La verdad escurecida: El hermano fingido 9783954870837

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CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, n.º 6 Instituto de Lengua, Literatura y Antropología (ILLA) CSIC

Director: Abraham Madroñal Durán

Secretario: Óscar Cornago.

Comité Editorial: Alfredo Alvar, Joaquín Álvarez Barrientos, José Checa Beltrán, Paloma Díaz Mas, Luciano García Lorenzo, Carmen Menéndez Onrubia.

Consejo Asesor: Javier Blasco Pascual (Universidad de Valladolid), Pedro M. Cátedra García (Universidad de Salamanca), Trevor J. Dadson (Queen Mary, University of London), Philip Deacon (University of Sheffield), Francisco Javier Díez de Revenga (Universidad de Murcia), Jean-Pierre Étienvre (Casa de Velázquez), Aurelio González (Colegio de México), Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela), Alberto Montaner Frutos (Universidad de Zaragoza), José Antonio Pascual Rodríguez (Real Academia Española), Jesús Pérez Magallón (McGill University, Montreal), Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia), Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca), Enrique Rubio (Universidad de Alicante), Jesús Rubio Jiménez (Universidad de Zaragoza), Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid).

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La verdad escurecida El hermano fingido Edición, prólogo y notas de José Javier Rodríguez Rodríguez

Iberoamericana – Vervuert Consejo Superior de Investigaciones Científicas Madrid 2012

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Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es

© de esta edición Iberoamericana Editorial Vervuert y Consejo Superior de Investigaciones Científicas © Iberoamericana, 2012 c/Amor de Dios, 1 · E-28014 Madrid Tel. +34 91 429 35 22 · Fax +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 · D-60594 Frankfurt am Main Tel. +49 69 597 46 17 · Fax +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-704-0 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-755-8 (Vervuert) ISBN 978-84-00-09594-9 (CSIC) NIPO: 723-12-158-0 Depósito Legal: M-36549-2012 Realización: Negra Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

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Índice Agradecimientos.........................................................

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INTRODUCCIÓN................................................................ 1. VE y HF: dos comedias palaciegas de intriga............. 1.1. Estructura externa de la acción. .................................... 1.2. Estructura interna de la acción...................................... 1.3. Motivación..................................................................

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2. VE y HF: dos comedias artificiosas............................. 2.1. La puesta en escena...................................................... 2.2. La expresión verbal. ..................................................... 2.3. Simetría escénico-verbal. ..............................................

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3. VE y HF: diversidad de tono........................................

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4. Sinopsis de la versificación..........................................

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5. Nuestra edición............................................................

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Bibliografía general.................................................

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La verdad escurecida - El hermano fingido.... La verdad escurecida. .......................................................... el hermano fingido..............................................................

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APARATO CRÍTICO.............................................................

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Índice de notas.............................................................

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Agradecimientos No puedo dejar constancia aquí de todas las personas que de una forma u otra me han ayudado en la elaboración de este trabajo. Entre los colegas, deseo mencionar a dos en particular. Por una parte, al profesor Dr. Carlos Mota Placencia, que ha contribuido de manera decisiva a que yo perseverara en la actividad investigadora, con su ejemplo, su amistad y su apoyo desinteresado. Por otra, al profesor Dr. José Camões, modelo de erudición y de generosidad, que ha sabido acoger y encauzar mi interés por las letras portuguesas y sus vínculos con las españolas. Deseo manifestar también mi agradecimiento al personal de las bibliotecas donde he buscado la información y los materiales necesarios (Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Nacional de Portugal, Biblioteca Universitaria de Coímbra, Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, Biblioteca Pública de Nueva York), que ha atendido mis demandas con notable solicitud y destreza. Quiero mencionar en particular la colaboración indispensable de los profesionales de la Biblioteca Koldo Michelena y, en especial, la paciencia infinita y la competencia de D.ª Lourdes Sáenz del Castillo. Debo reconocer asimismo mi deuda con las instituciones que han proporcionado sustento a mi trabajo. En primer lugar, la Universidad del País Vasco, que aprobó dos proyectos de investigación bajo mi dirección entre los años 2003 y 2007, que me permitieron consolidar mi vocación por el estudio de las relaciones literarias hispano-portuguesas. En segundo lugar, el Centro de Estudos de Teatro de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, que ha acogido amablemente y ha ofrecido óptimo cauce para esa vocación, contándome como miembro colaborador e incorporándome como investigador al proyecto PTDC/ CLE-LLI/122193/2012: «Teatro Português do Século xvii: uma biblioteca digital», uno de cuyos resultados es este libro. Por último, no sería justo pasar en silencio mi gratitud hacia las personas de mi entorno más cercano, víctimas de la naturaleza absorbente de la investigación y el estudio literario; a mi esposa, María José, y a mis hijos, Salvador y Teresa, que han padecido mis distracciones y desasosiegos, les estoy en especial obligado. 9

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INTRODUCCIÓN El proceso histórico de la participación de Portugal en la Comedia Nueva española ha merecido en los últimos tiempos una notable serie de investigaciones, que ha mejorado sustancialmente nuestros conocimientos sobre varias de sus facetas más relevantes:1 por un lado, parece confirmarse la sospecha de que la importancia de los temas y ambientaciones portuguesas en los argumentos dramáticos guarda relación con el interés por satisfacer la demanda del público lusitano;2 por otro, la catalogación de impresos de comedias castellanas custodiados en la Biblioteca Nacional de Lisboa demuestra la popularidad del repertorio español en Portugal, no sólo sobre los tablados, sino también sobre las mesas y los atriles de lectura;3 finalmente, el estudio del lisboeta Patio das Arcas, inaugurado en la última década del siglo xvi, y donde las compañías españolas actuaron con regularidad hasta bien entrado el siglo xviii, evidencia la extensión a Portugal del modelo escenográfico, comercial e institucional del teatro castellano.4 Junto a estos aspectos, sin embargo, existe otro, el de la aportación creativa de los comediógrafos lusitanos, cuya exploración no ha avanzado al ritmo deseable.5 En un ensayo fundamental para la revitalización del interés por las relaciones teatrales hispano-portuguesas en la Edad Moderna, Bolaños Donoso y Reyes Peña lo sintetizaban en el siguiente párrafo: Pero si «castellanas» eran las compañías, no eran únicamente españoles los escritores que suministraban las obras representadas. Junto a piezas de Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón o Vélez de Guevara, entre otros, se pusieron sobre el escenario de las Arcas obras escritas en castellano por autores portugueses, como Pedro Salgado, Jacinto Cordeiro, o Juan de Matos Fragoso. No olvidemos el pres1  2  3  4  5 

Véase Bolaños Donoso y Reyes Peña, 2002. Véanse Ares Montes, 1991 y Resina Rodrigues, 1996. Véase Granja, 1993, 1994, 1995, 1997a, 1997b, 1999, 2002, 2003, 2004 y 2006. Véase Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1989, 1990, 1991, 1992b, 1993a y 1993b. Resulta imprescindible, a este respecto, la contribución de González, 1987.

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tigio de la lengua castellana en el Portugal de la época, siendo bastante extensa la nómina de dramaturgos «mayores» y «menores» que la emplean. Entre los primeros, podemos citar —según la relación ofrecida por L. F. Rebello [1968, pp. 66-67]—, a Cordeiro, António Enríquez Gómez, Matos Fragoso, Manuel Freire de Andrade, y Tomé de Távora y Abreu; y entre los segundos, a Manuel Araújo de Castro, António de Almeida, Manuel Coelho de Carvalho, Jose Correia de Brito, Estêvão Nunes de Barro, Caetano de Sousa Brandão y António Bento Figueira, sin que falte el elemento femenino, representado por escritoras como Bernarda Ferreira de Lacerda, Brites de Sousa e Melo, Angela de Azevedo, Sóror Violante do Céu, Isabel Senhorinha da Silva y, en especial, Sóror Maria do Céu.6

Como se ve, el nombre de nuestro dramaturgo, António de Almeida, figura entre los de segundo rango. En realidad, los datos disponibles sobre él son escasos y confusos. Barbosa Machado menciona a un António de Almeida, escribano del Supremo Consejo de Portugal en Castilla, hermano de la Congregación de la Inmaculada Concepción establecida en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús en Madrid, y autor de un libro titulado Compendio de las reglas y ejercicios de la Congregación de la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora, sita por autoridad apostólica desde el año 1603 en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid (Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1693). Después de este título, el bibliógrafo añade: Certamente, não posso afirmar se foi este o mesmo autor, ou outro do mesmo nome e apelido, que compôs duas comédias, cujos títulos são: La desgracia más felice (Lisboa, por Paulo Crasbeeck, 1645, 4º), El hermano fingido (Lisboa, por Manoel da Silva, 1645, 4º).

A continuación, Barbosa Machado registra a otro António de Almeida, natural de Oporto y maestro de música en su catedral, versado en la poesía, especialmente en el género teatral, «de que deu claro testemunho na obra seguinte: La humana zarza abrasada, el gran mártir San Laurencio (Coimbra, por Tomé Carvalho, Impressor da Universidade, 1656, 4º)».7 Aunque dejando constancia de tales dudas, La Barrera y Garcia Peres se inclinan a adjudicar al maestro de capilla de Oporto las tres comedias: La humana zarza abrasada, La desgracia más felice y El hermano fingido.8 Aprovechando el inventario de las sueltas neoyorquinas de Bergman y Szmuk, Urzáiz Tortajada añade un cuarto título: La verdad escurecida (Lisboa, Manoel da Silva, 6  Bolaños Donoso y Reyes Peña, 1992a, p. 67. 7  Barbosa Machado, 1741, vol. I, p. 197. 8  Véanse La Barrera, 1969, p. 12a; y Garcia Peres, 1890, p. 26.

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1651).9 Por nuestra parte, hemos sido incapaces de hallar ejemplar alguno de la comedia hagiográfica. Conocemos uno solo de La desgracia más felice (correspondiente a la edición registrada por Barbosa Machado), incluido en un volumen misceláneo, no catalogado, de la Biblioteca Pública de Évora.10 En lo que respecta a La verdad escurecida, la Biblioteca Universitaria de Coímbra conserva un segundo ejemplar de la edición mencionada.11 Por último, al menos tres bibliotecas peninsulares (la Universitaria de Coímbra, la Nacional de España y la del Institut del Teatre de Barcelona) permiten acceder a otros tantos ejemplares de El hermano fingido, editada efectivamente en la imprenta lisboeta de Manoel da Silva, aunque no en 1645, como repiten los bibliógrafos, sino en 1654. En su primera comedia, La desgracia más felice (DMF), António de Almeida parte de una anónima Relação verdadeira dos sucessos do conde de Castel Melhor (Lisboa, Domingos Lopes Rosa, 1642) para elaborar un drama de argumento histórico sobre hechos muy cercanos al momento de la representación, donde el encomio nobiliario se combina con la apología de la Restauración portuguesa, mediante una forma dramática que se corresponde punto por punto con la poética de la Comedia Nueva en su modulación calderoniana, y donde se anticipan claramente las preferencias escénicas y estilísticas confirmadas en las dos obras posteriores del autor: La verdad escurecida (VE) y El hermano fingido (HF).12 De asunto ficticio, estas últimas sitúan la acción en un exótico entorno cortesano. Ambas plantean un conflicto de doble nivel (amoroso y ético-político), desplegado en forma de intriga, y las dos exhiben una dramaturgia sobria (que prescinde del aparato y se contenta con un corto número de actores), pero artificiosa (concediendo a los personajes un inagotable caudal oratorio y gustando de disponer sus réplicas y movimientos escénicos según relaciones simétricas). Difieren, por el contrario, en su tonalidad y orientación: mientras que VE se caracteriza por el vigor y el patetismo de una acción donde la rivalidad amorosa mueve un conflicto de graves implicaciones morales y políticas, los delicados problemas éticos asociados a la anécdota de HF no se imponen nunca como centro de atención para el espectador, consciente de que habrán de 9  Véanse Urzáiz Tortajada, 2002, vol. I, p. 52, y Bergman y Szmuk, 1980-1981, vol. II, p. 286. 10  Debemos esta noticia al profesor José Camões, quien tuvo asimismo la amabilidad de facilitarnos una reproducción digital. Valladares, autor de un incisivo comentario de la comedia, no precisa el ejemplar del que se sirve (2002, pp. 27-31). 11  Por un defecto de imprenta, la lectura de la fecha de edición de esta obra en el ejemplar de Coímbra es difícil: Oliveira Barata y Pericão, 2006, p. 357, interpretan «1652». Sin embargo, el ejemplar de Nueva York, perfectamente legible en este punto, asegura que el año de edición es 1651, como indican Bergman y Szmuk, así como el propio catálogo de la New York Public Library. 12  Sobre la fuente y su recreación en DMF, véase Rodríguez Rodríguez, 2012 (en prensa).

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disiparse junto con las confusiones que separan temporalmente a las dos parejas de enamorados. 1. VE y HF: dos comedias palaciegas de intriga El conflicto dramático de La verdad escurecida se desarrolla en dos planos: político y sentimental. El primero de ellos se articula en torno a la figura del Rey, cuyo poder aparece socavado por una crisis latente, aunque al comienzo controlada, gracias al conocimiento certero que posee sobre las lealtades en que puede apoyarse (representadas por el marqués Federico) y las deslealtades encubiertas de las que debe recelar (simbolizadas por el duque Carlos). Al final de la primera jornada, sin embargo, la situación ha cambiado: una conjura está en marcha y las apariencias enturbian la antigua certeza del Rey en la discriminación entre los súbditos fieles y los traidores. Su tarea consistirá en averiguar de nuevo quién es quién, escuchando, observando, inquiriendo, examinando. El conflicto político se entreteje con una trama pasional, nucleada alrededor de madama Roselinda. En realidad, la acción amorosa arranca del plano político, puesto que el Rey ha abandonado el cortejo de la dama como consecuencia de la presión ejercida por los opositores, que aducían la desigualdad de estado como argumento deslegitimador de la Corona. Roselinda, despechada, arde en deseos de vengarse del Rey, para lo cual ha decidido relegar su inclinación hacia el marqués Federico y valerse del duque Carlos, cabeza de los conspiradores, a quien ha prometido su mano a cambio del regicidio. De tal manera, el conflicto sentimental revierte sobre el plano político, promoviendo una conjura contra el monarca. Por otra parte, la opción de Roselinda provoca la rivalidad amorosa entre el Duque y el Marqués, lo que motiva la intromisión inopinada del segundo en los planes de la pareja conspiradora y da lugar a la red de falsas apariencias que, hasta el desenlace, envuelve a Federico y confunde al monarca. El conflicto dramático de El hermano fingido, por su lado, presenta asimismo dos niveles. Por una parte, el duque de Borgoña, incapaz de dominar el súbito deseo suscitado por la noble doncella Rosaura, decide satisfacerlo mediante un engaño (la suplantación de la identidad del hermano de la dama, Enrique, aparentemente fallecido en el exilio), confiando en que su poder le protegerá de toda eventual reclamación por parte de la ofendida. Evidentemente, la actitud del Duque, arrastrado por la pasión al abuso de poder y al olvido de sus obligaciones como señor en relación con el honor de los vasallos, plantea una crisis ético-política. La iniciativa del Duque coincide, sin embargo, con el inesperado regreso del verdadero Enrique (cuya supuesta muerte ha sido, en efecto, una noticia falsa, tal y como el impostor pensaba aducir arteramente). Este sorprendente retorno habría evitado inmediatamente la impostura, a no haberse visto limi-

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tado en su alcance por el vector secundario de la acción: la relación amorosa entre Enrique y la catalana Clavela, lastrada a su vez por los malentendidos, que impiden que el hermano verdadero se revele como tal, desenmascarando al fingido. Preservado de tal modo, el equívoco alimenta la angustia de Rosaura, enamorada de su falso hermano, así como la frustración del Duque, arrastrado hasta el borde del asesinato y de la violación. Afortunadamente, la aclaración de las confusiones que separaban a los enamorados Enrique y Clavela, primero, y el desvelamiento in extremis de la verdadera identidad del Duque permitirán que el amor de éste abandone su escabroso curso y se canalice por la vía lícita y dichosa del matrimonio, donde le aguardaba desde el primer entreacto la enamorada Rosaura. 1.1. Estructura externa de la acción Estos dos conflictos se despliegan en sendas acciones dramáticas, que comparten un buen número de rasgos. Obviamente, ambas se ambientan en un medio social palaciego y exótico (en el entorno del rey de Francia, una, y en el del duque de Borgoña, la otra), aunque sutilmente vinculado con España (el marqués Federico acaba de concertar la boda del monarca galo con una princesa española, mientras que Enrique ha estado seis años refugiado en Cataluña, de donde viene a buscarlo la noble Clavela).13 Desde el punto de vista de la distribución del argumento en las tres grandes unidades de la representación, los tres actos o jornadas, se observa a su vez que el dramaturgo repite varios procedimientos. En primer lugar, el de introducción, anteponiendo a la exposición de antecedentes una escena de apertura destinada a captar la atención del auditorio con su brillantez visual y verbal: en VE se trata del solemne recibimiento dispensado por el Rey y la corte al marqués Federico, de regreso de su misión diplomática, pomposa ceremonia realzada por la comparecencia del monarca rodeado de su «acompañamiento», la «gala» de la indumentaria (Acot inicial)14 y la selección de la octava real, con su correspondiente registro estilístico elevado, para las cortesías y el informe del embajador; en HF, se recurre a la combinación del dinamismo escénico y la retórica 13  Cabe señalar que la animosidad anticastellana característica de DMF no asoma por ninguna parte en las comedias de los años cincuenta. Al contrario, VE se abre con un encendido elogio de España (vv. 9-16). Inversamente, la simpatía hacia los franceses mostrada en el drama historial (III, f. 22vb) parece haberse enfriado, como sugiere el que el gracioso de HF se permita designarlos mediante el término despectivo «gabachos» (v. 2849). Para nuestra sorpresa, el mismo dramaturgo que pocos años antes había escrito la comedia sobre Castel Melhor para un auditorio portugués y bragancista, explícitamente deslindado de sus vecinos peninsulares, parece regresar ahora a los hábitos teatrales previos al Primero de Diciembre, acomodando el espectáculo a la perspectiva del público español, en cuyo seno se da por incluido al oyente lusitano. 14  Acot vale ‘acotación, instrucción escénica’.

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amorosa, abriendo la representación mediante un paso de persecución, con sus precipitadas salidas por una puerta y entradas por la otra, protagonizadas por un galán y una dama vestidos «de campo» (Acot inicial), como corresponde a la localización de la escena y a la situación de los personajes, protagonistas de un lance digno del romancero venatorio.15 Tras esta suerte de obertura, António de Almeida procede a informar al auditorio sobre los antecedentes de la acción dramática, a lo largo de varias escenas (en VE, la larga meditación del Rey en aparte, las confidencias de Federico a su criado y la prolija relación de madama Roselinda se extienden a lo largo de las dos primeras secuencias, hasta el v. 574; en HF, las narraciones del Duque, de Alberto y de Enrique, así como el diálogo entre Clavela y Rosaura, prolongan la exposición de antecedentes hasta la escena inicial de la tercera y última secuencia del primer acto, es decir, hasta el v. 744). A su vez, el dramaturgo cerrará las dos representaciones con el anuncio de bodas múltiples, ajustándose a una convención subrayada en los dos casos por el gracioso (VE, vv. 3354-3356; HF, vv. 3352-3357). Parece obedecer también a una misma pauta a la hora de conformar el final de las otras dos jornadas. Tanto en VE como en HF, la última secuencia del primer acto sirve para introducir el equívoco inicial, detonante del enredo. Por su parte, el segundo acto se cierra con la peripecia aparentemente definitiva, la que conduce a los actores a un grado de confusión que se antoja inextricable, simbolizado en las dos comedias por el hecho de que los inocentes Federico y Enrique terminan en la cárcel, condenados a muerte; el primero denuncia así «la verdad escurecida» (VE, v. 2231) y el segundo recibe la designación de «hermano fingido» (HF, v. 2229), justificándose de tal modo el título de las piezas. Asimismo, nuestro comediógrafo parece respetar una norma única en la configuración de los segmentos iniciales de los actos segundo y tercero. El cometido principal de esos momentos consiste en facilitar que el espectador, distraído por el entremés representado durante el entreacto, retome el hilo de la acción. Para ello, el dramaturgo se sirve de escenas donde el discurso fluye con claridad, como los monólogos de Roselinda y Rosaura al comienzo de VE III y HF II, respectivamente, o los diálogos entre dos personajes, como el de Carlos y el Rey en VE II y el de Enrique y su criado en HF III. En estas réplicas, los actores recuerdan el estado del conflicto al término de la jornada previa e informan en su caso de lo sucedido desde entonces entre bambalinas (así, por ejemplo, Rosaura confiesa su enamoramiento del falso hermano y Bostezo confirma la prisión de Enrique, hechos ambos insinuados, pero no substanciados antes de los correspondientes entreactos). 15  Reléanse, por ejemplo, romances gongorinos como los que comienzan: «Aquí entre la verde juncia», «Las aguas de Carrión», «En tanto que mis vacas», «Los montes que el pie se lavan» y «Ojos eran fugitivos» (en Romances, I, pp. 284-289; II, pp. 50-53, 64-66, 178-182, 425-429).

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Cumplido este trámite, el juego escénico se complica, para introducir morosamente los elementos preparatorios de los lances posteriores: la conversación inicial entre Carlos y el Rey en VE II funde muy estrechamente las dos funciones de reanudación y relanzamiento de la acción, proseguida esta segunda en la secuencia subsiguiente, cuando se motiva la decisiva confluencia de Carlos y Federico en el jardín de Roselinda esa misma noche; Roselinda, por su parte, ve interrumpido su monólogo inicial de VE III por la recepción de una carta, primero, y por la llegada del Rey, después, circunstancias ambas que, combinadas, determinarán el curso posterior de los acontecimientos; el soliloquio de Rosaura, al comienzo de HF II, da paso lentamente, a través de la falsa cuestión de amor en que compite con el Duque y del paso grotesco de Bostezo, al enfrentamiento climático entre los hermanos fingido y verdadero; al cabo del corto diálogo de reanudación de la acción, entre Enrique y Bostezo, al comienzo de HF III, la llegada de Clavela da lugar, por medio de un remansado intercambio de relatos de anagnórisis entre los dos amantes, a la liberación del hermano verdadero y a la crisis decisiva que estalla en la segunda mitad del acto en la oscuridad nocturna del jardín. 1.2. Estructura interna de la acción Además de estas constantes relativas a la estructura externa de la acción, las dos comedias presentan otras más relevantes referidas a su estructura interna.16 En primer lugar, ambos argumentos se articulan sobre una galería de personajes muy reducida: cuatro actantes en cada caso, a los que se añaden tan sólo el lacayo gracioso (vinculado al primer galán), una criada (que sirve a la primera dama) y un esbirro (del Rey o del Duque). A su vez, los dos vectores del conflicto aparecen en cada caso íntimamente entrelazados en una acción rigurosamente unitaria, despojada de toda desviación episódica; concentrada, por otra parte, en estrechos límites espacio-temporales: la de VE comienza un atardecer, se prolonga a lo largo del día siguiente y termina antes del alba del tercero, transcurriendo entre el palacio real y una quinta situada a media legua; la de HF arranca una mañana en las inmediaciones montañosas del castillo de Rosaura y concluye en la noche del día siguiente, dentro de la fortaleza, donde se ha recluido desde mediados del acto I. Ahora bien, tanto la economía de actores como la desnudez y concentración espacio-temporal de la acción obedecen en último término a una opción que el dramaturgo mantiene invariable en la composición de estas dos obras: la de organizar sus argumentos conforme al patrón de las comedias de intriga. Re16  Adapto las nociones de «organisation externe de l’intrigue» y de «mécanismes» y «ressorts internes de l’intrigue», propuestas por Serralta, 1987, pp. 34 y 44. Su análisis de ambos aspectos en las comedias de intriga de Solís me sirve de modelo.

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sulta revelador a este respecto el arranque del enredo de VE, en la tercera secuencia de la primera jornada (vv. 575-1054). En efecto, la noche de su regreso a la corte, el marqués Federico se acerca hasta la reja de la quinta de Roselinda, donde la dama está citada con el duque Carlos. Esta conjunción azarosa de iniciativas causa el primer equívoco de la fábula, puesto que Roselinda toma al Marqués por el Duque. La confusión de Roselinda da lugar, a su vez, a la simulación por parte de Federico, quien no sólo procura «disfrazar la voz» (v. 645) para preservar el error sobre su identidad, sino que además formula la promesa fingida de asesinar al Rey. Ocurre, sin embargo, que sus palabras no son oídas solamente por la dama, sino también por otras dos figuras que acechan en la oscuridad, sin que los interlocutores de la reja se hayan percatado de ello y sin que tampoco cada uno de estos dos espías circunstanciales sea consciente de la presencia del otro: se trata del duque Carlos, que viene a su cita, y del propio Rey, que por casualidad ha escogido también esa misma noche para excusarse por la mudanza amorosa a que le ha forzado la razón de estado. Escuchando al marqués Federico, el duque Carlos comprende en seguida la situación y reacciona a su vez mediante la simulación: fingiendo indignación por la presunta deslealtad del Marqués, le ataca con la intención tácita de eliminar al rival amoroso. Ante la simulación de uno y otro, el Rey queda sumido en la incertidumbre. La acumulación de confluencias casuales y de actitudes engañosas ha dado lugar a un equívoco con valor de peripecia: de la clara discriminación entre vasallos leales y traidores, cuando el Rey se imaginaba como el «río / que, médico de las flores, / las cura de los calores / que les influye el estío», constatando sin duda alguna que «reverdece Federico, / pero Carlos se marchita» (vv. 105-148), el monarca pasa ahora a figurarse como un «bajel» a merced del oleaje, «hecho ludibrio del aire, / si de Neptuno pelota, / que con argentadas palas / furiosamente la arroja / de una en otra parte», sin poder su pensamiento resolver el enigma: «¡Que Federico me ofende! / ¡Que Carlos mi vida abona!» (vv. 929-978).17 La misma técnica del equívoco, al que conspiran la casualidad y la industria, gobierna la complicación subsiguiente de la intriga. La insinceridad rige el diálogo de la primera secuencia del segundo acto (vv. 1055-1326). En ella, 17  Este resumen del planteamiento del enredo, en la secuencia final del primer acto, debe completarse con otras dos observaciones. En primer lugar, la fingida promesa de asesinar al Rey por parte de Federico es escuchada por Carlos y el propio monarca no sólo como consecuencia de la convergencia azarosa de los tres galanes ante la reja de Roselinda, sino también gracias a la negligencia del lacayo Barranco, que ha preferido echarse a dormir, en lugar de cumplir con la tarea de vigilancia que su amo le ha encomendado. Por otra parte, las simulaciones combinadas de los dos pretendientes de Roselinda, que sumen en la confusión al Rey, afectan también, en un primer momento, a la propia dama (véanse vv. 1041-1054). No obstante, mientras que la incertidumbre de aquél regirá toda la anécdota en lo sucesivo, la perplejidad de Roselinda se resuelve instantes después, en una conversación mantenida con Carlos durante la misma noche, a hurto de los espectadores (véanse vv. 1069-1072).

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Carlos disimula el propósito de magnicidio que le vincula a Roselinda, mediante un relato mendaz que atribuye la idea al marqués Federico, a lo que añade un plan simulado de socorro al Rey, que constituye en realidad una trampa para acabar con su vida: bajo el pretexto de acompañarle a la quinta de la dama, donde podría espiar al marqués Federico, sonsacado por ella, dará muerte al Rey por el camino. El monarca, por su lado, calla las dudas que le suscitan las palabras del Duque y finge aceptar la actuación que se le propone, con la intención oculta de convertirla por su cuenta en una oportunidad para neutralizar a Carlos, reteniéndolo temporalmente en palacio, y acudir entonces bien protegido por su guardia a explorar los enigmas de la quinta de Roselinda. Ninguno de estos dos planes secretos va a seguir el curso previsto, porque el devenir ulterior de los acontecimientos los va a trenzar con la actuación de Federico, por medio de una serie de conjunciones casuales. Ya desde la segunda secuencia (vv. 1327-1658) el espectador sabe que el Marqués prepara una visita a la quinta de Roselinda para esa misma noche, para lo cual ha ordenado a su criado Barranco que arrime piedras, a modo de escala, al muro del jardín. Así pues, no le extraña que, cuando el Duque y Roselinda, hacia las diez de la noche (tercera secuencia del segundo acto: vv. 1659-1948), repasan en el jardín de la dama los detalles del atentado contra el Rey, previsto para las doce, el lacayo abra bien el oído y acuda raudo a avisar al soberano. Como consecuencia de ello, al llegar Federico a la quinta, Barranco ya se ha ido. El propio Marqués se convierte en el segundo espía de la conversación, antes de herir de muerte al rival y conspirador, y partir a dar cuenta al Rey de un acto que debería despejar toda duda sobre su lealtad (ostentando como botín simbólico la daga del traidor). Poco antes de las doce de la noche, la acción se traslada a palacio, donde se desarrolla la cuarta y última secuencia de la jornada (vv. 1949-2242). Mientras el Rey aguarda impaciente la prevista llegada de Carlos, asoma el lacayo Barranco, con su aviso sobre una conjura inminente, encabezada por un caballero cuya identidad no ha podido determinar, pero que lucirá pedrería en el sombrero. Cuando «Sale Federico […] con el sombrero de Carlos en la cabeza» (v. 2161 Acot), el espectador comprueba cómo de nuevo la casualidad determina un equívoco con valor de peripecia: en el momento en que Federico esperaba probar irrefutablemente su lealtad, ofreciendo al Rey la muerte del traidor, y en el momento en que el propio monarca esperaba confirmar sus sospechas sobre la culpabilidad de Carlos, la circunstancia azarosa de no haber podido Barranco precisar la identidad del conspirador, debiendo limitarse a identificarlo por el cintillo de pedrería que luce en el sombrero, y el no menos casual lance de haber perdido el Duque y el Marqués sus sombreros durante la riña, y de haber confundido el Marqués uno con otro en la oscuridad de la noche, obligan al monarca a fallar contra Federico. Condicionado por esta conclusión errónea, el Rey malinterpreta también el gesto en el que el Marqués le tendía el trofeo probatorio de su lealtad, leyéndolo como conato de agresión por par-

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te del traidor: «Saca [Federico] el puñal de Carlos de la pretina, donde le traía desnudo, y va andando hacia el rey para enseñársele y el rey se alborota» (v. 2204 Acot). Vencida ya su resistencia íntima a admitir la deslealtad del favorito, el soberano concederá crédito también al engañoso relato y a la falsa acusación de Roselinda en III, vv. 2447-2596. Nada parece poder salvar al inocente Marqués, encarcelado y condenado a muerte. En ese mismo instante, sin embargo, el velo que mantiene «la verdad escurecida / y la lealtad injuriada» (vv. 2231-2232) comienza a rasgarse: desmayada Roselinda, deja caer al suelo una nota delatora, remitida por uno de los cómplices en el atentado y escondida por la dama en la manga del sayo. La casualidad pone a disposición del monarca este primer indicio para la anagnórisis, confirmada en la segunda y última secuencia de la jornada, mediante el espionaje de la clarificadora conversación del Marqués y su criado en la cárcel (III, vv. 2825-3000). El mismo juego de malentendidos rige también el enredo de HF. En la escena final de la primera jornada se produce el equívoco, con efectos de peripecia, que determina el transcurso ulterior de la acción: contra todo pronóstico, la noble doncella Rosaura acepta al Duque como su hermano redivivo Enrique. La génesis de este error es, sin embargo, compleja y rocambolesca. En su base se halla, por supuesto, el plan del Duque para suplantar la identidad de Enrique, anunciado en la segunda escena de la primera secuencia (vv. 343-486). Ahora bien, la engañosa iniciativa del príncipe coincide casualmente en el tiempo con un hecho inopinado, fundamentado a su vez en una simulación previa: el regreso del verdadero Enrique, cuya divulgada muerte en el exilio ha sido fingida (segunda secuencia: vv. 487-612). Este acontecimiento habría bastado para impedir la tentativa del prócer, a no haber concurrido otra circunstancia: por una nueva casualidad, la dama Clavela, con la que el caballero borgoñés ha mantenido una larga relación amorosa durante su exilio en España, rota de modo brusco y misterioso, ha hallado acogida junto a Rosaura. Enrique decide entonces disimular su verdadera identidad, hasta conocer las intenciones de Clavela: se hace pasar por un criado18 y se limita a anunciar la pronta venida del hermano de Rosaura (escenas primera y segunda del tercer cuadro: vv. 613953). Como consecuencia de esta frustración de la anagnórisis, la coincidencia temporal de la iniciativa del Duque para usurpar la identidad de Enrique y el regreso inesperado de éste no solamente no arruina el engaño, como cabía su18  Enrique repite la treta popularizada por Francisco de Rojas Zorrilla con la comedia Donde hay agravios no hay celos (1635-1636), de la que Paul Scarron derivó Jodelet ou le maître valet en 1643 (véase Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 2007, pp. 279-280 y 292-293). Rojas Zorrilla contó con el antecedente de Lope de Vega, quien en El desconfiado y El poder vencido y amor premiado (ambas h. 1615) había recuperado para los patios españoles un motivo presente en Plauto (Los cautivos), Terencio (El eunuco) y varias comedias renacentistas italianas (entre ellas, I suppositi, de Ariosto).

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poner en un principio, sino que lo favorece: en efecto, aunque el hermano verdadero no ha querido identificarse como tal, sí ha probado con las señales pertinentes que, contra lo difundido, está vivo; cuando llega el Duque, Rosaura lo toma inmediatamente por el hermano que se le ha anunciado, de modo que el fingidor puede ahorrarse la arriesgada simulación de pruebas de su falsa identidad y se limita a disimular su verdadera naturaleza. Enterado de la presencia de un impostor junto a su hermana, y cerciorado de que éste es su señor el Duque, Enrique se decide a denunciarlo. A pesar de la persistencia del usurpador en el disimulo, el careo a que Rosaura somete a los dos caballeros en la tercera secuencia de la segunda jornada (vv. 1790-1965) está a punto de concluir con el reconocimiento de sus verdaderas identidades, cuando se interpone una nueva obstrucción: víctima del equívoco causado por la simulación de Enrique en la prehistoria de la acción (cuando, exiliado en España, Enrique se hacía llamar Carlos), Clavela, al reconocer a su amante, le acusa de adoptar ahora un nombre falso, pretendiendo suplantar al verdadero hermano de Rosaura. De tal modo, la cuarta y última secuencia de la segunda jornada (vv. 1966-2229) escenifica la segunda frustración de una anagnórisis insinuada y la concesión de un nuevo plazo para la actuación engañosa del Duque. En la primera secuencia de la tercera jornada (vv. 2334-2807), Enrique y Clavela aclaran los malentendidos que los separaban, despejando de tal manera la vía para el desvelamiento de la impostura del Duque y la acreditación de aquél como verdadero hermano de Rosaura. La casualidad, sin embargo, va a encargarse de que la agnición resulte de nuevo obstaculizada. Aprovechando la oscuridad de la noche y la soledad del jardín, donde se desarrolla la secuencia final del drama, el Duque intenta forzar a Rosaura. Enrique, que acecha escondido, acude en socorro de su hermana, mientras el agresor, que no ha pronunciado palabra, se oculta. Cuando Clavela y la criada, alarmadas por los gritos, traen luz, Rosaura no ve en el jardín a otro hombre que a Enrique, sobre quien recae entonces la responsabilidad del conato de violación. De tal manera, la convergencia de las falsas apariencias no solamente arruina la expectativa de que Rosaura reconozca en Enrique a su verdadero hermano, sino que también pone en entredicho la sinceridad de las explicaciones dadas anteriormente a Clavela por el caballero, allanando el camino para que el Duque, fingiendo llegar en ese momento en ayuda de su supuesta hermana, y con la excusa de castigar la ofensa, alce la espada contra el desolado y rendido vasallo. Amenazada de tal manera la vida del inocente protagonista, colocado el Duque al borde de un crimen abominable, comprometida la suerte de Rosaura y Clavela por el insospechado éxito del engaño, a salvo por tres veces del insinuado desmentido de la verdad, ésta asoma en el último momento, de un modo del todo imprevisto: las voces en el vestuario y la llegada de Bostezo, perseguido por los esbirros del Duque, provocan la turbación y la autodelación del prócer, que reconoce entonces la degradación de su conducta y la reorienta por

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la vía honesta que permite el desenlace dichoso propio de la comedia. Nos hallamos, por lo tanto, ante una anagnórisis original, propiciada por la intervención del gracioso como deus ex machina, motivada a su vez por el desenvolvimiento de un equívoco (la confusión del lacayo con el propio Duque) que, cuando se produjo, en la escena final de la primera secuencia de la jornada (III, vv. 2808-2923), había sido juzgado por el espectador como incidente meramente humorístico. Como adelantábamos arriba, la estructura interna de la acción adopta en nuestras dos comedias la misma forma de la intriga, articulada sobre el mecanismo vertebrador del equívoco, al que contribuyen simultáneamente las actitudes engañosas de los personajes y las coincidencias de circunstancias puramente casuales. Ahora bien, del análisis expuesto en los párrafos precedentes se infiere asimismo que en cada una de las dos comedias el enredo de los malentendidos se organiza según una modalidad diferente. Así, la dinámica característica de VE es la de la confusión progresiva: la nítida distinción inicial entre el vasallo leal y el traidor deja paso, tras las primeras conjunciones azarosas y las simulaciones y los disimulos iniciales, a la incertidumbre, manifestada por Roselinda y, sobre todo, por el Rey, al término de la primera jornada. La duda, a su vez, se transforma en error absoluto del juicio al final del segundo acto, como consecuencia del trenzado fatídico de maniobras insinceras y circunstancias casuales, que culmina cuando el fiel Federico se presenta ante el monarca tocado con el sombrero que había de servir para identificar al traidor. El soberano confirmará todavía su equivocado fallo poco antes de mediada la tercera jornada, a la vista del relato parcial y el falso alegato acusatorio de Roselinda. Sólo a partir de este momento la interceptación afortunada de un escrito delator abre la senda hacia la anagnórisis y el desenlace. El sesgo de la maraña en HF es inverso: en lugar de a la consolidación progresiva del equívoco, el espectador asiste a la demora reiterada de la agnición. De hecho, el error se establece al término de la primera jornada, cuando Rosaura admite al Duque impostor como su hermano, sólo gracias a que el verdadero Enrique ha aplazado el identificarse como tal, esto es porque se ha suspendido temporalmente su reconocimiento. Asentado en cimiento tan frágil, el engaño del Duque está a punto de ser descubierto, a pesar de su disimulo, en la segunda jornada; sólo la intervención de Clavela en la última escena, que impide otra vez la anagnórisis del hermano verdadero, evita el desenmascaramiento del fingido. Aclarados los malentendidos entre Clavela y Enrique en la primera secuencia del tercer acto, la vía hacia el reconocimiento de las identidades reales y, en consecuencia, hacia el desenlace, parece por fin expedita; sin embargo, una combinación casual de circunstancias, así como el comportamiento cauteloso del impostor, impedirán por tercera vez la anunciada anagnórisis, cuando Enrique vea caer sobre él, a la altura del v. 3130, la acusación por el intento de violación que el príncipe ha protagonizado en la oscuridad del

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jardín. De tal manera, la traza del Duque, cuyo éxito parecía tan improbable desde la segunda secuencia de la primera jornada, cuando el espectador comprobaba el regreso de Enrique, ha ido superando asombrosamente los reiterados movimientos de la acción hacia la anagnórisis, que habrá de llegar finalmente por una vía del todo insólita: como efecto de un equívoco aparentemente intrascendente, protagonizado por el gracioso. En definitiva, mientras en VE predominan los resortes generadores de confusión, que determinan un proceso de oscurecimiento gradual de la verdad, en HF el protagonismo estructural recae sobre los mecanismos retardatarios de la agnición, dependientes principalmente en este caso de la interferencia de la trama secundaria en el desarrollo de la principal, de modo que, al menos durante los dos primeros actos, son los malentendidos que afectan a la relación entre Enrique y Clavela los que, contra toda previsión, obstruyen la anagnórisis y salvan el equívoco que hace pasar al Duque por Enrique a los ojos de Rosaura.19 1.3. Motivación Conjunciones azarosas, malentendidos, disimulo y simulación tejen la capa de falsas apariencias que escurece la verdad e impide el desenmascaramiento del hermano fingido. Ahora bien, António de Almeida se revela como un dramaturgo muy consciente, disponiendo con esmero los factores que confluyen en cada una de las situaciones, de modo que los equívocos resulten motivados y, en consecuencia, la acción pueda aceptarse como coherente y verosímil. Algunos ejemplos servirán para ilustrar este punto. Según hemos comprobado arriba, la cadena de errores de VE arranca de los primeros compases de la tercera secuencia de la jornada inicial, cuando Roselinda y su criada toman a Federico por Carlos. Para que este quid pro quo parezca natural al auditorio, el dramaturgo lo apoya en varios elementos deslizados previamente en el diálogo: por un lado, al término de la secuencia anterior, Roselinda ha abandonado el escenario, que representaba el jardín de su quinta, para dirigirse al lugar donde espera la visita del Duque (véase v. 557), esto es, la reja o ventana donde vienen sucediéndose tales citas (según ha contado en vv. 521-526) y adonde sale, acompañada de la fámula Laura, a partir del v. 614 Acot; por otro lado, el Marqués, que ha confesado su amor por Roselinda y ha averiguado su paradero en la segunda escena de la comedia, abre la tercera se19  Adopto la noción de ‘mécanismes rétardateurs’ propuesta por Serralta: «Pour justifier les erreurs des personnages, qui constituent donc à elles seules le moteur principal de l’action, il fallait normalement commencer par utiliser un certain nombre de mécanismes leur interdisant d’avoir accès à la verité, de s’expliquer clairement entre eux, de posséder enfin tous les éléments d’information nécessaires» (1987, p. 45).

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cuencia con un monólogo en que justifica su presencia en el exterior de la quinta, aduciendo la intención de remitir un billete amoroso a la dama por medio de la criada (vv. 585-594). Una vez que, en la oscuridad de la noche, las mujeres preguntan al galán que se acerca al balcón «¿es Carlos?», el Marqués decide favorecer el equívoco, disimulando su verdadera identidad, mediante la sencilla estratagema que confiesa en aparte: «Disfrazar la voz agora / mi cautela se imagina» (vv. 637-646). Por elemental que sea, la argucia del personaje, destacada de modo expreso en el diálogo, ayuda a creer que Roselinda haya podido ser víctima del error, sin incurrir por ello en una ingenuidad o una imprudencia excesivas.20 Al cabo de unos versos, Federico alza la voz para prometer fingidamente a Roselinda el asesinato del Rey, lo que origina la simulación de Carlos (que pretexta castigar al rebelde para aniquilar al rival amoroso) y el equívoco del monarca, conducido a la incertidumbre sobre la actitud de sus dos vasallos. El dramaturgo ha preparado cuidadosamente este lance, crucial para el desarrollo de la acción. Por un lado, el Marqués ha de elevar la voz al pronunciar su promesa, porque la dama, impaciente por el largo silencio del galán, «hace que se va» (v. 756 Acot). No por ello puede acusarse al poeta de haber faltado al decoro del personaje, haciendo de Federico un temerario. Antes de levantar la voz para pronunciar su horrísono juramento, ha expresado su recelo y ha justificado su atrevimiento en un aparte: «¿Si habrá quien me escuche? No, / que Barranco el campo ronda» (vv. 757-758). Para su desgracia, ignora que el lacayo, encargado de guardarle las espaldas, se ha echado a dormir (véanse vv. 655-664 Acot), lo que permite el acecho del Duque y el Rey. La llegada del primero está justificada, como se ha dicho, por la cita que tenía con Roselinda. La del segundo se argumenta en el monólogo que acompaña su salida, donde el monarca explica su intención de disculpar su aparente inconstancia amorosa (vv. 713722), pagando una deuda que sabíamos pendiente desde la alusión de Roselinda en vv. 481-486. Por último, el dramaturgo se ocupa también de que el espectador pueda aceptar el hecho de que el Marqués sea reconocido ahora por la voz, cuando unos momentos antes Roselinda no la había distinguido de la de Carlos. Es el propio Federico, hablando otra vez en aparte, quien sugiere al auditorio cómo, al aumentar el volumen, no ha podido controlar la impostación, de modo que su voz se ha vuelto reconocible: «¡Vive Dios, que con el ansia / de que, aunque se fuera, me oiga, / pienso que solté la voz / y temo que me conozca!» (vv. 775-778). Introducido ya el equívoco fundamental para la acción, el que pone en duda la lealtad de Federico, la cadena de malentendidos de esta secuencia se remata con un error que, por un lado, presenta una connotación humorística y, por otro, sirve de base al sorprendente golpe de teatro que remata la jornada. 20  Desde otro punto de vista, y como ocurrirá en otros casos semejantes, el aparte de Federico funciona como didascalia o indicación escénica interna, relativa a la pronuntiatio del actor.

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Se trata del quid pro quo en el que Carlos y Federico, al observar que un tercero se interpone en su riña, confunden al soberano con el lacayo Barranco, quien permanece cobardemente al margen. El dramaturgo, confiando a buen seguro en la satisfacción que la ironía de la escena procuraría al público, no solamente se aventura a proponer un error de identidades en el límite del decoro, sino que lo extiende generosamente a lo largo de cuarenta versos (vv. 855-894). Tampoco ahora se olvida, sin embargo, de favorecer la credibilidad del lance y su duración. Así, aunque Roselinda envía a buscar luz en el v. 817, al comienzo de la pelea, la lámpara que permite el reconocimiento del Rey no llega hasta el v. 888. Cuando, anticipándose a la posible objeción de algún oyente o lector preocupado por la verosimilitud, la dama se queja por la demora («¡Ay, Laura, cómo has tardado / con aquesa luz!»), la criada que la porta justifica el retraso explicando que «no estaba ella tan cercana» (vv. 889-891). La preocupación del poeta por la coherencia y la credibilidad de la acción —insinuada, según hemos comprobado, en la motivación del complejo de errores que configuran el equívoco fundamental introducido en el último cuadro de la primera jornada— se comprueba asimismo en la tercera secuencia del segundo acto de VE (vv. 1659-1948). Como se recordará, hacia las diez de la noche, el lacayo Barranco espía la conversación de Carlos y Roselinda en el jardín de la quinta, entrando y saliendo de allí sin ser notado. Posteriormente, Federico espía a su vez a la pareja, entra al jardín sin ser advertido y huye, tras dar muerte a Carlos, sin que puedan detenerlo (véanse vv. 1875-1878). El dramaturgo ha preparado minuciosamente estos acontecimientos. Por un lado, motivando adecuadamente la confluencia de los personajes: el Duque ha venido a la quinta a informar a Roselinda sobre su plan de atentar contra el Rey esa misma noche, plan que los espectadores conocemos desde la secuencia inicial de la jornada; el criado Barranco se halla en el lugar cumpliendo las instrucciones recibidas de su amo Federico en la segunda secuencia, esto es, arrimando piedras al muro, que sirvan como escala (véanse vv. 1411-1422); una vez concluido su trabajo, el lacayo entra en el jardín movido por una curiosidad gratuita, propia de su condición socio-moral, recordada explícitamente para facilitar el asentimiento del espectador («de un deseo picado y conducido / […] sin qué ni porqué […] / Hasta el jardín, curioso, me he llegado», vv. 1676-1679); Federico, por último, accede al huerto cumpliendo el designio expuesto en la segunda secuencia del acto, para el que necesitaba la escala fabricada por Barranco, esto es, forzar o raptar a Roselinda, para salvarla de su desvarío amoroso y político (véanse vv. 1475-1502). Motivada de tal manera la convergencia de los cuatro actores en el jardín, el poeta no descuida tampoco otro aspecto de la situación, esencial para la verosimilitud de los lances que allí acontecen, esto es, la facilidad con que Barranco y Federico entran y salen de ese recinto cerrado. A este respecto, como sabemos, el lacayo ha estado fabricando una especie de escala para subir al muro desde la calle, aprovechando los cantos reunidos para su reparación (véanse vv.

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1411-1422, 1673-1675 y 1764). En cuanto al acceso al interior del huerto desde lo alto del muro y viceversa, Federico ha advertido «que de dentro no hay trabajo / para subir y bajar, / porque yo llegué a estar / en la quinta y sé que es bajo» (vv. 1423-1426). En definitiva, según repite el propio Marqués, «por aquella parte que / va Barranco a preparar, / a su jardín y a su cuarto [de Roselinda] / sin embarazo se va» (vv. 1495-1498). Cuando, en la secuencia final de la segunda jornada, después de haber descubierto la conjura y ajusticiado al cabecilla, Federico acude triunfante a palacio a ofrecer su servicio al Rey, se encuentra, para su sorpresa, acusado de conspiración, preso y condenado a muerte. Como se ha comentado ya, esta peripecia se asienta sobre un equívoco principal, causado por el hecho de que el Marqués aparece tocado con el sombrero de pedrería que, según el aviso previo de Barranco, constituye el distintivo del traidor. El espectador no puede sino aceptar la coherencia argumental del lance. En primer lugar, el lacayo ha proporcionado al monarca la señal del sombrero porque, como explicaba en el momento del espionaje, no ha podido reconocer la voz del conspirador: «Que, aunque en la habla no le he conocido, / estas señas la falta me han suplido, / que el hablar algo bajo / hasta agora me ha dado gran trabajo» (vv. 1715-1718). Por su parte, Federico no está al corriente de la iniciativa de su criado, como aclaraban sus primeras palabras al acceder cautelosamente al jardín de Roselinda: «Aunque, como le mandé, / los cantos puestos he hallado, / todo hallé bien concertado, / pero Barranco no hallé» (vv. 1763-1766). Naturalmente, los espectadores conocemos la causa de esta extraña circunstancia: el lacayo no ha esperado a su señor, sino que se ha apresurado a partir para transmitir el aviso al Rey, espoleado por la esperanza de la recompensa (véanse vv. 1719-1724 y 1993-1998). Tras los sucesos del jardín, Federico se presenta ante el soberano cubierto con el sombrero de Carlos por haber perdido el suyo en la refriega y haber cogido el del Duque, también caído en el suelo, por error, como consecuencia de la oscuridad y de la prisa, según señalan minuciosamente el diálogo y las acotaciones: «Carlos cae en el suelo, cayéndosele el sombrero» (v. 1837 Acot); «riñendo, cae el sombrero a Federico» (v. 1844 Acot); «El sombrero me ha caído / y le tengo de buscar. / Uno he ya podido hallar», explica Federico en vv. 1855-1857; «Buscándole [el sombrero] como a escuras, [Federico] topa con el de Carlos y pónele en la cabeza» (v. 1856 Acot). A merced de esta especie de hado funesto, el Marqués termina presentándose ante el Rey «con el sombrero de Carlos en la cabeza» (v. 2161 Acot). La misma rúbrica precisa, además, que «no quitará [el sombrero] en entrando, sino un poco después», lo que apunta un detalle funcional en dos niveles: por una parte, el del efectismo escénico, recordando al actor que, una vez sobre el escenario, debe esperar unos instantes antes de descubrirse y así dar tiempo para que el comediante que representa al Rey pueda dar muestras de la estupefacción que le produce el tocado de su favorito, e incluso para que los espectadores podamos anticipar mentalmente la reacción del soberano, relacionando el sombrero de

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pedrería sobre la cabeza de Federico con la delación previa de Barranco; por otra parte, regresando al plano de la construcción dramática que vamos analizando, la indicación expresa de la didascalia ofrece un expediente airoso para salvar las exigencias encontradas de la intriga (que necesita que el Rey vea el sombrero en la cabeza de Federico) y del decoro (que obliga al Marqués a destocarse en presencia del soberano). Cabe recordar, por último, que el equívoco central en torno al sombrero suscita otros malentendidos complementarios. Así, cuando el Marqués, que ha salido «con la capa alzada en el hombro izquierdo, algo alborotado» (v. 2161 Acot), «saca el puñal de Carlos de la pretina, donde le traía desnudo, y va andando hacia el Rey para enseñársele» (v. 2204 Acot), el monarca, sugestionado por la confusión originada por el sombrero de pedrería, malinterpreta a su vez el aspecto y el gesto de su favorito, de modo que «se alborota» (v. 2204 Acot) al creer que pretende apuñalarle. Así como la confusión del Rey resulta verosímil, también lo son las actitudes de Federico: en primer lugar, viene agitado como consecuencia del lance del jardín; además, desenvaina ante el Rey la daga de Carlos porque la trae precisamente para mostrársela, al considerarla un trofeo y una prueba de su lealtad, según explicaba poco antes de abandonar la quinta: «El puñal he de quitarle / con que al Rey amenazaba, / y desta contienda brava / por despojo he de llevarle» (vv. 1859-1862). La verdad parece definitivamente escurecida en la secuencia inicial del tercer acto, merced al falso, pero convincente alegato de Roselinda contra Federico (vv. 2447-2596). En el último momento, sin embargo, la acción se reorienta hacia la anagnórisis y el desenlace, gracias a que el Rey puede leer un revelador billete. La circunstancia es azarosa, pero no inmotivada. Así, Roselinda ha recibido el escrito verosímilmente, puesto que lo ha enviado uno de los cómplices en el atentado frustrado, inquieto por el retraso de las operaciones (véanse vv. 2294 Acot-2300 Carta). Por su parte, la llegada súbita del monarca al cuarto de la dama se justifica de manera explícita, aduciendo el Rey el haber sido informado de la muerte violenta del Duque y el no haber querido ser anunciado por los criados (vv. 2355-2364). Sorprendida por la irrupción del soberano, Roselinda esconde precipitadamente el comprometedor billete «en la manga del sayo» (v. 2344 Acot). Más tarde, exhausta por el esfuerzo de simulación y énfasis de su filípica contra Federico, la dama se olvida de la nota y la pierde sin darse cuenta, en un movimiento natural, pormenorizadamente descrito: «Siéntase desmayada y, cuando va para sentarse, saca un pañuelo de la manga del sayo, que pone en los ojos y, al sacarlo, se le cae el billete en el suelo, sin que ella le vea» (v. 2596 Acot). Posteriormente, en la secuencia del desenlace, el Rey confirmará el reconocimiento de la verdad, apuntado por el billete, mediante el espionaje de la conversación entre Federico y su criado en la prisión de palacio. Anticipándose a la posible crítica de falta de verosimilitud a propósito del hecho de que el señor y el lacayo hayan sido encerrados juntos, el monarca confiesa en aparte:

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«Federico y su criado / a una cárcel mandé misma, / que mi pasión causa ha dado / a acción tan inadvertida» (vv. 2861-2864). Cerciorado ya de la inocencia del Marqués y de la culpabilidad de Roselinda, el Rey concibe el proceso judicial como un golpe de teatro, donde, para sorpresa de uno y otra, creyendo leer la sentencia contra Federico, la dama acusadora proclamará su propia condena. Para conseguir este efecto, el ingenioso monarca se valdrá de la carta delatora, que, según expone en aparte, ha podido retener en su poder, gracias a la distracción de Roselinda: «Aún no echó de ver la falta / del escrito, divertida, / y que le tiene en la manga / seguramente imagina» (vv. 3235-3238). Para completar su propósito, el soberano deberá además manipular la nota, añadiendo y firmando en su final la sentencia leída en el v. 3271: «Roselinda muera». Con la intención de que el espectador no se pregunte maliciosamente dónde, cómo o cuándo ha sido consignada la sentencia en el billete de la dama, el Rey anticipa la explicación en un nuevo aparte: «Al pie la pude escribir, / a hurto de su noticia» (vv. 3269-3270). Del mismo modo que VE, también HF suministra buenas ilustraciones del esmero con que el dramaturgo ha procurado motivar los resortes de la acción, de forma que la intriga aparezca como una fábula creíble o, a lo menos, coherente. Según hemos comentado arriba, el enredo resulta en este caso de la combinación de dos factores: el engaño por el que el Duque suplanta la identidad del hermano de Rosaura, Enrique, y la retardación de la anagnórisis, repetidamente anunciada y frustrada. El poeta vela porque el desenvolvimiento de uno y otro resulte verosímil. Así, en el momento de proponer a su señor la arriesgada treta de hacerse pasar por el exiliado, y supuestamente muerto, Enrique, el lisonjero Alberto enumera detalladamente las circunstancias excepcionales que la favorecen: aparte de que Rosaura no conoce al Duque, puesto que ha sido «criada entre esta aspereza» (v. 360), ocurre que «su padre […] ha muerto» (vv. 355-356) y que, según asegura al prócer, «tú de su hermano la edad / tienes poco discrepante; / de ambos el gesto y semblante / tenían conformidad» (vv. 383-386); de manera que la doncella difícilmente podrá detectar el embuste, habida cuenta por otro lado de que su recuerdo del hermano ha de ser borroso, puesto que «ella muy niña ha quedado / de su destierro en el día» (vv. 387-388) y de que nadie en su castillo podrá sacarla del error, dado que «los criados que tenía / a todos has desterrado» (vv. 389-390). La importancia de estos datos para el establecimiento y la preservación del equívoco es evidente, según confirma el hecho de que el dramaturgo no dude en recordarlos por boca de sus personajes cuando convenga refrescar la memoria de los oyentes. El propio Enrique, por ejemplo, repite por dos veces la idea de que Rosaura no era más que una niña cuando él tomó el camino del destierro (vv. 558 y 815-817). Asimismo, la joven dama, colocada ante los dos caballeros y urgida a descubrir quién de ellos es su verdadero hermano, insistirá sobre dos de los extremos señalados por Alberto: «La semejanza en los dos» (v. 1786) y el que su «casa no tenga / de su tiempo ya persona» (vv. 1870-1871).

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Ahora bien, aunque sea creíble que Rosaura no tenga un recuerdo de su hermano tan nítido como para poder distinguirlo del Duque, semejante a él en edad y aspecto físico, ¿puede aceptarse que la doncella, al ver entrar al impostor en la sala de su castillo, no reconozca de inmediato al galán que ha querido cortejarla en el monte tan sólo unas horas antes? Debe aceptarse. No identifica al caballero porque, mientras en el monte vestía «de campo, con botas y espuelas» (Acot inicial), ahora «sale […] con otro vestido» (v. 953 Acot). Según hemos escrito arriba, el engaño del Duque prospera exclusivamente gracias a que Enrique se ve impelido a aplazar la revelación de su identidad, sorprendido por la presencia de Clavela junto a su hermana. Aunque la circunstancia de haber hallado acogida en el castillo de Rosaura, cuyo parentesco con su amado ignora, es casual, el que la dama catalana se halle en Borgoña no resulta del todo inmotivado, puesto que ha salido de su patria «en busca de un vil ingrato» (v. 648) y puesto que el supuesto ingrato, Enrique, le había confesado cuál era la suya (véase v. 538). De hecho, en su recapitulación del tercer acto, Clavela reconocerá la intervención del «hado», pero sobre todo defenderá el carácter decoroso y verosímil de su viaje desde Cataluña hasta Borgoña, impulsada por el «temor» y la «esperanza» (vv. 2694-2723). Ahora bien, si el planteamiento del enredo exigía que Enrique postergase el darse a conocer a su hermana, requería asimismo que tampoco Clavela lo reconociese en su primer encuentro, con lo que se evitaban las explicaciones que lógicamente habrían de seguirse y que, resolviendo prematuramente el malentendido de los amantes, habrían abortado de paso la tentativa de suplantación del Duque. En consecuencia, la dama catalana es incapaz de identificar a su amado cuando éste penetra en la sala donde se halla conversando con su generosa anfitriona. En principio, el error encuentra su justificación en el hecho de que el galán se oculta tras el embozo (véanse vv. 770 Acot-775). No obstante, el dramaturgo ha debido de sentir la necesidad de reforzar la credibilidad de una confusión tan improbable cuanto necesaria para la intriga y, de hecho, no se resiste a añadir, por boca de Enrique, y cuando ya Clavela ha abandonado el escenario, una suerte de didascalia o subrayado a posteriori sobre la eficacia de otros dos recursos de disimulo puestos en juego: «Que ella no me ha conocido / porque la voz demudé / y este traje que tomé / mi persona ha desmentido» (vv. 826-829). Así como la interferencia de la relación entre Enrique y Clavela impide la revelación inmediata de la identidad del primero, y hace posible por consiguiente el establecimiento del equívoco por el que el Duque es admitido como hermano de Rosaura al final del primer acto, una nueva intromisión de la trama amorosa secundaria obstaculiza al término de la segunda jornada el inminente reconocimiento del hermano verdadero y el consecuente desenmascaramiento del fingido, al denunciar Clavela que quien estaba a punto de revelarse como el verdadero Enrique no es otro que Carlos, su amante burlador. La actuación de la dama, cuyo efecto consiste en retrasar las agniciones y el desenlace, sal-

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vando la vida de la intriga, es fruto de un error, inducido a su vez por una simulación de Enrique en la prehistoria de la acción, quien, por un lado, había ya advertido sobre ella al espectador y, por otro, la había justificado plausiblemente como industria para escaparse de la venganza del Duque (véanse vv. 535-537), extremo sobre el que volverá en la escena de aclaraciones con Clavela (véanse vv. 2544-2547). Éstas se producen, como se recordará, durante la primera secuencia del tercer acto. La catalana entra a oscuras en la cárcel donde se hallan encerrados Enrique y su lacayo. Mientras el primero se muestra valeroso, el segundo exhibe su cobardía, en divertida simetría, complicada cuando la desconocida sondea su opinión sobre Clavela, lo que da lugar a la proclamación amorosa del galán y al vituperio grotesco de Bostezo. Tanto la actitud del señor, que allana el camino para la reconciliación inmediata, como la del criado, que complementa el efecto de la situación con una vertiente humorística, dependen de su desconocimiento de que la interlocutora no es otra que la propia Clavela; incurren ambos así en un defecto perceptivo propiciado, por un lado, por la ausencia de luz, pero reforzado, sobre todo en lo que hace al galán y su familiaridad con la dama, por la impostación de la voz: «Quienquiera que sea», señala Enrique en aparte, «en la voz disimulada / […] / las noticias recata» (vv. 2390-2393). Ambos factores concurren asimismo en el equívoco ridículo (pero, a la postre, determinante para la resolución de la intriga) que cierra la secuencia. Librados amo y criado de la cárcel gracias a Clavela, el segundo pretende huir de la quinta, a pesar de que su señor haya optado por permanecer vigilante dentro de ella. Al ganar la puerta del jardín, el cuitado Bostezo se topa con los hombres del Duque, que le confunden con el prócer. El grotesco malentendido es posible, en primer lugar, porque el criado del Duque tiene orden de mantenerse apostado frente al jardín de Rosaura, para prestar a su amo el socorro que pueda necesitar, como explica en el monólogo que abre la escena (vv. 28082825), recordando un extremo adelantado ya cuando se tramaba la estratagema (vv. 435-438) y sobre el que insistirá el propio Duque más tarde (vv. 30603064). Justificada de esta forma la presencia de los esbirros a la puerta del huerto, la oscuridad de la noche facilita la confusión, que el aterrorizado Bostezo apoya disimulando su voz, con un pretexto tan chistoso cuanto conviene al tipo y a la situación. A la instancia de Alberto, que le ruega: «Habla alto, si tienes gusto, / que apenas te entiendo yo», el Duque fingido se excusa aduciendo un resfriado: «Aqueso es lindo, por cierto: / anoche me he descubierto / y el pecho se me cerró» (vv. 2871-2875). Alejados estos personajes, la acción regresa al interior del jardín, donde se prepara y desarrolla el lance climático en el que el Duque pretende forzar a Rosaura y en el que Enrique resulta acusado de la fechoría, en una confusión propiciada por la oscuridad, los escondites y el disimulo del prócer, que evita descubrirse por la voz y no pronuncia palabra cuando se encuentra con la dama.

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Ahora bien, esos tres resortes del malentendido actúan sobre un requisito previo, que no es otro que la convergencia de los tres actores en el jardín de la quinta, conjunción que el dramaturgo no ha olvidado motivar. Así, al abrir a Enrique la puerta de la prisión, Clavela señalaba: «Y agora esta llave toma, / que es del jardín adonde este / castillo sale» (vv. 2782-2784). En efecto, según explica Rosaura más tarde, «el castillo tiene / al jardín el paso sólo / —porque mi padre en su vida / le quiso cerrar los otros» (vv. 3012-3015). Nada tiene de extraño, por lo tanto, que Enrique, al salir de la cárcel, decida esconderse en el jardín, para vigilar los movimientos del Duque durante la noche (véanse vv. 2924-2961); ni el que Rosaura, deseando evitar que su supuesto hermano acabe con la vida del prisionero, se aposte en el huerto, paso obligado hacia la cárcel (véanse vv. 3004-3033); ni, por último, que el propio Duque, movido a asesinar a Enrique en la prisión, comparezca en el jardín, a cuya puerta exterior espera hallar, por otro lado, la ayuda de sus esbirros (véase vv. 30603067). 2. VE y HF: dos comedias artificiosas 2.1. La puesta en escena La característica más evidente de la puesta en escena de las comedias de António de Almeida publicadas en los años cincuenta es la economía de recursos espectaculares. Por un lado, el número de actores necesario para la representación es en ambos casos reducido: cinco primeros papeles (tres galanes y una dama, en VE; dos galanes y dos damas, en HF; además de la figura del donaire), dos de menor importancia (la criada de una de las damas y el subalterno del Rey o del duque de Borgoña) y algún comparsa. Por otro, ninguna de las dos comedias requiere el empleo de tramoyas, ni siquiera demanda el uso de dispositivos escenográficos tan comunes como el escotillón, el bofetón o la apariencia. Los decorados sinecdóticos mostrados en los diferentes nichos de la fachada del vestuario, cuya función primordial y casi exclusiva en nuestras dos obras consiste en señalar el lugar donde se desarrolla la acción, pertenecen al repertorio de ambientaciones más recurrente en los corrales del siglo xvii. Este aspecto de la puesta en escena está necesariamente relacionado con una característica de la fábula destacada arriba: la concentración espacial. Como indicábamos, la acción de VE se desarrolla entre el palacio del rey de Francia y la quinta de Roselinda, situada a media legua; el argumento de HF, por su parte, transcurre íntegramente en el palacio campestre de Rosaura, a excepción de las dos primeras secuencias, que tienen lugar en sus inmediaciones montañosas. La ubicación efectiva de la acción, sin embargo, resulta algo más compleja, porque varios de estos espacios se representan mediante diversas localizaciones concretas.

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Por un lado, la acción de VE aprovecha diferentes dependencias del palacio real: los aposentos del Rey (II, i y II, iv),21 los de Federico (II, ii), la prisión (III, ii) y la sala de audiencias, donde comienza la representación, con el solemne recibimiento del embajador por parte del monarca, rodeado de su corte. Conviene precisar, no obstante, que este cuadro inicial (I, i) consta de dos escenas de ubicación diferenciada. Al cabo de la ceremonia de acogida del marqués Federico, el Rey ordena: «Venid, Duque, y vos, Marqués, / a descansar idos luego» (vv. 161-162). A continuación, «Vanse [el Rey, el duque Carlos y el acompañamiento], y quedan Federico y Barranco» (v. 172 Acot), hablando sobre el amor profesado por el primero a la dama hasta hace poco cortejada por el soberano. Aunque el escenario no ha quedado vacío en ningún momento, y por lo tanto no hemos perdido de vista a estos dos actores, resulta impensable que el Marqués y su criado permanezcan solos en la sala de audiencias, conversando sobre asunto tan delicado. Es preciso suponer, por el contrario, que Federico ha seguido el consejo del monarca y que, en consecuencia, el diálogo con el lacayo se desarrolla en el cuarto del que dispone dentro del mismo palacio (según confirmará el personaje en vv. 1521-1522), o bien mientras caminan por las salas y corredores que conducen hacia él. En la primera hipótesis, cuando el Marqués abandona el tablado aduciendo «Mas ya al descanso me admito» (v. 273), su entrada al vestuario significaría el acceso a la alcoba o dormitorio, desde una habitación perteneciente ya al conjunto de sus aposentos. En la segunda, simbolizaría la entrada en tales aposentos y, en consecuencia, el final del trayecto del señor y su criado por el interior del palacio. En cualquiera de los dos casos, el cambio de lugar ha sido escenificado sin necesidad de que el tablado haya quedado «sin persona que hable»,22 sirviéndose de uno de los procedimientos que contribuyen a proporcionar a la Comedia Nueva su característica flexibilidad espacial, denominado por la crítica espacio itinerante.23 Asimismo, la quinta de Roselinda ofrece tres localizaciones diversas: el jardín (VE I, ii y II, iii), el exterior ante la ventana (I, iii) y el cuarto de la dama (III, i). Por lo que respecta a HF, la acción del cuadro inicial sucede en un «bosque» o «espesura» (vv. 44 y 78), y la del segundo en un camino estrecho (véase v. 487), entre «matas», «abrojos» y «espinas» (vv. 490-492). A partir de entonces, el argumento se enclaustra en el palacio montañés de Rosaura y ocupa diversas dependencias: los aposentos de la dama (I, iii y II), el castillo o prisión (III, i), el exterior, a la puerta del jardín (III, ii) y el interior del mismo jardín (III, iii).24 21  Los números romanos en mayúsculas designan el acto y, en minúsculas, el cuadro. 22  Lope de Vega, Arte nuevo, v. 241, en Obras poéticas, p. 263. 23  Véase Rubiera, 2005, pp. 99-124. 24  Debe notarse que la división de la acción y la de la representación no coincide en HF II, ni tampoco en HF III. En II, hay un solo cuadro, pero deben diferenciarse varios momentos en el progreso de la acción o secuencias (véase Vitse, 1990, pp. 268-283; 1998 y 2002; Antonucci, 2007). En III, el segundo cuadro no puede considerarse secuencia independiente, por lo que debe ser agrupado con el anterior, conformando una de las dos unidades argumentales del acto.

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La naturaleza y las alusiones del diálogo constituyen los indicios fundamentales para determinar el lugar de la acción. De este modo ocurre en VE II, i: el carácter confidencial de la conversación entre el duque Carlos y el Rey, así como la referencia de este último a su «aposento» (v. 1318), precisan que es justamente en esta dependencia palaciega donde se sitúa el cuadro. Ni de las palabras de los actores, ni de las acotaciones, se desprende que la ubicación del juego escénico en ese momento deba ser sugerida visualmente mediante elementos de decorado. En cambio, cuando la acción retorne al mismo lugar, en el cuadro final del acto (VE II, iv), una rúbrica precisará: «Sale el Rey solo, pareciendo primero un bufete con dos bujías» (v. 1948 Acot). La exhibición de la mesa con las luces desempeña dos funciones al mismo tiempo: por una parte, las lámparas recuerdan al espectador que la acción transcurre durante la noche; a la vez, el bufete pertenece al conjunto de objetos empleado convencionalmente en los corrales de comedias para indicar de modo visual la localización del diálogo en el interior de un edificio, y más concretamente en un cuarto o aposento.25 Al cabo del entreacto, la acción se reanuda en otro aposento, el de Roselinda, en su quinta, donde va a transcurrir el cuadro III, i, y donde el espectador contempla los mismos objetos, aunque colocados de manera diferente: «Sale Roselinda […], estando el bufete con bujías en el tablado» (v. 2242 Acot). En efecto, mientras que el verbo «pareciendo», en II, v. 1948 Acot, señalaba que la mesa con las luces del cuarto del Rey debía mostrarse en uno de los nichos del vestuario, tras descorrerse una cortina, constituyendo de tal manera un decorado propiamente dicho, la rúbrica inicial de III indica nítidamente que tales objetos han de ubicarse ahora sobre el escenario.26 El cambio de posición del bufete y las bujías persigue dos utilidades: por una parte, evita que el espectador confunda el aposento de la dama con el del monarca; por otra, facilita la representación del lance decisivo que sobreviene cuando, habiendo observado que la desmayada Roselinda ha dejado caer un papel que llevaba escondido, «levántale el Rey del suelo y llégase a la bujía y léele para sí brevemente» (v. 2612 Acot), y halla en él nada menos que el desmentido de los equívocos y el desvelamiento de la escurecida verdad. La dama, por su parte, cumple la convención áurea de perder el conocimiento sentada sobre una silla (v. 2596 Acot: «Siéntase desmayada»), accesorio que, en consecuencia, y según ocurre con otros muchos aposentos del teatro del siglo xvii, completa el mobiliario del suyo. Sin ir más lejos, y por una razón funcional muy semejante, ése había sido el caso del «cuarto de Federico» (v. 1533), en palacio, donde había transcurrido el cuadro II, ii. También el Marqués 25  Véase Ruano y Allen, 1994, pp. 382-387. Ya en DMF II, ii, Almeida había previsto la presencia de un «bufete», sobre el cual pone unos «papeles» el secretario, para sugerir visualmente que la acción transcurre en el cuarto del Rey, dentro de palacio (f. 12ra). 26  Véase Ruano y Allen, 1994, p. 383.

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había necesitado una silla, donde dormirse y experimentar su misterioso sueño hablado (vv. 1558 Acot-1564 Acot).27 Idéntico mueble caracteriza el aposento de Rosaura, donde se ubica la acción de HF I, iii y del largo cuadro único que constituye el acto II. Al menos para la representación de la escena bufonesca en que el lacayo Bostezo se hace pasar por Enrique (II, vv. 1419-1617), son necesarias dos sillas, donde se sientan el gracioso y la primera dama (véanse vv. 1448-1451 Acot). Dado que muy probablemente el Duque se esconde tras la cortina del hueco central del vestuario, adonde va a buscarlo más tarde Rosaura y de donde salen ambos para sorprender por la espalda al farsante (véanse 1418 Acot, 1559 Acot y 1568 Acot), los asientos deben de estar situados, también en esta ocasión, sobre el tablado.28 Ni el diálogo ni las rúbricas mencionan elementos de decorado, ni accesorios escénicos, para los demás espacios interiores de nuestras dos comedias. La sala de audiencias en que se abre la representación de VE queda suficientemente sugerida por la naturaleza de la situación, un acto oficial cuya solemnidad se subraya, según hemos escrito arriba, mediante la presencia del «acompañamiento» cortesano,29 la «gala» de la indumentaria (Acot inicial) y el elevado registro estilístico de la relación en octavas reales. El traslado subsiguiente de la acción, dentro del mismo cuadro, al cuarto de Federico, o bien el tránsito de los personajes por los corredores de palacio hacia ese cuarto, parece concebirse asimismo como un diálogo de los actores ante el fondo neutro de las cortinas que cubren la fachada del vestuario. Ni siquiera la prisión, donde transcurre la anécdota en VE III, ii y HF III, i, requiere una determinada singularización decorativa, más allá de la «puerta» por la que se entra y sale de ella en la segunda de las comedias (v. 2333 Acot). En ambos casos, las precisas indicaciones del diálogo sobre el lugar de la acción se refuerzan mediante el movimiento y la gestualidad de los actores, quienes deben proceder «como a escuras» (VE, v. 2724 Acot y HF, v. 2229 Acot); circunstancia que, en la primera comedia, da pie a un divertido número kinésico, en el que «Uno [i. e. Federico] va buscando y otro [i. e. Barranco, aterrado por el presunto fantasma] retirándose, ambos tentando a escuras» (VE, v. 2790 Acot), mientras que en la segunda obra queda destacada por el hecho de que Clavela, al acceder a la cárcel, trae consigo una linterna, cerrada primero y abierta después (véanse HF, vv. 2333 Acot y 2417 Acot). No obstante, aunque la insistencia verbal y no verbal sobre la oscuridad contribuye de igual forma a sugerir el espacio de la prisión en las dos comedias, éstas difieren en relación con el indicio 27  Asimismo, el conde de Castel Melhor había asistido a su visión onírica dormido sobre una silla de su aposento (DMF I, ff. 8vb-9rb). 28  El cuarto de Aurelia, la dama de DMF, dispone también de sillas: dos, al menos, que la propia mujer arrastra hasta el borde anterior del tablado, para facilitar la huida del galán escondido (II, f. 14vb). 29  De modo semejante, la acotación inicial de DMF III, iv, cuadro localizado en la sala de audiencias del palacio real, consigna la salida del «acompañamiento» (f. 20vb) junto al monarca.

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visual más característico de este lugar escénico en el teatro peninsular del siglo xvii: así, mientras Federico actúa «con cadena en el pie» (VE, v. 2688 Acot), Enrique no parece estar aherrojado durante su encierro, posiblemente porque este detalle habría comprometido la verosimilitud de su liberación, que habría exigido a Clavela hacerse no sólo con la llave de la puerta de la mazmorra, sino también con la de la cadena del prisionero.30 Ocupando una posición física y simbólica intermedia entre los espacios interiores y los exteriores, el jardín acoge en nuestras comedias, como en otras muchas de su tiempo, fases relevantes de la acción.31 En lo que respecta a VE, se trata del jardín de la quinta de Roselinda, donde se desarrollan dos cuadros. En el primero de ellos (I, ii), el lugar del diálogo se señala mediante reiteradas alusiones a rosas, jazmines o alhelíes, que sin embargo no supondrían necesariamente por sí mismas la presencia de plantas y flores realmente visibles, por lo que podrían considerarse como una mera apelación descriptiva a la imaginación de los oyentes, o «decorado verbal».32 En el segundo (II, iii), por el contrario, referencias similares a «la fuente que dulce mana, / la flor que brota süave» (vv. 1805-1806) o a «estos mudos claveles / y callados alhelíes» (vv. 1831-1832) se combinan con un indicio de naturaleza diferente, cuando Federico, «que estará escondido entre unas ramas, le mete la espada a Carlos por entre ellas» (v. 1837 Acot). En efecto, la funcionalidad de las «ramas» para la ejecución del lance descrito por parte de los actores prueba la necesidad de su presencia física en escena, a buen seguro formando parte del decorado convencional de jardín tantas veces visto en los corrales, consistente en «una serie de ramas, plantas y matas que enmarcaban uno de los espacios del “vestuario” —seguramente el central».33 Parece claro, a la vista de la acotación transcrita, que nuestro dramaturgo preveía ese fondo decorativo para el cuadro II, iii, un fondo que habría sido mostrado por primera vez a los espectadores con ocasión del cuadro I, ii, de modo que las alusiones florales y arquitectónicas del diálogo constituían también entonces no la pura construcción verbal de un decorado imaginario, sino más bien la extensión retórica de un decorado sinecdótico visible. El mismo decorado convencional de jardín debía acompañar la representación de HF III, iii, como prueba el hecho de que nuevamente uno de sus componentes característicos resulte funcional para el juego de los actores, cuando «escóndese Enrique entre unas ramas» (v. 2985 Acot). No obstante, es probable que el dramaturgo haya previsto una diferencia entre los huertos de sus dos comedias. El de VE acoge sendas conversaciones pausadas, entre Roselinda y su criada de confianza (I, ii) y entre la dama y su pretendiente Carlos (II, iii). 30  Véase Ruano y Allen, 1994, p. 392. También el conde de Castel Melhor, en el primero de los cuadros carcelarios de DMF, comparece «con una cadena en un pie» (f. 9v). 31  DMF III, iii transcurre en el jardín del castillo de Santa Cruz. 32  Díez Borque, 1975, pp. 86-92. 33  Ruano y Allen, 1994, p. 405.

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A buen seguro, estas parejas hablan sentadas, al menos durante cierto tiempo, ejemplificando la idea de que, además del marco vegetal, y colocados dentro del nicho así adornado, «algunos objetos, tales como bancos y sillas, formaban generalmente parte del jardín»,34 lo que no parece ocurrir, sin embargo, en el movido cuadro final de HF. En dos ocasiones, la acción de nuestras comedias se localiza en el espacio exterior adyacente a los edificios. Así ocurre en VE I, iii, cuando «salen a la ventana Roselinda y Laura» (v. 614 Acot), mientras los tres galanes y el lacayo gracioso actúan frente a ella, pero fuera de la quinta. Los primeros lectores de António de Almeida, bien profesionales del teatro, bien simplemente aficionados, podían imaginar sin más indicaciones el montaje de este cuadro. Las actrices debían colocarse en lo alto, preferiblemente en el primer corredor del edificio del vestuario (lo que facilita su diálogo con los personajes que hablan desde el tablado) y en su nicho central (según confirma el diseño simétrico del movimiento de los actores a lo largo del cuadro); espacio visible para los espectadores y habilitado como ventana ficticia mediante el sencillo expediente de recoger su cortina, en contraste con el resto de los huecos de la misma fachada, cubiertos por las suyas.35 En cuanto a HF III, ii, cuando los criados del Duque, apostados «deste jardín a la puerta» (v. 2808), confunden a Bostezo con su señor, resulta plausible suponer que la alusión a la salida del huerto contase con el correlato visual de una de las dos puertas de que normalmente disponían los huecos laterales del vestuario al nivel del tablado (en este caso, aquella que no hubiera sido empleada en el cuadro previo para representar la puerta de la prisión).36 Por último, sólo los dos cuadros iniciales de HF se sitúan en un espacio exterior alejado de cualquier edificio: el primero, en un bosque montañoso; el segundo, en una senda agreste de la misma comarca. La ubicación de la acción en el bosque de montaña, sugerida por la indumentaria de los dos actores que abren la representación («Salen Rosaura, vestida de campo, y el duque de Borgoña, también de campo, con botas y espuelas» –Acot inicial), es señalada con precisión en el propio diálogo («este bosque» –vv. 44 y 143; «esta espesura» –v. 78) y se corresponde naturalmente con el contexto de cacería, desarrollada por «estas selvas y estos montes» (v. 4), en el que se inscribe el episodio (contexto evocado verbalmente y simbolizado visualmente por la indumentaria de los dos cazadores que intervienen entre los vv. 77 y 113). Estos indicios sobre la localización de la acción proporcionados por el vestuario y la palabra de los actores se complementarían con la exhibición, descorridas las cortinas del hueco central 34  Ruano y Allen, 1994, p. 405. Tal era el caso del jardín del castillo de Santa Cruz, a la luz de DMF III, f. 20ra: «Siéntanse los tres en sillas». 35  Véase Ruano y Allen, 1994, pp. 372-381. Se trata de la estructura escénica ensayada por Almeida en DMF I, iii. 36  Véase Ruano y Allen, 1994, pp. 362-371.

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inferior de la fachada del vestuario, de otro de los decorados convencionales habituales en los corrales de comedias del siglo xvii, denominado por Ruano «decorado rústico», generalmente compuesto de «ramas y plantas con la adición de rocas —seguramente de cartón pintado armado sobre un bastidor».37 Resulta plausible, por otro lado, que este mismo decorado sirviese también como fondo del cuadro subsiguiente (HF I, ii), ubicado en «caminos tan estrechos […] entre las matas» (vv. 487-490), por donde Enrique y Bostezo, molesto por tener que «pisar siempre abrojos, siempre espinas» (v. 492), se dirigen hacia el palacio de Rosaura. Oculto a partir del tercer cuadro de la representación, el decorado rústico, suavizado su aspecto agreste mediante la retirada de las rocas, reaparecería transformado en jardín para la escenificación del cuadro final (III, iii). Parece claro, pues, como anticipábamos, que António de Almeida concibió el montaje de sus dos comedias de intriga guiándose por el principio de la economía de recursos, por lo que se limitó a requerir la participación de un grupo muy reducido de actores, ayudados por unos cuantos accesorios nada extraordinarios y colocados ante decorados de carácter convencional. Esta constatación no debe inducir a pensar, sin embargo, que nuestro dramaturgo muestre desinterés o descuido en relación con la dimensión espectacular de sus obras. Antes al contrario, pertenece a la esencia de la pretensión de nuestro poeta el acompañar la admiración suscitada por la fábula con la originada mediante la hábil manipulación de los medios escénicos, cuando no ocurre que son precisamente estos últimos los que desencadenan los equívocos y las peripecias destinados a suspender el ánimo del auditorio. Dejando a un lado las escenas de apertura, cuya brillantez y dinamismo visual y verbal hemos destacado arriba, piénsese, por ejemplo, en VE II, iii y iv, donde se prepara y se cumple el malentendido que provoca el grado máximo de la confusión. Como se recordará, el error se produce cuando «sale Federico, con la capa alzada en el hombro izquierdo, algo alborotado, con el sombrero de Carlos en la cabeza, que no quitará en entrando, sino poco después» (v. 2161 Acot); y se agrava en el momento en que el propio Federico «saca el puñal de Carlos de la pretina, donde le traía desnudo, y va andando hacia el Rey y el Rey se alborota» (v. 2204 Acot). Evitando reiterar consideraciones formuladas con anterioridad, nótese ahora solamente cómo la peripecia obedece a una mala interpretación de signos visuales: el Rey asigna un sentido inadecuado al sombrero, el puñal y el aspecto agitado de Federico. Repárese además en el detalle con que el dramaturgo prevé la representación del acto de visión del tocado («que [Federico] no quitará en entrando, sino poco después») por parte del Rey, mientras el espectador se pone en su lugar y anticipa mentalmente su reacción. No se olvide, por último, la minuciosidad con que las acotaciones del cuadro previo (II, iii) señalaban el encadenamiento de accidentes físicos por el que el 37  Ruano y Allen, 1994, p. 409.

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Marqués termina presentándose con apariencia tan ambigua ante el soberano: «Carlos cae en el suelo, cayéndosele el sombrero» (v. 1837 Acot); «riñendo, cae el sombrero a Federico» (v. 1844 Acot); «buscándole [el sombrero] como a escuras, [Federico] topa con el de Carlos y pónele en la cabeza» (v. 1856 Acot). Así como el malentendido del Rey merece la calificación de teatral, en la medida en que consistirá en un error de interpretación de la apariencia de un actor, el error del Marqués, que lo prepara, se imbrica igualmente en las condiciones del juego histriónico y se explica como resultado del movimiento corporal y la limitación perceptiva de los personajes. Ahora bien, si las escenas evocadas se revelan especialmente interesantes como ejemplo de la decisiva contribución de los recursos espectaculares en la materialización de un acontecimiento fundamental para la fábula, no faltan tampoco los casos en que el golpe de efecto escénico parece justificarse por sí mismo, antes que por su dudosa utilidad argumental. Así sucede, de hecho, en la segunda parte de VE II, ii. Una vez que Federico ha enviado a su lacayo a fabricar una escala de cantos en el muro de la quinta de Roselinda y ha desvelado su propósito de asaltar la morada esa misma noche, todo lo cual prepara la inesperada conjunción de iniciativas determinante para el curso subsiguiente de la acción, la función argumental del cuadro puede considerarse concluida. Es entonces, sin embargo, cuando asoma el Rey «al paño» (v. 1532 Acot), para espiar al sospechoso. Inducido a error por la ambigüedad de que se revisten las últimas palabras del Marqués, desconectadas de los párrafos anteriores del monólogo, que no ha alcanzado a escuchar, el monarca falla en aparte contra su favorito, quien por su lado «siéntase» (v. 1558 Acot) y «duerme» (v. 1564 Acot) sobre una silla, presa del cansancio. Animado por esta circunstancia, el soberano sale de su escondite con el propósito de ejecutar sin dilación al traidor: «Pónese delante dél, aunque algo arredrado hacia un lado, y va con la mano al puñal para darle y se queda con ella en él, suspenso, oyéndole en sueños» (v. 1588 Acot). En la última rúbrica transcrita resulta notable, en primer lugar, la precisión con la que se dispone la posición y el movimiento del actor. Junto a ello, naturalmente, la acotación anuncia el acontecimiento que justifica toda esta escena, cuyo arranque se produce cuando Federico, dormido sobre la silla y a punto de ser degollado por el ofuscado Rey, habla «en sueños» (como le había sucedido al conde de Castel Melhor en DMF I, iv), dejando al improvisado verdugo «suspenso». Más aún cuando las palabras del durmiente revelan que su vivencia onírica es semejante a su situación real, aunque con los papeles cambiados: si en ésta el monarca está a punto de matarle a él mismo, en aquélla es el duque Carlos quien intenta asesinar al Rey. El angustiado Marqués sueña que él mismo se apresta a luchar con el traidor, para defender al monarca, con tanta energía que «levántase en sueños y, arrancando el puñal, alza el brazo dirigiendo el golpe al Rey, que está delante; y él le hace el pulso por debajo, cuando iba a descargar el golpe en él; y recuerda Federico» (v. 1606 Acot). La actitud leal

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del Marqués en su sueño corrige la precipitada condena del monarca, obcecado por el espionaje de un discurso incompleto. Como si se tratase de una réplica en miniatura de la comedia entera, la escena arranca de un equívoco y se resuelve con la correspondiente agnición. Su efecto sobre el progreso de la intriga es, sin embargo, nulo: la fidelidad onírica de Federico no dirime las dudas del soberano, que se mantienen vivas como condición necesaria para que se produzca el malentendido decisivo del sombrero adornado con pedrería, en la secuencia final del mismo acto. En cambio, su efecto sobre el ánimo de los espectadores es intenso: la ofuscación del espía, la indefensión del durmiente y, sobre todo, la misteriosa conjunción de sueño y realidad, realzada mediante una actuación corporal de los representantes prescrita con todo detalle y acomodada con cuidado al punto de vista del receptor dramático, configuran un verdadero golpe de teatro, donde un dramaturgo muy consciente de la dimensión espectacular de su arte se confía a una hábil manipulación de sus limitados medios escénicos para suscitar la conmoción del público. El tercer y último ejemplo con el que vamos a ilustrar el gusto de António de Almeida por el uso efectista de los resortes espectaculares procede de HF, y más concretamente de la escena del desenlace (mostrando de paso la preocupación del dramaturgo por mantener siempre vivo el interés del auditorio, hasta el punto de esconder el remate convencional en bodas tras el velo de una última peripecia). En la ocasión, habiendo hallado a Rosaura en la oscuridad nocturna del jardín, y disimulando su identidad con el silencio, «el Duque la hace fuerza» (v. 3114 Acot). A los gritos de socorro de la doncella, «sale Enrique» (v. 3121 Acot) de su escondite de ramas, «escóndese el Duque y salen Clavela y Inés, con luces» (v. 3123 Acot). Interrogada por las mujeres, la agredida comienza a expresar su sobresalto y su indignación («¡No sé decir lo que tengo…! / Un hombre, una fiera, un monstro…», vv. 3128-3129), cuando «mira a Enrique» (v. 3129 Acot). Su conclusión sólo puede ser una: «¡Tú sólo, hombre, tú sólo / fuiste la horrenda ocasión / de mis sentidos sollozos!» (vv. 3131-3133). En definitiva, cuando la condición argumental que venía retardando el reconocimiento del hermano verdadero y el desenmascaramiento del fingido, es decir, el malentendido previo entre Clavela y Enrique, se había disipado, la confusión se reafirma por sorpresa a partir de factores arraigados principalmente en la actuación corporal y la percepción sensible de las figuras: si la oscuridad impide primero a la dama identificar al agresor, la luz le lleva paradójicamente a acusar de modo incontestable a quien ha venido en su auxilio, y que, tras su salida y la entrada del otro galán, resulta ser el único actor sobre el tablado. El inesperado giro de la acción conlleva, a su vez, la introducción de un lance de intenso patetismo, cuando, aprovechando el malentendido y fingiendo querer vengar la supuesta ofensa, el Duque pretende acabar con la vida del hermano verdadero, obstáculo y testigo de su fechoría. Colocado frente a Enrique, desenvainada ya la «lengua de acero» (v. 3164), sólo detiene su golpe un hecho inopinado: «Va a darle, y dice dentro Bostezo, quedando suspensos todos:

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“¡Al Duque quieren matar!”» (vv. 3165 Acot-3166). El grito en off del lacayo, repetido en los versos siguientes, suspende por igual el ánimo de los espectadores y el de los actores, facilitando la rápida transición desde el confín de la tragedia hasta el desenlace cómico. La turbadora voz procedente del vestuario consigue, en primer lugar, lo que no habían logrado todos los esfuerzos previos de los personajes, y que parecía ya inalcanzable a raíz del último lance: desenmascarar al prócer. Por añadidura, la salida del perseguido Bostezo y su explicación de la grotesca suplantación de personalidad que está en el origen de las misteriosas llamadas desde dentro permitirán que el impostor recapacite y compense su extravío patrocinando las bodas reconciliadoras que ponen el broche debido a la comedia. 2.2. La expresión verbal Hecha la reverencia al Rey, acompañado de su corte, el marqués Federico abre la representación de VE informando en cuatro octavas reales sobre el éxito de su negociación matrimonial en España. No es el momento de extenderse más, según explica el monarca, porque ya ese lucífero topacio el hospicio se busca cristalino de las ondas del mar, onde se ostente en argentado vaso flor luciente. (vv. 37-40)

Esto es: anochece. Para señalar esa circunstancia temporal, que justifica la brevedad de la primera escena, el soberano ha evitado la mención escueta, optando por la evocación descriptiva de la puesta de sol (naturalmente, en el mar, según prescribía el tópico clásico); es decir, se ha servido de una cronografía, concebida como una perífrasis que encadena las metáforas y la personificación: el sol es un «lucífero topacio» y una «flor luciente», a quien se atribuye las intenciones voluntarias de buscarse, como topacio, el engaste o joyero del mar (que, por metáfora de segundo grado, se convierte en «hospicio cristalino») y de ostentarse, como flor, en el «argentado vaso» en que se transforma, por nueva metáfora, el mismo océano. La combinación de colores encendidos («topacio», «flor»), transparencias («cristalino», «argentado») y resplandores («lucífero», «luciente») produce un efecto plástico deslumbrante, que sin embargo pasará a segundo plano en la cronografía mediante la cual, poco tiempo después, Roselinda indica que el crepúsculo de la tarde ha concluido y que, por lo tanto, debe terminar también la segunda secuencia del drama:

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Y agora, pues de la noche roban las sombras sutiles todo el oro con que Apolo hizo al orbe ilustre envite, y en pedazos le hacen tantos cuantos son astros gentiles, porque no le reconozcan los radiantes alguaciles —la luna digo y la aurora, que la esfera a pasos miden… (vv. 547-556)

El dato temporal, la entrada de la noche, se comunica mediante la evocación de la extinción de la luz solar, la difusión de la oscuridad y la aparición de las estrellas en el cielo. Ahora bien, como sucedía en el ejemplo anterior, el proceso natural se describe de modo figurado, con varias particularidades, que comienzan a revelarnos la orientación básica del estilema en nuestro dramaturgo. Por una parte, epítetos como «ilustre» y «radiantes», realzando las notas cromáticas implícitas en los sustantivos «sombras», «oro», «astros», «luna» y «aurora», preservan la dimensión plástica del tema. Por otra, la serie de tropos aspira a la coherencia semántica de la alegoría: la llegada de la noche se concibe como el resultado de un hurto, metáfora básica de la que dependen las demás (las sombras de la noche equivalen a ladrones, la luz del sol es el oro robado a Apolo en la mesa del juego, las estrellas surgen cuando los ladrones reparten el oro, con el fin de que los alguaciles de la ronda, esto es, la luna y la aurora, no hallen el cuerpo del delito). Por último, se advierte que la relación entre la ficción alegórica y el proceso físico que designa no puede ser más remota; ocurre, sin embargo, que el efecto perseguido por el poeta con esta cronografía no consiste tanto en el halago sensorial mediante el cromatismo, cuanto en el estímulo intelectual suscitado por la agudeza del ingenio, mostrada precisamente en la inesperada aproximación de dos «cognoscibles extremos» normalmente inconexos, que se desarrolla además como detallada y congruente cadena metafórica.38 38  «Consiste, pues, este artificio conceptuoso —escribe Gracián en la p. 55 de su Agudeza— en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento.» El gusto de nuestro dramaturgo por la perífrasis cronográfica se había insinuado ya en DMF. Como ejemplo de la orientación pictórica de la figura, puede recordarse la del Conde en I, f. 8vb: «Ya el alba viene soltando / la iluminada guedeja, / a quien ufanas coronan / lirios, rosas y azucenas; / y el sol, con afán lucido / siguiendo sus ricas huellas, / oro mucho desperdicia, / por cogerle muchas perlas». Como muestra de la modalidad ficticio-alegórica, vale la de Azevedo en III, f. 16ra: «Escura noche, que haces con tu velo / funda de sombras a la luz del cielo / y eres, con horror triste, / mancha que en el candor del sol caíste; / que, lavado en el agua onde zozobra, / la color purifica y la luz cobra / y, si enjugarla intenta, ya bañada, / en la torcida eclíptica colgada / —soga que al globo esférico perfila—, / perlas derrama, aljófares destila».

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La tercera y última secuencia de la primera jornada de la comedia confirma la afición del dramaturgo por la cronografía ingeniosa. Planteada como una escena de reja, que reúne a los distintos galanes ante la ventana adonde se asoma la dama, la salida escalonada de los actores va acompañada en cada caso por la descripción del tiempo de la acción, para todos el mismo: la noche. La reiteración de la figura sirve, por un lado, a la configuración de la simetría que gobierna la secuencia. Por otro, constituye por sí sola todo un muestrario de variaciones de tal recurso estilístico, circunscritas al tema forzado de la descripción del ambiente nocturno, de donde resulta una exhibición de virtuosismo retórico, ofrecido al auditorio como un atractivo más de la representación. Así, el primero de los actores en salir, Federico, indica el momento en que ha decidido acudir a rondar la quinta de Roselinda del siguiente modo: Ya que la celeste esfera vendió a Neptuno arrogante aquel precioso diamante que en el oriente cogiera y, a su interés lisonjera, por fabricarse un agrado, sobre el de zafir estrado, en ricas monedas de oro, ostenta todo el tesoro que a Neptuno le ha costado… (vv. 575-584)

Como ocurría en los casos analizados arriba, la anotación temporal directa (i. e., la indicación de que es noche cerrada) se substituye por una perífrasis descriptiva que evoca el ocultarse del sol en el mar y la salida de las estrellas en el cielo. Tal y como sugería la cronografía previa de Roselinda, el dramaturgo se inclina por descripciones figuradas arriesgadas y complejas. En esta ocasión, la entrada de la noche se presenta como el resultado de una operación comercial: la «celeste esfera» es una dama que, después de haber adquirido «en el oriente» (esto es, al amanecer) un «precioso diamante» (es decir, el sol), lo vende a «Neptuno» (por supuesto, el mar, donde el astro se oculta al anochecer) y que, a continuación, adorna su «de zafir estrado» (i. e., el cielo) con las «monedas» que el dios del océano le ha dado a cambio (esto es, con las estrellas). También en las cronografías que acompañan la salida a escena de la dama y del Rey, la noche aparece personificada como mujer. En el primer caso (VE, vv. 615-624), se trata de una enamorada del sol, lo que explica el rocío nocturno (o «aljófar») como las lágrimas por su ausencia y la muchedumbre de estrellas como la manifestación de la impaciente espera de su retorno, durante la cual

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no deja de hacerse ojos.39 En el segundo (VE, vv. 703-712), la noche aparece como una dama ridículamente fea: la oscuridad es el «manto» con que se cubre el rostro para protegerse del escarnio, los cantos de las aves nocturnas son «gritos burlescos» y los de los pájaros al amanecer son «voces risueñas», concordes estas últimas con la «risa» de la aurora, que además, «hace della tanta burla / que la escupe blanco aljófar», quedando explicado de tal manera el fenómeno del rocío de la mañana. Más sencilla, y de tono diferente, es la descripción con que pauta su salida a escena el duque Carlos, el último de los actores convocados al cuadro (VE, vv. 723-732): la noche es para él la «oscura deidad» benefactora de los amantes, de cuyos votos proceden las «joyas» o estrellas con que se adorna. A estas alturas de la representación, en definitiva, los oyentes ya han podido darse cuenta de que António de Almeida participa del gusto por la cronografía ingeniosa extendido en la poesía narrativa y el teatro del segundo cuarto del siglo xvii. Gabriel Bocángel, por ejemplo, indica como sigue los advenimientos de la noche y el amanecer en su Fábula de Leandro y Hero, vv. 545-632: Ya por el sol, que fenecido había, el zafir celestial ardió diamantes; ojos abrió, para llorar la impía historia de los míseros amantes ………………………… cuando del ocio de la noche quieta nace la aurora, y las doradas llaves de la prisión de Febo, ya impaciente, a las puertas aplica del Oriente…40

Calderón de la Barca, por su lado, recurre con frecuencia a la perífrasis descriptiva para señalar el tiempo de la acción, según ilustran los casos de El galán fantasma y Mejor está que estaba. En el primero, un narrador precisa que determinado acontecimiento sobrevino al concluir el día: 39  La metáfora estrellas-ojos se combina con la agudeza verbal, apoyada en la expresión hacerse ojos uno: «fr. fig. Estar solícito y atento para conseguir o ejecutar una cosa que desea, o para verla y examinarla» (DRAE, s. v. ojo). 40  Obras completas, pp. 99-103. El mismo Bocángel describe en estos términos el crepúsculo de la tarde: «Ya de Admeto el zagal con lento paso / iba segando aquella mies luciente / que, para sobornar al negro ocaso, / sembró de granos de oro en el Oriente; / y el mar, haciendo su ribera un vaso, / templar quería al sol la sed ardiente, / por que, oponiendo alientos a desmayos, / viva en cristales mientras muere en rayos» (Retrato panegírico, vv. 1105-1112). En la Elegía a Lope, vv. 37-45, inserta esta cronografía del anochecer, de arranque garcilasiano: «Como al partir del sol la sombra nace, / monstruo de hielo y sombra fabricado, / que en los campos del cielo estrellas pace, / estrellas que del sol fueron cuidado, / por que cuando le apague el mar profundo / quede su imperio en ellas reservado, / sucediendo la luna, sol segundo, / eco de luz que del futuro Oriente / nuevas derrama a la mitad del mundo».

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Apenas el sol anoche, vencido de las tinieblas, caer se dejó en el mar, sustituyendo su ausencia las estrellas y la luna —porque abrasadas virreinas de la majestad del sol son la luna y las estrellas…41

En el segundo, uno de los personajes insta a otro a actuar aprovechando el instante propicio del anochecer: Ya que el ave de la noche sus alas nocturnas tiende, haciendo sombra a los días en los campos de Occidente, podéis iros, caballero, la oscuridad os aliente; que aun apenas una estrella a tantas nubes se atreve, cuando en la hoguera del día pavesas del sol se encienden.42

Parece claro, no obstante, que el dramaturgo lusitano, lejos de limitarse a repetir la convención literaria, ha pretendido sobrepujar a sus modelos, tanto por la inusitada abundancia, cuanto por la osadía de los correlatos metafóricos utilizados en sus cronografías. Recuérdense, además de los ejemplos citados, la concepción del cielo nocturno como una ciudad, donde las estrellas son los «cándidos vecinos», el sol es el rey y la luna es la virreina (VE, vv. 1649-1654); o bien, la pintura del alba como una dama, de modo que el rocío se figura como un «hilo de ricas perlas, / que, roto por su descuido, / se esparce sobre las flores» (VE, vv. 2265-2272); o la representación del día como un caño, por donde corre como agua, cuando la noche no lo obstruye, la luz del sol, imaginado como «fuente de esplendores» (VE, vv. 2350-2354). Satisfecho con la muestra de virtuosismo de VE, nuestro poeta disminuye la presencia de la cronografía en HF, aunque no por ello deja de insertar algunas muestras destacables. Recordaremos tres, todas ellas referidas a la noche. En la primera (HF, vv. 3092-3099), Rosaura complica la calderoniana metáfora astrológica de las estrellas como letras o caracteres del cielo con otras dos sorprendentes imágenes, ofrecidas en disyunción de cuño gongorino: 41  El galán fantasma, acto II, en Obras completas, II: Comedias, p. 647. 42  Mejor está que estaba, acto I, en Obras completas, II: Comedias, p. 394.

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Hermano, ¿al jardín bajáis cuando los astros hermosos —murciélagos de esplendor, si no forajidos de oro, que sólo de noche cursan esos campos deliciosos— son caracteres que cifran estatutos del reposo?

En la segunda, la noche se caracteriza caseramente como una dama tapada, que sólo deja ver un ojo, la luna, quizá por haberse lavado la cara en el mar y no haberse maquillado todavía (véase HF, vv. 2924-2935). Ahora bien, este recurso a lo doméstico no es sino consecuencia de la búsqueda de novedad por parte del ingenio, que le conduce, en el último ejemplo que evocaremos, a un terreno sorprendentemente escabroso, sólo disculpado por el velo mitológico: el hecho de que, durante la noche, el sol esté sumergido en el mar se explica como la prisión «en cerúleo calabozo» impuesta a Apolo, como pena por su intento de estupro a costa del Alba, cuyo sudor en la huida da razón del rocío, la vergüenza aclara la desaparición de las estrellas y la indignación de las aves sus gritos al amanecer (HF, vv. 2986-3003).43 Con menos riesgo para el decoro, la propia Rosaura había descrito previamente el regreso del sol al amanecer como la resurrección del «mayorazgo de las luces / y de los albores dueño»: sepultado en el «túmulo de plata» del océano y llorado por los «lutos» del cielo nocturno, su retorno inunda de alegría el espacio, provocando el «susto gustoso» del que mueren los astros visibles hasta entonces (HF, vv. 1058-1081). Esta vez, sin embargo, los tópicos y procedimientos de la cronografía no sirven para determinar el momento en el que transcurre la acción representada o narrada, sino que constituyen una descripción hipotética, concebida como el término irreal de una comparación: la primera dama de nuestra comedia encarece el regocijo que le produce el inopinado regreso del hermano supuestamente fallecido, equi43  La reiteración del estilema había dado lugar, en Calderón, a la cronografía paródica. Así, los criados villanos Perote y Gileta, en la comedia El acaso y el error, abren simétricamente la segunda jornada con dos perífrasis descriptivas del amanecer: «Apenas vi escrarecido / el primer arbor; y apenas / como si no fueran rubias, / el sol enrubió sus trenzas» —indica ella—; «apenas el sol dorado / dijo “Ox aquí” a las estrellas, / y ellas como unas gallinas / huyeron» —precisa él— (Obras completas, II: Comedias, p. 727). Ya en el primer acto, el mismo villano había anunciado la llegada de la noche en semejante tono burlesco: «Pues ya la noche, / buscona de poco precio, / por no tener mantellina / blanca, extiende el manto negro» (ibídem, p. 724). La inclinación de nuestro dramaturgo hacia la figura tampoco excluye el ensayo de la parodia. De hecho, en el seno de la tercera secuencia de VE, donde, como hemos visto, los tres galanes y la dama protagonizan un verdadero certamen cronográfico, también el lacayo gracioso Barranco acompaña su salida a escena con su propia variación sobre el tema, de orientación humorística: «Ya que en esas cuadras bellas / murió el diurno arrebol / y del erizo del sol / castañas salen de estrellas…» (vv. 595-598).

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parándolo con el que embarga al orbe cuando es alumbrado de nuevo por el sol. Además de las fases del día y del año (a las que se recurre también, por ejemplo, en VE, vv. 979-988; VE, vv. 2985-2994; HF, vv. 882-913 y HF, vv. 2735-2773), otros fenómenos y seres de la naturaleza proporcionan términos de comparación. Pueden pertenecer al orden astronómico, como el eclipse (VE, vv. 2427-2442 y 2689-2697); al meteorológico, como el granizo (VE, vv. 1270-1288); o al de las esotéricas correspondencias entre los astros y el mundo sublunar, tal la creencia de que la virtud del sol engendra el diamante bajo la tierra (VE, vv. 1737-1762). Los personajes convocan al río que riega las plantas (VE, vv. 105-148) y al que se detiene helado (VE, vv. 665-684); a la rosa asfixiada durante la siesta e hidratada por el arroyo (VE, vv. 2698-2706) y a la que, arrancada de la tierra, es colocada en un vaso con agua (HF, vv. 695-744); al pajarillo atrapado en la liga (HF, vv. 177-198), al león encadenado (VE, vv. 2707-2715) y al toro excitado por las varas (HF, vv. 3067-3079). Recordando las propiedades difundidas por los bestiarios y lapidarios, los actores mencionan la reacción de la leona despojada de sus crías (HF, vv. 30443053), las cautelas dañinas del basilisco, el áspid, la esfinge, la hidra, la arpía, el cocodrilo (HF, vv. 1989-2039) y la benéfica maravilla del carbunclo (VE, vv. 1961-1982). Los elementos mismos sirven como ejemplo: Rosaura contrapone los atributos del fuego elemental y el terrestre, mientras el Duque contrasta las cualidades del agua corriente y del agua marina (HF, vv. 13001313 y 1324-1337). En ocasiones, el parangón se establece con figuras y situaciones humanas. Así, el marqués Federico, deseoso de ver a Roselinda tras su ausencia, se compara con el que camina de noche guiado por un farol lejano (VE, vv. 249-265). Más tarde, difamado y condenado a muerte, se imagina como un enfermo, quizá con esperanza de sanar, quizá desahuciado (VE, vv. 3063-3090). La noble Rosaura, por su parte, sobrecogida por uno de los equívocos de la trama, explica su sentimiento evocando el de quien se reconoce libre de un peligro insospechado (HF, vv. 2102-2109). Finalmente, el ámbito de los objetos artificiales suministra también correlatos imaginarios. El Rey, por ejemplo, expresa su perplejidad mediante el trasunto del bajel zarandeado por las turbulencias marítimas (VE, vv. 929-958), al tiempo que Enrique explica su desconcierto y la separación de su amada acudiendo asimismo al símil de la nave, desamarrada y a la deriva por efecto del huracán (HF, vv. 2570-2603). Mientras que en esos dos casos el dramaturgo procura cierta originalidad mediante la elaboración novedosa de un tema tradicional, en otros momentos propone términos de comparación menos trillados. Así lo hace cuando Rosaura concibe la aflicción de Clavela como la mancha que afea un lujoso brocado (HF, vv. 633-680), en el momento en que Roselinda imagina la inconstancia amorosa del Rey como el ardor efímero de un artificio pirotécnico (VE, vv. 417-450), o bien, por último, al asimilar el marqués Fe-

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derico el efecto contraproducente del aviso transmitido por su lacayo con el de la culebrina que revienta (VE, vv. 2961-2982). Nuestro dramaturgo se inspira una vez más, en este punto, en el modelo calderoniano. Basta repasar alguno de los dramas del madrileño, y sea uno de aquellos que pertenecen, como los del portugués, al subgénero de la comedia palaciega de intriga, cual El galán fantasma, para hallar el antecedente de la incorporación del símil a la retórica del diálogo teatral. En la primera conversación de la pareja principal, el galán compara el efecto de las inesperadas palabras de la dama con el de «una venenosa hierba», de la que «escriben los naturales / que donde hay llaga, la cura, / y donde no la hay, la hace». Al comienzo de la segunda jornada, el barba abona su manera de proteger al hijo aduciendo el «jeroglífico […] de la encina y de la caña». Cerca de su clímax, la primera dama encarece la persistencia de su dolor asimilándolo al fénix y explica su valor con el ejemplo del perro, que se deja morir sobre el sepulcro de su amo. Abierta la tierra y surgido de su seno el amado tenido por muerto, la sobrecogida doncella narra el fenómeno parangonándolo con la erupción de un volcán. Más tarde, el galán le da razón de la cautela que explica el equívoco fundamental recordando que «al rayo […] no le burla aquella torre», pero sí «aquella cabaña». Finalmente, en el último debate amoroso, ella protesta su firmeza con el símil del «peñasco de tan fuerte / seno, que el cristal que vierte, / dando en una peña, es tal / que, apartándose cristal, / luego en piedra se convierte»; él argumenta sus dudas distinguiendo dos fuegos amorosos de diferente intensidad, los de «una antorcha y una hoguera».44 Por los mismos años, otro destacado dramaturgo, Antonio de Solís, acogía también el procedimiento, adjudicándole una función específica. Según ha señalado Frédéric Serralta, el argumento de sus comedias de intriga llega regularmente a un punto de inflexión cuando la primera dama, exasperada por los celos, declara su propósito de renunciar al amor del primer galán. Su vehemente discurso se articula entonces sobre un símil extenso y detallado: Il est notamment un effet rhétorique que l’on retrouve exactement à la même place dans chacune des […] ouvres […]: c’est la comparaison centrale qui, longuement développée et exploitée par le personnage féminin, lui permet d’illustrer ses griefs et d’exprimer avec éloquence son chagrin et sa volonté d’en finir avec une aussi douloureuse passion. […] Chaque fois, un élément de comparaison très imagé, méticuleusement analysé en ses diverses composantes, et tout aussi méticuleusement appliqué à la situation affective de la dame jalouse…45 44  Calderón, Obras completas, II: Comedias, pp. 639, 647, 651-652, 654, 657 y 664-665. 45  Serralta, 1987, p. 234. Según advierte el propio crítico en su p. 63, «le caractère rhétorique de la longue comparaison centrale […] peut aujourd’hui paraître lassant (alors qu’à l’époque il constituait plutôt un morceau de bravoure fait pour être apprécié et applaudi)».

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Sin embargo, frente a la dosificación y especialización de la similitudo compleja practicadas por Solís, acordes con el característico «goût de la clarté» mediante el que el autor de El amor al uso filtra las «modes littéraires du temps», obteniendo «un style clair sans être diffus, élégant sans affectation excessive, élaboré mais non précieux, alliant plaisament la recherche et le naturel»,46 António de Almedia, guiado por el prurito opuesto de ofrecer al espectador un diálogo dramático conformado según la máxima tensión oratoria, prodiga las ocurrencias del estilema, amplificando el papel que ya le había concedido en DMF y superando claramente su grado de frecuencia, no sólo en Solís, sino también en Calderón. A su vez, movido por la misma intención, nuestro poeta se propone realzar el efecto de sus comparaciones extensas por medio de diversos procedimientos. En todos los casos, la exposición de la analogía principal se adorna con una brillante profusión de tropos y figuras semánticas incidentales (perífrasis, metáforas, metonimias, hipérboles, alusiones, símiles breves, antítesis), moldeadas en frecuentes construcciones paralelísticas. Recuérdese, por ejemplo, el símil explicado por Clavela en HF, vv. 695-744. La afligida dama se compara con una flor: lucido pelo del prado, gracioso lunar de Flora, lindo carácter del mayo, fragante impulso del día, rico de abril mayorazgo, o hermoso Faetón que aspira a regir del sol el carro, cuando por hijo del sol esparce, por hojas, rayos…

Caracterizada la hermosura de la flor mediante tal serie amplificatoria y paralelística de circunloquios, donde se combinan las metáforas y las alusiones mitológicas, la dama describe su estado tras ser arrancada, conjugando la repetición sintáctica, la metonimia y la antítesis: toda la pompa deshecha, todo el brío desmayado, lo que respiró delicia vino a lamentarse estrago…

Colocada a continuación en un vaso con agua, la flor «bebe alimentos de aljófar» y, como consecuencia: 46  Serralta, 1987, pp. 18 y 294.

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espira el ámbar precioso, tiende los hojosos brazos, pule la gala lucida, cobra el matiz colorado, ostentando aliento vivo quien lloró mortal amago…

La recuperación de la «gala» y el «brío» se narra, en definitiva, mediante una nueva serie paralelística, rematada otra vez con dos versos antitéticos, contrapuestos por su parte a los que cerraban el fragmento anterior. A partir del v. 725, Clavela aplica a su experiencia personal cada uno de los términos del símil descrito, sin renunciar tampoco entonces a la amplificación paralelística: mi claro honor profanando, deshecha ya mi fortuna, lloroso ya mi recato, agostado ya mi gusto, mi honor ya desaliñado…

Sobre esta riqueza ornamental, característica constante de su estilo, nuestro dramaturgo ha ensayado otras vías para reforzar la eficacia de sus comparaciones. Destaca sobre todas el ejercicio, repetido principalmente en VE, de redoblar el símil con la metáfora: establecida una ecuación imaginaria fundamental, la detallada y previsible descripción del término de comparación se transforma en una sorprendente y novedosa alegoría. A este respecto, el primer aparte meditativo del Rey ofrece una verdadera declaración de intenciones (VE, vv. 105148). El monarca compara su relación con sus dos vasallos más significativos, Carlos y Federico, con la de un río con las plantas y flores de su ribera. El favor del soberano equivale al agua del río: así como, regadas igualmente, unas plantas prosperan y otras se marchitan a consecuencia del calor solar, favorecidos del mismo modo por el Rey, el Marqués le profesa lealtad y el Duque siente desafección. Hasta aquí el esquema del símil. Ocurre, sin embargo, que el término de comparación (el río, su caudal, las plantas de la ribera, que florecen o mueren asfixiadas) no se describe de modo directo. Para empezar, se introduce una metáfora básica: «Y como acaece al río / que, médico de las flores…». Concebido el río como médico, cada planta es un paciente, que «adolece» del «mal» ocasionado por los ardores estivales. Prosiguiendo la alegoría, el agua del cauce se convierte, primero, en el «caballo de cristal» sobre el que el médico se apresura a socorrer a sus enfermos; después, en las medicinas que receta: «Cordeales de plata rica, / de frío aljófar jarabes»; por último, en el predicamento de su ciencia (en tanto que conforma un «curso») y de su experiencia (por las «canas de su espuma»).

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Aplicando la misma técnica, cuando Roselinda se queja de la mudanza del Rey, comparando detalladamente sus pasadas muestras de pasión y su inconstancia con el efecto deslumbrante, pero efímero, del ingenio pirotécnico llamado árbol de fuego, no describe el funcionamiento de la máquina mediante las palabras propias, sino desarrollando como cadena metafórica la analogía entre el artefacto y el árbol implícita en su denominación (VE, vv. 417-450). Poco después, estimulará a su pretendiente parangonando su indolencia con la corriente helada de un río, descrita en términos figurados a partir de la concepción de éste como amante de Tetis (VE, vv. 665-684). Confundido por las apariencias, el Rey ponderará la vacilación de su juicio con el símil del bajel a la deriva, retratado a su vez por medio de la metáfora de la «pelota» con que Neptuno juega a «las palas» (VE, vv. 929-958). A continuación, en una comparación más breve, el propio monarca revelará que la opinión del ser humano es tan cambiante como el aspecto del orbe en los diferentes momentos del día, representado por su lado metafóricamente como el contraste del traje de gala, con que celebra el nacimiento, y el de luto, con que solemniza el óbito del sol (VE, vv. 979-988). Por último, recuérdese cómo, en boca de Roselinda, la injusticia tolerada por el soberano se ilustrará mediante el símil del eclipse de sol, pintado alegóricamente, a partir de la metáfora que lo presenta como «rector rubicundo» del «colegio rutilante» de las estrellas (VE, vv. 2423-2442), clara muestra del afán de novedad sorprendente que guía al dramaturgo en la elaboración del complejo procedimiento retórico que conjuga la similitudo minuciosa y la descripción del término de comparación mediante una metáfora continuada. Otro modo de intensificación del símil, ensayado ya en DMF, consiste en desarrollarlo según un esquema correlativo, tal y como sucede en HF, vv. 882913. Rosaura encarece la alegría que le produce la noticia del regreso de su hermano redivivo comparándola con la que embarga a la naturaleza por la llegada del alba. En efecto, el alba es «un juguete que brilla» o «un alborozo que luce»: a quien el cristal helado mirando la gracia estraña, desde la altiva montaña de risa cae en el prado; y a quien la planta frondosa viendo graciosos albores, revienta por tantas flores, sólo de risa gustosa; dándola los pajaritos con armoniosa eficacia el aplauso de su gracia en lo alegre de sus gritos.

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La noción genérica de naturaleza se ha dividido, por lo tanto, en las tres, más específicas, de «cristal», «planta» y «pajaritos», lo que permite amplificar la descripción, pintando la manera particular de participar en el regocijo del amanecer que corresponde a cada uno de esos elementos, mediante una actividad o atributo característico: los ríos corren, en las plantas se abren las flores, las aves cantan. Tras la demora descriptiva facilitada por la diseminación, Rosaura retoma el hilo del símil, mediante la recolección de los segundos términos de cada binomio. El alba, en suma, «alegría inspira»: a cuanto corre brillante, cuanto vuela modulante, cuanto oloroso respira…

De manera semejante, la buena nueva del retorno de Enrique llena de contento a la doncella, cuyos «afectos», explica, «risueños imitarán / cristal, planta y pajarillos», valiéndose de una segunda recolección, esta vez la de los primeros términos de los tres binomios diseminados en el fragmento descriptivo. En el pasaje analizado, por lo tanto, António de Almeida se sirve de la correlación diseminativo-recolectiva para enriquecer un símil único (el aviso sobre el retorno de Enrique alegra a Rosaura como el alba a la naturaleza), amplificando su desarrollo mediante una ramificación en tres dualidades (los ríos, que corren; las plantas, en las que se abren olorosas flores; los pájaros, que trinan), introducidas en una primera fase pictórica y resumidas después en las enumeraciones separadas de los tres predicados y los tres sujetos. El mismo esquema retórico puede utilizarse, sin embargo, para articular el despliegue de una comparación múltiple o de una serie convergente de símiles, como sucede en el monólogo de Federico en la prisión (VE, vv. 2689-2724), así como en el vehemente alegato de Clavela contra Enrique (HF, vv. 1989-2039). En este último caso, la dama denuncia la infidelidad del galán sembrando seis analogías con otros tantos seres de bestiario, de los que se destaca el aspecto o la cualidad que los hace temibles, conformando de tal manera otras tantas dualidades: el basilisco y sus ojos, el áspid y su lengua, la esfinge y su naturaleza de compuesto monstruoso, la hidra y sus siete cabezas, la arpía y su sucio apetito, el cocodrilo y su falso llanto. A continuación, dispone la recolección doble: en primer lugar, en seis versos anafóricos y paralelísticos, enumera los seis peligrosos atributos de esas terroríficas criaturas, que asegura hallarse también en su amado desleal, lo que le permite después confirmar la justeza de la comparación recolectando los nombres de tales seres en los dos versos finales, paralelos y trimembres. Por su parte, el marqués Federico compara el descrédito de su verdad a causa de las falsas apariencias con el eclipse que oculta el sol, el calor intenso que aja la rosa y los grillos que mantienen aherrojado al león. Por una vez, sin

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embargo, el vínculo entre los términos de comparación y el comparado no es de pura semejanza, sino que contiene un contraste: mientras el sol vuelve a resplandecer tras el eclipse, la rosa recupera su lozanía merced al agua del arroyo y el león, gracias a su brío, se libra de la cadena, la fidelidad del marqués parece destinada a permanecer para siempre confundida con la traición. El personaje distribuye estos tres símiles en tres estancias de nueve versos (ABbAACCDD), rigurosamente paralelas: la fronte contiene la descripción del efecto desnaturalizador del eclipse, el bochorno y los hierros sobre el sol, la rosa y el león; una conjunción adversativa introduce los vv. 5-7, donde se narra el proceso por el que las tres entidades vencen la limitación; finalmente, las dos últimas líneas, vinculadas interestróficamente por la anáfora y la repetición del esquema sintáctico, revelan el término comparado y ponen de manifiesto la desemejanza que en este caso convive con la analogía. Completada la tercera de las comparaciones, Federico remata el monólogo con una cuarta estancia, de función conclusiva. Respetando en parte la disposición de las estrofas anteriores, expone también ahora en los cuatro primeros versos una situación de crisis: la de su «verdad», oculta bajo la «apariencia». Inicia a continuación el usual giro adversativo, pero esta vez no para relatar la superación del obstáculo, sino para lamentar su perpetuación, incidiendo nuevamente en el carácter contrastivo de este símil múltiple, mediante una recapitulación plasmada como recolección doble de los componentes de sus tres binomios conceptuales, diseminados en las tres estancias previas: sienta el eclipse, calentura y laço, pues imitar nunca podrá, triunfante, sol hermoso, flor bella, león bramante.

Resulta evidente que, en el pasaje analizado, António de Almeida recrea la comparación múltiple de Segismundo en el primero de sus soliloquios de La vida es sueño, elaborando un homenaje a Calderón que nos revela, al mismo tiempo, su modelo principal a la hora de incorporar los esquemas correlativos al diálogo dramático.47 Al igual que el príncipe de Polonia, nuestro marqués está preso y aherrojado. Como aquél, pronuncia un monólogo de queja, donde la desgracia adquiere el aspecto de una desventaja injustificable, denunciada mediante un símil múltiple en que la analogía pone de relieve la desemejanza y que se articula sobre un diseño diseminativo-recolectivo. También éste distribuye las comparaciones y siembra los términos de la correlación en estrofas estructuralmente homogéneas, conservando incluso la pauta de cerrar cada una 47  Véase D. Alonso, 1976, y Bryans, 1977, pp. 86-93. Por otro lado, el monólogo de queja del Marqués encerrado, con su esquema de símil múltiple, correlativo y paralelístico, se apoya en el antecedente de la primera fase del soliloquio del Conde de Castel Melhor en prisión (DMF II, ff. 9ra-10va), recreación más libre del lamento de Segismundo.

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de ellas con la aplicación del símil, formulada como una interrogación. Por último, Federico, como Segismundo, remata la serie comparativa y diseminativa con una estrofa de recolección y conclusión, de expresividad reforzada por una amplia pregunta retórica. Para cerrar nuestro análisis del tratamiento del símil extenso, comentaremos un aspecto, visible sobre todo en HF, que, al contrario de los anteriores, no se refiere tanto a la novedad de la elaboración, cuanto a la eficacia de la disposición, mediante la cual la figura cobra realce, al tiempo que contribuye a la cohesión del diálogo y del decurso escénico. Así sucede, por ejemplo, en la primera conversación entre Rosaura y Clavela. Hemos analizado arriba el ejemplo de la flor arrancada del suelo y colocada en un vaso con agua, por el que la catalana explica su situación y expresa su agradecimiento (HF, vv. 695-744). Debemos añadir ahora que, cuando Clavela decide organizar su discurso en torno de una comparación detallada, no hace sino acomodarse a la sugerencia retórica de su interlocutora, quien había razonado su generoso socorro aplicando el pormenorizado símil de la «mancha / en un costoso brocado» (HF, vv. 633-680). Podemos hablar, en consecuencia, de una disposición simétrica de ambas comparaciones, que llama la atención del oyente sobre el protagonismo de la figura, mientras refuerza la correspondencia de los dos discursos de la escena con un nuevo y artificioso vínculo estilístico. Más claro y relevante resulta el uso del procedimiento en el momento de las explicaciones entre Enrique y la propia Clavela, donde se resuelve el equívoco que los separaba desde el comienzo de la representación. Como se recordará, la agnición se produce al hilo de dos largas relaciones en romance: la del galán abarca los vv. 2470-2603 de HF III; la de la dama, los vv. 2610-2773. Para evitar la monotonía, el dramaturgo introduce un cambio de asonancia: la cadencia a-a del relato de Enrique deja paso a la rima e-e en el de Clavela. Ameniza asimismo el discurso permitiendo al galán abandonar el tono narrativo a partir del v. 2570, donde plantea un símil cuyo desarrollo minucioso le conduce hasta la conclusión de su discurso («Dejo entonces Cataluña, / como la nave gallarda / […] / cuando el huracán furioso / le corta la firme amarra…»). No por casualidad, sino más bien por amor a la simetría, capaz de establecer una sugerente dialéctica de variedad y correspondencia, también la dama completará su propio relato mediante otra detallada comparación (vv. 2735-2773: «Te pinta mi vaga mente, / como la diurna antorcha…»). Como vemos, la disposición homogénea y la equivalencia funcional de los símiles contribuyen a articular artísticamente unas escenas concebidas básicamente como la sucesión de dos réplicas extensas, de contenido en esencia narrativo. En la primera secuencia de HF II el planteamiento es diverso: Rosaura y el Duque, impelidos a disimular sus sentimientos, entablan una discusión teórica, donde la primera defiende la preeminencia del «amor natural» que se tiene a los parientes, mientras el segundo arguye el valor superior del «amor accidental» suscitado por la atracción sexual. El carácter dialéctico del intercam-

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bio se subraya mediante la simetría, donde la distribución exactamente paralela de las diversas réplicas se inaugura con la contraposición de dos símiles en sendos sonetos complementarios: equivalentes por su posición, al frente de cada una de las argumentaciones (vv. 1300-1313 y 1324-1337); paralelos por su estructura (descripción del término de comparación en los cuartetos, recapitulación en el primer terceto, aplicación en el terceto final); antitéticos por su materia (el fuego, en el primero; el agua, en el segundo). Aun cuando la abundancia y la complejidad de la cronografía y la comparación extensa ilustran de manera evidente la concepción oratoria que guía la elaboración del lenguaje en nuestras comedias, no constituyen en realidad sino dos de los artificios destacados sobre un fondo expresivo que, exceptuados raros momentos de escueta comunicación práctica, o bien aquellos otros determinados por la orientación humorística de la agudeza verbal del gracioso, se caracteriza por una tensión estilística permanente. Así, la imaginería se completa con el recurso continuo al tropo y la figura de pensamiento (metáfora, metonimia, hipérbole, perífrasis, símil conciso). No es raro, por ejemplo, que la copia rerum de que hacen gala nuestros personajes les invite a acumular varios correlatos figurados del mismo referente, como le sucede al Duque, al comienzo de su relación erótico-venatoria, en el trance de designar el ciervo al que pretendía dar caza, para lo cual acude a tres circunloquios sucesivos relativos a su rapidez y a su cornamenta (HF, vv. 123-138): el primero, basado en una metáfora que se prolonga con una hipérbole («aquel bruto leve / cuyos ganchudos estoques / son escándalo continuo / de las etéreas regiones»); el segundo, fundado en una nueva traslación, continuada alegóricamente («aquel bajel de los aires, / cuyos árboles, que expone / al viento —que, roto, cruje, / de los agudos punzones—, / como mástiles le oprimen, / y como remos le rompen»); el último, asentado sobre una referencia mitológica («aquel hijo de Favonio, / que tan soplo se conoce / que en sí mesmo se produce, / o por esencia, o por dote, / plantas que expliquen sus años, / ramas que su frente adornen»). En realidad, el pasaje anafórico del duque de Borgoña no es sino una variante compleja de la serie paralelística de imágenes, el procedimiento amplificatorio más común en boca de nuestros actores, tal y como lo ilustra, por ejemplo, la primera alusión del marqués Federico a madama Roselinda (VE, vv. 229-236): […] aquella ninfa hermosa, alma de la gallardía, que por sol admite el día, que abril conoce por rosa, que el sur por perla examina, que el cielo por astro jura, que por flecha el alma apura, que por rayo Amor fulmina…

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Asimismo, el encadenamiento de metáforas a partir de la identificación de los cuernos del ciervo con los árboles de un navío constituye una muestra de una tendencia estilística permanente, traducida muy a menudo en breves sistemas de imágenes, pero desarrollada en ocasiones en forma de alegorías más complejas, cercanas a ciertas variedades del símil extenso ya analizadas. De tal modo, el taimado duque Carlos escoge esta figura para persuadir al Rey a investigar la conspiración (VE, vv. 1197-1206): […] penetrando el horrible obscuro seno desta bóveda traidora, donde se forjan, al fuego de la rabia, los estoques que, en ponzoña de odio envueltos y formados de la envidia, metal escuro y grosero, quieren vibrar criminosos contra tu vital aliento…

Muerto el Duque, Roselinda se arrodilla junto al cadáver y entona el planto por su «dulce esposo querido» (VE, vv. 1887-1940).48 En primer lugar, la dama recuerda la advertencia virgiliana latet anguis in herba para concluir que Carlos, atacado por Federico en el jardín, ha sido mordido por una serpiente («áspid, sí, venenoso, / pues veneno es el alma de un celoso»). A continuación, elabora tres lecturas figuradas de la sangre que brota de sus heridas, vista, primero, como un presente matrimonial, bien de rubíes, bien de flores, y después como una exhibición de nobleza («de tu sangre ostentaste lo lucido»). En seguida, gracias al equívoco, las heridas se transforman en bocas, por las que el difunto amante se obstina en expresar su deseo, a pesar de que sería más decoroso sugerirlo con la mirada. Sus ojos, sin embargo, están cerrados, seguramente porque obedece a la invitación del Amor, quien le ofrece su dulzura como se hace con los niños, pidiéndole que cierre los ojos y abra la boca. Claro que, incendiado por su anhelo como un edificio por el fuego, las heridas de Carlos no deben de ser otra cosa que los resquicios abiertos por las llamas; a no ser que, alcanzada la correspondencia de su amada, el alma del amante haya abandonado su cuerpo, realizando la frase vulgar según la cual puede acontecer a alguien no caber en sí de gozo. En cualquier caso, por último, la dama propone mezclar 48  En realidad, tal como ha explicado en vv. 511-538, el compromiso matrimonial con el Duque escondía una motivación utilitaria, la de instigar el asesinato del Rey, hallando así satisfacción a su despecho. El genuino dolor manifestado a raíz de la muerte de Carlos constituye una incongruencia en la caracterización de Roselinda, causada por el deseo del dramaturgo de ofrecer a los espectadores el paso patético y retóricamente brillante del lamento fúnebre ante el cadáver del «dulce esposo querido».

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la sangre del difunto y sus propias lágrimas («carmín corriente» y «caliente coral» aquélla, «candor destilado» y «plata helada» éstas), convirtiendo la muerte en sacrificio al hado. Concebido como un enhebrado de agudezas, el conmovedor treno de Roselinda ilustra otra de las modalidades de complejo imaginístico característica de nuestras comedias, ensayada en dos variantes: aquella donde la serie de conceptos ingeniosos se expone en un tramo métricamente singularizado, destinando una estrofa a cada uno de ellos (sextetos alirados en el pasaje analizado, décimas en HF, vv. 225-254, octavas reales en HF, vv. 1160-1199), y aquella otra donde la figura se desarrolla sin particularidades versificatorias (como ocurre, por ejemplo, en HF, vv. 2428-2443). Por último, y al igual que ocurría con el símil extenso, también las demás figuras de pensamiento y los tropos pueden ordenarse en sistemas correlativos, de los que la propia Roselinda ofrece dos claras muestras. La primera pertenece a su exposición de antecedentes y de intenciones, cuando anticipa el propósito de animar la latente conjura contra el monarca, imaginándose, por un lado, «humana llama que incite / la mina, que ocultamente / entre los ánimos vive», de modo que «encendida le abrase»; y concibiéndose, por otro, como «nieve […] desatada / del monte, que vivifique / este río, cuyas olas / sus alcázares embisten», de manera que «la zozobra le trague». Diseminadas y desarrolladas así las dos metáforas, su relación antitética se justifica y se realza mediante el símbolo abarcante del «monstro» («que varias sustancias cifre») y la bimembración contrastiva del verso de recolección: «Nieve ahogue y llama tizne» (VE, vv. 491-510). El segundo de los ejemplos anunciados de complejo metafórico correlativo se caracteriza por su mayor elaboración conceptual y formal. Adviene cuando Roselinda, tras leer el mensaje del marqués Conrado, cómplice en la conjura, pronuncia un nuevo lamento fúnebre (VE, vv. 2301-2316). En él, su malogrado prometido Carlos aparece asimilado a una flor, ahora marchita; a un ave, ahora muerta; a un arroyo, ahora seco. Diseminados los tres binomios metafóricos en otras tantas cuartetas de romance, la dama añade una más, que contiene una recolección doble: «Dejó flor, pájaro, arroyo, / marchita, seco y difunto». Este sistema de imágenes se complica, sin embargo, con otras tantas metáforas de segundo grado: la flor marchita aparece figurada como actor que recita mal su papel, el arroyo seco equivale a una criatura a la que una alimaña le chupa la sangre, el pájaro muerto pierde su condición de mensajero del alba para adquirir la de pregonero de desgracias. Al mismo tiempo, la correlación se realza mediante el arranque anafórico y el paralelismo sintáctico que vincula las cuatro cuartetas. Antes de concluir este comentario del lenguaje figurado de António de Almeida, debemos mencionar otro par de aspectos particularmente llamativo. El primero de ellos, insinuado ya en DMF, y que afecta por igual a las dos comedias de intriga, consiste en la afición por las imágenes y agudezas

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(metáfora atenuada, hipálage, oxímoron) que conllevan contraste o entrecruzamiento de propiedades. El trueque de atributos puede afectar a los diversos órdenes de la naturaleza y del universo, como cuando las flores son designadas metafóricamente como «rubíes fragantes, flóridos corales» (VE, v. 28), o cuando, mediante un oxímoron traslaticio, Rosaura es presentada como una «fiera divina» (HF, v. 1). Una ocurrencia más elaborada del mismo tipo de entrecruzamiento se produce en VE, v. 2542: «O jabalí radiante, o rayo fiero», donde la hipálage se subraya mediante la bimembración paralelística del verso y sirve para concluir una dualidad metafórica correlativa. En otras ocasiones, el dramaturgo se complace en fundir lo humano y lo inhumano, o bien lo animado y lo inanimado. Así sucede, por ejemplo, cuando Carlos encarece su gesto de fidelidad frente a las amenazas contra la vida del Rey, pintándose como «leal mordaza con alma» (VE, v. 1123) y cuando un pajarillo es descrito metafóricamente como «animado azogue» (HF, v. 184). Para pintar a Rosaura, sentada en un prado florido, se dice de ella que «de tanta esfera fragante / era organizado móvil» (HF, vv. 169-170), atenuando doblemente la metáfora astronómica: con el calificativo que alude al atributo aromático de las flores, primero; con el epíteto que refiere a la cualidad distintiva de los seres vivos, a continuación. A veces, la voluntad de llevar el cruce de atributos hasta la franca contradicción es patente y se sitúa el dramaturgo en el terreno del oxímoron, de la antítesis, e incluso de la paradoja, como en el caso de las tres perífrasis consecutivas y complementarias destinadas a describir el viento: «Forma invisible con alma, / duro gigante sin cuerpo, / ente impalpable con saña» (HF, vv. 2581-2583). De la misma manera que nuestro dramaturgo comparte el gusto de la lengua poética barroca, probablemente aprendido en Góngora y Calderón,49 por las mixturas imaginarias de los diversos órdenes de la naturaleza, así como de los ámbitos de lo humano y lo inhumano, también asume el hábito de la metonimia atenuada, donde se funden lo abstracto y lo concreto. De tal modo, por ejemplo, la luz del sol al amanecer puede describirse como «agrados […] rubios, / lisonjas […] doradas, / recreos […] purpúreos» (VE, vv. 2402-2404), o bien, apurando el contraste hasta dar en el oxímoron, la hermosa amada puede concebirse como «dulce letargo» (VE, v. 238) o como «apacible estrago» (HF, v. 3). El segundo de los aspectos al que aludíamos caracteriza en particular la elocución de VE y aflora por vez primera en el discurso en que Roselinda desvela su propósito de vengarse del Rey procurándole la muerte. Confesado su plan de entregarse en matrimonio al duque Carlos «cuando / la infausta vida le quite» (vv. 512-513), añade: 49  Véase Jammes, 1994, pp. 135-142; Wilson, 1976; Bryans, 1977, pp. 113-118.

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Derrame en vivos corales, desate en rojos rubíes, saque en trágicos claveles e inunde en granates tristes esa sangre aborrecida, tanto que el suelo que trille un Mar Rojo se denuncie con las olas carmesíes. (VE, vv. 539-546)

Resulta evidente que el personaje, arrastrado por su apetito, se entusiasma representándose visualmente la hemorragia mortal, como da a entender la amplificación construida mediante cuatro metáforas paralelas, rematadas por una hipérbole, unas y otra insistiendo sobre el color rojo de la sangre derramada. En la segunda jornada, Roselinda afirma que la noche en que ha de producirse el asesinato del soberano no será tal noche para ella, sino «día refulgente», puesto que, eliminada por fin la causa de su ira, que ciega sus ojos y su alma, cobrarán en sus trágicos despojos el alma vista y resplandor los ojos, porque el cadáver, pedernal sangriento, hará de cada golpe un lucimiento y de la sangre que su archivo sella brotará en cada gota una centella. (VE, vv. 1663-1672)

A partir de la metáfora del cadáver como «pedernal sangriento», el rojo mate de la sangre brotando de las cuchilladas emite destellos luminosos, configurándose una descripción que exterioriza la intensidad del anhelo magnicida y el rapto imaginativo de la dama. No son éstas las únicas visiones sangrientas de Roselinda, ni es tampoco éste el único personaje en experimentarlas. Como subrayando el factor esencial de la trama —esto es, la amenaza de muerte que se cierne sobre el Rey, detonante a su vez de otros intentos y actuaciones homicidas—, la imaginación de todas las figuras implicadas en el conflicto se tiñe, en mayor o menor grado, de la obsesión por la sangre, traducida en descripciones donde, según sugiere el marqués Federico, al disponerse a reñir con el traidor Carlos, conviven y se refuerzan mutuamente los efectos de patetismo y de deslumbramiento plástico: Pero, ¡ánimo!, que aquí importa ………………………… de sus fementidas venas desatar la grana roja,

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que bañando aquestos campos en corrientes caudalosas, horror inculque a la vista, si matiz preste a las hojas. (VE, vv. 806-814)

Tal y como hemos ido sugiriendo al hilo de nuestro comentario, el efecto de los tropos y las figuras de pensamiento depende en buena medida de los moldes y artificios dispositivos en los que se inscriben. Desde este punto de vista, debe destacarse antes de nada la omnipresente tendencia a la geminación conceptual y sintáctica, determinante del ritmo del discurso, encauzado con frecuencia en dísticos y bimembraciones paralelísticos, reforzados a menudo por la anáfora y otra suerte de repeticiones verbales, variados mediante el quiasmo completo o parcial, y estableciendo relaciones semánticas de redundancia o de antítesis. En ocasiones, el desdoblamiento de cada parte de la oración produce períodos que avanzan uniformemente mediante pares de versos paralelos, según la pauta insinuada por el sencillo ejemplo de VE, vv. 397-400: Cuanto le agradó en los mayos, cuanto halló en los serafines, poco elogio me consagra, poco abono me dirige…

Aunque los endecasílabos pueden también agruparse en dísticos paralelos, la geminación origina en ellos con mayor frecuencia versos bimembres, según muestran los empleados por Rosaura en su soliloquio de HF, vv. 1160-1199: que ufano os rinde y os publica flaca ……………………………… forma mi daño y su furor no aplaca ……………………………… tanto la vista, cuanto la cordura ……………………………… cuando una vida aplaude, un luto viste ……………………………… me admiro muerta y él se logra vivo…

Antes de proseguir, es preciso reconocer la variación ocasional del ritmo binario mediante la inserción de alguna terna. Así, Clavela combina la geminación paralelística con el uso de dos versos trimembres (HF, vv. 691694):

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y si en mi casa he perdido gloria, delicia y descanso, no menos debo a la tuya gusto, recreo y regalo.

Con mayor ambición, Enrique articula toda una réplica sobre un paralelismo ternario (HF, vv. 2362-2389): porque aunque esquiva me agravia, aunque cruel me persigue, aunque me injuria tirana, aún mi sentido en su fuego vive adusta salamandra, aún mi alma en sus albores gira mariposa alada, aún mi gusto en sus luceros Clicie amante se regala …………………… no hay tanto albor en el alba, no hay tanta luz en la esfera, no hay en abril tanta gala…

Al margen de momentos excepcionales como éstos, según escribíamos, el ritmo discursivo viene determinado por la geminación sintáctico-semántica, que, tal y como puede comprobarse en los ejemplos precedentes, favorece las duplicaciones redundantes, pero también propicia el notable desarrollo de la antítesis. La vigorosa reclamación de Enrique ante el duque de Borgoña, por ejemplo, se vertebra en torno a una serie de dísticos paralelos, los dos primeros semánticamente iterativos, pero los siguientes contrapuestos (HF, vv. 1790-1825): que ni es riesgo de mi hermana, ni de mi sangre es ofensa ………………………… que en ella vive valor y en ti luce majestad ………………………… juzgará que ella es mujer y verá que tú eres hombre ………………………… a los cuerpos siempre mira y a las almas nunca atiende ………………………… aunque mi ofensa no sea,

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ha de juzgar que es mi agravio ………………………… no fue un yerro de la ira, fue del honor un acierto ………………………… en mi cuerpo me castiga, no te vengues en mi honor ………………………… no con mi hermana me mates, mátame, sí, con mi espada ………………………… sacarme la sangre, sí, mancharme la sangre, no.

La antítesis por sí sola articula monólogos, apartes extensos y discursos de carácter deliberativo, en los que se sopesan las dos opciones de resolución de un dilema, cuyos aspectos se despliegan mediante contrastes de diversa extensión sintagmática y versal. El duque de Borgoña, por ejemplo, abrumado por la pasión desatada por la desconocida Rosaura, incurre en esta suerte de argumentación, tan aplaudida en los teatros ibéricos a partir del éxito calderoniano.50 En primer lugar, plantea el dilema en una cuarteta de romance, donde los dos últimos versos constituyen un dístico paralelo antitético: ¿Qué he de hacer, triste, afligido, entre pesares atroces, detenido de respetos y arrojado de pasiones? (HF, vv. 311-314)

A continuación, examina las dos respuestas posibles, mediante dos parejas de cuartetas paralelísticas y contrapuestas. Dice la primera: Si procuro entrar, amante, dar alivio a mis dolores, salgo de la continencia que la majestad me impone. Si intento que la memoria la divina imagen borre, si la memoria se arranca, también la vida se rompe. (HF, vv. 315-322) 50  Véase Bryans, 1977, pp. 79-83.

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Y añade la segunda: Si me voy y de allá intento solicitarla con dones, no es fuerza aquesta que se entra por el castillo de pobre. Si asisto y procuro que mis cariños la sazonen, es cebar el apetito para que el pecho destroce. (HF, vv. 323-330)

Por último, intensificando la reiteración del esquema sintáctico condicional, recapitula el razonamiento en cuatro versos vinculados por el paralelismo, pero divididos a su vez en dos dísticos antitéticos: Si me ausento, no hay sosiego; si la asisto, hay más rigores. Si me callo, no hay alivio; si me quejo, hay disazones. (HF, vv. 331-334)

En una nueva prueba de virtuosismo oratorio, nuestro dramaturgo complica esta estructura dilemática en la deliberación del Rey sobre la actitud de sus vasallos (VE, vv. 959-971), doblando la serie de indicios contrapuestos sobre Carlos y Federico (expuesta en fragmentos rigurosamente paralelos) con la formulación antitética y paradójica de cada uno de ellos: Federico, que su pecho de leal esmalte adorna, oigo que me solicita largo daño y vida corta. Carlos, que su corazón es de perjurios esponja, escucho que a su designio leal culpa y fiel estorba. De uno la voz le escurece, cuando los hechos le doran; de otro la lengua le esmalta, cuando le injurian las obras. Si la voz del uno admito, sus diligencias me enojan; si de otro la lengua infamo,

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sus acciones me reportan y en un mismo vaso bebo la trïaca y la ponzoña.

Pero el dilema no surge solamente cuando el personaje dispone de tiempo para meditar sobre los términos del conflicto dramático y la actitud más conveniente en lo sucesivo, sino que sirve también para decidir la actuación en el vértigo de una situación apurada, como la de Enrique, cuando se le condena a prisión (HF, vv. 2139-2149): Yo, si me quejo, si grito, diciendo a voces quién soy, como he de ser desmentido, publicando más la infamia, el remedio no consigo; si a la prisión me consiento, al deshonor me permito. Si sus piedades invoco, mis pundonores humillo; si de la espada me amparo, de la patria me retiro.51

Junto a las dualidades, redundantes o antitéticas, la tendencia a la repetición del esquema sintáctico produce abundantes series de versos paralelos, generalmente de intención amplificatoria, como muestran algunas de las citas transcritas en los párrafos precedentes, donde puede comprobarse también su variable extensión: a menudo, la amplificación paralelística se detiene en el límite de la estrofa (por ejemplo, la cuarteta de romance, en HF, vv. 173-176); pero, en no pocas ocasiones, la rebasa (según ocurre en HF, vv. 299-310). Por otro lado, el paralelismo contribuye a su vez a la elaboración de las correlaciones diseminativo-recolectivas que realzan determinados momentos del diálogo dramático. A los ejemplos arriba analizados puede unirse, si se desea, el sencillo caso de VE, vv. 1131-1150.

2.3. Simetría escénico-verbal Los diversos aspectos destacados hasta ahora en la elocución y la puesta en escena de nuestras comedias apuntan por sí mismos hacia una concepción de la comunicación dramática alejada de todo ilusionismo naturalista. No obstan51  Como ocurre con otros aspectos del registro estilístico elevado, el gracioso desvela el convencionalismo de este recurso, parodiándolo en HF, vv. 2835-2839.

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te, ambos planos de la representación (el verbal y el no verbal) convergen en un rasgo que todavía no hemos comentado de manera expresa, pero que llama la atención del espectador antes que cualquier otro, advirtiéndole de la apuesta del poeta por una dramaturgia resueltamente artificiosa. De hecho, el oyente recibe el primer aviso al término de la escena inicial de VE. Una vez que el Rey ha recitado su largo aparte meditativo, y mientras todos abandonan la sala en cumplimiento de sus instrucciones, Carlos y Federico confirman su contraria índole repartiéndose las dos redondillas finales (vv. 165-172). En la primera, ambos despiden protocolariamente al monarca, en sendos dísticos de significado idéntico: FEDERICO CARLOS

El cielo tu vida aumente por séculos repetidos. Años logres tan crecidos que la eternidad los cuente.

En la segunda, pronuncian dos apartes de la misma extensión, vinculados por la reiteración sintáctica y la anáfora, pero reveladoramente enfrentados por su sentido: FEDERICO CARLOS

(¡Oh, quién a Rey tan benigno del alma hiciera un cohecho!) (¡Oh, quién en su infame pecho tiñiera el acero fino!)

En definitiva, la escena inicial de VE se remata con un juego de simetría, manifiesto para los lectores en las réplicas transcritas, pero evidente además para los espectadores en la composición visual de la representación, con cada uno de los dos vasallos colocado a uno de los lados del Rey. La configuración simétrica del diálogo y del movimiento escénico, esbozada en DMF y practicada en tantos momentos de las dos comedias posteriores, constituye un nuevo rasgo de afinidad con el modelo dramático calderoniano, donde había cristalizado el procedimiento, como resultado de dos factores complementarios. Por un lado, la intensificación del gusto por el paralelismo elocutivo, que salta el límite de la réplica individual y plantea esquemas reiterativos y correlativos compartidos por los dos o más interlocutores de un diálogo, de manera que la figura retórica adquiere también una dimensión escénica, al influir sobre la ubicación, el movimiento y la actuación de los representantes.52 Por el otro, las condiciones materiales mismas del escenario barroco, que invitaban desde el principio a la concepción simétrica del movimiento de los actores, sugerencia que una estética artificiosa no podía dejar de explorar hasta sus úl52  Véase Alonso, 1976.

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timas consecuencias, incorporando el propio diálogo al juego de las correspondencias.53 El origen doble del procedimiento insinúa un principio clasificatorio que puede servirnos para facilitar una idea de su tratamiento por parte de nuestro poeta. En primer lugar, hallamos segmentos de la representación donde el efecto de la simetría se sugiere nítidamente en la conformación del diálogo. El recurso se adopta, por ejemplo, para elevar la tensión en los remates de varias escenas, como muestran los dos largos apartes que, repartidos en réplicas alternas y paralelas, clausuran la conversación del duque Carlos y el Rey en VE II, i: CARLOS (Qué confiado…) (Qué seguro…) REY CARLOS (… veo al Rey…) REY (… Carlos advierto…) CARLOS (… de que he de ir aquesta noche…) (… de que aquesta noche ir tengo…) REY CARLOS (… a pesquisar recatado… (… a examinar encubierto…) REY CARLOS (… la intención de Federico…) (… de Federico el intento…) REY (… yendo seguro conmigo.) CARLOS REY (… en mi compañía yendo.) (Mas, por Dios, que ha de quedar…) CARLOS REY (Mas quedará, vive el Cielo,… (… muerto en medio del camino…) CARLOS REY (… dentro en mi palacio preso…) (… porque más tiempo no sea…) CARLOS (… porque no emprenda sangriento…) REY CARLOS (… embarazo de mis glorias.) (… algún traidor desacierto.) REY CARLOS (Muera, pues,…) (Quédese, pues,…) REY CARLOS (… a mi mano…) (… en mi aposento…) REY CARLOS (… porque yo logre seguro…) (… porque yo averigüe cuerdo…) REY (… el triunfo de mi cuidado, CARLOS de mi diligencia el premio.) (… la traición de Federico, REY o de Carlos el enredo.) (vv. 1299-1324) 53  Véase Rubiera, 2005, p. 87.

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Obviamente, la correspondencia de las réplicas en aparte, además de impresionar al espectador con su brillantez retórica, realza de modo muy eficaz el tenso disimulo mutuo practicado por los personajes, estimulando el interés del auditorio por el desarrollo de la acción dramática. Menos ambiciosos que éste, pero de similar naturaleza y función, son los intercambios de VE, vv. 2669-2688 y HF, vv. 451-486, ambos sirviendo como cierre de escena y cuadro. En otras ocasiones, sin embargo, el final simétrico de escena admite ciertas variantes de importancia. En VE, vv. 2215-2222, encontramos una serie de versos partidos paralelos que manifiesta la turbación de los interlocutores, uno de los cuales se niega fatalmente a oír las explicaciones del otro, incurriendo de tal modo en un grave malentendido. En HF, vv. 1130-1151, la simetría sanciona también el malentendido, pero de otra manera: contrastando el riesgo en que se halla la confundida Rosaura y la ventaja que inesperadamente ha cobrado el taimado Duque, quien dobla irónicamente las réplicas de la dama con apartes sintáctica y semánticamente redundantes, pero pragmáticamente antitéticos. No faltan tampoco los casos en que una configuración simétrica sugerida principalmente por medios verbales articula una escena completa. Así sucede claramente en HF, vv. 1200-1397. Una vez que Rosaura ha recitado el monólogo con el que se abre el segundo acto, sale el Duque. Antes de hablarse, pronuncian sendos apartes de contenido convergente, donde ambos ruegan al dios Amor que les ayude a disimular su pasión (vv. 1200-1223). Entre el saludo de él y la respuesta de ella, se intercalan otros dos apartes (vv. 1262-1269) que comparten extensión (una cuarteta), significado (el esfuerzo de callar su deseo) y vínculos retóricos (la anáfora y el apóstrofe al dios Amor). Empeñados en no expresar abiertamente sus sentimientos, los encauzan en un debate teórico (vv. 1282-1387) que consta de los dos sonetos ejemplares, formalmente paralelos y semánticamente complementarios, comentados arriba, más cinco décimas de discusión silogística, equitativamente repartidas (cinco versos para cada uno en la primera estrofa, dividida en seis réplicas y otras dos estancias alternas). Por otra parte, frente a los segmentos que vamos comentando, donde el efecto de simetría parte de los dispositivos retóricos, existen también momentos en que el paralelismo verbal interviene sólo secundariamente, revelándose entonces la concepción del movimiento escénico como el resorte decisivo. Así ocurre en VE I, iii, un cuadro diseñado a partir del esquema básico de las escenas de reja con varios galanes. Mientras Federico habla con Roselinda, arrimado por lo tanto al centro del vestuario, salen el Rey y Carlos, cada uno por una de las dos puertas laterales, y se ponen al acecho. A continuación, los tres actores ocupan el centro del escenario y riñen Carlos y Federico, mientras el Rey se interpone. Al alumbrar las damas el tablado desde lo alto, los dos vasallos se arrodillan y echan las espadas a los pies del Rey, situado en medio de los

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dos, posición donde permanece después de permitirles que se alcen y mientras pronuncia su largo aparte deliberativo. Sobre este patrón escénico de tan acentuada simetría, el dramaturgo añade solamente algunas limitadas correspondencias retóricas. La más importante consiste en la cronografía figurada que acompaña la salida a escena de todos y cada uno de los actores. Aparte de eso, los paralelismos se reducen a un par de breves réplicas de los espadachines durante la riña (vv. 869-870 y 894-898) y a dos apartes más extensos, de contenido y disposición convergente, en que reflexionan sobre la actitud del Rey (vv. 1011-1022). Por último, nuestras comedias contienen también pasos en los que la configuración simétrica alcanza su grado de elaboración más perfecto, de modo que afecta explícitamente y por igual a los signos dramáticos verbales y no verbales. Tal es el caso de la secuencia final de VE, que transcurre en la prisión de palacio. Según el v. 3098 Acot, «estará el Rey en medio de los dos», esto es, entre Federico y Roselinda, acompañados por Barranco y Laura, respectivamente. A continuación, el monarca toma la palabra para dirigir la comedia dentro de la comedia que tiene diseñada, por la que la dama, creyendo leer la sentencia condenatoria del Marqués, proclamará su propia culpa y recibirá el merecido castigo. No obstante, mientras el monarca, en el eje de simetría del escenario, habla, el galán y la dama no atienden sino a mirarse mutuamente, y se revela, en dos pares de extensos apartes de estructura y sentido rigurosamente paralelos y convergentes (vv. 3099-3178), el proceso de renacimiento amoroso que terminará por corregir el proyecto de desenlace del soberano, cuando, arrodillados ambos amantes a sus dos lados (véanse vv. 3273 Acot y 3290 Acot), le dirijan sus súplicas. Asimismo, el descubrimiento mutuo y el enfrentamiento entre el Duque y Enrique en HF II se elabora sobre un esquema simétrico, donde Rosaura funciona como eje del movimiento actoral y del diálogo, que, aparte de otras correspondencias menores, presenta una larga serie de apartes paralelos entre ambos galanes (vv. 1642-1737), sometidos después por la dama a un careo, que los opone de nuevo en sendos discursos argumentativos (vv. 18861949). 3. VE y HF: diversidad de tono Desarrollando una misma fórmula dramática, caracterizada por la articulación del argumento como un enredo fundado en el equívoco, y por su comunicación mediante una puesta en escena y una elocución resueltamente artificiosas, António de Almeida concibe dos representaciones clasificables bajo el membrete de comedias serias, según lo dan a entender tres rasgos principales: el relieve de las implicaciones ético-políticas del conflicto dramático, la evidente preocupación por el decoro y la limitación del componente humorístico, casi del todo reducido a las

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intervenciones del gracioso, con su agudeza plebeya o paródica y su espíritu antiheroico. 54 No obstante, el dramaturgo ha ensayado dos orientaciones diversas. Ante VE, la atención del espectador se concentra en el plano moral y político de la acción, donde se elabora un tema que es, en definitiva, el mismo que subyacía bajo la anécdota histórica de DMF: el de la fragilidad del poder monárquico. Aunque planteado ahora en términos ficticios e intemporales, debe de haber sido sugerido por el sentimiento de inestabilidad que, por una parte, acompañó al régimen bragancista durante los decenios de la guerra de la Restauración y, por otra, no dejó de afectar tampoco por entonces a los súbditos de la zarandeada Corona española. En este sentido, el dilema del rey de Francia, colocado entre la enmascarada hostilidad del Duque y la empañada lealtad del Marqués, debe leerse como ejemplo fabuloso, pero verosímil, del más importante de los «cuidados del reinar» que preocupaban al João IV de DMF: «Distinguir el fiel / y conocer el traidor» (II, f. 12r). En relación con esa problemática principal, la rivalidad amorosa no puede percibirse sino como una subtrama auxiliar, teñida además del propio tono patético generado por la conspiración para el regicidio que preside los acontecimientos. Sólo en el último momento, después de que uno de los conjurados haya pagado con su vida, y la otra haya sido descubierta, el amor renacido acude a evitar el desenlace trágico y reintegra el drama en el ámbito de la comedia. A este respecto, resulta sintomático el que en las palabras que rematan la representación, pronunciadas por el soberano para anunciar la celebración de su propia boda, la nota dominante no sea la del franco gozo, sino más bien la del alivio, con la vívida conciencia del riesgo padecido: Después que de los traidores haga mi atención pesquisa, mandaré venir la infanta, a quien mi fe se dedica, 54  De tal modo, Almeida practica la variedad de comedia que resulta ser la más significativa en la producción calderoniana. VE y HF pertenecen a lo que Vitse, dentro de su propuesta de clasificación genérica interna de la Comedia Nueva, ha llamado «el teatro cómicoserio», del que forman parte aquellas obras que, aunque no concebidas como tragedias, sino como comedias, se caracterizan por la limitación cuantitativa y cualitativa de la dimensión lúdica, según ocurre en numerosos dramas ligeros del madrileño, donde cabe hablar de «tono patético», puesto que «lejos de la gozosa satisfacción que nacía del espectáculo de las despreocupadas transgresiones de los protagonistas lopescos o tirsianos, la pundonorosa satisfacción de sus agravios por los personajes calderonianos engendra en el público, entre la ansiosa suspensión y la deleitosa admiración, un “placer cómico” de muy escasa comicidad» (1983, pp. 526 y 582).

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por celebrar con su boda la ventura que me libra de peligros no pensados y traiciones esquisitas. Y fin dichoso aquí tenga La verdad escurecida…

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(VE, vv. 3359-3368)

En el caso de HF, por el contrario, la transgresión ético-política del duque de Borgoña no logra imponerse como primer objeto de interés para el auditorio, ni siquiera cuando el degradado prócer se obstina en procurar injustamente la muerte de Enrique o intenta la violación de Rosaura. El hecho de que esta última se haya confesado enamorada del Duque desde el primer momento, sumado a la conciencia que tienen los espectadores de que también desde el principio están disponibles los elementos precisos para la anagnórisis, rebaja la sensación de peligro e invita al auditorio a complacerse en la observación de los giros sorprendentes por medio de los cuales habrán de reunirse finalmente las dos parejas predestinadas. Sólo desde esta perspectiva puede comprenderse la última réplica del prócer: Y vos, Alberto y Bostezo, a quienes causa conozco, uno, de emprender la dicha, y de rematarla el otro, yo haré que mis premios digan el gusto a que me provoco. (HF, vv. 3340-3345)

No se trata simplemente de que el Duque, curado «con pócima de sales» (HF, v. 3272), manifieste su agradecimiento al gracioso, sino sobre todo de la sorprendente justificación del lisonjero Alberto, cuyo infame consejo, origen de la peligrosa desviación ética del príncipe, había suscitado en su momento explícitas prevenciones morales (véanse vv. 451486). A la postre, el olvido de aquellos escrúpulos y la relectura de la lisonja como servicio leal (operaciones facilitadas, claro está, por el afortunado fracaso de los conatos de agresión contra el honor y la vida de Rosaura y de Enrique) confirman al auditorio el carácter secundario de la perspectiva ética ante un conflicto destinado a resolverse mediante la reconciliación de deber y placer en la morigerada «dicha» de un «gusto» pudoroso.

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4. Sinopsis de la versificación VE I

VE II

VE III

1-56 57-284 285-574 575-694 695-1054

octavas reales redondillas romance ie décimas romance oa

56 228 290 120 360

1055-1326 1327-1450 1451-1658 1659-1762 1763-1886 1887-1940 1941-1948 1949-2242

romance eo redondillas romance a silva de consonantes redondillas sextetos alirados (abbacC) redondillas romance aa

272 124 208 104 124 54 8 294

2243-2446 2447-2596 2597-2688 2689-2724 2725-2824 2825-3372

romance uo silva de consonantes redondillas estancias (ABbAACCDD) redondillas romance ia

204 150 92 36 100 548

Total 2176 676 120 254 56 54 36

% 64,53 20,04 3,55 7,53 1,66 1,60 1,06

romance oe décimas romance oe

224 30 88

Resumen VE



Estrofas Romance Redondillas Décimas Silva de consonantes Octavas reales Sextetos alirados Estancias

HF I

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1-224 225-254 255-342

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HF II

HF III

343-486 487-612 613-744 745-953 954-1159

redondillas silva de consonantes romance ao redondillas [v. 765 suelto] romance eo

144 126 132 209 206

1160-1199 1200-1299 1300-1313 1314-1323 1324-1337 1338-1397 1398-1789 1790-1965 1966-2229

octavas romance ua soneto romance ua soneto décimas romance ao redondillas romance io

40 100 14 10 14 60 392 176 264

2230-2333 2334-2603 2604-2807 2808-2923 2924-3367

redondillas romance aa romance ee redondillas romance oo

104 270 204 116 444

Total 2334 749 90 126 40 28

% 69,31 22,24 2,67 3,74 1,19 0,83

Resumen HF



Estrofas Romance Redondillas Décimas Silva de consonantes Octavas reales Sonetos

*** A la vista de estas tablas, resulta evidente la cercanía de António de Almeida a los hábitos versificatorios calderonianos.55 En comparación con la práctica de Lope de Vega, disminuye el número de segmentos métricos por jornada y, en consecuencia, aumenta la extensión de cada uno de ellos. Consolidando la tendencia ya apreciable en la evolución del teatro del Fénix, se reduce la parti55  Véanse Marín, 1982 y 1983; Egido, 1989, pp. 85-87; Baczynska, 2002; Hilborn, 1938, 1943 y 1948.

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cipación de los versos italianos, preferentemente ordenados ahora en silvas de consonantes. Por otro lado, tres cuartas partes de los octosílabos, al menos, se acomodan al molde del romance, que transciende su función narrativa para convertirse en la forma básica de la versificación dramática y asume asimismo la misión de rematar cada uno de los actos y, en particular, la de encauzar la extensa secuencia del desenlace. Por último, para evitar la monotonía y para preservar la individualización métrica de las unidades escénicas, nuestro dramaturgo imita a su vez el expediente escogido por el autor de La vida es sueño: la variación de la asonancia, que impide con cuidado la repetición de la cadencia en los fragmentos romancísticos de una misma comedia. 5. Nuestra edición La verdad escurecida fue editada en Lisboa, por Manuel da Silva, el año 1651. Consiste en una suelta, en cuarto, de 25 folios, impresa «con licencia». Tenemos noticia y nos hemos servido de dos ejemplares: el conservado en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universidad de Coímbra, que forma parte de la colección del doctor Jorge Figueiredo de Faria, con la signatura J. F. 2-8-39 (A¹);56 así como el depositado en la New York Public Library, bajo la signatura NPL p.v. 590, n.º 1 (A²).57 A pesar de contener más fallos de imprenta y padecer una encuadernación que impide leer las letras iniciales o finales de numerosos renglones, A² no solamente permite sanar los defectos materiales de A¹, sino también alguna errata y, sobre todo, dos errores deslizados en el f. 25rb (vv. 3262 Acot y 3264). El hermano fingido, publicado también por Manoel da Silva, en Lisboa, el año 1654, es otra suelta, en cuarto, de 26 folios, editada «com licença da Santa Inquisição, Ordenário e Paço». Hemos podido manejar tres ejemplares: el custodiado en la citada sala de la Biblioteca de la Universidad de Coímbra, con la signatura J. F. 2-8-40 (A¹);58 el conservado en el Institut del Teatre de Barcelona, con la signatura 57125 (A²); y el depositado en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, bajo la signatura T 7139 (A³). A¹ ha sufrido una rotura, de forma ovalada, en la parte derecha del último folio, que causa una laguna que afecta total o parcialmente a los vv. 3344-3360 del tercer acto. A² y A³ difieren de A¹ en que la indicación de aparte («ap.») del v. 1136 aparece adelantada en aquéllos al v. 1134. A³, por su parte, presenta interesantes intervenciones manuscritas: en primer lugar, se ha añadido a mano la acotación de aparte junto al v. 1136, aunque posteriormente ha sido rayada; a su vez, se han suplido otras rúbricas de aparte a la altura de los versos 1642, 1782 y 2269; se han corregi56  Véase Oliveira Barata y Pericão, 2006, n.º 1870. 57  Véase Bergman y Szmuk, 1980-1981, vol. II, p. 286. 58  Véase Oliveira Barata y Pericão, 2006, n.º 950.

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do errores en la atribución de parlamentos (vv. 1752 y 2841), así como erratas (vv. 751, 845 y 2039-2040); por último, se señalan con cruces algunos versos (286, 310, 1712, 2102, 2958, 2986, 3100 y 3110). Antes de exponer los criterios de transcripción, conviene advertir que el texto de nuestras comedias presenta algunas peculiaridades lingüísticas, como consecuencia de la interferencia entre el portugués y el castellano, fenómeno que caracteriza el español de Portugal desde el Cancioneiro Geral y Gil Vicente.59 No obstante, es preciso señalar que la tipología de tales particularidades manifiesta algunos cambios notables en relación con el uso de los escritores del siglo xvi. En el nivel fonético-fonológico, y dentro del campo del vocalismo, el rasgo más saliente del español quinientista de Portugal era el de la inseguridad ante los diptongos ie, ue, procedentes de e, o tónicas. En nuestras obras, sin embargo, apenas hay rastro de tal dificultad: «lebres», por liebres (HF, v. 2232); «lintierna», por linterna (HF, vv. 2333 Acot y 2417 Acot); «hierbadas», por herbadas (HF, vv. 1994 y 2519); «dicendo», por diciendo (HF, v. 3304 —pero «diciendo» en VE, vv. 283 y 1901; HF, v. 2140—); «adoliece», por adolece (VE, v. 2600 —pero «adolece» en VE, v. 113—); «tiñiera», por tiñera (VE, v. 172); «riñiendo», por riñendo (VE, v. 877; HF, v. 2159 Acot —pero «riñendo» en VE, v. 1844 Acot—). Tampoco son abundantes los testimonios de la duda característica a la hora de decidir entre las secuencias ia, io y ea, eo: «cordeales», por cordiales (VE, v. 119); «delinia», por delínea (HF, v. 979); «páreas», por parias (HF, v. 554 —pero «parias» en VE, v. 2134—). Por el contrario, en relación con el timbre de las vocales átonas, nuestros textos presentan un aspecto arcaizante, cuando no francamente lusista. Así, además de usar constantemente las formas recebir, recebido, que todavía ocurren alguna vez en Calderón, en lugar de las modernas recibir, recibido,60 se escribe siempre acreminar (por acriminar), claredad (por claridad), debujar, debujo (por dibujar, dibujo), de(s)cernir (por discernir), enjerto (por injerto), lición (por lección), semiente (por simiente). Predomina la antigua desculpa sobre la normativa disculpa, y alternan equilibradamente las formas arcaizantes escrebir, destinguir, devisar, adevinar, medecina, dilicia, defunto, con las modernas escribir, distinguir, divisar, adivinar, medicina, delicia, difunto. Otras muchas palabras, que aparecen una sola vez en el corpus, optan por la solución arcaizante o lusista: «ducientas», por doscientas (HF, v. 3237); «podimos», por pudimos (HF, v. 2231); «previlegios», por privilegios (HF, v. 142); «preveniendo», por previniendo (VE, v. 2274); «redemir», por redimir (VE, v. 1513); «vestiendo», por vistiendo (VE, v. 73). Por último, ciertas voces escritas generalmente en su forma normativa presentan alguna vez un aspecto lusista o arcaizante, tal «vesitáis» (VE, v. 3071) y «deligente» (HF, v. 2769), contra las comunes visitar, vi59  Véase Teyssier, 1959, pp. 291-425 y 1969, pp. 42-49. 60  Véase Lapesa, 1983, p. 54.

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sita y diligencia, diligente. Asimismo, nuestras comedias ofrecen alguna muestra de otro lusismo fonético característico, por el que la debilidad propia de las vocales portuguesas en contacto con una consonante oclusiva y otra vibrante, que da lugar a elisiones y metátesis, se traslada a la prosodia castellana y origina la alternancia de las formas pergunta, perguntar y pregunta, preguntar, así como otras variantes ocasionales: «grabanzos», por garbanzos (HF, v. 1553); «exprimento», por experimento (HF, v. 1709). En el campo del consonantismo, debe tenerse en cuenta que la reordenación de las sibilantes, experimentada tanto por el castellano como por el portugués a lo largo del siglo xvi, tomó en los dos idiomas un rumbo divergente. En español había desaparecido la distinción entre fonemas sordos y sonoros, de manera que las grafías c, ç y z, por un lado, ss y s, por otro, se habían tornado equivalentes, para representar respectivamente la consonante interdental y la ápico-alveolar. En portugués, en cambio, la neutralización no había afectado a ese rasgo, sino al punto de articulación, de suerte que los grafemas c, ç y ss representaban ahora una sola consonante predorsodental sorda, mientras las letras z y s transcribían la predorsodental sonora. Desde el momento, a mediados del Quinientos, en que los escritos portugueses comienzan a registrar las equivocaciones gráficas que atestiguan la evolución fonética descrita, tales errores se comunican a los textos en castellano, lo que evidencia que, a partir de entonces, el español de Portugal adoptó una pronunciación seseante particular, consecuencia de haberse proyectado sobre el español la evolución del sistema de sibilantes portugués. En ese contexto, no resulta extraño que en las ediciones lisboetas de nuestras comedias se escriba organisar, escandalisar, padesca, tisne, escrupulisa, vasiar, mesquina, cosida, ligeresa, certesa, riquesa, pósima, en vez de organizar, escandalizar, padezca, tizne, escrupuliza, vaciar, mezquina, cocida, ligereza, certeza, riqueza, pócima. O que las formas jasmines, resar, bisarría, gosar, conosco, agradesco se usen tanto o más que las correctas jazmines, rezar, bizarría, gozar, conozco, agradezco; aunque, a la inversa, las normativas obedezco, juzgo, voz y alteza predominen sobre las excepcionales obedesco, jusgo, vos y altesa. A su vez, se emplean constantemente marquez, lizes, interez y sociego, en lugar de las normales marqués, lises, interés y sosiego. En su única ocurrencia, se lee compaz, escaça, tarazca, fantazía, borgoñez, trazluze, cortez, frente a las formas correctas compás, escasa, tarasca, fantasía, borgoñés, trasluce y cortés. Por otra parte, nuestros textos vacilan entre pezar y pesar, riezgo y riesgo, Inez e Inés, carmezíes y carmesíes, cazcar y cascar, supuze y supuso. Escriben preferentemente quiso y casa, pero traen algunos ejemplos de quizo y caza. Transcriben casi siempre vaso, casar, atesorar, tesoro, vos, preso y fantasma, pero no falta alguna lección ocasional de vazo, cazar, atezorar, voz, prezo y fantazma. Tales confusiones no pueden atribuirse en exclusiva a los copistas o impresores, sino que, al menos en parte, son consecuencia del seseo lusista con el que el propio dramaturgo, António de Almeida, pronunciaba el castellano, como demuestran numerosas consonancias imposibles para la prosodia española re-

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gular. Así, por ejemplo, en nuestras comedias hallamos las rimas «abraços – laços – passos» (VE, vv. 670-674), «francés – vez» (VE, vv. 1348-1349), «puse – luze» (VE, vv. 1703-1704), «belleza – dureza – pesa» (HF, vv. 245-249), «venças – defensas» (HF, vv. 412-413); y también «matizes – lizes (por lises)» (VE, vv. 23-24), «juez – interez» (por interés) (HF, vv. 754-755), «forçosa – dudosa – gosa (por goza)» (HF, vv. 1373-1377) o «Dios – vos (por voz)» (HF, vv. 2250-2253). En lo relativo a la morfología del verbo, encontramos escasos testimonios de los lusismos más característicos del español gilvicentino: el infinitivo conjugado («gastaren», en VE, v. 991) y el imperativo formado a la manera portuguesa («dize», por di, en HF, v. 750). Más frecuentes son los casos de pretéritos compuestos donde se adopta como auxiliar el verbo tener, bajo la influencia del portugués. Por ejemplo: «tengo topado» (HF, v. 1423), «tienes dicho» (HF, v. 1985), «tenga granjeado» (VE, v. 2466). Asimismo, abundan las interferencias en la formación de ciertas perífrasis verbales. La más notable produce la omisión de la preposición en el giro ir a + infinitivo, de modo que leemos perífrasis defectivas como «va echar» (VE, v. 1251), «ir confesarme» (VE, v. 1389), «voy tratar» (VE, v. 1448), «fui decir» (VE, v. 2729), «id prepararme» (HF, v. 1540), «iré llamarle» (HF, v. 1598), «vamos evitar» (HF, v. 2166). En algunos casos, la preposición a cede su lugar a para, por influjo del régimen portugués: «va para darle» (VE, v. 1383 Acot), «va para sentarse» (VE, v. 2596 Acot), «vayan para salir» (HF, v. 1765 Acot). En menor grado, la omisión de la preposición a afecta también a otras perífrasis verbales, como ilustran estos ejemplos: «vendré […] buscarte» (VE, vv. 11911192), «entrar […] dar» (HF, v. 315-316), «comenzó mostrar» (HF, v. 558). Con todo, las dudas más importantes sobre el uso de la preposición a se producen, como es corriente en el español de Portugal, en la formación del complemento directo. A menudo, falta la partícula cuando era necesaria, como ocurre, por ejemplo, en: «Carlos advierto» (VE, v. 1300), «Barranco no hallé» (VE, v. 1766), «Hablar […] escucho / Roselinda y Carlos» (VE, vv. 1815-1816), «maté […] Federico» (HF, vv. 499-500), «convence […] este traidor» (HF, vv. 1675-1676), «persuadir mi hermana» (HF, v. 1918), «dejar el duque» (HF, v. 1919), «matar Enrique» (HF, v. 3066). Con menos frecuencia, aparece donde no era precisa: «atesore su pecho / a la púrpura real» (VE, vv. 1547-1548), «a tu llama ardiente / mi abrasado pecho encubra» (HF, vv. 1206-1207), «abrazar a la cordura» (HF, v. 1289), etc. No obstante, debe recordarse que el acusativo preposicional es un fenómeno que, aunque en expansión durante la Edad Moderna, todavía no había alcanzado el grado de universalidad y fijeza característico del español contemporáneo, de modo que «Lope de Vega usa aún “no disgustemos mi abuela”, “quiere doña Beatriz su primo”, y Quevedo, “acusaron los escribas y fariseos la mujer adúltera”».61 En consecuencia, no cabe señalar un lusismo en cada uno de aquellos lugares en que nuestro dramaturgo olvida 61  Lapesa, 1981, § 97.6.

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la preposición a ante un complemento directo de persona, por más que, considerados sus textos castellanos en conjunto, la frecuencia de las omisiones y los casos de hipercorrección delaten el influjo de la sintaxis portuguesa. Al contrario de lo que sucede con otras anomalías derivadas de la interferencia lingüística, cuya reducción respecto de los textos del Quinientos ya hemos comentado, nuestras comedias revelan una mayor inseguridad en el empleo de los artículos y pronombres átonos. En alguna ocasión, se trata de un pronombre ubicado en un lugar extraño (por ejemplo, «vía venirlos», en HF, v. 3224); en otra, de la elección de una forma inconveniente; pero sobre todo llama la atención la abundancia de pronombres átonos superfluos: «que me admita sus finezas» (VE, v. 523), «¿qué te has tenido?» (VE, v. 1407), «sin que te tuvieras sarna» (VE, v. 2022), «¿ya el miedo te perderás?» (VE, v. 2805), «tú te has sido, Barranco, / la causa de mi desdicha» (VE, vv. 2869-2870), «pretendo mi quietud solicitarme» (HF, v. 561), «si a repetirte buelves / lo que aprisa tienes dicho» (HF, vv. 1984-1985), «a ti mesmo parece / que me lo quiero esconder» (HF, vv. 2256-2257), «el cuento me tomaré» (HF, v. 3212), etc. No falta algún caso de leísmo, quizá por extensión del uso portugués de los pronombres lhe – lhes, como ocurre en VE, vv. 1216-1219 («artificios de fuego, / que el que de lejos les mira […] y el que de cerca les busca»), VE, vv. 2612 Acot («Léele [el papel]») y VE, v. 3182 («les leyere [los cargos]»); ni tampoco algún lusismo de género, cual «los coces» (VE, v. 2115) y «otros señales» (HF, v. 1943 —aunque esta voz conserva su género femenino en sus demás ocurrencias—). Finalmente, junto a las interferencias fonéticas, morfológicas y gramaticales, el portugués deja también huella en el vocabulario de nuestro dramaturgo. Así, onde alterna con donde, pera ocurre en algunos casos por para, la locución tanto que adquiere el valor de ‘cuando’, desde mañana significa ‘desde esta mañana’ y tampoco convive con también … no. De otro lado, nuestros personajes utilizan lusismos como absolvición, arrojar (‘arrastrar’), bater, caligante, caprichar, cartaz, corisco, derrogar, entregue, escarrar, exame, flórido, frustada, lamazal, murmuro, padrasto, payo, pisca, presunto, querenar, rapina, rebén, requia, rotero, século, simples, o tátara. En lo que se refiere a los criterios de transcripción, optamos por favorecer la legibilidad de los textos, de modo que modernizamos la grafía, de acuerdo con la norma actual, salvo en aquellos casos en que este proceso hubiera podido ocultar hechos fonéticos propios del estado de la lengua a mediados del siglo xvii. Concretamente, hemos regularizado: – el uso de las letras i / y, u /v: ayre > aire, breue > breve, vn > un; – el empleo de la h: vue > hube; – la distribución de b y v: auer > haber; boluer > volver; – la representación gráfica de las sibilantes, de modo que las antiguas grafías ç, c y z se transcriben como z ante a, o, u y como c ante e, i, y la antigua ss se representa como s: fuerça > fuerza, dize > dice, passo > paso. Aun a riesgo de que el lector pueda olvidar en algún momento la tendencia

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lusista a la pronunciación seseante del castellano, no hemos respetado los errores gráficos derivados de ella, de manera que, por ejemplo, organisar, tisne, sociego e interez se han transcrito organizar, tizne, sosiego e interés; – la escritura de la fricativa velar sorda: baxo > bajo, muger > mujer; – la grafía de la oclusiva velar sorda ante ua: quando > cuando, qual > cual, quatro > cuatro; – la grafía vacilante de la oclusiva velar sonora: distinguo > distingo, desahoge > desahogue; – las consonantes dobles y grupos consonánticos sin valor fonético: cc > c: peccado > pecado, ecco > eco, accudir > acudir, occeano > oceano; ff > f: offrecer > ofrecer; chr > cr: christiano > cristiano; nct > nt: distincta > distinta; ph > f: Paphos > Pafos sc- > c-: sciencia > ciencia, scintilantes > cintilantes, Scila > Cila; th > t: Thetis > Tetis.

Asimismo, se han desarrollado las abreviaturas y se ha normalizado el uso de las mayúsculas y los signos de puntuación (reservando los paréntesis para las réplicas en aparte y utilizando los guiones para delimitar los incisos sintácticos). En el caso de la tilde, hemos conjugado el criterio ortográfico moderno con la pretensión de señalar los casos de diéresis y sinéresis, indicados del siguiente modo: por medio de la crema, en todos aquellos lugares en que una secuencia formada por una vocal abierta tónica y otra cerrada átona deba pronunciarse como hiato (así, distinguimos la bisílaba criado y la trisílaba crïado, la monosílaba cruel y la bisílaba crüel, la tetrasílaba afectuoso y la pentasílaba afectüoso, etc.); prescindiendo de la tilde cuando los hiatos compuestos por vocal cerrada tónica y vocal abierta átona se transforman en diptongos (como ocurre en ocasiones, por ejemplo, con la forma verbal trisílaba había, convertida en bisílaba por sinéresis: habia); consignando en nota las diptongaciones de secuencias formadas por dos vocales abiertas, salvo en el caso de lealtad y lealtades, cuyas dos sílabas iniciales se funden siempre en una sola, por sinéresis, peculiaridad que recordamos al lector una sola vez, en su primera ocurrencia de cada comedia. En las notas filológicas procuramos facilitar la comprensión literal de los textos, resolviendo concisamente las dificultades lingüísticas y culturales. Los lusismos de vocabulario, las voces con peculiaridades de forma o de significado, así como las alusiones históricas y literarias aparecen comentados solamente en su primera ocurrencia, localizable mediante el índice de notas. En el aparato crítico pueden comprobarse todas nuestras enmiendas, salvo aquellas, escasísimas, en que suplimos o detectamos alguna laguna, señalada en el texto editado mediante el uso de corchetes.62 62  Este trabajo es resultado del proyecto de investigación PTDC/CLE-LLI/122193/2010.

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La verdad escurecida [f. 1r] FAMOSA / COMEDIA / LA VERDAD / ESCURECIDA. / De António de Almeida. / Nueva, jamás vista, ni representada.1 / Personas que hablan en ella: / [f. 1ra] El rey de Francia. / El marqués Federico. / El duque Carlos. / Barranco, gracioso. / [f. 1rb] Madama Roselinda. / Laura, criada. / Un gentilhombre. / Roberto y acompañamiento. [f. 1r] JORNADA PRIMERA Salen por una parte el rey de Francia, el duque Carlos y acompañamiento y, por la otra, el marqués Federico, de gala y de camino, y Barranco, también de camino FEDERICO [f. 1v]

A Tu alta Majestad besa la planta tu humilde hechura, en júbilos bañada de que aplauda mi vista, en dicha tanta, tu salud de mejoras coronada: la vivaz ave que la fama canta que, en fragantes aromas remozada, vestida luces, séculos repite,2 de efímera en tus años se acredite.3 De España vengo, aquella tierra altiva que el orbe en valeroso yugo enlaza

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1  Nueva […] representada: reclamo publicitario que la imprenta hereda de la propaganda desplegada para las funciones en los teatros públicos. Recuérdense las palabras de aquel lacayo sobre la dama cortejada por su amo: «Mas ella, cuyos melindres / –iba a decir embelecos– / el nombre de “jamás vista”, / sin ser comedia, le dieron» (Solís, La más dichosa venganza, en Comedias, p. 875). Como «jamás vista» se anunciaba, por ejemplo, la Primera parte de Bernardo del Carpio en el cartel fragmentariamente conservado en la Biblioteca Nacional de España, según muestra y explica Reyes Peña, 1993. De nuevo, en la portada de HF. 2  séculos: por siglos. Lusismo, que alterna en Almeida con la voz castellana normativa. 3  la vivaz ave […] se acredite: el Marqués desea larga vida al Rey aludiendo al ave fénix, en contraste con el insecto llamado efímera o cachipolla.

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y, domando feroz su furia esquiva, a Tetis los cristales despedaza;4 la que al sol de sus mismos rayos priva, pues mirándola tanto se embaraza que, a vista de sus luces prodigiosas, arroja al mar las suyas como ociosas.5 Mandásteme, señor, con embajada, a negociar de Arminda, sol radiante, la mano –de jazmines fabricada– y el alma –revestida de diamante. Ya la infanta, en caricias engolfada, te admite esposo y te idolatra amante, destinando, cual sol, ricos matices a las graciosas hojas de tus lises.6 El parabién te den cuantas estrellas salpican esos globos celestiales y cuantas el abril brota centellas, rubies fragantes, flóridos corales;7 cuantas modulan avecillas bellas en rudo idioma himnos musicales engasten en sabrosa consonancia las altas glorias de la ilustre Francia. Con bien vengas, Marqués, pero de espacio escucharte mis dichas imagino cuando mañana vuelvas a palacio, escuso a las fatigas del camino;8 porque ya ese lucífero topacio el hospicio se busca cristalino de las ondas del mar, onde se ostente9

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4  Tetis: «diosa de las aguas» (Humbert, 1985, p. 96). Referencia metonímica al mar. 5  arroja […] ociosas: para redondear el elogio de España (que no deja de sorprender en el autor de La desgracia más felice, agresivamente anticastellana), Federico se sirve de la antigua noción geográfica según la cual la Península Ibérica ocupaba el extremo occidental del mundo. 6  matices – lises: consonancia ilustrativa del seseo lusista, motivado por la proyección del sistema de sibilantes del portugués moderno sobre la pronunciación del español. La edición príncipe trae la grafía «matizes – lizes». // tus lises: alusión a la «insignia con que se adorna el escudo de las armas de Francia, que son tres lirios, porque en aquella lengua se llama lis esta flor» (Autoridades, s. v. flor de lis). 7  rubies: por rubíes. Sinéresis. // flóridos: por floridos. Lusismo. 8  escuso a: ‘libre, desembarazado de’. Autoridades, s. v. excuso, registra la voz como arcaísmo, con el sentido de «escondido, guardado y retirado». 9  onde: por donde. Lusismo.

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[f. 2r] FEDERICO [f. 2ra] CARLOS

en argentado vaso flor luciente.10 Que a mí sólo saber me basta agora, para halago sabroso del deseo, que esa fénix gentil que el alma adora al lazo se permite de Himineo;11 mas la mente entre júbilos no ignora que la gloria feliz deste trofeo de tu solicitud es parto altivo, que aplausos cobra y premios le apercibo. Otra vez, gran señor, beso tu planta, por los que gano pródigos favores, que tu luz, como sol que al mundo espanta, cuanto halla obscuro esmalta de esplendores. Nunca el tenaz caduco que quebranta mármoles duros, bronces vividores, tu nombre borre singular e invicto, en papel de zafir con oro escrito.12 (Aunque del Rey cualquier gusto, Aparte por el odio que le tengo, como daño le prevengo y le admito como susto, es fuerza ocultar enojos y, a pesar de tanta mengua, vestir de afecto la lengua y de alegría los ojos.) Vuestra Majestad, señor, con el nuevo casamiento, se emancipe del tormento y se rebele al dolor, porque en glorias singulares

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10  porque ya […] luciente: cronografía figurada, por la que se señala la inminencia de la puesta de sol. 11  Himineo: por Himeneo, «hijo de Venus, [que] presidía los desposorios y las fiestas nupciales» (Humbert, 1985, p. 108). 12  Nunca el tenaz caduco […] oro escrito: frente al poder deletéreo del tiempo («el tenaz caduco»), Federico sugiere la transformación apoteósica del rey en constelación de estrellas, esto es, letras de oro escritas en el papel de zafiro del cielo, según la recurrente imagen calderoniana (recuérdese, por ejemplo, La vida es sueño, vv. 634-638), que aflorará de nuevo en VE, vv. 23922396. // invicto – escrito: esta rima sugiere la reducción del grupo culto ct en la pronunciación de invicto. Recuérdese: «Como muchas voces cultas ofrecen grupos de consonantes extraños a la lengua popular, resultan de pronunciación difícil, que se tiende a simplificar. Esta simplificación fue admitida en el habla literaria; los poetas, hasta el siglo xvii, hacían consonar dino (por digno), malino y divino; efeto (por efecto), conceto (por concepto) y secreto; coluna (por columna) y fortuna, etc.» (Menéndez Pidal, 1982, § 3.2).

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REY: [f. 2rb]

tanto su dicha mejore que sufragáneo se ignore13 de los humanos pesares; y, vestiendo de arrebol14 a Francia, sus sucesores excedan de abril las flores, venzan las luces del sol; y ese de zafir Babel donde se divisan bellas en tumulto las estrellas y las luces en tropel, su luciente confusión, embarazo de sí mismo, la reconozca el guarismo e ignore tu sucesión. Duque, mucho os agradezco el afecto que ostentáis: bien muestra lo que pagáis que advierte lo que merezco. (¡Oh, qué afable se provoca quien veneno se ha deshecho! ¡Que víboras tenga el pecho y miel destile la boca! Dos vasallos a mis pies veo, a quien el juicio aplico: uno el marqués Federico y otro el duque Carlos es; y, aunque ambos mi sangre son, con distinta variedad copia es uno de lealtad15 y otro vaso de traición. El uno su vida emplea en aquistarse en mi gracia y el otro, con eficacia, mi homicida se desea. Y como acaece al río que, médico de las flores, las cura de los calores que les influye el estío,

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13  sufragáneo: debe leerse como tetrasílaba, por sinéresis. 14  vestiendo: por vistiendo. Forma arcaizante y lusista. 15  lealtad: voz siempre bisílaba, por sinéresis, en nuestras comedias.

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[f. 2va]

tan cuidadoso en su mal, a quien aprisa socorre, que por sus estancias corre en caballo de cristal –cuando una planta adolece y cadáver se introduce, pues sus verdores desluce y su pompa desvanece, mirando sus ansias graves, con diligencia la aplica cordeales de plata rica,16 de frío aljófar jarabes y, ostentando ciencia suma, que en su curso se habilita, y esperiencia, que acredita en las canas de su espuma, tal vez esta enfermedad se le rebela a la cura y, Parca a mucha hermosura, corta el hilo a poca edad,17 no siendo aquesta desgracia y aquesta fatal rüina culpa de la medecina,18 pero del mal pertinacia, pues con aquellas recetas, tan a la ciencia fïeles, revive muchos claveles, preserva muchas mosquetas; así en aquestas dos plantas del Duque y Marqués que veo tantos favores empleo, mercedes inundo tantas que, igualmente alimentados de tan copiosos raudales, para florecer leales bien se distinguen regados, mas, sin que culpa se admita

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16  cordeales: por cordiales. En cualquier caso, el metro exige leer la palabra como trisílaba. 17  Parca […] poca edad: alusión a Átropos, tercera de las Parcas, encargada de cortar el hilo de la vida humana (véase Humbert, 1985, p. 85) y eco del conocido dístico gongorino «muchos siglos de hermosura / en pocos años de edad» (vv. 15-16 del romance que comienza «Apeose el caballero», en Romances, II, p. 212). 18  medecina: por medicina. Ambas formas alternan en Almeida.

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CARLOS [f. 2vb] REY: FEDERICO CARLOS FEDERICO CARLOS

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en la materia que aplico, reverdece Federico, pero Carlos se marchita.) Duque, ocasión es forzosa en que os abono mi fe si os elijo para que me vais a buscar mi esposa.19 Federico lo ha empezado, vos daréis fin a lo hecho, porque él quede satisfecho, cuando vos quedéis pagado. Obedezco, como es justo, el eco de tu palabra, porque mi timbre se labra en la fragua de tu gusto. Venid, Duque, y vos, Marqués, a descansar idos luego, que en honrar a los dos llego a lisonjear mi interés.20 El cielo tu vida aumente por séculos repetidos. Años logres tan crecidos que la eternidad los cuente. (¡Oh, quién a Rey tan benigno del alma hiciera un cohecho!) (¡Oh, quién en su infame pecho tiñiera el acero fino!)21

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Vanse, y quedan Federico y Barranco BARRANCO

Como si mudo naciera, o novicio me estimara, o algún pregón escuchara, o algún maldiciente oyera, cerrada la boca he estado, sin echar fuera el aliento, en cuanto de casamiento en este lugar se ha hablado.

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19  vais: ‘vayáis’. Forma habitual en el español clásico. 20  lisonjear: debe recitarse como trisílaba, por sinéresis. 21  tiñiera: por tiñera. Diptongación improcedente (lusismo fonético). // benigno – fino: véase nota a v. 56 (invicto – escrito).

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[f. 3ra] FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO

Y no lo he hecho muy mal, por lo que a la salud toca, por no me entrar por la boca el aire pestilencial, aunque ya me causa enojos y molestia cuidadosa si me ha entrado alguna cosa por nariz, oídos y ojos. Mas si me ha entrado su hedor, achacar de esposo puedo y he de irme a tragar un miedo por poder purgar mejor, que ya con la más severa confección al punto intento purgarme de casamiento, como si de bubas fuera; porque, si de muerto jura el que de esposo se duele, quien el casamiento huele huélese una sepultura. ¿Siempre, Barranco, has de estar a darme enfado dispuesto? ¿Pues en esto te molesto? Más me pudiera enfadar yo, y con más recio enfado, pues que siempre te serví y, teniendo pera mí22 que era de un marqués crïado, ya mi mala suerte infiero, pues tan diferente soy. Y tú, ¿de quién eres hoy? ¿De quién? De un casamentero. ¿Imaginas que hay oficio del mundo en la redondeza23 de más profunda bajeza y de más vil ejercicio? Si acaso atención me prestas, ¿sabes cuánto son honrados? Como los cocos barbados

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22  pera: por para. Lusismo. 23  redondeza: «Lo mismo que redondez. Es voz anticuada» (Autoridades). En la selección de esta forma arcaica ha influido seguramente su uso frecuente en portugués.

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FEDERICO [f. 3rb] BARRANCO FEDERICO

António de Almeida

que llevan la tumba a cuestas, porque llevar a casar hombre o mujer bien se ve que es el mismo oficio que llevárselos a enterrar.24 Deja ya aquesa locura y tus frialdades acorta y dime, que es lo que importa, si oíste hablar, por ventura, en aquella ninfa hermosa, alma de la gallardía, que por sol admite el día, que abril conoce por rosa, que el sur por perla examina, que el cielo por astro jura, que por flecha el alma apura, que por rayo amor fulmina: Roselinda digo bella, dulce letargo del orbe, que todo lo lindo sorbe y todo lo airoso sella. Roselinda, retirada de la corte, está en su quinta –si hay respuesta tan sucinta a pergunta tan cansada–25 y, porque te satisfaga, lo escuché en un corredor. ¡Qué propriamente una flor sólo del campo se paga! Pero soy cual caminante que nocturnas sombras pisa

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24  como […] enterrar: Barranco parece referirse a los pícaros «de la capacha» que transportaban los féretros a hombros en los cortejos funerarios, como se desprende de la descripción del entierro trazada por Quevedo en El mundo por de dentro (en Sueños, p. 165), sobre la que llama la atención Martínez Gil, p. 421. La palabra coco vale aquí «figura que causa espanto, y ninguna tanto como las que están a lo escuro o muestran color negro» (Covarrubias), como los enlutados porteadores de cadáveres, y barbado añade una vaga nota despectiva, como ocurre en la mención injuriosa de «este Cupido barbado» en el quinientista Auto dos Sátiros (v. 466, en Teatro português do século xvi, I: Teatro profano, tomo II, p. 255). En cuanto a la sátira macabra de los casamenteros, baste recordar otro lugar de Quevedo, esta vez del Sueño de la Muerte: «Que, si no hubiera casamenteros, ¿hubiera la mitad de los muertos y desesperados?» (en Sueños, p. 196). 25  pergunta: por pregunta. Las formas lusistas pergunta y perguntar alternan con las castellanas correctas pregunta y preguntar en las comedias de Almeida.

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y fatigado devisa26 algún farol rutilante que, trémulo, a sus enojos brinda, contra sus temores, epíctima de esplendores27 que van bebiendo los ojos; y cuando de sus reflejos estar más cercano entiende, cuantos más pasos dispende28 tanto la mira más lejos. Así yo, que en mi camino a su esplendor anhelaba, si cerca la contemplaba, ya distante la examino. Pues di: si ella no te ama, ¿no es locura ese cuidado? Desde que el Rey ha dejado de asistirla como dama, espero que, aunque crüel la distingo a mis ardores, abejuela de sus flores, reducirla venga a miel. Mas ya al descanso me admito, puesto que aquel que bien ama29 cuanto al descanso se llama tanto se entrega al delito.30

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Vase BARRANCO

¿Ven vustedes31 este loco?

26  devisa: por divisa. Los textos de Almeida vacilan ante estas dos formas del verbo y sus derivados. 27  epíctima: por epítima, ‘consuelo, alivio’. 28  dispende: por despende. Ambas formas conviven en el español clásico. Autoridades registra las dos variantes y, s.v. despender aclara: «Hállase algunas veces escrito dispender». 29  puesto que: ‘aunque’. Esta locución, que no sale en DMF, conserva en VE su antiguo valor concesivo, corriente todavía en Lope de Vega, pero raro en Calderón. Por el contrario, en su única ocurrencia en HF sirve como nexo causal. 30  aquel […] delito: porque infringe una de las obligaciones del enamorado, en concreto la tercera de las enumeradas en la fórmula de las cuatro eses de amor («sabio, solo, solícito y secreto»), tópico proverbializado, que se remonta a la lírica cancioneril y que dejó amplia huella en la literatura aurisecular (Lara Garrido, en nota a Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, IV, 14, ofrece ejemplos de Lope de Vega y Calderón). 31  vustedes: por ustedes. Vulgarismo, por vuestras mercedes. Véase Lapesa, 1981, § 95.4.

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Pues ya en esto me promete que me voy para alcagüete32 caminando poco a poco y, aunque son castigos fieros, me los estoy mereciendo, porque no vaya diciendo mal de los casamenteros.

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Vase, y salen Roselinda y Laura LAURA ROSELINDA

Justamente se querellan estas rosas y jazmines, regalo de las auroras y estudio de los abriles, de que tus hermosos ojos, inducidos del melindre, las usurpan el tributo que en alegrías reciben; pues desde que en esta quinta retiradamente vives, donde incentivos del gusto en tazas de flores brindes, tantos nublados de enojos tus bellos luceros visten que, si en llanto no desaguan, se congelan en eclipse. ¡Ay, Laura! Son mis pesares de metal tan invencible que embotará el gusto cuantas flechas de agrado les tire. Ni los sinceles de Flora,33 ni del alba los buriles les labrarán hoyo breve donde el alivio se abrigue. Y así se está mi disgusto como en el mar roca firme, rebatiendo riguroso

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32  alcagüete: por alcahuete. Forma vulgar hoy, pero corriente en los textos auriseculares. 33  sinceles: variante de cinceles frecuente en el español literario de la época. La recogen tanto Covarrubias como Autoridades. // Flora: «Divinidad de los romanos, se desposó con Céfiro, que le concedió una juventud perpetua y el supremo cuidado de los jardines y las flores» (Humbert, 1985, p. 90).

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[f. 3vb] LAURA ROSELINDA LAURA ROSELINDA LAURA ROSELINDA

tantas olas de alhelíes, tantas escuadras de rosas, tantas tropas de jazmines que a deshacer su dureza lozanamente le embisten y se retiran frustadas,34 aunque gallardas se animen. Pues cuéntame tu disgusto. Podrá ser que sutilice mina con que le deshaga,35 traza con que le arrüine. Más porque tu entendimiento de mis daños participe –que hacer comunes los daños es del amor un convite–, que porque crea el remedio, será justo que te fíe secretos donde el honor y la vida atados viven; que aunque hay poco que te logro36 en mi servicio, no admiten mis confïanzas temores que tus lealtades peligren.37 Archivo seré constante, por más que los años giren, donde tus secretos halles a la fama incorruptibles. Pues escucha mis pesares. Ya me consagro a oírte. Sabrás, Laura, amiga mía, que a mis ansias es origen el monarca soberano que en el francés solio asiste,

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34  frustadas: por frustradas. Forma lusista. 35  mina: «Galería subterránea que se abre en los sitios de las plazas, poniendo al fin de ella una recámara llena de pólvora u otro explosivo, para que, dándole fuego, arruine las fortificaciones de la plaza» (DRAE). Laura continúa la alegoría bélica propuesta por Roselinda a partir del v. 301. 36  hay poco que: por ha poco que. Giro lusista, característico del español de Portugal. Véase, por ejemplo, Manoel Coelho Rebelo, Musa entretenida, pp. 226-227: «Mil años hay que no canto […] porque hay más de mil que lloro». El propio Almeida, en DMF I, f. 8va, había escrito: «Porque hay no sé cuántos días / que ando dado a la dieta». 37  lealtades: esta palabra cuenta siempre tres sílabas en nuestras comedias, por sinéresis.

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que ámbito tanto avasalla y tanto contorno rige, indignamente empuñando el rico cetro felice38 de la más alta corona, del imperio más sublime que registra de sus tornos39 el rubio amante de Clicie40 –de rayos bella atalaya, de esplendor hermoso lince–; a cuya divisa hermosa y a cuyo florido timbre la misma Aurora vendrá, pues, codiciando sus lises para coronar la frente cuando lozana se viste ropa de cándidas luces, tantos temores le rinde41 que, si su apetito llora,42 sus deseos no consigue. ¡Con qué pena nombro a quien se inculca furioso tigre, se publica feroz onza, se jacta crüel esfinge, se promulga león bravo y crudo lobo se exprime contra un alma que en los lazos que tendieron sus ardides aprisionada se ha visto, como la avecilla simples,43

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38  felice: como en Calderón (véase Lapesa, 1983, p. 54), en Almeida predominan las formas felice e infelice, aunque también usa feliz e infeliz. 39  de: ‘desde’. 40  Clicie: «Fingen los poetas haber sido [el girasol] una ninfa dicha Clicia, a quien Febo quiso bien […] y la Clicia, viéndose olvidada y aborrecida de Febo, se fue secando y finalmente se convirtió en la hierba girasol. Cuenta esta fábula Ovidio, libro IV [de las Metamorfosis]» (Covarrubias, s. v. girasol). 41  temores: los producidos por la noche, disipados al alba. Cf. Garcilaso, Égloga I, vv. 310-317: «Como al partir del sol la sombra crece, / y en cayendo su rayo, se levanta / la negra escuridad que’l mundo cubre, / de do viene el temor que nos espanta / y la medrosa forma en que s’ofrece / aquella que la noche nos encubre / hasta que’l sol descubre / su luz pura y hermosa» (en Obra poética, p. 135). 42  llora: fingen los poetas que el rocío es el llanto de la Aurora. Cf. Góngora, Soledades, II, vv. 69-70. 43  simples: por simple. Lusismo. La edición príncipe escribe «simplez».

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que baja a picar el cebo que el cazador la apercibe –sobornando su apetito con la píldora apacible–44 y se traga los rigores, que de caricias se tiñen! Este, pues, monarca altivo, que a lo arrogante preside, en la escuela del amor estudiar pudo lo humilde, que ejercitó tantas veces cuando a mis plantas le vide45 estudiar la lengua al ruego y temer el daño al crimen. Amante, al fin, de mis ojos, flores hurta a los pensiles,46 luces desgaja a la esfera, metales usurpa a Chile, gracias al aurora invoca, olores a Saba pide, que, forjados en encomios, mi hermosura solemnicen. Cuanto le agradó en los mayos, cuanto halló en los serafines, poco elogio me consagra, poco abono me dirige, en mi rostro terminando a los deseos confines. Palabra me dio de esposo con apoyos tan creíbles que empeñé crédito mucho en cobrar caudal difícil –mas sin que al honor costase ni aun un átomo invisible, porque su cándido afecto

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44  sobornando […] apacible: recuérdese la frase dorar la píldora («suavizar con artificio y blandura la mala noticia que se da a uno o la contrariedad que se le causa»), relacionada con la acepción del sustantivo explicada por Autoridades: «Pelotilla o bolilla del tamaño de un garbanzo, o más pequeña, compuesta y confeccionada con medicamentos purgantes o confortantes, y cubierta por encima de una telilla dorada o plateada». 45  vide: por vi. Variante paragógica, admitida como licencia en el verso español clásico. 46  pensiles: ‘pendientes, colgantes’, en alusión a los «pénsiles jardines» (Góngora, Soledades, I, v. 720) de Babilonia, una de las siete maravillas del mundo.

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es justo que se acredite blanco trasunto del alba, níveo traslado del cisne,47 del diamante pura copia y del cristal limpia efigie, dando su trato al armiño documentos de melindre.48 Mas, cual suele el artificio donde la vista concibe el Etna que se debuja,49 la Troya que se repite,50 y árbol de fuego se llama,51 que el fruto en bombas despide –siendo las sulfúreas hojas52 de que flamante se viste aquellos rayos ardientes a quien anima el salitre, que unas en la tierra caen, otras el viento recibe, porque amenacen cometas, o porque estrellas animen–, cuando la llama le trepa porque su fruto le quite, que hace que un cohete salga, que una bomba se fulmine, que un buscapié se desate,

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47  níveo: leída como bisílaba, por sinéresis. 48  documentos: ‘ejemplos, modelos, normas’, según la acepción arcaica recogida por DRAE: «Instrucción que se da a alguien en cualquier materia, y particularmente aviso y consejo para apartarle de obrar mal». // armiño: Roselinda escoge este término para culminar la serie de imágenes encarecedoras del «cándido afecto» del Rey, no sólo porque «para encarecer la blancura de alguna cosa decimos ser blanca como un armiño», sino sobre todo porque «dicen deste animalito que si alrededor de donde tiene su estancia lo cercan de barro, estiércol o cosa que se haya de ensuciar, se deja primero tomar del cazador que manchar su piel; y así hay una empresa en esta forma, con el mote: Malo mori, quam foedari» (Covarrubias). 49  debujar, debujo: por dibujar, dibujo. Las formas en e, constantes en Almeida, eran las predominantes en el español preclásico. Son las que registra Covarrubias, y Autoridades las menciona como arcaísmos. 50  el Etna […] la Troya: para encarecer la espectacularidad del artificio pirotécnico, Roselinda recurre a las imágenes tópicas del volcán Etna y el incendio de Troya. 51  árbol de fuego: «Armazón de madera, compuesta de un palo como pie o tronco, y varios listones como brazos o ramas, que sostienen cohetes, bengalas, girándulas y otros fuegos artificiales» (DRAE). Autoridades ya registraba la expresión: «Es una armazón de madera que hace la figura de un ciprés, la cual se viste de fuego y se dispara por sus minas. Es invención muy vistosa para las fiestas». 52  sulfúreas: recitado como trisílabo, por sinéresis.

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que la rueda en torno gire y a poco espacio de tiempo, que festival se destingue,53 esqueleto frío pasma el que ardiente llama esgrime; pues así el Rey, que, mi amante, el alma de ardores ciñe, muchos afectos dispara, muchos amores derrite, muchas ternezas exhala, muchos suspiros despide, pero poco espacio de años hace que aquel que en servirme lució volcán animado mármol racional se enfríe. Sucedió que el duque Carlos, con otros grandes que asisten en esta corte, llevados de sus intentos civiles,54 conspiraron contra el Rey y colorean y tiñen sus intentos con decir que al regio solio me admite –porque, aunque mi altiva sangre tanto con lo regio frise, tanto con el solio iguale, tanto con el cetro alinde que mi vital escarlata con su púrpura se mide, no haber sido rey mi padre es lo que aja mis matices, que empaña mis resplandores y que mis glorias resiste. Temeroso el Rey entonces de los que forjan motines,55 por ver si puede aplacarles y la quietud persuadirles, a mis amores se esconde,

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53  destingue: por distingue. En Almeida, alternan ambas formas, aunque con ligero predominio de la moderna. 54  civil: en la acepción arcaica de «grosero, ruin, mezquino, vil» (DRAE). 55  de […] motines: hipérbaton. Debe entenderse: ‘de los motines que forjan’.

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porque la ausencia ministre en el alma campo franco donde otra águila se anide, y envía embajada a España que su infanta solicite, que ya llega efetuada,56 según la fama lo dice; sin que en mucho tiempo deba al Rey que, noble, me envíe una pequeña desculpa,57 un limitado desquite a cuanto en agravio ejerce, a cuanto en dolor me aflige. Mas engáñase en pensar, cuando mi amor contradice, que a peligros se recata y a traiciones se redime, porque he de ser, ¡vive el cielo!, humana llama que incite la mina, que ocultamente entre los ánimos vive, a que encendida le abrase en llamas tan varoniles que cuando bulto se busque ya ceniza se arrüine; nieve he de ser desatada del monte, que vivifique este río, cuyas olas sus alcázares embisten, porque, hinchadas y soberbias, tan bravas se precipiten que la zozobra le trague antes que el temor le avise; que, si monstro soy, no es mucho58

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56  efetuada: por efectuada. En Almeida predominan las formas efeto y efetuar sobre efecto y efectuar. Véase nota al v. 56. 57  desculpa: por disculpa. Desculpa y desculpar, predominantes en Almeida, son formas antiguas, preferidas por Covarrubias, pero mencionadas por Autoridades sólo como arcaísmos. 58  monstro: por monstruo. Forma antigua, preferida aún por Covarrubias, que alterna con la moderna en VE, pero que es la única usada por Almeida en DMF y HF. La palabra pertenece al vocabulario predilecto de Calderón para «lo extraordinario y desorbitado», quien en ocasiones «combina los sentidos de ‘cosa o ser extraordinario’ y ‘causa de grandes males’ con el primigenio de ‘híbrido antinatural’» (Lapesa, 1983, pp. 82-83), tal y como hace también aquí nuestro dramaturgo.

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que varias sustancias cifre y que a su pecho inconstante nieve ahogue y llama tizne. Al duque Carlos, que, amante girasol, mis luces sigue,59 me prometo esposa, cuando la infausta vida le quite –que para él es el soborno que más su designio avive–, no más de porque el desprecio furiosamente me obligue a que, como la pisada víbora, mi saña irrite. Esta es, ¡oh, Laura!, la causa de que a Carlos tanto estime, que me admita sus finezas y mi agrado le dedique y le otorgue que en la reja tantas noches me visite. Porque, aunque ha sido instrumento de que el Rey ya no me mire, también para la venganza hacerle instrumento quise, perdonando sus ofensas porque las del Rey castigue; y, aunque a Federico el alma con más afecto se rinde, no le admito, solamente porque al Rey con amor sirve, y a Carlos, que le aborrece, sólo he querido elegirle. Derrame en vivos corales, desate en rojos rubíes, saque en trágicos claveles e inunde en granates tristes esa sangre aborrecida, tanto que el suelo que trille60

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59  girasol: metáfora recurrente en el lenguaje amoroso de tradición petrarquista, que sale de nuevo en VE, v. 622 y, bajo la forma de la alusión mitológica, en HF, vv. 2370-2371. Véase nota a VE, v. 352. 60  trille: ‘pise, cubra, ocupe’, otorgando al verbo un sentido más frecuente en portugués que en español.

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[f. 5rb] LAURA

António de Almeida

un Mar Rojo se denuncie con las olas carmesíes. Y agora, pues de la noche roban las sombras sutiles todo el oro con que Apolo hizo al orbe ilustre envite, y en pedazos le hacen tantos cuantos son astros gentiles porque no le reconozcan los radiantes alguaciles –la luna digo y la aurora– que la esfera a pasos miden,61 me voy a aguardar mi amante, cuya presencia describe de mis afectos el blanco, de mis enojos los fines. Y tú ven conmigo, Laura, sin que tu lengua se avive a que advertencias me induzgas62 y que consuelos me intimes, que no ha de admitir mi alma, por muchos que desperdicies, sino furias, iras, sañas, asaltos, contiendas, lides, destrozos, muertes, estragos, gritos, tumultos, motines, que mis enojos minoren y mis venganzas fabriquen. Obedezco como tuya. (¿Quién vio mujer más terrible?)

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Vanse, y salen Federico y Barranco, de noche, embozados, con espadas desnudas y broqueles FEDERICO

Ya que la celeste esfera vendió a Neptuno arrogante aquel precioso diamante que en el oriente cogiera

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61  pues de la noche […] miden: Roselinda señala el anochecer, con el desvanecimiento de la luz solar y la salida de las estrellas, mediante una cronografía alegórica. 62  induzgas: por induzcas. Forma antigua, corriente todavía en el español aurisecular. Véase Menéndez Pidal, 1982, §113.2b.

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[f. 5va] BARRANCO

y, a su interés lisonjera, por fabricarse un agrado, sobre el de zafir estrado, en ricas monedas de oro, ostenta todo el tesoro que a Neptuno le ha costado,63 rondar esta quinta quiero, cuyo sitio se publica concha a la perla más rica y esfera al mayor lucero, donde hablar a Laura espero, porque, ante su dueño cruel apadrinando un papel, haga, de mí sobornada, con la voz de interesada, el oficio de fïel. Ya que en esas cuadras bellas murió el dïurno arrebol y del erizo del sol castañas salen de estrellas, atento pondré las huellas, por el miedo que en mí va, que en ser yo Barranco está la causa a mi miedo cruel, pues de día se huye dél, mas de noche en él se da. Y así recelo muy bien que, por ser la noche obscura, todos, quiera mi ventura, que en este Barranco den; y ejercitando el desdén mi fortuna por su modo, a sospechar me acomodo que, si ya Barranco soy, lamazal me he de ver hoy64 cuando me pongan de lodo.

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Salen a la ventana Roselinda y Laura

63  Ya que […] costado: Federico indica que la acción transcurre de noche, una vez que el sol se ha puesto en el mar y las estrellas brillan en el cielo, mediante una cronografía alegórica. 64  lamazal: ‘lodazal’. Lusismo (port. lamaçal, como escribe la edición príncipe).

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ROSELINDA [f. 5vb]

António de Almeida

Noche, que a las luces ricas del sol consagras amores y a la pérdida de albores llanto de aljófar dedicas, si ojos tantos multiplicas en tus amargos enojos es porque a sus rayos rojos aguardas cual girasol y en cuanto aguardas un sol te haces infinitos ojos.65 ¡Quién, oh noche, se adquiriera de ojos tu copia radiante,66 para atalayar mi amante, que entre el ansia el alma espera! Mas si mi amor reverbera, brotando tantas centellas cuantas son sus luces bellas, ya con trazas superiores fabrique de mis ardores tantos ojos como estrellas.

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Llégase Federico cerca de la ventana LAURA Señora, Carlos parece, pues un bulto cerca miro. ¡Ce!, ¿es Carlos? (¿Cómo no admiro FEDERICO la dicha que se me ofrece? ¡Ea, aqueste engaño empiece, pues Carlos es tan amado que es a estas horas llamado!) Carlos soy. Pues llegad ya, LAURA porque Roselinda está aguardándoos con cuidado.67 FEDERICO (Disfrazar la voz agora mi cautela se imagina.)

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Aparte

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65  si ojos […] ojos: Roselinda confirma el momento de la acción mediante una cronografía en que presenta a la noche como una enamorada del sol, y justifica la multitud de estrellas que brillan en el cielo por alusión a la frase hacerse ojos uno: «Estar solícito y atento para conseguir o ejecutar una cosa que se desea, o para verla y examinarla» (DRAE). 66  copia: en la acepción cultista de «muchedumbre o abundancia de una cosa» (DRAE). 67  aguardándoos: el metro exige leer esta palabra como tetrasílaba, fundiendo las dos oes.

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BARRANCO

¡Qué poco el prado adivina que se anticipa la aurora!; mas si a tu esplendor, señora, callan las aves amores y el prado no esparce olores, lograrás, por más süaves, en mis requiebros las aves y en mis afectos las flores. (Diga cualquier hombre honrado: ¿no es la vida más angosta que haga contra el viento posta68 un centurión desarmado?69 Ea, al sueño voy de grado, a pasar del tiempo sobras; no quiero estarme en zozobras, que el dormir también me esenta que a Dios tenga de dar cuenta de asistir a malas obras.)

A ella 650

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Échase a dormir bien retirado ROSELINDA [f. 6ra]

Carlos, ¿ves de plata pura vestido un río gracioso, que solicita amoroso ver de Tetis la hermosura y, cuando amante procura dar a su cristal abrazos, si el hielo con duros lazos pudo embargar su corriente, que a su afecto se desmiente y se retira a sus pasos?70 Pues así tu impulso amante, que en tus voces se acredita río que se precipita a mis brazos anhelante, si su curso, que arrogante

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68  haga […] posta: DRAE recoge como arcaica la frase hacer posta, con el significado de «Estar de centinela» (s. v. posta). 69  centurión: Barranco presume de bravura (cf. v. 1985). La palabra escogida aquí para hacerlo nos recuerda a Centurio, el personaje de La Celestina, antecedente fundamental del valentón renacentista y barroco (véase Lida de Malkiel, 1966). 70  abrazos – lazos – pasos: consonancia ilustrativa de la pronunciación seseante del español de Portugal. La edición príncipe escribe: «abraços – laços – passos».

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FEDERICO

António de Almeida

sincopar horas pretende, en los grillos se suspende de una digresión tan larga, diré que el hielo le embarga, cuando al objecto no atiende.71 Palabra te di piadosa, viéndote llorar amante, que si al Rey matas constante, me granjearás esposa; mas ya tu llama amorosa parasismos afïanza en esta que usas tardanza, pues mi advertencia me intima que quien el premio no estima al riesgo no se abalanza. (¡Cielos! ¿Qué es esto que escucho? ¿Qué ha pronunciado su boca? ¡Que al Rey matar determinan! Ya el alma, entre el ansia absorta, embargando mis impulsos, de mármol me deja forma, de bronce me inculca a estatua, de hielo me induce a roca.)

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Sale por una parte del tablado el Rey, de noche, embozado, con espada desnuda y broquel REY [f. 6rb]

(Con el manto escuro y triste con que la noche se emboza para cubrirse la cara que tanto las aves mofan, unas con gritos burlescos, con voces risueñas otras, cuando vuelve las espaldas a la risa del aurora, que hace della tanta burla que la escupe blanco aljófar,72

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71  objecto: por objeto. Aunque Covarrubias recoge las dos variantes de la palabra, Autoridades descarta la primera y DRAE las define como dos vocablos diferentes, estableciendo la sinonimia objecto – objeción. Probablemente, en la elección de la variante objecto ha influido la lengua materna del dramaturgo. 72  Con el manto […] aljófar: cronografía alegórica, mediante la que el Rey recuerda que la acción transcurre en la oscuridad de la noche.

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oculto vengo a esta quinta, donde a Roselinda hermosa –que en mis inconstancias bebe de desengaños ponzoña que o difunta la prepara, o la solicita loca– hablar quiero y persuadirla que mi inconstancia viciosa no fue achaque del afecto, mas pensión de la corona.)73

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Sale por la otra parte Carlos, de la misma manera que el Rey CARLOS FEDERICO [f. 6va] ROSELINDA

(Noche, que tantas estrellas como tus horrores bordan, como tus sombras matizan, como tus nublados doran, joyas son que los amantes a tu escura deidad votan por los dulces beneficios que de tu silencio cobran y, ofrecidas como votos, te hermosean como joyas; ya mi estrella te consagro, si hoy entre tus pardas sombras mi graciosa Roselinda, a mi afecto cariñosa, en posesión frutifica lo que florece en lisonjas.) (En aquesto me resuelvo: prometer la tengo agora de matar mañana al Rey, y puede ser provechosa traza para que me entregue la posesión de su honra, y logrando aqueste engaño, después que sea mi esposa, yo la induciré a leal, aunque la hallo traidora.) ¿Qué imaginas tan de espacio,

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73  pensión: en el sentido figurado, frecuente en los textos auriseculares, pero hoy poco usado, de «Trabajo, molestia o cuidado que lleva consigo la posesión o goce de una cosa» (DRAE).

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António de Almeida

Carlos? ¿Ya de la memoria los caracteres grabados tus inconstancias revocan de la promesa que hiciste?74 Pues adiós, Carlos, que es hora de descansar quien padece a manos de una congoja.

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Hace que se va FEDERICO

(¿Si habrá quien me escuche? No, que Barranco el campo ronda.)

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Con la voz más viva REY

Oye, espera, Roselinda, que te prometo, señora, que mañana, antes que el sol candados de plata ponga al tesoro de sus luces en el cofre de las ondas,75 he de dar la muerte al Rey y esta daga, que lustrosa constelación es de estrellas, pues tantos vislumbres brota que, si en luces se desata, en rayos se desmorona, vaina ha de lograr purpúrea en el coral que atesora el archivo de sus venas, de su pecho la custodia. (¡Vive Dios, que con el ansia de que, aunque se fuera, me oiga,76 pienso que solté la voz y temo que me conozca.) (¡Cielos!, ¿quién traidor escucho

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74  ¿Ya […] hiciste?: hipérbaton. Entiéndase: ‘¿Ya tus inconstancias revocan de la memoria los caracteres grabados de la promesa que hiciste?’. 75  antes que […] ondas: perífrasis alegórica para referirse a la puesta de sol, que es imaginado ocultándose en el mar. 76  se: la edición príncipe trae «si». Confusión característica del español de Portugal, pero muy rara en Almeida. Cf. v. 3291.

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CARLOS [f. 6vb]

que contra mí daños forja?) (¡Federico se está hablando con Roselinda! ¿Hay tal cosa? Pues, aunque ella no se oye, sus palabras me lo informan, que él la voz ha levantado y ella habla cautelosa. Mas ganarme quiero tierra y, castigando su loca pretensión, afectaré que es por su intención traidora.) ¡Bárbaro!, ¿matar al Rey procuras? Pues aunque toda esa máquina estrellada, golfo de luces graciosas, cuantos logra astros lucientes traduzga en ardientes bombas77 y en tu ayuda las fulmine, sólo con mi espada heroica, rayo que letargos vibra, haré a cuanto se le oponga que el viento ocupe ceniza y que el aire pise sombra.

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A Federico

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Va a buscarle y Federico se tiene, ya apartado de donde estaba REY FEDERICO CARLOS

(Mas, ¿quién leal me defiende? ¿Hay confusión más penosa?) (¡Carlos me ha escuchado, cielos! Pero, ¡ánimo!, que aquí importa –pues tanta lealtad me irrita cuantos celos me apasionan– de sus fementidas venas desatar la grana roja, que bañando aquestos campos en corrientes caudalosas, horror inculque a la vista, si matiz preste a las hojas.) ¿Dónde, infame, te escondiste?

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77  traduzga: por traduzca. Forma arcaizante, corriente todavía en el español clásico. Véase Menéndez Pidal, 1982, §113.2b.

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FEDERICO

António de Almeida

¡Ya mi furia a ti se arroja!

Riñen ROSELINDA

¡Laura, ve por una luz, porque a Carlos haga escolta, que en un piélago de furias se somorguja, o se engolfa!

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[f. 7ra] Vase Laura y recuerda Barranco BARRANCO REY

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(¡Maldito sea el demonio, que parece que una tropa de brujas se ha conducido para despertarme agora y me ha quitado el más dulce sueño que en mi vida toda he de tener, ni he tenido! Mas, ¿será que hierros oiga? ¡Hierros oigo, voto a Cristo! Pero son algunas monjas, que a levantarse a maitines los despertadores tocan… Pero no, que esto es cercano, según el rumor me abolla. ¡San Blas! ¿Será por ventura alguna alma pecadora que venga a tomarse un verde? Mas, ¡oh, qué cosa donosa: es pendencia, por san Pablo! Pues pendencien en buen hora, que sin acetar el brindis yo me ahorro de esa boda, y esto no por cosa alguna, mas porque tengo modorra y acabando de dormir el reñir cosa es dañosa.) (Quiero estorbarles el riesgo, pues si sus vidas se acortan, averiguar no es tan fácil esta traición cavilosa, y reconocer intento

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las voces que me provocan, que cuanto el juicio distingue tanto las dudas derrogan.)78

Saca la espada y va a apartarles BARRANCO FEDERICO [f. 7rb] BARRANCO CARLOS FEDERICO CARLOS BARRANCO

(¡De espacio están los amigos!) (Aquí riñen tres personas: una es Barranco, sin duda, que con furia valerosa me viene a ayudar.) ¡Barranco, mata, acuchilla, destroza, porque aquí no hay pasar plaza la ventaja de deshonra!79 ¡Sí, señor, ya voy! (Ya vengo, porque importa un poco agora el pensar por dónde empiece, porque no erremos la cosa.) ¡Morirás, aunque te ayude hecho el mar hombres sus olas! Barranco, ¿por qué me atajas? Infame, ¿por qué me estorbas? (¡No estorbo a nadie, señores! ¿Qué diablo les ocasiona hablar en mí?, que si acaso80 querella desto se toma, nombrándome, quedo bueno. Mas, ¿no es flema muy graciosa que, estando mi amo riñiendo,81 me esté con aquesta sorna? ¡Valga al diablo las naranjas, que así la cólera cortan, que por las muchas que como

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78  derrogan: por derogan. Lusismo. 79  aquí […] deshonra: Pasar plaza de vale «Ser tenida o reputada una persona o cosa por lo que no es en realidad» (DRAE, s. v. plaza). En consecuencia, los dos versos anotados significan: ‘En esta situación no ha de considerarse deshonroso que tú y yo colaboremos en la lucha, compitiendo de tal manera con ventaja’. 80  hablar: por a hablar. La preposición está embebida en la sílaba inicial del infinitivo. 81  riñiendo: por riñendo. Diptongación improcedente (lusismo fonético).

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António de Almeida

no tengo della una gota!82 Mas, ¿qué me mato y me aflijo y de qué tomo congoja? ¿Yo no me estoy ocupado en cosa que más le importa, que es, si pide confesión, el llamarla por la posta?)

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Llega Laura con la luz ROSELINDA: ¡Ay, Laura, cómo has tardado con aquesa luz! LAURA: Señora, no estaba ella tan cercana. ROSELINDA: A aquesta ventana ponla, que, en la furia alimentados, se están matando ha dos horas.

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Con la luz reconocen al Rey y se arrodillan, echándole las espadas a los pies; y se queda el Rey mirándolos [f. 7va] FEDERICO ¡Señor! ¡Señor! CARLOS FEDERICO ¿Cómo aquí diviso tu real persona?83 CARLOS ¿Cómo en aquestos retiros te ocultan aquestas sombras? BARRANCO (¡Lindo está, bueno quedara, si me metiera en la olla!84 ¡Oh, bien haya la prudencia

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82  Mas, ¿no es flema […] gota: Barranco alude a las ideas sobre el carácter derivadas de la teoría de los cuatro humores (sangre, flema, cólera y melancolía, –véase nota al v. 1092). El propio Covarrubias explica que el predominio de la flema «hace a los hombres tardos, perezosos y dormilones, y a los tales llamamos flemáticos», mientras que la prevalencia de la bilis blanca o cólera hace al individuo «fogoso o acelerado» (s. v. flema, cólera). A su vez, el gracioso se sirve de la expresión cortar la cólera, que, según Autoridades (s. v. cortar), vale «impedir con medicamentos el daño que causa el exceso del humor colérico», lo que se ilustra con una cita del Estebanillo González que, de paso, confirma la propiedad atribuida por Barranco a la naranja: «Diome una rueda de naranja, para cortar la cólera». También el viejo Pierres, en el entremés cantado La dueña, aduce esta creencia para eludir el desafío del escudero Pilongo: «–¿No tiene cólera? –Almuerzo / naranjas cada mañana» (Quiñones de Benavente, Jocoseria, f. 107v). 83  real: esta voz debe ser leída aquí como monosílaba, por sinéresis. 84  olla: Barranco parece estar pensando en el sentido general de la voz en refranes como Pensé que no tenía marido y comime la olla (Horozco, 2005, n.º 2309, p. 487).

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que dentro en mis cascos mora! Mas este es sin duda el juego que de la espadilla nombran85 y, por ser el rey de espadas, los que están a la redonda le tributan las que tienen; y yo considero agora que aquí vengo a ser el cuarto –que el ser cuarto a mí me toca– y, si me ven sin espada, es consecuencia forzosa que ha de pensar todo el mundo que yo soy el que le corta; pues, porque tal no imaginen, saco aquí mi espada toda

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Saca la espada de lejos y tiéndela en el tablado, y se pone de rodillas, como los demás

y tiéndola en esta mesa, para servir su persona y porque haga su baza sin estorbo, ni zozobra, porque si este rey cortara, me repusiera la polla.)86

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Hasta ahora estará el Rey mirando a los dos, suspenso, y ahora se levantan REY [f. 7vb]

Alzad los dos. (¡Cielo santo, qué prodigio el alma toca! Federico y Carlos son los que mi juicio equivocan, introduciéndole dudas lo que desengaños topan. ¿Qué bajel se ha visto nunca al dictamen de las olas vagar por montes de espuma, pisando ejércitos de ovas,

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85  juego […] de la espadilla: juego de naipes al que da nombre la espadilla o «As de espadas» (DRAE). 86  polla: «En el juego del hombre y otros, se llama así aquella porción que se pone y apuesta entre los que juegan» (Autoridades).

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[f. 8ra]

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ya de la fortuna huésped, que en sus inconstancias mora, hecho ludibrio del aire, si de Neptuno pelota, que con argentadas palas furiosamente la arroja de una en otra parte, donde entre fatiga y congoja ni el descanso la jubile, ni la quietud la recoja; como yo, que entre las dudas donde el cuidado se engolfa, donde la atención naufraga, donde el juicio se derrota, arrojado aquí y allí, en una razón y en otra, desprecio soy del sosiego –el alma tan cuidadosa que afligida y vacilante, que embelesada y absorta, ni en lo evidente se estriba, ni al manifiesto se otorga, ni la prueba la sustenta, ni el desengaño la apoya, que, huyendo escollos de engaños, huye todo cuanto toca? Federico, que su pecho de leal esmalte adorna, oigo que me solicita largo daño y vida corta. Carlos, que su corazón es de perjurios esponja, escucho que a su designio leal culpa y fiel estorba. De uno la voz le escurece, cuando los hechos le doran; de otro la lengua le esmalta, cuando le injurian las obras. Si la voz del uno admito, sus diligencias me enojan; si de otro la lengua infamo, sus acciones me reportan y en un mismo vaso bebo

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CARLOS [f. 8rb] FEDERICO

la trïaca y la ponzoña. ¡Que Federico me ofende! ¡Que Carlos mi vida abona! Mas así como se viste el orbe de varias ropas –de gala, cuando el sol nace en mantillas de oro y rosa; de luto, cuando le incluye tumba de cristal y aljófar–, también los ánimos mudan de sus afectos la forma, que lo que hoy a uno fastidia ya mañana le conforta. Oh, tú, que en las oficinas labras de la ardiente zona, para gastaren los años,87 monedas de días y horas; discurre aprisa los tiempos, porque en su ámbito descoja la verdad, que se me arruga en esta distancia corta; y, caducando el engaño, que breve vida se logra, cuanto ocultaba en enredo en esperiencias exponga.) (¡Suspendido el Rey y hablando consigo solo se arroba! Si es que escuchó a Federico las palabras cavilosas y la oposición que le hice, este gusto me revoca el pesar de hallarme aquí;88 que, si crédulo me abona, cuanto de descuido obrare, tanto de vida se acorta.) (¡Absorto el Rey tanto tiempo y hablando consigo a solas! Aunque hallarme en este sitio89

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87  gastaren: ‘que gasten’. Infinitivo conjugado (lusismo morfológico). 88  de hallarme aquí: ‘de que el Rey me haya hallado aquí’. 89  hallarme: ‘que el Rey me haya hallado’.

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REY

tanto al alma la apasiona,90 más la daña el presumir que en mis voces se malogra la industria que las forjó, y que al Rey la oreja tocan. ¡Cómo entre ansias el recelo cobardemente me informa y las que labré lealtades ya perjurios me derrocan!) Los dos conmigo venid, que al exame91 me provoca saber que con asistencias continuas y escandalosas profanáis destas paredes la nobleza religiosa, donde aun el sol se retira cuando sus ventanas toca y, respetoso a este sitio,92 le alumbra con luz dudosa.

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Vanse BARRANCO

¡Oh, cómo temo, señores, que en este juego de zoria93 que juegan en este campo aquestas cuatro personas, lo de rey cabiendo a uno, y a los otros otras cosas, a mí, por más gentilhombre, me quepa sólo la horca!

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Vase ROSELINDA

toso.

¡Quién penetrara esta enigma del linaje destas sombras!

90  apasiona: aquí el verbo se usa en el sentido de «atormentar, afligir» (DRAE). 91  exame: por examen, como trae HF, v. 1788. Forma lusista. 92  respetoso: por respetuoso. Es forma hoy en desuso, como señala DRAE. Cf. port. respei-

93  juego de zoria: Barranco parece referirse a un juego de la misma clase que el llamado de los bastos, donde se reparten solamente los naipes de ese palo, siendo el as de bastos el que confiere el papel de verdugo al jugador a quien le haya tocado en suerte, que deberá ahorcar (zurrar festivamente) al jugador que posea la carta señalada por aquel otro que tenga la del rey.

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[f. 8va] [f. 8vb]

¿El Rey en aqueste sitio, cuando ya espera otra esposa; Carlos, contra Federico, leal al rey se provoca; y Federico entre engaños mis sentidos aprisiona? O son fantasmas soñadas, o visiones fabulosas; mas, ay, que por verdaderas, cuando el crédito las rompa, en la fragua de mi pecho el pesar las acrisola.

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[f. 8v] JORNADA SEGUNDA [f. 8va] Salen el Rey y el duque Carlos solos CARLOS REY CARLOS

Quisiera, señor, agora, informándote de aquesto, que cobraras la noticia a hurto del sentimiento, porque la voz en el labio se queda cuajado hielo cuando advierte que, bañada de aquesta nueva, en tu pecho ha de amotinar pesares cuando va a plantar recuerdos.94 Decid, Duque, proseguid, que antes gustoso os atiendo, que el desembozar peligros es el conseguir festejos. (Fortuna, pues me has librado esta noche de unos celos, contándome Roselinda la verdad de su suceso, propicia agora me ayuda a tejer aqueste enredo.) Pues, desta suerte, prosigo. Federico, que sediento de Roselinda a las luces

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94  recuerdos: ‘avisos, advertencias’.

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–como en los puros reflejos del sol el águila hermosa hace de su vista empleo, hasta numerar sus rayos uno a uno y ciento a ciento–,95 procura agotar amante lo puro de sus luceros, lo hermoso de sus vislumbres, de sus centellas lo bello y hacer néctar sus candores para alimentar su afecto; imaginando engañado causarían tus desprecios en lo puro de su sangre algún mal humor de celos96 que, corrompido en traición, adoleciese su pecho,97 esta noche, que su industria, arrimada a su ardimiento, a la esquivez dio descuidos, al recato rompió fueros y hablar pudo a Roselinda a merced de un embeleco, por sobornar su cariño, con atrevido despejo la prometió que tu vida sería en muy poco tiempo víctima que en los altares que erigían sus deseos a la deidad que adoraba sacrificase su acero. Ella, que el agravio llora

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95  él águila […] ciento a ciento: «Según algunos autores, entre todas las demás aves, ella sola no es herida del rayo, y los del sol mira de hito en hito» (Covarrubias). 96  humor: «Cualquiera de los líquidos del cuerpo del animal» (DRAE). Autoridades, s. v. humores, sirve para evocar el contexto científico al que corresponde el uso de la palabra en nuestro texto: «En los cuerpos vivientes son aquellos licores de que se nutren y mantienen, y pertenecen a su constitución física, como, en el hombre, la sangre, la cólera, flema y melancolía; y también los excrementicios, como la orina, sudor, etc.». 97  adoleciese: ‘hiciese adolecer, hiciese enfermar’, en un uso transitivo del verbo que DRAE trae como arcaico. // imaginando […] pecho: mediante la alegoría médica, Carlos atribuye a Federico la idea de que Roselinda, resentida por el abandono sufrido de parte del Rey, haya concebido primero celos y después un deseo de venganza que conlleva el delito de traición.

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de su amante devaneo, cuando el crimen abomina de su traidor desafuero, viendo que yo en tal sazón, porque así lo quiso el cielo, pues que pasando adelante a un poco distante pueblo… (Bien entablo mi disculpa.) …oyendo su torpe intento, contradije sus palabras, examinando su acero, siendo de su infame boca, a pesar de su denuedo, leal mordaza con alma y con vida fïel freno –de la cual acción testigos tus mismos ojos advierto–, me mandó llamar agora porque, como noble haciendo, te intimase su inocencia y de Federico fiero los designios, con que intenta, contaminando tu cetro, que mude aquesta corona, que convierta aqueste imperio la hermosa pompa de mayo en desaliños de enero, el rico matiz de oriente en el ocaso funesto, el lindo gremio de flores en los espinos sangrientos, del silguero el canto dulce en el búho descompuesto, del arroyo el cristal puro en el lago macilento, trazando con sus traiciones, con sus furores haciendo que lo que era mayo, oriente, flores, arroyo y silguero se traduzga ocaso, búho, espinos, lago e invierno. (Abonada Roselinda se está. Mi negocio empiezo.)

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António de Almeida

Mas porque tengo noticia que Federico soberbio de una gran conjuración es soplo que aviva el fuego que contra tu real persona98 amaga viles incendios… (Así me importa fingirlo porque no crea con esto las verdades que le cuente, porque el ser su amigo es cierto; que en lo que esta noche dijo tuvo sólo pensamiento de engañar a Roselinda, que la prueba desto advierto en que en mi nombre la hablaba.) …yo, antípoda de su intento, con Roselinda he trazado le escriba esta tarde luego la venga a ver esta noche, tenerle afición fingiendo… (¡Dios me libre que tal haga! ¡Sólo en fingirlo me muero!) …y, acetando la promesa que la pasada le ha hecho, le pregunte cómo y cuándo se ha de ejecutar aquello; y él, que de amores se enciende, que ha de desatar es cierto, al conjuro de sus voces, de su interior el veneno; y tú, que estarás conmigo escondidamente oyendo, cobrarás un desengaño sólo a trueque de un desvelo. Para que esto se ejecute, licencia pedirte vengo99 y, para que me la des, te doy primero el consejo.

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98  real: vocablo pronunciado como monosílabo, por sinéresis. 99  pedirte vengo: por a pedirte vengo. O bien la a está embebida en la sílaba final del sustantivo licencia, o bien la perífrasis verbal está construida sin preposición, por influencia del portugués.

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[f. 9va] REY

Yo vendré a las doce en punto buscarte y, al fin, iremos,100 si palabra de ir me das… (donde al rayo de mi acero destiles la infame vida) …donde redimas del riesgo tu persona, penetrando el horrible obscuro seno desta bóveda traidora, donde se forjan, al fuego de la rabia, los estoques que, en ponzoña de odio envueltos y formados de la envidia, metal escuro y grosero, quieren vibrar criminosos contra tu vital aliento; y, desmoronando dudas, hallarás, seguro y quieto, puerta a aqueste laberinto, vereda a aqueste desierto, a aquesta corriente vado y a aqueste oceano puerto. (¡Oh, cómo recelo y dudo, oh, cómo imagino y temo que las palabras de Carlos son artificios de fuego, que el que de lejos les mira101 bebe en sus llamas recreo y el que de cerca les busca llora rüina en su incendio!; que, aunque escuché aquesta noche en su voz leal acierto, enfermo ya de sus obras, de su voz no convalezco. Mas, si Federico intenta lo que Carlos ha propuesto, como esta noche sus mismas palabras me lo dijeron

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100  vendré […] buscarte: por vendré […] a buscarte. Construcción lusista de la perífrasis verbal, sin la preposición a. 101  les: por los. Quizá por influencia del uso de lhe, lhes en portugués. De nuevo, dos versos más abajo.

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[f. 9vb] CARLOS

António de Almeida

–que a quien es perjuro al Rey permite tal vez el cielo que sus mismas voces sean falsas a su mismo dueño–, ¿no es justo que lo averigüe? ¿Qué haré en tan arduo suceso? Mas esto tengo de hacer: a Carlos diré que quiero con él ir aquesta noche y, cuando venga para eso, le haré quedar retenido en palacio con secreto, y yo bien acompañado iré al puesto adonde tengo de coger de Federico cuanto siembra fraudulento, sin que de Carlos me exponga al tirano y duro cierzo que las flores de mi vida haga, en marchito desprecio, hieroglífico lloroso102 del desalumbrado almendro, que va echar capa de flores103 ante los ojos del riesgo y llora entre sus rigores arbitrios de su ardimiento.) (El Rey se está consultando lo que ha de elegir en esto, mas si, crédulo a mi industria, agasaja mi consejo, todos cuantos conjurados apadrinan mis intentos repartiré aquesta noche por los importantes puestos y en el camino daré a mi esperanza el efeto quitando la infame vida,

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102  hieroglífico: «Expresión del concepto y lo que se quiere decir por figuras de otras cosas que se ofrecen a la vista, como la palma lo es de la victoria y la paloma del candor del ánimo. Los egipcios fueron los primeros que los inventaron. Algunos dicen hieroglýfico» (Autoridades, s. v. geroglýphico). 103  va echar: por va a echar. O bien la a está embebida en la palabra precedente, o la perífrasis está construida a la manera portuguesa, sin preposición.

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REY CARLOS [f. 10ra] REY CARLOS REY CARLOS

que es, cuando a advertirla llego, un reclamo de mi furia y de mi gusto un tropiezo.) ¿En qué pensáis, Duque, agora? En estos rebeldes pienso, que, como granizo al árbol que abril constituye bello –esfera a las flores lindas y lisonja al prado ameno–, cuando la nube le escupe, blanca munición de hielo que aja los ricos matices, de Flora el mayor dispendio, y, esparciendo su jactancia en despojos por el suelo, en fragmentos por el aire, deja, pujante y soberbio, el índice del agrado escuela del sentimiento; así intentan que tu vida, de flores gentil compendio, se admire en su primavera mustia planta y tronco seco. Yo me determino en ir esta noche donde quiero examinar esas cosas. Harás como tan discreto. (¡Fortuna, no te desmayes!) Pues voyme, señor, que intento avisar a Roselinda que ponga aquesto en efeto. Idos, Duque, norabuena.104 Guarden tu vida los cielos.

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Cada uno aparte [CARLOS] (Qué confiado…) (Qué seguro…) REY CARLOS (…veo al Rey…) (…Carlos advierto…)105 REY

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104  norabuena: forma contracta y afectada por la aféresis de la locución adverbial en hora buena. 105  Carlos advierto: por a Carlos advierto. Complemento directo personal sin la preposición a.

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António de Almeida

CARLOS (…de que he de ir aquesta noche…) (…de que aquesta noche ir tengo…) REY CARLOS (…a pesquisar recatado…) (…e examinar encubierto…) REY CARLOS (…la intención de Federico…) (…de Federico el intento…) REY CARLOS (…yendo seguro conmigo.) (…en mi compañía yendo.) REY CARLOS (Mas, por Dios, que ha de quedar…) (Mas quedará, vive el cielo,…) REY (…muerto en medio del camino…) CARLOS REY (…dentro en mi palacio preso…) (…porque más tiempo no sea…) CARLOS REY (…porque no emprenda sangriento…) (…embarazo de mis glorias.) CARLOS REY (…algún traidor desacierto.) [f. 10 rb] CARLOS (Muera, pues,…) (Quédese, pues,…) REY CARLOS (…a mi mano…) (…en mi aposento…) REY CARLOS (…porque yo logre seguro…) (…porque yo averigüe cuerdo…) REY CARLOS (…el triunfo de mi cuidado, de mi diligencia el premio.) REY (…la traición de Federico, o de Carlos el enredo.) ¿No vais, Duque? CARLOS Sí, señor. No os detengáis. REY CARLOS Ya voy presto.

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Vanse cada uno por su parte, y salen Federico y Barranco FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO

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¡Infame, que me has vendido! Si te he vendido, señor, tú tienes poco valor, pues no gané ni un vestido. ¿Tus hechos veo cobardes y tu falso pecho pruebo cuando conmigo te llevo para que espaldas me guardes? ¡Por Dios, que está lindo el chiste!

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FEDERICO BARRANCO

¿Aun respondes y no callas?106 ¿Cómo había de guardallas, si tú nunca me las diste? Pero, mejor advertido, ¿quién tal otro enojo vio?, que, si no las guardé yo, ¿cómo no las has perdido?; y es cierto que las guardé como un disanto nombrado, que en ellas no he trabajado, antes a dormir me eché.

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Ase dél y dale FEDERICO BARRANCO [f. 10va]

¿A dormir te echaste, perro? ¡Nerón enjerto en francés,107 perdóname desta vez,108 que fue de la lengua yerro! ¡Señor, señor, si soltarme determinas, te haré cierto de que me estuve despierto!

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Déjale FEDERICO BARRANCO FEDERICO

¿Qué certidumbre has de darme? Yo despierto me he estado y, si bien se considera, claro está que si durmiera que no estuviera acordado. Y pues si despierto estabas y la pendencia sentiste, tanto que reñir me oíste,109

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106  Aun: por Aún. Sinéresis. 107  Nerón: este emperador romano era una de las imágenes más populares de la crueldad. El romance contaba: «Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía; / gritos dan niños y viejos / y él de nada se dolía» (La Celestina, I, p. 33) Pedro Mexía relató sus atrocidades en el capítulo sobre «Quán detestable vicio y pecado es la crueldad; y muchos y muy grandes exemplos de crueldades y hombres que fueron muy crueles» (Silva de varia lección, I, xxxiv, pp. 474-475). La alusión era del gusto de Almeida: la repite en el v. 2340, y la había usado ya en DMF II, f. 11rb. // enjerto: por injerto. Forma constante en nuestro dramaturgo, coincidente con la que da Covarrubias y que todavía conserva Autoridades, junto a la moderna. 108  francés – vez: consonancia reveladora del seseo lusista. 109  tanto que: ‘cuando’. Lusismo.

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BARRANCO FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO

António de Almeida

di: ¿por qué no me ayudabas? Porque en ocasiones tales vi, como al Rey conociese, que era injusto me metiese en las pendencias reales. Y pues al Rey conociendo, ¿no era lealtad ayudarme? (Yo no he de poder librarme de la zurra, a lo que entiendo.) Señor, cuando el juego vi, esto es justo confesallo, como yo soy un caballo, viendo al Rey, nada valí.110 ¿Por qué de quien me asechó de ti no he sido avisado? Porque en la leche he mamado el ser muy callado yo. Y llegándome a escuchar cosa en mi daño, ¿fue bueno? Pues yo pensé que el sereno sordos los pudo dejar. ¿No es cabal razón aquesta?

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Va para darle111 FEDERICO BARRANCO [f. 10vb] FEDERICO

¡A mis manos morirás, pues tal desculpa me das! ¡Señor, mi alma te amonesta y con mil veras requiere que no trates de matarme sin primero ir confesarme!112 ¡Pues sin confesión te muere y deste rigor apela!

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Dale BARRANCO

¡Jesús, san Blas, san Francisco, que me muero a lo morisco!

110  como […] valí: Barranco se expresa de nuevo por alusión a los juegos de naipes. 111  Va para darle: por Va a darle. Construcción lusista de la perífrasis verbal, con la preposición para. 112  ir confesarme: por ir a confesarme. Construcción lusista de la perífrasis, sin a.

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Deja que con una vela muera en la mano, señor.113 Mas dejarte agora quiero, FEDERICO que nunca de un majadero se espera más pundonor. Pero, pues tan mal lo has hecho, ¿no harás ahora una cosa para mí tan provechosa que cobrarás de mi pecho el amor antiguo? Como BARRANCO tuviere fuerzas para ello y me creciere el cabello…114 Eso es de locura asomo FEDERICO y, pues, tú, ¿qué te has tenido? Tuve muy grande dolencia, BARRANCO señor, en esta pendencia. Escucha agora advertido. FEDERICO De Roselinda has de ir a la quinta y por el lado que está el muro algo quebrado has, Barranco, de advertir que hay muchos cantos enfrente para el muro concertar; estos habrás de arrimar al muro y con diligente modo e industria has de ir unos sobre otros poniendo, que escala vayan haciendo por donde pueda subir –que de dentro no hay trabajo para subir y bajar, porque yo llegué a estar en la quinta y sé que es bajo–. [f. 11ra] No hay aquí dificultad, por ser sola aquella parte, y no hay quien pueda estorbarte,

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113  con una vela […] mano: Barranco alude a la «tradición santa de la Iglesia Católica que sinifica la caridad, la fe, la vigilancia con que esperamos al Señor, que venga y llame a nuestra puerta», origen de la frase Estar con la candela en la mano, que vale «estar espirando» (Covarrubias, s. v. candela). 114  Barranco prepara otro chiste aludiendo a los episodios finales de la historia de Sansón (Iud 16, 4-31).

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António de Almeida

si ya no es tu voluntad. (¡Por Dios, linda zarabanda! BARRANCO ¡Él me guarda buenas medras! ¡Ya, por ser loco de piedras,115 con piedras tratar me manda! Mas ¡tate!, que, si se suelta, como a lunas es furioso,116 un toro veré en el coso, dándome una y otra vuelta. Cuerpo, no hay sino paciencia y, de un sueño que me prestas, los cantos llevando a cuestas, tragarse la penitencia; que lo que su brazo me hizo ya no puede darme espantos, pues por enseñarme cantos el compás hacerme quiso.)117 FEDERICO ¿Qué dices? Que a tu mandado, BARRANCO pues con piedras voy tratar,118 piedra seré en replicar. Eso es ser fiel crïado. FEDERICO

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Abrázale, y vase Barranco

¿Qué decís vos, alma mía? ¡Oh, cómo quejosa estáis de que estéis rendida al daño y no admita lo mortal! Bien sé que tantas congojas os han robado el caudal

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115  loco de piedras: esta locución debe de estar relacionada con la frase tirar uno piedras, «estar loco o muy irritado» (DRAE, s. v. piedra), ya registrada por Covarrubias. 116  a lunas […] furioso: Barranco incluye a su amo entre los lunáticos, esto es «los faltos de juicio que con los cuartos de luna alteran su accidente» (Covarrubias, s. v. luna). 117  el compás hacerme: recuérdese que, en la dirección de los coros y capillas musicales, se acostumbraba marcar el compás golpeando el atril. En El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, Tello pregunta por los hipotéticos maltratadores de Fabia mediante una alusión a tal hábito: «¿Quién fueron / los crueles sacristanes / del facistol de tu espalda?» (vv. 541-543; véase Rozzell, 1951). Quevedo se refiere a la ejecución de una pena de azotes como sigue: «Llévabale el compás en las costillas el verdugo» (El Buscón III, iv, p. 131). // hizo – quiso: rima reveladora del seseo lusista. 118  voy tratar: por voy a tratar. Formación lusista de la perífrasis verbal, sin la preposición a.

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[f. 11rb]

de brío, con que lucís, de aliento, con que animáis. Mas de vos aquella parte que en mi Roselinda está, logrando dichosa esfera en un cielo de cristal, en un globo de topacio, en un orbe de azahar, a mis débiles impulsos ministra aliento vital; y así, cuando mis congojas mi vida quieren segar, es mi raíz Roselinda,119 de donde vuelvo a brotar pimpollos vitales, como brota el cortado rosal lisonjas de nácar fino desde su verde solar. Pero, pues crüel e impía se fabrica a su beldad el crepúsculo de ingrata y eclipse de desleal, vive Dios que una violencia tanto daño ha de atajar, robando el precioso fruto de su púdico pomar;120 que aunque es desaire del brío, mancha de la voluntad, desdoro de la nobleza y del cariño desmán, ya con su mismo peligro va mi afición consultar121 –pues de casarse con Carlos tantos daños cobrará–, que el cauterio riguroso cura el peligroso mal y con rebozos del odio

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119  es […] Roselinda: Federico transfiere al plano amoroso la imagen filosófica, teológica y moral por la que «es el hombre planta o árbol del revés, e, inseparablemente, planta o árbol celestial» (Rico, 1986, p. 88). 120  pomar: ‘huerto’. Selección léxica influida por la lengua portuguesa. 121  va […] consultar: por va […] a consultar. Construcción lusista de la perífrasis verbal, sin la preposición a.

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[f. 11va]

António de Almeida

vida la física da. Por aquella parte que va Barranco a preparar, a su jardín y a su cuarto sin embarazo se va, y ayudado de ganzúas y ardides, he de alcanzar –siendo abogado la astucia– de mi afecto la heredad; y, alcanzado este trofeo, a Carlos he de matar –¡Carlos, áspid ponzoñoso;122 Carlos, víbora mordaz; Carlos, sierpe enfurecida; Carlos, Cerbero infernal123 que dirige odios y furias a la misma majestad, anhelante a la corona que solicita usurpar!– y al Rey he de redemir124 deste horrísono huracán que contra su vida altera ondas de furia y maldad, perjuro soplando insidias, iras pulsando eficaz; porque si hoy al Rey no he visto, siendo tanta su amistad conmigo que en su palacio cuarto y morada me da porque no puede un instante sin mi asistencia pasar, es porque verle me enoja sin que primero leal –por si acaso aquesta noche

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122  áspid: «Una especie de víbora cuyo veneno es tan eficaz y tan prompto que si no es cortando al momento el miembro que ha mordido, para que no pase al corazón, no tiene remedio. […] Del áspide escribe Dioscórides, lib. 6, cap. 52, y Plinio en diversos lugares» (Covarrubias, s. v. áspide). 123  Cerbero: para apreciar la coherencia de esta alusión con los versos anteriores, recuérdense las cien sierpes de las furias alrededor de la triple cabeza del perro guardián del infierno pagano (como las evoca, por ejemplo, Horacio, en Odas, III, xi, 17-20). 124  redemir: por redimir. Es la forma registrada por Covarrubias, que Autoridades considera vulgar.

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pudo mi voz escuchar– con el rojo humor de Carlos lleve escrito en mi puñal de su seguro probanzas y de mi afecto cartaz.125

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El Rey, al paño REY FEDERICO [f. 11vb] REY

(Al cuarto de Federico me quise agora pasar, porque, como hoy no me ha visto, pretendo inquerir sagaz126 algún indicio a su culpa, o algún rastro a mi pesar.) ¡Muera aqueste monstruo, muera, que a esta corona imperial está haciendo agravio tanto y la procura lograr! La nema a sus torpes venas rompa mi agudo puñal, deshaga mi acero duro, pues vive tan incapaz de que atesore su pecho a la púrpura real.127 Reinar procura el tirano y medir prolija edad con el cetro más lucido, mas sus designios verá hoja liviana en el campo, fácil espuma en el mar. (¡Estos son oprobrios míos,128 que bien destingue mi afán cuánto aborrece mi vida, cuánto envidia mi reinar!)

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Siéntase 125  cartaz: ‘cartel, letrero, documento, certificado’. Lusismo. 126  inquerir: por inquirir, como se escribe en HF, v. 1033. 127  atesore […] a la púrpura real: por atesore […] la púrpura real. Complemento directo no personal con preposición a superflua (lusismo gramatical, por hipercorrección). 128  oprobrios: por oprobios. Forma todavía recogida por DRAE como arcaísmo. Cf. portugués opróbrio.

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António de Almeida

FEDERICO

Mas en esta silla agora quiero un poco descansar, que los desvelos del cuerpo al sueño llamando van, si los desvelos del alma darle quisieren lugar.

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Duerme REY

Ya su culpa está probada. ¿Qué tengo que aguardar más, si en las hojas de sus labios el proceso escrito está y su voz se ha introducido articulado fiscal? Y el dormirse en este punto es confesar su maldad –pues retrato de la muerte hace al sueño voz vulgar–, que quien se entrega al retrato se debe al original.

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Sale [f. 12ra]

Sea yo mismo el verdugo, bañe en caliente coral su vulto, pues si engolfado en su culpa pertinaz no pintó lo vergonzoso de rojo esmalte su faz, agora el suplicio duro brote en purpúreo raudal129 el vergonzoso matiz, el pudibundo disfraz, y lo que no hizo la culpa el castigo lo haga ya.

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Pónese delante dél, aunque algo arredrado hacia un lado, y va con la mano al puñal para darle y se queda con ella en él, suspenso, oyéndole en sueños FEDERICO

¡Carlos, Carlos!, ¿qué procuras?

129  purpúreo: palabra trisílaba, por sinéresis.

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REY

¿Al Rey intentas matar? ¡Tente, tente, no ejecutes el golpe, que cruel y audaz pasa el límite a lo humano, pisa a lo bruto el umbral! Pero, ¿qué es esto que escucho? ¿Qué hechizo pudo vocal en mi valeroso brazo hacer con fuerza eficaz que venga a quedarse duda la que ha nacido impiedad?

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Federico en sueños FEDERICO

Mira que yo le defiendo, que el mundo es justo admirar un organizado rayo,130 o una humana tempestad. ¡Federico le defiende: espera, infame, y verás!

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Levántase en sueños y, arrancando el puñal, alza el brazo dirigiendo el golpe al Rey, que está delante; y él le hace el pulso por debajo, cuando iba a descargar el golpe en él; y recuerda Federico131 REY [f. 12rb]

Pero, ¿qué es aquesto, cielos? ¿Es ilusión, o es verdad? Federico, Federico, el impulso reportad y advertid bien que es mi vida el objecto que topáis y que os lleva mi defensa a mi muerte ejecutar. Examinad los designios y, si el acero empuñáis desnudo y prestando al día más radiante claredad,132

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130  organizado: vocablo empleado en la segunda acepción de DRAE («orgánico, dicho del cuerpo con aptitud para vivir») y, con más precisión, en el sentido de ‘humano’. Cf. infra, v. 1641. 131  arrancando el puñal: «Arrancar la espada: Es desnudarla u desenvainarla para reñir con otro» (Autoridades, s. v. arrancar). // le hace el pulso: ‘le sujeta por la muñeca’, donde pulso vale «aquella parte de la muñeca donde se siente el latido de la arteria» (Autoridades). 132  claredad: por claridad. Forma constante en Almeida.

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António de Almeida

pues me defendéis dormido, despierto no me ofendáis.

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Vase FEDERICO [f. 12va]

¿«Pues me defendéis dormido, despierto no me ofendáis»? ¿Son nube aquestas palabras, cuya ambigua obscuridad contra mi vida en su seno rayos fabricando va? Mas ¡afuera, temor vano!, porque un amigo leal escrupuliza arrogante al temor agasajar; que si el temor de la culpa nace, es cierto que podrá quien del delito ha nacido otro delito engendrar; y si mi pecho le acoge, dentro en mi misma lealtad del perjurio y de la infamia los renuevos plantará, como suele la semiente133 que la planta brotó ya organizar otra planta,134 de pompa tan singular, de hermosura tan graciosa, de arrogancia tan audaz, que escandaliza los rayos de ese hermoso luminar, clausura de luces bella, de ardores rico carcaj. ¡Oh, salgan ya cintilantes por la esfera circular esos cándidos vecinos que habitan esa ciudad,

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133  semiente: por simiente. Forma lusista, escogida también en el otro lugar en que nuestro dramaturgo usa el vocablo (DMF II, f. 12vb). 134  organizar: el verbo se usa aquí con el significado de ‘engendrar, producir un organismo, un ser vivo’. Véase supra, nota al v. 1603.

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[f. 12vb]

donde del áureo monarca135 la luna es virrey capaz; que, vive Dios, que esta noche mi lealtad he de apoyar al cuidado de mi industria y de mi espada al afán!

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Vase [f. 12v] Salen Roselinda, Laura y Carlos, que traerá un cintillo de piedras en el sombrero ROSELINDA

¿Cómo podré decirte la alegría, Carlos, en que se baña el alma mía, viendo que aquesta noche mi esperanza espira en el rigor de la venganza? No escura noche, día refulgente la admita el alma, el corazón la cuente, pues quitado el estímulo a mi saña, que al alma ciega y a la vista empaña, cobrarán en sus trágicos despojos el alma vista y resplandor los ojos, porque el cadáver, pedernal sangriento, hará de cada golpe un lucimiento y de la sangre que su archivo sella brotará en cada gota una centella.

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Sale Barranco, pisando muy quedito, como a escuras BARRANCO

(Las piedras lindamente he concertado. Ap. ¡No hiciera más si fuera endemoniado!136 Por ellas acá riba me he subido,137 de un deseo picado y conducido que sin qué ni porqué causarme puede

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135  áureo: debe recitarse como bisílaba, por sinéresis. 136  Barranco alude a consejas sobre edificaciones prodigiosas, atribuidas al maligno, del tipo de la recogida por García de Diego bajo el título de El acueducto de Segovia, puente del diablo (1999, pp. 320-321). 137  acá riba: por acá arriba. Crasis, probablemente favorecida por la aféresis en ciertas expresiones portuguesas relacionadas, como em riba, que también se deslizaron en el español de los castellanizantes. Así, Manoel Coelho Rebelo escribe: «por baxo y por riba» y «de riba de una ventana» (Musa entretenida, pp. 10 y 202).

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CARLOS [f. 13r] BARRANCO CARLOS

António de Almeida

que deshecho en tocino acá me quede.138 Hasta el jardín, curioso, me he llegado y hasta agora a ninguno me he topado. Pero gente aquí escucho. ¡Santo cielo, si me sienten, por mí no den un pelo!) Esta noche el tirano, que arrogante el solio pisa de oro y de diamante y tanto la fortuna cruel le abona que la real diadema le corona, cuando se ilustra más de glorias tantas, humillará sus bríos a mis plantas y, sembrando sus líquidos claveles, cogeré triunfos, cobraré laureles. (¡Vive Dios, que mi alma está manida! Ap. ¡Al Rey quieren enviar a la otra vida!) Brevemente a palacio iré en su busca, con la traza que a su advertencia ofusca y yo te he relatado, capricho singular de mi cuidado,139 y cuando venga en medio del camino, despojo a la fortuna le consigno.140 Mas porque mis amigos más constantes ocupan ya las plazas importantes y en cualquiera facción la noche obscura confusos embarazos asegura, este cintillo en el sombrero puse que apostando a ser día, brilla y luce141 –siendo, cuando la sombra se atropella, contra el nocturno horror trïaca bella–, porque, pulsando bellos arreboles, se constituyan lúcidos faroles y no puedan perderme así de vista

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138  tocino: Barranco parece estar aludiendo a la acepción germanesca de tocinos, «azotes» (Autoridades). 139  capricho: ‘idea brillante, por original, ingeniosa y extraordinaria’. Se trata de una acepción no recogida por DRAE, pero sí por Autoridades, sobre todo como segundo significado del adjetivo caprichoso («Se toma también por ingenioso y de idea: y así del que concibe, halla, y hace alguna cosa con novedad y buen gusto, se dice que es caprichoso y de rara fantasía») y en la explicación del giro hombre de capricho («Se llama el que tiene agudeza para formar ideas singulares, y con novedad, que tengan feliz éxito»). 140  camino – consigno: sobre esta rima, que sugiere la reducción del grupo culto gn en la pronunciación de consigno, véase nota al v. 56. 141  puse – luce: rima delatora de la pronunciación seseante del español de Portugal. La edición príncipe trae «puse – luze».

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BARRANCO

los que mi industria en mi favor alista –y antes del triunfo singular logrado, me juzgo ya de estrellas coronado. (¡Buenas están las señas! Aparte Pues yo pondré al galán cual digan dueñas,142 que, aunque en la habla no le he conocido, estas señas la falta me han suplido, que el hablar algo bajo hasta agora me ha dado gran trabajo. Al Rey me voy andando poco a poco, a decirle el intento deste loco; y no es barro, que en premio del cuidado,143 lo menos que ha de darme es un condado. ¡Oh, bien haya la hora en que he subido a ganar mi ventura por mi oído! ¿Oye, señor, en las promesas franco? ¡Por Dios, que se ha caído en buen Barranco!)

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Vase ROSELINDA [f. 13v] CARLOS

En todo mejorada, tu advertencia solicita animar la diligencia, mas no quisiera, Carlos, que faltara tiempo y la prevención se malograra y que aquí en el cariño te ocupases y a la venganza próvido faltases. Ir en busca del Rey tengo trazado a las doce y, pues tengo averiguado que aun no son diez, tardanza no hay que importe,144 pues media legua habrá de aquí a la corte. Deja, pues, que logrando tu asistencia, más bríos me fabrique tu presencia, que tu sol, en sus rayos efectivo, mi pecho formará diamante vivo; bien como ese planeta luminoso, toro de luz, en el celeste coso, que, ocupado de vulgo rutilante,

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142  cual digan dueñas: «Modo de hablar para dar a entender que alguno quedó mal, o fue maltratado, principalmente de palabra» (Autoridades, s. v. dueña). 143  no es barro: modo de hablar «para dar a entender que alguna cosa es de entidad y estimación, y no es digna de despreciarse» (Autoridades, s. v. barro). 144  aun: por aún. Sinéresis.

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António de Almeida



tanto que sale bravo y coruscante, la tumultuosa plaza de la tropa vulgar desembaraza y la capa de sombras que le arroja la noche, que en la fuga se despoja, a los primeros pasos arroja por el aire hecha pedazos;145 porque este luminar hermoso y puro de la tierra en el tosco seno obscuro las ricas piedras cría, sin que en su infancia logren nunca al día, ni sus rayos las hagan asistencia, sino con la virtud de su inflüencia;146 y así tu luz entre esta sombra obscura, si no goza la vista tu hermosura, me está infundiendo aliento, mudamente animando mi ardimiento, porque en virtud de su esplendor radiante me acredite en la lid vivo diamante.

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Sale Federico, con espada desnuda y broquel, embozado y pisando quedo [f. 13va] FEDERICO [f. 13vb] [f. 14ra] CARLOS

(Aunque, como le mandé, los cantos puestos he hallado, todo hallé bien concertado, pero Barranco no hallé.147 Mas ya en el jardín estoy que palestra hago oportuna donde contra la fortuna he de probar fuerzas hoy. Pero aquí siento rüido y, entre confusiones tantas, quiero suspender las plantas y dar su oficio al oído.) Roselinda, bien adviertes que en dos hojas carmesíes

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145  pasos – pedazos: rima reveladora del seseo lusista. La edición príncipe escribe: «passos – pedaços». 146  influencia: «significa también la virtud y calidad de los astros y cuerpos celestes, con que ocasionan varios efectos en los cuerpos sublunares, por medio de su luz y su calor» (Autoridades). 147  Barranco no hallé: por a Barranco no hallé. Complemento directo personal sin la preposición a.

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[f. 14rb] FEDERICO

–con que injurias los rubíes, con que la aurora diviertes– escrebiste lisonjera,148 con impulso cariñoso, que me admitías esposo, cuando al Rey la muerte diera. Ya sabes que aquesta noche no hay dudar de mi ardimiento que su vital alimento de sus venas desabroche, pues con aqueste puñal ha de mudar mi arrogancia cuanta fue roja sustancia en destilado coral, y este que afrenta bruñido a la aurora esclarecida, por cortar la escura vida se ha de estimar más lucido. Y pues aquí retirados dentro en tu jardín estamos, adonde nos escusamos a la nota de crïados, y adonde entrar me concede tu favor la vez primera, al recato tan austera que sólo escucharnos puede el viento que suena grave, la estrella que luce ufana, la fuente que dulce mana, la flor que brota süave…, licencioso no te pido que aquí me admitas dichoso al feliz tálamo esposo, pajarillo al dulce nido; sólo es justo que procure, entre amantes embarazos, que la prenda de tus brazos tanta deuda me asegure. (¡Hablar juntos aquí escucho Roselinda y Carlos, cielos!

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148  escrebiste: por escribiste. Ambas formas alternan en Almeida. Covarrubias prefiere escribir, pero usa también la variante antigua escrebir (s. v. sanguinaria), que desaparece en Autoridades.

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António de Almeida

ROSELINDA FEDERICO

Cuanto riño con mis celos con su traición tanto lucho. ¿De vida tan cortos plazos das al Rey? ¡Muy bien te empleas! Pues antes que aqueso veas, te has de ver hecho pedazos, que será mancha a mi honor, cuando el cielo aquí me trajo, no dar al riesgo un atajo de mi Rey y de mi amor.) Carlos, este puesto cobras de la mano de mi halago por señal de lo que pago a la deuda de lo que obras, y entre estos mudos claveles y callados alhelíes cobarde no desconfíes y dudoso no receles que los brazos no previno quien el tálamo te apresta. (¡Ya es mucha paciencia aquesta!)

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Yendo los dos a abrazarse, Federico –que estará escondido entre unas ramas– le mete la espada a Carlos por entre ellas y Carlos cae en el suelo, cayéndosele el sombrero CARLOS ROSELINDA LAURA CARLOS

¡Muerto soy, cielo divino! ¡Jesús!, ¿qué es aquesto, Laura? Señora, no lo he entendido. ¡Mas aguarda, fementido,

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Levántase Carlos

que aun mi aliento se restaura,149 cualquiera tú, que a traición mi vida tanto lastimas!

[f. 14va] Riñen los dos y, riñendo, cae el sombrero a Federico FEDERICO ROSELINDA

¡En vano a vivir te animas y engañas tu corazón! Laura, una luz trae aprisa,

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149  aun: por aún. Sinéresis.

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que Federico, ya advierto, que a Carlos, mi esposo, ha muerto.

Vase Laura CARLOS

Ya el hielo mi aliento pisa. ¡Valedme, cielo benigno!

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Cae muerto FEDERICO ROSELINDA FEDERICO

(Ya cayó muerto el traidor.) ¡Carlos, mi esposo, señor! (Que ya se ha muerto imagino.)150 (El sombrero me ha caído y le tengo de buscar.

Aparte 1855

Buscándole como a escuras, topa con el de Carlos y pónele en la cabeza

Uno he ya podido hallar. También agora he advertido que el puñal he de quitarle con que al Rey amenazaba, y desta contienda brava por despojo he de llevarle.

1860

Busca el puñal, que estará junto a Carlos, habiéndosele caído al morir, y llévasele

Mas no es justo detenerme cuando mis dichas empiezo, no haga el descuido tropiezo para el desaire cogerme.)

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Vase ROSELINDA

Ya el alma a Carlos no siente. Él está muerto sin duda. ¿Cómo no convoco ayuda? ¡Hola, hola, ah de mi gente!

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Sale Laura con la luz 150  benigno – imagino: sobre esta rima, véase nota al v. 56.

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António de Almeida

LAURA ROSELINDA

Aquí estoy. ¿Qué es lo que mandas? Tendido y muerto en el suelo está Carlos. ¡Santo cielo!, ¿cómo tu rigor no ablandas?

[f. 14vb] Dirá esto con acciones coléricas LAURA ROSELINDA

¡Federico, Federico!, ¿adónde te has retirado? Mas, ¿por dónde se ha escapado? ¡Ya mis ansias multiplico! ¡Sin fuerzas ya la templanza, la furia se viene al labio! ¿Que pueda hallarme el agravio y no le halle la venganza? ¡Señora, señora, mira que te vas volviendo loca! Si ves lo que me provoca, Laura, ¿qué es lo que te admira?

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De rodillas junto a Carlos

Dulce esposo querido, que entre estas tiernas flores, por abonar rigores, el áspid te ha mordido –áspid, sí, venenoso, pues veneno es el alma de un celoso–. Entre mi pena y lloro, a creer me acomodas que para nuestras bodas abres ese tesoro, donde ya me dedicas de preciosos rubíes joyas ricas. Esas purpúreas rosas151 que en nácar vas vertiendo mudas me están diciendo que en aras amorosas procuran tus primores consagrarme tu alma envuelta en flores.

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151  purpúreas: voz trisílaba, por sinéresis.

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[f. 15ra] LAURA

Lisonjear procuraste152 mi arrogante deseo cuando de mi himineo153 los umbrales pisaste y, altivo y presumido, de tu sangre ostentaste lo lucido. Si a abonar te provocas tus amantes enojos, no, no cierres los ojos y no te abras más bocas, porque sola la vista en la amante retórica es prevista. Mas como amor procura en juguetes de niño lisonjear tu cariño,154 por gustar la dulzura a que ya te provoca, cierras los ojos y abres otra boca.155 Si, cuando las impuras llamas buscan la casa, el ardor que la abrasa la deja mil roturas, de tu incendio es indicio desatarse en tu pecho ese resquicio. Mas si el ansia secreta con que el gusto te apura, al tocar tu ventura, tu pecho tanto inquieta, como en ti no cupiste de puro gusto, el alma despediste. Pero hagamos al hado sacrificio excelente: si tú en carmín corriente, yo en candor destilado, dando la vida amada tú en caliente coral, yo en plata helada. Señora, ya el cuerpo llevo

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152  Lisonjear: recitada como trisílaba, por sinéresis. 153  himineo: por himeneo; como Himineo, por Himeneo, en v. 44. 154  lisonjear: vocablo trisílabo, por sinéresis. 155  Mas […] boca: el juguete o juego al que alude Roselinda es aquel, todavía en uso, en que, ofreciendo un dulce a un niño, se le dice: «Cierra los ojos y abre la boca».

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ROSELINDA

António de Almeida

adonde esté más decente. ¿Que aun la vida se consiente156 cuando tal veneno pruebo? Pero tanto me divierto, en el ansia suspendida, que si no acaba la vida, es porque a morir no acierto.

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Vanse, llevando el cuerpo, y sale el Rey solo, pareciendo primero un bufete con dos bujías REY [f. 15rb]

Noche, cuyo horrendo bulto manto de sombras arrastra, ropa de tinieblas viste, tocado de nubes saca, ¿cómo podrá en ti lucir un desengaño, que al alma la diligencia administra, la solicitud prepara? Sacar a luz, de un traidor, las cavilosas entrañas, parece que, entre las sombras, o se implica, o se embaraza.157 Mas si el carbunclo radiante,158 bello, tu estorbo contrasta, lustroso, tu manto rompe, claro, tus velos desata, y es, vertiendo tantos rayos y pulsando luces tantas, bocado de luz que el monstruo de la noche nunca traga; y éste en un torpe animal tiene cuna y logra patria, bien como cuando alimenta

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156  aun: por aún. Sinéresis. 157  implica: ‘contradice’, según la acepción del verbo en la terminología lógica tradicional, claramente explicada por Autoridades: «Vale también oponerse, o contradecirse un término u proposición con otra, destruyéndose». 158  carbunclo: «Una piedra preciosa que tomó nombre del carbón encendido, por tener color de fuego y echar de sí llamas y resplandor, que sin otra alguna luz se puede con ella leer de noche una carta y aun dar claridad a un aposento. […] fingen también criarse en la cabeza de un animal, que cuando siente le van a cazar echa sobre la frente —adonde la tiene— un ceño con que la cubre» (Covarrubias, s. v. carbón).

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tosca materia a la llama; también hoy mi desengaño, que en un torpe bruto se halla –pues a bruto se encamina quien a la traición se arrastra–, brillando como carbunclo de más preciosas ventajas, brotará tanto reflejo, respirará tanta llama, que iluminando mi juicio, todo el eclipse deshaga.

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Dentro BARRANCO ¡Dejadme entrar! ¡Tente, hermano!159 ROBERTO BARRANCO ¿Qué es «hermano»? ¿Así se trata un hombre que el de profundis160 trae callado en la vaina? REY ¿Qué es eso?

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[f. 15va] Sale Roberto ROBERTO Señor, un hombre que con ansia desusada te quiere hablar. Decid que entre. REY

Vase Roberto y sale Barranco BARRANCO

¡Canalla vil, gente baja! ¿Así agasajáis un duque, aunque crudo y aun en masa?161 ¿Quién duda que por la nueva que en la lengua me resbala, tanto que el Rey se la huela, como quien no dice nada,

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159  hermano: «Tratamiento […] con que se suele hablar a los pobres o gente inferior» (Autoridades, s. v. hermanear). 160  se trata un hombre: por se trata a un hombre: complemento directo de persona sin la preposición a. // de profundis: adoptando maneras de valentón, Barranco se sirve del conocido comienzo del salmo penitencial 129 para sugerir la eficacia letal de su espada. 161  aun: por aún. Sinéresis.

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António de Almeida

me haga duque de Marruecos o condestable de Holanda?

Pónese de rodillas Señor… ¿Qué decís? REY BARRANCO Que es cosa de grandísima importancia el tener Tu Majestad las orejas de una vara. REY ¿Para qué? Para escucharme. BARRANCO REY Ya atiendo a vuestras palabras. (El jardín no he de nombrar, BARRANCO porque si mi amo lo alcanza, me está caída una zurra por acusar a su dama; y así, haciendo buen negocio, al Rey avisarle basta las señas del que esta noche le pretende echar la garra.) Pues desta suerte empezando, porque buena pro me haga, digo que Tu Majestad ha de saber, y no es chanza, ni juguete, por mi vida, que en un jardín de una casa ciertas personas del mundo, [f. 15vb] que de la voz por la agalla nunca pescar he podido,162 sin que te tuvieras sarna, o que te doliera diente, o sintieras almorranas, sin beber agua de noche, sin comer fría la vaca, despacharte al otro mundo en esta noche trataban. Es esto conjuración, y el que cabeza se llama,

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162  por la agalla […] pescar: explicando la expresión Quedóse de la agalla, observa Covarrubias que «el pez queda muchas veces preso en el anzuelo por el agalla» (s. v. agalla).

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que ha de venir esta noche a visitarte sin falta, para pegarte la burla y darte la cantonada, porque en aquesta refriega le ayuden sus camaradas y le conozcan de noche, seña en el sombrero saca un cintillo de lucientes piedras preciosas y claras. El que con aquestas señas te viniere a ver, le agarra y, pegándole primero dos hermosas bofetadas, a cochero le condena,163 que es el castigo que basta a todos cuantos delitos en la Arrochela se hallan.164 REY ¿Quién sois vos? (¡Ya me pergunta BARRANCO quién soy: buena va la danza!) Del hogar de Federico soy, señor, viviente ascua. ¿Y cómo os llamáis? REY BARRANCO Barranco. ¿Barranco decís os llaman? REY BARRANCO Barranco, señor, me nombran, y soy, porque el nombre estrañas, descendiente de un invierno [f. 16ra] y de una corriente de agua. ¿Y en qué servís al Marqués? REY BARRANCO Es mi oficio decir gracias y, aunque por mi abuelo invierno la frialdad traigo heredada, por mi abuela la corriente, que en el mar copiosa entraba, heredar pude las sales

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163  cochero: sobre el rendimiento de esta figura en la literatura satírica del siglo xvii, baste recordar la protesta del representante del oficio en el Sueño del infierno, de Quevedo: «No se probará que en mi coche entrase nadie con buen pensamiento» (Sueños, p. 125). Calderón la escogió como resorte central del humorismo del gracioso de su comedia Amigo, amante y leal. 164  la Arrochela: ‘La Rochelle’, ciudad portuaria francesa convertida en «símbolo de bandidaje y piratería» (J. M. Micó, en nota a M. Alemán, Guzmán de Alfarache, II, iv, p. 209).

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REY

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que él la daba en sus resacas, y bien muestro tener mucha, así yo te vea papa, porque hablando en tu presencia tanto el miedo me embaraza que a mucho podrido oliera si la sal no me amparara. ¡Hola!

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Sale Roberto ROBERTO ¿Señor? (¡Bueno va! BARRANCO Aqueste sin duda llama para que me haga el cartaz de adelantado de Francia.) Este soldado meted REY en aquella gruta o casa que está dentro de palacio. BARRANCO ¡Santa Lucía me valga! Pues yo, señor, ¿qué te he hecho? ¿Por qué aprisionar me mandas? ¿Por qué? ¿Piensas que te engaño? Nunca yo coma batatas, ni pruebe en catorce días agua ardiente y naranjada; nunca yo vea a Lucía –que es una linda muchacha, que no tiene otro defeto mas sino ser corcovada– asentarme, por favor, un porrazo en las espaldas; nunca yo me llegue a hacer un canario en mi guitarra, que es la mayor maldición [f. 16rb] que mi madrina me echaba; si no es verdad lo que digo y que en un jardín trataban de darte la muerte, como si fueras una marrana. REY Llevalde luego. ¡Esto es hecho! BARRANCO ¡Lleve el diablo mi embajada,

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pues aquesto me ha traído! Mas es justísima paga, porque mucho más merece aquel que en dar nuevas trata. ROBERTO ¡Andad, venid! ¡Luego irán, BARRANCO que no van a alguna danza! Preso voy cuando pensé que una excelencia pescaba, mas pareciome de noche y así vino a ser fantasma. ¡Oh, lacayos desdichados!, tomad en mi suerte escasa consolación a los coces165 que los rocines os cascan, cuando sus zapatos duros en vuestros pechos estampan; viendo que, cuando pensé que la fortuna me daba la mano, me dio tal coz que ya, entre congojas hartas, veo que, por levantarme, ir a la horca me mandan y que, para grande hacerme, me estirarán la garganta.

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Lleva Roberto a Barranco REY [f. 16va]

Aprisionarle he mandado porque le recela el alma el Sinón a alguna Troya,166 la centella a alguna llama, y porque al jardín nombrado cúyo es decirle haga y del abortado aviso brote su pecho las parias. Mas ya mi discurso abona verdaderas sus palabras,

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165  los coces: por las coces. Lusismo gramatical. 166  Sinón: guerrero griego, primo de Ulises, que persuadió a los troyanos para que introdujeran en la ciudad el caballo de madera que ocultaba en su interior guerreros enemigos, según cuenta Virgilio en el segundo libro de la Eneida.

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António de Almeida

acrisolando noticias de la advertencia en la fragua: porque si en aquesta noche por Carlos mi vista aguarda, para seguir el dictamen que a mi desengaño traza, él debe de ser sin duda, él debe de ser sin falta el motor desta traición, el dueño desta maraña; que si este de Federico es crïado, bien se aclara que si en uno está el aviso, no está en el otro la causa. ¡Oh lo que abrazo de penas, oh lo que comprehendo de ansias,167 entre Federico y Carlos, Caribdes y Cila brava,168 que entre las ondas furiosas del mar de mi vida amarga mucho recelo me inducen y mucho daño me amagan! ¡Carlos, traidor, vive el cielo, que tanto que en esta cuadra pongas el pie…!

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Sale Federico, con la capa alzada en el hombro izquierdo, algo alborotado, con el sombrero de Carlos en la cabeza, que no quitará en entrando, sino un poco después (Mas, ¿qué es esto? Ap. ¿Es evidencia o fantasma? ¡Federico es quien las piedras en su sombrero señala! ¿Hay traición más conocida? 2165 [f. 16vb] ¿Hay desvergüenza más clara? 167  comprehendo: el metro exige leer esta palabra como trisílaba, fundiendo las dos vocales palatales. 168  Caribdes y Cila: el Rey se pone en el lugar de Ulises, obligado a navegar por el estrecho que separa los escollos de Escila (un monstruo de doce pies y seis cabezas, con tres filas de dientes en cada una de sus bocas, que se suspenden sobre el abismo y pescan y devoran a seis de los griegos) y Caribdis (que absorbe y vomita espantosamente el agua del mar), según se cuenta en el canto XII de la Odisea. Ovidio utiliza estas leyendas para conectar los libros XIII y XIV de las Metamorfosis.

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FEDERICO REY FEDERICO

¡Buenas luces se ha traído para descubrir su infamia; mas, si a su traición faroles, a su muerte han de ser hachas! Prueba es su mismo crïado, a quien ya entiendo la traza, pues que le ha celado el nombre cuando avisos me consagra, por acusar la malicia sin ofender quien la trata.)169 (¡Con la cólera y el gusto, dos naturalezas varias, ni se admiten mis sentidos, ni se conoce mi alma! ¡Agora el Rey ha de ver mi lealtad calificada170 y que en efetos reluce la que se ilustra en sustancia!) (¡Qué inquieto y descompuesto,171 como si de una batalla viniera, engolfado en iras, en sí mesmo se embaraza!: los ojos vertiendo fuego, cuasi trémulas las plantas, las acciones sin aliño, la advertencia descartada, la suspensión muy activa, muy retirada la habla… Es que a matarme ha venido y entre el temor se acobarda.) (Pero ya contarle quiero el caso y las circunstancias, enseñándole el puñal que su vida amenazaba y verá, cuando desnuda vea en mi mano otra daga,

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169  ofender quien: por ofender a quien. Complemento directo personal sin la preposición a. 170  calificada: la palabra combina aquí las acepciones segunda y tercera del verbo calificar, según Autoridades: «Se toma algunas veces por manifestar, asegurar y dar por cierta y firme alguna cosa […]. Vale asimismo ennoblecer, ilustrar, acreditar alguna persona o cosa». 171  El metro exige: o bien separar, mediante dialefa, las dos palabras iniciales; o bien escindir, por diéresis, el diptongo del segundo vocablo.

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que despierto le defiende quien dormido le abonaba.)

[f. 17ra] Saca el puñal de Carlos de la pretina, donde le traía desnudo, y va andando hacia el Rey para enseñársele y el Rey se alborota Agora verás… ¿Qué haces? REY ¡Hola, hola, ah de mi guarda!

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Sale Roberto con otros ROBERTO Señor, ¿qué mandas? ¿No veis REY quien con la hoja empuñada172 me quiere dar muerte? ¿Cómo? FEDERICO REY Quitalde luego las armas y llevalde a esa prisión. FEDERICO (¡Esto es frenesí, sin falta, que el juicio del Rey padece, o industria de mi desgracia!)

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Asen de Federico y quítanle las armas ¡Señor, señor! ¡Vete, infame! REY FEDERICO ¡Óyeme! ¡La lengua calla! REY FEDERICO ¡Escucha! ¡Llevalde presto! REY FEDERICO Advierte… ¡A la cárcel vaya! REY FEDERICO Yo soy… ¿Aun mueves la lengua?173 REY [f. 17rb] FEDERICO Yo hice… ¿Aun formas palabras? REY FEDERICO Yo siempre… ¿Aun os detenéis? REY FEDERICO Yo vengo…

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172  veis quien: por veis a quien. Complemento directo personal sin la preposición a. 173  Aun: por Aún. Sinéresis. De nuevo, en los tres vv. siguientes (2220, 2221 y 2222).

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REY ¿Aun me dais más ansias? ¡Llevalde luego, y si no, haré que con esta espada…!

Empúñala ROBERTO FEDERICO

Venid, Marqués, no irritéis de Su Majestad la saña. ¡Cielos, mirad mi inocencia; cielos, amparad mi causa y no permitáis que deje rigurosa mi desgracia la verdad escurecida y la lealtad injuriada!

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Llevan a Federico por fuerza REY

¡Vive Dios, que su cabeza ha de parecer mañana, bien como la de Medusa,174 brotando humana escarlata, vertiendo carmín caliente, destilando viva grana, a hacer que sus aliados, en su vista avenenada, o se califiquen piedras, o se acrediten estatuas!

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[f. 17r] JORNADA TERCERA [f. 17ra] Sale Roselinda vestida de luto, estando el bufete con bujías en el tablado ROSELINDA

¿Para qué se viste el cuerpo aqueste ropaje obscuro, si en el horror de mi alma cortara más triste luto?

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174  Medusa: «Medusa, una de las tres Gorgonas, […] atreviose a desafiar con su belleza a Minerva y hasta se creyó superior a la diosa. Minerva, llena de indignación, transformó en serpientes los cabellos de la Gorgona, cubrió su cuerpo de escamas, puso dos alas a sus espaldas, desfiguró sus facciones y le dio un aspecto tan espantoso, que bastaba su presencia para causar la muerte o cambiar en piedras viles a los que tenían la desgracia de cruzarse con ella en su camino» (Humbert, 1985, p. 42). Ovidio cierra el libro cuarto de las Metamorfosis con el resumen de esta fábula.

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[f. 17rb] [f. 17va]

Mas ya por alma me estimo, aunque me devise bulto, que, como de mí la muerte ha cobrado su tributo, espíritu soy, que visto el color de mi infortunio, arrastrando las cadenas que un constante amor me puso, y en las llamas abrasada de un vivo ardor que, sulfúreo, aunque me devora llama, siempre se condensa humo; tan eternos los pesares que en el sentimiento añudo que ni la esperanza pisa los umbrales del refugio. Para ir dar cuenta al Rey175 deste caso acerbo y duro, me compuse, antes que el alba adorne su cuello ebúrneo del hilo de ricas perlas, que, roto por su descuido, se esparce sobre las flores que abril al prado introdujo, dando adorno a sus matices, dando aliño a sus debujos; porque importa darle cuenta, preveniendo en breve punto176 que cuando oiga a Federico juzgue su cuento por nulo. Y acusarle de manera con falsedades presumo que, en vez de aplausos altivos, cobre infames atributos; que el afecto que en mi pecho le ha rendido agrado mucho la ejecución de su brazo en odio dejó corrupto. Mas, ¿cómo he de ver el rostro donde mi furor compuso

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175  ir dar: por ir a dar. Construcción lusista de la perífrasis verbal, sin la preposición a. 176  preveniendo: por previniendo. Forma arcaizante y lusista.

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crüel veneno a mi vida, duro acíbar a mi gusto?

Sale Laura LAURA Mi señora, un gentilhombre pide licencia a este punto para hablarte. Dile que entre. ROSELINDA

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Vase Laura

Que aunque todo trato escuso, puede ser cosa que importe contra los males que sufro.

Sale un gentilhombre con un billete en la mano [f. 17vb] GENTILHOMBRE Este es del marqués Conrado, y por preceto me puso que en vuestra mano os le diera. ROSELINDA Aguardad un poco. Tuyo GENTILHOMBRE me nombro. Acá fuera aguardo. ¡Oh, qué de penas descubro! ROSELINDA

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Lee «Roselinda hermosa, el duque Carlos, vuestro esposo –que así vuestro recato me permitirá ya llamarle, pues teniendo palabra vuestra de admitirle, ofreciéndoos en arras la muerte del Rey, estando aquesta tan cercana, ya este título le toca–; Carlos digo, vuestro esposo, determinando matarle esta noche, nos ordenó a sus aliados ocupásemos los puestos convenientes, encargándome a mí la muerte de Federico, por el delito de la fe y amor con que le sirve y de la esperanza que tiene de os poseer. Es pasada cuasi la noche y no se ejecuta el intento, ni Carlos parece. Supe que al principio della estuvo en vuestra quinta. Decidnos si con vos se ha detenido hasta ahora, que yo siento este desconcierto, más que por el desmán de mi designio, por la suspensión de vuestra venganza. Guárdeos el cielo. –El marqués Conrado.»

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[f. 18ra]

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Ya la flor, que tanto esmalte ha estudiado en su capullo, más que adornos, desaliños recitó al fragante vulgo. Ya el bello arroyo, que infante se alimentó en néctar puro, cálido monstruo el estío, le ha chupado el blanco jugo.177 Ya el ave, que trompa alada se jactó del alba nuncio, de mortífera desgracia se devisa pregón mudo. Ya del traidor Federico el abominable impulso dejó flor, pájaro, arroyo, marchita, seco y difunto. Pero en aqueste Marqués hallar ayuda no dudo, para que de mi venganza no malogre el alto fruto. Muera el Rey, que a Federico poco le importa el orgullo, como a su llama brillante falte este tronco robusto. Muera el Rey, digo otra vez, cuyos agravios inculco tanto al alma, que los otros son agua, que presto enjugo, y los suyos lodo han sido que mancha eterna me puso. Escrebir quiero al Marqués que, aunque es muerto Carlos, juzgo que ha de vivir en sus bríos el afán que Carlos tuvo de degollar esta sierpe, de mis rigores estudio,

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177  Ya el bello arroyo […] jugo: Roselinda se refiere a Carlos como a un arroyo seco, pero lo hace mediante una metáfora de segundo grado, en la que el arroyo se presenta como un lactante atacado por una bruja, en la acepción explicada por Autoridades: «Ave nocturna semejante a la lechuza, aunque algo mayor, que de noche da ásperos chillidos, al modo del fuerte ruido que forma el rechinar los dientes. Tiene la cabeza grande, los ojos como los del búho, y siempre abiertos, el pico corvo como ave de rapiña, las plumas canas y las uñas encorvadas. Vuela de noche, y tiene el instinto de chupar a los niños que maman, y también las tetas de las amas que los crían».

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de mis crueldades objecto y de mis iras asunto. ¡Muera digo, y no me harto, este de Nerón rasguño, y tantas heridas abran camino a su aliento impuro que en su misma sangre logre la mortaja y el sepulcro!

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Sale el Rey, y Roselinda, tanto que le ve, mete el billete que tenía en la mano en la manga del sayo REY ROSELINDA [f. 18rb ] REY ROSELINDA

¿A quién se ha de dar la muerte? ¡A Federico el perjuro, que contra vuestra corona empuña el acero agudo! ¿Pero vos en esta casa aun cuando el horror nocturno178 entupe el caño del día, por donde corre albor puro de la fuente de esplendores que baña de luz el mundo? He sabido que esta noche en vuestro jardín se pudo dar la muerte al duque Carlos… (Un crïado ha sido suyo quien me dio aviso en secreto.) …y luego al instante os busco, porque me informéis del caso lo que pasó, por menudo; y, evitando a los crïados daros aviso, os escucho que en vuestra boca se labra el hierro crüel y duro de la flecha con que tira la muerte al humano escudo. ¡Señor, contra Federico toda mi saña acumulo, todas mis iras convoco, toda mi cólera junto,

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178  aun cuando: por cuando aún, pronunciado el adverbio de tiempo como monosílabo, por sinéresis.

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REY [f. 18va]

António de Almeida

todas mis crueldades llamo, todos mis rigores uno, como dueño de ese caso, como agresor de ese insulto! Federico es, señor, quien… Federico, no lo dudo, que después de ejecutar ese delito, le plugo darme la muerte en palacio, como toro que, sañudo, ha estudiado en una muerte el empleo del impulso y el ejecutar la una a la otra le dispuso. Pero ya siente en la cárcel, al peso del grillo duro, lo poco, sí, que ha pesado sus criminosos discursos y, ¡vive el cielo radiante –en cuyo espacio rotundo tantas enigmas escribe de los hados el estudio, que en caracteres de estrellas descifra el humano abuso–, que en esta mesma mañana, cuando ese rico carbunclo –que para su adorno el día hurta al cofre de Neptuno– por el dïáfano campo agrados esparza rubios, lisonjas tienda doradas, recreos vierta purpúreos, he de hacer de la cabeza deste fementido injusto un trágico plato, adonde179 siendo trinchante el verdugo, dilicias coma el leal180 y asombros masque el perjuro!

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179  de la cabeza […] trágico plato: la metáfora tópica que presenta el mensaje ejemplar como un alimento gana patetismo mediante la evocación del tema plástico de la cabeza del Bautista, víctima, como Federico, de las intrigas femeninas cerca del Rey (Mt 14, 3-12). 180  dilicia: por delicia. Ambas formas alternan en Almeida.

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ROSELINDA [f. 18vb] REY ROSELINDA REY ROSELINDA

(¡Oh, Rey, y cómo te engañas con un vasallo tan tuyo! Mas padezca las lealtades quien emplearlas no supo.) Señor, daos a la justicia,181 obre el rigor oportuno; no se empeñe la piedad y salga el favor escuso; que tal vez en la sangría ignorante el disimulo lleva el cuerpo amenazado a las ansias de difunto. Sacad vuestra misma sangre, aunque del archivo impuro del pecho que [a] ella corrompe y a vos la muerte dispuso; que ese que en el día emplea mucho caudal y oro mucho y al colegio rutilante brilla rector rubicundo, si vapores no sufriera que atrevidamente obscuros, que osadamente sombríos, que animosamente turbios amenazaban sus luces, no causara su descuido que los lóbregos horrores en caligante tumulto182 hicieran guardar sus rayos183 de la noche el estatuto, tornando el candor altivo de la sombra humilde alumno. Pues contadme, Roselinda, todo el caso de por junto. Con la voz os obedezco. Y con el alma os escucho. En la campaña azul y transparente cayó del cielo ese farol luciente

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181  daos: pronunciado como monosílabo, por sinéresis. 182  caligante: ‘que causa vértigos, o que turba la vista’. Lusismo. 183  hizieran guardar sus rayos: por hicieran guardar a sus rayos. Construcción lusista, sin preposición.

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[f. 19r]

António de Almeida

y, roto en partes varias, las cobró el cielo y hizo luminarias –si no es que en su caída lastimosa ansia tan viva le asaltó penosa que entre congoja y llanto en el cielo imprimió suspiro tanto que, manchado el esférico zafiro, cada estrella que ostenta fue un suspiro–, cuando Carlos, mi esposo –que confesarlo aquí ya me es forzoso, pues si se ha de mostrar en tal suceso mi recato travieso, mi honestidad parlera, mi esquivez lisonjera y oficioso mi gusto, considero que es justo que antes de hacer alarde del pecado la absolvición me tenga granjeado–,184 cuando mi esposo, digo, dando en su pecho a la lealtad abrigo, a saber de mí viene si ejecuté lo que ordenado tiene –que fue que yo escribiese a Federico un billete, en el cual le certifico de un alto amor las ansias más süaves, con la causa, señor, que ya tú sabes–, porque, atento al seguro de tu estado, mental archero hacía su cuidado… Mas como el ave, escándalo del viento, vecina del dïáfano elemento, adonde, cuando airosa se introduce, céfiro vuela, exhalación reluce, que al hijuelo querido al alcázar conduce de su nido, temiendo el hierro duro que el cazador, preciado de perjuro, desde su astucia a su ignorancia tira y en su vital carmín teñido mira –haciendo lo que fue, si veloz yerra, lisonja al aire, lástima a la tierra–,

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184  absolvición: por absolución. Forma lusista (port.: absolvição). // tenga granjeado: por haya granjeado. Pretérito perfecto compuesto, formado a la manera portuguesa.

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[f. 19v]

para que allí, seguro en el socorro del pajizo muro, el ansia desligase al sentimiento, que se admitió temor y obró tormento; así yo, que ya a Carlos, si no hijo, admito esposo, con amor prolijo –que aunque la posesión no hubo gozado, le dio muchas fïanzas el cuidado–, viendo el riesgo que tanto le amagaba si Federico entonces le escuchaba –porque, como al reclamo de mi escrito pájaro deslumbrado le acredito, podría haber llegado y escucharle en las sombras disfrazado–, mi temor corpulento, asustado el contento, bebiendo en el recelo todo el daño, el corazón dentro en el pecho estraño y el alma en las acciones desmentida, temiendo el riesgo de la amada vida, por ser parte segura y recatada, en mi jardín le quise dar entrada. Pero apenas las flores escucharon la salva a mis amores y los astros hermosos oyeron los preludios amorosos y las fuentes plateadas185 aplaudieron las ansias regaladas con que uno y otro amante, sobre su afecto cándido y constante formando escaramuzas afectivas, arrojaba uno al otro lanzas vivas, cuando el falso y perjuro Federico –aquí a la furia toda me dedico, aquí a la confusión toda me entrego, aquí toda me escondo a mi sosiego–, que en el jardín estaba recatado –quizá por diligencia del crïado que le llevó el escrito, o por industria de otro, que el delito

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185  plateadas: debe leerse como trisílaba, por sinéresis.

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[f. 20r]

António de Almeida

le quiso teñir de oro–186 por dar sagaz asalto a mi decoro, oyendo a Carlos, que conmigo hablaba lo que en aquella noche le ordenaba y que de su traición te dio el aviso, como el dolor en él era preciso, soltó la furia, desató la ira y, como rayo que talando gira cuanto topa voraz y halla fogoso, o como crudo jabalí cerdoso que, oficina brutal dentro en sí mismo, en cada flecha labra un parasismo, embiste a Carlos con el duro acero, o jabalí radiante o rayo fiero, y de su pecho heroico le desata Ganges de grana, Nilos de escarlata. Cayó Carlos defunto187 y yo, que me previne a su trasunto, cuanto inmóvil miraba a mis impulsos estudiar mandaba, y tanto su letargo imitar oso que me admiré cadáver estudioso; mas con cansancio largo, estudio fino, ya natural cadáver me examino. El suelo con las ondas carmesíes [… … … … … … … … … … ]188 y yo de grata a dones semejantes le dedicaba líquidos diamantes, que su sangre y mis lágrimas penosas tradujo amor allí piedras preciosas, que si el sol las fabrica con albores, él las pudo formar con sus ardores; y como amante vi copia tan alta del nácar rojo que el jardín esmalta, de mis ojos soltando el caudal rico, a cada nácar una perla aplico;

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186  criado […] oro: Roselinda comparte el axioma calderoniano, por el que «el oro es llave maestra / que las guardas de criadas [y criados] / por instantes nos falsea» (El médico de su honra, vv. 1642-1644). 187  defunto: por difunto. Ambas formas alternan en Almeida. Todavía DRAE registra la variante antigua y etimológica en e como arcaísmo. 188  La rima, la sintaxis y el sentido indican que aquí falta un verso, acabado en -íes (seguramente, en rubíes).

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mas, como de las venas amorosas iba cobrando abril purpúreas rosas,189 y yo con dos arroyos cristalinos bañarlos quise de topacios finos, juzgaras tú que entonces fue mi llanto la causa de brotar esmalte tanto y que cuanto más perlas inundaba más rosas el cadáver respiraba. Quedé, señor, con el dolor sangriento que Carlos me ha dejado en testamento; porque como la muerte tal herida no quiso dar lugar para sentida cuando en breve la vida le despoja,190 me dejó que sintiese la congoja.

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[f. 20v] De rodillas

Y así te pide, oh Rey, mi sentimento191 contra aqueste dolor medicamento: ¡saca del crudo leon la sangre impura192 que desgajó la planta a mi ventura, vierte la grana del dragón injusto que emponzoñó las flores de mi gusto, que deste monstro vil la sangre indigna fabricará a mi angustia medicina;193 si no, con la ansia fiera a suspiros abollaré la esfera adonde habita ese planeta puro y empañará su albor mi aliento obscuro, porque formen, confusas y veloces, adusto eclipse mis airadas voces y labre en la oficina del tormento daño al sol, miedo al mar y asombro al viento, hasta que, deshaciéndose en sí mismo, se entregue el sentimiento al parasismo!

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189  purpúreas: voz recitada como trisílaba, por sinéresis. 190  porque […] despoja: ‘porque como tal herida le arrebató la vida tan rápidamente que ni siquiera dio tiempo a percatarse de que se moría’. 191  sentimento: por sentimiento, como se escribe en las demás ocurrencias de la palabra. Lusismo. 192  leon: por león. Voz monosílaba por sinéresis. 193  indigna – medicina: sobre esta rima, véase nota al v. 56.

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Siéntase desmayada y, cuando va para sentarse, saca un pañuelo de la manga del sayo, que pone en los ojos y, al sacarle, se le cae el billete en el suelo, sin que ella le vea194 [f. 20va] REY

No desmayéis su farol, Roselinda, al alma mía, pues no ha de salir el día si acaso adoliece el sol.195 (¿Que a Carlos leal he hallado y traidor a Federico? ¡Bien el uno califico! ¡Bien el otro se ha mostrado! Ya en todo lo sucedido ninguna duda se advierte. ¡Oh, cómo siento la muerte de quien tan leal ha sido! Mas alzar quiero el papel que Roselinda ocultó, porque deseo me dio de ver lo que incluye en él.

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Levántale el Rey del suelo y llégase a la bujía y léele para sí brevemente [f. 20vb]

¡Válgame Dios! ¡En tan poca taza la vida bebí! Mas ella vuelve y aquí el disimular me toca. Ya que he hecho bien infiero, pues a esta quinta he venido de buena guardia ceñido. El billete esconder quiero.) Roselinda hermosa y bella, en vuestra forma graciosa entre lo lindo de rosa tejed lo fijo de estrella. No os desmayéis tan amante, mas cobrad con más valor –pues lográis el resplandor– los seguros del diamante.

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194  va para sentarse: por va a sentarse. Construcción lusista de la perífrasis verbal. 195  adoliece: por adolece, como trae el v. 113. Diptongación improcedente de la e tónica (lusismo fonético).

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[f. 21ra] ROSELINDA REY ROSELINDA REY ROSELINDA REY [f. 21 rb] ROSELINDA

Y aquesto es ganancia mía, pues en vuestro desaliento perder una vida siento que hace tanto por la mía. El alma, señor, dará testimonio acrisolado que no tengo otro cuidado más de lo que ella me da,196 y un deseo en mí decierno197 de pasaros soberano de las fatigas de humano a los seguros de eterno. (¡Qué bien sus palabras creo, pues mi muerte solicita!) Y con obras se acredita, Roselinda, ese deseo. A palacio he de llevaros, donde daros gusto espero, que de Federico quiero en los daños lisonjearos.198 Mirareisle en la prisión onde infausto se lamenta, la lástima desatenta, severa la compasión. Señor, si puedo escusarme, será justo que os lo pida. Roselinda, por mi vida, que este gusto habéis de darme. Obedezco, como es justo, a quien me puede mandar. No traduzgáis en pesar lo que os consagro por gusto. (Desde que el Rey me ha escuchado, me figuran mis antojos que me flecha con los ojos, envueltos en el enfado. Pero como yo le dije que era Carlos ya mi esposo,

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196  lo que: por el que. Lusismo morfológico. 197  decierno: por discierno. Variante afín a la que sale en DMF II, f. 12ra: «descernir». 198  lisonjearos: debe recitarse como tetrasílaba, por sinéresis.

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António de Almeida

REY ROSELINDA REY: ROSELINDA REY ROSELINDA REY ROSELINDA REY

aun revive lo amoroso199 y lo celoso le aflije. Mas que mal sospecha, infiero, lo que mi alma le fulmina.) (Mal Roselinda imagina adónde llevarla quiero.) (Y lo que le solicito ¡vive Dios que ha de llegar!) (¡Vive Dios que ha de pagar la pena de su delito!) (Cuanto más su rostro veo, más mis cóleras dispongo.) (Cuando los ojos la pongo, flechas de saña la empleo.) (La muerte le he de trazar, aunque me cueste la vida.) (Aunque el mundo me lo impida, la muerte la tengo dar.)200 Señor, Vuestra Majestad logra en mí la mayor fe. Roselinda, yo sabré pagar esa voluntad.

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[f. 21r] Vanse y sale Federico con cadena en el pie FEDERICO [f. 21v]

Vestido luces, el planeta hermoso, bella risa del orbe, airoso agrado, su candor injuriado, al recato se induce vergonzoso; mas desnudando el luto pavoroso, su rostro ostenta, cuya luz segura del eclipse rescata su hermosura; ¿y mi verdad, lucero más estraño, la luz postra a las sombras de un engaño? Brota la rica flor, que airosa y bella ya por su mayorazga Flora jura, cuando cruel calentura la aja el matiz, las gracias atropella; mas si el fúlgido ardor su pompa huella, a abrigos de cristal, fuente sonora

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199  aun: por aún. Sinéresis. 200  la tengo dar: por la tengo de dar o la tengo que dar.

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su gala pule y su salud mejora; ¿y mi verdad, cuando su esmalte admira, se marchita al calor de una mentira? Brama el bruto feroz, monarca altivo de cuanto en lo furioso se ejercita, y el ardor que le irrita le derroga tenaz el grillo esquivo; pero el brío abultando vengativo con impulso vivaz, valor seguro, fácil lana ha tornado el hierro duro; ¿y mi verdad, que de eficaz blasona, el lazo de un embuste la aprisiona? ¿Qué estrella cruel, con rígida inflüencia, mi ventura de tal humor compuso, que su achaque dispuso morirse mi verdad de una apariencia? Mas sufriendo el ahogo a la dolencia y callando la fuerza al embarazo, sienta el eclipse, calentura y lazo, pues imitar nunca podrá, triunfante, sol hermoso, flor bella, leon bramante.201

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[f. 21va] Sale Barranco como a escuras BARRANCO

(Desde que encerrado he sido en aqueste calabozo me estoy como piedra en pozo, dando uno y otro ronquido,202 que en lo que al Rey fui decir203 aun provecho pude ver, pues si no dio qué comer, diome tiempo de dormir. Mas después de recordado me acomete un miedo atroz, porque juzgo que la voz de mi amo he escuchado.

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201  leon: por león. Vocablo monosílabo por sinéresis. 202  como piedra […] ronquido: Barranco alude a la frase dormir como una piedra, que, según Covarrubias, significa lo mismo que dormir como un lirón, «el cual por tener tapados los ojos y estar contino debajo de tierra, dicen que duerme mucho» (s. v. dormir). Esta explicación, como se ve, ilumina el que Barranco refuerce la idea mediante la mención del «pozo», quizá también en conexión con el giro caer en un pozo: «Quedar en olvido o en riguroso secreto» (DRAE). 203  fui decir: por fui a decir. Construcción lusista de la perífrasis verbal, sin la preposición a.

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[f. 21vb] FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO [f. 22ra] FEDERICO BARRANCO

António de Almeida

Ello es cosa del demonio, que el otro se esté durmiendo y mi miedo me esté haciendo levantalle testimonio.) ¡Oh, fortuna, cuál me dejas, y en lo que mis glorias paras! (¡La voz me ha entrado dos varas por dentro de las orejas!) ¿Quién dichoso solemniza sus glorias hasta morir? (¡Ella vuelve a repetir! ¡Esto no es cosa de risa!204 ¿Qué será aquesta estrañeza? Si no es fantasma, imagino que es algún ratón ladino que aprendió lengua francesa;205 porque mi amo en la prisión no es cosa que el juicio allana. ¡Oh, si fuera ya mañana, que viera esta confusión! ¿Pero aquí quién imagina que el día le podrá ver? ¡Ni agujero debe haber por donde salga la orina!) ¡Oh, qué de tropiezos halla una suerte que se muda! (Ello es fantasma sin duda y tengo de conjuralla.) Sombra, quienquiera que seas, que en mi amo te has transformado, deja aqueste buen crïado, por todo lo que deseas; así en el infierno estés muy a tu gusto y en calma y no estés junto a alguna alma que le güelan mal los pies.206

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204  solemniza – risa: consonancia ilustrativa del seseo lusista. La edición príncipe escribe: «solemniza – riza». 205  estrañeza – francesa: rima delatora del seseo lusista. La edición de Silva trae: «estrañeza – franceza». 206  güelan: por huelan. Variante vulgar, semejante a «alcagüete» (por alcahuete: VE, v. 279), «güero» (por huero: HF, v. 835) y «güevos» (por huevos: HF, v. 1546). De nuevo, en el v. 2814.

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FEDERICO BARRANCO FEDERICO

¡Barranco sin duda he oído!207 ¡Válgame Dios! ¿Que aquí está? Barranco, llégate acá: ¿cómo a esta casa has venido? (¡Bueno está, por vida mía! ¡La fantasma es halagüeña! Sin duda fue alguna dueña cuando en el siglo vivía y por eso, relamida, es diestra en disimular.)208 ¡Pues yo te quiero buscar! ¿Adónde estás, por tu vida?

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Búscale, tentando a escuras BARRANCO FEDERICO BARRANCO

Señora fantasma honrada, muy bien sé de sus primores, mas cuanto de sus amores,209 sepa que no quiero nada. Mira que soy quien te llamo. Mire que soy quien me escondo.

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[f. 22rb] Uno va buscando y otro retirándose, ambos tentando a escuras FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO

¡Que soy el Marqués respondo! ¿De veras usté es mi amo?210 ¡Pues peor que estaba está!211 ¡Tu amo soy y no tarasca! (Si mi amo vivo me casca, ¿después de sombra qué hará? ¿No hay agua bendita aquí?, que esta fantasma taimada, como se ve despreciada, se ha de hazer un jabalí.

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207  Barranco […] he oído: por a Barranco […] he oído. Complemento directo de persona sin la preposición a. 208  dueña […] disimular: en efecto, en su Epitafio de una dueña, que idea también puede ser de todas, Quevedo escribe que fue «más engañosa que el primer manzano» (Poesía original completa, n.º 521, v. 6). 209  cuanto de: ‘de, sobre, en cuanto a, en relación con’. Lusismo. 210  usté: variante vulgar de vuestra merced. Véase Lapesa, 1981, §95.4. 211  peor […] está: poniendo en boca de Barranco esta frase hecha, el dramaturgo suscitaba el recuerdo de las comedias calderonianas Peor está que estaba y Mejor está que estaba.

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¡Rezar tengo ochenta salmos!

Topa con Federico

Mas, ¡ay!, que con ella topo: ¡oh, quién tuviera un hisopo de más de a cuarenta palmos!)

Abrázale Federico FEDERICO BARRANCO FEDERICO BARRANCO

¿Ya el miedo te perderás? ¡No me apriete, no me enlace, porque vacïar me hace todo el buche por detrás! ¡No me ahogue, no me tuerza, que yo con ella no lucho! (Esta sombra come mucho, porque tiene mucha fuerza: sin duda me ha de engullir, aunque le güela a podrido; antes lo que he derretido de salsa le ha de servir.) ¿Y si aquí no te ofendiere, que soy tu amo creerás? Como usté me deje en paz,212 creeré lo que usté quisiere.213

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Déjale FEDERICO BARRANCO

¡Bueno está tu corazón, que te ha tejido este enredo! ¿Pues no desculpas mi miedo si te veo en la prisión?

El Rey, al paño [f. 22va] REY

(Viniendo hacia aquesta cárcel, que ya Federico habita, a trazar lo que mi furia intenta con Roselinda,

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212  creerás – paz: rima reveladora del seseo lusista. 213  creeré: el metro exige fundir las dos primeras vocales en un sola sílaba.

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FEDERICO BARRANCO REY [f. 22vb]

a Federico he escuchado y, adelantándome aprisa, Roselinda atrás dejé,214 por escuchar lo que diga desde aquesta cerradura.) Dime agora, por tu vida, Barranco: ¿cuál fue la causa con que aquesta cárcel pisas? Parir, señor, la esperanza, adúltera, a la desdicha. Cuando fui arrimar las piedras215 de Roselinda a la quinta, me mete el diablo en la cholla que me subiese hacia arriba. Subime, que no debiera, siendo en hora tan mezquina –¡pluguiera a san Lucas que antes me doliera la barriga!– que escuché la voz de un hombre que matar al Rey quería. No le conocí en la habla, mas escuché que decía que, para que sus amigos le ayudasen en la riña, un cintillo en el sombrero les sacaba por divisa, que de la noche las sombras cortaban sus piedras ricas. Voy al Rey y doyle cuenta y, haciendo de todo risa, porque le hablé en el sombrero, a la sombra estar me envía. (Federico y su crïado a una cárcel mandé misma, que mi pasión causa ha dado a acción tan inadvertida; mas lo que entonces descuido agora se inculca dicha,

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214  Roselinda […] dejé: por a Roselinda […] dejé. Complemento directo de persona sin la preposición a. 215  fui arrimar: por fui a arrimar. O bien la preposición a está embebida en la sílaba inicial del infinitivo, o bien la perífrasis verbal está construida al modo portugués, sin nexo.

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FEDERICO [f. 23ra]

si de sus pláticas veo sacar lumbre mi noticia.) Pues tú te has sido, Barranco, la causa de mi desdicha. Porque, subiendo al jardín de mi hermosa Roselinda –que, aunque de ingrata y traidora horribles manchas la tiñan, entre todos sus defetos el alma la solicita, como sol en parda sombra, como rosa en dura espina– y oyendo que el duque Carlos –que es quien tú escuchar podrías– con su daga amenazaba de mi Rey la amada vida, haciendo el puñal infausto –con el resplandor que brilla a dar sustos a las sombras y a las estrellas envidia– cometa, que en voz de llamas mortal anuncio decifra;216 de mi lealtad incitado, saco la aguda cuchilla, que hice guadaña a la parca, segur a la tiranía, no siendo –con las vislumbres que su resplandor respira– cometa que amaga daños, mas rayo que incendios vibra. Cayó el traidor, revolcado en grana, que desperdicia; si no es que, como aspiraba a la alta corona rica, en su tránsito procura que su púrpura le vista. Cayóseme allí el sombrero, a instancia de mi desdicha, y el suyo topé, pensando que el mío hallado me había, si en las señales distinto,

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216  decifra: por descifra. Lusismo.

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equivocado en la prisa. Quitele el puñal bruñido, cuyo fulgor prometía escurecer criminoso de mi Rey las luces vivas y, para enseñarle al Rey, le colgué de la pretina, como despojo a mi triunfo, como ministro a su envidia. Mas truje en estas dos piezas contagio de alevosía –como prendas que a un perjuro inficionado servían–, que, sin tocarme en el pecho, la muerte me solicita. Porque el Rey, de ti informado, considerando que brilla en mi sombrero la seña y en mi mano la cuchilla, cuando mi fe le enseñaba el riesgo de que le libra, lo que impulso era afectivo receló mortal rüina. Ayuntose que una noche que hablar pude a Roselinda, mintiendo la voz de Carlos para robar sus caricias, dándome ella muchas quejas porque en mi tardanza tibia la vida del Rey brotaba hojas de años que, floridas, causaban sombra a su gusto, labraban nido a sus iras, la respondí con astucia que en breve plazo sería a su salud cruel letargo, a sus años dura lima –y esto por pensar, amante, que en aquella noche misma consignase a mis promesas el premio de sus delicias y cobrase de un engaño lo que me usurpa una dicha.

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REY [f. 23va]

António de Almeida

Pero el Rey, que me escuchaba, según mi desgracia afirma, sin desdoblar los designios,217 las palabras habilita. Y agora este caso, junto a tu información impía, un duro cierzo formaron que ya el alcázar derriba donde mi lealtad heroica deslustrando al sol habita; siendo tu boca ignorante como el que a la culebrina –portátil nube de bronce que rayos terrestres vibra– pone fuego, imaginando que al contrario haze ceniza, mas rota en trozos la pieza, reventando a puras iras, a aquel que le puso llama, a aquel que se le avecina deja volcanes humanos, si no exhalaciones vivas; y así tú, que imaginabas con la nueva que traías abrasar de un vil perjuro las entrañas fementidas, a mí, que junto a ti vivo, y a ti, que el fuego ponías, materia haces del incendio, empleo de la rüina, sustento del infortunio y caudal de la desdicha. (¡Cielos!, ¿qué es esto que escucho? ¡Alma!, ¿no pedís albricias? ¡Ya cobra el prado sus flores, ya pule su luz el día, ya suelta el río su plata, ya el ave su pluma riza, pues al invierno de engaños que a Federico ofendía

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217  desdoblar: «Por extensión vale aclarar, hacer patente alguna cosa que se deseaba y estaba oculta» (Autoridades).

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de su voz la primavera todas las nieblas retira, todas las sombras desata, todas las nubes desvía! Aquí no hay admitir dudas, que él no sabe que le oían y el billete de Conrado su inocencia califica. Roselinda llamar quiero,218 porque mi intento consiga.)

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Vase FEDERICO Mas aunque me veo agora de tantas angustias cifra, de tantos pesares golfo, de tantas congojas mina, si lograra dos deseos que dentro en mi alma se anidan, cuando viniera la muerte, constante yo la diría: «Ya me he cobrado mi logro. Tu oficio agora ejercita». Es uno mirar del Rey la presencia, que vertía a mis lealtades apoyos, a mis afectos dilicias; y otro es ver el rostro bello de mi ingrata Roselinda, tesoro que abril resguarda, archivo que incluye al día. Mas, ¡qué imposibles remedios apunta a la medecina cuando, médico el deseo, recetas de alivios dicta! ¡Oh, quién con el Rey hablara! ¡Oh, quién viera a Roselinda! [f. 23vb] BARRANCO (El deseo es convenible: ¡buen gusto tiene, así viva! Tomara yo verme aquí

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218  Roselinda llamar: por a Roselinda llamar. Complemento directo personal sin la preposición a.

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António de Almeida

hecho brujo de una pipa,219 con mucho conejo y pavo, mucha perdiz y gallina, mucho capón y ternera –o fuese asada o cocida, que en eso no reparara, no, ¡por vida de mi tía!– y, con otras zarandajas que cava la golosina, dar un buen día a mi vientre y a mis ojos buenos días; que, aunque en mi vida el verdugo ha de hacer presto vendimia,220 «muera gato y muera harto»221 siempre mi abuela decía.)

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Salen el Rey, Roselinda y Laura, con mantos FEDERICO BARRANCO

(Pero, ¿qué es esto que miro? ¿Acaso el juicio delira, o es visión que mi deseo fantásticamente pinta? ¿El Rey entra en mi prisión cuando, armado de sus iras, me mira sombra viviente, me gusta animado acíbar? ¿Roselinda, que en sus quejas contra mí flechas fabrica, procura que mi desgracia le agradezca una visita? No hay caudal en el ingenio para lograr tanto enigma.) (¿El Rey en aquesta cárcel? ¡Malo va, por nuestras vidas!

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219  brujo de una pipa: explica Covarrubias que pipa significa «cubeta para vino» y, especulando sobre su origen, detalla que «nos da el vino por la espita, que es a modo de teta que bebiendo por ella se chupa», comparación que, conectada con el gusto de las brujas por la succión (véase nota a VE, v. 2308), aclara la imagen escogida por Barranco para expresar el deseo de no pasar sed durante sus últimas horas de vida. 220  hacer […] vendimia: expone Autoridades que vendimiar «en estilo festivo se toma por matar o quitar la vida». 221  muera […] harto: variante del refrán Muera Marta y muera harta, registrado por Autoridades.

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FEDERICO [f. 24ra] REY

¿Cuánto va que a puro morro222 a los dos nos desnariga y que a puro puntapié nos deshace las barrigas?) Señor, ¿vos en mi prisión? Ya me es forzoso que viva, que en cuanto el médico busca al doliente que le fía de su salud las mejoras, le da esperanza de vida, mas deja mortal indicio cuando esquivo se retira; y si vos me vesitáis,223 mejor médico, en quien libra sus apoyos mi salud, aunque enfermo me moría de un peligroso accidente que un engaño me origina, ya reverdece mi aliento, ya mi esperanza se anima. Aunque vuelvo a desconfiar en lo que mi daño indicia, pues si eficaz mi apetito deseó con fuerza activa gozar estos dos objectos que mis pesares mitigan, y si el cielo a mi esperanza el logro siempre desvía y agora se lo concede, ya mi temor vaticina que, como a mortal doliente, cuanto le pido me envía. Federico, aquí he entrado porque luce la justicia más cuando el Rey la maneja que cuando otro la administra. Yo justicia vengo a hacer y por mi persona misma, pues siempre el que es ofendido mejor su agravio registra.

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222  morro: el vocablo parece tener aquí el significado que DRAE asigna a la voz morrón: «Golpe, porrazo». 223  vesitáis: por visitáis, como se lee en las demás ocurrencias del verbo y de su sustantivo.

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Estará el Rey en medio de los dos FEDERICO [f. 24rb] ROSELINDA

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(¡Qué gallarda y qué graciosa! Los sentidos me desvía de los pesares que escucho con eficacia atractiva. ¡Oh, qué poderes ostenta una hermosura, que altiva al impulso de las glorias los disgustos arrodilla! Mas, ¿qué mucho, si sus ojos, que a los alivios se obligan, hacen los pesares crimen y las penas grosería? ¿Hay rosa más floreciente, hay estrella más lucida, hay planta más aliñada, hay piedra más peregrina y hay objecto en cielo y tierra que se haga imán de la vista –astro hermoso, flor graciosa, planta bella, piedra rica– que no mendigue en sus gracias todo el primor con que brilla? Mas, ¡oh, singular belleza, que, ejercitándote impía, al Rey la muerte procuras y a mí la vida me quitas!) (¡Qué galán y qué entendido! Ya, ejecutando mi vista, cuanto le debo en oprobios le voy pagando en caricias. ¡Oh, lo que tiene de fuerza en distancia tan sucinta advertirle desgraciado e imaginarme querida! Y más para quien, amante, a sus acciones lucidas le tributó siempre afectos entre las furias más vivas. ¿Hay fuente cuando murmura, hay ruiseñor cuando trina, hay lira cuando resuena,

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[f. 24va] FEDERICO ROSELINDA REY

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hay esfera cuando gira y hay agrado en tierra y cielo que al oído se dirija –dulce fuente, ave sonora, sonante orbe, blanda lira– que no estudie en sus palabras cuanto néctar le acredita? Mas, ¡oh, presencia graciosa que con lástimas me hechizas, ayer diste muerte a Carlos y hoy mi vida tiranizas!) (Mas, ¿qué haré en aqueste caso donde el alma se desliza? Si al Rey digo la verdad, doy la muerte a Roselinda; y si la verdad le encubro, la vida del Rey peligra. Aquí la afición me lleva, allí la lealtad me obliga; uno es empeño amoroso, la otra, leal fatiga. ¿Daré a la voz la verdad? ¿Daré al silencio sus iras? ¡Aquí de Dios, que mis dudas me ahogan y me atosigan!) (Mas, ¿qué haré en esta ocasión, de mi jüicio rüina? Si al Rey dejo con su engaño, presto la vida le quita; y si la verdad le informo, ha de peligrar la mía. Aquí el riesgo me acobarda, allí la afición me anima. Cuando yo muera, le pierdo; piérdole, cuando yo viva. ¿Daré al riesgo su inocencia? ¿Daré a la voz mi malicia? ¡Cielos, que me muero, cuando quiero defender dos vidas!) Mas ya quiero que los cargos Roselinda le repita a Federico y, después

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[f. 24vb] FEDERICO ROSELINDA

António de Almeida

que les leyere, la misma224 le intimará la sentencia, que corrobora mi firma. Señor, mi inocencia sola en mi abono se aperciba. (A Carlos he de culpar sin tocar en Roselinda, aunque el pensar me atormenta que en sus traiciones insista.) Mas has, señor, de advertir que esa antorcha esclarecida que el cielo de rayos baña, que el orbe de oro matiza, cuando el eclipse les corre a sus candores cortina, aunque oculto en pardas sombras a los ojos se retira, su oficio goza radiante, su hermosa luz ejercita; y que así como el sol cuando los nublados le amancillan nunca deja de ser sol, aunque sus rayos se eclipsan, no deja de ser verdad la verdad escurecida. Puesto que, bien advertido,225 ya mi dicha resucita, pues si a fiscal de claveles se remite mi justicia, ¿qué cargos puede ponerme quien todo pesar alivia? Antes mi alma constante alegre agora imagina que ya el cielo a mi inocencia un ángel de guarda aplica. (¿Yo he de leer los cargos a quien tanto el alma estima que, si daños le trazaba, ya tributos le dedica?

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224  les: por los. El leísmo se debe probablemente a influencia del portugués. Véase nota al v. 1217. 225  Puesto que: ‘aunque’.

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[f. 25ra] REY

¿Y después ha de intimarle su muerte mi boca misma, sin que me mate el sabor cuando el veneno le imprima? ¡No haré tal, viven los cielos!, ni yo conozco, advertida, deste desusado estilo la ocasión, que al Rey incita.) Señor, en causas como estas, donde el rigor se desliga, dad su oficio a los ministros que dispongan la justicia y no deis a mi decoro una mancha tan impía. (Aun no echó de ver la falta226 del escrito, divertida, y que le tiene en la manga seguramente imagina; mas agora, que le vea, verá postrada su dicha.) Leed esto, como os mando.

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Dale el Rey el escrito a Roselinda ROSELINDA

(Es fuerza que no resista. Como si mi misma muerte estuviera aquí descrita, al tomar este papel mi aliento se desanima. ¡Pluguiera a Dios que antes fuera esto el fallo de mi vida, para no intimar el daño al que mi afecto cautiva y que, al pronunciar sus cargos, leyera mis tiranías!)

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Empieza a leer y se turba REY ROSELINDA

«Roselinda…» Mas, ¿qué es esto? ¿De qué os turbáis, Roselinda? Yo, señor, hice…, mandé…;

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226  Aun: por Aún. Sinéresis.

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António de Almeida

no: le dije… (¡Estoy perdida!) (¿Túrbase de ver mi muerte FEDERICO cuando tanto la codicia?) Leed todo aquese escrito, REY que mi poder os obliga. [f. 25rb] ROSELINDA (¡Cielos, apresad mi muerte,227 por no matarme yo misma!)

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Lee todo el escrito FEDERICO REY

(¿Esto es verdad en mi oído o sueño en mi fantasía?) Pues no puede haber respuesta en cosa tan conocida, ya que leístes los cargos, leed la sentencia mía. (Al pie la pude escribir, a hurto de su noticia.)

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Lee ROSELINDA BARRANCO

«Roselinda muera. –Rey.» ¡Dios te haga obispo algún día por dar tan justa sentencia!

De rodillas ROSELINDA

A vuestras plantas rendida, solicita la piedad quien perdón no solicita. Piedoso, señor, os busco,228 y no templado en las iras, sino que, activo en las sañas, apresuréis la justicia, pues quitáis al infortunio lo que añadís a la prisa. Viva, señor, Federico, en cuya lealtad subida puede el sol aprender luces

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227  apresad: ‘apresurad’. Lusismo (port. apressar). La edición príncipe escribe: «apressad». 228  piedoso: por piadoso. Forma lusista que alterna con la normativa en VE y HF, pero que no aparecía en DMF.

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cuando más rayos respira y, las nubes desatando que le labró mi malicia, admirada resplandezca la verdad escurecida.

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De rodillas FEDERICO [f. 25va] REY

Señor, si hoy a mis lealtades229 tanto el cielo califica230 que pienso que vuestras dudas ya no mancharán mis dichas, no es justo ofrecer castigos a quien premios se debían, pues me maltrata severo quien Roselinda castiga.231 Yo maté a Carlos, traidor, porque mataros quería, y si un tan leal vasallo es deuda vuestra que viva, mirad que me dais la muerte al quitarme Roselinda.232 Si su culpa se destruye, mi lealtad se escandaliza; si mi afición se agradece, ya su delito se olvida. Mirad, pues, que en un rey claro se juzga acción más propincua el perdonar un delito que de una lealtad se abriga, que castigar una culpa cuando un mérito peligra. Pues de hallar vuestra lealtad debo tan altas albricias,

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229  si: la edición príncipe trae «se». Véase nota al v. 776. 230  a mis lealtades […] califica: por mis lealtades califica. Complemento directo no personal con preposición a superflua (lusismo gramatical). 231  Roselinda castiga: por a Roselinda castiga. Complemento directo personal sin la preposición a. 232  quitarme Roselinda: por quitarme a Roselinda. Complemento directo de persona sin la preposición a.

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FEDERICO ROSELINDA FEDERICO ROSELINDA BARRANCO [f. 25vb] REY BARRANCO LAURA BARRANCO LAURA

António de Almeida

Roselinda daros quiero,233 aunque el cetro me lo riña. Yo os la doy, y juntamente los brazos, que es justo ciñan un pecho que es vaso heroico a la lealtad más lucida. Vivas, señor, tantos años que deslumbres las noticias. Por acción tan generosa, tu nombre en bronce se escriba. Esta, señora, es mi mano, y con ella os sacrifica el alma muchos afectos. Y con la mía os dedica un afecto agradecido una fe constante y limpia. Y Barranco, señor mío, aquel infelice espía que ayer te ha dado la nueva, ¿tendrá ya de aquí salida? Con lo que pasé esta noche, hasta ahora se me olvida el darte la libertad; mas de tu amor y fatiga dos mil ducados de renta de premio y desquite sirvan. ¡Vivas, señor, tantos años como Néstor vivió días!234 Señora Laura, si acaso con buenos ojos me mira, yo me laurearé de presto,235 como usté no se haga risa de caer en un Barranco. ¿Así el galán se apellida? Aqueste, ninfa, es mi nombre. Barranco es de piedras finas desde que tiene dinero.

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233  Roselinda daros: por a Roselinda daros. Complemento directo de persona sin la preposición a. 234  Néstor: anciano rey de Pilos, su retrato en la Ilíada lo consagró como imago de longevidad y prudencia política. 235  laurearé: vocablo trisílabo, por sinéresis.

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La verdad escurecida

BARRANCO LAURA BARRANCO REY

Pues por su esposo me admita, para que cumpla el poeta con su obligación precisa. Esta dicen que es mi mano. Y esta, sin falta, es la mía. Después que de los traidores haga mi atención pesquisa, mandaré venir la infanta, a quien mi fe se dedica, por celebrar con su boda la ventura que me libra de peligros no pensados y traiciones esquisitas. Y fin dichoso aquí tenga La verdad escurecida, cuyo autor humildemente de sus faltas repetidas, si el perdón viere alcanzado, tendrá lograda la dicha.

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[f. 25v] En Lisboa. Con licencia. Por Manuel da Silva – año 1651.

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el hermano fingido [f. 1r] FAMOSA / COMEDIA / EL HERMANO FINGIDO. / DE ANTÓNIO D’ALMEIDA. / NUEVA, JAMÁS VISTA.1 / Figuras que hablan en ella: / [f. 1ra] El duque de Borgoña. / Enrique. / Bostezo, gracioso. / Alberto. / [f. 1rb] Rosaura. / Clavela. / Inés, criada. / Dos cazadores y criados. [f. 1r] JORNADA PRIMERA [f. 1ra] Salen Rosaura, vestida de campo, y el duque de Borgoña, también de campo, con botas y espuelas; y Rosaura sale huyendo y se vuelve a entrar por otra puerta, con prisa, y el Duque dice, mirando hacia dentro DUQUE

Detente, fiera divina que con hermosos furores eres apacible estrago destas selvas y estos bosques. Detente, monstro celeste que los lazos de oro rompes que a la zona te aprisionan2 y estos campos buscas, donde si crueldad tanta ejercitas, derramas tantos albores.

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1  Nueva, jamás vista: véase nota a la portada de VE. 2  zona: «Los astrónomos y geógrafos cuentan cinco [zonas] celebérrimas, en que dividen la esfera, dos formadas por los círculos polares […], una […] que llaman tórrida […], y las otras dos, que llaman templadas […]. Todas ellas se consideran en la esfera terrestre como que corresponden y están debajo de las de la celeste» (Autoridades). Precisamente a estas últimas, las zonas de la esfera celeste, es a las que se refiere el Duque, quien encarece la hermosura de Rosaura sugiriendo que se trata de una constelación bajada a la tierra. Cf. vv. 2574-2575.

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Detente, Favonio vivo3 que ya, con alas veloces alborotando los aires, vas vinculando a los montes ejércitos de jazmines, escuadras de girasoles, multitudes de claveles y muchedumbres de flores. ¿Cómo tan veloz camina quien lleva arrastrando un hombre, cuando el hilo de su vida se enmaraña en tus primores? Mas, ¡ay!, que leon eres fiero4 y en mi pecho reconoces las llamas en que se abrasa y, huyendo al daño los golpes, ostentas en ligereza lo que él en fuego descoge. ¡Tente, pájaro sin pluma; para, río con ardores; veloz curso de una vida, rapta esfera de dos soles!5

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Vase corriendo y sale otra vez Rosaura por otra puerta, y luego el Duque tras ella, ambos corriendo ROSAURA

Caballero, si en mi vista algún agrado se acoge,

3  Favonio: «Y al viento […] que nace del poniente llamaron los griegos zéfiro, que en griego, según algunos, suena “dador o traedor de vida”, porque ayuda al florescer y criar de las plantas; y por esso los latinos lo llaman fabonio, a favendo; y en vulgar castellano y ytaliano lo llamamos poniente; los marineros, ueste; […] corre este viento al fin del invierno y principio de verano más que en otro tiempo del año, según lo escrive Marco Varrón y Oracio» (Pedro Mexía, Silva de varia lección, IV, xxii, pp. 521-532). Su asociación con la fecundidad vegetal se evocará de nuevo a partir del v. 133. 4  leon: por león. Vocablo monosílabo por sinéresis. Sabido es que el león «de qualquier hombre que lleva hacha o lumbre encendida en la mano, huye sin osar esperar; que […] paresce de no creer de un animal tan fuerte y tan fiero» (Pedro Mexía, Silva de varia lección, II, ii, p. 542). 5  rapta: ‘rauda’. Tecnicismo astronómico: el movimiento rapto o violento «es aquel con que el Sol, la Luna y demás astros se mueven de Levante a Poniente, con el cual dan todos ellos cada día una vuelta al Cielo» (Autoridades, s. v. movimiento). El mismo vocabulario, s. v. móbil, aclara que la causa de tal movimiento astral es el Primum Mobile (véase nota al v. 170). António de Almeida contaba con algún precedente en el uso poético del término. Por ejemplo, Soto de Rojas, quien lo incorpora a la Égloga II: «Es detener el rapto movimiento» (Obras, p. 155).

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El hermano fingido

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mirad que es acción injusta al bárbaro más indócil que la deuda de un agrado paguéis con dos sinrazones: la una de vuestras plantas, la otra de vuestras voces; que a mi gusto y a mi honor libremente descomponen.6 Si os facilita el desprecio ver que sola en este bosque me permito a las licencias cuando me otorgo a las flores, ved que logro inmunidades de lo honesto y de lo noble; y aun cuando en estos contornos sólo hallara defensores el cristal que goza el río, las hojas que viste el roble, la pluma que aliña al ave, la luz que orna al horizonte, no careciera de riesgo lo libre en vuestras acciones, porque una ofensa en sí misma el mayor peligro esconde.

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Vase DUQUE [f. 1vb]

¡Oh, espín, cuyas voces dulces7 penetrantes son arpones que, despidiendo, traspasas aun los más rígidos bronces!, ¿no bastaba tu hermosura, sin que en agudas razones armas el furor fabrique,

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6  libremente: en el sentido indicado por las acepciones cuarta a sexta del adjetivo libre, según DRAE, hoy en desuso, pero corrientes en el siglo xvii: «4) Licencioso, insubordinado. 5) Atrevido, desenfrenado. 6) Disoluto, torpe, deshonesto». Así debe entenderse también la palabra en el v. 56. 7  espín: Covarrubias recuerda que el puerco espín «está todo lleno de unas púas muy fuertes y agudas, las cuales arroja a los perros, cuando se ve fatigado dellos y se las enclava como si fuesen saetas». En el contexto de la queja amorosa, uno de los pastores de Simão Machado, por ejemplo, caracterizaba a su bella desdeñosa como «más qu’el aspín desabrida» (Comédia da pastora Alfea I, v. 1732).

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alientos la fuerza cobre? Si tantas armas te cercan como vibras esplendores, como decoros fulminas, como palabras expones, en vano osadías temes al impulso más enorme,8 que no pisan las licencias al poder jurisdiciones. Mas, ¡ay!, que como fiera en estos montes, vas huyendo de amor los pasadores.9

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Salen Alberto y dos cazadores CAZADOR 1º Hacia aquesta parte vino. Por esta espesura entrose, CAZADOR 2º sin que cobren las noticias del rastro las atenciones. ALBERTO Pues regístrense los senos más ocultos, hasta donde o con la muerte se alinde, o con el Duque se tope. CAZADOR 2º Depón, señor, la fatiga, la diligencia recoge, que ya a la vista se ofrece el Duque. ¡Una estatua inmóvil, ALBERTO en la esponja del cuidado todos los impulsos sorbe! CAZADOR 1º Sin duda que ha visto el Duque alguna fiera y que estorben el uso de los sentidos del veneno los rigores. Señor, Vuestra Alteza admita ALBERTO la costumbre a sus acciones, que en lo suspenso parece [f. 2ra]

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8  enorme: «En lo moral vale perverso, lleno de fealdad y maldad, excesivo y torpemente grave» (Autoridades). 9  La obertura de nuestra comedia evoca la atmósfera del romancero venatorio. Recuérdese, por ejemplo, el argumento del romance gongorino que comienza «Los montes que el pie se lavan», y compárese el dístico endecasilábico del Duque con el estribillo de aquel otro romance iniciado por el verso «En tanto que mis vacas»: «¡Mal haya quien emplea / su fe en la que con arco y con aljaba / parece niño Amor y es fiera brava» (Romances, II, pp. 64-66 y 178-182).

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El hermano fingido

DUQUE

que lo vital desconoce. Si perdido le buscamos crïados y cazadores fatigando los caminos,10 ya que le hallamos, no borre con la tristeza del rostro de la dicha los favores. ¿Qué se ha visto Vuestra Alteza que sus impulsos encoge? ¿Qué es lo que siente y le muda? ¡Ay, Alberto, penetrome un veneno por la vista que ya en el pecho se esconde y labró alcázar de piedra sobre cimiento de hombre! Mas dejadnos aquí solos,

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Vanse los cazadores ALBERTO DUQUE

porque el alma desahogue el veneno que la aflige, evaporado en las voces, vomitado en las palabras y exhalado en las razones; porque el alma en sus dolencias toma en la lengua sudores.11 Ya por el efecto rindo a la causa admiraciones. Siguiendo aquel bruto leve, cuyos ganchudos estoques son escándalo continuo de las etéreas regiones;12 aquel bajel de los aires, cuyos árboles, que expone, al viento –que, roto, cruje,

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10  fatigando: ‘recorriendo insistentemente’. Cultismo semántico introducido por Garcilaso en el v. 17 de su Égloga I («andes a caza, el monte fatigando»), a partir de la expresión virgiliana «silvasque fatigant» (Eneida, IX, v. 605), según anotaron el Brocense y Herrera (cf. Garcilaso de la Vega, Obra poética, p. 121). 11  sudores: «Se llaman aquel remedio y curación que se hace en los enfermos, especialmente en los que padecen el mal gálico, aplicándoles medicinas que los obliguen a sudar copiosa o frecuentemente» (Autoridades). 12  etéreas: debe leerse como trisílaba, por sinéresis.

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António de Almeida

de los agudos punzones–, como mástiles le oprimen y como remos le rompen; aquel hijo de Favonio, que tan soplo se conoce que en sí mesmo se produce, o por esencia, o por dote, plantas que expliquen sus años, ramas que su frente adornen; como visteis, arrojado sobre el caballo, que coge en tanta fuga osadías y en tanto vuelo liciones,13 por este bosque me entré, por donde el bruto se esconde y los cristales del río –que argentados eslabones pone a los árboles, cuantos abril esclavos conoce y con variadas libreas hace que su casa honren– por sagrado de mis iras en sus aprietos escoge, pues saltándolos de un brinco dio seguro a sus temores. Quedé en la margen corrido de empeñar tantos rigores no contra un bruto que huye, mas contra un viento que corre,14 cuando me ofrece la vista todas las luces del norte, todos los partos de oriente, del sol todos los faroles, del campo todas las gracias, de abril todos los primores: una dama que, sentada del río a la margen –donde

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13  vuelo: tal vez el Duque conociera el epíteto asignado por Góngora a la esquiva presa a la que se refiere: «ciervos voladores» (v. 39 de «Aquí entre la verde juncia», en Romances, I, p. 287). // lición: por lección. Forma frecuente en el español del siglo xvii. 14  viento: es posible que el Duque también recordase la caracterización de la presa en otro de los romances venatorios gongorinos: «Corcillo, no de las selvas, / sino del viento más leve / hijo veloz» (vv. 45-47 de «Ojos eran fugitivos», en Romances, II, pp. 427-428).

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El hermano fingido

[f. 2va]

hallan plaza los jazmines, buscan los claveles corte–, de tanta esfera fragante era organizado móvil15 y era caudillo gracioso de tanta bella cohorte que de Flora en la campaña dispara tiros de olores, armas vibra de matices, de hermosura alza pendones. Quedé como el pajarillo –del prado galán Adonis,16 que porque las florecillas galantee o enamore, visitando sus estancias, se viste de sus colores– cuando ejercitando giros –del aire animado azogue, y es de la inquietud modelo y de la inconstancia molde– topa la liga, que oculta le introduce suspensiones y en disimulados grillos cuaja los pasos veloces. Así yo, que discurriendo atropellaba los montes, topando la bella liga,

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15  organizado: ‘vivo, humano’. Véase nota a VE, v. 1603. // móvil: «Se llama [Primer Móvil] aquella esfera superior que se considera estar más alta que el firmamento, la cual moviéndose continuamente de Levante a Poniente hace un torno entero en veinte y cuatro horas, llevándose consigo todas las demás esferas inferiores» (Autoridades). La noción pertenece a la «arquitectura del universo ptolemaico», clara y sucintamente resumida por C. S. Lewis: «La Tierra, que es esférica y ocupa el centro, está rodeada por una serie de globos huecos y transparentes, uno encima de otro, y, naturalmente, cada uno de ellos mayor que el que está por debajo. Esas son las “esferas”, “cielos” o (a veces) “elementos”. En cada una de las primeras siete esferas hay un gran cuerpo luminoso fijo. Empezando por la Tierra, el orden es la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno: los “siete planetas”. Más allá de la esfera de Saturno está el Stellatum, al que pertenecen todas esas estrellas que todavía llamamos “fijas”, porque sus posiciones unas en relación con las otras, a diferencia de las de los planetas, son invariables. Más allá del Stellatum hay una esfera llamada Primer Motor o Primum Mobile. Como no contiene ningún cuerpo luminoso, esta última pasa desapercibida a nuestros sentidos; su existencia se infirió para explicar los movimientos de todas las demás» (1997, p. 80). 16  Adonis: a partir del relato de Ovidio, en el libro décimo de las Metamorfosis, el atractivo que sedujo a Venus se convirtió en proverbial, de modo que la palabra se integró en el vocabulario castellano como nombre común, con el valor de «joven hermoso» (DRAE).

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[f. 2vb]

António de Almeida

rebozada de arreboles, me hallé embargado el aliento, me puse los pasos torpes, me admiré el jüicio ciego y los sentidos discordes. Era su rostro divino dulce imán de corazones y armería de Cupido era en la de Venus torre; su frente armas blancas era; sus luceros, dos estoques; sus mejillas, dos escudos; muchas pistolas, sus voces, que cebadas con el plomo de la isención, duros golpes17 me dirigieron después, si se callaron entonces. Ella, que al estruendo acude del caballo, suspendiose un breve rato, en su vista describiendo admiraciones que de yo entrar aquel sitio me culpaban la desorden –dulces de néctar enmiendas, bellas de luz reprehensiones–.18 Yo, que en imitar su pasmo ya distingo mis ardores, porque lo amoroso siempre se examina en lo conforme, esto discurrí, entretanto que duran las suspensiones: «Junto al cristal un sol miro, que con adorno luciente, no sé si aplaudo su oriente, o si ya su ocaso admiro –o es que nace a grande giro vertiendo sus rayos rojos, o es que entrega sus despojos

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17  isención: por exención, aquí con el valor de ‘libertad o indiferencia amorosa’. Sobre la forma de la palabra, cf. port. isenção. 18  reprehensiones: el metro exige leer como tetrasílaba esta palabra, fundiendo las dos vocales abiertas palatales contiguas.

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El hermano fingido

[f. 3ra]

al sepulcro que le adquiere–; mas sin duda el sol se muere, pues sombra visten mis ojos. Pero en confusión igual filosofando el amor, mi idea la estima flor, a quien anima el cristal; aunque el lucido caudal de aquesta hermosura rica tanto abono la dedica que a todo juicio pregona que, porque Venus se abona, entre el cristal se fabrica.19 Mas sin duda esta belleza, junto al río, al alma enseña que se ostenta blanca peña por publicar cruel dureza; pero si el discurso pesa20 que en sus centellas se inflama, ya el cristal que se derrama efeto suyo no nota, si es, no, peña que agua brota, pedernal, sí, que echa llama». Ella, que al éxtasis breve aun acusa dilaciones, corre tanto de ligera cuanto de tarda se corre. Bajo del caballo aprisa, por brindar a sus temores antídoto en mis palabras que el sobresalto minore, mas ella el recelo aviva al paso que mi voz oye y a los pasos de mis plantas vuelos las suyas responden, que, agravando la dolencia mi voz en tales errores, lo que triaca al daño ofrece incentivo al mal conoce.

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19  porque Venus […] fabrica: sabido es, en efecto, que Venus es “la hija de la espuma” (Góngora, Soledades, I, v. 1090). 20  belleza – dureza – pesa: consonancia ilustrativa del seseo lusista.

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[f. 3rb]

António de Almeida

Ya la llamo –¡qué fatiga!–, ya la ruego –¡qué rigores!–, ya suspiro –¡qué congoja!–, ya lloro –¡qué confusiones!–, mas ella, que sombra me huye, yendo tras sus resplandores, por previlegios de sol,21 volaba en raptos de coche, y en tanta fuga imagino que del río allí saliose, viento que ninfa se miente, ninfa que soplo se expone. Mas yo invocando al amor con plegarias interiores, concediome a mí las alas, si a ella los pasadores; y ya que la iba alcanzando, de la razón se socorre, amenazas me promulga y respetos me descoge. Al escuchar sus palabras, no la hablé, mudo dejome; no la vi, ciego me hace; no me hallé, loco me pone; mas luego vi que, avariento, aquel palacio la esconde, a tanto diamante archivo, a tanto tesoro cofre. Quedé entre congojas tristes, y en mudas lamentaciones a mis sentimientos dije: «Perdió el marinero el norte, tocó el rayo el edificio, dejó los ejes el orbe, soltó el granizo la nube, agostó el cierzo las flores, eclipsose el sol los rayos, tendió las sombras la noche y el oceano iracundo

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21  previlegios: por privilegios. Es la forma registrada por Covarrubias, y figura todavía, como arcaísmo, en Autoridades.

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El hermano fingido

[3va] ALBERTO

rompió sus jurisdiciones».22 ¿Qué he de hacer, triste, afligido, entre pesares atroces, detenido de respetos y arrojado de pasiones? Si procuro entrar, amante, dar alivio a mis dolores,23 salgo de la continencia que la majestad me impone. Si intento que la memoria la divina imagen borre, si la memoria se arranca,24 también la vida se rompe. Si me voy y de allá intento solicitarla con dones, no es fuerza aquesta que se entra por el castillo de pobre. Si asisto y procuro que mis cariños la sazonen, es cebar el apetito para que el pecho destroce. Si me ausento, no hay sosiego; si la asisto, hay más rigores; si me callo, no hay alivio; si me quejo, hay disazones.25 De suerte que ya a mi vida cercan crueles y feroces congojas, que al juicio envuelven,26 pesares, que al pecho roen, dolores, que al alma estragan, penas, que a la vida sorben, porque examinen crueldades, como en estatua de bronce. Aunque aplaudo tu cuidado con un sentimiento estraño,

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22  el oceano […] jurisdiciones: el Duque evoca la noción de «las lindes y señales / con que a la mar hinchada / la Providencia tiene aprisionada» (Fray Luis de León, Oda X, vv. 18-20, en Poesías, p. 223), procedente de Iob 38, 8-11, y tan grata a la tradición literaria. 23  entrar […]dar: por entrar […] a dar. Construcción lusista de la perífrasis verbal. 24  se arranca: la edición príncipe trae «si arranca». Véase nota a VE, v. 776. 25  disazones: por desazones, como trae el v. 1336 («desazonado»). 26  al juicio envuelven: por el juicio envuelven. Complemento directo no personal con preposición a superflua. Lusismo gramatical que se repite en los tres versos siguientes.

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[f. 3vb] DUQUE

António de Almeida

en cuanto escuché tu daño el remedio le he trazado. Que es esta casa, señor, del padre de Enrique advierte, que a Federico dio muerte y, por temer tu rigor, en España se ha pasado, de donde ha venido aviso que su muerte satisfizo27 el dictamen de su hado. Y su padre, como sabes, también retirado ha muerto, pues tenía su fin cierto en sus sentimientos graves. Quedó Rosaura, hija suya, crïada entre esta aspereza, que sublimó su belleza porque tu quietud destruya; de quien la fama ha advertido que es en esta selva, ufana, emulación de Dïana y desprecio de Cupido.28 Esta es la causa, señor, triunfadora de tu vida, que te avenenó la herida y te eterniza el dolor. Y, pues, ¿qué remedio trazas a mi pena y mi pasión, pues entre tu información ya mi esperanza embarazas?;

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27  aviso – satisfizo: rima reveladora del seseo lusista. 28  emulación […] Cupido: Diana, como se sabe, es diosa cazadora y refractaria al amor, de donde se derivan dos antinomias tradicionales, relacionadas entre sí: la que opone la vocación cinegética y la sensibilidad erótica y la que enfrenta a la divinidad célibe con la fogosa Venus (véase, por ejemplo, el amplio rendimiento de esta red simbólica en la explicación del origen y el carácter de Semíramis en Calderón, La hija del aire. Primera parte, vv. 803-964). Ahora bien, el que Diana sea una diosa hermosa y el que Cupido sea también cazador a su modo (flechador de seres humanos) permitió a los poetas conceptistas añadir nuevos pliegues al complejo metafórico, cuyos términos se vuelven polisémicos. Así, en nuestro caso, los versos que comentamos significan, por un lado, que, según dice la fama, Rosaura practica la caza y no se interesa por el amor; pero, al mismo tiempo, sugieren lo extraordinario de su belleza, cuyo efecto sobre quienes la ven excede al de las saetas del propio Cupido. Algo semejante ocurría ya con la cazadora Sirene, en el romance que comienza «Ojos eran fugitivos»: «Arco fatal de las fieras, / arpón dulce de las gentes. / Armada el hombro de plumas, / Cintia por las que suspende, / Cupido por las que bate» (Góngora, Romances, II, p. 427).

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El hermano fingido

ALBERTO [f. 4ra]

porque su sangre y su estado y su hermosura triunfante, cuando me inducen amante, me amonestan reportado. Como su hermano se ha muerto tan lejos de aquí, señor, las escusas de un dolor sólo en un ardid advierto: tú de su hermano la edad tienes poco discrepante; de ambos el gesto y semblante tenían conformidad; ella muy niña ha quedado de su destierro en el día; los crïados que tenía a todos has desterrado… Su hermano te has de fingir y en secreto la has de hablar y señas has de buscar que la puedan persuadir. Dirasla que fue mentira tu muerte y escrebir la hiciste29 porque así templar quisiste del Duque el enojo e ira. Ella creerá, cual mujer que aun no conoce maldad,30 cuanto más que a toda edad la dicha es fácil de creer.31 Dirás también que escondido, por el Duque, es fuerza estar, y así se puede evitar ser de alguno conocido; que ella, que nunca te vio, si por su hermano te tiene, quien el temor no previene, al daño no se negó; y trazarán tus cuidados

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29  La aparente hipermetría de este verso es probablemente consecuencia de un lusismo fonético, que permite unir por sinalefa las sílabas «-te y es-». Cf. Teyssier, 1959, pp. 356-358. 30  aun: por aún. Sinéresis. 31  creer: debe pronunciarse como monosílaba, por sinéresis, o por lusismo fonético (cf. port. crer).

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DUQUE ALBERTO [f. 4rb]

António de Almeida

ocasión en que la venzas, que ni la valgan defensas,32 ni la socorran crïados. Sí, mas portarme alevoso, ¿no es desdorar mi blasón? ¿Pues tú temes la opinión, siendo amante y poderoso? ¡Ea!, aspira a lo triunfante, porque en el mundo, te digo, ni al poderoso hay castigo, ni descrédito al amante.33 Cuanto más que tu apetito lisonjear de suerte puedes,34 que conocido no quedes por el autor del delito; pues si, viéndote algún día, el delito te imputó, dirás que lo cometió quien a ti se parecía; y nunca podrá el indicio hacerte menos lustroso, porque nunca al poderoso se le cree el maleficio. Yo estaré en lugar alguno que fuere más conveniente, donde en peligro evidente te dé remedio oportuno; y si aquesta traza evitas por lo que a tu estado importe, yo haré decir en la corte que en el campo te ejercitas. Y aunque lo que se imagina no tenga efeto dichoso, siempre al enfermo es forzoso procurar la medicina; cuanto más que la experiencia muestra que halla cada día

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32  venzas – defensas: consonancia reveladora del seseo lusista. La edición de Silva escribe: «venças – defensas». 33  ni descrédito al amante: Alberto alude a la máxima popularizada por el romance Media noche era por filo: «Que los yerros por amores / dignos son de perdonar» (Romancero viejo, p. 92). 34  lisonjear: debe leerse como trisílaba, por sinéresis. De nuevo, en el v. 472.

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El hermano fingido

la ventura la osadía y el premio la diligencia. DUQUE (Válgame Dios, que aunque veo que no es justo que me tuerza, ¿un consejo tanto fuerza? ¿Que tanto arrastra un deseo?) ALBERTO (Válgame Dios, que advertido lo que digo ser injusto, ¿por dar a un príncipe gusto doy a una razón olvido?) (Pero, ¿por qué estoy dudando? DUQUE ¿Seré el príncipe primero que a la voz de un lisonjero la razón vaya postrando y, adorando al apetito, desacredite el poder? ¡Ea, ya aquesto ha de ser, pues por el amor me incito!) [f. 4va] ALBERTO (Pero, ¿por qué estoy temiendo? ¿El primer vasallo soy que contra lo justo voy cuando a la privanza atiendo y, por hüir el enojo, quiera al gusto lisonjear?35 ¡Ea, yo le he de ayudar, pues por la ambición me arrojo!) DUQUE Tu consejo sigo, Alberto. Tu gusto alabo, señor. ALBERTO [f. 4vb] DUQUE Satisfágase el amor. Será seguir el acierto. ALBERTO DUQUE El remediar un pesar nunca es culpable desinio.36 ¿Para qué sirve el dominio, ALBERTO si el gusto se ha de templar? Vamos dar a ejecución37 DUQUE lo que el corazón desea. Que siempre alegre te vea, ALBERTO es de mi alma la atención.

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35  lisonjear: aquí, este vocablo debe leerse como trisílabo, por sinéresis. 36  desinio: por designio. Véase nota a VE, v. 56. 37  Vamos dar: por Vamos a dar. Construcción lusista de la perífrasis verbal.

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António de Almeida

[f. 4v] Vanse y salen Enrique y Bostezo, de camino BOSTEZO ENRIQUE [f. 5r]

¿Adónde, por caminos tan estrechos, vamos, Enrique, forajidos hechos, que el camino real siempre dejando, se van entre las matas embreñando? ¡Ya no puedo sufrirme las mohínas de pisar siempre abrojos, siempre espinas! El diablo acá me trujo…, mas yo sin duda alguna que soy brujo, que porque el buche mal untado tengo,38 siempre por bajo de la hoja vengo.39 Si he te dicho, Bostezo, que he dejado la corte de Borgoña desterrado –patria mía–, porque maté, ofendido, Federico, del Duque el más querido;40 que con tanto rigor mi acción estraña que me fue menester pasar a España –pues de un príncepe siempre en las pasiones41 peligran las más lícitas acciones–; de donde, porque su furor divierta, mi muerte hize escrebir por cosa cierta –porque el toro feroz de la venganza, muerto el objecto, enfría la pujanza–; si te he dicho también que en Cataluña contra mí el asta de oro amor empuña en una dama o tigre, que en sus ojos seis años hizo mi alma sus despojos, en cuya alta belleza y gentil gracia confitaba rigores mi desgracia, pero después mascando el desengaño gastó el adobe y descubriose el daño,42

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38  untado: alusión a una práctica relacionada con la magia negra. Así, acusando a su mujer de hechicería, el marido del Entremés XIII, de Manoel Coelho Rebelo, asegura: «Senhor, esta / às vezes a vejo untar, / com que se soe levantar / do chão u˜ tiro de besta» (Musa entretenida, p. 136). 39  por bajo de la hoja: según recuerda el refranero, Quien se mete so la hoja, dos veçes se moja (Horozco, 2005, n.º 2587, p. 539). Además, la expresión forma parte de las maldiciones y amenazas brujeriles, como muestra la hechicera del Entremés VII de Rebelo: «Que aun antes que oigáis la medianoche, / por bajo de la hoja a trochemoche / os haga ir» (Musa entretenida, pp. 75-76). 40  maté […] Federico: por maté […] a Federico. Omisión de la preposición a en la formación del complemento directo de persona. 41  príncepe: por príncipe, como traen las demás ocurrencias del vocablo. 42  adobe: por adobo. La confusión de ambas voces puede deberse a influencia del portugués.

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El hermano fingido

[f. 5v]

pues que por un escrito me ha intimado que olvidase de todo mi cuidado y la ciudad dejase brevemente, porque su padre, bravo e impaciente, que toda mi intención tenia sabida, soltaba su rigor contra mi vida; y que como, aunque conocí su letra, mi alma su intención nunca penetra, ni la causa de su rigor o empeño, pues de su honra ya me hiciera dueño, aunque amor por quedarme forcejaba, como en peligro tanto se embotaba y en la sequedad cruda de su escrito, a Clavela dejar cuerdo me incito –que aunque el honor lograra de Clavela, eso para olvidar me daba espuela, porque el desdén de la lograda dama es duro cierzo a la amorosa llama–; y, como nunca el nombre la hube dicho –pues siempre por cautela y por capricho43 no Enrique, sino Carlos me llamaba–, aunque mi patria sí la confesaba –porque el amor es eficaz bebida que, tanto que en el pecho es recebida,44 el secreto que viva al alma estrecho, o poco, o mucho, ha de sacar del pecho–, sin temer que por él podian buscarme, pues en otro intentaba transformarme, a Sevilla pasé, como tú viste, pues entrar a servirme allí quisiste –que, siendo borgoñés, allá vivías, aunque no mi persona conocías–; y si sabes que habiendo allí sabido que mi padre –que siempre aborrecido vivió, por mi ocasión, del Duque airado, en una aldea suya retirado–, ya con el ansia dilatada y fuerte pagara humanas páreas a la muerte,45

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43  capricho: aquí funciona como sinónimo de ‘cautela’, ‘ardid ingenioso’. Véase nota a VE, v. 1696. 44  tanto que: ‘cuando’. Lusismo. // recebida: por recibida. Las formas antiguas del infinitivo y el participio de este verbo (recebir y recebido, por recibir y recibido) son constantes en Almeida. 45  páreas: por parias, como trae VE, v. 2134. Forma lusista: cf. port. páreas. No obstante, el hiato sugerido por la grafía queda convertido en diptongo por sinéresis.

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BOSTEZO [f. 6r]

António de Almeida

que en desconsuelo tanto me resuelvo dejar a España y a Borgoña vuelvo,46 por saber qué se ha hecho de mi hermana, –que dejé niña, cuando la inhumana suerte se comenzó mostrar airada–,47 de cuya habitación, por retirada, pretendo mi quietud solicitarme, o a las iras del Duque consagrarme;48 ¿qué te admira que, agora que llegamos donde tan cerca del lugar estamos, busque atento el camino más oculto, donde no tope nunca humano bulto, pues si de alguno conocido fuere, mi intento acaba y mi esperanza muere? Ya, señor, eso sé, pero yo digo, porque soy siempre de lo bueno amigo, que como tú pretendes que tu hermana no te repute allá por sombra vana, o por algún picaño que la quiera pegar algún engaño, y te conozca que eres sangre suya; como no hay en el mundo quien no arguya de las buenas colores que concibe la buena sangre que en el cuerpo vive, nos fuéramos primero a la casa, señor, de un mesonero, adonde con dos brindes superiores49 renovases al rostro las colores; pues si acaso tu hermana, descuidada, te mira allá con la color ajada, o ha de decir: «Aquesta es sombra vana, que la color del rostro me lo allana», o ha de decir: «Éste engañarme quiere

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46  me resuelvo dejar a España: por me resuelvo a dejar España. Confluyen dos lusismos gramaticales: en la construcción de la perífrasis verbal y en la del complemento directo no personal. 47  se comenzó mostrar: por se comenzó a mostrar. Composición lusista de la perífrasis verbal. 48  consagrarme: ‘acogerme a sagrado’. Enrique espera que la residencia de su hermana le sirva de asilo frente a la persecución del Duque, como servían los templos a los perseguidos por la justicia. Recuérdese, por ejemplo, lo que hacen Pablos y sus compinches después de haber asesinado a dos de los corchetes de la ronda en Sevilla: «Y, al fin, nos acogimos a la Iglesia Mayor, donde nos amparamos del rigor de la justicia» (Quevedo, La vida del Buscón, III, x, p. 177). 49  brindes: por brindis. Forma lusista (cf. port. brinde). Sin embargo, VE, v. 841 trae la forma castellana del singular: «brindis».

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El hermano fingido

ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE

cuando a ser tan ilustre se prefiere, que aunque decirme que es mi hermano ordena, onde hay mala color no hay sangre buena». Tus discursos me afligen y no adviertes cuán poco con tus burlas me diviertes. Pues yo callara, pero a abrir la boca mi ser proprio a mí proprio me provoca, que, como soy Bostezo, es cosa cierta que he de tener la boca siempre abierta; mas si el callarla aquí tu gusto ordena, es cosa fácil, si estuviere llena. Vamos, que antes que el sol en los cristales que le sirvieron cándidos pañales halle tumba argentada, donde, su altiva pompa desmayada, conozca cuán en breve la fortuna transforma pira la que labra cuna, he de buscar mi casa, onde procuro dudoso abrigo y puerto mal seguro.

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Vase BOSTEZO

Señores, esto tengo ya entendido: que a no comer al mundo me he venido; pues si Bostezo soy, y aqueste nace de la hambre, ya aquí creer me place que por muy justo el mundo considera que quien de hambre ha nacido, de hambre muera.

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[f. 6ra] Vase y salen Rosaura y Clavela CLAVELA [f. 6rb]

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Ocioso fuera el deseo y criminoso el cuidado, si intentara en gratitudes remunerarte agasajos, porque tan altivamente en tu favor has labrado antídoto a mis desdichas y epíctimas a mis daños, que si mi agradecimiento toma el desempeño a cargo, es camino de ofenderlos la presunción de igualarlos.

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António de Almeida

ROSAURA [f. 6va] [f. 6vb]

Clavela hermosa, en quien cifra la perfeción caudal tanto, la gracia tanta fineza y el primor tanto cansancio: si han sido mis diligencias a tus desdichas reparo, no estrañes agradecida lo que deudora he intentado; porque ¿quién viera una mancha en un costoso brocado –mina portátil al oro, tejida esfera a los rayos– que le sufriera su gusto mirar esplendor tan alto de una mancha desairosa torpemente profanado, sin que su industria consulte quitarle el obscuro agravio, porque no hallasen sus ojos desaires entre el regalo? Pues así yo, que te he visto, cuando a mi puerta has llegado, estranjera y afligida, en busca de un vil ingrato; como llorosa me has dicho que te cuesta tantos pasos, porque el honor que te lleva quieres con ansias comprarlo; viendo que el semblante tuyo –modelo al rico topacio que el cielo vende a Neptuno para vestir a los astros–,50 de la enfermedad tirana amargamente manchado, lo que fue clavel purpúreo blanco hielo era en los labios, nieve triste en las mejillas lo que fue matiz rosado y sombra obscura en los ojos lo que fue reflejo claro, mas tan viva la hermosura

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50  rico topacio […] astros: circunloquio emparentado con la cronografía de VE, vv. 575-584.

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El hermano fingido

CLAVELA [f. 7ra]

en las nubes del desmayo que con voces de esplendores reclamaba los nublados; quise, llevada del gusto, a aqueste fino brocado de tu hermosura preciosa quitarle obscuro embarazo, hospedándote en mi casa y curándote en mi cuarto, con sobras en el cariño, si menguas en el regalo, porque luciese a mis ojos lo perfecto más lozano, lo gracioso más pulido, lo bello más aliñado; de suerte que, agradecida, quitas a mi gusto el lauro, Clavela, en tan buen empleo, de mis acciones juzgando efeto de la grandeza lo que es deuda del agrado. Ya, señora, tus favores tan naturales los hallo, que, estraños en la grandeza, no son en el uso estraños; y si en mi casa he perdido gloria, delicia y descanso, no menos debo a la tuya gusto, recreo y regalo. Bien así como la flor, lucido pelo del prado, gracioso lunar de Flora, lindo carácter del mayo, fragante impulso del día, rico de abril mayorazgo, o hermoso Faetón que aspira51

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51  Faetón: debe leerse como bisílaba, por sinéresis. Como explican los versos subsiguientes, el impetuoso joven Faetón obtuvo de su padre Febo permiso para conducir el carro del Sol. Narrada por Ovidio en el libro segundo de las Metamorfosis, la fábula figura entre las preferidas de los escritores barrocos. Cabe recordar que desde 1616 o 1617 se copiaban manuscritas las más de 230 octavas de la Fábula de Faetón, de Villamediana, incluida posteriormente en sus Obras (Zaragoza, Juan de Lanaja y Cuartanet, 1629). La no menos ambiciosa versión de Soto de Rojas, Los rayos de Faetón (Barcelona, Pedro Lacavallería, 1639), alcanza las 257 octavas. En 1661, Calderón llevaría el argumento al teatro bajo el título de El hijo del Sol, Faetón. Véase Cossío, 1998, I, pp. 460-477 y II, pp. 119-124.

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a regir del sol el carro, cuando por hijo del sol esparce, por hojas, rayos; que, arrancada de su esfera por rústica y dura mano, toda la pompa deshecha, todo el brío desmayado, lo que respiró delicia vino a lamentarse estrago; mas luego que, colocada en un cristalino vaso, bebe alimentos de aljófar, desatada del letargo, espira el ámbar precioso, tiende los hojosos brazos, pule la gala lucida, cobra el matiz colorado, ostentando aliento vivo quien lloró mortal amago; y, obligada al beneficio, admira que en favor tanto suple el natural materno el que luce licor claro. Así yo, que de mi esfera, donde con lustre lozano florecí entre gloria tanta, por un duro, aleve y falso arrancada y desasida, mi claro honor profanando, deshecha ya mi fortuna, lloroso ya mi recato, agostado ya mi gusto, mi honor ya desaliñado, colocada en tus caricias, hallé conforto tan alto que volví a vivir dichosa, si triste hube marchitado; siendo una sangre lucida, de que eres ilustre vaso, la epíctima a mi ventura, que le infundió brío tanto que en sus alientos sabrosos cobro materno agasajo.

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El hermano fingido

Sale Inés INÉS Dos hombres piden licencia para te hablar en secreto, señora. Pues, ¿a qué efeto? ROSAURA Más lo juzgo impertinencia que negocio lo acredito. INÉS Pues a despedirles voy. Mas dice que sola estoy52 ROSAURA y licencia les permito,

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Vase Inés

que siempre el enfado ordena, mal considerado juez, lo que no es proprio interés53 reputar locura ajena.

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Salen Enrique y Bostezo, y estarán las dos juntas hablando ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE [f. 7va]

A la puerta te detén, mientras conmigo mi hermana la dificultad allana. (¡Dios nos hermane con bien!, que en parentesco tan misto, mis ansias temiendo van que o lo serán en Adán, o hermanos serán en Cristo.) Pero, ¿qué es esto que veo? ¿Clavela aquí, que ha quedado en Cataluña? ¿Qué ha sido?, que habiéndome aborrecido, no debe haberme buscado. ¿Quién la trajo aquí?

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Embózase BOSTEZO

(¡Muy bien!

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52  dice: por di. Forma lusista del imperativo. 53  juez – interés: consonancia reveladora del seseo lusista. La edición de Silva escribe: «juez – interez».

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¿De embozaditos estamos? Mas, ¿cuánto va que cenamos esta noche de un rebén?)54

Vuelven las dos los ojos a Enrique ROSAURA CLAVELA ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE ROSAURA ENRIQUE [f. 7vb]

¿Qué es esto? ¿Embozado un hombre y dentro de mi aposento? ¿Hay mayor atrevimiento? ¡Mas no hay cosa que me asombre: quién es tengo de saber! ¡Ay, Rosaura, el corazón me demuestra la traición en lo que llego a temer! ¡Allí aquel hombre estoy viendo y así le estoy recelando cual si estuviera mirando aquel que me está ofendiendo! (Viendo Clavela, me advierte55 el temor que ya me ordena que me fue causa a una pena y me ha de ser a una muerte.) Que es propria, Rosaura, mira a los hombres la traición. (¡Que siempre su condición a mi gusto flechas tira!) Por hombre, sin conocerle, te prevengo sus malicias. (¡Aun negándole noticias, ofensas llego a deberle!) Yo tengo de ver quién es. Hombre, dime: ¿qué has buscado en esta casa embozado? Aunque embozado me ves, no es ofenderte mi intento, que fueron vanos cuidados, si te cercan tus crïados y te guarda tu aposento; mas para hablarte escondido te mandé pedir licencia

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54  rebén: por rebenque. Forma lusista (cf. port. rebém). 55  Viendo Clavela: por Viendo a Clavela. Complemento directo de persona sin la preposición a.

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El hermano fingido

ROSAURA CLAVELA

y el colmo a mi diligencia lucro a tu provecho ha sido. Pues esa palabra he dado, Clavela, allí te retira. Aunque tu valor me admira, mayor será mi cuidado.

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Vase ENRIQUE

(Válgame la industria aquí, que como mi hermana no me conoce, porque yo en su niñez me partí, hareme aquí mi crïado y a Bostezo haré después decir que su hermano es, para que yo, retirado, sepa cuál es de Clavela la causa que aquí la tenga, sin que a conocer me venga quien en mi mal se desvela –que ella no me ha conocido porque la voz demudé y este traje que tomé mi persona ha desmentido.)

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Pónese a hablar con Rosaura BOSTEZO [f. 8ra]

(¡Agua va de hermanos, ea! Ya está puesto en la estacada…, pero yo no digo nada: bien podrá ser que lo sea. Mas si acaso mis pecados ordenan que güero salga,56 ¿que santo habrá que me valga entre dueñas y crïados? No dudo que el buen Enrique, puesto agora en puntos tales, con manojos de señales

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56  güero: por huero. Es la forma que trae Covarrubias, desechada por Autoridades. Bostezo usa la frase hecha Salir huera una cosa: «Desvanecerse lo que se esperaba y creía por cierto conseguir» (Autoridades).

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su embajada testifique; pero si la buena dama57 no le agrada el hermanazgo, le manda dar por hallazgo el colgarlo de una rama,58 solamente por probar y quitar dudas así si quien resucita, aquí se vuelve a resucitar; y, por lo menos, es cierto que, como la buena hermana le reputa sombra vana y le juzga cuerpo muerto, no porque furias provoquen su pecho a que se haga esquivo, mas por saber si está vivo, manda que su cuerpo toquen;59 si no es que con modo triste busca prueba a su verdad, porque, como la hermandad en una sangre consiste, si del que impensado viene las señas no satisfacen, a puro azote le hacen mostrar la sangre que tiene; y luego a admitirse empieza por hermano mi persona, si no abriéndome corona, abriéndome la cabeza: que, sin tener resistencia, ni de defenderme modo, vengo a ser hermano en todo, puesto a la santa obediencia.

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Da Rosaura una cadena a Enrique 57  la buena dama: por a la buena dama. 58  colgarlo: Bostezo juega con dos sentidos del verbo. Por un lado, colgar «se toma por regalar, dar o enviar alguna alhaja o presente a alguna persona, en celebración del día de su nombre u de su nacimiento». Por otro, claro, colgar significa «ahorcar» (Autoridades). 59  toquen: Bostezo se sirve de dos acepciones de la palabra. Por un lado, tocar vale «examinar los metales en la piedra de toque, para saber su calidad y quilates», o bien «herir alguna cosa, para reconocerla por su sonido». Por otro, «en estilo festivo vale cascar o castigar» (Autoridades).

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El hermano fingido

[f. 8rb] ROSAURA [f. 8va] ENRIQUE

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Mas, ¿qué es esto? ¡Fuera el susto! ¿Cadenita? ¡Bueno va!) Esta cadena será también testigo a mi gusto, que aunque al recebir venturas falta a mi alma caudal, en una y otra señal mis dichas quedan seguras. No el alba, que alegre dora esas calles de diamante, cuando se ríe galante para las hijas de Flora, tanta alegría produce, siendo en roja maravilla, si no un juguete que brilla, un alborozo que luce –a quien el cristal helado mirando la gracia estraña, desde la altiva montaña de risa cae en el prado; y a quien la planta frondosa, viendo graciosos albores, revienta por tantas flores, sólo de risa gustosa; dándola los pajaritos con armoniosa eficacia el aplauso de su gracia en lo alegre de sus gritos–. No tanta alegría inspira a cuanto corre brillante, cuanto vuela modulante, cuanto oloroso respira, como la voz que articula lo que a mi alma resplandece de alegría me enriquece y de gloria me acumula; y mis afectos, que en grillos pesados puso el afán, risueños imitarán cristal, planta y pajarillos. Pues yo me parto contento, porque a mi señor procuro avisarle del seguro

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ROSAURA ENRIQUE

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que halla en tu conocimiento. Vete con Dios y no tarde el que mi suerte mejora. Con Dios te queda, señora.

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Vase ROSAURA BOSTEZO

El cielo tu vida guarde. (¡Bien este hermano se mete en aquesta religión! ¡Traiga Dios la profesión, para que llegue el banquete!)

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Vase, y sale Clavela CLAVELA ROSAURA CLAVELA

¿Qué hombre, señora, este ha sido que tal placer te ha dejado? Un tesoro es disfrazado y es un cielo desmentido. Es en quien, porque notoria hizo a mi alma una certeza, hallo toda mi riqueza, destingo toda mi gloria. Si en el rigor de aquel susto tal congoja se me ordena, me ha dado la mayor pena quien te ha dado el mayor gusto; pero si a tu gusto igual, por ley, el mío ha de ser, lo que es causa a tu placer será remedio a mi mal. Pero, dime: ¿qué te dijo?

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Sale Inés INÉS ROSAURA [f. 8vb] INÉS

Otro hombre quiere, señora, hablarte. Venga en buen hora, pues de mi dolor prolijo la triaca debe de ser. Voyle luego a recebir.

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Vase

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ROSAURA

Clavela, pera me oír, revístete de placer, porque sólo a ti se fía secreto tan misterioso que recatarle es forzoso de la misma luz del día.

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Hablan las dos y sale el Duque, con otro vestido DUQUE ROSAURA DUQUE [f. 9ra]

(Amor, en cuyos altares ofrecí tantos afectos, que en llama ardiente abrasados quitaron el rico precio a cuanto el sol desperdicia, a cuanto trasluce el cielo, a cuanto el alba respira, a cuanto las Indias dieron; si aqueste engaño apadrinas y de tus ojos el velo60 al rostro de la verdad traslada el eclipse denso, mi corazón te dedico, porque ilustrando tu templo lámpara radiante brille, envidia a los dos luceros que el uno es joyel de rayos y el otro de plata espejo.) (Este es mi hermano: ¡qué talle!, ¡qué majestad!, ¡qué despejo! Si a la sangre es alborozo, es a los ojos recreo.) (Mas ya estoy en la palestra y apurar mi dicha quiero.) Rosaura, en cuya hermosura delinia el abril atento,61 para tanto cuadro rico, tanto florido modelo, y en cuyos ojos el sol

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60  de tus ojos el velo: el Duque identifica a Amor con Cupido, «el niño que sabéis, ciego y desnudo» (v. 11 del soneto XXVIII de Garcilaso, en Obra poética, p. 52); o, según los apóstrofes de Góngora, «ciego que apuntas y atinas […] vendado que me has vendido» (Romances, I, p. 199). 61  delinia: por delínea.

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con airoso galanteo, mariposa, logra luces62 de las que cobra en su incendio: ya para hablaros a solas vuestra voluntad prevengo, porque… ROSAURA No canséis la voz en la información, pues veo que mi evidencia os abona por mi señor y mi dueño. DUQUE (Ya todo va por el aire, todo perdido tenemos, ya me tiene conocido, ya las flores de mi empleo antes de lograr la infancia decrépitas perecieron, porque siempre el desgraciado muere de achaque de almendro. Mas es fuerza desculparme y abonar mi amante intento.) Señora, el amor… Ya sé ROSAURA que el amor os dio el consejo para buscarme animoso. DUQUE …me hizo atropellar el riesgo… Bien se advierte que es muy grande, ROSAURA siendo el mío igual al vuestro, si quién sois viene a saberse. …mas enseñando el deseo DUQUE que buscase en la cautela industrias a vuestro aumento… ROSAURA ¿Quién duda que ese es el hito, señor, de vuestro desvelo? DUQUE …y así, perdonad, señora, aqueste enfado grosero. [f. 9rb] ROSAURA ¿Enfado, hermano querido? ¡Mis brazos en vuestro cuello

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Abrázale

con mil amorosos ñudos 62  mariposa: véase la nota al v. 1203.

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DUQUE ROSAURA DUQUE [f. 9va]

acrediten mi contento, pues siempre fueron los brazos intérpretes del afecto! (¿Qué es esto? Aquesta mujer ha adevinado mi intento,63 que hermano suyo me llama antes que el trazado enredo diese mi pecho a la voz, y cuando engañado pienso que me conoce por Duque, tan engañada la advierto que como a su hermano me habla: ¿hay más notable suceso? Mas gocemos la ventura sin inquirir el misterio.) (Muy tibio viene mi hermano, muy encogido y suspenso: de que dude y no le admita debe de ser el recelo y, así, quiero asegurarle y quitarle el temor necio.) (Sin duda Rosaura nota de mis acciones el peso,64 que mi susto me ha quitado la fuerza del fingimiento y, así, me fuerzo a la enmienda y a la disculpa me vuelvo.) Señora, el gusto, elevado,65 tanto embaraza mi pecho que a mis acciones me escondo en mi proprio arrobamiento, y así no estrañéis agora lo tibio de mi festejo, porque obediente al dictamen de mi placer, me divierto

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63  adevinado: por adivinado. Forma disimilada, arcaica, como la que trae La Celestina, VI, p. 153: «mozos adevinos». 64  peso: en el sentido indicado por la octava acepción del adjetivo pesado, según DRAE («Tardo o muy lento»), correspondiente a la segunda de Autoridades para el sustantivo pesadez («tardanza u demasiada lentitud en el movimiento u la acción») y la tercera del adverbio pesadamente. 65  elevado: en el sentido de «transportarse, enajenarse, quedar fuera de sí», señalado por DRAE como acepción figurada de elevarse.

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ROSAURA CLAVELA [f. 9vb] DUQUE

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de manejar mis sentidos, y en el gusto en que me veo, como me dudo a las glorias, me estoy dudando a mí mesmo. Vos seáis tan bien venido como ese planeta bello, mayorazgo de las luces y de los albores dueño, cuando, después que las ondas túmulo de plata fueron a sus doradas cenizas y cortó lutos el cielo que arrastró en obscuras sombras, que vistió en eclipses negros, resucitó luminoso y ya con vital aliento inunda ríos de agrado por los celestiales cercos, de cuyo susto gustoso todos los astros murieron; pues del mar de la desdicha que os dio sepulcro en su seno, cuando en mi alma se anublaba, como noche, el sentimiento, salís vivo y trïunfante y a mi triste, obscuro pecho dais seguranzas de día por poderes de lucero. Yo, señor, que de la planta de vuestra hermana me veo un pimpollo, agradecido a la merced de un enjerto, a vuestra alegre venida, que nuevo oriente contemplo, respiro, por hojas, gustos; por flores, glorias ostento. Señoras, yo en esta casa me hallo logro y recreo, como quien se aplaude vivo después de sufrirse muerto. Yo muerto, sí, me he mirado, pero a manos de un deseo de lograr aquesta casa

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El hermano fingido

ROSAURA DUQUE ROSAURA DUQUE ROSAURA DUQUE [f. 10ra] ROSAURA DUQUE ROSAURA DUQUE ROSAURA

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y de asistir a su dueño, mas agora, que a dichoso me está sentenciando el cielo, firme confianza concibo, cierta esperanza granjeo que adquiera yo con el Duque tal gracia que en un sujeto, viviendo una alma en los dos, los dos seamos lo mesmo. ¡Oh, plegue a Dios que algún día se ablande el Duque, poniendo en esta casa los ojos! Pues que él ya los tiene puestos, y aun las plantas, yo confío que trate agora su aumento. Eso antiguamente fue. Y ahora será de nuevo. Cuando en esta casa os miro, no será vano argumento decir que benigno el Duque lograrán aquestos techos, pues tan imposible el uno como el otro considero. (Bien acierta lo que dice, aunque ignora el fundamento.) Pero importa que escondido esté en oculto aposento, sin que logren los crïados un átomo del secreto, hasta que con mi cautela ponga en obra mis intentos y, quedando yo seguro, quede el Duque satisfecho. El más seguro retiro tendréis, señor, en mi pecho. (Esa es la esfera que busca solícito mi deseo.) ¡Hoy mi ventura se exalta y se humilla mi tormento! (¡Hoy se apareja mi dicha y se ausenta mi recelo!) ¡Venturosa yo, que pude

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descartar un sentimiento!66 DUQUE (¡Felice yo, que he podido lisonjear un desvelo!) ROSAURA ¡Esto es dicha! (¡Esto es ventura!) DUQUE ROSAURA ¡Esto es gloria! (¡Esto es recreo!) [f. 10rb] DUQUE ROSAURA Fortuna, pues que te ríes, no muestres el llanto presto, que el reír y llorar juntos son de loca devaneos. (Amor, pues un gusto ofreces, DUQUE no le tronques avariento, que el engañar a los hombres no es de deidades efeto.) Ven, hermano, a descansar. ROSAURA DUQUE Tu gusto, hermana, obedezco.

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Vanse CLAVELA

El que sufre la desgracia, cuando mira el gusto ajeno, en la gloria que divisa mira, como en claro espejo, lo horrible de su ventura y de su suerte lo feo.

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[f. 10r] JORNADA SEGUNDA Sale Rosaura ROSAURA

¿Qué es aquesto, alma mía cuidadosa? ¿Un proprio hermano de quietud os saca y tanto el ciego amor contra vos osa que ufano os rinde y os publica flaca? Mas si [mi] misma sangre poderosa forma mi daño y su furor no aplaca, y amor, que es llama, su vigor abona,

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66  Venturosa […] sentimiento: Rosaura alude al alivio sentido por el jugador de naipes cuando consigue descartarse o librarse de una mala carta, en su caso el «sentimiento» (en la acepción de «estado del ánimo afligido por un suceso triste o doloroso», DRAE) de creer fallecido a su hermano.

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ya guerra a fuego y sangre se os pregona. De un prodigioso amor la bruta llama a tal furia, a tal saña se provoca, que el ámbito interior del pecho inflama y el alto alcázar del jüicio toca; ya el alma calentura cruel la aclama, entre cuyo rigor se admira loca, mas siempre, según dice la experiencia, la propria sangre es causa a la dolencia. Toda esta noche se cubrió de horrores, tanto la vista, cuanto la cordura, y si el pecho exhaló viles ardores, el alma se engolfaba en sombra obscura; turbados del jüicio los albores, a tanto grado sube de locura que, de eclipses cubriendo el alma triste, cuando una vida aplaude, un luto viste. Como aquesos hermanos que en la esfera uno al otro se presta luz hermosa, que cuando el uno vivo reverbera al otro cubre sombra tenebrosa;67 así marchita está mi primavera cuando mi hermano ostenta luz pomposa, que en su segundo oriente, a mí nocivo, me admiro muerta y él se logra vivo. Mas sin duda le juzgo vana sombra y no le admito ya bulto animado, pues, cuando con su horror al juicio asombra, con su crueldad al alma ha maltratado; que si llama infernal mi ardor se nombra, no es mucho, si una sombra la ha arrojado y, si a mis ojos luces desbarata, siempre la vista de una sombra mata.

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(Aquí está Rosaura bella, sol de la misma hermosura,

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67  aquesos hermanos […] tenebrosa: Cástor y Pólux, hijos de Leda, a quienes, «movido Júpiter por el mutuo amor que se profesaban, los colocó entre los astros, donde bajo el nombre de los Gemelos forman dos constelaciones, una de las cuales desaparece cuando nace la otra, de manera que jamás se encuentran juntas sobre el horizonte» (Humbert, 1985, p. 143).

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[f. 10vb] ROSAURA [f. 11ra] DUQUE

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cuya luz al alma amante hace mariposa adusta.68 Ya para hablarla me animo… ¡Dame, amor, sutil industria, para que a tu llama ardiente mi abrasado pecho encubra!69 Porque, cuando las palabras entre los labios apuntan, como de mi pecho sacan el incendio que le inunda, si el recato nubes forma, el ardor rayos anuncia.) (Mi hermano se ha levantado y ya en mis ojos redunda el ardor que el pecho estraga, la llama que al juicio ofusca. Amor, pues mi voluntad tan tiranamente ocupas, si en el sentido te cebas, en la voz te disimula, porque no acabe en infamia lo que comienza en angustia.) Rosaura hermana, señora, por quien la aurora madruga –llorosa, porque te envidia; risueña, porque te busca–,70 para estudiar en tus ojos los albores que denuncia, la candidez que publica

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68  mariposa: metáfora recurrente en el lenguaje amoroso de tradición petrarquista. La mariposa «tiene inclinación a entrarse por la luz de la candela, porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se quema. […] Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no miran más que la luz y el resplandor de la mujer para aficionarse a ella; y cuando se han acercado demasiado se queman las alas y pierden la vida» (Covarrubias). Sin la connotación moralizante sugerida por el lexicógrafo, recuérdense, por ejemplo, los versos de Soto de Rojas: «Mariposa vagante / se muestra ya mi corazón amante, / que va como por juego / a retozar alderredor del fuego / de unos ojos hermosos, / tiranos y piadosos; / y tantas vueltas, tantas por delante / vuela, revuela, huye, torna y gira, / que en la amorosa lumbre / ha de perder la vida y la costumbre» (Desengaño de amor en rimas, 37, en Obras, p. 59). 69  a tu llama […] encubra: por tu llama […] encubra. Hipercorrección lusista: a superflua en el complemento directo no personal. 70  la aurora […] busca: en efecto, según la tradición poética, la mañana llora (véase nota a VE, v. 363), pero también ríe. Así, doña Ángela puede argumentar: «No soy alba, pues la risa / me falta en contento tanto; / ni aurora, pues que mi llanto / de mi dolor no os avisa» (Calderón, La dama duende, vv. 2343-2346).

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El hermano fingido

[f. 11rb] ROSAURA

y los rayos que divulga –porque, como en claro espejo, cuando tu esplendor consulta, a vista de tus primores registra las faltas suyas y en virtud de tu modelo sus perfeciones apura–; si el alba tu vista admira, si el ave tu luz saluda, si la flor tu gracia aplaude, si el río tu albor murmura –que el murmuro que la envidia71 lunar al primor vincula no es eclipse que le mancha, es esmalte que le abulta–, ¿qué hará un hermano que logra con más próxima ventura cuanta gracia al orbe esmalta, cuanta luz al sol deslustra? Y en tan soberano objecto, que engaña del mar la espuma, que el templo de Pafos pide, que de Chipre el culto busca, porque Venus te publican72 cuando deidad te reputan, mi pensamiento afligido halla oprobio y sufre injuria, porque de hermano el afecto a tu respeto le añuda y las finezas de amante a tu gala no tributa. (Amor, suspende mi lengua, porque tu llama no luzga,73 si es un trueno cada acento, que al relámpago se junta.) (Amor, viste mis palabras, porque no salgan desnudas a mostrarse hijas de amor,

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71  murmuro: por murmullo o murmuración. Forma lusista. 72  que engaña […] publican: «Venus, diosa del amor, nació de la espuma del mar […]. Sus templos principales eran los de Pafos, Amatonte e Idalia, en la isla de Chipre…» (Humbert, 1985, pp. 45-47). 73  luzga: por luzca. Forma frecuente en el español clásico. Véase Menéndez Pidal, 1982, §113.2b.

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DUQUE ROSAURA [f. 11va] [f. 11vb] [f. 11v]

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o dolientes de locura.) Esas lisonjas, hermano, quizá con piadosa astucia, cuando a título de encomios los desengaños me inculcan, tanto me aclaran mis faltas cuanto mis defetos curan, porque vergonzosa oyendo mis alabanzas injustas, la sobra del rojo esmalte algo del defeto escusa, que el que luce vergonzoso sus desaliños ilustra. Pero, ¿por qué tu cuidado con el sentimiento lucha cuando de hermano tu amor, y no de amante, se juzga? Porque el amor del amante más alto quilate oculta. (Aunque así lo entiendo, quiero abrazar a la cordura.)74 Ese es engaño evidente, porque amor natural nunca vio la cara a la mudanza, ni dio espaldas a la injuria, porque en la naturaleza sus mismas raíces funda; y si persuadirte quieres, aqueste ejemplo me escucha, que en los ardores del fuego mis atenciones alumbran: En el archivo de su propria esfera el fuego elemental radiante luce:75

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74  abrazar a la cordura: por abrazar la cordura. Hipercorrección lusista: a superflua en el complemento directo no personal. 75  fuego elemental. explicando la concepción tradicional del universo, C. S. Lewis escribe: «En el mundo situado por debajo de la Luna —la naturaleza en sentido estricto— los cuatro elementos se han distribuido en sus “lugares idóneos”. La tierra, el más pesado, se ha concentrado en el centro. En ella está situada el agua, más ligera; por encima de ésta, el aire, más ligero todavía. El fuego, el más ligero de todos, cuando estaba libre, subió hasta la circunferencia de la naturaleza y constituye una esfera inmediatamente debajo de la órbita de la Luna. […] La razón por la que las llamas siempre se mueven hacia arriba es la de que el fuego que las forma busca su “lugar idóneo”. Pero las llamas son fuego impuro y a su impureza se debe exclusivamente que sean visibles. El “fuego elemental” que forma una esfera justamente por debajo de la Luna es fuego puro, sin mezcla; por eso es invisible y completamente transparente» (1997, pp. 79-80).

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El hermano fingido

[f. 11va] DUQUE [f. 11vb] [f. 11v]

no a sus ardores inconstancia induce, porque a los siglos su esplendor impera. De duro pedernal llama estranjera en la tierra fulgores introduce, mas, al soplo voraz que la reduce, aire es vano su pompa lisonjera. Un ardor siglos logra siempre puro, otro ardor ruinas sufre cada instante, al daño expuesto que temió futuro. Así se juzga en uno y otro amante, que el amor natural luce seguro y accidental amor brilla inconstante.76 El amor accidental incluye mayor dulzura que aquel que naturaleza ata al alma en su coyunda y, si más dulzura logra, más estimación usurpa. Y atención presta a mi lengua, que aqueste ejemplo pronuncia que en la claredad del agua mis advertencias debujan: Del oceano largo en la clausura, el agua, en sitio natural habita, y aunque licor lustroso se habilita, no allí sabrosa epíctima se apura. Mana una fuente, que –graciosa y pura– diamante fugitivo se acredita, y cuanto el néctar al Olimpo imita, tanto al Hiblon ultraja la dulzura.77 Un licor no es asunto del agrado, otro licor el gusto le aquilata y accidental aborto le ha arrojado. Así difine quien de amores trata:78 que el nativo es cristal desazonado,

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76  accidental: para comprender la dicotomía «amor natural» (familiar) frente a «amor accidental» (sexual), conviene tener en cuenta la primera acepción del adjetivo accidental en Autoridades: «Lo que no es esencial o precisamente natural en una cosa». 77  Hiblon: por Hibla, monte de Sicilia, famoso por su miel. Recuérdense, por ejemplo, las alusiones de Virgilio en las Bucólicas (I, 54: «Hyblaeis apibus»; VII, 37: «thymo […] Hyblae»), o la de Góngora en las Soledades (I, 804: «néctar le chupa hibleo»). 78  difinir: por definir. Forma arcaica, según DRAE. En HF, v. 2113 se lee la forma normativa «definido».

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[f. 12ra] ROSAURA DUQUE ROSAURA DUQUE ROSAURA DUQUE ROSAURA DUQUE ROSAURA [f. 12rb]

António de Almeida

cuando el accidental gustosa plata. Pues, dime: ¿por qué ocasión al gusto tanto enriquece? Porque el sujeto apetece donde emplea la elección. Y, pues, amar por razón del deudo, ¿gusto no ha dado? No, porque es amor forzado y no hay gusto en lo violento. Pues escucha mi argumento. Pues ofrezco mi cuidado. En tu doctrina atropellas a la razón el vigor, porque nunca se halla amor sin simpatía de estrellas; y así, siguiendo las huellas a la común opinión, se halla, cuando la razón da al discurso patrocinio, que si en astros hay dominio, no hay en amor elección. Según eso, afirmar osa mi idea, en razón igual, que en el amor natural no es la firmeza forzosa; pues si sola es poderosa de la inclinación la fuerza, si la influencia es adversa, será el amor discrepante, porque en sangre semejante se halla inclinación diversa.79 Siempre el natural domina cuando la estrella no influye, que el humor que en dos se incluye de un sujeto se origina; luego allí bien se imagina una inclinación forzosa y es ilación no dudosa, por lo que pruebo, en rigor, que la sangre incluye amor

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79  fuerza – adversa – diversa: rima delatora del seseo lusista. La edición príncipe escribe: «fuerça – adversa – diversa».

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El hermano fingido

DUQUE ROSAURA

y amor elección no goza.80 Ya a tu falsa opinión calla la razón, a que me ajusto, porque el astro forma el gusto que al objecto el amor halla; no puede el astro forzalla a la mente que dirige, luego el amor es quien rige el alma adonde domina, porque el astro al gusto inclina y el amor el gusto elige. Ya me rindo a tu opinión, por tus distinciones claras. (¡Pluguiera a Dios que me amaras con ese amor de elección, que mi pecho el galardón te previniera apacible! Mas, ¿cómo ardor tan terrible lleva de mi alma el trofeo y cómo admito un deseo cuando abraza un imposible?)

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Aparte

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Sale Inés INÉS ROSAURA DUQUE [f. 12va]

Tu hermano dice, señora, que allá fuera está aguardando. ¿Mi hermano? ¿Cómo? ¿Qué es eso? ¿Luego tú no eres mi hermano? (¡Oh, pluguiera a Dios se hiciera de un imposible un engaño, aunque el honor lo sintiese y lo llorase el recato!) (¡Sin sangre y fuera de mí esta nueva me ha dejado! Pero, si su hermano es muerto, ¿de qué admito el sobresalto?) Tú hermano sólo soy yo, y el que el aviso ha mandado o loco se califica, o se introduce tirano.

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Aparte

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80  forzosa – dudosa – goza: consonancia reveladora del seseo lusista. La edición de Silva trae: «forçosa – dudosa – gosa».

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António de Almeida

ROSAURA

Pues déjale entrar, por Dios, y retírate a este cuarto. (Que no escusa medecinas el que se desea sano.) Dile, dile que entre, Inés.

Aparte

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Escóndese el Duque y sale Bostezo, vestido de gala BOSTEZO

(Enrique me ha encomendado que yo no dijese a nadie que era de Rosaura hermano sino a ella, pero yo a cuantos tengo topado81 se lo he dicho, porque un día que un hombre se mira honrado es bien que todos los sepan. Ahora bien, ya en esto estamos.) ¡Salios afuera! Señora…82

Aparte

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Vase Inés

(Quiero ponerme muy bravo, porque así finjo mejor. Mostrándome muy confiado, y cual por mi casa misma, paseareme muy de espacio.)83

Aparte

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Pasea ROSAURA BOSTEZO

(Mas, ¡cielos!, ¿qué hombre es aqueste que se quiere hacer mi hermano? ¿Hay tal hombre? ¿Hay tal locura? Cuando imaginaba hallazgos, aun debo a mi suerte quejas: despedios, alivios vanos; volved, pesares terribles.) (Ea, ya a hablarla embistamos.) Señora, ya yo he venido, aquí me estoy sano y salvo;

Ap.

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81  tengo topado: por he topado. Formación lusista del pretérito perfecto compuesto. 82  ¡Salios afuera!: Bostezo dirige esta orden a la criada Inés. 83  paseareme: voz tetrasílaba, por sinéresis.

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El hermano fingido

[f. 12vb]

quien me ha hecho muerto miente, que hay hombres tan desalmados que, desenterrando muertos,84 van los vivos enterrando. Mas sentémonos un poco, que vengo un mucho cansado y yo, como hermano bueno, tengo que hablaros muy largo.

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Siéntanse ROSAURA BOSTEZO

Nuestro padre ya se ha muerto: eso ahora no hace al caso, que puesto que yo he venido, yo os serviré de padrasto.85 ¿Acordaisos, cuando niña, antes de venir mi daño, lo que he hecho cuando el ama pretendía desmamaros? ¡Qué de amores os he dicho, qué de besos os he dado, y cuántas veces el moco os limpié con estas manos! Por señas, que alguna vez que yo os tenía en mis brazos, soltando al vientre la presa, como si lo hiciera el diablo, de un olio poco oloroso me dejábades untado. Y pues os doy estas señas, ¡mirad si soy vuestro hermano! (¿Qué loco es este, señores? Su humor quiero ir apoyando.) Dadme cuenta de vos misma, como una hermana a un hermano: ¿cuántos vestidos tenéis?, ¿cuántos puntos de zapato calzáis?, ¿sabéis escribir?, ¿rezáis por vuestro rosario?,

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84  desenterrando muertos: «Desenterrar los muertos es decir mal de los que ya acabaron la vida, lo cual se tiene por impiedad» (Covarrubias, s. v. desenterrar). 85  padrasto: por padrastro. Forma lusista.

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António de Almeida

[f. 13ra] ROSAURA BOSTEZO

¿tenéis la casa proveida?, ¿dejáis la cama temprano?, ¿hiláis las noches de invierno? Todo, señor, así hago. Yo os echo mi bendición, que sois mujer de recaudo. Mas siendo hermano más viejo que vengo de tantos años de ausencia, será muy justo que me beséis esta mano.

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Quiere dársela a besar y ella le detiene ROSAURA BOSTEZO ROSAURA BOSTEZO

Yo se la doy por besada. Mas, ea, adelante vamos, porque dentro de mi pecho traigo muy grande cuidado de poner la casa en orden: ¡mirad si soy vuestro hermano! ¿Cuántos crïados tenéis? Entre pajes y lacayos, escuderos, dueñas y otros que en casa son necesarios, pueden ser ochenta y nueve. ¿Para qué es tanto crïado?

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Enójase ROSAURA

¡Que estáis hecha una perdida! ¡Mucho he sentido así hallaros! ¿Tenéis vos dineros juntos?, que así importa, porque traigo muchas deudas, que es forzoso hiciese en tiempo tan largo, y es menester que vais luego86 con toda priesa a entregarlos. Primeramente, a un barbero que una muela me ha sacado, porque lo hizo diligente, le debo dos mil ducados. Señor, ¿precio tan altivo?

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86  vais: ‘vayáis’. Véase nota a VE, v. 152.

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El hermano fingido

[f. 13rb] BOSTEZO ROSAURA BOSTEZO ROSAURA BOSTEZO

Yo pago como hijo de algo y, pues que soy tan grandioso, ¡mirad si soy vuestro hermano! Sí, mas los dientes, señor, aun todos, si no me engaño,87 los tenéis en vuestra boca. Después que me lo sacaron, luego me volvió a nacer. Según ahora reparo, cuando vos de aquí os partisteis ya no era edad en que hallo que os pudiese renacer. ¡Muy bachillera os he hallado!88

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Enójase

Hermana, no me conviene que seais bachillera tanto.89

Grítale mucho

Haceos un poco más tonta90 y no seais mujer de hogaño, que las que son más agudas más fácilmente han quebrado;91 y, pues que sé reprehenderos,92 ¡mirad si soy vuestro hermano! Mas dejando aquestas cuentas para tratar más de espacio,

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87  aun: por aún. Sinéresis. 88  bachillera: en nota a las palabras con que Leonarda justifica su afición a la lectura («como he dado en no casarme, / leo por entretenerme, / no por bachillera hacerme, / y de aguda graduarme», Lope de Vega, La viuda valenciana, vv. 29-32), T. Ferrer escribe: «El espacio de la mujer era el de la casa, el espacio privado, por eso la mujer era educada para el silencio y el recogimiento. Las mujeres que se preciaban de “agudas”, ingeniosas o cultas, y en especial las escritoras, eran miradas en general con recelo, pues invadían un espacio público reservado al varón, y se las llamaba despectivamente “bachilleras”». 89  seais: por seáis. Aquí, esta palabra debe leerse como monosílaba, por sinéresis. De nuevo, en el v. 1531. 90  Haceos: debe leerse como bisílaba, por sinéresis. 91  han quebrado: el equívoco de Bostezo, donde se sobrentiende la alusión a la metáfora tópica del vidrio, apunta a la quiebra o «falta» (Covarrubias) contra la honra. 92  reprehenderos: el metro exige leer esta palabra como tetrasílaba, fundiendo las dos vocales contiguas.

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[f. 13va] ROSAURA

António de Almeida

impórtame aquí, señora, que tratéis de mi regalo. Id prepararme el comer,93 y sea conejo, pavo, perdiz, gallina, capón, carnero, vaca, venado, cecina, presunto, coles,94 cabrito, ternera, gallo, pastel, ampanada, güevos,95 jamón, longanizas, payos,96 naranjas, limones, cidras, lechugas, pepinos, nabos, zanahorias, fabas, bledos, queso, marisco, pescado, peras, manzanas, melones, nueces, lentejas, grabanzos,97 güevos reales, mazapanes,98 marmelada, manjar blanco,99 alcaparras, aceitunas, que vengo un poco ahitado y no puedo comer más. Yo voy, con todo cuidado.

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Levántase y vase Rosaura BOSTEZO

Id, señora, y volved luego. Por Dios, que es gracioso engaño, porque yo entre tanto cojo cuatro semanas de pasto, como todo cuanto quiero, duermo hasta que me harto, hago cuanto me deleita, todo lo que gusto hablo, nadie me da pesadumbre…

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93  Id prepararme: por id a prepararme. Construcción lusista de la perífrasis verbal. 94  presunto: ‘jamón’. Lusismo. 95  ampanada: por empanada. Vulgarismo. // güevos: por huevos. Forma antigua, preferida todavía por Covarrubias, pero excluida ya de Autoridades. De nuevo, en el v. 1554. 96  payos: ‘embuchados de carne de cerdo’. Lusismo. 97  grabanzos: por garbanzos. Forma lusista (cf. port. gravanço). 98  reales: debe pronunciarse como bisílaba, por sinéresis. 99  marmelada: por mermelada. Forma lusista.

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El hermano fingido

En cuanto dice esto, vayan saliendo Rosaura y el Duque queditos, y agora asirá el Duque a Bostezo el vestido por el cogote DUQUE BOSTEZO

Dime, embustero, borracho: ¿quién te ha traído a esta casa? ¡El demonio aquí me trajo! ¿Pues aquesto usté se duda? ¡No me ahogue, espere un rato!

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Déjale (¡Bien está! ¡Miren en qué mis delicias se han tornado! ¿Mas no lo temí yo siempre? ¡Y dirán que soy un asno!) DUQUE ¿Quién eres, enredador? [f. 13vb] BOSTEZO Yo, señor, soy un barbado100 que no sé si soy Bostezo, o si Bostezo me llamo; mas Bostezo soy sin duda, pues que ya, por mis pecados, andaré en boca de todos, después de andar en tus manos. Mas si a los bostezos siempre hazer cruces es usado para que se vayan, yo101 con cruz muy pesada alcanzo102 que tengo de irme esta vez; y, después de bien mirarlo, Bostezo dará bostezos, porque está muy enfadado.103 DUQUE ¿Quién te ha metido en aquesto?

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100  barbado: según Autoridades, este vocablo, «se usa y toma muchas veces como substantivo, por el cual se da a entender y se entiende el hombre». No obstante, aquí parece tener una connotación despectiva. Véanse el v. 2847 y la nota a VE, v. 224. 101  a los bostezos […] vayan: en la alusión a esta costumbre, todavía vigente, se apoya la hipérbole burlesca de Quevedo, citada parcialmente por Autoridades: «Boca, que en cada bostezo / gasto una cruz de dos palmos, / y aún le quedan arrabales, / sin poder crucificarlos» (vv. 17-20 del romance que comienza «Si me llamaron la Chica», en Poesía original completa, p. 790). 102  cruz: «Metafóricamente vale tanto como peso o carga intolerable, pensión, pena y trabajo» (Autoridades). 103  enfadado: «bostezan mucho […] los enfadados de la conversación donde están entretenidos» (Covarrubias, s. v. bostezar).

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BOSTEZO ROSAURA DUQUE BOSTEZO [f. 14ra]

Un loco y un mentecato a quien sirvo, me ha metido, señor, en este hermanazgo. Yo me iré llamarle luego,104 si queréis con él pleitearlo,105 porque él dice a boca llena que es de Rosaura el hermano y me mandó sustituto a hacer su papel al teatro.106 Hermano mío, ¿qué es esto, que después que habéis llegado tantos hermanos os siguen por sombras, o por retratos? (La confianza aquí me importa.) Ve luego, vete a llamarlo, que porque traerle puedas, aquí agora no te mato. (Ello no es nada, Bostezo, eres felice muchacho: cuando imaginé gustoso que un gran banquete me trago, por merced de Dios muy grande escapé de ser tragado.)

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Vase ROSAURA 104  105  106  107 

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(Cielos, ¿qué fortuna es esta que confusamente aplaudo? ¿Ayer sola me lloraba y hoy con tres hermanos me hallo? Cual la planta me imagino a quien el invierno helado descabelló cruel las hojas, estropeó las ramas bravo;107 y después que la visita afablemente el verano, tanto que mira un pimpollo, otro pimpollo ha admirado,

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iré llamarle: por iré a llamarle. Construcción lusista de la perífrasis verbal. pleitearlo: debe pronunciarse como trisílaba, por sinéresis. teatro: debe leerse como bisílaba, por sinéresis. estropeó: trisílaba, por sinéresis.

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El hermano fingido

DUQUE [f. 14rb]

de suerte que ya la vista juzga el objecto gallardo bella garzota del monte, inmóvil pavón del prado. Así yo, que las desdichas de abrigo me marchitaron, agora que la ventura –si ventura bien la llamo– reverdecerme ha querido y un hermano me ha otorgado, como pimpollos parece que van hermanos brotando.) (¿Qué hermano puede ser este que mi gusto ha perturbado? ¿Si será alguno que quiera lo mismo hacer que yo hago? Mas, vive Dios, que si aquí llega atrevido y bizarro, que aunque sea el proprio Enrique –que aqueso imposible aclamo, pues la muerte le aprisiona en el general ocaso–, he de sacar de sus venas de coral arroyos anchos, de púrpura ríos gruesos, de grana corrientes largos, porque a la luz de mi gusto no se dirija nublado.)

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Pónese a hablar con Rosaura y sale Enrique ENRIQUE

(¿Qué hombre puede ser aqueste que así mi hermana ha engañado?108 ¿Será alguno que procure jactarse a su honor tirano? Mas, por Dios, que si en su vientre la tierra no le ha ocultado, que aunque sea el mismo Duque –que eso es hipérbole vano, que la majestad no sufre

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108  mi hermana ha engañado: por a mi hermana ha engañado. Complemento directo de persona sin la preposición a.

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António de Almeida

ser oficina de engaños–, el licor de que sus venas se gozan nativos vasos he de hacer que al orbe inculque un rubricado oceano, porque no haga obscuro eclipse al honor que luce claro.)

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Bostezo, al paño BOSTEZO (Tras de mi amo me vine, por ver si convence acaso este traidor que ha impedido109 mi consuelo y mi regalo; porque si en aqueste juicio le dan por hermano falso, le ha de hacer el buen Bostezo dar el bostezo del cabo.) (Pero, ¿qué es esto que veo? DUQUE ¿No es Enrique el que ha entrado?) (Pero, ¿qué es esto que miro? ENRIQUE ¿No es el Duque el que aquí hallo?) [f. 14va] DUQUE (¿Es Enrique, o sombra vana que mi miedo me ha formado?) ENRIQUE (¿Es el Duque, o ilusión en que la idea embarazo?) DUQUE (¡Enrique es! ¿Para qué dudo?) (¡El Duque es y no me engaño!) ENRIQUE DUQUE (¡Vivo Enrique otra vez miro!)110 (¡Al Duque en mi casa hallo!) ENRIQUE DUQUE (¡Gran suceso!) (¡Grave cosa!) ENRIQUE DUQUE (¡Dura suerte!) (¡Infeliz caso!) ENRIQUE DUQUE (Ya mi logro y mi deseo de exhalaciones juraron.) ENRIQUE (Ya mi infelice disignio,111 flor al sol, se ha marchitado.)

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109  convence […] este traidor: por convence […] a este traidor. Complemento directo de persona sin la preposición a. 110  Enrique […] miro: por a Enrique […] miro. Complemento directo personal sin la preposición a. 111  disignio: por designio, como se lee abajo, en el v. 2005.

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El hermano fingido

BOSTEZO DUQUE ENRIQUE ROSAURA DUQUE [f. 14vb] ENRIQUE

(Él se turba y se congoja: sin duda es un gran bellaco. ¡Qué porrazos llevarás, perro traidor, ladronazo!) (Todo lo que yo he fingido en él verdad ha pasado: yo fingí su vida, amante, y él fingió su muerte, falso.) (Lo que en el Duque supuse bien exprimento al contrario:112 mi pensamiento le honraba y sus obras me han manchado.) (Mirándose están los dos y aun de conocer no acabo113 cuál puede ser el fingido, pues examino en entrambos sufrir turbación la vista, guardar silencio los labios.) (Si agora escucho las voces de mi cólera y le mato, toda la casa alboroto y, acudiendo los crïados, mi esplendor hago cenizas, si el secreto hago pedazos. La mano me dé la industria, para salir deste lago114 abonando mi ficción y su verdad calumniando.) (Si agora aquí le examino, sus indignaciones llamo, y si él, como poderoso, no ha de ver la cara al daño, mi trágica vida entrego y mi honor feliz no saco; y así mudo me retiro, porque cuerdo he intentado impedir sus desaciertos, sus piedades granjeando.)

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112  exprimento: por experimento. Lusismo fonético. 113  aun: por aún. Sinéresis. 114  lago: ‘riesgo, peligro, situación apurada’, por alusión al foso o lago de los leones donde fue arrojado el profeta Daniel (Dt 6, 17-25).

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António de Almeida

Vase BOSTEZO

(Mas miren: ¡mi amo se vuelve! ¡Oh, lleve el diablo tal amo, que él es sólo el embustero y él sólo merece ahorcado!)

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Vase ROSAURA (Este es mi hermano sin duda –bien agora me lo aclaro–, que al oro de su verdad crisol se hacen los engaños; pues los dos que han pretendido turbar locos mi descanso, uno se ha tornado burla y otro le ha rendido el campo.) Hermano, ¿qué hombre es aqueste, qué quimera, o qué embarazo? (Es quien me ha quitado el gusto DUQUE y me ha introducido el daño.) Parece que, de ira o enojo, ROSAURA no movéis, señor, el labio. (De pasión y sentimiento DUQUE estoy un viviente mármol.) [f. 15ra] ROSAURA Pero, ¿cómo no castigo atrevimientos tan altos y, destruyendo la culpa, el ejemplar desbarato? DUQUE (Pero, ¿cómo no le sigo, pues se ha mi gusto atajado, y en su cadáver escondo las noticias deste caso?

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Vayan para salir ambos por donde se fue Enrique y topan con él, que vuelve115 ROSAURA ENRIQUE

¡Mas él vuelve: es fuerza oírle!) Él vuelve: quiero escucharlo. (A la presencia del Duque me he volvido temerario,116

Aparte

115  Vayan para salir: por Vayan a salir. Construcción lusista de la perífrasis verbal. 116  volvido: por vuelto. Forma muy rara en español, que se desliza en nuestro texto por influencia del portugués.

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ROSAURA

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corrido de que dejé la palestra de mi agravio: viendo engañada una hermana y un príncipe ocasionado, y dando abrigo a mi vida, a mi injuria he dado el campo. Salga mi queja a mi voz, aunque el cielo llueva rayos, aunque el mundo forje ofensas, aunque el orco inunde estragos y aunque mire que en mi sangre halla mi honor limpio baño.) (Aun cuando destinguir quiero, con atención al notarlo, por las facciones del rostro, de la sangre el desengaño, la semejanza en los dos me impide sacar el rastro y lo que examen procuro se me presenta embarazo.)

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[f. 15rb] De rodillas ENRIQUE

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Señor, aunque el alma piensa, cuando hallarte aquí se allana, que ni es riesgo de mi hermana, ni de mi sangre es ofensa –pues para evitar maldad basta conocer mi honor que en ella vive valor y en ti luce majestad–, no agora, señor, te asombre del mundo insano temer juzgará que ella es mujer y verá que tú eres hombre –pues como su vista estiende a lo que visible admira, a los cuerpos siempre mira y a las almas nunca atiende–; donde el juicio arguye sabio que el que aquí, señor, te vea, aunque mi ofensa no sea, ha de juzgar que es mi agravio.

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[f. 15va] ROSAURA DUQUE

Yo, si a Federico he muerto y allí la furia me inspira, no fue un yerro de la ira; fue del honor un acierto. Pero si ya tu rigor no se ablanda, o se mitiga, en mi cuerpo me castiga, no te vengues en mi honor. Si que yo muera te agrada, cuando tus venganzas trates, no con mi hermana me mates, mátame, sí, con mi espada; porque bien sufriré yo de tus rigores aquí sacarme la sangre, sí, mancharme la sangre, no. (¡El Duque es aqueste, cielos!) (Es fuerza que finja y calle, hasta que cómodo halle para vengar mis desvelos.) Ese loco frenesí, hombre, quienquiera que seas, si en honrarte a ti lo empleas, ¿para qué me honras a mí? Pensé, cuando loco estás, que tu locura paraba en el honor que tomaba, no en el honor que me das. Bien, Rosaura, te mostró este hombre su juicio vano, si es tan falso el ser tu hermano como ser el Duque yo. Mas, porque me satisfaga, su locura bien se incita, que a quien ser tu hermano quita con hacerle duque paga; y si su lengua me realza117 loca cuanto lisonjera, me quita la verdadera, para me dar la honra falsa;118

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117  realza: debe pronunciarse como bisílabo, por sinéresis. 118  realza – falsa: rima delatora del seseo lusista. La edición príncipe escribe: «realça – falsa».

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El hermano fingido



y, así, este puñal castigue su atrevimiento y furor.

1850

Va a darle y Rosaura, que estará en medio, le detiene ROSAURA ENRIQUE DUQUE

Si sois mi hermano, señor, vuestro impulso se mitigue. (¿Qué hacer en esto podré, honor, después de irritado?) (De confuso y de empeñado, qué hacer en esto no sé.)

Aparte Aparte

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Bostezo, al paño BOSTEZO: [f. 15vb] ROSAURA AMBOS ROSAURA

(Sentí allá fuera rüido y lo que ha podido ser me dio deseo de ver, tras esta puerta escondido.) Caballeros, en quien mira mi honor que su ser estraño es palestra de un engaño y blanco de una mentira: si alguno mi hermano muerto es –que en prodigio efectivo, para lo real es vivo, para lo dichoso es cierto–, aunque esta casa no tenga de su tiempo ya persona, aun en la corte se abona119 quien su noticia retenga. Mas, pues que juntos los dos, el uno impedido se halla, lo que amante su alma calla cuerdo ya explique su voz;120 que pues su intento acabó del que finge, ambos dirán: ¿cuál de los dos que aquí están es cierto mi hermano? Yo. El que a mi afición fïel

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119  aun: por aún. Sinéresis. 120  dos – voz: consonancia reveladora del seseo lusista. La edición de Silva trae: «dos – vos».

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AMBOS ROSAURA DUQUE [f. 16ra] ROSAURA ENRIQUE

António de Almeida

se quisiere aquí mostrar, él proprio ha de confesar cuál es el fingido. Es él. Pues que con vuestras respuestas no me escusáis confusiones, buscad algunas razones a la razón manifiestas. Bien ser tu hermano concibes advirtiendo tu cuidado que como él te he visitado y tú como él me recibes; y el que a tu vista se abona, ¿para qué enredos fingía?; y, pues la verdad tenía, ¿por qué negó la persona? Él supuso otro y después dice que es él, importuno, y como no lo es el uno, también el otro no lo es,121 pues queda bien inferido en el juicio más estraño que en el segundo hay engaño, como en el primer le ha habido.122 Dices bien, porque si él era, ¿no era estraña novedad, ocultando la verdad, introducir la quimera? Tú, señor, mi hermano eres, que honor a mi casa das; y tú, que oyéndole estás, perjuro, engañarme quieres. (Ya que el encubrirme vea que es vano, si el Duque hallé,123 y abonarme bien podré en la corte, o en esta aldea,124

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121  también […] no: ‘tampoco’. Lusismo. 122  primer: por primero. El uso de la forma apocopada en este contexto se debe a la influencia del portugués. 123  el Duque hallé: por al Duque hallé. Complemento directo de persona sin la preposición a. 124  Verso hipermétrico. Quizás el dramaturgo haya escrito, o al menos pensado, nesta (con aféresis lusista), en lugar de «en esta».

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El hermano fingido

[f. 16rb] ROSAURA

persuadir mi hermana intento125 sin dejar el Duque aquí,126 pues, si la mira sin mí, pondrá en obra el pensamiento.) No te persuadas, hermana, con tanta facilidad, que a la luz de una verdad eclipsa una sombra vana.127 Es verdad que yo he mandado otro por mí, y lo confieso, mas moviolo otro suceso y causolo otro cuidado; pero si yo soy aquel que, dándote las señales, por el vigor de reales me diste abono de fiel, cuando allí te satisfago con vigor tan excesivo, ¿pude hacer un muerto vivo y creído un vivo no hago, de suerte que, cuando doy señal, que dudas desvía, creíste que yo vivía y no crees que yo soy? Pues, porque no te desveles, pide agora otros señales,128 que, a los míos siendo iguales, a la razón sean fieles. Es ansí: ya, hermano, creo que la verdad no permite que los créditos te quite y te embarace el trofeo.

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Sale Bostezo 125  persuadir mi hermana: por persuadir a mi hermana. Complemento directo de persona sin la preposición a. 126  dejar el duque: por dejar al duque. Complemento directo de persona sin la preposición a. 127  a la luz […] eclipsa: por la luz […] eclipsa. Complemento directo no personal, con preposición a superflua. 128  otros señales: por otras señales, como ha dicho el propio Enrique en v. 1929. La vacilación sobre el género de esta palabra es efecto de la influencia del portugués, donde el vocablo sinal es masculino.

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BOSTEZO ROSAURA DUQUE ENRIQUE

António de Almeida

(Ya yo acá fuera me salgo: ¡que había de andar y andar hasta venir a probar la mano con este hidalgo…! Ya cual bravo toro escarbas, Bostezo, y el mundo note que él me asió por el cogote y le he de asir por las barbas.)129 Y vos, con intentos tales, dad en aquesta ocasión, si a la voz la información, a la verdad las señales. (Este me ha mucho apretado y ya me juzgo perdido.) (En el Duque he conocido cuanto oculta de indignado.)

Aparte

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Sale Clavela [f. 16va] CLAVELA ROSAURA CLAVELA ENRIQUE CLAVELA

Señora, ¿qué confusiones son las que allá tengo oído,130 que caos al juicio te ofrecen131 y al alma hacen laberinto? ¡Festeja, Clavela mía, el alto bien que me vino, hallado entre confusiones, como el sol se halla entre abismos! Este que aquí miras es verdadero hermano mío. ¿Qué te suspendes y pasmas? (¡Cielos!, ¿qué es esto que miro?) (¡Clavela me echa a perder! ¡Oh, riguroso destino!) ¿Este es tu hermano, Rosaura? Dilo otra vez, dilo, dilo, que sospecho que tus voces son traidoras a tu juicio; pues si a repertirte vuelves

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129  asir por las barbas: «Asir a un hombre de la barba es la mayor afrenta que se le puede hacer» (Covarrubias, s. v. barba). 130  tengo oído: por he oído. Formación lusista del pretérito perfecto. 131  caos: debe pronunciarse como monosílaba, por sinéresis.

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El hermano fingido

ROSAURA CLAVELA [f. 16vb]

lo que aprisa tienes dicho, o ellas forman engaño, o él padece delirio. ¿Por qué lo dices, Clavela? Este es aquel basilisco,132 cuyos ojos venenosos –ya malévolos de oficio, ya crüeles de costumbre, ya sanguinosos de estilo– lloraré flechas hierbadas,133 sufriré sulfúreos tiros134 que alientos al alma rompen, si al honor postraron bríos. Este es aquel áspid fiero que, en ponzoñoso ejercicio, es la lengua de su boca de su fiereza ministro, pues de venenosa ostenta lo que de falsa le admiro. Este es la esfinge, compuesta135 de diferentes designios, vil unión de variedades, de inconstancias firme archivo; en cuya mezcla espantosa, aqueste monstro deviso dulce en voces, falso en obras, vario en rostro, leve en juicio. Este es aquella hidra adonde136 siete cabezas distingo,

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132  basilisco: «Una especie de serpiente, de la cual hace mención Plinio, lib. 8, cap. 21. Críase en los desiertos de África, tiene en la cabeza cierta crestilla con tres puntas en forma de diadema y algunas manchas blancas sembradas por el cuerpo; no es mayor que un palmo, con su silbo ahuyenta las demás serpientes y con su vista y resuello mata. Llamose régulo, o por la diadema que tiene en la cabeza, o por la excelencia de su veneno e imperio que tiene en todas las demás serpientes ponzoñosas. Hace dél mención Lucano, lib. 9» (Covarrubias). 133  hierbadas: por herbadas. Diptongación improcedente (lusismo fonético). 134  sulfúreos: voz trisílaba, por sinéresis. 135  esfinge: «Fue un monstruo, cerca de la ciudad de Tebas, cuya cabeza, cuello y pechos eran de doncella, el cuerpo de perro, con alas de ave, voz humana, uñas de león y cola de dragón» (Covarrubias). 136  hidra: «Los poetas fingieron haber en la laguna infernal, dicha Lerna, esta serpiente, y tener en su cuerpo muchas cabezas, con tal calidad y naturaleza que, cortándole una, le vuelven a nacer de nuevo otras. A ésta mató Hércules con saetas y con pegarle en la cerviz cortada una hacha ardiendo» (Covarrubias).

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[f. 17ra]

António de Almeida

pues tan perjuro le aclamo, le sufro tan fementido, que no dos caras le juzgo, mas siete rostros le estimo. Este es la arpía voraz137 que mi honor cándido y limpio ensució míseramente, porque audazmente le hizo empleo de su rapina138 y manjar de su apetito. Este es la sierpe engañosa habitadora del Nilo139 que en la vaina de su llanto su saña celó el cuchillo, porque la piedad procure a la vida el desperdicio. Este es aquel que, advertida, pregono, aclamo, publico, cuando en sus ojos perezco, cuando en su lengua peligro, cuando su variedad hallo, cuando su furia examino, cuando su robo contemplo, cuando su llanto repito, basilisco, áspid, esfinge, hidra, arpía, cocodrilo. Dime, Proteo engañoso,140 en varias formas mentido,

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137  arpía: «Fingieron los poetas ser unas aves monstruosas, con el rostro de doncellas y lo demás de aves de rapiña, crueles, sucias y asquerosas. […] Éstas fatigaron mucho tiempo al rey Fineo, en pena de haber sacado los ojos a dos hijos suyos, por persuasión de la madrastra; y juntamente con haber cegado él, le ensuciaban y baboseaban quanto le ponían a la mesa de viandas» (Covarrubias, s. v. harpías). 138  rapina: por rapiña. Lusismo. 139  sierpe […] Nilo: se trata, obviamente, del cocodrilo (cf. infra, v. 880). Sobre este animal, explica Covarrubias: «Tiene un fingido llanto, con que engaña a los pasajeros, que piensan ser persona humana, afligida y puesta en necesidad, y quando vee que llegan cerca dél, los acomete y mata en la tierra». 140  Proteo: «Dios del mar […]. Al mediodía Proteo abandonaba las profundidades del mar, se retiraba a una gruta próxima a la ribera y allí se dormía al arrullo de las olas. Entonces era el momento oportuno para sorprender a este adivino, emplear la violencia y agarrotarle fuertemente si se le quería arrancar la revelación de algún misterio. Él se esforzaba, apelando a innumerables metamorfosis, por escapar de los que le habían encadenado: unas veces tomaba la forma de un jabalí, de un tigre o de un dragón; tornábase, otras, agua fluida, llama chisporroteante, árbol o roca» (Humbert, 1985, p. 100).

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El hermano fingido



que en el mar de tus malicias logras proprio domicilio: si en Cataluña a mi honor postraste el alto castillo, ¿cómo aquí Enrique te nombras, cuando allá Carlos te has dicho? Mas, ¡ay!, que como tu intento aspira sólo al delito, porque astuto lo ejecutes, tu industria mudarte quiso, cuando allá en esposo falso, aquí en hermano fingido. Ya para que salgas, torpe, de tanto empeño lascivo, como el falso dios que nombran emperador del Olimpo, en repetidos insultos cándido cisne te pinto, bello toro te supongo, dorada lluvia te indicio.141 Deja, deja tus ficciones, teme sólo tu suplicio, que aunque te estimas seguro, sin que abras breve resquicio al temor de la mudanza, tronca el rayo el roble antiguo, rompe el tiempo el mármol duro, gasta el mar el fuerte pino, cubre al sol la sombra escura, seca el hielo al campo lindo; y tú, en maldades tan altas dando a tu gusto el arbitrio, ya te juzgo a la fortuna

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141  el falso dios […] indicio: alude Clavela a tres de las transformaciones de Júpiter enamorado: en cisne, para gozar a Leda; en toro, para raptar a Europa; en lluvia de oro, para poseer a Dánae. Son tema frecuente de la poesía erótica clásica, como muestra, por ejemplo, Ovidio, Amores, I, 3 y II, 19. La polémica moral y religiosa sobre la conducta del dios aparece sintetizada, sin ir más lejos, en Calderón, El mágico prodigioso, vv. 176-194: «–[…] aun a Júpiter le falta / suma bondad, pues le vemos / que es pecaminoso en tantas / ocasiones: Dánae hable / rendida, Europa robada. / Pues ¿cómo en suma bondad, / cuyas acciones sagradas / habían de ser divinas, / caben pasiones humanas? / –Ésas son falsas historias / con que las letras profanas / con los nombres de los dioses / entendieron disfrazada / la moral filosofía. –Esa respuesta no basta, / pues el decoro de Dios / debiera ser tal, que osadas / no llegaran a su nombre / las culpas, aun siendo falsas».

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[f. 17rb] BOSTEZO DUQUE ROSAURA [f. 17va]

António de Almeida

o despojo, o sacrificio, porque el escándalo al mundo sea escarmiento a sí mismo. (¡El diablo me aconsejó que me hubiese acá metido!) (Esto se dispuso como mi deseo lo ha pedido, porque he de hacer que le prendan y he de dar después aviso a Alberto que allí le mate en la prisión escondido; y después he de lograr el deleite a que me incito, la dilicia a que me llamo, el gusto a que me dirijo; que, aunque como él me nombró, queda contra mí el indicio, estoy ya tan abrasado, estoy ya tan encendido, que he de cobrar mi deseo, aunque el oceano mismo sus aguas convierta estorbos, su cristal haga desvíos, su plata fabrique riendas y lazos mude sus vidros142 que embaracen mis intentos y detengan mis designios.) (Atónita me he quedado, como quien, de entre un peligro que la ignorancia ocultaba y la ventura ha advertido, escapa libre, mirando el mal que no había visto, lo dichoso en lo confuso negado, si no perdido. Mas lo que en mi sentimiento sólo por pesar admito es que mi hermano se pruebe por la verdad definido y yo a manos de un deseo,

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142  vidros: por vidrios. Forma corriente en el español aurisecular, recogida aún por DRAE como arcaísmo.

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El hermano fingido

BOSTEZO ENRIQUE DUQUE ROSAURA

con riguroso martirio, padezca duras congojas, sufra amargos parasismos, obre locos desaciertos, publique vanos delirios, disimule tristes quejas y calle ardientes gemidos, ignorando la esperanza la morada del alivio.) (Todos se han quedado mudos, como cartujos benditos.)143 (¡En gran aprieto me veo! ¿Qué he de hacer, cielos benignos?) Clavela, engañada piensas… ¡Prendan este fementido y, con mordaza en las voces, padezca en sus plantas grillos, hasta que al Duque se informe la esencia de sus delitos! ¡No las licencias de loco144 le recaten al castigo! ¡Hola, crïados!

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Salen dos criados AMBOS ROSAURA ENRIQUE

¿Señora? Este hombre en ese castillo meted en prisión segura. (Yo, si me quejo, si grito, diciendo a voces quién soy, como he de ser desmentido, publicando más la infamia, el remedio no consigo; si a la prisión me consiento, al deshonor me permito; si sus piedades invoco, mis pundonores humillo;

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143  cartujos: recuérdese que estos «religiosos no salen del convento, excepto los procuradores, ni comen carne jamás, ni hablan unos con otros, sino en días señalados» (Autoridades). 144  licencias de loco: el Duque alude al principio jurídico que asimismo conocía el ventero que trataba de calmar a los compañeros de los arrieros heridos por don Quijote, para lo cual «daba voces que le dejasen, porque ya les había dicho como era loco, y que por loco se libraría, aunque los matase a todos» (Cervantes, Don Quijote, I, iii, p. 63).

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[f. 17vb]

António de Almeida

si de la espada me amparo, de la patria me retiro. Pues de todos estos medios el más riguroso elijo: ¡sea mi vida su despojo,145 mi sangre su desperdicio y mi honor perdido compre a portentos y a prodigios!)

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Saca la espada, y todos DUQUE

¡Seguilde todos, matalde! ¡No dure un instante vivo! ¡Muera el ladrón verdadero! ¡Muera el hermano fingido!

Vase el Duque y los criados, riñiendo con Enrique CLAVELA ROSAURA

¡Rosaura, tu amparo llamo; Rosaura, piedad te pido; que si tirano me ofende, ya ves que esposo le sigo y mi honor va de su vida pendiente en dudoso hilo! ¡Vamos evitar su muerte,146 porque le logres mil siglos y tengas esposo cierto quien tuve hermano fingido!

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Vanse las dos BOSTEZO

Todos van tras el Enrique y él, sin nada de mohíno, entre toda la canalla juega como un descosido. ¡Yo voy, cual leon, a ayudarle…!147

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Hace que embiste hacia dentro y párase 145  sea: aquí, este vocablo debe leerse como monosílabo, por sinéresis. 146  Vamos evitar: por Vamos a evitar. Construcción lusista de la perífrasis verbal, sin preposición. 147  leon: por león. Vocablo monosílabo por sinéresis.

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El hermano fingido

[f. 18ra] [f. 18rb]

Pero, ¿quién a mí me ha dicho que me toca a mí reñir y es ayudarle mi oficio? Ir adonde no le llaman y hacerse un hombre metido148 es cosa que no se sufre. ¡Oh, quién me hubiera sabido, antes que a aquesto llegara, cuál fue el modo y el estilo que los lacayos de bien en tal caso se han tenido! ¿Quién me prestará dos horas y media del duelo el libro,149 para ayudar a mi amo, tanto que le hubiere visto, si acaso él lo dispusiere? Pero si fuere debido que el lacayo al amo ayude –lo que yo no me imagino, porque es con él igualarse en cuanto dura el conflicto y ninguna ley consiente que sea un lacayo altivo–, ¿de qué suerte ha de reñir no es ponderoso capricho?:150 ¿si he de reñir tras mi amo?, ¿si adelante?; y, cuando riño, ¿si es el alzar cuchilladas a su vista permitido?; ¿si he de traer el sombrero en la mano, o si le hinco mucho en la cabeza, hago

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148  metido: ‘entrometido’. 149  del duelo el libro: Bostezo se refiere a «los libros italianos del duelo, que, al mismo tiempo que definían las reglas del combate singular, se preocupaban por establecer un código de las ofensas al honor y de las respuestas necesarias para conseguir la satisfacción o reparación del honor agraviado. Muchos capitanes españoles que habían conocido las campañas de Italia se habían nutrido del contenido de estos tratados, que iban mucho más allá de puntos técnicos de combate y se podían leer como verdaderos códigos del honor. Además, la traducción al español de algunos de los más famosos “libros del duelo”, y en particular El duelo de Girolamo Muzio Justinopolitano (1552), habían contribuido a difundir un código de comportamiento que se iba a designar bajo el nombre genérico de “libro del duelo” o “leyes del duelo”» (Chauchadis, 2002, p. 117). 150  ponderoso capricho: ‘cuestión sutil y delicada’. Véase nota a VE, v. 1696.

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António de Almeida

como cortés y entendido?; ¿si es justo, oyéndolo mi amo, llamar a los enemigos algún nombre, y si le ofendo si alzo la voz, o si grito? –que el reñir junto con amo tiene puntos muy subidos–. Señores, yo me lo dejo, pues en esto soy novicio y si aquí me meto agora en lo que no me he metido, mi amo puedo deshonrar151 cometiendo allí algún vicio a vista de tanta gente. Yo me escurro y me retiro, que los hombres primorosos o han de hacer como es debido a su persona, o dejallo. Así que lo dicho, dicho, cuanto más que en este duelo –ya ustedes saben mis bríos– no es bien que hombre verdadero ayude a hermano fingido.

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[f. 18r] JORNADA TERCERA [f. 18ra] Salen Enrique y Bostezo, como a escuras BOSTEZO [f. 18rb]

He aquí que presos estamos, he aquí que huir no podimos,152 he aquí que lebres no fuimos153 y más a perros nos damos;154 he aquí que con mil pistolas coléricos te cercaron, he aquí que a mí me agarraron, yendo haciendo mil cabriolas; he aquí que allí de la muerte

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151  mi amo […] deshonrar: por a mi amo […] deshonrar. Complemento directo de persona sin la preposición a. 152  podimos: por pudimos. 153  lebres: por liebres. Forma lusista. 154  darse a perros: «irritarse uno mucho y casi con desesperación» (Autoridades).

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El hermano fingido

[f. 18va] ENRIQUE BOSTEZO

pudo Rosaura librarte, he aquí que sólo san Duarte agora podrá valerte; he aquí que desde mañana,155 que fue el caso deshumano, tú sientes el casco vano y yo la barriga vana; he aquí que estando encerrado a escuras sin resistencia, cuanto hago de penitencia, tanto me doy al pecado;156 he aquí… Calla ya, ¡por Dios!, que aunque la pena es notoria, refiérala mi memoria, no la repita tu voz;157 porque es tal mi padecer y al honor tanto envilece, que aun a ti mesmo parece que me lo quiero esconder, y en cuanto no tengo oído lo que en tu noticia hallas, todo el tiempo que lo callas pienso que no lo has sabido. A lo menos, no dirás que no te ayudé gallardo, poco menos que un Bernardo y mejor que un Fierabrás;159

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155  desde mañana: ‘desde esta mañana’. Locución lusista 156  me doy al pecado: Bostezo utiliza una variante del giro darse al diablo, «irritarse con enfado grande y casi desesperación» (Autoridades). 157  Dios – voz: consonancia reveladora del seseo lusista. La edición príncipe escribe: «Dios – vos». 158  Bernardo: alusión al caballero leonés Bernardo del Carpio, héroe de la leyenda épica pseudocarolingia española. Lope de Vega, que intentó ganarse una reputación nobiliaria presentándose como descendiente suyo, le dedica un epigrama en su libro de pastores, cuyos primeros versos rezan: «Aunque quedaron escuros / por la antigüedad mis hechos, / digan los franceses pechos / si vio Castilla sus muros» (La Arcadia, III, p. 238). 159  Fierabrás: gigante, dueño del célebre bálsamo reparador en que tanto confiaba don Quijote (I, x, p. 125; I, xvii, pp. 195-198). En las notas al primero de estos dos lugares, los editores aclaran que el origen de la figura se halla en el poema épico francés Fierabras, de donde procede el relato en prosa (1478) y de éste, a su vez, la traducción castellana titulada Historia del emperador Carlomagno y de los Doce Pares de Francia, y de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrás, rey de Alejandría, hijo del grande almirante Balán (Sevilla, 1525), si bien previamente se había difundido una versión resumida en un pliego suelto de 1498.

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ENRIQUE BOSTEZO [f. 18vb] ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE BOSTEZO

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que hice tan valiente prueba de mi bravo corazón, que no hiciera más un leon160 (digo cuando está en su cueva). Aunque yo allí no te vía, por mi furia y ceguedad, no dudando tu lealtad,161 no dudo tu valentía. No hay duda que te ayudé y también allí no hay duda que he yo recebido ayuda, porque todo me borré;162 pero en aquel gran teatro de mi altiva bizarría fue tanta mi valentía que hice correr más de cuatro. ¿Hiciste a muchos correr? Sí, porque yo cuando huía, la turba que me seguía corría por me prender. Mas con furias endiabladas tan bravo te defendí, que yo solo rebatí más de tres mil estocadas. ¡Valiente mentira arrojas! Verdad infalible cuento, porque en hüir era viento y hacía abatir las hojas, y cualquiera testimonio te dará de mi blasón, que viéndome en la ocasión me porté como un demonio. ¡Bueno fue! Cosa es probada, porque cuando reñir vía, como un demonio me huía de la cruz de cada espada.

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160  leon: por león. Voz monosílaba por sinéresis. 161  lealtad: este vocablo se realiza siempre como bisílabo en nuestras comedias, por sinéresis. 162  borré: ‘defequé’. Lusismo. El chiste se apoya en el uso equívoco del vocablo «ayuda», en el verso precedente, que, además de su primera acepción, significa también ‘enema’.

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El hermano fingido

ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE BOSTEZO [f. 19ra] ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE

¿Hasta aquí de burla estás? Aunque te soy importuno, no te ha de decir alguno que allí pie volviese atrás. Eso es que siempre has de hacer. Porque corriendo adelante, jamás ni pie ni semblante determiné atrás volver. Pero, ¿qué rumor es este que en la cerradura siento? ¡Muestra ánimo, muestra aliento! ¡No hallo quien me lo preste! Mas ya con llave se muestra que quieren la puerta abrir: ¿quién me podrá aquí decir si será llave maestra?; porque si es, ya se imagina que es para casos siniestros, pues, en viniendo maestros, es cierta la disciplina; y confieso mi pecado entre tan grande miseria: que si me pide materia, lo ha de hallar todo borrado.163 (Sin duda es del Duque intento matarme, y es cosa clara. ¡Oh, si la muerte llegara, para acabar mi tormento!) (¡Oh, no sea quien procure hacer de mi piel librea!) (¡Oh, pliegue el cielo que sea164 quien la muerte me asegure!)

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Sale Clavela con una lintierna cerrada de las que esconden toda la luz, y hace que vuelve a cerrar la puerta por donde entró 165 163  borrado: véase nota al v. 2277. La broma escatológica se vale ahora del equívoco sobre la voz «materia», del verso anterior, que vale ‘asignatura, contenido de una lección que debe memorizarse’ (en relación con los «maestros» del v. 2320), pero también ‘excrementos’, en conexión con el lusismo borrar, ‘defecar’. 164  pliegue: por plegue. Diptongación improcedente (lusismo fonético). 165  lintierna: por linterna. Diptongación improcedente (lusismo fonético).

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BOSTEZO ENRIQUE BOSTEZO ENRIQUE BOSTEZO [f. 19rb] CLAVELA ENRIQUE CLAVELA BOSTEZO ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE CLAVELA BOSTEZO ENRIQUE

António de Almeida

(Ya se entraron y no escucho del que se ha entrado la habla.) (Ya se han entrado y ya noto que el que pudo entrar aun calla.166 ¿Si será Su Alteza mismo?) (¿Si será alguna fantasma?) (Sin duda alguna es el Duque que con prisa acelerada quiere destilar mi vida para mitigar su rabia.) (Sin duda alguna es verdugo y, sin mirar su carranca, a la primer voz que me echa, me rinde como bombarda.) ¡Ah, caballero! ¿Quién es? Es quien vuestra quietud trata. (¡Oigan, oigan la pepita:167 este es verdugo sin barba! Si no es verdugo capón, no es verdugo, es verdugada.)168 Ya para mí no hay quietud y el buscarla es cosa vana. ¿Pues de quién quejas formáis? De mi fortuna contraria. ¿Y no os quejáis de Clavela? ¡Es una grande bellaca, que merece que la azoten seis veces cada semana! Calla, Bostezo, la lengua, porque aunque esquiva me agravia, aunque crüel me persigue, aunque me injuria tirana, aun mi sentido en su fuego169

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166  aun: por aún. Sinéresis. 167  pepita: «Enfermedad que le da a la gallina en la cabeza a modo de reuma […] y […] le impide el cacarear, enronqueciéndose» (Covarrubias). La alusión de Bostezo es irónica, porque lo que pretende es llamar la atención sobre el timbre agudo o femenino de la voz del personaje desconocido. 168  verdugada: neologismo jocoso. Falso femenino de «verdugo», creado por alusión al verdugado, «vestidura que las mujeres usaban debajo de las basquiñas» (Autoridades). 169  aun: por aún. Sinéresis. De nuevo, en los versos 2368 y 2370.

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El hermano fingido

CLAVELA ENRIQUE [f. 19va] BOSTEZO

vive adusta salamandra,170 aun mi alma en sus albores gira mariposa alada, aun mi gusto en sus luceros Clicie amante se regala; y cuando mis ojos topan aquella cifra de gracias, aquel golfo de primores, no hay tanto albor en el alba, no hay tanta luz en la esfera, no hay en abril tanta gala que en el voto de mi vista no la rinda la ventaja. No imaginé que tan fino vuestro corazón la amaba. (¿Quién será aquesta mujer? ¿Será, por dicha, Rosaura, que a mi auxilio la conduzga171 de la sangre la eficacia? Que Clavela no es posible, pues entre su cruda saña ni la afición se distingue ni la piedad se agasaja. Pero quienquiera que sea, en la voz disimulada publica los beneficios y las noticias recata.) Mi amo, señora, está loco y mil disparates habla. ¿Yo no conozco a Clavela, que es una zafia picaña? Conózcola desde niña:

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170  salamandra: Pedro Mexía recuerda que «el fuego quema y consume todas las cosas; y escriben muchos que la salamandra, por secreta fuerça suya, bive en él» (Silva de varia lección, II, xxxix, p. 802). Gracias a esta cualidad legendaria, se incorporó a la imaginería de la literatura amorosa, según muestra, entre otros muchos, Quevedo: «La salamandra fría, que desmiente / noticia docta, a defender me atrevo, / cuando en incendios, que sediento bebo, / mi corazón habita y no los siente» (vv. 5-8 del soneto que comienza «Hago verdad la fénix en la ardiente», en Poesía original completa, n.º 450). 171  conduzga: por conduzca. Forma corriente en el español aurisecular. Véase Menéndez Pidal, 1982, §113.2b.

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António de Almeida

fue nueve meses beata,172 tres meses fue candelera,173 tuvo quince días sarna; una pierna tiene de otra mayor cosa de una vara, que lo sé por los chapines, que hacer a su modo manda; huélele mal el aliento, un ojo trae de plata, tiene en los pies dos juanetes, dos cubas tiene por mamas; tiene en la mano seis dedos, toda en hablando se baba, es pisca de sol a sol174 y de cuando en cuando es tátara;175 y él aun dice que es muy bella176 y a quien le acusa la alaba. Ella todo el daño le hizo y, por Dios, si aquí la hallara…

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Da Clavela vuelta al portillo de la lintierna y parece la luz [f. 19vb] CLAVELA ¡Heme aquí, miradme bien, para registrar mis faltas! 172  beata: sobre la figura satírica de la beata, recuérdese el personaje de Teodora en El acero de Madrid, de Lope de Vega. En el prólogo de su edición, Arata escribe: «Las beatas eran mujeres que practicaban una vida de recogimiento y virtud sin pertenecer a ninguna orden monástica. Vestían de forma parecida a las religiosas […]. El fenómeno conoció su auge en el clima de fervor espiritual de comienzos del siglo xvi, con la creación de numerosas comunidades en zonas rurales, entregadas a una vida de pureza y devoción. Con el pasar de los años el movimiento fue degenerando, al tiempo que la Inquisición perseguía duramente a algunas de estas comunidades por sus actitudes heréticas y su promiscuidad sexual. En la época de Lope el término “beata” había adquirido una connotación negativa, que es la que ha perdurado hasta nuestros días. Las beatas eran consideradas mujeres hipócritas, que profesaban actitudes exageradamente devotas sin tener verdadera vocación. Algunas utilizaban el hábito para dedicarse a una vida deshonesta, otras para compensar frustraciones eróticas» (pp. 47-48, con útiles remisiones bibliográficas). 173  candelera: «La mujer que enciende las candelas en la iglesia o ermita. Tomó el nombre del oficio (que aún se usa en algunos lugares), porque es la que cuida de quitar, poner y guardar las candelas» (Autoridades). El sustantivo admite connotaciones semejantes a las de beata, como sugiere el refrán Después de puta y hechicera, tornarse candelera, concebido, según el mismo diccionario, «contra los hipócritas, que fingiendo devoción exterior engañan con la apariencia». 174  pisca: ‘tuerta’. Lusismo. 175  tátara: ‘tartamuda’. Lusismo. 176  aun: por aún. Sinéresis.

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El hermano fingido

BOSTEZO ENRIQUE CLAVELA BOSTEZO ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE [f. 20ra] CLAVELA ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE

(¡San Basilio me defienda, que di conmigo en la trampa! ¡Válgate Cristo por hembra!, ¿quién te trujo a aquesta casa? Si hasta aquí temí el verdugo, más temo agora sus garras, porque barbas y narices me lleva de una volada.) ¿Vos en mi prisión, señora, y con una luz prestada y, siendo esfera de luces, os hacéis volcán de llamas? Mas, ¡ay!, que ya mi rüina tanto cometa amenaza, pues siempre estragos anuncia cuando fuego el sol señala. Ya de mi vida reputo por ociosa la esperanza, si quien médico conozco la candela me prepara;177 mas con muerte bien felice, pues miro un ángel de guarda, si bien a tanto martirio era deuda dicha tanta. Carlos, a darte la vida mi honor me incita, bizarra, alcanzando aquestas llaves con secreto, engaño y traza, porque Enrique de su ofensa hacer tu rüina trata. ¡Oh Iris de nieve y rosa! ¡Oh santelmo de oro y plata! ¿Cuál Enrique es el que nombras? El hermano de Rosaura. Aquese sólo soy yo. Yo sé que Carlos te llamas. Eso fue traza importante. Nunca de trazas te valgas. Nunca de otra me he valido. ¿Y engañar a quien te amaba? A mí tú me has despreciado.

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177  candela: véase nota a VE, v. 1395.

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António de Almeida

CLAVELA Es engaño. Es verdad clara. ENRIQUE CLAVELA ¿Yo te he ofendido en mi vida? Tú me despreciaste ingrata. ENRIQUE CLAVELA ¿Quién lo ha dicho? Mi experiencia. ENRIQUE CLAVELA ¿Quién lo abona? Mi constancia. ENRIQUE CLAVELA ¿Tú constante? Como noble. ENRIQUE ¡Tú eres falso! CLAVELA ENRIQUE ¡Tú eres falsa! ¿Qué queja contra mí tienes? CLAVELA ENRIQUE Escucha y sabrás mi causa. Ya te he informado, Clavela, cómo es Borgoña mi patria, en lo crüel conocida, en lo esquivo acreditada, porque es la patria del hombre mineral de la desgracia. A mi sangre altivamente adornan tantas ventajas, que el solio altivo del Duque clara es fuente a mi prosapia. Aquí, si lucidamente, felice me ejercitaba en cuanto lo ilustre apoya, en cuanto lo noble esmalta, cuando postró la desdicha de mi pompa la arrogancia, de mi quietud el castillo, [f. 20vb] de mi nobleza el alcázar; y fue que a una prima mía –que tenia mi padre en casa, porque el logro de los suyos le robó la cruda parca–, como amante, Federico –del Duque mayor privanza–, el cariño pretendía, la hermosura festejaba. Admitíale mi prima, tanto en amarle empeñada que, profanando el hospicio,

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El hermano fingido

[f. 20va]

su aposento le franqueaba.178 Súpelo y, por dar remedio, como noble, a afrenta tanta, disimulada una noche mi solicitud le aguarda. Hallelo, que entre sus brazos mi prima vil le añudava, como a Acis Galatea, como a Endimión Dïana.179 Registrar pude a los dos el sobresalto en la cara: los ojos turbias las luces, las mejillas blanco el nácar. Preguntele si a su esposa en aquel lugar buscaba y a propuestas cortesías tornó viles arrogancias. Con desprecios de mí y della avenenó sus palabras, que, echándolas como flechas, las sentí como hierbadas; pero mi puñal agudo le pudo abrir bocas tantas que pudiese, sin estorbo, brotar palabras más anchas. Quedó muerto Federico y el Duque, que el caso estraña, ya mi prisión solicita, ya a mi padre le amenaza, ya a mis crïados destierra y ya aborrece mi casa; dando vida a los crïados de tal caso la ignorancia y dando a mi padre escusa una ausencia en que se hallaba. Vuelve mi padre y mi prima

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178  franqueaba: aquí, este vocablo debe recitarse como trisílabo, por sinéresis. 179  Acis […] Diana: dos de las fábulas mitológicas de asunto amoroso más difundidas. Sobre la primera, narrada por Ovidio en el libro XIII de las Metamorfosis, baste recordar las octavas 23-42 de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Góngora (Antología poética, pp. 181-190); en cuanto a la segunda, transmitida, entre otros, por Cicerón (Tusculanas, I, xxxviii), fue aludida ya por Garcilaso en el v. 381 de la Égloga I (Obra poética, p. 138).

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António de Almeida

a un monasterio traslada180 y yo, a merced de una fuga, cobré un seguro en España. De allí mi muerte divulgo en las postas de la fama, porque en túmulo mental la memoria me ignorara, que en las aguas del olvido mata el ardor la venganza. Por quitar a la noticia reflejos que la alumbraran, el nombre de Enrique escuso, el de Carlos me acompaña. Mas no fue ficción mi muerte, si en tus luces soberanas perdí vitales alientos, sufrí mortíferas ansias. Colocado en tus favores, repasté delicias altas y, por fueros de difunto, logros de gloria alcanzaba. Mas, faltándole lo eterno, vi que una noche en mi casa recibo un billete tuyo que difuso me declara que dejase Cataluña, porque tu padre trataba de, en los baños de mi sangre, hacer remozar su fama;181 tan harto el papel de enfado y tan lleno de esquivanza, negándome resoluto eternamente tu habla, que acreditaba mi muerte el despego que admiraba. Dejo entonces Cataluña,

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180  mi prima […] traslada: por a mi prima […] traslada. Complemento directo de persona sin la preposición a. 181  en los baños […] fama: Enrique se refiere a la idea de que las manchas de la fama se lavan con sangre, pero lo hace por medio de la alusión a ciertos «baños» rejuvenecedores, mencionados ya por Covarrubias: «A los que habiendo estado ausentes vuelven remozados y lozanos, decimos haberse ido a lavar al río Jordán, aludiendo a la historia de Naamán, cuando el profeta Eliseo le mandó se bañase siete veces en el Jordán para ser libre y sano de la lepra que padecía».

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El hermano fingido

[f. 21ra] CLAVELA ENRIQUE CLAVELA

como la nave gallarda –ramillete de pendones que luce en vaso de plata, o signo de resplandores que a zona de vidro baja–, cuando el huracán furioso le corta la firme amarra; que titubante discurre por la cerúlea campaña182 y, compelida del viento –forma invisible con alma, duro gigante sin cuerpo, ente impalpable con saña–, en un peñasco se arroja que junto a la tierra estaba, donde la fábrica bella trágicos trozos se aclama y del oceano el yugo es ludibrio de las aguas.183 Así yo, que de tu vista la desdicha me desata –huracán que eficaz sopla–, titubante entre desgracias, discurriendo varias tierras, arrojado ya a mi patria, en el escollo del Duque –que es quien tirano me agravia–, mi vida, triste, se rompe, mi honor, mísero, se estraga, mi gusto, infeliz, se rinde, mi fama, escura, se mancha, siendo blanco a las desdichas el que es lunar a la fama. Dime, Enrique: ¿en Cataluña has recebido un billete que tu ausencia te intimase y mi despego dijese? Es verdad lo que te he dicho. Pues óyeme atentamente.

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182  cerúlea: debe leerse como trisílaba, por sinéresis. 183  del oceano […] aguas: recuerdo de la tan traducida e imitada oda 14 del primer libro de Horacio (vv. 15-16).

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No es necesario acordarte cómo en amorosas redes fuiste el cebo apetitoso con que amor, sagaz, me prende; cómo te adoré seis años y, aunque estranjero te viese, los conjuros de tu boca y de mi amor los vaivenes humillaron, poderosos, de mi honra el castillo fuerte –porque cuando el apetito a la razón escurece, sobre prendas de palabras, del honor la joya ofrece–; mas para lo que se sigue pido que atención me prestes. Lucinda, una amiga mía, que en nuestra edad floreciente añudábamos afectos como ramas que se tejen, tenía un hermano, el cual en mi vista, águila, bebe no esplendores, que le alumbren, pero rayos, que le quemen. Esta un día me avisó cómo, en la cama doliente, por segura medicina deseaba mi vista alegre.184 Al punto fui visitarla185 y su boca brevemente la causa allí me descubre del daño que la acomete. Díjome que un caballero la sigue, sombra viviente, y de su amor los vislumbres los de su fama escurecen; mas que su padre, que sabe los designios que comprehende,186

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184  deseaba: debe leerse como trisílaba, por sinéresis. 185  fui visitarla: por fui a visitarla. Construcción lusista de la perífrasis verbal. 186  comprehende: debe pronunciarse como trisílaba, fundiendo las dos vocales contiguas. De nuevo, en el v. 2745.

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El hermano fingido

[f. 21va]

procura que su cuchilla, que furias de parca adquiere, corte de su aliento el hilo y de su amor los cordeles; y que ella, que algún cariño le rendía tiernamente –que ostentó en favores blandos, que dijo en actos corteses–, del susto de su peligro, sufría tal accidente que, sus fuerzas estragando, allí su mano entorpece; por lo cual me importunó quisiera hacer un billete que, anunciándole el peligro, la afición le disuadiese –pues sólo a mí del secreto llave dorada concede–.187 ¡Este fue mi crüel ruina y mi duro estrago es este! Porque, sabiendo que yo te amaba, holocausto ardiente, sin conocer que a mi honor amoroso erario eres, fingió esta traza, sin duda porque tú el papel leyeses, que en la taza de mi letra, por verdad, engaños bebes, pensando que a ti dirijo lo que al otro se refiere; y esto por imaginar que, conociéndote ausente, ya el afecto de su hermano a mis ojos resplandece como sol que nubes rompe, como luz que sombras vence. Pero fue bien al contrario, pues tanto que amargamente registré tu ausencia esquiva, aunque silbé viva sierpe,

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187  llave dorada: según anota Covarrubias, de la llave dorada era el «caballero de la cámara de Su Majestad».

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António de Almeida

no tosca ropa desnudo por vestir hábito alegre;188 antes, desnundando el noble, vístole vil e indecente y, dejando el solar dulce, curso caminos agrestes. A nadie, loca, consulto, ni un discurso admito breve y a la que patria me has dicho desesperada arrojeme sólo a buscar las raíces de donde el tronco procede y porque mi corazón, presago entonces, me advierte que el hijo corre a la patria, como al mar busca la fuente –acción que ya condenada de algún crítico se entiende189 y, dada como imposible, como impropriedad se muerde, mas quizá sin advertir que hay ejemplos de mujeres que, por el honor perdido, a la locura ya entregues,190 su casa y padres dejaron; porque unas el temor mueve y otras la esperanza incita191 de cobrar quien las ofende–.192 Yo, a quien temor y esperanza dos ligeras alas mueven, discurro largas jornadas, hasta que, al hado obediente, asaltada de dolencia,

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188  aunque silbé […] alegre: «La mayor parte del invierno está escondida y enroscada, y al verano sale medio ciega y la piel arrugada y quemada del frío. Dicen que busca una hendidura angosta entre dos piedras, y entrando por ella, desnuda aquella piel y queda con otra lisa y luciente» (Covarrubias, s. v. culebra). 189  crítico: Clavela se refiere a los espectadores y lectores preocupados por la poética teatral, para justificar ante ellos la aparente quiebra del decoro y de la verosimilitud. 190  entregues: ‘entregadas’. Lusismo. 191  unas […] mueve y otras […] incita: por a unas […] mueve y a otras […] incita. Complemento directo de persona sin la preposición a. 192  cobrar quien: por cobrar a quien. Complemento directo personal sin la preposición a.

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El hermano fingido

[f. 22ra]

necesitada de albergue, me dirijo a este palacio, trono a tu hermana excelente; a cuya vista cobré mi salud y onde se cree que lo que divino logra me condujo lo viviente –que quien celestial reluce y divina favorece en los mayores milagros libra fáciles mercedes–. En su compañía vivo, adonde en llanto perene193 pasando las horas tardas, te pinta mi vaga mente, como la dïurna antorcha que hermosuras brota ardiente, que agrados pulsa flamante, que gracias respira alegre, cuando, dorada lisonja a todo el campo celeste, turbas de visos derrama, copias de esplendores vierte; pero, sañudo el candor, a cuanto rico comprehende194 todo el celestial alcázar en vivos rayos enciende; y, apagada entre las olas, la vista atónita advierte que toda la esfera hace espectáculo luciente, abrasada en tantas llamas cuantos astros resplandecen; a cuya rüina acude con agua, impulso prudente, que, derramada en el cielo, en los campos mana y llueve gotas, que sobre las flores brillantes perlas parecen.

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193  perene: por perenne. Forma corriente en el castellano antiguo y clásico, coincidente con la moderna portuguesa. 194  comprehende: el metro exige leer este vocablo como trisílabo, fundiendo las dos vocales contiguas.

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ENRIQUE CLAVELA [f. 22rb] ENRIQUE CLAVELA ENRIQUE

António de Almeida

Así tú, que sol lustroso a mis ojos te concedes con cuanto airoso atesoras, con cuanto galán ofreces, inculcando entre las luces a mi pecho incendios crueles, lo que la luz adornaba el ardor ceniza vuelve; y, apagada ya tu llama, mi alma, activa y deligente,195 acude a apagar la suya, manando, afligida siempre, de lágrimas turbios ríos, de llanto copiosas fuentes. ¡Válgame Dios! ¿Qué he escuchado? ¿Es verdad o sueño aqueste? Pero, o me creas o no, solamente agora atiende que nadie desprecia a quien su honor entregado tiene y esta ausencia verifica la falsedad del billete. Y agora esta llave toma, que es del jardín adonde este castillo sale, y con prisa adonde ordenares vete; porque el Duque, como dices, en ti su furia no estrene y, si quisieres buscarme, por tu criado hacerse puede; que yo agora no te sigo, porque Rosaura no llegue a alcanzar que con engaños pago recebidos bienes. A tus pies desengañado tu esposo, señora, tienes.196 ¿Me has creído? Con el alma.

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195  deligente: por diligente, que es la forma de la voz en el resto de sus ocurrencias en nuestros textos. 196  tu esposo […] tienes: por a tu esposo […] tienes. Complemento directo de persona, sin la preposición a.

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El hermano fingido

CLAVELA ¿Me amarás? Eternamente. ENRIQUE CLAVELA ¿Serás perjuro? ¡Eso es mengua! ENRIQUE CLAVELA ¿Serás firme? ¡Eso es deleite! ENRIQUE CLAVELA Abrázame y vete aprisa. El cielo contigo quede. ENRIQUE BOSTEZO ¡Adiós prisión, adiós cárcel, adiós casa, adiós paredes, de donde Dios me ha sacado sin escribianos ni jueces;197 mas cuando de aquesta salgo, plegue a Dios que otra no encuentre!

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Vanse y salen Alberto y otro ALBERTO [f. 22va]

Deste jardín a la puerta, el Duque me ha encomendado poner continuo el cuidado y la estancia tener cierta. Fuerza es que esta noche venga y el tiempo más no dilate, para que él la orden trate, yo la ejecución prevenga. Él instrumentos llevó para abrir todo y cerrar: podrá la dicha faltar, mas la diligencia no.

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Sale Bostezo BOSTEZO

Enrique allá se ha quedado en el jardín como bobo y yo me voy, como lobo que del lazo se ha escapado. ¡Afuera, temores vanos, que ya estoy cual me deseo! Pero, ¿qué es esto que veo? ¿Son hombres, o son alanos?

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197  escribianos: por escribanos. Esta forma sale también en boca del gracioso en DMF III, f. 17va. Alterna con la normativa en los entremeses de Manoel Coelho Rebelo.

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António de Almeida

ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO [f. 22vb]

¿Son gigantes, o fantasmas? ¿Son leones, o quimeras? ¿Son demonios, o hechiceras? ¿Hablas, Bostezo, y no pasmas? El Duque debe de ser. Vamos recebirle allí.198 (Ellos se vienen a mí. ¡Mi Dios!, ¿qué tengo de hacer? Yo si aguardo, ellos me agarran; yo si huyo, ellos me siguen; yo si hablo, me persiguen; yo si no hablo, me amarran. Mas, ¡ay, que ellos son conmigo!) Señor, Vuestra Alteza sea bien llegado onde le vea un crïado fiel y amigo, pues no vive aquesta hechura sino a vista del hechor. (¿Hay desvarío mayor? ¿Hay más barbada locura? ¿Para hacerme duque a mí, qué vieron estos gabachos? Ello es que se están borrachos cuando yo vengo de aquí.

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Pone el dedo pulgar debajo de la barba, estendiendo la mano, como se usa ALBERTO

Por no haber comido, gano, mi Dios, aquesta grandeza, que volar pude a la alteza, porque vengo muy liviano. Duque quiero gradüarme, pues me lo dan de barato, que es gran vicio ser ingrato. Lo primero es enojarme, con una soberbia fiera.) Decid, ¡mentecatos, locos!: ¿cómo estáis aquí tan pocos? (Mucho menos yo quisiera.) Por no romper el secreto más, señor, no hemos venido.

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198  Vamos recebirle: por Vamos a recebirle. Formación lusista de la perífrasis verbal.

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El hermano fingido

BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO [f. 23ra] ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO

Si a mí me hubieran rompido, ¿fuera mejor, en efeto? ¿Has tenido algún disgusto, que vienes tan enojado? Ningún trago me he llevado. Habla alto, si tienes gusto, que apenas te entiendo yo. Aqueso es lindo, por cierto: anoche me he descubierto y el pecho se me cerró.199 ¿Has logrado, por ventura, aquel humano lucero? ¿Acaso soy yo logrero? ¿Pues en su rara hermosura no era hartar tu voluntad a tu vida necesario? Nunca yo fui voluntario.200 Dime, dime la verdad: ¿cuál era allá tu ejercicio cuando a su vista te vías?, ¿qué era lo que allí te hacías? Estaba como un novicio. ¿Y en qué ocupabas los puntos que con ella no estuviste?, ¿qué hacer entonces pudiste? Rezaba por los defuntos. Tú no hiciste buen negocio. Antes muy bien negocié, que en el trato no me alcé.201 Pues tú no estuviste en ocio y creo que la lograste. No la he tomado una mano, porque soy muy buen cristiano. ¿Pues a qué efeto allá entraste? ¿No era aqueste tu rotero?202

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199  cerró: Bostezo atribuye su hablar bajo y grave a una ronquera (port. cerração) contraída como consecuencia de haberse destapado durante el sueño. 200  voluntario: por voluntarioso, «el vario en lo que quiere, teniendo voluntad ya a una cosa ya a otra» (Covarrubias). 201  no me alcé: alzarse o alzarse con el banco «entre hombres de negocios, banqueros y mercaderes, es lo mismo que quebrar, retirándose a la iglesia u otro paraje seguro, llevándose las haciendas ajenas» (Autoridades). 202  rotero: ‘ruta, plan, proyecto’. Lusismo (cf. port. roteiro).

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António de Almeida

BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO ALBERTO BOSTEZO [f. 23rb]

¿Hay más fuerte porfïar? No la he querido lograr. ¿Qué os va en eso, majadero? Lo que mi interés promete es abonarte mi fe. Lo que yo deciros sé: que sois muy lindo alcagüete. ¿Me deshonras, cuando yo por tu bien pude inducirlo? ¿Pues yo os deshonro en decirlo y vos en hacerlo no? Ahora bien, vamos de aquí y sabed bien otro día que es muy gran bellacaría203 presumir eso de mí. (El Duque se está terrible y no hay quien le pueda oír.) (Yo muero por me escurrir. ¡Plegue a Dios que sea posible! Cuando de Enrique el papel hice, ya se vio el estrago; agora, que Duque hago, el fin temo más crüel.)

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Vanse y sale Enrique ENRIQUE

En cuanto la esfera altiva mira al mundo de rebozo y entre el manto de las sombras de la luna ostenta el ojo –quizá porque los albores que adornan bellos su rostro lavó en el cristal salado de ese neptunino golfo y su cara, que no goza albo afeite y blanco adorno, usando lo recatado, desmiente lo vergonzoso–, oculto en este jardín, entre este arrayán hermoso –cuya estatura soberbia

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203  bellacaría: por bellaquería. Forma lusista (cf. port. velhacaria).

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El hermano fingido

[f. 23va]

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muestra de gigante asomos, humos goza de obelisco, de torre procura abonos–, he de pasar esta noche escondido y cuidadoso, que siempre a sombra de grandes escapar tristes es proprio. Del Duque registraré los designios rigurosos, si en mi castillo me busca pera ejecutar su odio; y escucharé si mi hermana pregona acaso en sollozos alguna fuerza del Duque, de su honor algún estorbo; o veré si algún indicio me dice por algún modo que es necesaria mi ayuda en caso tan peligroso –porque, cuando el honor mío en tanto peligro noto, no es el riesgo de la vida embarazo del socorro–; hasta que el aurora salga, con que los prados, gustosos a su luciente venida, se brinden unos a otros ambrosia en floridas tazas, néctar en fragantes copos, que arroja el cielo benigno por los soberanos poros; y entonces busque a mi hermana con mil testigos forzosos que en esta aldea se incluyen y del cruel Duque alevoso rompa la industria lasciva, estrague el designio loco y, desatando la nube que labra eclipse a sus ojos, apague la torpe llama entre la lluvia de oprobrios, aunque después de mi sangre se haga un nacarado arroyo,

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António de Almeida

se forme un purpúreo río204 y se componga un Mar Rojo, donde, anegada la vida, salga el pundonor lustroso.

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Escóndese Enrique entre unas ramas y sale Rosaura ROSAURA [f. 23vb]

(Agora que las tinieblas, en cerúleo calabozo,205 entre corrientes de plata, prenden al dorado Apolo,206 porque con ardor lascivo ha anhelado al torpe logro del Alba, que el casto lecho dejó del caduco esposo,207 y corriendo tras sus plantas, le causó afán tan penoso, que logró perlas el prado lo que echó sudor su rostro –en cuyo acto se escondieron los astros, de vergonzosos, y las aves, que acudían tímidas al alboroto, formaron grave querella, gritando en altivo tono–, escondida al jardín vengo con intento, sí, piedoso, que un castigo he de estorbar, aunque un delito conozco. Del preso que en el castillo dejó mi hermano, furioso procura borrar la culpa al escribir el destrozo y, como el castillo tiene

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204  purpúreo: debe leerse como trisílaba, por sinéresis. 205  cerúleo: debe contarse como trisílaba, por sinéresis. 206  Agora […] Apolo: fingen los poetas que durante la noche el Sol se halla sumergido en el océano. 207  caduco esposo: «La Aurora sintió por Titón un amor tan tierno que rogó a Júpiter que concediese a este príncipe la inmortalidad. Sus ruegos fueron atendidos, pero como ella se olvidó de pedir también que Titón no envejeciera jamás, al llegar a edad muy avanzada se sintió tan caduco y enfermo que fue preciso fajarlo y meterlo en la cuna, como un niño» (Humbert, 1985, p. 77).

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El hermano fingido

[f. 24ra]

al jardín el paso sólo –porque mi padre en su vida le quiso cerrar los otros–, es fuerza que por aquí le encamine riguroso el reclamo de la ira y el impulso del enojo y yo, cual sierpe escondida en archivos olorosos, saldré para que, a sus plantas mordiendo mis labios rojos208 y, en vez de mortal veneno, derramando amargo lloro, no un aliento dé al letargo, mas ponga una vida en cobro.209 Y esto tanto por Clavela, que pierde su esposo proprio, cuanto porque todo el mundo ha de juzgar por desdoro que, cuando del daño escapo, el castigo no perdono.)

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Sale el Duque DUQUE

(Busqué en su cuarto a Rosaura agora que el mundo todo entre las ondas se anega del piélago del reposo. Con astuta diligencia le corrí, quïeto y solo, sin que hallase mi noticia cuando todo el rastro agoto, por el reflejo, el diamante; la rosa, por lo oloroso. Y aunque, como la leona que en el cubil tenebroso que real cámara reputa210

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208  a sus plantas mordiendo: por sus plantas mordiendo. Complemento directo no personal con preposición a superflua. 209  cual sierpe […] cobro: alusión a la muerte de Eurídice, «en el blanco pie mordida / de la pequeña sierpe ponzoñosa, / entre la hierba y flores escondida» (vv. 130-132 de la Égloga III de Garcilaso, en Obra poética, p. 230), según había relatado Virgilio en el libro IV de las Geórgicas. 210  real: debe leerse como monosílabo, por sinéresis.

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[f. 24rb] ROSAURA

António de Almeida

halla el infelice robo del que es de su alma un pedazo y de su afición un todo, que el aire rompe a bramidos, el viento suspende a asombros, la selva a giros registra y mide a pasos el globo,211 quise desatar la queja por la falta del tesoro, con todo, entre mi congoja tanto el impulso recojo, que pasé plaza de mármol y guardé leyes de escollo. Pero, por no perder tiempo, al jardín me vengo, loco, a cuya puerta aguardarme afuera Alberto es forzoso, porque él estorbos defienda. Resoluto me dispongo a matar Enrique, preso212 en esta torre; que, como, arpones rasgando el cuerpo, busca venganzas el toro, porque ejecutando furias sólo admite desahogos, así yo, que en mi desgracia, tan vivos dolores cobro, tan crueles arpones sufro, tan crudas ansias soporto, la vida de Enrique busco con tan furibundo antojo que ya escarbo su rüina para sacar mi conforto.) (Un bulto se va acercando y, según atenta noto, que es mi hermano me parece.)

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211  la leona […] globo: Almeida extiende a la leona un atributo tradicionalmente asignado a la tigresa, siguiendo a Plinio: «Tigrim Hyrcani et Indi ferunt, animal velocitatis tremendae et maxime cognitae, dum capitur totus eius fetus […] ubi vacuum cubile reperit feta —maribus enim subolis non cura est—, fertur praeceps odore vestigians» (Naturalis Historia, VIII, xxv). Así lo hace, por ejemplo, Lope de Vega, cuando recuerda la exasperación del «robado tigre» en La Dragontea (II, xlviii, v. 1006). 212  matar Enrique: por matar a Enrique. Complemento directo de persona sin la preposición a.

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El hermano fingido

DUQUE ROSAURA [f. 24va] DUQUE ENRIQUE ROSAURA

(Un bulto delante topo y, si el juicio no me engaña, por mujer le reconozco.) (Él es, sin duda ninguna, que no debe de ser otro, que procura hacer su agravio de su venganza despojo; mas ya impedirle pretendo y haré que su intento ignoro.) Hermano, ¿al jardín bajáis cuando los astros hermosos –murciélagos de esplendor, si no forajidos de oro, que sólo de noche cursan esos campos deliciosos– son caracteres que cifran estatutos del reposo? (¡Rosaura es aquesta, cielos! ¿Hay hombre más venturoso? ¡Que sembrando al aire quejas, a manos la dicha cojo! Aqueste el tálamo ha sido a mi altivo gusto idóneo, porque entre flores tan bellas coja fruto tan precioso.) (Dos bultos veo y quién sean, por lo escuro, no conozco.) (Mi hermano no me responde. Sin duda le dejó absorto el hallarme aquí a estas horas. Pues yo haré su desenojo.) Hermano… Pero, ¿qué es esto?

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El Duque la hace fuerza ENRIQUE

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¿Qué áspid es este que toco, que en lo descompuesto que usa lo venenoso descojo? A mi voz apelaré: ¡Hola, crïados, socorro! (¡Cielos, mi hermana es aquesta! ¡Ea, honor, la vida arrojo!)

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Sale Enrique DUQUE

(¡Un hombre viene! ¡Ah, desgracia! Entre estas ramas me escondo.)

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Escóndese el Duque y salen Clavela y Inés, con luces CLAVELA ROSAURA

Señora, ¿qué es lo que tienes? ¿Por qué el eco temeroso llevó tu voz a mi oído con un sentimiento hondo? ¡No sé decir lo que tengo…! Un hombre, una fiera, un monstro…

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Mira a Enrique [f. 24vb]

Pero, ¿qué es esto que miro? ¡Tu sólo, hombre, tu sólo fuiste la horrenda ocasión de mis sentidos sollozos! Hombre, ¿quién te trajo aquí? ¿Quién las prisiones te ha roto, para que a una fuerza encargues humillar un promontorio, apagar un Mongibelo,213 retroceder un arroyo, desmoronar un corisco214 y dar lazadas a un soplo? –porque más alto imposible en rendir mi honor pregono, en postrar mi brío inculco, en manchar mi lustre apoyo–; y aunque preso te juzgaba cuando a mi altivo decoro admiró la torpe injuria, luego libre te supongo, porque sólo de tal hecho actor podías ser solo. Hombre, ¿por qué no me dejas?

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213  Mongibelo: del it. Mongibello, ‘el volcán Etna’. Cf. Calderón, El mágico prodigioso, vv. 1210-1212: «Todo nuestro horizonte / es ardiente pincel del Mongibelo, / niebla el sol, humo el aire, fuego el cielo». 214  corisco: ‘coriscación, relámpago, rayo’. Lusismo.

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El hermano fingido

CLAVELA DUQUE ENRIQUE

(Entre mí misma me corro de habelle dado el ayuda, para hecho tan portentoso. ¡Bien la información pasada con aquesta acción conformo!) (Felizmente ha sucedido.) ¡Rosaura, hermana, ve que otro es la causa a tu disgusto y a mi sangre es desabono!

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Sale el Duque DUQUE

A tu voz, hermana, acudo y tus razones acojo y con la lengua de acero a aqueste traidor respondo.

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[25ra] Va a darle y dice dentro Bostezo, quedando suspensos todos BOSTEZO: DUQUE ENRIQUE ROSAURA CLAVELA

¡Al Duque quieren matar! ¡Acudan al Duque! (¿Qué oigo? ¿Qué voces son las que escucho, todas preñadas de asombro?) (De Bostezo esta es la voz. Lo que le ha movido ignoro.) ¿Qué es esto, cielos divinos? ¿Qué es esto, cielos piedosos?

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Dentro BOSTEZO DUQUE ENRIQUE

¡Socorran al Duque presto, que le matan alevosos! (Aquesta es traición de Enrique, que quien la prisión ha roto también fulminarla pudo.) (Estoy un peñasco bronco.)

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Dentro BOSTEZO DUQUE

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¡Acudan al Duque, acudan! (Mas, ¿cómo, altivo y heroico, primero que llegue el daño,

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António de Almeida

ROSAURA CLAVELA DUQUE

la venganza no me tomo?) (¡Aqueste es el Duque, cielos, que en su turbación lo noto!) (¡Este es el Duque, sin duda, que en su susto lo conozco!) ¡Villano, si solicitas matarme, como me informo en las voces que se esparcen y en los ecos que recojo, no traidor te desanimes, incítate valeroso!

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Pónese Enrique de rodillas ENRIQUE [f. 25rb]

Señor, siempre a Vuestra Alteza conocí por dueño solo y nunca mi leal espada215 moví contra su real solio,216 que no a su vida la atrevo cuando a sus plantas la arrojo.

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Arroja la espada a sus pies DUQUE

No fantásticas lealtades217 te han de dar mentido abono: morirás, sin que te valga…

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Va a darle y sale Bostezo y Alberto y otro tras él, todos con las espadas desnudas BOSTEZO DUQUE ALBERTO DUQUE BOSTEZO 215  216  217  218 

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¡Matan al Duque alevosos! ¡Acudan, señores míos! ¿Qué es esto? ¡Deteneos todos!218 ¡Deja que la sangre vierta deste embustero ruidoso, que con tu nombre ha movido los hombres, brutos y troncos! Callad. Decid lo que pasa. Yo lo diré en tiempo poco,

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leal: debe leerse como monosílabo, por sinéresis. real: cuenta como monosílabo, por sinéresis. lealtades: esta voz cuenta siempre como trisílaba en nuestras comedias, por sinéresis. Deteneos: se recita como trisílaba, por sinéresis.

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El hermano fingido

[f. 25va]

que el cuento me tomaré por el atajo más corto. Saliendo deste jardín, huyendo del calabozo, donde yo me daba a perros y te daba a ti al demonio,219 como quien dize «agua va», con unos bultos me topo, que más tentación me hicieron220 que diablos a san Antonio. Ellos a encontrarme vienen, yo a deslumbrarlos me escondo y cuando vía venirlos yo me estaba yendo todo. En fin, a mí se acercaron –¡sabe el estado Dios sólo en que Bostezo se hallaba, hecho un ovillo redondo!–; mas cuando yo imaginaba que me hacían dos mil trozos, hablándome como duque, me dejaron como tonto; y, pensando que eran duendes que me daban un tesoro,221 haciendo ducientas cruces,222

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219  te daba […] al demonio: dar al diablo expresa «el desprecio grande que se hace de alguna persona o cosa» (Autoridades). 220  tentación: el vocablo no remite aquí a su significado propio, sino a la noción contigua de temor. Véase, por ejemplo, el siguiente párrafo de santa Teresa de Jesús: «Quiero decir, ya que he dicho algunas tentaciones y turbaciones interiores y secretas que el demonio me causaba, otras que hacía casi públicas en que no se podía ignorar que era él. Estaba una vez en un oratorio y aparecióme hacia el lado izquierdo, de abominable figura; en especial miré la boca, porque me habló, que la tenía espantable […]. Yo tuve gran temor y santigüeme como pude…» (Libro de la vida, XXXI, p. 401). 221  duendes […] tesoro: «Hay opinión que estos duendes que habitan los lugares subterráneos tienen a su cuenta el guardar los tesoros escondidos» (Covarrubias). Claro que la conjetura de Bostezo implicaba también un mal augurio, porque tesoro de duende se llama «la hacienda que toda se consume y se deshace sin saber en qué se ha gastado»; expresión que tiene su origen, según el mismo vocabulario, en la observación de que, «cuando los que buscan tesoros dan en los lugares donde están», a menudo «se les vuelven en carbones». El agüero implícito se cumplirá muy pronto, como cuentan los vv. 3239-3241. 222  haciendo […] cruces: Bostezo emplea la expresión con doble sentido: alude, por un lado, al gesto de persignarse para protegerse frente a los seres infernales (puesto que el duende, según Covarrubias, «es algún espíritu de los que cayeron con Lucifer, de los cuales unos bajaron al profundo, otros quedaron en la región del aire y algunos en la superficie de la tierra, según comúnmente se tiene. Éstos suelen dentro de las casas y en las montañas y en las cuevas espantar con algunas apariencias, tomando cuerpos fantásticos»); recuerda, por otro, el giro hacerse cruces, «admirarse alguno» (ibídem). // ducientas: por doscientas. Forma lusista (cf. port. duzentas).

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ROSAURA CLAVELA ENRIQUE [f. 25vb] DUQUE

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al ducado me acomodo. Como duque les hablé, pero dentro en tiempo corto, llevando el diablo el ducado, se les metió en el meollo;223 porque, conociendo ya que era duque transitorio, arrancando las espadas, me embisten como unos osos. Y yo allí, tan solamente por no hacerles mentirosos, que el creer hombres [de] bien en todo caso es forzoso, y también porque acudiese gente de aquestos contornos que de sus garras me libre, por sano consejo tomo el gritar que al Duque acudan, que le matan alevosos. Ellos hasta aquí me siguen y yo a tus plantas me pongo, donde ya perdón te pido, si eres duque, como noto, porque yo Bostezo soy, que es ventosidad, y es proprio que haga castillos de viento, pues que de viento me formo. (¿Hay más venturoso caso?) (¿Hay suceso más donoso?) (En las burlas de Bostezo de mi honor las veras cobro.) Aunque agora con tu industria todo el ovillo desdoblo que mi amor iba tejiendo de mi cautela en el torno, y con pócima de sales mis designios desabrocho, pues que mi salud consigo, tu medicina perdono, si en lo amargo de mi susto

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223  el diablo […] meollo: la imagen de Bostezo está relacionada con la locución Tiene el diablo en el cuerpo, que de dice «de persona o bestia indomeñable» (Correas).

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de mi honor lo dulce compro. Y ya que Duque me ostento, obligaciones me impongo de hacer mercedes de agravios, de hacer honras de desdoros; que, pues, amante, a Rosaura ajé el candor generoso que en su sangre reverencio y en su honestidad adoro, agora, Duque, procuro con desquite más lustroso que alcance en mi mano dichas, si daños cobró en mis ojos; y, ansí, en paga de un engaño, todo un estado la doto, porque el hermano fingido logre verdadero esposo.

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Dale la mano ROSAURA

Y yo, como vid humilde atada a tan alto olmo,224 primero abrazo las plantas que respire los pimpollos.

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Quiere echarse a sus pies y el Duque la tiene

(Hoy de mi afecto cobré el premio en altivo colmo.)

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De rodillas, Enrique ENRIQUE [f. 26ra]

Y yo, aunque tímidamente, a tus pies, señor, me arrojo, porque aquí escriban mis labios, como a imagen, tus encomios, dicendo: «Aqueste es el Duque225

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224  vid […] olmo: imagen del amor y de la amistad repetidamente usada en las letras auriseculares, desde el primer Renacimiento (recuérdese, por ejemplo, el v. 137 de la Égloga I de Garcilaso: «Y mi parra en otro olmo entretejida», en Obra poética, p. 127) hasta el pleno Barroco (como muestra el soneto de Francisco de Rioja que comienza: «Sube, frondosa vid, i en estendido», en Poesía, p. 138). Véase Egido, 1982. 225  dicendo: por diciendo. Forma no diptongada (lusismo fonético).

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y hacer aquesto es forzoso».

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Abrázale el Duque DUQUE ROSAURA ENRIQUE DUQUE

Venid, Enrique, a mis brazos, pues lograstes, venturoso, para alcance de una dicha, de una hermosura el soborno, y abrazad a vuestra hermana, a quien hasta aquí os escondo, porque el humo de mi incendio formaba eclipse costoso; pero entre aquestos sucesos que de un afecto ocasiono, si a ella hermano fingido, verdadero a vos me nombro. Ya, hermano, mis ignorancias venturosa desmorono, cuando del engaño el muro sufre ruina y se hace polvo. Pues licencia, señor, pido, para que aquí pague en doblo a Clavela mi alma misma y a su honor mi estado proprio. Gozaos, amantes, los dos226 eternos siglos dichosos, a quien mercedes prevengo y a quien los brazos dispongo.

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Abrázala CLAVELA [f. 26rb] ENRIQUE CLAVELA

Vivas mil eternidades en los fueros de gustoso y, siempre joven la dicha, no camine el gusto cojo. Esta es mi mano, señora. Mi dicha al mundo pregono.

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Danse las manos

Por ti, Rosaura, lo gano 226  Gozaos: dicha como bisílaba, por sinéresis.

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El hermano fingido

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y ya tu esclava me honro. Por ti, Clavela, lo estimo y ya mi hermana te acojo.

Abrázanse DUQUE ALBERTO BOSTEZO INÉS BOSTEZO

Y vos, Alberto y Bostezo, a quienes causa conozco, uno, de emprender la dicha, y de rematarla el otro, yo haré que mis premios digan el gusto a que me provoco. Vivas más años, señor, que arenas goza el Pactolo.227 Vivas, señor, cuanto dura el cuento de un enfadoso, la tema de un mentecato, y la presunción de un loco. Mas, pues que hay aquí crïada, al poeta le es forzoso que haga en aquesta comedia lacayados desposorios, aunque amores no precedan, ni los pregones tampoco. Yo de mi parte le aceto. Pues yo su parte le topo. Y luego le hago a saber a aqueste sabio auditorio que ha dado fin la comedia que Hermano fingido nombro y que della solicito ya el perdón, o ya el abono, como a ustedes pareciere que le viene más al proprio.

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[f. 26r] FIN DE LA COMEDIA. [f. 26v] EM LISBOA. / Com licença da Santa Inquisição, Ordenário, / e Paço. / Por Manoel da Silva. / Ano 1654. 227  Pactolo: río de Lidia, célebre entre los poetas porque sus aguas arrastraban oro. Véase, por ejemplo, Horacio, Epodos, XV, 20; o Propercio, III, 18, 28.

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APARATO CRÍTICO (Designamos mediante la letra A la edición príncipe de cada comedia. En el caso de VE, A¹ representa el ejemplar de Coímbra, mientras A² refiere al ejemplar de Nueva York. En relación con HF, A¹ remite al ejemplar de Coímbra, A² envía al de Barcelona, y A³ al de Madrid. Las abreviaturas Per y Acot significan «personaje que habla» y «acotación» respectivamente.) a) VE: La verdad escurecida 7 repite A¹ : mal impreso en A² CARLOS A¹ : mal impreso en A² 57Per 85Per REY A¹ : ilegible por la encuadernación en A² 117 ansias : ansia; A otra A¹ : ilegibles por mancha las dos primeras letras en A² 476 662 esenta A¹: ilegible por la encuadernacion la primera letra en A² 670 dar a A¹ : ilegible por mancha en A² que tanto A¹ : ilegible por guillotinado en A² 706 776 se : si A 790 traidora A¹ : ilegibles por encuadernación las cuatro últimas letras en A² lucientes A¹ : ilegibles por encuadernación las dos últimas letras en A² 795 802Acot apartado A¹ : la sílaba par es ilegible en A² por la encuadernación 803Acot Aparte A¹ : ilegible por encuadernación en A² 805 cielos A¹ : ilegibles las tres últimas letras por encuadernación en A² 805Acot Aparte A¹ : ilegible por encuadernación en A² 1266 llego A¹ : ilegible la última letra por encuadernación en A² confiado : confiados A 1299 1658Acot piedras : piedrass A muerte : murete A 1782 ardimiento : ardimien A 1784 me : ms A 2126 2161Acot un A²: mal impreso en A¹ 291

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2173 nombre A¹ : ilegible la última letra por encuadernación en A² 2185Acot Aparte A¹ : ilegible por encuadernación en A² 2204Acot Saca A¹ : ilegibles las dos primeras letras por encuadernación en A² 2300Billete vuestro esposo A¹ : vu stro esposo A² me permitirá A¹ : m permitirá A² en arras A¹ : e arras A² aquesta A¹ : aquest A² Carlos digo A¹ : Carlo digo A² encargándome A¹ : encarg dome A² principio A¹ : principi A² Decidnos si A¹ : Decidnos A² Todas estas aparentes omisiones de A² son en realidad fragmentos ilegibles a causa de la encuadernación 2307 cálido : calid A monstruo A¹ : m nstruo A² venganza A¹ : venga A² 2319 fruto A¹ : fru A² 2539 sí mismo : s m ism A inmóvil : inmobli A 2547 2572 más : mais A 2596Acot sacarle A² : la última letra está sucia en A¹ 2631 perder A² : no impresas las dos primeras letras en A¹ 2632 que A² : no impreso en A¹ El A² : no impresa la primera letra en A¹ 2633 2634 testimonio A² : no impresas las tres primeras letras en A¹ 2735 juzgo A² : ilegibles las tres primeras letras en A¹, por defecto de impresión 2736-2737 de....demonio A² : versos ilegibles en A¹, por defecto de impresión ratón ladino A² : por defecto de impresión, en A¹ sólo se lee dino 2751 acción A¹ : acci n A² 2864 2890 saco : sacò A angustias : angu ias A 3002 vida : v da A 3034 3262Acot Lee A² : Leed A¹ en A² : de A¹ 3264 3271 Roselinda : Rosolinda A si : se A 3291 sirvan A¹ : sir va A² 3342 3372Fecha 1651 A² : la cifra de las unidades no se distingue con claridad en A¹

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La verdad escurecida | El hermano fingido

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b) HF: El hermano fingido 85Per CAZADOR 2 : Baç. 2 A claveles : clauales A 168 oye : eye, A 264 321 se arranca : si arranca A atiendo : atiedo? A 470 626 caudal : claudal A obscuro : osbcuro A 672 desasida : deshazida A 729 751Per ROSAURA : Sos. A : En A³ corregido a mano colgarlo : corgarlo A : En A³ corregido a mano 845 863 las : la A 1085 enjerto : exerto A 1136Acot Aparte A¹ : En A²A³ 1134 Acot : En A³ añadido a mano y rayado 1501Per BOSTEZO : Ros. A : En A³ corregido a mano 1642 Qué hermano puede ser este A : A³ añade a mano la acotación de aparte ilusión : es ilusion, A 1688 1752Per DUQUE : Enr. A : En A³ corregido a mano 1782 Aun cuando destinguir quiero A : A³ añade a mano la acotación de aparte 1997 postraron : postaron A 2039-2040 hidra, arpía, cocodrilo. / Dime, Proteo engañoso, : En A repetidos al final del f. 16vb y al inicio del f. 17ra : A³ señala el error con una cruz y tacha a mano la repetición 2269 digo cuando está en su cueva A : En A³ añadida a mano la acotación de aparte merece : merecen A 2360 Cuál : Qal A 2452 del : el A 2641 2841Per ALBERTO : Duq. A : En A³ corregido a mano 3064 él estorbos : el, que estoruos A atenta : atento A 3081 3173Acot Dentro : En A tras el nombre del interlocutor del verso 945, Bostezo 3179Acot Dentro : En A tras el nombre del interlocutor del verso 951, Bostezo 3344-3360 Como consecuencia de un desgarrón, al f. 26 de A¹ le falta un trozo con forma ovalada, en su parte derecha, que origina una laguna textual premios digan A²A³ : pre A¹ 3344 3345 me provoco A²A³ : om A¹ 3346 más años, señor A²A³ : m A¹ arenas goza el Pactolo A²A³ : arena A¹ 3347

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3348 Vivas, señor, cuanto dura A²A³ : Viv A¹ cuento de un enfadoso A²A³ : cu A¹ 3349 3350 tema de un mentecato A²A³ : te A¹ presunción de un loco A²A³ : p A¹ 3351 pues que hay aquí criada A²A³ : p A¹ 3352 3353 poeta le es forzoso A²A³ : poet A¹ en aquesta comedia A²A³ : e A¹ 3354 3355 desposorios A²A³ : om A¹ amores no precedan A²A³ : amore A¹ 3356 pregones tampoco A²A³ : pregon A¹ 3357 3358 le aceto A²A³ : om A¹ le topo A²A³ : om A¹ 3359 3360 saber A²A³ : sabe A¹ 3367Colofón Por A²A³ : om A¹ por la rotura del papel comentada arriba Anno A²A³ : nno A¹ por la rotura del papel comentada arriba

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Índice de notas1 absolvición (lusismo, por absolución): VE, 2466. accidental (inesencial, no natural): HF, 1313. Acis y Galatea: HF, 2507. adevinado (por adivinado): HF, 1023. adobe (por adobo): HF, 516. adolecer (‘hacer adolecer, hacer enfermar’): VE, 1094. adoliece (lusismo, por adolece): VE, 2600. Adonis: HF, 178. águila (única criatura capaz de fijar la vista en el sol): VE, 1082. alcagüete (por alcahuete): VE, 279. alzarse (‘quebrar’): HF, 2894. ampanada (por empanada): HF, 1546. apasionar (‘afligir’): VE, 1014. apresar (lusismo, por apresurar): VE, 3261. árbol de fuego: VE, 421. armiño: VE, 416. arpía: HF, 2018. arrancar el puñal (‘desenvainarlo’): VE, 1606Acot. asir de la barba: HF, 1957.

áspid: VE, 1505. Aurora: VE, 363. bachillera (‘culta’, calificación despectiva): HF, 1527. barbado (‘hombre’, ‘desgraciado’): HF, 1579. basilisco: HF, 1989. beatas: HF, 2399. bellacaría (lusismo, por bellaquería): HF, 2914. Bernardo del Carpio: HF, 2264. borrar (lusismo, ‘defecar’): HF, 2277. brinde (lusismo, por brindis): HF, 581. bruja (ave): VE, 2308. caligante (lusismo, ‘que causa vértigo, o turba la vista’): VE, 2438. Cancerbero: VE, 1508. candeleras: HF, 2400. capricho (‘idea brillante’): VE, 1696. carbunclo: VE, 1961. cartaz (lusismo, ‘cartel, letrero, documento, certificado’): VE, 1532. cartujos: HF, 2125. casamenteros: VE, 224. Cástor y Pólux: HF, 1187.

1  La letra cursiva remite a notas sobre la forma o el significado de las voces transcritas; la redonda refiere a aclaraciones sobre alusiones literarias, históricas y culturales.

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centurión (bravo): VE, 658. cerrarse el pecho (lusismo, ‘congestionarse’): HF, 2875. Chipre (isla de Venus): HF, 1254. Cierra los ojos y abre la boca: VE, 1922. civil (‘grosero, ruin, mezquino, vil’): VE, 454. claredad (por claridad): VE, 1618. Clicie: VE, 352. cocodrilo: HF, 2025. cochero: VE, 2045. cocos barbados que llevan la tumba a cuestas: VE, 224. cólera: VE, 882. colgar (‘regalar’): HF, 845. comedia nueva, jamás vista: VE, portada. compás, hacer el (‘zurrar’): VE, 1446. conduzga (por conduzca): HF, 2384. consagrarme (‘acogerme a sagrado’): HF, 567. copia (‘abundancia’): VE, 626. cordeal (lusismo, por cordial): VE, 119. corisco (lusismo, por coriscación, ‘relámpago, rayo’): HF, 3140. cortar la cólera: VE, 882. criados venales: VE, 2529. cruz (‘carga, pena’): HF, 1589. cual digan dueñas (‘maltratado de palabra’): VE, 1714. cuanto de (‘en cuanto a’): VE, 2787. Cupido (ciego): HF, 963. dar al demonio (‘despreciar’): HF, 3217. darse al pecado (‘darse al diablo, irritarse gravemente’): HF, 2249. darse a perros (‘irritarse gravemente’): HF, 2233. de profundis (‘espada’): VE, 1985.

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debujo, debujar (por dibujo, dibujar): VE, 419. decierno (por discierno): VE, 2637. decifrar (lusismo, por descifrar): VE, 2888. defunto (por difunto): VE, 2545. degollación del Bautista: VE, 2407. deligente (por diligente): HF, 2769. deliniar (por delinear): HF, 979. derrogar (lusismo, por derogar): VE, 854. descarte: HF, 1139. desculpa, desculpar (por disculpa, disculpar): VE, 483. desde mañana (lusismo, ‘desde esta mañana’): HF, 2242. desdoblar (‘aclarar’): VE, 2953. desenterrar muertos (‘hablar mal de los difuntos’): HF, 1446. desinio (por designio): HF, 480. destinguir (por distinguir): VE, 438. devisa, devisar (por divisa, divisar): VE, 251. el diablo, arquitecto mágico: VE, 1674. Diana y Endimión: HF, 2507. Diana vs. Cupido (caza vs. amor): HF, 366. dicendo (lusismo, por diciendo): HF, 3304. difinir (por definir): HF, 1335. dilicia (por delicia): VE, 2409. disazón (por desazón): HF, 334. disignio (por designio): HF, 1698. dispende (por despende): VE, 259. documento (‘ejemplo, modelo, norma’): VE, 416. ducientas (lusismo, por doscientas): HF, 3236. duendes: HF, 3235, 3236.

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dueñas: VE, 2782. efetuar, efeto (por efectuar, efecto): VE, 479. elevado (‘en trance, fuera de sí’): HF, 1046. enjerto (por injerto): VE, 1348. enorme (‘gravemente inmoral’): HF, 72. entregue (lusismo, por entregado, -a): HF, 2711. epíctima (por epítima): VE, 255. Escila y Caribdis: VE, 2154. escrebir (por escribir): VE, 1779. escribiano (por escribano): HF, 2805. escuso (por excuso, ‘libre, desembarazado de’): VE, 36. esfinge: HF, 2004. estrellas (letras celestes): VE, 56. Etna: VE, 420. Eurídice: HF, 3027. exame (lusismo, por examen): VE, 1024. exprimentar (lusismo, por experimentar): HF, 1709. Faetón: HF, 701. fatigando (‘recorriendo’): HF, 101. Favonio: HF, 11. felice (por feliz): VE, 348. fénix (símbolo del Rey): VE, 8. Fierabrás: HF, 2265. flema: VE, 882. Flora: VE, 305. flórido (lusismo, por florido): VE, 28. frustado (lusismo, por frustrado): VE, 317. fuego elemental: HF, 1301. Góngora, Luis de: VE, 128. grabanzo (lusismo, por garbanzo): HF, 1553. güela (por huela): VE, 2772.

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güero (por huero): HF, 835. güevo (por huevo): HF, 1546. hacerse cruces (‘admirarse’): HF, 3236. hacer cruces sobre la boca cuando se bosteza: HF, 1588. hacer posta (‘estar de centinela’): VE, 657. hacer el pulso (‘sujetar por la muñeca’): VE, 1606Acot. hacer vendimia (‘matar’): VE, 3040. hacerse ojos uno: VE, 624. hay poco que (lusismo, por ha o hace poco que): VE, 331. hermano (tratamiento): VE, 1983. Hibla: HF, 1331. hidra: HF, 2012. hierbada (lusismo, por herbada): HF, 1994. Himeneo: VE, 44. Himineo (por Himeneo): VE, 44. humor (‘fluido corporal’): VE, 1092. implicar (‘plantear contradicción’): VE, 1960. induzga (por induzca): VE, 563. inquerir (por inquirir): VE, 1536. isención (por exención, ‘indiferencia amorosa’): HF, 208. jardines colgantes de Babilonia: VE, 390. jeroglífico: VE, 1249. Jordán (aguas rejuvenecedoras): HF, 2563. juego de la espadilla: VE, 904. juego de zoria: VE, 1034. Júpiter (transformaciones): HF, 2061. lago de los leones: HF, 1725. lamazal (lusismo, ‘lodazal’): VE, 613. lebre (lusismo, por liebre): HF, 2232.

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león (temeroso del fuego): HF, 23. libremente (‘licenciosamente’): HF, 42. libro del duelo: HF, 2187. lición (por lección): HF, 142. lintierna (lusismo, por linterna): HF, 2333Acot. lises de Francia: VE, 24. loco (inmunidad penal): HF, 2134. loco de piedras: VE, 1433. lunáticos: VE, 1436. luzga (por luzca): HF, 1263. llave dorada: HF, 2665. mar (limitado por la Providencia): HF, 310. mariposa: HF, 1203. marmelada (lusismo, por mermelada): HF, 1555. medecina (por medicina): VE, 131. Medusa: VE, 2235. metido (‘entrometido’): HF, 2179. mina (‘dispositivo militar’): VE, 321. monstro (por monstruo): VE, 507. monstruo: VE, 507. morir con una vela en la mano: VE, 1395. morro (por morrón, ‘porrazo’): VE, 3059. Muera gato y muera harto: VE, 3041. murmuro (lusismo, por murmuración): HF, 1242. naranjas (remedio para la cólera): VE, 882. Nerón: VE, 1348. Néstor: VE, 3344. no ser barro una cosa (‘no ser despreciable’): VE, 1721. norabuena (por en hora buena): VE, 1297. objecto (lusismo, por objeto): VE, 684.

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onde (lusismo, por donde): VE, 39. oprobrio (por oprobio): VE, 1555. organizado (‘orgánico, vivo’): VE, 1603. organizar (‘engendrar, producir un ser vivo’): VE, 1641. Pactolo: HF, 3347. padrasto (lusismo, por padrastro): HF, 1455. Pafos (templo de Venus): HF, 1254. Parca: VE, 128. páreas (lusismo, por parias): HF, 554. payo (lusismo, ‘embuchado de cerdo’): HF, 1547. Pensé que no tenía marido y comime la olla: VE, 900. pensión (‘molestia aneja a un bien’): VE, 722. Peor está que estaba: VE, 2793. pepita: HF, 2350. pera (lusismo, por para): VE, 207. perene (por perenne): HF, 2733. pergunta, perguntar (lusismos, por pregunta, preguntar): VE, 244. pescar por la agalla (‘coger, identificar’): VE, 2021. peso (‘lentitud’): HF, 1041. piedoso (por piadoso): VE, 3277. piedras preciosas, fomentadas por el sol: VE, 1756. píldora: VE, 378. pisca (lusismo, ‘tuerta’): HF, 2412. pliegue (lusismo, por plegue): HF, 2332. podimos (por pudimos): HF, 2231. polla (‘apuesta en el juego’): VE, 922. pomar (‘huerto’): VE, 1482. presunto (lusismo, ‘jamón’): HF, 1544.

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preveniendo (por previniendo): VE, 2274. previlegio (por privilegio): HF, 277. primer (por primero): HF, 1905. Primer Móvil: HF, 170. príncepe (por príncipe): HF, 503. Proteo: HF, 2040. puerco espín: HF, 59. puesto que (‘aunque’): VE, 274. quebrar (‘perder la honra’): HF, 1533. rapina (lusismo, por rapiña): HF, 2022. rapta (‘rauda’): HF, 32. rebén (lusismo, por rebenque): HF, 773. recebir, recebido (por recibir, recibido): HF, 540. recuerdo (‘aviso, advertencia’): VE, 1064. redemir (por redimir): VE, 1513. redondeza (‘redondez’): VE, 214. respetoso (lusismo, por respetuoso): VE, 1031. riba (lusismo, por arriba): VE, 1675. riñiendo (lusismo, por riñendo): VE, 877. La Rochelle: VE, 2048. romancero venatorio: HF, 76. rotero (lusismo, ‘plan’): HF, 2900. salamandra: HF, 2367. Saturno: VE, 56. século (lusismo, por siglo): VE, 7. semiente (lusismo, por simiente): VE, 1639. sentimento (lusismo, por sentimiento): VE, 2579. sierpe (muda de piel): HF, 2689. simples (lusismo, por simple): VE, 374. sincel (por cincel): VE, 305. Sinón: VE, 2129.

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sudores (‘remedio médico’): HF, 120. también no (lusismo, ‘tampoco’): HF, 1901. tanto que (lusismo, ‘cuando, en el instante que, una vez que’): VE, 1361. tátara (lusismo, ‘tartamuda’): HF, 2413. temores de la noche: VE, 362. tentación (‘turbación, temor’): HF, 3220. Tetis: VE, 12. tiñiera (lusismo, por tiñera): VE, 172. Titón: HF, 2993. tocar (‘castigar’): HF, 857. tocino (‘azote’): VE, 1678. traduzga (por traduzca): VE, 796. trillar (‘pisar, recorrer, ocupar’): VE, 544. Troya: VE, 420. universo ptolemaico: HF, 170. untar (práctica hechiceril): HF, 495. usté (‘vuestra merced’): VE, 2792. vais (‘vayáis’): VE, 152. Venus: HF, 244. verdugada (neologismo, ‘mujer verdugo’): HF, 2353. vesitar (por visitar): VE, 3071. vestiendo (por vistiendo): VE, 73. vid y olmo: HF, 3295. vide (por vi): VE, 386. vidro (por vidrio): HF, 2099. voluntario (por voluntarioso, ‘de voluntad cambiante’): HF, 2882. volvido (por vuelto): HF, 1769. vusted (‘vuestra merced’): VE, 277. yerros por amores: HF, 422. zona (‘región celeste’): HF, 7.

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