957). El papel de su compañero, Joe, le fue asignado a Tony Curtis, mientras que Mitzi Gaynor sería Sugar. Sin embargo, razones de índole comercial, estuvieron a punto de forzar la sustitución de Jack Lemmon por Frank Sinatra, cuyo tirón comercial en aquel momento era inmenso. Al aceptar Marilyn Monroe el papel de Sugar, disminuyeron las presiones, y la química entre Jack Lemmon y Tony Curtis pudo desarrollarse en toda su plenitud. Con faldas y a lo loco se hizo también famosa por los retrasos causados por la impuntualidad de Marilyn Monroe y por su incapacidad para recordar hasta las más sencillas frases. Ésta fue también la película que llevó a Tony Curtis a comentar que «besar a Marilyn era como besar a Hitler». No obstante, lo que se ve en la pantalla es pura magia; un guión afilado como una navaja combinado con unas interpretaciones llenas de ingenio, una agilísima modulación rítmica, un análisis complejo y desinhibido de la identidad sexual y un cariñoso pastiche de la época de los gángsters, con un Geor-

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ge Raft parodiando su famoso papel en Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932). Tercera película más taquillera del año 1959 en Estados Unidos, recibió seis nominaciones para los premios de la Academia, entre ellos los de mejor director y mejor actor, para Jack Lemmon. Sin embargo, tuvo la desgracia de toparse con el año de Ben-Hurycon el innato conservadurismo de la Academia, por lo cual tuvo que conformarse con la estatuilla concedida al mejor vestuario. Con todo, esta película marcaría el inicio de una fructífera colaboración entre Lemmon y Wilder, de la que saldrían películas como El apartamento (1960), Irma la dulce (Irma La Douce, 1963) y ¿Qué ocurrió entre tupadrey mi madre ? (Avanti,1972).

El contrato del dibujante THE DRAUGHTSMAN'S CONTRACT

Reino Unido, 1982

DIRECTOR: Peter Greenaway; GUIÓN: Peter Greenaway; PRODUCCIÓN: BFI (David Payne); FOTOGRAFÍA: Curtis Clark; MONTAJE: John Wilson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Bob Ringwood; MÜSICA: Michael Nyman; INTÉRPRETES: Anthony Higgins (Mr. Neville); Janet

Suzman (Mrs. Herbert); Anne Louise Lambert (Mrs. Talmann); Hugh Fraser (Mr. Talmann); Neil Cunningham (Mr. Noyles); Dave Hill (Mr. Herbert); David Gant (Mr. Seymour); DURACIÓN: 108 minutos. Argumento Wiltshire, Inglaterra, 1694. El pintor Neville es contratado por Mrs. Herbert, una dama de la aristocracia, para que realice una serie de doce dibujos sobre su casa y sus terrenos,

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como regalo sorpresa para cuando regrese su infiel marido. Como condición para realizar el trabajo, Neville exige que Mrs. Herbert acceda a tener relaciones sexuales con él cada vez que termine un dibujo, algo a lo que ella consiente. Neville coquetea también con Mrs. Talmann, la hija de los Herbert, que ansia obtener el heredero que no le puede proporcionar su marido, el cual, se haya cada vez más contrariado por el ascendiente que ha cobrado el artista sobre la familia. Una vez que Neville ha acabado sus dibujos y ha partido, se descubre el cadáver de Mr. Herbert en el foso. La familia le echa las culpas a Neville, que, al regresar para realizar un postrer dibujo, es cegado y dado muerte. Finalmente, se descubrirá que el verdadero asesino fue Mr. Talmann.

Comentario Esta película marca un punto de inflexión en la carrera del director Peter Greenaway que, a partir de ese momento, pasará de realizar un cine extremadamente experimental a otro de carácter bastante más comercial. Según la propia descripción de su director, la película es un intrincado juego conceptista, similar a los que solían abundar en el teatro de la Restauración, que le permite recrearse en las interacciones formales y temáticas que surgen entre la trama, la iconografía y la música de Michael Nyman. El film obtuvo un inesperado éxito de taquilla en el circuito de arte y ensayo, y consagró a su director como el representante más conspicuo de las tendencias vanguardistas del cine británico a ojos de un gran público, que, por lo general, suele desconocer la obra de otros realizadores, como, por ejemplo, Derek Jarman o Ken McMullen. Aunque la cámara de Greenaway se recrea en la casa y sus terrenos, la película, entendida como ejercicio cinematográfico, resulta bastante más convencional que algunas de sus

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obras posteriores, mucho más fragmentarias y viscerales. Al igual que ocurría en una de sus anteriores producciones, el film abstracto Vertical Features Remake (1979), el film da muestras de un gran interés por estudiar visualmente la inserción en el paisaje de una serie de formas verticales, filmadas a diferentes horas del día y bajo luces distintas, a la vez que crea una rica (aunque desigual) fusión entre diversos géneros tradicionales (el drama de época, el misterio con asesinato) y unos criterios abiertamente formalistas, infrecuentes en una cinematografía como la británica, donde la tradición dominante es de corte literario y realista. Con todo, aunque sea de forma paródica, la fuerza de la película de Greenaway arranca precisamente de esa tradición y puede disfrutarse a varios niveles distintos, pues deja al espectador libertad para que saque a la luz los significados ocultos tras la atractiva fachada de esta maliciosa trama de sexo y asesinatos. A fecha de hoy, sigue siendo la película más convencional y accesible de todas las realizadas por Greenaway.

La conversación THE CONVERSARON

EE.UU., 1974

Francis Ford Coppola; GUIÓN: Francis Ford Coppola; PRODUCCIÓN: Coppola Company-Directors Company (Francis Ford Coppolay Fred Roos); FOTOGRAFÍA: Bill Butler; MONTAJE: Richard Chew; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Dean Tavoularis; MÚSICA: David Shire; INTÉRPRETES: Gene Hackman (Harry Caul); John Cázale (Stan); Alien Garfield (Bernie Moran); Frederic Forrest (Mark); Cindy Williams (Ann); Harrison Ford (Martin Stett); DURACIÓN: 113 minutos. DIRECTOR:

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Argumento La grabación de una conversación entre una pareja de jóvenes hace que se tambalee la, hasta entonces, imperturbable objetividad del experto en vigilancia Harry Caul. Contratado para entregar la cinta al director de una empresa, su curiosidad se incrementará aún más cuando ve fugazmente a esa misma pareja en el edifico de oficinas e intuye la presencia de algún tipo de peligro al oír la frase: «Nos mataría si tuviera la oportunidad». Aunque su trabajo ya ha concluido, acude a una habitación de hotel contigua a la que se menciona en la cinta, donde oye una violenta pelea y distingue una figura ensangrentada a través de una ventana cubierta de escarcha. En las oficinas de la empresa, la pareja se somete al interrogatorio de la prensa sobre la repentina muerte de su padre, el director de la misma. Caul recibe la advertencia de que no se inmiscuya en el asunto y se recluye en su destartalado apartamento.

Comentario Eclipsada por el alcance y la escala de los logros de Coppola como creador de El padrino (1972), La conversación, una tensa amalgama entre la paranoia y el suspense de los thrillers al estilo de Hitchcock y un minucioso estudio de un hombre destruido por su culpabilidad y por la necesidad de responsabilizarse de sus propios actos, constituye, sin embargo, una de las películas más gratificantes de su director. Basada libremente en la vida del experto en sonido Hal Lipert e inspirada en la película de Antonioni Blow Up (1966), la primera versión del guión fue realizada por Coppola a finales de los años sesenta, con la idea de llevar a las pantallas un film de terror contemporáneo que explorara el tema de la privacidad. Su realización fue posible gracias al

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éxito obtenido con El padrino y consiguió una buena dosis de publicidad extra al estrenarse cuando la herida producida por el caso Watergate se encontraba aún abierta. No obstante, la conexión con el caso Watergate es puramente incidental a una película que permite a Coppola mostrar su preocupación por los temas de la responsabilidad individual, la culpa personal, la redención y la alienación contemporánea, a la vez que da toda una lección sobre la utilización del sonido y de la estructura narrativa cinematográfica. Por otro lado, la película también permite que Hackman, en su papel de un solitario atormentado (un papel para el cual, en algún momento, se pensó en Marión Brando) realice una de las interpretaciones más inquietantes del cine norteamericano de la década de los setenta. En pocas ocasiones se ha sacado más partido a ese aspecto de hombre vulgar y corriente, tan característico de la personalidad cinematográfica de Hackman, que en esta interpretación de un individuo cauto y obsesionado con su propia seguridad, que, en el transcurso de tan sólo dos horas, se irá desmoronando progresivamente mientras va pasando por toda la gama de actitudes que median entre un comportamiento aséptico y la más arrebatada tormenta interior. A pesar de haber ganado la Palma de Oro en el Festival de Cannes, La conversación no fue un éxito de taquilla y no consiguió que ninguna de sus tres nominaciones para los Osear se materializaran en la obtención de una estatuilla.

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El neorrealismo

Surgido como reacción contra la artificialidad de las películas de ambiente burgués que se conocían por el nombre de «comedias de teléfono blanco» -el género predominante en tiempos del fascismo- e inspirado en parte en el «realismo poético» de algunas producciones francesas realizadas en vísperas del estallido de la guerra, caso de La regla deljuego (1939), el neorrealismo fue, en sentido estricto, el estilo adoptado por los cineastas italianos en el período inmediatamente posterior a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Se trataba de hacer uso de un enfoque cuasidocumental para narrar ficciones de contenido social sobre la gente corriente y los sucesos cotidianos de sus vidas, intentando presentar los hechos de la manera más realista posible, para lo cual había de recurrirse a la filmación en escenarios reales y a la utilización, siempre que ello fuera factible, de actores no profesionales. Aunque la crudeza con que se refleja el entorno provinciano que sirve de telón de fondo a la trama de Ossessione, (1942) de Luchino Visconti (una adaptación de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces) ha hecho que esta película se considere una precursora de este efímero movimiento, el título de primera película genuinamente neorrealista ha de otorgarse al film de Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta (1945), un relato sobre los últimos días de la ocupación alemana. Otras notables películas neorrealistas son Paisa (1946), un film compuesto de varios episodios, dirigido asimismo por Rossellini, y las películas fruto de la colaboración entre el guionista Cesare Zavattini y el director Vittorio De Sica. En estas últimas, la simpatía con que se presenta la difícil situación de las clases oprimidas, de los pobres y, en general, de todos aquellos a los que las leyes y las costumbres burguesas de su país deniegan la justicia o la compasión humana, llevó a De Sica a declarar en cierta ocasión que la intención que habían tenido al realizarlas había sido mostrar «la indiferencia de la sociedad hacia el sufrimiento. Decir algo a favor de los pobres y los desgraciados». Entre las películas surgidas de su colaboración se encuentran El limpiabotas (Sciuscia, 1946), donde se narra la historia de cómo los sueños de dos limpiabotas terminan por conducirles al reformatorio, Ladrón de bicicletas (1948), la fantasía alegórica, Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1950), en la que un huérfano termina por convertirse en el líder de todos los sin hogar de Milán; y Umberto D (1952), su última película juntos, cuyo tema es

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la desgarradora situación de un pensionista empobrecido, que se plantea la posibilidad de suicidarse. A partir del momento en que Rossellini inició su relación personal y profesional con Ingrid Bergman y Vittorio De Sica comenzó a dedicarse a hacer comedias y melodramas de factura más refinada y convencional, se puede decir que el neorrealismo tocó a su fin; un fallecimiento que no arrancó ni una sola lágrima a un gobierno italiano que había hecho todo lo posible para frenar un movimiento que proyectaba una imagen tan abiertamente crítica y tan poco patriótica de su propio país. A pesar de todo ello, el impacto que produjo este movimiento fue trascendental. En los Estados Unidos, El limpiabotas fue galardonado con un Osear especial por «la gran calidad de una película que ha visto la luz en un país marcado por la guerra, dando ejemplo al resto del mundo de que el espíritu creativo puede triunfar sobre todas las adversidades»; un acontecimiento que, de hecho, inauguró la concesión de un premio a la mejor película extranjera. La influencia del movimiento también se puede apreciar en una serie de thrillers realizados con técnica de documental que fueron producidos en Hollywood durante los años de postguerra, entre otros La casa de la calle 92 (The House on 92"d Street, 1946) o Yo creo en ti (CallNorthsisde 777,1947) y, más tardíamente, en el movimiento del Free Cinema británico, cuyos miembros se declaraban decididos a hacer películas «comprometidas», que reflejaran las vidas de la gente corriente y los sucesos cotidianos. Algunos directores pertenecientes al movimiento terminaron por hacer largometrajes de corte narrativo, dando lugar a los llamados kitchen sink dramas (dramas de fregadero). Entre sus obras más destacadas cabe mencionar, Sábado noche, domingo mañana (1960) y El ingenuo salvaje (This SportingLife, 1963). La influencia del neorrealismo en el cine italiano actual puede apreciarse en películas como El árbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli, 1978), además de haber servido de inspiración a la cariñosa parodia de Maurizio Nichetti Ladrones de anuncios (Ladri di saponette, 1989).

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El crepúsculo de los dioses SUNSET BOULEVARD

EE.UU., 1950

Billy Wilder; GUIÓN: Billy Wilder, Charles Brackett y D. M. Marshman júnior; PRODUCCIÓN: Paramount (Charles Brackett); FOTOGRAFÍA: John F. Seitz; MONTAJE: Doane Harrison y Arthur Schmidt; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hans Dreier y John Meehan; MÚSICA: Franz Waxman; INTÉRPRETES: William Holden (Joe GiUis); Gloria Swanson (Norma Desmond); Erich von Stroheim (Max von Mayerling); Nancy Olson (Betty Schaefer); Fred Clark (Sheldrake); Lloyd Gough (Morino); DURACIÓN: 110 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento El guionista Joe Gillis, tras toparse por casualidad con la antigua estrella del cine mudo Norma Desmond y su mayordomo, Max, acepta la oferta de trabajo y alojamiento que aquélla le hace. Gillis se ve colmado de regalos y soporta la necesidad que tiene la vieja estrella de regodearse con sus glorias pasadas, a pesar de lo cual, se escabullirá de una cena íntima de nochevieja que la actriz había organizado para ambos. Gillis vuelve a ver a Betty Schaefer, una lectora de guiones, que le anima a que siga con su propio trabajo. Sin embargo, decidirá permanecer al lado de Norma, al enterarse de que ésta ha intentado suicidarse. Convencida de que vuelven a solicitarla para la pantalla, Norma visita a Cedí B. De Mille y se prepara para su regreso al cine en la película Salomé. Gillis continúa viendo a Betty, pero Norma, celosa, revelará que es un mantenido. Cuando Gillis trate de abandonarla, le matará de un disparo. Mientras se la llevan arrestada, la presencia de las cámaras de un noticiario le hace creer que está de nuevo trabajando para el cine.

El crepúsculo de los dioses es uno de los más sombríos y despiadados retratos que Hollywood ha hecho sobre sí mismo y sobre las tragedias que se ocultan tras su resplandeciente fachada. Su guión, escrito por el propio Wilder en colaboración con Charles Brackett, está salpicado de humor negro, de diálogos inolvidables y de un ingenio deslumbrante que confieren a la película cierto tono de cine negro; algo a lo que también contribuye el hecho de que sea el propio cadáver de Gillis quien narra la historia mientras flota en la piscina de Desmond. La interpretación que hace Gloria Swanson del personaje de la actriz principal, cuya caracterización es de una crudeza rayana en la crueldad, posee una credibilidad verdaderamente escalofriante. No se debe olvidar que se trata de un personaje cuyas circunstancias, aunque afortunadamente no su temperamento, eran similares a las suyas. En un principio se contaba con Montgomery Clift para interpretar a Gillis, el escritorzuelo necesitado de recursos, pero éste renunció una semana antes de que se iniciara el rodaje. Incapaces de convencer a Fred MacMurray para que aceptara el papel, Wilder y Brackett se decidieron finalmente por William Holden. En cuanto al papel de la actriz principal, antes de que Gloria Swanson fuera la elegida, se tomaron en consideración varias viejas glorias del cine para que hicieran el papel de Norma, entre ellas, Mary Pickford, Pola Negri, e incluso Mae West, que se sintió gravemente ofendida por la propuesta. La elección de Swanson, así como la de Erich von Stroheim, en el papel de su antiguo mentor, exmarido y actual sirviente, fue un gran acierto; las carreras de ambos habían comenzado a languidecer con la llegada del cine sonoro y fueron, precisamente, los excesivos expendios de Von Stroheim en la dirección de la película La reina Kelly (Queen Kelly, 1928) los causantes de que Swanson se quedara al borde de la quiebra y de que las aspiraciones de ambos

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en Hollywood, tanto a nivel individual como en conjunto, llegaran a su fin. En El crepúsculo de los dioses no sólo aparecen diversas escenas de esa película, sino que algunos de los viejos amigos de Norma son interpretados por gentes como Buster Keaton, Anna Q. Nilsson y H. B. Warner; todos ellos auténticas reliquias de la época del cine mudo que habían conocido tiempos mejores. Nominada para once Osear de la Academia, la película tan sólo obtuvo tres de ellos, el de mejor guión, mejor dirección artística y mejor banda sonora. La interpretación de Holden fue derrotada por la de José Ferrer en Cyrano de Bergerac y Swanson fue relegada para premiar a Judy HoUiday en Nacida ayer (Bornyesterday).

El cuarto mandamiento THE MAGNIFICENT AMBERSONS

EE.UU., 1942

DIRECTOR: Orson Welles; GUIÓN: Orson Welles (basado en la novela de Booth Tarkington); PRODUCCIÓN: Mercury Theatre/R.K.O. (Orson Welles); FOTOGRAFÍA: Stanley Cortez ; MONTAJE: Robert Wise, Jack Moss y Mark Robson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Mark-Lee Kirk; MÚSICA: Bernard Herrmann; INTÉRPRETES: Joseph Cotten

(Eugene Morgan); Dolores Costello (Isabel Amberson Minafer); Anne Baxter (Lucy Morgan); Tim Holt (George Amberson Minafer); Agnes Moorehead (Fanny Amberson); Ray Collins (Jack Amberson); DURACIÓN: 88 minutos; B/N. Argumento Considerado una persona de rango social inferior por los distinguidos Amberson, Eugene Morgan es rechazado como pretendiente de la encantadora Isabel, que se casa con el

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acaudalado Wilbur Minafer. Años más tarde, convertido en un hombre viudo y un próspero inventor, Morgan tiene la esperanza de reavivar el amor de Isabel una vez que Minafer ha fallecido. Sin embargo, sus aspiraciones se verán cruelmente frustradas por George, el indolente hijo de Isabel, que se la llevará a Europa. Mientras Morgan continúa disfrutando de una desahogada situación económica, Isabel sufre un ataque al corazón. Por otro lado, tras el fallecimiento del viejo Mayor Amberson, se descubre que las arcas de la familia están vacías. Isabel no tardará en morir y George se verá obligado a clausurar la en tiempos floreciente mansión de los Amberson, mientras su tía Fanny le echa en cara su carácter despreciable y mezquino. Tras un accidente en el que está a punto de morir, será finalmente la intervención de Morgan la que le asegurará que, en el futuro, podrá contar con ayuda.

Comentario Tras la satisfacción que supuso el triunfo artístico de Ciudadano Kane (1941), a pesar de que éste viniera acompañado de unos resultados en taquilla más bien decepcionantes, Orson Welles tenía en mente llevar a la pantalla Los papeles del Club Pickwick de Dickens, con W. C. Fields como protagonista. Cuando los compromisos de la estrella hicieron inviable el proyecto, Welles decidió adaptar al cine The Magnificent Ambersons, una novela de Booth Tarkington, publicada en 1919 y galardonada con el Premio Pulitzer, en la que se narraba la historia del ascenso y la caída de una familia de clase alta. Abandonando el manifiesto sentimentalismo de su fuente literaria, Welles inicia su crónica con un desenfadado retrato de las lacras de la época, para ir ensombreciéndolo cada vez más hasta alcanzar un característico tono de elegía, quizá no tanto por los tiempos pasados como por

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toda una serie de valores. A pesar de ello, Welles, en su papel de narrador omnisciente, conserva en todo momento un cierto distanciamento desapasionado con respecto a la autodestrucción de la familia protagonista. Tras haber dejado montada una versión completa, primero con un metraje de 148 minutos y, finalmente, de 131, Welles marchó a Brasil para embarcarse en su frustrado proyecto It's All True, con tan mala suerte que, durante su ausencia, se produjo un cambio en la dirección de la R.K.O. El eslogan de la nueva dirección, «espectáculo en lugar de genialidades: una nueva apuesta de la R.K.O.», constituía toda una declaración de principios. Tras asistir a un pase previo de la película, los nuevos gerentes de la productora decidieron reducirla a 88 minutos, insertar una empalagosa escena final -que ni siquiera fue dirigida por Welles- y estrenar el resultado en el segundo lugar de un programa doble, junto a Mexican Spitfire Sees a Ghost, un film concebido para mayor gloria de Lupe Vélez. La película, sin embargo, proporcionó unos dividendos bastante respetables a los estudios, 500.000 dólares frente a una inversión de 1.250.000, e incluso en su versión amputada fue nominada para cuatro premios de la Academia, incluido el de mejor película. Con la destrucción parcial de esta reflexiva obra maestra se iniciaba la turbulenta relación entre Welles y Hollywood.

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Cuentos de la luna pálida UGETSU MONOGATARI

Japón, 1953

DIRECTOR: Kenji Mizoguchi; GUIÓN: Matsutaro Kawaguchi (basa-

do en la adaptación de Yoshita Yoda de dos relatos de Akinari Ueda); PRODUCCIÓN: Daiei Studios (Masaichi Nagata); FOTOGRAFÍA: Kazuo Miyagawa; MONTAJE: Mitsuji Miyata; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Kisaku Ito; MÚSICA: Fumio Hayasaka e Ichiro Saito; INTÉRPRETES: Machiko Kyo (Dama Wakasa); Masayuki Mori (Genjuro); Kinuyo Tanaka (Miyagi, esposa de Genjuro); Sakae Ozawa (Tobei); Mitsuki Mito Ohama, esposa de Tobei); Sugisaku Aoyama (Viejo monje); DURACIÓN: 96 minutos; B/N. Argumento Japón, en el siglo xvi. El alfarero Genjuro y su cuñado Tobei descubren que pueden sacar dinero con su alfarería y se ponen a trabajar frenéticamente para producir cacharros que puedan vender en el mercado. La esposa de Genjuro muere a manos de unos soldados cuando se había puesto en camino hacia la ciudad, mientras que su marido es cogido prisionero por una hermosa mujer -en realidad, un fantasma- que le encierra en una tierra encantada, a salvo de la guerra que se desarrolla en el exterior. En cuanto a Tobei, se ha hecho pasar por un samuray y asegura que ha matado a un famoso guerrero. Su mujer, entre tanto, es violada por unos soldados y, a raíz de ello, se dedica a la prostitución en un burdel, donde, finalmente, la encontrará su marido. Por su parte, Genjuro consigue escapar del fantasma gracias a la ayuda de un monje. Los dos compañeros terminan por regresar a su pueblo y vuelven a su vida anterior, vigilados ahora por el fantasma de la esposa de Genjuro.

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Comentario Ugetsu monogatari (conocida simplemente como Ugetsu en los Estados Unidos), una película basada en dos relatos de fantasmas del escritor del siglo xvm Akinari Ueda y en un cuento de Guy de Maupassant, supuso la consagración de Kenji Mizoguchi como un director de talla internacional. A ojos de un occidental, el rasgo más notable de la película es la forma en que se combinan elementos propios del realismo cotidiano con la fantasía y el mundo sobrenatural. Las transiciones entre las realidades mundanas de la vida campesina y el resplandeciente universo de fantasía de la fantasmal Dama Wakasa no son en ningún momento bruscas, sino que se producen sin que se aprecien fisuras entre ambas, como si las dos realidades, en lugar de constituir dos entidades divergentes, pertenecieran a un mismo todo que las englobara. Esta circunstancia es un reflejo del propio cambio experimentado por Mizoguchi, que pasó del izquierdismo de sus primeras películas a mostrar un interés muy acentuado por el esteticismo y la espiritualidad. La belleza casi pictórica de sus imágenes, el dramatismo y la originalidad del maridaje entre sonido e imagen y la misteriosa insustancialidad de las secuencias sobrenaturales dan fe de este cambio. A lo largo de la película, el alfarero Genjuro sufre una conversión tanto estética como espiritual, y lo mismo, aunque de distinta manera, le ocurre a su cuñado Tobei. Al principio, el alfarero fabrica cacharros toscos destinados a un consumo masivo, pero, gracias a las orientaciones de la Dama Wakasa, se le muestra un mundo distinto, donde todos los objetos han sido creados con un gusto exquisito. A su vuelta, guiado ahora por el fantasma de su esposa, se pone a crear objetos que reflejan tanto el carácter utilitario de sus primeras obras como la nueva belleza que se le ha revelado. Aunque algunos críticos han reprochado a la película el aleja-

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miento que supone con respecto a sus obras más comprometidas ideológicamente, por lo general sigue considerándose una obra maestra.

Cyrano de Bergerac Francia, 1990 DIRECTOR: Jean-Paul Rappeneau; GUIÓN: Jean-Paul Rappeneau y

Jean-Claude Carriére (basado en la obra de Edmond Rostand); PRODUCCIÓN: Hachette Premiére et Cie/Camera One/UGC/DD Productions/Films A2 (Michel Seydoux); FOTOGRAFÍA: Pierre L'Homme; MONTAJE: Noelle Boisson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jacques Rouxel y Tamas Banovich; MÜSICA: Jean-Claude Petit; INTÉRPRETES: Gérard Depardieu (Cyrano de Bergerac); Jacques Weber (Conde De Guiche); Anne Brochet (Roxane); Vincent Pérez (Christian de Neuvillette); Roland Bertin (Ragueneau); Philippe MorierGenoud (Le Bret); DURACIÓN: 138 minutos. Argumento París, 1640. Abrumado por el considerable tamaño de su apéndice nasal, el espadachín y poeta, Cyrano de Bergerac no se atreve a declararle su amor a Madeleine Robinot, una joven a la que todos conocen por el nombre de Roxana. Ésta, ignorando los sentimientos de Cyrano, le confiesa su amor por Christian de Neuvillette. Cuando el joven zoquete no sepa qué hacer para cortejarla, será el propio Cyrano quien escriba en su nombre unas exquisitas cartas de amor. Pronto la pareja se casará y, cuando Christian y Cyrano marchen a combatir a los españoles, este último mantendrá la correspondencia en nombre de su camarada. Christian es herido de muerte, y Roxana llega al frente justo a tiempo de que su

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amado muera en sus brazos, tras lo cual se retira a un convento. Años más tarde, un moribundo Cyrano conseguirá llegar hasta ella y revelarle que fueron sus palabras las que conquistaron su corazón.

Comentario Una de las películas en lengua no inglesa de mayor éxito de todos los tiempos, Cyrano se ha convertido también en una de las más elogiadas, consiguiendo recuperar su presupuesto de 100 millones de francos y haciendo que todo el mundo se descubra ante la sobresaliente interpretación de Gérard Depardieu, que le valió el desacostumbrado honor de ser nominado para el Osear al mejor actor. El éxito de esta película, cuyo estilo, por otro lado, no deja de ser bastante convencional, debe atribuirse no sólo a la calidad de las interpretaciones y al cuidado que se prestó a la ambientación de época, sino también a la destreza con que su director y coguionista, Jean-Paul Rappeneau, supo crear una obra maravillosamente actual sin traicionar el espíritu y la intención del original de Rostand. Rappeneau había visto por primera vez la obra de Rostand en la Comedie Francaise durante la guerra. Posteriormente, el resonante éxito obtenido en 1984 cuando se repuso en el Theatre Mogador hizo que surgiera la idea de llevarla a la pantalla, y se pidió a Rappeneau que se encargara de hacerlo. Aunque aquellos planes iniciales no llegaron a concretarse, algunos años más tarde retomó el proyecto y se dedicó a ver todos los Cyrano que habían sido llevados a la pantalla; desde las dos versiones mudas hasta la producción de 1950 que le valió el Osear a José Ferrer, llegando incluso a estudiar los planos que Orson Welles había realizado para abordar el tema cuando Alexander Korda se hallaba en posesión de los derechos de la obra. En colaboración con Jean-

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Claude Carriére, elaboró un guión en el que se eliminaban las referencias más oscuras del texto original y consiguió dar igual peso a las distintas facetas -poeta, humorista, soldado y personaje trágico- que engloba la personalidad de Cyrano; todo ello expresado en unos versos alejandrinos que, en su versión inglesa, contaron con una magistral traducción de Anthony Burgess. Depardieu era, sin duda, la única opción posible para interpretar a Cyrano; como declaró el propio Rappeneau: «Sabía que él sería capaz de expresar los dos aspectos de su carácter: su brillantez y su sufrimiento».

Chantaje en Broadway SWEET SMELL OF SUCCESS

EE.UU., 1957

DIRECTOR: Alexander Mackendrick; GUIÓN: Clifford Odets y Ernest Lehman; PRODUCCIÓN: Hecht-Hill-Lancaster (James Hill); FOTOGRAFÍA: James Wong Howe; MONTAJE: Alan Crosland júnior; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Edward Carrere; MÚSICA: Elmer Bernstein; INTÉRPRETES: Burt Lancaster (J. J. Hunsecker); Tony Curtís (Sidney Falco); Susan Harrison (Susan Hunsecker); Marty Milner (Steve Dallas ); Sam Levene (Frank D'Angelo); Barbara Nichols (Rita); DURACIÓN: 96 minutos; B/N.

Argumento Sidney Falco, un agente de prensa sin principios, no se detendrá ante nada para ganarse la aprobación del poderoso columnista de la prensa neoyorquina, J. J. Hunsecker. Tras recibir el encargo de acabar con el romance entre Susie, la adorada hermana de Hunsecker, y Steve Dallas, un músico de poca monta, diseña una campaña de difamación que hace que Dallas pierda su empleo y acabe en la cárcel por un

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asunto de drogas. Como recompensa, se le promete que podrá escribir la columna de J. J. cuando éste se encuentre de vacaciones. Sin embargo, Susie, en represalia, se las arregla para que J. J. la sorprenda en una situación comprometida con Falco. Será a Falco a quién J. J. haga arrestar ahora por un cargo de drogas, pero su poder patriarcal se tambaleará cuando Susie abandone el hogar para estar junto a Dallas.

Comentario Chantaje en Broadway es una de esas películas de Hollywood que se salen demasiado de los cánones establecidos como para obtener en su tiempo el reconocimiento que merecen y que la posterior revalorización crítica termina por situar en el lugar que en justicia le corresponde. Aunque la célebre fotografía de James Wong Howe de las calles nocturnas de Nueva York evoca un paisaje sórdido que emparenta la película con el género negro, lo cierto es que, ni su estilo ni su temática permiten adscribirla a ningún género en concreto. La productora Hecht-Hill-Lancaster había obtenido ya algunos éxitos con películas como Marty (Marty, 1955) y Trapecio (Trapeze, 1956), cuando se decidió a apostar en firme por este corrosivo análisis del poder y la corrupción. Suyo es también el mérito de descubrir en actores como Tony Curtís y Sandy MacKendrick una serie de cualidades que nunca antes habían sido explotadas. Conocido sobre todo por su faceta de actor cachas, gracias a esta película, Tony Curtís pudo por fin presentar sus cartas credenciales como actor, realizando un retrato escrupulosamente fiel de un agente de prensa corrupto y ambicioso. Por su parte, la fama que precedía a MacKendrick como responsable de algunas de las mejores comedias de la Ealing, desde Whisky Galore (1948) hasta El hombre del traje blanco (The Man in the White Suit, 1951), no hacía presagiar la ha-

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bilidad con que supo teñir de suspense y de amenaza psicológica las sórdidas revelaciones extraídas de las cloacas del atractivo mundo de los medios de comunicación neoyorquinos. Los crispados diálogos que el guión pone en boca de la pareja formada por Clifford Odets y Ernest Lehman, la evocadora música de jazz de Elmer Bernstein y el elegante acabado de la película no han perdido nada de su atractivo, mientras que las cuestiones que plantea, seguramente, son más actuales hoy en día, cuando nada escapa a los implacables focos de los medios de comunicación, que cuando fue realizada. Con posterioridad, MacKendrick trabajaría en una película producida por Burt Lancaster, El discípulo del diablo (The Devil's Disciple, 1959), de la que finalmente sería reemplazado por Guy Hamilton, y volvería a reunirse con Tony Curtís en la comediaNo hagan olas (Don'tMake Waves, 1967).

Chinatown EE.UU., 1974 DIRECTOR: Román Polanski; GUIÓN: Robert Towne; PRODUCCIÓN: Paramount (Robert Evans); FOTOGRAFÍA: John A. Alonzo; MONTAJE: Sam O'Steen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: W. Stewart Campbel; MÚSICA: Jerry Goldsmith; INTÉRPRETES: Jack Nicholson (J. J. Gittes);

Faye Dunaway (Evelyn Mulwray); John Huston (Noah Cross); Perry López (Escobar); John Hillerman (Yelburton); Darrell Zwerling (Hollis Mulwray); DURACIÓN: 131 minutos. Argumento Los Ángeles, 1937. Ida Sessions, haciéndose pasar por Evelyn Mulwray, contrata al detective J. J. Gittes para que

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Comentario

siga a su marido. Las fotos que toma a Mulwray cuando éste se encuentra en compañía de una jovencita, Katherine, aparecen en un periodicucho sensacionalista. Cuando se descubre el cadáver de Mulwray, su verdadera esposa amenaza a Gittes con demandarle por difamación. Las investigaciones de Gitttes le llevarán a descubrir el cuerpo de Sessions y a establecer el papel crucial de Mulwray en la construcción de una presa, además de ponerle tras la pista del terrateniente Noah Cross. A pesar de las violentas amenazas a las que se ve sometido, descubre que Cross está detrás de los asesinatos y que Evelyn es su hija, mientras que Katherine resulta ser, a un tiempo, la hija y la hermana de Evelyn, al haber sido ésta violada por Cross. Aunque trata de ayudar a las mujeres para que escapen a México, son atrapados en Chinatown, donde Evelyn muere.

Visión de una consistencia impresionante sobre la inocencia individual y las mas variadas manifestaciones del mal y la corrupción presentes en el nacimiento de una nación como los Estados Unidos, Chinatown es también una meticulosa recreación de la atmósfera de Los Ángeles en los años treinta y un homenaje al género negro de Hammet y Chandler. Dotada de una sensibilidad muy contemporánea, la película se niega a recubrir con la pátina del bien triunfante todo un cúmulo de actos despiadados de los que los malos salen como triunfadores. El guionista y antiguo policía, Robert Towne, desarrolló su guión por encargo de Robert Evans, el vicepresidente de la Paramount, creando los personajes del cínico, aunque caballeroso detective, J. J. Gittes -un papel pensado a la medida de Jack Nicholson- y el de la compleja Evelyn Mulwray, una combinación de mujer fatal y enigmática víctima, concebido en un principio para Ali McGraw, por entonces la mujer de Evans. Durante los 18 meses que se tardó en escribir el guión, Ali McGraw abandonó a Evans para convertirse en la señora de Steve McQueen, lo que llevó a que se reclutara a Faye Dunaway para sustituirla, mientras que la realización de la película era encargada a Román Polanski. Éste llevaría a la pantalla una visión de Los Ángeles a través de la mirada de un cineasta extranjero e insistiría en que se diera al film un final más sombrío que el ideado por Towne, en el que se permitía a la joven Katherine escapar de las redes de Cross. En el film de Polanski no apuntaría ni un rayo de falsa esperanza. La película, que cuenta con unas interpretaciones excelentes por parte de Nicholson y, especialmente, de Faye Dunaway, consigue absorber toda la atención del espectador tanto en su condición de thriller como por su estudio de personajes. Aunque recibió once nominaciones para los Osear, tuvo que conformarse con un solitario premio, concedido al

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guión de Towne. Tras muchas demoras y problemas, el propio Jack Nicholson dirigiría su continuación, Two Jakes (1990), una película que no conseguiría repetir el impacto de la cinta original; circunstancia que deja en suspenso la viabilidad de concluir la trilogía propuesta por Towne, en cuya tercera parte, ambientada en 1959, el detective privado Gittes tendría que enfrentarse a una querella interpuesta por su propia esposa.

con Karen Holmes, la desengañada esposa del comandante. La muerte de Maggio, provocada por el trato brutal que recibe a manos de Judson, el Sargento de la prisión militar, lleva a Prewitt a vengarle y a huir en compañía de Lorene. Los japoneses lanzan su ataque sorpresa contra Pearl Harbour y Prewitt muere cuando trataba de regresar junto a sus compañeros. Por su parte, Warden, pide su readmisión en el ejército, para seguir haciendo lo único que sabe hacer: ser un soldado. Embarcadas en el mismo barco, Karen y Lorene regresan a los Estados Unidos.

De aquí a la eternidad

Comentario

FROM HERE TO ETERNITY

EE.UU., 1953

Fred Zinnemann; GUIÓN: Daniel Taradash (Dalton Trumbo, basado en una novela de James Jones); PRODUCCIÓN: COlumbia (Buddy Adler); FOTOGRAFÍA: Burnett Guffey; MONTAJE: William Lyon; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Gary Odell; MÜSICA: George Duning; INTÉRPRETES: Burt Lancaster (Sargento Milton Warden); Montgomery Clift (Cabo Robert E. Lee Prewitt); Frank Sinatra (Angelo Maggio); Deborah Kerr (Karen Holmes); Donna Reed (Lorene); Ernest Borgine (Sargento «Fatso» Judson); DURACIÓN: 118 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Año 1941, cuartel de Schofield, Honolulú. Atormentado por el recuerdo de un oponente al que dejó ciego en un combate, Prewitt, un recién llegado al cuartel, se niega a tomar parte en una pelea en representación de la compañía. A consecuencia de ello, todos sus compañeros, con la excepción del nervudo y exaltado Maggio, le hacen el vacío. Prewitt se enamora de Lorene, una prostituta, mientras que el inconmovible Sargento Warden se embarca en una apasionada relación

Famosa sobre todo por la escena en la que Burt Lancaster y Deborah Kerr se revuelcan en la playa, envueltos por las olas, De aquí a la eternidad es una de las películas de los años cincuenta que comenzó a desafiar los códigos de censura hasta entonces dominantes y a exigir de Hollywood un enfoque más maduro en el tratamiento del sexo. Estrenada el mismo año que llegó a las pantallas el film de Otto Preminger The Moon is Blue -una película que causó verdadera sensación al utilizar palabras como «virgen», hasta entonces prohibidas-, De aquí a la eternidad es una obra que, a pesar de los años, sigue siendo una de las adaptaciones más inteligentes que se hayan hecho de una novela de éxito, partiendo de un reparto plagado de estrellas, además de ser la película que confirmó definitivamente el talento dramático de Frank Sinatra. El planteamiento delfilmpodría haber sido bien distinto si hubiera sido Harry Cohn, el jefe de la Columbia, y no Fred Zinnemann, quien se hubiera salido con la suya en lo concerniente a la elección del reparto. Cohn era partidario de utilizar alguno de los actores que tenía bajo contrato, como Aldo Ray o John Derek, pero Zinnemann insistió en que se escogie-

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ra a Montgomery Clift. En cuanto al personaje de Maggio, aunque Eli Wallach fue la primera opción que se contempló, los ruegos y los favores que Sinatra fue pidiendo por todas partes, unidos a su aceptación de unos miserables 8.000 dólares como remuneración, hicieron que finalmente se le concediera el papel. Con respecto al principal papel femenino, fue tan sólo un desacuerdo sobre el vestuario lo que hizo que Joan Crawford fuera sustituida por Deborah Kerr, a pesar de los exabruptos con que Cohn recibió las súplicas de su representante, Bert Allenberg: «Habráse visto, ese hijo de la gran puta me ha sugerido que cojamos a esa virgencita inglesa de la Metro». El papel que interpretó en esta película haría trizas la gazmoña imagen de florecilla británica de la Kerr. Nominada para trece Osear, De aquí a la eternidad obtuvo ocho de ellos, el máximo número de estatuillas logradas por una misma película desde Lo que el viento se llevó (1939), y, con la impresionante cifra de 12.500.000 dólares, fue la segunda película más taquillera del año 1953 en los Estados Unidos, por detrás de La túnica sagrada. En 1979, se realizó una versión televisiva protagonizada por Natalie Wood y Willian Devane, a la que siguió una serie, cuyo paso por la pequeña pantalla fue más bien fugaz.

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De entre los muertos VÉRTIGO

EE.UU., 1958

DIRECTOR: Alfred Hitchcock; GUIÓN: Alee Coppel y Samuel Taylor

(basado en la novela D'entre les morís de Pierre Boileau y Thomas Narcejac); PRODUCCIÓN: Paramount (Alfred Hitchcock); FOTOGRAFÍA: Robert Burks; MONTAJE: George Tomasini; DIRECCIÓN ARTfSTICA: Hal Pereira y Henry Bumstead; MÚSICA: Bernard Herrmann; INTÉRPRETES: James Stewart (John «Scottie» Ferguson); Kim Novak (Madeleine Elster/Judy Barton); Barbara Bel Geddes (Midge); Tom Helmore (Gavin Elster); Henry Jones (Juez de instrucción); Raymond Bailey (El doctor); DURACIÓN: 128 minutos. Argumento Al descubrir que padece acrofobia, «Scottie» Ferguson se retira del cuerpo de policía. Gavin Elster, un antiguo amigo, le contrata para que siga a su mujer, Madeleine, temeroso de que ésta tenga tendencias suicidas. «Scottie» se enamora de ella, pero mientras visitan juntos una vieja misión, se quedará paralizado de miedo cuando Madeleine ascienda al campanario de la iglesia y se arroje al vacío. Mientras se está recuperando del mazazo que le ha supuesto su muerte, conoce a Judy Barton, a la que transforma en una réplica exacta de su desaparecida amada. Judy, en realidad, había sido contratada por Elster para que se hiciera pasar por su esposa, a la que él mismo había matado, tirándola desde lo alto del campanario. Cuando «Scottie» lo averigua, regresa con Judy al campanario y supera su miedo. Ella se reconoce culpable y le declara su amor, pero, asustada por la súbita aparición de una monja, cae al vacío y muere.

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Comentario De entre los muertos, una obra en la que la destreza técnica de Hitchcok se engrana a la perfección con la riqueza de los materiales que tiene a su disposición, es posiblemente la obra cumbre del maestro británico y, también, una de las propuestas más aviesas surgidas del cine convencional norteamericano de la década de los cincuenta. En pocas ocasiones ha mostrado el director tanto desprecio por las convenciones cinematográficas como en De entre los muertos: la intriga se descubre a mitad de la película, el marido asesino queda en libertad y en ningún momento se explica cómo consigue «Scottie» salir indemne de una peligrosa persecución por los tejados de la ciudad. Sin embargo, esta subversión del pulso narrativo tradicional del thriller, no hace sino acentuar el impacto emotivo y psicológico de la película, cuyo punto culminante quizá sea el momento en que un «Scottie» ansioso remodela a Judy (sus ropas, su peinado, etc.) a imagen y semejanza de su antiguo amor. El director, en referencia al papel que interpreta Stewart, lo ha definido como «el de un hombre que desea irse a la cama con una mujer que está muerta, y que, por lo tanto, está incurriendo en necrofilia»; ocurre, sin embargo, que Hitchcock aprovecha las incertidumbres propias de toda relación humana para llevar a cabo un cínico juego de manipulaciones. Dadas las tendencias voyeurísticas del maestro del suspense y sus fantasías sexuales más características, no deja de ser muy indicativo del importante papel que desempeñan en la película sus obsesiones personales, el hecho de que haga que su protagonista transforme a la actriz principal en una de sus paradigmáticas rubias glaciales: un mero objeto de gratificación visual. Un éxito fruto del trabajo en equipo, De entre los muertos le debe mucho a la fotografía de San Francisco de Robert Burks, a la música de Bernard Herrmann y a las interpreta-

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ciones de los dos actores principales, especialmente a esa Kim Novak con aspecto de maniquí, que sustituyó en el papel a Vera Miles a causa del embarazo de ésta. La película, aunque no se reconociera así, fue objeto de una nueva versión realizada por Brian de Palma, con el título de Fascinación (Obsession,1973), que estuvo protagonizada por Cliff Robertson y Génévieve Bujold.

Un día en Nueva York ON THE TOWN

EE.UU., 1949

DIRECTOR: Gene Kelly y Stanley Donen; GUIÓN:

Betty Comden y Adolph Green (basado en su propia comedia musical adaptada del ballet Fancy Free de Jerome Robbins/Leornard Bernstein); PRODUCCIÓN: M-G-M (Arthur Freed); FOTOGRAFÍA: Harold Rossen; MONTAJE: Ralph E. Winters; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons, Jack Marín Smith, Edwin B. Willis y Jack D. Moore; MÚSICA: Leornard Bernstein y Roger Edens; INTÉRPRETES: Gene Kelly (Gabey); Frank Sinatra (Chip); Betty Garrett (Brunhilde Esterhazy); Ann Miller (Claire Huddesen); Jules Munshin (Ozzie); Vera-Ellen (Ivy Smith); DURACIÓN: 98 minutos. Argumento Brooklyn, 6 a.m. Los marineros Gabey, Chip y Ozzie desembarcan para pasar su día de permiso en tierra. Gabey entrevé a la chica de un póster, «Miss Torniquetes», y se pone a seguirla. Chip conoce a Brunhilde, una taxista, que se une a la búsqueda, mientras que Ozzie conoce en el Museo de Ciencias Naturales a Claire, una estudiante de antropología. Cada uno sigue su camino por separado, hasta que vuelven a encontrarse en el edificio del Empire State. Gabey localiza a su chica,

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Ivy, una bailarina de ballet, que, avergonzada de su trabajo como bailarina en Conney Island, sale huyendo. La pandilla la sigue en un taxi robado, mientras la policía les va pisando los talones. Finalmente, todos bailan para obtener fondos con los que pagar los desperfectos que han causado y quedan tan amigos. Mientras se despiden en el muelle, otros tres marineros desembarcan para pasar un día en Nueva York.

Comentario Dejando a un lado los moldes un tanto anticuados en que se había fraguado el musical de Hollywood durante la década clásica de los años treinta, Un día en Nueva York marca el inicio del musical contemporáneo. La película, una adaptación de un éxito de Broadway que había permanecido largo tiempo en cartel, abrió nuevos caminos en diversas áreas, especialmente al rodar en las propias calles de Nueva York en lugar de acudir a los sempiternos platos de los estudios, rompiendo así con la práctica habitual en las películas del género. Aunque se les impidió rodar por entero en escenarios naturales, Gene Kelly y Stanley Donen sacaron el máximo partido de la semana de rodaje en Nueva York, donde filmaron el número del principio y el final de la película. Igualmente significativo fue el hecho de que los números de baile y las canciones se integraran plenamente en la acción, algo que no se había estimado necesario en los musicales de Fred Astaire de los años treinta y, menos aún, en las piezas de repertorio de Busby Berkeley. Las canciones nunca se tratan como un mero aditamento y, en vez de detener el desarrollo de la trama, sirven para hacerla avanzar o para establecer relaciones entre los personajes, como ocurre con el número del «Hombre prehistórico», que Ann Miller ejecuta ante Jules Munshin en el Museo de Ciencias Naturales. Por otro lado, las mujeres que conocen Gene Kelly y Frank Sina-

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tra no son las típicas chicas modositas de anteriores películas, sino que hacen gala de una enorme franqueza y parecen sorprendentemente liberadas para la época, además de ser tan dominantes como los personajes masculinos. Con todo, el factor determinante que hace de esta película una obra esencial, no es su influencia en las futuras generaciones de musicales norteamericanos, sino la euforia y la vitalidad que transmiten sus actores, su música y sus bailes. Aun en el caso de que Un día en Nueva York no hubiera sido la película pionera que de hecho fue, seguiría siendo uno de los grandes musicales de la historia. Nominada en una sola categoría en los premios de la Academia, Roger Edens y Lennie Hayton obtendrían con ella el Osear a la mejor banda sonora.

La diligencia STAGECOACH

EE.UU., 1939

DIRECTOR: John Ford; GUIÓN: Dudley Nichols (basado en el relato Diligencia a Lordsburg, de Ernest Haycox); PRODUCCIÓN: Walter Wange/United Artists (John Ford); FOTOGRAFÍA: Bert Glennon; MONTAJE: Otho Lovering; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alexander Toluboff y Wiard Ihnen; MÚSICA: Richard Hagerman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken y Louis Gruenberg (adaptada de canciones de la época); INTÉRPRETES: John Wayne (The Ringo Kid); Claire Trevor (Dallas); John Carradine (Hatfield); Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone); Andy Devine (Buck); Donald Meek (Samuel Peacock); DURACIÓN: 97 minutos; B/N.

Argumento Al grupo de pasajeros de la diligencia que se dirige a Tonto se une Ringo Kid, un fugitivo de la justicia que busca a los

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hombres que asesinaron a su padre y a su hermano. A pesar de que ya no cuentan con escolta militar, prosiguen su viaje, durante el cual, una de las pasajeras, la Señora Mallory, que se encuentra en trance de dar a luz, es atendida por Boone, un doctor aficionado a la bebida, y por Dallas, una prostituta. Durante la terrible escaramuza que tiene lugar cuando se produce un ataque de los indios -en el que morirá uno de los pasajeros, un jugador de nombre Hatfield- Ringo Kid dará muestras de su valor, antes de que se produzca la oportuna llegada de la caballería. Una vez en Lordsburg, el banquero Gatewood es arrestado, acusado de desfalco, y Ringo Kid arregla las cuentas que tenía pendientes con los muchachos de Plummer. El s/zenjff Wilcox le permitirá escapar, y Ringo marcha hacia la frontera en compañía de Dallas, a la que ha conquistado con su caballerosidad.

Comentario A pesar de que siempre se ha considerado a John Ford como una de las figuras claves en el desarrollo histórico y artístico del western, lo cierto es que llevaba doce años sin hacer ninguna incursión en este campo cuando se embarcó en el proyecto de La diligencia, uno de los estrenos del año 1939 que, junto a Tierra de audaces (Jesse James), Unión Pacífico (Union Pacific) yArizona (Destry Rides Again), anunció el inicio de un duradero repunte de la popularidad y el prestigio del género. Una vez adquiridos los derechos de Diligencia a Lordsburg -un relato de Ernest Haycox, que había aparecido en el número de abril de 1937 de la revista Collier-, John Ford eligió a John Wayne para el papel principal, una elección que le produjo numerosos contratiempos, pues existían dudas de que la presencia de Wayne constituyera un reclamo para el público. De hecho, David O. Selznick había manifestado su interés en aportar los 230.000 dólares a los que ascendería el

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presupuesto, pero sólo a condición de que el reparto incluyera a Gary Cooper y Marlene Dietrich. Finalmente, gracias al respaldo de Walter Wanger, un productor independiente, se pudo hacer una película que resultó ser crucial en el proceso que hizo que el western dejara de ser un simple vehículo para realizar películas de acción y pasara a convertirse en un género capaz de tratar los temas más serios dentro del formato de un relato de aventuras. La propia calidad y la tensión dramática de la acción ponen de relieve su carácter pionero en el desarrollo del género, como puede apreciarse, ante todo, en la vibrante secuencia de la persecución, para la que Ford utilizaría por vez primera la magnífica amplitud del escultórico Monument Valley. No obstante, el alcance del film no se limita simplemente al nivel de la acción, sino que demuestra unos intereses mucho mas complejos y ambiciosos, como queda de manifiesto en el estudio de las relaciones entre unos personajes que se convertirían en verdaderos modelos para futuros westerns. Su caracterización posee una profundidad y complejidad sin precedentes, y toca una serie de aspectos, como el racismo y los valores morales de la sociedad, que con anterioridad no habían encontrado acomodo dentro de las convenciones del género. Ni la nueva versión realizada en 1966 ni la adaptación televisiva de 1986 consiguieron hacer la más mínima sombra al original.

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Todos a cantar, todos a bailar La comedia musical norteamericana Dado el entusiasmo con que fue acogido un film parcialmente musical como El cantor de jazz (1927), por su condición de primera película hablada, no es de extrañar que, en los primeros momentos del cine sonoro, todos los estudios de Hollywood se lanzaran a producir grandes espectáculos en los que se combinaba la palabra, el canto y la danza, como fueron Hollywood revue 29 (Hollywood Revue ofl929) o La melodía de Broadway (Broadway Melody, 1929), esta última galardonada con el segundo Osear a la mejor película que se concedía en la historia del cine. Aunque esta moda fue pasajera, el escapismo musical siguió gozando de buena salud a lo largo de los años de la Depresión gracias al director de Broadway Busby Berkeley, que en películas como La caUe42 (42nd Sfreef, 1933) y Vampiresas 1933 (GoldDiggersofl933)üevó a la pantalla sus calidoscópicos números de danza, en los que tomaban parte verdaderas legiones de coristas. Ése fue también el año en que se estrenó Volando hacia Río de Janeiro (FlyingDown to Rio), dondefigurabaun número secundario ejecutado por los bailarines Fred Astaire y Ginger Rogers que atrajo especialmente el interés del público, marcando así el inicio de una de las asociaciones más sublimes que dio el género. Respaldados por las coreografías de Hermes Pan y una dirección artística sensacional, obra de compositores de la talla de Irving Berlín, Ira Gershwin y Colé Porter, la pareja Astaire-Rogers revolucionó el musical con su relajado perfeccionismo y su habilidad para contar historias a través de la danza. Entre sus más grandes logros se cuentan películas como Sombrero de copa (1935) y En alas de la danza (Swing Time, 1936). Los años treinta produjeron, no obstante, muchos y muy variados talentos, desde Jeanette MacDonald y Nelson Eddy, con sus populares operetas, hasta Alice Faye y Bing Crosby, pasando por niños prodigios como Shirley Temple, Deanna Durbin y, ya a finales de la década, dos artistas juveniles tan completos como Mickey Rooney y Judy Garland, que encontraría su tema musical por excelencia en la canción «Over fhe Rainbow» de El Mago de Oz (1939). Mientras Doris Day alcanzaba gran popularidad con sus películas de la Warner, Betty Grable y Carmen Miranda se convertían en dos figuras indispensables de la vistosa nómina de talentos de que alardeaba la Twentieth Century Fox. Sin embargo, quien verdaderamente dominó la historia del musical fue el equipo de producción de la M-G-M que dirigía Arthur Freed, cuya obra fue objeto de un homenaje en la reco-

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pilación Érase una vez en Hollywood (That's Entertainment, 1974). Utilizando la más magnífica paleta de colores que pueda imaginarse y dejando vía libre para que los creadores experimentaran al máximo con los límites técnicos y estéticos del musical, el equipo de Freed consiguió crear películas como Cita en San Luis (Meet me in St Louis, 1944) y El pirata (The Pírate, 1947), o sacar a Fred Astaire del retiro para proporcionarle una serie consecutiva de éxitos, desde Easter Parade (1948) hasta La belladeNueva York (TheBelleofNew York, 1952) y Melodías de Broadway (1953). También dejaron que Gene Kelly y el director Stanley Donen sacaran el musical a las calles de Nueva York en Un día en Nueva York (1949) y que recrearan la aparición del cine sonoro, para que sirviera de telón de fondo a la jubilosa Cantando bajo la lluvia (1952), o que, de nuevo Gene Kelly, aunque en esta ocasión en compañía de Vincente Minnelli, creara una de las más admiradas secuencias de ballet cinematográfico en Un americano en París (1951). Inexplicablemente, afinalesde los cincuenta la comedia musical clásica comenzó a perder el favor del público. Excepción hecha de unas cuantas películas, a cual más descerebrada, hechas a la medida de estrellas como Elvis Presley, la norma fueron las producciones lujosas basadas en éxitos contrastados de Broadway, caso de El rey y yo (1956) o las muy oscarizadas West Side Story (1961) y Sonrisas y lágrimas (1965). Las innovaciones aportadas por las coreografías y el estilo de Bob Fosse dieron lugar a algunas obras notables como Noches en la ciudad (Sweet Charity, 1968) y Cabaret (1972); mientras que fueron, precisamente, la Liza Minelli de esta última película y de New York, New York (1977) y la Barbra Streisand de Funny Girl (1968) y Yentl (1983), unas de las pocas estrellas contemporáneas que consiguieron brillar en el género musical. Bette Midler con La rosa (The Rose, 1979) y Ayer, hoy y por siempre (For the Boys, 1991); John Travolta con Fiebre del sábado noche (SaturdayNightFever, 1977) y Grease( 1978); la muy costosa Annie (1982) o la decepcionante Stepping Out (1991), aún ofrecen a los asiduos de las salas de cine un eco de lo que fue la gran época del musical, mientras que las constantes reposiciones televisivas y la difusión en vídeo dan fe de la vigencia de las antiguas glorias del pasado.

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Comentario

Doce hombres sin piedad TWELVE ANGRY MEN

EE.UU., 1957

DIRECTOR: Sidney Lumet; GUIÓN: Reginald Rose (basado en su obra televisiva); PRODUCCIÓN: Orion/Nova (Henry Fonda y Reginald Rose); FOTOGRAFÍA: Boris Kaufman; MONTAJE: Cari Lerner; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Robert Markell; MÚSICA: Kenyon Hopkins; INTÉRPRETES: Henry Fonda (Jurado n.° 8); Lee J. Cobb (Jurado n.° 3); Ed Begley (Jurado n° 10); E. G. Marshall (Jurado n.° 4); Jack Warden (Jurado n.° 7); Martin Balsam (Jurado n.° 1); DURACIÓN: 96 minutos; B/N.

Argumento El resultado de un juicio parece estar claro hasta que el jurado se retira a deliberar y un miembro del mismo vota no culpable. Dado que abriga algunas dudas, considera que el acusado se merece que su caso se discuta con detenimiento. Los demás miembros del jurado se sienten molestos con esta decisión: uno de ellos tenía la esperanza de acabar a tiempo de asistir a un partido de béisbol y a los demás no les cabe ni la más mínima duda de que el joven reo asesinó a su padre con un cuchillo. Poco a poco irá minando su seguridad, demostrándoles que el arma del crimen es muy común y, por lo tanto, accesible a cualquiera, y que el testimonio de los testigos clave es muy dudoso. Gradualmente sus argumentos les irán convenciendo, hasta que incluso el más recalcitrante de sus compañeros termine por darle la razón a regañadientes. El veredicto unánime será de no culpable.

Con Doce hombres sin piedad, Henry Fonda, en su doble vertiente de actor y productor, y Sidney Lumet, como director, crearon uno de los más admirados ejemplos de drama judicial, un género cuyo intenso dramatismo y ambiente claustrofobia co han hecho que sea, desde hace mucho tiempo, uno de los más favorecidos por los realizadores de cine y de televisión. Adaptado por Reginald Rose, partiendo de su propia obra televisiva de 1954, la película supuso el debut cinematográfico de Lumet y puso de manifiesto su interés por los procedimientos judiciales y su gusto por los protagonistas cuyo comportamiento viene dictado por su propia conciencia, sin cuidarse de cuáles sean las consecuencias personales que de ello se puedan derivar. La película es también un buen ejemplo de la rapidez y la eficacia por las que Lumet se haría famoso, como se aprecia en el hecho, nada frecuente, de que dedicará dos semanas de ensayos para que los actores se familiarizaran con los personajes, o en la sabiduría con que supo colocar las cámaras, de tal modo que una situación de por sí estática -el sofocante confinamiento entre las cuatro paredes de una sala de jurado- adquiriera dinamismo y fluidez. Henry Fonda haría el siguiente elogio de Lumet: «su comunicación con el actor es absoluta. Los actores que trabajan con Lumet tienen la sensación de haber dado lo mejor de sí mismos». El hecho de que, pasados más de cuarenta años, la película siga transmitiendo esa sensación, se debe a que sus actores dieron, efectivamente, lo mejor de sí mismos y a que Doce hombres sin piedad hace un uso ejemplar de esa autoridad e integridad que Henry Fonda confiere con toda naturalidad a los papeles cinematográficos que interpreta, además de contar con un conjunto de personajes secundarios muy bien perfilados, que abarcan desde la figura patriarcal y pendenciera del personaje interpretado por Lee J. Cobb hasta el fanatismo indisimulado de Ed Begley o la géli-

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da indiferencia de E. G. Marshall. La unión entre todos los actores y su familiaridad con sus papeles llegó hasta tal punto que, como en cierta ocasión señaló el propio Henry Fonda, nunca se sintió tan cerca de encontrar en el cine el tipo de satisfacción artística que normalmente suele proporcionar el teatro. La película obtuvo tres nominaciones de la Academia, entre ellas la de mejor película.

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ción de frustración personal y su disgusto consigo mismo se verán exacerbados por la visita de su padre y la noticia de que un amigo se ha suicidado, matando a la vez a sus hijos. Durante una noche loca, se convencerá de que no es más que un agente de publicidad. La película acaba con Marcello contemplando cómo los invitados a unafiestase reúnen en una playa para ver cómo arrastran fuera del mar a un enorme pez.

Comentario

La dolce vita Italia/Francia, 1960 Federico Fellini; GUIÓN: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Brunello Rondi; PRODUCCIÓN: Riama Films/ Pathé Consortium Cinema (Giuseppe Amato y Angelo Rizzoli); FOTOGRAFÍA: Otello Martelli; MONTAJE: Leo Cattozo; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Piero Gherardi; MÚSICA: Niño Rota; INTÉRPRETES: Marcello Mastroianni (Marcello Rubini); Yvonne Fumeaux (Emma); Anouk Aimée (Maddalena); Anita Ekberg (Sylvia Rank); Alain Curry (Steiner); Annibale Ninchi (Padre de Marcello); DURADIRECTOR:

CIÓN: 174 minutos; B/N.

Argumento Roma. Marcello Rubini, un columnista de la prensa rosa con aspiraciones literarias, es testigo de la decadente vida de la alta sociedad, mientras va de fiesta en fiesta, de incidente en incidente y tiene una serie de encuentros con varias mujeres, entre ellas su novia Maddalena y su prometida Emma. Tras cubrir la llegada de la starlet Sylvia Rank, acude a un lugar donde se ha profetizado que va a ocurrir un milagro, donde se produce un tumulto en el que fallece un tullido. Aunque parece decidido a tomarse más en serio la literatura, la sensa-

El escándalo, incomprensible desde una perspectiva actual, que garantizó el inmenso éxito de La dolce vita debido a su tratamiento, supuestamente explícito, del sexo, consagró a Fellini como un autor de prestigio internacional. La popularidad que alcanzó llegó hasta tal punto, que su título y el nombre de uno de sus personajes -el desaliñado fotógrafo de prensa Paparazzo- han pasado a formar parte del lenguaje común. La película, una especie de relato de las andanzas de un vividor, el gacetillero que interpreta Mastroianni, con el paisaje urbano de una Roma profundamente decadente como telón de fondo, recoge una serie de caricaturescas actividades que se desarrollan a lo largo de una semana: desde las infidelidades del protagonista hasta la llegada en helicóptero de una estatua de Cristo, pasando por una visión de la Virgen que causa una algarada o la orgiástica parranda del momento culminante. Aunque a menudo se ha señalado que con esta película Fellini pretendía poner en evidencia el derrumbe moral y el malestar espiritual de la sociedad, sin por ello dejar de regodearse alegremente en todos los extremos de semejante estilo de vida, conviene no olvidar, sin embargo, que el director italiano no se caracteriza precisamente por ser un hombre de ideas. La imaginería religiosa y el suicidio del estereotipado personaje del intelectual tienen mucha menos importan-

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cia que la teatral exhibición que hace el director de sus diversos deslices o que las emociones que provoca en el espectador su estrambótico retablo. En lugar de rodar en la famosa Vía Véneto de Roma, Fellini optó por construir su propia versión de la urbe en los estudios romanos de Cinecitta; una circunstancia que, unida a la utilización del blanco y negro y al uso de la pantalla grande, confieren a la película una dimensión y una exuberancia que relegan a un segundo plano el mensaje social y personal que se pretende transmitir con ella. Posiblemente no haya ningún otro gran director que tenga tan pocas cosas que decir, pero que sepa decirlas de una manera tan sorprendente; una postura que el propio Fellini tratará en su siguiente película, ese magistral espectáculo que es Fellini, ocho y medio (1963).

ciendo el miedo que les produce, provocará un espectacular desarrollo de su inteligencia. Ya en el presente, se descubre enterrado en la luna un monolito, idéntico al anterior, que emite señales hacia Júpiter, y se envía una nave para investigarlo. La tripulación de la nave la forman los pilotos Bowman y Poole, tres compañeros, mantenidos en un estado de hibernación, y HAL, un ordenador infalible, que, sin embargo, simulará un fallo mecánico, matará a los astronautas dormidos y abandonará a Poole en medio del espacio. Tras desconectar los bancos de memoria del ordenador, Bowman continuará el viaje en solitario. En las proximidades de Júpiter avista un monolito en órbita y entra en una dimensión desconocida, donde se encontrará con una replica envejecida de sí mismo. Al acercarse a un monolito negro, se transforma en el feto del que nacerá una nueva humanidad.

2001, una odisea del espacio

Comentario

2001: A SPACE ODYSSEY

Reino Unido, 1968

DIRECTOR: Stanley Kubrick; GUIÓN:

Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke (basado en el relato de Clarke «El centinela»); PRODUCCIÓN: M-G-M (Stanley Kubrick); FOTOGRAFÍA: Geoffrey Unsworth; MONTAJE: Ray Lovejoy; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: John Hoesli; MÚSICA: Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Khachaturian y Gyorgy Ligeti; INTÉRPRETES: Keir Dullea (David Bowman); Gary Lockwood (Frank Poole); William Sylvester (Dr. Heywood Floyd); Daniel Richter (Moonwatcher, el observador de la luna); Douglas Rain (Voz de HAL 9000); Leonard Rossiter (Smyslov); DURACIÓN: 141 minutos. Argumento Unos hombres-mono prehistóricos descubren un misterioso monolito de granito negro, que, a medida que van ven-

Las deliberadas connotaciones homéricas de su título pueden ofrecer algún indicio sobre cuáles eran las ambiciones de Stanley Kubrick al realizar 2001, una odisea del espacio, una película cuya temática aborda, ni más ni menos, que la historia y el desarrollo futuro de toda la humanidad; como queda de manifiesto en la famosa escena en la que una herramienta ósea del hombre primitivo sale volando por los aires para transformarse en una inmensa nave espacial en órbita. De acuerdo con la interpretación más generalizada de una obra que, según definición de su propio director, ha de entenderse como una «experiencia no verbal», la humanidad ha trascendido su condición humana por medio de la tecnología, pero ha de ir más allá de la propia tecnología para poder renacer como un superhombre astral. A pesar de estas pretenciosas elucubraciones nietzschianas sobre la «humanidad», no deja de ser irónico que, como ocurre con buena parte de la obra

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posterior de Kubrick, uno de los fallos de la película resida precisamente en su falta de calidez humana. En este sentido, resulta curioso que en una película que aspira a poner de manifiesto la deshumanización a que aboca la tecnología, el principal énfasis visual recaiga en una maquinaria futura -concebida y ejecutada, eso sí, de forma magistral- o en la brillante impronta estilística de su director (puesta de manifiesto en el extravagante virtuosismo del que hace gala en la elección de las piezas de música clásica de su banda sonora), mucho más que en los propios personajes. Sin embargo, en última instancia, lo más irónico del caso es que una producción tan cerebral fuera acogida con el máximo entusiasmo por los gurús de la psicodelia, que vieron en ella «un viaje alucinante»; una frase que luego sería utilizada en los carteles que anunciaban la reposición de la película. Nominada para cuatro premios de la Academia, la película tan sólo recibió el Osear por los mejores efectos especiales, pero produjo unos muy sustanciales dividendos de 24 millones de dólares brutos, partiendo de un presupuesto que, según se dijo, había alcanzado los 11 millones. En 1984, se estrenaría su continuación, 2010, Odisea Dos (2010), una película inteligente y bastante accesible, aunque inevitablemente decepcionante, que fue dirigida por Peter Hyams, y en la que una misión conjunta de soviéticos y norteamericanos era enviada para descubrir qué había sucedido exactamente durante la misión a Júpiter del Discovery.

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Drácula Reino Unido, 1958 Terence Fisher; GUIÓN: Jimmy Sangster (basado en la novela de Bram Stoker); PRODUCCIÓN: Hammer (Anthony Hinds); FOTOGRAFÍA: Jack Asher; MONTAJE: Bill Lenny y James Needs; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Bernard Robinson; MÚSICA: James Bernard; INTÉRPRETES: Peter Cushing (Van Helsing); Christopher Lee (Conde Drácula); Melissa Stribling (Mina Holmwood); Michael Gough (Arthur Holmwood); Carol Marsh (Lucy Holmwood); John van Eyssen (Jonathan Harker); DURACIÓN: 82 minutos. DIRECTOR:

Argumento Mientras trabaja como bibliotecario para el misterioso Conde Drácula, Jonathan Harker es mordido por una mujer vampiro. Justo antes de sucumbir a su voluntad, Harker consigue atravesarle con una estaca el corazón, sin embargo, más adelante, caerá víctima del Conde, que emprenderá viaje a Londres con objeto de cobrarse su venganza con Lucy Holmwood, la bella prometida de Harker. En el curso de sus investigaciones sobre la desaparición de Harker, Van Helsing, un experto vampirólogo, encuentra una referencia al Conde, y comienza a estrechar su cerco sobre él. Entretanto, Drácula somete a Lucy a su poder y trata de apoderarse también de Mina, la esposa del hermano de Lucy. Van Helsing consigue localizar la guarida de Drácula, y mientras le mantiene a raya con un crucifijo, improvisado con unos candelabros, abre de golpe las cortinas, dando paso a la luz letal que convierte al Conde en un montón de polvo.

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Comentario Tras haber obtenido un éxito relativo con su versión en color de La maldición de Frankestein (The Curse ofFrankenstein, 1956), en la que Peter Cushing interpretaba al insensato Barón y Christopher Lee a la perversa criatura fruto de sus descabellados experimentos, el siguiente paso de la productora británica Hammer fue, con toda lógica, embarcarse en una nueva versión del Drácula de Bram Stoker, con Christopher Lee en el papel de un muy distinguido Conde y Peter Cushing en el de su mortal enemigo, el intrépido Van Helsing. En su autobiografía, Tall, Dark and Gruesome, Christopher Lee recuerda que la película dispuso de un presupuesto de 90.000 libras esterlinas, de las que a él le correspondió la «principesca» suma de 750 libras. Sin embargo, la falta de recursos financieros se vio más que compensada por la inventiva, y la película consagró un estilo y un enfoque que caracterizarían los primeros grandes éxitos de la Hammer dentro del género de la fantasía y el terror. Elfilmopta por mantener una fidelidad mayor a la novela de Stoker que la expresionista Nosferatu (1922) o la famosa Drácula (1931), de Bela Lugosi, y convierte al Conde en un personaje sofisticado y atractivo, enfatizando el encanto erótico de la figura del vampiro; algo que, hasta el momento, tan sólo se había mostrado de forma velada. El director Terence Fisher adopta un estilo goticista, muy característico, que se manifiesta en la utilización de un colorido rico y sensual, un generoso despliegue de sangre y un sentido de la anticipación subrayado por el ritmo rápido del montaje y la creciente tensión creada por un enervante e implacable acompañamiento musical. Su gran éxito, tanto en el Reino Unido como en el resto del mundo, la ha convertido en la película que ha conseguido la más alta ratio entre costes y beneficios en toda la historia del cine británico, además de impulsar las prolíficas carreras de Cushing, Lee y Fisher como maestros de lo macabro. A pe-

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sar de toda la nutrida -y muy lucrativa- serie de secuelas que la siguieron, entre otras Las novias de Drácula (Brides of Drácula, 1960) o Los ritos satánicos de Drácula (Rites ofDrácula, 1973), ninguna de ellas consiguió igualar el impacto y el terror que produjo el film original, en particular, la forma tan espectacular en que fallece el Conde.

La edad de oro L'ÁGE D'OR

Francia, 1930

DIRECTOR: Luis Buñuel; GUIÓN: Luis Buñuel y Salvador Dalí; PRODUCCIÓN: Vicomte de Noailles (Luis Buñuel); FOTOGRAFÍA: Albert Dubergen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Pierre Schilzneck; MÚSICA: MO-

zart, Beethoven, Mendelssohn, Debussy, Wagner; INTÉRPRETES: Gastón Modot (El hombre); Lya Lys (La mujer); Max Ernst; Pierre Prevert; José Antigás; Caridad de Laberdesque; DURACIÓN: 60 minutos; B/N.

Argumento La película comienza con un breve documental sobre escorpiones. A continuación, unos obispos se hacen con el control de una isla, separan a una joven pareja en pleno paroxismo pasional y hacen arrestar al hombre. La pareja vuelve a reunirse en una fiesta organizada por la madre de la chica, en la que no se permite que nada altere la compostura social; ni tan siquiera la aparición de una carreta o un incendio en las cocinas que hace que una de las doncellas pase corriendo por en medio de la fiesta. El siguiente intento de hacer el amor por parte de la pareja se verá interrumpido al recibir el hombre una llamada telefónica; la chica, entre tanto, le chupará un dedo del pie a una estatua. En un castillo medieval,

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aparece un grupo de discípulos del marqués De Sade, entre los que se encuentra el Duc de Blangis, un personaje que evoca a la figura de Cristo, y que, al cabo de un rato, volverá a aparecer, acompañado ahora de una jovencita. Acto seguido se oye un grito aterrador.

Comentario La colaboración entre el iconoclasta director español Luis Buñuel y su paisano, el no menos excéntrico Salvador Dalí, marcó un momento clave en el desarrollo del arte cinematográfico europeo. Tras el pionero trabajo que realizaron juntos en el célebre corto, Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) -conocido, sobre todo, por su escena inicial, en la que se muestra con toda crudeza el primer plano de una navaja sajando un ojo- Buñuel estrechó sus vínculos con el movimiento surrealista y tuvo la fortuna de encontrar un acaudalado patrocinador en la figura del vizconde de Noailles (de cuyo apoyo también se beneficiaron Man Ray y Jean Cocteau), que le proporcionó un millón de francos y le dejó mano libre para que hiciera con él lo que quisiera. La edad de oro se rodó a lo largo de un mes en los estudios Billancourt de París y, posteriormente, en la casa de Dalí en España. El resultado, un ataque blasfemo contra la moralidad convencional y contra la perniciosa influencia de la Iglesia, causó una algarada durante su estreno en el Studio 28, donde los miembros de la Liga de Patriotas y de la Liga Antisemita unieron sus fuerzas para dar de palos al resto del público, hasta destruir prácticamente el local. Una semana más tarde, la película se retiró de las pantallas parisinas y, hasta 1979, no volvió a estrenarse en Francia. Ateniéndose en todo momento a la lógica dislocada de los sueños y haciendo un uso discordante de la banda sonora, el film se centra en la historia de dos amantes que se ven

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separados por las restricciones impuestas por la Iglesia y por la hipocresía de una moral burguesa que ha corrompido la pureza del amor, sembrando así la semilla de su propia destrucción. Los temas, métodos y yuxtaposiciones, típicamente surrealistas, que aparecen en la película, serían a partir de entonces una constante en la larga e ilustre carrera cinematográfica de Buñuel, cuya particular forma de satirizar a la Iglesia se haría todavía más patente en la blasfema Viridiana (1961), mientras que su obsesión con el amour fou reaparecería en su versión más extravagante en Belle de jour (1967).

En busca del arca perdida RAIDERS OF THE LOST ARK

EE.UU., 1981

DIRECTOR: Steven Spielberg; GUIÓN: Lawrence Kasdan (basado en una historia de George Lucas y Phillip Kaufman); PRODUCCIÓN: Lucasfilm (Frank Marshall); FOTOGRAFÍA: Douglas Slocombe; MONTAJE: Michael Kahn; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Leslie Dilley; MÚSICA: John Williams; INTÉRPRETES: Harrison Ford (Indiana Jones); Karen Alien (Marión Ravenswood); Paul Freeman (Belloq); Ronald Lacey (Toht); John Rhys-Davies (Sallan); Denholm Elliott (Brody); DURACIÓN: 115 minutos.

Argumento Año 1936. El arqueólogo Indiana Jones, que acaba de salir ileso de una peligrosa expedición en Sudamérica, recibe el encargo de ocuparse de que el Arca de la Alianza no caiga en manos de los nazis. Tras reunirse en Nepal con su antigua novia, Marión, parte en dirección a El Cairo, donde ésta será secuestrada por Belloq, su enemigo mortal y aliado de

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los nazis. Justo cuando Jones ha descubierto el Arca, aparecen los nazis, se apoderan del hallazgo y abandonan al arqueólogo y a Marión en un foso lleno de serpientes. Tras escapar, la pista del Arca les conduce hasta una misteriosa isla. Cuando los poderes que posee el Arca se desencadenan, sus captores alemanes quedan convertidos en cenizas, y el Arca vuelve a quedar sellada. Libres al fin, envían el Arca a un inmenso almacén y quedan a la espera de nuevas aventuras.

Comentario Durante la década que se extiende entre Tiburón (1975) y la búsqueda de la satisfacción artística que inauguran películas como El color púrpura (The Color Purple, 1985), Steven Spielberg había sido el maestro indiscutible del cine comercial norteamericano. Con el personaje de Indiana Jones, ese aventurero armado siempre de un látigo que aborrece a las serpientes, el director norteamericano encontró la figura perfecta para dar rienda suelta a su pasión por las aventuras juveniles con mayúsculas. El origen del proyecto se remonta a una conversación que mantuvieron Spielberg y George Lucas en el año 1977, durante unas vacaciones en Hawai. Exaltado por el éxito obtenido con La guerra de las galaxias (1977), George Lucas le pidió a Spielberg que le dijera cuál sería su proyecto soñado, a lo que éste le contestó que una aventura del estilo de las de James Bond. Lucas le contó entonces la historia de En busca del arca perdida, y el director se entusiasmó con la idea. Mientras que Lucas ha mencionado como fuente de inspiración para la película las trepidantes series semanales de aventuras y suspense que le encantaban de niño, Spielberg considera que el enfoque que dio al film vino dictado más bien por su gusto por comics como The Green Lantern, Blackhawk y Sgt. Rock. En cualquier

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caso, la colaboración entre ambos tuvo como resultado un guión de un ritmo trepidante, en la línea de los relatos por entregas del tipo Flash Gordon, aunque respaldado, en este caso, por todos los recursos técnicos y los efectos especiales que podían pagarse con un presupuesto de 22 millones de dólares. En un primer momento el elegido para hacer el papel de Indiana Jones fue Tom Selleck, un actor de poca monta y rutilante estrella de la publicidad; sin embargo, al no hallarse éste disponible, Harrison Ford, el Han Solo de Lucas, le pisó el papel y lo hizo suyo. Pronto, todo recuerdo del fiasco que supuso para Spielberg 1941 (1979) quedaría borrado por una película que obtendría la inmediata aceptación de crítica y público, sería galardonada con cuatro Osear y terminaría por quedar incluida en la lista de las cinco películas más taquilleras de toda la historia. El personaje volvería a las pantallas en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and The Temple ofDoom, 1984), una película carente de la frescura de la anterior y de marcados tintes racistas, y en la gozosa Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and The Last Crusade, 1989), en la que Sean Connery interpretaba al padre de Indiana Jones.

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Érase una vez en el Oeste El western, una de las pocas formas artísticas genuinamente norteamericanas, no sólo constituye un capítulo muy importante de la historia de Hollywood a lo largo de más de ochenta años, sino que muchos de los nombres que solemos asociar más estrechamente con el género son también las estrellas quefigurancon mayor frecuencia en la lista de las diez figuras con mayor tirón comercial. Asalto y robo a un tren (1903) fue una de las primeras producciones cinematográficas que utilizó el cine para narrar una historia y, a lo largo de toda la época del cine mudo, el western fue un entretenimiento muy popular que sirvió de caldo de cultivo para la narración en estado puro y del que surgieron héroes que, como Tom Mix y William S. Hart, daban constante prueba de rectitud y de una virtud sin tacha. Si los rasgos épicos del western se pusieron más plenamente de manifiesto gracias a obras como La caravana de Oregon (The Covered Wagón, 1923) y El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), los avances técnicos que hicieron posible el rodaje en exteriores y la grabación del sonido fueron inmediatamente aprovechados por el género, que respondió con películas como En el viejo Arizona (In Oíd Arizona, 1929) yLa gran jornada (TheBig Trail, 1930), protagonizadas por un jovencísimo John Wayne, o Cimarrón (1931) que consiguió la singular hazaña de ganar el Osear a la mejor película. Sin embargo, los años treinta también fueron una década durante la cual el género se convirtió en una especie de terreno acotado para las películas de bajo presupuesto producidas en serie y los vaqueros cantores. No obstante, en 1939, la tendencia se invirtió gracias a la aparición de películas como Tierra de audaces (Jesse James) la humorística Arizona (Destry Rides Again), con el tándem formado por James Stewart y Marlene Dietrich, y La diligencia que, aunque con cierto retraso, conferiría a John Wayne el rango de estrella, a la vez que confirmaba a John Ford como el maestro supremo del género. Ford demostraría que también era el mayor poeta del western, rindiendo un cálido homenaje a los hombres que conquistaron el Oeste en películas como Pasión de los fuertes (MyDarling Clementine, 1946), Fort Apache (1948) y La legión invencible (She WoreaYellowRibbon, 1949). La postguerra trajo consigo un western de mayor profundización psicológica y de héroes más ambiguos, una tendencia que se hizo particularmente palpable en algunas fructíferas asociaciones entre directores y actores, como las formadas entre Randolph Scott y Budd Boetticher o James Ste-

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wart y Anthony Mann. Stewart también figuró en Flecha rota (Broken Arrow, 1950), una película que destaca por la simpatía con que se contempla la causa india. Género inmensamente maleable, el western serviría ahora a una multiplicidad de propósitos; así, en Solo ante el peligro (1952), el solitario agente del orden interpretado por Gary Cooper podía ser entendido como un símbolo del aislamiento a que habían quedado sometidas las víctimas de la caza de brujas anticomunista, mientras que el propio John Wayne llegaría a retratar la ambigüedad moral de un despiadado pionero en Centauros del desierto (1956), antes de volver a un papel más en consonancia con su imagen tradicional en Río Bravo (1959). Mientras que algunos westerns de principios de los sesenta, caso de Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, 1961) o de El hombre que mató a Liberty Valonee (TheMan Who Shot Liberty Valonee, 1962) de John Ford, se decantaban por acentuar el tono elegiaco en lugar de la acción, la plétora de westerns televisivos parecían indicar que el género ya no era económicamente viable para la gran pantalla. Sería, no obstante, un cineasta italiano, Sergio Leone, quien revitalizaría el género con obras como Por un puñado de dólares (1964), que sirvieron también para catapultar al estrellato a Clint Eastwood y como carta de presentación del llamado «spaghetti-western», un subgénero que extremaba algunos elementos característicos del western clásico norteamericano y trataba de forma mucho más explícita la violencia. El estilo de Leone alcanzó su apoteosis en Hasta que llegó su hora (Cera una volta il West, 1968), mientras que su tratamiento de la violencia fue transferido al western norteamericano en películas como Grupo salvaje (1969), Soldado azul (Soldier Blue, 1970) o Infierno de cobardes (The High Plains Drifter, 1973), que dirigió el propio Clint Eastwood. El conmovedor canto de cisne de John Wayne en El último pistolero (1976) y, una vez más, Clint Eastwood, con El fuera de la ley (The Outlawjosey Wales, 1976), parecieron extender de forma definitiva la partida de defunción del género, y si bien es cierto que, quitando algunas raras excepciones como Silverado (1985) y Armajoven (YoungGuns, 1988), son muy pocos los westerns que han llegado a las pantallas en los últimos años, el inmenso éxito obtenido por Bailando con lobos (1990) podría indicar que no hay que darlo nunca por definitivamente muerto.

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Encuentros en la tercera fase CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND

EE.UU., 1977

DIRECTOR: Steven Spielberg; GUIÓN: Steven Spielberg; PRODUCCIÓN: Columbia (Julia y Michael Phillips); FOTOGRAFÍA: Vilmos

Zsigmond y John A. Alonzo; William A. Fraker, Laszlo Kovacs, Douglas Slocombe, Dave Stewart, Robert Hall, Don Jarel, Dennis Muren y Richard Yuricich; MONTAJE: Michael Kahn; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Dan Lomino; MÚSICA: John Williams; INTÉRPRETES: Richard Dreyfuss (Roy Neary); Francois Truffaut (Claude Lacombe); Teri Garr (Ronnie Neary); Melinda Dillon (Jillian Guiler); Cary Guffey (Barry Guiler); Bob Balaban (El intérprete Laughlin); DURACIÓN: 135 minutos.

Argumento Mientras investiga un corte en el suministro eléctrico, Roy Neary, un técnico de mantenimiento, es testigo de la aparición de una nave extraterrestre. Más adelante conocerá a Jillian Guiler y a su hijo Barry, que también han tenido encuentros similares. Neary abandona su trabajo y su familia para tratar de encontrar una explicación a lo sucedido. Por su parte, los Guiler reciben la visita de los extraterrestres, y Barry es abducido. Entre tanto, el científico Claude Lacombe y su equipo han conseguido diseñar un lenguaje musical que, cuando llegue el momento, les permitirá comunicarse con los alienígenas. Neary, Guiler, y muchos otros, se encaminan a la Torre del Diablo, en Wyoming. Allí aparece una gigantesca nave que, tras responder a los mensajes de paz, abre la trampilla de carga y deja salir a numerosos terrícolas, entre ellos el propio Barry. Neary se unirá al grupo de personas que se han presentado voluntarias para acompañar a los extraterrestres en su viaje espacial.

Titulada en un principio, Watch the Skies, la primera película realizada por Spielberg tras Tiburón (1975), combinó lo último en materia de efectos especiales (cortesía de Douglas Trumbull), con un vistoso despliegue de luces cegadoras y música estimulante, para ilustrar su ingenua visión pseudorreligiosa de unos extraterrestres que visitan nuestro planeta henchidos de buenas intenciones. A diferencia de los clásicos de la ciencia ficción de los años cincuenta, donde la paranoia imperante durante la «guerra fría» hizo que se retratara a los extraterrestres como unos seres belicosos, resueltos a destruir todo lo que se les pusiera por delante, Spielberg plantea de manera convincente la posibilidad de que sus intenciones sean pacíficas e inofensivas, un planteamiento que, posteriormente, desarrollará de forma aún más elaborada en E.T. (1982). Desde su más tierna infancia, Spielberg se había sentido atraído por la temática de los ovnis y, ya en 1970, había escrito un relato breve titulado «Experiences», en el que una joven pareja de novios se topaba con un platillo volante. Por fin, tras el éxito cosechado por Tiburón, se encontró en condiciones de obtener financiación para su sueño. En un primer momento, dejó que el ilustre guionista Paul Schrader trabajara en una primera versión de la historia, pero, finalmente, decidió encargarse él mismo de escribirla. Aunque el primer actor en que pensó para interpretar el papel de Neary fue Jack Nicholson, la elección definitiva recaería en un actor más joven, Richard Dreyfuss, que ya había sido la estrella de Tiburón y que se había convertido en una especie de alter ego del director. El coste de los efectos especiales hizo que el modesto presupuesto inicial de 7 millones de dólares se disparara hasta alcanzar una cifra próxima a los 21 millones; una circunstancia que tampoco supuso un contratiempo demasiado grave, teniendo en cuenta que la película recaudó

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77 millones de dólares al poco de haberse estrenado en los Estados Unidos. Nominada en ocho categorías para los premios de la Academia, finalmente, tuvo que conformarse con obtener tan sólo el premio a la mejor fotografía. En 1980, Spielberg sacó una nueva versión de la película, Encuentros en la tercera fase: Montaje especial, con un montaje ligeramente distinto y algunas escenas nuevas, como aquella en la que se ve al personaje de Dreyfuss entrando en la nave extraterrestre, donde le espera un impresionante despliegue de luces y máquinas.

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tiste se ha casado con la abnegada Natalie y Lemaitre ahoga sus penas en vino. El Conde sospecha que ella sigue queriendo a Lemaitre, pero finalmente la descubrirá en brazos de Debureau, al que retará a un duelo. Los dos amantes pasan su última noche juntos, ignorando que Lacenaire, un rufián de los bajos fondos, ha apuñalado de muerte al Conde. Natalie ruega a Garance que les deje en paz; y la última imagen de Garance nos la muestra perdiéndose en la distancia, perseguida por Baptiste, que lleva puesto su traje de Pierrot.

Comentario

Les enfants duparadis Francia, 1944 DIRECTOR: Marcel

Carné; GUIÓN: Jacques Prévert; PRODUCCIÓN: SN Pathé-Cinema (Fred Orain); FOTOGRAFÍA: Roger Hubert y Marc Fossard; MONTAJE: Henri Rust y Madeleine Bonin; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alexandre Trauner; MÚSICA: Joseph Kosma y Maurice Thiriet; INTÉRPRETES: Arletty (Garance); Jean-Louis Barrault (Baptiste Debureau); Pierre Brasseur (Frederick Lemaitre); Marcel Herrand (Lacenaire); Pierre Renoir (Jericho); María Casares (Natalie); DURACIÓN: 195 minutos (posteriormente: 185 minutos); B/N. Argumento Baptiste Debureau está encaprichado de Garance. Un día la lleva al Grand Reíais, donde conoce a Lemaitre, un amigo de Baptiste, del que se enamora. Garance, que se ha visto involucrada sin querer en un robo, será salvada por la intervención del Conde Edward de Monteray. Años más tarde, Garance se ha convertido en la amante del Conde, Bap-

No pecaría de excesiva necedad quien sugiriera que la obra de Marcel Carné, Les enfants du paradis, viene a ser el equivalente francés de Lo que el viento se llevó; en otras palabras, una película en la que la maestría de las producciones de los estudios de anteguerra se manifiesta en todo su esplendor, consiguiendo una obra de un acabado perfecto y dotada de una intensa carga emocional. Incluso la problemática gestación de la visión panorámica de Selznick tiene su equivalente en la insensatez que supuso que la productora Pathé se embarcara en el proyecto cinematográfico más caro quejamás se había realizado en Francia, justo en el momento en que el país languidecía bajo la ocupación nazi. El romántico pesimismo de las famosas colaboraciones entre Carné y el poeta y guionista Jacques Prévert, El muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938) y Amanece (Lejourse leve, 1939), había hecho que éstas fueran prohibidas durante la ocupación alemana, forzando al tándem a realizar una alegoría medieval, Les visiteurs du soir (1942), que no alcanzó la brillantez de sus anteriores colaboraciones. Al ambientar Les enfants duparadis en el siglo xvm, pudieron escapar a la tijera de los censores alemanes, a pesar de que la película fue

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concebida como un canto a la persistente vitalidad del espíritu francés. Dado que los alemanes habían prohibido que las películas excedieran de los 90 minutos de duración, rodaron su vertiginoso fresco en dos partes: Boulevard du crime y L'homme blanc, durante un período de tiempo que se extendió desde agosto de 1943 a marzo de 1944. En realidad, Carné trató de dilatar todo lo posible el rodaje de la película con la esperanza, finalmente cumplida, de que ésta se estrenaría después de la liberación. La magistral obra de Carné, cuya suntuosidad consigue hacer perfectamente tangible el cuadro histórico, narra la historia de las fluctuaciones que sufren los sentimientos encontrados que a una ingenua actriz le producen tres hombres muy distintos, a la vez que traza, con unas pinceladas extremadamente precisas, las más sutiles emociones. La interpretación de la actriz principal, Arletty, en el papel de Garance, una mujer tan terca como independiente, la sitúa al lado de la Escarlata O'Hara de Vivien Leigh dentro de la nómina de las grandes heroínas románticas.

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Argumento Una representación en el Teatro del Globo londinense se transforma en un vasto panorama de colorido, dramatismo, escenarios al aire libre y combates, donde se narra la historia de Enrique V. En 1414 Enrique abandona Inglaterra y marcha a combatir a su tradicional enemigo: los franceses. Con un ejército de 30.000 hombres asedia el norte de Francia, donde obtiene numerosas victorias, sin sufrir un número de bajas importante. El 30 de octubre, en Azincourt, al frente de unas tropas exhaustas, tiene que entrar en combate con un ejército francés de 60.000 hombres, pero, gracias a un eficaz despliegue de sus arqueros y a una proclama patriótica, obtiene una resonante victoria. Se firma un tratado de paz en Rouen, mientras Enrique corteja a la princesa francesa Catherine. Finalmente, las dos familias reales se unen, y el drama regresa al Teatro del Globo.

Comentario

Enrique V HENRY V

Reino Unido, 1944

DIRECTOR: Laurence Olivier; GUIÓN: Alan Dent y Laurence Olivier, basado en la obra de William Shakespeare; PRODUCCIÓN: Rank/ Two Cities (Laurence Olivier y Filippo Del Giudice); FOTOGRAFÍA: Robert Krasker; MONTAJE: Reginald Beck; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Paul Sheriff; MÚSICA: William Walton; INTÉRPRETES: Laurence Olivier (El rey Enrique V); Robert Newton (El viejo Pistol); Leslie Banks (Coro); Renee Asherson (La princesa Catherine); Esmond Knight (Fluellen); Leo Genn (lefe de las tropas francesas); DURA-

CIÓN: 137 minutos.

A la altura del año 1940, eran ya muchas las obras de Shakespeare que habían sido llevadas a las pantallas, entre ellas, El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream, 1935), una producción que contaba con un nutrido plantel de estrellas, y Como gustéis (As You Like It, 1936), interpretada por el propio Laurence Olivier. No obstante, sería el Enrique Vde este último la obra que, inmediatamente, se convertiría en un auténtico hito, al ofrecer una versión idiomática del imperecedero verso del Bardo y utilizar los recursos cinematográficos para captar en toda su amplitud la concepción shakesperiana de la historia. Tras obtener un permiso de la División Aérea de la Armada, Laurence Olivier se embarcó en una belicosa interpretación fílmica del Enrique V, que constituiría su particular aportación al esfuerzo propagan-

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dístico en marcha. Tras haber establecido contactos con directores como William Wyler y Carol Reed, finalmente se decidió por coger él mismo las riendas de la dirección. En cuanto a los actores, Vivien Leigh, aún ligada por contrato a David O. Selznick, no obtuvo permiso para interpretar a la Reina Catherine, mientras que Robert Donat, que también tenía un compromiso con la M-G-M, no consideró adecuado aceptar el papel del Coro. Con todo, Laurence Olivier consiguió reunir un reparto espléndido y rodar en los terrenos que Lord Powerscourt tenía en Enniskerry (Irlanda), con extras pertenecientes a la Guardia Nacional de la zona. La película, que en ningún momento deja traslucir las difíciles condiciones en que fue rodada, recorta el texto original para centrarse en el famoso triunfo inglés en la batalla de Azincourt e ilustra la osadía cinematográfica de Laurence Olivier, de la que dan buena cuenta los barridos de cámara en las vibrantes escenas de batalla o su inteligencia al situar la acción en el marco de una representación isabelina en el Teatro del Globo. Aunque la sombría e impresionante versión de Enrique V realizada por el actor y director Kenneth Branagh en 1989 atenúa el patrioterismo de tiempos de guerra de su antecesora y ofrece un relato más equilibrado sobre el terrible coste de las guerras, la famosa arenga del Día de San Crispín, interpretada con fervoroso ardor por Laurence Olivier, sigue poseyendo una fuerza arrebatadora e incomparable.

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Esmeralda, la zíngara THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME

EE.UU., 1939

DIRECTOR: William Dieterle; GUIÓN: Sonya Levien y Bruno Frank;

PRODUCCIÓN: R. K. O. (Pandro S. Berman); FOTOGRAFÍA: Joseph

August; MONTAJE: William Hamilton y Robert Wise; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Van Nest Polglase; MÚSICA: Alfred Newman; INTÉRPRETES: Charles Laughton (El jorobado); Sir Cedric Hardwicke (Frollo); Thomas Mitchell (Clopin); Maureen O'Hara (Esmeralda); Edmond O'Brien (Gringoire); Alan Marshall (Proebus); DURACIÓN: 115 minutos; B/N.

Argumento La gitana Esmeralda llega a París para interceder ante el rey en nombre de su pueblo, justo en el momento en que el campanero Cuasimodo es coronado «Rey de los Tontos». La belleza de la gitana hace que el arcediano Claude sefijeen ella y envíe a Cuasimodo para raptarla. Proebus, el capitán de la guardia, la rescatará, pero posteriormente morirá apuñalado por el arcediano, que hará torturar a Esmeralda con objeto de que se confiese autora del crimen. Condenada a morir en la horca, la salvará la intervención del fiel Cuasimodo, que le ofrecerá refugio en la catedral. A pesar de hacer uso de todo su ingenio y agilidad para protegerla, Cuasimodo, finalmente, muere; sin embargo, Esmeralda consigue salvarse y reunirse con su amante, el poeta gitano Gringoire. Comentario A pesar de haber sido llevada a las pantallas en numerosas ocasiones, desde la Esmeralda de 1906 hasta la versión televisiva realizada por Anthony Hopkins en 1982, la adapta-

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ción cinematográfica más ingeniosa y recordada de la novela de Víctor Hugo es la espléndida producción que hizo la R.K.O. en 1939. Como parte de un plan concertado para aumentar el prestigio del estudio, la R.K.O. había salido a la caza de talentos, fichando, por ejemplo, a Orson Welles, y ofreciendo un contrato para realizar cinco películas a Charles Laughton, que, de esa manera, regresaba a Hollywood por primera vez desde su actuación en Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, 1935). Rodada con un presupuesto de 1.826.000 dólares, del que 250.000 se emplearon en la reproducción de la plaza del siglo xv que rodeaba a la catedral de Notre Dame, Esmeralda consigue transmitir de forma impactante el carácter mísero y grotesco de los tiempos medievales gracias a sus impresionantes decorados, a las tumultuosas escenas de masas y a un tono realista que sirve de contrapeso a esa patética historia de amor, con tintes de la Bella y la Bestia, que se desarrolla entre el Jorobado y Esmeralda, este último, un papel que supuso el debut cinematográfico de Maureen O'Hara en los Estados Unidos. Apenas reconocible tras las cinco horas de sesiones de caracterización necesarias para crear la lastimosa deformidad del cuerpo del Jorobado, Charles Laughton realiza una interpretación de una delicadeza conmovedora, además de hacer toda una exhibición de agilidad física, mientras corretea por lo alto de la torre de la catedral, vierte aceite hirviendo sobre la multitud que se apresta al ataque o se lanza por los aires, como si se tratara del mismísimo Tarzán, para acudir al rescate de Esmeralda. La falta de belleza física que siempre acongojó a Laughton debió llevarle a transmitir a su personaje parte de su tormento personal; esto, unido a las agotadoras condiciones en que se realizó la película y a sus propias emociones con respecto al estallido de la guerra en Europa, contribuyeron de forma determinante a convertir esta actuación en una de las más brillantes que jamás se han

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visto en pantalla. Sorprendentemente, ni siquiera fue nominada para el premio al mejor actor, un año en que sí lo fue Mickey Rooney por su interpretación en ... ¡Los hijos de la farándula] (BabesinArms).

E.T. E.T.-THE EXTRA-TERRESTRIAL

EE.UU., 1982

DIRECTOR: Steven Spielberg; GUIÓN: Melissa Mathison; PRODUCCIÓN: Amblin para la Universal (Steven Spielberg y Kathleen Kennedy); DISEÑO DE PRODUCCIÓN: James D. Bissell; FOTOGRAFÍA: Alien Daviau; MONTAJE: Carol Littleton; MÚSICA: John Williams; INTÉRPRETES: Dee Wallace (Mary); Henry Thomas (Elliott); Peter

Coyote («Keys»); Robert MacNaughton (Michael); Drew Barrymore (Gertie); K.C. Martel (Greg); DURACIÓN: 115 minutos. Argumento Abandonado accidentalmente por su nave espacial, un extraterrestre se refugia en el jardín de una casa de una zona residencial, donde es descubierto por Elliott, un muchacho de diez años. Elliott da cobijo en su casa a la criatura, se la presenta a su hermana Gertie y a su hermano mayor Michael, y busca el equipo necesario para que el extraterrestre pueda ponerse en contacto con su nave y llamar a «su casa». A medida que el entorno extraño en que se encuentra va debilitando a E.T., Elliott irá cayendo enfermo. Finalmente, las autoridades darán con el paradero del muchacho y del ser que tiene consigo. Sometido a cuidados médicos, Elliott se recuperará, pero no ocurrirá lo mismo con E.T., que fallece. No obstante, al recibir un mensaje de «su casa», terminará

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por revivir. Elliott le libera y le conduce a un lugar del bosque, donde es recogido por su nave espacial.

Comentario La película E. T. de Steven Spielberg trasciende las categorías meramente cinematográficas para entrar de lleno dentro del apartado de los fenómenos culturales. Se estima que más de 240 millones de personas en todo el mundo han visto la película, lo que le ha reportado una recaudación superior a los 700 millones de dólares, a lo que habría que añadir el auténtico aluvión de subproductos que acompañó al film, convirtiéndolo en uno de los primeros ejemplos de esos «eventos» multimedia que, en los últimos tiempos, asaltan al consumidor con pasmosa regularidad. La lucrativa fuente de la que mana toda esta veneración de público y crítica ha de buscarse, sin duda, en una historia que narra la relación sentimental que surge entre un solitario muchacho de un barrio residencial y su único amigo verdadero; una historia que recuerda a los lacrimógenos relatos sobre la amistad entre un muchacho y su perro, y que fue definida por la revista especializada Variety, como «la mejor película Disney que Disney nunca llegó a realizar». La amistad profunda y duradera que establece el protagonista con ese extraterrestre sin sexo ni edad, proporciona una visión de un afecto hondo y recíproco en un mundo en el que las instituciones familiares (la película hace bastante hincapié en el tema del padre ausente) y las religiones organizadas han dejado de ofrecer un consuelo del que los seres humanos siguen estando muy necesitados. El abrumador gancho emocional de la película ha de buscarse en la posibilidad que ofrece al público de participar en una historia de amor genuinamente infantil; una experiencia que se ve incrementada por el drama de la «muerte» y resurrección de la

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criatura. De este modo, gracias a la reconfortante teología de Spielberg, en la que el espacio viene a cumplir el papel que antiguamente desempeñaba el cielo, la inquietante figura del «otro» que aparecía en las paranoicas películas de ciencia ficción de los años cincuenta, pasa a convertirse ahora en un ser en el que se aunan los rasgos del mejor amigo del hombre y de un redentor a la manera de Cristo, permitiéndonos salir del cine reconfortados por la idea de una gran familia nuclear a escala cósmica. La única institución a la que la película no conseguiría conmover sería a la Academia norteamericana; las nueve nominaciones obtenidas por E.T. sólo se materializaron en tres premios menores.

Eva al desnudo ALL ABOUT EVE

EE.UU., 1950

DIRECTOR: Joseph L. Mankiewicz; GUIÓN: Joseph L. Mankiewicz (basado en el relato The Wisdom ofEve, de Mary Orr); PRODUCCIÓN: Twentieth Century Fox (Darryl F. Zanuck); FOTOGRAFÍA: Milton Krasner; MONTAJE: Barbara McLean; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Lyle

Wheeler y George W. Davis; MÚSICA: Alfred Newman; INTÉRPRETES: Bette Davis (Margo Channing); Anne Baxter (Eva Harrington); George Sanders (Addison de Witt); Celeste Holm (Karen Richards); Gary Merrill (Bill Simpson); Hugh Marlow (Lloyd Richards); Marilyn Monroe (Miss Casswell); DURACIÓN: 138 minutos; B/N.

Argumento La manipuladora Eva Harrington, una chica de apariencia ingenua que está deslumbrada por el estrellato, se gana la confianza de Margo Channing, una actriz famosa y, tras en-

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candilar a su círculo de amigos y colegas, consigue asegurarse el puesto de sustituta de Margo. La airada reacción de ésta hace que la crédula Karen Richards la retenga en el campo para facilitar así a Eva su gran oportunidad. Finalmente, el carácter traicionero de Eva quedará al descubierto, pero Margo, que ha conseguido conservar el amor del director Bill Simpson, ya se encuentra fuera del alcance de sus maquinaciones. Karen, por el contrario, verá peligrar su matrimonio con el dramaturgo Lloyd Richards, hasta que intervenga el crítico Addison de Witt y haga valer brutalmente sus derechos sobre el afecto de Eva. Consagrada como estrella, Eva se convertirá a su vez en el blanco de otra ambiciosa aspirante a actriz.

Comentario Una historia sobre el viboreo de las gentes del mundo del espectáculo, con unos diálogos llenos de acidez y cinismo, expresados de la forma más aguda y memorable que quepa imaginarse, Eva al desnudo es, aún hoy, uno de los espectáculos de Hollywood que cuenta con un guión más punzante e ingenioso y con unas interpretaciones más memorables por parte de todo el reparto, destacando entre todas ellas la electrizante actuación de Bette Davis en el papel de la gran dama del teatro, Margo Channing, y la de George Sanders, como el sardónico crítico teatral Addison de Witt. Basada en un hecho real de la vida de la actriz Elisabeth Bergner -que daría lugar al relato de Mary Orr, The Wisdom ofEve, publicado en 1946 en la revista Cosmopolitan- la historia había sido también objeto de una versión dramática radiofónica en 1949, antes de que Joseph L. Mankiewicz apremiara a la Twentieth Century Fox para que comprara los derechos. Mankiewicz, que desde hacía tiempo se sentía atraído por la idea de contar la vida de una actriz famosa, en

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la que se pusieran de manifiesto los sacrificios personales necesarios para obtener el éxito profesional, consideraba que esa historia le proporcionaba el punto de partida idóneo para realizar una película sobre el tema. Entre las primeras opciones que se tomaron en cuenta a la hora de configurar el reparto se encontraban Jeanne Crain, para el papel de Eva, y Barbara Stanwyck o Claudette Colbert, para el de Margo; de hecho, la Colbert llegó a firmar el contrato para realizar el papel, pero una ruptura de disco la obligó a abandonar el proyecto. Gertrude Lawrence fue la segunda opción que se consideró, antes de que el propio Mankiewicz decidiera entrar en contacto con Bette Davis y proponerle un papel que habría de revitalizar su carrera, muy necesitada de un nuevo ímpetu tras la ruptura en el año 1949 de su larga -y cada vez más insatisfactoria- asociación con la Warner. La película, que supuso un gran éxito para todos los que participaron en ella, fue nominada para 14 premios de la Academia, obteniendo el galardón concedido a la mejor película del año, además de los Osear recibidos por Mankiewicz (como guionista y director) y George Sanders, así como los de mejor sonido y mejor vestuario. Repuesta en numerosas ocasiones, ha servido también de punto de partida para el musical de Broadway, Applause, que le valió a Lauren Bacall la concesión de un premio Tony.

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Comentario

El exorcista THE EXORCIST

EE.UU., 1973

DIRECTOR: William Friedkin; GUIÓN: William Peter Blatty (basado en su propia novela); PRODUCCIÓN: Hoya para Warner Brothers (William Peter Blatty); FOTOGRAFÍA: Owen Roizman y Billy Williams; MONTAJE: Norman Gay, Jordán Leondopoulos, Evan Lottman y Bud Smith; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Bill Malley; MÚSICA: Jack Nitzche; INTÉRPRETES: Ellen Burstyn (Mrs. MacNeill); Max von

Sydow (Padre Merrin); Jason Miller (Padre Karras), Lee J. Cobb (Teniente Kinderman); Jack MacGowran (Burke); Linda Blair (Regan); Mercedes McCambridge (Voz del Demonio); DURACIÓN: 121 minutos. Argumento Regan, una niña de doce años, sufre una serie de cambios repentinos e inexplicables que tienen desconcertados a su madre y a toda la profesión médica, que termina por sugerir que se consulte a la Iglesia. En vista de que el comportamiento de Regan se vuelve cada vez más violento e incontrolable, su madre contacta con el Padre Karras, un joven sacerdote, cuya fe pasa por un momento de debilidad. Éste llegará a la conclusión de que la niña está poseída por el demonio y solicita la colaboración del Padre Merrin, un experto en exorcismos. Una noche, se embarcan en un titánico combate por el alma de la niña. El esfuerzo resulta demasiado grande para el Padre Merrin, que sufre un ataque al corazón, pero el Padre Karras continúa la ceremonia y consigue expulsar al demonio. Éste se introduce dentro del cuerpo de Karras, que se arroja por la ventana y muere para salvar a Regan.

Una de las principales tendencias del cine durante los años setenta fue la notable revalorización comercial de una serie de géneros, entre ellos el terror y la ciencia-ficción, que hasta entonces habían sido considerados marginales; una circunstancia que quedaría bien patente cuando películas como Tiburón (1975) y La guerra de las galaxias (1977) se convirtieran en las películas de mayor éxito realizadas hasta el momento. El exorcista, con su capacidad de atraer a un público de amplio espectro (su recaudación en taquilla ascendió a 82 millones de dólares), fue un fenómeno de similares características. El film de Friedkin -un thriller de tema demoníaco, dotado con un presupuesto de 10 millones de dólares y con un reparto bastante digno- supo aprovecharse de lo difundido que estaba entonces el debate sobre la «muerte de Dios», para envolver este estudio descaradamente gráfico de una posesión con un manto de respetabilidad temática. De ese modo, los espectadores que buscaban emociones fuertes, contaban con el pretexto de una meditación sobre la crisis de la fe en la sociedad contemporánea para deleitarse con el regocijante espectáculo que ofrecían las escenas de profanación y levitación, los vómitos de puré de guisantes, las cabezas giratorias y el indiscutible plato fuerte: la masturbación con un crucifijo. No deja de ser cierto, sin embargo, que la idea de la existencia de un monstruo interior ponía de manifiesto la ansiedad creada por la crisis de la familia nuclear; y, de hecho, el tema de la ruptura del ámbito doméstico ya había aflorado en obras anteriores, como La semilla del diablo (1968) o La noche de los muertos vivientes (1968), mientras que otras películas, caso de La profecía {The Ornen, 1975) de Richard Donner o de Estoy vivo (It's Alive, 1973) de Larry Cohén, acompañadas de sus respectivas secuelas, se concentrarían de manera explícita en el tema de la descendencia demonía-

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ca. Aunque, como era de esperar, la acongojada niña de El Exorcista es «curada» gracias a un despliegue de fe, ofrecido por gentileza de la Iglesia católica, los imperativos comerciales terminarían por poner en duda la efectividad de un tratamiento que no pudo evitar la aparición de un par de desatinadas secuelas: Exorcista II: el hereje (Exorcist II: The Heretic, 1977), de John Boorman y El exorcista III (Exorcist III: Legión, 1990), esta última dirigida por William Peter Blatty, autor de la novela en que se había basado la primera entrega, a la vez que su guionista y productor, y al que había correspondido uno de los dos Osear que obtuvo la película de un total de diez nominaciones, entre ellas las de mejor película y mejor director.

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su padre, muere de resultas de un ataque al corazón. La madre, Emilie, se casa entonces con el obispo Vergerus, y los niños se convierten en las víctimas de una tiranía religiosa, que Alexander padecerá con especial rigor. No obstante, ambos son finalmente rescatados por Isak Jacobi, que les esconde en su tienda de antigüedades. Su madre, tras drogar al obispo para poder escapar, termina por unirse a ellos. Más adelante, el obispo morirá quemado vivo en un incendio que se ha declarado accidentalmente. Emilie, tras haber recuperado a su familia, da luz a una niña, lo cual da lugar a nuevas celebraciones, e incluso la abuela parece dispuesta a regresar a los escenarios.

Comentario

Fannyy Alexander FANNY OCH ALEXANDER

Suecia, 1982

DIRECTOR: Ingmar Bergman; GUIÓN: Ingmar Bergman; PRODUCCIÓN: Cinematograph para el Instituto Sueco del Cine/Televi-

sión sueca SVTl/Gaumont/Personafilm/Tobis Filmkunst (Ingmar Bergman); FOTOGRAFÍA: Sven Nykvist; MONTAJE: Sylvia Ingemarsson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Anna Asp; MÜSICA: Daniel Bell; INTÉRPRETES: Pernilla Allwin (Fanny Ekdahl); Bertil Guve (Alexander Ekdahl); Gunn Wallgren (Helena Ekdahl); Alian Edwall (Osear Ekdahl); Ewa Froling (Emilie Ekdahl); Borje Ahlstedt (Cari Ekdahl); DURACIÓN: 189 minutos (versión televisiva: 300 minutos). Argumento Navidades de 1907. En una pequeña localidad sueca, Alexander Ekdahl y su hermana Fanny disfrutan de unas alegres celebraciones navideñas. Poco tiempo después, Osear,

Planteado expresamente como su despedida del cine, el retablo tragicómico que es Fanny y Alexander constituye el intrigante y gozoso epílogo de una carrera memorable. El contenido parcialmente autobiográfico de esta película se pone de manifiesto en esa linterna mágica que se revela como metáfora del propio cine, así como en los decorados teatrales y las referencias a Shakespeare y Strindberg, que subrayan la tendencia del director -muy apreciable en su película Persona- a examinar las tensiones psicológicas y metafísicas de los personajes por medio de ese teatro de sueños que es la representación fílmica. Por otro lado, las persistentes dudas espirituales (véase al respecto Los comulgantes [Nattavards-gasterna], 1961) sirven en este caso para poner de relieve cómo las obsesiones del adulto nacen a partir de las tribulaciones dickensianas del niño. No obstante, entre tanto retazo de vida y tantas referencias a su obra anterior, quizá el elemento más inesperado sea el tono global de la película, que sorprende por su exuberante afirmación vitalista. Es como si Bergman, considerado, en tiempos,

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poco menos que «un apóstol de la muerte», hubiera resuelto todos sus conflictos con sus demonios familiares y descubierto su fe en la celebración de la pura alegría de sentirse vivo. La obtención de seis nominaciones para los premios de la Academia fue, de por sí, un inmenso logro para una película en lengua no inglesa, que tenía que hacer frente a los mareantes presupuestos destinados a promocionar a bombo y platillo las producciones de los estudios de Hollywood. Un logro que se acrecentaría al obtener cuatro de los Osear para los que había sido nominada: a la mejor película en lengua no inglesa, al mejor vestuario, a la mejor dirección artística y a la luminosa fotografía de Sven Nykvist, un colaborador habitual de Bergman, que ya había sido galardonado con un Osear por otra película del director sueco, Gritos y susurros (Viskingar och rop, 1972). Si Bergman se mantiene fiel a su palabra, y nunca vuelve a rodar una película -algo que cada vez parece más probable- Fannyy Alexander constituirá un deslumbrante y perfecto canto de cisne.

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Fantasía EE.UU., 1940 DIRECTORES: Samuel Armstrong,

James Algar, Bill Roberts, Paul Satterfield, Hamilton Luske, Jim Handley, Ford Beebe, T. Hee, Norman Ferguson, Wilfred Jackson; GUIÓN: Lee Blair, Elmer Plummer, Sylvia Moberly-Holland, Norman Wright, Albert Heath, Bianca Majolie, Graham Heid, Phil Dike, Perce Pearce, Cari Fallberg, William Martin, Leo Thiele, Robert Sterner, John Fraser McLeish, Otto Englander, Webb Smith, Erdman Penner, Joseph Sabo, Bill Peet, George Sallings, Campbell Grant, Arthur Heinemann; PRODUCCIÓN: Walt Disney; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Robert Cormack, Al Zinnen, Curtiss D. Perkins, Arthur Byram, Bruce Bushman, Tom Codrick, Charles Philipi, Zack Schwartz, MacLaren Stewart, Dick Kesley, Hugh Hennessy, Kenneth Anderson, J. Gordon legg, Herbert Ryman, Yale Gracey, Lance Nolley, Kendall O'Connor, Harold Doughty, Ernest Nordli, John Hubley, Kay Nielsen, Terrell Stapp, Charles Payzant, Thor Putnam; DURACIÓN: 124 minutos. Argumento Leopold Stokowski y la Orquesta Sinfónica de Filadelfia ocupan sus respectivos lugares, mientras un narrador distingue entre los distintos tipos de música: la música que narra una historia, la que dibuja un cuadro y la «música pura», cuya existencia se justifica por sí misma. Esta última es ilustrada por la Tocata y Fuga de Bach, a la que seguirá una versión bailada de la Suite del Cascanueces de Tchaikovsky. Aparece luego Mickey Mouse, representando el Aprendiz de brujo de Dukas y, a continuación, el ciclo del nacimiento y la regeneración de la tierra sirve para ilustrar La consagración de la primavera de Stravinsky. Ninfas y centauros escenifican la Sinfonía Pastoral de Beethoven, y un ballet interpreta La danza de las horas de Ponchielli. Finalmente, tras el Dios

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Negro de la Noche en el monte pelado de Mussorgsky, llega la serenidad del Ave Marta.

Comentario A lo largo de la década de los treinta, los negocios de Walt Disney crecieron de tal manera que su empresa pasó de ser una pequeña productora a convertirse en un importante complejo de estudios, capaces de crear el primer largómetraje de dibujos animados de la historia del cine, Blancanievesy los siete enanitos (1937). No obstante, ese mismo año, Disney andaba también a la búsqueda de un nuevo espectáculo que restableciera la preeminencia de su personaje favorito, Mickey Mouse, eclipsado en los últimos tiempos por la creciente popularidad de un pato llamado Donald. Para ello se puso en contacto con el célebre director de orquesta Leopold Stokowski, con la idea de presentar al roedor más famoso de Norteamérica en una escenificación en dibujos animados del cuento orquestal de Dukas, El aprendiz de brujo. Cuando los trabajos se prolongaron hasta bien entrado el año 1938, Disney comenzó a concebir el proyecto de realizar un concierto completo, en el que se visualizaran algunas de las piezas clásicas más conocidas, y de resultas de ello nació Fantasía. Aunque no consigue evitar del todo una cierta vulgarización de la música, la película se aleja del antropomorfismo gráfico -llegando incluso a optar por la abstracción pura en algunas ocasiones (caso de la «Tocata y Fuga» de Bach)- y ejerció una notable influencia estilística en obras posteriores. En general, algunas partes están bastante más logradas que otras; así, por ejemplo, el bullicioso bestiario de «La danza de las horas» de Ponchielli posee mucho más encanto que la religiosidad de postal del «Ave María» de Schubert. Con todo, el compromiso de Disney con el objetivo de ampliar las posibilidades del medio es innegable, y el

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desarrollo del prohibitivo sistema de altavoces múltiples, Fantasound, constituyó un temprano precursor de la grabación en estéreo, a pesar de lo cual, las posibilidades del mismo tan sólo se pudieron apreciar plenamente cuando se pasó la película al sistema Dolby digital, durante el proceso de restauración que se llevó a cabo para reeditarla con motivo de su 50 aniversario.

Fellini ocho y medio OTTO E MEZZO

Italia, 1963

DIRECTOR: Federico Fellini; GUIÓN: Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelliy Brunello Rondi; PRODUCCIÓN: Cineriz (Angelo Rizzoli); FOTOGRAFÍA: Gianni Di Venanzo; MONTAJE: Leo Catozzo; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Piero Gherardi; MÚSICA: Niño Rota; INTÉRPRETES: Mar-

cello Mastroianni (Guido Anselmi); Claudia Cardinale (Claudia); Anouk Aimée (Luisa Anselmi); Sandra Milo (Carla); Rossella Falk (Rossella); Barbara Steele (Gloria Morin); Guido Alberti (Pace, el productor); DURACIÓN: 138 minutos; B/N.

Argumento Guido, un director de éxito, tiene que hacer frente a múltiples dificultades para realizar su nueva película. Aunque ha hecho montar unos decorados espléndidos, no consigue comenzar a rodar. Se ve constantemente acosado por sus propios colegas y agobiado por su complicada vida privada; una circunstancia que se agravará cuando su esposa y su amante se presenten en el plato. La insustancial trama de su película -un hombre que es rechazado por su mujer ideal- cambia constantemente a la luz de sus recuerdos infantiles, sus obsesiones sexuales y sus propias experiencias actuales, entre

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las que se encuentra el descubrimiento de su propia mujer «ideal» en la figura de Claudia. En cualquier caso, nunca consigue que su película avance. Tratando de esconderse de la prensa y de sus productores, se refugia, primero, entre una compañía de payasos y, más adelante, entre los propios actores del film. La película concluye sin que la situación se resuelva, mientras su protagonista contempla diversas opciones, entre ellas, el suicidio, abandonar el cine o reconciliarse con el mundo.

Comentario Como ocurre con el resto de la obra de Fellini, Ocho y medio es un film ambiguo y desigual. El director italiano, cuyas grandes películas no se caracterizan precisamente por su exquisitez o por su acabado, ha creado una obra de conjunto con cierto toque épico y mítico, que compone un fresco entre caótico y autocomplaciente, con algo de desfile de monstruos o de circo, a través del cual se lleva a cabo una exploración del declive y la caída de la cultura y el cine italianos. No obstante, esa mirada cáustica, suele estar compensada por el carácter afirmativo que subyace a la capa externa de cinismo; el amor que Fellini profesa por su desfile de monstruos es, sin duda, verdadero. Pero también lo es el que profesa a la ambivalencia, y eso es algo que se manifiesta con especial nitidez en una película como ésta, donde el espectador goza de plena libertad para extraer sus propios significados de este metafórico ejercicio de transformación de la experiencia. El hecho de que el personaje principal, el director de cine Guido, haya realizado exactamente el mismo número de películas que el propio Fellini (ése es el significado del enigmático título de la película), invita a establecer una conexión entre ambos. Si bien es cierto que, tratándose de Fellini, no conviene fiarse nunca de lo que, a primera vista, puede pa-

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recer obvio, no conviene olvidar que pocos directores contemporáneos han puesto tanto de sí mismos en sus creaciones, aunque, en su caso, desmarcándose de la estética realista propia de lo específicamente autobiográfico. A algunos espectadores, el carácter asistemático de la película les resulta irritante, pero otros se sienten fascinados por sus ambigüedades y por la valentía y la complejidad de una apuesta que trata, no sólo de realizar una obra de arte, sino de reconciliarse con la vida. La película, a la par que una fascinante anatomía del proceso creativo, constituye también un magistral entrecruzamiento de tramas temáticas y temporales, rara vez conseguido por un medio como el cine que, por lo general, suele aferrarse a las narraciones lineales.

La fiera de mi niña BRINGING UP BABY

EE.UU., 1938

DIRECTOR: Howard Hawks; GUIÓN: Dudley Nichols y Hagar Wilde, basado en un relato de Wilde, con colaboraciones no recogidas en los títulos de crédito de Robert McGowan y Gertrude Purcell; PRODUCCIÓN: R.K.O. (Howard Hawks); FOTOGRAFÍA: Russell Metty; MONTAJE: George Hively; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Van Nest Polglase y Perry Ferguson; MÚSICA: Roy Webb; INTÉRPRETES: Katharine Hepburn (Susan Vanee); Cary Grant (David Huxley); Charles Ruggles (Mayor Horace Applegate); May Robson (Tía Elizabeth); Walter Catlett (Agente Slocum); Barry Fitzgerald (Gogarty); DURA-

CIÓN: 102 minutos; B/N.

Argumento El día antes de su boda, el paleontólogo David Huxley se siente muy satisfecho; su reconstrucción de un brontosaurio

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está casi acabada. Sin embargo, será entonces cuando un embarazoso encuentro con una cabeza loca, la rica heredera Susan Vanee, trastoque por completo su vida. Al descubrir que el perro de la joven puede ser el responsable de la desaparición de un hueso que es crucial para la conclusión de su obra, la sigue hasta una granja de Connecticut, donde se verá embrollado en una serie de humillantes peripecias con la mascota Baby, un leopardo de Brasil y con Horace Applegate, un enloquecido cazador. Aunque a raíz de todo ello dará con sus huesos en la cárcel, finalmente, no podrá resistirse a la arrebatadora personalidad de Susan. La Tía de ésta financiará sus trabajos y la propia Susan se convertirá en su prometida. No obstante, la forma en que Susan descubre el hueso perdido, de resultas de la cual se produce la destrucción del dinosaurio, no permite augurar un futuro precisamente tranquilo a la pareja.

Comentario Dotada de una línea argumental tan descabellada que desafía cualquier intento de descripción lógica, La fiera de mi niña se considera hoy en día el más depurado ejemplo de la comedia disparatada, un género que surgió en el Hollywood de anteguerra. Concebidas como una especie de alocado antídoto contra una realidad bastante sombría, estas películas solían incluir unos personajes atractivos que, mientras tonteaban entre sí, iban pasando por una serie de disparatadas aventuras. En ellas se mezclaba la sofisticación verbal con un sentido del humor físico más obvio (batacazos, bufonadas, etc.) y un contagioso espíritu anárquico. Igualmente característica era la presencia de personajes femeninos liberados y dotados de una voluntad férrea que, sin gran dificultad, conseguían ridiculizar al supuesto héroe masculino; a lo que habría que añadir un tono satírico de corte social no muy

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habitual en la época. El género se inició, poco más o menos en 1934, con películas como Sucedió una noche y La comedia de la vida (Twentieth Century), y alcanzó su máximo auge en torno a la fecha de estreno de Lafierade mi niña. Dirigida por Howard Hawks con un vigor y un ritmo que intensificaría aún más en Luna nueva (His girlfriday, 1940), la película constituye una de las cuatro fructíferas colaboraciones en pantalla entre Katharine Hepburn y Cary Grant, este último desempeñando un papel que, según parece, había sido rechazado con anterioridad por Ray Milland, Ronald Colman y Robert Montgomery. Despojado de sus ropas y de su dignidad, estallando de frustración tras sus gafas de montura de concha, Cary Grant es el perfecto complemento de la elegante y mimada heredera que interpreta Katharine Hepburn. A pesar de las buenas críticas con que fue recibida, la película no fue un éxito de taquilla; tuvo unas pérdidas valoradas en 365.000 dólares, contribuyó a que los exhibidores colgaran a la Hepburn la etiqueta de «veneno para la taquilla» y precipitó la ruptura de su asociación con la R.K.O., propiciando así su vuelta al teatro. También Hawks se vio afectado por su fracaso, pues perdió la oportunidad de dirigir Gunga Din para esos estudios. A todo ello se añadió finalmente el hecho de que la película no obtuviera ninguna nominación de la Academia. En cualquier caso, hoy en día es considerada como una obra cumbre de la comedia cinematográfica de su década, y ha servido como modelo para la película ¿Qué me pasa, doctor? (What's up Doc, 1972) de Peter Bogdanovich, donde se le rinde homenaje.

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Un paseo por las calles más sórdidas de la ciudad El cine negro Los antecedentes de este estilo cinematográfico, cuya denominación viene del irancés,film noir, pueden rastrearse en una serie de fuentes que incluirían las películas expresionistas alemanas del período de entreguerras (ejemplos serían, El gabinete del doctor Caligari, 1919; Nosferatu, el vampiro, 1922; Metrópolis, 1926; o El vampiro de Dusseldorf, 1931); la vena de realismo poético presente en esos dramas de atmósferas neblinosas e inquietantes surgidos en la Francia del período de anteguerra, como fruto de la colaboración entre el actor Jean Gabin, el guionista Jacques Prévert y el director Marcel Carné (ejemplos significativos serían El muelle de las brumas [Quai des brumes,], \9i8 o Amanece [Lejourseléve], 1939); y las crudas ficciones policiacas de autores como Dashiell Hammett o Raymond Chandler, dos escritores que también ejercieron ocasionalmente de guionistas. Hoy en día, el término «cine negro», que deriva a su vez de la expresión román noir («novela negra»), aplicada a la literatura gótica anglosajona del siglo xix, se utiliza para describir el estilo característico de una serie de películas muy diversas surgidas en el Hollywood de los años cuarenta y principios de los cincuenta, que reflejaban el pesimismo que embargaba al país en el período de postguerra y buceaban en los temas de la corrupción y la traición a través de unos personajes, cuyo estoicismo a la hora de hacer frente a un destino inexorable y fatídico, parecía reflejar las zozobras y la confusión de quienes vivían ya en la era nuclear. La ambientación en un paisaje de calles sórdidas, envueltas en sombras y empapadas de lluvia, los violentos claroscuros y las perspectivas distorsionadas, o la escenificación de unos niveles de violencia hasta entonces desconocidos, fueron algunos de los recursos empleados por el cine negro para crear sus típicas atmósferas. Si los primeros indicios de este estilo pueden apreciarse ya en la adaptación que John Huston hizo de la novela de Hammet El halcón maltes (1941), la aparición de la figura de la «mujer fatal», un personaje que a menudo resulta crucial para la resolución de la trama y que proporciona al héroe, muy distinto ya del buen chico de otros tiempos, la ocasión de soltar alguna de sus impertinencias, se puede rastrear en los personajes interpretados por Gene Tierney en Laura (1944) y, sobre todo, por Barbara Stanwyck en Perdición (1944). Entre los ejemplos más característicos del género cabría citar películas como La

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mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), de Fritz Lang, Detour (1945), de Edward J. Ulmer, El sueño eterno (1946), de Howard Hawks, Forajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmark, Retorno alpasado (Out ofthePast, 1947), de Jacques Tourneur, o Noche en la ciudad (Night and the City, 1950), de Jules Dassin, muchas de ellas con una intrincada estructura narrativa a base deflash-backs y dotadas de una trama que gira en torno al atractivo irresistible de una mujer hermosa. Con el tiempo, el género fue alcanzado cotas cada vez más altas de brutalidad y pesimismo, la atmósfera se volvió todavía más nihilista y muchas películas comenzaron a prestar especial atención a las psicologías retorcidas y a la neurosis, creando personajes como Cody Jarret, el gángster con fijación materna que interpretó James Cagney en Al rojo vivo (1949), de Raoul Walsh; el guionista neurótico Dixon Steele (Humphrey Bogart) de In a Lonely Place, de Nicholas Ray; o el sádico y rufianesco Mike Hammer, el detective creado por Mike SpiUane, de El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955), de Robert Aldrich (prácticamente el último de los de su clase). Una combinación de factores, que incluirían desde el inicio del confortable patriarcado de la era Eisenhower hasta la experimentación de la industria cinematográfica con el color y la proyección en pantalla gigante, pusieron punto final al desarrollo de este estilo cinematográfico, si bien, en las últimas tres décadas se han producido algunos intentos de recuperar sus formas y su atmósfera, con películas como Chinatown (1974), la tórrida Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981) o Sangre fácil (Blood Simple, 1984). Sobrevive también en la fascinación que hoy en día produce la obra de un escritor de novelas baratas como Jim Thompson, de cuyas obras se han sacado ya películas como The Kill-Off (1989), Los timadores (The Grifters, 1990) y After Dark My Sweet (1990).

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Comentario

Elfotógrafo del pánico PEEPING TOM

Reino Unido, 1959

DIRECTOR: Michael Powell; GUIÓN:

Leo Marks; PRODUCCIÓN: Anglo-Amalgamated/Astor (Michael Powell); FOTOGRAFÍA: Otto HeUer; MONTAJE: Noreen Ackland; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Arthur Lawrence; MÚSICA: Brian Easdale; INTÉRPRETES: Cari Boehm (Mark Lewis); Anna Massey (Helen Stephens); Moira Shearer (Vivían) Esmond King (Arthur Badén); Shirley Ann Field (Diane Ashley); DURACIÓN: 109 minutos. Argumento Mark Lewis, un empleado de un estudio cinematográfico, complementa sus ingresos sacando fotos de «destape» para una tienda local, a la vez que se dedica a filmar los rostros de sus víctimas femeninas mientras las apuñala con el trípode de su cámara. Entabla amistad con Helen Stephens, la vecina del piso de abajo, y la deja ver las inquietantes películas que, a modo de experimentos sobre la psicología del miedo, le hacía su padre cuando él era niño. Posteriormente asesina a la modelo Vivian y se dedica a filmar las investigaciones que realiza la policía sobre el caso. Cuando se encuentra viendo una de sus películas, es interrumpido por la madre de Helen que, a pesar de ser ciega, se da cuenta de que allí hay algo extraño. Finalmente, terminará por despertar las sospechas de la policía, que comienza a seguirle. Al descubrir a Helen en su propia casa, viendo las películas de sus asesinatos, vuelve la cámara hacia sí para filmar su propio suicidio.

El elogio de varias generaciones sucesivas de críticos ha terminado por rescatar del olvido en que había caído -junto al resto de su producción cinematográfica- esta impactante y provocativa obra de Michael Powell. Seguramente, este relato sobre un joven perturbado que disfruta filmando a las mujeres que asesina con las afiladas patas del trípode de su cámara siga siendo, aún hoy, la película más espeluznante que jamás haya producido la cinematografía británica. Por otro lado, a diferencia de lo que ocurre con otras películas de terror, al no existir un elemento de fantasía al que agarrarse, el espectador se ve forzado, no sólo a aceptar que Mark Lewis es un personaje al que se puede comprender y con el que incluso es posible llegar a identificarse, sino a reconocer también su complicidad en los hechos al participar del acto de voyeurismo que es la propia contemplación de la película. A lo largo de la película, Powell hace uso en muchas ocasiones del efecto del cine dentro del cine, al incluir las filmaciones de Mark -que éste reproduce por el placer que saca de ellas- y las que su padre (interpretado por el propio Powell) realizó sobre los experimentos llevados a cabo con él cuando era niño (un papel que interpreta el verdadero hijo de Powell). Son precisamente estas últimas filmaciones las que permiten intuir dónde puede hallarse el origen de su perversión. Semejante estructura refleja la obsesión de Powell con la naturaleza y la forma del cine; un interés que, aunque no de forma tan directa, se puede apreciar en la mayoría de sus principales obras. Su original utilización del color y de la iluminación, así como los cambios constantes en la textura visual de la película, hacen de ella la más radical de sus obras y, seguramente, la más controvertida. Condenada con virulencia por la crítica en el momento de su estreno, hoy se reconoce la importante contribución que supuso para el cine contemporáneo. Aunque, a pesar de los años

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transcurridos, su contemplación sigue produciendo inquietud, el paso del tiempo y los cambios producidos en el contexto social y psicológico han hecho que ya no parezca una rareza y, desde luego, algo muy distinto a esa obra gratuitamente repulsiva que tanto impactó al público de 1959.

durante la cual se habla sobre la existencia de Dios. Prosiguen su viaje, y se detienen para visitar a la madre del profesor, una anciana de noventa y cinco años. Borg sueña con que no puede demostrar su valía profesional, pero finalmente recibe su título honorario. Marianne le comunicará finalmente su intención de regresar junto a su marido y tener el hijo que está esperando.

Fresas salvajes

Comentario

SMULTRONSTÁLLET

Suecia, 1957

DIRECTOR: Ingmar Bergman; GUIÓN:

Ingmar Bergman; PRODUCCIÓN: Svensk Filmindustri (Alian Ekelund); FOTOGRAFÍA: Gunnar Fischer; MONTAJE: Osear Rosander; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Gittan Gustafsson; MÚSICA: Erik Nordgren; INTÉRPRETES: Víctor Sjóstróm (Profesor Isak Borg); Bibi Andersson (Sara); Ingrid Thulin (Manarme); Gunnar Bjórnstrand (Evald); Julián Kindahl (Agda); Folke Sundquist (Anders); Bjórn Bjelvenstam (Viktor); Naima Wifstrand (Madre de Isak); DURACIÓN: 90 minutos; B/N. Argumento El viejo profesor Borg y su nuera, Marianne, parten de viaje para asistir a una ceremonia que se va a celebrar en honor de aquél. Cuando pasan junto al que fue el hogar de su infancia, el profesor recuerda a una chica que amó en su juventud. Recogen a Sara, una joven autoestopista que viaja acompañada de dos amigos, y que guarda un gran parecido con el antiguo amor del profesor (ambas son interpretadas por la misma actriz). Tras haber estado a punto de verse involucrados en una colisión, recogen también a la pareja que ocupaba el otro vehículo, pero, como siempre están discutiendo, la nuera decide expulsarlos del coche. Más adelante, el resto del grupo hace una parada para realizar una comida campestre,

En Suecia, las fresas salvajes son consideradas un símbolo de regeneración y de la llegada de la primavera, algo que pone de manifiesto el carácter básicamente positivo de una película que, en buena parte, se ocupa de rememorar todas las oportunidades perdidas en la vida del profesor Isak Borg, un hombre frío y distante, al que siempre le ha costado mucho responder a la calidez humana, pero que, finalmente, terminará por comprender su valor. Borg es interpretado por Víctor Sjóstróm, el más grande director sueco anterior a Bergman, que realiza una gran interpretación en el otoño de su vida. La película sigue el viaje en coche que realiza el profesor en compañía de su nuera -un viaje que se convierte en un recorrido por su pasado y su presente- y gira en torno a los sueños que va teniendo a medida que visita los escenarios donde transcurrió su vida. El más famoso de estos sueños es el que tiene lugar al principio de la película (un sueño que Bergman confesó haber tenido en cierta ocasión): de un ataúd que ha caído de un coche fúnebre sale una mano que trata de aferrar a Borg; cuando éste mira en el interior de la caja, se da cuenta de que está forcejeando con su propio cuerpo. En un sueño posterior vuelve a encontrarse con el amor no correspondido de su juventud, mientras que, en otro, se ve sometido a un humillante examen de su vida privada y profesional.

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Los sucesivos sueños van revelando los miedos y angustias de Borg a medida que su vida se va aproximando a su fin. El profesor terminará por darse cuenta de los muchos errores cometidos a causa de su incapacidad para tratar con las personas más cercanas a él. A pesar de lo desgarrador que puede resultar en ocasiones, y de cierta tendencia a caer en un exceso de análisis, se trata de un retrato compasivo y, en última instancia, afirmativo de la vida humana, así como uno de los mayores logros fümicos de Bergman.

El gabinete del doctor Caligari DAS KABINETT DES DOKTOR CALIGARI

Alemania, 1919

DIRECTOR: Robert Wiene; GUIÓN: Cari Mayer y Hans Janowitz (basado en un relato de Janowitz); PRODUCCIÓN: Decla-Bioscop (Erich Pommer); FOTOGRAFÍA: Willy Hameister; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hermann Warm, Walter Rohrig y Walter Reimann; INTÉRPRETES:

Werner Krauss (Dr. Caligari); Conradt Veidt (Cesare); Friedrich Feher(Francis); Lili Dagover (Jane); Hans Heinz von Twardowski (Alan); Rudolf Lettinger (Dr. Olsen); DURACIÓN: 78 minutos; B/N. Argumento Cómodamente sentado, Francis se dispone a relatar cómo llegó a verse involucrado en las actividades del Doctor Caligari. El asesinato de su amigo Alan tras una visita a una feria, donde Caligari y su asistente sonámbulo, Cesare, eran la principal atracción, hace que Francis sospeche de Caligari. Posteriormente, Jane, la novia de Francis, es raptada por Cesare, que, no obstante, morirá mientras es sometido a una persecución. Cuando Francis descubre una serie de informes sobre un asesino del siglo xvín llamado Caligari, se encara con el doctor y

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le lanza sus acusaciones, pero éste hace que se lo lleven aprisionado por una camisa de fuerza. Una vez acabada la narración, Francis regresa al manicomio en el que está internado junto a Cesare y Jane. El Doctor considera que el paciente ha experimentado una mej oría y vaticina que Francis terminará por curarse de la locura que le ha llevado a crear estas fantasías.

Comentario Considerada generalmente como la primera gran obra cinematográfica del expresionismo alemán, El gabinete del doctor Caligari serviría de fuente de inspiración para películas como Nosferatu (1922) de F. W. Murnau y, posiblemente, para la Caja de Pandora (Die buchse der Pandora, 1929), de G. W. Pabst, además de ejercer posteriormente una notable influencia estilística en el desarrollo del género de terror de Hollywood. Al estrenarse en el Reino Unido en 1922, la película se anunció como «la mayor contribución europea al arte cinematográfico». Sin duda, esa dimensión «artística», era algo que saltaba a la vista; su inquietante argumento y sus decorados, realizados a base de ángulos deformados, falsas perspectivas y sombras pintadas, unido al carácter marcadamente enfático de las actuaciones, ponía de relieve su asociación con los artistas del movimiento expresionista, cuyas formas distorsionadas y antinaturalistas, reflejaban la progresiva fragmentación del tejido social alemán. Como es natural, toda obra de arte es en gran medida fruto de la situación ideológica de un determinado momento histórico, y la crítica ha sabido sacarle mucho partido al modo en que El gabinete del doctor Caligari refleja el estado anímico imperante en la Alemania de posguerra. Aunque el guión original parece contener un mensaje nítidamente antiautoritario, la versión definitiva (tras las modificaciones introducidas por el productor), en la que la horripilante his-

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toria principal resulta ser fruto de los delirios de un demente y la figura del Doctor Caligari se corresponde en realidad con la de su benévolo psiquiatra, ha sido interpretada como una expresión del temor de la psique alemana a que la libertad individual sea una incitación al caos y a la consecuente necesidad de contenerla recurriendo a un liderazgo férreo. Dado que la verdadera fuerza de la película reside en su fidelidad a los postulados expresionistas y en las circunstancias históricas tan específicas en las que fue realizada, se diría que la idea de llevar a cabo una versión actualizada de la misma tenía muchas probabilidades de resultar una empresa arriesgada y con pocas posibilidades de éxito. Extremos todos ellos que quedaron confirmados por la versión en color que el cine norteamericano realizó en 1962, bajo la dirección de Roger Kay.

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al viejo orden estamental, el Príncipe Don Fabrizio de Salina reconoce la necesidad de adaptarse a un mundo cambiante. Durante un plácido verano en la mansión campestre de la familia, su sobrino Tancredi se enamora de Angélica, la hija del alcalde, Don Calogero, un próspero comerciante y miembro de la cada vez más poderosa burguesía. La unión de ambos hará saltar las barreras entre las clases sociales, y contribuirá a engrosar de forma considerable las arcas de la familia. A pesar de ello, durante un gran baile que se da para presentar a Angélica en sociedad, el Príncipe no puede evitar sentirse invadido de un amargo sentimiento de nostalgia por los tiempos pasados. La ejecución de cuatro traidores no hará sino reforzar su condición de último representante de una estirpe agonizante.

Comentario

Elgatopardo IL GATTOPARDO

Italia/Francia/EE.UU., 1963

DIRECTOR: Luchino Visconti; GUIÓN: Luchino Visconti y otros (basado en la novela de Giuseppe Di Lampedusa); PRODUCCIÓN: Tita-

nus/SNPC/SGC para Twentieth Century Fox (Goffredo Lombardo); FOTOGRAFÍA: Giuseppe Rotunno; MONTAJE: Mario Serandrei; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Mario Garbuglia; MÚSICA: Niño Rota; INTÉRPRETES: Burt Lancaster (Don Fabrizio); Alain Delon (Tancredi); Claudia Cardinale (Angélica Sedara); Paolo Stoppa (Don Calogero Sedara); Riña Morelli (Maria Stella); Romolo Valii (Padre Pirrone); DURACIÓN: 205 minutos. Argumento Sicilia, década de 1860. Garibaldi trata de unir las distintas regiones de Italia para crear un único estado. Aunque pertenece

Combinando de forma inconfundible la nostalgia por la elegancia de los tiempos pasados y el enfoque determinista de raigambre marxista sobre el carácter inevitable del cambio social, Elgatopardo sigue siendo la película más característica del director milanés Luchino Visconti, un aristócrata de reconocidas simpatías procomunistas. La publicación en 1958 de la novela en que se basa la película, obra igualmente de un noble, el príncipe Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, proporcionó a Visconti un material de base perfecto, permitiéndole retomar un momento histórico crucial, como es el Risorgimento, del que ya se había ocupado en Senso (1954). Tras alcanzar un acuerdo con la Twentieth Century Fox, que le permitió disponer del capital necesario para financiar el proyecto, la primera opción para el papel del Príncipe fue el actor ruso Nicolai Cherkassov, barajándose también como posibles aspirantes los nombres de Laurence Olivier o Marión Brando. Al no estar ninguno de ellos disponible, la Fox proporcionó a Visconti una breve lista en la que figuraban Spencer Tracy, Anthony

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Quinn y Burt Lancaster, nombres todos ellos que estaba dispuesta a aceptar para el papel; finalmente, el director, en contra de lo que había opinado en un principio, optó por Burt Lancaster. La elección no pudo ser más acertada; la relación entre ambos fue muy fructífera y dio como resultado una interpretación magistral. Ambos volverían a trabajar juntos en Confidencias (Gruppo difamiglia in un interno, 1974). Los treinta y seis días empleados para rodar la espectacular secuencia del baile que ocupa el último tercio de la película, dieron como resultado algunos de los mejores momentos del director, en los que capta a la perfección un estado de ánimo que se caracteriza más por un tono elegiaco y resignado que por un festivo optimismo. A medida que la cámara de Visconti se va recreando en la autenticidad de los trajes de baile, el exquisito mobiliario y las galas de la fiesta, el espectador se siente seducido por la riqueza y la fluidez de su trabajo, aunque no pueda evitar albergar serias dudas sobre el rigor o la sinceridad de su análisis en clave izquierdista. No obstante, son precisamente estos impulsos contradictorios los que hacen tan fascinantes las mejores películas de Visconti.

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Argumento Benjamín Braddock, un ingenuo muchacho que acaba de graduarse con premio extraordinario, regresa a su hogar en Los Ángeles, donde tendrá que hacer frente a las dudas que le suscitan su futuro y los círculos de clase alta en que se mueven sus padres. En el transcurso de una fiesta organizada para darle la bienvenida, Mrs. Robinson, una amiga de la familia, le pide que la lleve a casa en coche y, durante el trayecto, trata de seducirlo. Aunque se inicia entre ellos una relación íntima, Benjamín no tardará en sentirse atraído por su hija, Elaine, una graduada universitaria como él. Mrs. Robinson trata de poner fin a esa relación, contándole a Elaine que Benjamín la violó. Cuando, más adelante, oiga la versión de Benjamín, Elaine decidirá creerle a él y no a su madre. No obstante, ya será tarde, pues se encuentra prometida con Cari Smith, un estudiante de familia rica. Benjamín llega a la iglesia cuando la ceremonia está a punto de terminar y sale huyendo de allí con la recién casada.

Comentario

El graduado THE GRADÚATE

EE.UU., 1967

DIRECTOR: Mike Nichols; GUIÓN: Calder Willingham y Buck Henry

(basada en la novela de Charles Webb); PRODUCCIÓN: AVCO Embassy (Lawrence Turman); FOTOGRAFÍA: Robert Surtees; MONTAJE: Sam O'Steen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Sylbert; MÚSICA: Dave Grusin (canciones: Paul Simón); INTÉRPRETES: Anne Bancroft (Mrs. Robinson); Dustin Hoffman (Benjamín Braddock); Katharine Ross (Elaine Robinson); Murray Hamilton (Mr. Robinson); William Daniels (Mr. Braddock); Elizabeth Wilson (Mrs. Braddock); DURACIÓN: 105 minutos.

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Tras haber entrado por la puerta grande en el mundo del cine con su acida versión de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who's Afraid of Virginia Woolf, 1966), el director Mike Nichols puso sus miras en realizar una película que satirizara algunos rasgos del estilo de vida propio de la ciudad de Los Ángeles y que, al mismo tiempo, escenificara las dudas y preocupaciones de unas jóvenes generaciones norteamericanas que ya no eran capaces de conectar con los valores de sus progenitores. De resultas de todo ello surgiría El graduado. Las opciones que se barajaron antes de tomar una decisión definitiva con respecto al reparto fueron, cuando me-

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nos, interesantes. Así, por ejemplo, se ofreció el papel protagonista a Robert Redford, que, sin embargo, lo rechazó, alegando, con toda razón, que nadie creería que alguien como él pudiera tener dificultades para relacionarse con chicas. También se pensó en Doris Day para el papel de Mrs. Robinson y, en un determinado momento, Gene Hackman fue el elegido para hacer de Mr. Robinson, aunque, finalmente, Mike Nichols, no muy satisfecho con el resultado, se vio forzado a reemplazarlo. La versión definitiva de la película sirvió para catapultar al estrellato a Dustin Hoffman, un actor de treinta años, poco conocido y proveniente de los escenarios de Broadway, que supo dar en el clavo con su interpretación de un joven inocente de clase media, cuya relación con una lasciva mujer casada hará que ponga en entredicho los acomodaticios valores burgueses a los que se suponía que tenía que adaptarse sin protestar. Nichols filma en todo momento desde el punto de vista de este personaje, recurriendo con frecuencia a la distorsión de las imágenes para subrayar formalmente la alienación que va corroyendo al protagonista por dentro. Al margen de sus alardes estilísticos, el carácter sumamente agradable de las canciones pop de la banda sonora, y la simpatía con que se retratan los traumas de la primera madurez, fueron elementos más que suficientes para hacer de ella una de las películas más populares de los años sesenta, permitiéndole obtener, tan sólo en los Estados Unidos, una recaudación de 50 millones de dólares. Nominada en siete categorías para los Osear, la película proporcionaría a Mike Nichols el premio al mejor director.

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La gran ilusión LA GRANDE ILLUSION

Francia, 1937

Jean Renoir; GUIÓN: Jean Renoir y Charles Spaak; PROCinedis; FOTOGRAFÍA: Christian Matras; MONTAJE: Marguerite Renoir; Joseph Kosma; INTÉRPRETES: Jean Gabin (Marechal); Pierre Fresnay (Capitán De Boeldieu); Erich von Stroheim (Von Rauffenstein); Marcel Dalio (Rosenthal); Dita Parlo (Campesina); Carette (Un actor); DURACIÓN: 117 minutos; B/N. DIRECTOR: DUCCIÓN:

Argumento La Primera Guerra Mundial. Tras haber sido abatidos durante una misión, los pilotos Marechal y De Boeldieu son tratados con toda hospitalidad por Von Rauffenstein, uno de los ases de la aviación alemana. En el campo de prisioneros de Hallbach, traban amistad con el Capitán francés Rosenthal y, cuando casi han terminado su túnel de huida, son traslados a Wintersborn. Al frente de la nueva prisión se encuentra Von Rauffenstein, que se ha visto forzado a abandonar el frente, y que procurará mostrarse todo lo correcto que le permiten las circunstancias. No obstante, cuando De Boeldieu trate de distraer la atención de los alemanes para que sus dos compañeros puedan escapar, el caballeroso Von Rauffenstein se verá obligado a matarlo de un disparo. Durante su viaje de 200 millas, los dos fugados encontrarán alimento y refugio gracias a una joven viuda alemana, a cuyo lado promete volver Marechal una vez terminada la contienda. Finalmente, alcanzan la libertad tras cruzar la frontera suiza.

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Comentario La gran ilusión es la película más conocida del francés Jean Renoir, un director cuya obra, elaborada a lo largo de cerca de 45 años, posee tal variedad y riqueza, que algunos críticos han llegado a considerarlo el más grande cineasta de todos los tiempos. La soltura con que se desenvuelve Renoir en un amplio espectro de enfoques temáticos quizá haya contribuido a desorientar a los críticos más comprometidos con la teoría del autor, cuya defensa a ultranza de la incursión que hace Renoir en el terreno de la sátira maliciosa en su película La regla del juego (1939), ha amenazado con eclipsar el logro que supone La gran ilusión. Aunque esta última suele interpretarse como un ejercicio de humanismo antibélico de corte más convencional, ambas obras constituyen una sabia reflexión sobre laflexibilidadde unas estructuras sociales, caracterizadas hasta hace no mucho por su extrema rigidez. Basada en una historia real acontecida durante la Primera Guerra Mundial, la película ilustra cómo la camaradería entre oficiales y tropa, tanto en el bando francés como en el alemán, trasciende las barreras de clase, credo, rango, e incluso nacionalidad. Así, cuando el oficial de la clase alta francesa, que interpreta Pierre Fresnay, permite que el personaje de Von Stroheim, su homólogo en graduación y en rango social, le dispare, su trágico sacrificio es tanto un reconocimiento del final del orden antiguo y del amanecer de una nueva sociedad, como un acto de patriotismo. No obstante, en ese «mundo feliz» de fuera de la prisión, los dos fugitivos aún son vistos como un rufián de clase obrera y un odioso judío. Irónicamente, la gran ilusión a la que hace referencia el título ha de buscarse en el contraste que existe entre los ideales de hermandad que se experimentan en una situación de reclusión y la persistencia de los prejuicios en la sociedad «libre». La película, que tan sólo pudo llevarse a cabo tras los denodados esfuerzos que hubo de hacer Renoir durante tres años para con-

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seguir financiación, fue la producción de mayor éxito en Francia en el año de su estreno y recibió el premio al mejor conjunto artístico en el Festival de Venecia.

Grupo salvaje THE WILD BUNCH

EE.UU., 1969

DIRECTOR: Sam Peckinpah; GUIÓN: Walon Greeny Sam Peckinpah (basada en una historia de Green y Roy Sickner); PRODUCCIÓN: Warner Brothers/Seven Arts (Phil Feldman); FOTOGRAFÍA: Lucien Ballard; MONTAJE: Louis Lombardo; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Edward Carrere; MÚSICA: Jerry Fielding; INTÉRPRETES: William Hol-

den (Pike Bishop); Ernest Borgine (Dutch); Ryan (Deke Thornton); Edmond O'Brien (Sykes); Warren Oates (Lyle Gorch); Jaime Sánchez (Ángel); DURACIÓN: 143 minutos.

Argumento Starbuck, Tejas, 1914. Cuando la banda de proscritos el Grupo Salvaje llega a un pueblo para robar el banco, caen en una emboscada preparada por unos cazadores de recompensas, al frente de los cuales se encuentra Deke Thornton, un antiguo miembro de la banda. Tras conseguir abrirse paso a tiros y huir, la banda se dirige a México, donde un bandido, el «General» Mapache, les contrata para que se apoderen de un tren de municiones destinadas al ejército norteamericano. Pike Bishop consigue burlar a los hombres de Thornton y llevar a cabo su misión. Al descubrir Mapache que Ángel, uno de los miembros de la banda, ha entregado algunos rifles a los revolucionarios mexicanos, le hace encerrar. Cuando Pike y los demás regresan para pedirle que lo libere, Mapache degüella a Ángel. Pike mata de un disparo

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al «General», precipitando así un sangriento enfrentamiento, en el que morirán los miembros del Grupo. El viejo Sykes regresará junto a los revolucionarios y, cuando llegue Thornton, también decidirá unirse a ellos.

Comentario Aunque es posible que Grupo salvaje sea uno de los westerns convencionales más despiadadamente violentos jamás realizados, a diferencia de otras películas de acción que, siguiendo su estela, se mostraron igual de explícitas en ese aspecto, en este caso su violencia atroz se halla cuidadosa y deliberadamente enmarcada en un contexto moral con resonancias míticas. La trama parte de uno de los presupuestos más básicos del cine: una prolongada persecución. Ésta se inicia y concluye con dos matanzas espantosas, en las que se verá envuelto ese grupo de avejentados proscritos que da nombre a la película; un grupo cuyos miembros tratan de enfrentarse a un mundo cambiante, aferrándose a un código de honor y lealtad tan caduco como estricto. A medida que se va desarrollando la caza, Peckinpah crea con gran habilidad una dicotomía moral, por medio de la cual los proscritos son presentados a un tiempo como unos personajes violentos que perturban el orden social y como una especie de héroes del folklore; una ambigüedad que nunca llega a resolverse del todo, a pesar de que mueran por propia voluntad, y de un modo increíblemente sangriento, del lado de la Revolución Mexicana. La película, con su tendencia a recrearse en los primeros planos y su utilización casi musical de la cámara lenta, supuso una reelaboración del vocabulario fümico destinado a reflejar la violencia de una forma más gráfica. El propio Peckinpah justificó tales recursos de la siguiente manera: «Matar a un hombre no es algo limpio, rápido y sencillo,

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sino sangriento y espantoso. Si mucha gente termina por darse cuenta de que disparar a alguien es algo más que un juego divertido, a lo mejor llegamos a alguna parte». Desde un punto de vista técnico, la película es un verdadero tour de forcé que no admite comparación alguna con nada de lo que se había filmado hasta entonces. No obstante, su capacidad perturbadora no depende exclusivamente de la violencia -que, desgraciadamente, ha terminado por convertirse en un lugar común- sino que está enraizada en la fusión entre una violencia visual extrema y una visión verdaderamente oscura de la condición humana; contextualizado todo ello mediante una serie de personajes con los cuales el espectador no puede evitar sentirse íntimamente identificado. Aunque la fórmula no tiene nada de original, rara vez se ha llevado a la práctica con tal grado de intensidad.

La guerra de las galaxias STARWARS

EE.UU., 1977

George Lucas; GUIÓN: George Lucas; PRODUCCIÓN: Twentieth Century Fox (Gary Kurtz); FOTOGRAFÍA: Gilbert Taylor; MONTAJE: Paul Hirsch, Marcia Lucas y Richard Chew; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Norman Reynolds y Lesley Dilley; MÚSICA: John Williams; INTÉRPRETES: Mark Hamill (Luke Skywalker); Harrison Ford (Han Solo); Carrie Fisher (Princesa Leia Organa); Peter Cushing (Grand Moff Tarkin); Alee Guinness (Ben Obi-Wan Kenobi); Anthony Daniels (C3PO); DURACIÓN: 121 minutos. DIRECTOR:

Argumento Tras haber sido capturada por Grand Moff Tarkin, la Princesa Leia implanta un holograma en el robot R2D2 que, en

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compañía de otro robot, C3P0, consigue escapar. Luke Skywalker, que ha adquirido ambos a un vendedor de chatarra, descubre el mensaje de la Princesa y busca a Owi-Wan Kenobi. Éste le informará de que su padre fue un caballero Jedi y tratará de instruirle en la disciplina de «La Fuerza», una especie de poder interior similar al zen. Cuando sus parientes son asesinados por los hombres de Tarkin, Luke contrata al piloto Han Solo para que le conduzca a él y a Obi-Wan a la Estrella de la Muerte. Mientras el resto del grupo salva a Leia, Obi-Wan muere al enfrentarse a Darth Vader, pero, antes, traspasa «La Fuerza» a Luke. Una vez llegados al planeta rebelde, Luke Skywalker se presenta voluntario para un ataque aéreo contra la Estrella de la Muerte y, con la ayuda de Han Solo, consigue destruirla. Sin embargo, Vader sale ileso y dispuesto a volver a dar guerra.

Comentario La guerra de las galaxias abrió las puertas a un verdadero aluvión de espectáculos de aventuras de alto presupuesto, literalmente atiborrados de efectos especiales, que coparon las listas de éxito en la década siguiente a su deslumbrante aparición. George Lucas y Steven Spielberg serían las figuras dominantes en este campo y, aunque ambos provenían del mundo de las escuelas de cinematografía, fueron los filmes de la serie B de Hollywood y los seriales de bajo presupuesto que vieron durante su infancia los que les sirvieron de inspiración para sus obras de mayor éxito. Aunque definida básicamente como un conflicto entre el bien y el mal, representados respectivamente por el joven héroe, Luke Skywalker, y por sus enemigos mortales, Darth Vader y el Imperio, la película supone, no obstante, un cierto avance con respecto a la moralidad simplista de la época de Flash Gordon. La superioridad moral de la cruzada emprendida por Luke Sky-

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walker es también una batalla contra las fuerzas oscuras que anidan en su propio interior (una idea que se hace aún más palpable en El retorno del Jedi [Return ofthejedi, 1983], donde se revela que Vader es en realidad el padre de aquél), mientras que tampoco se puede decir que sus compañeros, en particular Han Solo, sean personajes carentes de ambigüedad. No obstante, los robots R2D2 y C3PO -y toda la cohorte de estrambóticos y peludos extraterrestres que figuran en la serie- parecen cumplir la función de proporcionar un toque de ligereza que sirva de contraste, además de prefigurar el posterior éxito obtenido por Spielberg con E.T. (1982). Si bien la película es algo más que un mero espectáculo de acción, no es menos cierto que su inmenso atractivo y los ingresos de más de 165 millones de dólares que obtuvo en taquilla le deben mucho a la maestría con que esa acción está ejecutada. En la ceremonia de los Osear barrió en todas las categorías técnicas, llevándose los premios a los efectos especiales, montaje, sonido, dirección artística, vestuario y banda sonora original. Como ha señalado Lucas, la película y sus dos secuelas, El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980) y El regreso del Jedi (Return ofthejedi, 1983), constituyen los episodios intermedios de un ciclo épico de nueve partes. El primer episodio del ciclo, La amenaza fantasma (Phantom Menace), vería la luz en 1999.

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«... en una palabra: emoción» La «Nueva Ola» francesa El término, acuñado según parece por Francois Giroud, se aplicó a la nueva hornada de jóvenes directores franceses que empezó a destacar afinalesde los años cincuenta y durante los sesenta. La «Nueva Ola» la formaban un grupo de entusiastas aficionados al cine, en cuyos artículos, publicados en la revista Cahiers du Cinema, se defendía la teoría del autor, según la cual el director imprime su sensibilidad personal y su visión artística a todos los aspectos de la obra cinematográfica, convirtiéndose así en el único autor de la misma. Los miembros del movimiento, entre ellos Francois Truffaut, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, abogaban por un cine libre de toda la prosopopeya que, a su entender, era responsable de la atrofia de la industria cinematográfica francesa de la época. Finalmente conseguirían llevar sus ideas a la práctica y se pondrían detrás de la cámara. Tras El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), de Claude Chabrol, considerada la primera manifestación auténtica de la «Nueva Ola», en los próximos años irían surgiendo películas de la mano de Francois Truffaut, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cent coups, 1959); Godard, Alfinalde la escapada (1959), basada en una idea de Truffaut; y Alain Resnais, Hiroshima, mon amour (1959). Su entusiasmo con la libertad que les proporcionaba la ligereza de las cámaras de mano y el abundante uso que hicieron de la filmación en escenarios naturales, unido a sus innovaciones arguméntales, el montaje elíptico y una utilización nada convencional del sonido, les permitieron crear un cine alternativo, dotado de unas estructuras másflexiblesque las del cine convencional y que no hacía tanto hincapié en la necesidad de realizar películas de un acabado perfecto y de una narratividad lineal y cerrada. De ese modo, la forma de presentar las historias y la aceptación de la artificialidad de la narración filmica se convirtieron en elementos de la experiencia cinematográfica tan importantes como las emociones provocadas por la propia historia. El director Sam Fuller supo expresar de forma memorable esta filosofía cuando en la película de Godard, Pierrot el loco (Pierrot lefou, 1965), declara: «Una película es como un campo de batalla; es amor, odio, acción, violencia, muerte.. .en una palabra: emoción». Algunos de los títulos más notables de la «Nueva Ola» fueron Julesy Jim (1961), de Francois Truffaut; El año pasado en Marienbad (L'année derniére a

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Marienbad, 1961), de Alain Resnais; y Vivresa vie (1962), de Godard. La influencia que ha ejercido este cine a lo largo de los últimos cuarenta años ha sido inmensa y es fácilmente detectable en el cine norteamericano a través de películas como Bonnie y Clyde (1967) o Buscando mi destino (1969). En años sucesivos, las carreras de los iniciadores del movimiento seguirían caminos radicalmente distintos. Chabrol se haría famoso por su habilidad para hacer de un asesinato o algún otro acto violento un espejo de las costumbres burguesas, como sucede en El carnicero (1969). Truffaut, que a la postre sería el que tendría más éxito comercial de todos ellos, haría gala de una elegancia y una maestría llenas de naturalidad en el enfoque que dio a la gran variedad de géneros que tocó, destacando entre sus obras la serie de películas que evocan las alegrías y las penas del amor a través de la figura de su alter ego cinematográfico, Antoine Doinel (interpretado por el actor Jean-Pierre Leaud) y La noche americana (1973), una deliciosaficciónsobre las tensiones asociadas al proceso de realización de una película. Por su parte Godard siguió siendo el más radical de todos ellos, tanto política como estéticamente, y se mantuvo firme, aunque con desigual fortuna, en su empeño de desmantelar uno por uno todos los pilares dramáticos y técnicos del cine convencional, en un intento de revolucionar el medio y reflexionar a la vez sobre el propio proceso de creación cinematográfica. Una de sus últimas películas, protagonizada por Alain Delon, lleva el provocativo título de Nouvelle vague (1990). Lo cierto es que tal denominación, entendida como un término genérico que abarcaría la obra de todos estos directores, tiene más bien poco valor, y es muy posible que Chabrol tuviera razón cuando dijofilosóficamente:«No existen nuevas olas, lo único que existe es el mar».

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Comentario

El halcón maltes THE MALTESE FALCON

EE.UU., 1941

DIRECTOR: John Huston; GUIÓN: John Huston (basado en una novela de Dashiell Hammett); PRODUCCIÓN: Warner Brothers-First National (Hall B.Wallis); FOTOGRAFÍA: Arthur Edeson; MONTAJE: Thomas Richards; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Robert Haas; MÜSICA: Adolph Deutsch; INTÉRPRETES: Humphrey Bogart (Sam Spade); Mary Astor (Brigid O'Shaughnessy); Gladys George (Iva Archer); Peter Lorre (Joel Cairo); Barton MacLane (Teniente Dundy); Lee Patrick (EfFie Periné); Sydney Greesnstreet (Casper Gutman); DU-

RACIÓN: 100 minutos; B/N.

Argumento Cuando su socio, Miles Archer, y la presa a la que perseguía, Floyd Thursby, son asesinados, el detective Sam Spade decide proteger la identidad de su cliente, Brigid O'Shaughnessy, cuyo interés por la muy codiciada estatuilla de un halcón negro es compartido por los delincuentes Joel Cairo y Casper Gutman. Spade recibe la visita de un hombre mortalmente herido, el Capitán Jacobi, que le confiará la custodia del esquivo pájaro. El detective convoca a una reunión a Gutman, Cairo, O'Shaughnessy y Wilmer, el sicario de Gutman. Para negociar un precio por la estatuilla, Spade pone como condición que Wilmer haga de chivo expiatorio por los asesinatos de Thursby y Jacobi. Finalmente, el pájaro resultará ser una falsificación y los delincuentes se darán a la fuga. A su pesar, Spade tendrá que poner a O'Shaughnessy a disposición de la justicia, acusada del asesinato de Archer.

Hoy en día son pocos los que recuerdan que en 1931 Roy Del Ruth filmó, con ese mismo título, la primera versión cinematográfica de la novela policiaca publicada por Dashiell Hammett en 1929, o que en 1936 William Dieterle realizó una nueva adaptación, bajo el título Satán Meets a Lady, en la que Warren William hacía del detective Ted Shane y Bette Davis de la mujer fatal, Valerie; sin embargo, la versión de 1941, que supuso el fulgurante debut de John Huston como director, se considera desde hace mucho tiempo un clásico del cine de Hollywood. Recompensado con su primera incursión detrás de una cámara tras muchos años de servicios prestados como solvente guionista, Huston aprovechó la oportunidad para descolgarse con un modelo de concisión narrativa que, de paso, serviría para confirmar su máxima de que: «La clave de todo está en la elección de actores». En este caso, Humphrey Bogart -cuyo papel había sido rechazado previamente por George Raft- sería el encargado de crear el arquetipo del detective privado que, enfundado en su sempiterna gabardina, se perfila como el prototipo del antihéroe sardónico y romántico. Por su parte, Mary Astor, una actriz muy experimentada, realizó una interpretación que irradiaba una muy atrayente maldad, mientras que la pareja formada por Peter Lorre, un actor de origen húngaro, y Sydney Greenstreet, un actor de sesenta y dos años de edad procedente del teatro británico, crearon una deliciosa sociedad delictiva que se prolongaría a lo largo de los años cuarenta. Finalmente, Walter Huston, actor y padre del director, también realizó una breve aparición a modo de amuleto, en el papel del desafortunado Jacobi. El sombrío humor, los constantes engaños y la desenfrenada paranoia, combinados con los sórdidos escenarios urbanos y la inquietante ambientación, apuntan a lo que será

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el género negro, que, a medida que fue transcurriendo la década, se fue adentrando en el camino de un barroquismo cada vez más acentuado. El tema de la película -un variopinto grupo de tipos humanos que buscan afanosamente una recompensa fabulosa, para descubrir finalmente que aquel tesoro era algo ilusorio- supuso la primera exploración de un territorio al que John Huston volvería a acudir con excelentes resultados en obras como El tesoro de Sierra Madre {The Treasure ofthe Sierra Madre, 1947) o El hombre que pudo reinar (The Man Who WouldBeKing, 1975), y que parodiaría con ternura en La burla del diablo (Beat The Devil, 1953).

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la pantalla con problemas de alcoholismo, conoce a su benefactora, Esther Blodgett, y se queda fascinado por su prometedor talento como cantante. Tras cambiarle el nombre por el de Vicki Lester, la preparan para obtener el éxito, hasta que, finalmente, alcanza el estrellato. La pareja se casa, pero mientras que la estrella de Esther está en alza, la fama de juerguista y la pérdida de gancho de Norman señalan el declive de su carrera. Su tendencia a regodearse en la autocompasión y a ahogar sus penas en alcohol, ponen en evidencia a Esther en público, hasta que, tras la enésima parranda, es detenido y sólo será liberado para quedar bajo la custodia de su esposa. Horrorizado ante la idea de que su mujer esté dispuesta a abandonar su profesión para cuidar de él, Norman se suicida. Su desconsolada viuda se retira del mundo, aunque finalmente realizará un emotivo regreso como «la señora de Norman Maine».

Ha nacido una estrella A STAR IS BORN

EE.UU., 1954

DIRECTOR: George Cukor; GUIÓN: MOSS Hart

(basado en el guión realizado por Dorothy Parker, Alan Campbell y Robert Carson que, a su vez, está basado en un relato de William A.Wellman y Robert Carson, inspirado en la película Hollywood al desnudo); PRODUCCIÓN: Transcoma Enterprises (Sidney Luft); FOTOGRAFÍA: Sam Leavitt; MONTAJE: Folmar Blangsted; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Malcolm Bert; MÚSICA: Harold Arlen; INTÉRPRETES: Judy Garland (Esther Blodgett/Vicki Lester); James Masón (Norman Maine); Jack Carson (Matt Libby); Charles Bickford (Oliver Niles); Tom Noonan (Danny McGuire); Lucy Marlowe (Lola Lavery); DURACIÓN: 182 minutos.

Argumento Tras haber sido salvado de una situación embarazosa durante un estreno en Hollywood, Norman Maine, una estrella de

Comentario La vieja historia de los trágicos vaivenes a los que se ven sometidas las relaciones entre las parejas formadas por gentes del mundo del espectáculo es, desde hace más de sesenta años, un tema recurrente del cine dramático. Sus orígenes pueden remontarse a Hollywood al desnudo (What Price Hollywood?, 1932), una película realizada igualmente por George Cukor, que, a su vez, sería la fuente de inspiración directa para la primera versión oficial de Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1937), un temprano experimento en Technicolor, protagonizado por Fredric March y Janet Gaynor. La nueva y espléndida versión de 1954 es, por encima de todo, un vehículo para el lucimiento de los excepcionales talentos dramáticos y musicales de Judy Garland, que, de este modo, regresaba a Hollywood por primera vez desde la finalización de su contrato con la M-G-M en 1950 y una vez

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alcanzado el éxito como cantante en los escenarios neoyorquinos. Judy Garland, que ya había interpretado el papel de Esther en 1942 en una versión radiofónica de la historia, estaba deseando que su regreso a las pantallas viniera de la mano de esta obra. Para el papel de Norman Maine se pensó en un primer momento en Cary Grant, pero éste rechazo la propuesta. La segunda opción fue James Masón, cuya actuación -una de las mejores de toda su carrera- consigue transmitir el entusiasmo que Esther llega a reavivar en su personaje, a la vez que su amargura, su desprecio de sí y su capacidad de sacrificio, ofreciendo una réplica perfecta al cautivador tour de forcé emocional de Judy Garland, que, como señaló la revista Time, sin exagerar en exceso: «bien puede considerarse el más espléndido espectáculo protagonizado por una mujer en la historia del cine». Nominada para seis Osear, entre ellos, los concedidos al mejor actor y a la mejor actriz, la película, sin embargo, no obtuvo ningún premio. El escándalo que supuso que se relegara a Judy Garland para conceder el premio a Grace Kelly por su papel en La angustia de vivir (Country Girl, 1954) -una interpretación cuyo principal mérito es que en ella la actriz aparece desprovista de su tradicional glamour- llevó a Groucho Marx a calificar tal decisión como el más grande robo desde los tiempos de Brinks. El año 1976 alumbraría una nueva e innecesaria versión de la historia, protagonizada por Barbra Streisand y Kris Kristofferson, ambientada, en este caso, en el mundo del rock en lugar de en Hollywood, que carecía de cualquiera de las virtudes de las anteriores versiones.

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Harry, el sucio DIRTY HARRY

EE.UU., 1971

Don Siegel; GUIÓN: Harry Julián Fink, Rita M. Fink y Dean Reisner (basado en una historia de los Fink); PRODUCCIÓN: Malpaso, para Warner Brothers (Don Siegel); FOTOGRAFÍA: Bruce Surtees; MONTAJE: Cari Pingitore; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Dale Hennessy; MÜSICA: Lalo Schifrin; INTÉRPRETES: Clint Eastwood (Harry Callahan); Harry Guardino (Teniente Bressler); Reni Santoni (Chico); John Vermon (El alcalde); Andy Robinson (Asesino); John Larch (El jefe); DURACIÓN: 101 minutos. DIRECTOR:

Argumento San Francisco. El misterioso «Scorpio» chantajea a toda la ciudad, amenazando con asesinar cada día a una persona.

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Cuando una muchacha es enterrada viva, el alcalde decide pagar. El Inspector Harry Callahan es brutalmente atacado mientras se disponía a entregar el dinero, pero consigue herir con un cuchillo a su atacante, mientras éste emprende la huida. Tras identificar al chantajista gracias a sus heridas, Callahan le atrapa haciendo uso de sus métodos brutales. Sin embargo, la chica ya ha muerto y «Scorpio» quedará libre al no ser admitidas las pruebas presentadas en su contra. Cuando, más adelante, secuestre un autobús escolar, Callahan intervendrá de nuevo y emprenderá su persecución. Para asegurarse de que en esta ocasión no habrá restricciones impuestas por los tecnicismos legales, administra al criminal un disparo mortal con su Magnum calibre 44 y, acto seguido, arroja su placa de policía al río.

Comentario El papel protagonista de Harry, el sucio pasó por las manos de varias estrellas antes de recaer en Clint Eastwood. Se contactó con Steve McQueen, Paul Newman y John Wayne, hasta que, finalmente, Frank Sinatra aceptó el papel. No obstante, una herida en la mano y su «inminente» retiro, le forzaron a renunciar al papel; sería entonces cuando Clint Eastwood se incorporó al proyecto. Para Eastwood, en Harry encuentran expresión las frustraciones de sus conciudadanos, que quieren ver cómo se hace justicia sin que lo impidan las maquinaciones o las justificaciones socio-psicológicas. No obstante, para muchos críticos, la única diferencia que existe entre Harry y el asesino psicópata reside en el hecho de que el primero de ellos lleva una insignia. La película comienza mostrando una placa conmemorativa en la que se lee: «A la memoria de los oficiales de la policía de San Francisco que dieron su vida en cumplimiento de

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su deber». A partir de ese momento, en uno de sus niveles de lectura, la película deriva hacia uno de esos thrillers modernos que mantienen al espectador pegado a la butaca y cuyo éxito comercial inspiraría todo un ciclo de películas sobre individuos que se toman la justicia por su mano, tipificadas por obras como El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974). Aunque se puede sostener que la película es un panfleto antidemocrático, que aplaude la violencia policial y está imbuido de una mentalidad fascista, lo cierto es que el personaje de Harry es el típico solitario de las películas de Don Siegel; un individuo cuyos actos se rigen por su propio código moral y que constituye un anacronismo en un mundo que no alcanza a entender. La última escena, en la que Harry se desprende de su placa de policía, pone de manifiesto que su tipo de combate individualista no tiene cabida dentro de las justas restricciones en las que se desenvuelven los organismos encargados de asegurar el cumplimiento de la ley. Es difícil ver en todo ello una llamada a filas para aprendices de justicieros. La riqueza temática de la película no hace sino dar más realce a su condición de thriller de éxito; un éxito que llevó a Clint Eastwood a volver a encarnar al personaje en repetidas ocasiones, con unos resultados siempre lucrativos -aunque no tan provocativos como en la primera entrega- en películas como Harry, el fuerte (Magnum Force,l973), Harry, el ejecutor (The Enforcer, 1976), Impacto súbito (Sudden Impact, 1983) y La lista negra (The Dead Pool, 1988).

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Comentario

Historias de Filadelfia THE PHILADELPHIA STORY

EE.UU., 1940

George Cukor; GUIÓN: Donald Odgen Stewart (basado en una obra teatral de Phillip Barry); PRODUCCIÓN: Metro Goldwyn Mayer (Joseph L. Mankiewicz); FOTOGRAFÍA: Joseph Ruttenberg; MONTAJE: Frank Sullivan; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Wade R. Rubottom; MÚSICA: Franz Waxman; INTÉRPRETES: Cary Grant (C. K. Dexter Haven); Katharine Hepburn (Tracy Lord); lames Stewart (Macaulay Connor); Ruth Hussey (Elizabeth Imbrie); Howard (George Kittredge); Roland Young (Tío Willie); DURACIÓN: 112 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento C. K. Dexter Haven sigue enamorado de su ex mujer, Tracy Lord, una joven malcriada y mundana, que se dispone a contraer nuevo matrimonio con el magnate de las finanzas, George Kittredge. El artero Haven convence a una revista del corazón de que suprima un reportaje escandaloso sobre los deslices de Seth Lord y, a cambio, se compromete a conseguir para el reportero Macaulay Connor y la fotógrafa Liz Imbrie la exclusiva de la boda del año en los círculos de la alta sociedad. Tracy, indignada, reacciona tratando a los periodistas con prepotencia, sin embargo, el cinismo de Connor le servirá para percatarse de sus propios defectos. Un baño a la luz de la luna en estado de embriaguez y una declaración de amor de Haven, hacen que se dé cuenta del error que está a punto de cometer. Su prometido suspende la boda, pero la ceremonia sigue su curso, aunque el novio y la novia serán, una vez más, Tracy y Haven.

Katharine Hepburn, una de las estrellas a las que en 1938 se las había tildado de veneno para la taquilla, entró en contacto con el dramaturgo Phillip Barry con objeto de que creara para ella un papel con el que regresar a los escenarios de Broadway. El resultado fue Historias de Filadelfia, cuyo estreno tuvo lugar en marzo de 1939, y que alcanzaría con éxito las 415 representaciones. La Hepburn había comprado los derechos para llevar la obra a la pantalla y, a pesar de recibir una serie de ofertas importantes, entre ellas la de Sam Goldwyn, en la que William Wyler figuraba como director y Gary Cooper como su compañero masculino, optó por elegir a la M-GM, lo que le permitía contar con Clark Gable y Spencer Tracy como posibles sustitutos de Joseph Cotten y Van Heflin, sus compañeros en escena. No obstante, finalmente no tuvo ningún reparo en acomodarse a la idea de trabajar con Cary Grant, un viejo compañero en varios repartos, y de contratar al actor teatral James Stewart y a George Cukor, un director que ya la había dirigido en películas como Doble sacrificio (A BillofDívorcement, 1932),Mujerdtas {Little Women, 1933)y La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, 1935). La película puede enorgullecerse de contar con una de las secuencias iniciales más eficaces de la historia del cine, algo que consigue, además, sin que en el transcurso de la misma se pronuncie ni una sola palabra. Cary Grant es expulsado precipitadamente de la puerta de entrada de una espléndida mansión; Katharine Hepburn aparece en el umbral, rompe sobre sus rodillas un palo de golf, le arroja las dos mitades y cierra la puerta de un golpe. A continuación Cary Grant llama al timbre y, cuando la Hepburn abre la puerta, la recibe dándole un empellón en toda la cara. Toda la película, comúnmente considerada como la quintaesencia de la comedia de enredo, se construye en torno a esa escena, a partir de la cual, Cukor, haciendo uso del ingenioso guión y de la bri-

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llantez de los actores de reparto, juega maliciosamente con las expectativas de un público ansioso de ver cómo esas dos estrellas de Hollywood vuelven a juntarse. Historias de Filadelfia batió todos los récords de taquilla desde el momento de su estreno y fue nominada para seis premios de la Academia, obteniendo las estatuillas al mejor actor para James Stewart y al mejor guión para Donald Stewart.

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luego, se repartan el dinero a medias. Sin embargo, finalmente será él mismo quien, al ser arrestado su compañero, tenga que escalar los doce pisos del edificio. Tras conseguir superar obstáculos tales como varias bandadas de palomas, una red de tenis, un ratón y las manecillas móviles de un reloj, logra completar la escalada, se hace con el dinero y conquista a la chica.

Comentario

El hombre mosca SAFETY LAST

EE.UU., 1923

DIRECTORES: Fred Newmeyer y Sam Taylor; GUIÓN: Hal Roach, Tim Whelan y Sam Taylor; PRODUCCIÓN: Hal Roach/Pathé Exchange (Hal Roach); FOTOGRAFÍA: Walter Lundin; MONTAJE: Fred L. Guiol; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Fred L. Guiol; INTÉRPRETES: Harold Lloyd (El chico); Mildred Davis (La chica); Bill Strothers (El amigo); Noah Young (La ley); Westcott B.Clarke (El jefe de vendedores); Mickey Daniels (El niño); DURACIÓN: 70 minutos; B/N.

Argumento Un joven marcha a la ciudad dispuesto a impresionar a su chica y a hacerse rico. Consigue empleo como dependiente en unos grandes almacenes y se dedica a enviar cartas a casa donde exagera sus logros. Cuando su chica viene a visitarle se las arregla para que parezca que, en realidad, es el director del establecimiento. Tras oír decir a su jefe que estaría dispuesto a pagar 1.000 dólares por un buen ardid publicitario, consigue convencer a éste de que contrate a un acróbata para que trepe a lo alto del edificio de los almacenes. El joven llega a un acuerdo con un amigo para que realice la proeza y,

Considerado, junto a Charles Chaplin y Buster Keaton, como uno de los cómicos de la época del cine mudo más populares e ingeniosos, la reputación de Harold Lloyd como rey de la comedia temeraria se debe a su afición a realizar gags que ponían los pelos de punta y en los que, a menudo, se incluían escenas con rascacielos, donde la propia vida del actor corría peligro. El hombre mosca combina con destreza este tipo de emociones con una construcción del personaje principal que nada tiene que envidiar en materia de penetración psicológica a las creaciones de Chaplin. Quizá su escena más famosa sea la que nos muestra a ese empleado gañido colgando de las manecillas de un reloj por encima de las calles del centro de Los Ángeles. Aunque las tomas más largas se realizaron con un doble y parte de la filmación se completó desde una altura de tres o cuatro pisos -en lugar de los doce pisos de los que se habla en la película- al margen de la polémica sobre cuáles fueron los niveles de riesgo a los que tuvo que hacer frente Harold Lloyd, es indudable que es la estrella de la película quien pone en peligro su vida para conseguir entretener al público. La idea del film se le ocurrió a Harold Lloyd en 1922, al ver cómo una multitud asistía hipnotizada al espectáculo que ofrecía Bill Strohers, un joven obrero metalúrgico que, tras escalar un edificio, se puso a montar en bicicleta por su

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cornisa, para finalmente trepar hasta lo más alto del mástil de la bandera y sostenerse allí apoyado en su cabeza. Más adelante Harold Lloyd recordaría que, al ver aquello, pensó: «Dios bendito, si yo pudiera ofrecer eso al público... Si pudiera captar algo así en una pantalla... Creo que ahí hay algo que nunca se ha intentado hacer antes». El resultado maravilló al público, provocó una efímera proliferación de hombres mosca e hizo de la película una de los grandes éxitos de taquilla de 1923, con la asombrosa cifra de 1.588.545 dólares, de los cuales 643.842 fueron a parar a manos de Harold Lloyd. La versión de la película que hoy en día suele proyectarse en las pantallas televisivas incluye un episodio de otra película de Harold Lloyd, Hot Water, lo cual añade ocho minutos más de duración al metraje original.

El imperio de los sentidos AI NO CORRIDA

Francia/Japón, 1976

DIRECTOR: Nagisa Oshima; GUIÓN: Nagisa Oshima; PRODUCCIÓN:

Oshima Productions/Argos Films/Shibata Organization (Anatole Dauman); FOTOGRAFÍA: Hideo Ito; MONTAJE: Keiichi Uraoka; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jusho Toda; MÚSICA: Minoru Miki; INTÉRPRETES: Tatsuya Fuji (Kichizo); Eiko Matsuda (Sada); Aoi Nakajima (Toku); Meika Seri (Doncella Matsuko); Taiji Tonoyama (Viejo mendigo); Hiroko Fuji (Doncella Tsune); DURACIÓN: 105 minutos. Argumento Sada, una sirvienta y antigua prostituta, se obsesiona con su señor Kichizo tras verle hacer el amor con su esposa. La obsesión no tardará en ser recíproca; Kichizo la hará su amante y se fugarán juntos. Mientras viajan de un lado para otro,

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alojándose en moteles y en casas de geishas, la pareja ejerce una actividad sexual constante, que tan sólo interrumpe ocasionalmente para atender algunas necesidades de orden práctico. Los juegos sexuales que practican con cuchillos y navajas prefiguran el resultado final de su obsesiva relación. Finalmente, un Kichizo incapaz de responder físicamente a las exigencias de su pasión mutua, accederá a que Sada le estrangule, con la esperanza de alcanzar así una satisfacción sexual máxima. Sada amputa el pene de su amante muerto y, días más tarde, es arrestada mientras camina sin rumbo en un estado de aturdimiento.

Comentario Esta película, un análisis absolutamente explícito de una obsesión sexual, le valió a Oshima un proceso por obscenidad en Japón y, aunque el director fue declarado inocente, no por ello consiguió que se derogara la estricta legislación contra la obscenidad existente en su país. La trama se basa en la historia real de Sada Abe, una mujer que estranguló y castró a su amante con su consentimiento, y fue más tarde arrestada cuando aún tenía el miembro viril en su posesión. La mayor parte de la película consiste en los actos sexuales que realiza la pareja formada por Kichizo y Sada, a los que, ocasionalmente, se añaden otros participantes. El grado de obsesión que sienten ambos por el acto sexual es tal, que no sólo las otras exigencias de la vida quedan relegadas, sino que toda persona que entra en contacto con ellos se ve involucrada en su actividad sexual. Oshima se limita a presentar la situación, sin añadir prácticamente comentario, justificación o análisis alguno. Sada pasa de ser una criada complaciente a convertirse en una compañera dominante, una inversión de roles que va en contra de los comportamientos sociales tradicionales de la

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sociedad nipona (e incluso de la occidental). Aunque los actos sexuales se muestran con una mirada distante y aséptica que renuncia a buscar la excitación propia de lo pornográfico, no fueron únicamente los censores japoneses quienes consideraron que la distinción era en exceso tenue. Aunque todavía hoy sigue siendo un punto de referencia básico en el tratamiento del acto sexual en la pantalla, no deja de resultar irónico que la expresión más poderosa y elocuente del ensimismamiento que Sada ha provocado en Kichizo provenga de una de las pocas escenas sin contenido sexual. Se trata del momento en que, habiéndose separado temporalmente de ella, pasea solo por una calle completamente ajeno a una columna de soldados que pasa desfilando y a la multitud que la aclama.

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el futuro», la película empieza y termina con la imagen de una mujer meciendo una cuna. Esa imagen sirve de eslabón para cuatro historias, cada vez más interrelacionadas, que ilustran la inhumanidad con que el hombre ha tratado a sus semejantes a lo largo de la historia y la persistencia en el tiempo de los sentimientos de intolerancia: una pareja contemporánea lucha por obtener justicia cuando un joven irlandés es condenado a morir ahorcado; la pasión y crucifixión de Cristo, la traición que, en el 539 a.C, sufrió el rey Baltasar, y que condujo a la caída de Babilonia en manos de los persas; y los acontecimientos acaecidos en Francia en 1572, cuando los católicos llevaron a cabo la matanza de los hugonotes en el día de San Bartolomé.

Comentario

Intolerancia INTOLERANCE

EE.UU., 1916

DIRECTOR: D. W. Griffith; GUIÓN: D. W. Griffith; PRODUCCIÓN:

D. W. Griffith; FOTOGRAFÍA: G. W. Bitzer y Karl Brown; MONTAJE: James y Rose Smith; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Frank «Huck» Wortman; INTÉRPRETES: Lillian Gish (La mujer que mece la cuna); Mae Marsh (La mujer querida); Miriam Cooper (La mujer sin amigos); Erich von Stroheim (Fariseo); Bessie Love (La novia de Cana); Constance Talmadge (La chica de la montaña); DURACIÓN: 220 minutos aproximadamente; B/N.

Argumento Inspirada en unos versos de Walt Whitman, extraídos de Hojas de hierba, «Recién salida de la cuna, su movimiento nunca cesa» y «La cuna se mece sinfin,uniendo el presente y

En el otoño de 1914, sin haber concluido todavía el montaje de El nacimiento de una nación (1915), Griffith comenzó a trabajar en su siguiente película, The Mother and The Law, una historia sobre la miseria social contemporánea, con la agitación obrera como telón de fondo, que ya tenía prácticamente acabada cuando, en un estreno que hubo de hacer época, su relato fflmico sobre la Guerra de Secesión fue recibida con una admiración generalizada. Animado por la buena acogida que había obtenido la dimensión épica de El nacimiento de una nación, y ansioso de responder a las acusaciones de racismo que se habían hecho contra su obra y de reafirmar su derecho a expresarse libremente, Griffith se propuso ahora ampliar el material que ya tenía rodado y realizar una película diferente, que se convertiría en el proyecto más ambicioso que se había planteado hasta entonces. «El propósito de esta obra -explicaría- es seguir la pista a un tema universal a través de diversos episodios de la historia de la humanidad», y añadiría «nuestro objetivo no es sólo

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crear belleza, sino también hacer pensar, pues si hay algo que caracteriza al drama mudo es su condición de generador de ideas». La película, cuyo énfasis en el papel del montaje como principio estético dominante habría de ejercer una gran influencia en la escuela de cineastas soviéticos de los años veinte, utiliza la secuencia en que aparece la madre de las edades meciendo la cuna de la historia como punto de unión entre varios momentos históricos, en cada uno de los cuales tuvo lugar un combate contra la opresión. A pesar de contar con algunos decorados notables (los del episodio de Babilonia se encuentran entre los más grandes jamás realizados), la película no fue un éxito comercial cuando se estrenó y, aún hoy, la opinión de la crítica con respecto a ella sigue estando dividida. Para algunos, su complejidad formal y su riqueza temática hacen de ella una verdadera obra maestra del cine norteamericano, mientras que otros comparten el sentimiento de confusión que experimentó el público en el momento de su estreno y consideran que los constantes cortes que realiza el director dificultan la comprensión y no contribuyen a comunicar de manera eficaz el significado de la película. Por desgracia, no ha sobrevivido ninguna de las copias de la versión original de Griffith.

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La invasión de los ladrones de cuerpos INVASIÓN OF THE BODYSNATCHERS

EE.UU., 1956

DIRECTOR: Don Siegel; GUIÓN: Daniel Mainwaring (basado en un relato de Jack Finney); PRODUCCIÓN: AUied Artists Picture (Walter Wanger); FOTOGRAFÍA: Ellsworth Fredericks; MONTAJE: Robert S. Eisen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ted Haworth; MÚSICA: Carmen Dragón; INTÉRPRETES: Kevin McCarthy (Dr. Miles Bennell); Dana Wynter (Becky DriscoU); Larry Gates (Dr. Danny Kauffman); King Donovan (Jack); Carolyn Jones (Theodora); Jean Willes (Sally); Ralph Dumke (Nick); DURACIÓN: 80 minutos; B/N.

Argumento Los Ángeles. Un hombre en un estado de gran desarreglo trata desesperadamente de convencer a las autoridades de que la tierra está siendo invadida por unas vainas que son capaces de apoderarse del cuerpo y de la mente de los seres humanos. A partir de esa secuencia, la narración de la película se desarrolla de manera retrospectiva. El hombre, un doctor que vive en la pequeña población de Santa Mira, comienza a notar que los habitantes del lugar se comportan de un modo «antinatural». Sus temores se ven confirmados cuando él mismo y Becky encuentren en una extraña vaina una réplica a medio formar de un amigo suyo. El número de vainas que descubren es cada vez mayor, y terminan por darse cuenta de que se están apoderando de los habitantes de Santa Mira mientras duermen. Intentan una huida desesperada, pero finalmente también se apoderan de Becky. De nuevo en el tiempo presente, nadie cree su historia hasta que alguien informa del accidente sufrido por un camión cargado de unas extrañas vainas.

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Comentario La secuencia inicial y final de la película, en las que queda claro que las autoridades terminan por creer la historia de Bennell, no contó con la aprobación de Siegel, que no deseaba que el público pudiera librarse tan fácilmente de la sensación de angustia. Al igual que el guionista, Daniel Mainwaring, Siegel quería hacer el retrato de una sociedad que, en un sentido literal e ineluctable, estaba siendo absorbida por unas vainas. Realizada a comienzos de la caza de brujas de McCarthy, y en medio del clima de creciente paranoia provocado por la «guerra fría», la película es un thriller tan apasionante como convincente. Al contrario de lo que ocurre con la mucho menos lograda versión que Phillip Kaufman realizara en 1978 -en la que el propio Siegel hacía un carneo- la cinta original no recurre a la violencia ni a las efusiones de sangre para transmitir su mensaje. En lugar de ello, presenta una escalofriante visión de la paulatina transformación de una sociedad a causa de una amenaza, aparentemente indestructible, y contra la cual los humanos apenas pueden ofrecer resistencia alguna. A medida que todo se desmorona a su alrededor, la negativa de Bennell a sucumbir a la tentación del conformismo es cada vez más desesperada, y el espectador no puede por menos que sentirse identificado con su impotencia. Tras el impresionante patetismo del momento en que Bennell besa a Becky, la joven viuda con la que ha establecido una intensa relación, y se da cuenta de que también ella ha caído en poder de las vainas, se precipita el verdadero final de la película: la memorable secuencia en la que Bennell, ahora completamente solo, huye de su amada y del resto de los hombres-vaina, y se encuentra en medio de un pesadillesco flujo de coches, ninguno de los cuales se detiene para escuchar su aterrador mensaje.

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Kevin McCarthy comprende a la perfección el enfoque que ha de dar a su actuación y resiste la tentación de excederse en sus reacciones, lo cual constituye uno de los ingredientes esenciales del éxito de una película en la que la principal fuente del horror se encuentra en la cotidianidad. No es de extrañar que a William Wanger le entraran sudores fríos al verla e insistiera en que se añadiera un prefacio y un epílogo más tranquilizadores.

Julesyjim JULES ET JIM

Francia, 1961

Francois Truffaut; GUIÓN: Francois Truffaut y Jean Grualt (basado en una novela de Henri-Pierre Roche); PRODUCCIÓN: Les Films du Carrosse/SEDIF (Francois Truffaut); FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard; MONTAJE: Claudine Bouche; MÚSICA: Georges Delerue; INTÉRPRETES: Jeanne Moreau (Catherine); Oskar Werner (Jules); Henri Serré (Jim); Vanna Urbino (Gilberte); Boris Bassiak (Albert); Sabine Haudepin (Sabine); DURACIÓN: 105 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento La estrecha amistad que ha surgido entre Jules y Jim en París se verá amenazada al quedar ambos prendados de la volátil Catherine. Ésta se casará finalmente con Jules y ambos se irán a vivir a Alemania. Durante la Primera Guerra Mundial, los dos amigos se encontrarán en bandos opuestos, pero, una vez terminada la contienda, Jim visita a la pareja, que aparenta estar muy satisfecha con su situación. Jules le revela, sin embargo, que se siente incapaz de hacer feliz o de conservar el afecto de Catherine, y anima a Jim a que se acueste con ella. No obs-

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tante, más adelante, Jim regresará a París para estar junto a su novia. Varios años después, Jules y Catherine se van a vivir a París. Jim se dará cuenta de que no pueden recuperar su antigua alegría, y un día, la voluble Catherine hará que la pareja muera ahogada en el Sena, dejando solo a Jules para llorarlos.

Comentario Para muchos espectadores, fules y Jim sigue siendo la película de la «Nueva Ola» francesa que recuerdan con más cariño. Basada en una oscura novela autobiográfica que el escritor Henri-Pierre Roche publicó en 1955 (a los setenta y cinco años de edad), la obra llamó de forma inmediata la atención del entonces crítico de cine Francois Truffaut. La película es una crónica llena de vitalidad, madurez e imaginación cinematográfica, donde se narran los vaivenes de un triángulo amoroso a lo lar-

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go de las décadas que van desde la Belle Époque hasta el azote de la depresión durante la década de los treinta, y constituye la más excelsa demostración de cómo, de toda la generación surgida a partir de la revista Cahiers du Cinema, este cineasta ya fallecido fue quien recogió la antorcha del lirismo, típicamente francés, que alentaba en las primeras obras de Jean Renoir y Jean Vigo. Sorprende que la película de Truffaut consiga mantener intacta su vibración emocional a la vez que hace todo un alarde de una plétora de trucos cinematográficos -fotogramas congelados, saltos de imagen, fundidos en iris, planos de archivo, etc.- sin embargo, lo cierto es que todos estos efectos proporcionan un contexto estilístico adecuado en el que enmarcar el carácter tragicómico de la historia. Aunque las complejas relaciones entre la voluble Catherine, que interpreta Jeanne Moreau, y sus pretendientes Jules y Jim va oscilando de forma imprevisible de una a otra configuración, la fascinante actuación de la actriz francesa consigue que esa continua alternancia entre la satisfacción y la frustración resulte convincente. Su cautivadora volubilidad, que hace que cada uno de sus amantes vea en ella sólo lo que quiere ver, sigue dejando una impronta mucho más vivida que todos los esfuerzos que realiza Margot Kidder en la deslumbrante, pero desigual versión, que, a modo de homenaje, realizó Paul Mazursky en Una almohada para tres (Willie & Phil, 1980). El propio Truffaut volvería a utilizar una obra de Henri-Pierre Roche en Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent, 1971), una exploración menos lograda de otro triángulo amoroso.

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¿Los mejores años de nuestra vida? La historia del cine de postguerra El talento de muchos de los cineastas de Hollywood que fueron llamados a filas había adquirido un mayor grado de madurez cuando se reincorporaron a la vida civil. Así, mientras William Wyler reflejaba los problemas de los soldados que volvían a casa en Los mejores años de nuestra vida (1946), Frank Capra hacia que su tradicional fanfarria de alabanza al hombre común adquiriera unos tintes más oscuros en ¡Qué bello es vivir! (1946). Los géneros queflorecieronen el cine norteamericano durante la postguerra, caso del cine negro y de la ciencia-ficción, parecían reflejar el estado de ánimo mucho más sombrío de un país preocupado por las consecuencias de la nueva era atómica y sumido en el paranoico clima creado por la «guerra fría», algo que se podía apreciar de forma particularmente virulenta en unfilmcomo La invasión de los ladrones de cuerpos (1956). También el western, especialmente en las colaboraciones entre James Stewart y el director Anthony Mann, o en películas concretas, como Solo ante elpeligro (1952) o Centauros del desierto (1956), comenzó a explorar con mayor complejidad y profundidad psicológica los tenues matices que separan el bien del mal. Irónicamente, también fue éste el período durante el cual el vistoso escapismo de los musicales alcanzó nuevas cotas de expresión artística gracias al equipo que Arthur Freed dirigía en la M-G-M y a las obras de Gene Kelly, como ponen de relieve las películas Un día en Nueva York (1949), que sacó el musical a los escenarios naturales, y la oscarizada Un americano en París (1951), que contribuyó a popularizar el ballet. Por otro lado, muchas de lasfigurasmás relevantes de la cinematografía británica consiguieron mantener el ímpetu que habían recibido sus carreras durante los años de la guerra. The Archers, el tándem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger, con películas como A vida o muerte (A Matter ofLife and Death, 1946), Narciso negro (Black Narcissus, 1947) y las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) continuó sorprendiendo al público con su seductora utilización del color, en un intento, insólito dentro del cine británico, de aunar la potencialidad del cine como lenguaje visual y su fuerza emocional. Por su parte, David Lean desplegó toda su maestría como montador y narrador de historias, en adaptaciones de Dickens, como Cadenas rotas (Great Expectations, 1946), mientras que Carol Reed

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causaba una enorme impresión con Larga es la noche (1946) y El tercer hombre (1949) y las comedias de los estudios Ealing, por ejemplo, Siete sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronéis, 1949) se ganaban el favor del público a escala internacional. En Italia, el neorrealismo, con su enfoque documental de los rigores de las vidas de la gente corriente, floreció en películas como Roma, ciudad abierta (1945) y Ladrón de bicicletas (1948), y su influjo se dejó sentir en el mayor realismo de las producciones cinematográficas del Hollywood de la época y, más tarde, en los kitchen sink dramas británicos del tipo de Un lugar en la cumbre (1959) y Sábado noche, domingo mañana (1960). Por otro lado, el cine japonés también comenzó a labrarse una reputación a escala internacional gracias al triunfo obtenido en algunos festivales y a la aceptación general que obtuvieron entre el público películas como Tokio Monogatari (1953), de Ozu y Cuentos de la lunapálida (1953), de Mizoguchi; mientras que la maestría de Ingmar Bergman quedaba patente con películas como El séptimo sello (1957) y Fresas salvajes (1957). El poder de los estudios de Hollywood, que durante tanto tiempo había parecido indestructible, comenzó a tambalearse en este período al prohibirse la situación de monopolio que suponía el hecho de que las productoras no sólo se dedicaran a hacer las películas sino que tuvieran también el control de las salas en las que aquellas se proyectaban. Por otra parte, la aparición de la televisión fue percibida como una seria amenaza para la popularidad del cine y llevó a Hollywood a contraatacar con nuevas técnicas, como la 3-D y la pantalla gigante, produciendo espectáculos como La túnica sagrada (The Robe, 1953) o películas que trataban temáticas más serias, como Un tranvía llamado Deseo (1951), El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm, 1955) y Anatomía de un asesinato (Anatomy ofa Murder, 1959).

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Comentario

King Kong EE.UU., 1933 DIRECTORES: Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper; GUIÓN: Ja-

mes Creelman y Ruth Rose (basado en una historia de Merian C. Cooper y Edgar Wallace); PRODUCCIÓN: R.K.O. Radio Pictures (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper); FOTOGRAFÍA: Edward Lindon, Vernon Walker y J. O. Taylor; MONTAJE: Ted Cheesman; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Carroll Clark, Alfred Hermán, Mario Larrinaga y Byron L. Crabbe; EFECTOS ESPECIALES: Willis O'Brien; MÚSICA: Max Steiner; INTÉRPRETES: Fay Wray (Ann Darrow); Robert Armstrong (Cari Denham); Frank Reicher (Englehorn); Bruce Cabot (Driscoll); Sam Hardy (Weston); Noble Johnson (Jefe indígena); DURACIÓN: 99 minutos; B/N.

Argumento El productor cinematográfico y empresario del mundo del espectáculo Cari Denham contrata a Ann Darrow para que sea la estrella de su última producción, una misteriosa película que se dispone a rodar en una remota isla tropical, llamada la Isla de la Calavera. Una vez en el lugar de rodaje, Ann es raptada por los nativos para ofrecerla en sacrificio a su dios Kong. Éste resulta ser un descomunal simio, que rapta a la mujer y se la lleva consigo a la jungla. Buena parte del grupo de Denham pierde la vida en el intento de rescatar a la chica, pero, finalmente, consiguen dominar a la bestia con la ayuda de una bomba de gas y, de regreso a Nueva York, se dedican a exhibirla ante el público. El simio consigue escaparse, siembra la destrucción por toda la ciudad y, a través de la ventana de un rascacielos, se apodera de su querida Ann. La persecución de la bestia concluye en lo alto del edificio del Empire State, donde una flotilla de cazas termina por abatirlo.

Anunciada en el momento de su estreno como «la octava maravilla del mundo», King Kong aún sigue ejerciendo un enorme poder sobre la imaginación de los espectadores. Al margen de su virtuosismo técnico, la fascinación de la película reside en la riqueza del mito que ha sabido trasladar a la pantalla de forma tan inolvidable. King Kong, el mono gigante, es a la vez una figura trágica que inspira compasión y una perturbadora fantasía psicológica. Aunque el gran simio representa, sin duda, a la naturaleza salvaje domesticada por la brutal tecnología humana, como señala finalmente el empresario Denham: «Lo que mató a la bestia no fueron los aviones, sino la belleza». La famosa imagen en que los enormes dedos de King Kong van despojando de sus vestidos a la heroína Fay Wray, apuntan la idea de que el monumental primate representa, igualmente, el desencadenamiento de las pulsiones de carácter sexual o violento que la vida en sociedad mantiene reprimidas; una liberación a la que, según la película, se ha de poner freno, como demuestra la destrucción final del monstruo a manos de las fuerzas de la gran ciudad. Seguramente, a nadie se le habrían pasado por la cabeza estas ideas si la plasmación en pantalla de esta fábula moral no hubiera resultado tan absolutamente verosímil. Los nuevos avances en la proyección por transparencia y el uso del catch permitieron al maestro de los efectos especiales, Willis O'Brien, integrar a los actores y a los escenarios de los estudios con la filmación fotograma a fotograma de la maqueta de 46 centímetros del fiero simio, de cuyo rostro y manos se hicieron también versiones a tamaño natural para esos primeros planos que todavía poseen la facultad de turbar al espectador. A Ernest B. Shoedsack le faltó tiempo para realizar una lamentable y cómica secuela, El hijo de Kong (Son ofKong,

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1933) y, más adelante, lo que, a todos los efectos, fue una repetición, El gran gorila (Mightyfoe Young, 1949), una cinta que tenía algunos momentos valiosos. Por otra parte, a los japoneses cabe atribuirles algunas versiones oficiosas, con obras como King Kong contra Godzilla (KingKong Vs. Godzilla, 1963) o King Kong se escapa (King Kong Escapes, 1968), mientras que es al productor independiente Diño de Laurentiis a quien se debe la decepcionante y onerosa versión de 1976, así como su patética secuela, King Kong vive {King KongLives, 1986).

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en el transcurso del cual obtendrá la «Hombría verdadera» y el «Poder sobre los Hombres». Entre tanto, el Príncipe Mongol, que trama el derrocamiento del califa, envenena a la Princesa. Aunque la Princesa se salva, un ejército chino se apodera de la ciudad. Ahmed hace aparecer por arte de magia un ejército, reinstaura al califa en el poder y, acto seguido, monta a la Princesa en su alfombra mágica y se pierde volando en un firmamento tachonado de estrellas.

Comentario

El ladrón de Bagdad THE THIEF OF BAGDAD

EE.UU., 1924

Raoul Walsh; GUIÓN: Lotta Woods y Elton Thomas (Douglas Fairbanks sénior); PRODUCCIÓN: Fairbanks-United Artists; FOTOGRAFÍA: Arthur Edeson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: William Cameron Menzies; INTÉRPRETES: Douglas Fairbanks (Ahmed, el ladrón de Bagdad); Snitz Edwards (Su malvado compañero); Charles Belcher (El hombre santo); Julianne Johnston (La princesa); Anna May Wong (La esclava mongola); Winter-Blossom (La esclava del laúd); DURACIÓN: 155 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento En el palacio del califa, el bribonzuelo Ahmed queda prendado de la hermosa princesa. Entre los pretendientes que van a hacerle la corte, el «príncipe» Ahmed será el elegido para ser su esposo, pero, al descubrirse su verdadera identidad, es azotado y condenado al destierro. La princesa promete conceder su mano a quien consiga traerle el más maravilloso de los tesoros. Ahmed emprenderá un viaje mágico,

Aunque el gran héroe del cine mudo, Douglas Fairbanks sénior, fue, posiblemente, el más gallardo, atlético y grácil de todos los aventureros de la pantalla, también fue algo más que un diestro espadachín, y a raíz de la enorme popularidad obtenida con películas como El signo del Zorro {The Mask ofZorro,l920), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers,l921) yRobin de los bosques (Robin Hood, 1922), comenzó a hacerse cargo de todos los aspectos de la creación de sus espléndidos espectáculos. Tratando siempre de superar sus logros anteriores y los de sus rivales europeos de menor valía, escribió, interpretó y produjo El ladrón de Bagdad con la intención de crear la más fabulosa de las fantasías orientales jamás llevada al cine. Después de más de setenta años, la película no ha perdido ni un ápice su capacidad de impresionar, gracias a su grandiosidad y a un guión repleto de peripecias, que se desarrolla en lugares como el Valle de los Monstruos, el Reino de Cristal o la Caverna de Fuego, y en el que figuran un caballo volador y -cómo n o - una alfombra mágica. El director artístico de la película, William Cameron Menzies, creó Bagdad, la mágica ciudad de Oriente, en un solar de seis acres y medio situado en los estudios PickfordFairbanks. Sin embargo, cuando los decorados fueron so-

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metidos a la mirada de la cámara, el resultado no fue satisfactorio, por lo que optó por recubrir el acre y medio que ocupaba la representación del zoco de Bagdad con una capa de cemento pulido, pintado de negro azabache, de forma que los edificios adyacentes se reflejaran en la reluciente superficie, creando así una vivida ilusión de una ciudad suspendida de las nubes. En el film, Fairbanks, que tenía fama de realizar él mismo las acrobacias de sus películas, vuela sobre Bagdad montado en una alfombra mágica, colgada por seis cables de una grúa de 27 metros de altura, e incluso se le puede ver enfrentarse a un dragón (en realidad, la imagen superpuesta de un cocodrilo, ingeniosamente caracterizado). En lo que hace a la creación de un mundo de fantasía a través del cine, el resultado obtenido con esta película sigue sin tener rival, y toda la tramoya de efectos especiales que permiten los avances técnicos actuales no ha conseguido que disminuya en lo más mínimo la admiración que despiertan su ingenio y su inventiva.

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Argumento Roma. Antonio Ricci consigue trabajo como pegador de carteles, a condición de que aporte su propia bicicleta. Por desgracia, durante su primer día de trabajo la bicicleta le es sustraída. Los incidentes de ese tipo son tan habituales que la policía le sugiere que busque él mismo al ladrón. Acompañado de Bruno, su hijo de diez años, Antonio emprende la búsqueda. Primero avistan al ladrón en un mercadillo y luego Ricci lo sigue hasta un burdel, pero, al interrogarle, éste niega todas las acusaciones. Mientras se encuentran rodeados por un corro de personas enfurecidas, el ladrón tiene un ataque de epilepsia y no se llega a ninguna solución. Ricci, desesperado, roba una bicicleta, pero es atrapado inmediatamente. El dueño no presenta cargos contra Ricci, cuyo hijo, que ha contemplado la humillación de su padre, le ofrece la mano, tras lo cual, ambos emprenden cansinamente la marcha.

Comentario

Ladrón de bicicletas LADRI DI BICICLETTE

Italia, 1948

Vittorio De Sica; GUIÓN: Vittorio De Sica, Oreste Bianco, Suso Gecchi D'Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi y Gerardo Guerrieri (basado en la adaptación de la novela de Luigi Bartolini realizada por Cesare Zavattini); PRODUCCIÓN: Produzione De Sica (Vittorio De Sica); FOTOGRAFÍA: Cario Montuori; MONTAJE: Eraldo Da Roma; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Antonio Traverso; MÚSICA: Alessandro Cicognini; INTÉRPRETES: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci); Enzo Staiola (Bruno Ricci); Lianella Carell (Maria Ricci); Vittorio Antonucci (El ladrón); Elena Altieri; Gino Sáltamerenda; DURACIÓN: 90 minutos; B/N. DIRECTOR:

El Ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica, un ídolo de las pantallas italianas que se había pasado al campo de la dirección, sigue siendo una de las películas más conocidas del neorrealismo italiano, un estilo cinematográfico que floreció en la década de los cuarenta como reacción contra las lustrosas e insulsas películas de amor y lujo subvencionadas por el estado fascista. De acuerdo con la concepción desarrollada por sus principales teóricos, entre los que se contaban el guionista Cesare Zavattini y el director Roberto Rossellini, el neorrealismo encarnaba una postura moral (y, por derivación, estética), cuya aspiración era enfrentar al público con la «realidad», animando al espectador a que pusiera en cuestión el mundo «real» en vez de empaparse con las

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atractivas imágenes que le ofrecía la industria fílmica del entretenimiento. El propio De Sica se preguntaba: «¿Por qué habrían los cineastas de buscar aventuras extraordinarias, cuando en nuestra vida cotidiana tenemos que hacer frente a hechos que nos generan auténtica angustia?». De Sica, que tuvo enormes dificultades para encontrar financiación para la película, llamó a todas las puertas, e incluso tuvo que rechazar una oferta de David O'Selznick, al añadir éste la condición de que Cary Grant hiciera el papel del pegador de carteles. Finalmente, tres hombres de negocios italianos respaldaron su proyecto y De Sica pudo contar con un reparto compuesto por no profesionales y rodar en los barrios más deprimidos de la capital, para trazar así un retrato lo más fiel posible de la lucha cotidiana de las clases populares. Sin embargo, a pesar de toda esa puesta en escena y de las proclamas neorrealistas a favor de la objetividad, el impacto emocional de la película brota del estilo deliberadamente sentimental empleado en la narración de la historia. Como cabía esperar, justo después de que se haya producido el robo, Antonio se ve rodeado de bicicletas, mientras suena una banda sonora compuesta por un concierto de timbrazos. Estos trucos, y otros similares, forman parte de las estratagemas propias de la narrativa cinematográfica, pero, en realidad, el verdadero truco -y De Sica lo sabe utilizar con una destreza conmovedora- consiste en que nadie se aperciba de ellas.

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Larga es la noche ODD MAN OUT

Reino Unido, 1946

DIRECTOR: Carol Reed; GUIÓN: F. L. Green y R. C. Sherriff (basado en la novela de Green); PRODUCCIÓN: Carol Reed/Two Cities (Carol Reed); FOTOGRAFÍA: Robert Krasker; MONTAJE: Fergus McDonell; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ralph Britten; MÜSICA: William Alwyn; INTÉRPRETES: James Masón (Johnny McQueen); Robert

Newton (Lukey); Robert Beatty (Dennis); F. J. McCormick (Shell); Fay Compton (Rosie); Beryl Measor (Maudie); DURACIÓN: 116 minutos; B/N. Argumento Irlanda, a principios de los años veinte. Johnny McQueen, el líder de una organización política clandestina, huye de la prisión donde cumplía condena por tráfico de armas. Para conseguir dinero, planea el robo de las nóminas de una fábrica textil. Durante el atraco es herido de bala y abandonado a su suerte en la calle, mientras la policía le sigue la pista. El estado de debilidad en que se encuentra hace que viva las peripecias que le acontecen (un artista le saca un retrato y un estudiante de medicina fracasado le somete a una operación) como si se trataran de alucinaciones. Kathleen, su abnegada novia, conseguirá localizarle y organizar su huida hacia los muelles. No obstante, al ser localizados por la policía, la pareja se da cuenta de que no tienen escapatoria posible y Kathleen prende de un disparo el fuego que acabará con la vida de ambos. Comentario Carol Reed se contó entre el grupo de directores que supo sacar mayor partido del florecimiento que conoció la indus-

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tria cinematográfica británica en los años inmediatamente posteriores a la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Larga es la noche, un thriller con tintes surrealistas y lleno de imaginación -aunque, en ocasiones, un tanto arrebatadoexplora uno de los temas favoritos de Reed: la historia de un héroe solitario, atrapado en una situación sobre la cual no tiene control alguno y de la que trata (a menudo en vano) de salir airoso. James Masón está soberbio en el papel del romántico y malhadado héroe de la revuelta irlandesa (resulta inimaginable que en la actualidad se pudiera dar un tratamiento similar a un miembro del IRA o del INLA), y está respaldado por unos actores de reparto excelentes, entre los que destaca Robert Newton, en el papel del artista que presencia esa sensibilidad extrema, inducida por el dolor, que siempre había intentado reflejar en un lienzo. Carol Reed dirige con gran estilo tanto las escenas de acción como las de suspense, y, si bien el carácter extremadamente simbólico delfinalresulta quizá un tanto forzado, pocos serán los que se muestren en desacuerdo con la afirmación que James Masón realizaría muchos años después: «Creo que fue una gran película, quizá la mejor de Carol Reed y, ciertamente, la mejor que yo hice». A fecha de hoy, sigue siendo una de las pocas obras maestras producidas por el cine británico, y prefigura la siguiente, y mucho más famosa obra de Reed, El tercer hombre (1949), en aspectos tales como el carácter atmosférico de la fotografía en blanco y negro de Robert Krasker, su ambientación en los medios de los bajos fondos y la figura de su protagonista, un hombre solitario y turbio, sometido a una persecución que terminará en tragedia. El enfoque del director refleja el estilo de los documentales de guerra y ese gusto por el realismo descarnado que iba a caracterizar al cine británico en las décadas siguientes. El argumento de Larga es la noche sería puesto al día y alterado para adecuarlo al tema de la lucha de la población ne-

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gra de los Estados Unidos por sus derechos civiles en la película El hombre perdido (The LostMan, 1969), en la que Sydney Poitier interpretaba el papel de Masón, aunque sin conseguir igualar el impacto que produjo la actuación de su predecesor.

Laura EE.UU., 1944 DIRECTOR: Otto Preminger; GUIÓN: Jay Dratier, Samuel Hofifenstein, Betty Reinhardt, Ring Lardner Júnior y Jerome Cady (basado en la novela de Vera Caspary); PRODUCCIÓN: Twentieth Century Fox (Otto Preminger); FOTOGRAFÍA: Joseph La Shelle; MONTAJE: Louis Loeffler; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Lyle Wheeler y Leland Fuller; MÚSICA: David Raskin; INTÉRPRETES: Gene Tierney (Laura Hunt); Dana Andrews (Mark McPherson); Clifton Webb (Waldo Lydecker); Vincent Price (Shelby Carpenter); Judith Anderson (Ann Treadwell); Dorothy Adams (Besie Clary); DURACIÓN: 88 minutos; B/N.

Argumento El cadáver sin identificar de una mujer es descubierto en el apartamento de Laura Hunt y el detective Mark McPherson se dispone a investigar el caso. Waldo Lydecker, un cáustico columnista, rememora cómo Laura llegó a convertirse en una protegida suya, a la que guardó celosamente hasta el día en que ella se enamoró del playboy Shelby Carpenter. Éste, al ser interrogado, reconoce su carácter mujeriego y la relación que mantiene con la modelo Diane Redfern. La inesperada aparición de Laura, que se encontraba de vacaciones, permite descubrir que la víctima del asesinato fue Diane Redfern; Carpenter se hallaba oculto en el lugar del crimen

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cuando una mano desconocida disparó contra ella. Laura es arrestada, a modo de treta, para que el verdadero asesino se descubra. El culpable resulta ser Lydecker, que había disparado sobre Diane Redfern al confundirla con Laura. Cuando, de nuevo, intente atentar contra la vida de Laura, será abatido por la policía.

Comentario Las disputas sobre su autoría y la accidentada producción de esta película, una obra muy influyente en el desarrollo del cine negro, son hoy en día algo intrascendente dada su coherencia estilística, su ambiente y el tenso suspense que emerge del resultado final. Elaborada por Otto Preminger a partir de la novela de Vera Caspary, la película estaba destinada a convertirse en una producción de serie B de la Fox, cuando el jefe de los estudios, Darryl Z. Zanuck, intervino y la elevó a la categoría A. No se permitió a Otto Preminger que la dirigiera, por no considerarle un valor lo suficientemente contrastado, y tras contactar con directores como Walter Lang y Lewis Milestone, se contrató finalmente a Rouben Mamoulian. El papel de la cautivadora Laura, que habían rechazado tanto Jennifer Jones como Hedy Lamarr, recaería en Gene Tierney, mientras que fueron necesarios muchos esfuerzos para conseguir convencer a Zanuck de que se contratara a Clifton Webb para interpretar el papel del cáustico Waldo Lydecker (un personaje basado en el famoso ingenio de la Mesa Redonda de Algonquin, Alexander Woolcott). Ya iniciado el rodaje, Zanuck, descontento con los resultados, no tardó en prescindir de Mamoulian. Su puesto sería ocupado por Otto Preminger, que, de esa forma, conseguía dirigir una película que siempre había deseado hacer, y cuya primera medida fue sustituir a Lucien Ballard por Joseph La

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Shelle, un cámara que era más de su agrado. Más tarde, Mamoulian aseguraría que, por mucho que Preminger afirmara que había desechado el material anterior y empezado de cero, su concepción de la película seguía siendo la que ahora era de dominio público. Sea cual sea la verdad, lo único seguro es que Laura, con su fotografía saturada y atmosférica, su utilización del flash-back, su inquietante tema musical -compuesto por David Raskin y Johnny Mercer- y su hábil análisis de la esquiva protagonista a través de los testimonios y las cambiantes perspectivas de toda una serie de personajes secundarios, esbozados con vividas pinceladas, estableció muchos de los principios del cine negro. Nominada para cinco premios de la Academia, finalmente tuvo que conformarse con un solitario Osear, el concedido a la mejor fotografía.

Laurel y Hardy en el Oeste WAY OUT WEST

EE.UU., 1937

DIRECTOR: James

W. Horne; GUIÓN: Charles Rogers, Félix Adler y James Parrott (basado en un relato de Jack Levne y Charles Rogers); PRODUCCIÓN: Stan Laurel; FOTOGRAFÍA: Art Lloyd y Walter Lundin; MONTAJE: Bert Jordán; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Arthur I. Royce; MÚSICA: Marvin Hatley; INTÉRPRETES: Stan Laurel; Oliver Hardy; James Finlayson (Mickey Finn); Sharon Lynne (Lola Marcel); Stanley Fields (Sheriff); Rosina Lawrence (Mary Roberts); DURACIÓN: 65 minutos; B/N.

Argumento Laurel y Hardy se dirigen a Brushwood Gulch para entregar la escritura de una mina de oro a la hija de su difunto socio.

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En el saloon del pueblo, a Laurel se le escapa el motivo de su viaje delante del dueño, el rufián Mickey Finn. La chica a la que buscan es Mary Roberts, la fregona del local, pero Finn se las arregla para hacer pasar a su mujer, Lola Maxwell, por la apesadumbrada muchacha y se hace con la escritura. Cuando se dan cuenta del engaño, tratan de recuperar el documento, pero será finalmente Lola quien se quede con él al arrebatárselo a Laurel haciéndole cosquillas hasta que éste casi reviente. A la noche intentan recobrarlo de nuevo, pero son descubiertos por Finn. En la persecución que tiene lugar a continuación, consiguen atrapar a Finn y forzarle a devolverles lo que les pertenece por derecho propio. Finalmente, los dos amigos abandonan la ciudad, en compañía de Mary, para hacerse cargo de la mina.

Comentario Desde principios de los años treinta, ese par de inocentones con bombín que interpretaban Laurel y Hardy concentraron sus entrañables payasadas en una serie de largometrajes, cuya máxima expresión fueron películas como Dos fusileros sin bala (Bonnie Scotland, 1935) y Laurel y Hardy en el Oeste. En estas obras, sus personajes, ya perfectamente perfilados, se veían envueltos en unas situaciones ideadas para que pudieran dar rienda suelta a toda su habilidad para causar verdaderos estragos cómicos. La maestría de Laurel a la hora de diseñar complejos chistes visuales, en los que los personajes se ven sometidos a humillaciones cada vez mayores, el soberbio sentido de la oportunidad con que se insertan las payasadas y su gusto por los errores en el habla ocupan un lugar preponderante en estas obras. Así, por ejemplo, Hardy, tratando de iniciar una conversación de circunstancias, dirá: «Llevamos unos días que hace un tiempo la mar de temporal», mientras que

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Laurel le comunicará a Mary, con todo el tacto del mundo, que: «Su padre estaba tan difunto que se murió». El formato del largometraje también les permitió insertar en las películas una serie de números musicales. En Laurel y Hardy en el Oeste, en concreto, se incluyen los deliciosos pasos de claque que dan al son de la canción de los Avalon Boys,«At the Ball, That's All», o el igualmente famoso «The Trail of the Lonesome Pine», que proporcionaría a la pareja un éxito musical postumo en 1975, cuando alcanzó el número dos en la lista de éxitos del Reino Unido. Tras haber conocido una serie de títulos provisionales, desde You'd be surprised hasta Tonight is the night o In the Money, la idea de ambientar la película en el Oeste se le ocurrió, según parece, a Ruth, la mujer de Laurel en aquel momento. La película se rodó entre agosto y noviembre de 1936, en un momento en que la pareja de cómicos pasaba por un período repleto de problemas personales y profesionales: Stan Laurel estaba enfrentado a Hal Roach por la renovación de su contrato y, tanto él como Hardy, se separaron de sus respectivas esposas durante el rodaje de la película. A pesar de ello, el film es pura diversión, así como un perfecto ejemplo de las cualidades que hacen que, tras más de medio siglo, este tándem de cómicos siga atrayendo al público: el placer que destilan sus números más característicos, la ausencia de malicia de sus payasadas casi infantiles y la calidez humana que se desprende de la relación entre los dos camaradas.

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Comentario

Lawrence de Arabia LAWRENCE OF ARABIA

Reino Unido, 1962

DIRECTOR: David Lean; GUIÓN: Robert Bolt; PRODUCCIÓN:

Horizon Pictures (Sam Spiegel); FOTOGRAFÍA: Freddie A. Young; MONTAJE: Maurice Jarre; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: John Stoll; MÚSICA: John Stoll; INTÉRPRETES: Peter O'Toole (Lawrence); Alee Guinness (Príncipe Feisal); Anthony Quinn (Auda Abu Tayi); Jack Hawkins (General Allenby); Ornar Sharif (Sheriff Ali); José Ferrer (Rey turco); DURACIÓN: 222 minutos (copiafinaldel DIRECTOR: 216 minutos). Argumento Tras su muerte, el versátil aventurero T. E. Lawrence es recordado por sus compañeros y amigos. Cuando era un joven teniente destinado en El Cairo, se adentró en el desierto para visitar al Príncipe Feisal y conoció a Sherif Ali, que no tardaría en convertirse en su mejor aliado. Al mando de un pequeño destacamento, Lawrence toma el puerto turco de Aqaba y consigue restaurar la unidad y levantar la moral de las diversas facciones tribales árabes. Apoyado por los británicos, se convierte en un héroe para las tropas nativas, hasta que los brutales padecimientos que sufre al ser capturado por los turcos le hagan dudar de su condición de invencible. Tras haber sido convencido de que siga en la lucha, conquista Damasco e instaura un Consejo árabe. Sin embargo, tendrá que asistir al triste espectáculo del resquebrajamiento de la unidad árabe y al triunfo final de dos políticos arteros, Feisal y Allenby, que serán quienes resuelvan la situación según su conveniencia.

La restauración y posterior reedición de Lawrence de Arabia en 1989, una tarea formidable que hizo necesario que el reparto original volviera a doblar aquellas partes del metraje que habían sido cortadas tras las primeras proyecciones de la película, dio pie a una revaluación de la figura de David Lean entre la crítica contemporánea, tras el daño que habían hecho a su reputación las vehementes expresiones de descontento provocadas por el carácter cada vez más mastodóntico de sus producciones y el romanticismo vacuo que podía apreciarse en películas como Doctor Zhivago (1965) y LahijadeRyan (Ryan's Daughter, 1970). Lawrence de Arabia es, por el contrario, una epopeya inteligente y emotiva, cuyo intenso carácter pictórico se halla atemperado por la profundidad psicológica con que se exploran las complejas motivaciones del enigmático soldado y erudito británico T. E. Lawrence. Con anterioridad habían sido varios los proyectos cinematográficos que se sintieron atraídos por la vida de Lawrence, y figuras como Robert Donat y Dirk Bogarde habían participado en alguno de ellos. Por su parte, Lean, tras intentar hacerse con los servicios de Marión Brando para un proyecto que contaba con un presupuesto de 15 millones de dólares, y acariciar durante algún tiempo la idea de contratar a Albert Finney, se decidió finalmente por Peter O'Toole, un actor cuya experiencia en el cine se limitaba a unos cuantos papeles secundarios. Sin embargo, es precisamente la fascinante intensidad con que Peter O'Toole interpreta su papel, apoyada magistralmente por el minucioso y nada condescendiente guión de Robert Bolt, lo que confiere unidad a la película. Lean hace un generoso uso del desierto como telón de fondo, no sólo de las batallas, cuyas maniobras -como cabía esperar- son ejecutadas a la perfección, sino de la crisis de

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identidad que experimenta Lawrence. Aunque la película ofrece al espectador el tipo de espectáculo que suele asociarse a estas esplendorosas epopeyas, en realidad, Lawrence de Arabia le da la vuelta a las convenciones del género al mostrarnos el impulso subyacente a la acción: una odisea interior que invita a la reflexión. Nominada para diez premios de la Academia, ganó siete de ellos, entre otros los concedidos a la mejor película y mejor director, además de obtener unos ingresos próximos a los 17 millones de dólares al estrenarse en los Estados Unidos.

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espiarles, pero, en una de las reuniones a las que asiste, se siente atraído por Edie, que le pedirá su ayuda. Cuando un posible testigo muere en un «accidente», Terry se decide a revelar a Edie su culpa, y hace caso omiso de su hermano cuando éste le pide que no se convierta en un soplón. Charley es asesinado por no haber conseguido convencerle de que permaneciera en silencio y Terry testifica contra la banda. Al día siguiente, es brutalmente agredido en los muelles, pero sobrevive y conduce a los trabajadores de vuelta al trabajo.

Comentario

La ley del silencio ON THE WATERFRONT

EE.UU., 1954

DIRECTOR: Elia Kazan; GUIÓN: Budd Schulberg (basado en artículos publicados por el periodista Malcolm Johnson); PRODUCCIÓN: Horizon (Sam Spiegel); FOTOGRAFÍA: Boris Kaufman; MONTAJE: Arthur E. Milford; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Day; MÚSICA: Leonard Bernstein; INTÉRPRETES: Marión Brando (Terry Malloy); Eva Marie Saint (Edie Doyle); Karl Malden (Padre Barry); Lee }. Cobb (Johnny Friendly); Rod Steiger (Charles Malloy); Pat Henning («Kayo» Dugan); DURACIÓN: 108 minutos; B/N.

Argumento Nueva York. Charley Malloy, uno de los más implacables capitostes de la banda de matones que controla el sindicato de estibadores, utiliza a su hermano Terry para que atraiga hacia una trampa mortal a un estibador poco dispuesto a cooperar. Edie, la hermana de éste, y el Padre Barry están decididos a llevar ante la justicia a los responsables del asesinato. Obedeciendo las órdenes de su hermano, Terry se dedica a

A pesar de su decepcionante final, La ley del silencio se ha ganado un lugar entre los grandes clásicos del drama realista norteamericano, además de poder alardear de una de las más brillantes actuaciones de Marión Brando. Escrita por el novelista Budd Schulberg, a partir de unas noticias aparecidas en la prensa sobre la violencia y la corrupción en los muelles, su realización para la pantalla recaería en el director Elia Kazan. Dado que tanto el uno como el otro habían testificado ante el Comité de Actividades Antiamericanas, algunos críticos han querido ver en la súbita apoteosis de Terry Malloy, que de vilipendiado «soplón» pasa a convertirse en solitario héroe, un intento de sus creadores de redimirse y justificarse a sí mismos. Es interesante subrayar, no obstante, que Schulberg optaría por un final distinto, y muy poco heroico, en la novela que publicaría con posterioridad. El papel de Malloy, moldeado con rasgos propios de una figura a lo Jesucristo, había sido destinado en un principio a Frank Sinatra, pero terminó por convertirse en uno de los personajes clave para definir la fuerza, la amplitud de registros y el magnetismo animal con el que Marión Brando supo, año tras año, iluminar las pantallas norteamericanas

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desde su debut en 1950. El famoso discurso del «podría haber tenido clase, podría haber sido un aspirante al título», que Terry le suelta a su hermano en un taxi, ha sido parodiado hasta la saciedad a lo largo de los años, pero no por ello deja de ser un momento cargado de emotividad y una ilustración de la portentosa complejidad que Marión Brando puede conferir a un personaje sustancialmente sencillo. Tras haber sido nominado por sus actuaciones en Un tranvía llamado Deseo (1951), ¡Viva Zapata! (1952) y Julio César (Julius Caesar, 1953), fue finalmente La ley del silencio la que le permitió ganar su primer Osear, en competencia con las interpretaciones de Humphrey Bogart en El motín del Caine (The Caine Mutiny), Bing Crosby en La angustia de vivir (Country Girl), James Masón en Ha nacido una estrella y Dan O'Herlihy en Robinson Crusoe (The Adventures ofRobinson Crusoe). En cuanto a la película, fue nominada en doce categorías, obteniendo ocho premios, entre ellos los otorgados a la mejor película, mejor director y mejor guión.

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Argumento Año 1861. En el baile de Los Doce Robles, Escarlata O'Hara conoce al gallardo Rhett Butler y se entera de la noticia de que Ashley Wilkes va a contraer matrimonio con Melanie Hamilton. Escarlata, despechada, se casa con el hermano de Melanie, que no tardará en morir de sarampión. No obstante, Rhett sigue estando presente en su vida, y será precisamente él quien acuda a su rescate cuando Atlanta se encuentre envuelta en llamas. Escarlata, que todavía alberga un amor no correspondido por Ashley, jura que Tara, la propiedad de su familia, recobrará su antiguo esplendor. Tras la muerte de su segundo marido, se casará finalmente con Rhett y dará a luz a una hija. La muerte de ésta hará que la felicidad del matrimonio se desmorone. Cuando más adelante se produzca también el fallecimiento de Melanie, Escarlata se dará por fin cuenta de la profundidad del amor que Ashley sentía por su difunta esposa y tratará de reconciliarse con Rhett. Aunque no consigue retenerle, toma la decisión de volver a conquistarlo.

Comentario

Lo que el viento se llevó GONE WITH THE WIND

EE.UU., 1939

DIRECTOR: Víctor Fleming; GUIÓN: Sidney Howard (basado en la novela de Margaret Mitchell); PRODUCCIÓN: Selznick International (David O. Selznick); FOTOGRAFÍA: Ernest Haller; MONTAJE: Hal C. Kern y James E. Newcorn; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Lyle Wheeler; MÚSICA: Max Steiner; INTÉRPRETES: Clark Gable (Rhett Butler);

Vivien Leigh (Scarlett O'Hara); Leslie Howard (Ashley Wilkes); Olivia de Havilland (Melanie Wilkes); Laura Hope Crewes (Tía «Pittypat» Hamilton); Hattie McDaniel (Mammy); DURACIÓN: 222 minutos.

Si la obra de D. W. Griffith El nacimiento de una nación compendia el conjunto de avances técnicos desarrollados por la cinematografía norteamericana hasta el año 1915, sería otra epopeya sobre el tema de la Guerra de Secesión, la espectacular versión cinematográfica que David O. Selznick hizo de la novela de Margaret Mithchell, Lo que el viento se llevó, la que se ocuparía de cumplir idéntica función hasta el año 1939. Tras haberse asegurado, antes incluso de su publicación, los derechos de una novela que, con el tiempo, alcanzaría una popularidad tan sólo superada por la de la Biblia, el ambicioso Selznick, desplegando una determinación in-

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quebrantable, se puso a convertir la melodramática historia de amor en tiempos de guerra entre la belleza sureña, Scarlett O'Hara, y el gallardo picaro, Rhett Butler, en el mayor acontecimiento cinematográfico que los Estados Unidos habían conocido hasta la fecha. A lo largo de los tres años siguientes, todos los pasos que dio Selznick estuvieron destinados a obtener el máximo de publicidad para el proyecto: arrebató a Clark Gable -la más grande estrella masculina del momento- a la M-G-M; aireó todo lo que pudo la búsqueda de la Escarlata ideal (entre las muchas actrices que se tomaron en cuenta se encontraban Katharine Hepburn y Pauline Goddard), para finalmente decidirse por Vivien Leigh, una actriz británica casi desconocida; combatió contra el Código de Producción para tratar de conseguir que se permitiera incluir en la película una suave palabrota y, en homenaje a un producto final que resultó ser la película más larga y más costosa (4,25 millones de dólares) jamás filmada, organizó una fiesta que duró tres días antes de que tuviera lugar su estreno mundial en Atlanta, en diciembre de 1939. Aunque debieron ser bastantes los escritores que colaboraron en el guión y fueron tres los directores -Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood- que participaron en su realización, su exuberancia, las carismáticas interpretaciones de sus actores principales y su lacrimoso gancho emocional han seguido conquistando a los públicos de todo el mundo y la han mantenido incólume en su puesto de película más famosa producida por Hollywood. Nominada para la cifra récord de trece premios de la Academia, la película obtuvo finalmente ocho Osear. En 1994 se estrenaría Scarlett, una secuela dirigida por John Erman.

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Luces de la ciudad CITY LIGHTS

EE.UU., 1931

DIRECTOR: Charles Chaplin; GUIÓN: Charles Chaplin; PRODUCCIÓN: Charles Chaplin; FOTOGRAFÍA: Roland Totheroh; MONTAJE: Charles Chaplin; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles D. Hall; MÚSICA: Charles Chaplin; INTÉRPRETES: Charles Chaplin (El vagabundo);

Virginia Cherril (La muchacha ciega); Harry Myers (El millonario); Hank Mann (El boxeador); Alian García (El mayordomo); Florence Lee (La abuela); DURACIÓN: 86 minutos; B/N. Argumento El pequeño vagabundo, que, como es habitual, se encuentra sin un techo bajo el que cobijarse y sin una perra en el bolsillo, queda prendado de la belleza de una florista ciega. La amistad del vagabundo con un millonario borracho que, no obstante, no se acuerda de él cuando está sobrio, le sirve para convencer a la joven de que es un hombre de mundo, rico y bien parecido. Una serie de percances harán que acabe en prisión, pero le proporcionarán también el dinero necesario para pagar una operación en los ojos a la muchacha. Cuando regrese, una vez cumplida la condena, descubrirá alborozado que la chica ha recuperado la vista. Al verle contemplándola a través del escaparate de la floristería, la muchacha sale de la tienda para ofrecerle una flor y darle unas monedas. Al reconocer en él a su benefactor se sentirá apabullada y emocionada a un tiempo por la generosidad de espíritu demostrada por el vagabundo. Comentario En 1928, Chaplin, convencido de que la facultad de hablar que acababa de adquirir el cine no era una moda pasajera,

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decidió detener temporalmente la realización de su última película y se sumió en un período de reflexión sobre la situación en que tal circunstancia dejaba a un proyecto cinematográfico que él mismo había financiado. Aunque la versión definitiva de Luces de la ciudad -estrenada finalmente en 1931- contaba con el añadido de una banda sonora realizada por el propio Chaplin y de algunos efectos sonoros, en lo sustancial seguía siendo una película muda que se estrenaba cuando corría ya el quinto año de la era del sonoro. Se trató sin duda de una apuesta arriesgada, pero el simple hecho de venir rubricada por Chaplin bastó para que despertara un inmenso interés entre el público; como atestigua el hecho de que, entre los asistentes a su estreno, se encontraron personajes como Winston Churchill, George Bernard Shaw o el propio Eisenstein, que no pudo contener las lágrimas durante la proyección. El caluroso recibimiento inicial por parte de un público que ya comenzaba a sentir cierta nostalgia por las glorias del pasado mudo del cine fue un buen augurio y, a finales de aquel mismo año, la película figuraba ya entre las cinco más taquilleras, con unos ingresos de un millón de dólares. Casi siete décadas después sigue siendo una de las películas de Chaplin más apreciadas por el público de todo el mundo. A diferencia de lo que ocurre con figuras como D. W. Griffith o F. W. Murnau, Chaplin nunca se caracterizó por sus innovaciones formales, y el hecho de que en esta película se concentre casi exclusivamente en su pericia para la pantomima y en el encanto que desprende su emblemático personaje, demuestra que la esencia de su arte reside en la actuación ante las cámaras y, por lo tanto, trasciende las innovaciones técnicas del momento. Su sencillo argumento ofrece un amplio margen para pasar de la más pura comedia a la tragedia más lacrimógena, sobre todo, contando con un Chaplin que, en esta película, consigue alcanzar la cumbre de la sutilidad expresiva. En su ensayo de 1949, La gran época de la comedia,

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el crítico y guionista James Agee se sintió impulsado a escribir lo siguiente sobre el emotivo encuentro final entre el vagabundo y la florista: «Contemplar esa escena hace que a uno se le encoja el corazón, pero es que, además, es la más grandiosa actuación que se haya visto nunca en una pantalla y una de las cumbres de la historia del cine».

Un lugar en la cumbre ROOM AT THE TOP

Reino Unido, 1959

DIRECTOR: Jack Clayton; GUIÚN: Neil Paterson (basado en la novela de John Braine); PRODUCCIÓN: Remus (John y James Woolf); FOTOGRAFÍA: Freddie Francis; MONTAJE: Ralph Kemplen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ralph Brinton; MÜSICA: Mario Nacimbene; INTÉRPRE-

TES: Simone Signoret (Alice Aisgill); Laurence Harvey (Joe Lampión); Heather Sears (Susan Brown); Donald Wolfit (Mr. Brown); Ambrosine Philpot (Mrs. Brown); Donald Houston (Charles Soames); DURACIÓN: 117 minutos; B/N. Argumento Decidido a hacer carrera, Joe Lampton, un ambicioso empleado que trabaja en Warnley, está empeñado en conquistar a Susan Brown, la hija de un magnate de la localidad. Cuando por fin consigue vencer la oposición del padre de la muchacha, Susan se va a pasar una temporada en el extranjero. Joe iniciará entonces una relación con Alice Aisgill, una mujer casada y de más edad, de la que llegará a enamorarse. No obstante, cuando Susan regresa vuelve a iniciar con ella una relación y, al anunciar ella que se encuentra embarazada, aceptará un puesto en el negocio familiar a cambio de casarse con la muchacha. Alice, al verse cruelmente abandona-

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da, se suicida, estrellándose con su coche, mientras Lampton, hundido en la miseria, contrae matrimonio con Susan, pagando el logro de sus sueños con la renuncia a la felicidad.

Comentario A finales de los años cincuenta, como reacción ante la aparente inmovilidad de la sociedad británica durante los austeros años de la postguerra, surgió en el Reino Unido un espíritu de protesta y de revuelta juvenil, manifestado en la hostilidad contra el sistema y la reivindicación de la conciencia obrera, cuyas expresiones culturales fueron el rock and rolly los llamados «jóvenes airados» del mundo del teatro (John Osborne, Arnold Wesker) y de la literatura (John Braine, Alian Sillitoe, Stan Barstow). En términos cinematográficos, sería precisamente la adaptación cinematográfica de las obras de John Osborne, Mirando hacia atrás con ira (Look Back In Anger, 1959) y de Braine, Un lugar en la cumbre, las que proporcionarían nuevos ímpetus a la cinematografía británica, gracias, sobre todo, al éxito internacional conseguido por la segunda de ellas, que sería determinante a la hora de consolidar la confianza que impulsaría las carreras de una serie de nuevos e innovadores talentos, en particular, las de aquellos cineastas que, de forma un tanto vaga, se agruparon dentro del Free Cinema y entre los que se incluían directores como Karel Reisz, con Sábado noche, domingo mañana (1960) o Lindsay Anderson, con El ingenuo salvaje (This SportingLife, 1963). Una ojeada a tales propuestas cinematográficas basta para contextualizar la película de Jack Clayton y apreciar su carácter de obra de transición, en la que su tan cacareada franqueza sexual resulta quizá menos significativa que su ambientación en los sórdidos paisajes industriales del norte de Inglaterra (la película fue rodada en Bradford) y que la

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dureza de su aserto sobre los medios necesarios para superar la osificación del sistema de clases británico. Nominada para seis premios de la Academia, la película obtuvo un Osear para Neil Paterson por su guión y otro para Simone Signoret como mejor actriz, además de suponer el inicio de una fugaz consagración de Laurence Harvey como estrella cinematográfica a escala internacional. Este último volvería a repetir papel en la película Man at the Top (1965), dirigida por Ted Kotcheff, mientras que el personaje de Joe Lampton, interpretado en esta ocasión por Kenneth Haigh, volvería a ser resucitado más adelante en la serie televisiva británica, Man at the Top, que, tres años después de su inicio, generaría a su vez una nueva película del mismo título en 1973.

MadMax. Salvajes de autopista MAD MAX

Australia, 1979

DIRECTOR: George Miller; GUIÓN: James McCausland y George Mi11er; PRODUCCIÓN: Kennedy-Miller (Byron Kennedy); FOTOGRAFÍA: David Eggby; MONTAJE: Tony Paterson y Cliff Hayes; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jon Dowding; MÚSICA: Brian May; INTÉRPRETES: Mel Gibson (Max Rockatansky); Joanne Samuel (Jessie); Hugh Keays-Byrne (The Toecutter); Steve Bisley (Jim Goose); Tim Burns (Johnny the Boy); Roger Ward (Fifi Macaffee); DURACIÓN: 91 minutos.

Argumento A medida que el orden civilizado se va resquebrajando, las autopistas se convierten en el escenario de combates suicidas entre motoristas y guardianes de la ley. Cuando el poli-

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cía Max Rockatansky causa la muerte de «El Jinete de la Noche», un motorista demente, Jessie, la novia de Max, insiste en que abandone el cuerpo. Entre tanto, otro motorista psicópata, «El Cortador de Dedos», y su banda han ido recogiendo los restos de «El Jinete de la Noche» y han provocado un estallido de violencia. Max y su compañero Goose conseguirán capturar a Johnny «el Chico», uno de los miembros de la banda, pero éste, tras quedar en libertad en virtud de un tecnicismo jurídico, promete vengarse. Cuando Goose es asesinado, Max abandona el cuerpo de policía, pero no puede evitar que en un enfrentamiento con la banda, Jessie quede mortalmente herida y su hijo Sprog muera. Max vuelve a unirse al cuerpo y, a bordo de un Pursuit Special V8, armado hasta los dientes, persigue a los motoristas y acaba con ellos.

Comentario Repleta de escalofriantes acrobacias y dotada de un dinamismo trepidante, Mad Max es, a un tiempo, una imaginativa obra de ciencia ficción post-apocalíptica, rebosante de acción, y una furiosa réplica a la imagen que entonces se tenía del cine australiano como un universo de películas de época, todo lleno de puntillas y miriñaques. Su director y co-guionista, George Miller, estaba decidido a combinar en un escenario futurista los elementos del cine de acción de coches y el género de terror, con objeto de realizar un análisis de la violencia asociada con el mundo del motor y con el culto masculino al coche. Miller, un licenciado en medicina, había perdido en sendos accidentes de coche a tres amigos adolescentes y había sido testigo de numerosas tragedias cuando trabajaba en el servicio de urgencias de un gran hospital. Estas circunstancias le proporcionarían la materia prima para realizar una película catártica que produce el mis- » mo impacto visceral que un accidente de tráfico, pero que

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posee también una poderosa textura emocional, gracias al tratamiento que se da a la figura del policía humillado que decide tomarse la justicia por su mano. Aunque en su lanzamiento internacional se presentó simplemente como uno de tantos filmes violentos, la película no tardó en ganarse buen número de seguidores, por más que en los Estados Unidos -donde las voces australianas fueron dobladas para adecuarlas al mercado nacional- pasara sin pena ni gloria. Con todo, el éxito obtenido exigió que se hiciera una secuela, Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981), una película de alto voltaje y dotada de un presupuesto mucho más generoso que su antecesora, a la que sobrepasó en la destreza y la fuerza de sus escenas de acción, y que, a su vez, vino seguida por la bastante más pretenciosa Mad Max-Más allá de la cúpula del trueno (Mad Max-Beyond Thunderdome, 1985). Mel Gibson, la estrella de las tres películas, supo conferir a su papel las dosis necesarias de presencia física, pero añadiendo también ese toque de vulnerabilidad y de paranoia, propio de un solitario enloquecido y desconsolado, que consiguió alejar a su personaje de la imagen convencional del héroe de una sola pieza, haciendo de él una figura de culto compleja y capaz de granjearse la simpatía del público.

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Un beso no es más que un beso El amor en la pantalla El amor es una temática que trasciende cualquier distinción de géneros y cuya expresión en imágenes es tan infinitamente variada que permite meter en un mismo saco el solícito comportamiento del que hace gala KingKong (1933) en su relación con Fay Wray; a Fred Astaire y Ginger Rogers deslizándose mejilla contra mejilla por una Venecia art déco en Sombrero de copa (1935); el noble sacrificio de Humphrey Bogart al permitir que Ingrid Bergman escape con su marido Paul Henreid en Casablanca (1942) o el exuberante deambular de Gene Kelly en medio de las inclemencias del tiempo en Cantando bajo la lluvia (1952). Con frecuencia, los amores más fuertes e intensos han sido aquellos que han concluido con la separación de la pareja, como sucede en Lo que el viento se llevó (1939) o en Breve encuentro (1945), o que han tenido un final trágico, caso de La reina Cristina de Suecia (1933) o de Love Story (1970). Las historias de amor que concluyen con el tradicional «y fueron felices y comieron perdices» no vienen a la memoria con la misma facilidad, aunque una selección circunscrita, por ejemplo, a la época clásica de Hollywood debería incluir sin ninguna duda títulos como Historias de Filadelfia (1940), Niebla en el pasado (Random Harvest, 1942) y ¡Qué bello es vivir! (1946). Uno de los caminos más explorados por el cine ha sido el de las historias de amor que brotan de una hostilidad inicial, entre cuyos ejemplos se cuentan el de las parejas formadas por el cazanoticias Clark Gable y la heredera fugitiva Claudette Colbert en Sucedió una noche (1934), Robert Donat esposado a Madeleine Carroll en Los 39 escalones (The 39 Steps, 1935), la extraña combinación formada por la mojigata solterona Katharine Hepburn y el marino aficionado a la ginebra Humphrey Bogart en La reina de África (1951) o el caso de suplantación de identidad que finalmente unirá a Doris Day con Rock Hudson en Confidencias de medianoche (Pillow Talk, 1959). La batalla de los sexos ha sido la base de muchas comedias románticas, entre las cuales cabría destacar la serie realizada para el lucimiento de la pareja formada por Katharine Hepburn y Spencer Tracy, cuya primera manifestación fue La mujer del año (Woman of the Year, 1942). Entre los directores que han mostrado una mayor sensibilidad en el tratamiento del romanticismo habría que incluir a Josef von Sternberg por El ángel azul (1930), a Ernst Lubitsch por El

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bazar de las sorpresas (1940), a Marcel Carné, por Les enfants duparadis (1944), a Billy Wilder por El apartamento (1960) (o por tantas otras obras, como por ejemplo, Ariane [Love in the afternoon], 1957, o ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? [Avanti], 1972) y a Woody Alien por Annie Hall (1977)ypor buena parte de las películas que realizaría con posterioridad. Aunque para mucha gente Cary Grant continúa siendo el galán romántico por antonomasia y Greta Garbo se mantiene como el arquetipo de las seductoras y enigmáticas diosas del amor de la pantalla, una lista de las parejas románticas más memorables que ha dado el cine debería incluir a Janet Gaynor y Charles Farrell, Myrna Loy y William Powell -una pareja cuya relación, regada generosamente con dry martini y salpicada de buen humor y bien intencionadas pullas, revolucionaría la forma de representar los matrimonios en el cine- a Nelson Eddy y Jeanette MacDonald, Olivia de Havilland y Errol Flynn; Greer Garson y Walter Pidgeon y, más recientemente, Sofía Loren y Marcello Mastroianni o Elizabeth Taylor y Richard Burton. El éxito comercial de otros géneros puede estar sometido a numerosos vaivenes, pero las historias de amor, por muy explícita que sea su representación o inverosímiles sus circunstancias, nunca se pasan de moda. A pesar del gran éxito de taquilla obtenido por una película como Atracción fatal (1987), en la que se mostraban las nefastas consecuencias que podía tener para un hombre casado alejarse del camino de la fidelidad, lo cierto es que las historias de amor al viejo estilo siguen contando con el beneplácito de los espectadores cinematográficos, como demuestra la excelente acogida que han tenido algunas películas ligeras y sentimentales como Cuando Harry encontró a Sally(When Harry MetSally, 1989), Ghost, más allá del amor (Ghost, l990)oPretty Woman (1990).

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Comentario

El Mago de Oz THE WIZARD OF OZ

EE.UU, 1939

DIRECTOR: Víctor Fleming; GUIÓN: Noel Langley, Florence Ryerson y Edgar Alien Woolf (basado en la novela de Frank L. Baum); PRODUCCIÓN: M-G-M (Mervyn Le Roy); FOTOGRAFÍA: Harold Rosson; MONTAJE: Blanche Sewell; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons; MÜSICA: Herbert Stothart; INTÉRPRETES: ludy Garland (Dorothy Gale); Ray Bolger (Hunk/El espantapájaros); Bert Lahr (Zeke/El león cobarde); lack Haley (Hickory/El hombre de hojalata); Bille Burke (Glinda); Margaret Hamilton (Miss Gulch/La bruja mala); Frank Morgan (El mago); DURACIÓN: 101 minutos; B/Ny Color.

Argumento Inconsciente tras haber recibido un golpe durante un tornado, Dorothy despierta de pronto en el País de los Munchkin. Allí se encuentra con Glinda, una bruja buena, que le entrega un par de zapatillas color rubí y la remite al omnipotente Mago de Oz. De camino, Dorothy se encuentra con un Espantapájaros que busca un cerebro, un Hombre de hojalata que quiere encontrar un corazón y un León necesitado de valor. El Mago se muestra dispuesto a ayudarles si se apoderan de la escoba de la malvada Bruja del Oeste. Dorothy y su perro Toto son capturados, pero sus tres amigos consiguen rescatarles y acabar con la Bruja. Aunque el Mago resulta ser un fraude, los tres amigos han encontrado las cualidades que buscaban gracias a su propio esfuerzo. Dorothy, siguiendo las instrucciones que le han dado, golpea una contra otra sus zapatillas mientras pronuncia las palabras: «No hay lugar como el hogar» y, en ese preciso instante, es devuelta a Kansas.

Aunque tanto en 1910 como en 1925 ya se habían llevado al cine algunos de los libros de Frank Baum, la espléndida adaptación musical de la Metro sigue siendo la más famosa de todas, y una de las más mágicas y melodiosas versiones cinematográficas de un cuento de hadas de las realizadas durante la edad de oro de los estudios de Hollywood. Aunque, hoy en día, el papel de Dorothy Gale parece inseparable de la interpretación de Judy Garland y la canción «Over the Rainbow» se ha convertido en el tema musical que siempre se asocia con la actriz, lo cierto es que, en un primer momento, el estudio había pensado en Shirley Temple o en Deanna Durbin para el papel. La alternativa de Judy Garland, que, con sus diecisiete años era, en rigor, algo mayor para el papel, fue considerada un mal menor. Sin embargo, la actriz supo aportar al papel las dosis justas de inocencia, capacidad de asombro y vulnerabilidad, siendo premiada por ello con un Osear especial a la mejor interpretación juvenil del año. El personaje del Mago, que finalmente interpretaría Frank Morgan, le fue ofrecido en un principio a W. C. Fields, y fue un papel muy codiciado también por Wallace Berry, mientras que la malevolente interpretación que Margaret Hamilton hizo de la Bruja mala se la debemos al hecho de que ésta fuera elegida como sustituía de las opciones originales, Edna May Oliver o Gale Sondergaard. La película, iniciada por Victor Fleming, fue concluida por King Vidor, cuya contribución no figura en los títulos de crédito y a quien se atribuye la dirección del número musical de la canción «Over the Rainbow». A diferencia de lo ocurrido con otras producciones contemporáneas, como El pájaro azul (The Blue Bird, 1940), El Mago de Oz ha aguantado bien el paso del tiempo y sigue siendo una de las más cautivadoras fantasías producidas por Hollywood. No es posible señalar un único factor que explique un fenómeno que es el resulta-

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do de la combinación de varios elementos: el exuberante uso del color, los encantadores Munchkins, la memorable dirección artística, los efectos especiales, la banda sonora o las inolvidables interpretaciones de todo el reparto. Su influencia sobre otros realizadores cinematográficos puede apreciarse en producciones tan variopintas como Zardoz (1973) y Corazón Salvaje (Wild atHeart, 1990). En 1978 se realizó una fallida versión musical titulada El Mago (The Wiz), protagonizada por Diana Ross, y que contaba con un reparto compuesto en su totalidad por actores de color, mientras que, en 1985, bajo el título de Oz, un mundo fantástico (Return to Oz), aparecía una secuela tardía, y de escaso interés, obra de la factoría Disney.

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importancia de su profesión. Su prometida Annabelle le tacha de cobarde y rompe su compromiso. Un año más tarde, mientras Annabelle se encuentra a bordo del tren del que tira La General, la querida locomotora que conduce John Gray, el tren es secuestrado por soldados de la Unión. Johnnie emprende la persecución y, ya muy adentrado en territorio enemigo, rescata a Annabelle, se hace con el control de La General y pasa de perseguidor a perseguido. Cuando llegan al puente de Rock River, Johnnie prende fuego a la locomotora y consigue que se precipite al agua un tren de provisiones de la Unión. Más adelante, su valor provocará de forma accidental una victoria del Sur, por lo que será recompensado con el grado de oficial y con la admiración de Annabelle.

Comentario

El maquinista de La General THE GENERAL

EE.UU., 1926

DIRECTORES: Clyde Bruckman y Buster Keaton; GUIÓN: Al Boasberg y Charles Smith (basado en un relato de Keaton y Bruckman, inspirado en The Great Locomotive Chase, de William Pittinger); PRODUCCIÓN: Buster Keaton Productions Incorporated Film (Joseph M. Schenck); FOTOGRAFÍA: J. Devereaux Jennings y Bert Haines; MONTAJE: Sherman Kell y Harry Barnes; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Fred Gabourie; INTÉRPRETES: Buster Keaton (Johnnie Gray); Marión Mack (Annabelle Lee); Glen Cavender (Capitán Anderson); Jim Farley (General Thatcher); Frederick Vroom (General del Sur); Charles Smith (Padre de Annabelle); DURACIÓN: 74 minutos; B/N.

Argumento Al estallar la guerra, el maquinista John Gray trata de alistarse en el ejército confederado, pero es rechazado a causa de la

El maquinista de La General sigue siendo la comedia muda más famosa dirigida y protagonizada por el cómico de la cara de palo, Buster Keaton, un artista cuyo declive durante la era del sonoro, inmerecido pero quizá inevitable, se vio posteriormente contrarrestado por un notable resurgimiento de la admiración de la crítica. Afortunadamente, el antiguo artista de vodevil vivió lo bastante para disfrutar de este tardío reconocimiento. El maquinista de La General proporciona sobradas muestras del excepcional humor de su lúgubre personaje, de su fascinante agilidad física y de su meticuloso control de la realización cinematográfica. Basada libremente en unos hechos reales ocurridos durante la Guerra de Secesión (que, de forma más sobria, serían también llevados a la pantalla por la factoría Disney en 1956), la película de Keaton se esfuerza por crear una evocación absolutamente verídica de los trajes, el armamento, la tecnología y los escenarios de la época, hasta llegar incluso a rodar en

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Oregon, por disponer este Estado de tramos de vía estrecha en los que se podían hacer circular las antiguas locomotoras de vapor que estaba empeñado en utilizar. Keaton dota al personaje del maquinista de una incoherencia muy característica, que le hace mantenerse jocosamente imperturbable a lo largo de un verdadero aluvión de gags visuales; entre ellos el arriesgado espectáculo del héroe sentado sobre las lanzas en movimiento de su locomotora o la famosa escena del disparo de cañón de un tren a otro. Todas estas escenas están filmadas en planos generales para que pueda apreciarse el carácter verdaderamente temerario de las acrobacias realizadas y sirven para poner de manifiesto cómo la precisión con que Keaton suele colocar las cámaras es a menudo un elemento crucial para garantizar el impacto cómico, algo que habla mucho en su favor si se compara con la puesta en escena funcional de Chaplin, cuyo único objetivo es captar las habilidades para la pantomima del pequeño vagabundo. No obstante, la dirección o la perfecta integración de las diversas escenas de acción en la historia principal apenas si se aprecia, pues uno de los rasgos más característicos del arte de Buster Keaton, así como de su exquisita y relajada forma de actuar, reside en la forma en que su meticuloso trabajo llega al espectador sin producir ninguna sensación de esfuerzo.

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Los mejores años de nuestra vida THE BEST YEARS OF OUR LI VES

EE.UU., 1946

DIRECTOR: William Wyler; GUIÓN: Robert E. Sherwood (basado en la novela en verso, Gloryfor Me, de MacKinlay Kantor); PRODUCCIÓN: Samuel Goldwyn; FOTOGRAFÍA: Gregg Toland; MONTAJE: Daniel Mandell; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Perry Ferguson, George Jenkins y Julia Heron; MÜSICA: Hugo Friedhofer; INTÉRPRETES:

Myrna Loy (Millie Stephenson); Fredric March (Al Stephenson); Dana Andrews (Fred Derry); Teresa Wright (Peggy Stephenson); Virginia Mayo (Marie Derry); Harold Russell (Homer Parrish); DURACIÓN: 182 minutos; B/N. Argumento Al Stephenson, Fred Derry y Homer Parrish, tres soldados que regresan a casa, comparten idéntica preocupación por su adaptación a la vida civil. Pronto tendrán lugar una serie de reencuentros embarazosos. Al empezará a beber en exceso, mientras que Fred, que ha descubierto que Marie, su atractiva mujer, se ha convertido en una extraña, encontrará mucha más comprensión en Peggy, la hija de Al. Por su parte, Homer, que había perdido ambos brazos tras el impacto de un torpedo, descubrirá que sus temores eran injustificados cuando Wilma, su prometida, insista en que nada cambiará el amor que siente por él. Para cuando llegue el momento de la boda de Homer, Al se hallará ya felizmente adaptado a la comodidad de su vida anterior y a la convivencia con su mujer, Millie, mientras que Fred, tras haberse separado de su mujer, tendrá las manos libres para cortejar a Peggy.

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Comentario William Wyler, uno de los más admirados realizadores del sistema hollywoodiense, ejercitó sus habilidades en una amplia gama de géneros y se ganó el apodo de «Wyler 90 tomas» por su legendario perfeccionismo durante los rodajes. Aunque la ausencia en su obra de una serie de temas recurrentes lo sitúen fuera del olimpo en que los críticos defensores de la teoría del autor colocan a cineastas como John Ford u Orson Welles, William Wyler era un director al que se podía confiar el encargo de proyectos de calidad con la seguridad de que los ejecutaría con la máxima competencia. Recién llegado del campo de batalla -donde su sensibilidad, ajena a las grandes efusiones, había hecho de él un magnífico documentalista de guerra {The Memphis Belle, 1944)- su elección para realizar Los mejores años de nuestra vida, la más notable crónica sobre el regreso de las tropas a los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, fue todo un acierto. Inspirado por un artículo aparecido en la revista Time, Sam Goldwyn había contratado a MacKinlay Kantor para que escribiera una adaptación de 50 páginas que sirviera de base para realizar una película. Kantor se gastó el anticipo y recompensó a Goldwyn con una novela de 268 páginas escritas en verso libre. Con inquebrantable tenacidad, Goldwyn llegó incluso a pagarle para que sacara un guión de la novela, antes de que se incorporaran al proyecto William Wyler y el escritor Robert E. Sherwood, que finalmente sería el encargado del guión. Contando con la colaboración de Gregg Toland, su cámara habitual, Wyler empezó por encuadrar la película, con una minuciosidad impecable, en el marco característico de la clase media de una pequeña ciudad norteamericana y, a continuación, se puso a recoger con mirada compasiva los sufrimientos causados por la readaptación a la vida civil. Renunciando a un exceso de sentimentalismo, su tratamiento sensato y preciso de una serie de cuestiones que afectaban a

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buena parte de la población hizo de esta película un gran éxito comercial y, posiblemente, el más logrado ejemplo del oficio consumado, aunque un tanto impersonal, de Wyler. Nominada para ocho premios de la Academia, obtuvo seis de ellos, entre otros el concedido a la mejor película, mientras que el actor no profesional, Harold Russell, era galardonado con un premio especial por haber insuflado «esperanza y coraje al resto de los veteranos de guerra».

Melodías de Broadway THE BAND WAGÓN

EE.UU., 1953

DIRECTOR: Vincente Minnelli; GUIÓN: Betty Comden y Adolph Green; PRODUCCIÓN: M-G-M (Arthur Freed); FOTOGRAFÍA: Harry Jackson (George Folsey); MONTAJE: Albert Akst; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Preston Ames; MÚSICA: Howard Dietz y Arthur Schwartz; INTÉRPRETES: Fred Astaire (Tony Hunter); Cyd

Charisse (Gaby); Osear Levant (Lester Marton); Nanette Fabray (Lily Marton); Jack Buchanan (Jeffrey Cordova); Ava Gardner (Estrella invitada); DURACIÓN: 112 minutos.

Argumento Preocupado por el declinar de su popularidad, Tony Hunter, una estrella de Hollywood, ya entrada en años, decide probar suerte en un espectáculo de Broadway. A pesar de los recelos y la indiferencia con la que es recibido en Nueva York, decide embarcarse en el proyecto. Sus leales amigos, Lester y Lily Marton, crean un espectáculo musical a la medida de su talento. Tony se vuelca en el trabajo, a pesar de contar con una primera actriz, la bailarina Gaby Berard, a la que considera inadecuada para el papel, y un director, el extravagante Jef-

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frey Cordova, que parece decidido a sabotear todos sus esfuerzos con sus opiniones extremistas sobre el material que compone el espectáculo. Como era de prever, la noche del estreno resulta un desastre. Sin embargo, a las puertas mismas de la debacle, conseguirán triunfar, al ponerse todos a colaborar en un vodevil más ligero y menos pretencioso. Tony se enamora de Gaby, y el espectáculo resulta todo un éxito.

Comentario Melodías de Broadway es, junto a Cantando bajo la lluvia (1952), uno de los ejemplos supremos de los niveles de calidad que alcanzó el equipo que Arthur Freed lideró en la MG-M durante los años cincuenta. Escrita por Betty Comden y Adolph Green -que habían sido también los autores del guión de Cantando bajo la lluvia- la película vuelve a tratar de los entresijos del mundo del espectáculo y satiriza la escena teatral del Broadway de la época e incluso (cariñosamente) la propia figura de Fred Astaire, bromeando con la preocupación que le causaba su edad o la altura de su compañera de reparto y caricaturizando el perfeccionismo que siempre había sido uno de sus sellos distintivos. Estructurada en torno a la colección de canciones compuestas por Howard Dietz y Arthur Schwartz, su banda sonora incluye temas como «A Shine on Your Shoes», «Triplets», «That's Entertainment» y «Dancing in the Dark», la última de las cuales fue mencionada en cierta ocasión por Gene Kelly como su número favorito de todo el canon de dúos de danza de Fred Astaire. También incluye la para entonces inevitable secuencia de ballet, en este caso un número llamado «Girl Hunt Ballet» (escrito por Alan Jay Lerner), una parodia de las hazañas de los tipos duros del estilo de Mike Hammer o Mickey Spillane, que gozaban de gran popularidad en la época.

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Vincente Minnelli dirige este espectáculo cinematográfico ingenioso y sofisticado con su característica eficacia en el uso del color y distribuye sutilmente los números musicales de modo que expresen la evolución psicológica y emocional del personaje de Fred Astaire. De canciones como «By Myself» se pasa a otras como «I Guess I'll Have to Change my Plans», a medida que su sensación de abatimiento y aislamiento va dando lugar a su decisión de embarcarse en la senda del amor y de un futuro en compañía. Nominada para los Osear a la mejor banda sonora, el mejor vestuario y el mejor guión original, la película no obtuvo finalmente ninguno de estos premios, pero se aseguró, de forma indiscutible, un lugar privilegiado en la historia del cine musical.

El mensajero del miedo THE MANCHURIAN CANDIDATE

EE.UU., 1962

DIRECTOR: John Frankenheimer; GUIÓN:

George Axelrod (basado en una novela de Richard Condón); PRODUCCIÓN: M.C. (George Axelrod y John Frankenheimer); FOTOGRAFÍA: Lionel Lindon; MONTAJE: Ferris Webster; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Sylbert; MÜSICA: David Amram; INTÉRPRETES: Frank Sinatra (Bennet Marco); Laurence Harvey (Raymond Shaw); Janet Leigh (Eugenie Rose, «Rosie»); Angela Lansbury (Eleanor Iselin); Henry Silva (Chunjin); James Gregory (Senador John Yerkes Iselin); DURACIÓN: 126 minutos; B/N. Argumento Corea, 1952. Una patrulla norteamericana es capturada y sometida a un lavado de cerebro. Tras su liberación, el Capi-

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tan Bennet Marco comienza a sufrir unas pesadillas en las que Raymond Shaw, a quien todo el mundo supone un héroe, resulta ser un autómata al servicio del enemigo, dispuesto a matar cuando se le ordene. Cuando otro miembro de la patrulla dice tener la misma pesadilla, el ejército comienza a preocuparse. Entretanto, Eleanor, la madre de Raymond, le incita a que asesine al Senador Jordán y después le prepara para que vuelva a matar. Todo ello forma parte de una conspiración, cuyo objetivo es llevar a la Casa Blanca a su propio marido, el Senador Iselin, un incauto y virulento ultraderechista. Marco comienza a quebrantar el condicionamiento de Raymond, pero no puede evitar que éste acuda a un mitin que se celebra en Madison Square Gardens. Sin embargo, en el momento crucial, dispara a su madre y a Iselin y, acto seguido, se suicida.

Comentario Una adaptación de la novela publicada en 1959 por Richard Condón, El mensajero del miedo es uno de los thrillers políticos más audaces e imaginativos, cinematográficamente hablando, de todo el canon de Hollywood. Según su director y productor, John Frankenheimer, la película fue concebida con la intención de satirizar «cualquier tipo de fanatismo, y como una demostración de que la extrema derecha y la extrema izquierda son la misma cosa; la una tan estúpida como la otra». La película parodia el extremismo de los anticomunistas que florecían a la sombra de ese martillo de rojos que fue el senador Joseph McCarthy, pero también presenta un retrato, casi sacrilego, del matriarcado norteamericano, ejemplificado en el personaje dominador de la matrona que interpreta Angela Lansbury. Frankenheimer, un realizador que había iniciado su carrera en la televisión en directo, supo en-

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contrar un estilo febril que ofrecía la perfecta réplica al carácter intensamente melodramático de los acontecimientos, logrando que la teoría del efecto dominó, con su encadenamiento de causas y efectos, resulte de una plausibilidad escalofriante. Por otro lado, la utilización de lentes especiales, monitores de televisión y un montaje trepidante contribuyen eficazmente a realzar la sensación de realidad. La interpretación a lo largo de toda la cinta es excelente; el personaje frío y distante que Laurence Harvey suele encarnar en la pantalla encaja perfectamente con el papel de un Raymond al que se ha lavado el cerebro, mientras que Angela Lansbury, tan sólo tres años mayor que él, está excelsa en el papel de madre. La película, que tuvo un moderado éxito de crítica y público en el momento de su estreno, sólo fue nominada para dos Osear -para Angela Lansbury y el montador Ferris Webster- y fue retirada de la circulación tras el asesinato de John F. Kennedy, cuyo apoyo expreso al film había sido determinante para su realización. Los asesinatos, conspiraciones y traiciones que, con el tiempo, llegarían a ser un elemento habitual de la política norteamericana, no han hecho sino dar mayor crédito a la trama y el estilo de una película que, en su momento, fue desestimada en algunos sectores por considerarla fantasiosa. Su reestreno en 1988 supuso su confirmación a escala mundial como un clásico del cine.

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Mephisto Hungría, 1981 DIRECTOR: Istvan Szabo; GUIÓN: Peter Dobai e Istvan Szabo (basado en la novela de Klaus Mann); PRODUCCIÓN: Mafilm/Manfred Durniok (Manfred Durniok); FOTOGRAFÍA: Lajos Koltai; MONTAJE: Zsuzsa Csakany; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jozsef Romvari; MÚSICA: Zdenko Tamassy; INTÉRPRETES: Klaus Maria Brandauer (Hen-

drik Hofgen); Ildiko Bansagi (Nicoletta von Niebuhr); Krystyna Janda (Barbara Bruckner); Rolf Hoppe (General); Gyorgy Cserhalmi (Hans Miklas); Peter Andorai (Otto Ulrichs); DURACIÓN: 144 minutos. Argumento Alemania, años veinte. El matrimonio de ventaja contraído por el ambicioso actor Hendrik Hofgen con Barbara Bruckner le lleva a la Compañía Estatal de Teatro de Berlín. Allí, se las arreglará para ganarse el favor de personas del más variado pelaje político, hasta obtener el papel de Mefistófeles en una exitosa producción de Fausto, gracias a la cual, un general nazi se fijará en él. Cuando los nazis llegan al poder en 1933, Barbara huye a París, mientras Hofgen, que ha decidido quedarse, obtiene cada vez mayores distinciones. Sin embargo, ha tenido que pagar un alto precio por su éxito: el divorcio de su mujer, el final de su relación con Juliette y la traición a sus antiguos colegas de izquierdas. Se casa con la actriz Nicoletta y, una vez más, obtiene un rotundo éxito -en esta ocasión por su actuación en Hamlet- antes de que su humillación a manos del General ponga de manifiesto lo precario de su situación.

Al estrenarse Mephisto, una adaptación de la novela en clave que Klaus Mann publicara en 1936, inspirada, según se cree, en la figura del actor Gustav Grundgens, su director y guionista Istvan Szabo declaró lo siguiente: «Nuestra película es la historia de la impresionante capacidad de adaptación de un individuo. Es la historia de un hombre que siente que a lo único que puede aspirar en esta vida es a ser aceptado por los demás». Ganadora del Osear a la mejor película extranjera del año 1981, Mephisto ofrece una singular visión del acontecer histórico a través de los dilemas morales de un hombre falible, y en absoluto heroico, que, irónicamente, ha de tomar una serie de decisiones extremadamente graves y dolorosas para dar satisfacción a una muy arraigada necesidad de llevar una vida segura y alcanzar un éxito al que sólo puede aspirar mediante una interminable serie de componendas y traiciones. La historia del personaje principal, un actor dispuesto a sacrificar sus principios y a sus seres queridos para obtener el vacuo premio de una rutilante carrera, representando el papel de un hombre que vende su alma al diablo, se entrelaza metafóricamente con la propia situación de la nación alemana, enfrentada al ascenso del fascismo en el período de entreguerras. Habla mucho en favor de la convincente dirección de Szabo y del magnetismo de la interpretación de Klaus Maria Brandauer, el hecho de que las reacciones del espectador ante el personaje protagonista recorran toda la gama que va desde el desprecio a la comprensión, sin que en ningún momento desaparezca un remanente de simpatía, que le obliga a plantearse la inquietante cuestión de cómo habría reaccionado él ante unas circunstancias similares. Brandauer y Szabo volverían a trabajar juntos en otras dos películas, creando así una especie de trilogía sobre el tema del hombre carismático enfrentado a su destino y sobre los defectos personales que precipitan su caída en des-

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gracia o su autodestrucción. En Coronel Redi (Redi Ezredes, 1984) es un ambicioso militar del Imperio austro-húngaro y en Hanussen, el adivino (Hanussen, 1988), un soldado herido que adquiere poderes paranormales.

Metrópolis Alemania, 1926 DIRECTOR: Fritz Lang; GUIÓN:

Fritz Lang y Thea von Harbou (basado en una novela de esta última); PRODUCCIÓN: Ufa (Erich Pommer); FOTOGRAFÍA: Karl Freund y Gunther Rittau; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht; INTÉRPRETES: Alfred Abel (John Fredersen); GustavFrolich (Freder); Brigitte Helm (Maria); Rudolf Klein-Rogge (Rotwang); Fritz Rasp (Slim); Theodor Loos (Josaphat); DURACIÓN: originalmente 150 minutos (la mayoría de las copias actuales poseen una duración de tan sólo 120 minutos, mientras que la reedición de 1984 dura 83 minutos) ;B/N.

ducirán a la paralización de la ciudad y a la inundación de los barrios de los trabajadores. La verdadera Maria y Freder llevan a los niños a un lugar seguro y el robot es destruido. Rotwang se vuelve loco y Fredersen, convencido ahora de lo errado de sus métodos, promete un futuro más justo.

Argumento Comentario Corre el siglo xxi en la ciudad de Metrópolis, la masa de los trabajadores vive sumida en la miseria en condiciones próximas a la esclavitud, mientras la clase dirigente disfruta de la vida en los «jardines eternos». Freder, el hijo de Fredersen, el patrón de la urbe, se enamora de Maria, una trabajadora, y se le abren los ojos a las duras condiciones de vida de los trabajadores. Entre tanto, su padre encarga al científico Rotwang la fabricación de un robot que sea una réplica de Maria, con objeto de sofocar cualquier posible intento de sublevación. No obstante, cuando sea la falsa Maria quien provoque la revuelta, los efectos serán catastróficos y con-

Por muy endebles que fueran los cimientos sobre los que se sustentaba la economía alemana durante los años veinte, no supuso un impedimento para que el director Fritz Lang abordara tres de las mayores producciones cinematográficas jamás realizadas hasta entonces. Al thriller megalómano El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse, derspieler, 1922) le siguió la leyenda wagneriana Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1923) y, a continuación, la utopía fantástica Metrópolis. Rodada en casi dieciocho meses, Metrópolis llevaría a la quiebra a los poderosos estudios Ufa de Alemania, aun an-

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tes de que la película, anunciada a bombo y platillo, se estrenara en junio de 1927. Aunque Lang fue a lo largo de toda su carrera un hombre de izquierdas, la que entonces era su mujer, Thea von Harbou, llegaría con el tiempo a alinearse estrechamente con el partido nazi. No obstante, el escenario social que ambos diseñaron para Metrópolis era lo bastante simplista como para satisfacerlos a ambos: una sociedad futura donde todo el boato tecnológico con que vive la clase dirigente se mantiene gracias a la existencia de una clase marginada, compuesta por trabajadores esclavizados, cuya revuelta estará a punto de conducir a la destrucción de la ciudad hasta que, finalmente, triunfe el amor. El momento culminante de la reconciliación sirve para garantizar la consecución de una mayor justicia social, a la vez que recalca la validez de la moraleja de la película: «El corazón debe mediar entre la mano y la mente». La propia magnitud de la empresa hace que tanto la trama como los personajes queden relegados a un segundo plano y, hoy en día, es sobre todo el impresionante dominio de Lang sobre la arquitectura visual, la espléndida estilización de los escenarios y las monumentales escenas de masas (el reparto incluyó más de 35.000 figurantes), lo que sigue fascinando a los espectadores. La película, con su científico loco, su perverso robot femenino y su vibrante visión de la tecnología futura, habría de ejercer una influencia notable en el cine de ciencia-ficción que se realizaría con posterioridad, mientras que la respetuosa acogida que se le brindó en los Estados Unidos sería lo que, en última instancia, le abriría a Lang las puertas de Hollywood.

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La muchacha de Londres BLACKMAIL

Reino Unido, 1929

DIRECTOR: Alfred

Hitchcock; GUIÓN: Alfred Hitchcock, Benn W. Levy y Charles Bennett (basado en una obra teatral de Bennet); PRODUCCIÓN: Elstree (John Maxwell); FOTOGRAFÍA: Jack Cox; MONTAJE: Emile De Ruelle; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Wilfred C. Arnold y Norman Arnold; MÚSICA: Hubert Bath y Henry Stafford; INTÉRPRETES: Anny Ondra (Alice White); John Longden (Frank Webber); Donald Calthrop (Tracy); Cyril Ritchard (El artista); Sara Allgood (Mrs. White); Charles Patón (Mr. White); DURACIÓN: 86 minutos (versiónmuda: 75 minutos); B/N. Argumento Durante una cena con su prometido, el detective de Scotland Yard Frank Webber, Alice White se siente halagada por las atenciones de un artista, al que, posteriormente, acompañará a su estudio. Mientras se prepara para posar, el artista trata de aprovecharse de ella. Alice lo mata con un cuchillo de cortar el pan y sale huyendo, pero olvida sus guantes, uno de los cuales será encontrado por Webber, que ha sido asignado para el caso, y el otro, por Tracy, que lo utilizará para chantajear a Webber. Alice, atormentada por sus remordimientos, ve cómo todos sus intentos de confesar su culpabilidad a la policía se ven constantemente frustrados. Por su parte, Webber decide poner en evidencia a Tracy, lo que da lugar a una persecución por Londres que concluirá en el Museo Británico, donde Tracy encontrará la muerte al caer desde el techo de la Sala General de Lectura. Webber se reúne de nuevo con Alice y le devuelve el guante.

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Comentario Considerada de manera oficial como la primera película sonora filmada en el Reino Unido, La muchacha de Londres es doblemente notable por su carácter precursor de muchos de los temas y rasgos estilísticos que Alfred Hitchcock desarrollaría con posterioridad. Aunque toda la película, a excepción del último rollo, había sido rodada como si se tratara de un film mudo, Alfred Hitchcock se las arregló para «doblar» un diálogo sincronizado que se superpuso a los primeros rollos, consiguiendo de tal manera que La muchacha de Londres se estrenara como una película «hablada». Uno de los mayores desafíos a los que tuvo que hacer frente consistió en disimular el marcado acento checoslovaco de la protagonista, Anny Ondra, que tuvo que mover los labios como si dijera su texto, mientras la actriz Joan Barry hablaba fuera de cámara; un procedimiento que obligó a repetir numerosas veces varias de las escenas. Como suele ocurrir en los primeros experimentos con el sonoro, algunas de las escenas dialogadas resultan terriblemente lentas, a pesar de lo cual, Hitchcock consiguió demostrar con una secuencia sorprendente las inmensas potencialidades artísticas del nuevo medio: en la banda sonora de la secuencia en la que Anny Ondra, a la mañana siguiente de haber evitado el intento de violación, desayuna con su familia, se ha puesto sordina a toda la conversación menos a la palabra «cuchillo», cuya repetición constituye para la muchacha un sangrante recordatorio del crimen que ha cometido. Hacer de la principal protagonista una mujer culpable de algún delito sería un tema recurrente en la obra de Hitchcock (caso de Encadenados [Notorious], 1946; Psicosis, 1960; Marnie, la ladrona [Marnie], 1964), y lo mismo podría decirse de la idea de una persona normal que se ve sumergida de pronto en una situación caótica (véase, Los treintay nueve escalones [The Thirty-Nine Steps], 1935; Con la muerte en

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los talones[North By Northwest] 1959, entre otras muchas), sin embargo, quizá lo más significativo de La muchacha de Londres resida en el hecho de que en ella se sienta el precedente de subordinar el sentido de la trama a una serie de juegos de suspense -mitad cómicos, mitad enigmáticos- que se pueden ir entresacando a lo largo del desarrollo de la acción. Convendrá que los aficionados a descubrir las apariciones de Hitchcock en sus propias películas presten especial atención a una escena que tiene lugar en el metro, donde cierta figura muy familiar ve frustrados sus intentos de leer a causa de un niño particularmente pesado.

El nacimiento de una nación THE BIRTH OF A NATION

EE.UU., 1915

DIRECTOR: D.

W. Griffith; GUIÓN: D.W. Griffith y Frank E. Woods (basado en la novela y en la obra de teatro The Clansman, así como en la novela The Leopard's Spots, todas ellas de Thomas Dixon Jr.); PRODUCCIÓN: Epoch (D. W. Griffith); FOTOGRAFÍA: C.W. Bitzer; MONTAJE: James Smith; MÚSICA: Joseph Cari Breil y D. W. Griffith; INTÉRPRETES: Lillian Gish (Elsie Stoneman); Mae Marsh (Flora Cameron, la hermana pequeña); Henry W. Walthall (Ben Cameron, el pequeño coronel); Miriam Cooper (Margaret Cameron); Mary Alden (Lydia Brown, el ama de llaves mulata de los Stoneman); Ralph Lewis (El honorable Austin Stoneman); DURACIÓN: 180 minutos aproximadamente (con posterioridad: 165 minutos); B/N.

Argumento Año 1860. Los Stoneman visitan por última vez a los Cameron en el Sur, antes de que el estallido de la Guerra de Secesión los convierta en enemigos. Muchos serán los que mueran du-

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rante el conflicto, sin embargo, Ben Cameron, que ha caído prisionero, conseguirá sobrevivir y recibirá los cuidados de Elsie Stoneman. Llegada la paz, Phil Stoneman y su protegido negro, Silas Lynch, son enviados al Sur para promover la emancipación de los esclavos. Por su parte, Ben Cameron, firme defensor de la supremacía blanca, crea el Ku-Klux Klan y ejecuta al negro Gus por provocar el suicidio de Flora, su hermana. A consecuencia de ello se desencadena un enfrentamiento abierto, en el que tanto los Cameron como los Stoneman combatirán del mismo lado. Lynch coge prisionera a Elsie, y el Klan emprende una cabalgada para rescatarla y, de paso, liberar la cabana en la que Margaret Cameron estaba cercada. Una paz precaria reinará finalmente cuando Ben y Elsie, por un lado, y Margaret y Phil, por otro, contraigan matrimonio.

Comentario El nacimiento de una nación de David Ward Griffith es uno de los más polémicos hitos de la historia del cine. Si, desde un punto de vista artístico, sigue siendo un logro de primer orden en el desarrollo de las técnicas narrativas fílmicas, desde una perspectiva ideológica, se trata de una de las películas más explícitamente racistas que jamás se hayan realizado. En los múltiples cortos realizados desde el año 1908 en adelante, Griffith había inventado la gramática cinematográfica. Desde los primeros planos y los planos generales hasta la idea de establecer cortes entre dos puntos de interés para crear tensión, pasando por la utilización de rótulos o el empleo de la técnica narrativa del flash-back, Griffith fue siempre el primero en hacerlo. Animado por el éxito internacional de Cabiria (1914), la epopeya italiana de Giovanni Pastrone, intentó crear una obra norteamericana de una magnitud similar, eligiendo

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como fuente el melodrama del reverendo Thomas F. Dixon, The Clansman. Lo que, en última instancia, pretende Griffith -que al igual que el autor de la obra, era sureño y se había educado en los valores del viejo Sur- es exhortar a unionistas y confederados a que se unan contra su enemigo común, los indisciplinados y lujuriosos negros, entrando a formar parte del Ku-Klux Klan («la salvación de la civilización blanca», según reza uno de los rótulos). Con su utilización de los más burdos estereotipos raciales (los hombres de color son interpretados por blancos pintados de negro) y su miedo histérico a la mezcla de razas, la película posee un argumento, cuya mera sinopsis produce, hoy en día, verdadero espanto. No obstante, sus panorámicas de batallas y su minuciosa trama bastaron para que El nacimiento de una nación atrajera a una inusitada cantidad de público, obteniendo, según se dijo, unas ganancias de 5 millones de dólares sobre un presupuesto de tan sólo 91.000 dólares, y haciendo que el propio presidente Woodrow Wilson comentara que aquello era «como escribir historia con un rayo». En cualquier caso, mientras que sus admiradores siguen considerando a Griffith como un gigante del cine norteamericano, hay quienes se muestran menos dispuestos a conceder una grandeza duradera a un artista cuya obra se ve aquejada por semejantes lacras conceptuales.

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Los seres que pululan en la noche El género de terror La etiqueta «película de terror» puede aplicarse a una multiplicidad de variantes filmicas, más o menos truculentas, que van desde el suspense relativamente sutil de un cuento de miedo hasta las viles acciones de los bellacos creados por unos científicos que se dedican a meterse en camisas de once varas. Ya en tiempos del cine mudo habían hecho su aparición en pantaüa todos los monstruos clásicos del género, caso, por ejemplo, de Drácula, que figuró en la película Nosferatu, elvampiro (1922), una de las variasymuy imaginativas producciones del cine alemán, entre las que se contaban obras como El gabinete del doctor Caligari (1919) o El Golem (Der Golem, 1920), donde se hacía un uso lleno de ingenio de los postulados expresionistas y de los efectos del claroscuro. Por su parte, Lon Chaney sénior se hizo acreedor del apelativo «El hombre de las mil caras» debido a las dolorosas transformaciones físicas a las que se sometió para interpretar los personajes de Elfantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1925) o del vampiro de La casa del horror (London after Midnight, 1927). Sin embargo, la edad de oro de los monstruos de Hollywood se iniciaría con la aparición de Bela Lugosi en la película Drácula (1930) -un papel que ya había interpretado en los escenarios- con la oscarizada actuación de Fredric March en El hombre y el monstruo (Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, 1931) y con la conmovedora intensidad que Boris Karloff supo transmitir al monstruo de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), una película dirigida por el británico James Whale, que volvería a retomar el tema con una hábil combinación entre lo humorístico y lo macabro en La novia de Frankenstein (1935). Con El hombre lobo (The WolfMan, 1941), la Universal completó una galería de monstruos que serían utilizados en toda una serie de historias cada vez más inverosímiles y de menor calidad. El relevo vino a tomarlo la R-K-O, la productora de King Kong (1933), donde Val Lewton lideró el equipo de bajo presupuesto que realizaría películas como La mujer pantera (Cat People, 1942), I Walked With a Zombie (1943) o The Seventh Victim (1944), en las que la atmósfera de miedo se creaba recurriendo a medios sutiles e implícitos y con una muy hábil utilización de los escenarios más cotidianos. Aunque el advenimiento de la 3-D vino acompañado de una proliferación de películas de terror efectistas, como Los crímenes del museo de cera (The House ofWax, 1953) o La mujer y el monstruo (The

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Creaturefrom the Black Lagoon, 1954), al género ya le había llegado la hora de someterse a una revitalización cuando los estudios británicos Hammer contrataron a actores como Peter Cushing y Christopher Lee para realizar películas tan notables como La maldición de Frankenstein (The Curse ofFrankenstein, 1956), Drácula (1958) o La momia (TheMummy, 1959), cuyo efecto acumulativo creó un muy característico estilo gótico que ponía un nuevo énfasis en el atractivo erótico del terror. Igualmente importante fue la contribución de Roger Corman con su serie de exuberantes adaptaciones de la obra de Edgar Alian Poe, en las que utilizaba el trabajo de cámara de Floyd Crosby, el arte dramático de Vincent Price y una interpretación de corte freudiano para iluminar obras como La caída de la casa Usher (The Fall ofthe House of Usher, 1960) o La máscara de la muerte roja (The Masque ofThe Red Death, 1964). También conviene hacer mención de algunos maestros italianos del género, como Mario Bava y Dario Argento, cuyas grandes orquestaciones de color, música y puesta en escena alcanzaron su culmen en Suspiria (1977) e Inferno (1980). Las películas convencionales de terror han ido ganando cada vez mayor viabilidad comercial gracias a obras como ¿Qué fue de Baby Jane? (Whatever Happened to Babyjane, 1962), que inició un ciclo de películas del género que contaban con la presencia de viejas estrellas femeninas, o como Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, que creó una de los más escalofriantes personajes del género en la figura del cordial psicópata Norman Bates y sirvió de fuente de inspiración para toda una plétora de producciones menores en las que unos maníacos indestructibles se dedicaban a hacer de las suyas, caso de La noche de Halloween (Halloween, 1978), Pesadilla en Elm Street (A Nightmare onElm Street, 1984) o Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) con sus innumerables secuelas. Si La noche de los muertos vivientes (1968) y sus continuaciones se han servido de las películas de zombis para expresar diversos puntos de vista sobre los hábitos de la sociedad norteamericana, el enorme éxito de público obtenido por filmes como La semilla del diablo (1968), El exorcista (1973), La profecía (The Ornen, 1976), Posesión infernal (The EvilDead, 1982) oPo/ferge¡sí(1982), así como sus incontables imitaciones de bajo presupuesto destinadas al mercado del vídeo, parecen indicar que el público está más ansioso que nunca por experimentar miedo en estado químicamente puro desde la seguridad de una butaca de cine.

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Comentario

Napoleón Francia, 1927 DIRECTOR: Abel Gance; GUIÓN: Abel Gance; PRODUCCIÓN: Westi/ Societé General De Films/Les Films Historiques (Abel Gance); FOTOGRAFÍA: Jules Kruger, Jean-Paul Mundwiller y Leonce-Henry Burel; MONTAJE: Marguerite Beauge y Henriette Pinson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alexandre Benois, Pierre Schildknecht, Lochavoff, Jacouty, Meinhardt y Eugene Lourie; MÚSICA: Arthur Honegger; INTÉRPRETES: Albert Dieudonné (Napoleón Bonaparte); Gina Manes (Josefina de Beauharnais); Edmond van Daele (Maximilien Robespierre); Alexandre Koubitzky (Danton); Acho Chakatouny (Pozzo Di Borgo); Antonin Artaud (Marat); DURACIÓN: 270 minutos; B/N.

Argumento En la academia militar, el joven Napoleón se dedica a demostrar sus dotes de estratega en combates de bolas de nieve y busca solaz en la compañía de un águila que tiene como mascota. Años más tarde, convertido ya en teniente, trata de inducir a Córcega a que se ponga del lado de la Revolución Francesa, y da muestras de su valía en diversas escaramuzas con las tropas británicas. Durante el reinado del Terror es encarcelado por rehusar el mando militar de París, pero también conocerá y se enamorará de Josefina. Posteriormente, el aplastamiento de un intento de insurrección realista le convierte en el héroe de París. Nombrado comandante en jefe del Ejército de los Alpes, se ve a sí mismo como el hombre cuya misión es portar la bandera de la revolución a cotas cada vez más altas. Aunque las tropas que le son asignadas están compuestas por un conjunto de hombres agotados y harapientos, consigue insuflarles nuevos bríos y los conduce a una marcha victoriosa a través de Italia.

A pesar de su longitud y de su escala, el Napoleón de Abel Gance no es más que el boceto de un proyecto mucho más amplio que, finalmente, no llegó a realizarse. Cuando se estrenó en París, la película fue recibida como una reivindicación del espíritu artístico frente al carácter descaradamente comercial del cine francés del período de anteguerra. En todas sus películas, Gance adoptó un punto de vista típicamente romántico sobre la figura de los grandes hombres y, en este sentido, Napoleón no constituye una excepción, sin embargo, entonces como ahora, la admiración que despierta esta película se debe mucho más a su virtuosismo técnico que al retrato que ofrece del emperador. En todo caso, dado que la película sólo recoge su infancia, juventud y los inicios de su carrera militar, el retrato está incompleto; el resto del inmenso proyecto de llevar a la pantalla su vida nunca llegó a filmarse, privando a Gance de la oportunidad de realizar uno de esos finales trágicos tan característicos de su obra. Lo que, sin duda, sí consiguió fue explotar al máximo, y de manera harto novedosa, las posibilidades de la cámara que, escena tras escena, se mueve con extraordinaria agilidad, realizando todo tipo de picados y giros. El film contiene también algunas técnicas de montaje auténticamente visionarias, e incluso una versión del final en el que las escenas de la entrada de Napoleón en Italia forman un tríptico heroico proyectado en tres pantallas, a diferencia de lo que ocurre en el resto de la película, donde las imágenes, siguiendo la norma habitual, quedan restringidas a una sola pantalla. Como sucede con la mayoría de las películas mudas, no existe una copia definitiva de Napoleón, e incluso en el momento de su estreno, existían ya varias versiones de la misma. En la actualidad, el espectador puede elegir entre la copia montada en los Estados Unidos por Francis Ford Coppola y el épico ensamblaje de cinco horas de duración realizado por

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Kevin Brownlow, que incluye todo el metraje conservado de la película. Aunque ninguna de las dos obras puede reclamar para sí la autenticidad absoluta, no cabe duda de que el inquebrantable esfuerzo llevado a cabo por Brownlow constituye todo un tributo a la visión artística de Abel Gance.

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saca un revolver y dispara contra el escenario; Albuquerque aprovechará la subsiguiente confusión para salir a escena a cantar.

Comentario

Nashville EE.UU., 1975 Robert Altman; GUIÓN: Joan Tewkesbury; PRODUCCIÓN: American Broadcasting Companies (Robert Altman); FOTOGRAFÍA: Paul Lohmann; MONTAJE: Sidney Levin y Dennis Hall; MÚSICA: arreglos de Richard Baskin; INTÉRPRETES: Karen Black (Connie White); Ronee Blakely (Barbara Jean); Keith Carradine (Tom Frank); Geraldine Chaplin (Opal); Barbara Harris (Albuquerque);LilyTomlin(LinneaReese); DURACIÓN: 161 minutos.

DIRECTOR:

Argumento Nashville, Tennessee. El candidato presidencial Hal Phillip Walker tiene planeado iniciar su campaña con un mitin en el que tomará parte la crema de las estrellas de la música country, entre ellas, algunas ya veteranas, como Haven Hamilton y Barbara Jean. La ciudad se va llenando de famosos y de gentes de paso, como el joven Kenny Fraiser, la reportera de la BBC, Opal, o la aspirante a cantante, Albuquerque, que huye de un matrimonio desgraciado. Por su parte, el cantante Tom Frank va entablando relaciones con buena parte de la población femenina del lugar, entre ellas Opal y la cantante de gospel Linnea, cuyo marido, Delbert Reese, un ferviente partidario de Walker, conseguirá finalmente que Barbara Jean actúe en el mitin. Durante el concierto, Fraiser

El tardío éxito de crítica y público obtenido con su película M*A*S*H (1970) permitió al veterano director Robert Altman conseguir fondos para realizar a lo largo de los años setenta una serie de proyectos que, de forma irreverente, exploraban algunas de las más sagradas instituciones norteamericanas, utilizando para ello los géneros cinematográficos más venerables. Entre los resultados se encuentran un western revisionista, como Los vividores (McCabe andMrs. Miller, 1971), y Un largo adiós (The Long Goodbye, 1973), una adaptación de Raymond Chandler, muy alejada de los estereotipos del cine negro. Famoso por su utilización de un sonido multipistas, que hace que los diálogos se superpongan unos a otros, produciendo una sensación de aparente espontaneidad, así como por su persistente búsqueda de una perspectiva antiheroica, Robert Altman alcanzó su mayor logro con Nashville, una película en la que se entrelazan las vidas de veinticuatro personajes, dando lugar a una descripción caleidoscópica de la ciudad de la música country, de sus habitantes y de algunas estrellas invitadas de fugaz fama como Elliot Gould, Julie Christie y The Misty Mountain Boys. Aclamada por la revista Newsweek como una «epopeya de la Tierra de la música country», la película, a pesar de componer un fresco abigarrado y repleto de matices, consigue conservar su intimismo gracias a que los personajes son capaces de transmitir la sensación de que albergan tras de sí toda una vida, a la vez que iluminan algún aspecto de los temas generales del film: el aislamiento, las dificultades para comunicarse o el vacío que acecha en el corazón del «sueño

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americano». El extraordinario reparto reunido por Altman incluye a muchos artistas desconocidos, o de calidad aún no probada, que, a partir de entonces, alcanzaron el éxito. Tal sería el caso de Ronee Blakely, que sustituyó a Susan Anspach cuando ésta se vio obligada a abandonar el proyecto, o de Lily Tomlin, que obtuvo su gran oportunidad dramática con un papel desarrollado a partir de las experiencias personales de la actriz Louise Fletcher con sus padres sordos. Ambas artistas fueron nominadas para el Osear a la mejor actriz secundaria, mientras que Nashville obtuvo nominaciones a la mejor película y el mejor director, siendo galardonada finalmente con el Osear a la mejor canción, por «Fin Easy», una pieza compuesta e interpretada en la propia película por Keith Carradine. La noche americana

La noche americana LA NUIT AMÉRICAINE

Francia, 1973

DIRECTOR: Francois Truffaut; GUIÓN: Francois Truffaut, Jean-Louis Richard y Suzanne Schiffman; PRODUCCIÓN: Les Films du Carros-

se/PECF/PIC (Marcel Berbet); FOTOGRAFÍA: Pierre-William Glenn; MONTAJE: Yann Dedet y Martine Barraque; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Damien Lanfranchi; MÚSICA: Georges Delerue; INTÉRPRETES: Francois Truffaut (Ferrand); Jacqueline Bisset (Julie); Jean-Pierre Léaud (Alphonse); Valentina Córtese (Severine); Jean-Pierre Aumont (Alexandre); Dani (Lilianna); Jean Champion (Bertrand); Natalie Baye (Ayudante); DURACIÓN: 120 minutos.

Argumento Un equipo de filmación se encuentra rodando una película titulada Pamela, que trata de un joven francés cuya visita a

sus padres para presentarles a su mujer inglesa tendrá consecuencias tragicómicas. Ferrand, su director, tiene que hacer frente a todos los problemas que surgen detrás de las cámaras. Julie, la actriz que hace de esposa, se está recuperando de una crisis nerviosa; Alphonse, el protagonista masculino, se enamora de una coqueta script que se fugará con un especialista; mientras que Severine, la madre en Pamela, está destrozada por la enfermedad de su hija. Julie trata de consolar al afligido Alphonse, pero éste se enamora de ella y llama a su marido para pedirle que le conceda el divorcio. Julie reacciona encerrándose y asegurando que no volverá a salir nunca, sin embargo, la llegada de su marido, un hombre comprensivo, restablece la calma. La muerte en un accidente de coche de Alexander, el actor que hace de padre en la película, obliga al director a utilizar un doble para terminar el film. Concluido el rodaje, cada uno de los miembros del equipo sigue su propio camino.

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Comentario El título de la película hace referencia a una técnica que permite, mediante la utilización de un filtro especial, hacer que escenas rodadas con luz diurna parezcan haber sido filmadas de noche. Dicha técnica fue usada en algunos de los primeros westerns, razón por la cual los franceses la denominan, «la nuit americaine». El hecho de que Truffaut use la expresión como título, además de indicar que la película trata sobre la propia realización cinematográfica, sirve también de recordatorio irónico de que las películas no sólo crean una realidad ilusoria, sino que el proceso de creación de las mismas a menudo tiene poco que ver con lo que finalmente aparece en pantalla. El espantoso film que están rodando no es más que una excusa para desvelar el verdadero tema de La noche americana, que no es otro que la historia de las tribulaciones que se desarrollan detrás de las cámaras, y a las que el director, interpretado magistralmente por el propio Truffaut, ha de hacer frente, recurriendo a todo tipo de malabarismos, para poder sacar adelante la película. Los acontecimientos que tienen lugar incluyen tragedias personales, desengaños amorosos, malentendidos matrimoniales e, incluso, la muerte de uno de los actores principales en un accidente de coche. Es de destacar que todos ellos están basados en hechos reales que se produjeron durante alguna de las películas anteriores rodadas por Truffaut (por ejemplo, la muerte de Francois Dorleac en un accidente de coche durante el rodaje de Lapielsuave [Lapeau douce]) y que el director no se anda con tapujos a la hora de poner al descubierto los frágiles egos y las caprichosas pataletas que tanto abundan en el mundo del cine. Aunque todo lo dicho hasta ahora bastaría para conferir a este film un sabor particularmente satisfactorio, Truffaut hace que su obra sea algo más que un cúmulo de chistes SO-

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bre la profesión y de alusiones veladas, al trazar, con un estilo lleno de ingenio y elegancia, una galería de personajes absurdos y, a la vez, perfectamente creíbles, que han de enfrentarse a unos dilemas muy reales.

La noche del cazador THE NIGHT OF THE HUNTER

EE.UU., 1955

DIRECTOR: Charles Laughton; GUIÓN: James Agee (basado en la novela de David Grubb); PRODUCCIÓN: United Artists (Paul Gregory); MONTAJE: Robert Golden; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hilyard Brown; MÚSICA: Walter Schumann; INTÉRPRETES: Robert Mitchum (Reverendo Harry Powell); Shelley Winters (Willa Harper); Lillian Gish (Rachel Cooper); James Cleason (Birdie); Evelyn Varden (Icey Spoon); Peter Graves (Ben Harper); DURACIÓN: 93 minutos; B/N.

Argumento West Virginia. Antes de ser aprehendido, Ben Harper, un parado que ha asaltado un banco, esconde el botín y hace jurar a sus hijos, John y Pearl, que guardarán el secreto. Poco antes de que Ben sea ejecutado, su compañero de celda, Harry Powell, un supuesto predicador ambulante, intenta trabar amistad con él. Cuando salga de prisión, Powell cortejará y terminará por casarse con Willa, la mujer de Harper. Frustrado por no ser capaz de descubrir dónde se halla el dinero, aterroriza a los niños para tratar de sacarles la verdad y, finalmente, asesina a Willa. Los niños, tras huir río abajo, encuentran refugio en la casa de la bondadosa Rachel Cooper, pero el obstinado Powell consigue localizarlos. No obstante, Powell ha encontrado la horma de su zapato, y Rachel logra mantenerle a raya mientras llega la policía. Powell es

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condenado a la pena capital y los niños encuentran un nuevo hogar junto a Rachel.

Comentario Aunque La noche del cazador tiene algo de curiosa anomalía en la historia del cine de Hollywood, es innegable que se trata de una anomalía fascinante. Alegoría religiosa sobre el combate entre el bien y el mal, relatada según los cánones del cine de suspense, el enfoque deliberadamente artístico con que se planteó la dirección y el montaje -algo en gran medida opuesto a los criterios dominantes en Hollywood- terminó por resultar fatal para el éxito comercial de la película. A resultas de ese fracaso, Charles Laughton perdió toda la confianza que hubiera podido tener sobre sus potencialidades como director, abandonó el proyecto de llevar a la pantalla la novela de Norman Mailer, Los desnudos y los muertos, y nunca más volvió a colocarse detrás de una cámara. No obstante, el juicio de la historia ha demostrado mayor generosidad que sus contemporáneos, otorgando un puesto mucho más honroso a la visión incomparable y personalísima que supo plasmar en esta imperfecta obra maestra. Aunque la película adolece de una cierta falta de coherencia a la hora de fundir los diversos aspectos de que trata, consigue superar este defecto gracias a una imaginería visual que crea una atmósfera de gran intensidad y a su imaginativa utilización de los contrastes de luz y sombra, a través de los cuales se define un paisaje de tintes oníricos. Con todo, su mayor fuerza reside en el trabajo de los actores, especialmente, el de Robert Mitchum, que con el papel de Harry Powell, ese monstruo perverso que somete a los niños a una implacable persecución, consigue la que es seguramente su mejor interpretación en la pantalla. Como recordaría el propio Mitchum: «Charles me llamó y me dijo: "Hay que interpretar a

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un monstruo repugnante". "¡Presente!", le respondí. Charles añadió: "Se supone que yo no sé mucho de esas cosas, yo soy un verdadero profesional de lo no monstruoso". "Charles", le dije, "déjame a mí al frente de esa sección"». El film conserva esa fuerza mágica y sombría que evocan algunos de los mayores logros del cine mudo, en mucha mayor medida que cualquiera de las películas que suelen figurar en el canon de Hollywood. En 1991 se realizó en Estados Unidos una versión televisiva de la película, en la que Richard Chamberlain trataba de emular a Robert Mitchum.

La noche de los muertos vivientes NIGHT OF THE LIVING DEAD

EE.UU., 1968

DIRECTOR: George A. Romero; GUIÓN: John A. Russo; PRODUCCIÓN: Ten Production (Russell Streiner y Karl Hardman); FOTOGRAFÍA: George A. Romero; INTÉRPRETES: Judith O'Dea (Barbara);

Duane Jones (Ben); Karl Hardman (Harry Cooper); Keith Wayne (Tom); Judith Riley (Judy); Marilyn Eastman (Helen Cooper); DURACIÓN: 96 minutos; B/N.

Argumento Mientras visitan la tumba de su padre, Barbara y Johnny son atacados por un zombi. Barbara huye a una casa cercana, donde se encuentra con Ben, que ha sido víctima de un asalto similar. Éste emprende la fortificación de la casa mientras combate a las hordas de zombis que, en número creciente, se van congregando en el exterior. Ocultos en el sótano, descubren a otro grupo de rezagados, encogidos por el miedo. Las noticias que les llegan a través de la radio les informan de

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que todo el país está infestado de zombis y les aconsejan que traten de dirigirse hacia uno de los puestos de rescate establecidos por las autoridades. Tras un fracasado plan de huida -durante el cual la joven pareja formada por Tom y Judy encuentran la muerte- los zombis asaltan la casa, matando a todos menos a Ben, que consigue atrincherarse en el sótano. La llegada de una patrulla armada consigue alejar a los zombis. Ben, aliviado al verse rescatado, abandona su escondrijo, y es abatido a tiros por error.

Comentario A pesar de las limitaciones impuestas por un presupuesto modesto y unas interpretaciones de carácter funcional, La noche de los muertos vivientes representó en su momento una nueva y escalofriante orientación para el género de terror y de ciencia-ficción, cuyo impulso vino de la mano de un joven e imaginativo director de veintiocho años, George A. Romero. El film muestra de forma muy explícita las escenas sangrientas y permite una interpretación más profunda de la historia, que puede ser entendida como un símbolo del asedio al que estaban sometidos los valores tradicionales americanos por parte de unas fuerzas extrañas y voraces. Desprovista de esas gotas de humor negro que solían emplearse en las obras del género y muy nihilista en sus conclusiones, la película abandona la tradición heroica del campo del terror, en el que lo habitual es que el bien triunfe sobre el mal y que en el último rollo se produzca la redención heroica o la salvación. La escasez de recursos financieros a la que tuvo que hacer frente Romero, y el tono amateur que de ello se deriva, contribuyen a hacer la historia más convincente, de un modo que recuerda a la forma en que Orson Welles utilizó la fórmula del reportaje radiofónico para aterrorizar a las generaciones anteriores con su producción de 1938, La Guerra de los Mundos.

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La película fue la primera de una serie en la que Romero aprovechó el éxito comercial y las posibilidades dramáticas de los zombis devoradores de carne humana para tratar algunos problemas de orden ecológico (en la cinta original la aparición de los zombis se explicaba como una consecuencia de la fuga radiactiva de un cohete) y para criticar aquellos aspectos menos atractivos de la cultura consumista de los Estados Unidos. Entre las secuelas se cuentan Zombi (Zombies-Dawn ofthe Dead, 1978), una película llena de tensión y con un acabado mucho más profesional, que incluye un texto secundario de gran penetración crítica, y la menos imaginativa El día de los muertos (Day of the Dead, 1985). En 1990 Romero colaboró en el guión de una prescindible versión en color de la cinta original.

Una noche en la Ópera A NIGHT AT THE OPERA

EE.UU., 1935

Sam Wood; GUIÓN: George S. Kaufman, Morrie Ryskind, Al Boasberg, Bert Kalmar y Harry Ruby, basado en un relato de James Kevin McGuinness; PRODUCCIÓN: M-G-M (Irving Thalberg); FOTOGRAFÍA: Merritt B. Gerstad; MONTAJE: Wiliam Levanway; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Ben Carre; MÚSICA: Herbert Stothart; INTÉRPRETES: Groucho Marx (Otis B. Driftwood); Chico Marx (Fiorello); Harpo Marx (Tomasso); Kitty Carlisle (Rosa Castaldi); Alian Jones (Riccardo Baroni); Margaret Drumont (Mrs. Claypool); DURACIÓN: 90 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Milán. El embaucador empresario Otis B. Driftwood asegura a la acaudalada Mrs. Claypool que le presentará a la alta

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Comentario

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sociedad norteamericana si decide invertir en la Compañía de Ópera de Nueva York, cuya estrella es Rosa Castaldi. En el barco que parte en dirección a los Estados Unidos van como polizontes Riccardo Baroni, el novio de la Castaldi, Tomasso, un ayudante de camerino, y Fiorello, el agente de Baroni. Tras haber sido aclamados en el ayuntamiento de Nueva York, al haberlos confundido con unos heroicos extranjeros, se dirigen a su hotel. El tenor Rodolfo Lassparri se insinúa a Rosa, pero ésta le desprecia y es despedida junto a Driftwood. Se vengarán desbaratando lapremiére de II Trovatore y secuestrando a Lassparri, lo que permitirá a Riccardo y a Rosa continuar el espectáculo y obtener un rotundo éxito.

Cuando los malos resultados en taquilla de Sopa de ganso (Duck Soup,l933) provocaron la ruptura de la asociación con la Paramount, esa fuerza anárquica de la comedia cinematográfica que eran los Hermanos Marx quedó temporalmente sin una orientación clara en el mundo del cine. Afortunadamente, el productor Irving Thalberg, el niño prodigio de la M-G-M, además de ser un entusiasta de los Hermanos Marx, estaba convencido de que sabía cómo conservar la energía y el frenético ingenio de sus mejores trabajos, situándoles al mismo tiempo en un contexto fflmico que les haría ganarse un público más amplio. Su solución consistió en incluir dentro del guión una trama secundaria de corte romántico y una serie de números musicales, sin por ello disminuir el carácter caótico de la obra. También dejó que, antes de pisar los estudios, los tres hermanos -que por vez primera trabajarían sin Zeppo- salieran a la carretera para probar las escenas cómicas de Una noche en la Ópera delante de un público en directo. De ese modo, una versión de la película de algo menos de una hora de duración fue escenificada en cuatro ciudades distintas durante un período de tres semanas, contando siempre con la presencia entre el público de los guionistas Kaufman y Ryskind, que no paraban de tomar notas. El resultado fue uno de los guiones más pulidos y mejor estructurados con que jamás contaron los cómicos. Una noche en la Ópera fue una de sus comedias más divertidas y de más éxito (sus ganancias rondaron los 3 millones de dólares), lo que hizo que la fórmula se volviera a repetir, con resultados sólo ligeramente inferiores, en Un día en las carreras (1937). Por desgracia, Thalberg murió mientras se estaba rodando esta segunda película, y los otros ejecutivos de la Metro no mostraron estar tan interesados en el desarrollo de la carrera de los cómicos. El intento de ampliar su público, iniciado por Thalberg, no tardó en conducir a la

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erradicación de los aspectos más corrosivos de su humor, hasta el punto de que su gusto por lo concupiscente y lo delictivo, que siempre había sido su punto fuerte, acabó por quedar aplastado por la presencia en sus películas de niños, parejas de enamorados y números musicales a gran escala.

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a su llegada, se verá asolada por la peste. No obstante, será finalmente Ellen quien resulte ser su perdición y la causante de su ruina al conseguir que se demore lo bastante para ser destruido por los primeros rayos del sol.

Comentario

Nosferatu, el vampiro NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS

Alemania, 1922

DIRECTOR: F. W.

Murnau; GUIÓN: Henrik Galeen (basado oficiosamente en la novela Drácula, de Bram Stoker); PRODUCCIÓN: Prana; FOTOGRAFÍA: Fritz Arno Wagner; DISEÑO DE DECORADOS: Albin Grau; INTÉRPRETES: Max Schreck (Graf Orlok, Nosferatu); Alexander Granach (Knock, un agente de la propiedad); Gustav von Wangenheim (Hutter, el empleado); Greta Schroeder (Ellen, su esposa); G.H.Schnell (Harding, el propietario del barco); Ruth Landshoff (Annie, su esposa); DURACIÓN: 75 minutos; B/N. Argumento Hutter, un empleado de una inmobiliaria, tiene que separarse de su esposa Ellen para realizar unos negocios con el extravagante Garf Orlok. Tras un viaje lleno de premoniciones, es recogido por un veloz carruaje que, sin muchas ceremonias, le deposita frente a las puertas del castillo. Aunque, en un principio, no concederá excesiva importancia al desmedido interés de su anfitrión por la sangre que brota de su dedo tras haberse cortado durante la cena, Hutter terminará por huir del castillo al descubrir que Orlok es un muerto viviente. Atraído por el retrato de la mujer de Hutter, Orlok hace embarcar su ataúd en dirección a Bremen, ciudad que,

El subtítulo «Una sinfonía de terror» no parece fuera de lugar aplicado a esta película, la primera y más lograda versión cinematográfica del clásico de Bram Stoker sobre la represión sexual en la época victoriana. A lo largo de las sucesivas etapas de su carrera, Murnau estuvo siempre vinculado al movimiento expresionista alemán, uno de cuyos referentes eran, precisamente, las teorías postvictorianas de Freud. En este sentido, no es de extrañar que su lectura del mito del vampiro esté muy influida por esa variante interpretativa de carácter sexual. Tal circunstancia se pone particularmente de manifiesto en su decisión de invertir la relación existente entre la pareja central de la novela, haciendo que el principal personaje masculino pase de ser Drácula/Nosferatu, el destructor, a convertirse en un pelele inútil, y dando mucho mayor relieve al principal personaje femenino (Mina en la novela, pero Ellen en la película; un cambio que, en parte, vino motivado por la circunstancia de que no se pagaran derechos por la utilización del libro, a pesar de lo cual, algunas copias posteriores volvieron a los nombres de la obra de Stoker, creando una situación verdaderamente confusa). Ellen, cuyo aspecto consumido parece prefigurar su condición de mártir, se convierte tanto en la víctima del deseo del vampiro como en la causante de su destrucción, invirtiendo de ese modo el típico miedo Victoriano a la sexualidad femenina. Como era de esperar, la crítica se ha extendido ampliamente explicando las referencias freudianas de la obra, pero, para el público actual, el principal interés de la película resi-

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de seguramente en la extraordinaria calidad visual que Murnau supo imprimir alfilmy en sus atmosféricos e imaginativos escenarios expresionistas que, a diferencia de lo que solía ser la norma, fueron realizados en su mayor parte en exteriores en lugar de en platos. El tema de Drácula ha sido objeto de innumerables y muy variadas versiones cinematográficas, pero fue Werner Herzog quien, con su Nosferatu, vampiro de la noche {Nosferatu, Phantom derNacht, 1979), intentó, con desiguales resultados, invocar el espíritu, y a menudo también la letra, de la primera, y seguramente todavía, mejor versión del mito.

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un ermitaño ciego, que le enseña a hablar. Más tarde, trabará amistad con Pretorius, que secuestrará a la mujer de Frankenstein para asegurarse la colaboración de éste en el proyecto de crear una compañera para el Monstruo. Sin embargo, la nueva criatura retrocederá espantada al conocer al que se suponía iba a ser su compañero. Enfurecido por semejante rechazo, el desconsolado Monstruo deja libres a Henry y Elizabeth, y tira de una palanca que hace que el castillo se desmorone sobre él y los demás bellacos que lo habitan.

Comentario

La novia de Frankenstein THE BRIDE OF FRANKENSTEIN

EE.UU., 1935

DIRECTOR: James Whale; GUIÓN: William Hurlbut y John L. Balderston; PRODUCCIÓN: Universal (Cari Laemmle Jr.); FOTOGRAFÍA: John Mescall; MONTAJE: Ted Kent; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles D. Hall; MÚSICA: Franz Waxman; INTÉRPRETES: Boris Karloff (El

Monstruo); Colin Clive (Henry Frankenstein); Valerie Hobson (Elizabeth Frankenstein); Elsa Lanchester (Mary Shelley/La novia); O. P. Heggie (El ermitaño); Una O'Connor (Minnie); Ernest Thesiger (Dr. Septimus Pretorius); DURACIÓN: 76 minutos; B/N.

Argumento Tras haber sobrevivido de forma milagrosa al incendio en el viejo molino, el Monstruo continúa causando estragos. Entre tanto, su creador, Henry Frankenstein, se recupera de sus heridas y trata de resistirse a la ignominiosa oferta del Dr. Pretorius para que colabore con él. Tras una breve estancia en la cárcel, el Monstruo encuentra refugio junto a

Concebida en un principio bajo los títulos provisionales de Frankenstein Uves Again! y el bastante menos inspirado, The Return of Frankenstein, esta secuela del clásico de terror realizado por James Whale en 1931 supera con creces a su predecesora. Regodeándose con todo descaro en lo macabro, Whale opta por lo más extremo en todos y cada uno de los aspectos de la producción, desde los gigantescos decorados hasta la extravagante caracterización de los personajes. Con todo, el rango clásico de la película ha de buscarse ante todo en su soberbio sentido del humor, algo que se manifiesta más en los sorprendentes personajes de la sibilante compañera del Monstruo, interpretada por Elsa Lanchester -un papel pensado en un principio para Louise Brooks o Brigitte Helm- o en el estrafalario sabio que interpreta Ernest Thesiger, que en los obvios pasajes cómicos que protagoniza Una O'Connor en el papel de la histérica sirvienta. Pretorius, un papel pensado en un primer momento para Claude Reins, un actor que ya había trabajado a las órdenes de Whale en El hombre invisible (The Invisible Man), es un hombre que se siente perfectamente a gusto viviendo en un

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mausoleo frío y húmedo, rodeado de un grupo de seres enanos denominados «homúnculos», que él mismo ha creado, y que invita a Frankenstein a que brinde por un mundo nuevo formado por dioses y monstruos con una copa de ginebra, que según él mismo asegura es su «única debilidad». La mezcla de terror y humor negro, unida al patetismo que sigue transmitiendo el personaje de Boris Karloff, hace que La novia de Frankenstein (a diferencia de lo que suele ocurrir con otras secuelas de la época, caso, por ejemplo, de El hijo de Kong [Son ofKong], 1934), no sólo no desmerezca al compararla con su predecesora, sino que además sirvió para establecer nuevos niveles de calidad para el género fantástico. Aunque Boris Karloff sólo volvería a interpretar su más famosa creación en La sombra de Frankenstein (Son ofFrankenstein, 1939), reaparecería de nuevo en la serie en el papel de un científico entrometido, el Dr. Niemann, que figuraba en la película La zíngara y los monstruos (House ofFrankenstein, 1944), y haría una postrera aparición como el último superviviente de la dinastía, en la desafortunada Frankenstein 70 (Frankenstein-1970, 1958). Mel Brooks realizaría también un afinado y entrañable pastiche de la película de Whale en El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), con Peter Boyle en el papel del Monstruo.

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Orfeo ORPHÉE

Francia, 1950

DIRECTOR: Jean Cocteau; GUIÓN: Jean Cocteau; PRODUCCIÓN: An-

dre Paulve/Films du Palais-Royal; FOTOGRAFÍA: Nicolás Hayer; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jean d'Eaubonne; MÚSICA: George Auric; INTÉRPRETES: Jean Marais (Orfeo); María Casares (La Princesa); Marie Dea (Eurídice); Francois Perier (Heurtebise); Juliette Greco (Aglaonice); Édouard Dermithe (Cegeste); DURACIÓN: 112 minutos; B/N. Argumento Orfeo, embelesado por la enigmática Princesa, le presta su ayuda cuando el poeta Cegeste muere a manos de unos motoristas. Al llegar a casa de la Princesa, Orfeo asiste al momento en que el poeta resucita y pasa al otro lado del espejo. El hechizado Orfeo quedará destrozado cuando Heurtebise, el chofer de la Princesa, le informe de que Eurídice, su esposa, también ha muerto. Tras cruzar el espejo y llegar al averno, se le informa de que Eurídice sólo volverá a vivir si nunca vuelve a mirarla. Orfeo romperá la promesa al echar un rápido vistazo por el retrovisor del RoUs Royce de la Princesa, tras lo cual morirá asaltado por una turba. Sin embargo, volverá a reunirse con Eurídice, cuando la Princesa y Heurtebise sean castigados por haberse entrometido en los asuntos de los mortales.

Comentario Dentro de sus múltiples actividades artísticas, el principal logro obtenido por Jean Cocteau en el apartado correspondiente a la cinematografía lo constituye la llamada «trilogía

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de Orfeo», tres películas realizadas a lo largo de un lapso de 30 años que, no obstante, se hallan ligadas por una notable unidad de visión. Orfeo, que se sitúa entre La sangre de un poeta {Le sang d'un poete, 1930) y Le testament d'Orphée (1960), es su película más conseguida. El propio Cocteau definió el primer film de su trilogía como «un documental realista sobre unos acontecimientos irreales»; una frase que bien podría servir también a modo de compendio de la temática y el enfoque de Orfeo. La película, señalada a menudo como uno de los grandes logros del cine europeo, ilustra la idea de Cocteau de que «un poeta debe morir varias veces para poder llegar a nacer». Haciendo gala de una portentosa imaginación, el director funde su obsesión por los mitos griegos y, en particular, por el mito de Orfeo, con sus personalísimas reflexiones sobre la naturaleza poética y el proceso creativo, para narrar las aventuras de Orfeo y de su esposa Eurídice en dos planos diferentes: uno en su vida cotidiana, ambientada en el mundo actual, y el otro, en un fantástico mundo subterráneo. Cocteau marca formalmente la frontera entre los dos reinos mediante un uso muy ingenioso de efectos como la marcha atrás en cámara lenta, las imágenes en negativo o el baño de mercurio, que representa el espejo que les permite pasar de uno a otro universo. Las escenas de la vida cotidiana de Orfeo, por el contrario, están filmadas de manera muy realista; una división que sirve a modo de símbolo de la posición del artista, atrapado entre la realidad mundana y las maravillas de la imaginación. Desafiante siempre y, a menudo, también divertida, Orfeo es la obra maestra de Cocteau, y su mayor aproximación -y quizá la de cualquier cineasta- a una concepción del cine como poesía visual.

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El Padrino THE GODFATHER

EE.UU., 1972

Francis Ford Coppola; GUIÓN: Mario Puzo y Francis Ford Coppola (basado en la novela de Mario Puzo, y con la colaboración, no mencionada en los títulos de crédito, de Robert Towne); DIRECTOR:

PRODUCCIÓN: Paramount (Albert S. Ruddy); FOTOGRAFÍA: Gor-

don Willis; MONTAJE: William Reynolds, Peter Zinner, Marc Laub y Murray Solomon; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Warren Clymer; MÚSICA: Niño Rota; INTÉRPRETES: Marión Brando (Don Vito Corleone); Al Pacino (Michael Corleone); James Caan (Sonny Corleone); Richard Castellano (Clemenza); Robert Duvall (Tbm Hagen); Sterling Hayden (McCluskey); DURACIÓN: 175 minutos. Argumento Una esplendorosa boda familiar sirve para poner de relieve el poder y la influencia del padrino de la mafia Don Vito Corleone. La negativa de éste a dar el visto bueno a la propuesta de entrar en el negocio de los estupefacientes, efectuada por Sollozzo, un capo rival, está a punto de costarle la vida, al ser abatido a tiros en la calle. Su hijo Michael, que ha conseguido desbaratar in extremis un segundo intento de acabar con su padre, venga la afrenta eliminando a Sollozo y a McCluskey, el protector de aquél en el cuerpo de policía, tras lo cual, se refugia en Sicilia. La guerra de gángsters que estalla a continuación se cobra las vidas de Sonny Corleone y de la mujer con la que Michael había contraído matrimonio en Sicilia. De regreso a los Estados Unidos, Michael asume la jefatura de la familia tras la muerte de Vito, se casa con Kay Adams, su antigua novia, y dispone de forma implacable la eliminación de todos sus enemigos, consolidando así su posición como nuevo padrino.

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Comentario El Padrino sirvió para demostrar que una película podía ser un inmenso éxito comercial, sin que ello supusiera merma alguna en sus cualidades artísticas o en su relevancia social. En este sentido, el gran mérito de Coppola consiste en haber sabido combinar una serie de valores tradicionales de Hollywood, como son la presencia de estrellas en el reparto, una cuidada producción y la claridad en la exposición narrativa, con un genuino toque de autor, que se puede apreciar en el uso de colores apagados, la densa textura de la composición o la riqueza de matices de las interpretaciones. Aunque los derechos cinematográficos de la novela de Mario Puzo habían sido adquiridos por la Paramount por 35.000 dólares, tras el fracaso de Mafia (The Brotherhood, 1968), una saga sobre la «Cosa Nostra», se tenía la sensación de que el interés del público por esta asociación criminal era más bien limitado y, en consecuencia, se asignó a El Padrino un modesto presupuesto de 2 millones de dólares. El proyecto se ofreció a Arthur Penn y a Peter Yates, antes de que la elección recayera finalmente en Coppola, a quien se consideraba un guionista de talento y, seguramente, un nombre más asequible. Gracias a su tenacidad, la idea original se fue moldeando según su criterio: se mantuvo firme en la elección de Marión Brando, a pesar de la oposición de los estudios (para el papel se habían barajado los nombres de Frank Sinatra, Laurence Olivier, Orson Welles y Edward G. Robinson); insistió en que se aceptara su propuesta para que Al Pacino interpretara el papel de Michael, una vez que Warren Beatty lo hubo rechazado; consiguió que se aumentara el presupuesto; y, por encima de todo, supo ver en la idea algo más que una mera crónica gangsteril. Los resultados fueron sensacionales: consiguió revitalizar la carrera de Marión Brando, rompió todos los récords de taquilla con unas ganancias brutas superiores a los 80 millones de dólares y ganó

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tres de los diez Osear para los que estuvo nominada. También supuso la consagración de la idea de que los Corleone representaban la apoteosis del «sueño americano», y que su saga constituía un compendio en clave dinástica de la historia emocional, moral y económica del país, orquestada con tonos operísticos. Coppola siguió profundizando en esas ideas en El Padrino II (The Godfather, Part II, 1974), un film de un entramado aún más complejo y que también fue merecedora del Osear a la mejor película, y en El Padrino III (The Godfather III, 1990), una película que evoca al Rey Lear shakesperiano.

Parts, Texas Alemania occidental/Francia, 1984 DIRECTOR: Wim Wenders; GUIÓN: Sam Shephard (adaptado por L. M. "Kit" Carson); PRODUCCIÓN: Road Movies/Argos Fims (Don Guest y Anatole Dauman); FOTOGRAFÍA: Robby Muller; MONTAJE: Peter Przygodda; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Kate Altman; MÚSICA: Ry Cooder; INTÉRPRETES: Harry Dean Stanton (Travis Anderson); Dean Stockwell (Walter Anderson); Aurore Clement (Anne Anderson); Hunter Carson (Hunter Anderson); Natassja Kinski (Jane); DURACIÓN: 148 minutos.

Argumento Travis Anderson, un hombre que había desaparecido hacía cuatro años y al que se daba ya por muerto, reaparece en un estado de absoluto agotamiento en una pequeña ciudad fronteriza. Aunque en un principio permanece en silencio, durante su viaje en coche de vuelta a Los Ángeles, va contándole a su hermano Walt su historia. Walt y su mujer Ann han adoptado

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a Hunter, el hijo de Travis, pero cuando éste decida partir hacia Houston para buscar a Jane, su mujer, Hunter insiste en acompañarle. Travis se encara con Jane en una cabina de striptease, pero no le revela su identidad hasta una segunda visita, en la que se desvelará el motivo de su separación. Tras organizar el encuentro entre madre e hijo, Travis se marchará solo.

Comentario Aunque esta austera y, sin embargo, muy exitosa película, insiste en algunas de las líneas arguméntales presentes en otras road movies realizadas por Wenders, como Alicia en las ciudades (Atice in den Stadten) o En el curso del tiempo (Im Laufder Zeit), resulta excepcional en el conjunto de su obra por el hecho de estar centrada en la problemática familiar, si bien se trata de una problemática que, en último término, no llegará a solucionarse. La película refleja la persistente fascinación de su director por el choque cultural entre Europa y Estados Unidos. Como él mismo ha señalado, sus años formativos en Alemania estuvieron marcados por la americanización que, a través de los libros y, sobre todo, de la música y del cine, sufrió la cultura europea en los años de postguerra. Ese complejo entramado cultural vuelve a hacer acto de presencia en esta película, empezando por su propio título. París, Texas, el lugar donde Travis ha comprado un terreno en el que sueña establecerse con su dispersa familia, se halla explícitamente ligado a ese ideal romántico perdido que representa la ciudad de París. Irónicamente, Travis no conseguirá ni lo uno ni lo otro; París, Texas, terminará por ser un lugar con la misma calidad onírica que posee su nombre. El núcleo del film lo constituyen las relaciones de Travis con su familia rota. Hace las paces con su hijo Hunter (aunque al precio de desbaratar la vida familiar de su hermano),

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y alcanza una cierta reconciliación con su esposa Jane (interpretada brillantemente por Nastassja Kinski, en el que es, sin duda, su mejor papel hasta la fecha), pero la tan deseada reconciliación definitiva resulta ser imposible. Aunque la cautivadora banda sonora de Ry Cooder y las vistas panorámicas de Texas con que se abre la película son dos elementos que se quedan grabados en la memoria, la escena clave del film, y una de las más brillantes que pueden encontrarse en la obra de Wenders, es aquella en la que Travis y Jane se encaran a través del espejo de la cabina de striptease. Alfinal,la esperanza de una solución que ponga punto final a ese eterno vagabundear (la película está repleta de escenas de desplazamientos) se ve frustrada, y Travis se verá condenado a regresar a la carretera solo.

La pasión de Juana de Arco LA PASSION DE JEANNE D ARC

Francia, 1928

DIRECTOR: Cari Dreyer; GUIÓN: Cari Theodor Dreyer (basado en las actas originales del juicio y en las novelas Vie dejeanne d'Arcy La Passion dejeanne d'Arc, de Joseph Deltell); PRODUCCIÓN: Societé Genérale de Films; FOTOGRAFÍA: Rudolph Mate; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hermann Warm, Jean Victor-Hugo y Valentine Hugo; MÚSICA: Víctor Alix y Leo Pouget; INTÉRPRETES: Renée Maria Falconetti (Juana de Arco); Eugene Silvain (Obispo Pierre Cauchon); Maurice Schutz (Nicholas Leyseleur); Michel Simón (Jean Lemaitre); Antonin Artaud (Massieu); Louis Ravet (Jean Beaupére); DU-

RACIÓN: 114 minutos; B/N.

Argumento Tras haber infundido ánimos a las tropas francesas y haberlas conducido al combate contra los ingleses, la adolescente

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Juana cae en manos de los borgoñones y es juzgada en el Palacio de Justicia por los cargos de brujería y herejía. Se le acusa de vestir ropas de hombre y de hablar con San Miguel, pero ella se mantiene firme ante sus captores, convencida de que su libertad quedará asegurada gracias a una gran victoria. Cubierta de sangre y en un estado febril tras una extenuante tortura, sigue negándose a obedecer la orden de que abjure de sus visiones. Se le promete el cuerpo y la sangre de Cristo si firma la confesión, pero, una vez más, se resiste a hacerlo. Tras haber sido sometida a nuevas humillaciones, pide que se le aplique la pena. Con la cabeza rapada, es llevada a la estaca donde morirá quemada. Aunque su cuerpo haya sido destruido, gracias a su martirio y a su fe alcanzará la vida eterna.

Comentario Aunque la película no fue un éxito en el momento de su estreno, el relato épico de Cari Dreyer sobre el juicio de Juana de Arco es considerado desde hace tiempo como una de las obras maestras del cine. Cuando se le propuso que eligiera un personaje de la historia francesa para realizar una película, el director danés optó por Juana de Arco, cuya canonización se había producido en 1920. El verdadero tema de la película, en la que se condensan unos interrogatorios que duraron 18 meses en un solo día, es el combate que se entabla por el alma de la joven y su conquista de la salvación a través del sufrimiento. El uso constante que hace Dreyer de los primeros planos, considerado revolucionario en su época, es un elemento esencial para conseguir que el público se sienta implicado en el suplicio de la doncella, además de contribuir a poner de relieve las maquinaciones de sus verdugos, retratados siempre de la manera más descarnada y sin ningún maquillaje que

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suavice sus facciones. La crítica ha puesto quizá demasiado énfasis en esta insistente utilización de primeros planos, olvidando otros recursos técnicos igualmente originales, particularmente, la rapidez que adquiere el montaje alternado a medida que la película avanza hacia el climax de las escenas finales. Tras haber considerado en un primer momento la posibilidad de contar con Lillian Gish para el papel, Dreyer supo sacar una interpretación plena de emoción de la actriz de variedades Renée Maria Falconetti, una actriz que nunca volvería a actuar ante las cámaras y a la que, según se dice, Dreyer trató con extrema dureza. Tras dieciocho meses de rodaje y unos costos muy elevados, debido a la complejidad de los decorados, Dreyer conseguiría acabar la que sería su última película muda. Como ocurre en el resto de su obra, la sufriente heroína es derrotada por un mundo cruel y despiadado, pero triunfa en lo que, para su director, era el único reino verdadero: el del alma. Las patentes manipulaciones cronológicas e históricas de la película vienen motivadas por el deseo de involucrar al espectador en este combate intemporal; generaciones de aficionados al cine pueden dar testimonio de que Dreyer tuvo éxito en su intento.

Pather Panchali India, 1955 DIRECTOR: Satyajit

Ray; GUIÓN: Satyajit Ray (basado en la novela de Bhibutibhusan Banerjee); PRODUCCIÓN: Gobierno de Bengala Occidental (Satyajit Ray); FOTOGRAFÍA: Subrata Mitra; MONTAJE: Dulal Dutta; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Bansi Chandragupta; MÚSICA: Ravi Shankar; INTÉRPRETES: Kanu Banerjee (Harihar); Karuna Banerjee (Sarbajaya); Urna Das Gupta (Durga); Subir Banerjee (Apu); Chúmbala Devi (La tía); DURACIÓN: 115 minutos; B/N.

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Argumento Los años veinte. La mecanización va cambiando lentamente la vida rural. Harihar vive en un pequeño pueblo junto a su esposa Sarbajaya, sus hijos Apu y Durga, y su anciana Tía. Al darse cuenta de que el subsidio que recibe no es suficiente para mantener a su familia, Harihar decide enviar a su hijo Apu a la escuela para pobres, mientras él mismo abandona el hogar para tratar de ganar dinero como predicador seglar. Apu y Durga se divierten siguiendo a un vendedor de dulces, escuchando las historias de fantasmas que les cuenta su Tía y viendo pasar a los trenes. Apu conocerá también el significado de la muerte, cuando se produzca el fallecimiento de su Tía y, posteriormente, de Durga, como consecuencia de unas fiebres que cogió durante la estación de las lluvias. Harihar regresa cuando Durga se encuentra en el lecho de muerte, y se lleva a su hijo y su esposa consigo para empezar una nueva vida en Benarés.

Comentario Tanto por su temática como por sus rasgos estéticos y formales, esta película, que supuso el debut cinematográfico de Satyajit Ray, abrió toda una nueva gama de posibilidades para el cine indio, dominado hasta entonces por el escapismo de las películas musicales de amor y aventuras. Que esto fuera así se debió, entre otras razones, a que se rodó en bengalí en vez de en hindi (la lengua mayoritaria) y al hecho de que su atmósfera sombría, aunque teñida de lirismo, dejaba traslucir la influencia del neorrealismo italiano. La novela en que está basada había comenzado a publicarse en 1928 en un diario de Calcuta a modo de serial y, para cuando Ray la filmó, ya en los años cincuenta, se había convertido en un clásico contemporáneo. A pesar de que no consiguió un apoyo

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entusiasta para su proyecto, Ray comenzó a rodar en octubre de 1952 y, tras un parón de varios meses, reinició la filmación ya en 1953. Posteriormente montó todo el metraje obtenido hasta el momento y, a lo largo de un año, lo estuvo mostrando, sin ningún resultado, a varios patrocinadores en potencia. Finalmente, el rodaje volvería a iniciarse gracias al respaldo del Gobierno del Estado de Bengala Occidental y contando con la promesa de que, si llegaba a completarse, la película se exhibiría en la exposición de arte indio que el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York tenía programada para abril de 1955. A pesar de todas estas dificultades, Ray consiguió crear una película que transforma lo cotidiano en algo literalmente mágico. En la escena más famosa de la película, Apu, acompañado de su hermana, cruza corriendo un campo de trigo sarraceno para poder ver un instante cómo pasa el tren que se dirige a la ciudad. Es una escena de una simplicidad pasmosa y, sin embargo, la forma en que reaccionan los personajes está tan henchida de gozo que la convierten en algo maravilloso, a la vez que enormemente revelador sobre el contexto más amplio en el que se desarrollan sus vidas. El recurso a lo más íntimamente personal y emotivo para revelar aspectos de orden político y social es una característica que seguirá presente en las siguientes obras del director, entre las que se cuentan las dos partes restantes de su trilogía: Aparajito (1956) y Apursansar(1959).

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De la «Nueva Ola» a los jóvenes cachorros del cine La historia del cine en los años sesenta y setenta Con películas como Al final de la escapada (1959) y Jules y Jim (1961), la Nouvelle vague francesa descubrió nuevas ideas sobre la técnica y la artificialidad de la realización cinematográfica, a la vez que afirmaba el derecho del director a hacer de la película un vehículo para su expresión personal. La influencia de tal filosofía se puede apreciar en algunas obras norteamericanas posteriores como Bonnie y Clyde (1967) y Buscando mi destino (1969). Durante este período el cine italiano continuó dando muestras de su importancia a escala mundial con un espectro de producciones que abarcaban desde las lucrativas películas de romanos hasta el spaghettiwestern de Sergio Leone o la plena eclosión artística de Federico Fellini, con obras como La dolce vita (1959) o Fellini ocho y medio (1963). También Michelangelo Antonioni desplegó su medido enfoque de la búsqueda de la realización personal en obras como La aventura (1960), mientras otros directores, caso de Pasolini o Bertolucci, engrosaban aún más el número de grandes talentos del cine italiano. Mientras Ingmar Bergman continuaba explorando el lado oscuro de la condición humana con un rigor y una sensibilidad inusitadas, en obras como Persona (1966) o Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), durante la década de los setenta se asistía igualmente a un inesperado florecimiento del cine de la República Federal Alemana y de Australia. En el primero de ellos destacaron talentos como el de Werner Herzog, el director de Aguirre, la cólera de Dios (1972), Volker Schlóndorff, con El tambor de hojalata (1979) o Wim Wenders, cuyo interés por la influencia de la cultura popular norteamericana en la Alemania de posguerra quedaría reflejado en películas como En el curso del tiempo (im Laufder Zeit, 1976) y que, finalmente, terminaría trabajando en los Estados Unidos, donde realizó París, Texas (1984). En cuanto al renacimiento cinematográfico australiano, estuvo centrado en una serie de figuras como GUlian Armstrong, Fred Schepisi y Peter Weir, el último de los cuales obtuvo un resonante éxito con Picnic en HangingRock (Pie Nic at HangingRock, 1975). No obstante, sería la película Mad Max. Salvajes de autopista (1979) la encargada de destruir el mito de que el único tema del cine australiano era una acaramelada nostalgia por los tiempos pasados. A pesar de los cambios que se estaban produciendo en el mundo, buena parte de los grandes éxitos de Hollywood fueron espectáculos

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pasados de moda -cuando no antediluvianos- como Sonrisas y lágrimas (1965), Aeropuerto (Airport, 1969) o Love Story (1970), promovidos por unos estudios que apostaron igualmente por el gigantismo de unas producciones plagadas de estrellas como La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962), El día más largo (The Longest Day, 1962) o El mundo está loco, loco, loco (It's a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963). Los cambios sociales y la desaparición de un sistema de censura muy restrictivo favoreció que surgieran películas como ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who'sAfraid of Virginia Woolf?, 1966), El graduado (1967) o Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969), mientras que el impresionante éxito obtenido por Buscando mi destino (1969) abrió nuevas oportunidades para una generación de cineastas cuya cultura cinematográfica era cada vez mayor, entre los que cabe mencionar a Bob Rafelson, con Mi vida es mi vida (Vive Easy Pieces, 1970), Peter Bogdanovich, con La última película (1971), Francis Ford Coppola, con El padrino (1972) y Martin Scorsese, con Malas calles (Mean Streets, 1973). Lo cierto es que, a principios de la década de los setenta, el cine norteamericano parecía haber encontrado el equilibrio entre los criterios comerciales y los artísticos, en la medida en la que obras como El coloso en llamas (The ToweringInferno, 1974), pertenecientes al ciclo de películas de catástrofes, o producciones convencionales del género de terror, como El exorcista (1973), podían convivir sin problemas con obras más arriesgadas que se ocupaban de temas políticos y raciales o que planteaban la cuestión de la identidad nacional, caso por ejemplo de La conversación (1974), Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) o Todos los hombres delpresidente (1976). No obstante, con el descenso de la edad media del público cinematográfico y el inmenso éxito de taquilla obtenido por la obra de Spielberg a partir de Tiburón (1975), ese equilibrio se ha vuelto cada vez más precario.

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Comentario

Perdición DOUBLEINDEMNITY

EE.UU., 1944

DIRECTOR: Billy Wilder; GUIÓN: Raymond Chandler y Billy Wilder

(basado en un relato corto del libro de James M. Cain, Three ofa Kind); PRODUCCIÓN: Paramount (Joseph Sistrom); FOTOGRAFÍA: John F. Seitz; MONTAJE: Doane Harrison; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hans Dreier y Hal Pereira; MÚSICA: Miklos Rozsa; INTÉRPRETES: Fred MacMurray (Walter Neff); Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson); Edward G. Robinson (Barton Keyes); Porter Hall (Mr. Jackson); Jean Heather (Lola Dietrichson); Tom Powers (Mr. Dietrichson); DURACIÓN: 106 minutos; B/N.

Argumento Walter Neff, un vendedor de seguros, entra herido en las oficinas de su empresa y comienza a dictar una confesión. Tras una visita a la seductora Phyllis Dietrichson, su deseo por esa mujer le llevó, primero, a redactar una póliza falsa de indemnización doble por muerte accidental a nombre de su marido y, luego, a actuar en connivencia con ella para asesinarlo. Sin embargo, Keyes, detective de la compañía, sospechó que se trataba de un fraude y, finalmente, creyó haber descubierto que los culpables eran Phyllis y su amante Niño Zachette. Neff, cada vez más asqueado, decidió hacer callar para siempre a la ponzoñosa Phyllis (culpable también de la muerte de la primera esposa de Dietrichson), pero antes de que él la matara, tuvo tiempo de dispararle. La última parte de su confesión la escucha el propio Keyes que, tras llamar a la policía, trata de consolar a su amigo antes de que muera.

Adaptación de un relato de James M. Cain, realizada al alimón por Raymond Chandler, otro de los decanos de la novela policiaca, y el mordaz Billy Wilder, no es de extrañar que Perdición tipifique a la perfección las temáticas narrativas propias del cine negro. Aunque todos los testimonios coinciden en señalar que la relación profesional entre ambos fue bastante tensa, Chandler y Wilder consiguieron trasladar de la hoja impresa a la pantalla el tradicional envoltorio fatalista que caracteriza al género, con sus diálogos afilados, sus asesinatos a sangre fría y su duplicidad sexual. El protagonista masculino, un ser confiado que no tarda en convertirse en la atribulada víctima de una devoradora de hombres, es un motivo recurrente en las tramas de un género como el cine negro (véanse Forajidos [The Killers], 1946; Retorno al pasado [OutofthePast], 1947; Fuego en el cuerpo [BodyHeat], 1981, etc.), que, con frecuencia, investiga los desarreglos creados en las estructuras patriarcales por las manipulaciones eróticas de una mujer tan peligrosa como atractiva. En el caso de Perdición, Wilder había ofrecido el papel del vendedor de seguros corrupto a Alan Ladd y a George Raft, antes de que se le ocurriera la idea de confiar a Fred MacMurray la interpretación de un personaje que era la perfecta antítesis de su tradicional imagen del típico norteamericano afable. Aunque fue necesario recurrir a ciertas dosis de persuasión para convencer al actor de que se alejara de un tipo de personaje que siempre le había garantizado el éxito, él mismo señalaría posteriormente que aquél había sido uno de sus mejores papeles. Las siete nominaciones recibidas por la película se materializaron en sendos Osear para Barbara Stanwyck y Billy Wilder, a pesar de lo cual, este último siempre ha asegurado que una de las mejores partes de su trabajo en esta película no llegó a la pantalla. En el final original de la película, Fred MacMurray es condenado por ase-

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sinato, y Robinson asiste a su ejecución en la cámara de gas de San Quintín. Esos 20 minutos de película, que Wilder afirma se encuentran entre los mejores que nunca haya filmado, fueron eliminados por considerarlos demasiado impactantes para el público de postguerra. Según se cree, esa secuencia se conserva aún en las cámaras de los estudios Paramount. Las dos versiones de la historia que se hicieron para la televisión en 1954 y 1973 no han conseguido eclipsar en lo más mínimo la corrosiva fuerza sombría del original.

Persona Suecia, 1966 DIRECTOR: Ingmar Bergman; GUIÓN: Ingmar Bergman; PRODUCCIÓN: Svensk Filmindustri (Ingmar Bergman); FOTOGRAFÍA: Sven Nykvist; MONTAJE: UUa Ryghe; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Bibi Lindstrom; MÚSICA: Lars-Johan Werle; INTÉRPRETES: LivUllman (Elisa-

beth Vogler); Bibi Andersson (La enfermera Alma); Margarethe Krook (La doctora); Gunnar Bjornstrand (Mr. Vogler); Jorgen Lindstrom (El muchacho); DURACIÓN: 81 minutos; B/N. Argumento La actriz Elisabeth Vogler es hospitalizada tras haber perdido la facultad del habla. Su estado, que no tiene explicación médica, la obliga a permanecer bajo los cuidados de una enfermera, Alma, que, por contraste, habla sin parar. Se trasladan a una casa de veraneo junto al mar, donde Elisabeth comienza a recuperarse, mientras Alma le va confiando sus recuerdos y sus deseos. No obstante, su relación cambiará cuando Alma descubra una carta en la que Elisabeth no habla precisamente bien de ella. Cuando llega el marido de Eli-

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sabeth, se muestra incapaz de distinguirlas y hace el amor con Alma. Ésta pondrá su voz para expresar los pensamientos de Elisabeth sobre el problemático parto que pudo estar en el origen de su crisis nerviosa. Alma termina por marcharse y se da a entender que Elisabeth vuelve a ejercer su profesión de actriz.

Comentario Persona, la primera película realizada por Bergman tras haber sufrido una grave enfermedad, es una enigmática obra maestra de múltiples niveles de lectura, elaborada a partir del más básico de los elementos cinematográficos: el diálogo unidireccional que se establece entre una enfermera muy habladora y su paciente, una mujer aquejada de una mudez psicosomática. La mayor parte de la película se centra en la relación entre estas dos mujeres (que bien podrían representar distintos aspectos de una misma mujer; una interpretación que vendría avalada por la frecuencia con que se repite una imagen compuesta formada por la mitad del rostro de cada una de ellas). Las excepciones a esta regla son la brutal fantasía erótica de un adolescente que aparece antes de los títulos de crédito, las escenas en que un psiquiatra habla con ambas mujeres al principio de la película y la aparición del marido de la enferma, que parece incapaz de distinguir una mujer de la otra. A todo ello cabría añadir algunos de los elementos de la secuencia previa a los títulos de crédito, que, inesperadamente, vuelven a aparecer a mitad de la cinta. El film se inicia con un rollo de película enroscándose en la bobina de un proyector y, a mitad del film, cuando se produce una crisis en la relación entre las protagonistas, el celuloide parecerá quemarse; momento en que reaparecerán esos elementos ajenos, pertenecientes a la fantasía del adolescente.

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Pocas películas han intentado ocuparse del psicoanálisis de una manera tan directa y, a la vez, tan evasiva, no sólo desde una perspectiva temática sino también formal (exceptuando los momentos cruciales en el desarrollo de su relación, prácticamente no hay cortes cuando se pasa de una mujer a otra). Tampoco son muchas las películas que han puesto tanto empeño en romper la relación entre los espectadores y la temática fümica, con objeto de recordarles que aquello que experimentan como si se tratara de la verdad desnuda y la más cruda realidad, no es más que parte de la ilusión creada por el cine. En última instancia, Persona desafía cualquier intento de dar una explicación o una solución sencilla a lo que el espectador ve en la pantalla, y es, precisamente, esa ambigüedad, lo que hace de esta película un caso excepcional en un medio históricamente sometido al yugo de la narración y la acción lineales.

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dromo. La policía le detiene, pero, al poco tiempo, vuelve a quedar en libertad. Apesadumbrado tras la muerte de su madre, va adquiriendo, no obstante, las técnicas propias del oficio que le enseña un experimentado ladrón y continúa desarrollando su obsesión, a pesar de la preocupación que por él sienten sus amigos Jacques y Jeanne. Tras ser detenidos dos de sus colegas, se ve forzado a abandonar Francia. Cuando regrese, después de mucho tiempo, vuelve a encontrarse con Jeanne, que vive sola con el hijo que tuvo de Jacques. Michel asume el papel de sostén de la familia y reanuda sus actividades delictivas, pero es detenido al caer en una trampa de la policía. Mientras cumple su condena en prisión recibe la visita de Jeanne. El poder de su amor da un nuevo sentido a su vida y le permite reconciliarse consigo mismo.

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Pickpocket Francia, 1959 DIRECTOR: Robert Bresson; GUIÓN: Robert Bresson; PRODUCCIÓN: Agnes Delahaie; FOTOGRAFÍA: Leonce-Henry Burel y Henri Raichi; MONTAJE: Raymond Lamy; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Pierre Charbonnier; MÚSICA: Jean-Baptiste Lulli; INTÉRPRETES: Martin Lassa-

lle (Michel); Marika Green (Jeanne); Pierre Leymarie (Jacques); Jean Pelegri (Inspector de policía); Kassagi (Carterista); Pierre Etaix (Cómplice); DURACIÓN: 80 minutos; B/N. Argumento Michel, un estudiante solitario y sin dinero, inicia una vida de delincuencia tras robar el bolso de una señora en el hipó-

Pickpocket es una obra cinematográfica austera y llena de rigor, debida a un director que, por principio, evitaba cualquier tipo de convencionalismo en la narración y el punto de vista fílmicos. Aunque la película pertenece al período en que se produjo el nacimiento de la «Nueva Ola» francesa y fue rodada en las calles de París al mismo tiempo que la obra de Jean-Luc Goddard Al final de la escapada, su enfoque estilístico y temático es muy diferente del de aquel movimiento. Michel es un joven que se obstina en definir su superioridad moral mediante el acto de robar, no tanto por obtener de ello un beneficio -la puerta sin pestillo de su habitación permanece abierta a lo largo de toda la película como un testimonio de su despreocupación por las posesiones materiales- sino por el propio acto en sí. Robar se ha convertido para él en una verdadera obsesión, pero es también su forma de relacionarse con el mundo exterior y con los demás, un

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símbolo más que un acto. Bresson pone especial énfasis en ese carácter simbólico de los hurtos, concentrándose en imágenes de manos en las que apenas aparece el resto del cuerpo, y congelando momentáneamente la imagen de los objetos robados en el preciso instante en que cambian de dueño, dejando que se carguen de significado mientras la cámara se recrea en ellos. Dentro del canon bressoniano esta película constituye una excepción, pues no sólo se permite al protagonista sobrevivir alfinalde la misma, sino que se le concede que se redima de su obsesión gracias al descubrimiento del amor que siente por una mujer. La película, aunque inspirada en la obra de Dostoyevski Crimen y castigo, no puede considerarse una adaptación de la novela. Los diálogos y la narración se encuentran reducidos a su más mínima expresión, consiguiendo ese efecto, típicamente bressoniano, que consiste en la magnificación de los más nimios gestos visuales hasta hacer que queden henchidos de significado. Pickpocket sería una de las fuentes en que se inspiró Paul Schrader para su película American Gigolo (1980).

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Por un puñado de dólares PER UN PUGNO DI DOLLARI

Italia/Alemania occidental/ Francia, 1964

DIRECTOR: Sergio Leone; GUIÓN: Sergio Leone y Ducci Tessari (basado en un relato de Tony Palombi); PRODUCCIÓN: Jolly Film/

Constantin Film/Ocean Film (Henry Colombo y George Papi); FOTOGRAFÍA: Massimo Dallamano; MONTAJE: Robert Cinquini; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cario Simi; MÚSICA: Ennio Morricone; INTÉRPRETES: Clint Eastwood (El hombre sin nombre); Marianne

Koch (Marisol); John Welles [Gian Maria Volonte] (Ramón Rojo); Wolfgang Lukschy (John Baxter); Sieghardt Rupp (Esteban Rojo); Antonio Prieto (Benito Rojo); DURACIÓN: 95 minutos (originalmente: 100 minutos).

Argumento Un desconocido que acaba de llegar a un pueblo mata a cuatro miembros de la familia Baxter. Los Rojo, enemigos declarados de aquéllos, le contratan para que trabaje a su servicio. Tras haber sido testigo de cómo Ramón Rojo mataba a decenas de soldados mexicanos para apoderarse de un cargamento de oro, toma dos de los cadáveres y los coloca posando en un cementerio. Luego engaña a los Rojo, haciéndoles creer que los Baxter cuentan con testigos de sus fechorías. A continuación se sucederán los enfrentamientos, en los que muchos serán los que mueran. El desconocido intentará rescatar a la hermosa Marisol de las garras de Ramón, pero su intento se verá castigado con una brutal paliza. Ramón prende fuego a la casa de los Baxter y tortura a Silvanito por haber ayudado al desconocido. Sin embargo, este último volverá a aparecer y matará a tiros a toda la banda de Rojo. Finalmente abandona la ciudad, decidido a devolver el oro robado.

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Comentario En los inicios de la década de los sesenta, el género del western había dejado de ser para el cine ese manantial, en apariencia inagotable, del que fluían los valores propios de los hombres de la frontera. Los poderosos mitos de otros tiempos ya habían sido cuestionados por la penetración psicológica de las películas realizadas en los años cincuenta por directores como Anthony Mann, al tiempo que las omnipresentes series televisivas de vaqueros presentaban una y otra vez las mismas situaciones hasta caer en una tediosa redundancia. Fue entonces cuando hizo su aparición la figura de Sergio Leone, cuyo novedoso enfoque consistió en extremar los rasgos del género, dándoles a su vez un cierto toque operístico. Tras haberse asegurado un presupuesto de 200.000 dólares, comenzó a buscar al protagonista que, preferiblemente, debía tratarse de un actor conocido del público, aunque, a poder ser, no demasiado caro. Si Steve Reeves estaba descartado, las exigencias salariales de James Coburn resultaban prohibitivas y Richard Harrison gozaba en aquel momento de un empleo muy bien remunerado; sin embargo, sería este último quién le sugirió que probara con Clint Eastwood, el protagonista de El correo del infierno (Rawhide). Atraído por el guión, Clint Eastwood viajó a España por la módica cantidad de 15.000 dólares, para participar en una película que en aquel momento se titulaba The Magnificent Stranger. La película, una versión oficiosa del Mercenario, de Kurosawa, adoptó un enfoque barroco que llegaría a ser sinónimo de lo que se conocería como spaghetti-western. La reducción de sus diálogos a la mínima expresión y la negativa a darle un nombre contribuyeron a rodear de un aura a la figura del protagonista, mientras que la película se distinguía por la minuciosidad con que se mostraban las escenas de violencia, mediante unos primeros planos brutales, así como por sus

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duelos interminables y ritualistas, que contaban con el convulsivo y magistral acompañamiento de la música de Ennio Morricone. El resultado hizo de Clint Eastwood una estrella, revolucionó el western y dio lugar a toda una serie de imitaciones, por lo general, de calidad muy inferior.

Psicosis PSYCHO

EE.UU., 1960

DIRECTOR: Alfred Hitchcock; GUIÓN: Joseph Stefano (basado en la novela de Robert Bloch); PRODUCCIÓN: Paramount (Alfred Hitchcock); FOTOGRAFÍA: John L. Russell; MONTAJE: George Tomasini; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Joseph Hurley y Robert Clatworthy; MÚSICA: Bernard Hermann; INTÉRPRETES: Anthony Perkins (Norman Bates); Janet Leigh (Marión Crane); Vera Miles (Lila Crane); John Gavin (Sam Loomis); Martin Balsam (Milton Arbogast); John Mclntire (Sheriff Chambers); DURACIÓN: 109 minutos; B/N.

Argumento Tras haber huido con 40.000 dólares pertenecientes a su jefe, Marión Crane llega al Motel Bates. A pesar de la aparente oposición de su madre, Norman Bates decide darle una habitación. Más tarde, Norman la encontrará cosida a puñaladas en la ducha y tendrá que deshacerse del cadáver. Un detective privado que llega al motel siguiendo la pista de Marión, también morirá a machetazos. Poco después Sam Loomis y Lila, la hermana de Marión, llegarán para investigar su desaparición. Mientras exploran la mansión de los Bates, Norman golpea a Sam y le deja inconsciente. Lila encuentra el cadáver putrefacto de la señora Bates y, cuando está a punto de ser atacada por un Norman vestido con las

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ropas de su propia madre, interviene Sam. Más adelante, Norman, ya bajo atención psiquiátrica, trata de convencer al mundo de que él no es capaz de hacer daño ni a una mosca.

Comentario Ejercicio de terror magníficamente orquestado, Psicosis es también una de las obras más enjundiosas y de mayor destreza técnica de la última etapa de Hitchcock, así como una de las principales responsables del posterior desarrollo de todo un subgénero de terror basado en los destrozos de que es capaz un cuchillo bien afilado. El maestro del suspense da muestras de hallarse en plena forma, como queda patente en la habilidad de la exposición narrativa, en la magistral utilización del encuadre y de la música de Bernard Hermann, e incluso en el sentido del espectáculo de que hizo gala para promocionar elfilm,no dejando que nadie entrara en la sala durante su estreno una vez empezada la proyección. La película es una adaptación de la novela de Robert Bloch, que, a su vez, estaba inspirada en las actividades a las que se dedicaba en la vida real, Ed Gein, un asesino y necrófago de Wisconsin. La utilización del blanco y negro, así como las técnicas empleadas en su realización, son, por un lado, un reflejo de la agilidad y la fuerza que Hitchcock había adquirido rodando para la televisión y, por otro, una consecuencia del modesto presupuesto de 800.000 dólares que concedieron al proyecto unos ejecutivos de los estudios que albergaban serias dudas sobre el buen gusto y la viabilidad comercial del film. El presupuesto afectó tanto al reparto como al equipo de la película y limitó el período de rodaje, a pesar de lo cual, Hitchcock se mostró en todo momento decidido a disfrutar al máximo de su incursión en el terror puro, anunciando a la prensa que dudaba entre Helen Hayes y Judith Anderson para el papel de la madre y no escatiman-

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do el tiempo y la atención dedicada a la famosa y tantas veces imitada escena de la ducha; una escena en la que las manchas de sangre lo eran realmente de crema de chocolate. Definida por el propio Hitchcock como un ejemplo de cine puramente emocional y denostada por otros como una mera atracción de feria, la película se convirtió en la producción más taquillera de la Paramount desde Los diez mandamientos {The Ten Commandments, 1956) y le valió a Hitchcock ya Janet Leigh, así como a su fotografía y dirección artística, sendas nominaciones (pero ningún premio) de la Academia. Un Norman, aparentemente cuerdo, reapareció en Psicosis 2-el regreso de Norman (Psycho II, 1983), Psicosis III (Psycho III, 1986; dirigida por el propio Perkins), mientras que la absolutamente prescindible Psicosis IV (1990), se dedicaba a hurgar en la infancia de Norman.

The Public Enemy EE.UU., 1931 DIRECTOR: William Wellman; GUIÓN: Kubec Glasmon, John Bright y Harvey Thew (basado en el relato original de Bright, Beer and Blood); PRODUCCIÓN: Warner Brothers (Darryl F. Zanuck); FOTOGRAFÍA: Dev Jennings; MONTAJE: Ed McCormick; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Max Parker; MÚSICA: David Mendoza; INTÉRPRETES: James Cagney (Tom Powers); Jean Harlow (Gwen Alien); Edward Woods (Matt Doyle); Joan Blondell (Mamie); Beryl Mercer (Ma Powers); Donald Cook (Mike Powers); DURACIÓN: 84 minutos; B/N.

Argumento Tom Powers y Matt Doyle, dos delincuentes juveniles, se convierten en criminales adultos bajo la tutela de Putty

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Nose. Su primer atraco de importancia concluirá con dos muertos y la misteriosa desaparición de Putty. Aunque se enriquecen durante la ley seca con la especulación de alcohol de contrabando, la familia de Powers le desprecia por haberse convertido en un delincuente. Sin embargo, Tom se siente muy pagado de sí mismo y se dedica a exhibirse con Kittyy con Gwen, un rubia explosiva, y da muerte sin piedad al traicionero Putty Nose cuando éste vuelve a aparecer. La muerte del jefe de Tom y Doyle hace que estalle la guerra entre gángsters. Doyle muere de un disparo y Tom cae herido, mientras acaba con la vida de Schemer Burns, el jefe de la banda rival. Tom promete a su familia que, en adelante, seguirá el camino recto, pero la banda de Schemer le saca del hospital, envuelto en vendas, y le mata de un disparo en la sien.

Comentario Se cuenta que, cuando William Wellman planteó por primera vez el proyecto de realizar The Public Enemy a Darryl Zanuck, productor entonces de la Warner Brothers y futuro mandamás de la Twentieth Century Fox, éste le respondió lo siguiente: «Mira, Bill, las películas de gángsters están acabadas. Ya tenemos Hampa dorada (Little Caesar) y La senda del crimen (Doorway to Hell). ¿Qué aporta esta película de la que me hablas que la haga diferente de las demás?» A lo que Wellman repuso: «Lo que puede aportar es que se trata de la película más dura, más violenta y más realista que jamás hayas visto». Aunque, tras más de sesenta años, es posible que la película se haya quedado un poco anticuada, sigue conservando la capacidad de impactar debido al salvajismo y la amoralidad con que se retrata el mundo de los gángsters, además de ser la primera película del género que se ocupó de las raíces sociales del delito, ligándolo al entorno y remon-

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tándose a los primeros indicios de criminalidad apreciables en la infancia. Que esta historia sobre la ascensión y caída del típico gángster de tiempos de la ley seca siga siendo una película digna de verse se debe, sobre todo, a la fuerza desbordante y al magnetismo de su principal estrella, James Cagney, cuyo personaje, según se cree, está basado en el gángster de Chicago, Charles Dion «Deanie» O'Bannion. En un principio, Cagney, un bailarín de Broadway que llevaba un año haciendo papeles secundarios en el cine, había sido elegido para interpretar a Doyle, un papel mucho menos relevante, mientras que Powers había sido asignado a Edward Woods. Sin embargo, tras tres días de rodaje, Wellman se dio cuenta de su potencial y decidió intercambiar los papeles. Cagney, con su característico estilo bronco y agresivo, bordó su papel y creo, el arquetipo del gángster hollywoodiense; un tipo en el que Cagney quedaría encasillado durante los restantes treinta años de su carrera. La escena en que se acerca a la actriz Mae Clarke y le espeta: «Ojalá fueras el pozo de los deseos para que pudiera colgarte una cuerda al cuello y ahogarte», para después plantarle desprevenidamente un pomelo en toda la cara, ha pasado a la pequeña historia del cine.

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¡Qué bello es vivir! IT'S A WONDERFUL LIFE

EE.UU., 1946

DIRECTOR: Frank Capra; GUIÓN: Francés Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra (basado en el relato corto de Phillip van Doren The Greatest Gift; contando también con la colaboración, no reflejada en los títulos de crédito, de Michael Wilson, Clifford Odets y Jo Swerling); PRODUCCIÓN: Liberty Films (Frank Capra); FOTOGRAFÍA: Joseph Walker y Joseph Biroc; MONTAJE: William Hornbeck; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jack Okey; MÚSICA: Dimitri Tiomkin; INTÉRPRETES: James Stewart (George Bailey); Donna Reed (Mary Hatch); Lionel Barrymore (Dr. Potter); Thomas Mitchell (Tío Billy); Henry Travers (Clarence); Beulah Bondi (Mrs. Bailey); DU-

RACIÓN: 129 minutos; B/N.

Argumento George Bailey se siente amargado tras haber llevado una vida llena de sacrificios, dedicada a la empresa de préstamos hipotecarios familiar. Corren las fechas navideñas, cuando su Tío Billy deja que los fondos bancarios de la empresa queden en manos del Dr. Potter, un banquero sin escrúpulos, lo que sitúa a George ante la perspectiva de la ruina y la cárcel. Hundido en la desesperación, se plantea la posibilidad de suicidarse, pero se le aparece Clarence, un ángel, que le muestra qué habría sido de su ciudad de no haber vivido. La visión es infernal: la ciudad se llamaría Poterville, su madre sería una viuda solitaria, su hermano habría muerto de niño en un accidente y su esposa sería una bibliotecaria solterona. Al darse cuenta de lo maravillosa que es la vida y la comunidad que él ha contribuido a crear, vuelve a reunirse con su familia y se encuentra con que todas las personas que le aprecian han hecho causa común para pagar sus deudas.

Es posible que la irresistible ternura de este canto al hombre de la calle y al derecho de la decencia a terminar triunfando dé argumentos a quienes desprecian el sentimentalismo de Capra y su visión reaccionaria de unos Estados Unidos de cuento de hadas, sin embargo, de nada sirve tanta jeremiada cuando lo que se tiene delante es una creación cinematográfica, casi perfecta, que puede rivalizar de igual a igual con el Cuento de Navidad de Charles Dickens. El relato corto de Phillip van Doren Stern The Greatest Gift había sido enviado a sus amigos como felicitación navideña y fue recibido con tal entusiasmo que no tardó en ser publicado. Aunque la R.K.O. había adquirido los derechos, con la esperanza de convertir la historia en una película protagonizada por Cary Grant, sería finalmente el propio Capra quien se quedó con la propiedad de la historia. Desde el primer momento, el papel principal se destinó a James Stewart, un actor que, al igual que Capra, acababa de regresar del frente y estaba deseando meterse de lleno en un personaje que le permitiría explorar el lado oscuro de su típico encanto norteamericano, cuando Bailey, devorado por el rencor, sacrifique todos sus sueños personales y su deseo de hacer la vida mejor a todos los que le rodean. En cuanto al papel de esposa, aunque finalmente no sería ella quien lo interpretara, recayó en un principio en Jean Arthur, una actriz que ya había trabajado con James Stewart en otras películas de Capra como Vive como quieras (You Can't Take It With You, 1938) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes To Washington, 1939). Las excelentes interpretaciones de todos los actores secundarios, la muy eficaz utilización de primeros planos para revelar el torbellino emocional del personaje de James Stewart y la proliferación de escenas inolvidables, desde ese charlestón que se marcan Stewart y Reed y que acaba en una piscina hasta los gozosos momentos finales, hacen de esta

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película una verdadera obra maestra en términos de exposición narrativa y emocional. Nominada para cinco Osear, de los que no obtuvo ninguno, la película fue, además, un fracaso comercial en el momento de su estreno, quedando finalmente en números rojos por una cantidad que rondó los 525.000 dólares. Los años y el cariño del público han hecho de ella una de las películas más queridas de todos los tiempos y una presencia televisiva ineludible durante las Navidades.

¿Quéfue de Babyjane? WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?

EE.UU., 1962

Robert Aldrich; GUIÓN: Lukas Heller (basado en una novela de Henry Farrell); PRODUCCIÓN: Aldrich Associates (Robert Aldrich); FOTOGRAFÍA: Ernest Haller; MONTAJE: Michael Luciano; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: William Glasgow; MÚSICA: Frank De Vol; INTÉRPRETES: Bette Davis (Jane Hudson); Joan Crawford (Blanche Hudson); Victor Buono (Edwin Flagg); Anna Lee (Mrs. Bates); Maidie Norman (Elvira Stitt); Marjorie Bennett (Mrs. Della Flagg); DURACIÓN: 132 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Blanche Hudson, una antigua estrella de la pantalla confinada a una silla de ruedas, vive a merced de su hermana Jane, una mujer cada vez más perturbada. Blanche decide vender su casa, provocando una sádica guerra de nervios, en el transcurso de la cual Elvira, el ama de llaves, es asesinada cuando trataba de liberarla. Con objeto de revivir el número de vodevil que las dos hermanas realizaban en su infancia, Jane contrata al pianista Edwin Flagg. Cuando éste descubre

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a Blanche, Jane se la lleva a Malibu Beach, con la intención de enterrarla viva. Finalmente, Blanche reconoce que ella planeó y organizó el accidente que la dejó lisiada y que permitió que Jane cargara con la culpa. Cuando llega la policía, Jane, sumida en la más profunda locura, interpreta una grotesca parodia de su papel de «Baby Jane».

Comentario El machismo consustancial a Hollywood y la importancia que la industria cinematográfica ha dado siempre a la juventud suponen un problema considerable para las estrellas femeninas. Una vez que una mujer ha pasado los cuarenta, las oportunidades descienden vertiginosamente, y muchas son las carreras que pueden dar fe de la verdad de ese hecho. Cuando surgió la oportunidad de hacer ¿Qué fue de Baby Jane?, tanto Joan Crawford como Bette Davis llevaban más de treinta años en Hollywood y, en los últimos tiempos, sus papeles habían sido bastante escasos y muy poco atractivos. A pesar de contar con una reputación que admitía pocos parangones y que incluía un buen puñado de nominaciones para los Osear, nadie parecía estar muy dispuesto a financiar su aparición en un drama gótico y macabro al que se calificaba de El crepúsculo de los dioses de los años sesenta. En vista de ello, Robert Aldrich tuvo que financiar el proyecto de manera independiente y rodar la película en veintiún días, pagando tan sólo 50.000 dólares a cada una de sus estrellas, pero prometiéndoles una participación en los beneficios. El resultado, una obra en la que predominaba el terror psicológico sobre el meramente visceral, causó sensación. Aldrich contribuyó a realzar el suspense con la elección de la fotografía en blanco y negro y la música compuesta por Frank De Vol, que incluía la canción «I've Written a Letter to Daddy».

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Sólo en los Estados Unidos, los beneficios brutos de esta película de bajo presupuesto alcanzaron la cifra de 4 millones de dólares, obteniendo además cinco nominaciones para los Osear, una de ellas la décima y última que recibiría Bette Davis. Más adelante, Aldrich volvería a reunir a las dos actrices en Canción de cuna para un cadáver {Hush, Hush Sweet Charlotte,1964), si bien, ya iniciado el rodaje, Joan Crawford tuvo que ser sustituida por Olivia de Havilland, debido a una enfermedad. En adelante, el género de terror se convertiría en un refugio para las actrices ya entradas en años, como sería el caso de Tallulah Bankhead en Te espera la muerte, querida (Fanatic,l964), Barbara Stanwyck en TheNight Walker (1965) y Joan Fontaine en The Witches (1966). En 1990 ¿Qué fue de Babyjane? fue objeto de una versión para la televisión norteamericana, protagonizada por Vanessa y Lynn Redgrave en los papeles de Blanche y Jane Hudson.

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fugiados en una remota cabana, donde el hambre amenaza con conducirlos a la desesperación. Una cena compuesta de un par de botas hervidas no consigue satisfacerles, pero la caza accidental de un oso resolverá su angustiosa situación. McKay abandona la cabana y se encuentra con Larson, que ha descubierto su filón de oro. Se produce una pelea, a resultas de la cual McKay recibe un golpe que le hace perder la memoria, y Larson queda sepultado bajo una avalancha de nieve. Entretanto, el pequeño vagabundo llega a un pueblo minero, donde se enamora de Georgia, una corista, a la que invita a su fiesta de nochevieja. McKay, que ha recuperado la memoria, llega a la ciudad y se lleva consigo al vagabundo, para que le ayude a encontrar su mina de oro. Ambos se vuelven inmensamente ricos y, en su viaje de regreso, el vagabundo se reúne con Georgia.

Comentario

La quimera del oro THE GOLD RUSH

EE.UU., 1925

DIRECTOR: Charles Chaplin; GUIÓN: Charles Chaplin; PRODUCCIÓN: Charles Chaplin; FOTOGRAFÍA: Roland Tothero; MONTAJE: Charles Chaplin; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles D. Hall; MÚSICA:

Reedición de 1942: Música y narración de Charles Chaplin; INTÉRPRETES: Charles Chaplin (El solitario buscador de oro); Georgia Hale (Georgia); Mack Swaim (Big Jim McKay); Tom Murray (Black Larson); Betty Morrissey, Kay Desleys y Joan Lowell (Amigas de Georgia); DURACIÓN: 82 minutos; B/N. Argumento Mientras el malvado Black Larson parte en busca de comida, el pequeño vagabundo y Big Jim McKay permanecen re-

La reputación de Chaplin entre la crítica comenzó a declinar hacia los años cincuenta como consecuencia de los decepcionantes resultados de sus últimos proyectos, Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957) y La condesa de Hong Kong (A Countessfrom HongKong, 1967), y de la reivindicación tardía de la figura de Buster Keaton, autor de una obra que parecía más interesante desde el punto de vista cinematográfico (véase El Maquinista de La General) y cuya sobria personalidad escénica resultaba más atractiva para el público contemporáneo que el acendrado sentimentalismo de Chaplin. Sin embargo, no sería justo hacer de menos los logros de Chaplin que, alfiny al cabo, fue el creador del primer personaje que supo encarnar la fuerza comunicativa global del cine. La quimera del oro no es sólo una película gozosa, sino que constituye uno de los puntos álgidos de su arte, antes de que la llegada de la revolución del sonoro, los proble-

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mas matrimoniales y las polémicas políticas contribuyeran a que su posterior producción resultara más polémica. Siguiendo un esquema característico de su autor, la película contrapone la bondad innata de un ser marginado, el pequeño vagabundo, a la desaforada falta de escrúpulos de los demás buscadores de oro, inmersos todos ellos en una feroz lucha por la supervivencia en medio de las desoladas y gélidas tierras de Alaska. Aunque el delirio que provoca el hambre en su compañero puede llegar a convertir al vagabundo en un pollo humano, sometido a una persecución por toda la cabana, el personaje de Chaplin no pierde en ningún momento ni su espíritu benévolo ni su envidiable ingenio. Estos rasgos se aprecian, por ejemplo, en la famosa escena en la que se zampa sus botas (sorbiendo hasta mondar las tachuelas como si fueran huesos y convirtiendo los cordones en suculentos espaguetis) para quitarse de la cabeza la idea del canibalismo; una escena donde consigue crear, partiendo de los objetos más comunes, uno de los momentos cómicos más imperecederos del cine de todos los tiempos. La película, enormemente popular desde el momento de su estreno, fue una de las producciones mudas más taquilleras, obteniendo unos beneficios próximos a los 2,5 millones de dólares. En 1942 fue objeto de una reedición a la que se había añadido una banda sonora musical y una narración, un tanto desmañada, realizada por el propio Chaplin.

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Rashomon Japón, 1951 Akira Kurosawa; GUIÓN: Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto (basado en el relato corto Yabu No Naka y en la novela Rasho-Mon, de Ryunosuke Akutagawa); PRODUCCIÓN: Daiei (Jingo Minoura); FOTOGRAFÍA: Kazuo Miyagawa; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: So Matsuyama; MÚSICA: Fumio Hayasaka; INTÉRPRETES: TOShiro Mifune (Tajomaru); Machiko Kyo (Masago); Masayuki Mori (Takehiro); Takashi Shimura (Tratante de leña); Minoru Chiaki (Monje); Kichijiro Ueda (Hombre del pueblo); DURACIÓN: 88 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Japón, siglo VIII. Atrapado por una tormenta, un leñador le cuenta a sus compañeros una historia que le ocurrió cuando se encontró un cadáver. El bandido Tajomaru, acusado del asesinato de aquel hombre, Takehiro, y de la violación de su mujer, Masago, sostiene que se trató de un combate limpio. Por su parte, Masago afirma que, tras ser violada, ella misma mató a su marido por haber renegado de ella. A través de una médium, el marido asegura que se hizo el harakiri para limpiar su honor mancillado. El leñador, sin embargo, jura que Takehiro se vio forzado a combatir, pero que Tajomaru actuó en defensa propia. No obstante, ni siquiera su testimonio objetivo es una garantía de fiabilidad. El relato deprime a un monje allí presente que, sin embargo, sentirá reavivar su fe cuando el leñador se ofrezca a ocuparse de un niño abandonado.

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Comentario A pesar de que la productora Daiei, temiendo que la película fuera recibida con incomprensión o incluso con burlas, se había mostrado reacia a presentarla al Festival de Venecia, el revuelo creado por el Rashomon de Akira Kurosawa en su aparición en el festival veneciano del 51 -en el que obtendría el León de Oro- supuso la consagración definitiva del cine japonés entre el público occidental. El aislacionismo del Japón en la década de los treinta y, posteriormente, la guerra, impidieron durante mucho tiempo la exportación de la mayor parte de la producción cinematográfica nipona y contribuyeron a conferir a la obra de Kurosawa -a menudo menospreciada en su propio país- un exotismo que, sin duda, favoreció el impacto que produjo en Europa y América, donde obtuvo el Osear a la mejor película extranjera. Sin embargo, fueron el virtuosismo de sus movimientos de cámara, la solidez de su trabajo actoral y, por encima de todo, su innovadora estructura narrativa, los que demostraron de manera fehaciente que se estaba ante una obra de una gran integridad artística y no simplemente ante la última novedad de la temporada cinematográfica. Basada en los relatos de Ryunosuke Akutagawa, un autor que se suicidó en los años veinte, la película, con su estructura de múltiples niveles a la manera de los puzzles chinos, ha llevado a algunos críticos a considerarla, quizá erróneamente, una investigación filosófica sobre la naturaleza de la verdad. El comentario realizado por el propio Kurosawa, en el sentido de que la película trataba sobre ese tipo de personas «que no pueden sobrevivir sin mentiras que les hagan sentirse mejores de lo que realmente son», quizá esté más en consonancia con ese humanismo amargo que se halla presente en su espléndida filmografía. Igual que sucedería con varias otras películas de Kurosawa -caso, por ejemplo, de los Siete samurais, convertida en el western Los siete magníficos- Ras-

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homon sería objeto de una versión, titulada Cuatro confesiones (Outrage,1964), dirigida por Martin Ritt, y que contaba entre sus protagonistas con Paul Newman -muy poco creíble en el papel del bandido mexicano acusado de violaciónClaire Bloom, como la víctima, y Laurence Harvey en el papel de marido. El resultado no estuvo a la altura del original.

Rebelde sin causa REBEL WITHOUT A CAUSE

EE.UU., 1955

Nicholas Ray; GUIÓN: Stewart Stern e Irving Schulman (basado en un relato de Nicholas Ray); PRODUCCIÓN: Warner Brothers (David Weisbart); FOTOGRAFÍA: Ernest Haller; MONTAJE: William Zeigle; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Malcolm Bart; MÚSICA: Leonard Rosenman; INTÉRPRETES: James Dean (Jim Stark); Natalie Wood (Judy); Jim Backus (Padre de Jim); Ann Doran (Madre de Jim); Sal Mineo (Platón); Dennis Hopper (Goon); DURACIÓN: 111 minutos. DIRECTOR:

Argumento Tras haber sido arrestado por borrachera y desorden público, Jim Stark, un taciturno adolescente, se dispone a asistir a clase en su nuevo instituto. En su primer día conoce a Judy, hace amistad con Platón, un muchacho huérfano, y se ve forzado a aceptar el desafío de Buzz, el jefe de una pandilla. Ambos se lanzan a una carrera en coche hacia unos acantilados, pero, justo antes de saltar, Buzz se engancha con el asa de la puerta y se precipita hacia el vacío. Desoyendo el consejo de sus padres, Jim da parte a la policía. El intento de encontrar un lugar donde refugiarse, en compañía de Judy y Platón, fracasa al ser atacado este último por la pandilla de

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Buzz, que trata de vengarse. Platón mata de un disparo a uno de sus atacantes y se esconde en el planetario. El edificio es rodeado por la policía y Jim trata de convencer a Platón de que se entregue. Sin embargo, cuando finalmente accede a hacerlo, es abatido a tiros por la policía.

Comentario Es muy probable que la apoteosis de la figura del «adolescente» que tuvo lugar a mediados de los cincuenta deba más a la creación de un mercado juvenil que a cualquier otra de las fuerzas sociales que incidieron en el fenómeno. Pues, si bien es cierto que la juventud norteamericana comenzaba a cuestionarse su relación con el status quo, aquella rebeldía recién descubierta trataba de consolidarse mediante un consumo masivo de discos, ropas, películas y otros tantos productos similares, a través de los cuales se aspiraba a configurar una identidad cultural que permitiera distinguir al «adolescente» de las generaciones adultas. El hecho de que en 1955 se estrenaran tanto Al este del Edén (East ofEden), de Elia Kazan, como Rebelde sin causa, contribuyó a convertir a un joven y tenso actor, llamado James Dean, en el portavoz y el símbolo de las frustraciones de la juventud de todo el mundo, dando lugar a un culto que sigue gozando de buena salud -aunque convertido prácticamente en un complemento de moda- cuando ya han pasado más de cuatro décadas desde que la malhadada estrella encontrara la muerte en un accidente automovilístico. La persistente vigencia del fenómeno James Dean debe bastante a la eficacia con que Rebelde sin causa supo captar el eterno conflicto que surge cuando las inquietudes típicas del adolescente, embarcado en un angustiado proceso de autodefinición, trata de encontrar unos valores que le sean propios. Por otro lado, esa íntima aflicción que transmiten las in-

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terpretaciones de James Dean, siguen rebosando autenticidad, por más que la película no se distinga demasiado de las típicas «películas-problema» realizadas por la Warner en los años treinta. No obstante, al centrarse con tal intensidad en el personaje principal, el film codificó una conciencia identitaria que suponía un gran salto adelante con respecto a las atildadas caracterizaciones de un Andy Harvy o a los anodinos jóvenes que solían aparecer en las pantallas cinematográficas. Aunque finalmente no obtuvo ningún premio de la Academia, la película fue nominada para tres Osear en las categorías de mejor guión, mejor actriz secundaria, para Natalie Wood, y mejor actor secundario, para Sal Mineo. El propio Dean recibiría dos nominaciones a título postumo por sus interpretaciones en Al este del Edén y Gigante (Giant, 1956).

La regla deljuego LA REGLE DU JEU

Francia, 1939

DIRECTOR: Jean Renoir; GUIÓN: Jean Renoir y Cari Koch; PRODUCCIÓN: La Nouvelle Édition Francaise (Claude Renoir); FOTOGRAFÍA: Jean Bachelet, Jean-Paul Alphen y Alain Renoir; MONTAJE: Marguerite Renoir; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Eugéne Lourie y Max Douy; MÜSICA: Roger Desormiéres y Joseph Kosma, a partir de

Mozart, Monsigny y Saint-Saéns; INTÉRPRETES: Roland Toutain (André Jurieux); Mila Parley (Genéviéve); Paulette Dubost (Lisette); Marcel Dalio (Robert, marqués De La Chesnaye); Nora Gregor (Christine de la Chesnaye); Jean Renoir (Octave); DURACIÓN: 115 minutos en su estreno; B/N. Argumento Durante un fin de semana en su casa de campo, Christine, la esposa del Marqués De la Chesnaye, se entera de que su ma-

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rido le es infiel con Genéviéve. En vista de ello, comunica a su pretendiente André que está dispuesta a escaparse con él. Por su parte, el guarda de la finca, se ha dado cuenta de la inquietante atracción que existe entre su esposa Lisette y un cazador furtivo que ha sido contratado como sirviente. Aunque, más adelante, Christine cambiará de opinión y optará por la compañía de Octave, un amigo de la infancia, finalmente, considerando que éste es demasiado mayor para su gusto, avisa a André para que acuda a su cita en el jardín. El cazador furtivo confunde a Christine con Lisette y dispara a André. Los invitados aceptan las explicaciones que les da el Marqués, cuando éste les asegura que André había sido tomado por un cazador furtivo, aunque todos dan por sentado que, en realidad, ha sido él quien se ha desembarazado de su rival para conservar el amor de su mujer. Comentario Objeto de una calurosa acogida durante sus tres primeras semanas de proyección parisina por parte de un público que veía con agrado cómo se satirizaba a la clase alta francesa del período de anteguerra, La regla del juego sería amputada drásticamente y, más tarde, prohibida por las autoridades de Vichy, para finalmente quedar destruida en 1942 durante una incursión aérea aliada. Por todos estos motivos, la versión original de la película tuvo una difusión muy limitada hasta cerca de veinte años después de su estreno. Sin embargo, tras haber sobrevivido a tan inhóspita acogida inicial, la película ha terminado por ser reconocida como la obra maestra de Jean Renoir y es una de las presencias habituales en las listas que la crítica realiza sobre las diez mejores películas de todos los tiempos. Una de las frases emblemáticas de la película, que no suele citarse completa: «lo verdaderamente terrible es que todo el mundo tiene sus razones», es indicativa de la jugosa ambigüedad de los elementos dramá-

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ticos, irónicos y de crónica social con los que Renoir supo enriquecer su material de partida, una farsa actualizada de Beaumarchais. Renoir señalaría, más adelante, que: «durante el rodaje estaba escindido entre el deseo de hacer una comedia y el de contar una historia trágica. El resultado de esta ambivalencia es la propia película tal y como es». La magia imperecedera de esta película reside en la tensión creada por esa cámara que va pasando con fluidez de un personaje a otro, ofreciéndonos una mirada crítica y burlesca, pero al mismo tiempo rebosante de una comprensión que parece dispuesta a hacer extensiva a todo ese variopinto grupo de diletantes, hasta componer, con ese toque humano tan característico del director, un retrato de la decadencia de una estructura social en el preciso momento en que está a punto de hacerse añicos. Repleta de momentos memorables, desde las escenas de la fiesta de disfraces hasta las de la caza del conejo, pasando por la hipocresía que rodea a la escena final cuando se trata de racionalizar la muerte de André, la película cuenta además con unas interpretaciones excelentes -entre ellas la del propio Renoir- y es uno de esos raros casos en que, cada vez que se contempla, se descubre una nueva faceta de la misma.

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¡Quién necesita un nuevo héroe! Las películas de aventuras A pesar del paso del tiempo y de la imperturbabilidad del público contemporáneo, el cine ha demostrado, desde El ladrón de Bagdad (1924) hasta Robin Hood, príncipe de los ladrones (Robin Hood: Prince ofThieves, 1991), que no ha disminuido en lo más mínimo su capacidad de reavivar ese poso de fascinación infantil que todos llevamos dentro. Con su gracilidad y su soberbio desparpajo, el ídolo del cine mudo Douglas Fairbanks colocó el listón a una altura que pocos han conseguido igualar. Como señaló su hijo, que tuvo la sensatez de no tratar de seguir sus pasos, las películas de su padre: «eran tan sutiles que no dejaron un trazo que se pudiera seguir». Aunque Fairbanks júnior llegó a ser un excelente aventurero, como demuestran las películas Gunga Din (1939) y Justicia corsa (The Corsican Brothers, 1941), sería Errol Flynn quien se convertiría en el más gallardo héroe del cine sonoro. Su agilidad y el fulgor burlón de su mirada vivificaron algunos clásicos imperecederos, como La carga de la brigada ligera (The Charge ofthe Light Brigade, 1936), Robin de los bosques (TheAdventures ofRobin Hood, 1938) y The Sea Hawk (1940). Entre las décadas de los veinte y los cincuenta, años en que la producción cinematográfica norteamericana estuvo dominada por los grandes estudios, muchas estrellas tuvieron que acudir a las armas y, algunas de ellas, alcanzaron una notable destreza en el manejo de la espada y del revólver, o, por lo menos, demostraron poseer la dosis de viril heroísmo necesaria para asegurarse un puesto en el escalafón de los grandes aventureros de la pantalla. Nadie disputará al Ronald Colman de El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda, 1937), al Tyrone Power de El signo del Zorro (The Mark of Zorro, 1940) o al Stewart Granger de Scaramouche (1952) su derecho a figurar en dicha lista. En la historia del cine norteamericano, las grandesfigurasheroicas suelen encuadrarse en una de estas tres categorías: el honrado y caballeroso hombre del Oeste, a la manera de un Gary Cooper o un John Wayne; el romántico solitario, un hombre cínico y desencantado, que se atiene exclusivamente a su propio código de honor, y cuya máxima representación sería el Humphrey Bogart de El halcón maltés (1941) o Casablanca (1942); y los rebeldes apasionados, como Marión Brando, el Montgomery Clift de De aquí a la eternidad

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(1953), el James Dean de Rebelde sin causa (1955), Paul Newman o Steve McQueen. Lafigurasexy y sardónica del indestructible agente 007, que encarnó Sean Connery, pareció marcar la pauta para los años 60 e inspiró toda una serie de imitaciones de inferior calidad, como Matt Helm o Derek Flint, sin embargo, más adelante, el éxito de películas como La guerra de las galaxias (1977) y Superman (1980), acompañadas de sus respectivas secuelas, ha hecho que los productores se apresuren a desenterrar sus cómics favoritos para encontrar personajes que les garantizasen el interés del público y unas muy ansiadas ganancias. Los resultados de todo ello han sido muy desiguales y comprenden, desde una versión camp de Flash Gordon (1980) hasta un Batman (1989) dominado por la presencia de Jack Nicholson, pasando por el insulso Dick Tracy (1990) o el agradable, aunque no demasiado brillante, Rocketeer (The Rocketeer, 1991). El lado más oscuro de lo que puede experimentar el público a través de un personaje que convierte sus fantasías en realidad ha sido explorado de manera muy reveladora en películas como Centauros del desierto (1956), Eljusticiero de la ciudad (Death Wish, 1974), Taxi Driver (1976) o en esa orgía de venganzas que desencadena el guardián del orden despechado que interpreta Mel Gibson en Mad Max. Salvajes de autopista (1979) y en sus secuelas. No obstante, seguramente sea Indiana Jones, el arqueólogo y aventurero del látigo que debutó en las pantallas con En busca del arca perdida (1981), el personaje actual que mejor ha encarnado esas virtudes -ya un tanto anticuadas- de que hacían gala los personajes de Douglas Fairbanks; unos héroes dedicados a hacer el bien, pero dotados del cinismo y el sensato pragmatismo de los hombres de mundo. Una escena, sugerida por el propio Harrison Ford, en la que su personaje saca una pistola para arreglar cuentas con un risueño oponente que blande un puñal, le confirma como el héroe ideal de nuestro tiempo.

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Comentario

La reina Cristina de Suecia QUEEN CHRISTINA

EE.UU., 1933

DIRECTOR: Rouben Mamoulian; GUIÓN: H. M. Harwood, Salka Viertel y S. N. Behrman (basado en un relato de Viertel y Margaret

Levin); PRODUCCIÓN: M-G-M (WalterWanger); FOTOGRAFÍA: Wi-

Uiam Daniels; MONTAJE: Blanche Sewell; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alexander Toluboff y Edwin B. Willis; MÚSICA: Herbert Stothart; INTÉRPRETES: Greta Garbo (La reina Cristina); John Gilbert (Don Antonio de la Prada); Ian Keith (Magnus); Lewis Stone (Canciller Oxenstierna); Elizabeth Young (Ebba Sparre); Sir C. Aubrey Smith (Aage); DURACIÓN: 97 minutos; B/N.

Argumento Suecia, siglo xvn. Harta de tanta guerra, la Reina Cristina se dispone a concertar un tratado de paz. Un día, mientras monta a caballo, se encuentra con el embajador español, Don Antonio de la Prada, y se queda tan prendada de él que se disfraza de muchacho para tratar de conocerle mejor. Su estratagema se ve coronada con el éxito y los dos traban amistad en una posada. La atracción que siente es cada vez más fuerte y, tras quitarse su disfraz, pasan juntos dos días de absoluta dicha. Aunque en la corte tiene que tratarle simplemente como a un representante de un país extranjero, siguen viéndose en secreto. Cuando su anterior amante, Magnus, descubre su relación, Cristina manda partir a Antonio, con la promesa de que, más adelante, le seguirá a España. La Reina abdica, pero Antonio muere en un duelo con Magnus. Cristina toma su cuerpo y embarca hacia un exilio en soledad.

Mientras se encontraba en Suecia, durante el largo período de renegociación de su contrato con la M-G-M, Greta Garbo, a instancias de su amiga Salka Viertel, se sintió atraída por la vida de Cristina, una reina sueca del siglo xvn. Ya de vuelta en Hollywood, la Garbo se empeñó en que su próximo proyecto fuera La reina Cristina de Suecia y dio su aprobación a la elección de Laurence Olivier para el papel de su amante. Los primeros encuentros entre las dos estrellas fueron todo menos prometedores y, finalmente, se prescindió del actor británico. Entre los muchos actores que se tomaron en consideración como posibles sustitutos se encontraban Leslie Howard, Nils Asther y Franchot Tone, sin embargo, la propia Garbo terminó por elegir a su antiguo amante, John Gilbert, una estrella del cine mudo con quien había coprotagonizado El demonio y la carne (Flesh and The Devil, 1927), y que, en aquel preciso momento, se esforzaba por mantener su carrera a flote frente al descarado boicot al que le tenía sometido el vengativo productor Louis B. Mayer. Las dos estrellas crearon una química auténticamente romántica y la película se convirtió en el que quizá sea el más depurado ejemplo de ese peculiar aura que ha quedado asociada de forma permanente a la presencia en pantalla de la Garbo. Versión de un romanticismo exacerbado sobre unos acontecimientos históricos, la película contiene algunos de los mejores momentos de la actriz. Entre ellos, aquel en que, perdidamente enamorada, se va deslizando por la habitación de la posada, tratando de grabar en su memoria todo lo ocurrido hasta entonces; una escena que se rodó al compás de un metrónomo, con objeto de conseguir imprimirle el ritmo exacto que deseaba su director. Con todo, la escena más famosa de toda la filmografía de la Garbo, es aquella en la que se la ve navegar impasible hacia un futuro sin amor; un momento culminante que obligó a la cámara a pasar de un plano general a un primer plano sosteni-

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do del rostro impertérrito de la actriz. Más adelante, Mamoulian recordaría haberse dirigido a la estrella con las siguientes palabras: «Quiero que tu rostro sea una hoja de papel en blanco. Quiero que cada persona del público escriba en ella lo que quiera». La escena, aún hoy, sigue siendo una de las expresiones más puras y conmovedoras de un corazón destrozado que jamás se haya visto en la historia del cine.

lago donde se encuentra anclada la patrullera Louisa. AUnut dispone unos torpedos en su lancha, pero tanto él como Rose son capturados antes de que puedan llevar a cabo su ataque. Condenados a morir ahorcados, piden como última voluntad que se les permita contraer matrimonio. Entretanto, el Louisa se va deslizando por el agua hasta colisionar con los restos de La reina de África y saltar en pedazos. Los dos prisioneros salen despedidos y caen al agua, libres de todo peligro.

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Comentario

THE AFRICAN QUEEN

EE.UU., 1951

John Huston; GUIÓN: James Agee y John Huston (basado en la novela de C. S. Forrester); PRODUCCIÓN: Horizon-Romulus (S. P. Eagle [Sam Spiegel]); FOTOGRAFÍA: Jack Cardiff; MONTAJE: Ralph Kemplen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Wilfred Shingleton; MÚSICA: Alan Gray; INTÉRPRETES: Humphrey Bogart (Charlie AUnut); Katharine Hepburn (Rose Sayer); Robert Morley (Reverendo Samuel Sayer); Peter Bull (Capitán del Louisa); Theodore Bikel (Primer Oficial); Walter Cotell (Segundo Oficial); DURACIÓN: 105 minutos. Technicolor. DIRECTOR:

Argumento África Central, la Primera Guerra Mundial. Tras un ataque alemán, a resultas del cual muere un misionero, Rose, la mojigata hermana de aquél, encuentra refugio a bordo de La reina de África, una lancha fluvial capitaneada por Charlie Allnutt, un individuo que siente debilidad por la ginebra, y que aceptará a regañadientes su plan de realizar un arriesgado ataque contra una patrullera alemana. Su azaroso viaje por los rápidos del río engendra una mutua admiración, que terminará por convertirse en amor. Finalmente llegan al

Por más difícil que resulte imaginarlo, el poderoso tándem que formó la pareja Hepburn-Bogart en La reina de África, había sido concebido en un principio para Bette Davis y David Niven. Cuando John Huston se incorporó al proyecto, insistió en que la película se filmara mientras se remontaban 1.100 millas del río Congo. Tan arriesgada apuesta produjo sus rendimientos, pues se tuvo la suficiente lucidez de preservar en la pantalla las dificultades reales a las que se tuvo que hacer frente, lo cual contribuyó a disimular lo inverosímil de la historia. El sentimentalismo de la película (que contrasta, por ejemplo, con la cínica visión de la realidad expresada en una obra anterior del director como El tesoro de Sierra Madre [Treasure of the Sierra Madre], 1947) es una garantía de que siempre será recordada con cariño. Aquel año, Humphrey Bogart recibiría el premio de la Academia al mejor actor por su retrato del disoluto capitán de barco canadiense, frente a la dura competencia que suponía la presencia entre los nominados de Marión Brando, por el papel de Stanley Kowalski en Un tranvía llamado Deseo (1951), Montgomery Clift por Un lugar en el sol (A Place in the Sun), Arthur Kennedy por Nuevo amanecer (Bright Victory) y Fredric March por Muerte de un viajante (Death ofa Salesman). Por su par-

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te, Katharine Hepburn, que había dado muestras de tener algunas dificultades a la hora de captar la mojigatería del personaje, encontró la clave de humor para interpretarlo cuando John Huston le indicó que debía de conferir al papel de Rose la meticulosidad de una gran dama como Eleanor Roosevelt. Huston volvería a tratar el tema de dos almas mal avenidas a las que une la adversidad, en películas como Sólo Dios lo sabe (Heaven Knows Mr. Allison, 1957), que contaba con la pareja formada por una monja, interpretada por Deborah Kerr, y un marine, papel que correspondió a Robert Mitchum. Por su parte, Katharine Hepburn volvería a aparecer en una variación sobre el mismo tema, en compañía de un John Wayne aficionado a la botella, en El rifle y la Biblia (Rooster Cogburn, 1975). Los obsesivos excesos de Huston durante el rodaje, reflejados en la novela Cazador blanco, corazón negro, publicada en 1953 por Peter Viertel -un autor cuya contribución al guión de la La reina de África no figuró en sus títulos de crédito- fue llevada en 1990 a la pantalla de forma encomiable por el actor y director Clint Eastwood.

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Argumento La certeza de que Nathan, el hermano de Joe Burdette, un peligroso criminal que ha sido detenido por el sherijf]ohn T. Chance, está tramando un plan para liberarlo, sume al pueblo de Río Bravo en una psicosis de estado de sitio. En un primer momento, Chance tan sólo cuenta con el apoyo de un alcohólico, su ayudante Dude, y un lisiado, Stumpy, el guardián de la cárcel. Más adelante se unirá a ellos Colorado, un joven pistolero, al que aceptará como ayudante. Gracias a la rapidez de reflejos de la corista Feathers, Chance se salva de un atentado contra su vida, pero, en un nuevo ataque, Dude es tomado como rehén. Chance accede a intercambiarlo por Joe en el almacén de los Burdette. El variopinto equipo que forman los guardianes del orden, favorecido por una buena provisión de dinamita, se impone a la banda de Burdette. Finalmente, Feathers conseguirá arrancar al imperturbable Chance una declaración de amor.

Comentario

Río Bravo EE.UU., 1959 DIRECTOR: Howard Hawks; GUIÓN: Jules Furthman y Leigh Brackett (basado en un relato breve de B. H. McCampbell); PRODUCCIÓN: Armada (Howard Hawks); FOTOGRAFÍA: Russell Harían; MONTAJE: Folmar Blangsted; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Leo K. Kuter; MÜSICA: Dimitri Tiomkin; INTÉRPRETES: John Wayne (John T. Chance); Dean Martin (Dude); Ricky Nelson (Colorado Ryan); Angie Dickinson (Feathers); Walter Brennan (Stumpy); Ward Bond (PatWheeler); DURACIÓN: 141 minutos.

Mientras se iba recuperando del fracaso obtenido con su película de aventuras egipcias, Tierra de faraones (Land of the Pharaohs,1955), Howard Hawks decidió embarcarse en un proyecto que sirviera de réplica al espíritu de soledad masculina formulado en Solo ante el peligro, creando la película donde se exponen de forma más rotunda los diversos temas que le interesaron a lo largo de su variopinta carrera. En contraposición con el enfoque histórico que suele caracterizar la obra de John Ford, el pueblo texano de Río Bravo no pretende reflejar ningún episodio real en la evolución de la frontera norteamericana; más bien se trata de un telón de fondo, casi abstracto, que el director utiliza como

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marco donde enfrentar a unos personajes arquetípicos. No es de sorprender, por tanto, que el análisis sobre la integridad de este grupo de hombres guarde un gran parecido con el realizado en otras películas de acción anteriores, en particular, Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), un film sobre una compañía de aviación en los Andes, y Tenery no tener (To Have and Have Not, 1944), un drama sobre el contrabando en tiempos de guerra, ambientado en la Martinica. En la película que nos ocupa, el énfasis recae en las relaciones entre los personajes más que en la trama; así, por un lado, está la relación entre el sheriff]ohn T. Chance y Dude, su amigo alcohólico y, por otro, la interacción entre ellos dos y el resto de los personajes: Stumpy, el viejo, pero valeroso carcelero, el pistolero Colorado y la corista Feathers. Ejercicio acompasado y magistralmente ejecutado sobre las convenciones del género, la fórmula, sin demasiados cambios, volvería a ser utilizada por Hawks (a decir verdad sin tanto éxito) en películas como El Dorado (1967) y en su último film, Río Lobo (1970), mientras que, en 1976, John Carpenter, con su Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13) realizaría lo que, a todos los efectos, era una nueva versión, aunque ambientada en este caso en un escenario urbano. La deuda con la vieja película de Hawks quedó expresada en los títulos de crédito, donde figuraba como montador un tal John T. Chance. Aunque la película fue totalmente ignorada por la Academia, llegó a alcanzar el puesto número 8 en la lista de las películas más taquilleras del año 1959 en los Estados Unidos.

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Robin de los bosques THE ADVENTURES OF ROBÍN HOOD

EE.UU., 1938

DIRECTORES: Michael Curtiz y William Keighley; GUIÓN: Norman Reilly Raine y Seton I. Miller; PRODUCCIÓN: Warner Brothers (Hal B. Wallis y Henry Blanke); FOTOGRAFÍA: Tony Gaudio, Sol Polito y W. Howard Greene; MONTAJE: Ralph Lawson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cari Jules Weyl; MÚSICA: Erich Wolfgang Korngold; INTÉRPRETES: Errol Flynn (Robin Hood); Olivia de Havilland (La doncella Marian); Basil Rathbone (Sir Guy De Gisbourne); Claude Reins (El príncipe Juan); Patrie Knowles (Will Scarlet); Eugene Pallete (Fray Tuck); DURACIÓN: 102 minutos. Argumento Aprovechando que el Rey Ricardo se halla preso a la espera de que se pague su rescate, el Príncipe Juan se nombra a sí

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mismo regente. Su único oponente, Robin de Locksley, se convertirá en un proscrito para reunir el dinero del rescate. En uno de sus asaltos, coge prisionera a la doncella Marian, que no tardará en enamorarse de su captor. El Príncipe Juan y su aliado, Guy de Gisbourne, se las arreglan para atraer a Robin hacia una trampa con la excusa de un concurso de arqueros. Marian informará a los hombres de Robin de lo ocurrido, y éstos le rescatarán de las mismas garras de una muerte segura. Cuando Ricardo regresa, se infiltra en la ceremonia de coronación del Príncipe Juan, en compañía de Robin y de sus hombres. En el combate que se desencadenará a continuación, Robin atraviesa con su espada al perverso Gisbourne. El Rey Ricardo destierra al Príncipe Juan, concede la amnistía a los alegres compadres del bosque de Sherwood, restituye a Robin sus tierras y le concede la mano de Marian.

Comentario Desde 1908, año en que Robin Hood comenzó a vagar por los bosques de Sherwood del celuloide, algunos de sus más célebres intérpretes han sido Douglas Fairbanks sénior en Robin de los bosques (Robin Hood, 1922), Sean Connery en Robiny Marian (Robin andMarian, 1976) y, en fecha más reciente, Kevin Costner en Robin Hood, príncipe de los ladrones (Robin Hood: Prince ofThieves, 1991). Cualesquiera que sean los méritos propios de cada una de estas películas, pocos se atreverán a discutir a Errol Flynn el honor de haber sido el Robin más gallardo, romántico, atlético y picaro de todos ellos. La película, concebida en 1935 como un instrumento que sirviera para dar un cambio de rumbo a la carrera de la estrella de la Warner James Cagney fue aparcada cuando Cagney abandonó los estudios debido a una serie de desacuerdos contractuales. Para cuando se volvió a desempolvar el proyecto, Errol Flynn se había convertido ya en el principal hé-

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roe de las películas románticas y de aventuras, gracias a títulos como Capitán Blood (Captain Blood, 1935) y La carga de la brigada ligera (The Charge ofthe Light Brigade, 1936). Con Flynn como protagonista principal, y utilizando el parque Bidwell de California como remedo del bosque de Sherwood, la película comenzó a rodarse bajo la dirección de William Keighley. Sin embargo, cuando ya había terminado la mayor parte del rodaje en exteriores, Jack L. Warner decidió sustituirle por Michael Curtiz, que se hizo cargo del rodaje de interiores, así como de algunas escenas sueltas de exteriores que quedaban por filmar. A pesar de ello, el resultado final es un relato sin fisuras, en el que cada uno de los elementos contribuye al todo, además de un impresionante testimonio de los altísimos niveles de calidad que podían llegar a alcanzarse bajo el viejo sistema de los estudios. Las muchas virtudes de Robin de los bosques no han de buscarse tan sólo en la destreza atlética de Errol Flynn, en la mezquina villanía de Basil Rathbone o en el recatado encanto de la heroína que interpreta Olivia de Havilland, sino también en la vehemente banda sonora de Erich Wolfgang Korngold o en la suntuosidad del colorido y de los decorados creados por Cari Jules Weyl. Ganadora de tres Osear, que recayeron en las personas de Weyl, Korngold y el montador Ralph Lawson, la película puso tan alto el listón para posteriores películas de aventuras que nunca volvería a ser superado.

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Comentario

Roma, ciudad abierta ROMA CITTÁ APERTA

Italia, 1945

DIRECTOR: Roberto Rossellini; GUIÓN: Roberto Rossellini, Federi-

co Fellini y Sergio Amidei (basado en un relato de Amidei y Alberto Consiglio); PRODUCCIÓN: Excelsia; FOTOGRAFÍA: Ubaldo Arata; MONTAJE: Eraldo Da Roma; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: R. Megna; MÚSICA: Renzo Rossellini; INTÉRPRETES: Anna Magnani (Pina); Aldo Fabrici (Don Pietro Pellegrini); Marcello Pagliero (Manfredi); Marai Michi (Marina); Harry Feist (Mayor Bergmann); Francesco Grandjacquet (Francesco); DURACIÓN: 100 minutos; B/N. Argumento Roma. El poder de Mussolini ha tocado a su fin, pero los aliados todavía no han llegado a la ciudad, donde la resistencia se manifiesta cada vez con más encono. El día antes de su boda con la viuda Pina, Manfredi, uno de los jefes de la resistencia comunista, consigue evitar que las autoridades le capturen y refugiarse junto a su compañero Francesco. Aunque Manfredi consigue escapar del cerco de la policía, Francesco cae en sus manos y Pina es fusilada. Más adelante, Francesco conseguirá escaparse y se refugiara junto a Manfredi en casa de Marina, una antigua amante de éste. Tras una disputa sentimental Marina denuncia a Manfredi a la Gestapo. Arrestado cuando iba a visitar a Don Pietro, un cura de su total confianza, Manfredi morirá de resultas de las torturas a las que se le somete, mientras que Don Pietro será fusilado. Francesco, el cojo Romolo y su banda de jóvenes saboteadores continuarán la lucha.

La crítica sigue dudando entre Ossessione, la adaptación de la obra de James M. Cain realizada por Visconti en 1942, y Roma, ciudad abierta a la hora de decidir cuál fue la primera manifestación fílmica del neorrealismo italiano. Si bien es cierto que la primera de ellas fue realizada con la intención consciente de atenerse a una serie de principios artísticos de corte realista, la crónica de Rossellini sobre la vida bajo la ocupación nazi supuso un compromiso más firme con la idea de reflejar en la pantalla unos hechos históricos concretos, filmados, en la medida de lo posible, en sus escenarios reales y utilizando un reparto compuesto en gran parte por actores no profesionales; todo ello, con objeto de transmitir una mayor sensación de autenticidad. Rodada tan sólo dos meses después de la liberación aliada de Roma, el proyecto, que llevaba desarrollándose desde el año anterior, se vio frenado cuando el rico patrocinador que había hallado su director se quedó sin fondos, lo que obligó a Rossellini a vender sus ropas, e incluso sus muebles, con objeto de ir juntando dinero suficiente para comprar rollos de película de desecho. Las adversas condiciones en que fue rodada confieren a sus fotogramas de grano grueso, a la tosquedad de sus interpretaciones y a sus sórdidos escenarios una inmediatez que transmite con gran emotividad una experiencia histórica concreta. La película, que aún hoy sigue conmoviendo, a pesar de que su técnica de raigambre documental sea ya parte integrante del lenguaje cinematográfico, causó un auténtico revuelo en el momento de su estreno. Aunque desde un punto de vista analítico, el carácter melodramático de su trama, la función manipuladora de la música y la utilización sentimental de niños, son elementos que la sitúan muy lejos de ese modelo de objetividad que propugnaban las doctrinas neorrealistas, el humanismo que impregna toda la obra de Rossellini hace que cualquier jui-

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ció puntilloso sobre su verosimilitud esté de más. Por otro lado, el éxito que obtuvo a escala internacional ayudó a rejuvenecer la industria cinematográfica de su país y sirvió de acicate a la carrera de otros cineastas italianos, como Visco nti y Vittorio De Sica.

Sábado noche, domingo mañana SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING

R. Unido, 1960

DIRECTOR: Karel Reisz; GUIÓN: Alan Sillitoe (basado en su propia novela); PRODUCCIÓN: Woodfall (Tony Richardson); FOTOGRAFÍA: Freddie Francis; MONTAJE: Seth Holt; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ted Marshall; MÚSICA: Johnny Dankworth; INTÉRPRETES: Albert Fin-

ney (Arthur Seaton); Shirley Anne Field (Doreen); Rachel Roberts (Brenda), Hylda Baker (Tía Ada); Norman Rossington (Bert); Bryan Pringle (Jack); DURACIÓN: 89 minutos; B/N. Argumento Con un sonrisa de oreja a oreja y el bolsillo repleto de dinero, Arthur Seaton, un obrero de las Midlands, se dispone a disfrutar por todo lo alto. Tras pasar la tarde en elpub, hace noche en casa de Brenda, aprovechando que su marido se encuentra ausente. Cuando a Jack le asignen el turno de noche, los encuentros entre los dos amantes se harán más frecuentes. Sin embargo, su relación cambiará cuando Arthur empiece a salir con Doreen, una chica que, en un principio, se le resistirá. Al enterarse de que Brenda se ha quedado embarazada, Arthur tratará de que aborte y, poco después, dos soldados, uno de ellos el hermano de Jack, le propinarán una paliza. Dando signos de mayor responsabilidad, Arthur se compromete con Doreen, pero, mientras se encuentran bus-

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cando piso, le asegura que sus días de juerga no han terminado.

Comentario Sábado noche, domingo mañana es la mejor película surgida de esa corriente de realismo social que dominó la cinematografía británica a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Denominadas kitchen sink dramas (dramas de fregadero), por estar centradas en la vida cotidiana de la gente corriente, un tema hasta entonces considerado indigno de un cineasta serio, tales películas solían estar basadas en una serie de obras que describían las costumbres de la clase obrera y que fueron publicadas en aquellos años por una nueva generación de novelistas y dramaturgos, entre los que se contaban Stan Barstow, John Osborne y Alan Sillitoe, este último el autor de la novela en que está basada la película. Con esta película, el actor teatral Albert Finney, cuya presencia en la pantalla hasta entonces se había limitado a una breve aparición en la versión cinematográfica de El animador (The Entertainer, 1960), realizaría un vibrante y convincente debut en un papel principal. Lo cierto es que buena parte del atractivo que aún conserva el film se debe precisamente al magnetismo y al vigor de su interpretación. El papel de la mujer casada y de más edad, le fue ofrecido a Diana Dors, que cometió el error de dejarse convencer para que lo rechazara, circunstancia que puso en manos de Rachel Roberts uno de los mejores papeles de toda su carrera. Otro de los puntos fuertes de la película reside en sus papeles femeninos, todos ellos personajes perfectamente definidos, en lugar de meros peones de un juego entre hombres. En cuanto al personaje de Finney, no es ni un joven airado, como el Jimmy Porter de la obra de Osborne, Mirando atrás con ira (Look Back in Anger, 1959), ni un arribista, como el Joe Lampton de

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Un lugar en la cumbre (1959). Su filosofía vital es bastante sencilla: disfrutar de la vida todo lo posible y «no dejar que ninguna panda de bastardos te amarguen la existencia». Esa visión limitada y, en última instancia, derrotista, unida al enfoque descarnado y semidocumental de Karel Reisz, da a la película un tono adusto y casi desconsolador, lo cual no obsta para que siga siendo un hito dentro de la cinematografía británica, entre otras razones, debido a la franqueza con que se abordan las relaciones sexuales.

Sed de mal TOUCH OF EVIL

EE.UU., 1958

DIRECTOR: Orson Welles; GUIÓN: Orson Welles (basado en la novela Badge ofEvil, de Whitt Masterson); PRODUCCIÓN: Universal-International Picture (Albert Zugsmith); FOTOGRAFÍA: Russell Metty; MONTAJE: Virgil M. Vogel y Aaron Stell; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alexander Golitzen y Robert Clatworthy; MÚSICA: Henry Mancini; INTÉRPRETES: Charlton Heston (Ramón Miguel Vargas); Janet Leigh (Susan Vargas); Orson Welles (Hank Quinlan); Joseph Calleia (Pete Menzies); Akim Tamiroff (Tío Joe Grand); Joanna Moore (Marcia Linnekar); Marlene Dietrich (Tanya); Ray Collins (Adair); Víctor Millan (Manolo Sánchez); DURACIÓN: 95 minutos (otras versiones: 105 y 115 minutos); B/N.

Argumento México. Un mañoso muere al explotar una bomba en el lado norteamericano de una pequeña ciudad fronteriza, aunque, según se descubrirá, el explosivo fue colocado en territorio mexicano. Vargas, u n policía mexicano, se ofrece a ayudar en el caso a Quinlan, el voluminoso policía norteamericano

Sed de mal encargado del caso. A pesar de las advertencias que recibe la mujer de Vargas por parte de Tío Joe Grand, el jefe de una red de narcotráfico, para que su marido abandone sus pesquisas, éste continúa la investigación y descubre con espanto que Quinlan ha colocado pruebas falsas para incriminar al joven Sánchez, uno de los sospechosos. No tardará en descubrir las motivaciones de corte racista que impulsan a Quinlan a actuar de esa manera. Con objeto de frenar a Vargas, Quinlan y Grand secuestran a su mujer y la recluyen en un motel de mala muerte. Quinlan mata a Grand y abandona su cuerpo junto a la mujer de Vargas, que permanece drogada. Vargas devuelve el golpe a Quinlan al descubrir una prueba crucial: un bastón que aquél se había dejado olvidado en el lugar del crimen. Mientras una pitonisa profetiza a Quinlan que su vida toca a su fin, Vargas y Menzies, el ayudante de Quinlan, preparan una trampa que demuestre, mediante una grabación, la culpabilidad del policía norteamericano. En el tiroteo que se sucede a continuación, Quinlan

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y Menzies mueren. Mientras el cuerpo de Quinlan flota a la deriva en un río, Vargas oye por la radio que Sánchez se ha confesado culpable.

Comentario La secuencia inicial de Sed de mal, un plano ininterrumpido de tres minutos de duración, rodado desde una grúa, que culmina con la explosión que pone en marcha la sórdida trama de la película, es, probablemente, uno de los planos más famosos de cuantos han quedado registrados en celuloide y un ejemplo característico tanto del virtuosismo como de los excesos de su director. Todo en este film, empezando por la monumental anatomía del propio Welles en su papel del despiadado agente del orden, Hank Quinlan, es desmesurado. En un principio, Welles sólo había sido contratado como actor, y el hecho de que acabara también dirigiendo la película se debió tan sólo a un malentendido de Charlton Heston, que había dado por sentado que Welles, además de actuar, sería el director del film. Los estudios terminaron por rendirse ante su insistencia, lo cual no obstó para que, más adelante, mandaran que se realizaran algunos cortes a la cinta y se añadieran algunos primeros planos, cuya autoría (que no figura en los títulos de crédito) correspondió a Harry Keller. Quinlan es una creación inolvidable, un personaje tan repulsivo en su dimensión física como ambiguo en términos morales. Por mucho que su ética y sus métodos puedan repugnar al timorato Vargas, la película deja bien claro que sólo ha utilizado sus trucos para atrapar a criminales de cuya culpabilidad estaba convencido, y que, si actúa así, es debido a que su propia mujer fue asesinada por un mestizo que quedó en libertad por falta de pruebas. Sea como sea, Quinlan es, ante todo, un personaje de otros tiempos, un su-

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perviviente de la época de la frontera, y es Vargas quien representa el nuevo rostro de la ley y el orden. Al ver que Quinlan no tiene reparos en llegar al secuestro o al asesinato para sacar adelante el caso, Vargas, con objeto de sacarle una confesión, se verá forzado a recurrir a una trampa, que desembocará en un tiroteo de consecuencias trágicas (de nuevo un eco de la frontera). La miserable muerte de Quinlan se hace eco de la sordidez dominante de una película que, posiblemente, sea el mayor logro de Welles después de Ciudadano Kane. A pesar de sus excesos estilísticos, sigue siendo una evocación del mal de una intensidad arrebatadora.

La semilla del diablo ROSEMARY'S BABY

EE.UU., 1968

Román Polanski; GUIÓN: Román Polanski (basado en una novela de Ira Levin); PRODUCCIÓN: Paramount (William Castle); FOTOGRAFÍA: William A. Fraker; MONTAJE: Sam O'Steen y Robert Wyman; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Joel Schiller; MÚSICA: Krzysztof Komeda; INTÉRPRETES: Mia Farrow (Rosemary Woodhouse); John Cassavettes (Guy Woodhouse); Ruth Gordon (Minnie Castevet); Sidney Blackmer (Román Castevet); Maurice Evans (Hutch); Ralph Bellamy (Dr. Sapirstein); DURACIÓN: 136 minutos. DIRECTOR:

Argumento Nueva York. Guy Woodhouse, un actor que trata de salir adelante, y su esposa Rosemary, se mudan a su nuevo apartamento, donde traban amistad con sus vecinos, Román y Minnie Castevet. Cuando sus expectativas profesionales comienzan a mejorar, Guy le propone a Rosemary que tengan

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un hijo. Tras ingerir uno de los postres que le prepara Minnie, Rosemary se siente indispuesta y, al despertar a la mañana siguiente, le viene a la memoria el recuerdo de un sueño extravagante, en el que era violada por un monstruo con cuernos. Muy debilitada tras unos meses de embarazo, se decide a consultar a su amigo Hutch que, al poco tiempo, muere de forma misteriosa, dejándole un libro sobre brujería, en el que se da a entender que Castevet es, en realidad, un brujo. Incapaz de convencer a nadie de la gravedad de lo que está ocurriendo, dará a luz. Tras haber recibido la noticia de que su hijo ha muerto, consigue con gran esfuerzo acercarse hasta el piso de los Castevet, que, en ese preciso momento, celebran con un aquelarre el nacimiento del Anticristo.

Comentario Primera película de terror contemporánea que consiguió un éxito masivo de público, La semilla del diablo fue una fiel adaptación de la novela de Ira Levin y estuvo producida por William Castle, famoso por sus efectistas películas de terror de bajo presupuesto, como de The Tingler (1959) u Homicidio (Homicidal,1961). Su golpe maestro fue, sin embargo, ofrecer la dirección de la película a Román Polanski, un director que supo aportar la mirada de un foráneo a los conocidos escenarios de Manhattan y los pequeños rituales cotidianos del modo de vida norteamericano. Tras haber realizado alguna aproximación a Jane Fonda para que interpretara el papel de Rosemary, finalmente, se tomó la acertada decisión de otorgárselo a alguien como Mia Farrow, que transmitía perfectamente la sensación de desvalimiento del personaje. En cuanto al papel de Guy, recaería en John Cassavettes, tras ser rechazado por Robert Redford. El éxito del film radica en su renuncia a narrar los hechos con sensacio-

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nalismo y en su firme voluntad de alcanzar el terror mediante una muy medida acumulación de un suspense siempre verosímil, en lugar de apostar descaradamente por las efusiones de sangre y los sobresaltos pueriles. Por otro lado, la elección de rostros tan conocidos del público como los de Ralph Bellamy y Ruth Gordon, contribuye a conferir a sus personajes un carácter entrañable que hace aún más difícil aceptar sin reservas su carácter diabólico, situando al espectador en un estado de escepticismo y aprensión similar al de la propia Rosemary. Al conseguir evocar un sentimiento amenazador partiendo de unos escenarios y unas rutinas de lo más banales, Polanski fue capaz de crear un terror mucho más genuino que el logrado a través de esos grandes espectáculos que lo fían todo a los derroches de sangre y los efectos especiales. La película obtuvo unos ingresos por taquilla próximos a los 15 millones de dólares, así como la nominación para dos Osear, una de las cuales se materializó en el premio a la mejor actriz secundaria, que fue a parar a la veterana Ruth Gordon. El impacto de esta película es apreciable en toda una serie de producciones que se han ocupado del tema del Anticristo, desde El exorcista (1973) hasta Estoy vivo (It's Alive,1974), La monja poseída (To the Devil A Daughter, 1975) yLaprofecía (The Ornen, 1976). La película rodada para la televisión, Look What's Happened to Rosemary's Baby (1976), dirigida por Sam O'Steen, el montador de la cinta original, y que contaba también con la presencia de Ruth Gordon, no pasó de ser un intento sin mucho interés de continuar la historia original.

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Por favor, delante de los niños, no La censura en el cine La proliferación de noticias sobre el desenfreno que reinaba en el Hollywood de los años veinte condujo a la formación en los Estados Unidos de una comisión autorreguladora, creada por la propia industria, a cuyo frente se situó a Will H. Hays, un antiguo director general de correos. Con objeto de rodear de una imagen de respetabilidad a la industria y eludir la amenaza de una censura de carácter estatal o federal, se instituiría el Código de Producción de Películas, más conocido como el Código Hays. Aunque la Comisión de Censores Británicos existía desde 1912, sería el Código Hays el que establecería las reglas por las que Hollywood, y buena parte de la producción cinematográfica en general, se guiaría durante los próximos treinta años. El Código prohibía cualquier representación o discusión explícitas sobre temas sexuales -así como la blasfemia, la violencia extrema o la inmoralidad- y poseía la facultad de determinar cuánto debía durar un beso o cuál había de ser el comportamiento de las parejas casadas, relegadas por lo general a camas separadas y cuyo contacto íntimo sólo era permitido siempre y cuando sus pies estuvieran tocando el suelo. Como consecuencia del Código, en Sucedió una noche (1934), donde Clark Gable y Claudette Colbert -que no están casados en la película- comparten habitación para pasar la noche, el debido decoro se garantizó mediante una mampara de separación que se levantaba entre ellos, conocida como «Las murallas de Jericó», mientras que la actriz Hedy Lamarr alcanzó una gran notoriedad por el mero hecho de aparecer desnuda en la película checoslovaca Éxtasis {Extase, 1933). Los niveles de permisividad con respecto al lenguaje comenzaron a modificarse a finales de los años treinta, cuando en Pygmalion (1938) se permitió un escandaloso «y un carajo», a la vez que, poco después, se concedía a Clark Gable el privilegio de pronunciar un solitario «mierda» en Lo que el viento se llevó (1939). Las distintas sensibilidades nacionales reaccionaron de muy diversas maneras ante esta apertura. Si los rotundos senos de las damas en apuros que figuraban en La mujer bandido {The WickedLady, 1945), uno de esos filmes de época británicos en los que aparecía algún corpino desgarrado, no produjeron revuelo alguno en su país de origen, en Estados Unidos, por el contrario, fueron considerados demasiado conspicuos para el público norteamericano. Una sentencia de 1952 del Tri-

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bunal Supremo sobre el film L'amore (1948) libró a las películas de la censura por motivos religiosos y puso al medio cinematográfico bajo la protección de la Primera Enmienda. A partir del momento en que Otto Preminger desafió al Código al estrenar sus películas The Moon is Blue (1953), donde se cometía la osadía de pronunciar las palabras «virgen» y «embarazada», y El hombre del brazo de oro {The Man With the Golden Arm, 1955), donde se trataba el tema de la drogadicción, sin contar con el Sello de Aprobación de la Comisión, los días del Código Hays estaban contados. En el Reino Unido, los llamados kitchen sink dramas (dramas de fregadero), del tipo de Un lugar en la cumbre (1959) o Sábado noche, domingo mañana (1960), aportaron un tratamiento más maduro y explícito del sexo, mientras que una película como Víctima (Victim, 1961) demostró un gran valor al tratar el tema de la homosexualidad, desafiando así a las leyes de la época. Entre tanto, el lenguaje se fue haciendo cada vez más explícito, gracias a películas como ¿Quién teme a Virginia Woolfí{Who'sAfraidof Virginia Woolfl), mientras que la violencia comenzó a proliferar con obras como Grupo salvaje (1969) o El justiciero de la ciudad (1974) y el destape, la representación del acto sexual y todo tipo de licencias no tardaron en convertirse en algo habitual a partir de películas como El último tango en París (1972) y El imperio de los sentidos {1976), verdaderos hitos en el tratamiento del sexo en la pantalla. Aunque, en teoría, los cineastas actuales gozan de una libertad absoluta para reflejar en sus películas lo que deseen, en realidad la censura sigue siendo una fuerza poderosa. Muchos países, por ejemplo, la Unión Soviética de los tiempos anteriores a laglasnost, han prohibido películas por motivos políticos y, de hecho, muchas controvertidas producciones soviéticas no vieron la luz en Occidente hasta fechas muy recientes. En el Reino Unido, donde la censura sigue desempeñando un papel muy importante, Salvaje {The Wild One, 1953) estuvo prohibida hasta finales de la década de los sesenta. En la actualidad, por más que la violencia parezca haberse convertido en un elemento aceptado del lenguaje cinematográfico, el sexo sigue siendo algo de lo que, según parece, el espectador ha de ser protegido. Probablemente la imagen del miembro masculino en erección sea, hoy en día, el último tabú de la censura cinematográfica; en cualquier caso, sigue resultando un misterio por qué la tumescencia puede resultar más amenazadora para el bienestar moral de un país que los innumerables ejemplos cinematográficos de misoginia, destrucción y violencia que hace que incluso al más pintado se le revuelvan las tripas.

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Comentario

Senderos de gloria PATHS OF GLORY

EE.UU., 1957

DIRECTOR: Stanley Kubrick; GUIÓN: Stanley Kubrick, Calder WiUingham y Jim Thompson (basado en una novela de Humphrey Cobb); PRODUCCIÓN: Harris-Kubrick (James B. Harris); FOTOGRAFÍA: George Krause; MONTAJE: Eva Kroll; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Ludwig Reiber; MÚSICA: Gerald Fried; INTÉRPRETES: Kirk Douglas (Coronel Dax); Ralph Meeker (Cabo Paris); Adolphe Menjou (General Broulard); George Macready (General Mireau); Wayne Morris (Teniente Roget); Richard Anderson (Comandante Saint-Auban); DURACIÓN: 86 minutos; B/N.

Argumento Año 1916. Un regimiento exhausto recibe la orden de avanzar contra una inexpugnable fortificación alemana. Dada la inutilidad del intento, el General Mireau ordena a su artillería que abra fuego sobre sus propios hombres, pero los artilleros se niegan a obedecer. Buscando un chivo expiatorio que disimule su propia incompetencia, el General instruye un consejo de guerra por los cargos de motín y cobardía. Aunque se permite al Coronel Dax que actúe como abogado defensor, el juicio en realidad no es más que un mero trámite. Ni siquiera cuando el Coronel informa a su superior, el General Broulard, que Mireau ordenó que se disparara contra sus propios hombres, se decide éste a actuar en consecuencia. Tres hombres morirán inútilmente ante un pelotón, en nombre de una supuesta justicia, si bien, finalmente, Broulard transigirá y anunciará que Mireau tendrá que hacer frente a una comisión investigadora.

Senderos de gloria no sólo sigue siendo una de los más vigorosos alegatos antibélicos que jamás se hayan llevado al celuloide, sino también el precursor del cambio que se produciría en Hollywood en las décadas siguientes en el tratamiento de los temas militares y bélicos. Kubrick, que rodó la película en escenarios naturales de Alemania, a unas 25 millas al oeste de Munich, se atuvo a la lógica del guión (del que fue coautor) con una determinación inquebrantable: condenando ferozmente la insensibilidad de los militares franceses, contraponiendo las crudas escenas de la vida en las trincheras con el lujoso ambiente del castillo en el que residen los oficiales y atemperando su amarga visión sobre la inhumanidad de los hombres sólo en los momentos finales, cuando la cámara se centra en la inalterable dignidad de la que hace gala Dax en su compromiso con sus hombres. El impacto que produjo la película -comparable al que tuvo en su momento el film de Lewis Milestone, Sin novedad en elfrente- le debe mucho a la determinación del director de no hacer otras concesiones en materia de autenticidad que aquellas que contribuyeran a realzar su fuerza dramática. Así, mientras que las trincheras que se excavaron tenían aproximadamente 2 metros de ancho para que la cámara pudiera realizar largos travellings, se empleó una cuadrilla de sesenta obreros para que transformaran a conciencia un terreno en un campo de batalla embarrado y repleto de escombros, donde poder captar la carnicería que tendría lugar durante el asalto a El Hormiguero, mediante un amplio barrido de una cámara que sobrevuela imperturbable hectáreas y más hectáreas de un paisaje de una devastación absoluta. La película, muy alabada por la crítica, pero un fracaso desde el punto de vista comercial, anticipa los sentimientos antibélicos a los que Kubrick daría rienda suelta en clave de humor negro en ¿ Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove

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[Or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb], 1964), y supone un interesante contraste con el carácter más ambiguo de sus reflexiones en La chaqueta metálica {Full Metal Jacket, 1987), por más que en esta última también se haga hincapié en el tema del efecto deshumanizador de la guerra sobre aquellos que se dejan atrapar por su sangrienta lógica.

El séptimo sello DET SJUNDEINSEGLET

Suecia, 1957

DIRECTOR: Ingmar Bergman; GUIÓN: Ingmar Bergman (basado en su propia pieza teatral, Tramalning); PRODUCCIÓN: Svensk Filmindustri; FOTOGRAFÍA: Gunnar Fischer; MONTAJE: Lennart Wallen; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: P. A. Lundgren; MÚSICA: Erik Nordgren; INTÉRPRETES: Max von Sydow (Antonius Block); Gunnar Bjorns-

trand (Jons); Bengt Ekerot (La Muerte); Nils Poppe (Joff); Bibi Andersson (Mia); Ake Fridell (Plog); DURACIÓN: 96 minutos; B/N. Argumento Tras regresar de las Cruzadas, el caballero Antonius Block se encuentra con la Muerte, pero consigue aplazar temporalmente su llamada, desafiándola a una partida de ajedrez. El caballero halla su país natal devastado por una plaga y sometido a un extraño culto deflagelantes.Aunque la poca fe que le quedaba en Dios se hará pedazos ante semejante visión, el encuentro con la compañía de cómicos ambulantes, que forman Jof, su mujer, Mia, y sus hijos, le mostrará también el lado más amable de la experiencia religiosa. En compañía de un herrero y demás gentes, Block se dirige al castillo de su familia. Cuando Jof descubre a Block jugando al ajedrez con la Muerte, reúne a su familia y parte de inmediato; una decisión

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acertada, pues la Muerte no tardará en visitar a Block, y exigirá que todos los que se sientan a su mesa la acompañen.

Comentario Esta alegoría enigmática y plagada de alusiones sobre el tema de la relación entre el hombre, Dios y la Muerte, consagró a Ingmar Bergman a escala mundial como uno de los principales talentos cinematográficos del momento. Descrita por el propio director como una película sobre «el miedo a la muerte», el film refleja la desasosegada actitud que adopta Bergman ante las creencias religiosas y parte de una obra teatral titulada Pintura sobre madera, que el cineasta sueco concibió en la escuela de arte dramático, inspirándose en unas vidrieras y murales que había visto de niño durante los servicios religiosos oficiados por su padre. La película, que fue rodada durante el verano de 1956, toma su título de un pasaje de la Biblia, concretamente de Apocalipsis 8 1-2, 7-8, que la mujer de Block lee poco antes de que la Muerte entre en su castillo. A día de hoy, sigue siendo una obra notable, tanto por su audaz temática, como por el áspero estilo visual del blanco y negro, casi desleído, de la fotografía de Gunnar Fischer, que presta un tono poético y documental a esta brutal evocación de la vida medieval a través de una asombrosa serie de cuadros religiosos que transmiten la imagen infernal de un mundo en el que el bien, el amor, la piedad y la compasión del Dios cristiano parecen brillar por su ausencia. Curiosamente, la famosa escena de la Danza de la Muerte bajo una amenazadora nube no fue fruto de una preparación meticulosa; según recuerda Bergman en su autobiografía Linterna mágica: «La mayoría de los actores ya habían acabado el trabajo del día. Varios ayudantes y electricistas, un maquillador y dos visitantes -que nunca supieron de qué iba aquello- tuvieron que ponerse los vestidos de los

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que iban a morir. Se montó una cámara sin sonido y se rodó la escena antes de que se disipara la nube». El adusto enfoque de Bergman al tratar los temas de la religión y la muerte, enfatizado aún más si cabe por unos diálogos estilizados y una música fúnebre, tendría continuidad en sus obras El manantial de la doncella (Jungfraukallan, 1959) y Como en un espejo (Saasom i en spegel, 1961).

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gada por todo el asunto, accederá a ser grabada, mientras que Ann, cuando descubre la relación existente entre su marido y su hermana, instará a Graham para que grabe una entrevista con ella. Ann le pide el divorcio a John, que descarga su ira sobre Graham. Éste destruye sus cintas y, de forma vacilante, trata de iniciar una relación con Ann. Las dos hermanas se reconciliarán finalmente, mientras la carrera de John comienza a entrar en declive.

Comentario

Sexo, mentiras y cintas de vídeo SEX, LIES AND VIDEOTAPES

EE.UU., 1989

DIRECTOR: Steven Soderbergh; GUIÓN: Steven Soderbergh; PRODUCCIÓN: Outlaw Productions (Robert Newmyer y John Hardy); FOTOGRAFÍA: Walt Lloyd; MONTAJE: Steven Soderbergh; DIRECCIÓN ARTfsTicA: Joanne Schmidt; MÚSICA: Cliff Martínez; INTÉRPRETES: James Spader (Graham Dalton); Andie MacDowell (Ann

Millaney); Peter Gallagher (John Millaney); Laura San Giacomo (Cynthia Bishop); Ron Vawter (Terapeuta); DURACIÓN: 100 minutos.

Argumento John, un abogado de éxito, está casado con Ann, pero tiene una relación con Cynthia, la hermana de ésta. Graham, un viejo amigo de John de tiempos de la universidad, viene a visitarle y se toma un afectuoso interés por Ann, que le ayudará a encontrar un apartamento por su mismo barrio. Cuando ella le confiese que, en su opinión, se da demasiada importancia al sexo, él reconocerá que es impotente. Más tarde, Ann descubrirá que Graham tiene una colección de cintas de vídeo, grabadas por él mismo, en las que varias mujeres hablan de sus experiencias sexuales. Cynthia, intri-

Es muy posible que cuando Steven Soderbergh, manifiestamente impresionado, expresó su agradecimiento por la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1989 con el lacónico comentario de que «a partir de aquí, sólo se puede ir cuesta abajo», ya se diera cuenta, aunque fuera de forma inconsciente, de lo mucho que iban a pesar las expectativas puestas en su película y en las que vinieran después de ella. Sexo, mentiras y cintas de vídeo, una pieza para cuatro manos, carente de pretensiones, fue realizada con un presupuesto muy bajo y contando con un reparto en el que no figuraba ni una sola estrella, aunque contribuiría a dar renombre a un actor como James Spader y supuso el lanzamiento de Andie McDowell y de la debutante Laura San Giacomo. En cambio, la excelente interpretación de Peter Gallagher en el papel del antipático marido fue inmerecidamente pasada por alto. La película muestra cómo se va creando y, posteriormente, se desenmaraña, la compleja trama de relaciones personales que se establece entre los cuatro protagonistas; unas relaciones tejidas siempre en torno al enigmático y pasivo personaje de Graham. Soderbergh parece querer indicar que, en nuestra sociedad, el vídeo ha comenzado a funcionar como un sustituto de la experiencia. En este sentido, la tendencia de Graham a sustituir las relaciones físicas y afectivas por la gra-

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bación en vídeo de mujeres que hablan sobre sus experiencias y sentimientos, no sería sino un síntoma de esa enfermedad. Aunque peque de cierto esquematismo, el director consigue que la clasificación de los tipos humanos que representan los personajes resulte completamente natural en pantalla, y maneja el entramado emocional resultante con mano maestra. La película explora algunos aspectos de la experiencia sexual y emocional que el cine, con su tendencia a mostrar los hechos en lugar de describir los sentimientos que los motivan, suele ignorar. En cualquier caso, elfilmno respondió a las expectativas comerciales generadas por el galardón obtenido en Cannes y por un título, cuyo carácter escabroso, suscitó algunos equívocos.

Los siete samurais

Los siete samurais SHICHININ NO SAMURAI

Japón, 1954

DIRECTOR: Akira Kurosawa; GUIÓN: Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y Akira Kurosawa; PRODUCCIÓN: Toho; FOTOGRAFÍA: Asakazu Nakai; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: SO Matsuyama; MÚSICA: FU-

mio Hayasaka; INTÉRPRETES: Takashi Shimura (Kambei); Toshiro Mifune (Kikuchiyo); Yoshio Inaba (Gorobei); Siji Miyaguchi (Kyuzo); Minoru Chiaki (Heihachi); Daisuke Kato (Shichiroji); DURACIÓN: 200 minutos; B/N.

blo en previsión de que se produzca un ataque. Tres bandidos que se habían adelantado al grueso de la banda para explorar el terreno son liquidados, pero un ataque posterior contra los bandidos da como resultado la muerte de uno de los samurais. Finalmente se produce la batalla final y Kambei conduce a los aldeanos a la victoria, aunque sólo tres de los samurais sobrevivirán. Terminado el combate, Kambei y Shichiroji se marchan, pero Katsushiro decide quedarse junto a la hija de un campesino de la que se ha enamorado.

Argumento Comentario Durante el siglo xvi la vida y el sustento de los campesinos japoneses se encuentra bajo la constante amenaza de las bandas de salteadores. En vista de ello, un pueblo decide contratar la protección del samuray Kambei. Éste recluta un selecto grupo de compañeros y comienza a fortificar el pue-

La fama de Akira Kurosawa como uno de los mejores directores de películas de acción se forjó a raíz de esta película de aventuras de dimensiones épicas. El hecho de que sea su película más popular en Occidente se debe, en gran medida, a

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su estrecho (y buscado) paralelismo con las convenciones del western. El director ha reconocido lo mucho que debe su película a este género (y en particular a los graneles clásicos de John Ford); una correspondencia acentuada por su subsecuente transformación en Los siete magníficos {The MagnificentSeven, 1960), un western de Hollywood, dirigido por John Sturges, si bien su influencia se puede detectar también en muchas otras películas. Aunque la historia está ambientada en el Japón del siglo xvi, la batalla principal que tiene lugar entre los civilizados pobladores y los feroces bandidos -con los desmañados defensores de los primeros situados en medio- ha sido reproducida en innumerables westerns e incluso en algunas películas posteriores del propio Kurosawa. La coreografía de los violentos encontronazos entre los combatientes es impresionante y prefigura las complejas secuencias de batallas que, a escala mucho mayor, creará Kurosawa en películas como Kagemusha. La sombra del guerrero (Kagemusha, 1980) yRan (1985). El prestigio mundial de que goza la película se debe en parte a que se trata de un espléndido y apasionante relato de aventuras, pero también a la profundidad y la intensidad de las emociones que el director consigue trenzar en torno al marco general de la acción, poniendo el máximo esmero en posponer el enfrentamiento final para dar tiempo a que se cree todo un entramado de relaciones personales entre los aldeanos y los samurais, dos grupos hostiles por naturaleza. Como consecuencia de ello, el climax, filmado de forma innovadora con varias cámaras y teleobjetivos y que, como es habitual en el director, se desarrolla en medio de un fuerte aguacero, resulta de una gran eficacia.

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El silencio de los corderos THE SILENCE OF THE LAMBS

EE.UU., 1991

DIRECTOR: Jonathan Demme; GUIÓN: Ted Tally (basado en la nove-

la de Thomas Harris); PRODUCCIÓN: Orion/Strong Heart/Demme (Edward Saxon, Kenneth Utt y Ron Bozman); FOTOGRAFÍA: Tak Fujimoto; MONTAJE: Craig McKay; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Tim Galvin; MÚSICA: Howard Shore; INTÉRPRETES: Jodie Foster (Clarice Starling); Anthony Hopkins (Dr. Hannibal Lecter); Scott Glenn (Jack Crawford); Ted Levine (Jame Gumb); Anthony Heald (Dr. Frederick Chilton); Lawrence A. Bonney (Instructor del FBI); DURACIÓN: 118 minutos.

Argumento Clarice Starling, una agente del FBI en prácticas, es asignada para el puesto de ayudante de Jack Crawford, con objeto de que ayude a éste a capturar a un asesino en serie, apodado «Buffalo Bill». Para obtener información vital, se ve obligada a tratar a menudo con el Dr. Hannibal «El Caníbal» Lecter, un asesino que se encuentra en prisión. Entretanto, Catherine Martin, la hija de una senadora, es secuestrada, y en la garganta de la última víctima del asesino aparece un raro ejemplar de una mariposa que tiene impresa la imagen de un cráneo. Utilizando las pistas que le proporciona Lecter, Clarice llega a la conclusión de que el asesino está usando las pieles de sus víctimas para hacerse un traje. Lecter, entre tanto, aprovecha un momento de descuido para escaparse, mientras Crawford, gracias a la pista de la mariposa, sospecha que el asesino es Jame Gumb. Sin embargo, para entonces, Clarice ya se encuentra en el escondite de aquél, de donde rescatará a Catherine, tras matar a Jame de un disparo. En su ceremonia de graduación, Clarice recibe una llamada desde Haiti; es Lecter que se despide de ella y le muestra su admiración.

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Comentario Un thriller enormemente popular, que, sólo en Estados Unidos, obtuvo unos ingresos de taquilla superiores a los 130 millones de dólares, El silencio de los corderos llamó la atención sobre el fenómeno, típicamente norteamericano, de los asesinos en serie, reavivó la admiración por su director Jonathan Demme y por las cualidades interpretativas de Jodie Foster y, gracias a la caracterización que hizo Anthony Hopkins de ese personaje, mitad asesino, mitad maestro, cuyo refinamiento e inteligencia producen escalofríos, supuso la aparición en pantalla del monstruo de celuloide más espeluznante desde que, treinta años atrás, Anthony Perkins hiciera de Norman Bates en Psicosis. Aunque el personaje de Hannibal «El Caníbal» ya había sido interpretado por Brian Cox en Hunter (1986), una adaptación de la novela de Thomas Harris, El dragón rojo, Hopkins hizo suyo un personaje al que supo dotar de un encanto sutil -que ocultaba la ferocidad de una bestia salvaje- de una mirada penetrante como un rayo láser y de una entonación acerada, utilizada para pronunciar frases hoy en día célebres, como: «Uno del censo intentó hacerme una encuesta. Me comí su hígado acompañado de habas y un buen Chianti». El director realza el impacto que produce el personaje al limitar sus apariciones en pantalla e ir creando un aura en torno a él por medio del relato que de sus horrores hacen otros personajes. No obstante, la película impresiona también por la utilización que hace Demme del color y del ritmo, así como por la maravillosa interpretación de Jodie Foster, en un papel destinado en un principio a Michelle Pfeiffer. La protagonista, un personaje de una pieza, capaz de abrirse paso en medio de un amenazante mundo de hombres y de hacer frente tanto a la fuerza psicológica de Lecter como a la amenaza física de «Buffalo Bill», supuso un espaldarazo a favor de la adopción de unos criterios más progresistas sobre la imagen de la mujer en el cine de ma-

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sas. Lo cierto es que, en lo que hace referencia a los personajes, las únicas críticas se han centrado en el retrato estereotipado que se hace de «Buffalo Bill», el asesino invertido.

Solo ante el peligro HIGH NOON

EE.UU., 1952

DIRECTOR: Fred Zinnemann; GUIÓN: Cari Foreman (basado en el relato «The Tin Star», de John W. Cunningham); PRODUCCIÓN: Stanley Kramer; FOTOGRAFÍA: Flod Crosby; MONTAJE: Elmo Williams; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Rudolph Sternad; MÚSICA: Dmitri Tiomkin; INTÉRPRETES: Gary Cooper (Will Kane); Thomas Mit-

chell (Joñas Henderson); Lloyd Bridges (Harvey Pell); Katy Jurado (Helen Ramírez); Grace Kelly (Amy Kane); Otto Kruger (Percy Mettrick); DURACIÓN: 84 minutos; B/N. Argumento Hadleyville, junio de 1865. Los festejos que tienen lugar para celebrar el matrimonio entre Will Kane, un sheriff a punto de retirarse, y su prometida, Amy, se ven interrumpidos por la noticia de que el forajido Frank Miller ha sido indultado y llegará en el tren del mediodía con objeto de vengarse de Kane. Su sentido del deber impide al sheriff abandonar el pueblo, a pesar de que Amy le asegura que se irá con o sin él y de que, como no tardará en descubrir, no hay nadie dispuesto a combatir a su lado. Solo y asustado, se prepara para hacer frente a los cuatro forajidos cuando el tren entre en el pueblo. En un prolongado tiroteo, consigue acabar con tres de ellos, mientras que será la propia Amy -a la que Helen, la antigua novia de Kane, ha convencido para que se quede- quien mate al cuarto. Kane, asqueado, arroja

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al polvo su insignia de sheriffy abandona el pueblo en compañía de Amy.

Comentario Vagamente inspirada en un relato breve de John Cunningham, titulado «The Tin Star», que había aparecido en un número del año 1947 de la revista Collier's, la idea de Solo ante elpeligro fue desarrollada a lo largo de una serie de años por el guionista Cari Foreman y el productor Stanley Kramer, con la idea de asignar el papel protagonista a Kirk Douglas. Foreman estaba interesado en aplicar a un western la fórmula de narrar los acontecimientos en tiempo real; una fórmula que ya había utilizado con éxito en The Set-Up (1949), un drama sobre el mundo del boxeo. Su trabajo en el guión coincidió en el tiempo con la creciente vigilancia que el Comité de Actividades Antiamericanas ejercía sobre la comunidad hollywoodiense. Foreman, que, más adelante, sería acusado de falta de cooperación con las actividades del Comité y puesto en la lista negra, terminó por ver un paralelismo entre la historia del pueblo del Oeste paralizado por el miedo y los acontecimientos de su propia vida. Por su parte, el director Fred Zinnemann se sintió atraído por los materiales que componían la historia, pues en ellos se expresaba uno de los temas más habituales de sus películas: el individuo que prefiere obedecer los dictados de su conciencia antes que dejarse guiar por su propio interés. El tema se repite una y otra vez en su obra, como puede apreciarse en películas como Un hombre para la eternidad (A Man For All Seasons, 1966) o Julia (1977). Película clave en el proceso de maduración psicológica del western que se produjo a partir de la década de los cincuenta, Solo ante el peligro, más que a su mensaje político subyacente, debe su éxito a la mordacidad con que está diri-

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gida, a la utilización de un tema musical como «Do Not Forsake Me Oh My Darling» y al hecho de que cuente con la presencia de ese curtido héroe del western que es Gary Cooper, interpretando el papel de un hombre valiente que, sin embargo, se ve asaltado por unos temores muy humanos. El actor, que en lugar de su tarifa habitual de 275.000 dólares, fue contratado por la exigua cantidad de 60.000 dólares, más un porcentaje en los beneficios, fue recompensado con su segundo Osear al mejor actor y con la alegría de ver cómo la película producía unos dividendos próximos a los 3 millones de dólares a partir de una inversión de tan sólo 750.000.

Sombras SHADOWS

EE.UU., 1958-1959

DIRECTOR: John Cassavetes; PRODUCCIÓN: Cassavetes-McEndreeCassel (Maurice McEndree); FOTOGRAFÍA: Erich Kollimar; MON-

TAJE: Len Appelson y Maurice McEndree; MÚSICA: Charles Mingus; INTÉRPRETES: Lelia Goldoni (Lelia); Ben Carruthers (Ben); Hugh Hurd (Hugh); Anthony Ray (Tony); Rupert Crosse (Rupe); Tom Alien (Tom); DURACIÓN: 87 minutos; B/N. Argumento Manhattan. Hugh, un cantante negro, comparte piso con su hermano Ben, un joven de piel más clara, y con su hermana Lelia. Mientras que Hugh parece conformarse con los contratos que le salen en clubs nocturnos de segunda, Lelia ambiciona algo más y entra en contacto con diversos personajes de los ambientes artísticos. Ben, por su parte, se pasa todo el día con sus amigos blancos, Tom y Dennis. Lelia se enamora de Tony, pero éste la abandonará cuando se entere de que es

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una mulata. Hugh le echa del piso, y Lelia reacciona a un intento de Tony de entrar en contacto con ella saliendo con un joven negro. En cuanto a Hugh, a pesar de las discusiones con su representante, continúa aceptando los trabajos que le ofrecen, mientras que Ben y sus amigos sufren un ataque, tras el cual Tom y Dennis deciden cambiar el rumbo de sus vidas, y dejar que Ben siga con su vida sin norte.

Comentario Muy probablemente, la primera película del director John Cassavetes sea más importante por el papel pionero que desempeñó en la consolidación de la credibilidad del cine independiente norteamericano que por sus méritos intrínsecos. Aunque no se trata de la mejor película de Cassavetes, sí que fue la que le permitió demostrar que ese cine profundamente personal y dotado de grandes dosis de espontaneidad con el que soñaba era capaz de producir películas importantes. Realizada con un presupuesto muy bajo, la película surgió como derivación de un taller de interpretación para actores sin empleo que impartía el propio Cassavetes, y fue financiada en parte con los ingresos obtenidos por su director gracias a su papel en la serie televisiva Johnny Staccato. Rodada según los cánones del cinema verité (cámara de mano, fotografía de grano grueso, etc.), y ambientada en un mundo de marginalidad que evoca la contracultura Beat de finales de los cincuenta, la sensación de realidad que transmite la película se ve igualmente favorecida por la música de jazz de Charles Mingus. Al partir de un guión mínimo, con una trama apenas esbozada, Sombras permitió a Cassavetes dejar que sus actores exploraran las distintas relaciones personales y las cuestiones sobre la identidad individual y racial que se planteaban en la película, a la vez que realizaban una investigación sobre el

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propio oficio de actor, gracias al amplio margen concedido a la improvisación. A pesar de que la película tiende forzosamente a la divagación, e incluso puede llegar a resultar un tanto incoherente, sigue constituyendo un importante hito cinematográfico y un logro fascinante. El director continuaría retinando las innovadoras técnicas que aplicó en su primera creación en películas más pulidas y con un acabado más cuidado, como Faces (1968), Husbands (1970) y Una mujer bajo la influencia (A Woman Under Thelnfluence, 1974), en un intento de encontrar un cauce dramático adecuado para expresar las verdades emocionales. Sin embargo, el germen de su arte se encuentra ya presente en toda su plenitud en el intenso realismo de este experimento sobre la expresión personal.

Sombrero de copa TOPHAT

EE.UU., 1935

Mark Sandrich; GUIÓN: Dwight Taylor y Alian Scott (basado en el musical La alegre divorciada, una adaptación de la obra teatral The Girl Who Dared, de Alexander Farago y Aladar Laszlo); PRODUCCIÓN: R.K.O. (Pandro S. Berman); FOTOGRAFÍA: David Abel y Vernon L. Walker; MONTAJE: William Hamilton; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Van Nest Polglase; MÚSICA: Irving Berlín (canciones), Max Steiner (dirección musical); INTÉRPRETES: Fred Astaire (Jerry Travers); Ginger Rogers (Dale Tremont); Edward Everett Horton (Horace Hardwick); Helen Broderick (Madge Hardwick); Erik Rhodes (Alberto Beddini); Eric Blore (Bates, el mayordomo); DURACIÓN: 101 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Londres. Mientras practica en la habitación de su hotel, el bailarín norteamericano Jerry Travers despierta sin querer a

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Dale Tremont, otra residente del hotel, que se presenta en su habitación y, sin mediar palabra, le propina una bofetada. Travers se dedica a perseguirla de forma implacable y entre los dos acaba por surgir el amor, hasta que una nota induzca a Dale a creer, erróneamente, que Jerry es en realidad el marido de su amiga Madge Hardwick. Indignada, se marcha a Venecia en compañía de su diseñador de vestuario, Beddini. Travers y Madge la siguen, pero cuando el bailarín la pide en matrimonio, Dale le abofetea y decide casarse con Beddini. Enterada Madge del malentendido, consigue ir limando asperezas. Cuando se sepa que la ceremonia nupcial entre Dale y Beddini fue, en realidad, oficiada por el mayordomo de los Hardwick, Dale y Jerry libres ya para casarse, sentirán desbordarse su alegría.

Comentario Aunque la insustancial comedia musical de la R.K.O., Volando hacia Río de Janeiro (FlyingDown to Rio, 1933) se concibió como un vehículo para el lucimiento de la muy taquillera Dolores del Río, fue la pareja formada por Fred Astaire, un antiguo bailarín de Broadway, que figuraba en el quinto lugar del cartel, y Ginger Rogers, una ex actriz de vodevil, quienes consiguieron despertar hasta tal punto la atención del público con su número de baile «El Carioca», que la realización de una película en la que ellos dos fueran los protagonistas no fue ya más que una mera cuestión de tiempo. Aunque a lo largo de los dos años siguientes los estudios se apresuraron en adaptar para las dos nuevas sensaciones de la danza dos éxitos consagrados de la escena teatral, La alegre divorciada (The GayDivorcee, 1934) y Robería (1935), la magia que transmitía la pareja en la pantalla sólo alcanzaría su máxima expresión con Sombrero de copa, la primera película creada expresamente para que pudieran desplegar

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todo su talento. En ella, el endeble guión sobre una confusión de identidades, importa mucho menos que la forma en que las maravillosas melodías de Irving Berlín y la coreografía de Hermes Pan y Fred Astaire se aunan para encauzar la fuerza emocional de la historia por medio de una serie de números musicales. Si la canción que da título a la película -una melodía que ya forma parte de la leyenda de Fred Astaire- sirve para que el bailarín se luzca en uno de sus solos de danza; con el ingenioso dúo de amor-odio, «Isn't This A Lovely Day» y, posteriormente, con un número tan cargado de emoción como «Cheek to Cheek», se traza un panorama preciso de las peripecias de dos personas cuya aparente hostilidad esconde, en realidad, un profundo afecto. Aquellas dos figuras que se deslizaban con tal precisión y gracia por la pantalla tipificaron el gusto sofisticado de los años treinta y crearon una química profesional que ha resistido el paso del tiempo, permitiéndoles, en su momento, realizar otras seis películas juntos. Nominada para cuatro premios de la Academia, Sombrero de copa se quedó sin Osear, pero fue ampliamente compensada por la aceptación del público, que hizo de ella la segunda película más taquillera del año, detrás de Rebelión a bordo (Muíiny on íhe Bounly), con unos ingresos de 3 millones de dólares frente a la inversión inicial de 620.000 dólares realizada por los estudios.

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«Y el ganador es...» Los Osear La Academia Norteamericana de las Artes y las Ciencias Cinematográficas fue creada por treinta y seis prominentes figuras de la industria del cine en una reunión que tuvo lugar el 4 de mayo de 1927, en el transcurso de la cual Douglas Fairbanks fue elegido como su primer presidente. Una semana más tarde, trescientos invitados asistieron a un banquete organizado por la industria para tratar los objetivos y propósitos de la Academia. Louis B. Mayer sugirió que la nueva institución patrocinara una serie de galardones para premiar los logros cinematográficos más destacados y el director artístico Cedric Gibbons esbozó en una servilleta el diseño de una estatuatilla que, tras pasar por las manos del escultor George Stanley, se convertiría en el galardón concedido por la Academia. La estatuilla, una figura chapada en oro, que se levanta sobre una bovina de película y porta una espada, tiene 34,30 centímetros de altura y pesa 3,8 kilos. Aunque son muchas las personas -Bette Davis entre otras- que se han atribuido el bautizo de la estatuilla con el nombre de «Osear», la historia más plausible parece ser que, en cierta ocasión, la bibliotecaria de la Academia, Margaret Herrick, comentó que le recordaba a su tío Osear y el nombre terminó por cuajar. Los primeros galardones para premiar los logros conseguidos entre el 1 de agosto de 1928yel 1 de febrero de 1929 fueron anunciados el 18de febrero de 1929, y su presentación tuvo lugar en un banquete celebrado el 26 de mayo en el Hollywood Roosevelt Hotel. Los relatos contemporáneos del acontecimiento destacan dos detalles: la utilización de un proyector portátil, con sonido incorporado, para mostrar unas imágenes filmadas en Nueva York, en las que se recogía el momento en que Douglas Fairbanks hacía entrega a Adolph Zukor del premio a la mejor película por Alas (Wings, 1927), y la presencia en el evento de Al Jolson, que amenizó la velada con sus canciones. La presentación que hizo Fairbanks de aquellos primeros premios tuvo una duración de cuatro minutos y veintidós segundos, mientras que la ceremonia, en su conjunto, tuvo cierto aire de fiesta privada. Los más de setenta años transcurridos desde entonces han transformado el acontecimiento en un espectáculo chabacano e interminable que, con buen criterio, ha sido bautizado «la verdadera guerra de las estrellas».

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A lo largo de los años el procedimiento se ha ido racionalizando; desde 1935 la concesión de premios cubre un año natural y se han añadido nuevas categorías, entre otras la de mejor película en lengua no inglesa, el Premio Jean Hersholt a la Labor Humanitaria y el Premio Conmemorativo Irving G. Thalberg en reconocimiento a «la aportación de mayor calidad realizada en el campo de la producción por un productor individual a lo largo del último año». Hoy en día, se estima que la audiencia global con que cuenta la ceremonia de los Osear ronda los mil millones de espectadores y, al margen del prestigio que supone, se considera que la obtención de dicho premio puede acarrear un incremento de millones de dólares en los resultados de taquilla y promocionar de forma espectacular una carrera cinematográfica; lo cual explica las ingentes cantidades que invierten los principales estudios en campañas publicitarias para apoyar aquellas películas o estrellas a las que desean favorecer. El verdadero alcance que tiene la obtención de un Osear es, sin embargo, discutible. En un caso como el de Carros de fuego (1981) no cabe duda de que se benefició de ese triunfo a lo cenicienta que obtuvo en la ceremonia del año 1982, sin embargo, los cuatro Osear conseguidos por Elegidos para la gloria (The Right Stuff, 1983) no la salvaron de convertirse en un fracaso comercial, y tampoco se puede decir que la obtención de un Osear haya servido para impulsar carreras como la de Louise Fletcher, que obtuvo el Osear a la mejor actriz por su interpretación en Alguien voló sobre el nido del cuco (1975), o la de F. Murray Abraham, galardonado con el premio al mejor actor por Amadeus (1984); dos actores para los cuales la etapa que se inició tras sus deslumbrantes triunfos fue una especie de anticlímax. Afincada en Beverly Hills, la Academia cuenta con cerca de 3.500 miembros activos -la mayoría de ellos ya entrados en años- y sus actividades se centran en tareas investigadoras y educativas. Sólo se puede pertenecer a ella por expresa invitación y son los miembros especializados en cada una de las áreas los encargados de elegir las nominaciones dentro de su propio campo, para que, con posterioridad, sean votadas por el conjunto de la Academia. Desde 1997 el cargo de presidente es ejercido por Robert Rehme. A fuer de ser precisos habría que señalar que, en la actualidad, la forma correcta de hacer la presentación de los ganadores es: «Y el Osear va a parar a...»

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Comentario

Sonrisas y lágrimas THE SOUND OF MUSIC

EE.UU., 1965

DIRECTOR: Robert Wise; GUIÓN: Ernest Lehman (basado en el mu-

sical teatral de Richard Rogers y Osear Hammerstein II, adaptación, a su vez, del libro de Howard Lindsay y Russel Crouse); PRODUCCIÓN: Argyle Enterprises (Robert Wise); FOTOGRAFÍA: Ted McCord; MONTAJE: William Reynolds; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: BOris Leven; MÚSICA: Rodgers y Hammerstein; INTÉRPRETES: Julie Andrews (Maria); Christopher Plummer (Capitán Von Trapp); Eleanor Parker (La baronesa); Richard Haydn (Max Detweller); Peggy Wood (Madre superiora); Charmian Carr (Liesl); DURACIÓN: 174 minutos.

Argumento Salzburgo, 1938. Maria, una muchacha algo varonil que vive en un convento, es enviada a trabajar temporalmente como institutriz a la mansión del Capitán Von Trapp, un viudo con siete hijos. El carácter alegre y abierto de la muchacha introduce una nota de calidez en el hogar de la familia. Sin embargo, al descubrir que la estima que siente por el Capitán se está convirtiendo en amor, Maria regresa a la abadía de Nonnberg. Una vez allí, la madre superiora la anima a que dé rienda suelta a sus sentimientos, y Maria regresa junto a Von Trapp, que rompe su compromiso con la Baronesa Schrader para poder casarse con ella. No obstante, su felicidad pronto se verá ensombrecida cuando los nazis insistan en que el Capitán se reincorpore a su puesto en la armada. Éste se niega a hacerlo y, utilizando como tapadera un gran festival musical, huye con su familia que, tras cruzar las montañas, encuentra refugio en Suiza.

Basada en la historia real de la huida a la Suiza neutral protagonizada en 1938 por la familia Von Trapp, Sonrisas y lágrimas arranca de un flojo musical creado para la escena por Rodgers y Hammerstein que, en 1959, había reportado de nuevo un rotundo éxito en Broadway a Mary Martin. Según parece, su adaptación cinematográfica fue ofrecida en primer lugar a directores como Billy Wilder y William Wyler, antes de que la tarea recayera en Robert Wise, que tenía en su haber un Osear por su labor como codirector de West Side Story (1961). Aún reciente su debut cinematográfico en Mary Poppins (1964) -que terminaría por valerle un Osearla estrella Julie Andrews firmaría para el papel protagonista. Ateniéndose a criterios puramente artísticos, es fácil despreciar esta película por su descarada manipulación sentimental (según se dice, Christopher Plummer solía referirse a ella como «El sonido de los mocos»), sin embargo, hacerlo supondría pasar por alto la indudable brillantez del director y de los actores, la pasmosa belleza de la fotografía de los paisajes suizos, las melodiosas canciones y el mérito de un espectáculo a la antigua usanza cuyo atractivo traspasó todas las fronteras de edad y nacionalidad. Dwight MacDonald, en la revista Esquire, supo hacerle un cumplido -quizá un tanto envenenado- pero bastante ajustado, cuando dijo: «Siempre hay algo digno de interés en cualquier producto creado por el hombre que alcanza la perfección dentro de su propio género, también lo hay en cualquier ejercicio que requiere la máxima destreza profesional, y esta película tenía ambas cosas; un espectáculo kitsch en estado puro, sin una nota en falso, sin el más mínimo ápice de realidad». Naturalmente, al público le dejó indiferente el desprecio de la crítica y se encargó de hacer que el film alcanzara unos ingresos por taquilla superiores a los 80 millones de dólares, arrebatando a Lo que el viento se llevó (1939) el puesto de película de

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mayor éxito de todos los tiempos. El film obtuvo siete nominaciones de la Academia, cinco de las cuales, entre ellas las de mejor película y mejor director, se convertirían en premios.

Stromboli STROMBOLI, TERRA DI DIO

Italia, 1950

DIRECTOR: Roberto Rossellini; GUIÓN: Roberto Rossellini, Art Cohén, Renzo Cesana, Sergio Amedei y C. P. Callegari; PRODUCCIÓN: Be-Ro/R.K.O. (Roberto Rossellini); FOTOGRAFÍA: Otello Martelli; MONTAJE: Roland Gross y lolanda Benvenuti; MÚSICA: Renzo Rossellini; INTÉRPRETES: Ingrid Bergman (Karin Bjiorsen); Mario Vítale (Antonio); Renzo Cesana (El cura); Mario Sponza (El farero); DURACIÓN: 81 minutos; B/N.

Argumento Próximo ya el final de la II Guerra Mundial, una refugiada checoslovaca se casa con un soldado para poder escapar de un campo de personas desplazadas. El joven la lleva consigo a Stromboli, la diminuta isla donde nació. La mujer trata de adaptarse a las duras condiciones de vida que imperan en la hermosa e inhóspita isla, pero los lugareños desconfían de los extraños y hacen que se sienta aislada del resto de la comunidad. Traba amistad con Sponza, el farero, pero su marido se siente celoso y la encierra en su casa. Al descubrir que está embarazada, la perspectiva de tener que dar a luz a sus hijos en aquel lugar la abruma hasta tal punto, que, con la ayuda del farero, trata de escapar, escalando el volcán que se encuentra en el corazón de la isla. Los gases que encuentra en la cumbre la obligan a rendirse y, cuando se recupera, decide regresar y enfrentarse a la vida en la isla.

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Comentario Aunque a la hora de hablar de Rossellini se le suele describir como el padre del neorrealismo italiano, una película como Stromboli también puede considerarse como típica del director, en la medida en que refleja la creciente presencia de valores espirituales y trascendentes en su obra. El film se sitúa en un lugar intermedio entre su trilogía de películas de corte casi documental sobre las consecuencias de la guerra (Roma, ciudad abierta, 1945; Paisa, 1946 y Alemania, año cero, 1947 [ Germania, atino zero]), y otras obras más tardías en las que la búsqueda de un sentido espiritual a la vida se manifiesta de forma más directa, como es el caso de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953). Rossellini había obtenido un gran éxito en Roma, ciudad abierta utilizando actores no profesionales, pero, en este caso, el experimento no funcionaría igual de bien, quizá porque resultaban mucho menos convincentes puestos al lado de Ingrid Bergman. La combinación resulta violenta y refleja, en un sentido más general, la incomodidad que a Hollywood le producía el contacto con una tradición tan distinta de la suya; una sensación que afectó a todo lo que ocurrió tanto delante como detrás de las cámaras. La apasionada relación que surgió entre Bergman y Rossellini (hija de ambos es la actriz Isabella Rossellini) llevó a la actriz a abandonar a su marido y provocó un gran escándalo que hizo que, en algunos lugares, llegara incluso a boicotearse la película. En la pantalla, el profesionalismo y el carácter de estrella de la Bergman parecen fuera de lugar en medio de las rígidas y afectadas interpretaciones de un reparto compuesto en su mayor parte por actores no profesionales. La actriz, sin embargo, no deja que eso le distraiga de su propia interpretación, a lo que habría que añadir en favor de la película, los espectaculares paisajes de la isla, que constituyen un telón de

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fondo adecuado para que el director explore la inestabilidad y la fragilidad de las relaciones humanas.

Sucedió una noche 1T HAPPENED ONE NIGHT

EE.UU., 1934

DIRECTOR: Frank Capra; GUIÓN: Robert Rískin (basado en el relato, «Night Bus», de Samuel Hopkins Adams); PRODUCCIÓN: CO-

lumbia Picture (Frank Capra); FOTOGRAFÍA: Joseph Walker; MONTAJE: Gene Havlick; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Stephen Gooson; MÚSICA: Louis Silvers; INTÉRPRETES: Claudette Colbert (Ellie Andrews); Clark Gable (Peter Warne); Roscoe Karns (Osear Shapeley); Henry Wadsworth (Muchacho borracho); Claire MacDowell (Madre); Walter Connolly (Alexander Andrews); Jameson Thomas (King Westley); DURACIÓN: 105 minutos; B/N. Argumento Ellie Andrews, una rica heredera, se fuga de incógnito en un autobús que hace la ruta Miami-Nueva York. En él viaja también Peter Warne, un periodista que acaba de ser despedido. La inicial antipatía que sienten el uno por el otro se irá transformando en cariño a medida que van pasando por peripecias tales como hacer autostop, burlar a la policía o hacerse pasar por marido y mujer. Una manta tendida entre sus camas, a la que denominan «las murallas de Jericó», permite a Ellie conservar su pudor. Cuando Warne intente publicar su historia para obtener dinero con el que financiar su boda, Ellie interpreta erróneamente sus intenciones y cree que no es más que otro cazadotes. El día de su boda con otro hombre, el padre de Ellie la convence de la sinceridad de Warne, y ambos se fugan, haciendo que los «muros de Jericó» se derrumben finalmente.

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Comentario El espectacular triunfo de Sucedió una noche en la ceremonia de entrega de los Osear del año 1935 contribuyó a inaugurar el género de la comedia disparatada e hizo que la Columbia pasara de ser una productora de tercera a convertirse en una de las grandes de Hollywood. Myrna Loy y Robert Montgomery fueron una de las primeras parejas que la Columbia trató de pedir prestadas para desempeñar los dos papeles protagonistas, pero la petición fue denegada por Louis B. Mayer, el mandamás de la M-GM. Es sabido que otras actrices, caso de Miriam Hopkins, Margaret Sullavan y Constance Bennett, rechazaron el papel, mientras que la Paramount, al igual que había sucedido con la Metro, no se mostró dispuesta a ceder los servicios de Fredric March. La suerte de Frank Capra pareció cambiar cuando Mayer decidió castigar a Clark Gable por sus recientes exigencias en materia de salarios y de elección de guiones, convencido de que la obligación de tomar parte en una producción de segunda fila de la Columbia le haría entrar en razón. Fue entonces cuando se contactó con Claudette Colbert, para ofrecerle que fuera la compañera de Gable en la película. Aunque la actriz había sido dirigida por Frank Capra en Los tres papas (The love ofMike, 1927), el film que supuso su debut cinematográfico, esta circunstancia sentimental no nubló en lo más mínimo su espíritu comercial. Exigió que se le pagaran 50.000 dólares por cuatro semanas de rodaje, que, además, debían completarse a tiempo de que ella pudiera tomarse sus vacaciones navideñas. Capra aceptó el reto y consiguió rodar la película en tres semanas, seis días y cuatro horas. El enfoque relajado e improvisado con que se abordó la realización de la película se refleja en la soltura de las interpretaciones. El carácter cordial y rudo a un tiempo de la

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masculinidad de Clark Gable brilla por vez primera en toda su plenitud, mientras que Claudette Colbert le da una réplica magistral, con su personaje de una belleza distante, pero no inaccesible. El choque entre personalidades opuestas, el potencial cómico de la figura del personaje rico que se ve privado de todo aquello que le da seguridad, la utilización de un extenso reparto de actores secundarios y el ritmo frenético serán elementos que terminarán por convertirse en las marcas de fábrica de la comedia disparatada, a medida que ésta vaya evolucionando gracias a películas como La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) o La fiera de mi niña (1938).

El sueño eterno

El sueño eterno THE BIG SLEEP

EE.UU., 1946

DIRECTOR: Howard Hawks; GUIÓN: William Faulkner, Leigh Brac-

kett y Jules Furthman (basado en la novela de Raymond Chandler); PRODUCCIÓN: Warner Brothers-First National (Howard Hawks); FOTOGRAFÍA: Sid Hickox; MONTAJE: Christian Nyby; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cari Jules Weyl; MÜSICA: Max Steiner; INTÉRPRETES: Humphrey Bogart (Phillip Marlowe); Lauren Bacall (Vivian Rutledge); John Ridgley (Eddie Mars); Martha Vickers (Carmen Sternwood); Dorothy Malone (Dueña de la librería); Peggy Knudsen (Sra. de Eddie Mars); DURACIÓN: 114 minutos; B/N. Argumento Phillip Marlowe es contratado por el General Sternwood para que le libre de un chantajista que posee unas fotos en las que Carmen, una de sus hijas, aparece desnuda. El hombre en cuestión es asesinado, pero la atención de Marlowe se

dirige ahora hacia el jefe del difunto, el jugador Eddie Mars, y hacia Vivian, la seductora hermana de Carmen. La pista de la desaparecida Sra. Mars le conduce hasta un garaje, donde reconstruye el caso en presencia de Eddie Mars, al que acusa de haber montado la farsa de la desaparición de su esposa para hacer recaer las sospechas sobre Sean Regan -el marido de Vivian- que, en realidad, había sido asesinado por Carmen. Vivian se había visto forzada a pagar un chantaje para proteger a su hermana. Mars, que sabe que sus hombres tienen rodeado el lugar, se siente lo bastante seguro como para reconocer la verdad del relato del detective. Sin embargo, Marlowe le obliga a salir del lugar delante de él y Mars muere acribillado a balazos por sus propios hombres.

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Comentario En cierto momento del rodaje de El sueño eterno, los frustrados cineastas decidieron ponerse en contacto con Raymond Chandler para que les aclarara un punto muy concreto de la trama. Más tarde Chandler recordaría: «Bogart y Hawks me enviaron un telegrama, preguntándome si uno de los personajes había sido asesinado o se había suicidado, pero, ¡qué diablos, si ni siquiera yo lo sabía!». A pesar de poseer una de las tramas más enmarañadas de toda la historia del thriller, la película funciona gracias a que su principal interés no reside tanto en la resolución del misterio como en sus personajes, particularmente en el intercambio de pullas que, como si fueran pelotas de tenis, se echan Bogart y Bacall. La pareja, que se había conocido durante el rodaje de otra película de Hawks, Tener y no tener (To Have and Have not, 1944), eran ya marido y mujer. Aunque son muchos los actores que han tratado de ponerse en la piel del detective creado por Raymond Chandler, entre ellos algunos nombres ilustres, como Dick Powell, en Historia de un detective {Murder, My Sweet, 1945) o Robert Montgomery, en La dama del lago {The Lady in the Lake, 1946), posiblemente sea Bogart quien mejor haya sabido encarnar al detective en la pantalla. La fusión entre su personalidad cinematográfica y el personaje literario dieron lugar a esa figura de caballero andante renuente y hastiado de la vida, que había ido perfeccionando en películas como El halcón maltes (1941) y Casablanca (1942). Basada en la primera novela de Chandler (cuyo título, idéntico al de la película, es un lacónico eufemismo de la muerte), el contenido de la obra cinematográfica fue atemperado para adecuarlo al código de censura imperante en la época, que restringía la posibilidad de tratar en la pantalla temas relacionados con la pornografía y el consumo de drogas. En 1978, cuando ya era posible tratar cualquier tema, se realizó una nueva y torpe

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versión, en este caso ambientada en Londres, cuyo parecido con el original era mera coincidencia y que contaba con la presencia de un Robert Mitchum que no supo dar a su interpretación de Marlowe ese toque especial que hizo tan satisfactoria su anterior encarnación del personaje en Adiós, muñeca {FarewellMyLovely, 1975).

El tambor de hojalata DIE BLECHTROMMEL

Francia/Alemania occidental, 1979

Volker Schlóndorff; GUIÓN: Jean-Claude Carriére, Franz Seitz y Volker Schlóndorff, (basado en la novela de Günter Grass); PRODUCCIÓN: Franz Seitz Film/Bioskop-Film/GGB 14KG/Hallalujah Film/Artemis Film/Argos Film (Franz Seitz); FOTOGRAFÍA: Igor Luther; MONTAJE: Suzanne Barón; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Bernd Lepel; MÚSICA: Maurice Jarre; INTÉRPRETES: David Bennent (Oskar); Mario Adorf (Alfred Matzerath); Angela Winkler (Agnes Matzerath); Daniel Olbrychski (Jan Bronski); Katherina Thalbach (María Matzerath); Mariella Oliveri (Roswitha Raguna); DURACIÓN: 142 minutos. DIRECTOR:

Argumento Polonia, primeros años del siglo xx. Una campesina da cobijo a un desconocido bajo sus faldas y, más adelante, da a luz a Agnes. Terminada la Primera Guerra Mundial, Agnes se casa con Alfred, un tendero de Danzig, aunque también mantiene relaciones con un primo suyo, Jan, que quizá sea el padre de Oskar. A los tres años de edad Oskar decide dejar de crecer, a la vez que desarrolla un estrecho vínculo con su tambor de hojalata. Los fascistas toman Danzig, y Agnes muere al forzarla Alfred a comer anguilas. Oskar, entretan-

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to, se refugia bajo las faldas de su abuela. Alfred vuelve a casarse y Oskar conduce a Jan a la oficina de correos, que se encuentra sitiada. Tras ser capturado por los alemanes, Jan es fusilado. Oskar entabla amistad con Roswitha y se une a un circo que actúa para los nazis. Tras la liberación, regresa a Danzig, donde asiste al fusilamiento de Alfred, que ha sido acusado de colaboracionista. Será entonces cuando Oskar decida volver a crecer. Comentario Aunque la famosa novela de Günter Grass planteaba a su adaptador cinematográfico un desafío de gran envergadura, esta versión de una parte de la misma consigue conservar en gran medida sus múltiples referencias y su intencionalidad simbólica, sin por ello renunciar a la creación de un todo coherente (aunque un tanto abstruso) desde el punto de vista cinematográfico.

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Con todo, el factor determinante que explica el éxito de la película se encuentra, sin lugar a dudas, en la actuación de David Bennent, el muchacho de doce años que interpreta al personaje de Oskar. El papel requería un niño de tres años, dotado del grado de conciencia y de las maneras de un adulto, y sería, precisamente, la propia desgracia personal de Bennent la que garantizaría su éxito en pantalla. Schlóndorff, tras desestimar la idea de utilizar un enano para interpretar a Oskar, se decidió por el hijo del actor Heinz Bennent, que realmente padecía una enfermedad que atrofiaba su desarrollo, haciendo que su rostro resultara mucho más adulto que el resto de su cuerpo. Parece indudable que sin la asombrosa actuación del muchacho la película no hubiera sido posible. Como resulta inevitable en una película que abarca un lapso de tiempo tan largo, y que trata de ocuparse de las dramáticas convulsiones y vaivenes de la historia alemana, la narración no avanza de una forma lineal y fluida, sino mediante una serie de episodios, levemente trabados entre sí, que, no obstante, adquieren unidad y coherencia a través del personaje y la perspectiva de un Oskar que ha tomado la resolución de no crecer; una decisión que tan sólo revertirá cuando Danzig (actualmente la ciudad polaca de Gdansk) sea liberada del yugo de los nazis. La película es un tour deforcé visual, a la vez que un intento enormemente convincente de llevar a la pantalla un libro cuya complejidad hacía de tal intento una tarea prácticamente imposible. Más adelante, Schlóndorff renunció el proyecto de realizar una secuela de la película, que abarcaría el resto de la novela y la etapa de madurez de Oskar, al comprobar que el desarrollo físico de Bennent no le permitía adaptarse al papel de adulto.

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Comentario

TaxiDriver EE.UU., 1976 DIRECTOR: Martin Scorsese; GUIÓN: Paul Schrader; PRODUCCIÓN: Italo-Judeo (Michael Phillips y Julia Phillips); FOTOGRAFÍA: Michael Chapman; MONTAJE: Marcia Lucas, Tom Rolf y Melvin Shapiro; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Charles Rosen; MÚSICA: Bernard Herrmann; INTÉRPRETES: Robert De Niro (Travis Bickle); Cybill

Shepherd (Betsy); Foster (Iris Steensman); Peter Boyle (Wizard); Harvey Keitel (Sport); Albert Brooks (Tom); DURACIÓN: 112 minutos. Argumento Nueva York. Travis Bickle, un veterano de Vietnam, se siente asqueado por el entorno de vicio que le rodea. De noche trabaja de taxista y, durante el día, se dedica a ver películas pornográficas o a anotar sus turbadas reflexiones en un cuaderno. Consigue engatusar a Betsy, una empleada de un equipo electoral, para que acepte una cita con él, pero pronto es rechazado. Posteriormente, se hace con un verdadero arsenal de armas de fuego y da rienda suelta a su rabia, cargándose a un atracador en un supermercado. Cuando conoce a Iris, una prostituta de doce años, se asigna a sí mismo la misión de sacarla de las calles. Lo logrará tras asesinar a Sport, el chulo de la chica, a uno de sus hombres y al cliente que estaba con ella. Cumplida su misión tratará de suicidarse, pero la falta de balas le impedirá hacerlo. Aclamado por los medios de comunicación como un héroe, cuando vuelva a encontrarse con Betsy la tratará con desdén.

Partiendo de la canción de Harry Chapín «Taxi», este retrato arquetípico de la vida urbana, concebida como una especie de infierno en la tierra, sólo podía ser fruto de la colaboración entre un cineasta como Martin Scorsese, que se define a sí mismo como católico, y un guionista como Paul Schrader, cuya visión de la realidad tiene una fuerte impronta calvinista. Inspirado en parte en la inquietante ambigüedad del personaje de John Wayne en Centauros del desierto (1956), el papel del taxista Travis Bickle combina elementos propios del héroe moralista de los westerns con la potencialidad destructiva de los asesinos psicópatas, auténtico endemismo de los géneros de terror y de justicieros contemporáneos. Con referencia a esta película, Scorsese señaló que se trataba de «una continuación de Malas calles (Bad Streets). Una película que trata de la angustia religiosa, la culpa y de las actitudes de un hombre con respecto a las mujeres; unas actitudes que han quedado atrofiadas a la edad de trece años». La fascinante interpretación que hace De Niro de este personaje abrasado por la repugnancia que le produce la decadencia moral de su entorno, consigue plasmar una frustración casi existencial, alimentada por un sentimiento de deficiencia sexual y por un desprecio paranoico por las demás personas. Por su parte, Scorsese encuentra un estilo visual capaz de reflejar ese estado mental, ofreciendo una visión satinada, reluciente y pesadillesca de la noche neoyorquina. Las connotaciones religiosas del drama son constantes, desde las velas que aparecen en la habitación de la prostituta hasta la interpretación de lafigurade Bickle como un personaje que viaja a través del purgatorio, para encontrar finalmente su propia redención en una catarsis de violencia. Rechazada por la mayoría de los estudios de Hollywood, la película obtuvo unos ingresos próximos a los 12 millones de dólares, partiendo de una inversión inicial de 2 millones, y

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consiguió cuatro nominaciones para los Osear. Lo lamentable fue que hubiera sectores del público que saludaran con entusiasmo los enloquecidos propósitos de su protagonista; algo que pone de manifiesto el alarmante y provocador grado de ambivalencia ideológica que posee la película.

cia a los delitos que ha cometido. Calloway amenaza con deportar a Anna, y Martins se decide a traicionar a su viejo amigo para lograr la libertad de la chica. Tras una persecución por las cloacas de la ciudad, Martins mata de un tiro a Lime. Terminado el entierro de éste, Anna pasa por delante de Martins sin dirigirle la palabra.

El tercer hombre

Comentario

THE THIRD MAN

Reino Unido, 1949

Carol Reed; GUIÓN: Graham Greene; PRODUCCIÓN: London Films (Carol Reed); FOTOGRAFÍA: Robert Krasker; MONTAJE: Oswald Hafenrichter; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Vincent Korda, Joseph Bato y John Hawksworth; MÚSICA: Antón Karas; INTÉRPRETES: Joseph Cotten (Holly Martins); Orson Welles (Harry Lime); Alida Valli (Anna Schmidt); Trevor Howard (Comandante Calloway); Wilfred Hyde-White (Crabbit); Bernard Lee (Sargento Paine); DURACIÓN: 104 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Al llegar a Viena, el escritor Holly Martins se entera de que su amigo Harry Lime ha fallecido en un accidente de coche. El Comandante Calloway le informa de las actividades delictivas de su amigo, mientras Anna, la novia de Lime, le sugiere que su muerte puede no haber sido accidental; algo que parece confirmar el hecho de que el portero de la casa del difunto recuerde haber visto a un misterioso «tercer hombre» que se hallaba presente en el momento de la muerte de Lime. En vista de todo ello, Martins decide descubrir la verdad. Una noche, tras abandonar el piso de Anna, atisba en la distancia a un hombre oculto entre las sombras; se trata del mismísimo Lime. Cuando se produzca el encuentro entre ambos, Lime le recuerda su vieja amistad y quita importan-

La fructífera asociación entre el escritor Graham Greene y el director Carol Reed -a la que se deben títulos como El ídolo caído (The Fallen Idol, 1948) y Nuestro hombre en La Habana (OurMan in Havana, 1960)- alcanzaría su más alto logro con esta historia original de Greene sobre la corrupción y la traición, dos temas que aparecen con frecuencia en lo mejor de su producción literaria. La participación financiera en el proyecto del gran magnate David O. Selznick hizo necesario que se llevara a cabo una profunda reescritura del guión y le garantizó el derecho a veto sobre la elección del reparto. Las sugerencias que realizó en un principio apostaban por Orson Welles o Noel Coward para el papel de Harry Lime, mientras que Holly Martins debería ser interpretado por Cary Grant o James Stewart. El hecho de que finalmente se eligiera a Joseph Cotten, auspiciando así la reunión con Orson Welles, su viejo mentor y amigo de los tiempos del Mercury Theatre, añadió a la elección de actores un toque de genialidad. Pues si bien es cierto que el atractivo de la película le debe mucho a la maestría con que Reed sabe crear una atmósfera, rodando en las estrechas callejuelas y las sombrías cloacas de una ciudad devastada por las bombas, o a su acertada elección del virtuoso de la cítara Antón Karas para que subrayara con su eficaz e insistente música la acción, no cabe duda de que la presencia de Welles en la cinta confiere a la película un sello

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inconfundible. La utilización de encuadres angulares y los estilizados claroscuros de la fotografía de Robert Krasker evocan claramente el estilo del director norteamericano, pero será su carismática y fascinante encarnación de ese personaje cínico e individualista que es Harry Lime lo que haga saltar verdaderas chispas de la pantalla. En su calidad de autor de sus propios diálogos, Welles haría una de las más deliciosas justificaciones de la villanía que se recuerden. «En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, no hubo más que terror, guerras y matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci y el Renacimiento -susurra con la perspectiva de la gran noria al fondo-. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. Y, ¿cuál fue el resultado? El reloj de cuco.»

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que está realizando su padre sobre la cantante Dorothy Vallens. Atraído por los deseos sadomasoquistas de Dorothy, Jeffrey es testigo de la humillación a la que la somete el desquiciado Frank Booth, y llega a la conclusión de que éste tiene secuestrados al marido y la hija de la cantante. Frank se burla de la delgada línea que separa su venalidad de la pureza de Jeffrey, y éste descubre que el compañero de Williams está implicado en todo aquel horror. Al encontrarse a Dorothy desnuda en la calle, trata de tranquilizarla y la acompaña a su piso, donde encuentra los cadáveres del marido de Dorothy y del compañero de Williams. Cuando llega Frank, Jeffrey le mata y la vida en Lumberton retorna a su aparente normalidad.

Comentario

Terciopelo azul BLUE VELVET

EE.UU., 1986

DIRECTOR: David Lynch; GUIÓN: David Lynch; PRODUCCIÓN: De Laurentiis Entertainment Group (David Lynch); FOTOGRAFÍA: Frederick Elmes; MONTAJE: Duwayne Dunham; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Patricia Norris; MÚSICA: Angelo Badalamenti; INTÉRPRETES:

Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont); Isabella Rossellini (Dorothy Vallens); Dennis Hopper (Frank Booth ); Laura Dern (Sandy Williams); Hope Lange (Mrs. Williams); Dean Stockwell (Ben); DURACIÓN: 120 minutos.

Argumento Jeffrey Beaumont le cuenta a su amiga Sandy Williams que ha encontrado tirada una oreja humana y ella le revela que el hallazgo quizá guarde relación con las investigaciones

Definido en cierta ocasión como «una versión marciana de Jimmy Stewart», el director David Lynch ha demostrado ser uno de los talentos más originales del cine norteamericano contemporáneo, además de poseer una portentosa capacidad para despertar la inquietud del público, como ya quedara de manifiesto en las perturbadoras imágenes y ambientes de su película Cabeza borradora {Eraserhead, 1976). Su paso a un cine más convencional ha tenido unos resultados desiguales; si la dramática El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), su conmovedora versión de una historia real acontecida en la Inglaterra victoriana, le valió una nominación para el Osear al mejor director, el pretencioso intento de llevar a la pantalla Dune (1984), la novela de ciencia-ficción de Frank Herbert, concluyó en un fracaso tanto artístico como comercial. Dejando a un lado otros proyectos, Lynch se embarcó entonces en Terciopelo azul, un extravagante thriller con toques surrealistas, en el que daba rienda suelta a su afición a escudriñar bajo la superficie, aparente-

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mente idílica, de la vida en las pequeñas ciudades norteamericanas, para poner al descubierto la turbamulta de perversiones sexuales, emocionales y criminales que se ocultan bajo su aseada apariencia externa. La película ofrece una visión dantesca de lo que en realidad puede estar ocurriendo en las vidas de unos seres de una ingenuidad típicamente norteamericana. Más adelante Lynch puliría aún más sus obsesiones en esa espléndida y estrambótica demostración de su arte que es la serie televisiva de culto Twin Peaks. Con ciertas reminiscencias del Hitchcock de De entre los muertos (1958) o del Michael Powell de Elfotógrafo del páni-

co (1959), en aspectos tales como el seductor acabado con que retrata la relación sadomasoquista entre Beaumont y Dorothy, el tratamiento que da al tema del voyeurismo y las similitudes que implícitamente se señalan entre el aparentemente sano Beaumont y el vicioso psicópata Booth (interpretado con verdadera ferocidad por Dennis Hooper), Terciopelo azul constituye una de las experiencias audiovisuales más ricas y provocativas que ha producido el cine norteamericano en la década de los ochenta, además de proporcionar a Lynch su segunda nominación como mejor director.

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Tiburón JAWS

EE.UU., 1975

DIRECTOR: Steven Spielberg; GUIÓN: Peter Benchley y Cari Gottlieb (basado en la novela de Peter Benchley, con colaboraciones, no recogidas en los títulos de crédito, de Howard Sackler y John Milius); PRODUCCIÓN: Universal (Richard D. Zanucky David Brown); FOTOGRAFÍA: Bill Butler; MONTAJE: Verna Fields; DIRECCIÓN ARTÍS-

TICA: Joseph Alves júnior; MÚSICA: John Williams; INTÉRPRETES: Roy Scheider (Jefe Martin Brody); Robert Shaw (Capitán Quint); Richard Dreyfuss (Matt Hopper); Lorraine Gary (Ellen Brody); Murray Hamilton (Comandante Larry Vaughn); Cari Gottlieb (Meadows); DURACIÓN: 124 minutos.

Argumento A pesar de los ataques de tiburones que se están sucediendo en Amity Island, su alcalde, preocupado por el efecto que podría tener en el turismo, evade la cuestión y trata de contrarrestar los efectos de la publicidad negativa. Cuando se capture a un tiburón, se dará por sentado que el peligro ya ha pasado. Sin embargo, Matt Hooper, un experto en el tema, llega a la conclusión de que el responsable de los ataques es un Gran Tiburón Blanco, teoría que compartirá el Jefe de policía Brody tras producirse un nuevo ataque. En una reunión de los vecinos del pueblo, Quint, un viejo lobo de mar, se ofrece a capturar al tiburón a cambio de un precio razonable. Acompañado por Brody y Hooper, se hace a la mar. Cuando finalmente avistan a la bestia, de más ocho metros de longitud, ésta los arrastra mar adentro y, tras rodearlos, hace volcar el barco y devora a Quint. Con Hooper temporalmente fuera de combate, Brody, en un acto de desesperación, introduce en las fauces del animal una bombona de aire comprimido y hace explotar al animal en mil pedazos.

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Comentario Una explotación, a la manera de Hitchcock, de los miedos primordiales de la humanidad, con algunas reminiscencias de El diablo sobre ruedas (1971) -una película anterior del propio Spielberg- y ciertos ecos de la forma en que manejó Nixon el caso Watergate y del drama de Ibsen Un enemigo del pueblo, Tiburón fue el film que consagró a Spielberg como el hombre que transformaba en oro todo lo que tocaba, además de convertirse en el primer superéxito que generó toda una pequeña industria de subproductos y secuelas. El proyecto, basado en una novela de éxito, se le ofreció a Spielberg al poco de haber estrenado Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), su primer largometraje para la pantalla grande. Según su concepción, la película debía ser «un experimento sobre el terror» y «un grandioso episodio de caza marina, aderezado con unas gotas de Moby Dick» y, con estas ideas en mente, se puso a trabajar sobre diversos borradores del guión con el escritor Howard Sackler, el cineasta John Milius y el comediógrafo Cari Gottlieb, antes de ponerse a considerar las diferentes opciones para el reparto. En relación con éste, sustituyó a Sterling Hayden por Robert Shaw para el papel de Quint, insistió en preferir a Roy Scheider frente a Charlton Heston, el candidato del estudio para el papel de Jefe de policía, y eligió a Richard Dreyfuss (que terminaría por convertirse en una especie de alter ego del director) para hacer el papel del ictiólogo, tras descartar la posibilidad de concedérselo a Timothy Bottoms o a Jeff Bridges. Sin embargo, el verdadero problema fue conseguir que el tiburón mecánico -al que se conocía por el nombre de «Bruce»- resultara creíble. Las dificultades en este terreno fueron las causantes de que los cincuenta y dos días previstos para el rodaje se convirtieran en ciento cincuenta y cinco y de que fuera necesario doblar el presupuesto asignado a la producción. Con todo, los resultados fueron extraordina-

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ríos, y el film no tardó en convertirse en la película más rentable de la historia, hacerse con sendos Osear por su montaje, sonido y la machacona vibración de la banda sonora creada por John Williams, además de ser objeto de algunos elogios extravagantes, como aquel con el que le obsequió Pauline Kael, cuando señaló que «hay partes de Tiburón que nos permiten hacernos una idea de lo que podría haber llegado a hacer Eisenstein de no haberse dejado llevar por su intelectualismo». Spielberg, cuya obra sería pasada por alto por la Academia, no tuvo nada que ver con las secuelas que, con calidad siempre decreciente, se irían sucediendo a partir de entonces.

Todos los hombres del presidente ALL THE PRESIDENT'S MEN

EE.UU., 1976

DIRECTOR: Alan J. Pakula; GUIÓN: William Goldman (basado en el libro de Cari Bernstein y Bob Woodward); PRODUCCIÓN: Wildwood Enterprises (Walter Coblenz); FOTOGRAFÍA: Gordon Willis; MONTAJE: Robert L. Wolfe; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: George Jenkins; MÚSICA: David Shire; INTÉRPRETES: Dustin Hoffmann (Cari Bernstein); Robert Redford (Bob Woodward); Jack Warden (Harry Rosenfield); Martin Balsam (Howard Simons); Hal Holbrook (Garganta Profunda); Jason Robards (Ben Bradlee); DURACIÓN: 138 minutos.

Argumento Mientras el reportero Bob Woodward averigua que uno de los cinco hombres detenidos en el cuartel general del Partido Demócrata en Washington es un antiguo agente de la CÍA, SU colega Cari Bernstein establece el nexo que une a

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aquellos hombres con Charles Colson, el Asesor Especial de la Presidencia. Siguiendo las orientaciones de su informante, «Garganta Profunda», descubren la existencia de unos fondos destinados al «juego sucio», gestionados por el Comité para la Reelección del Presidente (CRP), que administra el antiguo Ministro de Justicia, John Mitchell. Bregando contra el escepticismo de sus colegas y el silencio de los principales testigos, los dos periodistas conseguirán que un antiguo tesorero del CRP implique en la trama a Bob Hadelman, el Jefe de Personal de la Casa Blanca; un extremo que será confirmado por «Garganta Profunda». Seguirán trabajando en el caso, que, finalmente, supondrá la caída del presidente Nixon, al poco de haber jurado un nuevo mandato.

Comentario Fenómeno relativamente raro en la cinematografía norteamericana, por lo que supone de compromiso con las realidades políticas del momento, Todos los hombres del presidente (1976) es el resultado de una hábil fusión entre la sensibilidad liberal y la influencia de su estrella Robert Redford y la fascinación del director Alan J. Pakula por los personajes obsesivos y por los más mínimos detalles del funcionamiento de las grandes estructuras de poder, en este caso, los medios de comunicación y el gobierno. El interés de Redford por el robo que había tenido lugar en Watergate se remonta a los tiempos en que realizaba la gira promocional de su película El candidato (The Candidate, 1972). Animados por el apoyo del actor, los reporteros del Washington Post Woodward y Bernstein trasladaron sus experiencias a un libro que, para finales del año 1975, había vendido ya 2.750.000 ejemplares. La Warner Brothers compró los derechos a nombre de la Wildwood Enterprises de Robert Redford por un valor de 450.000 dólares, y el proyecto pasó de ser una

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producción de bajo presupuesto, con actores de segunda fila, a convertirse en una película de primera categoría, que Robert Redford se sintió obligado a coprotagonizar junto a Dustin Hoffmann, para proteger la que, para entonces, ya era una inversión considerablemente alta. Adoptando un enfoque de documental para enfrentarse al maremágnum de personajes y de información, Alan J. Pakula supo también apurar al máximo el suspense que se podía extraer de los elementos propios de un thriller que contenía el gran rompecabezas que trataba de desenmarañar el trabajo detectivesco de aquellos dos combativos David enfrentados al Goliat de la laberíntica corrupción gubernamental. Muy característica de la película es la utilización de una fotografía con mucha luz y dotada de gran profundidad de campo para que las oficinas del Washington Post parezcan lo más amplias y luminosas posibles, estableciendo así un contraste con el mundo sombrío de la ciudad y las furtivas figuras de los participantes en una peligrosa red de engaños y revelaciones. El film obtuvo unos ingresos de 30 millones de dólares, recibió ocho nominaciones de la Academia y fue galardonado con los Osear al mejor sonido, mejor dirección artística, mejor guión y mejor actor secundario. Este último premio recaería en Jason Robards por su interpretación del papel de Ben Bradlee, el director del Post.

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El presente La historia del cine contemporáneo Con una obra que incluye títulos como Encuentros en la tercera fase (1977), En busca del arca perdida (1981), La guerra de las galaxias (1977) y E.T. (1982), Steven Spielberg y George Lucas han sido los responsables de la mayor parte de las películas que componen en la actualidad la lista oficial de las diez películas más taquilleras de todos los tiempos. Sin embargo, su predominio dentro de las producciones de Hollywood durante la década de los setenta y ochenta ha contribuido a estrechar las miras de los principales estudios, al promover una visión adolescente del mundo, en consonancia con la edad media del público cinematográfico norteamericano, que, hoy en día, se nutre fundamentalmente de adolescentes y de jóvenes de veintipocos años. Esa circunstancia explica algunos hechos desalentadores, como son la sucesión de películas cuyas aspiraciones rara vez se elevan por encima del nivel de la entrepierna o superan un coeficiente intelectual de dos dígitos, el éxito de obras tan insustanciales como la serie Porkys (1981) o la tendencia a medir los logros cinematográficos atendiendo a criterios exclusivamente comerciales. Las dificultadesfinancierasque trajo aparejadas la producción de obras como Apocalypse Now (1979) y, especialmente, Las puertas del cielo (Heaven's Gate, 1980) provocaron una reacción conservadora de los estudios hollywoodienses. Así, Martin Scorsese, tras los elogios con que fueron acogidas sus obras Taxi Driver (1976) y Toro salvaje (1980), optó por una serie de proyectos menos arriesgados desde el punto de vista comercial, caso de El color del dinero (The Color ofMoney, 1986), antes de volver a embarcarse en empresas más arriesgadas ya en la década de los noventa. No obstante, a pesar del conservadurismo de los grandes estudios, elflorecientecine independiente norteamericano proporcionó un hogar a talentos como Jim Jarmusch, John Sayles y Spike Lee; este último, un cineasta que, tras el éxito obtenido con su película Ñola Darling (1986), inició una carrera más convencional y llegó a convertirse en el portavoz oficioso de una nueva generación de realizadores afroamericanos. Pero también el cine convencional terminó por madurar lo bastante como para aceptar a figuras como Woody Alien, David Lynch, con su Terciopelo azul (1986), o Jonathan Demme, con El silencio de los corderos (1991).

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Fuera del ámbito norteamericano, los viejos maestros adornaron el otoño de sus vidas con algunas obras verdaderamente notables; tal fue el caso de Kurosawa con Kagemusha, la sombra del guerrero (Kagemusha, 1980), de Buñuel con Ese oscuro objeto de deseo (1977), o de Bergman con su vitalista Fannyy Alexander (1982), un film que supondría su despedida del cine. Al otro extremo de la pirámide de las edades, Pedro Almodóvar aprovechó el retorno de las libertades tras la muerte de Franco para recrearse en una visión iconoclasta de las relaciones humanas y, gracias a su película Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), se convirtió en uno de los niños mimados de las salas de arte y ensayo. Si de Finlandia nos llegó el adusto ingenio de Aki Kaurismaki, el sentimentalismo de Giuseppe Tornatore hizo que una película como Cinema Paradiso (1989) se ganara una multitud de admiradores en todo el mundo. La cinematografía china, por su parte, tampoco tardaría en alcanzar talla internacional, mientras que Francia alentó los empeños estilistas de Jean-Jacques Beineix o Luc Besson, autor, este último, de El gran azul (Le grand bleu, 1988), la obra más taquillera de la década en su país natal, cuyo éxito, no obstante, quedó eclipsado a escala internacional por el de películas como El manantial de las colinas (Jean de Florette, 1986) y Cyrano de Bergerac (1990). A pesar de tener que hacer frente a numerosos obstáculos, el cine británico ha conseguido salir adelante con producciones tan diversas como Carros de fuego (1981), El contrato del dibujante (1982), Un tipo genial (Local Hero, 1983), Voces distintas (Distant Voices, Still Lives, 1988) o con las películas de Derek Jarman. En un mundo como el del cine, el éxito en un área determinada nunca está garantizado y la mentalidad supervenías que impera hoy en día en Hollywood lo mismo puede producir esa mina de oro que fue Batman (1989) y el sorprendente éxito de Bailando con lobos (1990) que un bodrio tan monumental como El gran halcón (The Hudson Hawk, 1991). En cualquier caso, si hay algo que sigue haciendo que acudir al cine sea un placer es, precisamente, su carácter imprevisible.

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Comentario

Toro salvaje RAGING BULL

EE.UU., 1980

DIRECTOR: Martin Scorsese; GUIÓN:

Paul Schrader y Mardik Martin (basado en un libro de Jake La Motta, en colaboración con Joseph Cárter y Peter Savage); PRODUCCIÓN: United Artists (Irwin Winkler y Robert Chartoff); FOTOGRAFÍA: Michael Chapman; MONTAJE: Thelma Schoonmaker; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Alan Manser, Kirk Axtell y Sheldon Haber; INTÉRPRETES: Robert De Niro (Jake La Motta); Cathy Moriarty (Vickie La Motta); Joe Pesci (Joey); Frank Vincent (Salvy); Nicholas Colasanto (Tommy Como); Theresa Saldana (Lenore); DURACIÓN: 129 minutos; B/N. Argumento Impulsado por un feroz deseo de victoria, Jake La Motta va pulverizando a los rivales que se interponen entre él y la posibilidad de aspirar al cetro de los pesos medios. Aunque sus relaciones con la Mafia están a punto de hacerle perder la licencia, pronto vuelve a pelear y consigue arrebatar el título a Marcel Cerdan. Una vez alcanzado su objetivo, su disciplina se relaja; se niega a entrenar, comienza a ganar peso de forma alarmante y da muestras de unos celos enfermizos, al comprobar lo atractiva que resulta su segunda mujer Vickie a los ojos de otros hombres. Incapaz de comunicarse si no es con sus puños, pierde a su esposa, golpea a su leal hermano y pierde también su título. En su calidad de dueño de un club nocturno, es encarcelado por servir a jovencitas menores de edad y, finalmente, tiene que conformarse con ganarse la vida en un espectáculo de cabaret en el que rememora sus errores pasados.

El hecho de que en la encuesta realizada en 1989 por la revista norteamericana Premiére entre diversos críticos y cineastas, el film de Scorsese Toro salvaje figurara en el primer lugar de la lista de «Films de la década», con más del doble de votos que su más próximo rival, es un buen indicador del aplauso unánime que ha merecido esta película, quizá la más fieramente visceral y audaz desde el punto de vista estilístico de todas las realizadas por un director cuya carrera está salpicada de retos. Por otro lado, la vida de Jake La Motta también sirvió para que Robert De Niro, un colaborador habitual de Scorsese, se entregara al máximo y realizara una de sus interpretaciones más incisivas. Su empeño en caracterizar adecuadamente al personaje le llevó a entrenarse primero para adquirir el físico y la técnica de un boxeador y, mientras el rodaje estuvo detenido, a engordar veinticinco kilos para dar la imagen del boxeador en su declive. Su actuación le valió el Osear al mejor actor, uno de los dos premios que obtuvo el film -el otro recayó en la montadora Thelma Schoonmaker- de un total de ocho nominaciones. A lo largo de la película, Scorsese contrapone la brutalidad con que su héroe-víctima se castiga a sí mismo y a los demás, tanto dentro como fuera del ring, con el desarrollo de un sentimiento de su propia valía espiritual. A pesar de que, como suele ocurrir con la mayoría de la obra de Scorsese, Toro salvaje es en un nivel de lectura un desahogo reflexivo sobre esa angustia, típicamente católica, que produce la dicotomía cuerpo/alma, en otro nivel, se trata de un retrato particularmente duro de las limitaciones de los valores masculinos. Contemplando la impactante estilización de las escenas de combate, en las que la sangre brota a borbotones de unos rostros distorsionados, o las aterradoras peleas familiares a que dan lugar los celos irracionales y

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paranoicos de La Motta, lo que el espectador tiene ante sus ojos son los impulsos que mueven al machismo en su modalidad más autodestructiva. Aprovechando al máximo el expresionismo de la brillante fotografía en blanco y negro de Michael Chapman y ese virtuosismo formal del que hace gala Scorsese con total naturalidad, el resultado final es una perturbadora explosión física que nunca podrá llegar a clasificarse recurriendo a algún esquematismo simplista.

Un tranvía llamado Deseo A STREETCAR NAMED DESIRE

EE.UU., 1951

DIRECTOR: Elia Kazan; GUIÓN: Tennessee Williams y Osear Saúl, basado en el drama de Williams; PRODUCCIÓN: Warner Brothers (Charles K. Feldman); FOTOGRAFÍA: Harry Stradling; MONTAJE: David Weisbart; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Day; MÚSICA:

Alex North; INTÉRPRETES: Vivien Leigh (Blanche du Bois); Marión Brando (Stanley Kowalski); Kim Hunter (Stella Kowalski); Karl Malden (Mitch); Rudy Bond (Steve Hubbell); Nick Dennis (Pablo Gonzales); DURACIÓN: 125 minutos; B/N.

Un tranvía llamado Deseo

te contándole la verdad sobre la refinada y elegante Blanche a su amigo Mitch, que le escucha encantado. Cuando Stella es hospitalizada a causa de su embarazo, Stanley y Blanche se quedan solos en el claustrofóbico piso. Stanley viola a Blanche y precipita su definitivo hundimiento en la locura. Stella cogerá a su hijo recién nacido y se irá de la casa, dejando solo a Stanley, que se quedará llamándola a gritos por su nombre.

Argumento Comentario Nueva Orleans. Blanche du Bois acude a visitar a su hermana Stella y al marido de ésta, Stanley, que le reclama la parte que les corresponde por la venta de la casa familiar. Blanche se verá forzada a reconocer que ya no queda nada de aquel dinero. Molesto por la elegancia y los aires que se da Blanche, Stanley se dedica a desenterrar los secretos de su escandaloso pasado, entre ellos el suicidio de su marido y su fama de ser una mujer de la vida. Stanley se regodea especialmen-

Bajo la dirección del propio Elia Kazan, la obra de Tennessee Williams fue estrenada en Broadway en diciembre de 1947, con un reparto encabezado por Jessica Tandy y un joven de veintitrés años, llamado Marión Brando, que causó una auténtica sensación con su electrizante interpretación del brutal Stanley Kowalski. Llegado el momento de realizar su versión cinematográfica, se mantuvo a Elia Kazan como di-

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rector, así como a una buena parte del reparto que había interpretado los papeles en escena, con la notable excepción de Jessica Tandy, que fue sustituida por Vivien Leigh. El contraste de técnicas y personalidades entre Brando y la actriz británica contribuyó a realzar aún más una situación dramática cargada de tensión. A pesar de que la versión cinematográfica eliminó cualquier referencia a la homosexualidad del primer marido de Blanche y atenuó de forma considerable la ninfomanía de ésta, no por ello deja de suponer un avance hacia un tratamiento más maduro de la sexualidad que el permitido hasta entonces por el remilgado y restrictivo Código de Producción. Por otro lado, la película marcó la consagración de Brando como una estrella cinematográfica con todas las de la ley. Tras su debut en las pantallas con la película Hombres (TheMen, 1950), su interpretación de Kowalski dejó atónito a todo el mundo por su descarnado realismo y por su utilización de las técnicas interpretativas del Método, que, inspirado en las ideas de Stanislavsky, había sido difundido en los Estados Unidos por Lee Strasberg. La intensidad emocional y la autenticidad de su logro, así como la decisión con que exploró, de dentro afuera, la psique de su personaje, influiría en sucesivas generaciones de actores y contrastó vivamente con la actuación, igualmente eficaz, de Vivien Leigh, con su clásico estilo interpretativo de la escuela inglesa. El film fue nominado para doce premios de la Academia, obteniendo tres de ellos, que fueron a parar a Vivien Leigh, Karl Malden y a la dirección artística. Brando sería derrotado por la actuación de Humphrey Bogart por su papel en La reina de África (1951). En 1984 se realizó una adaptación televisiva de Un tranvía llamado Deseo, protagonizada por Ann-Margret y Treat Williams, que pudo mostrarse mucho más fiel al original.

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El triunfo de la voluntad TRIUMPH DES WILLENS

Alemania, 1934

DIRECTOR: Leni Riefenstahl; PRODUCCIÓN: NSDAP (WalterTrauty Walter Groskopf); FOTOGRAFÍA: Sepp Allgeier; MONTAJE: Leni Riefenstahl; MÚSICA: Herbert Windt; DURACIÓN: 120 minutos; B/N.

Comentario Nada más hacerse con el poder en Alemania, Hitler y su ministro de Información, Josef Goebels, se dieron cuenta de que el medio cinematográfico podía desempeñar un papel muy importante en la difusión de la doctrina nazi a un público lo más amplio posible. Muy pronto, noticiarios, cortos y documentales se convirtieron en herramientas de propaganda del Partido. Éste fue el contexto en que se produjo el nombramiento de la actriz y directora Leni Riefenstahl para el cargo de «asesora cinematográfica del Partido Nacional Socialista» y el encargo, efectuado por el propio Hitler, de que recogiera en una película el mitin que se celebraría en Nuremberg en 1934; un mitin que se escenificaría para que las más de treinta cámaras y el personal de ciento veinte operarios puestos a su disposición pudieran sacar el mayor provecho del mismo. Aunque el film es, básicamente, un documental, el control que ejerció Leni Riefenstahl sobre la composición y el montaje fue tan completo que los elementos propiamente reales se convirtieron finalmente en la materia prima para elaborar un repelente mito wagneriano. Tanto en las primeras escenas, cuando se produce el mesiánico descenso del avión del Führer desde las nubes, como en el dinamismo de los dieciocho minutos de desfile o en las monumentales panorámicas arquitectónicas de la secuencia de la colocación de las coronas, la maestría del montaje de

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Leni Riefenstahl consigue crear impresionantes diseños abstractos de imágenes y sonidos. Saltando constantemente de los planos generales (un vasto despliegue de estandartes nazis) a los primeros planos (la mano de un hombre posada en un estandarte), Riefenstahl consigue trastocar el sentido de la perspectiva del espectador, creando así un aura de armonía visual que casa de forma implícita con el mensaje que se quiere transmitir. Aunque es lícito argumentar que semejante despliegue de talento formal trasciende el contenido de lo que se contempla, forzando al espectador a una valoración en términos estrictamente cinematográficos, no es fácil sustraerse al interrogante de si el énfasis en las glorias formales de Riefenstahl no supone, en cierto modo, una aprobación tácita a su trabajo como propagandista nazi. Su siguiente obra, Olimpiada (Olympia: Fest der VolkerFest der Schónheit, 1938), es otro documental de corte propagandístico, de una factura técnica impresionante, en el que se celebran los Juegos Olímpicos de Berlín a modo de «loa a los ideales del nacionalsocialismo», y cuyo estreno se produjo en la gala que se dio para celebrar el cuarenta y nueve cumpleaños de Hitler. Aunque, una vez concluida la guerra, los comités de desnazificación otorgaron a Leni Riefenstahl un «certificado de limpieza ideológica», no es de extrañar que la directora no llegara nunca a retomar del todo sus actividades cinematográficas, si bien iniciaría una nueva carrera como reportera gráfica con el nombre de Helen Jacobs, que le llevó a cubrir los Juegos Olímpicos de 1972 y a realizar una serie de reportajes sobre la tribu de los mesakin nuba del África oriental.

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La última película THE LAST PICTURE SHOW

EE.UU., 1971

Peter Bogdanovich; GUIÓN: Larry McMurty y Peter Bogdanovich (basado en la novela de McMurty); PRODUCCIÓN: BBS/Last Picture Show (Stephen J. Friedman); FOTOGRAFÍA: RObert Surtees; MONTAJE: Donn Cambern; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Walter Scott Herndon; MÚSICA: Varias grabaciones de los años 50; INTÉRPRETES: Timothy Bottoms (Sonny Crawford); Jeff Bridges (Duane Jackson); Cybill Shepherd (Jacy Farrow); Ben Johnson (Sam El León); Cloris Leachman (Ruth Popper); Ellen Burstyn (Lois Farrow); DURACIÓN: 118 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Año 1951. Anarene, Texas. Sonny Crawford inicia una problemática relación con Ruth Popper, la esposa del entrenador del equipo de fútbol, mientras su amigo Duane sigue empeñado en conquistar a la distante Jacy, que tiene la mirada puesta en Boby Sheen, un acaudalado joven. Sonny se entera de que Sam El León tuvo en tiempos una relación sentimental con la madre de Jacy y, cuando el viejo muera, se sentirá muy apenado. Entretanto, Duane, frustrado por el comportamiento de Jacy, decide abandonar el pueblo y alistarse para la guerra de Corea. Jacy se dedicará entonces a coquetear con Sonny, que recibirá una brutal paliza a manos del celoso Duane cuando éste regrese. Jacy y Duane intentan fugarse juntos, pero son interceptados por los padres de la chica. Duane pasa su última noche en el pueblo en compañía de Sonny, asistiendo a la última película que se proyecta en el cine. Cuando Billy, un muchacho retrasado, sea asesinado, Sonny buscará consuelo en brazos de Ruth.

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Comentario Aunque Peter Bogdanovich, un periodista pasado a la dirección cinematográfica, ya había demostrado su talento con El héroe anda suelto (Targets, 1967), un thriller lleno de originalidad y tensión, su consagración como uno de los más prometedores talentos del joven cine norteamericano vendría de la mano de La última película, un primoroso y nostálgico film en el que se narran las frustraciones, aspiraciones y deseos insatisfechos de la población joven y adulta de una polvorienta y decadente localidad texana de los años cincuenta, a la que la fotografía en blanco y negro de John Surtees retrata con tintes elegiacos. Sorprendente por su sentido pictórico de la composición y por la madurez con que están caracterizados sus personajes, la película es un caso prácticamente único dentro del cine norteamericano contemporáneo por la maestría con que sabe destilar la esencia de una época y esclarecer las vidas vacías de unos individuos que viven en una comunidad perfectamente definida. Semejante logro es posible gracias a una poderosa combinación de precisión, compasión y emotividad descarnada, que hace pensar en las maneras de cineastas como Renoir o Satyajit Ray más que en ese populismo vago y carente de conciencia social al que nos tiene acostumbrados el cine norteamericano. Igualmente sorprende el éxito comercial de la película de Bogdanovich, que, sólo en los Estados Unidos, obtuvo unos ingresos por taquilla de 13 millones de dólares, además de conseguir ocho nominaciones de la Academia que se materializarían en dos merecidísimos Osear por su trabajo de secundarios para los veteranos Cloris Leachman y Ben Johnson, dos actores que participaron en el proyecto gracias a la intervención de un buen amigo de Bogdanovich, el director John Ford. Texasville (1990), una secuela, ambientada muchos años después, volvió a reunir a Bogdanovich con el reparto de la cinta original para realizar una historia a retazos sobre el

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malestar de las personas de mediana edad y sus desilusiones, enmarcado en las celebraciones del centenario de la localidad. No obstante, la película no consiguió repetir el aplauso de crítica y público que obtuvo la cinta original.

El último pistolero THE SHOOTIST

EE.UU., 1976

DIRECTOR: Don Siegel; GUIÓN: Miles Hood Swarthout y Scott Hale (basado en una novela de Glendon Swarthout); PRODUCCIÓN: Mike J. Frankovich y William Self; DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Robert Boyle; FOTOGRAFÍA: Bruce Surtees; MONTAJE: Douglas Stewart; MÚSICA: Elmer Bernstein; INTÉRPRETES: John Wayne (John Bernard

Books); Lauren Bacall (Bond Rogers); Ron Howard (Gillom Rogers); James Stewart (Dr. Hostetler), Richard Boone (Mike Sweeney); Hugh O'Brien (Pulford); DURACIÓN: 100 minutos. Argumento Carson City, Nevada, 22 de junio de 1901. El famoso pistolero John Bernard Books llega a la ciudad para ir a la consulta del Dr. Hostetler, que le diagnostica un cáncer en fase terminal. Books se aloja en casa de la viuda Bond Rogers, y allí traba amistad con Gillon, el hijo de ésta, al que trata de quitar de la cabeza la romántica idea que tiene sobre su violenta profesión. Decidido a asegurarse una salida digna, Books arregla diversos asuntos pendientes y accede a enfrentarse en el saloon con tres pistoleros, deseosos de añadir su nombre a la lista de sus víctimas. Acaba con los tres, pero queda gravemente herido, y el camarero aprovecha para dispararle un balazo que resultará fatal. Gillon interviene para matar al camarero, pero, finalmente, asqueado, arroja lejos de sí el

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arma; un gesto que recibe una mirada aprobatoria de Books justo antes de morir.

Comentario Homenaje al legado de una leyenda del cine y lamento por la desaparición del género del western, la última película que protagonizaría John Wayne es uno de los más conmovedores cantos de cisne de una estrella que jamás se hayan llevado a la pantalla. Al principio de la película, Don Siegel se cuida de recordar al público sus tiempos de montador con un hábil montaje de secuencias de anteriores filmes de John Wayne -Río Rojo (1948) y Río Bravo (1959) entre otros- que sirven para dar a conocer al espectador la historia del personaje. Por otro lado, el reparto incluye a muchos actores que desempeñaron un papel importante en la leyenda de John Wayne, caso de John Carradine, el jugador de La diligencia (1939), que hace del enterrador de Carson City; Lauren Bacall, que fue la protagonista de Callejón sangriento (Blood Alley, 1955); o James Stewart, coprotagonista con Wayne de El hombre que mató a Liberty Balance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Con ciertos toques que recuerdan al Sam Peckinpah de Duelo en la alta sierra (Ride in the High Country, 1962), el film trata a su personaje central como si fuera una reliquia de una era desaparecida, algo que también es aplicable al propio género del western. El periódico que lee Books le informa del fallecimiento de la reina Victoria y de otros muchos detalles -los coches sin caballos, la electricidad, el agua corriente- que ponen de manifiesto que el avance de la civilización es una sentencia de muerte para el salvaje mundo de la frontera, con toda su pintoresca gama de pistoleros.

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Wayne realiza una de sus interpretaciones más sobrias y conmovedoras (la lucha que mantiene su personaje contra el cáncer no es sino un reflejo del propio combate del actor en la vida real), mientras que el enérgico alegato contra cualquier exaltación de la violencia que se expone en la película es un reconfortante antídoto contra el entusiasmo por las armas de que habían hecho gala las películas más recientes del actor, por ejemplo, John Wayne y los cowboys (The Cowboys, 1972). Todo en esta película, desde la calidez que se desprende de las escenas rodadas junto a Lauren Bacall o Ron Howard, hasta la dignidad y el vigor que muestra el protagonista en la escena de su fallecimiento, contribuye a convertirla en el último y emocionado adiós de John Wayne.

El último tango en París ULTIMO TANGO A PARIGI

Italia/Francia, 1972

Bernardo Bertolucci; GUIÓN: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli y Agnes Varda; PRODUCCIÓN: PEA Cinematograficia/Les Artistes Associés (Alberto Grimaldi); FOTOGRAFÍA: Vittorio Storaro; MONTAJE: Franco Arcalli; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Fredinando Scarfiotti; MÚSICA: Gato Barbieri; INTÉRPRETES: Marión Brando (Paul); María Schneider (Jeanne); Jean-Pierre Leaud (Tom); Darling Legitimus (Portera); Catherine Sola (Script de TV); Mauro Marchetti (Cámara de TV); DURACIÓN: 129 minutos. DIRECTOR:

Argumento París. Paul y Jeanne, que acaban de conocerse en un piso vacío, hacen allí mismo el amor. Después, él regresa a su hotel, donde hace poco se suicidó su mujer, mientras Jeanne va a reunirse con su prometido, el cineasta Tom. Al día siguien-

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te, Jeanne regresa al piso; Paul está allí y ambos deciden dar rienda suelta a sus obsesiones sexuales sin desvelar ningún detalle sobre sus vidas. Una relación cada vez más degradante hace que Jeanne se sienta desgarrada entre la humillación y el amor. Tras haber utilizado mantequilla para sodomizarla, Paul rompe las reglas: le cuenta su vida, le pide que se case con él y la lleva a rastras a un concurso de tangos. El encanto se ha roto; Jeanne le mata de un disparo y comienza a preparar para la policía una historia creíble sobre un agresor desconocido.

Comentario El último tango en París, verdadero punto de inflexión en el tratamiento del sexo en la pantalla, tuvo un efecto liberador para el medio cinematográfico en su conjunto. Si bien es cierto que la combinación entre sus excelentes resultados en taquilla y su procesamiento en virtud de las leyes contra la obscenidad italianas hicieron de la película una especie de succés de scandale, conviene no olvidar que también supuso una confirmación fehaciente de que la mayoría del público (y buena parte de los censores) estaban preparados para aceptar que se trataran los temas más íntimos y se mostraran de manera directa las relaciones sexuales en un contexto que no fuera el de la mera pornografía. Sin lugar a duda, la sobresaliente y expuesta interpretación de Marión Brando tuvo mucho que ver en ello. Cargando a sus espaldas todo su bagaje de estrella, el actor resulta unas veces brutal y otras trágico, a medida que trata de enfrentarse al vacío de su matrimonio y al reciente suicidio de su esposa. Su presencia eleva el arte interpretativo cinematográfico a una nueva cumbre de credibilidad y tuvo como resultado una nueva nominación para el Osear al mejor actor (una de las dos que recibió la película; la segunda de ellas la de mejor director).

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Por desgracia, el empeño que pone Schneider en su interpretación no consigue rayar a la misma altura y, aunque la película de Bertolucci se centra en la elección que ha de hacer la protagonista entre la sensualidad sin compromisos que le ofrece Brando y el noviazgo convencional, con final en matrimonio, que representa el incorregible cineasta interpretado por Jean-Pierre Leaud, lo cierto es que se aprende mucho menos sobre las angustias de una joven que trata de conservar su sentido de la identidad que sobre el autoengaño al que se somete el hombre de más edad en su intento de alcanzar una sensación de comunión en los más oscuros recovecos de la sensualidad. Con todo, y a pesar de sus fallos, El último tango en París rebosa veracidad emocional; escenas como aquella en la que Brando se derrumba y rompe a llorar frente al cadáver de su esposa, o los perturbadores momentos de depravación mutua a los que se entrega la pareja, constituyen para todo espectador uno de esos raros momentos de epifanía que, a veces, puede llegar a ofrecer el arte cinematográfico.

Las uvas de la ira THE GRAPES OF WRATH

EE.UU., 1940

DIRECTOR: John Ford; GUIÓN: Nunnally Johnson (basado en la novela de John Steinbeck); PRODUCCIÓN: Twentieth Century Fox (Darryl F. Zanuck); FOTOGRAFÍA: Gregg Toland; MONTAJE: Robert Simpson; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Richard Day, Mark Lee Kirk y Thomas Little; MÜSICA: Alfred Newman; INTÉRPRETES: Henry Fonda (Tim Joad); Jane Darwell (Ma Joad); John Carradine (Casy); Charley Grapewin (Abuelo Joad); Dorris Bowdon (Rosaham); Russell Simpson (Pa Joad); DURACIÓN: 125 minutos; B/N.

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Argumento Tras haber pasado un tiempo en prisión por haber matado a un hombre en defensa propia, Tom Joad regresa a la granja algodonera que su padre tiene en Oklahoma y se encuentra con que su familia ha sido desahuciada de sus tierras. Tom se une a ellos en un arduo viaje con destino a California. Ni el trabajo ni la hospitalidad abundan en el camino, el único compañero fiel son las múltiples privaciones. En un campamento al que llegan, Casy, un sacerdote, es asesinado cuando intenta organizar una huelga para protestar por las condiciones lamentables en que se encuentran. Tom venga su muerte, convirtiéndose en un fugitivo. En un campamento estatal de tránsito, en este caso bien organizado, encuentra un refugio provisional, y será allí donde prometa a su madre que continuará luchando por los derechos de los trabajadores. Ella, por su parte, mostrará su voluntad inquebrantable de mantener a la familia unida, sean cuales sean las circunstancias que puedan darse en el futuro.

Comentario Quizá lo mas sorprendente de una película como Las uvas de la ira sea que la emotiva novela de John Steinbeck sobre la Norteamérica de tiempos de la Depresión pudiera llegar a las pantallas sin cambio alguno en el Hollywood de los años cuarenta. Publicado en marzo de 1939, el libro se convirtió de inmediato en un éxito de ventas, y la Twentieth Century Fox adquirió los derechos para el cine por 70.000 dólares, aceptando una condición por la que se comprometía a respetar la «intencionalidad social» de la obra literaria. Novela controvertida, que llegó a ser prohibida, e incluso quemada, en varios lugares de América, muchos eran los que pensaban que su trasposición a la pantalla no haría sino legitimar aún más sus postulados socialistas.

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Resistiéndose con toda energía a todos aquellos planteamientos reaccionarios, el jefe del estudio, Darryl F. Zanuck, encargó el guión a Nunnally Johnson, un antiguo reportero de prensa, y contrató a John Ford para la dirección. En los años sesenta, John Ford le contaría a Peter Bogdanovich lo siguiente: «la historia era similar a la de la hambruna en Irlanda, cuando echaron a la gente de sus tierras y los dejaron vagar por los caminos hasta morirse de hambre. Probablemente eso -mi propia tradición irlandesa- tuvo algo que ver en ello; pero, en cualquier caso, me atraía la idea de una familia que tiene que ponerse en marcha para tratar de encontrar su lugar en el mundo». Sin duda, la profesión de fe en «el pueblo» que manifiesta Ma Joad al final de la cinta está en consonancia con esa idea del espíritu comunal como fuente de vida que es una de las piedras angulares de muchas de las obras de John Ford. De hecho, las dificultades que afligen a los oakies no difieren tanto de las que acucian a los vecinos del pueblo de Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), a la división de caballería de la trilogía iniciada con Fort Apache (1948), e incluso a los propios indios de El gran combate (CheyenneAutumn, 1964); en todas ellas se halla presente ese imperativo fordiano que es la búsqueda por parte del grupo de un lugar pacífico que puedan considerar propio. Nominada para siete premios de la Academia, entre ellos el de mejor actor, por la magnífica interpretación de Henry Fonda, la película fue finalmente galardonada con dos Osear, que fueron a parar a John Ford y Jane Darwell.

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«No dejéis de vigilar los cielos» El cine de ciencia-ficción Desde el preciso instante en que Georges Méliés filmó Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, 1902), utilizar los vastos recursos de que dispone el cine para imaginarse cómo será el futuro o qué aspecto tendrán los habitantes de los planetas más lejanos ha sido una tentación irresistible para todos los cineastas. El género, sin embargo, sólo se practicó de forma ocasional durante las primeras décadas del siglo xx, lo cual no obstó para que produjera algunas obras notables, como la poderosa alegoría que hizo Fritz Lang en Metrópolis, con sus inmensos decorados que representaban la ciudad deshumanizada del mañana, o la versión que hizo William Cameron Menzies de la visión del futuro de H. G. Wells en La vida futura (Things To Come, 1936). A pesar de la popularidad de series como Flash Gordon (1936) y del impacto de la famosa versión radiofónica que hizo Orson Welles de La guerra de los mundos en 1938, el género no se convirtió en una presencia habitual en las salas de cine hasta la postguerra, cuando los encuentros con seres extraterrestres, generalmente hostiles, confirieron expresión dramática a la paranoia que existía en la «guerra fría» ante la posibilidad de un ataque enemigo. Ejemplos de lo dicho serían películas como El enigma de otro mundo [The Thing, 1951), La guerra de los mundos (Warofthe Worlds, 1953), Invasores de Marte (Invaden from Mars, 1953) y, la más impactante de todas, La invasión de los ladrones de cuerpos (1956). Si una película como Ultimátum a la tierra (The Day The Earth Stood Still, 1951) haría sonar una nota discordante al plantear la posibilidad de que los alienígenas vinieran en son de paz, otras se ocuparon de prevenir sobre los peligros de los avances científicos en materia de energía nuclear y, más en concreto, sobre sus desconocidos efectos secundarios, como ocurría en La humanidad en peligro (Them, 1954), en el que unas hormigas gigantes siembran el caos en el sudoeste de los Estados Unidos, o en El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1958), en la que se producía un alarmante caso de disminución de tamaño. Los viajes espaciales que tenían lugar en la vida real y la llegada del hombre a la luna coincidieron con algunas de las producciones más imaginativas del género, entre ellas El planeta de los simios (Planet ofthe Apes, 1968) y sus numerosas secuelas, una serie que aún hoy sigue impactando, o la obra de Stanley Kubrick, 2001, una odisea del espacio (1968), cuya combinación de unos efectos especiales de

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última generación con unas secuencias visuales pseudopsicodélicas y una desconcertante maraña de significados constituían un verdadero desafío para cualquier inteligencia, a la vez que un espectáculo visual arrebatador. En la década de los setenta, Douglas Trumbull, un colaborador de Kubrick en aquel film, debutó en la dirección con Naves misteriosas (Silent Running, 1971) y proliferaron una serie de películas que ofrecían una visión particularmente lúgubre de un mundo contemporáneo que se deslizaba hacia un futuro disfuncional, entre las que se contaban Almas de metal (Westworld, 1973) o Soylent Green. Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973), a las que podrían añadirse algunas obras tan amenas e ingeniosas como Dark Star (1974) o The Man Who Fell to Earth (1976), película esta última que contaba con la presencia de David Bowie en el papel de un alienígena que visita la tierra. Sin embargo, el género sólo alcanzaría la cúspide de su triunfo comercial con el fenomenal éxito que obtuvo la aventura de la era espacial de George Lucas La guerra de las galaxias (1977) y el film de Steven Spielberg Encuentros en la tercera fase (1977), una película que insufló una fe cuasirreligiosa al postulado de la existencia de unos seres extraterrestres que irradiaban bondad; una fe que, cuando salió a la luz su obra E. T. (1982) había derivado - o degenerado- en una entrañable cursilería. Convertido en el género de mayor viabilidad comercial del momento, la ciencia-ficción fue utilizada para enmascarar otros géneros. El terror fue transportado al espacio exterior en producciones como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), mientras que el western se transfirió a las fronteras del espacio con Batalla más allá de las estrellas (Battle Beyond the Stars, 1980) -una adaptación libre de Los siete magníficos- y con Atmósfera cero (Outland, 1981), un film que, a todos los efectos, era una nueva versión de Solo ante el peligro (1952). Por estos mismos años se realizaron nuevas versiones de La noche de los muertos vivientes (1978), Flash Gordon (1980) y El enigma de otro mundo (1982), a la vez que se producía la llegada a la pantalla grande de la serie Star Trek, con la película Star TrekILapelícula (Star Trek, 1979) y Jeff Bridges realizaba su particular aportación al género con su emotiva interpretación en la película Starman (1984), que fue merecedora de una nominación para los Osear. No obstante, en los años noventa tan sólo la continuidad de las aventuras de la nave Enterprise y la confusa utopía negativa, El cuento de la doncella (The Handmaid's Tale, 1990) mantuvieron la vitalidad del género. Sólo el tiempo dirá si su pérdida de favor entre el público es o no una circunstancia coyuntura!.

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Comentario

El vampiro de Dusseldorf M-EINE STADT EINE MORDER

Alemania, 1931

DIRECTOR: Fritz Lang; GUIÓN: Fritz Lang y Thea von Harbou (basado en un artículo de Egon Jacobson); PRODUCCIÓN: Ñero Film/A. G.Ver Star Film (Seymour Nebenzal); FOTOGRAFÍA: Fritz Arno Wagner, Gustav Rathje y Karl Vash; MONTAJE: Paul Falkenberg; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cari Volbrecht y Emil Hasler; MÚSICA: Extractos del «Peer Gynt» de Grieg; INTÉRPRETES: Peter Lorre (El

asesino); Otto Wernicke (Inspector Karl Lohmann); Gustav Grundgens (Schraenker); Theo Lingen (Baurenfaenger); Theodor Loos (Inspector jefe Groeber); Georg John (Vendedor ambulante); DURACIÓN: 118 minutos; B/N. Argumento Una ciudad alemana vive atemorizada por un demente que se dedica a asesinar niños y al que buscan tanto la policía como los propios delincuentes. Cuando una hermosa niña, Elsie Berckmann, se convierte en su última víctima, los delincuentes organizan una red de espionaje formada por ciegos, para que les informen de cualquier posible pista. Silbando como de costumbre, el asesino se acerca a otra víctima en potencia, cuando es reconocido por un vendedor de globos ciego y un niño le marca una «M» con tiza. Aterrorizado, el asesino emprende la huida y se refugia en un ático abarrotado de objetos. Sin embargo, sus perseguidores lo descubren oculto en una alfombra y le someten a un juicio improvisado. Enfrentado a un tribunal elegido arbitrariamente, el asesino se niega a reconocer su derecho a juzgarle y asegura que no tiene control sobre el mal que reside en su interior. La multitud comienza a clamar por su ejecución, momento en que irrumpe la policía y arresta al asesino.

Mientras que los thrillers que realizaría durante su época americana, entre ellos La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Los sobornados (The BigHeat, 1953), iban a centrarse en la descripción de unos sombríos paisajes urbanos poblados casi exclusivamente por criminales psicópatas e inocentes desencantados, quizá sea en El vampiro de Düsseldorfdonde se pueda encontrar la expresión más pura de esa visión extremadamente pesimista, tan característica de Fritz Lang. Basada en el caso real de un asesino de niños de la ciudad de Dusseldorf y titulada en un principio «El asesino se encuentra entre nosotros», la película, escrita para la pantalla por el propio Lang en colaboración con su mujer, Thea von Harbou, constituye una escalofriante mezcla de expresionismo y realismo. El principal personaje, un pequeño burgués que se transforma en un asesino en serie incapaz de controlarse a sí mismo, sirve para hacer hincapié en la tensión entre un orden cada vez más débil y ese caos creciente que sería uno de los denominadores comunes del período de la historia alemana que conocemos como la República de Weimar, así como una de las razones que crearon las condiciones que facilitaron el ascenso de Hitler al poder. El vampiro de Dusseldorf íue también la primera película sonora realizada por su director, que, sin embargo, se adaptó al nuevo medio con singular maestría; algo que resulta evidente por la habilidad con que hace progresar la historia valiéndose tanto de la información visual como de la auditiva y por el uso innovador que hace de los diálogos superpuestos para trazar un paralelismo entre la policía y el hampa de la ciudad, unidos por el propósito de apresar al desalmado que se encuentra entre ellos. En un climax memorable, Lang hace que un Beckert atrapado asegure que es incapaz de ayudarse a sí mismo y pida clemencia a esa congregación de individuos que se tienen por infalibles; la línea

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divisoria entre la inocencia y la culpabilidad, entre la ley y el caos se ha vuelto casi indistinguible. En 1951, Joseph Losey dirigiría en los Estados Unidos una versión de la película, mucho menos eficaz y sin tantas resonancias simbólicas, con David Wayne en el papel del asesino.

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sus dedos, la providencial llegada de Doyle le salva. No obstante, caerá desde el tercer piso y se romperá la pierna sana, lo que le obligará a prolongar su convalecencia voyeurística.

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La ventana indiscreta REARWINDOW

EE.UU., 1954

DIRECTOR: Alfred Hitchcock; GUIÓN: John Michael Hayes (basado en un relato breve de Cornell Woolrich); PRODUCCIÓN: Patrón Production para Paramount (Alfred Hitchcock); FOTOGRAFÍA: Robert Burks; MONTAJE: George Tomasini; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hal Pereira y Joseph McMillan Johnson; MÚSICA: Franz Waxman; INTÉRPRETES: James Stewart (L. B. Jeffries); Grace Kelly (Lisa Fremont);

Wendell Corey (Thomas J. Doyle); Thelma Ritter (Stella); Raymond Burr (Lars Thorwald); Judith Evelyn (Miss Lonelyhearts); DURACIÓN: 112 minutos.

Argumento Inmovilizado a causa de una pierna rota, el fotógrafo L. B. Jeffries se entretiene espiando a sus vecinos. Su interés se centra especialmente en el Sr. Thornwald y su esposa, una pareja que siempre está peleando. Cuando la mujer desaparece, Jeffries sospecha que puede haberse cometido un crimen. Aunque su amigo, el detective Doyle, desestima la teoría, Lisa, la novia de Jeffries, accede a entrar en secreto en el piso de Thornwald. Éste la descubre y, luego, entra en el piso de Jeffries, que, en un primer momento consigue cegarlo con los destellos de su flash. Cuando Jeffries se encuentra colgando de la ventana, sostenido tan sólo por la punta de

Alfred Hitchcock ya había trabajado con James Stewart en La soga (Rope, 1948), una película cuya acción se circunscribía a un apartamento y en la que el director experimentó con la limitación narrativa de realizar tan sólo planos de diez minutos de duración. La restricción que se impuso para su segunda colaboración fue observar los acontecimientos desde el punto de vista de un protagonista confinado en una silla de ruedas, de tal modo que los espectadores experimentaran su misma sensación de claustrofobia y participaran de sus impulsos voyeurísticos. Filmada en un complejo plato sonorizado de la Paramount, la película tiene tanto que ver con la relación entre el prestigioso fotógrafo interpretado por James Stewart y su novia modelo, Grace Kelly, como con el desenmascaramiento del asesino que interpreta Raymond Burr. En todo momento se nos presenta a Grace Kelly como el miembro con más iniciativa de la pareja, un personaje que rezuma erotismo y que siempre está poniendo en entredicho la virilidad de James Stewart, con su empeño en llevarle al altar y su disposición a arriesgar su vida para satisfacer la curiosidad de aquél. La escena en la que la Kelly enseña a Stewart un minúsculo camisón que ha sacado de su bolso y le promete que aquello no es más que un anticipo de futuras atracciones, constituye una de los momentos más eróticos del cine de los años cincuenta, comparable al encuentro entre Marilyn Monroe y una rejilla de ventilación en La tentación vive arriba {The Seven Yearltch, 1955). Con todo, Hitchcock se complace en retratarla a la vez como objeto de deseo y como

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amenaza en potencia; en un momento en que Jeff se encuentra dormido, la inquietante sombra que súbitamente se proyecta sobre sus facciones no es sino la propia Lisa que se le ha acercado para darle un posesivo beso. Es precisamente esa magistral combinación entre la lucha de sexos y los rasgos propios de un emocionante thriller lo que ha garantizado la reputación de Hitchcock como el gran maestro del suspense; un director cuyas películas funcionan a varios niveles, ya sea como puro entretenimiento o como un revelador autorretrato psicológico.

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tiene un altercado con un jefe de tren y es condenado a seis años de trabajos forzados. Mientras se encuentra en prisión, su único consuelo es la alegría que le producen los dibujos animados de Mickey Mouse. Sullivan se confiesa autor de su propia muerte y, gracias a la publicidad que adquiere el caso, es reconocido y puesto en libertad. Decide casarse con la chica y se hace también el firme propósito de que sus futuras obras sirvan para hacer reír al público.

Comentario

Los viajes de Sullivan SULLIVAN'STRAVELS

EE.UU., 1941

DIRECTOR: Preston Sturges; GUIÓN: Preston Sturges; PRODUCCIÓN: Paramount (Paul Jones); FOTOGRAFÍA: John Seltz; MONTAJE: Stuart Gilmore; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Hans Dreier y Earl Hedrick; MÚSICA: Leo Shuken y Charles Bradshaw; INTÉRPRETES: Joel McCrea

(John L. Sullivan); Verónica Lake (La chica); Robert Warwick (Mr. Lebran); William Demarest (Mr.Jones); Franklin Pangborn (Mr. Casalais); Porter Hall (Mr. Hadrian); DURACIÓN: 91 minutos; B/N. Argumento John Sullivan, un director de comedias ligeras, anhela poder realizar un desgarrador drama sobre el sufrimiento humano. Su primer intento de experimentar lo que es una vida normal se convierte en un truco publicitario. Vuelve a intentarlo por segunda vez y en el transcurso de sus peripecias conoce a una chica. Ella regresa a Los Ángeles, pero Sullivan es robado por un vagabundo, que posteriormente muere y es confundido con el director. Entretanto, Sullivan, aquejado de amnesia,

Aunque su fulgurante carrera como uno de los talentos cómicos más ingeniosos de Hollywood no duró más que unos pocos años, en el haber de Preston Sturges, en su doble faceta de guionista y director, se hallan algunos de los espectáculos más agudos y divertidos que surgieron del Hollywood de los años de la guerra, entre los que cabría mencionar Las tres noches de Eva (TheLadyEve, 1941), Hail, The ConqueringHero (1944) y TheMiracle ofMorgan's Creek (1944). Sus maravillosas y alocadas comedias combinan con vigor las bufonadas, la sátira social y una galería de personajes estrafalarios que proporcionó un empleo bien remunerado a una compañía de repertorio oficiosa, compuesta por una avezada troup de chupacámaras. Los viajes de Sullivan, una de sus pocas películas que, entre el humor y las ingeniosas vueltas de tuerca de su trama, trata de comunicar un mensaje, fue escrita por Sturges pensando en Joel McCrea, y, en palabras del director, fue «el producto de una urgencia, de la urgencia de decirle a algunos de mis compañeros dramaturgos que se estaban pasando un poco de profundos y que dejaran la tarea de predicar a los predicadores». Impresionado por la interpretación de Verónica Lake en Vuelo de águilas (I Wanted Wings, 1941), Sturges se empeñó en contar con ella para el papel protagonista y consiguió arrancar esa concesión a un estudio cuya idea era asignar el

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papel a alguien como Claire Trevor, Lucille Ball o Ruby Keeler. El precio que Sturges tuvo que pagar a cambio fue un firme compromiso de que la película estaría acabada en un plazo de 45 días y sin superar un presupuesto de 600.000 dólares. No sólo cumplió su compromiso, sino que, de paso, aprovechó para realizar una ajustada y maliciosa sátira de la pretenciosidad hollywoodiense, fundada en información de primera mano. La película que se propone hacer Sullivan sobre el tema de la degradación humana se titula Brother, WhereArt Thou {Hermano, dime dónde estás); no es difícil imaginar el placer que sentiría Sturges al ver cómo se reivindicaban sus propias creencias a medida que Sullivan se va desprendiendo de la idea de que el arte con mayúsculas sólo puede ser fruto de la seriedad del realismo social. Los viajes de Sullivan es, por sí misma, una elocuente refutación de los equivocados principios en que se asienta esa doctrina.

El viento THEWIND

EE.UU., 1928

Víctor Sjóstróm; GUIÓN: Francés Marión (basado en una novela de Dorothy Scarborough); PRODUCCIÓN: M-G-M; FOTOGRAFÍA: John Arnold; MONTAJE: Conrad A. Nervig; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons; INTÉRPRETES: Lillian Gish (Letty); Lars Hanson (Lige); Montagu Love (Roddy Wirt); Dorothy Cumming (Cora); Edward Earle (Beverly); William Orlamond (Sourdough); DURACIÓN: 74 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento Una inocente joven de Virginia llega a Texas para vivir en la casa de su primo. La esposa de éste, molesta por su presen-

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cia y sus refinados modales, le pedirá que abandone la casa para evitar un conflicto matrimonial. Sin un lugar a donde ir y enervada por la fuerza de los elementos, decide contraer matrimonio con Lige, un peón, que al menos le proporcionará un techo bajo el que cobijarse. Mientras se encuentra sola en casa durante un violento vendaval, recibe la visita de Roddy Wirt, que trata de violarla. La joven le mata de un disparo e intenta enterrar el cuerpo, pero, una y otra vez, el viento huracanado y la arena en continuo movimiento descubren partes del cadáver, hasta conducirla a un estado próximo a la locura. Finalmente, el regreso de Lige consigue tranquilizarla, y ambos deciden intentar labrarse juntos un futuro mejor.

Comentario El viento, una de las mejores películas de los momentos finales del cine mudo, además de uno de los últimos papeles importantes que interpretó Lillian Gish, fue rodada en un territorio yermo, asolado por el tórrido calor del desierto de Mojave, en unas condiciones que, más adelante, indujeron a Lillian Gish a declarar que aquella había sido «una de las peores experiencias de mi carrera cinematográfica». Lo cierto es que las incomodidades padecidas por el reparto y el equipo quedaron vividamente reflejadas en la pantalla, donde el viento, la arena, el calor y la topografía se convierten en otros tantos personajes de este cruel análisis del tormento emocional y psicológico de una inocente joven. La muchacha, que marchaba hacia Texas con la cabeza repleta de ideas románticas sobre la vida en un próspero y civilizado rancho, se encuentra de pronto enfrentada a la cruda realidad de hallarse sin hogar, de verse forzada a casarse con un hombre al que no quiere y de tener que matar a otro para defenderse de un intento de violación.

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A medida que las circunstancias en que se halla la protagonista se aproximan más a una auténtica pesadilla, la película va abandonando su estilo realista para adoptar las formas de una alucinación a gran escala, en la que la arena parece invadir cada fibra del cuerpo de la protagonista, el viento se convierte en un elemento inextricable de su propia vida y la aparición de un alazán marca el punto de inflexión de una mente que se encuentra al borde de la locura. En un principio, estaba previsto que en la película, al igual que sucedía en la novela, la lógica de los acontecimientos siguiera su curso natural y condujera a un final sombrío, con la muchacha vagando por el desierto en un estado de locura. Sin embargo, la M-G-M consideró que semejante conclusión dañaría gravemente las expectativas comerciales del film e insistió en que se le añadiera un final feliz. En cualquier caso, tal decisión no le resta impacto a la película, que no por ello deja de ser una descarnada reflexión sobre el carácter imprevisible de los elementos que moldean la existencia humana. De igual modo, la obra es una demostración más de la gran sensibilidad de Sjóstróm por el paisaje y de su fina percepción psicológica, así como de la habilidad expresiva de Lillian Gish, que le permite definir a la perfección el carácter y las emociones de su personaje por medios exclusivamente gestuales.

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Yanqui Dandy YANKEE DOODLE DANDY

EE.UU., 1942

DIRECTOR: Michael Curtiz; GUIÓN: Robert Buckner y Edmund Jo-

seph (basado en una historia original de Buckner, con contribuciones oficiosas de Phillip y Joseph Epstein y Joseph North); PRODUCCIÓN: Warner Brothers (William Cagney, productor asociado); FOTOGRAFÍA: James Wong Howe; MONTAJE: George Amy; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cari Jules Weyl; MÚSICA Y LETRAS: George M. Cohan; INTÉRPRETES: James Cagney (George M. Cohan); Joan Leslie (Mary); Walter Huston (Jerry Cohan); Richard Whorf (Sam Harris); Irene Manning (Fay Templeton); George Tobías (Dietz); DURACIÓN: 126 minutos; B/N.

Argumento Nacido el 4 de julio de 1878 en el seno de una familia dedicada al mundo del espectáculo, George Michael Cohan no tardó en convertirse en una estrella de los escenarios. Más tarde escribe Yankee Doodle Dandy y se compromete con Mary. La composición de George Washington Jr. une a la familia por última vez. El fracaso de una obra dramática seria y la muerte de su familia serán algunos de los acontecimientos que precederán a la composición de la canción patriótica «Over There», que le servirá de paliativo para su decepción por haber sido rechazado cuando quiso alistarse para combatir en la Primera Guerra Mundial. Tras la guerra, se dedica a viajar y realiza una reaparición tardía en los escenarios de Broadway con I'd Rather Be Right. El gran momento de su carrera llegará cuando el presidente le imponga la medalla del Congreso.

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Comentario Citada a menudo por el propio James Cagney como la película que más le gustaba de toda su filmografía, Yanqui Dandy no es en realidad más que una muy convencional saga sobre el mundo del espectáculo que, sin embargo, alcanza un estatus clásico gracias a la energía y las artes como bailarín de Cagney, en un papel que le valió su único Osear. La película, que en gran medida fue un asunto de la familia Cagney, como indica la presencia de su hermano William como productor asociado y de su propia hermana, Jeanne, interpretando el papel de la hermana de Cohan, fue, al mismo tiempo, la última que el actor haría en virtud de su contrato de larga duración con la Warner Brothers y, según parece, los estudios no escatimaron medios en su producción con la esperanza de convencer al actor para que volviera a firmar con ellos. Contando con un presupuesto estimado en 1.500.000 dólares -de los que 100.000 fueron a parar a manos de Cohan, que se encontraba ya muy enfermo- los Cagney y el director Michael Curtiz consiguieron crear uno de los musicales más patrióticos de todos los tiempos, muy en consonancia con el estado de ánimo de unos Estados Unidos en guerra, y que sirvió también para acallar las voces que habían acusado a Cagney de ser comunista. Narrada mediante flash-backs, a partir de la solemne audiencia concedida al artista por el presidente Roosevelt, la historia no deja escapar ni la más mínima oportunidad de hacer ondear bien alto la bandera norteamericana, desde el mismo día del nacimiento de Cohan, un 4 de julio, hasta los momentos finales, en que una multitud de soldados se ponen en marcha para servir al presidente y al país, al decidirse la intervención en la Segunda Guerra Mundial. Aunque ha de ponerse en el haber de su director Michael Curtiz la perfección en el ritmo narrativo y el tono nostálgico de la película, el verdadero dueño de la misma es, en todo

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momento, James Cagney que, gracias a su inmensa experiencia, es capaz incluso de dar buena cuenta de la extravagante forma de bailar que era una de las características de Cohan. Uno de los grandes éxitos de su tiempo; el día de su estreno en el Hollywood Theatre de Nueva York se cobraron 25.000 dólares por uno de los asientos preferentes y consiguió recaudar la asombrosa cifra de 6 millones de dólares para el esfuerzo de guerra. La película no tardaría en convertirse en la más rentable que la Warner había realizado hasta el momento.

Y el mundo marcha THE CROWD

EE.UU., 1928

King Vidor; GUIÓN: King Vidor, John V. A. Weaver y Harry Behn (basado en una historia de Vidor); PRODUCCIÓN: MG-M (King Vidor); FOTOGRAFÍA: Henry Sharp; MONTAJE: Hugh Wynn; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Cedric Gibbons y Arnold Gillespie; INTÉRPRETES: James Murray (John); Eleanor Boardman (Mary); Bert Roach (Bert); Estelle Clark (Jane); Daniel G. Tomlinson (Jim); Dell Henderson (Dick); DURACIÓN: 95 minutos; B/N. DIRECTOR:

Argumento John Sims nace el 4 de j ulio de 1900. Tras quedarse huérfano en su juventud, decide abrirse camino en el mundo y marcha a Nueva York para trabajar de oficinista. En Coney Island conoce a Mary y se enamoran. La vida de casado no es precisamente sencilla, pero el nacimiento de sus dos hijos trae la alegría a su hogar, mientras que la obtención de un premio por valor de 500 dólares parece indicar que a partir de ahora todo irá mejor. Sin embargo, cuando su hija muere atropellada por un camión, John queda destrozado y comienza a ir

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de un empleo a otro y a distanciarse de Mary. John toca fondo y decide suicidarse, pero la visión de su hijo pequeño le da renovadas fuerzas para seguir luchando. Vuelve a unirse a Mary, y la familia acude a un espectáculo de variedades para olvidar sus problemas y unir sus risas a las de la multitud.

Comentario King Vidor fue uno de los directores de la época del cine mudo que apostó por explorar las posibilidades del cine, no sólo como una forma de entretenimiento de masas, sino como un medio adecuado para la expresión artística y la transmisión de mensajes sociales. El interés que siempre mostró en que sus películas reflejaran en forma dramática las vidas cotidianas de sus compatriotas alcanzó su cénit en este relato -algo simplista pero sin duda revelador- sobre la vida de un rostro perdido en la multitud y los vaivenes que experimentaba su dueño en la lucha de todos los días. Aunque la historia adquiere un carácter universal e intemporal gracias a la determinación de Vidor de no caer en el sentimentalismo o en una visión romántica del tema, el punto más fuerte y perdurable de la película reside en su realismo documental; un realismo que Vidor se afanó por conseguir centrándose en los aspectos más cotidianos de la vida, eligiendo a un perfecto desconocido para el papel de protagonista y experimentando con la filmación en exteriores, algo que, en la época, no era demasiado frecuente. Si bien es cierto que una parte sustancial delfilmse rodó en los estudios que la M-G-M tenía en Culver City, California, Vidor y su equipo también rodaron en Detroit y Nueva York, donde sus cámaras se dedicaron a recoger imágenes de grandes rascacielos, multitudes bulliciosas y grandes congestiones de tráfico (entonces, todavía una novedad) que servían para poner de manifiesto la pequenez del individuo en los tiempos modernos.

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En la primera ceremonia de los Osear la película fue honrada con sendas nominaciones al mejor director y a la mejor calidad artística de la producción, pero no obtuvo premio alguno, lo cual confirmaba el punto de vista de los altos jerarcas de la M-G-M que consideraban que el público no tenía interés en ver en la pantalla una agridulce reflexión sobre sus propias vidas. El actor principal, James Murray, al que la película sacó del anonimato, fue incapaz de sacar provecho del éxito obtenido por su interpretación y acabó convirtiéndose en un alcohólico. Cuando años más tarde, Vidor le ofreció un pequeño papel en su película El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), su orgullo le impidió aceptarlo. Durante bastante tiempo no se supo nada de él, hasta que, en 1936, su cuerpo fue hallado en el río Hudson; según se determinó se había quitado la vida.

z Francia/Argelia, 1968 DIRECTOR: Constantin

Costa-Gavras; GUIÓN: Costa-Gavras y Jorge Semprún (basado en la novela de Vassili Vassilikos); PRODUCCIÓN: Reggane Film/ONCIC (Jacques Perrin); FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard; MONTAJE: Francoise Bonnot; DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Jacques d'Ovidio; MÚSICA: Mikis Theodorakis; INTÉRPRETES: Yves Montand («Z»); Jean-Louis Trintignant (El juez); Jacques Perrin (El periodista); Francois Perier (Elfiscal);Irene Papas (Helene); Georges Geret (Nick); DURACIÓN: 125 minutos. Argumento Un país mediterráneo. A pesar de haber recibido amenazas contra su vida, «Z», un carismático parlamentario de la opo-

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sición, pronuncia un discurso en un mitin pacifista. Posteriormente es atropellado por una furgoneta y muere de resultas de las heridas recibidas. Las autoridades insisten en que se trata de un simple accidente, pero la autopsia demuestra que fue golpeado en la cabeza. Yago, el conductor de la furgoneta, asegura que estaba borracho; un testimonio que es corroborado por Vago, el otro ocupante del vehículo. Sin embargo, el Juez llega a la conclusión de que se trata de un crimen meticulosamente planeado. Finalmente, los dos sospechosos reconocen que pertenecen a un grupo de extrema derecha y queda establecido que la muerte de «Z» fue un asesinato. No obstante, los dos hombres reciben condenas leves y los altos cargos implicados en el caso ni siquiera son llevados ajuicio.

Comentario Considerada unánimemente como un modelo ejemplar de lo que deber ser un thriller político, Z fue la película que consagró al director griego exiliado Constantin Costa-Gavras como el máximo especialista en el género. Su principal punto fuerte es su propia sencillez y la universalidad del mensaje que trata de transmitir. Basada en unos hechos reales y rodada en Argelia, la película no hace alusión alguna al lugar donde transcurre la acción, aunque la referencia a la Grecia gobernada por los militares es bastante clara. Con todo, la preocupación de Costa-Gavras por el tema de los derechos humanos trasciende su aplicación particular al Régimen de los Coroneles y puede hacerse extensiva a cualquier sistema o gobernante totalitario. Al margen de su dimensión política, el éxito de la película le debe mucho al hecho de que sea un thriller apasionante y lleno de suspense, interpretado, además, por un plantel de primeras figuras que consiguen captar la atención y las sim-

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patías del público. Entre todos ellos destaca Jean-Louis Trintignant, cuya actuación en el papel del magistrado que tiene que hacer frente a múltiples y despiadados intentos de intimidación para sacar a la luz la conspiración le valió un premio en el Festival de Cannes. En última instancia, sin embargo, el film sigue interesando porque plantea el eterno conflicto entre los individuos y el aparato estatal. En Estados Unidos, la película recibió cinco nominaciones de la Academia, entre otras las de mejor película y mejor película extranjera, obteniendo este último galardón así como el concedido al mejor montaje. Aunque el carácter coyuntural de muchos thrillers políticos tiende a hacerlos envejecer rápidamente, no ocurre lo mismo con Z, pues la combinación nada habitual de la seriedad de su mensaje político con la comercialidad que asegura un espectáculo entretenido, contribuye a que la película conserve toda su frescura y su capacidad impactante; unos rasgos que, por lo demás, habrían de caracterizar el estilo de Costa-Gavras en posteriores thrillers como Estado de sitio (État de siege, 1973) o Desaparecido (Missing, 1981).

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Las películas que nunca existieron Traten de imaginarse, si pueden, a Robert Redford haciendo de un abogado y padre de familia, aterrorizado por el violador convicto que interpreta Robert De Niro en El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), a Kevin Costner y a Debra Winger interpretando al matrimonio que se tira los trastos a la cabeza en La guerra de los Rose (The War ofthe Rose, 1989), a Burt Lancaster revolcándose entre las olas con Joan Crawford en De aquí a la eternidad (1953), o a ese embozado paladín de la justicia que es Batman interpretado en versión cómica por Bill Murray. Éstos no son sino unos pocos ejemplos de repartos que, en algún momento, se le pasaron a alguien por la cabeza, pero que nunca pasaron de ahí. La historia del cine está plagada de ideas que no llegaron a materializarse, de sueños largo tiempo acariciados que se quedaron en meros proyectos o de inspiraciones de última hora que provocaron un cambio de reparto y alteraron literalmente vidas y carreras profesionales. Ése fue el caso de Bette Davis, que no habría podido protagonizar uno de los retornos a las pantallas más sonados de la historia del cine, de no haber sido por la ruptura de disco que forzó a Claudette Colbert a abandonar Eva al desnudo (1950), por no mencionar lo bien que le vinieron a Humphrey Bogart los repetidos errores de cálculo de George Raft al rechazar los papeles protagonistas de El último refugio (High Sierra, 1941) y El halcón maltes (1941). Durante muchos años el más famoso de todos los proyectos inacabados fue la versión de Josef von Sternberg del Yo Claudio (1937) de Robert Graves; una película que estaba previsto protagonizaran Charles Laughton y Merle Oberon, y que hubo de sufrir innumerables reveses hasta quedar finalmente descartada cuando Merle Oberon se vio involucrada en un accidente de coche que estuvo a punto de costarle la vida. El metraje filmado de esta malhadada producción puede verse en el documental de 1965 The Epic That Never Was. Con el declinar del sistema de estudios y el florecimiento de una serie de producciones independientes, cuya financiación solía ser muy precaria, el número de películas que nunca llegaron a terminarse fue creciendo de forma considerable; ejemplos de ello serían Something's Got To Give (1962), un film que sería aparcado tras la muerte de Marilyn Monroe; The Bells ofHell Go Ting-A-Ling-A-Ling, (1966), una película protagonizada por Gregory Pecky Ian McKellen que, tras dos semanas de rodaje en Suiza, sería abandonada definitivamente; o The

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Jackpot (1975), un proyecto encabezado por Richard Burton y Charlotte Rampling. Ocurre a veces, sin embargo, que la interrupción del rodaje de un film no hace sino preludiar su propia salvación. En 1976 Robert De Niro pasó sin solución de continuidad de su agotador trabajo en Taxi Driver a interpretar a un esforzado actor en la mucho más liviana Bogart Slept Here, una comedia de Neil Simón, dirigida por Mike Nichols. Tras dos semanas de rodaje, Simón declaró que el actor «parecía incapaz de transmitir un sentimiento de alegría» y la película se interrumpió. Con posterioridad Herbert Ross se haría cargo de la dirección y el papel protagonista se rescribiría para adecuarlo a Richard Dreyfuss, que ganaría el Osear por su papel en una película que, finalmente, se titularía La chica del adiós (The Goodbye Girl, 1977). Por otro lado, poco tiempo después, sería Roy Scheider quien recibiría una nominación para el Osear al mejor actor por su participación en el musical de Bob Fosse, Empieza el espectáculo (1979), un papel que había dejado vacante Richard Dreyfuss. De entre los proyectos conocidos que nunca llegaron a realizarse, despierta especial curiosidad la idea de Jean Renoir de filmar la vida de Napoleón con Charlie Chaplin y Greta Garbo como protagonistas; el proyecto del año 1949 de Max Ophuls titulado La duchesse de Langeais, que iba a ser protagonizado por Greta Garbo y James Masón; o la versión de la novela de Conrad Nostromo, cuya producción estaba a punto de iniciarse cuando se produjo el fallecimiento de David Lean en 1991. No obstante, el personaje que seguramente ha protagonizado más casos de películas inacabadas es Orson Welles, famoso por tener desperdigados por todas partes del mundo fragmentos de producciones parcialmente acabadas, entre las que se cuentan una versión de Don Quijote que inició en los años cincuenta -y que treinta años más tarde pudo verse en Cannes- The Deep (1957), una película protagonizada por Jeanne Moreau y Laurence Harvey, o The OtherSide ofthe Wind (1970-1975), una obra en la que se revelaban los entresijos del mundo del cine, y entre cuyos protagonistas estaba el difunto John Huston. Es interesante señalar que, en la actualidad, Peter Bogdanovich parece estar empeñado en desenmarañar el embrollo legal que permitiría la exhibición pública de este film.

índice de artículos monográficos

El silencio es oro. La historia del cine antes de El cantor de jazz «Esperen a oír esto». La historia del cine desde El cantor de jazz hasta la Segunda Guerra Mundial «Un reparto de millares de personas». El cine épico Los reyes de la comedia «Eso es todo amigos». El arte de la animación El neorrealismo Todos a cantar, todos a bailar. La comedia musical norteamericana Érase una vez en el Oeste Un paseo por las calles más sórdidas de la ciudad. El cine negro «...en una palabra: emoción». La «Nueva Ola» francesa ¿Los mejores años de nuestra vida? La historia del cine de postguerra Un beso no es más que un beso. El amor en la pantalla Los seres que pululan en la noche. El género de terror De la «Nueva Ola» a los jóvenes cachorros del cine. La historia del cine en los años sesenta y setenta ¡Quién necesita un nuevo héroe! Las películas de aventuras Por favor, delante de los niños, no. La censura en el cine 455

16 38 56 82 94 118 144 160 188 208 232 262 286 318 348 370

456

ÍNDICE DE ARTÍCULOS MONOGRÁFICOS

«Y el ganador es...». Los Osear El presente. La historia del cine contemporáneo «No dejéis de vigilar los cielos». El cine de ciencia-ficción Las películas que nunca existieron

390 416 434 452

índice de películas

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin) Adiós, muchachos (Au revoirles enfants) Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, derZorn Gottes) AlexanderNevski (Alexandr Nevski) Al final de la escapada (Ábout de souffle) Alguien voló sobre el nido del cuco (Oneflew over the cuckoo's nest) Al rojo vivo (WhiteHeat) SS' Amanecer (Sunrise) í ^ U n americano en París (An American inParis) Andrei Rubliov (Andrei Rubliov) El ángel azul (DerblaueEngel) SjpAnnie Hall (AnnieHall) HSf El apartamento (The Appartment) ApocalypsenowfApoca/ypseMw) Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery) L'Atalante (L'Atalante) Atracción fatal (Fatal Attraction) Avaricia (Greed) La aventura (L'Avventura) Bailando con lobos (Dances with Wolves) La batalla de Argel (LabattagliadiAlgeri) /'Batman (Batman) 457

13 18 20 23 25 28 30 33 35 40 42 44 47 49 51 53 58 60 63 65 67 70

458

ÍNDICE DE PELÍCULAS

El bazar de las sorpresas (The Shoparound the Córner) Ben-Hur (Ben-Hur) Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the seven dwarfs) ,_¿ BonnieyClyde(BonnieandClyde) Breve encuentro (BriefEncounter) Buscando mi destino (EasyRider) Cantando bajo la lluvia (Singirí in the Rain) El cantor de jazz (The Jazz Singer) El carnicero (Le Boucher) Carros de fuego (Chariots ofFire) Casablanca (Casablanca) Cenizas y diamantes (Popiol i diament) Centauros del desierto (The Searchers) Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso) Ciudadano Kane (Citizen Kane) Con faldasy alo loco (Some iike ithot) El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract) La conversación (The Conversation) El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard) El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons) Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari) Cyrano de Bergerac (Cy rano de Bergerac) Chantaje en Broadway (Sweet Smell ofSuccess) Chinatown (Chinatown) De aquí ala eternidad (From here to Eternity) De entre los muertos (Vértigo) Un día en Nueva York (On the Town) La diligencia (Stagecoach) Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men) La dolce vita (La dolce vita) 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Oddyssey) Drácula (Dracula) La edad de oro (L'Áged'or) En busca del arca perdida (Raiders ofthe LostArk) Encuentros en la tercera fase (Cióse encounters ofthe third kind) Les enfants du paradis (Les enfants duparadis)

72 74 77 79 84 86 88 91 96 98 100 102 104 106 109 111 113 115 120 122 125 127 129 131 134 137 139 141 146 148 150 153 155 157 162 164

ÍNDICE DE PELÍCULAS

Enrique V (Henry V) Esmeralda, la zíngara (The Hunchback ofNotre Dame) E.T. (E.T-TheExtra-terrestrial) Eva al desnudo (All about Eve) El exorcista. (The Exorcist) Fanny y Alexander (Fanny ochAlexander) Fantasía (Fantasía) Fellini ocho y medio (Ottoemezzo) La fiera de mi niña (Bringing up Baby) El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) Fresas salvajes (Smultronstallet) El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari) Elgatopardo (II Gattopardo) El graduado (The Gradúate) La gran ilusión (La Grande Illusion) Grupo salvaje (The Wild Bunch) • La guerra de las galaxias (StarWars) El halcón maltes (The Maltese Falcon) ->sHa nacido una estrella (A Star is Born) Harry, el sucio (Dirty Harry) Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story) El hombre mosca (SafetyLast) El imperio de los sentidos (Ai no corrida) Intolerancia (Intolerance) La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión ofthe Bodysnatchers) Julesyjim(7«/esef/imj KingKong (KingKong) Elladrón de Bagdad (The Thiefof Bagdad) Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette) Larga es la noche (OÍM Man Owf) & Laura (Laura) Laurel y Hardy en el Oeste (Way out West) * Lawrence de Arabia (Lawrence ofArabia) • La ley del silencio (On the Waterfront) % Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind) Luces de la ciudad (CityLights)

459

166 169 171 173 176 178 181 183 185 190 192 194 196 198 201 203 205 210 212 215 218 220 222 224 227 229 234 236 238 241 243 245 248 250 252 255

460

ÍNDICE DE PELÍCULAS

Un lugar en la cumbre (Room at the Top) 257 Mad Max. Salvajes de autopista (MadMax) 259 El Mago de Oz (The Wizard ofOz) 264 El maquinista de La General (The General) 266 • LosmejoresañosdenuestravidafTrteBesrlfearso/OurLives)... 269 Melodías de Broadway (The Batid Wagón) 271 El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate) 273 Mephisto (Mephisto) 276 Metrópolis (Metrópolis) 278 La muchacha de Londres (Blackmail) 281 El nacimiento de una nación (The Birth ofa Nation) 283 Napoleón (Napoleón) 288 Nashville (Nashville) 290 La noche americana (La Nuit américaine) 292 La noche del cazador (The Night of the Hunter) 295 La noche de los muertos vivientes (Night oftheLivingDead)... 297 Una noche en la Ópera (A Night at the Opera) 299 Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens).. 302 La novia de Frankenstein (The Bride ofFrankenstein) 304 Orfeo (Orphée) 307 El Padrino (The Godfather) 309 París, Texas (París, Texas) 311 La pasión de Juana de Arco (La Passion dejeanne d'Arc) 313 PatherPanchali (PaínerPanc/ía/í) 315 5 Perdición (Double Indemnity) 320 Persona (Persona) 322 Pickpocket (Pickpocket) 324 Por un puñado de dólares (Perunpugnodidollari) 327 Psicosis (Psycho) 329 The Public Enemy (The Public Enemy) 331 Qué bello es vivir! (It'sawonderfullife) 334 ¿Qué fue de Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane) .... 336 La quimera del oro (The GoldRush) 338 Rashomon (Rashomon) 341 Rebelde sin causa (Rebel without a cause) 343 La regla del juego (La régledujeu) 345 La reina Cristina de Suecia (Queen Christina) 350 La reina de África (TheAfrican Queen) 352

ÍNDICE DE PELÍCULAS

Río Bravo (Rio Bravo) ; Robin de los bosques (The adventures ofRobin Hood) Roma, ciudad abierta (Roma cittá aperta) Sábado noche, domingo mañana (Saturday night and Sundaymoming) Sed de mal (Touch ofEvil) * La semilla del diablo (Rosemary's Baby) Senderos de gloria (Paths ofGlory) El séptimo sello (Det sjunde inseglet) Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, lies and videotapes) Los siete samurais (Shichinin no samurai) El silencio de los corderos (The Silence ofthe Lambs) Solo ante el peligro (High Noon) Sombras (Shadows) Sombrero de copa (Top Hat) Sonrisas y lágrimas (The Sound ofMusic) Stromboli (Stromboli, térra di dio) Sucedió una noche (It Happened one Night) El sueño eterno (TheBigSleep) áKEl tambor de hojalata (Die Blechtrommel) #TaxiDriver (Taxi Dnver) El tercer hombre (rnerhira 1 Man) Terciopelo azul (Blue Velvet) Tiburón (Jaws) Todos los hombres del presidente (All thepresident's men) Toro salvaje (RagingBull) Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire) El triunfo de la voluntad (Triumph Des Willen) La última película (The lastpicture show) El último pistolero (The Shootist) El último tango en París (Ultimo tango a Parigi) Las uvas de la ira (TTie grapeso/wrafn) El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt eine Morder) La ventana indiscreta (Rear Window) Los viajes de Sullivan (St/ZZ/vani TraveZs) El viento (The Wind) Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy) Y el mundo marcha (The Crowd) Z(Z)

461

354 357 360 362 364 367 372 374 376 378 381 383 385 387 392 394 396 398 401 404 406 408 411 413 418 420 423 425 427 429 431 436 438 440 442 445 447 449

índice de directores

James Algar, 181 RobertAldrich,336 Woody Alien, 44 RobertAltman,290 Michelangelo Antonioni, 63 Samuel Armstrong, 181 Ford Beebe, 181 Ingmar Bergman, 178,192,322, 374 Bernardo Bertolucci, 429 Peter Bogdanovich, 425 Robert Bresson, 324 Clyde Bruckman, 266 LuisBuñuel, 155 Tim Burton, 70 FrankCapra,334,396 Marcel Carné, 164 John Cassavetes, 385 ClaudeChabrol,96 Charles Chaplin, 255,338 Jack Clayton, 257 Jean Cocteau, 307 Merian C. Cooper, 234

Francis Ford Coppola, 49,115, 309 Constantin Costa-Gavras, 449 Kevin Costner, 65 AlanCrosland,91 GeorgeCukor.212,218 Michael Curtiz, 100,357,445 VittorioDeSica,238 Jonathan Demme, 381 WilliamDieterle, 169 Walt Disney, 77 Stanley Donen, 88,139 Cari Dreyer, 313 Sergei Einsestein, 13,23 Federico Fellini, 148,183 Norman Ferguson, 181 Terence Fisher, 153 Víctor Fleming, 252,264 John Ford, 104,141,431 Milos Forman, 28 John Frankenheimer, 273 WilliamFriedkin, 176 Abel Gance, 288

404

Jean-Luc Godard, 25 Peter Greenaway, 113 D.W.Griffith,224,283 JimHandley,181 Howard Hawks, 185,354,398 T.Hee,181 Werner Herzog, 20 Alfred Hitchcock, 137,281,329, 438 Dennís Hopper, 86 James W. Horne, 245 HughHudson,98 John Huston, 210,352 Wilfredjackson, 181 Elia Kazan, 250,420 Gene Kelly, 139 Buster Keaton, 266 WilliamKeighley,357 Stanley Kubrick, 150,372 Akira Kurosawa, 341,378 FritzLang,278,436 Charles Laughton, 295 David Lean, 84,248 Sergio Leone, 327 ErnstLubitsch,72 George Lucas, 205 SidneyLumet, 146 Hamilton Luske, 181 David Lynch, 408 Adrián Lyne, 58 Rouben Mamoulian, 350 LouisMalle, 18 Alexander Mackendrick, 129 Joseph L. Mankiewicz, 173 George Miller, 259 Vincente Minnelli, 35,271 Kenji Mizoguchi, 125 EW.Murnau,33,302

ÍNDICE DE DIRECTORES

Fred Newmeyer, 220 MikeNichols, 198 Laurence Olivier, 166 Nagisa Oshima, 222 Alan J.Pakula, 413 Sam Peckinpah, 203 Arthur Penn, 79 Román Polanski, 131,367 Gillo Pontecorvo, 67 Edwin S. Porter, 51 Michael Powell, 190 Otto Preminger, 243 Jean-Paul Rappeneau, 127 Nicholas Ray, 343 SatyajitRay, 315 CarolReed,241,406 Karel Reisz, 362 Jean Renoir, 201,345 Leni Riefenstahl, 423 Bill Roberts, 181 George A. Romero, 297 Roberto Rossellini, 360,394 Paul Satterfield, 181 MarkSandrich,387 VolkerSchlondorff,401 Ernest B. Schoedsack, 234 Martin Scorsese, 404,418 DonSiegel,215,227,427 Víctor Sjóstrom, 442 Steven Soderbergh, 376 Steven Spielberg, 157,162,171, 411 Josef von Sternberg, 42 Erich von Stroheim, 60 Prestan Sturges, 440 Istvan Szabo, 276 Andrei Tarkovsky, 40 SamTaylor,220

ÍNDICE DE DIRECTORES

Giuseppe Tornatore, 106 Francois Truffaut, 229,292 KingVidor,447 Jean Vigo, 53 Luchino Visconti, 196 Andrzej Wajda, 102 RaoulWalsh,30,236 Orson Welles, 109,122,364 WilliamWellman,331

465

WimWenders,311 James Whale, 304 Billy Wilder, 47,111,120,320 RobertWiene, 194 RobertWise,392 SamW6od,299 WilliamWyler,74,269 FredZinnemann, 134,383

índice

Introducción

7

LOS CLÁSICOS DEL CINE

11

índice de artículos monográficos

455

índice de películas

457

índice de directores

463

467