La sumisión a lo imaginario: Nueva edición, estudio y comento a "Canto de un dios mineral" 9783964561572

Citation preview

Alberto Pérez-Amador Adam La sumisión a lo imaginario

Editionen der Iberoamericana Ediciones de Iberoamericana Serie A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura Serie B: Sprachwissenschaft / Lingüística Serie C: Geschichte und Gesellschaft / Historia y Sociedad Serie D: Bibliographien / Bibliografías Herausgegeben von / Editado por: Walther L. Bernecker, Frauke Gewecke, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann A: Literaturgeschichte und -kritik / Historia y Crítica de la Literatura, 25

Alberto Pérez-Amador Adam

La sumisión a lo imaginario Nueva edición, estudio y comento de Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta

Vervuert • Iberoamericana 2001

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Pérez-Amador Adam, Alberto: La sumisión a lo imaginario: nueva edición, estudio y comento de „Canto a un dios mineral" de Jorge Cuesta / Alberto Pérez-Amador Adam. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt/Main : Vervuert, 2001 (Ediciones de Iberoamericana: Ser. A, Historia y critica de la literatura; 25) ISBN 84-95107-67-8 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-884-X (Vervuert)

Depósito Legal: Z-1290-2001 © Iberoamericana, Madrid 2001 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2001 Reservados todos los derechos Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en España: INO Reproducciones, S.A.

El presente volumen le debe mucho a diferentes personas. Inicialmente quisiera agradecer el apoyo concedido por la maestra Angelina Mufiíz [Universidad Autónoma de México], el Dr. Gerd Pinkernell [Universidad de Wuppertal], el Dr. Joachim Küpper (Universidad de Wuppertal] y el Dr. Klaus Meyer-Minnemann [Universidad de Hamburgo], El diálogo con ellos, sus enseñanzas y consejos fueron decisivos durante la escritura del libro. Particular agradecimiento debo a la maestra Angelina Muñíz. Su ejemplo determinó mis propios intereses. Sin su paciencia e indicaciones en la fase inicial, la investigación aquí presentada no hubiera sido realizada. A Josefina Cueto, César Ortega y José Augusto Paradisi, mi más profunda gratitud por su apoyo durante un periodo particularmente difícil de mi vida que coincidió con el inicio de la redacción de este libro. Sus actos me mueven, aún muchos años después, a recordar diariamente con hondo agradecimiento su generosidad. Sin su ayuda nada de lo bueno sucedido después hubiera ocurrido. Varias personas apoyaron de manera diversa el proyecto. Entre ellos debo mencionar [en orden alfabético] a Lilli Adam, mi madre, la persona a quién más le debo; Angeles La Fuente, Eloísa La Fuente, Stephan Nowotnick, Dorothea Koch, Héctor Pérez Amador Adam, el Dr. Héctor Pérez Amador Barrón y Sandra Schuster. Con todos ellos quedo obligado en forma muy diversa. En la última fase de la escritura del libro fue de particular importancia el diálogo con el Lic. Víctor Peláez Cuesta y el Dr. Jesús Martínez Malo. Al primero le debo preciosa información sobre Jorge Cuesta. Particular gratitud expreso al Dr. Jesús Martínez Malo, actualmente el mayor conocedor de la vida de Jorge Cuesta. Si bien su abrumador saber es intimidante, su conversación siempre fue enriquecedora y un aliciente para no abandonar el proyecto. Espero cordialmente que este volumen lo invite a terminar su propio libro sobre la vida de Jorge Cuesta. Tanto al Lic. Víctor Peláez Cuesta como al Dr. Jesús Martínez Malo les debo el acceso al documento inédito que publico y estudio en este volumen. Expreso aquí mi gratitud por la conñanza depositada en mí. La investigación no hubiera sido posible sin el apoyo concedido por el Departamento de Intercambio Académico Alemán [DAAD: Deutscher Akademischer Austauschdienst] y el Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología de México [CONACYT]. Mi agradecimiento a todas las personas relacionadas con estas instituciones y que me distinguieron con esas becas.

A.P.A Colonia, Alemania, a 17 de abril del 2001.

INDICE I.

Prólogo

9

II

Introducción

13

III. III. 1 III.2

El texto y sus variantes editoriales Nota introductoria Edición y estudio comparado

28 30

IV. IV. 1

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica Introducción

43

IV.2 IV.3 I V.4 IV.5

Alfredo Mac Adam: El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta 47 Nigel Grant Sylvester: Vida y obra de Jorge Cuesta 49 Louis Panabiére: Itinerario de una disidencia, Jorge Cuesta [ 1903-1942] 5 3 Adolfo León Caicedo: Soliloquio de la inteligencia 55

V. V.l. V.2 V.3. V.4.

Los elementos filosóficos en Canto a un dios mineral Introducción La influencia de Primero Sueño El discurso alquímico-arquímico La música teórica

57 61 67 70

VI. VI. 1 VI.2

Comento de Canto a un dios mineral Nota Preliminar Comento de Canto a un dios mineral

74 76

VII. VII. 1 VII.2 VII.3

Apéndices I. Los poemas publicados en vida II. Los poemas postumos III. Un fragmento inédito

164 176 184

VIII.

Bibliografía

187

I PRÓLOGO En la tercera década de este siglo aparecieron, en varios idiomas, poemas filosóficos de extensión considerable que han marcado la evolución de la poesía hasta nuestros días. Conocidos en lengua francesa e inglesa son aquéllos debidos a Paul Valéry [Le cimetière marin, 1920], T. S. Eliot [The Waste Land, 1922] y Saint-John Perse [Anabase, 1924], En el mundo hispano coincidió tal fenómeno con dos acontecimientos: primero, en 1927, la reedición de la obra de Luis de Góngora con motivo de la conmemoración del tercer centenario de su muerte y, segundo, en 1928, como consecuencia del renovado interés por el gongorismo, la publicación, en la revista Contemporáneos, de la primera edición moderna de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, preparada por Ermilo Abreu Gómez. El redescubrimiento de Góngora permitió, en poco tiempo, la revaluación de muchos otros poemas largos, entre los cuales no llamaron poco la atención las obras del Brócense y de Garcilaso de la Vega. Así, la moderna escritura de poemas filosóficos en lengua castellana, sobresaliendo aquéllos debidos a Huidobro, Gorostiza, Lezama Lima y Paz, si bien se enmarca en una corriente literaria internacional, tiene la oportunidad de continuar una centenaria tradición. En este marco, el caso mexicano es de particular interés. Si bien sus jóvenes poetas leyeron, pocos meses después de aparecidas, las mencionadas obras extranjeras y aceptaron su influencia, el descubrimiento de Primero Sueño de Sor Juana fue un suceso decisivo en su formación. Su reedición, como consecuencia de las celebraciones en homenaje a Góngora, continuaba la idea decimonónica de considerarlo una imitación de las obras del cordobés. Tal juicio, sustentado en los parecidos formales, se enmendó a partir de la edición de 1928, al establecerse que las diferencias entre ambas obras sobrepasaban, en mucho, sus semejanzas. La mayor de ellas es, indudablemente, la profundidad filosófica del poema mexicano, por mucho no alcanzada por los descriptivos poemas gongorinos.1 Los poetas mexicanos, al buscar una voz propia y Octavio Paz afirma no conocer ninguna obra comparable a su complejidad intelectual y a su extraña singularidad temática hasta la aparición de Un coup de dés jamais n'abolira le hasard de Stéphane Mallarmé [1982: 470]. Escribe Paz [1982: 505]: El acto de conocer, incluso si termina en fracaso, es un saber: la no-revelación es una revelación. [...] los dos poemas tienen como personajes al cielo estrellado y al espíritu humano; en los dos el acto de conocer es, ya que no un conocimiento, un saber.

10

Prólogo

dedicarse al poema largo filosófico, además de ofrecérseles los hallazgos gongorinos, tan utilizados posteriormente por Lezama Lima y el grupo Orígenes en Cuba, estimaron particularmente el contenido filosófico de la obra de Sor Juana como ejemplo a seguir para su propia producción. 2 Así, con altibajos, tal tipo de poesía ha sido una constante en la literatura mexicana moderna. 3 Con el redescubrimiento de la obra de Góngora se llegó, también, a la de sus exégetas. Las encarnizadas discusiones entabladas entre Manuel Ponce [Anotaciones y declaración, 1613] y Espinosa Medrano [Apologético en favor de D. Luis de Góngora, 1662], cuyos versos aún esperan la revaluación que les otorgue su sitio entre las letras de los siglos áureos americanos, han sido reconstruidas minuciosamente. 4 Tales trabajos movieron nuevas plumas a colocar luces en las tinieblas gongorinas con resultados tan brillantes como los de Dámaso Alonso y Alfonso Reyes. A partir de ellos, las amonestaciones del mexicano [Reyes, 1958], exhortando al estudio de los antiguos exégetas, son, hoy, invitación a seguir su ejemplo. Notable resulta que, si bien el redescubrimiento de Góngora y de Sor Juana provocó tanto la creación de nuevos poemas filosóficos, como también nuevas interpretaciones de las obras antiguas con base en aquellos escolios realizados en los siglos xvii y x v i i i por Ponce, Espinosa Medrano, García de Salcedo Coronel, Díaz de Ribas, Pellicer, Andrés Cuesta, Salazar y Mardones y otros5; los poemas largos modernos, en general, han corrido con escasísima suerte desde el punto de vista exegético. 6 Como consecuencia de ello el gran público malavés conoce sus títulos, a pesar de ser consideradas, por los especialistas, piedra de toque en la historia de la literatura moderna. Con el fin de resarcir tal falta, en el caso de Canto a un dios mineral1 de Jorge Cuesta, presento este trabajo. Desgraciadamente, a pesar de la loable labor de reconstrucción biográfica realizada por Louis Panabiére [1983], la historia negra de Cuesta sigue siendo mucho más conocida que su reducida obra poética. Si bien durante mucho Con respecto al carácter, en muchos casos reflexivo y filosófico de la poesía mexicana cf. lo escrito por Cuesta en su ensayo El clasicismo mexicano [I, 1967: 178-194], 3

En esta línea poética sobresalen El diluvio de fuego [1938] y Babel [1949] de Enrique González Martínez; Muerte sin fin [1939] de José Gorostiza; Sinbad el varado [1948] de Gilberto Owen; Siete de espadas [1960], El ala del tigre [1969], As de oros [1980] y El corazón de la espiral [1983] de Rubén Bonifaz Ñuño; Piedra de sol [1957], Blanco [1966], Nocturno de San Ildefonso [1969-1975], Pasado en claro [1974] y Carta de Creencia [1987] de Octavio Paz; pudiendo añadirse, entre muchas otras, las obras correspondientes de Enrique González Rojo, Jaime Sabines, Tomás Segovia, Marco Antonio Montes de Oca, Margarita Michelena, Elsa Cross y, muy particularmente, Incurable de David Huerta, un poema aún no del todo apreciado en su altísima complejidad intelectual.

4

Cf. D. Alonso [1982], J. M. Mico [1985], L. I. Feijóo [1983],

5

En oposición al gran número de comentos efectuados de la obra de Góngora, Primero Sueño de Sor Juana tan sólo gozó del honor de uno, realizado hasta el verso 233. Su autor file el poeta canario Pedro Álvarez de Lugo, quien lo escribió entre 1695 y 1705. El manuscrito lo editó Andrés Sánchez Robayna por primera vez en 1991.

6

Al respecto, y como en muchas otras cosas, Muerte sin fin de José Gorostiza marca la excepción. Cf. Gorostiza 1989, 351-368.

1

En lo sucesivo, abreviado Canto.

Prólogo

11

tiempo no hubo ediciones ni reimpresiones, la causa verdadera de tal desconocimiento reside en las profundas dificultades intelectuales que plantea su lectura. Esto es particularmente válido para el caso de Canto. Así, concentro aquí mis esfuerzos exclusivamente en su estudio. Los textos reunidos bajo el título de «ensayos» son considerados, en la introducción, en la medida en que se puede extraer de ellos ideas que iluminen las concepciones estéticas de su autor y ayuden a comprender el contexto histórico y filosófico de la creación del Canto. Como se verá, tales ideas no están eximidas de intenciones políticas. El intento, aquí emprendido, exige una nueva edición del Canto. Con base en las diferentes ediciones publicadas y determinando las variantes existentes en cada una de ellas, propongo la lección preferible. El esfuerzo no intenta establecer un texto ne varietur, el cual solamente podrá ser elaborado cuando se tenga acceso a los manuscritos obscuramente desperdigados en diferentes manos. Los trabajos ajenos merecen ser no sólo mencionados sino, ante todo, estudiados. Sus hallazgos fueron imprescindibles para llegar a mis propias conclusiones por lo que, en un correspondiente capítulo, reseño sus ideas principales. Siguen a estos capítulos iniciales tres incisos donde explico algunos de los contenidos más obscuros del poema de Cuesta: 1. La idea de la influencia de Sor Juana y Primero Sueño en la obra de Cuesta ha sido repetida muchas veces sin delimitar sus alcances. Ensayo aquí un acercamiento al problema y su posible solución. 2. Cuesta retoma ideas de diferentes fuentes esotéricas. Algunos estudiosos han asegurado que Canto es un nuevo texto iniciático, donde se revela el proceso de la Gran Obra alquímica. Si bien es imposible negar la existencia de tal simbología en el poema, esta idea me parece extrema. Cuesta emplea tal simbología con un fin estético particular, pero jamás con ambiciones de presentarse como hijo espiritual del alquimista moderno Fulcanelli. En este segundo inciso establezco las ideas principales relacionadas con tales símbolos empleados en el poema. 3. Existe en la obra una insinuada descripción de un simbólico ascenso sonoro, que remite a concepciones cósmicas cuyos orígenes se pierden en la obscuridad histórica. Cuesta llega a tales ideas por influencia, entre otros también, de Sor Juana, en cuyo Primero Sueño se localizan elementos relacionados con tal teoría. Para explicarla me baso en los escritos del renacentista inglés Robert Fludd, quien, con intenciones enciclopédicas, intentó reunir el conocimiento esotérico-hermético de su época para ponerlo al servicio de sus compañeros rosacruces. En el último capítulo propongo una interpretación de Canto, donde considero cada una de sus estrofas. Retomo tanto ideas expuestas anteriormente por los demás estudiosos o aquéllas propuestas en los tres incisos precedentes. La interpretación no pretende agotar las posibilidades de lectura del poema.

12

Prólogo

El volumen se completa con tres apéndices. Dado que hago a lo largo del volumen constante referencia a los demás poemas de Cuesta, he decidido presentarlos en dos apéndices. El primero recoge los publicados en vida y el segundo los postumos. Además de citar todos los poemas, presento, también, sus variantes conocidas. Esto permitirá al lector consultarlos en el libro y realizar las correspondientes comparaciones. El tercer apéndice contiene un fragmento inédito que considero un primer esbozo del final de Canto. Su factura es endeble, pero, no obstante ilustra algunos aspectos de la creación de Cuesta.

II INTRODUCCIÓN

Se ha aceptado, en las ediciones de las obras de Cuesta, catalogar bajo el rubro de «ensayos» un conjunto heterogéneo de escritos, que van desde el texto circunstancial hasta la crítica literaria y política. En ellos, el autor trata sucesos del momento, como los genocidios realizados por Garrido Canabal en Tabasco, la visita de intelectuales [André Siegfried], sus ideas al respecto de artistas famosas [Mae West], textos redactados para la inauguración de exposiciones, presentaciones de libros y críticas cinematográficas, y la revalorización de pintores virreinales [Miguel Jerónimo Zendejas] que, a pesar de sus esfuerzos, siguen tan olvidados hoy en día como lo estaban en la época de Cuesta. Llamar «ensayos» a ese conjunto de textos es una exageración. Sólo una mínima parte de ellos lo son. Pero la fortuna los ha clasificado como tales por contener pensamientos agudos y, sobre todo, una estructura argumentativa notable, aunque no eximida de arbitrariedades formales. De los pocos textos dignos de ser llamados ensayos sobresalen los escritos políticos, por presentar una construcción rigurosa y una argumentación diferenciada. A partir de ellos es posible reconstruir las preocupaciones intelectuales de su autor y descubrir que aún textos dedicados a la crítica literaria tienen una intención política. Si bien, en el momento de su publicación, tal intención no podía ignorarse, los textos de Cuesta han ganado precisión a partir de los sucesos políticos internacionales de 1989 y el consecuente cambio de perspectiva de determinadas ideas políticas: la distancia histórica y los sucesos recientes les otorgan mayor claridad al circunscribir sus ideas a un momento particular del pensamiento mexicano del siglo xx. La mayoría de los ensayos fueron escritos entre 1930 y 1935, coincidiendo con la creación de un nuevo discurso político en la vida pública de México. Después de 1935, Cuesta se dedicó a reseñar libros y eventos, abandonando, casi por completo, la redacción de ensayos debido, muy probablemente, al progreso de su enfermedad. Para entender la particularidad de estos textos deben considerarse dos factores externos. El primero es la confusión política y económica existente en México desde la guerra civil desencadenada por el asesinato de Madero. El segundo es la creación de un discurso político para justificar la toma del poder por un grupo particular a partir del fraude electoral de 1929. Tal nuevo discurso se caracteriza tanto por incorporar elementos

14

Introducción

facistas en su argumentación, como también por inventar, de forma posterior a los hechos, la existencia de una ideología política que, supuestamente, originó el movimiento armado de 1910. Estos presupuestos son fundamentales para comprender la crítica realizada por Cuesta.1 Éste, al oponerse a un poder que ya entonces mostraba los síntomas de gobiernos totalitarios, se vió en la necesidad de partir de dos presupuestos. En el primero acepta aquella parte del discurso oficial que habla de una ideología previa al movimiento armado de 1910. El segundo presupuesto afirma que el grupo en el poder se distanció de tal doctrina a partir de 1929. Es decir: Cuesta acepta del discurso oficial aquella parte que dicta la existencia de tal ideología, anterior al movimiento de 1910, para criticar una supuesta escisión entre la política posterior a 1929 y aquella supuesta teoría que cifraba los fines del movimiento armado. La contradicción es clara, pues aquella falaz ideología, supuestamente previa al movimiento armado, es en realidad una parte del mismo discurso político desarrollado a partir de 1929 por el grupo que critica. Pero al analizarse sus ensayos, es imposible no leer, entre líneas, que Cuesta dudaba de la existencia de tal ideología previa al movimiento armado de 1910 en la misma proporción en que dudaba de las intenciones declaradas del discurso político. 2 En un estudio detallado de los ensayos se reconoce que Cuesta estaba consciente tanto de la falta de un pensamiento crítico en el país, como de lo demagógico de las explicaciones dadas para justificar los hechos arbitrarios que dieron origen a la guerra civil de 1910 y al arrebato del poder por un grupo particular en 1929. Su intención como ensayista, lamentablemente malograda, fue conducir tal discurso político a regiones democráticas, allende los estrechos y maniqueos límites impuestos por las ideas nacionalistas. A partir del concepto de «nacionalismo» se pueden delimitar sus ideas sobre la ideología nacionalista, el socialismo, el arte mexicano y el realismo socialista.3 Por resumir la mayoría de sus ideas, dispersas en los demás ensayos, los textos dedicados a las reformas al artículo tercero constitucional y al problema de la autonomía universitaria sirven de introducción idónea al pensamiento de Panabiére [1983] ensaya un largo estudio de los textos críticos de Cuesta, pero sin considerar tales presupuestos. Consecuentemente, no logra aprender el punto central del pensamiento de Cuesta. Hasta la fecha, lamentablemente, no se ha hecho un estudio amplio de los elementos facistas del discurso político mexicano de los años comprendidos entre 1929 y 1988. Al respecto véase, entre otros, el ensayo Una nueva política clerical [1994,1: 249-252], Los ensayos correspondientes son: ¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia? [1994, I: 171173]; La literatura y el nacionalismo [1994, 1: 174 -177]; Clasicismo y romanticismo [1994, I: 178-182]; Conceptos del arte [1994,1: 183-185]; Música inmoral [1994,1: 195-198]; La política de la moral [1994,1: 199-201]; La política de altura [1994, I: 202-205]; La consignación de Examen. Comentarios breves [1994, I: 206-209]; El arte y la decencia del periodista Elguero [1994, I: 210-213]; La música proletaria [1994, II: 9-13]; La mujer en las letras: Margarita Urrueta [1994, II: 14-18]; Miguel Jerónimo Zendejas [1994, II: 19-20]; La nacionalidad mexicana [1994, II: 21-24]; No hay educación socialista [1994, II: 2529]; Marx no era inteligente, ni científico, ni revolucionario, tampoco socialista, sino contrarrevolucionario y místico [1994, II: 30-48]; El marxismo en el poder [1994, II: 49-53]; La práctica de la educación socialista [1994, II: 54-57]; La estructura económica [1994, II: 58-62]; La decadencia de la nación [1994, II: 63-66],

Introducción

15

Cuesta. 4 Su argumentación resulta viciada al ser categórica y no seguir reglas deductivas. Tal falla es tan sólo disculpable al considerar que los textos surgieron no con la intención de ser un paradigma de estructuración lógica, sino como artículos periodísticos, escritos al calor de la disputa y en oposición a las reformas que manipulaban la educación a favor de doctrinas políticas particulares. En estos textos Cuesta discute el sentido de la educación universitaria, afirmando que el fin último de la educación es la ciencia por sí misma. Su intención es develar cómo tales reformas suplantan los contenidos religiosos de los programas educativos, anteriores a la guerra civil de 1910, por ideas comunistas, para imponer un grupo singular en el poder. Por otra parte, Cuesta señala cómo tales contenidos comunistas asumen, a su vez, las características de un discurso religioso y son, por lo tanto, un distanciamiento del principio de educación laica. Consecuentemente para Cuesta, tal educación manipulada es un atentado a los principios que validan el gobierno de la nación.5 Tal idea central, que sustenta prácticamente todos los textos dedicados a protestar contra las reformas al artículo tercero constitucional, es retomada por Cuesta también en los ensayos redactados contra las reformas a la educación universitaria. 6 En La cuestión universitaria [1994, II: 78-81] resume parcialmente sus argumentos: El c o n f l i c t o q u e s e ha p l a n t e a d o e s entre d o s c o n c e p c i o n e s p o l í t i c a s y n o entre d o s c o n c e p c i o n e s e s c o l a r e s . La e s c u e l a capitalista y la e s c u e l a s o c i a l i s t a , la u n i v e r s i d a d b u r g u e s a y la u n i v e r s i d a d marxista, n o s o n d o c t r i n a s ni sobre la e s c u e l a ni s o b r e la U n i v e r s i d a d : s o n doctrinas s o b r e el Estado. [...] T o d o el p r o b l e m a universitario h a s o b r e v e n i d o por la s i g n i f i c a c i ó n p o l í t i c a d e la a u t o n o m í a d e la U n i v e r s i d a d . E s decir, c o m o la a u t o n o m í a d e la U n i v e r s i d a d i m p l i c a un r é g i m e n p o l í t i c o d i f e r e n t e al q u e i m p l i c a una u n i v e r s i d a d sin a u t o n o m í a ; c o m o e s u n a f o r m a del E s t a d o y n o u n a f o r m a d e la U n i v e r s i d a d , y c o m o trastorna el o r d e n p o l í t i c o , ha t e n i d o q u e originar una l u c h a e n q u e s e ha p r e s e n c i a d o el e x t r a ñ o e s p e c t á c u l o d e q u e s e a p a s i o n e n e n

Se trata de los textos: La Universidad y ¡a técnica 1994, I: 220-223]; La experiencia de la Universidad [1994, I: 224-228]; La educación sexual [1994, I: 229-232]; La política en la Universidad [1994, I: 233239]; El comunismo en la escuela primaria [1994, I: 240-244]; Una nueva política clerical [1994, I: 249252]; La autonomía de la Universidad [1994, 1: 253-257]; La exposición de carteles comunistas [1994, I; 279-282]; La escuela socialista [1994, I: 316-318]; El socialismo y la enseñanza [1994, II: 319-322]; El plan contra Calles [1994, 1: 338-341]; La caída del genera! Calles [1994, 1; 338-340]; Crítica de la reforma del articulo tercero [1994,1: 341-356]; La cuestión universitaria [1994, II: 78-81]; La Universidad y el Estado [1994, II: 82-85]; La enseñanza universitaria [1994, II: 86-87], 5

El comunismo en la escuela primaria [1994, I: 240-244]; Una nueva política clerical [1994, I: 249-252]; La autonomía de la Universidad [1994,1: 253-257]. En el primero escribe [1994,1: 241-242]: Escuela laica no significa sino que la escuela tiene un contenido propio, que le es exclusivo, y que debe dejarse en libertad; el concepto de libertad que encierra dicha denominación se refiere exclusivamente a la libertad de la función que la escuela ya tiene como escuela y no a la que debe tener como política; y es precisamente el pensamiento religioso el que no consiente que la enseñanza, o sea las ciencias, las artes y las humanidades en general, tengan un contenido por sí mismas, sobre el cual no deba dárseles otro que las supedite a la autoridad eclesiástica, que bien admite ser denominada socialista.

6

La Universidad y la técnica [1994, I: 220-223]; La experiencia de /a Universidad [1994, I: 224-228]; La educación sexual [ 1994,1: 229-232]; La política en la Universidad [1994,1: 233-239],

16

Introducción contra de la libertad de cátedra personas que nunca, ni por accidente, han asistido ni asistirán a ninguna cátedra.

Aquí es claro el distingo entre la educación contaminada por una ideología en oposición a la que es en sí su fin último.7 Si bien el número de textos revela su interés por el problema de la educación inficionada ideológicamente por el socialismo, Cuesta se ocupó también en identificar tal corrupción, del fin último por influencia ideológica, en otros aspectos de la vida pública. El más claro es la manipulación ideológica a través del arte, donde distingue entre el objetivo en sí del sujeto y aquél ideológicamente poluto. En El teatro universitario [1994, I: 152-155] critica los principios del realismo socialista en una obra concebida para enmendar faltas morales. Ahí distingue entre finalidad extrínseca e intrínseca del objeto de arte, y descubre la devaluación de la obra no justificada por sí misma en contraposición a la obra prevenida de un propósito propagandístico. Este punto lo analiza [1994, II: 9-10] al criticar una composición de Carlos Chávez: [...] la doctrina de Chávez se funda en que la música y el arte deben estar, y necesariamente están, al servicio de una tesis. Si se acepta esta base, sólo hay un método para criticar la música así concebida; juzgar, primero, el valor de la tesis y, después, el valor del servicio que la música presta a la tesis. Pero la consecuencia es obvia, si la tesis es valiosa por sí misma, es improbable que necesite el auxilio de la música para valer; y si la tesis no vale por ella misma, es improbable que la música la haga valer con un valor que la música se empeña en encontrar en la tesis.f...] Cuando concibe el arte como propaganda, su verdadera idea es hacer la propaganda de un arte que sólo artificial y violentamente puede propagarse. En fin, su doctrina es una disimulada trampa; ya que, manifestando llevarnos, mediante su música, a su tesis, en realidad pretende llevarnos, por su tesis, a una música que espontáneamente no se distingue sino por su irresponsabilidad musical.

Aquí hay dos temas luego retomados: la naturaleza y finalidad del arte, y el problema del nacionalismo del arte mexicano. Ambos se mezclan en las discusiones públicas y, con frecuencia, es difícil distinguirlos. Ahí mismo [1994, II: 11] critica el supuesto origen, sentido y destino proletario del realismo socialista en el arte propagado por el gobierno: Los proletarios que viven en la sociedad capitalista también son un caso particular de esta sociedad, también corresponden a ella. Así pues, el arte que corresponde a estos proletarios es un arte que corresponde a la sociedad capitalista.

Así devela la demagogia de la producción de los artistas panegíricos del gobierno. Pero su intención critica es más profunda al apuntar contra el mito del nacionalismo. En Música inmoral [1994, I: 195-198] retoma la crítica al movimiento nacionalista musical. La ocasión se la ofrece el estreno del quinto cuarteto de Higinio Ruvalcaba, música programática según las concepciones nacionalistas. Escribe [1994,1: 196]: Cuesta no hablaba alemán, pero sí leyó a los filósofos alemanes en traducciones al francés y al castellano. Por ello no es de sorprender la presencia de los conceptos absolutos de Kant en su pensamiento.

Introducción

17

[...] Me importa hacer estas observaciones, para mostrar la decepción de quienes buscan en el énfasis de lo mexicano una música que difiera esencialmente de la música europea antigua o moderna: sólo insisten en ella, sólo la repiten. Pues no es al contenido a lo que debe una música su diferencia de otra, su novedad; es a la forma. Y la forma no es un producto colectivo, un sedimento nacional; la forma es una creación personal. Y la forma aparece donde la moralidad no llega, donde lo mexicano acaba o cualquier otra dignificante distinción.

El problema de la forma, aquí tangencial, toma una posición particular en su ensayo El clasicismo mexicano, donde reflexiona sobre la naturaleza del arte mexicano. En él critica la imitación de los movimientos nacionalistas europeos injustificados en la historia cultural de México. Para Cuesta, en la Europa del siglo xix se desarrolló la idea nacionalista basada en lo particular, mientras que, afirma, la única manera de entender un arte mexicano es a partir de lo general. Se debe recordar que en aquellos arios se discute en toda Latinoamérica sobre la esencia de lo nacional, reduciéndose la argumentación de cada país a la indagación de características locales. Todas estas reflexiones siguen, en mayor o menor grado, los modelos propuestos por los pensadores europeos del siglo xix. Pero Cuesta rechaza esto y propone una visión mucho más amplia. Reconoce la diferencia de los presupuestos históricos del continente americano respecto a Europa y retoma conceptos emparentados menos con las ideas del romanticismo y más con las proposiciones ilustradas del primer Herder y otros pensadores de finales del siglo xvm. Al igual que para el filósofo alemán, que, inicialmente, buscaba la identidad de la nación no en características folclóricas, geográficas o biológicas, sino en la cultura y, específicamente, en su elemento esencial, es decir, en la lengua, para Cuesta tan sólo existe la posibilidad de una identidad nacional en lo general, y no en lo particular, partiendo del idioma.8 Cuesta escribe en La nacionalidad mexicana [1994, II: 21-24]: Ahora bien, en México la nacionalidad tiene un sentido exclusivamente intelectual, que no corresponde a una individualidad de la cultura ni a una necesidad de ella. Han sido penosamente estériles todos los esfuerzos para dar a la idea política de la nación mexicana una razón tradicional profunda. Ni siquiera es española la tradición política de México, sino antiespañola. De aquí que hasta ridiculas aparezcan muchas de las tentativas por dotar a México de un arte y una literatura nacionales. La idea más infecunda en el arte y la literatura mexicanos ha sido la idea nacional. Las obras nacionalistas no han logrado otra cosa que imitar servilmente a los nacionalismos de Europa. El nacionalismo mexicano se ha caracterizado por su falta de originalidad, o, en otras palabras, lo más extranjero, lo más falsamente mexicano que se ha producido en nuestro arte y nuestra literatura, son las obras nacionalistas. Como una ironía del destino, encontramos que en el momento en que más nacionales hemos sido es cuando nos hemos falsificado más.

Estas ideas destruyen la mitología de «la nacionalidad mexicana», y la de todos los países hispanoamericanos, desarrollada a partir de la cuarta década del siglo Podría aducirse el caso de la Argentina, donde pensadores como Rojas, Martínez Estrada y el joven Borges buscan una identidad nacional basada en la lengua. Pero tal se basa no en la idea del idioma, como esencia cultural, sino en las características regionales surgidas por malformaciones, galicismos e italianismos.

18

Introducción

xix y que, en México, la demagogia de los gobiernos posteriores al fraude electoral de 1929 fomentó como un dogma religioso.9 En la Carta al señor Guillermo de Torre [1994, I: 113-116], escrita con motivo de la publicación del libro del español sobre las vanguardias, Cuesta refuta el análisis realizado de los novísimos poetas latinoamericanos. El autor español hace referencia a las Canciones para cantar en las barcas [1925] de José Gorostiza y las propone como ejemplo de una poesía tradicionalista y falta de originalidad. Cuesta refuta al crítico español invirtiendo en cualidades la valoración negativa atribuida a la poesía de Gorostiza. De tal manera, para Cuesta, la persistencia de los poetas mexicanos en determinadas características los acerca a los valores clásicos -entiéndase equivalente a «constantes»- en la proporción que los aleja de perecederos movimientos en boga. Para Cuesta resultan, por consecuencia, tan vanas y pasajeras las modas como -y esto se verá luego- las características regionales. Es decir, aquí se prepara la idea de igualar la identidad mexicana con valores culturales «clásicos», entiéndase universales. En 1932, a raíz de una discusión obsoleta provocada por algunos periódicos, Cuesta da su opinión sobre una supuesta crisis en la literatura mexicana escribiendo un artículo [¿ Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia?, 1994, I: 171-173] que tiene un papel central en el análisis de sus ideas. Cuesta rechaza en él la opinión de algunos críticos que desprecian la pobreza de la literatura del momento. Para él tal pobreza es explicada por la insistencia de los escritores en no copiar modelos anteriores ni avenirse a modas particulares. El problema, aquí insinuado, pero ampliamente explicado en El clasicismo mexicano, es la oposición de dos concepciones poéticas parcialmente antagónicas y enfrentadas en su valoración: una, empeñada en realizar una tradición nacional a partir de características regionales, opuesta a una segunda donde se ensaya continuar valores, considerados en Occidente por común acuerdo, como universales, según particulares características fijadas en las metanarraciones 10 constituyentes del discurso filosófico occidental. La discusión, sobre la supuesta crisis en la literatura mexicana incita a Cuesta, ese mismo año de 1932, a otro ensayo [La literatura y el nacionalismo, 1994, I: 174-177] donde, sin tantos resquemores como en el anterior, explica sus ideas y emprende un abierto ataque al nacionalismo. Sus principales ataques se dirigen contra la idea del nacionalismo, por ser de origen extranjero, y el enaltecimiento del objeto por la sola premisa de su origen nacional sin considerar su calidad. Es decir: Cuesta critica del movimiento nacionalista su valoración del objeto no

Para un análisis del empleo de un vocabulario de conotaciones religiosas, particularmente aquél desarrollado por el catolicismo en la lengua española, y aplicado al concepto de nación cf. el capítulo inicial de Krauze 1997 [Siglo de caudillos]. La crítica a la mitología del «nacionalismo» ha sido desarrollada por Habermas [1993], en un libro fundamental para el desarrollo del pensamiento filosófico posmoderno. El término se emplea según las delimitaciones establecidas por J. F. Lyotard en su libro La condition postmoderne [1979].

Introducción

19

por características propias, sino a partir de la condición extrínseca de ser poseído por cierto sujeto." En El clasicismo mexicano [1994, I: 304-315], escrito en 1934, Cuesta propone la lectura de la historia de la poesía mexicana no como una historia particular, sino universal. Para entender su argumentación se deberá aceptar la voz «clásico» como valoración estética del objeto de arte y como sinónima de la voz «universal» -según las características de las metanarraciones constituyentes del discurso filosófico occidental-, mientras que la voz «castizo» o «nacional» adquiere el valor de regional. Cuesta establece que la poesía americana nace en el momento de mayor valor de la poesía española. España ha alcanzado un clasicismo y, consecuentemente, su lengua y su poesía tienen un valor universal, siendo su espectro expresivo tan amplio que sirve de instrumento para reflejar la realidad americana [1994,1: 305]: La vida de una cultura española en América, [sic] no se explica sin un desprendimiento de España, es decir, no se explican [sic] sin un clasicismo, sin un universalismo español.

Es decir: justo por su valor clásico, la literatura española de los Siglos de Oro se desprende de aquellas características inmediatas de lo español para expresar lo universal y, por consecuencia, se vuelve instrumento para expresar lo americano. De ahí que, a diferencia de otras literaturas, inicialmente titubeantes antes de producir obras significativas, la literatura americana nació produciendo obras maestras en las plumas de Francisco de Terrazas, Alonso de Ercilla, Garcilaso de la Vega el inca, Juan Ruíz de Alarcón, Espinosa Medrano, Luis de Sandoval y Zapata, y Sor Juana Inés de la Cruz. Las obras de estos y otros autores no expresan los valores de la cultura española, sino se separan de lo regional español para inclinarse hacia los temas universales. [...] desde un principio florecieron en México las formas críticas y reflexivas de la literatura castellana. En consecuencia, los escritores españoles han considerado tradicionalmente con desprecio hasta las obras de Ruiz de Alarcón y de Sor Juana Inés de la Cruz, a las que ningún mestizaje excluye de la sangre española. Pero las excluye, según parece, su carácter crítico y reflexivo, su calidad universal. La literatura española de México ha tenido la suerte de ser considerada en España como una literatura descastada. Este juicio no se ha equivocado, puesto que la devuelve a la mejor tradición española, que no es una tradición castiza: a la tradición clásica, que es la tradición de la herejía, la única posible tradición mexicana. [1994,1: 306]

Para Cuesta, todo intento de imitar los movimientos nacionalistas de otras naciones, movimientos en los que se exalta lo particular, resulta una traición al origen de la literatura mexicana y a su única tradición posible, según Cuesta, la clásica. De tal manera, a partir de esta idea, también critica la importación y difusión de la idea de lo nacional, impuesta por el gobierno a partir de la guerra civil de 1910, y que, robándole su verdadera identidad, de carácter universal, surgida en su origen, ha reducido al país a un regionalismo páupero. Para este El ensayo se complementa con el ya mencionado La nacionalidad

mexicana [1994, II: 21-24] de 1935.

20

Introducción

efecto, considera Cuesta, la mejor producción artística en lengua española escrita en América, dado que no estaba atada por un regionalismo, no dudó en aceptar modelos clásicos, es decir, de valor universal, surgidos en otras lenguas. La originalidad americana de la poesía de México no debe buscarse en otra cosa que en su inclinación clásica, es decir, en su preferencia de las normas universales sobre las normas particulares. [...] ningún casticismo le prohibía encontrar directamente en las fuentes clásicas y latinas la autorización de su herejía y el ejemplo de su independencia y sus predilecciones revolucionarias. Una de éstas era, cosa en España blasfematoria, no tener empacho en mirar sus modelos y sus normas también en el clasicismo francés. [1994,1: 307]

Cuesta reconoce una evolución a nivel estético, cuya descripción se proyecta implícitamente a nivel político. A nivel estético, a partir del movimiento romántico, Cuesta nota un gradual abandono de los valores universales. Esto sucede a imitación de los movimientos literarios románticos de los países germanos, que completan entonces su escisión de la cultura latina iniciada con la Reforma. Pero lo que para una región particular, que intenta desarrollar una cultura propia no dependiente de los modelos establecidos por la cultura latina, podía ser válido, no lo es para una cultura latina como la de la América hispana. 12 Conociendo los ensayos políticos mencionados antes, la crítica estética propuesta por Cuesta en este texto se proyecta sobre la idea política de nación, demagógicamente desarrollada en el siglo XIX y elevada a credo a partir de la guerra civil de 1910. Finalmente, con respecto al arte, Cuesta lo considera una forma del pensamiento análogo a la ciencia, la historia o la política [1994, I: 202] que no puede renunciar a su parte intelectual sin dejar de ser lo que es. Por consecuencia, considera un error la aprensión sensorial del arte. Al subrayar el control de la emoción, Cuesta revela, como parte central de su concepción del arte, el rechazo de la anécdota y la exclusión de elementos decorativos.13 Esto, como se verá claramente, marcó su propia creación poética. Resumiendo, se localizan como ideas principales en los textos ensayísticos de Cuesta las siguientes: 1. Critica la educación comunista/socialista, que, al asumir características dogmáticas, contraviene los principios constitucionales y desvía de su fin último la educación identificada en la ciencia misma. 2. Critica el pensamiento nacionalista, que, al imitar tendencias análogas de otros países, es develado como una infiltración ideológica. 3. Critica la finalidad proselitista del realismo socialista en pintura y música por alejarse de la finalidad última del arte, que, para Cuesta, es el arte mismo. Es sorprendente encontrar en la oposición de Cuesta al regionalismo y al nacionalismo propuesto por las naciones germanas el gérmen de la crítica filosófica desarrollada por los pensadores de la posmodernidad tanto del mundo latino como del germano. Al respecto cf. [Habermas, 1993], El ensayo La pintura de Agustín Lazo [1994,1: 117-120] es revelador en este sentido.

Introducción

21

4. Establece la racionalidad del arte y, por consecuencia, lo entiende como método cognitivo. 5. Entiende los valores universales como única tradición cultural mexicana posible. Los tres últimos puntos son discernibles en su obra poética y, en particular, en su Canto. En este poema, de extraordinaria dificultad, confluyen varias ideas. Ante todo, retoma el problema de las vías de aprensión cognitiva tal como Sor Juana lo cifró en su Primero Sueño. En el poema barroco se estudia la posibilidad de comprender el universo a partir de las dos vías discutidas durante la escolástica, aceptando, finalmente, la imposibilidad de la aprehensión cognitiva. Cuesta, aludiendo pasajes del poema de Sor Juana, retoma tal pregunta, indaga cómo el sujeto sufre el proceso cognitivo y ensaya una respuesta, donde propone la palabra como única vía al conocimiento superior. El poema barroco no es en el Canto tan sólo una alusión o una referencia, sino su punto de partida, sin cuyo conocimiento previo es imposible entenderlo. Al retomar el tema del poema barroco, Cuesta no trata la discusión relativa al conocimiento infuso y al metódico. Esto no lo desvela. Para Cuesta todo conocimiento es producto de una aprensión sensorial. Mas aquí es donde surge su pregunta con dos faces dependientes una de la otra. Explico. Tradicionalmente se distinguió entre el ens realis, el concepto correspondiente de la cosa y su representación según es en sí misma, y el ens rationalis, donde no se le representa como es en sí, sino como la percibe el intelecto particular. Por consecuencia, en la medida en que el ens realis diverja del ens rationalis, el justo discernimiento de la realidad será negado a la mente. A esta antigua distinción14 se suman, en la modernidad, las dudas arrojadas por las investigaciones de la naturaleza del tiempo y sus efectos en lo percibido y en el perceptor en el lapso que media entre el ens realis y el ens rationalis, el acto de la aprensión hasta el instante de la aprehensión.'5 Sin ser su única dificultad, estas preguntas desempeñan en el poema un papel determinante. En la época moderna una de las primeras exposiciones que retoman la problemática es la debida a Sebastián Izquierdo, titulada Pharus scientiarum y publicada en Lyon en 1659. El problema lo trata Cuesta en varios sonetos donde interroga el efecto temporal en el objeto entre el inicio y el final del proceso aprensivo. Por su importancia, y para comprender mi interpretación del Canto, cito completos los párrafos correspondientes de Cassirer [1993: 11-14] donde explica la naturaleza del problema: El conocimiento, concebido de modo ingenuo, es un proceso por el que elevamos a conciencia, reproductivamente, una realidad ya de por sí existente, ordenada y estructurada. La actividad que el espíritu desarrolla para ello se limita, así considerada, a un acto de repetición; se trata, simplemente, de copiar en sus rasgos concretos y de asimilarse un contenido que aparece ante nosotros en trabazón fija y acabada. Entre el ser del objeto y el modo como se refleja en el conocimiento no media, para esta concepción del problema, ninguna divergencia, ninguna contradicción: entre uno y otro existe solamente una diferencia de grado, pero no de naturaleza. El saber que se propone abarcar y agotar el conjunto de las cosas, sólo puede ir satisfaciendo esta pretensión poco a poco. Su desarrollo va lográndose por medio de una serie de pasos concretos y sucesivos, que le permiten captar y elevar a representación, gradualmente, toda la

22

Introducción

variedad de los objetos que tiene ante sí. La realidad, así considerada, se concibe siempre como algo existente de por sí, como algo yacente y fijo, a que el conocimiento va dando la vuelta en todo su contorno, hasta que logra aclarársela y representársela en todas sus partes. Pero ya los primeros rudimientos de la consideración teórica del mundo hacen vacilar la fe en la asequibilidad, más aún, en la posibilidad interior de esta meta que la manera popular de ver traza al conocimiento. Con ellos, se ve claro en seguida que el saber conceptual, cualquiera que él sea, no consiste en una simple repetición, sino en la estructuración y la transformación interior de la materia que el mundo exterior nos proporciona. El conocimiento cobra rasgos peculiares, propios y específicos, hasta llegar a distinguirse cualitativamente del mundo de los objetos y a contraponerse a él. No importa que aquella fundamental concepción ingenua penetre profundamente, de hecho, en la teoría abstracta y afirme su predominio: los comienzos de la ciencia arrancan ya, indirectamente, las raíces de esta manera de concebir. El problema, ahora, ha cambiado: ya no se trata simplemente de una descripción imitativa, sino de la selección y la agrupación critica a la vista de la muchedumbre infinita de las cosas perceptibles. Los datos divergentes de las sensaciones no son aceptados uniformemente y por igual, sino interpretados y transformados de tal modo, que se combinen en una unidad sistemática y armónica consigo misma. Lo que ahora constituye la imagen prototípica y última por la que medimos la verdad de nuestras representaciones no es ya simplemente la cosa concreta, sino el postulado de la cohesión interior y de la ausencia interior de contradicciones. Gracias a este postulado, el ser indistinto y uniforme de la concepción ingenua se desdobla en dos campos separados, la zona del conocimiento auténtico, esencial, se deslinda del campo de las simples apariencias y de las opiniones mudables. El entendimiento científico aplica ahora a lo que es, como pauta, las condiciones y pretensiones de su propia naturaleza. No entremos a indagar aquí, por el momento, la razón de ser y la justificación de estas pretensiones; el pensamiento, seguro de sí mismo y sin la menor reserva, maneja con pleno dominio los contenidos empíricos y determina por sí mismo los criterios y las leyes con arreglo a los cuales han de modelarse. En esta elaboración activa de los objetos, van destacándose poco a poco, de un modo cada vez más claro y más consciente, la determinación y la peculiaridad lógicas del conocimiento. Sin embargo el pensamiento no puede aferrarse a esta primera y simplista certeza de sí mismo, por muy importante y fecunda en resultados que le parezca. La crítica ejercida por él sobre la imagen del universo que la intuición directa le suministra encierra para él mismo un problema apremiante y difícil. Si el conocimiento no es ya pura y simplemente la copia de la realidad sensible concreta, si es una forma originaria propia, que se trata de ir acuñando e imponiendo poco a poco a la contradicción y a la resistencia de los hechos sueltos, cae por tierra con ello lo que hasta ahora venía sirviendo de base a la certeza de nuestras representaciones. Ya no podemos comparar éstas directamente con sus originales, es decir, con las cosas del mundo exterior, sino que tenemos que descubrir en ellos mismos la característica y la regla inmanente que les da firmeza y necesidad. Si el primer paso consistió en abolir la aparente seguridad y estabilidad de los objetos de nuestras percepciones, para asentar la verdad y la consistencia del ser en un sistema de conceptos científicos, ¿cómo no reconocer ahora que tampoco estos conceptos nos ofrecen un patrimonio último, inacatable e incuestionable? Con ese descubrimiento, da su paso último la introspección filosófica del espíritu. Si a la ciencia le basta con reducir el mundo multiforme de los colores y los sonidos al mundo de los átomos y los movimientos atómicos, dándole certeza y permanencia en una serie de unidades y leyes últimas y constantes, el problema auténticamente filosófico surge precisamente allí donde estos elementos originarios del ser son concebidos, a su vez como creaciones de!pensamiento. Claro está que, con ello parece como si recayésemos de nuevo y para siempre en aquel mismo terreno de la ilimitada relatividad del que creíamos haber escapado. La realidad de los objetos se disuelve ahora, para nosotros, en el mundo de la conciencia; el mundo de las cosas ha sido sustituido por un mundo espiritual de conceptos puros y de hipótesis. Ahora bien, en el campo de lo espiritual no se dan una consistencia y una existencia que puedan compararse con la existencia de los objetos de la naturaleza. La realidad de un contenido, en este campo, consiste siempre en el proceso en que es descubierto y traído ante la conciencia; no comprendemos nunca el ser, sino por su proceso de desarrollo y por las leyes de su nacimiento. Por donde la propia esencia de aquellos conceptos lógicos fundamentales que la ciencia desarrolla por sí misma exige que no los consideremos como estructuras separadas y desprendidas las unas de las otras, sino que las captemos, por el contrario, en su sucesión y

Introducción

23

Además, para entender el Canto se debe considerar la particular tradición poética, identificada con las ideas de Mallarmé, en la que se ubica la obra. Explico. A principios del siglo XIX se generaliza entre los poetas la necesidad y el deseo de escribir un texto que supere en valor a la Biblia.16 En primera instancia, se trata del romántico ensayo de instaurar una nueva religión para superar las contradicciones de la modernidad.17 Consecuentemente, al redactar una nueva Biblia, no se trata de la realización de una obra literaria, sino de la creación de un texto canónico. Al respecto es reveladora la intención de Novalis, de «develar el poder omniabarcante del verbo».18 Para entender este proceso es importante recordar ideas del protestantismo. A diferencia de la idea católica, el protestantismo, a partir de un proceso de difusión de la Biblia, la acepta como única fuente de conocimiento. Las sutilezas interpretativas, basadas en la posibilidad de una lectura literal, metafórica, simbólica y alegórica, propuestas por la patrística y dependencia históricas. Con ello, nos vemos amenazados por el peligro de que desaparezca ante nosotros todo punto de apoyo sistemático. Las unidades del pensamiento con ayuda de las cuales tratamos de desenredar la maraña de los fenómenos, no se detienen, por su parte, en ningún sitio; se desplazan y se suceden incesantemente las unas a las otras, en un abigarrado juego de cambios. En vano nos esforzaremos por apartar y retener determinadas formas fundamentales permanentes de la conciencia, ciertos elementos dados y constantes del espíritu. Todo a priori afirmado de este modo como un don infalible del pensamiento, como un resultado necesario de sus dotes psicológicas o fisiológicas, se revela a la postre como un obstáculo sobre el que, tarde o temprano, acaba saltando el progreso de la ciencia. Si confiábamos en volver a encontrarnos aquí, en las síntesis y en los criterios del pensamiento, con lo absoluto, sustraído a la acción de las percepciones inmediatas, sufrimos ahora un desengaño; a cambio de ello, obtenemos solamente conatos e intentos hipotéticos sin cesar renovados, que pugnan por expresar y resumir el contenido de la experiencia, en la medida en que se nos revela en la fase a que ha llegado nuestro conocimiento. 16

En una carta del 20 de octubre de 1798 escribe Friedrich Schlegel a Novalis; «En los últimos tiempos he tenido algunas revelaciones y creo que podré entenderte mejor dado que ahora entiendo mejor la religión. [...] Por mi parte me he propuesto la redacción de una nueva Biblia continuando los pasos de Mahoma y de Lutero.» [Novalis 1975, p. 501; T.d.A.]

17

O. Paz [1994, vol. 1:377] escribe: La crítica de la religión emprendida por la filosofía del siglo XVlll quebrantó al cristianismo como fundamento de la sociedad. La disgregación de la eternidad en tiempo histórico hizo posible que la poesía, en una suerte de regreso a sí misma y por la misma naturaleza de la función poética, indistinguible de la función mítica, se concibiese como el verdadero fundamento de la sociedad. La poesía fue la verdadera religión y el verdadero saber. Las biblias, los evangelios y los Coranes habían sido denunciados por los filósofos como compendios de patrañas y fantasías; sin embargo, todos reconocían, incluso los materialistas, que esos cuentos poseían una verdad poética. En estas tentativas por encontrar un fundamento anterior a las religiones reveladas o naturales, los poetas encontraron muchas veces aliados en los filósofos. La influencia de Kant fue decisiva en la segunda fase del pensamiento de Coleridge. El filósofo alemán había mostrado que la «imaginación trascendental» es la facultad por la cual el hombre despliega un campo, un más allá mental, donde los objetos se sitúan. Por la imaginación el hombre coloca frente a sí al objeto; por tanto, esa facultad es la condición del conocimiento: sin ella no habría ni percepción ni juicio. La imaginación trascendental es la raíz, como dice Heidegger, de la sensibilidad y del entendimiento. Kant había dicho que «la imaginación es el poder fundamental del alma humana y el que sirve a priori de principio a todo conocimiento. Por medio de ese poder, ligamos, por una parte, la diversidad de la intuición y, por la otra, la condición de la unidad necesaria de la intuición pura.»

18

Ib.: 507.

24

Introducción

ahondadas por la escolástica, son reducidas por Lutero [De servo arbitrio] al sentido literal del texto, el cual, supuestamente, puede ser comprendido por cualquier individuo, aunque no posea conocimientos teológicos. El resultado es un proceso de secularización, que tuvo como consecuencia que la Biblia fuera considerada otro texto literario más. La comparación de otros textos con la Biblia fue el paso que permitió, finalmente, a los poetas románticos ensayar la reversión del proceso de secularización. Se pretendió entonces la creación de un nuevo texto que, superando el proceso de racionalización iniciado por el cisma luterano, debía ofrecer la posibilidad de ser interpretado en los diferentes niveles dictados por la patrística, para, de tal suerte, alcanzar el carácter de canónico, ser explicación del universo e instaurar una nueva religión. Consecuentemente, para estos poetas la palabra escrita adquiere características ontológicas que resuelven las contradicciones de la modernidad. Tal proceso se observa en diferentes poetas del siglo xix, particularmente ingleses y alemanes, pero será Mallarmé el que lo lleve a sus últimas consecuencias. Su ambición de crear el libro absoluto continúa tales ideas del romanticismo. Pero su libro absoluto jamás fue redactado más que en fragmentos, aunque sus principios teóricos se han identificado con la poetología que dio origen a Un coup de dés jamais n'abolira le hasard [1897]. Por la propuesta de ontologización de la palabra, fue este poema el que asumió las características del texo canónico planeado, pero no realizado por muchos de los poetas de la primera mitad del siglo xix y que sirvió, cual cifra de conocimiento y modelo, a otros escritores posteriores como Valéry para Le cimetière marin, T. S. Eliot para The Waste Land o Gorostiza para Muerte sin fin. Es en este contexto en el que se mueve la obra poética de Cuesta y, particularmente, su Canto. En su poema Cuesta no retoma las abstracciones de la obra de Mallarmé, pero sí llega a la conclusión que el verbo poético es el único medio para resolver las contradicciones a las que llegó la crítica a la razón. Pero, para entender cómo un poema, como el de Mallarmé, asumió el carácter de canónico, se deberá recordar la confusión sinestésica entre religión y arte desarrollada, a partir de Wagner, teóricamente por Nietzsche. Tales ideas, en última instancia, influyeron filosóficamente en aquel intento de creación de un nuevo texto canónico restaurador de la unidad destruida por el pensamiento racional. Explico: Desde las proposiciones de Hegel, pasando por los neohegelianos de izquierda y de derecha, hasta Nietzsche, la idea de la razón había pasado de un autorreconocimiento reconciliante, una asimilación liberadora, hasta, finalmente, un recordar compensante, para ser un doble de la fuerza unificadora de la religión que supera por propia fuerza la escisión provocada por la modernidad [Habermas 1988: 106]. Por su parte, Nietzsche se niega a realizar una revisión crítica de la razón y abandona el proyecto de la diálectica de la ilustración, buscando una respuesta a sus interrogantes en el mito. Éste lo concibe, en un primer periodo, según las ideas filosóficas propuestas por Wagner, el cual determina, en un proceso sinestésico, la confusión entre arte y

Introducción

25

religión. Así, ahí donde la religión se vuelve artística; el arte salva la esencia de la religión al comprender, en su valor simbólico, los mitos concebidos por aquélla como verdades y revelando sus contenidos profundos a través de su representación. 19 De tal manera, como mitología renovada, deberá el arte recuperar su posición de institución pública, liberar las fuerzas renovadoras de la sociedad y ser meta y futuro de la filosofía, pudiendo ésta regresar a la poesía de la cual un día fue escindida [Habermas 1988: 110-111]. La diferencia con la posición hegeliana es clara: no la razón, sino la poesía, en forma de una mitología renovada, podrá suplantar el poder unifícador de la religión. Aquí se reconoce, en realidad, la aspiración de los primeros románticos de crear un nuevo texto canónico, llevada hasta su última consecuencia. Para realizar tales empeños se ensayaron varias vías. La más significativa es aquel proceso racional propuesto por Schelling que intenta, a través de un sistema exacto, lograr tales resultados. Pero, a diferencia de esto, Nietzsche conjura, como oposición a la razón, la experiencia del autoconocimiento subjetivo liberado de toda restricción cognoscitiva, de toda ocupación encaminada a un fin previsto, de todos los imperativos del utilitarismo y de toda restricción moral. Finalmente, en la primera mitad del siglo xx se extiende la idea de la incapacidad del racionalismo en el proceso cognoscitivo último.20 Desde ángulos diferentes se intentará develar la presencia de lo pre-racional en la determinación de la conciencia.21 Si bien una parte de la filosofía griega, particularmente Heráclito, consideraba también estos aspectos, a partir de Aristóteles se favorecieron las ideas de Parménides y la filosofía sistemática [Zambrano 1971: 270]. Con ello, la poesía, la literatura, la religión, el arte y la historia quedaron excluidos del campo filosófico. No será hasta Hegel cuando se reconquiste, para la razón, el ámbito de la historia. Mucho después, la Zambrano intentará recuperar la poesía como proceso cognoscitivo [Ortega Muñoz 1994: 47-52], Es en este marco contradictorio, entre la aspiración a un texto absoluto en la tradición de Mallarmé, la identificación del arte con la religión y la restauración de la poesía como método cognitivo por la Zambrano22, en el que se mueve el poema de Cuesta. Se trata de un proceso de ontologización, similar al perpetuado

R. Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen [Bd. 10: 211]: Man könnte sagen, daß da, wo die Religion künstlerisch wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche die erstere im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfaßt, um durch die ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen. Para un análisis del desarrollo de este proceso cf. Habermas 1993. Entre las obras más significativas correspondientes a tal empeño deberán contarse la de Freud y, entre otros, La rama dorada de James Frazer, El asalto a la razón de Lukacs, Lo imaginario de Jean Paul Sartre, El crepúsculo de los filósofos de Giovanni Papini, El tema de nuestro tiempo de José Ortega y Gasset, etc. Particularmente en Poesía y filosofía de 1937, escrito poco antes de su descubrimiento de Muerte de Narciso de Lezama Lima. Estas ideas fueron ampliadas posteriormente en El hombre y lo divino de 1955.

26

Introducción

por Heidegger 23 con el arte, pero concentrado por Cuesta a la palabra poética corno medio y proceso cognoscitivo. Así, el origen filosófico de la problemática del Canto debe buscarse en la evolución del discurso de la modernidad a partir de Hegel. Explico. El discurso de la modernidad se ha concentrado, desde las postrimerías del siglo xviii, en el análisis de aquella deformación originada en la racionalización parcial de la práctica cotidiana que provoca la necesidad de un equivalente para la fuerza adunante de la religión, que trascienda la perlesía de las fuerzas sociales de cohesión, el proceso de privatización y la disociación social del individuo. A la búsqueda de soluciones a tal problema, algunos concentraron su interés en la fuerza reflexiva de la razón [Hegel], mientras que otros invocaron las fuerzas mitico-poéticas del arte, como centro regenerador de la vida pública, pasando, de tal manera, la idea de la necesidad de la filosofía de Hegel, a través de la reflexión de Schlegel, hasta Nietzsche y, luego, a la necesidad crítico racional de una nueva mitología. Tal necesidad, disuelta finalmente por Heidegger en la ontologización del Ser [Sein] sustraído del Estar [Seienden] [Habermas 1988: 167], halla en el Canto de Cuesta la posibilidad de hipostatizar ontològicamente las propiedades de la substancia del logos en el verbo poético. De tal manera se reconoce en Canto una obra que forma una encrucijada entre varias, muy distintas, tradiciones. A saber: 1.

La característica principal, y hasta ahora no reconocida por la crítica, es que en Canto se retoman las principales preguntas relativas al proceso cognitivo propuestas en Primero Sueño. Pero si bien el poema barroco, escrito al inicio de la modernidad, terminaba claudicando ante la imposibilidad de la aprehensión cognitiva, en el poema moderno, escrito al final de la modernidad, se propone la palabra poética como vía cognitiva.

2.

El poema de Cuesta continúa una corriente iniciada en el romanticismo, en la cual se intentó superar la crisis de la modernidad a partir de la creación de un nuevo texto canónico. Esto se aúna a la posterior idea, propuesta por Wagner y formulada de manera teórica por Nietzsche, donde se iguala el arte y la religión.

3.

Las ideas de Nietzsche tienen dos consecuencias, en parte divergentes, que vuelven a encontrarse en Canto. La primera es aquélla creativa, iniciada por Mallarmé -que a su vez continúa las ideas de los románticos con respecto del texto canónico-, donde se crearon largos poemas filosóficos Por algunas similitudes entre Cuesta y el pensamiento de Heidegger se ha especulado mucho si, acaso, Cuesta leyó al filósofo alemán. Al respecto se han propuesto dos teorías. La primera dicta que lo leyó en la Revista de Occidente, y la segunda, que lo conoció por traducciones al francés. Lo cierto es que esto no se puede comprobar y sólo resta la constatación de las analogías entre ambos. No me parece improbable que buena parte de las ideas sean comunes por haber estudiado ambos a Nietzsche.

Introducción

27

con una intención crítica. La segunda es aquélla filosófica, desarrollada por Heidegger en su proposición de ontologizar la palabra. El poema de Cuesta coincide en algunos puntos con el sistema de Heidegger. 4.

El Canto de Cuesta, finalmente, surge en un momento en el que la búsqueda en lo pre-racional, como solución a las contradicciones de la modernidad, desvela a filósofos, científicos y artistas. En estas condiciones, la Zambrano propondrá, en contra de las ideas de Aristóteles, el rescate de la poesía como vía a la aprehensión cognitiva. Canto es la versión artística de tales ideas propuestas, de forma teórica, por la filósofa española cinco años antes de la publicación del poema.

III EL TEXTO Y SUS VARIANTES EDITORIALES III. I Nota introductoria Canto fue escrito durante un lapso de varios años y terminado poco antes del confinamiento de Cuesta en el manicomio. Se publicó por primera vez en el número conmemorativo de la revista Letras de México [III, año V, 1942: 121], un mes después del suicidio del poeta. A partir de esta edición príncipe, el poema ha sido citado de forma fragmentaria en algunos libros y revistas. En 1964, Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán recopilaron y publicaron las obras completas de Cuesta. Su edición presenta el texto del Canto sin ninguna nota explicativa, corrigiendo algunas erratas de la primera edición. Años después, Nigel G. Sylvester cotejaría el texto establecido por Schneider / Capistrán con los fragmentos manuscritos sobrevivientes, intentando la primera edición crítica. Si bien su edición es la más fidedigna, contiene algunas erratas de origen tipográfico, lo cual impide que se le pueda considerar como definitiva. Su trabajo fue presentado a mediados de la década de los años '70 en la Universidad de Berkeley, California, y publicado en 1984 en México. Así, a pesar de haber sido redactado antes, apareció después del libro escrito por Louis Panabiére. Después de Sylvester, Canto fue editado dos veces más por diferentes críticos. El primero de ellos, el mencionado Panabiére [1983], pretende ceñirse a la versión de Sylvester, pero en realidad hace cambios que, con pocas excepciones, resultan arbitrarios. El segundo crítico es Adolfo León Caicedo [1988], quien se basa también en el texto publicado por Sylvester, rechazando gran cantidad de los cambios realizados por Panabiére e introduciendo, a su vez, otros, de los cuales muchos se reconocen, nuevamente, como errores tipográficos. Finalmente, debo mencionar que en la nueva edición de las obras completas de Cuesta [1994], la cual supera las numerosas deficiencias de la primera [1964] y reúne casi todo el material hallado después de aquella publicación, se reproduce, lamentablemente, el texto de Canto tal como aparece en aquella primera edición, sin considerar las erratas localizadas ni los estudios posteriores.

El texto y sus variantes editoriales: nota introductoria

29

Poco antes de concluir este trabajo, obtuve, gracias al doctor Martínez Malo, una copia de la primera edición, publicada en Letras de México. Además, el Lic. Víctor Peláez Cuesta me facilitó una copia mecanografiada, que se encuentra entre los papeles de la familia. En esta copia, el poema está escrito en diez hojas tamaño carta, con cuatro estrofas en cada una de las primeras nueve hojas y la última estrofa en la décima página. La primera hoja tiene una anotación manuscrita en el margen superior izquierdo que reza: «7 pts / negras / 2. cois». El Lic. Peláez Cuesta me indicó que la familia desconoce el origen de tal copia y la supone la fuente para la edición publicada en Letras de México. La letra de la anotación mencionada no pertenece a Jorge Cuesta y se desconoce quién pueda ser su autor. Dado que el manuscrito original no se encuentra en los archivos de la familia, se deberá trabajar a partir de la edición príncipe, la mencionada publicación de Letras de México, considerando todas las ediciones posteriores para establecer las erratas y variantes. Propongo aquí un estudio comparativo entre todas las ediciones a partir de la edición de Letras de México. Por medio de notas a pie de página indicaré las variantes localizables en las ediciones mencionadas y la lección más pertinente. El resultado del estudio comparativo es el texto empleado en la última parte del presente trabajo para realizar el comento del poema. Finalmente, enumero los versos y cada una de las estrofas. Esto no se hace en ninguna edición y su única función es la de facilitar la consulta del texto al momento de leerse las partes siguientes del presente libro. Las siglas con las que serán citadas las diferentes ediciones son las siguientes: [LM] [CM] [UNAM] [AMA] [NGS] [LP] [ALC] [EE]

=

Letras de México [1942] Copia mecanografiada del archivo familiar Edición de las obras completas de la UNAM [1964] Estudio realizado por Alfredo Mac Adam [1967] Edición preparada por Nigel Grant Sylvester [1984] Edición preparada por Louis Panabiére [1983] Edición preparada por Adolfo León Caicedo [1988] Edición en la editorial El Equilibrista [1994]

III. 2 Edición y estudio comparado

Canto a un dios mineral

[Letras de México, año V, vol. III, no. 21]

[I]

CAPTO la seña de una mano, y v e o que hay una libertad en mi deseo; ni dura ni reposa; las nubes de su objeto el tiempo altera 5

c o m o el agua la espuma prisionera de la masa ondulosa.

[II] Suspensa en el azul la seña, esclava de la más leve onda, que socava el orbe de su vuelo, 10

se suelta y abandona a que se ligue su ocio al de la mirada que persigue las corrientes del cielo.

Edición y estudio comparado

31

[III] Una mirada en abandono y viva, si no una certidumbre pensativa, atesora una duda; su amor dilata en la pasión desierta' sueña en la soledad, y está despierta en la conciencia muda.

[IV] Sus ojos, errabundos y sumisos, el hueco son, en que los fatuos rizos de nubes y de frondas se apoderan de un mármol3 de un instante y esculpen la figura vacilante4 que complace a las ondas.5

[VI La vista en el espacio difundida, 6 es el espacio mismo, y da cabida7 vasto y mismo 8 al suceso que en las nubes se irisa y se desdora e intacto, como cuando se evapora, está en las ondas preso.

[LP]: coloca a! término de este verso una coma. [LP]: suprime la coma. [LP]: se apoderan del mármol. [NGS]: termina este verso con un punto. En [EE] las estrofas IV y V aparecen impresas como una sola. Esto es un claro error tipográfico. [LP]: omite la coma que registran todas las demás ediciones. Considero acertada su decisión. [CM]: cabida [NGS], [LP], [ALC]: nimio

32

Edición y estudio comparado

[VI]

35

Es la vida allí estar9, tan fijamente, como la helada altura transparente lo finge a cuanto sube10 hasta el purpúreo límite que toca, como si fuera un sueño de la roca, la espuma de la nube.

[VII]

40

Como si fuera un sueño," pues sujeta, no escapa de la física que aprieta en la roca la entraña, la penetra con sangres minerales y la entrega en la piel de los cristales a la luz,12 que la daña.

[VIII]

45

No hay solidez que a tal13 prisión no ceda aun la sombra más íntima que veda un receloso seno ¡en vano!;14 pues al fuego no es inmune15 que hace entrar en las carnes que desune las lenguas del veneno.

'

[CM]: esta

10

[LP]: coloca al final de este verso una coma.

''

[LP]: coloca un punto y coma después de sueño.

12

[ALC]: omite la coma.

13

[CM]: a'tal

14

[CM]: omite el signo de admiración inicial.

15

[CM]: innune

33

Edición y estudio comparado

[1X1 50

A las nubes también el color tifie, túnicas tintas en el mal les ciñe, las roe, las horada, y a la crítica muestra,16 si las mira, por qué al museo su ilusión retira la escultura humillada.

[X] 55

60

Nada perdura 1 7 ¡ l 8 0h," nubes!, ni descansa.20 Cuando en un agua adormecida y mansa un rostro se aventura, igual retorna a sí del hondo viaje y del lúcido abismo del paisaje recobra su figura.

[XI]

65

íntegra la devuelve el 2 ' limpio espejo, ni otra, ni descompuesta en el reflejo cuyas22 diáfanas redes suspenden a la imagen submarina, dentro del vidrio inmersa, que la ruina detiene en sus paredes.

16

[UNAM], [CM] y [EE]: nuestra.

17

[NGS], [ALC], [EE]: coloca una coma.

18

[CM]: omite el signo de admiración inicial.

19

[UNAM], [NGS], [LP], [ALC], [EE]: registra la exclamación con minúscula.

20

[LP]: omite el punto e inicia el siguiente verso con minúscula.

21

[UNAM], [EE]: al

22

[CN]r aguas

34

Edición y estudio comparado

[XII] ¡ Q u é eternidad p a r e c e que le fragua, bajo e s a tersa a t m ó s f e r a de agua, de un e n c a n t o e l 2 3 c o n j u r o 70

en u n a isla a s a l v o de las horas, áurea y s e r e n a al pie de las a u r o r a s perennes del f u t u r o ! 2 4

[XIII] P e r o hiende también la i m a g e n , leve, del unido cristal en que se m u e v e 2 5 75

los á t o m o s c o m p a c t o s : se abren antes, se cierran detrás de ella y a b s o r b e n el origen y la huella de sus nítidos a c t o s .

[XIV[ A y , que del a g u a el i m a n t a d o c e n t r o so

no fija al hielo que se c u a j a adentro las flores de su n a d o ; una o n d a se agita, y la e s t r e m e c e en u n a o n d a m á s d e s a p a r e c e su c o l o r c o n g e l a d o .

23

[ALC]: al

24

[CM]: omite el signo de admiración, tanto inicial como final.

25

[LP]: mueven

35

Edición y estudio comparado

[XV] 85

90

La transparencia a sí misma regresa,26 y expulsa a la ficción, aunque no cesa; pues la memoria oprime de la opaca materia que, a la orilla,27 del agua en que la onda juega y brilla, se entenebrece y gime.

[XVI]

95

La materia regresa a su costumbre. Que del agua un relámpago deslumbre o un sólido de humo tenga en28 un cielo ilimitado y tenso un instante a los ojos en suspenso, no aplaza su consumo.

[XVII]

loo

Obscuro perecer29 no la abandona si sigue hacia una fulgurante zona la imagen encantada, Por dentro la ilusión no se rehace; por dentro el ser sigue su ruina y yace como si fuera nada.

[LP]: omite la coma final. [LP]: omite la coma final. [ALC]: omite la palabra en. Según Schneider, la edición príncipe registra erróneamente parecer por perecer, errata por él localizada y corregida. Schneider se equivoca, pues en la edición príncipe se lee perecer.

36

Edición y estudio comparado

[XVIII]

105

Embriagarse en la magia y en el juego de la áurea llama, y consumirse luego, en la ficción conmueve el alma de la arcilla sin contomo: llora que pierde un venturero 30 adorno y que no se renueve. 31

[XIX]

110

Aun el llanto otras ondas arrebatan, y atónitos 32 los ojos se desatan del plomo que acelera el descenso sin voz a la agonía y otra vez la mirada honda y vacía flota errabunda fuera.

[XX] 115

120

30

[LP]: venturoso

31

[CM]: remueve

32

[CM]: atónitos

33

[CM]: uniere

34

[NGS]: náugrafos

Con más encanto si más pronto muere, 33 el vivo engaño a la pasión se adhiere y apresura a los ojos náufragos 34 en las ondas ellos mismos, al borde a detener de los abismos los flotantes despojos.

37

Edición y estudio comparado

[XXI] S i g n o s extraños hurta la m e m o r i a , para 35 una muda y c o n d e n a d a historia, y acaricia las huellas c o m o si oculta o b c e c a c i ó n lograra, 125

a fuerza de tallar la sombra avara 3 6 recuperar estrellas.

[XXII] La mirada a los aires se transporta, 3 7 pero e s también vuelta hacia dentro 3 8 , absorta, 3 9 el ser a quien rechaza no

y e n v a n o tras la onda tornadiza confronta la v i s i ó n que se d e s l i z a c o n la v i s i ó n que traza.

(XXIII] Y abatido 4 0 se e s c o n d e , s e concentra, en sus recónditas cavernas entra 135

y ya libre 4 1 en los muros de la sombra interior d e que e s el d u e ñ o suelta al nocturno paladar del 4 2 s u e ñ o sus sabores obscuros.

35

[CM Y para

36

[CM]: ovara

37

[CM]: coloca un punto, pero inicia el siguiente verso con minúscula.

38

[ALC]: adentro.

39

[EE]: omite la coma.

40

[NGS]: abatida

41

[NGS]: ^ la libre

42

[UNAM], [NGS], [LP], [ALC], [EE]: el

Edición y estudio comparado

38

[XXIVj no

Cuevas innúmeras y endurecidas, vastos depósitos de breves vidas,43 guardan impenetrable la materia sin luz y sin sonido que aún44 no recoge el alma45 en su sentido ni supone que hable.

[XXV] 145

150

¡Qué46 ruidos, qué rumores apagados allí activan, sepultos y estrechados, el hervor en el seno convulso y sofocado por un mudo!47 Y graba al rostro su rencor sañudo y al lenguaje sereno.

[XXVI]

155

3

Pero,48 ¡qué lejos de lo que es y vive en el fondo aterrado, y no recibe las ondas todavía que recogen, no más, la voz que aflora de una agua móvil al rielar que dora49 la vanidad del día!

[NGS], [ALC]: omiten la coma.

44

[CM]: aun

45

[ALC]: que aún no recoge en su sentido

46

[CM]: omite el signo de admiración inicial.

47

[LP]: mundo

48

[CM]: coloca un punto y coma, y omite el signo de admiración inicial inmediato.

49

[LP]: un apua móvil al rielar que dura

39

Edición y estudio comparado

[XXVIII

160

El sueño, en sombras desasido, amarra la nerviosa raíz, como una garra contráctil o bien floja; se hinca en el murmullo que la envuelve, o en el humor que sorbe y que disuelve un fijo extremo aloja.

[XXVIII]

165

Cómo pasma a la lengua blanda y gruesa, y asciende un burbujear a la sorpresa del sensible oleaje 50 : su espuma frágil las burbujas prende, y las prueba51, las une, las suspende la creación del lenguaje.

[XXIX] i7o

El lenguaje es sabor que entrega al labio la entraña abierta a un gusto extraño y sabio: despierta en la garganta; su espíritu aun52 espeso al aire brota53 y en la líquida masa donde flota siente el espacio y canta.

En ninguna edición se registran los signos de admiración, exigidos por el sentido de la estrofa. [UNAM], [EE]:pruebas [ALC]: registra aquí un adverbio temporal: aún [NGS]: coloca un punto.

40

Edición y estudio comparado

[XXX] 175

180

Multiplicada en los propicios ecos que afuera afrontan otros vivos huecos de semejantes bocas, en su entraña54 ya vibra, densa y plena, cuando allí late aún, y honda resuena en las eternas rocas.

[XXXI]

185

Oh, eternidad, oh, hueco azul, vibrante en que la forma oculta y delirante su vibración no apaga, porque brilla en los muros permanentes que labra y edifica, transparentes, la onda tortuosa y vaga.

[XXXII]

190

Oh, eternidad,55 la muerte es la medida, compás y azar de cada frágil vida, la numera la Parca.56 Y alzan tus muros las dispersas horas,57 que distantes o próximas,58 sonoras allí graban su marca.

[EE]: extraña Ninguna edición registra los signos de admiración, exigidos por el sentido. [LP]: coloca una coma. [NGS]: coloca un punto. [CM]: próximas sonoras. [La primera no está acentuada y se omite la coma.]

Edición y estudio comparado

41

[XXXIII] D e n s o el s i l e n c i o t r a g u e al n e g r o , o b s c u r o r u m o r , c o m o el s a b o r f u t u r o 195

s ó l o la e n t r a ñ a g u a r d e y f o r m e en sus59 recónditas moradas,60 su s o m b r a c e d a f o r m a s a l u m b r a d a s a la p a l a b r a q u e a r d e .

IXXXIVl N o al o í d o q u e al a n t r o se a p r o x i m a 6 ' 200

que el62 banal espacio, p o r e n c i m a del h o n d o l a b e r i n t o las v o c e s i n t r i n c a d a s e n s u s v e t a s originales vayan, mas63 secretas.64 d e o t r a b o c a al r e c i n t o .

[XXXV] 205

A o t r a v i d a o y e ser, y e n u n i n s t a n t e la l e j a n a se u n e al t i t u b e a n t e 6 3 l a t i d o d e la e n t r a ñ a ; al i n s t i n t o u n a m o r l l a m a a su o b j e t o ; y a f u e r a e n v a n o un p o r v e n i r c o m p l e t o

210

5

'

60

la c o n s i d e r a e x t r a ñ a .

[ALC]: y formen sus [...]. [CM]: omite la coma.

61

[LP]: coloca una coma.

62

[LP]: al

63

[NGS], [LP], [ALC]: más

64

El punto final debe ser un error tipográfico de la edición príncipe pues el último verso, inicia con minúscula. Todas las ediciones posteriores lo omiten.

65

[CM]: tumbeante

42

Edición y estudio comparado

[XXXVI] El a i r e t e n s o y m u s i c a l e s p e r a ; y e l e v a v f i j a la c r e c i e n t e e s f e r a , sonora,

6

una mañana:

la f o r m a n o n d a s q u e j u n t ó 6 7 un s o n i d o , 215

c o m o e n la flor y e n j a m b r e del o í d o misteriosa campana.

[XXXVIII E s e 6 8 e s el f r u t o q u e del t i e m p o e s d u e ñ o ; en él la e n t r a ñ a su p a v o r , s u s u e ñ o y su l a b o r t e r m i n a . 220

El s a b o r q u e d e s t i l a la t i n i e b l a e s el p r o p i o s e n t i d o , q u e o t r o s p u e b l a y el f u t u r o d o m i n a .

66

[ALC]: omite la coma.

67

[ALC]: junto

68

[UNAM], [LP]: Ése

IV LA RECEPCIÓN DE CANTO A UN DIOS MINERAL POR LA CRÍTICA IV. 1 Introducción Las imágenes obscuras y, en muchos casos, indescifrables de Canto dificultan la comprensión no sólo de sus ideas y estructuración, sino también de su temática. Esto ha dado lugar a interpretaciones muy diversas. Los primeros críticos lo juzgaron a partir de los cánones estéticos tradicionales del Modernismo. Tales reseñas no han sido recopiladas, por lo que no se hallará hasta la fecha ninguna investigación sistemática de la historia de la recepción del poema.' A partir de la publicación en 1964 de las Obras Completas de Cuesta, preparada por Schneider / Capistrán 2 , los estudios han intentado restituirle a Canto su lugar junto a Muerte sin fin de José Gorostiza. Del conjunto de estos estudios sobresalen cuatro trabajos decisivos: el ensayo Canto [...] de Jorge Cuesta, presentado por Alfredo Mac Adam como conferencia en el Decimotercer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, en la Universidad de California, Los Angeles, en el año 1967; el libro Vida y obra de Jorge Cuesta de Nigel Grant Sylvester, publicado en México en 1984, ocho años después de haber presentado su versión original en EE.UU. 3 ; la tesis de doctorado de Louis Panabiére, escrita originalmente en francés [1981] y publicada en traducción al castellano en 1983 bajo el título Itinerario de una disidencia. Jorge Cuesta [1903-1942]\ y el libro de Adolfo León Caicedo Soliloquio de la inteligencia [1988]. En contraposición a una gran cantidad de pequeños ensayos, dedicados al estudio circunscrito a un número reducido de versos [LP 1984: 382; Múgica Para una revisión de las principales opiniones dadas sobre el poema antes de 1983, cf. [LP] [1983: 170173/382] y [NGS] [1984: 100-119], Para los ensayos publicados en revistas o libros después de 1984, cf. la biblio-hemerografia establecida por Múgica [1987: 107-109], Finalmente, cf. la recopilación de ensayos de autores varios, realizada por Sergio Fernández [1988], en la cual se hallan trabajos referentes a la poética de diferentes integrantes del grupo Contemporáneos, entre los que se destacan seis dedicados a Cuesta, además de otros tantos que tratan problemas poéticos en Novo, Owen y Pellicer. Posteriormente apareció como quinto tomo Poemas, Ensayos y Testimonios, edición y recopilación de L. M. Schneider. México: UNAM 1981. Este volumen contiene además de las obras descubiertas después de la edición de los anteriores cuatro volúmenes, algunas cartas y ensayos inéditos, y, sobre todo, una interesante selección de textos sobre Cuesta escritos por diversos autores. Nigel Grant Sylvester [NGS]: Hacia una interpretación de la poesía de Jorge Cuesta. Berkeley: University of California 1969. Posteriormente apareció este trabajo con el título La obra poética de Jorge Cuesta [Berkeley: University of California 1976].

44

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica:

Introducción

1987: 107-109], estos cuatro trabajos se caracterizan por considerar la totalidad del poema, logrando avanzar en el examen de los tres puntos neurálgicos que dificultan la comprensión de la obra: la delimitación temática del poema, su estructuración interna y los símbolos empleados. El mayor problema de los estudiosos de Canto es la delimitación del tema del poema. Las investigaciones realizadas han intentado descubrirlo por medio de la identificación de la estructura de la obra. El resultado de este tipo de acercamiento es una escisión entre las ideas constitutivas del fondo del poema y su forma, lo cual, en una obra de esta índole, es singularmente incomprensible. Recuérdese cómo el mismo Cuesta subrayó la importancia de la interrelación entre ambas entidades poéticas con respecto a la obra de Salvador Díaz Mirón en un ensayo que resulta significativo, por poderse aplicar la mayoría de sus ideas a la propia poética cuestiana.4 A pesar de ello, todos los investigadores han intentado hacer sus interpretaciones fragmentando el texto. La artificialidad de tal división origina que, en muchos casos, encuentren estrofas que no caben en los ángulos de su marco interpretativo, considerándolas prescindibles. La respuesta al problema se presenta ahora, después de treinta años de investigación, de forma clara: no es posible una interpretación partiendo de un cisma entre forma y fondo. La importancia del ensayo de Mac Adam reside no sólo en ser la primera interpretación que analiza todas las estrofas con cierto rigor científico, sino en ser origen de ideas retomadas por los críticos posteriores. A pesar de algunos hallazgos aún válidos, el trabajo adolece de falta de unidad, surgida de su idea de dividir Canto en segmentos independientes. Desgraciadamente, tal idea ha sido retomada en la mayoría de las interpretaciones posteriores. No menos importante en el proceso de conocimiento y difusión de la obra cuestiana es el libro de Nigel G. Sylvester. Es el primer estudio extenso realizado de la obra completa de Cuesta. Fue publicado en México en 1984, aunque ya había visto la luz en lengua inglesa en 1976. Sylvester dedica una importante parte de su libro al estudio de Canto al presentar una edición crítica del texto completo. Es el primero en realizar una interpretación detallada de cada estrofa y, partiendo de los resultados de Mac Adam, también es el primero en establecer las líneas temáticas generales de la obra. Pero su mayor logro es haber descubierto el tema central del poema. En 1983, Louis Panabiére publicó la única biografía de Cuesta realizada hasta la fecha. Si bien una sección del libro estudia la obra poética de Cuesta, la mayor parte del volumen está dedicada al análisis de sus ensayos. Su mayor

4

Salvador Díaz Mirón, en Noticias Gráficas, días 1/8/15 de enero 1940: 28; 12; 12. Cuesta 1964, III: 337351.

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica: Introducción

45

aportación al estudio de Canto radica en la identificación de la simbología en relación con la estructura del poema. Finalmente, en el libro de Adolfo León Caicedo [1988] encontramos la primera exégesis minuciosa de la obra, donde también se propone una prosificación de Canto. Caicedo realiza un profundo análisis, considerando aspectos gramaticales, sintácticos y lingüísticos. La debilidad del estudio reside en no llevar hasta las últimas consecuencias las ideas propuestas. Así, pudiendo haber sido una interpretación definitiva de Canto, su trabajo deja puertas abiertas.5 Debe señalarse que las interpretaciones posteriores a Mac Adam se caracterizan por interarticular, de manera progresiva, las partes de la obra antes interpretadas de forma aislada y que sólo en una primera lectura simulan independencia. Mientras Mac Adam se inclina a dividir el poema en varios «grupos», interpretando después cada uno de ellos como una unidad, Sylvester retoma estos mismos grupos con variantes mínimas, reflexiona sobre cada una de sus estrofas y halla, al igual que Mac Adam, que una gran parte del final de la obra es prescindible. Panabiére, por su parte, propone una nueva división de Canto, ahora en «ciclos», considerando también que las últimas estrofas se reducen a una simple función de amortiguamiento del impacto final de la obra. No es sino León Caicedo quien descubre en estas últimas estrofas algunos elementos retomados de los primeros versos, estableciendo la existencia de una unidad en toda la obra. Para comprender mejor el proceso de la investigación me parece necesario analizar en sus detalles los diferentes resultados obtenidos por cada uno de los cuatro estudiosos mencionados.

A estas cuatro interpretaciones debe añadirse el ensayo de Volpi Escalante: El magisterio de Jorge Cuesta. Éste considera también el Canto de forma completa y piensa que está saturado de símbolos alquimicos. Sin fragmentar el poema, realiza su estudio a partir de una mediocre prosificación donde altera numerosas veces el sentido de las estrofas por caer en confusiones sintácticas: realiza su lectura como si el poema fuese una larguísima descripción versificada de alguna fórmula alquímica, y no una obra donde se utiliza la simbología para enriquecer una tesis; toma fragmentos de varios autores dedicados al estudio alquímico, intentando establecer equivalencias entre tales textos y cada una de las estrofas del poema. El autor es víctima de la antiquísima trampa de considerar el proceso alquímico como real descripción de reacciones físicas surgidas de la aplicación de ciertas operaciones a una substancia. Su trabajo, particularmente superficial, hueramente pretencioso y sin sistema metódico, tiene como base una lectura arquimista, y no la pretendida alquimista [cf. al respecto aquí el capítulo V.3], que no aporta nada para desentrañar la complejidad de la obra.

IV.2 Alfredo Mac Adam: El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta Mac Adam propone dividir las estrofas del poema en nueve grupos 1 asegurando la existencia, en cada uno de ellos, de un tema escasamente relacionado con los temas de los otros grupos. La fugacidad del tiempo y los vanos intentos de la memoria por oponerse a su acción destructora son los únicos motivos conductores localizados en toda la obra. Si bien éstos reaparecen en todos los grupos, Mac Adam los reconoce, con mayor claridad, en el primero, donde son descritas las relaciones entre el yo poético y su mundo. Este grupo comprende las cinco estrofas iniciales, subdivididas, a su vez, por el mismo Mac Adam, en tres subgrupos: la primera estrofa, independiente de la segunda y tercera, y éstas, a su vez, escindidas de las últimas dos. A partir de tal división propone leer, en el primer subgrupo, una confrontación entre el individuo [el yo poético] y el tiempo; en el segundo, la relación entre sujeto y objeto, y en el tercero, las implicaciones surgidas de tal relación sujeto-objeto en la acción del ojo y el objeto observado. Las estrofas VI-X las agrupa bajo el tema la vida humana y su ambiente. De la sexta estrofa realiza una interpretación literal, y en la séptima propone leer la inevitabilidad de la acción temporal en el actuar humano [1967: 257], sin justificar los elementos que lo llevan a tal interpretación. La fugacidad del tiempo y sus consecuencias son, según Mac Adam, los temas principales del tercer grupo [X-XVII]. Su hallazgo del vínculo entre el V. 3 y el V. 55 no ha sido considerado por otros estudiosos. Lo contrario sucede con su idea de leer en esta secuencia una alusión al mito de Narciso, idea aceptada y retomada por todos los demás estudiosos. Su reflexión dedicada a las estrofas XII-XVII es breve en comparación a la cantidad de sus elementos. Así, por ejemplo, en los primeros tres versos de la décimoséptima estrofa aparece un sujeto tácito, no considerado por Mac Adam en ningún momento y que no se puede confundir, simplemente, con Narciso y su reflejo. Finalmente, Mac Adam propone interpretar los últimos tres versos de dicha estrofa de manera independiente de los tres versos iniciales, sin observar que son el término de una idea cuyo principio se inicia donde comienza este tercer grupo de estrofas. El cuarto grupo [XVIII-XX] trata, según Mac Adam, del desengaño de la vida de acción y de la memoria como disimulo del tiempo. Las ideas de Mac Adam, sostenidas de forma débil, terminan por desplomarse al interpretar este grupo: según él, el V. 106 es una imagen de las masas del pueblo. En todo el poema no hay ninguna mención relacionada con problemas sociales, por lo que Agrupa las estrofas de la siguiente manera: I-V; VI-1X; X-XVII; XVIII-XXI; XXII-XXVII; XXV1II-XXX; XXXIX-XXI1; XXX1II-XXXIV; XXXV-XXXVII.

48

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica: Introducción

tal interpretación resulta inverosímil. En la vigésima estrofa Mac Adam lee una transposición entre el observador y el actor, aunque en realidad nunca se llega a comprender su idea, dado que no es posible establecer la existencia de ninguno de los dos personajes mencionados. En su lectura de las estrofas XXII-XXVII insiste en identificar elementos sociales, sin especificar exactamente en qué versos se hallan tales elementos. Concluye delimitando en este grupo la secuencia del sueño, sin descubrir su profunda simbología. Las estrofas XXVII-XXX conforman, según Mac Adam, un grupo aparte, donde se menciona el lenguaje [V. 168] como imagen del fluir temporal para expresar el dolor. Esto podría aceptarse si no resultara extraño el hecho de que Cuesta consagre al fenómeno del lenguaje, que según Mac Adam es irrelevante en el poema, tres de las treinta y siete estrofas de la obra. Si Cuesta ha empleado durante todo el poema una estructura y simbología compleja, la súbita simplificación del estilo para describir el fenómeno del lenguaje durante dieciocho versos debe revestir un significado mayor en el contexto de la obra. Tal significado no será descubierto sino por Sylvester. Por otra parte, también es Mac Adam quien introduce la idea de considerar las estrofas XXXI-XXXII como apostrofes a la eternidad [1967: 257] que tan sólo interrumpen las ideas del poema. Consiguientemente, según él, deberán considerarse éstas como un elemento extraño dentro de la obra. Tal idea me parece poco convincente, a pesar de haber sido repetida por la mayoría de los estudios posteriores que no han logrado articular estas estrofas con las restantes. Las últimas cinco estrofas del poema son divididas por Mac Adam en dos grupos casi no analizados. En la trigésimo tercera estrofa explica los primeros dos versos como la imposibilidad del lenguaje de expresar el fenómeno de la muerte [1967: 259]. Esta interpretación extrema la justifica por el empleo de dos palabras [negro, obscuro] frecuentemente usadas con una connotación mortuoria. Resulta extraño su empeño por subrayar la importancia del último verso sin explicar su significación. De la misma manera, tampoco se detiene a pensar en el valor simbólico de la palabra que arde [V. 198], la cual, además, interpreta como sujeto de la compleja trigésimo cuarta estrofa. Mac Adam termina su lectura considerando la trigésimo quinta estrofa como un encuentro amoroso y sexual, y la última estrofa como una alusión al sonido como estado perfecto y permanente, sin dar mayores explicaciones.

IV. 3 Nigel Grant Sylvester: Vida y obra de Jorge Cuesta [1984] Como ya se ha mencionado, [NGS] retoma de [AMA] la idea de dividir el poema en fragmentos. Propone una división en siete fases distintas, donde la segunda es subdividida en cinco subfases.' La interpretación de [NGS] resulta, comparada con la de [AMA], notablemente más elaborada y mejor estructurada, sin llegar a ser, por esto, totalmente convincente. En muchos momentos retoma las ideas principales de [AMA], pero se distingue de aquél en dos puntos: basándose en la pretensión de realizar una edición crítica del texto, su versión presenta, por una parte, una gran cantidad de cambios de palabras, a menudo arbitrarios, que en conjunto alteran el sentido del poema 2 , mientras que, por otro lado, su trabajo propone el estudio de la totalidad del corpus poético de Cuesta, pensando hallar en los sonetos una clave que permita desentrañar las dificultades de Canto. Relacionadas con estas dos características del trabajo de [NGS] hay que hacer algunas observaciones: - Con respecto a los cambios propuestos en el texto, [NGS] no sólo altera letras, sino también palabras enteras, que substituye para satisfacer sus ideas de corrección sintáctica o para lograr que coincidan con su interpretación. Así, por ejemplo, propone en la quinta estrofa el cambio de la conjunción copulativa y por la conjunción adversativa o, lo que destruye la ambigüedad del texto, reduciéndolo a una interpretación. - Con respecto a la relación entre los sonetos y el Canto, si bien existen muchos elementos similares e interesantes, es bastante arbitrario tratar el corpus poético cuestiano, surgido a lo largo de quince años, como si fuese una sola obra. - [NGS] interpreta las estrofas sin dar las fuentes de donde obtiene los elementos para formular sus ideas. Consecuentemente, sus afirmaciones pecan, en no pocos casos, de arbitrariedad. Por ejemplo, sin justificar sus argumentos, en los comentarios a la sexta estrofa, escribe [1984: 103 -las cursivas son mías-]:

La división es la siguiente: la primera fase abarca las estrofas l-II; la segunda, las estrofas III-XXl, con las subfases: a) III-V; b) VI-VIH; c) IX; d) X-XVII; e) XVIII-XXI; la tercera fase se compone de la estrofa XXII; la cuarta, de las estrofas XXII-XXX y, posteriormente, de la estrofa XXXVII; la quinta fase, de las estrofas XXXI-XXXII; la sexta fase, de las estrofas XXXIII-XXXIV; y la séptima fase, de las estrofas XXXVI-XXXVII. Cf. para los cambios más significativos que propone al texto las notas a mi capítulo El texto y sus variantes editoriales.

50

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica: Nigel Grant

Sylvester

Hasta la helada cima de la montaña finge permanencia a cualquiera que la escale como si la nube, sobre ella, le diera una razón para existir.

Tal arbitrariedad aumenta cuando enumera las veces que en el poema se menciona el símbolo nube para interpretarlo, en cada ocasión, de una manera distinta.3 Este tipo de situaciones continúa a lo largo del estudio. Así, por ejemplo, para la séptima estrofa propone [1984: 104] una interpretación que, a primera vista, parece ser muy convincente: La /¡sica erosiona el centro de la montaña con sangres minerales y sujeta su helada altura a los cambios que le inflige la fusión [de lo helado] producida por la luz [calor].

Nuevamente no explica dónde halla los elementos para afirmar esto, permitiéndose una licencia interpretativa al mezclar elementos de la estrofa anterior para justificar sus ideas. Esto mismo sucede cuando afirma [1984: 104] que en la octava estrofa la sombra más íntima debe entenderse como el ser más profundo del hombre, y las lenguas del veneno como un reflejo de las sangres minerales de la séptima estrofa, siendo todo este conjunto de versos una descripción de la futilidad de la vida humana de forma análoga a como la estrofa anterior habla de lo pasajero de la montaña. [NGS] cree observar [1984: 105] en la décima estrofa, retomando ideas de la producción ensayística de Cuesta, la importancia del papel de la crítica en el cambio de las ideas, pero no explica su relación con las restantes estrofas interpretadas por él como una búsqueda de lo eterno. La decimonovena estrofa, considera [NGS], habla de la disolución del instante en que se establece la comunicación entre cuerpo y alma, pero, nuevamente, no indica dónde halla en la estrofa los elementos para realizar tal afirmación. Dada la posterior insistencia y repetición de esta idea, proponiendo una especie de teoría del conocimiento, hubiera sido particularmente importante la exacta explicación de los elementos correspondientes. Tal idea lo obliga a cambiar, después, la interpretación ya realizada de algunos símbolos, provocando una nueva falta de unidad en su lectura. Acierto indudable de [NGS] son los pequeños descubrimientos realizados. Por ejemplo, cuando devela la identidad entre la escultura [IX] y la figura vacilante [IV] esculpida del mármol de un instante [IV], a la que asigna el cuestionable valor de ideas prevalecientes de cualquier época. De manera análoga establece las equivalencias escultura = filosofía sin validez; museo = historia de las ideas [1984: 105]. Finalmente, retoma la idea de [AMA] con respecto al lenguaje, pero la amplía descubriendo [1984: 111] una distinción realizada por Cuesta entre el lenguaje potencial del sueño que está más allá del tiempo y el lenguaje ordinario sujeto al discurrir temporal. Con ello halla elementos paralelos entre 3

[NGS] la considera en la primera estrofa como símbolo del libre albedrio, en la cuarta como materia! de la ilusión, en la quinta fondo para la fusión, en la sexta sueño de la roca y en la novena como representación de las ilusiones humanas.

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica: Nigel Grant

Sylvester

51

la primera y la vigésimo sexta estrofa, donde se repite la imagen fundamental del tiempo, mientras establece la existencia simultánea de un vaso comunicante con la quinta estrofa a partir de la idea de la ilusión asociada a la falsa brillantez. Dicho lenguaje potencial del sueño resulta ser en la vigésimo séptima estrofa el nexo entre la mente y el cuerpo en esta especie de teoría del conocimiento que [NGS] lee en el Canto. Así interpreta tal estrofa como descripción del surgimiento de un lenguaje capaz de trascender el tiempo. En la trigésima estrofa localiza el climax de la obra. Debe subrayarse que [NGS] sigue considerando el poema una obra fragmentada con partes inconexas. Similar a [AMA], [NGS] juzga las estrofas trigésimo primera y trigésimo sexta como inútiles y repetitivas: mientras considera la trigésimo primera estrofa repetición del poema Tu voz es un eco, no te pertenece [Apéndice I: 17] y la trigésimo séptima estrofa como apostrofe con pocos elementos importantes para la tesis del poema, piensa que las siguientes tres estrofas tan sólo recapitulan en el lenguaje más obscuro del poema el contenido del largo pasaje que va de la vigésimo tercera estrofa a la trigésima. En dichas tres estrofas, donde encuentra elementos suficientes para compararlas con los poemas Una palabra obscura [Apéndice II: 5] y De otro fue la palabra, antes que mía [Apéndice II: 10], cree que Cuesta invita a los demás poetas a buscar inspiración en el inconsciente, en el sueño/mente, que, como estableció en las estrofas anteriores, es el punto de contacto entre cuerpo y alma. [NGS] mismo hace un resumen de su análisis [1984: 117-118] a partir del cual los demás críticos han realizado sus interpretaciones. Por ello me permito citarlo de forma completa. La omisión de la interpretación de la estrofa XXXV en este resumen, falta que pasa desapercibida a [NGS], debe resarcirse citando lo escrito al respecto en su estudio [1984: 115-116]. Por efectuarlo durante el comento correspondiente a tal estrofa en el siguiente capítulo, lo omito aquí. FASE 1 : Estrofas I—II: Muestran al alma/mente y al cuerpo/mente en su abandono del cuerpo para explorar juntos la naturaleza del tiempo y encontrar alguna justificación de una existencia sujeta a las leyes del mismo.

FASE 2: Estrofas III-XXI: Constituyen una larga disgresión sobre los peligros de la ilusión a que el alma/mente no acompañada del cuerpo/mente puede estar sujeta mientras se ocupa en tal búsqueda. a. Estrofas 1II-V: La ilusión de la mente: el alma/mente es propensa a aferrarse a conceptos falsos que, ideados en absolutos, proporcionan consuelo frente a la inestabilidad del fluir del tiempo. b. Estrofas VI-VIII: La ilusión de la materia: toda materia ofrece la ilusión de permanencia aunque está sujeta a las leyes físicas, leyes que llevan a cabo la obra destructiva del tiempo. c. Estrofa IX: La ilusión de la filosofia: el tiempo y el cambio erosionan las ideas largamente mantenidas.

52

La recepción de Canto a un dios mineral por la critica: Nigel Grant Sylvester d. Estrofas X-XVII: La ilusión del reflejo/arte, explicada en términos de la imagen reflejada en el agua. e. Estrofas XVIII-XXI: La ilusión del cuerpo: el alma reconoce y llora la desintegración del cuerpo en el tiempo; el alma/mente sigue su búsqueda por la permanencia. FASE 3: Estrofa XXII: Reanuda el tema de la estrofa II. El cuerpo/mente absorbe al alma/mente en el cuerpo físico. FASE 4: Estrofas XXIII-XXX [y XXXVII]: Describen el proceso por el cual el alma/mente y el cuerpo/mente se unen con el sueño/mente, proceso que proporciona la substancia de un nuevo lenguaje y el medio de transmitirlo. El poema llega a su climax en la estrofa XXX. FASE 5: Estrofas XXXI-XXXII: Apostrofe a la eternidad con un punto de vista diferente sobre la permanencia; un retorno al concepto de la permanencia anteriormente expresado en los sonetos. FASE 6: Estrofas XXXIII-XXXIV: Exhortan a los demás poetas a que recurran al mundo inconsciente del sueño. Repiten el contenido de las estrofas XXIIIXXVIII. FASE 7: Estrofas XXXVI-XXXVII: Vuelven a mostrar el proceso de la creación del nuevo lenguaje y la obtención de su permanencia; repiten, por lo tanto, el contenido de las estrofas XXIX-XXX.

IV.4 Louis Panabiére: Itinerario de una disidencia, Jorge Cuesta [1903-1942] Tal como [NGS], [LP] [1983: 168-194] continúa la idea propuesta por [AMA] de dividir Canto en partes, que ahora él considera son siete movimientos donde el quinto es subdividido en tres más.1 El primer mérito de [LP] es haber logrado identificar los elementos, repetidos en diferentes partes a modo de motivos conductores, que sirven de argollas para encadenar las estrofas y darles unidad. Tales elementos no habían sido considerados por los intérpretes anteriores. Desgraciadamente, [LP] no incide en los demás símbolos identificables en cada estrofa. Retomando las ideas de [NGS], considera [1984: 177] Canto también como un análisis del acto de conocimiento a partir de la percepción del gesto de una mano. Pero, mientras [NGS] interpretaba el sueño como punto de contacto entre cuerpo y espíritu del cual surge un nuevo idioma, [LP] establece que tal punto de contacto se halla simbolizado en la mano. Con ello se hace clara la diferencia entre ambos estudios: [NGS] lo interpretaba casi al final del poema, después de un continuo fracaso en las tentativas del yo poético por aprehender la realidad, mientras que [LP] lo encuentra justo al comienzo de la obra. Esta primera diferencia entre ambos críticos origina en [LP] una lectura más abstracta, donde se evitan los elementos narrativos aún propuestos por [NGS]. Así, donde éste observaba cómo el movimiento de la mano estaba controlado por una temporalidad reflejada en el símil de la espuma moldeada por el movimiento del agua, [LP] cree hallar el objeto que intenta aprehender el sujeto, caracterizado por la alteración de la espuma en la cresta de la ola. Siguiendo a [NGS], en la quinta estrofa [LP] ve también la fusión del ser y del mundo en el acto de la percepción. En las cuatro estrofas siguientes lee la representación del fracasado intento por aprehender la realidad, causado por la progresiva destrucción con que el tiempo incide en ella. Interesante resulta su interpretación de las sangres minerales [V. 40] como agente de una transmutación alquímica de la materia corroída por la luz. Así mismo, llama la atención su descubrimiento de la mitología grecorromana: en la novena estrofa descubre una metáfora para señalar la túnica de Neseo y en la décima estrofa descubre la imagen de Narciso. Las estrofas décima y vigésimo primera [LP] las interpreta de forma análoga a [NGS], sólo que mientras éste llegaba a la conclusión de leerlas como una me-

De ello resulta la siguiente división: primer movimiento, estrofas I-VI; segundo movimiento, VII-IX; tercer movimiento, X-XV; cuarto movimiento, XVI-XXI; quinto movimiento, XXII-XXX, subdividido en: a) XXII-XXIV; b) XXV-XXVI; c) XXVII-XXX; sexto movimiento, XXI-XXXIV; séptimo movimiento, XXXV-XXXVII.

54

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica: Louis Panabiére

ditación sobre la ilusión del fenómeno artístico, aquél ve aquí la descripción de la desmaterialización en el elemento acuoso. Con la vigésimo segunda estrofa comienza para [LP] el movimiento central y más importante del poema que, según él, representa el surgimiento del conocimiento emanado de la experiencia dialéctica del ser y del mundo. Al respecto de las últimas siete estrofas, [LP] es el primero en evitar la idea de considerarlas obsoletas e interpretarlas como una parte necesaria de la obra para concluir el poema. Así, a diferencia de [NGS], que interpretaba las estrofas trigésimo primera y trigésimo segunda como apostrofes a la eternidad, [LP] las considera como un canto al lenguaje y a la identidad encontrada. Las últimas tres estrofas muestran, según [LP], el triunfo del lenguaje sobre el tiempo.2

Cf. los detalles de su interpretación, respecto a cada una de las estrofas, en el comento del poema realizado en la presente obra.

IV.5 Adolfo León Caicedo: Soliloquio de la inteligencia [ALC] [1986: 107-165] propone un cambio sensible en los trabajos cuestianos. Escribe [1986: 134], caracterizando el poema: El procedimiento de significación en el Canto más que recurrir al símbolo codificado, vierte la palabra en su desnudez, la amalgama sin frecuentar la metáfora chispeante, pues roto, en apariencia, el hilo del pensamiento y de la sintaxis, realza la morfología con sus marcas semánticas; morfología que funciona de manera sincrética para los tres mundos presentes: el humano, la naturaleza y la autorreflexión del lenguaje poético.

De este comentario se deduce el tipo de análisis propuesto: es el primero en hacer hincapié en la necesidad de considerar la parte simbólica del poema y de acercarse a la filosofía hermética. Por desgracia, su trabajo solamente introduce esta y otras numerosas ideas sin desarrollarlas, quedándose finalmente su labor más cerca de los resultados de sus antecesores de lo que sus proposiciones hacen sospechar en un primer momento. Así, no resulta extraño que retome la idea de [AMA] de estudiar el poema en fragmentos, proponiendo una nueva división.' Aún con todo ello, los resultados de [ALC] son más que significativos y merecen atención particular. En la primera estrofa reconoce el paralelismo existente entre sus dos mitades a la luz de ideas de la doctrina hermética. Tal paralelismo se repite, según [ALC], en el resto de las estrofas, subrayándose así la importancia de los elementos herméticos en el poema. El procedimiento de este primer ciclo tiene como base el paralelismo entre las cualidades y acciones de la naturaleza cambiante y las cualidades y acciones del hombre, simetría de composición económica, en que se da un matiz de jerarquía. Las corrientes superiores y las corrientes acuáticas, con sus secretas leyes cósmicas de mutación, de simpatía y lucha, le imponen a la conciencia del ser una suerte igual: su característica de considerarse el ser un ente caído, atisbo de caída que origina el sueño; pero sobresale el sometimiento de la tiranía de tales leyes cósmicas a las que, por su naturaleza [el uso de la palabra en el vocabulario poético y lógico es sintomático], no se puede ser superior: las nubes toman el color del arcoiris y se decoloran acto seguido, pero el deseo del viajero está sometido al vaivén de las ondas, esto es, a los designios de la naturaleza. [1988: 142]

En el segundo ciclo [estrofas VI-IX] encuentra elementos tanto de la física moderna como del Corpus Hermeticum, particularmente del Poimandres, pero sin incidir en tal interpretación [1986: 144]. El trabajo de [ALC] se caracteriza por no desarrollar y explicar sus hallazgos, dejando trunca la interpretación propuesta. El Establece ocho ciclos que agrupan las estrofas así: I-V; VI-IX, X-XVIII, XIX-XXII, XXII-XXVII, XXVIIIXXX, XXXI-XXXIV y XXXV-XXXVII.

56

La recepción de Canto a un dios mineral por la crítica: Adolfo León Caicedo

estudio del segundo ciclo termina considerándolo como la descripción de la unión de los elementos en un proceso de individuación que configura un ser con aspiraciones de obtener un conocimiento superior [1986: 147]. El tercer ciclo [estrofas X-XVIII] se centra según [ALC] en la idea de la imagen reflejada en las aguas como símbolo de la fugacidad temporal. La decimoséptima estrofa, referente al mito de Narciso, es interpretada como símbolo de una caída o descenso purificador. En el cuarto ciclo [estrofas XIX-XXII] observa una analogía con Primero Sueño de Sor Juana, al descubrir el intento del yo poético de ensayar una ascensión espiritual frustrada en el siguiente [quinto] ciclo [estrofas XXIIXXVII], donde el yo poético se entrega al sueño, intentando reconstruir la memoria fragmentada. De tal intento, interpreta [ALC], surge en el siguiente ciclo [estrofas XXII-XXVII] el lenguaje como oposición a la fugacidad temporal, después de un examen introspectivo que cimenta la búsqueda en contrapunto con las coordenadas de la naturaleza [1988: 155]. Las últimas tres estrofas de este ciclo son consideradas como coronación del proceso de búsqueda, donde las tres columnas de significación, arriba mencionadas, unen sus símbolos. En el sexto ciclo [estrofas XXVIII-XXX], [ALC] descubre elementos retomados del primer ciclo con respecto a la simbología de la naturaleza y el hombre, a los cuales se suma la acción del lenguaje. Empleando algunos términos utilizados en los textos alquímicos, [ALC] interpreta este pasaje como el final de una transformación alquímica. El séptimo ciclo [estrofas XXXI-XXXIV] lo considera una larga reflexión sobre el tiempo, donde éste excede su rasgo de simple medida circunstancial para tornarse objeto trascendente [1988: 158]. El último ciclo [estrofas XXXV-XXXVII] tiene un tono optimista análogo al final del Cimetière marin de Valéry. Importante resulta el paralelismo entre las imágenes del comienzo y el final de Canto [1986: 161], demostrando una unidad en la obra negada hasta entonces por [AMA], [NGS] y [LP], que aseguraban el estado fragmentario del poema y el carácter prescindible de las últimas estrofas. Con este hallazgo, la crítica toma finalmente conciencia de encontrarse ante una obra concebida y realizada hasta sus últimos detalles, comparable en sus resultados a Muerte sin fin de Gorostiza, y no de una obra inconclusa, como es el caso, por ejemplo, de las dos grandes versiones de los Esquemas para una oda tropical de Carlos Pellicer.

V LOS ELEMENTOS FILOSÓFICOS EN CANTO A UN DIOS MINERAL V.I Introducción Desde su publicación, un mes después de la muerte de su autor, Canto a un dios mineral despertó admiración y reprobación: provocado lo primero por su formal perfección, el segundo juicio se originó en la aparente confusión y desorden de sus ideas. De tal modo se le llegó a considerar una mala imitación del Cimetière marin de Paul Valéry. Esto es un juicio superficial basado tan sólo en algunas coincidencias formales sin analizarse con profundidad la obra. El caso es análogo a la relación existente entre Las Soledades de Góngora y Primero Sueño de Sor Juana. Es indudable la similitud entre estos poemas: en ambos se emplea la misma estructura y el estilo es similar. Pero en estos aspectos exteriores terminan los parecidos entre ambos poemas barrocos. Octavio Paz indica, en repetidas ocasiones en su libro sobre Sor Juana [1982], que la diferencia entre las metáforas de Góngora y las de Sor Juana radica en la calidad sensorial de las escritas por el primero, en oposición a la calidad intelectual de las compuestas por la segunda. Para Paz, las metáforas de Góngora pueden ser vistas, mientras que las de Sor Juana deben ser pensadas. T. S. Eliot [1994: 128], al ensayar una diferenciación entre la poesía isabelina y aquélla escrita durante el siglo XVII en Inglaterra, especifica que en la primera se centra el interés en el sonido de la palabra, mientras que la segunda se inclina hacia el sonido del sentido de la palabra. Con ello establece Eliot [1993: 55] que la finalidad de la poesía, denominada por él metafísica y correspondiente a la del segundo periodo histórico por él caracterizado, es la de elevar los sentidos a regiones usualmente reservadas al pensamiento, revistiendo lo abstracto, por un momento, con todas las dolorosos delicias de la carne [clothes the abstract, for a moment, with all the painful delight of flesh]. Ambas ideas, tanto la de Paz para establecer la diferencia entre Góngora y Sor Juana, como la formulada por Eliot, me parecen convenientes para establecer la distancia y la cercanía, la similitud y la diferencia entre la poesía de Valéry y la de Cuesta. De forma análoga al caso del Góngora de las Soledades y al de la Sor Juana de Primero Sueño, el espacio que media entre Cimetière marin y Canto a un dios mineral es

58

Los elementos

filosóficos

en C a n t o a u n d i o s m i n e r a l :

Introducción

aquél que media entre lo sensual y lo intelectual: también el poema de Valéry es captado por los sentidos, es visto, centrándose en el sonido de la palabra, mientras que el de Cuesta es pensado, concentrándose en el sonido del sentido de la palabra y revistiendo lo abstracto con las dolorosos delicias de la carne. Me parece que la relación entre Valéry y Cuesta es muy similar a la que media entre Góngora y Sor Juana: los europeos son, en ambos casos, cumbres de una tradición poética, mientras que ambos mexicanos se diferencian de aquéllos por aplicar los recursos formales desarrollados por el europeo para expresar ideas usualmente reservadas a la filosofía. Así, no dudo en considerar Primero Sueño y Canto a un dios mineral, junto con Muerte sin fin de Gorostiza, como los más altos ejemplos en castellano de aquella tradición poética definida por Eliot como metafísica y que él trazó desde Dante, pasando por Donne, hasta Laforgue. El origen de la dificultad de Canto radica tanto en el origen de su materia poética y filosófica como en la sutil urdimbre de sus componentes. Para poder desentrañarla se deberá conocer el origen de tal materia. Su naturaleza exige estudios mucho más extensos que los permitidos en el marco de este libro. Aquí indicaré sus características más importantes y determinantes para la comprensión de Canto, sin pretender agotar su conocimiento. Comienzo con la influencia de Primero Sueño de Sor Juana en la composición y la concepción de la forma y el contenido de Canto. Conocido es el interés de los poetas del grupo Contemporáneos por la obra de Sor Juana, pero casi desconocida es la naturaleza de tal interés. En cada uno de ellos el origen de tal interés es diferente. 1 A diferencia de Gorostiza, Villaurrutia, Owen y Ortiz de Montellano, el interés de Cuesta por la obra de Sor Juana, como es reconocible a partir de Canto, se centró en sus aspectos filosóficos. Cuesta se dedicó al problema del conocimiento en Sor Juana e ignoró otros aspectos de su obra como el teológico, contenido en la Carta Atenagórica, o el problema de la libertad de albedrío, originado en las ideas de Luis de Molina y tratado particularmente en las loas del Cetro de José y del Divino Narciso. Pero con respecto a Primero Sueño, esta situación es radicalmente diferente. Los vasos comunicantes entre ambos textos son tan sutiles y al mismo tiempo tan sólidos que considero Canto como una respuesta a la pregunta propuesta, pero no contestada, en Primero Sueño. Por consecuencia barrunto en el poema moderno otros aspectos tratados indirectamente por Sor Juana, siendo necesario, para comprender la obra de Cuesta, el conocimiento del poema barroco. En Los hijos del limo [1994], Paz establece las características comunes a la poesía moderna. Se trata de las metanarraciones correspondientes al discurso de la creación poética moderna, retomando el término creado por Jean-François Lyotard en su libro La condition postmoderne [1979] para explicar aspectos del discurso filosófico moderno. Son cuatro los puntos propuestos por Paz: lo que Al respecto de Gorostiza, cf. mi texto Der erloschene Stern oder der Triumph des Demiurgen, diente a la edición alemana de Muerte sin fin [1995] por mí preparada.

correspon-

Los elementos filosóficos en Canto a un dios mineral: Introducción

59

él llama la tradición de la ruptura, es decir, la negación de los principios estéticos inmediatamente anteriores2; la concepción cíclica del tiempo3; la idea de la muerte de Dios 4 ; y la creación de mitologías particulares5. Todos estos 2

Escribe Paz [1994:335]: Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo.

3

Escribe Paz [1994:336]: Una crítica así no puede sino culminar en un amor pasional por la manifestación más pura e inmediata del cambio: el ahora. Un presente único, distinto a todos los otros. El sentido de este culto por el presente se nos escapará si no advertimos que se funda en una curiosa concepción del tiempo. Curiosa porque antes de la edad moderna no aparece sino aislada y excepcionalmente: para los antiguos el ahora repite el ayer, para los modernos es su negación. En un caso, el tiempo es visto y sentido como una regularidad, como un proceso en el que las variaciones y las excepciones son realmente variaciones y excepciones de la regla; en el otro, el proceso es un tejido de irregularidades porque la variación y la excepción son la regla. Para nosotros el tiempo no es la repetición de instantes o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro.

4

Escribe Paz [1994:376]: La conciencia poética de Occidente ha vivido la muerte de Dios como si fuese un mito. Mejor dicho, esa muerte ha sido verdaderamente un mito y no un mero episodio en la historia de las ideas religiosas de nuestra sociedad. El tema de la orfandad universal, tal como lo encarna la figura de Cristo, el gran huérfano y el hermano mayor de todos los niños huérfanos que son los hombres, expresa una experiencia psíquica que recuerda la vía negativa de los místicos: esa noche oscura en la que nos sentimos flotar a la deriva, abandonados en un mundo hostil o indiferente, culpables sin culpa e inocentes sin inocencia. No obstante, hay una diferencia esencial: es una noche sin desenlace, un cristianismo sin Dios. Al mismo tiempo, la muerte de Dios provoca en la imaginación poética un despertar de la fabulación mítica y asi se crea una extraña cosmogonía en la que cada Dios es la criatura, el Adán, de otro Dios. Regreso del tiempo cíclico, transmutación de un tema cristiano en un mito pagano. Un paganismo incompleto, un paganismo cristiano teñido de angustia por la caída en la contingencia. Estas dos experiencias -cristianismo sin Dios, paganismo cristiano- son constitutivas de la poesía y la literatura de Occidente desde la época romántica.

5

Escribe Paz [1994: 379-380/396]: Ante la progresiva desintegración de la mitología cristiana, los poetas no han tenido más remedio que inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones. A pesar de esta vertiginosa diversidad de sistemas poéticos -mejor dicho: en el centro mismo de esa diversidad-, es visible una creencia común. Esa creencia es la verdadera religión de la poesía moderna, del romanticismo al surrealismo, y aparece en todos los poemas, unas veces de una manera implícita y otras, las más, explícita. He nombrado a la analogía. La creencia en la correspondencia entre todos los seres y los mundos es anterior al cristianismo, atraviesa la Edad Media y, a través de los neoplatónicos, los iluministas y los ocultistas, llega hasta el siglo XIX. Desde entonces no ha cesado de alimentar secreta o abiertamente a los poetas de Occidente, de Goethe al Balzac visionario, de Baudelaire y Mallarmé a Yeats y a los surrealistas. La analogía sobrevivió al paganismo y probablemente sobrevivirá al cristianismo y a su enemigo el cientismo. En la historia de la poesía moderna su función ha sido doble: por una parte, fue el principio anterior a todos los principios y distinto a la razón de las filosofías y a la revelación de las religiones; por otra parte, hizo coincidir ese principio con la poesía misma. La poesía es una de las manifestaciones de la analogía; las rimas y las aliteraciones, las metáforas y las metonimias, no son sino modos de operación del pensamiento analógico. La analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible tender un puente

60

Los elementos filosóficos en Canto a un dios mineral: Introducción

elementos son localizables en Canto, pero para nuestro estudio interesa ahondar en las características particulares del cuarto. La obra trata de de las vías y las posibilidades para alcanzar la aprehensión cognoscitiva. Cuesta utiliza dos sistemas de ideas diferentes para crear su mitología particular. Ambos sistemas se caracterizan por pretender obtener un conocimiento superior. El primero de ellos retoma las especulaciones cognoscitivas elaboradas con base en la idea de la música teórica, desarrolladas durante el Medievo y el Renacimiento a partir de los textos de Boecio. Esto, especialmente con respecto al periodo renacentista y por medio de los rosacruces, se relaciona con las ideas alquímicas de la transformación de la materia. Tales ideas alquímicas constituyen el segundo sistema empleado por Cuesta. Ambos sistemas se desarrollaron de forma independiente y rara vez hubo contacto entre ellos. Pero ambos poseen en común una concepción analógica del universo y prometen, al final, la obtención de un conocimiento superior al simple aprendido de forma sensorial. La afición de Cuesta a la alquimia y al empleo de su simbología y otros conocimientos esotéricos en su obra poética ha sido repetida por todos sus amigos, biógrafos, críticos y estudiosos, sin jamás delimitarse sus alcances. Esto ha ocasionado y permitido que, citando las partes más obscuras de la leyenda negra cuestiana, en un proceso irracional y mistificador, a tal simbología hermético-alquímica se le adjudique una importancia mucho mayor de la que considero tiene en realidad. Me parece fundamental establecer aquí los límites de aquella influencia, particularmente en lo que se refiere a Canto. Para poder entender su funcionamiento y, ante todo, su muy sutil empleo en el poema, es necesario explicar sus ideas principales antes de acercarse al texto. El intento exige, también, establecer y fijar lo que se entiende por ciencia esotérica, sus orígenes y la manera en que estos elementos llegan hasta Cuesta. Como consecuencia, se identificará la tradición filosófica y poética del poeta, lo cual explica en gran medida el empleo realizado de dicha simbología herméticoalquímica. Por ello, además de los correspondientes incisos dedicados tanto a la influencia de Primero Sueño como a las ideas de la música como proceso cognoscitivo, se agrega aquí uno dedicado a los conceptos relacionados con las ciencias esotéricas y alquímicas, su evolución histórica en Occidente en una particular tradición poética y el empleo de sus símbolos en Cuesta.

entre esto y aquello. El puente es la palabra como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación entre términos distintos.

V.2 La influencia de Primero Sueño En 1927, los jóvenes artistas españoles organizaron las festividades conmemorativas del tercer centenario luctuoso de Góngora. Como respuesta a tal acto, los poetas mexicanos Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y Jorge Cuesta reeditaron en 1928 las obras de Sor Juana Inés de la Cruz. Su atención se centró en sus sonetos, las endechas y el largo poema filosófico Primero Sueño. Se desconoce la fecha de su composición, pero se conjetura que debió haber sido redactado en un tiempo próximo a la publicación de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz [1691], donde Sor Juana lo menciona. Octavio Paz [1982] supone su redacción alrededor de 1685; Américo Larralde [1991] constata tal suposición: tomando los personajes mitológicos y animales nombrados al inicio del poema como referencia de constelaciones, demuestra que fueron aquéllas las estrellas visibles en la Ciudad de México durante el eclipse de luna del 22 de diciembre de 1684, ocurrido entre las 2:00 a.m. y las 6:00 a.m. Consecuentemente, se ha aceptado que la obra debió escribirse entre 1685 y 1690. Para el mejor entendimiento de mi argumentación posterior, considero necesario incluir aquí un breve resumen del contenido del poema.1 La obra comienza con una misteriosa escena donde se describe una sombra proyectada desde la tierra hacia alturas estelares durante algún momento inicialmente indefinido de la noche, pero que en el transcurso del poema se identificará como las horas comprendidas entre las 2:00 y las 6:00 de la mañana. Esta escena se inicia con una larga enumeración de los animales vencidos por el cansancio, antes de pasar a describir cómo el cuerpo humano se apacigua y cede, también, a los embates del sueño. En el espíritu del durmiente se producen imágenes que, además de imitar las percibidas por los sentidos materiales, también representan de forma concreta aquello únicamente aprehensible de forma abstracta. En este instante el alma se separa del cuerpo para ensayar una aprehensión cognoscitiva superior, sirviéndose de dos vías diversas. En la primera el alma alcanza grandes alturas y observa todo lo creado. Pero, si bien el intelecto puede percibirlo, su entendimiento no puede comprenderlo. En un vano intento, el alma dirige la mirada hacia el sol, esto es, hacia la fuente misma de la luz, simbolizando el conocimiento. El resplandor la ciega y la obliga a renunciar a su ambición de aprehender el conocimiento de una sola mirada. Entonces el alma pretende reducir su diseminada atención a un solo asunto y aprehender el conocimiento de forma sistemática, aplicándose al estudio de las diez categorías aristotélicas. Pero el ensayo se revela nuevamente infructuoso, pues los conocimientos, exigidos para comprehender los secretos de una fuente o una flor, son tan vastos que exceden las posibilidades reales del intelecto del ser humano. En el Para un análisis mucho más detallado de la obra, cf. mi estudio correspondiente [1996].

62

La influencia de Primero Sueño

momento de decidir un tercer ensayo, cifrado en la imagen del transgresor Faetón, el cuerpo comienza a despertar y el alma debe regresar a él. Tal como otros Sor-Juanistas han establecido, considero Primero Sueño tan sólo comprensible a la luz de la tradición de los viajes de anabasis y de la filosofía hermética, particularmente a través de la sistematización emprendida por Athanasius Kircher. Además de todas estas fuentes, estimo en el poema una muy fuerte influencia escolástica, hasta ahora no investigada en todos sus detalles. Y aún más, pienso que Primero Sueño debe entenderse como la última gran aportación americana a las discusiones neo-escolásticas, renovadas en el mundo hispanoamericano a partir de la obra de Molina y de Suárez. Al respecto de tales elementos escolásticos, debo mencionar aquí algunos puntos decisivos que tan sólo cito brevemente, por no disponer del espacio correspondiente y ser tales ideas en mayor o menor grado conocidas. Recordemos que el objetivo de los filósofos escolásticos fue la definición y el reconocimiento de la totalidad universal trascendente, conocida más allá de la multiplicidad de lo sensible y su relación con las apariciones fenomenológicas. Los escolásticos se dedican a investigar la posibilidad del conocimiento de lo trascendente, la naturaleza de las relaciones cognoscitivas y el entendimiento entre el hombre y Dios, y los medios del primero para trascender su existencia. Estas ideas partían del presupuesto de la trascendencia de Dios y del hombre mismo, y de la seguridad de poder hacer inteligibles las apariciones fenomenológicas. A partir de la definición que da Aristóteles en su Metafísica [I, 1] de la Ciencia Primera como ciencia de la sustancia eterna, identificada durante el helenismo con Dios, se igualó posteriormente, durante casi toda la Edad Media, la teología con la metafísica. Los filósofos consideraban partir de la razón, es decir, de la capacidad deductiva, para resolver los problemas referentes al conocimiento sobre Dios y de la fe. En contraposición a éstos, los místicos rechazaron la necesidad de toda sustentación racional.2 Anselmo de Aosta escribe en el capítulo LXVI de su Monologio con respecto a la posibilidad de acercarse al conocimiento de la suma esencia por medio de la mente racional: Como está claro que nada puede ser comprendido sobre esta naturaleza con propiedad, sino por medio de otra cosa, es cierto que, por medio de esto, más se acerca uno a su conocimiento, cuanto más se acerca a ella por la semejanza.3

Se presuponía en el pensamiento escolástico la creación de todo a partir de lo más universal. Enlazando la primacía de lo general y lo particular, se obtenía que las categorías cognoscitivas eran parte de la creación misma, no pudiendo Esta aclaración es importante para subrayar ia inmensa distancia que existe entre Primero Sueño y la poesía mística, especialmente a partir del intento de ciertos sectores conservadores de la sociedad mexicana de retomar el interrumpido y absurdo proceso de beatificación de Aguiar y Seijas con la final intención de negar la responsabilidad de las instituciones eclesiásticas en la destrucción física e intelectual de la poetisa. La presente cita, al igual que las siguientes en este mismo capítulo, proviene de ia traducción realizada de los textos por Eduardo Torres [1975].

La influencia de Primero Sueño

63

ser éstas instrumento g n o s e o l ó g i c o si no se presuponía su esencia c o m o una realidad dada en lo m i s m o que se conoce. Así, con base en las ideas platónicas, sobre los universales, desarrolladas por Agustín, se elabora el sistema cognoscitivo escolástico. En su Isagoge [Introducción] a las Categorías de Aristóteles y los correspondientes comentarios de Boecio, Porfirio dice: Sobre los géneros y las especies no diré aquí si subsisten o bien si están solamente en el entendimiento, ni en el caso de que subsistan, si son corpóreos o incorpóreos, separados de las cosas sensibles o situados en las mismas cosas sensibles y expresando sus caracteres uniformes. Porfirio establece aquí si los conceptos son realidades o no, si son de clase corpórea o incorpórea y si son localizables en las cosas individuales o fuera de ellas. Estas ideas se desarrollaron fuertemente a partir del siglo xi. En Primero Sueño, en el pasaje correspondiente al espejo localizado en la torre de Faro, en el cual se representa lo invisible en la medida en que esto es posible de concebir, Sor Juana niega el concepto c o m o sustancia de las cosas y acepta escolásticamente los conceptos c o m o realidades [res], es decir, que tienen una esencia necesaria. El problema de la imposibilidad de la aprehensión cognoscitiva de la causa última es común en la escolástica. Por su parte, Averroes escribe en su Compendio de Metafísica, IV, 47-48: 47. Por la misma razón ocurre también que la idea del entendimiento que es causa eficiente del entendimiento agente, no es otra cosa que la idea de éste, ya que tanto el entendimiento productor como el producido son específicamente una misma cosa, sin otra diferencia que aquél existe de una manera más noble. Esto ocurre también [con respecto a los otros principios]; de modo que el principio primero entiende el ser de una manera más noble, desde todos los puntos de vista en que pueden excederse [unas a otras] las inteligencias libres de la materia, ya que, no distinguiéndose, específicamente la idea del primer principio de las ideas del hombre, con mucha menos razón se diferenciará de las ideas de los demás seres separados; si bien en cuanto a nobleza está muy por encima del entendimiento humano, siendo la cosa que más se acerca a él la inteligencia que le sigue, y así sucesiva y gradualmente, hasta llegar al entendimiento humano. 48. Ahora bien; así como el objeto propio de nuestro conocimiento son las cosas materiales, de modo que, si conocemos esos principios, los conocemos por relación (o analogía) [aunque este conocimiento de los principios admita diversos grados, ya que la cosa más próxima a nuestra substancia es el entendimiento agente, lo cual ha hecho creer a algunos que podemos conocerle (sic) en su esencia íntima, hasta el punto de llegar a ser una misma cosa con él y convertirse el efecto en la causa misma], así también el objeto del conocimiento del entendimiento agente no es otro que su propia esencia, y si conoce sus principios, los conoce por relación, ocurriendo lo mismo con el tercero y con el cuarto, y así sucesivamente hasta llegar al primer principio. Por su parte, al primer principio caracterízale el no entender cosa alguna por relación; por lo cual no puede entender inteligible alguno que implique en él imperfección, sino que su entendimiento es el más noble de los entendimientos, porque su esencia es la más noble de las esencias; por lo cual, no caben dentro de su esencia diversos grados de nobleza, sino que es noble en absoluto y sin comparación. Porque

64

La influencia de Primero Sueflo si en esos principios lo que el efecto entiende de su causa fuera igual a lo que la causa entiende de sí misma, no habría diferencia alguna entre la causa y lo causado, ni se daría en estos principios separados multiplicidad alguna.

No será hasta Tomás de Aquino cuando se realice una diferenciación entre teología y metafísica, considerando la primera como revelada y proveniente, por consecuencia, de una ciencia superior. La ciencia humana era la filosofía, que debía coincidir con aquélla dictada por Dios. A partir de los principios lógicos establecidos por Tomás en su De ente et essentia, escrito entre 1254 y 1256, la racionalidad corroborará la revelación religiosa. Entre el siglo ix y el XII no se concibe una diferencia entre los resultados finales de la fe y de la razón. Se consideraban las verdades reveladas idénticas a las buscadas por los filósofos griegos, existiendo, para los teólogos cristianos, una continuidad entre el pensamiento de la Antigüedad y la nueva era. Anselmo de Aosta no podía entender nada sin la fe, la cual a su vez debía ser confirmada y demostrada, constatándose por la razón aquéllo aceptado por la fe. Aún durante el siglo de Tomás de Aquino, al diferenciarse la filosofía y la teología y, consiguientemente, la razón y la fe, se acepta que no puede haber contradicción entre ambas. Pero ya un siglo después, en el xiv, Duns Escoto diferenció entre metafísica y teología, considerando ésta como ciencia práctica, mientras que la primera era para él una ciencia teórica. De tal manera, las verdades reveladas, que anteriormente tuvieron un valor teórico, son reducidas a un valor práctico. Guillermo de Occam, finalmente, le niega a la teología su carácter de ciencia, definiéndola como conocimiento sustentado por la autoridad con fines educativos y morales. En este periodo se llega a aceptar la contradicción entre fe y razón. El problema surgido de esto se resuelve al eliminarse la teología y, consiguientemente la fe, del campo de las ciencias. Así, buscando ahora las leyes que rigen el mundo natural, se acepta como falso el problema de la trascendencia. Al respecto del problema de los universales, Abelardo y Guillermo de Occam aceptan los conceptos como voces, reduciendo el universal a un signo con función lógica. Guillermo de Occam reconoce la individualidad frente a la realidad del universal. Niega la ciencia de los universales sin la existencia de los particulares: los universales abandonan su calidad de absoluto a partir de la cual las cosas particulares son accidentes, reduciéndose a categorías cognoscitivas del entendimiento humano. Esta concepción se aleja de aquélla platónica, defendida anteriormente por Guillermo de Chenpeaux, para el cual el universal es la esencia de todas las cosas y los particulares sólo sus accidentes. Esta idea fue desarrollada por Tomás de Aquino, quien considera al respecto tres diferenciaciones en el universal: tal está ante rem como concepción divina perfecta de las cosas creadas, está in re en las cosas creadas como forma de las cosas y, tercero, está post rem como concepto en la mente del hombre. Sor Juana se inclinará por esta tercera concepción. Así, no sólo en el citado pasaje del espejo, sino más

La influencia de Primero Sueño

65

claramente en aquél de la confrontación de la rosa y la fuente como objetos a conocer, el problema del conocimiento se vuelve un proceso ascendente desde aquel concepto post rem hasta aquel ante rem que intenta alcanzar y no logra aprehender. Más de un siglo después de Guillermo de Occam, Molina intentará superar el cisma iniciado por Escoto regresando a Tomás de Aquino, es decir, intentará sustentar racionalmente la revelación para restituir la identidad en la meta anhelada por la fe y la razón. Este es el presupuesto del que debe partir el entendimiento de Primero Sueño y en el cual, propongo, deberán ahondar investigaciones posteriores. Considero que, tanto el pasaje del intento de aprehensión cognoscitiva instantánea a partir de la visión, como también el fragmento del ensayo metódico, basado en el Ars combinatoria de Kircher, son cifras de las dos vías escolásticas al conocimiento, a saber, la vía de la fe y la vía racional. Si bien en el poema existe la identidad en la meta, nótese que, retomando las ideas tomistas, Sor Juana realiza la distinción entre la vía cognoscitiva de la razón y la de la fe para, finalmente, negar la posibilidad de aprehensión cognoscitiva por medio de alguna de las dos. De tal manera, Sor Juana retoma las ideas de Molina al volver a identificar el problema fundamental de las preguntas últimas, pero sus resultados niegan toda posibilidad de realización. Así, en la discusión del neotomismo molinista no sólo presupone Sor Juana, parcialmente, los resultados de Escoto y Occam -parcialmente, pues no niega como ellos la igualdad entre los resultados obtenidos por la razón y los de la fesino que, como reconocemos ahora, lleva los principios desarrollados por Descartes a sus últimas consecuencias, llegando en su afán por resolver las últimas preguntas al modernísimo resultado de no sólo declarar la inutilidad de la fe, sino aún la de la vía racional. En realidad, al destruir ambas vías de acceso al conocimiento, se acerca a ideas de Kant, quien, al criticar el mal uso de nuestra capacidad cognoscitiva, propone el concepto de una razón que sólo tiene un carácter formal pero ya no el substancial de la concepción metafísica. 4 En Canto, considero, Cuesta retoma e intenta responder la pregunta propuesta, pero no contestada, por Sor Juana en Primero Sueño. Me refiero a la búsqueda de una vía de acceso al conocimiento. Como señalé antes, ha habido varios intentos de leer el poema de Cuesta por fragmentos. Nuevamente repito no hallar partes independientes, como afirmaron los críticos anteriores, sino una unidad, no fácilmente indentificable, pero en instancia última unidad, en el

Allende tal analogía de ideas, es interesante constatar que, al negar la vía cognoscitiva racional como instrumento para acceder al conocimiento, Sor Juana está negando aquéllo denominado por Jean-François Lyotard, en su La Condition postmoderne [1979], como una de las grandes metanarraciones constituyentes de las estructuras inteligibles de la modernidad. La negación de tal, afirma ahí Lyotard, es característica de la edad posmoderna. Resulta, consecuentemente, interesante constatar que el interés del público por Sor Juana y por Primero Sueño, donde ella niega tal metanarración, coincida con un tiempo de escepticismo con respecto al valor de tal metanarración. Probablemente la capacidad de anticipar la negación de tal metanarración sea aquello que ha restituido en nuestro favor la obra de Sor Juana y, particularmente, su Primero Sueño.

66

La influencia de Primero Sueño

poema. No obstante, existen algunos pasajes en la obra que no deberán entenderse como fragmentos, sino como etapas o incisos en un discurso. Así, para nuestro efecto, indico la existencia de una etapa inicial que abarca los primeros cincuenta y cinco versos, es decir, las primeras nueve estrofas y el verso inicial de la décima estrofa. Una segunda abarca del verso cincuenta y seis al verso noventa y uno, es decir de la décima estrofa hasta la decimosexta. Una tercera etapa se identifica desde el segundo verso de la misma estrofa decimosexta hasta la estrofa vigésimo octava. Las restantes nueve estrofas constituyen un último inciso. En el primer inciso [I-X] se describe cómo la vista se desplaza por los aires en un intento infructuoso por aprehender las formas localizables en las más altas nubes. La acción del tiempo, que cambia las proporciones de aquella materia, se revela como el mayor impedimento en tal ensayo comprehensivo. En el siguiente inciso señalado [X-XVI] se describe, por medio de la metáfora del agua y del reflejo, un segundo intento de comprehensión cognoscitiva, que tampoco alcanza la meta aspirada. La tercera etapa [XVI-XXVIII] del poema se dedica a la descripción de un proceso de introspección, al término del cual surge la palabra poética. El final del poema [XXVIII-XXXVII] constituye una larga meditación sobre las cualidades intemporales de tal palabra poética. Me interesa señalar aquí que las primeras dos etapas reseñadas de Canto se corresponden con los dos ensayos de aprehensión cognoscitiva descritos en Primero Sueño. Es decir, aquel intento de aprehender el conocimiento en una mirada en el poema de Sor Juana tiene su equivalencia en el poema de Cuesta en el intento de la vista de aprehensión en las mayores alturas. El segundo ensayo descrito en Primero Sueño, correspondiente al esfuerzo de comprehensión cognoscitiva de forma progresiva y racional, tiene su eco en Canto en el acercamiento de la vista al reflejo en el estanque. Para establecer tales correspondencias Cuesta retoma algunos elementos de Primero Sueño de forma muy sutil. Su empleo es de tal transparencia que hasta ahora ha pasado desapercibido para los críticos. Sin embargo considero que su cita no es coincidencia y hace referencia a aquellos dos incisos del poema de Sor Juana. Comprendido esto, se entiende el sentido de los dos conjuntos últimos de estrofas mencionados [XVI-XXVIII; XXVIII-XXXVII], A diferencia de los críticos anteriores, opino que tales estrofas no son inconexas o sobrantes en el conjunto del poema, sino que en ellas se propone la solución al problema retomado al inicio del Canto para resolver la pregunta no contestada por Sor Juana. Sirva esta breve nota como introducción a las ideas que originan Primero Sueño y, luego, Canto como respuesta al poema barroco. Los elementos comunes entre ambas obras serán tratados en su momento al analizarse las estrofas del poema de Cuesta.

V.3 El discurso alquímico-arquímico El problema de este tema reside en la difícil identificación de las intenciones y los límites de Cuesta al citar la simbología alquímica en su poema. Se sabe que Cuesta conocía los textos alquímicos [Cuesta 1981: 171-319] y experimentaba sus fórmulas en cuerpo propio, en particular las referentes a enzimas, que, en su locura final, creía fueron el origen de sus supuestas transformaciones corporales [Cuesta 1977]. A partir de esto, se han realizado las más atrevidas especulaciones, hasta afirmar que Canto describe el proceso transmutador de la Gran Obra. Tal aserto contiene en sí su contradicción. La alquimia era un proceso espiritual inaprensible de forma verbal, cuyo discurso exotérico, conocido como arquímico [con ere], se presentó ante el vulgo con ideas materialistas referentes a transformaciones aurificas. Sus autores dejaron tan sólo textos donde se esmeraron por ocultar, tras símbolos y ambigüedades del proceso arquímico, algunas pocas indicaciones alquímicas [con ele]. Por ello, toda descripción realizada del proceso es, sólo, la enumeración de las coincidencias en el mar de divergencias existentes en tales escritos conservados. Así, al ser imposible la exacta reconstrucción de los órdenes alquímicos, resulta imposible afirmar la descripción del proceso transmutador de la Gran Obra en Canto. El empleo de tal simbología en el poema aspira, sin proponerse la creación de ningún texto ocultista, a multiplicar sus niveles interpretativos. A continuación cotejaré algunas de las coincidencias existentes en varios textos alquímico-arquímicos sin pretender una relación pormenorizada de tal proceso, sino únicamente exponer puntos comunes que ilustren características generales de su discurso. Comienzan los textos alquímicos, después de una general invocación a la protección divina, haciendo referencia a las casi insalvables dificultades de identificar la materia prima con la que trabajarán. La enumeración de las substancias más variadas y extrañas como supuestas materias primas, permite sospechar que en ninguno de estos casos realmente se referían a lo designado con tales palabras.1 Algunos textos, como los redactados por Monod, excepcionalmente realizan una clara diferenciación entre obra material y obra espiritual, indicando la necesidad de hallar una materia prima para cada una de ellas. Pero usualmente los escritos mantienen un tono ambiguo. Obtenida la materia prima, los alquimistas hablan, utilizando obscuras metáforas, de los diversos procesos, instrucciones, cantidades, nombres de materiales, tiempos necesarios de operación, cambios de consistencia y coloración de la materia sin dar, en realidad, ningún dato exacto e identificable. La materia prima se sometía a un previo proceso de purificación consistente en triturar y tamizarla, aplicando el polvo obtenido a una lenta cocción. Las labores C. G. Jung [1976: 22-30] establece una lista de materias primas mencionadas en los textos que él ha consultado en la que se mencionan, entre otras substancias azogue, bronce, hierro, oro, plomo, sal, azufre, vinagre, agua, aire, fuego, tierra, sangre, luna, dragón, Venus, caos, microcosmos, etc.

68

El discurso alqulmico-arquímico

debían iniciarse bajo la influencia de Aries y Tauro [21 de marzo al 20 de mayo], cuidando de hallar el cielo despejado y libre de vientos y lluvias. El alquimista utilizaba los fuegos secretos descritos como una fuerza que se localiza aún en donde no se piensa hallarla [Merino 1981: 109]. La materia prima se mezclaba con parte de la sal doble enriquecida. En una primera etapa, el supuesto metal disociaba sus tres componentes -sal, azufre y mercurio [símbolos del cuerpo, alma y espíritu del alquimista mismo]-, recuperando su naturaleza original, mientras que, en una segunda etapa, se reunifica con las partes que originalmente lo conformaban. Se llamaba muerte alquímica a la primera de estas etapas, mientras que el segundo paso era conocido como lucha entre el azufre y el mercurio. Durante éste, la materia se vuelve turbia, se espesa y en la superficie se percibe una coloración negra conocida como putrefacción o cuervo, correspondiente a la fase de corrupción de la materia u Obra Negra, donde las substancias volvían al estado indiferenciado original. Continuaba la etapa de sublimación, también conocida como dominio de los azules o proceso por el cual se cortará la cabeza al cuervo, seguida por cinco [otros autores escriben nueve] cocciones, en las cuales se observa el paso del color negro al blanco, conocidas como pérdida de las plumas del pájaro negro. Los alquimistas indican la necesidad de matar esta substancia para darle oportunidad de resucitar con una forma más evolucionada, conocida como mercurio común, alkaest, disolvente universal o menstrum universale. Esto se lograba por medio de húmedas reacciones y cocciones, llamadas bodas químicas o incesto filosófico, las cuales daban por terminadas el proceso de la Obra Blanca con reacciones diferentes, llamadas resurrección del rey, nacimiento del niño, rebis [= la cosa doble], andrógino, unión del masculino y femenino en un ser y materia única de la Gran Obra. La tercera etapa, conocida como Obra Roja, tenía la finalidad de aumentar la fuerza del mercurio filosófico. Se obtenía mediante una nueva cocción relacionada con siete fases diferentes, denominadas según dioses griegos [Mercurio, Saturno, Júpiter, Diana, Venus, Marte y Apolo] y simbolizadas por medio de un color diferente [negro, blanco, verde, azul, naranja y rojo obscuro] antes de alcanzar el anhelado azufre incombustible de color rojo. Aquí la Obra exigía repetir diversas fases para lograr la multiplicación de la materia prima. Según la tradición, eran siete las reiteraciones necesarias para lograr el ascenso espiritual, a cuyo término se obtenía la Piedra Filosofal. Como se observa en esta pequeña descripción de los pasos que se repiten en los textos principales, en el discurso alquímico-arquímico, existía una constante mezcla indiferenciada de elementos provenientes de la mística y la religión, pasando por las ciencias exactas hasta la astrología. La arbitrariedad de su empleo no permite su sistematización racional, imposibilitando establecer en el caso de Canto la exacta equivalencia y significación de sus alusiones. Como he mencionado antes, Cuesta empleó tal simbología en su obra con un fin estético y no filosófico, con excepción de la fase de putrefacción, lo cual

El discurso

alquímico-arquímico

69

señalaré más abajo. Las demás citas identificables en la obra, me parece, son, en su mayoría, preparativos para aumentar la importancia de la mencionada fase. Aunque durante el análisis del poema indicaré cada uno de estos elementos, me parece conveniente mencionar aquí algunos ejemplos para mostrar la forma disimulada en que son usados durante la obra. En un estudio cuidadoso se observará que existen muchas referencias en el poema que, si bien por su contexto no remiten inmediatamente al pensamiento alquímico-arquímico, sí se revelan en conjunto, todos ellos, lugares comunes de su discurso. Esto no puede ser tomado como simple coincidencia y debe aceptarse como intencional por parte de Cuesta, aunque no sea identificable una sistematización de tales citas. Algunas de ellas son obvias y se reconocen rápidamente, como, por ejemplo, la distinción realizada en la primera estrofa entre las nubes, es decir las aguas superiores, y los mares, es decir las aguas inferiores. Otro ejemplo es el uso de terminología común entre la alquimia / arquimia y la química moderna [su amor dilata en la pasión desierta, v. 16]; que finalmente se une a la mención de colores y del oro, en relación a fenómenos celestes [que en las nubes se irisa y se desdora / e intacto, como cuando se evapora, w . 28-29], Si bien algunas metáforas parecen apuntar claramente a imágenes alquímicas [no escapa de la fisica que aprieta / en la roca la entraña, / la penetra con sangres minerales / y la entrega en la piel de los cristales, w . 38-41], no es posible reconocer en ello intenciones de realizar un texto iniciático. Lo mismo sucede con las citas mitológicas utilizadas por los alquimistas en diversas fases de la creación de la Gran Obra y también empleadas por Cuesta. Así, en la octava y novena estrofas, se encuentra una sutil alusión al mito de Heraclés y la túnica tinta en la sangre de Neseo; mientras que en la décimo segunda y décimo quinta estrofas se reconocen elementos que nos recuerdan el mito de Narciso. El pasaje más interesante e importante se encuentra entre las estrofas vigésimo tercera y vigésimo séptima. En este conjunto de estrofas, que por su complejísima estructuración es el fragmento más difícil de comprender de todo el poema, se localiza una clara alusión a la muerte alquímica o descenso a reinos inferiores en donde se realiza la gran transformación, conocida en el idioma alquímico / arquímico con el nombre de fase de putrefacción: la característica común de esta fase, en todos los textos iniciáticos, es la descripción de las violentas reacciones que producían sonidos de características sordas, mudas, etc. Dicho proceso describía la necesaria muerte de la materia a partir de la cual el alquimista esperaba obtener una nueva materia, simbólicamente resucitada a una nueva forma de vida. Si bien la alusión a esta fase del proceso es localizable a lo largo de todas las estrofas señaladas, su presencia se hace particularmente clara en los versos 145-146 [¡Qué ruidos, qué rumores apagados / allí activan, sepultos y estrechados]. Estas estrofas son de gran complejidad estructural, por lo que, antes de adelantar aquí fragmentariamente sus características, remito al lector a la parte correspondiente en el último capítulo.

V.4 La música teórica Cuesta emplea en su poema palabras relacionadas directa o connotativamente con el sonido, las cuales, en una primera lectura, dan la impresión de un uso arbitrario, pero que, en un estudio cuidadoso, se revelan estar colocadas según una lógica interna del poema. Por medio de estas referencias se cita, de forma sutilísima, un complejo sistema filosófico ya poco conocido que concibe el cosmos como una inmensa máquina, cuyo preciso funcionamiento opera según una armonía matemáticamente establecida. Aunque tales ideas aparecen en pocas estrofas del poema y son tan sólo uno más de sus elementos, los conocimientos previos exigidos para comprenderlas son tantos que es necesario dedicarles algunas páginas en forma exclusiva antes de pasar al análisis de la obra. Para mi exposición me basaré en la sistematización de estas ideas establecida por el polígrafo inglés Robert Fludd [1574-1637] en su inconclusa Historia metafísica, física y técnica de los mundos mayor y menor [Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia] [Fludd 1979].' Con respecto a las ideas musicales, el mérito de Fludd reside en haber sistematizado conceptos dispersos en una inmensa cantidad de textos escritos desde la antigüedad. Por ello, sin ser su autor, es a él a quien le debemos el poder reconstruir, de forma tan minuciosa, estas complejas ideas. Fludd [1979: 30] define la música como: ciencia divina, gracias a la cual todas las cosas mundanas se ponen en relación por medio de un vínculo inviolado, y por lo que en cada una de las cosas lo semejante se relaciona con lo semejante en la misma proporción. Esta definición de música es adecuada para la mundana, la humana y la instrumental.

Inicialmente sorprende que considere la música como una ciencia, esto es, etimológicamente, un conocimiento, mas no como una de las bellas artes. Esto sigue la tradición medieval que la estudia y clasifica junto con la aritmética, la geometría y la astrología dentro del quadrivium. El segundo punto, y el más interesante, es el hecho de hallarse implícitos en esta definición los conceptos de la «Teoría de las Correspondencias», lo cual la relaciona con todas las demás ciencias herméticas. Finalmente, cuando Fludd habla de música considera no la

Fludd estudió en Inglaterra y viajó por toda Europa. Conoció el Corpus Hermeticum en la traducción realizada por Ficino y tuvo sus_primeros contactos con grupos rosacruces que lo fomentaron y protegieron. Sus escritos, publicados por Johann T h e o d o r de Bry en la región palatina alemana, le dieron una extraordinaria fama en todo el continente. Sus obras, j u n t o con los anónimos Fama Fraternatis [1614] y la Chymische Hochzeil Christian Rosenkreutz [1616], fueron consideradas textos fundamentales del movimiento rosacruz, que veía en el príncipe Federico de Hesse la gran esperanza de iniciar reformas reales al pensamiento filosófico-religioso. A! fracasar el ensayo d e reconciliación, con base en las ideas rosacruces, de los bandos enfrentados durante la Guerra de los Treinta Afios [Yates 1982; 1983], Fludd se retiró a terminar su magna obra, cuyos planes sobrepasaban toda proporción realizable, quedando el proyecto inconcluso.

La música teórica

71

producción de sonido, sino el orden sin el cual la suma de las físicas del universo se resolvería en caos. Esto se reconoce al observar como subdivide la música [1979: 34-35]: según él, una primera parte comprende la música mundana, considerada como la armonía rectora del universo, esto es, la música del macrocosmos; mientras que una segunda parte, la música instrumental, rige las leyes de la música del microcosmos, bien sea ordenando los órganos del cuerpo humano o bien, en segundo grado, las reglas de la producción musical acústica, verbal o la armonía de la danza. Para comprender la idea de la música de las esferas debe recordarse el fragmentado sexto libro de la República de Cicerón, también conocido como Sueño de Escipión? Se explica aquí [1973: 74-76] que los grandes movimientos estelares no se realizan en silencio, sino originando sonidos diferentes, según el volumen, velocidad y altura a la que se desplazan tales esferas. La Divinidad, al encerrar en sí a todo el cosmos, es el asiento del sonido absoluto. La Tierra, por el contrario, al no poseer movimiento en este sistema geocéntrico, se caracteriza por ser el lugar natural del silencio. El hecho de que Cicerón no propusiera ninguna relación entre planetas y sonidos permitió que, a lo largo de la historia, los más diversos filósofos y teóricos intentaran establecer tales correspondencias.3 Uno de ellos, Thomas Morley, retoma en 1597 una proposición realizada por Robert de Handlo en 1326, a la cual añade la idea de que la Tierra produce el sonido más grave de todos, esto es, según él, la nota sol. La idea de la nota sol como comienzo del sistema musical y cósmico reviste una profunda significación que debe ser explicada. Esta nota corresponde a la letra gamma del alfabeto griego, que recuerda el número 7 y el gnomon. El número 7, de particular simbolismo en las tradiciones herméticas por ser un número en el que se cifran las ideas de generación y destrucción, une en sí los simbolismos de los números 3 y 4. El primero, se consideraba, rige el espíritu y el segundo era representación de la materia. Estos dos números son utilizados, además, para simbolizar respectivamente la luz y las tinieblas, la espiritualidad y la materialidad, la divinidad y la mortalidad. Por otro lado, el gnomon es el símbolo de la arquitectura y, con ello, emblema de cálculo, medida y construcción, haciendo referencia al concepto esotérico de Dios Padre como Gran Arquitecto del Mundo, idea fundamental del pensamiento francomasón.4 La idea de ver al 2

Octavio Paz [1982: 473] considera que pertenece a un género literario y filosófico conocido como sueño de anabasis, donde se describen viajes del alma a regiones superiores del conocimiento. El género se cultivó mucho en los siglos II y III d. C. [Cf. Festugiére 1954-1960; y 1950-1954, Vol. 1], aunque existen ejemplos posteriores de importancia, como la Divina Commedia, Le Román de la Rose y Primero Sueño.

3

Éstas llegaron a los extremos de un Bartolomé Ramos de Pareja, el cual en su Música Práctica [Bolonia 1492] propone una tabla donde relaciona cada planeta con una nota estableciendo la concordancia con los diferentes modos griegos, las nueve musas y la nomenclatura basada en el sistema tetracordial. [Fludd 1979: 50].

4

El símbolo surge a partir de la leyenda de Hiram, arquitecto del rey Salomón, al cual le fue encomendada la construcción de un gran templo en honor del Supremo Arquitecto [Dios], La obra planeada debía poseer las secretas proporciones que constituyen el universo. Pero el proyecto quedó inconcluso al ser asesinado Hiram en el desenlace de una intriga surgida de rivalidades profesionales con el gremio. [Massón 1975: 439]

72

La música teórica

inicio del sistema de la música del cosmos la nota sol representada por la gamma griega fue retomada por Fludd, pero, a diferencia de sus antecesores, él adjudica la sonoridad de las diferentes notas al espacio entre un planeta y otro. Así puede conservar en su sistematización la idea ciceroniana de la Tierra como asiento natural del silencio y la nota sol como comienzo de la escala musical. Para su idea del cosmos, Fludd retoma una idea sistematizada por Nicolás de Cusa en su De coniecturis [1440], explicada y resumida así por el jesuíta Athanasius Kircher en su Oedipus Aegyptiacus [Roma 1652, 1653 y 1654]: Entre otras creencias de los egipcios, existía esta singular doctrina: creían que en este mundo existían las perfecciones de todas las cosas, así como las corrupciones de los seres buenos y malos, los acuerdos y los desacuerdos ocultos de las cosas, al igual que la mezcla del espíritu y de la materia al reunirse en un compuesto único que sólo se alcanzaba por una especie de progresión piramidal. Y esto, a tal grado que los seres que se hallan más alejados de cualquier participación a lo corruptible, al establecer la base de su pirámide por encima del respectivo curso del sol y de la luna, dentro del Zodíaco supracósmico, con su cúspide, vuelta hacia abajo, tocan la órbita de los elementos corporales sólo en un punto. 5 Mas, por el contrario, los elementos que en el mundo se ven revestidos por la cubierta de la mezcla terrestre, por tener la base de su pirámide en una posición contraria, fundada en medio de la corrupción, con su cima, vuelta hacia arriba, tocan la órbita de las cosas inmortales sólo en un pequeñísimo punto. Por ello llamaban a esta pirámide [A B C] "de luz", y a la otra pirámide [D E F] "de tinieblas", y pensaban que, entre [sic] más se acerca una pirámide a las cosas inferiores y terrestres, más, al mezclarse con ellas, pierde considerablemente su luminosidad. Respecto a la otra, entre [sic] más se eleva al alejarse de las cosas corruptibles, y asi se ve desprendida de la realidad terrestre y corruptora, más luz y esplendor adquiere, hasta que en la inmensidad de la luz, sea absorbida como una gota en el mar... En base a [sic] esta concepción, los egipcios comparaban el alma con una pirámide de luz y el cuerpo con una pirámide de tinieblas. [Benassy Berling

1983:409] Con base en la idea de las dos mencionadas pirámides opuestas, Fludd establece, con compleja matemática, las cantidades espirituales y materiales que constituyen cada una de las tres partes del cosmos obtenidas a partir del encuentro de dichas figuras geométricas. 6 Finalmente, para el análisis de Canto tan sólo interesa recordar que de estas tres partes del cosmos, la inferior, llamada cielo de los elementos, se consideraba constituida, en forma ascendente, por una zona donde

El esquema de las dos pirámides encontradas de luz y sombra al que hace referencia es este:

Fludd ilustró su obra con grabados que facilitan enormemente la comprensión de sus ideas. Éstos fueron reeditados por Goldwin [1979]. Para las ideas expresadas, cf. las pp. 4 2 , 4 5 , 4 6 , 4 9 y 51.

La música teórica

73

predomina el agua, otra donde predomina el aire y en la tercera el fuego que limita con zonas de características más espiritualizadas7 [Goldwin 1979: 51]. Considerando que durante el análisis del poema me detendré en sus elementos musicales, me contento ahora con presentar tan sólo algunos ejemplos representativos de su uso en Canto. En una parte considerable del poema casi no se localizan alusiones relativas al sonido. Ahí Cuesta se refiere a él tan sólo de forma indirecta [y está despierta/en la conciencia muda, vv. 17-18] o bien señalando la existencia de sonidos guturales [en que la onda juega y brilla / se entenebrece y gime, vv. 8990]. Pero a partir de la vigésimo segunda estrofa la situación cambia radicalmente y es posible hallar en casi todas ellas algún elemento que remite al sonido de forma directa o indirecta. De este conjunto sobresale la vigésimo cuarta estrofa, cuyos versos son tan sólo comprensibles considerando las teorías fluddianas arriba expuestas: las bases de las dos pirámides opuestas representan, la una, el asiento de lo perfecto y, la otra, el lugar de lo imperfecto, caracterizándose la primera por ser toda luz y sonido, mientras que la segunda es obscuridad y silencio. Al describir Cuesta la materia como obscura y silenciosa me parece que está ubicando la acción del poema en una simbólica zona geográfica de características primitivas e inferiores que coinciden con aquellas de la idea fluddiana de la pirámide material. En las siguientes estrofas se describe la transformación de tal materia sin luz y sin sonido hasta provocar la creación del lenguaje fV. 168], Este nuevo lenguaje termina por transformarse en las últimas estrofas en la Palabra Poética, relacionada con la luz del amanecer, que resuelve finalmente el problema cognoscitivo propuesto al comienzo del poema. Finalmente, Cuesta retoma un antiguo recurso retórico, donde se confunden los elementos musicales con las letras del alfabeto y los elementos de la física. En su poema De rerum natura compara Lucrecio las menores unidades sonoras con los átomos. Algunos científicos han propuesto ver el origen de ésto en las similitudes etimológicas de la palabra latina elementum y la palabra etrusca correspondiente a alfabeto. Supuestamente, a partir de tal similitud se aceptó llamar a toda parte menor, que sirve para la construcción de unidades mayores, elemento. En el Teetetes, Platón compara y establece la analogía de los elementos gramaticales y de la escritura con los elementos musicales. Esto puede ser el origen de la idea de Cuesta de utilizar el sonido musical que, transformado en un proceso alquímico, origina la palabra poética. En la voz canto, empleada en el título del poema, se unen la idea de la música y la palabra.

Este pequeño dato es particularmente importante para comprender la estrofa VI del Canio.

VI COMENTO DE CANTO A UN DIOS MINERAL VI. 1 Nota Preliminar Antes de analizar Canto a un dios mineral debo realizar algunas anotaciones generales. He decidido enumerar los párrafos de mi análisis colocando la cifra asignada entre corchetes [ ]. Cada cifra consta de dos partes: un número romano, que indica la estrofa del poema a la que corresponde el párrafo del análisis, y un número arábigo, enumerando las ideas principales. Por medio de subincisos, señalados también con números arábigos, se indican apostillas a las ideas principales. Así, por ejemplo, la cifra VIII.3.2 señalará un segundo subinciso de la tercera idea principal expuesta en relación con la octava estrofa. El sistema permite remitir, de manera rápida y precisa, a ideas expuestas en otra parte del análisis, evitando su innecesaria repetición. Las ediciones anteriores serán citadas con las mismas siglas ya empleadas, a saber: [LM]

Letras de México [ 1942]

[CM]

Copia mecanografiada del archivo familiar

[UNAM]

Edición de las obras completas de la UNAM [1964]

[AMA]

Estudio realizado por Alfredo Mac Adam [1970]

[NGS]

Edición preparada por Nigel Grant Sylvester [ 1984]

[LP]

Edición preparada por Louis Panabiére [1983]

[ALC]

Edición preparada por Adolfo León Caicedo [1988]

[EE]

Edición en la editorial El Equilibrista

[ 1994]

Estudiaré cada estrofa de manera independiente, procediendo de la siguiente manera: el primer inciso contendrá mi interpretación; el segundo presentará la prosifícación de [ALC] [1988: 109-117] y las ideas que los críticos anteriores expresaron con respecto a tal estrofa; los siguientes incisos tratarán diferentes puntos particulares, comenzando con eventuales reordenamientos sintácticos,

Comento de Canto a un dios mineral: Nota Preliminar

75

cuando las figuras poéticas dentro de la estrofa dificulten su comprensión, siguiendo con explicaciones semánticas, para terminar con las simbólicas. Como se ha mencionado, los críticos agrupan las treinta y siete estrofas de forma diferente, según creen localizar escisiones en el texto [cf. mi capítulo La recepción de Canto por la crítica]. Si también propongo para mi análisis una subdivisión del poema, lo hago, tan sólo, con fines didácticos, sin afirmar su real existencia en la estructura del texto: Cuesta evita posibles subdivisiones en el poema al anunciar o retomar elementos desarrollados en otras partes, o bien al proponer la evolución de ciertos elementos simbólicos a lo largo de todo el texto, insistiendo así en la unidad de la obra. Las partes propuestas son cuatro. Las primeras tres comprenden las estrofas I-X, X-XV y XVI-XXI. De ellas, las primeras dos presentan respectivos intentos por aprehender una realidad exenta de los embates temporales, cifradas en el escrutiño del aire y el agua como símbolos del exterior e interior del yo poético. La tercera parte describe un repliegue del yo poético en la memoria. En la última parte se identifica una escisión: las estrofas XXII a XXVII contrastan por su casi insalvable dificultad con las restantes, que son la resolución al problema propuesto en el poema. La obra entera se sustenta sobre diferentes grupos de símbolos. El primero comprende los elementos fundamentales de la materia según las ideas de Thales y Empédocles; el segundo emplea un pequeño número de referencias mitológicas; el tercero alude a una ascensión simbólica desde el silencio hasta la creación del sonido; el cuarto se refiere a la alquimia y el hermetismo en general; y el último retoma elementos de la filosofía griega. Cada uno de estos grupos, enriquecido con sus respectivas connotaciones, entrecruza en no pocas ocasiones sus significados con los demás grupos, resultando de ello que un mismo fragmento del texto ofrezca diversas interpretaciones.

VI. 2 Comento de

Canto a un dios mineral

[II

5

Capto la seña de una mano, y veo que hay una libertad en mi deseo; ni dura ni reposa; las nubes de su objeto el tiempo altera como el agua la espuma prisionera de la masa ondulosa.

[1.1] Estos versos introducen las dos partes iniciales del poema, es decir, se presenta aquí el problema de la aprehensión cognoscitiva por medio de la vía intuitiva y por la vía racional, tal como lo conocemos desde Primero Sueño de Sor Juana.' Esto se hace aludiendo la idea hermética de las regiones superiores e inferiores simbolizadas por el cielo y las aguas. Fundamental para el entendimiento de la obra es la equivalencia propuesta en los versos 3-6, donde se iguala el tiempo a la masa ondulosa. La equivalencia se repite a lo largo de toda la obra a modo de motivo conductor. El yo poético es consciente de la esencia de su realidad: por estar toda substancia encerrada en el vaso de la forma, es dependiente de las transformaciones impuestas a la materia por la temporalidad, aparentemente omniabarcante, como la espuma con respecto a las aguas. El yo poético es reducido al cambio constante, sin poder alcanzar un punto de reposo fijo que sirva de parámetro a partir del cual constituir su visión del mundo. Pero, por la simbología empleada, Cuesta no sólo se refiere al exterior, sino también alude a los constantes cambios en la psique humana. Antes de analizar estos símbolos presento la opinión de los otros estudiosos para continuar con la reestructuración correspondiente del texto. Para entender la estrofa se debe romper el hipérbaton del cuarto verso y reordenarlo. Ello exige una comparación con el resto de los elementos. Termino con un resumen interpretativo. [1.2]

[ALC] [1988: 109] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Capto la seña de una mano en éxtasis en el cielo, y veo que la libertad existente en mi deseo no permanece siempre igual, pues el tiempo la cambia, del mismo modo que el agua altera la espuma prisionera en la ola del mar. Cf. mi libro El precipicio de Faetón [1996],

77

Comento de Canto a un dios mineral

Todos los críticos reconocen en la estrofa una toma de conciencia y una reflexión sobre la temporalidad. Del conjunto de propuestas sobresalen las ideas de [NGS] [1984: 101] y de [LP] [1981: 177], Para el primero, el yo poético toma conciencia de su propio existir y del libre albedrío, mientras el segundo interpreta la mano como un vínculo entre el ser y el mundo, funcionando como punto de contacto entre el espíritu y la materia. Estas interpretaciones son válidas, pero descuidan una gran cantidad de pequeños detalles, a partir de los cuales es posible leer la estrofa en diferentes niveles y, sobre todo, establecer su función en la estructura completa del poema. [1.3]

Rompiendo el hipérbaton de la estrofa obtengo:

Capto la seña de una mano y veo que hay una libertad en mi deseo [que] no dura ni reposa; el tiempo altera las nubes de su objeto [tal] como el agua [altera] la espuma prisionera de la masa ondulosa.

Al reordenar sintácticamente la estrofa, se presenta el problema de asignar con precisión las funciones gramaticales de los elementos constituyentes del cuarto verso. Para ello existen cuatro posibilidades diferentes: 1. el tiempo de su objeto altera las nubes

3. las nubes altera el tiempo de su objeto

2. el tiempo altera las nubes de su objeto

4. las nubes de su objeto altera el tiempo

Las lecciones 3 y 4 se descartan inmediatamente, por no existir concordancia del verbo en singular con las nubes. El verbo tan sólo puede corresponder a la voz tiempo. Por ello éstas resultan, bajo los efectos de un hipérbaton, variantes de las dos primeras. El siguiente problema es la identificación de la lección correcta entre las dos variantes restantes [1 / 2], Para ello Cuesta ofrece la respuesta en los versos quinto y sexto, donde iguala sus elementos [agua espuma - masa ondulosa] a los presentados en el verso cuarto [nubes - objeto tiempo]. Partiendo del presupuesto de considerar tiempo como sujeto del cuarto verso, mientras la voz agua cumple tal función gramatical en los siguientes dos versos, surge la necesidad de identificar las equivalencias de los restantes cuatro elementos. Para ello, existen dos posibilidades diferentes: A: tiempo

tiempo

= agua

nube

= agua = masa ondulosa

B:

nube

= espuma

objeto

= espuma

objeto

= masa ondulosa

Al suplantar tales equivalencias [A / B] en las dos posibilidades [ 1 / 2 ] arriba establecidas resultan cuatro variantes: 1 1 -A

el tiempo de su objeto altera las nubes el agua de su espuma altera la masa ondulosa

78

Comento de Canto a un dios mineral

1-B

el agua de su masa ondulosa altera la espuma

2 2-A 2-B

el tiempo altera las nubes de su objeto el agua altera la masa ondulosa de su espuma el agua altera la espuma de su masa ondulosa

Así traducidas, las variantes 1-A y 1-B no son del todo lógicas, a diferencia de la coherencia presentada por 2-A y 2-B. Por consecuencia, la reordenación del verso 4, para que coincida con estas variantes y no con las descartadas, deberá ser: el tiempo altera las nubes de su objeto. Considero, de las dos variantes restantes, la 2-A como la más satisfactoria. Pero no obstante la disolución del hipérbaton, el verso mantiene su obscuridad. Tal tiene su origen en el acercamiento de las voces nubes y tiempo a la voz objeto. La voz nubes, además de sus diversos símbolos [1.7], debe entenderse como una metáfora para designar la idea de una abstracción del concepto de forma. Es decir, la forma en sí, sin contenido, aquí aplicada al objeto. Esto es, las nubes de su objeto deberá entenderse como la forma de su objeto. Ahora resulta necesario establecer que cosa se designa con la voz objeto. [1.3.1] El Diccionario de la Real Academia2 explica la voz objeto en sus primeras tres acepciones así: Objeto: [del lat. obiectus] m. Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo. // 2. Lo que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales. // 3. Término o fin de los actos de las potencias.

Las tres acepciones se ajustan al sentido y contenido de la estrofa y la iluminan con luces diversas. De preferirse la tercera acepción resulta que la materia de conocimiento es la seña indicada en el primer verso. 3

En lo sucesivo DRAE. Los actos o potencias son tres, conocidas, por antonomasia, como las facultades del alma de conocer, desear y recordar, es decir, el entendimiento, la voluntad y la memoria. Surge aquí la incógnita cuál de las tres potencias podría ser mencionada en el cuarto verso. En un primer instante parece que Cuesta alude a la potencia del entendimiento por la utilización del verbo captar en el primer verso, pero tal interpretación se ve pronto enriquecida por el segundo verso, donde se subraya la libertad existente en el deseo. De ello podría deducirse, que, al hablar de las nubes de su objeto, también podría hacerse referencia a la segunda potencia del alma, esto es a la voluntad, deseando llamar la atención sobre los resultados obtenidos de tal potencia. Finalmente, objeto también podría hacer referencia a la memoria. Se ha señalado antes que la tercera parte del poema describe el fracasado intento por aprehender algo eterno a través de la memoria. De esto implico que, si los últimos versos de la primera estrofa podrian anunciar simbólicamente los proceros a realizarse en la primera y segunda parte del poema, bien se podría interpretar el objeto como referencia a la potencia de la memoria, completando de esta forma, en la primera estrofa, la presentación de los tres motivos fundamentales de las tres primeras partes del poema. Cuesta hace referencia, en su poema, a •diferentes elementos de la filosofía relacionados con los procesos cognoscitivos. Algunos de ellos son desarrollados y otros, como éste, tan sólo son citados tangencialmente.

Comento de Canto a un dios mineral

79

[1.3.2] Recordando la reordenación propuesta del cuarto verso [el tiempo altera las nubes de su objeto], donde la voz nubes deberá entenderse por forma y la voz objeto designa a la seña [1.3; 1.3.1], resulta claro que el apócope del pronombre posesivo ahí empleado designa no a la libertad ni al deseo, ni mucho menos a la seña, sino a la mano. [1.4] El primer verso contiene los únicos verbos conjugados en primera persona en todo el poema. El verbo frecuentativo captar implica un estado activo del sujeto, muy diferente de la posición pasiva y receptiva del verbo percibir, que sería más común en un contexto relacionado con los órganos sensoriales. Tal diferenciación apunta a una posición activa del sujeto poético en su aspiración por alcanzar la aprehensión cognoscitiva, la cual coincide con la simbología de la mano [v. 1], considerada por Jung representación de la fuerza creadora [Cirlot 1985], Esta simbología se relaciona, además, connotativamente con aquélla referente al ojo [1.5] y las aguas superiores [1.7]. [1.4.1] Escribe [ALC] [1988: 129-130] al respecto de los versos iniciales: En los primeros versos de Canto, figuran las únicas formas de primera persona a través de dos expresiones verbales y un posesivo [...]. Conviene en esta reflexión consignar un paralelo. Mientras que en Canto, el recorrido del ser se inicia con un yo, sujeto agente que sufre una metamorfosis y, en su continuo desplazamiento y sueño, deviene por la mirada en metonimia del ser; en Primero Sueño de Sor Juana el proceso es, con toda exactitud paralelístico, inverso; es decir, el verso final y yo despierta bien puede operar como contraste del sueño al despertar en Sor Juana. El mecanismo se invierte en Cuesta: de la vigilia al sueño [parcial]. El paralelo susceptible de no interrumpirse entre los dos escritores, contiene afinidades, además de las de tipo formal, de motivos [p.ej.: el ascenso del alma en búsqueda de conocimiento].4

[1.4.2]

[LP] [1983: 100-101] escribe al respecto de la simbología de la mano:

Todo impulso es vertical, y la avidez expresa su sustancia hacia lo alto. De modo que resulta difícil discernir en Cuesta una simbólica de sus descripciones poéticas. Gilbert Durand demuestra que las fijaciones simbólicas de la verticalización son la cabeza, la frente en particular y el espectro en la imagen de la mano y del gesto, es decir, las imágenes privilegiadas del impulso. [...] La frente es sitio donde la realidad se transforma en pensamiento; la mano y el gesto son el vínculo que une el lugar de paso entre el cuerpo y el infinito, entre la materia y la significación. La mano es búsqueda materializada, símbolo del momento captado, metamorfosis de la realidad en su proyección. Cuesta titula uno de sus sonetos Anatomía de la mano [Apéndice 1:13], y expresa allí esta ambivalencia cuerpo/espíritu que representa la mano y el ademán que hace [...]. La vida de la materia y la del espíritu descubren aquí su punto de encuentro. La mano no es ni terrestre ni aérea, está entre los dos ámbitos y es ambos a un tiempo. Bachelard lo ha expresado bien: "La mano no es necesariamente terrestre, no está necesariamente ligada a la geometría del objeto tangible, próximo, 4

Cf. Pérez-Amador Adam 1996.

80

Comento de Canto a un dios mineral resistente. El modelador de nubes, de la mano inmensa, puede antojársenos un especialista de la materia aérea." Cuesta da una perfecta ilustración de ello. [...] el punto de partida de su poema, Canto, es el gesto de una mano que va a transportarlo hasta el conocimiento. Igualmente, en sus sonetos, la imagen de la mano casi siempre está presente. Cuando no es la mano del hombre, es su sustituto vegetal simbólico: la rama del árbol que, como la palma de Valéry, se halla entre la raíz y el cielo. [...] En el gesto, en el extremo de la mano tendida hacia el mundo en manifiesta voluntad de contacto, el ímpetu se torna impulso, el instinto se hace deseo, el brazo se vacía de su realidad para dejarnos la presencia de lo intangible. [...] La imagen del gesto es para el poeta el símbolo del impulso en el momento en que deja al cuerpo y también de aquello que pasa para tomar posesión del infinito [ cf. Apéndice I: 19],

[1.4.3] Al respecto del soneto La mano explora en la frente [Apéndice I: 19] y la simbología de la mano, escribe [NGS] [1984:81]: Este sonetillo presenta otro elemento de la existencia que para Cuesta queda fuera de los límites del tiempo: el sueño. Los cuartetos demuestran el deseo del poeta de comprender la naturaleza del sueño. La mano [como en Anatomía de la mano; cf. apéndice 1: 13] es el agente físico del cuerpo y también simboliza la mente que intenta explorar más allá de lo físico. Por lo tanto, la mano que toca la frente representa la mente en el acto de examinarse a sí misma. El poeta trata de recobrar una experiencia soñada y perdida; pero percibe sólo la pulsación de su cerebro. Sin embargo, él piensa que un muro tan penetrable [la frente] no debe encerrar el olvido si, en verdad, el sentido del sueño puede ser recuperado y si la mente [mano] se halla dispuesta a interpretarlo. Ello no obstante, en los tercetos el sueño parece replicar que su nada existe más allá de la mente racional [perdura sobre un tacto ciego y frío] -ampliación del símbolo mente-, mente que no puede sondear sus honduras y que sólo circunda el murmullo de su vacío. De esta manera el segundo terceto hace eco a los versos tres y cuatro del primer cuarteto -la mente que contempla su propio funcionamiento no percibe más que su aspecto físico.

[1.4.4] La mención de la mano en esta estrofa inicial tiene una importancia fundamental no percibida por los críticos anteriores. Al citar aquí la problemática de los límites cognitivos del intelecto humano, propuesta por Sor Juana, Cuesta ensaya una respuesta retomando algunos de los puntos ideados por otros pensadores que, antes de la monja mexicana, habían intentado resolver el problema. Para ello Cuesta retoma en esta primera estrofa el motivo de la mano que hace referencia a una famosa disputa medieval sobre la unidad del intelecto. El problema, alrededor del cual giraba tal disputa, interrogaba la identidad de contenido de una idea pensada por diferentes personas. Considerábase, en la temprana Edad Media, que tal unidad del intelecto era asegurada por Dios con base en las afirmaciones expresadas, en muy diferentes partes, por Agustín de Hipona. Pero en el siglo xm, el proceso filosófico de individualización del ser humano había avanzado lo suficiente para que las ideas de Agustín se volvieran insatisfactorias. Se intentó entonces la comprobación de la veracidad de las ideas por sí mismas. Para ello se regresó a Aristóteles, quien había establecido la importancia de los universales y, en su libro De anima, había descrito al

Comento de Canto a un dios mineral

81

hombre como origen de todos los conceptos. Averroes escribió el comentario más importante de este tratado de Aristóteles el cual, por orden del emperador Federico II, cuando residió su corte en Sicilia entre 1227 y 1230, fue traducido al latín. La traducción fue regalada por el emperador a la Universidad de Bologna, iniciándose así una de las disputas entre filósofos más importantes de la historia. Al analizar Averroes el texto de Aristóteles llega a ciertas conclusiones que en sus últimas consecuencias destruían los cimientos sobre los cuales se había edificado la cultura tanto árabe como cristiana. En primer lugar niega el intelecto como una manifestación momentánea del organismo, pues en tal caso sería de origen orgánico. Pero dado que el intelecto no tiene residuos materiales, porque ello le impediría la aprehensión de tal materia, según lo señaló Aristóteles, debía considerársele espiritual y puro. Ello conlleva la consecuencia de su eternidad, pero también su universalidad y, consecuentemente, la disolución individual. El intelecto podrá entonces aprehender lo general y eterno de forma ilimitada en la medida en que el intelecto activo aprenda contenidos, pero la consecuencia es que será uno para todo el género humano. Entre las consecuencias, que para el proceso de aprensión cognoscitiva tenía tal resultado había una de particular relevancia histórica. Si el intelecto perdía su individualidad y el ser humano había sido definido en función de su intelecto, ello significaba que, si bien el ser humano era mortal, el intelecto no lo era. Esto venía a alterar la idea de la muerte individual y el premio o castigo ultraterreno sobre los cuales descansa en gran medida el edificio ideológico del islamismo y del cristianismo. Las estructuras administrativas, económicas y políticas, que con base en el terror ultraterreno dominaban y manipulaban a la población enajenada, perdían poder. Este fue el origen del temor a las ideas de Averroes, consideradas una de las más importantes herejías con consecuencias fundamentales en el desarrollo filosófico Hacia 1256/57 el tema fue retomado por Alberto de Colonia en una disputación presentada al papa: con la escisión entre cuerpo y alma, en el momento de la muerte, aquello que se separa del cuerpo ¿mantiene características individuales o existe una unidad? La intención de Alberto era mostrar que las novísimas ideas no destruían el concepto de inmortalidad individual. El papa pidió a Alberto redactar sus ideas, para de tal manera hacerlas accesibles a un mayor número de interesados. Tal es el origen de su tratado De umtate intellectus contra Averroistas. Preso en las sutilezas de su propia complejidad, Alberto llegó a rebatir a Averroes y, finalmente, a afirmar la dependencia corporal del intelecto, que inicialmente había explicado como escindido de la materia. Así, según Alberto el intelecto está fundado [fundatur], es decir, actúa con base en el cuerpo sensorial y jamás se separa de él [nec umquam separatur ab ipso]5. Finalmente llega al extremo de encontrar para el De unitate intellectus. Tertia pars, 16: 23-25

82

Comento de Canto a un dios mineral

intelecto en el cuerpo humano un órgano: la mano.6 El problema de la unidad del intelecto no quedó resuelto por él. Al contrario: abrió la brecha a muchas nuevas interrogantes que fueron motivo de discusión. Todos los participantes podían emplear de una manera u otra, para defender o rebatir una idea, los escritos de Alberto de Colonia: tanto Tomás de Aquino como los averroistas latinos. Algunos, como Siger de Brabante, intentaron alejar las ideas teológicas de los resultados filosóficos, lo cual tuvo, como consecuencia final, el triunfo de las ideas racionales. Otros, como Tomás de Aquino, afirmaban la dependencia corporal del alma. Esta nueva discusión entablada entre Siger y Tomás tuvo como consecuencia el intento de individualizar el pensamiento sin intervención de efectos externos, sino por una consecuente teoría intelectiva como la hallamos en Dietrich de Freiberg o en los escritos del maestro Eckhart. Pero en mayor o menor medida, tanto en estas cimas del pensamiento como en sus epígonos, se encuentra repetida la metáfora de la mano como asiento del intelecto humano. Considero éste el origen de los primeros versos del Canto. [1.5] El verbo ver [v. 1] remite a la simbología del ojo. Desde las más diversas tradiciones antiguas hasta los sistemas filosóficos masones, el ojo se relaciona con el sol, simbólico centro de las aguas superiores [1.7]. En los sistemas filosóficos herméticos [recuérdese las ideas del macro y microcosmos de Fludd] se pensaba que concentra la fuerza creadora, origen de la luz, esto es, la actividad espiritual, resultando de ello ser símbolo de la comprensión [el acto humano] como reflejo en el microcosmos de la comprehensión [el acto divino] en el macrocosmos [IV.5]. La mención conjunta de la mano y del acto de ver simboliza la actitud del espíritu cuando no se manifiesta por vía acústica, además de ser símbolo de una acción clarividente que hace referencia a una percepción superior, allende los ámbitos permitidos a los sentidos corporales [Cirlot 1985: 296], Este símbolo compuesto [ojo-mano] solamente se explica en el poema como un primer intento de expresión del yo poético, que no podrá comunicarse por vía acústica hasta el final del poema cuando el lenguaje, y con ello la Palabra Poética, haya sido creado. [1.5.1] Al comentar el poema Tu ausencia viva [Apéndice II: 4] [NGS] [1984:55] establece que los ojos representan, con gran frecuencia en la poesía de Cuesta, la mente contemplativa. [1.6] El tercer verso hace referencia a las ideas de Heráclito [XII.4], las cuales aparecerán, nuevamente, en el transcurso del poema [XXXVI.4; XXXVI.6], Al declarar que la seña no dura ni reposa, el poeta cita la metáfora de Heráclito del fuego en constante movimiento que reaparecerá al final de la primera parte del poema [XII.4], Con ello, Cuesta anuncia el problema filosófico principal del 6

Ib. 18:11

Comento de Canto a un dios mineral

83

poema, tratado en las primeras dos partes, es decir, la dificultad de hallar un elemento constante a los cambios temporales a partir del cual pueda establecer un sistema cognoscitivo. [1.7] Interesante resultan los versos 4 y 5, donde se distingue entre las nubes y el agua, es decir, entre aire y agua. Esto corresponde a la división conocida en la simbología hermética occidental como agua superior y agua inferior. La distinción efectuada en estos versos anuncia las partes iniciales de Canto, cuya acción, los ensayos de las vías de aprensión cognoscitiva, se desarrollan respectivamente en el aire y en el líquido, es decir, en el agua superior e inferior. Los significados simbólicos del agua se dividen en la tradición occidental en tres grandes temas: el agua como medio de purificación, como centro de regeneración y como origen de la vida [Chevalier 1982]. En diversas tradiciones ocultistas se considera el agua como substancia original, equivalente a la luz, la palabra y el Verbo Divino, de la cual surge todo lo creado [Cirlot 1985], Con base en la relación establecida entre el agua creadora y la Palabra Primera, poseedora de la fuerza para hacer surgir de la nada la creación del universo, la tradición hermética diferencia entre agua húmeda y agua seca, y con ello entre palabra húmeda y palabra seca.1 Simbólicamente se adjudica al agua y a la palabra húmeda carácter de acto y manifestación, considerándoseles origen del mundo con cualidades pasivas y capaces de regeneración cuando las aguas secas se precipitan sobre ellas.8 Por su parte, la simbología relativa al agua y a la palabra seca dicta que éstas se mantienen fuera del ciclo de la creación, con carácter de potencialidad y expresando el pensamiento tanto en el plano humano como en el divino. Por su calidad de acto potencial se les considera poseedoras de cualidades activas y creadoras. Esta diferenciación entre agua seca vs. agua húmeda se conoce en la tradición hermética con los binomios agua superior vs. agua inferior, representándoseles con los símbolos aire vs. agua, respectivamente, que Cuesta emplea inicialmente en esta estrofa y retoma en las dos partes iniciales del poema. [1.7.1] La nube [v. 4] [1.3; IV.6], participante de la simbología de lo indefinido del agua superior [1.7] y símbolo de la comunicación, es igualada en el poema a la espuma, resultando ser ésta última, en sus características simbólicas, su equivalente y reflejo en las aguas inferiores [1.7]. Bachelard las interpreta Tal división no sólo se halla en los textos del Corpus Hermeticum, sino también al inicio del Génesis. En el anónimo Mtilsus Líber, que a pesar de sus escasísimas reediciones a través de la historia sigue siendo uno de los libros secretos de mayor importancia y más consultados durante la enseñanza de las ciencias ocultas, se observa en la cuarta ilustración a dos personajes recogiendo cierta sustancia que cae en forma de gotas y líneas del cielo. Esta sustancia será utilizada posteriormente como materia prima durante la operación de la Magna Obra, pasando así, según lo explicado arriba, sus características de potencialidad al ámbito del acto. De forma análoga, el pensamiento hermético consideraba la palabra no expresada como potencial y no engendradora.

84

Comento de Canto a un dios mineral

como mensajeras, relacionándolas con la palabra. Al igual que la espuma [v. 5] por su voluble física, en la tradición hermética las nubes son consideradas símbolo intermediario entre lo formal y lo informal. Una de las dificultades para la comprensión del poema es que Cuesta utiliza, en no pocos casos, símbolos para significar otros símbolos dentro del poema. Éste es el caso del empleo de las nubes, símbolos de la abstracción de la forma [1.3; IV.6] que, junto con la espuma, funcionan aquí como sinécdoques particularizantes de los símbolos del agua superior y del agua inferior, que a su vez denotan las vías de aprehensión cognoscitiva sensorial y racional. [1.7.2] [NGS] [1984: 102] lee la masa ondulosa [v. 6] y las diversas variantes de esta imagen como metáfora para significar el tiempo. Considero necesario hacer una sutil diferenciación, pues no creo que en el poema todas las menciones relacionadas con el agua sean símbolos del tiempo. Cuesta hace una diferenciación en su uso, originada por la coposesión de marcas significativas comunes basadas en la palabra onda, que remiten tanto a la idea de agua como también a la idea de aire. Así, considero, algunas veces se refiere a alguno de estos dos elementos y en otros casos al tiempo. [1.8] Es interesante comparar el inicio del Canto con tres poemas de juventud: Réplica a Ifigenia Cruel [Apéndice I: 2], Dibujo [Apéndice I: 1] y Retrato de Gilberto Owen [Apéndice II: 1], Al respecto de estos dos últimos poemas, escribe [NGS] [1984: 65-66]: [...] hay ciertas similitudes entre este soneto [Dibujo] y el Retrato de Gilberto Owen [...]. En primer lugar, el tema de Dibujo es en todo perfectamente equilibrado y armonioso [el estable equilibrio buscado por Owen], En él también aparecen constancias, dibujar y gesto como en el otro poema, y, finalmente, las frases música feliz y el dulce movimiento de su vida reconfirman la de los dulces números pitagóricos del Retrato. A primera vista, el poema podría parecer la descripción de una estatua o de un modelo de artista, pero el énfasis puesto en voz y lenguaje junto con las similitudes mencionadas, me llevan a la conclusión de que el asunto real del poema es la poesía en sí. Los cuartetos presentan una imagen visual de la perfección de la forma y el lenguaje; los tercetos intentan explicar, de una manera un tanto elíptica, cómo se logra esa relación. La naturaleza de la poesía exige una constancia al color y a la fragancia [la última modificada por exterior presumiblemente porque es percibida como separada de su origen de un modo en que no lo es el color]; su lenguaje requiere el reflejo de tal constancia. En último término, sin embargo, no es ni una sensibilidad de percepción ni un lenguaje que le corresponda lo que determina la substancia [cuerpo] de la poesía, pero sí es la música feliz que mide el dulce movimiento de su vida. Es decir, el poeta lucha por la expresión a través de la sensibilidad y el lenguaje; pero él sólo participa de la poesía, no la crea.

[1.9] Esta estrofa introduce temas fundamentales del poema. En una primera lectura parecería como si el yo poético, al observar el gesto de una mano, reflexionara sobre la naturaleza de su propia voluntad. Lo sorprendente, por contra-

Comento de Canto a un dios mineral

85

dietario, sería la afirmación, en el tercer verso, de la naturaleza de la voluntad alejada de la constancia tanto en el empefio de alcanzar un fin como también de la incisión prolongada en un mismo asunto. Pero una segunda lectura nos revela una sutil escisión en el flujo del discurso, extraño hipérbaton tan sólo indicado gráficamente por la inusual colocación de un punto y coma al final del segundo y del tercer verso. Así, Cuesta muestra su intención de no clasificar con ese tercer verso el sujeto inmediato anterior, es decir a la libertad, como indicaría la lógica, sino al único substantivo femenino singular del primer verso, es decir, a la seña. Sus características, su brevedad y su inconstancia remiten a una acción temporal, sobre la cual los restantes tres versos de la estrofa reflexionarán. Estos se inician mencionando las nubes, que cumplen una doble función metafórica dentro de la estrofa. Por una parte, tal voz aplicada a objeto es una metáfora para la abstracción de la forma [IV.6], mientras que, por otra parte, en el conjunto de los tres últimos versos, debe entenderse, junto con la espuma, como sinécdoque particularizante de dos metáforas correspondientes, desarrolladas en el conjunto de las primeras quince estrofas. Estas metáforas signan la vía intuitiva y la vía racional a la aprehensión cognoscitiva, tal como fueron fijadas por Sor Juana, por influencia de la neoescolástica, en los dos intentos ensayados por el alma en Primero Sueño. Considerando esto, se observa que el poema inicia no con una reflexión sobre la naturaleza de la libertad del deseo, sino con un ensayo de aprensión cognoscitiva. La mención conjunta de la mano y el acto de ver simboliza una actitud del espíritu cuando no se manifiesta por vía acústica. A partir de ello el intento de aprehensión cognoscitiva se relaciona con la manifestación silenciosa del espíritu. Todo esto introduce los temas principales del poema: el ensayo de aprehensión por las dos vías dictadas por la escolástica y la creación del lenguaje como única vía cognoscitiva.

mi

10

Suspensa en el azul la seña, esclava de la más leve onda, que socava el orbe de su vuelo, se suelta y abandona a que se ligue su ocio al de la mirada que persigue las corrientes del cielo.

[II.1] Inicia aquí la descripción del fracasado intento de aprehensión intuitiva en las aguas superiores [aire] [1.7], La seña continúa la metáfora de la mano, y su referencia a las ideas de Alberto Magno [1.4.4] debe entenderse como una abstracción de sí misma. Ubicada en lo azul, color relacionado simbólicamente con las aguas superiores [1.7] y con el pensamiento, la seña es, al igual que lo expresado en los versos 4-6, dependiente de oscilantes factores exteriores, mutantes de la realidad [vv. 1-3] [1.7.2].

86

Comento de Canto a un dios mineral

[11.2] [ALC] [1988: 109] parafrasea la estrofa de la siguiente manera: La señal celeste, sujeta también a la onda que no la conserva, abandona la perfección de su vuelo y se une a la mirada del ser que la desea, que la persigue.

Mientras [AMA] [1970: 256] la considera una descripción de la relación entre el ser que observa y el objeto observado, [NGS] [1984: 102], que distingue entre cuerpo/mente y alma/mente, piensa que hace referencia al primero de estos binomios, considerándolo suspendido en el vacío y sujeto a las leyes temporales. Por su parte, [LP] [1983: 177] regresa parcialmente al tipo de interpretación de [AMA] y [ALC] [1988: 140], que relacionan lo azul con la libertad, a la cual el individuo se entrega hasta la aparición de la duda en la tercera estrofa. [11.3] En esta estrofa no existe un hipérbaton notable que trastoque el orden de sus elementos, ni tampoco voces de difícil comprensión. [II.3.1] He indicado que Cuesta establece vínculos entre su Canto y Primero Sueño, citando elementos de aquel poema. En pasajes posteriores la cita es explícita, mientras aquí tan sólo se alude al ensayo de aprensión intuitiva. En Primero Sueño [vv. 435-494] se describe el vuelo del alma por alturas insospechadas aún para el águila. Ahí, el alma se atreve a observar el origen de la luz [intelectual] y, cegada en su afán, se precipita a las profundidades. Tal momento es citado de forma elíptica en Canto del verso 7 al 55 por medio de la mención de la mano en las alturas, la vista recorriendo el cielo y los vanos intentos de aprehender algo constante. El pasaje central del fragmento correspondiente de Primero Sueño es el siguiente9: 435

En cuya casi elevación inmensa, gozosa mas suspensa, suspensa pero ufana, y atónita aunque ufana, la suprema de lo sublunar reina soberana, 440 la vista perspicaz, libre de antojos, de sus intelectuales bellos ojos (sin que distancia tema ni de obstáculo opaco se recele, de que interpuesto algún objeto cele),

445

450

libre tendió por todo lo criado: cuyo inmenso agregado cúmulo incomprehensible, aunque a la vista quiso manifiesto dar señas de posible a la comprehensión no, que -entorpecida con la sobra de objetos y excedida de la grandeza de ellos su potenciaretrocedió cobarde.

La cita se realiza de forma tan sutil, que a primera vista parece difícil localizarla en el poema de Cuesta. Pero al estudiarse el resto de la obra y observar las analogías existentes con el poema de Sor Juana se constatará que tales no son coincidencia y que la presente cita, sutil y casi transparente, por efecto de los pasajes posteriores, adquiere forma y peso preciso en relación con el pasaje señalado de Primero Sueño. Éste y todos los demás fragmentos de Primero Sueño mencionados posteriormente se citarán conforme a la edición [Pérez Amador Adain 1996], Se respeta la particular tipografía de aquella edición en la que existen, entre otras cosas, líneas vacías entre los versos y signos inusuales como dobles doble punto. En la edición se explica su función, ideada para facilitar la comprensión del poema barroco.

Comento de Canto a un dios mineral

87

[11.4] El color azul se considera símbolo de la verdad eterna, la inmortalidad y el lugar del conocimiento superior [Cirlot 1986: 117]. Su presente mención debe entenderse en este último sentido. Consecuentemente, la seña, aquel objeto cognoscitivo, busca desplazarse en el espacio del conocimiento mismo. [11.5] Además de lo dicho al respecto de las aguas superiores [1.7], el aire se asocia con tres ideas: el aire como hálito vital creador y, consiguientemente, con la palabra; el viento de la tempestad, ligado en muchas mitologías al concepto de la creación; y el aire relacionado al espacio como ámbito de movimiento y de producción de procesos vitales. Al inicio del proceso que terminará con el surgimiento de la Palabra Poética, Cuesta hace referencia a las fuerzas creadoras por medio del simbolismo del aire en sus acepciones simbólicas relacionadas con el poder creativo y la palabra. [11.6] En la tradición hermética, el cielo [v. 12] es imagen de la comprensión. Dom Pernety10 [1972: 82] [IX.6] distingue cuatro tipos diferentes de cielos en la simbología hermética, aunque, al dar sus diferentes nombres, explica muy poco su significado." El cuarto, el de mayor interés para nosotros, caracteriza al fuego celeste, del cual depende la debilidad o la fortaleza de los cuerpos en directa proporción a su presencia en ellos. La relación, en el simbolismo hermético, del fuego y del cielo resulta significativa para la lectura simbólica de Canto: al final de su primera parte, el yo poético, en las cumbres ígneas, descubre la mutación de la materia, provocada por la acción del fuego y la consiguiente incapacidad de aprehensión cognoscitiva a partir de un instante intuitivo con base en la aplicación de un esfuerzo sensorial [ cf. VI a IX]. [11.7] En la primera estrofa se indicó [1.7.2] la relación del agua con la idea del transcurrir del tiempo. Recordando la identidad entre aguas inferiores y superiores [1.7], es decir entre agua y aire, resultan las corrientes del cielo [v. 12] una variación de aquella idea del tiempo. Así, aquí se afirma la imposibilidad de aprehensión cognitiva del objeto cognoscible como consecuencia de los cambios infligidos por la acción temporal. La idea tiene su origen en Heráclito [XII.4] y es un motivo utilizado por Cuesta en varios de sus sonetos [cf., entre otros, Apéndice I, 5; I, 8; y I, 9], [11.8] Para comprender la estrofa debe considerarse lo dicho con respecto a la fuerza creadora adjudicada al ojo [1.5] aunada a la simbología del cielo [II.6]. De ello resulta que el objeto cognoscible [la seña], por medio de una proyecPemety alcanzó una notable fama en los círculos alquimistas hasta nuestros días por su Dictionnaire MythoHermétique, dans lequel on trouve les allégories fabuleuses des poëtes, les métaphores, les énigmes et les termes barbares des philosophes hermétiques expliqués, Paris 1787. El primero es símbolo del vaso de los sabios; el segundo es equivalente del agua mercurial; el tercero es equiparado a la quinta esencia.

88

Comento de Canto a un dios mineral

ción de la simbología conjunta del ojo y la mano [1.5], se desplaza por los ámbitos del conocimiento superior [lo azul], permitiendo al yo poético percatarse de su mutación por efectos del tiempo, representado aquí por las siempre cambiantes y ligeras ondas [1.7.2] de las regiones superiores [1.7]. De la reflexión iniciada con la observación de los efectos del tiempo en la naturaleza efímera y cambiante de la forma [nubes, v. 4] del objeto cognoscible [la seña] se pasa en la segunda estrofa a meditar sobre la incapacidad de comprensión fenomenológica del yo poético por la acción del tiempo. Considerando el posterior desarrollo del poema, se descubrirá que la presente estrofa retoma el motivo de la imposibilidad de aprehensión cognoscitiva por vía intuitiva de acuerdo a como lo conocemos de Primero Sueño.

[III]

15

Una mirada en abandono y viva, si no una certidumbre pensativa, atesora una duda; su amor dilata en la pasión desierta sueña en la soledad, y está despierta en la conciencia muda.

[111.1] La estrofa es la primera de un conjunto de tres cuyo tema central es la visión. Esta primera se relaciona con un acto reflexivo, confirmado tanto por su sentido literal como por las acepciones poco conocidas de varias palabras relacionadas connotativamente. En la estrofa anterior, el ocio de la seña se unió al de la mirada observante de las corrientes del cielo, interpretadas como amago de la temporalidad. Ahora, unida a la seña [vv. 10-11] y asimilando sus características, se retoma el motivo de la mirada, mencionada en la estrofa anterior [v. 10]: su unión se subraya recapitulando en el verso 13 el verbo abandonar [v. 10]. Mas, antes que albergar una idea, la mirada se entrega a la duda, aumentando sus empeños en una estéril inactividad y haciéndose ilusiones en la soledad, a pesar de saber del estado rudimentario característico de su conciencia: su estado mudo apunta, en el sistema filosófico de la música del cosmos, a un estado primitivo y, por lo tanto, dependiente de la materia, donde se está aún lejos de la creación de la Palabra Poética [cf. capítulo V. 4: La música teórica]. [111.2]

[ALC] [1988: 109] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Entregada al abandono de la seña, al amor, a la mirada -hecha remanso- más que pensamientos certeros, incuba una duda y sueña en esta soledad hallada mientras su conciencia está vigilante.

Comento de Canto a un dios mineral

89

[AMA] [1970: 256-257] habla de una actividad de amor por razones altruísticas; [NGS] [1984: 102] reflexiona sobre el binomio alma / mente: El alma / mente alerta, abandona a su suerte [en el sentido de no reunida] al cuerpo / mente, abriga dudas acerca de su propia naturaleza y es incapaz de expresarse [...].

[LP] [1983: 173], sin explicar los detalles de la estrofa, nota el continuo errar de la mirada, relevo de la mano, sometida al azar del espacio exterior. [ALC] [1988: 141] habla de un sujeto poético que acrecienta su soledad al entrar en un estado de ensoñación. [LP] coloca arbitrariamente en su edición [p. 178] una coma al término del verso 16. La lección me parece aceptable, aunque, de forma igualmente arbitraria, podría colocarse esa misma coma entre pasión y desierta. Esto provocaría que desierta se encabalgue con el verso siguiente de un modo análogo al encabalgamiento que cierra la estrofa, resultando de ello las tres cláusulas: su amor dilata en la pasión / desierta sueña en la soledad / y está despierta en la conciencia muda. Curiosamente, al realizar su análisis, [LP] menciona esta última posibilidad y no la primera variante, por él propuesta. Considero, por parte de Cuesta, intencional la omisión de la coma para enriquecer, por tal ambigüedad, las posibilidades de lectura e interpretación del pasaje. Más adelante explicaré cómo, por las connotaciones de las voces, se puede establecer con cierta precisión a quién califica la voz desierta. [III.3] La dificultad radica en algunas voces de difícil comprensión y no en el hipérbaton del segundo y tercer verso. Roto éste se obtiene: [...] atesora, si no una duda, [sí atesora] una certidumbre pensativa

[III.3.1] Aunque el uso de la palabra abandono en esta estrofa y la anterior [vv. 10 y 13] le confiere al conjunto una cierta unidad, al retomarse la idea de la seña desplazándose por el cielo [v.7], su repetición no es del todo clara. En castellano antiguo se hablaba de «estar en abandono», cuando las meditaciones de los místicos del siglo xvi les permitían liberarse totalmente de sus ataduras corpóreas para entregar el alma a Dios [DRAE 1984], En esta estrofa deberá entenderse tal palabra en esta acepción, al relacionarse connotativamente con las voces pensativa [v. 14] y duda [v. 15], permitiendo entender que la mirada ha sido aplicada a una reflexión abstracta, eximida de toda reminiscencia del mundo concreto para rayar su actividad intelectual en una idea pura. Finalmente, no me parece fortuito el empleo de tal voz al recordarse la sutil cita del pasaje señalado de Primero Sueño, en donde el alma se libera de las cadenas corporales [II.3.1], Así, la estrofa hace referencia a tal fragmento del poema barroco. El comienzo del verso 14 es una expresión elíptica equivalente a una comparación, donde la mirada, unida a la seña [v. 11], se iguala a una certidumbre pensativa [v. 14]. A partir de la inseguridad implícita en el acto reflectivo, aquí reforzada por su explícita mención en el verso 15, se reconoce

90

Comento de Canto a un dios mineral

un oxímoron [certidumbre / pensativa] en el verso 14. La voz mirada [v. 13] cumple funciones de sujeto de los últimos tres versos. El adjetivo desierta [v. 16] remite al substantivo desierto, simbólico lugar de la espiritualidad pura y ascética considerado a partir de los retiros espirituales relatados en la Biblia como propicio para la revelación divina y dominio de la abstracción localizada fuera del campo vital y existencial. Connotativamente está relacionado con las palabras en abandono [v. 13],pensativa [v. 14] y duda [v. 15]. La voz amor [v. 16] debe entenderse como actividad o esmero con que se trabaja una obra. La palabra pasión es tan sólo explicable en la acepción de estado pasivo en el sujeto [DRAE 1984], Esto explica el verso como enunciación de los empeños de la comprensión [la mirada] crecidos en la inactividad y, eliminando una posible función adverbial referente a la voz sueña a partir de un encabalgamiento de versos, se establece, por connotación, la función adjetiva de la voz desierta calificando a pasión. En la época en que Cuesta escribe Canto aún no se realizaba ortográficamente la diferenciación entre las voces conciencia y consciencia, tal como la conocemos hoy, introducida por el psicoanálisis. Considero que Cuesta emplea la voz en la acepción que hoy asignamos a la voz consciencia. [111.4] En el último verso, por las connotaciones de la voz muda, inician las referencias a una ascensión sonora desarrollada en el resto del poema. En el pensamiento hermético [Fludd 1979], la mudez remite a los primeros estadios de la creación. Tal idea es retomada por Cuesta al hablar del sujeto poético, que aquí se encuentra en una fase anterior a la creación de la Palabra Poética. Al final del poema, habiendo descrito la creación del lenguaje, Cuesta adjudicará simbólicamente al yo poético un estado espiritual evolucionado. [111.5] La estrofa describe el acto reflectivo y la incertidumbre de haber alcanzado algo eterno: el yo poético, aplicado a explorar las regiones aéreas, guarda una duda, representándose con ello la necesidad de alcanzar una respuesta a las preguntas fundamentales correspondientes a la cognición. El motivo es presentado por medio de un oxímoron singular: la certidumbre, sinónima de la voz certeza [la firme adhesión de la mente a algo conocible sin temor de errar: DRAE], se ofrece aquí caracterizada como pensativa, es decir, dubitante. Tal oxímora contradicción apunta hacia la naturaleza excepcional y profunda de la duda misma, la cual crece y divaga en la soledad del sujeto pensante. Singular es el último verso donde, por medio de la metáfora de la vigilia, se presenta la conciencia del yo poético calificada como muda. Esta particular característica inicia el motivo del sonido, la ascensión del yo poético desde el silencio hasta la palabra y la creación del lenguaje.

Comento de Canto a un dios mineral

20

91

[IV] Sus ojos, errabundos y sumisos, el hueco son, en que los fatuos rizos de nubes y de frondas se apoderan de un mármol de un instante y esculpen la figura vacilante que complace a las ondas.

[IV.l] Del mencionado conjunto de tres estrofas relacionadas con la visión, esta segunda presenta el paso del estado especulativo, desarrollado en los versos anteriores, a la descripción del acto mismo [II.3.1]. Los ojos perciben la inconstancia de la realidad circundante, representada en las nubes y las frondas. Ambos fenómenos, presentados aquí como espectáculos pasajeros, serán objeto de estudio en las estrofas siguientes. [IV.2]

[ALC] [1988: 110] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Los ojos, errabundos pero subordinados a la seña, se tornan el lugar propicio para dar forma -valiéndose de las nubes y las hojas que lo obstaculizan-, a su deseo: se difunden en el firmamento, se convierten en el espacio mismo, moldean en las nubes la figura de mármol que, complaciente del flujo y reflujo de las ondas, se esfuma en seguida.

[NGS] [1984: 103] propone, en dos párrafos distintos, dos interpretaciones diferentes, sin que ninguna sea satisfactoria: en la primera considera las nubes y las frondas impedimentos de la visión que forman imágenes irresolutas complacientes del tiempo; en la segunda interpretación las considera el material de la ilusión simulando conceptos absolutos en la conciencia de la transitoriedad de la existencia. Los demás críticos parafrasean las estrofas, sin ensayar una interpretación. |IV.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla se obtiene:

Sus ojos errabundos y sumisos son el hueco en que los rizos fatuos de [las] nubes y de [las] frondas se apoderan de un mármol de un instante y esculpen la figura vacilante que complace a las ondas.

[IV.4] El mayor problema de la estrofa reside en su complicada simbología. Cuesta utiliza como símbolo de la comprehensión los ojos [1.5], como símbolo de la comprensión el hueco y como símbolo de las apariciones fenomenológicas los fatuos rizos. La temporalidad es simbolizada por medio de las ondas [1.7.2]; nubes, frondas y mármol deben entenderse como sinécdoques inductivas referentes, respectivamente, a las aguas superiores [vía intuitiva], a las aguas inferiores [vía racional] [1.7; 1.7.1] y a la piedra como símbolo de lo eterno. [IV.5] En la mayoría de las tradiciones filosóficas el ojo [1.5] es igualado en sus significados al sol, como símbolo del conocimiento y de la divinidad ante la cual nada se oculta. Para Plotino el ojo no podría ver si no fuese, en cierto

92

Comento de Canto a un dios mineral

modo, un sol él mismo. Por ello, de manera análoga al astro, símbolo de la inteligencia, del espíritu y del origen de la luz, la visión simboliza el acto de comprensión humana como reflejo, imitación y parte del acto de comprehensión divina [Chevalier 1982: 771; Massón 1975: 541], El proceso de comprehensión no se realiza, quedando los ojos reducidos, durante un breve periodo, a un mecanismo de percepción del fenómeno. El fracaso del intento de aprehensión cognitiva se relaciona, como he indicado, con el pasaje en Primero Sueño [II.3.1], donde la vista intenta aprehender la totalidad de los fenómenos, pero enceguece ante la intensidad de la luz intelectual. [IV.6] La nube, además de las interpretaciones mencionadas con respecto a la primera estrofa [1.7.1; 1.9], es aquí, junto con las frondas, símbolo de las formas perecederas. Este binomio nubes / frondas, constituido por dos elementos relacionados connotativamente con las regiones superiores y las regiones inferiores [1.7] recuerda tanto por su forma como por su contenido los versos 4-6 [las nubes de su objeto el tiempo altera / como el agua la espuma prisionera / de la masa ondulosa]. Esto no es coincidencia, sino que, a partir de los efectos de una metáfora continuada, viene a significar la vía cognoscitiva intuitiva y la vía racional. [IV.7] La palabra mármol [v. 22] funciona como sinécdoque inductiva de la voz escultura remitiendo, connotativamente, a la idea de museo. Estas dos palabras, que aparecerán en los versos 53-54, se relacionan con la idea de conservación y permanencia, y son antagónicas a la idea de transformación y temporalidad. Además, la palabra mármol participa de semas comunes con la palabra piedra, la cual, como símbolo de unidad y fuerza, ha sido considerada desde tiempos míticos como manifestación contraria a lo biológico que, dependiente de las leyes del cambio, implica decadencia y muerte. Cuesta utiliza aquí una metáfora con base en un oxímoron: el mármol, relacionado simbólicamente con los conceptos de permanencia y conservación, es aunado a la idea de lo temporal, resultando ser, tan sólo, mármol de un instante, que reproduce los fatuos rizos [las formas pasajeras y efímeras de nubes y frondas] sujetos al cambio temporal originado en las ondas. Recuérdese que las nubes y las frondas funcionan en el poema como sinécdoques particularizantes relativas a las vías de aprensión intuitiva y racional. [IV.8] La estrofa expresa la toma de conciencia del carácter efímero del fenómeno y la consiguiente aceptación de la imposibilidad de su comprehensión por estar en constante mutación como consecuencia de los efectos del tiempo. Con base en una construcción de metáforas continuadas se expresa la capacidad de los ojos de aprender las formas pasajeras sin lograr su esencial aprehensión. Tales formas pasajeras, mencionadas por medio de las sinécdoques nubes y frondas, funcionan como metáforas de las vías de aprensión intuitiva y racional.

93

Comento de Canto a un dios mineral

[V] 25

30

La vista en el espacio difundida es el espacio mismo, y da cabida vasto y nimio al suceso que en las nubes se irisa y se desdora e intacto, como cuando se evapora, está en las ondas preso.

[V.l] Esta estrofa describe el ensayo de percepción de la realidad limitada a un instante. Pero, a diferencia de la estrofa I, aquí no se considera la transformación del fenómeno al término del acto de percepción, siendo, consiguientemente, imposible su real aprehensión por establecerse un juicio a partir de algo inexistente. [V.2]

[ALC] [1988: 110] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Los ojos reciben y aceptan el amplio y breve acontecimiento que ocurre en el cielo, donde las nubes toman los colores del arcoiris y, acto seguido, se descoloran, pues todo el suceso, como el deseo mismo del ser, está [sic] esclavo del vaivén de las ondas.

Para [AMA] [1970: 103] la quinta estrofa declara que: la vista difundida en el espacio viene a ser el espacio mismo porque la mirada puede perderse en lo abstracto y en el espectáculo del universo: el proceso de destrucción y renovación [el suceso].

[NGS] [1984: 103] repite esta idea y añade que el fenómeno es dependiente del tiempo. Por su parte [LP] [1983: 178] compara la estrofa con algunos versos del Cimetière marin, para concluir que la estrofa expresa la fusión del ser y del mundo en el acto de la percepción donde la vista es el espacio mismo, puesto que ella es su receptáculo. Para [ALC] [1986: 141] Cuesta afirma aquí que la actitud consiste en hacer que los ojos conviertan lo aparentemente ajeno en propio, que recreen, es decir, deformen, la imagen celeste y produzcan nuevas formas, en lugar de que el mundo entre de modo pasivo entre [sic] ellos.

[V.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

La vista difundida en el espacio es el espacio mismo, y da cabida al suceso vasto y nimio, que en las nubes se irisa y desdora e intacto está en las ondas preso, como cuando se evapora.

[LP] es el único que no registra una coma al final del verso 25, lección acertada, pues dicho signo no se justifica ni por la gramática ni por el empleo del hipérbaton. En la edición príncipe, en [CM], [UNAM] y [EE] se lee en el verso 27: vasto y mismo. [NGS] anota que en el manuscrito de Cuesta se lee vasto y nimio y, causado por la proximidad fónica entre la palabra nimio y mismo, se repitió en este verso la palabra del verso anterior. Con excepción de [EE], la enmienda, que considero acertada, es aceptada en todas las ediciones.

Comento de Canto a un dios mineral

94

[V.3.1] La voz nimio [v. 27] presenta dificultades al intentar seleccionar su acepción correcta. Derivada del latín rtimius, que significa excesivo y abundante, además de conservar tal significado, desarrolló una acepción antónima. Finalmente, también es considerada sinónima de prolijo, minucioso y escrupuloso. En el poema de Cuesta cualquiera de las tres acepciones podría ser posible. De preferirse la acepción antónima se leería que el suceso es grande al tiempo que también es insignificante. De las dos acepciones restantes, aunque ambas podrían ser aceptadas, considero idónea la primera. Señala el DRAE [1984], de la mencionada voz, su general empleo con respecto a cosas no materiales, lo cual establece una diferenciación significativa en el contexto del poema al aludir un ámbito abstracto, donde se desarrolla la acción del poema. (V.4] Cuesta ubica el suceso en las nubes [v. 28], símbolos de la comunicación y participantes de la simbología de lo indefinido de las aguas superiores [1.7.1; IV.6]. El suceso [v. 27], preso en las ondas y sujeto a cambiar sus colores en las nubes [1.7.2], parece remitir a la percepción obtenida en la estrofa anterior. Esto es confirmado al retomarse en el verso 28 el motivo de las nubes del verso 21. [V.5] Al respecto de los primeros dos versos de esta estrofa, los otros críticos consideran que la vista, al difundirse en el espacio, deviene a ser el espacio mismo. Me parece descubrir una pequeña confusión: no creo en la identidad de la vista y el espacio, sino en una sinécdoque inductiva donde, en un proceso inverso, aquella parte percibida por la vista se vuelve para ella representación del todo. Habiendo comprendido la diferencia, reconozco en estos versos el principio filosófico de Protágoras, según el cual el hombre es la medida de todas las cosas. Con respecto a su teoría del conocimiento y llevando esta célebre frase hasta sus últimas consecuencias, Protágoras considera la percepción de la realidad como una concepción particular del espíritu humano. Sus ideas provocaron largas discusiones sobre la naturaleza del conocimiento, en las cuales se inserta finalmente la redacción del Teetetes de Platón, donde se establece como premisa para alcanzar el conocimiento la identificación de lo esencial por encima de lo personal. Así, a partir de la disposición de formas pasajeras en los huecos de los ojos sujetas a las leyes temporales [está en las ondas preso] [1.7.2], se afirma aquí la imposibilidad de la aprehensión cognoscitiva, la particularidad de la percepción visual y la dependencia temporal del fenómeno. [VI]

35

Es la vida allí estar, tan fijamente, como la helada altura transparente lo finge a cuanto sube hasta el purpúreo límite que toca, como si fuera un sueño de la roca, la espuma de la nube.

Comento de Canto a un dios mineral

95

[VI. 1] Después del intento de percibir en un instante un concepto inmutable y libre de los cambios temporales, se revela, en la presente estrofa, la naturaleza del engaño. Para ilustrar su falsa permanencia, Cuesta utiliza la imagen de aparente constancia, simulada por el hielo en las alturas, donde el ojo no percibe sus cambios. De tal manera, las apariencias imponen un simulacro de constancia pétrea a la volubilidad del agua y del aire. [VI.2]

[ALC] [1988: 110] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

La vida es estar fijamente preso en las ondas, en el tiempo. El cielo, cima transparente y helada de la montaña, aparenta permanencia, quietud, eternidad a todo cuanto lo asciende; pero es un sueño, un deseo de la tierra [la roca], pues el fuego [el purpureo limite] que allí se toca es agua [espuma] del aire [/ai nubes].

Los cuatro críticos tienden a la paráfrasis del texto. [LP] [1983: 178] propone interpretar el final de la estrofa como una mención de los cuatro elementos fundamentales de la materia: púrpura para el fuego, roca para la tierra, espuma para el agua y, como representación del aire, las nubes. [VI.3] Si bien los cuatro primeros versos de la estrofa no presentan complicaciones originadas por trastocamientos sintácticos, en los últimos dos versos se reconoce, a nivel léxico-semántico, una comparación de metáforas con un pronunciado efecto de extrañamiento y, como figura de construcción, un hipérbaton del tipo de la anástrofe del orden del hysteron-proteron [Beristáin 1985: 250, 308-316], por lo cual, al reordenarse sus elementos, se leerá el sintagma: como si fuera la espuma de la nube un sueño de la roca. [LP] coloca una coma al término del verso 33 sin justificar su lección. La proposición carece de razón, por lo que la desecho. [VI.4] Recuérdese que la metáfora expuesta en los versos 4 y 5 [las nubes de su objeto el tiempo altera/ como el agua la espuma prisionera] fue variada en los versos 20-24 [... los fatuos rizos /de nubes y de frondas / se apoderan de un mármol de un instante / y esculpen la figura vacilante / que complace a las ondas]. En la presente estrofa [vv. 35 y 36], Cuesta retoma la comparación de la primera estrofa y añade la simbología de la roca [v. 35], la cual es, a su vez, una variación del mármol [v. 22] mencionado en la cuarta estrofa, que ahora signa la materia de conocimiento antes conocida como la seña. [VI.4.1] En esta estrofa existen dos similitudes con respecto al mencionado fragmento de Primero Sueño [II.3.1]. En Canto el yo poético se eleva a alturas similares a las regiones insospechadas desde donde el alma de Sor Juana observa la totalidad de la creación sin poder comprehenderla. Pero mientras en el poema barroco la situación se describe como un suceso físico, ocurrido al alma en su viaje de anabasis, en el poema moderno tal ascenso es explícitamente simbólico, sucedido cuando el yo poético ha aprendido la materia de conocimiento y se cree capaz de comprehenderla. Pero no sólo en

96

Comento de Canto a un dios mineral

esto residen los parecidos entre ambas obras: mientras el alma de Sor Juana tiende la vista por todo lo creado [vv. 440-445], Cuesta cita la totalidad de la creación por medio de una metáfora, donde los cuatro elementos fundamentales de la materia funcionan a modo de sinécdoques inductivas del universo. Finalmente, el objeto de conocimiento, estudiado por el yo poético, de características volubles [vv. 4-6], simula aquí una permanencia tan constante que se le adjudican características pétreas. [VI.5] En opinión de Fludd, al describir el macrocosmos, el límite superior del cielo elemental estaba constituido por el fuego, teniendo su correspondencia en el microcosmos en el límite de las percepciones sensoriales [cf. mi capítulo La música teórica]. Considero que, a partir de esta metáfora y utilizando las ideas filosóficas medievales sistematizadas luego por Fludd, Cuesta señala en su poema la elevación de la mirada hasta los límites de la percepción. Complementando esta idea, recuérdese que para Platón el primer grado del conocimiento se constituye a partir de la percepción sensorial. A partir de la metáfora arriba considerada, pienso que Cuesta establece una equivalencia de directa proporción entre las potencias cognoscitivas del individuo [recuérdese la sentencia de Protágoras: el hombre es la medida de todas las cosas] y el engaño de lograr la aprehensión cognoscitiva en los límites de la percepción. [VI.6] La estrofa desconcierta porque no es fácil descubrir su relación con las anteriores. Aquí se realiza una meditación sobre las características del espacio mencionado en la estrofa anterior. La materia de conocimiento aprendida por la vista simula constancia en el espacio de la vista: la instantánea imagen, escindida del objeto que la origina, no sufre los embates temporales que lo cambian. Retomando elementos de Primero Sueño, se compara su constancia a las alturas, donde los cambios sufridos por la materia de conocimiento no son percibidos por el agente cognoscente.

[VIII

40

Como si fuera un sueño, pues sujeta, no escapa de la física que aprieta en la roca la entraña, la penetra con sangres minerales y la entrega en la piel de los cristales a la luz, que la daña.

(VII.l) En esta estrofa se declara la calidad onírica de la experiencia y se describe la descomposión, por la acción temporal, de la imagen de la materia de conocimiento aprendida visualmente.

Comento de Canto a un dios mineral

[VII.2]

97

[ALC] [1988: 110-111] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Y es sueño de permanencia porque la roca, la tierra, está sujeta a las leyes físicas que erosionan su entraña, su centro. El corazón de la roca, penetrado y compuesto por sangres minerales, sólo muestra su aspecto transparente [las piedras preciosas que contiene], ya que de entregarse a la luz, ésta lo destruye.

Para [AMA] [1970: 257] la estrofa es la descripción del fracaso de la voluntad humana, incapaz de escapar de la acción temporal. [NGS] [1984: 104] parafrasea la estrofa afirmando que Cuesta, para designar la materia, emplea la palabra roca en calidad de metáfora continuada de aquélla iniciada con la palabra montaña en la estrofa anterior. Pero tal palabra no existe en la estrofa anterior, siendo que el autor toma la helada altura transparente como metáfora de montaña. [LP] [1983: 179] desarrolla la idea de [AMA] declarando: Toda la séptima estrofa expresa el derrumbe del objeto de esta percepción. Al volver a emplear los términos que hacían de este objeto una metáfora, un sueño, una masa acometida y finalmente destruida, el poema nos retrae a un tema caro a Cuesta: la lenta e ineluctable corrosión de la realidad por el tiempo.

[ALC] [1986: 145] asocia la estrofa con ideas ya localizables en el Poimandres del Corpus Hermeticum con otras desarrolladas por Newton y Mircea Eliade referentes a un fluido imponderable [...] que penetra todo y es luz invisible a nuestros ojos y que, finalmente, termina por transformar toda la materia. [VIO]

Rompiendo el hipérbaton de la estrofa obtengo:

Como si fuera un sueño, pues sujeta la entraña en la roca no escapa de la física, que [la] aprieta, [que] la penetra con sangres minerales y [que] la entrega en la piel de los cristales a la luz que la daña.

Para enlazar esta y la anterior estrofa, Cuesta retoma aquí el motivo de la roca y las palabras como si fuera un sueño del verso 35. [VII.3.1] [LP] coloca un punto y coma después de la palabra sueño del verso 37 sin justificación. Por ello propongo desechar su lección. De igual manera [ALC] omite la coma del verso 42, que propongo restituir. [VII.4] Para entender la estrofa se debe comprender la simbología alquímica de la piedra, la sangre, el cristal y la luz. Mircea Eliade explica que en el pensamiento hermético se considera la piedra como un ser vivo que, intentando alcanzar un grado de evolución superior, está en constante cambio y transformación, tal como lo están los otros dos reinos de la naturaleza [Chevalier 1982: 263]. Tal idea la retoma Cuesta en esta estrofa para subrayar la apenas perceptible pero constante transformación de la materia. La sangre fue empleada por no pocos alquimistas como materia prima para la Gran Obra. Por portar el alimento a todas las partes del cuerpo humano y considerarla, antiguamente, el principio fundamental de la constitución del

98

Comento de Canto a un dios mineral

cuerpo, los alquimistas la igualaban al mercurio filosófico que es, según ellos, el principio constituyente de todos los metales. Análogo a la sangre, afirmaban, el mercurio filosófico recorre las piedras obligándolas a evolucionar hasta alcanzar la perfección. Considerando esto y recordando que el poema trata de la búsqueda de algo eterno, se reconoce que Cuesta utiliza las sangres minerales como símbolo de la fuerza interna y trasformadora de la substancia. El cristal es asociado simbólicamente al agua [1.7], al espíritu, al intelecto y, por ello, al subconsciente. Se le considera, en alquimia, como una de las más importantes expresiones de la conjunción de los contrarios por ser materia que no opone obstáculo a la vista [XIII.4]. Por su parte, la luz ha sido considerada, desde tiempos antiquísimos, símbolo del conocimiento y de la inteligencia [1.4; IV.4], [VII.5] Al tomar conciencia de la dependencia de la materia con respecto a la acción del tiempo, Cuesta subraya, en los últimos dos versos, que son el espíritu y la inteligencia [luz], los destructores de la ilusión de lograr, por medio de la aprensión y cognición sensorial, la aprehensión de lo inmutable. El punto es sorprendente: en última instancia se está renegando de las estructuras racionales. Explico. El sistema racional favorece una concepción lineal del tiempo. En tal concepción el transcurso temporal es constante e irrevocable: el instante transcurrido no es recuperado jamás y el fluir del tiempo impone una ininterrumpida e irreversible transformación a la materia. Muy diferente es la situación en la concepción del tiempo cíclico, donde todo tiempo pasado regresa como un punto fijo en el girar de una rueda: sus posibilidades son restringidas y tienden a la repetición. Así, las apariciones fenomenológicas, por ser limitadas, son aprensibles. En la presente estrofa, al declarar el carácter inaprensible de la aparición fenomenológica, se realiza, en última instancia, una crítica a los efectos del tiempo racional. Esto prepara las ideas de la última parte, donde se aceptará la creación de algo eterno, presuponiendo la disolución del flujo temporal racional en favor de un tiempo si no estático por lo menos cíclico. [VII.6] El yo poético barruntó haber aprendido, por medio de la vista, algo libre de las transformaciones impuestas a la materia por el tiempo. Se retoma una metáfora de Sor Juana, donde el alma pensaba ver la creación completa, pero descubría no comprehenderla. Esto hace referencia a la vía de cognición intuitiva, donde, según Bonaventura, por medio de un solo acto se aprehende la verdad. Cuesta retoma la idea y declara que, aun en lo aprendido, inciden los efectos del tiempo y, consecuentemente, tiende a la transformación: aun en el reino mineral, que simula ser inmoble, bajo los efectos de sus inherentes substancias, las transformaciones son constantes, siendo al intelecto tal materia inane para fungir como centro a partir del cual pueda aprehenderse la realidad.

99

Comento de Canto a un dios mineral [VIII]

45

No hay solidez que a tal prisión no ceda aun la sombra más íntima que veda un receloso seno ¡en vano!; pues al fuego no es inmune que hace entrar en las cames que desune las lenguas del veneno.

[VIII. 1] Cuesta cita a Heráclito, para quien el fuego es imagen del estado inconstante de los fenómenos materiales. A diferencia de [LP], para quien el fuego es una metáfora del tiempo, me parece que aquí representa la acción del tiempo, manifestada en la transformación de la materia. En los últimos tres versos se habla de un veneno. La clave para interpretar esto se halla escondida en los dos primeros versos de la siguiente estrofa. [VIII.2]

[ALC] [1988: 111] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Resulta vano buscar una materia, por densa que sea, comparable con la entraña de dicha roca; ni siquiera el fuego secreto que cambia [penetra y separa] las materias resistentes.

Para [AMA] [1970: 257] la estrofa expresa cómo la materia depende, irremediablemente, de la luz que aquí funciona como metáfora del tiempo. La interpretación propuesta por [NGS] [1984: 104] no difiere de aquélla hecha por [AMA], Por su parte, [ALC] [1986: 146] explica la roca como un modo absoluto de ser, un más allá del devenir del tiempo; que lo incita a reconocer su naturaleza corpórea, su pertenencia a la tierra y lo impulsa a unirse con ella.

Para [LP] [1983: 179] la estrofa gira alrededor de la idea del fuego como símbolo del tiempo que corroe toda materia. [VIII.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: No hay solidez que no ceda a tal prisión, aun la sombra más íntima que [= la cual] veda un receloso seno; ¡en vano! pues al fuego no es inmune que hace entrar en las carnes que desune las lenguas del veneno.

[VIII.4] Los primeros tres versos son particularmente difíciles al no hallarse elementos que ayuden a interpretar el significado de la prisión. La respuesta está en la primera estrofa. Ahí se habla de la transformación de la aparición fenomenológica por efecto del tiempo representado por la imagen de las ondas y el agua [1.7.2]: la materia [la espuma] es prisionera de los cambios impuestos por el tiempo [la masa ondulosa]. En la parte inicial de Canto, Cuesta describe la ilusión de la vía de cognición intuitiva por medio de la imagen de la mirada desplazada por el cielo. El fenómeno aprendido revela en esta octava estrofa, por la acción del tiempo, su carácter pasajero. La interpretación se facilita al recordar

100

Comento de Canto a un dios mineral

los tres versos finales de la primera estrofa. Realizando una transposición de aquellos elementos a esta estrofa, se declara que todo objeto a conocer sensorialmente [la solidez, v. 43], aun aquél de naturaleza más sutil [aun la sombra más íntima que veda / un receloso seno, vv. 44-45] está sometido a la prisión [v. 5; v. 43] impuesta por las leyes de la temporalidad y la transformación, tal como lo es la espuma de la masa ondulosa [el tiempo, v. 6]. [VIII.5] En la simbologia hermética se considera la sombra como una representación del alma. Jung la interpreta como imagen de la parte primitiva e instintiva del individuo. Considerando lo dicho al respecto de la relación de la primera estrofa y esta octava, cuando aquí se habla de una prisión que aún no exime una sombra oculta, resuelvo que Cuesta se refiere a la dependencia impuesta por el tiempo, tanto a la materia como a la idea aprehendida. Esto establece un nuevo nexo entre los símbolos de ambas estrofas. Interpreto la sombra como una metáfora para aquello que se ensayó aprehender en las pasadas estrofas. Es decir: no se trata de la aparición fenomenològica, como al principio del poema, sino de la idea aprendida. [VIII.6] Para los alquimistas, el fuego es un elemento de tal importancia que Dom Pernety [II.6] menciona cerca de cincuenta variedades utilizadas por él en la elaboración de la Gran Obra. A pesar de esta multiplicidad, el fuego, simbólicamente, siempre posee calidad de agente de transformación de la materia. En el contexto de esta estrofa también tiene ese significado [XII.4]. [VIII.7] Después de haber creído alcanzar la aprehensión cognoscitiva, el yo poético reflexiona sobre la acción del tiempo, que de manera análoga a la acción transformadora del fuego, provoca un constante cambio en la materia, imposibilitando su conocimiento. Para ello utiliza Cuesta la metáfora del veneno, entiéndase de la muerte, como agente de transformación. La mencionada metáfora será desarrollada en la siguiente estrofa, al relacionarse con la mitología griega. Consiguientemente, para entender esta cita, hay que considerar los siguientes versos. [IX] 50

A las nubes también el color tiñe, túnicas tintas en el mal les ciñe, las roe, las horada, y a la crítica muestra, si las mira, por qué al museo su ilusión retira la escultura humillada.

[IX. 1] La estrofa representa el término del fracasado intento de aprehensión intuitiva. Se emplea aquí una cita de la mitología grecolatina y se varían elementos ya empleados que se explican a continuación.

Comento de Canto a un dios mineral

[IX.2]

101

[ALC] [1988: 111] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

[...] el color, transformador de las propiedades de las nubes -el sueño de la roca- le enseña a la crítica por qué prefiere retirar al museo la escultura humillada [la figura vacilante] que esculpen los ojos: el mármol de un instante. Asimismo, el deseo que fija su objeto en el cielo, aparentando lo sublime, tiene su origen en la tierra, en su cuerpo, materia que lo siente, que forma parte de su deseo y sólo muestra su simulación. De allí que el ser encadene su suerte a la materia por cuanto el fuego interior que envenena, separa hasta el último rincón de su cuerpo.

[AMA] [1970: 257] considera la estrofa, temáticamente, continuación de la anterior, donde el yo poético declara ser otro cuerpo más sujeto a la temporalidad. Para [NGS] [1984: 104] no se trata del cuerpo del yo poético sino de sus ilusiones, ideas y conceptos absolutos. Para [LP] [1983: 180] lo cambiante es la obra artística, mientras [ALC] [1986: 146] reconoce oscilantes las apariencias de la naturaleza. [IX.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

El color tiñe también las nubes, les ciñe túnicas tintas en el mal, las roe, las horada, y a la crítica muestra, si las mira, por qué la escultura humillada retira su ilusión al museo.

[IX.3.1] En las ediciones [UNAM], [CM], [EE] se lee, en el verso 52, la voz nuestra en lugar de muestra. [NGS] corrige, a partir de los manuscritos, esta errata obvia retomada luego, inexplicablemente, por [EE]. A pesar de ello propongo mantener la acertada lección establecida por [NGS]. [IX.4] La idea del veneno [v. 48] es empleada en la alquimia como símbolo de una substancia secreta, considerada disolvente universal, transformadora de la materia y equivalente al simbolismo de la sangre [VII.4.]. De tal manera, se establece una relación entre los versos 40, 48 y 49-51 de la séptima, octava y novena estrofas, reconociéndose que tanto la sangre como el veneno son utilizados por Cuesta como simbólicos agentes de la transformación y con ello, connotativamente, relacionados con la acción temporal. Esto confirma la acertada interpretación propuesta por [LP] y estudiada posteriormente [IX.6]. [IX.5] El museo [v. 53] y la escultura [v. 54] son una variación de la metáfora: se apoderan de un mármol de un instante / y esculpen la figura vacilante [IV, vv. 22 y 23]. Menos clara resulta la relación entre tales voces y el verso 35. El vínculo entre ambos fragmentos reside en la idea de la piedra como elemento simulando eternidad. La materia de conocimiento, llamada en aquella estrofa mármol [IV] y luego roca [VII], es designada aquí escultura. La diferencia radica en que mientras allá [IV] se intentaba aprehender el objeto, simulador de constancia, aquí, al ser estudiado cuidadosamente [y a la crítica muestra, v. 52], se revela incapaz de mantener la ilusión de permanencia.

102

Comento de Canto a un dios mineral

[IX.6] [LP] afirma que en esta estrofa Cuesta cita el relato de la muerte de Héraclès. Al respecto, debo hacer una disgresión que relaciona este mito con la simbología alquímica. En 1776 apareció en París, bajo el título Les fables égyptiennes et grecques dévoilées et reduites au même principe, un importante documento alquímico firmado por el benedictino de Saint Maur, Dom Antoine Joseph Pernety. En él los mitos griegos y egipcios son interpretados como símbolos de las diversas fases alquímicas de la Gran Obra.12 El mito de Héraclès fue interpretado por los alquimistas como ilustración del proceso de liberación individual a través de la expiación del error por medio del sufrimiento. Sus doce trabajos fueron considerados como descripción de un viaje iniciático que termina con la conquista de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, símbolo del oro alquímico o la inmortalidad.13 En la última aventura de Héraclès se narran sus nupcias con la princesa Deyanira luego de vencer al río Aqueloo. Al intentar cruzar con ella el caudaloso río Evenio, el centauro Neso se ofreció a transportarla en su lomo, para evitar que las aguas la tocaran. Tan pronto la mujer lo montó, el centauro trató de huir con ella, pero fue alcanzado por las flechas envenenadas de Héraclès. Moribundo le dijo a Deyanira que su sangre era un filtro de amor, el cual le restituiría a su esposo, si algún día éste le fuera infiel, con sólo teñir su túnica con dicho crúor. Años después, sabiendo las intenciones del héroe de casarse con Iole, Deyanira siguió el consejo del centauro, humedeciendo una túnica con la sangre. Al ceñírsela el héroe fue abrasado por un fuego inextinguible que le ocasionó la muerte. Fulcanelli [1973: 252-253], escribe al respecto: Esta narración se relaciona con las últimas operaciones del Magisterio, y constituye una alegoría de la fermentación de la piedra por el oro, a fin de orientar el Elíxir hacia el reino metálico y limitar su empleo a la transmutación de los metales. Neso representa la Piedra Filosofal, aún no determinada y que no afecta a alguno de los grandes géneros naturales cuyo color varía del carmín al escarlata brillante. Neso significa en griego vestidura de púrpura, y la túnica sangrienta del centauro que quema los cuerpos más que el fuego del infierno indica la perfección del producto acabado, maduro y lleno de tintura. Héraclès figura el azufre del oro cuya virtud Si bien Pernety no fue el primero en ilustrar los principios alquímicos por medio de la mitología, es indudable que fue el primero en clasificar todas las relaciones establecidas entre la mitología y esta ciencia con un espíritu enciclopédico ilustrado. Gracias a su libro sabemos cómo los mitos sirvieron no sólo de ilustración de las fases alquímicas, sino que los alquimistas se identificaban y reconocían simbólicamente en ellos. Esto sucedió particularmente con el dios herrero Vulcano por dominar los alquimistas, igual que aquél, los diferentes tipos de fuego. Dos ejemplos representativos de la utilización de los mitos para simbolizar fases alquímicas son los de Hermafrodito y Dánae. El primero, hijo de Afrodita y Hermes, unido por los dioses en un solo cuerpo a la ninfa Salvacis [Ovidio: Metamorfosis IV, 380], fue utilizado para simbolizar la conjunción de los contrarios y la Piedra Filosofal, siendo ilustrado como andrógino de doble naturaleza. Por su parte, Dánae fecundada por Júpiter en forma de lluvia dorada [Ovidio: Metamorfosis IV, 611] fue equiparada por los alquimistas a la unión del azufre con el mercurio [Jan van Lennep: 41]. Con esto, se muestra que la utilización de los mitos en relación con elementos alquímicos no era inusual y su empleo, en este sentido, es plenamente explicable en Canto. La relación simbólica de los trabajos de Heraclés con la alquimia y sus fases fue objeto de un minucioso estudio realizado por Pierre Jean Fabre, médico de Montpellier, en su obra enciclopédica Hercules Piochymicus, Toulouse 1634.

103

Comento de Canto a un dios mineral refractaria a los agentes más incisivos sólo puede ser vencida por la acción de la vestidura roja o sangre de la piedra. El oro, calcinado bajo los efectos combinados del fuego y de la tintura, toma el color de la piedra y a cambio le da la calidad metálica que el trabajo le había hecho perder. Juno, reina de la Obra, consagra así la reputación y la gloria de Héraclès, cuya apoteosis mítica encuentra su realización material en la fermentación. El nombre mismo de Héraclès indica que debe a Juno la imposición de los Trabajos sucesivos que debían asegurarle la celebridad y extender su nombradía. Héraclès está formado, en efecto, por Hera, Juno, y kles, gloria, reputación, renombre. Deyanira, mujer de Héraclès, personifica el principio mercurial del oro, que lucha junto al azufre, al que está unida, pero que sucumbe, bajo el ardor de la túnica ígnea. En griego Deyanira deriva de la palabra hostilidad, lucha, agonía.14

[IX.7] Al declarar el fracaso de la aprensión cognoscitiva sensorial por la constante mutación de la naturaleza Cuesta utiliza dos elementos. El primero es la mención de la acción del fuego en la simbología alquímica por medio de una cita mitológica [túnicas tintas en el mal les ciñe, v. 50]. El fuego, como alquímico agente, motor de la metamorfosis, coincide con las características del segundo elemento empleado por Cuesta, correspondiente a la idea de Heráclito del fuego como agente provocador de la constante e ininterrumpida transformación inherente a toda materia. Interés merece el oxímoron construido con base en la idea del cambio de la materia y aplicado a la constancia de la piedra, la escultura y su resguardo contra la destrucción en el museo.

[XI 55

60

Nada perdura, ¡oh, nubes!, ni descansa. Cuando en un agua adormecida y mansa un rostro se aventura, igual retorna a sí del hondo viaje y del lúcido abismo del paisaje recobra su figura.

[X.l] La interrupción, provocada en esta estrofa por el punto al final del primer verso, tiene su origen en la estructura del contenido del poema. Dicho verso inicial pertenece temáticamente a la primera parte del poema, mientras los Es interesante comparar esta interpretación de Fulcanelli con la realizada por Dom Pernety en su mencionado Dictionnaire Mytho-Hermétique [1972: 100]: Déjanire signifie la nature métallique, le Centure, la matière purifiée devenue terre feuillée, ou au blanc, et Hercule le mercure philosophique. Lorsque la matière est parvenue au blanc, et qu'elle a passé par toutes les couleurs, elle n'a plus que le rouge, ou la couleur de sang à prendre, qui est celle de sa perfection. Lorsqu'elle est dans son état de blancheur, si on l'enivre de l'eau mercurielle, et que l'on augmente le degré du feu, comme celui de la canicule, Hercule alors, ou le mercure, prend le vêtement du Centaure teint de sang, c'est-à-dire la couleur rouge, qui est celle d'un homme en fureur, et se vitrifie, qui est le dernier degré de perfection.

104

Comento de Canto a un dios mineral

cinco restantes funcionan como introducción a la segunda parte, desarrollada en las estrofas XI-XV. Tal función introductoria de los restantes cinco versos es análoga a la de la primera estrofa en relación con la primera parte del poema. En esta segunda parte, Cuesta ensayará la aprensión cognitiva racional según el ejemplo de los escolásticos y las ideas de Sor Juana. Todos los críticos han coincidido en ver en las estrofas X-XV una alusión al mito de Narciso, el cual, en la tradición hermética, simboliza el proceso de individuación. [X.2]

[ALC] [1988: 112] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Todo es mudable, nada reposa. Cuando un rostro se refleja en la superficie del agua y se sumerge en sus profundidades para una aventura, el espejo del agua regresa igual su figura.

Para [AMA] [1970: 257-258] las estrofas X-XVII tratan, utilizando la imagen de Narciso, de la fugacidad y su impacto en el personaje. [NGS] [1984: 105] considera la idea del reflejo en las aguas como una metáfora de lo efímero del arte. Por su parte [LP] [1983: 181] afirma que las estrofas X-XV describen la desmaterialización en el elemento acuoso, donde Cuesta ni siquiera va a alimentar la ilusión de la duración del principio al fin. Finalmente, no menos obscuro que los críticos anteriores, [ALC] [1986: 147] asegura que ésta y las siguientes estrofas se caracterizan por la búsqueda de permanencia y por el impacto de escisión y caída que ella arroja. [X.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

Nada perdura, ¡oh, nubes!, ni descansa. Cuando un rostro se aventura, en un agua adormecida y mansa, retorna igual a sí del hondo viaje y recobra su figura del lúcido abismo del paisaje.

[X.3.1) En la edición príncipe no se registra la coma después de la voz perdura. [NGS] la colocó, encontrando su proposición eco en [ALC] y [EE], Tan sólo [LP] la vuelve a omitir. Personalmente concuerdo con [NGS] y restituyo su lección. Es también [NGS] quien propone colocar la exclamación con minúscula. Su lección es aceptada por todos los críticos posteriores. Por su parte, [LP] omite el punto final del verso 55 e inicia el verso siguiente con minúscula. Tal puntuación desempeña un papel singular en la estructura del poema, por lo que propongo ignorar sus cambios. [X.4] Con base en estas estrofas [X-XV] los detractores de Cuesta afirmaron que imitó las estrofas IV-X del Cimetière marin de Paul Valéry.15 Si bien Al respecto cotéjese las diferentes interpretaciones realizadas del Cimetière marin: la primera, deficiente, donde Gustave Cohen [1958] confunde la labor crítica con el panegírico, fue leída durante un seminario en presencia del poeta, que la aprobó en un gesto únicamente interpretable como expresión de amistad y cortesía. El otro ensayo célebre, escrito por Rudolf Palgen [1931], apareció impreso antes que el mencionado de Cohén. Después del éxito del ensayo de éste, Palgen revisó el suyo e incorporó las

Comento de Canto a un dios mineral

105

Cuesta utiliza, tal como Valéry, la estructura de la canción a la italiana o petrarquista, uniforme en la rima y en su estructura métrica tendiente a las liras o estancias líricas, no debe olvidarse que tales estructuras fueron nuevamente puestas en boga por poetas como Mallarmé. Este fue considerado ejemplo a seguir tanto por Valéry como también por Cuesta, quien lo leyó intensamente durante la composición de Canto y en la fase final de su vida.16 Existen dos ocasiones, a lo largo de Canto, donde Cuesta presenta una cláusula completa independiente de los cinco versos restantes de la estrofa: la primera aquí y la segunda localizada al inicio de la decimosexta estrofa. En ambos casos, el fenómeno se relaciona con la estructura de la obra, al darse término, en ambas ocasiones, a un periodo dentro de la acción del poema. Si bien el primer verso de esta estrofa pertenece al conjunto de ideas anteriores, en un análisis más detallado descubrimos que no funciona tan sólo como resumen de su tema principal, sino que, en realidad, retoma con ligera variación los versos 3-4 de la obra [ni dura ni reposa / las nubes]. Así, variando un verso del inicio, Cuesta cierra esta primera parte del poema y le confiere unidad a todo el conjunto. 17 A partir del segundo verso de la estrofa la acción del poema toma otro rumbo: en el periodo inicial la atención se dirigió hacia las alturas -las nubes-, mientras en el presente, segundo periodo, el yo poético concentra su búsqueda en el reflejo en las aguas. Esto ha sido interpretado como una referencia al mito de Narciso. Considero el pasaje como una metáfora del intento de aprehensión cognoscitiva racional. [X.5]

Julius Evola [1975: 104] escribe al respecto del mito de Narciso:

Lo que justifica las [...] expresiones negativas de aspecto místico-soteriológico que encontramos en la tradición hermética, no sería tanto el hecho individuación y cuerpo en sí mismo, o sea como cualificación y organización de aquello que es indiferenciado e indistinto, como acto de un principio activo, que actúa sobre la Humedad mercurial y injustamente aplaudidas ¡deas del francés a su propio trabajo, el cual, si ya en la primera versión débil, en la segunda, con las incoherentes ideas de Cohén, perdió la endeble unidad que lo sostenía. Curioso resulta el hecho que cuando Cohén publicó su versión en forma de libro incorporó ideas de la segunda edición de Palgen, con lo cual los dos se influenciaron recíprocamente. Triste es que estos dos ensayos hayan sido la base a partir de la cual se han redactado todas las demás interpretaciones intentadas posteriormente, resultando de ello que no exista hasta la fecha una interpretación fiable del poema. Al respecto de los paralelismos entre Valéry y Cuesta y sus orígenes en Mallarmé, resulta ejemplar observar en Valéry la estrofa quinta del Cimetière marin [Comme le fruit se fond en jouissance, / Comme en délice il change son absence / Dans une bouche où sa forme se meurt] y el soneto de Cuesta Al gozo en que et instante se convierte / sobrevive la sed que lo desea [Apéndice I: 7] comparados con el soneto de Mallarmé Le tombeau d'Edgar Poe [Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change]. En el primer verso de esta estrofa se expresa el motivo del irremediable transcurso del tiempo. Cf. los poemas Delgada [Apéndice I: 3] y Tu ausencia viva a tu presencia invade [Apéndice II: 4], Al respecto del primer poema [NGS] escribe [1984: 51]: En estos versos se mencionan todos los sentidos, menos el del sabor, y se les muestra incapaces de percibir una imagen duradera de la amada. El tiempo es, obviamente y por implicación, el perpetrador del fraude de los sentidos, porque este ser fantasmal que habita las sombras deja sólo una huella móvil en la estela de su paso continuo hacia otro ser. Es éste un poema de frustración y de desesperanza ante una realidad que Cuesta percibe ser sin realidad.

106

Comento de Canto a un dios mineral la coagula en una imagen, signo de su poder, sino una relación determinada respecto a la individuación y al cuerpo. Y tal relación sería la correspondiente a un estado de amor -en el sentido de identificación y de amalgamación [o sea, en el mismo sentido del poder que según la doctrina hindú tienen la sed y el deseo]- precisamente respecto al cuerpo y a la individuación. Tal estado hace que las Aguas penetren con una humedad supetflua en el principio solar, lo inunden, lo embriaguen, lo oscurezcan y lo transporten: lo conduzcan a sumergirse y a ensimismarse en lo que ya ha recibido impresa la forma de su dominio, a fijársela y a no distinguirse ya de ella, participando en todo y por todo de su naturaleza; degenerando de su propia naturaleza; convirtiéndose por así decir, en la imagen de sí mismo, imagen que, como tal, sufre la condición de aquello en que se manifiesta.

Tal proceso de individuación sucede por la acción del sujeto sobre el objeto, pero sus consecuencias no son perceptibles hasta su inversión, donde lo individualizado, pasa a significar al sujeto mismo. La transubstanciación sufrida por el sujeto al asimilar las características del objeto, dependiente de él, establece un juego de espejos, donde el sujeto termina por asimilar y reflejar las características del reflejo que ha obtenido significación dentro del medio indiferenciado, para después él [el sujeto], a su vez, diferenciarse por acción de la identidad establecida con el reflejo. Pero dado que se descubren las características pasajeras del objeto, el sujeto, reflejante a la vez que reflejo, no logra eludir la acción temporal. Este proceso de individuación es presentado en la primera de las estrofas de este conjunto [vv. 56-60] a través de los símbolos del agua, el rostro, el viaje, el abismo y el paisaje. [X.5.1] El rostro se une con su reflejo, simbólicamente con su subconsciente, en el agua que, por su calidad de adormecida y mansa [v. 56], se relaciona con la idea de las simbólicas aguas inferiores mencionadas al inicio del poema [1.7]. El símbolo apunta a un proceso de introspección muy diferente al ensayo de aprensión cognitiva intuitivo, descrito en la primera parte. [X.5.2] El rostro ha sido interpretado como aparición de lo anímico en el cuerpo; ventana al subconsciente; y manifestación de la vida espiritual por localizarse, ahí, siete de los nueve orificios [ambos números simbólicos] por medio de los cuales el ser humano entra en contacto con el mundo [Cirlot 1985: 390]. El rostro participa de los misterios de la divinidad, al ser revelador y al mismo tiempo incomprensible para el propio individuo, el cual está condenado a conocerlo tan sólo por medio del reflejo. [X.5.3] Simbólicamente, el viaje no se considera una simple traslación física, sino una peregrinación y búsqueda espiritual de las respuestas fundamentales.

Comento de Canto a un dios mineral

107

En no pocos casos se impone como prueba iniciática al héroe en su búsqueda de la luz cognitiva un viaje a los abismos18 [Chevalier 1982: 995]. [X.6] También aquí hay una referencia a Primero Sueño de Sor Juana. Allá, en un largo pasaje, el alma ensaya la aprensión cognoscitiva racional [vv. 616780] citando ideas de Nicolás de Cusa.19 Sor Juana describe su estudio sistemático de la naturaleza, pasando del reino mineral y vegetal al animal [vv. 617-651], hasta alcanzar al ser humano [vv. 651-703]. Entonces descubre, a pesar de aplicar toda la capacidad comprensiva al estudio de lo más simple, aún de una flor o de una fuente [vv.711-756], como los conocimientos exigidos para su entendimiento rebasan toda capacidad humana: Éstos, pues, grados discurrir quería 705 unas veces; pero otras, disentía, excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo, quien aun la más pequeña, aun la más fácil parte no entendía 710 de los más manuales efectos naturales: quien de la fuente no alcanzó risueña el ignorado modo con que el curso dirige cristalino 71 5 deteniendo en ambages su camino -los horrorosos senos de plutón, las cavernas pavorosas del abismo tremendo, las campañas hermosas, 720 los elíseos amenos, tálamo ya de su triforme esposa, clara pesquisidora registrando [útil curiosidad, aunque prolija, que de su no cobrada bella hija 725 noticia cierta dió a la rubia diosa, cuando montes y selvas trastornando, cuando prados y bosques inquiriendo, su vida iba buscando y del dolor su vida iba perdiendo]-:

quien de la breve flor aun no sabía por qué ebúrnea figura circunscribe su frágil hermosura; mixtos, por qué, colores -confundiendo la grana en los alboresfragrante le son gala; ámbares, por qué, exhala, y el leve, si más bello ropaje al viento explica, que en una y otra fresca multiplica hija, formando pompa escarolada de dorados perfiles cairelada, que -roto del capillo el blanco sellode dulce herida de la cipria diosa los despojos ostenta jactanciosa, si ya el que la colora, candor al alba, púrpura al aurora no le usurpó y, mezclado, purpúreo es ampo, rosicler nevado; tornasol que concita los que del prado aplausos solicita; preceptor quizá vano -si no ejemplo profanode industria femenil que el más activo veneno hace dos veces ser nocivo en el velo aparente de la que finge tez resplandeciente: :

Recuérdese los descensos al inframundo que todos los grandes héroes realizan alguna vez [Gilgamesh, Quetzalcóatl, Hunahpú e Ixbalanqué, Osiris, Orfeo, Ulises, Eneas, Cristo, Lanzarote del Lago, Don Quijote, l amino, etc.]. Übinger [ 1888] escribe al respecto del concepto de Dios en Nicolás de Cusa: La dirección exacta del pensamiento saca a la teoría de Dios de la estrecha y sombría celda mística, de entre las tinieblas del misticismo, para devolverla a los anchos y luminosos espacios del mundo. Se trata, ahora, de [...] conocer al creador invisible a partir del mundo visible. No se contempla aquí lo Invisible mismo, sino su imagen, el efecto de la suprema causa [...], la revelación del Dios invisible. Se aspira a determinar el original por la imagen, la causa por el efecto, el creador por la criatura, el Dios invisible por la revelación visible. [T.d.a.]

108

Comento de Canto a un dios mineral

Comunes durante el Renacimiento y el Barroco, al hablar de la belleza femenina, Sor Juana emplea en estos versos los tópicos de la flor y la fuente, para señalar aquí la inmesurabilidad del conocimiento y la imposibilidad de comprender aún las menores manifestaciones de la creación. Si bien en el presente pasaje de Canto se alude el mito de Narciso, que cifra los tópicos de la flor y la fuente, tal cita se realiza a partir de las connotaciones propuestas en Primero Sueño. Es decir, tales tópicos no hacen referencia tan sólo a un mito griego, a un lugar común del barroco o a una cita alquímica sino, por su contexto, remiten al lector a aquel intento frustrado de aprensión cognoscitiva sistemático propuesto por Sor Juana y repetido aquí de forma igualmente infructuosa. [X.7) La estrofa presenta, en su verso inicial, el final de la primera parte del poema e introduce, con sus versos restantes, el tema de la segunda: el intento de aprensión cognoscitiva racional, haciendo referencia a la imagen de Heráclito del agua en constante movimiento, es representado por el estudio de la propia imagen reflejada en el líquido. Además, se reconoce un proceso de individuación, donde el rostro -el subconsciente- no sólo se acerca a la mansa agua adormecida -la subconsciencia- sino que se sumerge en ella, buscando obtener el conocimiento. Las restantes cinco estrofas de esta segunda parte describen el reflejo de la imagen en las aguas, la ilusión de haber hallado algo eterno, el intento de aprenderlo por medio de una sumersión en las aguas y la desilusión. [XI]

65

Integra la devuelve el limpio espejo, ni otra, ni descompuesta en el reflejo cuyas diáfanas redes suspenden a la imagen submarina, dentro del vidrio inmersa, que la ruina detiene en sus paredes.

[XI. 1] Esta estrofa, sin grandes problemas de comprensión, presenta el yo poético, a partir de la falsa impresión de permanencia del reflejo, creyendo haber hallado algo libre de los embates del tiempo. Aquí se repiten, como en la estrofa anterior, estructuras de la primera parte del poema. Si la estrofa anterior, de forma análoga al inicio del poema, funcionó como introducción a la parte correspondiente, estos versos repiten la función estructural de la cuarta estrofa, en donde se describió la ilusoria aprensión de algo resistente a los embates temporales: si allá se consideraron los fatuos rizos / de nubes y de frondas [que] se apoderan de un mármol de un instante [vv. 20-22], aquí son las diáfanas redes / [que] suspenden a la imagen submarina [vv. 63-64],

Comento de Canto a un dios mineral

[XI.2J

109

[ALC] [1988:112] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

La claridad del agua detiene el tiempo, pues el vidrio que hay en ella, congela su propia sustancia y detiene la caída de la imagen.

Para [AMA 1970: 258], el yo poético descubre en esta estrofa que la autocontemplación es una manera de olvidarse del tiempo, porque la imagen que vuelve a los ojos del contemplador no cambia y no es cambiada.

[NGS] [1984: 105] parafrasea la estrofa y repite la idea de [AMA], [LP] [1983: 181] señala que las negaciones en ésta y la estrofa anterior marcan el retorno a la nada. Para [ALC] [1986: 149]: la claridad del agua detiene el tiempo, pues el vidrio que contiene congela su propia substancia y retiene la imagen inmersa asediada por la muerte.

[XI.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

El limpio espejo la devuelve íntegra, ni otra, ni descompuesta en el reflejo, cuyas diáfanas redes suspenden a la imagen submarina, inmersa dentro del vidrio, que la ruina detiene en sus paredes.

En la edición [UNAM] y en [EE], se propone cambiar el verso 61 a: Integra la devuelve al limpio espejo. La lección es incongruente: por el sentido de ésta y la estrofa anterior el sujeto de los primeros dos versos es el limpio espejo. Por ello regreso a la lección de la edición príncipe, aceptada por los demás editores. [XI.4] El espejo [v. 61] ha sido considerado como símbolo de un proceso de introspección. Para Scheler y otros filósofos, el espejo se relaciona con el pensamiento, en cuanto éste es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo [Cirlot 1985: 194-195]. 20 [XI.5] Desde tiempos inmemoriales las redes son símbolo de búsqueda: sumergidas en el agua, símbolo del subconsciente, las redes significan el medio para lograr la anamnesis que intenta rescatar para la conciencia, como si fueran peces, los recuerdos sumergidos en el olvido [Cirlot 1983: 383], [XI.6] La estrofa describe la falsa impresión de permanencia ofrecida por el reflejo en las aguas. Se trata del instante en que aún se piensa aprehender algo constante allende la naturaleza efímera de la materia.

Un texto de alquimia mística siria dice de un espejo colocado en un templo: La finalidad del espejo no era permitir que un hombre se contemple materialmente, porque apenas dejado el espejo, el hombre perdía la memoria de su propia imagen. El espejo representa al espíritu divino. Cuando el alma se mira en él, repudia las vergüenzas que hay en ella, y las arroja [...]. Una vez purificada, imita y toma como modelo al espíritu divino, ella misma espíritu divino, posee la calma y vuelve incesantemente a este estado superior en que se conoce lo divino y se es conocido por él. [Evola 1975: 89]

110

Comento de Canto a un dios mineral

[XII]

70

¡Qué eternidad parece que le fragua, bajo esa tersa atmósfera de agua, de un encanto el conjuro en una isla a salvo de las horas, áurea y serena al pie de las auroras perennes del futuro!

[XII. 1] La estrofa expresa la ilusión de haber encontrado, en la imagen del reflejo, algo libre de transformaciones. Desde el punto de vista del desarrollo de este pasaje en el contexto de la segunda parte, la estrofa corresponde a la función desempeñada por las estrofas V y VI en la primera parte del poema. [XII.2]

[ALC] [1988: 113] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

En la aventura encuentra un agua apacible que le ofrece capturar un simulacro de eternidad, al ser llevada a una isla más allá de la fugacidad del tiempo.

[AMA] se contenta con la interpretación realizada para [X] y [XI], callando sobre ésta y las siguientes cuatro estrofas. Para [NGS] [1984: 106] la imagen toma una cualidad eterna, transportada, al parecer, a una isla a salvo de las horas.

Para [LP] [1983: 181] la estrofa marca la ilusión de alcanzar algo perenne. [ALC] tampoco comenta la estrofa. [XII.3] En todas las ediciones se lee en el tercer verso de un encanto el conjuro. [ALC] propone cambiar el artículo definido el por la contracción al. Esto permitiría reconocer la locución adverbial fija al conjuro de que significa a instigación de alguna cosa que mueve o estimula como un hechizo [DRAE 1984: 360]. El problema de este cambio radica en el presupuesto de una contusión entre el objeto directo y el indirecto en el primer verso, que tan sólo podría ser resuelto introduciendo una nueva enmienda al cambiar el le por un la, que haría referencia a la imagen del verso 64. Esto altera demasiado el texto. Considerándose la distinción realizada en México entre el objeto directo y el objeto indirecto, se aceptará que Cuesta consideró tal diferencia. La estrofa resulta comprensible al romperse el hipérbaton del tercer verso y reconstruirse un orden sintáctico normal: ¡Qué eternidad parece que le fragua bajo esa tersa atmósfera de agua el conjuro de un encanto en una isla a salvo de las horas, áurea y serena al pie de las auroras perennes del futuro!

Es decir, el sujeto de la estrofa sigue siendo la imagen submarina [v. 64], a la cual se hace referencia cuando se indica que se le fragua [...] el conjuro [...]. [XII.4] Por la conjunción de diferentes elementos se reconoce en los primeros versos de esta estrofa la influencia de las ideas de Heráclito. Perteneciente a la es-

Comento de Canto a un dios mineral

111

cuela filosófica surgida en Asia Menor, Heráclito propuso la idea del universo como una suma en constante transformación. Los objetos son manifestaciones pasajeras de un ser constante, el cual las origina y vuelve a reabsorber, afirmándose dicho ser como lo único eterno en el cambio [Heráclito 1889: 84]. El universo es uno y permanente, en el cual sus componentes están en constante mutación. El cambio es, en sí, su ser, pero sin significar que la transformación altere en algo su ser: la transformación es tan sólo en el mundo aparente y no altera su esencia. El cambio constante, al que está condenado el mundo aparente, ocasiona que toda la materia termine por transformarse en su contrario, aunque la suma del universo es una y permanente. Para ilustrar esta idea, Heráclito propone las imágenes del agua y del fuego. La metáfora que iguala la realidad a un río, cuyas mismas aguas no pueden ser tocadas dos veces, es ampliamente conocida y no exige mayor explicación [Heráclito 1889: Fragmentos XLI y XLII, 98]. Diferente es el caso respecto a la segunda metáfora, donde Heráclito no se refiere a un elemento conciso, sino a su abstracción: el fuego. Este se encuentra en constante transformación, originando otras formas sin dejar de ser. Tal imagen ilustra, según Heráclito, el comportamiento del universo, el cual jamás fue creado sino que, tal como si fuese una llama eterna, siempre existió y solamente se transforma [Heráclito 1889: Fragmento XXVI, 90], Así, para Heráclito lo constante no es la materia, sino la cantidad de materia, ilustrándose esto con la imágen del fuego que es constante en su propia mutación ininterrumpida. Finalmente, de la constante transformación implícita en el Todo, se colige que todo contiene en sí a su ser opuesto, en una especie de unión de los contrarios. Considerando las ideas correspondientes a la dependencia de la materia de la acción temporal, es posible sospechar que las dos imágenes de Heráclito son citadas por Cuesta: la imagen del fuego es localizable en las estrofas VI-IX [cf. vv. 46-47] y la imagen del agua se encuentra en el presente conjunto de estrofas X-XVI [cf. vv. 67-68 y w . 79-80], [XII.5] La simbología de la isla [v. 70] se relaciona tradicionalmente con la circunferencia. Resulta interesante en el poema, considerando el intento de aprender algo constante y libre de los embates temporales descritos, que la circunferencia se relacione con las connotaciones simbólicas de la divinidad y, por lo tanto, con la idea de eternidad expresada en los versos 67 y 72, es decir, al inicio y término de esta estrofa [Cirlot 1985: 255]. [XII.6] Los últimos dos versos llaman la atención por su estructuración dentro del poema y su trastocación semántica. Con respecto a su estructuración dentro del poema, el verso 71 [áurea y serena al pie de las auroras] recuerda los versos 28-29 [que en las nubes se irisa y se desdora / e intacto]. Los pasajes corresponden, en ambos casos, al instante en que el yo poético cree hallar algo permanente. Las correspondencias entre ambos versos radican en el empleo de una adjetivación cromática semejante. La relación poética entre las voces desdora y áurea salta inmediatamente a la vista. Menos obvia resulta la relación

Comento de Canto a un dios mineral

112

existente entre las voces auroras e irisa: los colores naturales de la aurora contienen los de la coloración del arco iris, esto es la irisación. Finalmente, en las connotaciones de la voz aurora entra la palabra nubes, de igual manera como la voz serena no está connotativamente muy alejada de la voz intacto. Con ello establecemos que la estrofa XII corresponde, dentro de la estructura del poema, en la segunda parte, a las estrofas V y VI de la primera, expresando la ilusión de haber hallado algo libre de los embates del tiempo. En los versos 7 1 / 7 2 [auroras / perennes del futuro!] se localiza un oxímoron estructurado de manera doble a partir de un eje que en este caso es la voz perenne. Esto da como resultado un primer oxímoron construido con base en las voces aurora y perenne, y un segundo construido con base en las voces perenne y futuro. Por la estructura del verso hallamos una tercera metábola, pero ahora a nivel del pensamiento, del tipo paradoja, construida con base en el primer oxímoron expuesto y relacionado con el objeto directo. Me parece interesante notar que Cuesta desarrolla una compleja figura retórica al final de ambas estrofas donde el yo poético creyó encontrar aquéllo libre de los embates temporales: aquí el oxímoron doble y en la sexta estrofa una comparación de metáforas [VI.3]. [XIII]

75

Pero hiende también la imagen, leve, del unido cristal en que se mueve los átomos compactos: se abren antes, se cierran detrás de ella y absorben el origen y la huella de sus nítidos actos.

[XIII.I] El yo poético toma aquí conciencia de las apenas perceptibles características pasajeras de la imagen ofrecida por el reflejo. Esta estrofa se corresponde estructuralmente con la séptima, donde el yo poético también descubre la transformación de la imagen percibida. [XIII.2] [ALC] [1988: 112] parafrasea la estrofa de la siguiente manera: Pero la imagen en el agua es efímera; la muerte llega a ella. Ante la muerte se abre para recibirla, absorberla, asimilar su acción destructora, pues la fijeza del centro imantado del agua no retiene la vibración de sus ondas.

[AMA] no da ninguna interpretación de este conjunto de estrofas. Para [NGS] [1984: 104-105] la imagen, a la que hace referencia Cuesta aquí, es una metáfora para concebir la obra de arte sujeta a los cambios de la materia. Tales cambios, aunque muchas veces imperceptibles a simple vista, son suficientes para impedir que el individuo tenga una percepción exacta de la realidad. [LP] [1983: 181-182] retoma estas ideas de [NGS] y [ALC] [1986: 149], y propone una incomprensible explicación.

Comento de Canto a un dios mineral

113

[XIII.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: Pero hiende también la leve imagen los átomos compactos del unido cristal en que se mueve: se abren antes, se cierran detrás de ella y absorben el origen y la huella de sus nítidos actos.

[LP] imprime mueven en el verso 74, pues, según él, tal lección daría la concordancia lógica con los átomos mencionados en el verso siguiente. Además de romper la rima, su propuesta es absurda, dado que el sujeto de aquel verbo es la imagen [v. 73] y no los mencionados átomos compactos [v. 75], [XIII.4] El cristal es el único símbolo utilizado en la estrofa. Según Dom Pernety [1972: 370], desde el punto de vista alquímico es materia dura, seca, quebradiza, transparente, formada del incorrumpible húmedo radical [sin especificar a qué se refiere esto último], y que considera representación de la conjunción de los contrarios, por no oponer obstáculo a la vista, cual si, en realidad, no existiese [VII.4], [XIII.5] La idea de la conjunción de los contrarios es expresada en esta estrofa no sólo por la mención del cristal, sino, también, por medio de la unión de otros elementos dispares: los átomos del cristal unido [v. 74], a pesar de ser compactos [v. 75], permiten a la imagen que se mueva a través de ellos. Esto es, la unión de los contrarios se expresa aquí no a partir de las características de transparencia del cristal [materia que, a pesar de ser compacta, no opone resistencia a la vista], sino a partir de su permeabilidad [materia que, a pesar de ser compacta, permite a otra desplazarse a través de ella], a pesar de que el sema coposesionado por los significantes cristal y agua, en que se funda la metáfora de este verso, sea justo el de la transparencia. De ello resulta un juego interesante: características pertenecientes al agua, pero no propias del cristal y ajenas a los semas comunes de ambos significantes, se desplazan a través de los semas de coposesión, integrándose a los semas de la voz cristal, sin necesidad de mencionar el agua. No será hasta la decimoquinta estrofa [v. 85] cuando Cuesta lleve el discurso hacia aquel sema común a ambos significados. [XIII.6] Los últimos tres versos forman una frase subordinada explicativa, cuyo referente se halla en la primera mitad de la misma estrofa. Estos tres versos han sido interpretados, por la mayoría de los críticos, como la descripción de la muerte de Narciso. Si bien considero esto factible, creo que también deberían considerarse las ideas expresadas con respecto a la última fase del proceso de individuación [X.5], relacionándolas con el ensayo de aprensión cognitiva: el origen [v. 77] deberá interpretarse como la imagen que origina el reflejo en el instante de sumergirse en las aguas que la reflejaban intentando unirse con su reflejo, el cual le parece exento de los cambios temporales.

Comento de Canto a un dios mineral

114

IXIV1

80

Ay, que del agua el imantado centro no fija al hielo que se cuaja adentro las flores de su hado; una onda se agita, y la estremece en una onda más desaparece su color congelado.

[XIV.l] En este conjunto de estrofas [X-XV] se intenta la aprensión cognitiva racional por medio de un proceso de individuación introspectiva simbolizado en la observación del propio reflejo. Al final de la estrofa anterior, el sujeto reflejado se sumerge en las aguas para identificarse con su reflejo. El fracaso de tal tentativa [el paso de lo exterior a lo interior, de lo temporal a lo intemporal] es descrito en esta décimocuarta estrofa. El trato esquivo dado por los intérpretes a esta estrofa revela su dificultad. En el conjunto es la más obscura por sus símbolos y, principalmente, por su tercer verso. [XIV.2]

[ALC] [1988: 112] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Una onda se agita, perturba la piel mansa del agua y mueve la imagen; otra onda llega y borra a la anterior.

[NGS] [1984: 106] interpreta imantado centro y la voz hielo como palabras figurativas usadas para expresar la cualidad aparentemente sólida de esta agua adormecida y mansa ahora rápidamente transformada por el movimiento.

Para [LP] [1983: 182] lo observado es: un espejismo del conocimiento, y el movimiento percibido por el poeta en el plano microscópico de la vida de la materia ha disuelto la imagen reflejada, que sin embargo era y estaba más viva que la escultura del movimiento precedente.

[AMA] no interpreta estas estrofas y [ALC] [1986: 149] realiza una obscura e incomprensible interpretación. [XIV.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: Ay, que el imantado centro del agua no fija las flores de su hado al hielo que se cuaja adentro; una onda se agita y se estremece, su color congelado en una onda más desaparece

[XIV.3.1] En todas las ediciones se lee el verso 81: las flores de su nado. En una primera lectura superficial, en el contexto de todo este pasaje, la voz nado remite al lector a las connotaciones del verbo nadar, pero la inexactitud gramatical de tal lectura salta pronto a la vista. Tan sólo Samuel Gili Gaya [1973] registra la voz nado, con la acepción de acción y efecto de nadar, pero reduciéndola a la categoría de venezolanismo. Considerando momentáneamente esta posibilidad, el verso hace nulo sentido en el contexto de la estrofa. Existe una locución fija a

Comento de Canto a un dios mineral

115

nado que exige invariablemente la preposición. En el Diccionario de Autoridades [1976] se registra a nado, ejemplificándolo con un texto del Inca Garcilaso de la Vega [Se echaron de las barrancas abaxo y passaron el río a nado, Hist. de la Flor., IV, 2], pero no se registra tal locución sin la preposición. Tal locución adverbial fija, aunque aceptada por el DRAE [1984], es considerada incorrección en el lenguaje según Fernando Corripio [1975]. Martín Alonso [1958] la registra como muy usada desde el siglo XVII hasta la actualidad21, asignándosele antes de esta época, señala, una acepción totalmente diferente, sin especificar cuál era tal acepción e indicando solamente su empleo del siglo xn al xiv, en ámbos géneros, como participio pasivo irregular del verbo nacer, derivado del latín natus. Joan Corominas [1981] registra su voz a partir de la Disputa del alma y el cuerpo, y después en el Libro de Alexandre [10, 671, 977], en el Fernán González [184], en Juan Ruíz [798] y Alfonso XI [90, 368], sin mencionar que ya en El Cid se halla la frase omne nado y fijo de mugier nada}2 Este participio pasivo no se volvió a utilizar y ni siquiera Emiliano Isaza [1886] lo registra como latente. El mencionado Corominas señala que el moderno participio pasivo de nacer, esto es nacido, característico del iberorromance, aparece muy temprano, registrándosele ya en el Auto de los Reyes Magos. El problema con el poema de Cuesta es que, gramaticalmente, la voz nado solamente puede cumplir función sustantiva y no puede estar como participio pasivo. A este respecto, recuérdese el muy corriente fenómeno en la ambigüedad del idioma, donde justo tal construcción pierde su índole de participio y asume carácter de sustantivo.23 Considerando esto, la voz nado pasaría gramaticalmente a cumplir función sinonímica de la voz nacimiento. Pero si bien las flores [v. 81] pueden ser interpretadas como aquéllas en que es transformado Narciso a su muerte,24 el verso exigiría una interpretación sumamente retorcida para justificar su mención en el contexto de la palabra nacimiento. A pesar de que el estilo de Cuesta no es precisamente sencillo, tampoco se le puede considerar retorcido. La complejidad de sus estructuras siempre guarda un orden tan riguroso y exacto, que difícilmente se le podrá comparar con otro poeta dentro de la lengua castellana. Es por ello que la explicación arriba dada, la única posible que observa las reglas gramaticales, tampoco es convincente. El recurso último, extremo y también el más fácil para explicar el empleo de esta voz, sería afirmar que Cuesta emplea aquí un neologismo. Si bien Cuesta fue contemporáneo de las vanguardias que utilizaron tales recursos, y muy probablemente conoció también la obra de Vicente Huidobro y su Altazor, el uso

22 23 4

La localiza, por vez primera, en la Farsalia [VII, 38] de Jáuregui publicada en 1618. Su uso se generaliza a partir del siglo xviii como lo atestiguan las obras de Fernández de Moratín [1, 276], Cf. El Cid. Ed. Menéndez y Pidal: puntos 259.16 y 338.18. Cf. Peña 1985: 211, párrafo 701, y muy particularmente en las pp. 213-215 los párrafos 705-712. Iamque rogum quassasque faces feretrumque parabant Y, ay rogó y sacudidas teas preparaban, y féretro; Nusquam corpus erat; croceum pro corpore florem en parte alguna estaba el cuerpo; una flor crocina por cuerpo Inueniunt foliis médium cingentibus albis. encuentran, albas hojas ciñendo su centro. Ovidio [1979]: Metamorfosis III, Vv. 508-510.

116

Comento

de Canto a un dios mineral

de estos medios es totalmente ajeno a la obra del mexicano. Así, después de haber recorrido todas las posibilidades para mantener el verso como aparece en todas las ediciones, debe aceptarse un posible error en la transcripción. Dado que la primera edición de la obra se realizó postumamente a partir de diversos folios sueltos a los cuales no se tiene acceso y que tampoco han sido publicados como facsímil, no es posible comprobar cuántas estrofas ya habían sido transcritas o si acaso todo el poema se hallaba aún manuscrito. Si consideramos que, con toda seguridad, por lo menos las últimas tres estrofas se hallaban en tal estado, podemos pensar que también otras estuvieran en esta situación y que precisamente una de ellas fuera esta décimo cuarta. Como se sabe, entre los errores más usuales cometidos durante una transcripción se encuentra la confusión de la ene por la ache y viceversa. Esto daría, en el citado verso, la palabra hado, derivada del latín fatum. Tal voz es registrada con cinco acepciones diferentes en el DRAE [1984], de las cuales la primera y la cuarta dictan respectivamente: Divinidad o fuerza desconocida que, según los gentiles, obraba irresistiblemente sobre las demás divinidades y sobre los hombres y los sucesos y lo que, conforme a lo dispuesto por Dios desde la eternidad, nos sucede con el discurso del tiempo, mediante las causas naturales ordenadas y dirigidas por la Providencia. Si bien en el mito de Narciso no se menciona directamente al dios Hado, sí se menciona el destino del joven a través de la boca de Tiresias.25 Esto muestra que aun en Ovidio existe para Narciso una predestinación explícita, la cual ya considera las flores en que es transformado su cadáver. Recordando que, con respecto a la estrofa anterior, el origen del reflejo se había interpretado como Narciso arrojándose a las aguas para unirse con su imagen, se concluirá que las siguientes referencias al mito en la estrofa XIV deberán hablar de su transformación o citar las flores en que fue transformado. Cuesta evita lo primero y habla solamente de las flores halladas por las ninfas en el lugar donde antes estaba Narciso, mencionando ahora el reflejo de las flores en las aguas. Por último, quisiera aducir aquí una prueba de que la flor, mencionada en el último verso de esta estrofa, es la del narciso surgida a partir de la transformación mencionada por Ovidio. Es conocido que esta flor, que ya fue objeto de culto en el antiguo Egipto como representación de la renovación de la naturaleza al comienzo de la primavera y símbolo de lo pasajero de la vida, se presenta en dos variantes de color. Recordando los versos 508-519 del pasaje correspondiente en Ovidio se sabrá que en el lugar de la muerte de Narciso las ninfas hallaron una flor crocina de albas hojas ciñiendo su centro [foliis médium cingentibus albis]. Aquí Ovidio especifica claramente el color blanco de la flor surgida de la metamorfosis y no la común amarilla. Por su parte, Cuesta habla en su poema de una flor de color congelado, pudiendo referirse, por medio de esta imagen, tan sólo al color blanco.

Fatidicus uates: Si se non nouerit inquit Ovidio [1979]: Metamorfosis

III, V. 348.

el vate fatídico: Si no se conociere, responde

Comento de Canto a un dios mineral

117

[XIV.4] En la alquimia se consideraba el imán como agente multiplicador del agua mercurial y equivalente al poder del cuerpo que ha atraído al alma ligándola a sí. Se le relaciona simbólicamente con el centro de la circunferencia por poseer la fuerza para mover el metal desde su radio de acción hasta su centro [Chevalier 1982: 589]. Esto se interpreta a nivel simbólico como el paso de lo exterior a lo interior, de la forma a la contemplación, de la multiplicidad a la unidad, del espacio a lo inespacial, de lo temporal a lo intemporal [Cirlot 1985: 136], Tal simbología es empleada explícitamente en estos versos. Por su forma circular, la simbología de las flores [v. 81] se relaciona con la del imán [v. 79] y la de las islas [v. 70], considerándolas como arquetipos del alma. [XIV.5] Con respecto a la imagen del agua en movimiento, cf. [XII.4]. El juego retórico empleado por Cuesta merece una reflexión. En la estrofa existen dos elementos: el agua y la flor. De ambos se mencionan características enunciadas por medio de la metáfora del hielo. Del primero se aluden sus profundidades simulando permanencia, por no percibirse los cambios, que en su superficie son obvios. Cuesta califica de congelado el color albo de la flor. Así, sin establecer semas comunes para construir una metáfora continuada, Cuesta encuentra, en ambos elementos, semas que le permiten referirse a las connotaciones del hielo, logrando un juego que otorga a esta estrofa una rigurosa unidad. [XV] 85

90

La transparencia a sí misma regresa y expulsa a la ficción, aunque no cesa; pues la memoria oprime de la opaca materia que, a la orilla del agua en que la onda juega y brilla, se entenebrece y gime.

[XV.l] Después de la sumersión en las aguas [vv.73-75], éstas recobran su primera apariencia: la imagen, a partir de la cual se intentó la aprensión cognoscitiva racional, se revela como una ilusión. La materia mencionada en el cuarto verso deberá entenderse como las flores del mito [v. 81], que crecen en el lugar antes ocupado por Narciso y se reflejan en las aguas. [XV.2]

[ALC] [1988: 112] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

El movimiento del agua regresa a su transparencia y expulsa a la ficción vivida. Mientras el agua continúa moviéndose, y sus ondas retozando, ignora a la imagen del ser, opaca materia que se lamenta y ensombrece en la orilla.

[AMA] no comenta la estrofa. Para [NGS] [1984: 107] en esta estrofa son personificados el agua y las flores; al agua se le confiere el poder de la memoria; a las flores, la capacidad de expresar su dolor al encontrarse expulsadas de la substancia que parecía ofrecerles duración.

118

Comento de Canto a un dios mineral

Para [LP] [1983: 182] aquí, nuevamente, desaparece aquello que hubiera podido ser captado por el yo poético. [LP] la equipara con la comedia de Calderón de la Barca Eco y Narciso y su cuestionamiento de una percepción realista. [LP] [1983: 95, 96] escribe al respecto de este motivo, localizado en los sonetos Hora que fue feliz y Soñaba hallarme en el placer y en las dos versiones del soneto El aire de él me despoja [Apéndice I: 9, 10 y 18] lo siguiente: El recuerdo del placer pasajero no es más que la imagen de la muerte, ya que ésta sólo tendrá igualmente la huella de lo que fue. Hay una separación radical y continua entre lo que es y lo que en seguida ha dejado de ser. A la pureza de un momento captado en una sensación, Cuesta opone siempre la impureza de la plenitud toda. En Dibujo, uno de sus primeros sonetos, aparecido en Ulises en 1927 [Apéndice I: 1], podemos ver muy claramente la alteración de la pureza original del instante por la oposición dialéctica de los dos campos léxicos que constituyen el poema. De un lado está la luz de la plenitud entrevista: blancura, tranquilo, piel llena y madura, fina, blanda, segura, suave; del otro, lo que queda: sombra, tuerce, quiebra, arrugarla. La realidad sólo es huella y la huella no es más que residuo, impureza y escorias de un momento pleno que siempre es pasado. El drama del hombre está en verse condenado a vivir ese residuo de una plenitud que ha sentido, por un momento, como posible. De ahí proviene el sentimiento de exilio [...]; de ahí procede también el sentimiento de opresión. Pues otro de los temas imaginarios de esa poesía es la sensación de un encadenamiento irremediable a esas huellas y vestigios residuales. La traducción que Cuesta hace del poema de Stephen Spender es como una síntesis de la impresión de asfixia, estrangulamiento, sofocamiento en los escombros de una realidad perpetuamente en fuga y en la que se siente como enterrado.

[ALC] [1986: 149] ve en esta estrofa un proceso de purificación en las corrientes internas del agua. [XV.3] [LP] omite la coma que en las demás ediciones termina el verso 85. Dado que tal signo ortográfico indica un hipérbaton, no acepto su lección. También [LP] omite la coma que termina el verso 88, señalada en todas las demás ediciones. Esta lección sí me parece acertada, pues facilita leer el verso 89 como una frase explicativa. Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: La transparencia regresa a sí misma, y, aunque no cesa, expulsa a la ficción; pues oprime la memoria de la opaca materia que se entenebrece y gime a la orilla del agua en que la onda juega y brilla.

La palabra aunque debe leerse, no en su función de conjunción adversativa, sino como conjunción concesiva. El segundo verso de la estrofa presenta un problema de comprensión, por lo que debe ser considerado de manera independiente. El verso se estructura con base en un hipérbaton y un zeugma. Rompiendo el hipérbaton y reordenando sintácticamente sus componentes, resulta: y, aunque no cesa, expulsa a la ficción. Por otra parte, el zeugma se construye sobre la palabra ficción, funcionando con una acepción diferente para cada uno de los dos verbos de dicho verso. En relación con el primero de ellos

Comento de Canto a un dios mineral

119

[cesar], la palabra ficción deberá entenderse como referencia al reflejo que continúa produciéndose en las aguas. Con respecto al segundo verbo [expulsar], el sustantivo se refiere a la ilusión de alcanzar algo eterno, destruido al reconocerse la naturaleza pasajera del reflejo. [NGS] [1984: 107] interpretó una metáfora del tipo prosopopéyico metagógico para el agua y las flores: pensó que la memoria [v. 87] pertenece al agua y que las flores [v. 81] son capaces de expresar su dolor [v. 90], Me parece que la memoria no corresponde aquí a la del agua sino a la de la misma opaca materia [v. 88], metáfora que puede ser interpretada como las flores [v. 81] o bien como el yo poético que se refleja. [XV.4] En el último verso de la estrofa se habla de la opaca materia [v. 88] que gime [v. 90]. El adjetivo se relaciona con los elementos sonoros localizables en el poema. En la primera parte del poema la conciencia fue calificada como muda [v. 18], Ahora, después de notar el individuo su naturaleza pasajera y haber fracasado dos veces al aprehender el conocimiento, se registra una evolución representada por el gemido. Estos dos versos [18 y 90] son las primeras señales de un proceso ascendente, desarrollado desde el silencio hasta el sonido absoluto descrito en las últimas diez estrofas del poema. [XV.5] Resulta interesante el juego realizado para darle unidad a la estrofa. Su palabra central, materia [v. 88], es calificada con el adjetivo opaca, poseedor de tres acepciones: 1. Que impide el paso a la luz, a diferencia de diáfano. II 2. Obscuro, sombrío. II 3. fig. Triste y melancólico [DRAE 1984]. Cada acepción halla su eco en otro de los elementos de dicha estrofa: la primera acepción como antónima de la palabra transparencia [v. 85], y las dos restantes relacionadas de manera directa o connotativa con los verbos del último verso. [XV.6] Cuesta declara la restauración del estado original del agua después de haber sido alterada su superficie por los efectos del reflejo. Esto da lugar a un proceso de individuación: la ilusión de alcanzar algo eterno ha sido destruida [expulsada], A pesar de ello, la materia opaca [¿las flores como metáfora para la conciencia?] sigue reflejándose en el agua.

[XVI]

95

La materia regresa a su costumbre. Que del agua un relámpago deslumbre o un sólido de humo tenga en un cielo ilimitado y tenso un instante a los ojos en suspenso, no aplaza su consumo.

120

Comento de Canto a un dios mineral

[XVI. 1] La estructura de esta estrofa, análoga a la de la décima, es importante para su interpretación. Como aquélla, inicia con una cláusula independiente del resto de la estrofa. Tal primer verso da término a una parte del poema, desarrollada en las estrofas precedentes. Los restantes versos introducen otro fragmento que abarca hasta la vigésimo primera estrofa. Similar a lo sucedido en la décima estrofa, el primer verso de ésta recapitula, variando, un verso anterior para darle unidad al conjunto y cerrar la segunda parte. Aquí se trata del verso 85 [La transparencia a sí misma regresa]. Pero, mientras en aquél se hablaba de la condición del líquido, vuelta a su primer estado, aquí se trata de la materia restaurada a su estado pasajero, del cual creyó liberarse momentáneamente. Como sucedió con la primera y con la décima estrofa, los últimos versos de esta decimosexta anuncian los temas desarrollados a continuación. El tema será el infructuoso intento de la memoria por aprender algo eterno recapitulando motivos centrales de las experiencias anteriores. [XVI.2]

[ALC] [1988: 113] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

La materia vuelve a su rutina, y su modo de ser. El hecho de que en el agua destelle un relámpago o que los ojos extasiados de la imagen seducida capten la solidez de un humo en el cielo, en su búsqueda por volar a la región más alta, no le quita el naufragio, su caída.

Para [AMA] [1970: 258] tanto ésta como la siguiente estrofa expresan el incontenible y constante cambio de la materia. [NGS] [1984: 107-108] y [LP] [1983: 184] repiten esta idea, señalando el último el predominio de las palabras relacionadas connotativamente con el fuego de manera análoga a la presencia, en la primera y segunda parte, respectivamente, de aquéllas referentes al aire y al agua. Por su parte, [ALC] no dice nada de la estrofa. [XVI.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: La materia regresa a su costumbre. Que un relámpago del agua deslumbre o un sólido de humo tenga en un cielo ilimitado y tenso a los ojos en suspenso no aplaza su consumo.

[XVI.4] El verso 92 hace referencia a la imagen del espejo en la segunda parte [XI.4], donde, por un instante, se refleja lo pasajero, aquí ejemplificado con el relámpago. Los versos 93-95 citan tres imágenes de la primera parte. La primera [v. 93] es una tercera variación de la imagen introducida en los versos 20-23 [IV.7] pero ahora construida sobre un oxímoron a partir de la versión variada en la estrofa IX [vv. 53-54] [IX.5]. La segunda imagen [v. 94] recapitula de forma glosada la imagen de los versos 25-27. Entonces se comparó la inmensidad de la vista con la del espacio. Ahora se habla de la amplitud del cielo omitiendo las estructuras comparativas [V.5]. Finalmente, la tercera imagen [v. 95] hace referencia al motivo de la mirada desarrollado en las primeras diez estrofas [III. 1; IV.4]. Considerando esto, se identifica una recapitulación de los temas de las dos

Comento de Canto a un dios mineral

121

primeras partes: el primero de ellos [v. 92] se refiere al intento de aprensión racional, presentado por medio de la metáfora de Heráclito del agua en la segunda parte del poema; mientras que el segundo [v. 93] corresponde al empeño de aprensión cognoscitiva sensorial signado en la primera parte por medio de la metáfora, también de Heráclito, del fuego aquí aludida connotativamente por la mención del humo. Estos temas e imágenes, citados fugazmente en esta estrofa introductoria, anuncian los elementos principales de cada una de las siguientes tres estrofas y el orden en que aparecerán: el motivo del aire/agua será recapitulado en la estrofa XVII; el del fuego, en la XVIII, y la mirada que percibe el paso del tiempo, en la XIX. Si bien por su tema estas tres estrofas no presentan mayores dificultades de interpretación, por sus características estructurales exigen un detallado análisis que revele sus correspondencias con las partes anteriores. [XVII)

100

Obscuro perecer no la abandona si sigue hacia una fulgurante zona la imagen encantada. Por dentro la ilusión no se rehace; por dentro el ser sigue su ruina y yace como si fuera nada.

[XVII.l] Ni ésta ni la siguiente estrofa presentan problemas de comprensión. El conjunto rememora los intentos de aprensión cognoscitiva ensayados antes. Esto se realiza citando imágenes de estrofas anteriores. Tal recapitulación es el elemento estructural más interesante de esta tercera parte. En esta estrofa se retoman elementos de la segunda parte del poema. [XVII.2] [ALC] no considera esta estrofa en su prosificación. Para [AMA] [1970: 258] afirma la irremediable actividad destructora del tiempo. [NGS] [1984: 108], retomando esta idea, ve en la ilusión [v. 100] una referencia a la obra de arte que tampoco logra detener el paso del tiempo. Para [LP] [1983: 184] ésta y las dos siguientes estrofas expresan la desilusión ante la irremediable acción temporal. [ALC] [1986: 150] interpreta la estrofa como un proceso de purificación del ánima de sus componentes materiales. [XVII.3] Si bien el hipérbaton en los tres primeros versos no es particu-larmente complejo, existe otro elemento dentro de la estrofa que provoca confusión y exige ser considerado. En el verso 98 la voz si debe entenderse en su inusual acepción de conjunción adversativa equivalente a aunque, resultando, al reordenarse sintácticamente los primeros tres versos y sustituyendo aquella voz: Obscuro perecer no la abandona aunque la imagen encantada siga hacia una fulgurante zona. Por dentro la ilusión no se rehace; por dentro el ser sigue su ruina y yace como si fuera nada.

122

Comento de Canto a un dios mineral

Los tres primeros versos remiten a la ficción [v. 86], nombrada en los restantes versos de la estrofa como ilusión. Las referencias que relacionan esta estrofa con la segunda parte del poema son las palabras imagen [v. 99; XI: v. 64; XIII: v. 73], encantada [v. 99; XII: v. 69; connotativamente XIII: v. 103] y dentro [v. 100-101; XIV: 79-80], [XVII.4] En esta estrofa se resume el problema del fragmento: aunque el recuerdo de la imagen persiste en el radiante medio de su reflejo, no es posible mantener ni restituir su ilusión de permanencia, obtenida al principio, para evitar su inexorable aniquilación. [XVIII]

105

Embriagarse en la magia y en el juego de la áurea llama, y consumirse luego, en la ficción conmueve el alma de la arcilla sin contorno: llora que pierde un venturero adorno y que no se renueve.

[XVIII.l] Esta estrofa y la precedente rememoran los intentos de aprensión cognoscitiva ya ensayados en el poema. En esta ocasión, la memoria del yo poético recuerda el primer intento de aprensión por medio de la mención de elementos relacionados connotativamente con el fuego. [XVIII.2]

[ALC] [1988: 113] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

El cuerpo, alma de la arcilla sin contorno, en su ilusión de eternidad aviva la llama del deseo para encubrir su muerte. Ante la destrucción progresiva por la acción del tiempo, el ser llora por la ilusión que pasa y no se renueva.

Para [AMA] [1970: 258] las estrofas XVIII a XXI son expresión del desengaño de la vida de acción y la memoria como disimulo del tiempo. [NGS] [1984: 108] opina que la estrofa expresa el lamento del alma al tener conciencia del carácter efímero del cuerpo. Para [LP] [1983: 184] esta estrofa, la anterior y la siguiente expresan la desilusión ante la irremediable acción temporal. [ALC] [1986: 151] no interpreta esta estrofa, pero la compara, sin llegar a nada concreto, con fragmentos del Cimetière marin de Valéry y el soneto Como esquiva el amor la sed remota de Cuesta [cf. Apéndice II: 11]. [XVIII.3] La estrofa no presenta problemas de trastocamiento sintáctico originados por un hipérbaton, pero sí una irregularidad gramatical en su cuarto verso. [NGS] [1984: 108] anota, al respecto, que se debe entender al alma en lugar de el alma, pues

123

Comento de Canto a un dios mineral si Cuesta hubiera empleado al aquí, se habría visto obligado a usar el relativo que antes de llora en el verso siguiente y habría así perdido la perfecta medida silábica al usar el relativo.

Todos los demás críticos aceptan esta idea. En el verso 105 menciona la voz ficción, ya utilizada en el verso 86 [XV.3], Ahí se estructuró un zeugma sobre las significaciones propuestas en el poema: como referencia al reflejo en las aguas y como sinónimo para expresar la ilusión de alcanzar algo eterno. La presente repetición de la palabra ficción hace referencia a este significado. [XVIII.4] Los primeros dos versos remiten a las imágenes relacionadas con el símbolo del fuego de la primera parte del poema [estrofa VIII y IX]. Tal imagen hace referencia a la idea de Heráclito del fuego en constante movimiento. Así, aquí se completa el empeño de la memoria iniciado en la estrofa anterior. IXIX]

110

Aun el llanto otras ondas arrebatan, y atónitos los ojos se desatan del plomo que acelera el descenso sin voz a la agonía y otra vez la mirada honda y vacía flota errabunda fuera.

[XIX.l] Esta estrofa hace referencia a la primera parte del poema retomando algunos de sus elementos [XVI.4; XVI.5], [XIX.2] [ALC] [1988: 113] parafrasea la estrofa de la siguiente manera: Los ojos del ser contemplan su dolor en el agua; su cuerpo se desprende del lastre que lo ata; lucha por penetrar la vida y cae en la agonía. De nuevo la mirada se destierra, se proyecta errante en el cielo.

Para [AMA] [1970: 258] estos versos pertenecientes al conjunto de estrofas XVIII-XXI, expresan el desengaño de la vida de acción y la memoria como disimulo del tiempo. [NGS] [1984: 183] descubre aquí la descripción de la victoria del tiempo sobre el instante del contacto entre cuerpo y alma. La mención del plomo la interpreta como metáfora para el cuerpo sujeto a las leyes temporales. Tanto [LP] [1983: 184] como [ALC] [1986: 153] repiten estas ideas; pero el segundo considera la estrofa como la primera de un conjunto de cuatro, donde se describe un proceso de mutación del ser a partir de la disolución del cuerpo [plomo] para que pueda penetrar en el sentido de la vida. [XIX.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: Aun otras ondas arrebatan el llanto y atónitos los ojos se desatan del plomo que acelera el descenso sin voz a la agonía y otra vez flota errabunda fuera la mirada honda y vacía.

124

Comento de Canto a un dios mineral

[XIX.4] El elemento más importante de la estrofa es la mención del plomo en el verso 111. Se le ha considerado la prueba irrefutable de la influencia de la simbología alquímica en Canto, interpretándola como una metáfora para significar el cuerpo. Dom Pernety [1972: 286] señala, en su Diccionario [II.6; VIII.6; IX.6; XIII.4], que Paracelso consideraba el plomo la substancia nutriente de todos los metales. El mismo Dom Pernety afirmaba que si los alquimistas conociesen su esencia abandonarían el estudio de toda otra materia, dedicándose sólo a su investigación, pues el plomo de los filósofos era la materia prima necesaria para la realización de la Gran Obra. Según los textos alquímicos, el plomo asumía una coloración nigrísima en la fase de putrefacción, conocida como plomo negro, antimonio o Saturno, considerándolo, ante todo, la materia natural más ruin, baja y alejada de cualquier tipo de espiritualidad. En el poema la mención del plomo debe interpretarse no sólo como alusión al cuerpo, sino como una representación de toda materia vil, baja y pasajera, en contraposición a aquello espiritual y eterno que se aspira aprender por medio del conocimiento y que surgirá al final del poema representado en la Palabra Poética. [XIX.5] El primer verso habla de ondas, tal como se mencionaron en la primera y segunda parte del poema. Se trata nuevamente de una metáfora para indicar el tiempo [1.7.2]. Su mención, junto con el plomo, es significativa, pues con este metal se representaba, en la alquimia, a Saturno, dios del tiempo. Así, la mención conjunta del plomo y de las ondas ratifica la interpretación de estas últimas como símbolos del tiempo. [XIX.6] El verso 112 retoma el motivo del sonido. Si bien se habló [XV] de la evolución del yo poético hasta alcanzar la capacidad de gemir, llama la atención su falta de voz [v.l 12]. Esto se explica porque, como se reconoce ahora, los dos procesos de aprensión cognoscitiva ensayados fracasaron. Así, el yo poético es restituido por el descenso sin voz al estado inicial del poema donde la conciencia era muda [v. 18] [III.3.1], Tal restitución se hace explícita en la estrofa por medio de las tres primeras palabras del verso 113 [y otra vez], cuando el yo poético se ve, nuevamente, en la situación inicial del poema, es decir, su mirada recorre las corrientes del cielo. [XIX.7] Los versos 113-114 remiten a la primera estrofa. Para descubrir esta relación se deberán comparar tales con los versos 19-20 que, a su vez, continúan la idea de la estrofa III, cuyo sujeto es la mirada mencionada en el verso 13. La relación se presenta clara: Cuesta retoma de aquellas primeras estrofas las palabras errabundo y mirada, y utiliza, aquí, las connotaciones de la palabra hueco, es decir: hondo y vacío. Después de recordar el fracaso del segundo ensayo en la estrofa XVII y el del primero en XVIII, Cuesta encuentra en el tiempo [otras ondas] la causa del dolor [el llanto (...) arrebatan] del yo poético, que, escindiendo la conciencia [los ojos] de aquellas manifestaciones

Comento de Canto a un dios mineral

125

materiales [el plomo] irremediablemente destruidas y reducidas a un estado primitivo [sin voz], emerge de la introspección para recorrer las corrientes del cielo [v. 12], donde nuevamente flota errabunda fuera [v. 114]. [XIX.8] Así, ambos intentos de aprensión cognoscitiva resultan infructuosos. La historia del fracaso, sufrido por el alma de Primero Sueño, se ha repetido aquí. El yo poético ha regresado al punto de partida de su indagación. En la siguiente estrofa Cuesta ahondará en el sentimiento de malogro originado en esta situación, haciendo, de nuevo, directa referencia al poema de Sor Juana. [XX] 115

120

Con más encanto si más pronto muere, el vivo engaño a la pasión se adhiere y apresura a los ojos náufragos en las ondas ellos mismos, al borde a detener de los abismos los flotantes despojos.

[XX.1J La estrofa indica el final de ambos ensayos de aprensión cognitiva: la ilusión de aprehender la aparición fenomenológica mueve a lágrimas al sujeto que intenta rescatar vestigios de ambas fracasadas empresas. [XX.2]

[ALC] [1988: 113] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

El deseo, animando a la mirada, se reitera en su afán de rescatar de su lucha y su caída los restos que perduran de la imagen.

Para [AMA] [1970: 258] en esta estrofa el observador reemplaza al actor y empieza un examen de la eternidad. [NGS] [1984: 109] propone la interpretación más convincente: la estrofa es un regreso al tema de la ilusión de permanencia, la cual, cuanto más breve, mayor es su efecto emocional, haciendo que el alma intente salvar sus vestigios. [LP] no comenta la estrofa y [ALC] [1986: 153] descubre en ella un nuevo ascenso que exige concentración del yo en proporción inversa a la dispersión de la atención descrita antes. |XX.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

El vivo engaño se adhiere a la pasión con más encanto si más pronto muere y apresura a los ojos, náufragos ellos mismos en las ondas, a detener al borde de los abismos los flotantes despojos.

La voz engaño [v. 116] se refiere a la materia de conocimiento y a la idea de permanencia llamada antes ficción [v. 105] y nombrada luego imagen [v. 99]. La voz ondas retoma la metáfora del tiempo [1.7.2].

126

Comento de Canto a un dios mineral

[XX.3.1] En [CM] se lee, en lugar de la voz muere, la palabra uniere [v. 115]. Desde el punto de vista de la medida silábica y de la rima tal voz quedaría mejor. No obstante, el sentido de los versos 115-116 se vería alterado y sería parcialmente incomprensible. Personalmente me parece tal lección una errata tan sólo verificable por medio del cotejo con el manuscrito original. [XX.4] Coincido con [NGS] [1984: 109], aunque debo añadir que aquí se recapitula el tema de la ilusión de permanencia [engaño], caracterizada por un mayor efecto emocional en relación a su brevedad [vv. 115-116], [NGS] [1984: 109] interpreta los ojos como una metáfora para indicar el alma. Si bien no considero esto mal, hago una diferenciación y los juzgo representación de la conciencia [1.5]. Importante es que los ojos se hallan en medio de las ondas, voz utilizada como metáfora para indicar el tiempo [1.7.2]. Así, Cuesta señala la dependencia temporal de la conciencia [ojos] que ha ensayado la aprensión cognoscitiva y es exhortada por la ilusión [engaño] a retener los últimos recuerdos [los jlotantes despojos] antes de su precipicio en el olvido [abismos], [XX.5] Importante es la mención de los ojos náufragos. En este contexto, donde la mirada intentó infructuosamente las vías de aprensión cognoscitiva, la cita de los ojos, junto con la idea del fracaso, remite a una idea de Tomás de Aquino, donde expresa que la máxima cognoscibilidad es incomprensible al ser humano como incapaz es la mirada de observar la luz del sol. Respondeo dicendum quod, cum unumquodque sit cognoscibile secundum quod est in actu, Deus, qui est actus purus absque omni permixtione pontentiae, quantum in se est, máxime cognoscibilis est. Sed quod est máxime cognoscibile in se, alicui intellectui cognoscibile non est, propter excessum intelligibilis supra intellectum: sicut sol, qui est máxime visibilis, videri non potest a verpertilione, propter excessum luminis. [Summa Theologiae: Prima Pars, Qu. 12, A. 1] 26

Por otra parte, la idea del naufragio es un tópico rencentista, relacionado con la idea del desengaño, común para indicar los trabajos y esfuerzos vanamente ensayados. Pero lo interesante es la mención conjunta de los ojos y del naufragio que remite a Primero Sueño [vv. 455-616], donde Sor Juana la utiliza para indicar el fracaso del ensayo de comprensión cognitiva [Perez-Amador Adam 1996: 176-193], Lo significativo es que la imagen de los ojos náufragos como símbolo del fracaso de aprensión intelectual no es un tópico común, retomado por Sor Juana, sino una invención suya. Su mención en Canto es, consecuentemente, una referencia explícita a Sor Juana que demuestra, de manera irrefutable, no Respondo diciendo que, tal como cada uno sea conocible en la medida que está en acto, Dios, que es acto puro sin confusión de potencias, en cuanto es en sí mismo, es máxima congnoscibilidad. Pero lo que es máxima cognoscibilidad en sí, no es cognoscible a otro intelecto, porque el exceso de intelegibilidad está por encima del intelecto: tal como el sol, que es lo máximo visible, no puede ser visto por el exceso de luz [T.d.A.].

Comento de Canto a un dios mineral

127

sólo la influencia del poema barroco en el moderno, sino su intención de responder las interrogantes propuestas por aquél. 2 7

Tanto no, del osado presupuesto, 455 revocó la intención, arrepentida, la vista, que intentó descomedida en vano hacer alarde contra objeto, que excede en excelencia las líneas visüales

cedió tan asombrado, que -entre la copia puesto, pobre con ella en las neutralidades de un mar de asombros, la elección confusa-

460 -contra el sol, digo, cuerpo luminoso, cuyos rayos castigo son fogoso, que fuerzas desiguales despreciando, castigan rayo a rayo el confiado, antes atrevido 465 y ya llorado ensayo [necia experiencia que costosa tanto fué, que Icaro ya, su propio llanto lo anegó enternecido]-,

equívoco las ondas zozobraba; y por mirarlo todo, nada vía, ni discernir podía [bota la facultad intelectiva en tanta, tan difusa incomprehensible especie, que miraba desde el un eje, en que librada estriba la máquina voluble de la esfera, al contrapuesto polo]

como el entendimiento -aquí vencido 470 no menos de la inmensa muchedumbre de tanta maquinosa pesadumbre [de diversas especies conglobado esférico compuesto], que de las cualidades 475 de cada cual-

las partes, ya no sólo, que al universo todo considera serle perfeccionantes, a su ornato, no más, pertenecientes; mas ni aun las que integrantes miembros son de su cuerpo dilatado, proporcionadamente competentes.

560

en las que artificiosas dos veces cinco son categorías

Las velas, en efecto, recogidas, que fió inadvertidas traidor al mar, al viento ventilante -buscando, desatento, al mar fidelidad, constancia al viento-, 565 mal le hizo de su grado en la mental orilla dar fondo, destrozado, al timón roto, a la quebrada entena, besando arena a arena 570 de la playa el bajel, astilla a astilla, donde -ya recobradoel lugar usurpó de la carena cuerda refleja, reportado aviso de dictamen remiso::

585

590

595 575 que, en su operación misma reportado, más juzgó conveniente a singular asunto reducirse, o separadamente una por una discurrir las cosas 580 que vienen a ceñirse

[reducción metafísica que enseña -los entes concibiendo generales en sólo unas mentales fantasías, donde de la materia se desdeña el discurso abstraídociencia a formar de los universales], reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder con un intuitivo conocer acto todo lo criado, sino que, haciendo escala, de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado, y el de comprehender orden relativo sigue, necesitado del, del entendimiento, limitado vigor, que a sucesivo discurso fia su aprovechamiento:: [...]

128

Comento de Canto a un dios mineral [XXI]

125

Signos extraños hurta la memoria, para una muda y condenada historia, y acaricia las huellas como si oculta obcecación lograra, a fuerza de tallar la sombra avara recuperar estrellas.

[XXI.l] Esta estrofa da término a la tercera parte del poema. Después de rememorarse los fracasos intelectuales anteriores y referirse el distanciamiento de la conciencia [ojos] de las manifestaciones materiales, el yo poético intenta recuperar, por medio de los fragmentados recuerdos de las experiencias pasadas, el momento más importante de cada una de ellas. [XXI.2] [ALC] [1988: 113] parafrasea la estrofa de la siguiente manera: La memoria recurre a signos extraños para contar la historia condenada, la ilusión de permanencia; signos cuyo rastro sigue como si una oculta ceguera le posibilitara, a fuerza de apreciar su anhelo, penetrar hasta las alturas del cielo.

[AMA] [1970: 258] interpreta la estrofa como un nuevo fracaso del yo poético. [NGS] [1984: 109] realiza nuevamente la interpretación más convincente: El alma/mente utiliza la memoria en un intento de preservar la experiencia y anular así su ilusoriedad; pero la memoria [...] no es suficiente para tal empresa y no puede proporcionar al alma/mente más que una historia muda sujeta al deterioro. Sin embargo, la obsesión de permanencia del poeta [...] es tal que sigue esperando recrear la totalidad de la radiante experiencia de los fragmentos obscuramente recordados.

[LP] no dice nada particular de esta estrofa y [ALC] [1986: 154] declara que aquí inicia el ensayo de permanencia por medio de la memoria. [XXI.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: La memoria hurta signos extraños para una muda y condenada historia y acaricia las huellas, como si oculta obcecación lograra recuperar estrellas a fuerza de tallar la sombra avara.

[XXI.4] El yo poético intenta recuperar los instantes más importantes de las dos partes anteriores. Esto se hace de forma esquemática por las voces muda y condenada [v. 122]. La voz muda es retomada de los versos 18 y 112. La voz condenada sólo es comprensible de considerarla como referencia al mito de Narciso [Ovidio: Metamorfosis III, 348]. Así, ambas palabras cumplen aquí una función metonímica, representando las experiencias descritas en las partes iniciales del poema. Finalmente, resulta interesante constatar que la primera mención de la voz memoria se encuentra en los versos 87-88, cuando el yo poético tomó conciencia de no haber aprehendido nada duradero.

Comento de Canto a un dios mineral

129

[XXI.5] El último verso, en un sentido estricto, implicaría la existencia anterior de dichas estrellas jamás mencionadas antes. Según el contexto de la estrofa se trata de una metáfora para referirse a las ilusiones perdidas. [XXI.6] La estrofa da término a un proceso de rememoración y funciona de enlace con el largo proceso de introspección a iniciarse en la siguiente estrofa, del cual surge el lenguaje.

|XXII1

130

La mirada a los aires se transporta, pero es también vuelta hacia dentro, absorta, al ser a quien rechaza y en vano tras la onda tornadiza confronta la visión que se desliza con la visión que traza.

[XXII.l] La cuarta y última parte del poema, que inicia aquí, se caracteriza por un primer grupo de estrofas [XXII-XXVII] de extraordinaria dificultad que contrasta con las restantes de sorprendente y relativa facilidad [XXVIIIXXXVII], En el primer grupo [XXII-XXVII], el yo poético, con base en la memoria, recuperada en las últimas estrofas de la tercera parte, realiza una transformación de sus características hasta lograr expresarse por medio de la palabra poética. El segundo grupo de estrofas [XXVIII-XXXVII] presenta diversas reflexiones sobre el lenguaje y sus características. [XXII.2]

[ALC] [1988: 114] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

La mirada del ser se eleva a las corrientes del cielo y, al mismo tiempo, se interioriza; compara inútilmente el recorrido de la señal fugaz que ha perseguido en el firmamento con la visión que su conciencia, mirada interior, traza.

Para [AMA] [1970: 258-259] las estrofas XXII-XXVII tienen como tema el yo poético en su parte espiritual y subconsciente. [AMA], sin dar sus fuentes, realiza una incomprensible interpretación y compara el desarrollo de la vida física del yo poético con la evolución de su ambiente social. [NGS] [1984: 110] interpreta la estrofa como una lucha entre el alma/mente durante un renovado intento de emprender el vuelo, mientras el cuerpo/mente lo ata a la materia. Para [LP] [1983: 186] la estrofa expresa la disolución de la mirada en el aire al tiempo que otra mirada nacida de ella, la conciencia, va hacia el interior del ser para contemplar la huella que ha dejado la aventura en el exterior. [ALC] [1986: 154] descubre aquí una confrontación entre la visión del viajero y la visión de la naturaleza, sin explicar a qué se refiere con tales términos.

130

Comento de Canto a un dios mineral

[XXII.3] Para [NGS] [1984: 109] la sintaxis es incompleta, debiéndose sobreentender un por antes de el ser. Tal inconcordancia reside, considero, en un error de transcripción. Probablemente la edición príncipe registra mal la primera voz del verso 129, siendo tal, no el artículo singular masculino el, sino la contracción al. Aunque fácilmente identificable, la errata no podrá constatarse, hasta acceder a los manuscritos. En mi edición propongo tal cambio. Así, rompiendo el hipérbaton de esta estrofa y considerando lo anterior se obtendrá: La mirada se transporta a los aires, pero, absorta, es también vuelta hacia dentro, al ser a quien rechaza, y en vano tras la onda tornadiza confronta la visión que se desliza con la visión que traza.

[XXII.4] Los primeros dos versos remiten a las partes iniciales del poema, donde se describió el desplazamiento por el cielo y el proceso de introspección por medio de la imagen del espejo. En los últimos dos versos se comparan dos tipos de visión: una deslizándose y otra que traza. Esto hace nuevamente referencia a los intentos de aprensión cognoscitiva ensayados. La visión que se desliza hace referencia al intento de aprensión cognoscitiva sensorial simbolizado en la mirada desplazándose por el cielo, mientras que la visión que traza se refiere al intento de aprensión cognoscitiva racional que emplea imágenes trazadas [el reflejo] para alcanzar una idea racional. La onda tornadiza [v. 130] es una variante de la metáfora para significar la temporalidad [1.7.2]. Al comparar la visión que se desliza con la visión que traza, el yo poético resulta dependiente de la temporalidad. Existe un último punto dudoso en esta estrofa referente a la identidad del ser rechazado [V. 129]. Se trata de la materia de conocimiento [la seña, el reflejo] que al inicio simuló permanencia y luego se reveló como dependiente del influjo del tiempo. [XXII.5] Esta estrofa expresa el fracaso del intento de aprehender algo a través de la memoria dada la dependencia temporal [la onda tornadiza] de los recuerdos de ambas experiencias frustradas [la visión que se desliza y la visión que traza]. A partir de este instante Cuesta describirá el internamiento del yo poético en lo más recóndito de su ser y, después de un largo proceso de transformación, ilustrado a lo largo de cinco estrofas con obscuras imágenes relacionadas con el sueño, la creación del lenguaje.

[XXIII]

135

Y abatido se esconde, se concentra, en sus recónditas cavernas entra y ya libre en los muros de la sombra interior de que es el dueño suelta al nocturno paladar del sueño sus sabores obscuros.

Comento de Canto a un dios mineral

131

[XXIII.l] Aquí inicia el proceso de introspección que abarcará cinco estrofas, al cabo de las cuales surgirá la Palabra Poética. El yo poético, después de sufrir los fracasos anteriores, se concentra en sí mismo. Este pasaje es de particular dificultad y solamente se entiende considerando simultáneamente las siguientes cuatro estrofas. En ellas, en un lenguaje complejo y basado en una complicada estructura construida en dos niveles, se describirá el surgimiento de la Palabra Poética. Esta, al negar las reglas de la temporalidad racional, se revelará al final del poema como el único medio de acceso al conocimiento. [XXIII.2]

[ALC] [1988: 114] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Prefiere, entonces, meditar sobre las huellas que la aventura exterior le ha dejado, por lo que se retira cansada a las estancias más profundas de su caverna interior, donde, libre, al abrigo de los muros que domina, se entrega al sueño de sus deseos aún oscuros.

[AMA] [1970: 258-259] realiza una incomprensible interpretación del conjunto XXII-XXVII sin llegar a ninguna idea concreta [XXII.2], Para [NGS] [1984: 110] se presenta aquí el instante en que alma/mente, incapaz de luchar contra el cuerpo/mente, penetra las honduras del ser físico donde encuentra suficiente espacio para actuar de forma libre. Según él, Cuesta utiliza su propia terminología para expresar la división tripartita freudiana de la personalidad: el super-yo es representado por los ojos y la mirada; el yo, por la mano; y el ello, por la sombra interior. Pero por no desarrollar [NGS] estas ideas, mencionándolas tan sólo en esta forma esquemática, no es posible determinar su valor. Para [LP] [1983: 186], Cuesta establece la escisión entre la mirada, que prosigue su errar por los aires, y la conciencia, que inicia una introspección para descubrir el inicio de la transformación en el interior de aquello observado. [ALC] [1986: 155] añade a los conceptos de [LP] la idea de considerar las experiencias protegidas durante el sueño por el cuerpo. IXXIII.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

Y abatido se esconde, se concentra, entra en sus recónditas cavernas y ya libre en los muros de la sombra interior [de que es el dueño] suelta al nocturno paladar del sueño sus sabores obscuros.

[NGS] [1984: 110] opina: En el primer verso de esta estrofa podríamos entender que abatido tiene su antecedente en el ser de la estrofa anterior, pero esto carece de sentido, ya que la mirada es obviamente el sujeto de aquella estrofa. Ahora bien, puesto que la conjunción y con que comienza la presente estrofa nos remonta a un sujeto anterior, propongo una enmienda que transforme a abatido en su forma femenina abatida, que así encuentra su antecedente en la mirada.

[NGS] tiene razón en este punto. No encuentro otra forma de resolver el problema de manera adecuada. Nuevamente, esto no podrá constatarse hasta que se localice el manuscrito. En la edición príncipe se lee en el verso 137

132

Comento de Canto a un dios mineral

suelta al nocturno paladar del sueño, en oposición a todas las ediciones posteriores, donde se registra, inexplicablemente, paladar el sueño. Sospecho que la edición [UNAM 1964], no encontrando el sujeto adecuado de esta estrofa, lo creyó hallar en la voz sueño. Para resolver el problema, se decidió, sin indicarlo, cambiar el del de la edición principe por un el. Propongo regresar a aquella lección, la cual da claridad a estos versos y es decisiva para la comprensión de todo el conjunto de estrofas. [XXIII.3.1] A diferencia de las anteriores estrofas, las cuales en mayor o menor grado mantenían una cierta independencia con respecto al resto, ésta y las siguientes están construidas de tal forma, que gran parte de su comprensión depende de su interrelación estructural. Por ello presento un diagrama de tal estructura, al cual me remitiré constantemente durante la interpretación de las siguientes estrofas. Sueño

- Sueño

Sueño

anáfora"

vv. 133-138: se concentra en cavernas y libera los obscuros sabores [....]

interclusión

vv. 139-148: descripción de las cavernas donde se halla la materia sin luz y sin sonido, cuyo significado no comprende el alma. En su interior se escuchan sonidos apagados [proceso que retoma simbología alquímica],

anáfora

vv. 149-150: el sueño [y lo sucedido durante el sueño descrito en la interclusión de los vv. 139-148] marca el rostro y el lenguaje.

interclusión

vv. 151-156: produce admiración lo distante que se halla el producto de la transformación alquímica de las apariciones pasajeras. vv. 157-162: el sueño absorbe las ondas...

La conjunción y [v. 133] forma un metataxa constituido por una metábola de forma y otra de construcción. La metábola de forma es una anáfora presente en los versos 130, 133, 135, 149-150, aunque ya detectable desde las estrofas XIX, XX, XXI y XXII. Por estar construida esta anáfora sobre la conjunción y se desarrolla, al nivel de la construcción, una segunda metábola del tipo polisíndeton. Esta construcción [anáfora / polisíndeton] permite a Cuesta la construcción de dos niveles dentro del conjunto de estrofas que explicaré posteriormente.

133

Comento de Canto a un dios mineral

[XXIII.4] En estas cinco estrofas se describe un proceso de transformación en profundidades cavernosas. Conviene, por ello, detenerse en la simbología de las cuevas. Relacionadas con la simbología de la tierra, como madre generadora, la cueva se iguala en la tradición hermética al útero, donde se concentra la fuerza creadora y regeneradora. En casi todas las tradiciones literarias el héroe realiza simbólicamente un viaje al otro mundo entrando a una cueva [X.5.3]. Por entrar el héroe en las profundidades de la tierra, esos viajes al más allá se consideran símbolo de un proceso de regeneración relacionado con un proceso de introspección que, para la psicología, representa una toma de conciencia de la propia subjetividad e individualidad. Si bien aquí se describe un proceso de introspección, simbolizado por la mención de las cuevas, pienso que en Canto también se les debe considerar como una representación del subconsciente en el cual el sueño se mueve libremente. [XXIII.5] En una lectura inicial, los últimos versos son de difícil interpretación. Sin embargo, Cuesta mismo da la respuesta a este enigma en la estrofa XXIX, v. 169: El lenguaje es sabor que entrega al labio. Pero si bien en este pasaje se describe la creación del lenguaje, la palabra sabor no debe considerarse una metáfora del lenguaje, sino de una entidad anterior al lenguaje de carácter abstracto, la cual carece del medio idóneo de expresión, pero que aquí estimula aquellos sentidos [nocturno paladar] que funcionan durante los sueños de manera análoga a los que perciben la realidad física durante la vigilia. [XXIII.6] En esta estrofa la mirada se repliega en la profundidad de la memoria, donde libera parte de su propio ser. Este buscará expresarse a partir de un complicado proceso de anagnórisis. Tal [vv. 139-148; 151-156] está enmarcado por un nivel superior, identificable por su parcial estructura anafórica, que describe el sueño, durante el cual se realiza el proceso de introspección / rememoración [XXXIII.3.1].

[XXIV] 140

Cuevas innúmeras y endurecidas, vastos depósitos de breves vidas, guardan impenetrable la materia sin luz y sin sonido que aún no recoge el alma en su sentido ni supone que hable.

[XXIV.l] En la estrofa antepasada la mirada dirigió su atención al interior del yo poético [v. 128]; en la pasada se recluyó en recónditas cavernas [XXIV.2], Ambas acciones marcan el inicio de un proceso de introspección, cuya

134

Comento de Canto a un dios mineral

escenografía es descrita ahora. Si bien desde el punto de vista formal, la estrofa no presenta mayores dificultades, sí las presenta, casi insalvables, a nivel de contenido. Aunque para aparentar cierta unidad se retoma aquí el motivo de la caverna, transformándola en una cueva, dentro del presente conjunto de estrofas [XXII- XXVII], ésta se caracteriza por marcar una escisión con respecto a los versos anteriores. Tal escisión es imperceptible y tan sólo identifiable en relación con la siguiente estrofa [XXV]. Como demostraré luego, considero que ésta, junto con los primeros cuatro versos de la siguiente, constituyen una interclusión en la estructura del poema, donde se iguala la subconsciencia a los ámbitos del sueño [XXIII.3.1]. [XXIV.2]

[ALC] [1988: 114-115] parafrasea la estrofa así:

El cuerpo recluido en su protección interior, el sueño que es libre del daño del tiempo, protege la ebullición de experiencias vividas, pensamientos cifrados, rumores informes, cuyo sentido el alma todavía no percibe ni su alcance [sic] malicia.

[AMA] [1970: 258-259] realiza de estas estrofas una interpretación incomprensible y poco consistente [XXII.2]. [NGS] [1984: 111] no la interpreta, pero presenta una paráfrasis: Los oscuros lugares recónditos del cuerpo físico, vasto depósito de experiencias pasadas [breves vidas], protegen la substancia del sueño [la materia sin luz y sin sonido] contra la penetración. Ni siquiera el alma comprende la función del sueño, ni lo supone capaz de expresión.

El mismo [NGS] [1984: 96-97] realiza una interpretación del soneto Rema en un agua espesa y vaga el brazo [Apéndice II: 16] que ilumina, en muchos de sus puntos, la presente estrofa. Por ello es conveniente citar sus comentarios: Como hemos visto en otros poemas, el alma, o yo esencial, es esa entidad inmutable que sostiene el yo material que cambia constantemente. En los últimos versos de este soneto, creo que hay una sugerencia de que el alma es también el depósito de la total existencia de un ser. Los acontecimientos del pasado entregados al olvido y almacenados por el alma inmutable retendrían su integridad. Sin embargo, la memoria que sale de ese perfecto almacén necesariamente emerge en el continuo del tiempo y, por lo tanto, se convierte en una memoria mutilada. La confusión surge también del hecho de que es el alma la que contempla a la memoria. Puesto que anteriormente hemos visto que el alma goza de la facultad de la razón pero que sus poderes disminuyen y se aturden al hacer contacto con el cuerpo material [cf. La sombra solo y la oquedad habita y No para el tiempo, sino pasa; muere; Apéndice I: 12, 11], y ahora nos ofrece el poeta un alma que puede contemplar la memoria imperfecta que brota de ella misma, propongo el término alma/mente para designar a este elemento racional del alma. Ahora bien, Cuesta dice que justamente como el alma/mente funciona aparte del alma, así la mano [mente] se desposee del brazo inerte [cuerpo]. Es decir, hay también un cuerpo/mente que puede funcionar aparte del cuerpo. Tal vez se aclare el concepto si consideramos el doble aspecto de la existencia del hombre en términos de dos círculos intersectantes:

Comento de Canto a un dios mineral

135

El poema pasa así de una descripción de la confrontación del yo físico con el no yo a una explicación de la capacidad de la mente de seguir funcionando aun suspendida la conciencia de lo físico. Cuesta se debate en esto frente al problema fundamental que acosa al dualista -si la existencia es la conjunción de cuerpo y alma, ¿cómo llegan a su mutuo conocimiento?- y siendo el concepto de un territorio compartido en la mente racional. Una vez más creo que hay una inferencia que se sobreentiende: que la inteligencia no está sujeta a la ley del tiempo.

Para [LP] [1983: 186] la estrofa describe el estado informe de aquello indefinible, cuya percepción fue descrita en estrofas anteriores. [ALC] [1986: 155] realiza una breve interpretación en conjunto de XXIV-XXVI, la cual se caracteriza por relacionarse poco con las estrofas. [XXIV.3]

Rompiendo el hipérbaton de la estrofa y reordenándola obtengo:

La materia sin luz y sin sonido [que aún no recoge el alma en su sentido ni supone que hable] es guardada en forma impenetrable por cuevas innúmeras y endurecidas que son vastos depósitos de breves vidas.

[XXIV.3.1] [NGS] y [ALC] omiten la coma al final del verso 140. Esto es incorrecto, porque tal signo indica que el verso es una frase explicativa. [XXIV.4] Las breves vidas [v. 140], albergadas en aquellas profundidades del ser, son una metáfora para designar los recuerdos [XV-XXI], Es significativo el hecho que se les califique de breves en el contexto de este poema: ni siquiera estos recuerdos logran persistencia ante la acción del tiempo. [XXIV.5] El verso 142 nombra una materia, de cuya posterior transformación surgirá el lenguaje como entidad capaz de superar la condición temporal. La referencia a la materia, descrita sin revelar su identidad, responde a una antigua tradición, en la cual los iniciados en la alquimia evitaban revelar la naturaleza de la materia prima aludiéndola con un sinnúmero de nombres.28 El texto, si bien no nos ayuda a descubrir su identidad, sí nos da elementos interpretativos. Considerando su próxima transmutación y ascenso a regiones luminosas y sonoras, la alusión remite a las ideas sistematizadas por Fludd.29 Esta materia Dom Pemety [1972: 205] escribe: Tous ceux qui ont écrit sur cet Art se sont appliqués à cacher le vrai nom de cette matière, parce que si elle était une fois connue, on aurait la principale clef de la Chymie. Ils l'ont nommée de tous les noms des individus créés, parce qu'elle contient, disent-ils, en puissance toutes les qualités et propriétés des choses élémentaires. Para comprender esto, considero útil resumir aquí esas ideas [cf. mi capítulo V.4 La música teórica]. Fludd divide el universo en un mundo material y otro espiritual. Estas dos entidades están formadas, cada una, por substancia y esencia en estricta proporción. Surgen de ello diferentes regiones, cuyas características se

136

Comento

de C a n t o a un d i o s mineral

podría hacer referencia, también, a las ideas platónicas innatas, que, después de un proceso de introspección / transformación, emergerán a la superficie de la conciencia constituyendo el lenguaje. [XXIV.6] Nuevamente, se iguala la mudez con un estado primitivo y la facultad de hablar con un estado evolucionado [III.3.1], Interesante es el distanciamiento entre el alma muda y dicha materia [XXI V.5], El no ser recogida ésta por el alma en su sentido, confirma la idea de considerar el pasaje como una alusión al mito platónico de la caverna, donde se asegura la inconciencia de las ideas innatas antes del proceso de anagnorisis.30 Platón explica [Protágoras, Fedón] que el lugar natural del ser humano es el hipogeo sin luz, del cual sólo podrá salir por medio de especulaciones matemáticas y astronómicas. En realidad, el mito funciona estructuralmente como modelo y no como metáfora [Haverkamp 1996: 293], y es en éste sentido como aquí lo emplea Cuesta. Haciendo referencia a esta antigua idea se prepara ahora el momento de la transformación alquímica a partir de la cual nacerá el lenguaje. En el poema, el yo poético surgirá de las profundidades cavernosas cuando haya alcanzado el conocimiento, que, como se verá en las próximas estrofas, según Cuesta, no se alcanza ni por la vía intuitiva ni por la vía racional sino por medio del lenguaje. [XXIV.7J Recapitulo. Después del doble fracaso por lograr una aprensión cognoscitiva e intentar infructuosamente, por medio de la memoria, vencer las leyes temporales, se asiste aquí, aludiendo al mito de la caverna de la teoría del conocimiento platónico, a un proceso de introspección en las regiones más profundas del ser. Ahí el yo poético encuentra una materia de características tan elementales que es descrita como obscura, sin sonido e incapaz de hablar. [XXV] 145

¡Qué ruidos, q u é r u m o r e s a p a g a d o s allí activan, s e p u l t o s y e s t r e c h a d o s , el hervor e n el s e n o c o n v u l s o y s o f o c a d o por un m u d o ! Y graba al rostro su r e n c o r s a ñ u d o

150

y al l e n g u a j e s e r e n o .

[XXV.l] Problemática resulta la escisión entre los versos 148-149 y la aparente independencia del resto. El problema se resuelve considerando los primeros establecen a partir de la proporción de substancia y esencia que contengan. Al hablar de la substancia y la esencia, Fludd se refiere a ellas empleando las oposiciones sombra/luz y silencio/sonido, imágenes con las cuales desarrolla su teoría de la luz y el sonido absoluto [= esencia] versus la sombra y el silencio absoluto [= substancia]. El mito es de larga tradición en la filosofia. Ya se encuentra mencionado en Empédocles [Diels B 120], Plotino [En. IV 8, 1, 5] y Porfirio [De antro nymph. «].

Comento de Canto a un dios mineral

137

versos, en conjunto con la estrofa anterior, como una interclusión del discurso poético interrumpido al término de la estrofa XXIII y retomado en el verso 149 [XXII.3.1]. De ello resultan los últimos versos una continuación de la anáfora / polisíndeton [vv. 130, 133 y 135], con su antecedente en el sueño [v. 137]. [XXV.2] [ALC] [1988: 115] parafrasea la estrofa de la siguiente manera: Todos estos balbuceos de pensamientos aglomerados en el espacio interior del ser sofocan el rostro que los guarda, graban su ceño, estorban a la palabra, yacen inexpresados por un lenguaje sereno, [...].

[AMA] [1970: 258-259] realiza una incomprensible interpretación de estas estrofas [XXII.2], Para [NGS] [1984: 111] la estrofa trata de la frustración del poeta que no encuentra la manera de expresar la actividad del sueño/mente percibida de forma intuitiva. Aunque [LP] [1983: 187] dice expresamente que ésta y la siguiente estrofa le parecen singularmente importantes para entender los principios del conocimiento en Cuesta, no intenta ninguna explicación de estos principios ni tampoco una interpretación del pasaje. Finalmente [ALC] [1986: 155] considera [XXIV-XXVI] en conjunto sin explicar claramente sus ideas. [XXV.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: ¡Qué ruidos, qué rumores apagados, sepultos y estrechados, activan allí, en el seno, el hervor convulso y sofocado por un mudo! Y graba al rostro su rencor sañudo y al lenguaje sereno.

(XXV.3.1) Para el estudio de este fragmento resulta interesante considerar el soneto Una palabra obscura [Apéndice II: 5]. El soneto se conserva en cuatro variantes diferentes, cuyas fechas de composición se desconocen, pero, por sus singulares parecidos con este fragmento, sospecho su composición antes o aún simultánea a la del Canto. Es decir, encontramos aquí, con gran probabilidad, una obra contemporánea de Canto que comparte con éste las mismas obsesiones. El soneto, en sus cuatro variantes, trata de una entidad anterior a la palabra: una especie de idea absoluta, platónica [XXIV.6], anterior al significado mismo del significante. El concepto de la idea anterior al significado coincide con el pasaje de Canto y, particularmente, con la presente estrofa. Aquí, igual que en las cuatro versiones del soneto, se sospecha de un sonido mudo [apagado] conteniendo en sí la idea como absoluto. La primera versión del soneto [Apéndice II: 5-1] coincide en más puntos con Canto, mientras que la última versión [Apéndice II: 5-IV] propone una mayor abstracción de la idea de la entidad anterior al significado. En la primera versión es elocuente el segundo terceto, donde las condiciones oxímoras de eternidad y de fin, similares a las del eco adjudicadas a la voz, se resuelven en el sueño. Al final del primer cuarteto se menciona la

138

Comento de Canto a un dios mineral

existencia de sentimientos bajos, lo cual guarda en realidad poco sentido con respecto a los primeros dos versos. Pero en la segunda y tercera versión del soneto, los versos finales cambian, para dar lugar a la aparición de un inhumano dios, acongojado por el llanto y el estremecimiento de los sentidos. En realidad, su mención resulta tan arbitraria y desconcertante como la de la avaricia de la primera versión. Pero, me parece por demás interesante que, justo en este soneto donde se habla de una entidad primera y anterior al significado, Cuesta mencione un inhumano dios. La voz dios, aunque es referencia directa a la poesía de Cuesta, tan sólo aparece dos veces en toda su obra. Una vez en la segunda y tercera versión de este soneto y la segunda vez en el título de su Canto. Ante tal cuidadoso uso de la voz resultan doblemente significativas las analogías entre este soneto y el pasaje correspondiente. Así, creo que tal inhumano dios interno es el mismo, luego llamado mineral, al que eleva su Canto. Pero ¿quién es tal dios? La respuesta, probablemente, no la conoceremos nunca con precisión, pero al descubrir las analogías entre Canto y este soneto se nos revela que no sólo es mineral sino también inhumano e interno. La primera de estas dos características coincide con la naturaleza mineral adjudicada en Canto. La segunda, por el contrario, nos indica que se halla oculto. Esto recuerda las ideas del aeropagita Dionisio, quien en su discurso sobre el Dios desconocido habla de la deidad oculta tras todas las concepciones de Dios y las cuales, en realidad, tan sólo son fragmentos de la misma Deidad. ¿Así, acaso este dios desconocido y fragmentado en concepciones, como lo dicta la recurrente metáfora de las esquirlas del vaso en la mística sefardí, sea aquello, en el interior del yo poético, del cual, emanará la palabra obscura, la Palabra Poética, que trasciende tanto significado como significante de la voz por ser una idea absoluta y una entidad anterior a la palabra? Las analogías son sorprendentes y nada despreciables. [XXV.4] A partir de la escisión existente entre el verso 148 y el verso 149 se descubre, en los primeros cuatro versos, la recapitulación de dos elementos de la estrofa anterior: el primero es la voz seno, a entenderse en su acepción sinónima de cueva o caverna, y el segundo es la voz mudo, relacionada con el verso 144 y la simbología del sonido [III.3.1]. La misma escisión resuelve otra dificultad, localizada en los últimos dos versos de la estrofa, que tiene su origen en la falta de concordancia de número entre los sujetos de los primeros cuatro versos [ruidos / rumores] y el verso 149. Como he dicho, considero aquellos cuatro pertenecientes a una interclusión [v. 139 a 148], con lo cual el verso 149 se relaciona directamente con la estrofa XXIII al continuar su anáfora / polisíndeton. Así, el sujeto, al que remiten gramaticalmente estos dos versos finales, es el mismo de la estrofa XXVII [XXIII.3], Las acepciones úsales de la voz sereno [apacible, sosegado, sin turbación física o moral: DRAE 1984], tienen poco sentido en esta estrofa. El problema se

139

Comento de Canto a un dios mineral

resuelve al recordar su acepción etimológica, relacionada con la noche. Considerando que en la estrofa XXIII [con la cual se relacionan tales versos si se omite la interclusión señalada] se habla del sueño soltando al nocturno paladar [...] /sus sabores obscuros [vv. 137-138], resulta lógica la mención en el último verso de un lenguaje sereno en la acepción de nocturno. Finalmente, en el último verso de la próxima estrofa, la vanidad del día [v. 156], se establece una relación por oposición connotativa y por simetría estructural dentro de la construcción de las dos estrofas con respecto a la palabra sereno [= nocturno], al estar ambas colocadas en el último verso de sus estrofas respectivas. [XXV.5] Si bien la mayoría de los textos alquímicos conservados, al realizar descripciones del proceso, tienen pocos elementos en común, sorprende que muchos de ellos hablen de un descenso a las profundidades y de la muerte de la materia prima acompañada por sonoras reacciones físicas [Halleux 1979: 7986]. Tal motivo es retomado por Cuesta para describir el proceso de transmutación de aquella materia original y la creación de la Gran Obra, que en su poema resulta ser la Palabra Poética. [XXV.6] Aquí, los primeros cuatro versos describen la transformación de la materia sin luz y sin sonido [v. 142] durante el proceso de introspección del yo poético. Los versos 147-148 [...en el seno / convulso y sofocado por un mudo!] se refieren al yo poético, en cuya subconsciencia sucede la transformación. Los últimos dos versos de la estrofa describen las consecuencias de tal transformación en el nivel consciente del yo poético: dejan su huella en el rostro y, ante todo, en el lenguaje, calificado como sereno [= nocturno] por ser bajo, a diferencia del posterior lenguaje relacionado con la luz. [XXVI]

155

Pero, ¡qué lejos de lo que es y vive en el fondo aterrado, y no recibe las ondas todavía que recogen, no más, la voz que aflora de una agua móvil al rielar que dora la vanidad del día!

[XXVI.l] La estrofa continúa la interclusión interrumpida por los versos 149150 [XXIII.3.2], Esto se comprueba en primer lugar, a nivel formal, por ser esta estrofa una frase exclamativa, tal como lo es la última de la interclusión antes de la interrupción señalada y, en segundo lugar, a nivel de contenido, por encadenarse con ella por medio de algunos motivos semejantes. [XXVI.2]

[ALC] [1988: 116] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Comento de Canto a un dios mineral

140

[...] pues la expresión del turbulento oleaje del mundo del sueño está lejana de las señales extemas, de la palabra común que, al pretender nombrarlo, lo falsifica tal como la brillantez del día pierde su esplendor: el tiempo es ilusorio como la ola del mar.

[AMA] [1970: 258-259] realiza una interpretación de este conjunto de estrofas proponiendo elementos no localizables en el poema [XXII.2]. [NGS] [1984: 111] interpreta el hervor como imagen del mundo del sueño alejada de las señales externas de frustración y sufrimiento del poeta. En su opinión, Cuesta hace una distinción entre el lenguaje potencial del sueño y el lenguaje ordinario. [LP] no interpreta esta estrofa. [ALC] [1986: 155] la interpreta como declaración del carácter ilusorio del tiempo y de las características de la vanidad, explicadas incomprensiblemente como grito de luz. [XXVI.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: Pero, ¡qué lejos de lo que es y vive en el fondo aterrado, y todavía no recibe las ondas que no más [=solamente] recogen la voz que aflora al rielar de una agua móvil que dora la vanidad del día!

[XXVI.4] La voz aflora, al relacionarse con el símbolo de la flor y, por consecuencia, con la idea de fugacidad, conlleva connotativamente la idea de su calidad pasajera. Esto se relaciona con el motivo del tiempo, localizado en la imagen del agua en movimiento [1.7.2], Pero en esta estrofa su mención hace referencia a dos tiempos diferentes: por un lado, indica la existencia de un tiempo recogiendo una voz y, por otra parte, remite a la mostración de esa voz al ritmo del tiempo diurno. Es decir, se hace la sutil diferencia entre el tiempo interno del lenguaje y el tiempo de su manifestación. [XXVL5J Aquí se diferencia entre el tiempo interno y el extemo del lenguaje.31 Esto coincide con ideas de Wittgenstein y otros filósofos del lenguaje con respecto a la calidad pasajera del segundo concepto, en oposición a la calidad constante del primero. En el poema, su importancia reside en que prepara al lector para entender el carácter del lenguaje que surgirá en las siguientes estrofas como medio de acceso al conocimiento eximido de los embates temporales. [XXVII]

160

El sueño, en sombras desasido, amarra la nerviosa raíz, como una garra contráctil o bien floja; se hinca en el murmullo que la envuelve, o en el humor que sorbe y que disuelve un fijo extremo aloja.

Sería interesante estudiar estas ideas del tiempo del lenguaje y las correspondientes de Heidegger y Wittgenstein. Aunque la posibilidad de que Cuesta conociese estos autores sea remota, no es imposible encontrar analogías entre ellos, dado que todos ellos le deben mucho a Nietzsche.

Comento de Canto a un dios mineral

141

[XXV1L1) El último verso de la pasada estrofa da término a la segunda interchisión, continuándose aquí el flujo poético de los versos 133-138 / 149150 [XXIII.3.2], Esto explica la recapitulación, en los presentes versos, del motivo del sueño. Cuesta describe como el sueño sirve de punto de contacto entre cuerpo y alma, estableciéndose una especie de teoría del conocimiento. [XXVII.2) [ALC] [1988: 115) parafrasea la estrofa de la siguiente manera: Pero el sueño desencadenado en la oscuridad, se apodera de la raíz de donde nace y se nutre; raíz que trasmuta y fija en un extremo del ser el murmullo que la rodea, los diferentes ruidos que se condensan y se diluyen.

[AMA] [1970: 258-259] propone una incomprensible interpretación [XXII.2], [NGS] [1984: 112] interpreta la nerviosa raíz como el potencial para la expresión de la actividad inconsciente. [LP] [1983: 188] considera [XXVIIXXX] como descripción del lento surgimiento del lenguaje. Además propone una paráfrasis del contenido de las estrofas sin intentar interpretarlas. [ALC] tampoco realiza alguna interpretación de esta estrofa. [XXVII3) Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: En sombras desasido, el suefto amarra la raíz nerviosa como una garra contráctil o bien floja; se hinca en el murmullo que la envuelve o aloja un fijo extremo en el humor que sorbe y que disuelve.

Después de la palabra disuelve debería haber una coma, ya que el verso, una frase intercalada, está bajo el efecto de un hipérbaton. JXXV1L4] La nerviosa raíz [v. 158] debe entenderse como raíz nerviosa, es decir, como origen o centro de las percepciones nerviosas [DRAE 1984]. El carácter fisiológico, con el que interpreto la imagen, es confirmado por la mención en el quinto verso de un humor. Esto hace referencia a la teoría de los cuatro humores, propuesta por Galeno, según la cual funciona el cuerpo humano. Los últimos tres versos describen las características de la raíz nerviosa, sujeta por el suedo y en contacto con el cuerpo, tanto por el humor que sorbe y disuelve [v. 161], como por su sumersión en un sonido. Lo más importante es la localización en el interior de dicha rat nerviosa de algo [v. 162] de extrema constancia. Este algo, no descrito ni explicado, es lo único en todo el poema, hasta ahora, descrito con características constantes. Tal fijo extremo es aquella parte espiritual, descrita por Aristóteles como escindida esencialmente del cuerpo, y la cual permite, al ser humano, aprehender ideas abstractas. Así, en esta estrofa sucede algo de singular importancia: Cuesta describe su teoría del conocimiento y la de la transmisión de las ideas desde el alma basta el cuerpo. [XXVII.4.1} Este pasaje es particularmente interesante por recordar uno análogo localizado en los versos 252-291 de Primero Sueño:

142

Comento de Canto a un dios mineral

ésta, pues, si no fragua de Vulcano, templada hoguera del calor humano, al cerebro enviaba 255 húmedos, mas tan claros los vapores de los atemperados cuatro humores, que con ellos no sólo no empañaba los simulacros que la estimativa dió a la imaginativa 260 y a q u ésta, por custodia más segura, en forma ya más pura entregó a la memoria que, oficiosa, grabó tenaz y guarda cuidadosa, sino que daban a la fantasía lugar de que formase imágenes diversas. Y del modo que en tersa superficie, que de Faro cristalino portento, asilo raro fué, en distancia longísima se vían (sin que ésta le estorbase) del reino casi de Neptuno todo

las que distantes lo surcaban naves

275

280

-viéndose claramente en su azogada luna el número, el tamaño y la fortuna que en la instable campaña transparente arriesgadas tenían, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves-: a s ¡ e ]] 3 í

sosegada, iba copiando las imágenes todas de las cosas, y el pincel invisible iba formando de mentales, sin luz, siempre vistosas colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquéllas que intelectuales claras son estrellas, y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al alma las mostraba.

El pasaje corresponde al instante en que, dormido el cuerpo, se inicia la descripción de las funciones fisiológicas, narrando cómo los alimentos se transforman en humores y, luego, en vapores que ascienden por el cuerpo, alterando la función de la fantasía. Al respecto del poema barroco, escribe Paz [1982: 487] lo siguiente, que también explica el pasaje de Canto e ilustra las fuentes de Cuesta: ¿Cómo se comunica el cuerpo, que aun dormido no cesa de trabajar, con el alma? La teoría de los humores y la de los espíritus vitales, que Sor Juana no distingue enteramente en su poema, le sirve para pasar del cuerpo dormido al alma despierta. Los cuatro humores se combinan como los cuatro elementos: lo frío y lo caliente, lo húmedo y lo seco forman la sangre, la flema, la bilis y la bilis negra o melancolía. Estos humores pasan por un proceso de purificación hasta llegar al cerebro y de ahí a los sentidos interiores. Los espíritus, por su parte, nacen de la sangre, el calor del hígado los convierte en tenue vapor, se transforman en espíritus naturales, pasan después, más refinados, a ser espíritus vitales y en el cerebro se convierten en espíritus animales. [...] Así pues, durante esa noche del Sueño, el cuerpo enviaba, ya refinados, los espíritus y los humores a los sentidos interiores, que son los encargados de recoger las sensaciones y percepciones de los exteriores [vista, oído, olfato, tacto y gusto], purificarlas y, hechas imágenes, transmitirlas al alma racional, para que las considere, las piense y las contemple. Estos sentidos interiores son la estimativa, la imaginativa, la memoria y la fantasía. Los sentidos exteriores e interiores constituyen el alma sensible [anima secunda] y comunican al alma racional [anima prima] con el mundo y el cuerpo. A su vez, el alma racional está compuesta de dos facultades, Ratio y Mens: la Razón o Entendimiento, en relación con el alma sensible, y el Intelecto, que es el órgano de la visión espiritual. [...] esa noche la estimativa -la más inmediata a los sentidos exteriores- recibía los simulacros del exterior, los transmitía a la imaginativa -cuya función es fijar y dar forma a las percepciones y sensaciones- que, a su vez, purificados y para mejor custodia, los entregaba a la memoria, aunque no se quedaban en ella sino que ascendían al sentido más alto, la fantasía, que formaba con ellos imágenes diversas.

Comento de Canto a un dios mineral

143

El pasaje en Canto es mucho más importante de lo hasta ahora sospechado por los críticos: al retomarse aquí la teoría de los humores y la comunicación entre cuerpo y alma, utilizada por Sor Juana, resulta claro que el tema de la búsqueda del conocimiento no es una coincidencia, sino deliberado intento de Cuesta de superar el fracaso intelectual en el que terminó Primero Sueño. A diferencia del recorrido por las regiones superiores propuesto por Sor Juana, Cuesta busca la respuesta en la parte más íntima del alma. El problema es, por lo tanto, aquí el mismo, es decir, la comunicación entre cuerpo y alma, pero en sentido inverso. En el poema barroco las visiones pasan del cuerpo al alma [como lo describe Paz], mientras que en el poema moderno Cuesta debe hallar la forma en que su conocimiento, la Palabra Poética hallada en las estrofas anteriores en lo más profundo [en la cueva del mito platónico], pase de la subconsciencia a la conciencia, es decir, del alma al cuerpo. [XXVII.4.2] Esta estrofa tiene cierto parecido con el soneto La sombra sólo y la oquedad habita [Apéndice I: 12], [NGS] escribe al respecto [1984: 73-74]: Este soneto es sobremanera difícil de comprender debido a su retorcida sintaxis. Me parece que la primera estrofa debe leerse de la siguiente manera: La vida, que se precipita a su sed, habita sólo la sombra y la oquedad, como es ficticia y abunda su fulgor cuando su ausencia vanamente inunda. Cuesta reconoce que hay una angustia fundamental en la vida, angustia que, si la confrontamos, nos somete a la oscuridad y al vacío. Sin embargo, cuando esa angustia está ausente, o sea, no confrontada, la luz y la plenitud que alcanza la vida es, en realidad, una ficción. Es ésta la formulación poética del lugar común filosófico que indaga si es mejor ser humano, inteligente y acosado de problemas de naturaleza metafísica, o ser un cerdo felizmente ignorante que se revuelca en el fango. Para Cuesta ya no es una pregunta sino una llana declaración pesimista; para él ni el uno ni el otro llevan una vida satisfactoria asumir los problemas del ser es abrazar la desesperanza, y evitarlos es crear un mundo ficticio. La segunda estrofa, aunque no tan difícil como la primera, sí requiere todavía alguna aclaración de su sintaxis para entenderla: La fecunda sombra interna, que vivir medita, respira un aire cruel que le limita el vago ensueño de indagar en su materia ingrávida y profunda. La sombra interna la veo yo como la oscura mente meditativa que desconfia de la existencia, como la contraparte subjetiva de esa vida que hace su morada de la sombra sólo y la oquedad. Esta mente, que parece funcionar en un hondo nivel inconsciente y sueña con explorar las profundidades del ser, se encuentra penosamente limitada. Los tercetos intentan explicar por qué. La mente existe en el vacío, sin poder comunicarse con el alma [hasta aquí es éste el primer uso de la palabra alma]. Es iluminada por el alma que la separa del sueño a que el olvido la devuelve. Sin embargo, la mente no se descubre al alma, sino que a su vez alumbra el tiempo que emite destellos de luz al desierto que circunscribe la mente [desierto insensible reitera vació]. Según parece, la mente sería capaz de interpretar la existencia si pudiera comprender el alma. El alma transmite luz [conocimiento] para que no sea sumergida la mente por el sueño y para que llegue a un entendimiento del tiempo, el cual a su vez permite una comprensión intermitente del vacío. Podemos inferir de esto que el alma es una inteligencia superior que tiene que impartir un conocimiento imperfecto a un nivel inferior, la mente, y de ahí a la realidad exterior.

144

Comento de Canto a un dios mineral

[XXVII.5] Después de la transmutación descrita en [XXIV-XXV], en donde todavía se presuponía una comunicación oral [vv. 143-144; 148], se menciona un primer sonido, un murmullo. Este es el instante del nacimiento de la Palabra Poética [III.4; XXIV.5]. [XXVII.6] Recapitulemos. Después del fracasado intento de aprender algo eterno, a través de la memoria [XVII-XXI], se inicia un proceso de introspección [XXII] por las regiones de la subconsciencia y del sueño [XXIII], donde sucede una transmutación. [¿Una toma de conciencia? ¿La rememoración de una platónica idea innata?] [vv. 139-148]. Tal transmutación, que marca el rostro y el lenguaje [vv. 149-150], está alejada de las características pasajeras del mundo externo [XXVI]; su resultado [¿una idea original y verdadera?], concebido en el sueño, pasa del alma a la mente, esto es, de la parte espiritual a la corporal [XXVII], Ésto sucede gracias a estar en contacto la parte de la mente, donde sucede el sueño, por medio de la raíz nerviosa, con los humores corporales. (XXVIII]

165

¡Cómo pasma a la lengua blanda y gruesa, y asciende un burbujear a la sorpresa del sensible oleaje!: su espuma frágil las burbujas prende, y las prueba, las une, las suspende la creación del lenguaje.

[XXVIII.l] En esta estrofa surge el lenguaje que deberá entenderse no como simple medio de comunicación sino como una entelequia del lenguaje simbolizado en la idea del lenguaje poético. [XXVIII.2]

[ALC] [1988: 115] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Cómo sorprende a la lengua física la creación de un nuevo lenguaje que toma por sorpresa al tiempo, sensible oleaje, y que examina las frágiles vibraciones mismas de la onda, las une, las detiene, es decir las trasciende.

[AMA] [1970: 259] considera esta y las siguientes dos estrofas una meditación sobre el lenguaje como medio para comunicar el dolor. Para [NGS] [1984: 112] ha sucedido otra unión entre mente y cuerpo por medio del sueño. A partir de ello, considera, surge un nuevo lenguaje, el cual, a diferencia del anterior, supeditado al tiempo, determina ahora las características del tiempo. [LP] [1983: 188] realiza de este grupo de estrofas [XXVII-XXX] una confusa e imprecisa paráfrasis que no aporta elementos explicativos [cf. XXVII.2]. [ALC] [1986: 156] interpreta esta estrofa como el fin del proceso de transmutación alquímica. [XXVIII.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

Comento de Canto a un dios mineral

145

¡Cómo pasma a la lengua blanda y gruesa; y del sensible oleaje asciende un burbujear a la sorpresa!: su espuma frágil prende las burbujas y la creación del lenguaje las prueba, las une, las suspende.

Tal como se ha reproducido hasta ahora en todas las ediciones esta estrofa, se localizan dos anormalidades gráficas. La primera es la falta de signos de admiración exigidos por el carácter de la estrofa y el adverbio exclamativo del primer verso. En mi edición enmiendo esta falta. [UNAM] registra las pruebas [v.167]. [NGS] [1984: 128] propone su singular argumentando la corrección sintáctica. Tal voz en singular se encuentra en la edición príncipe, siendo los otros editores los que introdujeron la errata. Propongo regresar a tal lección. [XXVIII.4] En el verso 165 se retoman, de la estrofa anterior, dos elementos: la voz sensible, continúa la idea de la nerviosa raíz [v. 158]; y el oleaje, relacionado connotativamente con el líquido y con la voz humor [v.161]. Estos elementos hacen referencia a la parte corporal y a la espiritual del ser humano. Su conjunción se describió en la estrofa pasada y ahora se presentan unidos por medio de la imagen del sensible oleaje [v. 165], [XXVIII.5) La unión de alma y cuerpo, realizada en la estrofa anterior, si bien produce admiración a la lengua y provoca un burbujear, su mayor consecuencia es el surgimiento del lenguaje hablado. Se inicia aquí, de forma manifiesta, el proceso de ascensión desde el silencio hasta el sonido absoluto. Tal proceso es el tema de las siguientes estrofas. [XXVIII.6] Los filósofos judíos españoles del siglo XIII desarrollaron por medio de juegos de especulación matemática, basados en las letras de la Biblia, los principios de la cábala y la idea de la palabra como origen de la creación, llevando tales conceptos a sutilezas casi incomparables. Suya es la idea de considerar a Dios como el primer poeta, que por medio de la palabra creó un universo. Su obra debía entenderse como un inmenso texto equivalente a la Biblia que, a su vez, se leía como una gran cifra de los misterios del universo: uno era reflejo del otro. Así, descifrar los barruntados secretos ocultos en la Biblia, a partir de combinaciones matemáticas, analogías, similitudes y una complicada simbología numerológica era descifrar los secretos del universo. Esta concepción es el origen lejano de la mitología desarrollada durante el Romanticismo 32 , que veía a la poesía como cifra de secretos superiores y que ha 32

Escribe Octavio Paz [1994:377-378]: [...] La crítica de la religión emprendida por la filosofía del siglo XVIH quebrantó al cristianismo como fundamento de la sociedad. La disgregación de la eternidad en tiempo histórico hizo posible que la poesía, en una suerte de regreso a sí misma y por la misma naturaleza de la función poética, indistinguible de la función mítica, se concibiese como el verdadero fundamento de la sociedad. La poesía fue la verdadera religión y el verdadero saber. Las biblias, los evangelios y los Coranes habían sido denunciados por los filósofos como compendios de patrañas y fantasías; sin embargo, todos reconocían, incluso los materialistas,

146

Comento de Canto a un dios mineral

dado lugar a una buena parte de la filosofía del siglo x x -desde Heidegger hasta Derrida-. Tal realiza una crítica del lenguaje como fenómeno puro para lograr, a partir de sus resultados, la fundamentación de una nueva crítica de la modernidad. La idea de la palabra poética sustenta, a mi modo de ver, los principios constituyentes de este pasaje de Canto. [XXIXJ

170

El lenguaje es sabor que entrega al labio la entraña abierta a un gusto extraño y sabio: despierta en la garganta; su espíritu aún espeso al aire brota y en la líquida masa donde flota siente el espacio y canta.

[XXIX.1] A partir de esta estrofa, donde se describe el surgimiento del lenguaje, el resto del poema resulta, por su estructura, notablemente más sencillo que las complejas estrofas anteriores. Las claras imágenes y metáforas de las estrofas restantes se explican por sí mismas. Esta escisión en el flujo poético refleja la intención de Cuesta de marcar el final del proceso descrito en las estrofas anteriores e ilustrar, por medio de esta relativa sencillez y claridad, la resolución del problema del poema. [XXIX.2] [ALC] [1988: 115] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

que esos cuentos poseían una verdad poética. En estas tentativas por encontrar un fundamento anterior a las religiones reveladas o naturales, los poetas encontraron muchas veces aliados en los filósofos. La influencia de Kant fue decisiva en la segunda fase del pensamiento de Coleridge. El filósofo alemán había mostrado que la imaginación trascendental es la facultad por la cual el hombre despliega un campo, un más allá mental, donde los objetos se sitúan. Por la imaginación el hombre coloca frente a sí al objeto; por tanto, esa facultad es la condición del conocimiento: sin ella no habría ni percepción ni juicio. La imaginación trascendental es la raíz, como dice Heidegger, de la sensibilidad y del entendimiento. Kant había dicho que la imaginación es el poder fundamental del alma humana y el que sirve a priori de principio a todo conocimiento. Por medio de ese poder, ligamos, por una parte, la diversidad de la intuición y, por otra, la condición de la unidad necesaria de la intuición pura. La imaginación, además, transfigura al objeto sensible. Más cerca de Schelling que de Kant en esto, Coleridge afirma que la imaginación no sólo es la condición del conocer sino que es la facultad que convierte a las ideas en símbolos y a los símbolos en presencias. La imaginación is a form of Being. Para Coleridge no hay realmente diferencia entre imaginación poética y revelación religiosa, salvo que la segunda es histórica y cambiante, mientras que los poetas [en tanto que poetas y cualesquiera que hayan sido sus creencias] no son the slaves of any sedarían opinion. Coleridge también dijo que la religión is the poetry of Mankind; años antes, adolescente casi, Novalis había escrito: La religión es poesía práctica y en otro fragmento: La poesía es la religión original de la humanidad. Las citas podrían multiplicarse y todas en el mismo sentido: los poetas románticos fueron los primeros en afirmar, lo mismo ante la religión oficial, ante la filosofía, la anterioridad histórica y espiritual de la poesía. Para ellos la palabra poética es la palabra de fundación. En esta afirmación temeraria está la raíz de la heterodoxia de la poesía moderna tanto frente a las religiones como ante las ideologías.

Comento de Canto a un dios mineral

147

El lenguaje despierta en la garganta del mismo modo que la espuma surge en la cresta de la ola. El nuevo aliento del lenguaje, aunque todavía torpe por recién brotado del sueño, es el sabor que le entrega a la boca el gusto extraño y sabio para el conocimiento. Cuando dicho aliento ondula en el aire que siente, canta.

[AMA] no menciona ni ésta ni la siguiente estrofa. [NGS] [1984: 112] interpreta el labio como el fin al cual el lenguaje recién creado conduce las profundidades del inconsciente. [LP] [1983: 188] parafrasea este conjunto de estrofas sin explicarlas [XXVII.2]. Para [ALC] [1986: 157] la estrofa representa la cima del poema en la cual concluye la transformación alquímica descrita en los versos pasados. [XXIX.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: El lenguaje es sabor que entrega al labio la entraña abierta a un gusto extraño y sabio: su espíritu aún espeso despierta en la garganta, brota al aire y, en la líquida masa donde flota, siente el espacio y canta.33

[ALC] es el primero en registrar en el verso 172 el adverbio temporal aún. Tal lección es justificada por el sentido del verso. [XXIX.4] Surge aquí un nuevo Lenguaje. Cuesta lo compara con el sabor, elemento retomado de la estrofa XXIII, donde se habló de los sabores obscuros liberados al nocturno paladar [v. 137], La palabra sabor se consideró [XXIII.8] una metáfora para significar una entidad abstracta anterior al lenguaje. El cuarto verso recoge, ligeramente transformada, una imagen de la estrofa XXVI. Allá, se habló de una voz que surge [aflora] de un agua móvil, mientras que aquí se habla del recientemente creado lenguaje brotando a una masa líquida [XXVI.4; XXVI.5]. El lenguaje surge de los más profundos hipogeos, a partir del punto de unión entre cuerpo y alma, como único elemento capaz de resistir los embates del tiempo. Cuesta había diferenciado entre el tiempo interno del lenguaje y el tiempo de su manifestación. Ahora el lenguaje, aquel elemento atemporal, se hace presente, y Cuesta cita otra imagen suya, empleada en la primera estrofa. Allá se habló de la espuma dependiendo de la masa ondulosa circundante. La imagen empleada en la presente estrofa es idéntica, sólo que aquí no se trata de la espuma sino del lenguaje. La diferencia es clara: aquel elemento era pasajero y éste es indemne al tiempo. [XXIX.5] La comparación entre las imágenes de los últimos tres versos de esta estrofa con el segundo verso del Génesis delata la fuente de la idea de Cuesta: en Canto el espíritu del lenguaje flota sobre la líquida masa, percibe las caracteEn la breve producción poética de Cuesta existen dos poemas que guardan un extraordinario parecido con estas estrofas de Canto: De otro fue la palabra antes que mía y Una palabra obscura. Revelador del interés de Cuesta por el tema es el hecho de que del primero existan dos versiones [Apéndice II: 10] y del segundo cuatro [Apéndice II: 5].

148

Comento de Canto a un dios mineral

rísticas del espacio y canta de forma análoga al Dios de la Biblia, que flota sobre las aguas y pronuncia la Palabra Creadora.24 Cuesta retoma la idea hermética de considerar al poeta, que por medio de la palabra crea un nuevo mundo, como equivalente al Dios bíblico que crea el universo por medio del verbo 35 [XXVIII.6]. [XXIX.6] De la unión entre cuerpo y alma ha surgido el lenguaje caracterizado por su independencia de la acción temporal. Su mención sucede en dos niveles diferentes. El primero continúa el vocabulario fisiológico de las pasadas estrofas y añade a la lista de elementos anatómicos algunos de los órganos de la fonación. La descripción, marcadamente realista, es disuelta inmediatamente en una abstracta metáfora, donde se varían dos imágenes de estrofas anteriores. La primera se refiere al tiempo en que se manifiesta el lenguaje. La segunda retoma 34

Paz [1995: 395-396] escribe al respecto: En la concepción de Baudelaire aparecen dos ideas. La primera es muy antigua y consiste en ver al universo como un lenguaje. No un lenguaje quieto, sino en continuo movimiento: cada frase engendra otra frase; cada frase dice algo distinto y todas dicen lo mismo. En su ensayo sobre Wagner vuelve sobre esta idea: no es sorprendente que la verdadera música sugiera ideas análogas en cerebros diferentes; lo sorprendente sería que el sonido no sugiriese el color, que los colores no pudiesen dar la idea de una melodía y que sonidos y colores no pudiesen traducir ideas; las cosas se han expresado siempre por una analogía reciproca, desde el día en que Dios profirió al mundo como una indivisible y compleja totalidad. Baudelaire no escribe: Dios creó al mundo sino que lo profirió, lo dijo. El mundo no es un conjunto de cosas, sino de signos: lo que llamamos cosas son palabras. Una montaña es una palabra, un río es otra, un paisaje es una frase. Y todas esas frases están en continuo cambio: la correspondencia universal significa perpetua metamorfosis. El texto que es el mundo no es un texto único: cada página es la traducción y la metamorfosis de otra y así sucesivamente. El mundo es la metáfora de una metáfora. El mundo pierde su realidad y se convierte en una figura de lenguaje. En el centro de la analogía hay un hueco: la pluralidad de textos implica que no hay un texto original. Por ese hueco se precipitan y desaparecen, simultáneamente, la reaiidad del mundo y el sentido del lenguaje. Pero no es Baudelaire, sino Mallarmé, el que se atreverá a contemplar ese hueco y a convertir esa contemplación del vacío en la materia de su poesía. No es menos vertiginosa la otra idea que obsesiona a Baudelaire: si el universo es una escritura cifrada, un idioma en clave, ¿qué es el poeta, en el sentido más amplio, sino un traductor, un descifrador? Cada poema es una lectura de la realidad; esa lectura es una traducción; esa traducción es una escritura: un volver a cifrar la realidad que se descifra. El poema es el doble del universo: una escritura secreta, un espacio cubierto de jeroglíficos. Escribir un poema es descifrar al universo sólo para cifrarlo de nuevo. El juego de la analogía es infinito: el lector repite el gesto del poeta: la lectura es una traducción que convierte al poema del poeta en el poema del lector. La poética de la analogía consiste en concebir la creación literaria como una traducción; esa traducción es múltiple y nos enfrenta a esta paradoja: la pluralidad de autores. Una pluralidad que se resuelve en lo siguiente: el verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. No quiero decir que el lenguaje suprime la realidad del poeta y del lector, sino que las comprende, las engloba: el poeta y el lector no son sino dos momentos existenciales del lenguaje. Si es verdad que ellos se sirven del lenguaje para hablar, también lo es que el lenguaje habla a través de ellos. La idea del mundo como texto en movimiento desemboca en la desaparición del texto único; la idea del poeta como traductor o descifrador conduce a la desaparición del autor. Pero no fue Baudelaire, sino los poetas de la segunda mitad del siglo XX, los que harían de esta paradoja un método poético.

35

Al respecto, cf. la novena y décima parte de Muerte sin fin de José Gorostiza, donde también se desarrolla tal idea, pero a la luz de ideas gnósticas [cf. mi introducción a la edición alemana de la obra. Aachen: Rimbaud 1995],

149

Comento de Canto a un dios mineral

la idea del tiempo omniabarcante, cual aguas oceánicas, mientras que, indemne a su acción, flota sobre él el nuevo lenguaje. En el verso 172 Cuesta declara explícitamente que tal nuevo lenguaje posee un espíritu. Las características de tal se describirán en las estrofas restantes del poema. (XXX) 175

180

Multiplicada en los propicios ecos que afuera afrontan otros vivos huecos de semejantes bocas, en su entraña ya vibra, densa y plena, cuando allí late aún, y honda resuena en las eternas rocas.

[XXX.1] Esta es la primera de tres estrofas notablemente menos complejas que el resto del poema. A pesar de esta sencillez, existen algunos puntos que exigen la recapitulación de ideas anteriores. En esta primera estrofa se habla de las características del lenguaje surgido en las estrofas pasadas. [XXX.2J [ALC] [ 1988: 115-116] parafrasea la estrofa de la siguiente manera: La creación del lenguaje que los poetas asumen y multiplican, reta a quienes desprecian la plenitud vibrante y el profundo sonido que repercute en la entraña de las eternas rocas: el poema.

[AMA] no estudia esta estrofa. [NGS] [1984: 113] considera la creación del lenguaje en la estrofa XXVIII como antecedente gramatical de los sujetos femeninos de los presentes versos. Dice que: asumida y multiplicada por otros poetas [/os propicios ecos de semejantes bocas], que desafían a un mundo de seres poco preocupados por la poesía [otros vivos huecos], la expresión poética sigue vibrando en su origen [entraña] y resuena eternamente.

[LP] [1983: 188] parafrasea estas estrofas sin interpretarlas [XXVII.2]. [ALC] [1986: 157] la considera una toma de conciencia de la finalidad del lenguaje dirigida a los poetas. [XXX3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: Multiplicada en los propicios ecos que afuera afrontan otros vivos huecos de semejantes bocas, ya vibra en su entraña, densa y plena, cuando allí aún late, y resuena honda en las eternas rocas.

|XXX.4| En la primera parte del poema se mencionó la mudez de la conciencia [v. 18], En la segunda se dijo que la materia se entenebrece y gime [v. 90], En la tercera se describió un descenso sin voz [v. 112] y una muda y condenada historia [v. 122], A esto continúa el complicado pasaje de la transformación

150

Comento de Canto a un dios mineral

[XXII-XXVII], acompañada de rumores apagados [v. 145] emergidos de las profundidades. Esta es la última mención de la falta de sonido [v. 148] antes del ascenso, hasta la boca, del lenguaje surgido de la unión del cuerpo y del alma [XXVIII], A lo largo de las restantes ocho estrofas, Cuesta utiliza elementos sólo comprensibles en el marco de las ideas de Fludd. Después del proceso de transmutación, resulta significativo el empleo de la voz multiplicada. Tal voz designaba la última fase del proceso alquímico que pretendía, por medio de la repetición de fases anteriores, aumentar la potencia del producto obtenido [Pernety 1972: 236], Coincido con [ALC] [1986: 157] quien interpreta los versos 175-177 como una metáfora para designar a los poetas que escuchan el nuevo lenguaje surgido. [XXX.5] Considerando la reiterada mención de la idea de fugacidad, sorprende la calificación de las rocas como eternas [v.180]. Ésto, se sobreentiende, viene a caracterizar al lenguaje surgido. [XXX.6] Flotando encima del tiempo, el lenguaje halla resonancia en otros individuos. El yo poético, al cual se le adjudicaba la narración de la obra a partir de la primera palabra del poema, se ha disuelto en la voz de un narrador omnisciente. Esto permite a Cuesta adoptar en las restantes estrofas el tono de una oda que justifica el título de la obra. Las siguientes dos estrofas, por su contenido y similitud, exigen ser consideradas juntas. [XXXI]

185

¡Oh, eternidad!, ¡oh, hueco azul, vibrante! en que la forma oculta y delirante su vibración no apaga, porque brilla en los muros permanentes que labra y edifica, transparentes, la onda tortuosa y vaga. [XXXII]

190

¡Oh, eternidad!, la muerte es la medida, compás y azar de cada frágil vida, la numera la Parca, y alzan tus muros las dispersas horas, que distantes o próximas, sonoras allí graban su marca.

[XXXI / XXXII.1] Algunos críticos consideran estas estrofas el climax del poema. Por ello, piensan, deberían localizarse al final de la obra. Yo no estoy de acuerdo con ello. Dado que el tema principal del poema no es la lucha del yo

Comento de Canto a un dios mineral

151

poético contra la fugacidad de las apariciones fenomenológicas, sino la búsqueda de una vía cognitiva, resulta la fugacidad temporal un problema significativo, pero no el tema central del poema. Al alabarse en las últimas estrofas las características del lenguaje, el yo poético habrá alcanzado aquello resistente a los embates temporales que le permita la aprehensión cognitiva. Por ello, el himno a la eternidad, presentado en estas dos estrofas, es sólo un paso hacia la meta. Esto justifica la ubicación de estas estrofas y no existe razón alguna para cambiar su orden en la secuencia de la obra. [XXXI / XXXII.2]

[ALC] [1988: 116] parafrasea las estrofas así:

La plenitud de toda forma oculta de la materia se halla en el vacío de la eternidad, hueco azul y vibrante. La presencia eterna de la vida fue fabricada por una onda tortuosa y vaga, el azar, cada vida endeble, pues aunque la muerte es la medida de toda existencia, la eternidad es un enorme edificio, construido por las horas pasadas y presentes de donde nace la vida; edificio en cuyos muros cada hora deja su marca , de eternidad.

Para [AMA] [1970: 259] las estrofas XXXI / XXXII interrumpen el flujo del poema como un apostrofe a la eternidad para dar un ejemplo del lenguaje como vehículo de la expresión del dolor. El considera que ambas estrofas marcan un carácter diferente, siendo la primera una visión extática de la eternidad como la presencia eterna de la vida y la segunda un lamento sobre la muerte. [NGS] [1984: 113-114] califica de prescindibles las restantes estrofas del poema y particularmente estas dos, que, según él, no aportan nada a la tesis de la obra. Piensa que [XXXI] tiene reminiscencias del poema Tu voz es un eco [cf. Apéndice I: 17], mientras que [XXXII, XXXIII y XXXIV] retoman el tema de los sonetos Una palabra oscura y De otro fue la palabra antes que mía [cf. Apéndice II: 5, 10]. Considera, al igual que [AMA], el significado de la primera estrofa como un apostrofe a la eternidad, donde se postula la naturaleza eterna de la poesía y, la segunda, como la expresión del carácter único de cada instante en relación con la muerte. Para [LP] [1983: 188] en la primera estrofa se canta la emergencia de la palabra en la identidad reencontrada. La segunda estrofa no la menciona. Para [ALC] [1986: 157-158] comienza aquí el penúltimo ciclo del poema, donde se inicia una meditación sobre la eternidad y el tiempo. Dice, al respecto, que todo lo eterno no es susceptible de ser medido por una regla tan corta como es el tiempo; se requiere de una dimensión mayor: la muerte. [XXXI / XXXII.3J

Rompiendo el hipérbaton de las estrofas obtengo:

¡Oh, eternidad!, ¡oh, hueco azul!, vibrante en que la vibración no apaga la forma oculta y delirante, porque brilla en los muros permanentes que la onda tortuosa y vaga labra y edifica transparentes. ¡Oh, eternidad!, la muerte es la medida, compás y azar de cada frágil vida, la parca la numera y las dispersas horas alzan tus muros, que, distantes o próximas, allí graban sonoras su marca.

152

Comento de Canto a un dios mineral

Existen dos aspectos gráficos dudosos. La primera es la supresión, en todas las ediciones, de los signos de admiración exigidos por el contenido de ambas estrofas. La segunda duda está en el verso 189, donde [LP] propone substituir el punto por una coma. La cuestión es delicada. Gramaticalmente su proposición es mucho más lógica. Pero en toda la obra existen solamente cuatro estrofas que no se componen de una sóla oración: las estrofas X, XVI, XVII y XXXVII. Tal situación cumple, en las primeras dos estrofas mencionadas, una función precisa en la estructura de la obra. En las dos restantes se observan construcciones sintácticas lógicas que no violentan la lectura de la estrofa. Este no es el caso aquí, donde la segunda parte inicia con la conjunción^. Si bien tal construcción fue utilizada para realizar una anáfora en el largo pasaje descrito en [XXIII.3.2], la situación aquí es diferente. Por ello no acepto su lección. Por otra parte, en las estrofas halladas en el archivo familiar, estrofas desechadas por el mismo Cuesta, se observa que cada una de ellas presenta la misma estructura [cf. Apéndice 3: Un fragmento inédito]: cada tres versos constituyen una oración completa. Puesto que nada se sabe al respecto de tales estrofas, cualquier razonamiento basado en la estructura de éstas resultaría atrevido. [XXXI / XXXII.4] Estas dos estrofas no son prescindibles, como las considera [NGS], porque cumplen una función particular dentro de la estructura de la obra. Por su forma se relacionan con el resto del poema al retomar, como sujeto de ambas, el motivo de la eternidad y el de la onda como metáfora para significar el tiempo [1.7.2]. En ellas se subraya la importancia de haber alcanzado el lenguaje características eternas. [XXXI / XXXII.5] El empleo de la voz muro en ambas se aclara por medio de su segunda mención, donde se afirma que los muros de la eternidad se constituyen de las dispersas horas del tiempo [v. 191]. En realidad la idea ya se había expresado en la estrofa XXXI, pero de forma mucho más obscura. Desde tiempos antiguos, el color azul se relaciona simbólicamente con la divinidad, la verdad eterna y la inmortalidad, significación que también se le adjudica en ambas estrofas [II.4], Pienso que la forma oculta del verso 182 debe interpretarse como el lenguaje creado en las estrofas anteriores. [XXXI / XXXII.6] La mención conjunta del sonido y la eternidad es tan sólo comprensible a la luz de las ideas del sistema propuesto por Fludd, el cual explica que el sonido absoluto se relaciona con la divinidad en contraposición a lo material y pasajero, representado por el silencio. La forma oculta no sólo es sonora sino reluciente. Esto se opone a [XXIV], donde se habló de la materia sin luz y sin sonido [XXIV.5]. El cambio es consecuencia de la transformación sucedida en las estrofas anteriores.

Comento de Canto a un dios mineral

153 IXXXIII1

195

Denso el silencio trague al negro, obscuro rumor, como el sabor futuro sólo la entraña guarde y forme en sus recónditas moradas, su sombra ceda formas alumbradas a la palabra que arde.

[XXXIII.l] La presente estrofa es una complicada exhortación basada en algunos símbolos ya empleados antes. De ellos sobresale el sabor funcionando como equivalente a lenguaje. El yo poético desea que el silencio absorba el negro ruido, mientras en lo oculto [¿la lengua?, ¿el interior del yo poético?] se produce el sabor [lenguaje], que origina las manifestaciones luminosas de la poesía por medio de la voz ígnea. [XXXIII.2]

[ALC] [1988: 116] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

El denso silencio o deseo más íntimo del ser, capta el rumor disperso en la vida exterior: que el poeta, en las más recónditas moradas de su sueño, produzca formas alumbradas como las huellas de la entraña de la roca, que las exprese en la palabra esencial, la palabra que arde, de la misma manera que el sueño forma y guarda el sabor oscuro de sus deseos.

[AMA] [1970: 259] considera que en las estrofas XXXIII y XXXIV el narrador expresa un deseo de silencio, cesando el lenguaje de proclamar el triunfo de la muerte. Ni [LP] ni [ALC] comentan particularmente esta estrofa. Para [NGS] [1984: 114] las estrofas XXXIII-XXXV repiten el proceso descrito en los versos 23-30, exhortando a que otros recurran al inconsciente, al sueño / mente para expresar el yo esencial mediante la palabra esencial.

[XXXIII.2.1] La similitud de ésta y las siguientes estrofas con el soneto Una palabra obscura [Apéndice II: 5] es sorpréndete y delata que el tema era una obsesión de Cuesta: además de su exposición en Canto, se conservan cuatro versiones de dicho soneto. [NGS] [1984: 86-87] escribe: Cuesta percibe lo sonoro como una cualidad inherente al instrumento callado y la avaricia [o su provocación] como una cualidad inherente al oro. Cada palabra, como el instrumento, tiene una multitud de posibles sonidos [sentidos], los cuales, como el oro, despertarán una respuesta emocional en los que son estimulados por ellos. Del mismo modo que en Entre tú y la imagen [Apéndice II: 2] la dificultad en la percepción visual se hizo aún más compleja por la naturaleza subjetiva de esa percepción, aquí la dificultad en la comprensión de las palabras, cuyos sentidos fluctúan debido a una acumulación de capas semánticas sobrepuestas, se hace todavía más compleja por la naturaleza subjetiva de su interpretación. Sin embargo, cuando los sonidos ajenos [sentidos] de una palabra obscura se desprenden de esa palabra y pierden su conciencia en la confusión que la libertad de interpretación les

154

Comento de Canto a un dios mineral proporciona [la libertad de los oídos], se funden [el ausente coro de sonidos] en la límpida [clara] palabra. El oído es, entonces, el crisol en que se fragua esa límpida palabra aislada de la confusión de múltiples posibilidades. Cuesta intenta explicar este proceso en los tercetos: Cada palabra se desprende de ella misma para considerar la palabra que sigue y paraliza a unos labios que son el hueco de otros [labios]. Es decir, la palabra vigila la palabra; el lenguaje se examina en el acto de la interpretación e impide que la expresión de la mente así ocupada busque palabras hechas sin valor por los muchos sentidos diferentes que otros les dan. Sin embargo, la Palabra, la palabra esencial, nunca se pronuncia; permanece vaga y futura-, difunta porque nunca es formulada y perpetua porque, como una idea platónica, se encuentra más allá del mundo del cambio en la misma forma que el punto fijo y virtual [Tu voz es un eco, Apéndice I: 17]. Entre los poemas tempranos no recopilados, la búsqueda del poeta por la permanencia en el lenguaje se esbozó en Entre tú y la imagen [Apéndice II: 2] donde, dirigiéndose a la amada, escribe: Tus palabras son hondas para contener en sus ecos otras obscuras que escucharé precisas cuando te hayas apagado. Continuó esta búsqueda en Retrato de Gilberto Owen [Apéndice II: 1], en el cual expresa al fin el concepto del gesto puro, la forma poética duradera. El que la reasuma en el presente poema demuestra que es una parte íntegra en la obsesiva necesidad del poeta de encontrar la durabilidad en una existencia sujeta al cambio constante.

Al respecto del soneto De otro fue la palabra, antes que mía [Apéndice II: 10] escribe [NGS] [1984: 90-91]: Esta composición se relaciona muy de cerca con Una palabra obscura [Apéndice II: 5]. Una vez más Cuesta va en pos de la palabra límpida que expresará una existencia duradera; la palabra que reflejará la oscuridad, que percibirá el sonido transparente del silencio, y extraerá la realidad de la fantasía [lo permanente de las cosas cambiantes]. El lenguaje, no obstante, nos es común a todos; las palabras han sido infundidas de muchos sentidos. Por lo tanto, a medida que el poeta se dedica a su propósito, cada palabra que considera le parece ajena [poseída por otra boca diferente] e incapaz de satisfacer su deseo de expresar la permanencia [sed]. Este deseo se vuelve más exigente ante el tiempo [la otra sed que no se apaga], mientras que la palabra insuficiente [aquí el ruido], precisamente a causa de su insuficiencia, provoca una necesidad de expresión aun más desesperada. Ella [esta sed] finalmente se frustra al escuchar la vacuidad de la palabra que se entierra en su propio eco.

[XXXIII.3] Cuesta hace uso en esta estrofa de un metataxa de construcción del tipo de la parataxis, esto es, emplea una variedad del asíndeton que establece una relación entre las oraciones yuxtapuestas sin que entre ellas exista subordinación alguna. Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: El silencio denso trague al negro, obscuro rumor como el sabor futuro guarde la entraña y forme en sus recónditas moradas [y] su sombra ceda formas alumbradas a la palabra que arde.

Aquí se identifican algunos elementos retomados de estrofas anteriores: el sabor, igualado al lenguaje en el verso 169 [XXIV.5]; la sombra aparecida antes e interpretada como una entidad similar a la subconsciencia; y, finalmente, las recónditas moradas, que son un eco de las cuevas innúmeras de la estrofa XXIV. Si se recuerda nuevamente aquella materia sin luz y sin sonido [XXIV.5;

Comento de Canto a un dios mineral

155

XXV.4; XXV.6; XXXI/XXXII.6] resulta particularmente interesante la mención del elemento sonoro opuesto aquí al silencio. Como se reconoce, la presente estrofa es un resumen de todo el proceso descrito en XXI-XXVIII. [XXXIII.4] La mención de la palabra que arde es el elemento más importante de esta estrofa: al igualar aquel lenguaje surgido en la estrofa XXVIII con la Palabra Creadora original y eterna, Cuesta retoma la mitología de los poetas románticos, que se consideraban creadores análogos a Dios [XXVII.6], En la tradición cabalística se llamó Palabra de Fuego o Palabra Perdida a la primera palabra pronunciada por Dios al comenzar la creación. Los cabalistas cifraban en el hallazgo de tal voz, no mencionada en la Biblia, sus esperanzas de comprender el proceso de la creación del universo.36 La importancia de esta palabra también es expresada por Hermes Trismegisto en la segunda ley de la Tabla de Esmeralda, que dicta que tal como todo fue creado por la Palabra de El Uno, así surgió todo por acoplación a Ello [Luck 1990: 452]. Esta idea fue retomada por diferentes corrientes gnósticas, hasta desarrollar una compleja mitología referente a la Palabra Creadora Original y la lucha del Creador contra el Demiurgo [Leisegang 1985], En la misma tradición hermética se piensa que el poeta es un ser iluminado que posee el secreto de dicha palabra ígnea. [XXIX.5] En esta estrofa se declara que la entraña [¿las semejantes bocas?, v. 177] debe custodiar el sabor futuro [el lenguaje, v. 169], así como el silencio, al inicio del poema, debe absorber el obscuro rumor [ Jos rumores apagados?, v. 145] escuchado durante la transformación, mutándolo en sus recónditas moradas [las cuevas innúmeras y endurecidas, v. 139], para dar lugar a la palabra creadora [el lenguaje, XXVIII-XXIX]. 36

Leisegang [1985: 293-294] escribe: El Logos, la lengua, compuesta de letras, ya era para Demócrito sombra de la realidad y representaba, consiguientemente, su fiel aunque incorpóreo reflejo. Tal como el Logos está constituido de letras, sílabas y palabras, así se corresponden los elementos a las letras, la materia orgánica a las sílabas y la palabra completa al cuerpo. Con base en la idea del Antiguo Testamento, donde Dios creó el universo pronunciando su deseo; concepciones babilónicas, donde Dios crea por medio de su palabra; o ideas egipcias, donde el hierofante, al emitir sonidos, pronuncia la voz de los dioses inferiores; ideas de Demócrito, Heráclito y los órficos, donde el poder creador del Logos juega un papel importante, hubo motivación suficiente para meditar sobre el sonido de la gran palabra creadora con la cual Dios constituyó el universo. En los textos de la Piscis Sophia se lee: Pues aquel misterio es la disposición de todo, y aquel misterio de lo impronunciable se reduce a una sola voz existente en la Lengua de lo impronunciable y la cual es la disposición de disolución de todas las palabras que les he enseñado. En un libro copto sobre los misterios de las letras griegas se encuentra la siguiente idea: El alfabeto inicia con una vocal y termina con otra. Esto tiene su origen en el hecho de que los elementos de la creación correspondientes a las letras del alfabeto se presentan con un orden preestablecido durante la creación al ser pronunciadas las palabras por la voz de Dios. El gnóstico Marcos, de la escuela de Valentino, considera la creación constituida de treinta letras correspondientes a los treinta eones de Valentino. [...] Junto con las meditaciones sobre las letras, existen también, en las reflexiones sobre los eones, la mística de los números pitagóricos [T.d.a.].

156

Comento de Canto a un dios mineral

[XXXIV] 200

No al oído que al antro se aproxima, que al banal espacio, por encima del hondo laberinto las voces intrincadas en sus vetas originales vayan, mas secretas de otra boca al recinto.

[XXXIV.l] Esta estrofa ha sido calificada unánimamente como la de mayor complejidad formal de todo el poema y no ha faltado quien la considere incoherente, proponiendo, para resolver sus problemas, enmiendas que la alteran mucho. Considerando algunas figuras retóricas elípticas, restituyendo tales elementos omitidos y reordenándola de manera sintáctica se entiende ahí una recomendación de Cuesta de reservar la palabra poética para algunos pocos elegidos capaces de comprender su secreto. La forma misma de expresar tal idea la ilustra: la complejidad de expresión defiende el sentido de aquellos lectores indignos y no iniciados en los secretos de la poesía. [XXXIV.2|

[ALC] [1988: 116] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

La palabra que arde emerge por encima del hondo laberinto; por ello, es preciso que los ruidos, las intrincadas voces, no vayan a perderse en el oído de un ser pasivo, sino que se posen en la boca que les otorga un sentido mediante el retorno al lenguaje original.

[AMA] [1970: 259] considera esta estrofa anterior [XXXIII.2], [NGS] [1984: 115] escribe:

en

conjunto

con

la

Esta estrofa es particularmente difícil y, como aparece en el texto, tiene muy poco sentido sintáctico. Probablemente hay una omisión de más en el primer verso; si se insertara ese más implicaría un cambio de el a al en el segundo verso. Aparece una variante de más acentuado en el verso quinto de la edición de Estaciones, que prefiero. Con estas enmiendas, y supliendo un sino para complementar el sentido del negativo enfático inicial, la lectura resulta ser: que las voces intrincadas en sus vetas originales vayan, por encima del hondo laberinto, no al oído, que se aproxima más al antro que al banal espacio, [sino], más secretas, al recinto de otra boca. Es decir, que las palabras obscuras [voces intrincadas], en su estado original [vetas originales recalca su cualidad obscura y profunda], pasen por alto la confusión [el hondo laberinto| yendo no al oído que es más parecido a una caverna [incapaz de ofrecer claridad] que al simple espacio, sino, más secretamente, al reino protegido [recinto] de otra boca.

[LP] [1983: 189] rechaza las propuestas de [NGS], cambiando el banal espacio por al banal espacio, y terminando por interpretar que las intrincadas voces no vayan a ahogarse en el laberinto de un oído receptivo y pasivo, sino más bien a alojarse en una boca que les confiere un sentido a través del lenguaje. Para [ALC] [1986: 158] la estrofa expresa la necesidad de hallar el lenguaje original y no el de los seres pasivos.

157

Comento de Canto a un dios mineral

[XXXIV.3J Acepto la proposición de [LP] de cambiar el por al [v. 200]. De ello resulta que la frase que al banal espacio, la cual tiene un efecto elíptico al suprimir el verbo mencionado en la frase anterior, es sintácticamente equivalente a la frase que al antro se aproxima. Consecuentemente, la coma propuesta por [LP] al término del verso 199 es justificada, concediéndole claridad a la estrofa. Analizando el pasaje se observa el carácter zeugmático de la elipsis señalada al manifestar una sóla vez el verbo y dejarlo sobreentendido en la frase siguiente. La voz mas [v. 201] aparece en la edición príncipe y en [UNAM] como conjunción adversativa, es decir sin acento. [NGS], [LP], [ALC] la registran como adverbio comparativo, es decir acentuada. Esto me parece un error. Aunque podría argumentarse que se debe entender como adverbio comparativo en el sentido que dicta la tercera acepción registrada por el DRAE [1984], es decir, como idea de preferencia, me parece mucho más lógico leer ahí una conjunción adversativa equivalente a sino. Rompiendo el hipérbaton de la estrofa y reordenando sus elementos obtengo: Las voces, intrincadas en sus vetas originales, no vayan al oído que se aproxima al antro, [no vayan] al banal espacio por encima del hondo laberinto, mas [= sino] secretas [vayan] al recinto de otra boca.

[XXXIV.4] El laberinto simboliza tradicionalmente el error, la confusión y el alejamiento de la verdad. En esta complicada estrofa, Cuesta recomienda no se concedan las voces [la Palabra Poética creada] a aquellos oídos inclinados a atender lo bajo [el antro, el banal espacio y la confusión simbolizada por el laberinto], y solamente se dirijan tales voces, en secreto, a otras dignas bocas.37

[XXXV| 205

210

A otra vida oye ser, y en un instante la lejana se une al titubeante latido de la entraña; al instinto un amor llama a su objeto; y afuera en vano un porvenir completo la considera extraña.

[XXXV. 1] Por afinidad electiva, la nueva palabra poética reconoce a otros seres similares en otras bocas, en las cuales el proceso de creación poética también ha tenido lugar. La segunda parte de la estrofa es obscura y difícilmente podrá establecerse la intención de Cuesta. [XXXV.2] [ALC] [1988: 117] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Cf. este pasaje con el soneto De otro fue la palabra antes que mía [Apéndice II: 10]

158

Comento de Canto a un dios mineral El ser que escucha el nacimiento y curso de la vida de tal lenguaje llega a sentir otra vida. En un instante esa vida lejana se une con el latido más recóndito de su ser y con el palpitar de la entraña de la roca. El amor llama a su deseo y afuera, en vano, todo un futuro considera extraña esta nueva vida.

[AMA] [1970: 259] escucha, inexplicablemente, en estos versos el sonido de otra vida e instintivamente el amor une a las dos, asegurando la conservación de la especie.

Puesto que [AMA] no da otros detalles, su interpretación es totalmente incomprensible. Para [NGS] [1984: 116] esta estrofa es elíptica, obligando a suplir un sujeto, el cual interpreta como el individuo que sigue este consejo, el poeta y el cual bebe de las aguas de la inconsciencia durante el sueño. [LP] y [ALC] parafrasean esta última estrofa sin proponer interpretaciones. [XXXV.3] Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo: A otra vida oye ser y en un instante la lejana se une al titubeante latido de la entraña; un amor llama al instinto a su objeto; y afuera en vano un porvenir completo la considera extraña.

La coma del primer verso, registrada en todas las ediciones, es inexplicable. La voz instinto debe entenderse en su sentido de impulso referido a inspiraciones sobrenaturales. La voz amor debe interpretarse en su sexta acepción como voluntad o consentimiento. La voz objeto, retomada del principio del poema, se refiere al término o fin de los actos de las potencias [DRAE 1984] [1.3.1], El cuarto verso de la estrofa presenta dificultades de comprensión por la gran cantidad de interpretaciones posibles. Su reordenación sintáctica es también poco precisa. Existen tres posibilidades diferentes: un amor al instinto llama a su objeto; un amor a su objeto llama al instinto; un amor llama a su objeto al instinto. Prefiero la segunda posibilidad para leerlo como la inclinación del yo poético por la materia de conocimiento [1.3.1] que llama al instinto. Las voces intrincadas [v. 200] perciben la posibilidad de otro tipo de existencia [v. 203], en otro recinto de otra boca [v. 202] de la estrofa anterior, donde se unen a la entraña. La lejana [v. 204] habrá que entenderla como la nueva voz escuchada y repetida por otros. Los versos finales de la estrofa se refieren a aquella eternidad que desconoce la Palabra Poética. IXXXVI1

215

El aire tenso y musical espera; y eleva y fija la creciente esfera, sonora, una mañana: la forman ondas que juntó un sonido, como en la flor y enjambre del oído misteriosa campana.

Comento de Canto a un dios mineral

159

[XXXVI. 1] La estrofa marca el cénit en la ascensión sonora. En ella se iguala la Palabra Poética recuperada a la música de las esferas. La mención de la esfera no sólo hace referencia a las ideas del macro y microcosmo, sino que remite a Parménides, quien la consideró como símbolo de la totalidad eterna e inmutable. En el poema completa la cita de las ideas de Heráclito [XII.4], [XXXVI.2]

[ALC] [1988: 117] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

Amanece entonces un nuevo día en que el aire tenso y musical logra suspender y dar permanencia a la palabra en la esfera armoniosa del cielo, esfera fija y musical donde las ondas del firmamento [la seña] y el vagabundeo del ser se reúnen en un solo sonido. La palabra de la campana celeste suena a lo lejos y contiene el misterio.

El mismo [ALC] [1988: 129] opina al respecto de esta estrofa: Llama la atención -y por ello asombra- que en la penúltima estrofa del Canto tenga presencia el tiempo pasado [...] Desde el ángulo morfológico, expresa la acción como acabada, un proceso terminado, una realización momentánea y de duración limitada. Es destacable que al cerrarse el poema, se subraye de este modo la culminación de un proceso de escritura y del proceso vivido por el ser frente al dios mineral al que le canta: la naturaleza [su romance y lucha con ella] y el poema [su armonía, cuya composición métrico-rítmica y rima, con sus trazos de imágenes y sonoridad, juntó un solo sonido: el poema]. Mediante este rasgo el final del poema nos lleva al comienzo del mismo.

[AMA] [1970: 260] piensa respecto a esta estrofa que todas las ondas del poema, ondas de sonido, de la luz y del mar se revelan como manifestaciones del tiempo.

[NGS] [1984: 116] interpreta la estrofa como la afirmación del arribo de un día en que el aire tenso y musical logre suspender y dar permanencia a la expresión. [LP] y [ALC] parafrasean esta estrofa. El primero propone [1983: 109; 111, 112] algunas ideas que iluminan su sentido y ameritan ser citadas: Esta realidad poética descubierta no puede ser separada o disociada de lo que expresa. En la búsqueda de esta sustancia surreal, la palabra ha dejado de ser reflejo de la realidad que evoca. No es una simple sustitución o una representación vana. El verbo es acción y es creación. En el fondo del poema está el lenguaje, realidad nueva, sentido descubierto e inalterable. Forma es fondo solía repetir Cuesta. Esta aseveración cobra todo su sentido si se le vuelve a ubicar en la óptica de su trayectoria poética. La palabra es la conjunción de las fuerzas oscuras del mundo y del ordenamiento lúcido del pensamiento. La palabra colma el vacío dejado por la abertura de sí mismo o del otro. Sola, la materia no habla; muere. Pero el deseo que provoca llena el vacío que ella misma deja, del mismo modo que en la comunicación la palabra llega a desposar la vacuidad provocada por el deseo del otro. Los sentidos llegan a cobrar en las palabras la realidad de su muerte, de su eternidad hecha verbo. La palabra es la sensación transmutada en pureza, en dureza. Son las

160

Comento de Canto a un dios mineral palabras la única huella que el hombre pueda dejar, son su salvación, y su ausencia es la nada.

[XXXVI.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

El aire tenso y musical espera; y eleva y fija la creciente esfera sonora una mañana: ondas la forman que juntó un sonido, como en la flor y enjambre del oído [la] misteriosa campana.

[ALC] omite la coma del verso 213 registrada en todas las otras ediciones. Ambas lecciones son correctas: [ALC] interpreta el pasaje como un substantivo antecedido y seguido por un adjetivo mientras que las otras ediciones colocan la coma para marcar un hipérbaton, el cual señala que el segundo adjetivo sufre un trastocamiento y debe ser leído antes del substantivo. [XXXVI.4] La esfera ha sido tradicionalmente una metáfora para designar a la divinidad. En Primero Sueño Sor Juana la menciona en relación con ideas escolásticas en los versos 409-411 480

céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia q u e contiene, infinita, toda esencia.

La idea de la divinidad como circunferencia abarcando la creación tiene su fuente en ideas escolásticas basadas en el Parménides y el Teetetes, y localizables en el Cratilo y La República de Platón. Estos diálogos, a su vez comentan los fragmentos de Heráclito remitiendo, finalmente, a la conocida metáfora de Parménides, donde se describe el universo como una esfera inmutable. Al reflexionar sobre la naturaleza, a diferencia de la idea de mutación constante, propuesta por Heráclito, Parménides considera el cosmos solamente posible como un ser constante en su existencia y el cual no tiene principio ni puede tener fin: no puede haber sido ni será, sino que es indivisible en completa y constante presencia. Parménides duda de la posible existencia de un mundo perceptible, calificándolo como creación de la fantasía. Según él, no existe una pluralidad, como tampoco una mutación, sino solamente un ser existente. Al respecto reflexiona sobre la idea de llegar a ser y dejar de ser. En la primera considera implícito el surgimiento de algo a partir de un hipotético inexistente. Al respecto de la segunda idea presupone el paso de algo existente a su inexistencia. De ello aceptaría, al hablar del llegar a ser y el dejar de ser, la imposible existencia de lo inexistente, de lo cual no pudo surgir algo existente. Según Parménides lo existente no tiene principio ni fin: no puede haber sido ni será, sino es en completa, indivisible, constante presencia. Lo existente es inmutable y omniabarcante, no pudiendo haber junto a él algo inexistente, porque, al establecerse la diferencia entre lo existente y lo inexistente, se implicaría la existencia del segundo. El Ente existente es, en sí, el Todo como unidad, sin posibilidad de llegar a ser o dejar de ser, sin alteración del espacio o de la física, siendo solamente similar a sí mismo e indivisible e ininterrumpible por algo

Comento de Canto a un dios mineral

161

inexistente. Está en todas partes en equilibrio y en todos los puntos es igualmente unidad absoluta. Así, Parménides, al término de la primera parte de su poema [Fragmento IX, w . 37-46; 1970: 35] encuentra la imagen de lo existente en la esfera. [XXXVI.5] Los alquimistas señalan que el último color, adoptado por la materia al término de la transmutación, era el blanco llamado flor del sol [Fleur du Soleil]. Considerando la mención de la flor y de la creciente esfera como metáfora para el amanecer, pienso que Cuesta alude aquí a la fase final de la Gran Obra, cuando se ha obtenido la Piedra Filosofal [Pernety 1972: 140]. La tradición hermética considera la campana, por su sonido, símbolo del poder creador; por su posición, partícipe del sentido místico de todo objeto suspenso; y por su forma, la relaciona con la bóveda y, consecuentemente, con el cielo. Así, por forma, posición y sonido, la campana es uno de los símbolos principales que unen el macro y microcosmos [Chevalier 1982: 469], Este símbolo marca la cúspide de la ascensión sonora en el poema. Resulta interesante comparar la estrofa con el poema ¡Poeta, funda tu campana! [Apéndice II: 17]. Se trata de un poema inédito hasta 1994 que, por su estilo, ha de situarse cronológicamente en los inicios de la producción poética de Cuesta. Lo interesante es, en las dos primeras estrofas, la exhortación al poeta a iniciar su creación, simbolizada en la imagen de la campana. Curiosamente, al igual que en la presente estrofa, también se hace mención de la mañana como tiempo de la creación poética. Esto revela que tal imagen acompañó a Cuesta durante toda su vida. [XXXVI.6] En esta estrofa se describen las características de la Palabra Poética creada. Cuesta une la idea de lo supremo con la música: la creciente esfera, / sonora una mañana. Esto remite a las ideas de Fludd, que considera a la divinidad equivalente al sonido y a la luz absoluta. Al mismo tiempo contrasta con aquella mención de la materia sin luz y sin sonido [XXIV.5] al inicio del proceso de ascensión sonora. Considerando el fracaso de todos los ensayos anteriores, ante la insalvable acción del tiempo, resulta significativa la renovada mención de la metáfora acuática para el tiempo. La Palabra Poética es esencialmente temporal, lo cual le permite trascender lo pasajero: su substancia se supera a sí misma y adquiere las místicas connotaciones de la campana.

IXXXVII]

220

Ese es el fruto que del tiempo es dueño; en él la entraña su pavor, su sueño y su labor termina. El sabor que destila la tiniebla es el propio sentido, que otros puebla y el futuro domina.

162

Comento de Canto a un dios mineral

[XXXVII.l] La estrofa es un último himno a las bondades de la Palabra Poética que, al final de este largo proceso, resulta ser el único medio de lograr la aprehensión cognoscitiva. La discusión entre Tomás de Aquino y Bonaventura al respecto de las vías al conocimiento, retomada pero no resuelta por Sor Juana, encuentra aquí su solución en la idea de la palabra como una vía al conocimiento. La idea coincide, como señalé más arriba, con los ensayos de varios filósofos de la primera mitad del siglo xx, que propusieron realizar una crítica al sistema racional a partir del estudio de la Palabra. [XXXVII.2]

[ALC] [1988: 117] parafrasea la estrofa de la siguiente manera:

El lenguaje con su sabor de misterio, la poesía, vence al tiempo; en él se destila un sentido absoluto en que se abriga la entraña de la roca y donde concluyen los temores y deseos del poeta; el sentido halla camino hacia el mañana, sigue fijo [sic].

[AMA] [1970: 260] afirma que aquí el sonido demuestra que el tiempo es una parte del proceso de renovación y destrucción y que sólo los hombres pueden imaginar y creer en el progreso porque son los únicos seres conscientes de su muerte futura.

Para [NGS] [1984: 117] la estrofa afirma el sentido absoluto del lenguaje emitido por el sueño. [LP] parafrasea esta estrofa. [XXXVII.3]

Al romper el hipérbaton de la estrofa y reordenarla obtengo:

Ese es el fruto que es dueño del tiempo; en él la entraña termina su pavor, su sueño y su labor. El sabor que destila la tiniebla es el sentido propio que otros puebla y el futuro domina.

A partir de la mención en la estrofa XXIX de la voz sabor como significante de la idea del nuevo lenguaje surgido, acepto interpretar también aquí las voces fruto [v. 217] y sabor [v. 220] como metáforas para el lenguaje creado. Con respecto a la voz fruto debo hacer una diferenciación. Si bien designa el nuevo lenguaje creado, no la considero equivalente de la voz sabor, sino un significante para designar la aparición fenomenológica aquí deducida y especificada por la acción del pronombre demostrativo inicial. En el léxico poético de Cuesta la voz fruto es empleada para designar lo pasajero de la aparición fenomenológica.38 Esto es particularmente claro en las dos versiones del soneto No aquel que goza, frágil y ligero, y en Paraíso perdido [Apéndice I, 5 y I, 22], Así resulta interesante que al final de Canto, el fruto, a diferencia del resto de sus menciones en la obra de Cuesta, supere su dependencia de la temporalidad: no sólo el fruto del tiempo es dueño, sino su constancia, allende lo temporal, trasciende miedos, anhelos y esfuerzos. La segunda parte de la estrofa especifica, empleando la voz destilar, usual en el léxico de los tratados alquímicos, que el sabor mencionado, es aquél surgido a partir de la transformación descrita en frag38

[Cf. Apéndice I: 3; Apéndice I: 5; Apéndice I: 22; Apéndice II: 12]

Comento de Canto a un dios mineral

163

mentos anteriores. Por su parte el sabor, entiéndase el lenguaje surgido, se revela aquí ya no como aparición, sino como centro [elpropio sentido], eximido de la dependencia temporal [el futuro domina], a partir del cual se establece un orden para el resto de los fenómenos [que otros puebla]. [XXXVII.4] Al término de Canto ha surgido la Palabra Poética, formada de la substancia del tiempo, para trascender al tiempo mismo. A partir de esto, el significado trasciende al significante, por estar sujeto éste a los cambios provocados por la acción temporal. Aquel deseo que ni dura ni reposa del inicio de la obra [I] encuentra, en la escisión del significante y del significado de lo significado, la libertad de lo temporal. Tal escisión se revela como una transgresión a la misma naturaleza del transgresor. La translimitación implica la propia destrucción, que permite la creación de otra realidad allende las limitantes cognoscitivas impuestas por la transformación fenomenológica exigida por el tiempo: es éste el sueño primero, no soñado, del Faetón de Sor Juana resuelto por Cuesta [Pérez-Amador Adam 1996: 211-215]. La substancial calidad temporal de la palabra es aquí translimitada para conferirle al lenguaje el carácter constante, que por esencia le es ajeno. El significante y el significado, libres de la referencia a lo significado, a modo de las ideas puras platónicas, se revelan como medio para trascender la aparición fenomenológica. En su ensayo La poesía francesa [1994, II: 193] Cuesta escribe: La poesía y más que ninguna la poesía más literaria de todas es una sumisión a lo imaginario; pues un mundo puramente poético es un mundo substraído por entero a la realidad y sometido por entero a la imaginación. Y un mundo puramente poético es aquel en que reina sin restricción la palabra y no la cosa, el nombre y no la substancia. Es aquel en que toda cosa es una imagen y toda substancia es un eco, y en donde lo único que tiene una realidad sensible es la palabra.

VII APÉNDICES 1. Los poemas publicados en vida

No. I. DIBUJO

Suaviza el sol que toca su blancura, disminuye la sombra y la confína y no tuerce ni quiebra su figura el ademán tranquilo que la inclina. Resbala por la piel llena y madura sin arrugarla, la sonrisa fina y modela su voz blanda y segura el suave gesto con que se combina. Sólo al color y la exterior fragancia su carácter acuerda su constancia y su lenguaje semejanza pide; como a su cuerpo no dibuja y cuida sino la música feliz que mide el dulce movimiento de su vida. Ulises 3 [agosto 1927], 33-34

166

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 2-4

No. 2

No. 3

R É P L I C A A IFIGENIA C R U E L

DELGADA

Creció mi vida y se hizo el espacio que invade su presencia, donde su voz no muere y se termina y el ademán que olvida a su cuerpo se une.

Delgada, diluida, tenue, para mis manos ávidas de palparte gruesa y dura.

Nada pierde de ti en el tiempo que soy donde te mueves, nada desaparece o se diluye sino que fijamente se presenta. Pero llora su vana vigilancia la ruina del contomo que media mirando que desborda su apariencia en la extensa avidez que la vacía.

Desordénate, enloquece, entrégate al ademán violento con que aspiras a escapar de la ley que te contiene o salir del azar donde te viertes: nada podrás abandonar, y nada se retira del cuerpo a donde vuelves.

Incolora, diáfana, para mis ojos fatigados sin fruto, sedientos de tu color espeso y opaco. Sin olor, sin aliento en la sombra fría que respiras y abres y que vuelve a cerrarse expulsando de su aire la huella móvil que tu vida abandona. Sin voz, sin palabras en el murmullo deshilado y deshecho que pierde la forma que le dan tus labios. Sin ruido, sin eco en el largo corredor de mis oídos, donde te borras antes de que pases. Y sin peso y sin realidad sobre mi cuerpo inútil que exagera.

Ambos en: Revista de Avance [15 de noviembre de 1928], 316-317

No. 4

ELEGÍA

Después que mis ojos comprobaron que ya no la veía, después que mis oídos penetraban en vano el silencio que sus ruidos abandonaron, sus paseos, sus palabras, y que la muerte me dio una impresión certera y durable de su vacio, la lluvia invadió súbitamente con su presencia nueva mis sentidos desolados, y se apoyó mi vida en sentirla. Y cuando alguien vino a hablarme de la civilización europea, en vez de la lluvia, vi los trenes de Europa y sus paisajes a los lados, los castillos que no hay en América y recordé el castillo de Windsor y cuando me estiré para verlo hasta que se perdía. Pero se trataba de la fatiga de la vida, de la pérdida de su frescura religiosa, de la revolución social y de los hombres que no tienen ninguna fe y se asoman a los ruidos confusos para discernir una voz, y ven las nubes informes para sorprender una figura. ¿Y yo qué fe tenía? Yo hablaba de la fe y eso me hacía vivir durante ese momento como tenerla hace vivir más largamente, y en los huecos de mi pensamiento y de mis palabras renacía la lluvia y la puerta que enmarcaba sus hilos y el tejado enfrente de donde escurrían los chorros más gruesos. Pero hay todavía huecos que no se abren ya sobre otra cosa distinta, que no ven a otra lluvia, ni a más imágenes ni a más recuerdos: hay huecos que se abren sólo a un vacío silencio de donde ella partió y donde no crece nada. Revista de Avance [15 de julio de 1929], 210

Apéndice /. Los poemas publicados en vida: 5-6

167

No. 5 N O AQUEL QUE GOZA, FRÁGIL Y LIGERO

I

II

No aquel que goza, frágil y ligero, ni el que contengo es acto que perdura, y es en vano el amor rosa futura que fascina a cultivo pasajero.

No aquel que goza, frágil y ligero, ni el que contengo es acto que perdura, y es en vano el amor rosa futura que fascina a cultivo pasajero.

La vida cambia lo que fue primero y lo que más tarde es no lo asegura, y la memoria, que el rigor madura, no defiende su fruto duradero.

La vida cambia lo que fue primero y lo que más tarde es no lo asegura, y la memoria, que el rigor madura, no defiende su fruto duradero.

Más consiente el sabor áspero y grueso, el color que resiste y se endurece, la materia que al tacto se destroza.

Más consiente el sabor áspero y grueso, el color que a la luz se desvanece, la materia que al tacto se destroza.

Y en vano guarda su crecido peso el árbol, y la fuente permanece: y el mismo instante se revive y goza.

Y en vano guarda su variable peso el árbol y su forma se endurece, y el mismo instante se revive y goza.

Contemporáneos

VIII [1930], 33-34

Manuscrito [Cuesta I: 1964, 41]

En Cuesta I: 1964, 41, se consigna otra publicación en Contemporáneos, donde el primer verso dicta: No aquel que gozo, frágil y ligero.

sin precisar fichas bibliográficas,

No. 6 APENAS FIEL COMO EL AZAR PREFIERA

I

II

Apenas fiel como el azar prefiera, con nuevo sol miradme que reviva; que a sí misma la imagen de hoy se esquiva y a la futura aún sólo tolera.

Apenas fiel como el azar prefiera, que me pierda miradme y que reviva; que a sí misma la imagen de hoy se esquiva y a la futura aún sólo tolera.

Seré así diferente cuando muera: no tocará la muerte lo que viva, sino en la piel, distante y fugitiva, la huella exhausta de lo que antes era.

Seré así diferente cuando muera: no tocará la muerte lo que viva, sino en la piel, distante y fugitiva, la huella exhausta de lo que antes era.

Al instante irresuelto que sucede el firme yugo actual no lo cohibe; mas libre lo abandona a su ventura

Al instante irresuelto que sucede el firme yugo actual no lo cohibe; más libre lo abandona a su ventura

donde la orilla del instante cede, y sólo la fatiga que concibe substrae el rostro, que la muerte apura.

donde la orilla del instante cede, y sólo la fatiga que concibe substrae el rostro, que la muerte apura.

Contemporáneos

VIII [1930], 34-35

Manuscrito [Cuesta I: 1964, 42]

168

Apéndice /. Los poemas publicados en vida: 7-8

No. 7 A L GOZO EN QUE EL INSTANTE SE CONVIERTE

I

II

Al gozo en que la fruta se convierte sobrevive la sed que lo desea. Es avidez, no más, lo que se crea del estéril consumo de su suerte.

Al gozo en que el instante se convierte sobrevive la sed que lo desea. Es avidez, no más, lo que se crea del estéril consumo de su suerte.

Cava en ella la tumba en que se vierte, la vana forma que el amor rodea y ella misma se nutre y se recrea, voraz y sola, con su propia muerte.

Cava en ella la tumba en que se vierte, la vana forma que el amor rodea y ella misma se nutre y se recrea, voraz y sola, con su propia muerte.

No del pasado azar que considera, la vida crece sólo dilatada, ni el objeto futuro la sustenta.

No del pasado azar que considera, la vida crece sólo dilatada, ni el objeto futuro la sustenta.

Fluye de sí como si entonces fuera, y el amor, que la mira despojada, tampoco de su sueño la alimenta.

Fluye de sí como si entonces fuera, y el amor, que la mira despojada, tampoco de su sueño la alimenta. Manuscrito [Cuesta I: 1964, 43]

Escala 2 [1930], 8

No. 8 N A D A TE APARTARÁ DE MÍ, QUE PASO

II

I Nada te apartará de mí, que paso, dicha frágil, tú misma pasajera. El rigor que te exige duradera más fugaz es que tu substancia, acaso.

Nada te apartará de mí, que paso, dicha frágil, tú misma pasajera. El rigor que te exige duradera es más fugaz que tu substancia acaso.

No da abundancia la abstinencia al vaso, ni divide la sed como quisiera. Hora que, para ser, otra hora espera, no existe más cuando agotó su paso.

No da abundancia la abstinencia al vaso, ni divide la sed como quisiera. Hora que, para ser, otra hora espera, no existe más cuando agotó su paso.

De sí mismo el placer no se desprende. Si para conservarse, se translada al instante más hondo que provee,

De sí mismo el placer no se desprende. Si para conservarse, se translada al instante más hondo que provee,

de la sed que fue sólo se suspende. Qué vana entonces la avidez pasada a su muerte futura desposee.

ya no es placer lo que el placer suspende. Qué vana entonces la avidez pasada a su muerte futura desposee.

Contemporáneos X [1931], 193-194

Manuscrito [Cuesta I: 1964,44]

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 9

169

No. 9 H O R A QUE FUE, FELIZ Y AUN INCOMPLETA

II

I Hora que fije, feliz y aun incompleta, nada tiene de mí más todavía, sino los ojos que la ven vacía, despojada de mí, de ella sujeta.

Hora que fue, feliz y aun incompleta, nada tiene de mí más todavía, sino los ojos que la ven vacía, despojada de mí, de ella sujeta.

La vida hoy no se ve ni se interpreta; ciega asiste a tener lo que veía. No es, ya pasada, suyo lo que cría y ya no goza más lo que sujeta.

La vida no se ve ni se interpreta; ciega asiste a tener lo que veía. No es, ya pasada, suyo lo que cría y ya no goza más lo que sujeta.

Es el eterno gozo quien apura el ocio vivo, a la pasión futura. Sobreviviendo a su pasado abismo,

Es el eterno gozo quien apura el ocio vivo y la pasión futura. Sobreviviendo a su interior abismo,

el amor se obscurece y se suprime, y mira que la muerte se aproxime a la vana insistencia de mí mismo.

el amor se obscurece y se suprime, y mira que la muerte se aproxime a la vana insistencia de mí mismo.

Contemporáneos A" [ 1931 ], 194

Manuscrito [Cuesta I: 1964, 44]

III

IV

Hora que fue, feliz, aun incompleta, de mí no tiene ya, para ser mía, sino los ojos que la ven vacía, despojada de mí, sorda y secreta.

Hora que fue, feliz, aun incompleta, de mí no tiene ya, para ser mía, sino los ojos que la ven vacía, despojada de mí, sorda y secreta.

Se me borra su voz, y no interpreta sus ecos postumos la fantasía, que vida ajena y emboscada cria en mi dicha más íntima y sujeta.

Se me borra su voz, y no interpreta sus ecos postumos la fantasía, que vida ajena y emboscada cría en mi dicha más íntima y sujeta.

Prófugo, ausente el gozo en que se apura el ocio vivo y la pasión futura, no arranca más a mi exterior abismo;

Prófugo, ausente el gozo en que se apura el ocio vivo y la pasión futura, no arranca más a mi exterior abismo;

memoria que se nubla y se suprime y mirar que la muerte se aproxime a una obscura insistencia de mí mismo.

memoria que se nubla y se suprime y mirar que la muerte se aproxime a una obscura insistencia de sí mismo.

Tal¡erX[\9M],

19

Estaciones

Apéndice 1. Los poemas publicados en vida: 10

170

No. 10 SOÑABA HALLARME EN EL PLACER QUE AFLORA

I

II

Soñaba hallarme en el placer que aflora; vive el placer sin mí, pues pronto pasa. Soy el que ocultamente se retrasa y se substrae a lo que se devora.

Soñaba hallarme en el placer que aflora; pero vive sin mí, pues pronto pasa. Soy el que ocultamente se retrasa y se substrae a lo que se devora.

Dividido de mí quien se enamora y cuyo amor midió la vida escasa, soy el residuo estéril de su brasa y me gana la muerte desde ahora.

Dividido de mí quien se enamora y cuyo amor midió la vida escasa, soy el residuo estéril de su brasa y me gana la muerte desde ahora.

Pasa por mí lo que no habré igualado después que pasa y que ya no aparece; su ausencia sólo soy, que permanece.

Pasa por mí lo que no habré igualado después que pasa y que ya no aparece; su ausencia sólo soy, que permanece.

Y, oh, muerte, vasta para lo pasado, me entregarás, mas cuando esté vencido; el defecto que soy de lo que he sido.

Oh, muerte, ociosa para lo pasado, sólo es tu hueco la ocasión y el nido del defecto que soy de lo que he sido.

Contemporáneos

XI [1931], 143

Manuscrito [Cuesta I: 1964,44]

III

IV

Fundido me soñé al placer que aflora, pero vive sin mí, pues brilla y pasa: su prisa de quemarse me retrasa y me substrae a lo que en mí devora.

Fundido me soñé al placer que aflora, pero vive sin mí, pues brilla y pasa: su prisa de quemarse me retrasa y me substrae a lo que en mí devora.

Desprendido de mí quien se enamora y en su fuego absorbió la vida escasa, soy el residuo estéril de su brasa y me gana la muerte desde ahora.

Desprendido de mí quien se enamora y en su fuego absorbió la vida escasa, soy el residuo estéril de su brasa y me gana la muerte desde ahora.

Lo que pasa por mí no es igualado y repuesto después de que aparece; su ausencia sólo soy, que permanece.

Lo que pasa por mí no es igualado ni repuesto después de que aparece; su ausencia sólo soy, que permanece.

Oh, muerte, ociosa para lo pasado, tu sombra es vasta y la ocasión y el nido del defecto que soy de lo que he sido.

Oh, muerte, ociosa para lo pasado, tu sombra es vasta y la ocasión y el nido del defecto que soy de lo que he sido.

Letras de México 13 [1937], 3

Tierra Nueva

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 11-12

171

No. 11

N O PARA E L TIEMPO, SINO PASA; M U E R E

I

II

No muere el tiempo, sino pasa; muere la imagen sí, que a lo que pasa aspira a conservar igual a su mentira. No muere el tiempo; sino goza y quiere.

No para el tiempo, sino pasa; muere la imagen sí, que a lo que pasa aspira a conservar igual a su mentira. No para el tiempo; a su placer se adhiere.

Ni lleva el tiempo al alma, que difiere, sino al sitio diverso en que se mira. El lugar de que el alma se retira es el que el hueco de la muerte adquiere.

Ni lleva al alma, que de sí difiere, sino al sitio diverso en que se mira. El lugar de que el alma se retira es el que el hueco de la muerte adquiere.

Tan pronto como el alma el cambio habita, no la abandona el cambio en lo que deja ni de la vida frágil la separa;

Tan pronto como el alma el cambio habita, no la abandona el cambio en lo que deja ni de la vida incierta la separa;

su aventura y su riesgo sólo imita al tiempo entonces su razón perpleja, pues goza la razón, mas no se para.

su aventura y su riesgo sólo imita al tiempo entonces su razón perpleja, pues goza la razón, mas no se para.

Manuscrito fechado el 19.4.1932

Estaciones

No. 12 L A SOMBRA SÓLO Y LA OQUEDAD HABITA

I

II

La sombra, el frío y la oquedad habita, como su ausencia vanamente inunda cuando es ficticio su fulgor y abunda, la vida que a su sed se precipita.

La sombra sólo y la oquedad habita, como su ausencia vanamente inunda cuando es ficticio su fulgor y abunda, la vida que a su sed se precipita.

Respira un aire cruel que le limita el vago ensueño de indagar fecunda, en su materia ingrávida y profunda la sombra interna que vivir medita.

Respira un aire cruel que le limita el vago ensueño de indagar fecunda, en su materia ingrávida y profunda la sombra interna que vivir medita.

Y aislada en el vacío que la envuelve, no revela a sí misma el alma rara que enciende su presencia y la separa

Y aislada en el vacío que la envuelve, no revela a sí misma el alma rara que enciende su presencia y la separa

del sueño a que el olvido la devuelve; sino que alumbra el tiempo que destella al desierto insensible en tomo de ella.

del sueño a que el olvido la devuelve; sino que alumbra el tiempo que destella al desierto insensible en torno de ella.

Alcancía

5 [1933], 78

Manuscrito [Cuesta I; 1964,44]

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 13-15

172

No. 13

No. 14

ANATOMÍA DE LA MANO

QUÉ SOMBRA, QUÉ COMPAÑÍA

La mano, al tocar el viento, el peso del cuerpo olvida y al extremo de su vida es su rastro último y lento.

Qué sombra, qué compañía impalpable, más cercana, al abismo de mañana el paso me contenía,

No da al sabor instrumento su lengua ciega y hendida, y sólo otra duda anida su duda de movimiento.

si está la vista vacía, y una desierta ventana sólo es una presa vana de las cadenas del día.

Mas como una sed en llamas que incierta al azar disputa toda la atmósfera en vano,

Del tiempo, estéril contacto con el arrepentimiento en que se parte y olvida

imita al árbol sus ramas en pos de una interna fruta la interrupción de la mano.

la frágil ciencia del acto, es la posesión que siento, vacante, sobre mi vida.

Alcancía 5 [1933], 79

En manuscrito, fechado en México, 26 de julio de 1934 y dedicado a Mrs. Grace Hazard Conklin. Primera publicación en Letras de México 13 [1937], 3.

No. 15 T u s MEJILLAS SON ROSAS

Nunca dije: "Tus mejillas son rosas"; tampoco: "Los claveles de tus labios"; por sólo amar la forma que vívía con tu propia substancia amoratada.

Hoy, en cambio, sensible a tu disgusto, un poético espejo en mí devuelve nardos, lirios, cerezas y duraznos, en vez de tu color y tu figura.

Amé de tus mejillas la rugosa piel de poros abiertos perforada, que cerca vi, como con una lente, violando su espesor de terciopelo.

Hoy digo: "En tus mejillas huelo rosas". Hoy lo digo y lo siento, y una dicha Cándida y rara invade mi garganta, igual que a un niño que el placer sorprende.

Tus labios, abultados en el beso, si a insípidos tomates comparaba, nunca mordí con sentimiento honrado al evocar granadas o ciruelas.

Hoy no eres tú, sino un jardín extraño el que me envuelve en tu presencia ¡oh, rosas! Y una embriaguez, a que me entrego, nace de no verte ya más cuando te veo.

Honradamente amaba a temblorosas, verdaderas imágenes, dolientes, que te arrancaban vivas de tu carne unos ojos incrédulos y críticos.

Letras de México I, 5 [1937], 3.

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 16-17

No. 16 ESTE AMOR NO TE MIRA PARA HACERTE DURABLE

Este amor no te mira para hacerte durable y desencadenarte de tu vida, que pasa. Los ojos que a tu imagen apartan de tu muerte no la impiden, sólo hacen más presente tu ruina. No hay sitio en mi memoria donde encuentre tu vida más que tus ya distantes huellas deshabitadas. Pues en mi sueño en vano tu rostro se reñigia y huye tu voz del aire real que la devora. Dentro de mí te quema la sangre con más fuego, los instantes te absorben con más ansia, y tus voces, mientras más duran, se hunden más hondo en el abismo de las horas futuras que nunca te han mirado. El Nacional [Suplementos Culturales de...] 18.9.1938, p. 3.

No. 17 T u VOZ ES UN ECO, NO TE PERTENECE

Tu voz es un eco, no te pertenece, no se extingue con el soplo que la exhala. Tus pasos se desprenden de ti y hacen caminar un fantasma intangible y perpetuo que te expulsa del sitio donde vives tan pasajeramente y te suplanta. Tanto mi tacto extremas y prolongas que al fin no toco en ti sino humo, sombras, sueños, nada. Como si fueras diáfana o se desvaneciera tu cuerpo en el aire, miro a través de ti la pared o el punto fijo y virtual que suspende los ojos en el vacío y por encima de las cosas en movimiento. El Nacional [Suplementos Culturales de...] 18.9.1938, p. 3.

173

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 18-19

174

No. 18 E L AIRE, D E ÉL ME DESPOJA,

I

II

El aire, de él me despoja, pero, en cambio de su tacto, me da a soñar su contacto con la amplia sed de la hoja.

El aire, de él me despoja, pero, en cambio de su tacto, me da a soñar su contacto con la amplia sed de la hoja.

Ya no en sí misma se aloja la dicha, infiel a su pacto con ella misma, en el acto en que el árbol se deshoja.

Ya no en si misma se aloja la dicha, infiel a su pacto con ella misma, en el acto en que el árbol se deshoja.

Es el árbol quien apaga, no el aire más dilatado, la sed que se consumía.

Al árbol la dicha a no el aire más dilatado, la amputación de su hastío.

Exhausta la hoja, vaga, suspensa de su pasado, por la distancia vacía.

Y, aislada la hoja, vaga, suspensa de su pasado, por un espacio vacío.

Voz Nacional

15, ep. II [1939], 17

Estaciones

No. 19 L A M A N O EXPLORA EN LA FRENTE,

I

II

La mano explora en la frente, del sueflo el rastro perdido; mas no su forma, su ruido latir contra el tacto siente.

La mano explora en la frente, del sueño el rastro perdido; mas no su sombra, su ruido latir contra el tacto siente.

Un muro tan transparente poco recluye el olvido, si renace su sentido y está a la mano presente.

Un muro tan transparente poco recluye el olvido, si revive el sentido y está a la mano presente.

Si bien el sueño murmura que al fin su nada perdura sobre un tacto ciego y frío

Si bien el sueño murmura que al fin su nada perdura sobre un tacto ciego y frío

que su espesor no sondea y solamente rodea el rumor de su vacío.

que su espesor no sondea y solamente rodea el rumor de su vacío.

Manuscrito

Taller X{ 1940], 18

175

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 20-21

NO. 20 F U E LA DICHA DE NADIE ESTA QUE HUYE

I

II

Fue la dicha de nadie esta que huye, este fuego, este hielo, este suspiro. Pero ¿qué más de su evasión retiro que otro aroma que no se restituye?

Fue la dicha de nadie esta que huye, este rastro de mí que ya no aspiro; pero ¿qué más de su evasión retiro que otra imagen que no se restituye?

Una pérdida a otra substituye si sucede al que fui nuevo respiro, y si encuentro al que fui cuando me miro una dicha presente se destruye.

Una pérdida a otra substituye sucediendo al que fui, cuando me miro, y si encuentro al que fui cuando me miro una dicha presente se destruye.

Cada instante son dos cuando acapara lo que se adhiere y lo que se separa al azar de su frágil sentimiento,

Cada instante son dos cuando acapara lo que se adhiere y lo que se separa al azar de su vago sentimiento,

que es vana al fin la voluntad que dura y no trasmite a su presión futura la corrupción de su temperamento.

Qué estéril voluntad es la que dura y no trasmite a su presión futura la deslealtad de su temperamento. Estaciones

Taller X[l9Afü\, 19-20

No. 21 L A FLOR SU OCULTA EXUBERANCIA IGNORA

I

II

La flor su oculta exuberancia ignora, y que es por una vigilante usura de un mismo azar, que evade su clausura la miel, y la embiraguez, que se evapora.

La flor su oculta exuberancia ignora, y que es por una vigilante usura del mismo azar, que rompe su clausura la miel, y la embiraguez, que se evapora.

Que no agota su pérdida de ahora, sino que otra mayor dicha futura la fruta embriagará cuando madura, no lo sabe la flor, y se devora.

Que no agota su pérdida de ahora, sino que otra mayor dicha futura la fruta embriagará cuando madura, no lo sabe la flor, y se devora.

Extrema el polen como vivo grano, y ella misma se siembra y restituye a sí misma la vida que le huye.

Extrema el polen como vivo grano, y ella misma se siembra y restituye a sí misma la vida que le huye.

Ni mira que su gozo es hondo en vano y no lo niega al fin si lo disputa al más profundo abismo de la fruta.

Ni mira que su gozo es hondo en vano y no lo niega al fin si lo disputa al más profundo abismo de la fruta.

Taller X[ 1940], 20

Estaciones

176

Apéndice I. Los poemas publicados en vida: 22-23

No. 22 PARAÍSO PERDIDO

Si en el tiempo aún espero es que, sumiso, aunque también inconsolable, entiendo que el fruto fue, que a la niñez sorprendo, no don terreno, mas celeste aviso. Pues, mirando que más tuvo que quiso, si al sueño sus imágenes suspendo, de la niñez, como de un arte, aprendo que sencillez le basta al paraíso. El sabor embriagado y misterioso, claro al oído [el mundo silencioso y encantados los ruidos de la vida] vivo el color en ojos reposados, el tacto cálido, aires perfumados y en la sangre una llama inextinguida. Letras de México III, I [ 1941 ], 3

No. 23 PARAÍSO ENCONTRADO

Piedad no pide si la muerte habita y en las tinieblas insensibles yace la inteligencia lívida, que nace sólo en la carne estéril y marchita. En el otro orbe en que el placer gravita, dicha tenga la vida y que la enlace, y de ella enamorada que rehace el sueño en que la muerte azul medita. Sólo la sombra sueña, y su desierto, que los hielos recubren y protejan, es el edén que acoge al cuerpo muerto después de que las águilas lo dejan. Que ambos tienen la vida sustentada, el ser, en gozo, y el placer, en nada. En manuscrito fechado el 22. 5. 1941. Tierra Nueva II. II y 12 [1941], 195.

II. Los poemas postumos

No. 1

RETRATO DE GILBERTO O W E N

Enviaba a la guerra su imagen indócil para que volviera sobria y mutilada pero volvía intacta y se ponía a llorar porque no era bastante equilibrista para ser un modelo de Cézanne. Y envidiando el estable equilibrio de las frutas que posan sobre el mantel, ya más no iba a buscar por los paisajes mudables fondos que hicieran juego con él: sino pensando en la geometría de sus líneas divagaba por otoñales huertos escondidos, donde las musas tenues se ríen entre las ramas y amarrándose al pie lastres de manzanas se arrojan sobre los labios distraídos. Entonces descubrió la Ley de Owen -como guarda secreto el estudio ninguno la menciona con su nombre-: "Cuando el aire es homogéneo y casi rígido y las cosas que envuelve no están entremezcladas el paisaje no es un estado de alma sino un sistema de coordenadas". Y para defender los dulces números pitagóricos que dentro de sus nuevas proporciones cantaban, dibujaba a su lado muchachas apacibles cuya sola presencia confortaba. Pero la constancia enseñándole pronto que el amor verdadero es menos breve que los gratos objetos que lo mueven las apartó luego de sí, para quedarse solo. Y sembró en su soledad el gesto puro que amoroso cuidado nutre y guarda, para mostrarlo inalterable al día que traicionen su fondo las ventanas. Pero con pensamiento que atraviesa la densa niebla de la posteridad, para tener en paz y en regla su postura le roba al tiempo su madura edad. Publicado como fragmento en El Hijo Pródigo, marzo, 1944. Su publicación completa se realizó en la Revista de la Universidad de México 6-7 [1975], 3.

178

Apéndice II Los poemas postumos: 2-4

No. 2 Entre tú y la imagen de ti que a mí llega hay un espacio al cabo del cual eres sólo una memoria. Tienes tiempo de abrir la puerta sin que te vea, huir y regresar después de haber cambiado o muerto del todo. Tienes tiempo de hacerte presente a otros ojos y dejar en ellos otra visión deshabitada. Tus palabras son hondas para contener en sus ecos otras obscuras que escucharé precisas cuando te hayas apagado para sepultar en sus silencios dichas que no posees, dichas que de ti apartan -porque no de tu ausenciaIos fragmentos de ti, que las sujetan, distantes uno de otro, dispersos y recónditos, sin reintegrarte nunca la vida que te arrancan y sólo tu muerte recupera. [¿1938?] Primera publicación en Zaguán 6 [1978], 2.

No. 3 Ninguna forma fija te contiene, ningún contorno durable te aprisiona y mientras más intensa es la luz están tus sombras más hondo. Tu movimiento junta una estatua ficticia que es la armadura con que cubre el amor sus hastíos vulnerables; mas detrás de su muro mentiroso orgías secretas te vencen y tu rostro corroen por adentro tus desórdenes íntimos. Nunca llega a mirarte el amor que no cierra los ojos, para ver en la sombra donde te desnudas a los tactos que mueren sin abrirse a la oscura tormenta que te arranca y te arroja a la aventura; sin buscar los fragmentos de ti que te desprenden la ruina y el desorden de la noche. [¿1938?] Primera publicación en Zaguán 6 [1978], 3. No. 4 Tu ausencia viva a tu presencia invade, que lentamente muere si se mira; pues no por verte más se acerca el horizonte de los ojos, más vacío mientras más profundo. En la ventana, los cuadros y el espejo, un aire indiferente y helado se aleja de tu respiración, que renueva su asfixia, inaccesible en ellos el mundo inmóvil a donde no penetra tu vida, presencia presa en el movimiento de tu muerte fugaz y paulatina. [¿1938?] Primera publicación en Zaguán 6 [1978], 4.

Apéndice II. Los poemas postumos:

5

179

No. 5 I

U N A PALABRA OBSCURA

II

[la. versión]

U N A PALABRA OBSCURA

[2a. versión]

En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y a la avaricia congelada en oro aún enciende el ardor de los sentidos.

En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y al inhumano dios interno el lloro invade y el temblor de los sentidos.

De una palabra obscura desprendidos, la clara tunden al ausente coro y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oídos.

De una palabra obscura desprendidos, la clara funden al ausente coro y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oídos.

Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros el hueco.

Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros el hueco.

Y en el silencio en que zozobra, dura como un sueño la voz, vaga y futura, y perpetua y difunta como un eco.

Y en el silencio en que sin fin murmura, es el lenguaje, por vivir futura, que da vacante a una ficción un eco.

En manuscrito, 1 a. versión. UNAM 1964:1,72.

III

U N A PALABRA OBSCURA

[2a. versión con variante]

En manuscrito, 2a. versión UNAM 1964:1 73.

IV

U N A PALABRA OBSCURA

[3a. versión]

En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y al inhumano dios interno el lloro invade y el temblor de los sentidos.

En la palabra habitan otros ruidos, como el mudo instrumento está sonoro y la templanza que encerró el tesoro el enjambre sólo es de los sentidos.

De una palabra obscura desprendidos, la clara funden al ausente coro y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oidos.

De una palabra vaga desprendidos, la cierta funden al ausente coro y pierden su conciencia en el azoro preso en la libertad de los oídos.

Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros el hueco.

Cada voz de ella misma se desprende para escuchar la próxima y suspende a unos labios que son de otros hueco.

En el silencio en que su fin murmura, es el lenguaje, por vivir futura, que da vacante a una ficción un eco.

Y en el silencio en que se dobla y dura como un sueño la voz está futura y ya exhausta y difunta como un eco.

Tierra Nueva

Estaciones

180

Apéndice II. Los poemas postumos: 6-7

No. 6

No. 7

U N ERRAR SOY SIN SENTIDO

E L VIAJE SOY SIN SENTIDO

Un errar soy sin sentido, y de mi a mi me translada; una pasión extraviada, y un fin que no es diferido.

El viaje soy sin sentido -que de mí a mí me transladauna pasión extraviada, con un fin no diferido.

Despierto en mi lo que he sido, para ser silencio y nada y por el alma delgada que pase el azar su ruido.

Lo que pierdo es lo que he sido para ser silencio y nada, y, por el alma delgada, que pase el azar su ruido.

Entre la sombra y la sombra mi rostro se ve y se nombra y se responde seguro.

Entre la sombra y la sombra ¿qué imagen se ve y se nombra la misma que se aventura?

Cuando en medio del abismo que se abre entre yo y yo mismo, me olvido y cambio y no duro.

Sólo azar es el abismo que se abre entre yo y yo mismo. El azar cambia y no dura.

Tierra Nueva

E L VIAJE SOY SIN SENTIDO

[2a. versión] El viaje soy sin sentido -que de mí a mí me trasladade una pasión extraviada, mas a un fin no diferido. Lo que pierdo es lo que he sido para ser silencio y nada, y, por el alma delgada, que pase el azar su ruido. Entre la sombra y la sombra ¿qué imagen se ve y se nombra la misma que se aventura? Sólo azar es el abismo que se abre entre mí y yo mismo. El azar cambia y no dura. Manuscritos Coda: La presencia fue aquí y todo palpitó aliento de vida. Hasta el aire se hacía como tenaza a las cordiales brasas escondidas.

Estaciones

La presencia file aquí y en todas las sonrisas La feliz circunstancia de un abrazo hizo el aire delgado como brisa. El mundo se reía penetrado de gracia y de fe pía La Creación toda entera, vuelta luz, se recreó en las pupilas un instante, abrió luego los poros delirantes transformando las venas en luceros. El cuerpo se perdió en rayos de sol El hombre, vuelto nada, lo fue todo. Y el crepúsculo vino. La luz se fue apagando. El cuerpo se hizo sombra; nuevamente ocupó el viejo lugar. Y al cabalgar las horas nuevos tedios lo agobian. La mirada se pierde en el recodo donde volteó el reflejo. El sol cayó a lo lejos en líneas fugitivas. La soledad se hizo lluvia en las pupilas.

La Coda aparece formando parte de este Soneto únicamente en "Diez sonetos desconocidos de Jorge Cuesta" [con una nota preliminar de Rubén Salazar Mallén].

Apéndice II. Los poemas postumos: 8-10

181

No. 8

No. 9

SIGNO FENECIDO

AMOR EN SOMBRA

Sufro de no gozar como debiera: tu lágrima fue el último recelo que me ascendió los ojos a tu cielo y me llevó de invierno a primavera.

Abro de amor a ti mi sangre rota, para invadirte sin saberte amada. El intimo sollozo es negra espada que en la dureza de su luz se embota.

Junto a mi pecho te hace más ligera la enhiesta flama que alza tu desvelo. Tus plantas de aire se aman en mi suelo y te me vuelves casi compañera.

Al borde de mi sombra tu alma brota, así mi linde está más amparada. Y aunque la fuga es más precipitada tu ausencia es cada vez menos remota.

Estás dentro de mí cómoda y viva -linfa obediente que se ajusta al vaso-. Mas la angustia de ti se me derriba,

Tu luz es lo que más me apesadumbra y si enciendes mis ojos con tu vida el corazón me dobla la penumbra

se me aniquila el gesto del abrazo. Y te pdio un amor que me cohiba porque sujeta más con menos lazo.

Mi soledad tu nombre dilapida a la sombra del aire que te encumbra y apaga el hijo de tu voz vencida.

Renacimiento, Cosamaloapan, Ver.,

Renacimiento, Cosamaloapan, Ver.,

23.10.1499, p. 6.

23.10.1949, p. 6

No. 10 I

DE OTRO FUE LA PALABRA ANTES QUE MÍA

[la. versión]

II

DE OTRO FUE LA PALABRA, ANTES QUE MÍA,

[2a. versión]

De otro file la palabra antes que mía que es el espejo de esta sombra, y siente su ruide, a este silencio, transparente, su realidad, a esta fantasía.

De otro fue la palabra, antes que mía que es el espejo de esta sombra y siente el ruido, a este silencio, transparente, la realidad, a esta fantasía.

Es en mi boca su substancia, fría, dura, distante de la voz y ausente, habitada por otra diferente, la forma de una sensación vacía.

Siento en la boca su substancia, fría, dura, enemiga de la voz y ausente; poseída por otra diferente, no estar, para esta sed, sino vacía.

Al fin es la que hoy, obscura y vaga, otra prolonga en mí, que no se apaga, sino igual a sí misma oye su sombra

Y aun esta sed que soy, obscura y vaga, crece tras la otra sed, que no se apaga. De avidez la avidez nutre su sombra

al hallarla en el ruido que la nombra y en el oído hace crecer su hueco más profundo cavándose en el eco.

al hallarla en el ruido que la nombra y en el oído oye crecer su hueco, a sí mismo cavándose en el eco.

En manuscrito, la. versión UNAM 1964:1, 86

En manuscrito, 2a. versión Primera publicación en Estaciones.

Apéndice II. Los poemas postumos: 11-14

182

No. 11

No. 12

C Ó M O ESQUIVA EL AMOR LA SED REMOTA

N O SE LABRA DESTINO NI SUSTENTO

Cómo esquiva el amor la sed remota que al gozo se da mira incompleto, y es por la sed por la que está sujeto el gozo, y no la sed la que se agota.

No se labra destino ni sustento el fruto, en la semilla que transporta; incierto el germen y la dicha absorta, de aquél se libra, que se libra al viento.

La vida ignora, mas la muerte nota la ávida eternidad del esqueleto; así la forma en que creció el objeto dura más que él, de consumirlo brota.

La vida que de sí extrae alimento no se aumenta con él, si no se acorta; ni el sueño que se aparta la soporta, ni la dilata con su crecimiento.

Del alma al árido desierto envuelve libre vegetación, que se disuelve, que nace sólo de su incertidumbre,

Ya estéril, vida ensimismada y dura, vana es también tu obscura subsistencia. El límite suprime que resiste

y suele en el azar de su recreo ser la instantánea presa del deseo y el efímero pasto de su lumbre.

entre tu voluntad y tu aventura, antes que se divida tu presencia entre lo que serás y lo que fuiste.

En manuscrito. Primera publicación en

En manuscrito. Primera publicación en Estaciones con variante; vers. 9: «Estéril, vida ensimismada y dura,»

Estaciones.

No. 13

No. 14

O H , VIDA -EXISTE

SU OBRA FURTIVA

Oh, vida -existe; después desgrana deseos, mana sed; ya no asiste-,

Su obra furtiva el sueño extiende, mas no la aprehende ni la cautiva.

lo que no fuiste tu muerte gana. La muerte es vana, profunda y triste.

En vano activa la nada, enciende sombras y asciende libre, alta y viva.

Fiel dicha y rara, nada te deja que te asemeja,

Aun más perdida que para el sueño de nada dueño,

la muerte avara. Apenas muere la hora, difiere.

vaga en la vida del alma incierta que se despierta.

En manuscrito. Primera publicación en

Estaciones.

En manuscrito. Primera publicación en Estaciones.

Apéndice II. Los poemas postumos: 15-17

183

No. 15

No. 16

D E J A ATRÁS A MI CEGUERA

R E M A EN UN AGUA ESPESA Y VAGA EL BRAZO

Deja atrás a mi ceguera la imagen que se retira. Obscuridad es quien mira, si no, a mí entonces me viera.

Rema en un agua espesa y vaga el brazo, pero indeciso su además suspende, y aislado del impulso que lo tiende la mano ignora que lo dé al acaso.

Sory el que nunca está fuera del que a verse enfrente aspira y está vagando y delira si él mismo se considera.

La suya inútil flota con retraso, pero ningún fugaz apoyo aprehende en el vacío, de que se desprende lo mismo que del yugo de su paso.

La imagen que permanece cambia sólo su presencia, vive de su diferencia.

Oscila sin esfuerzo, consumido el mundo en torno, y como del olvido una memoria mutilada emana

Y cuando desaparece queda la sombra tras ella, no yo ni ninguna huella.

que ya no habita el alma que la mira, aun muerto se desata y se retira del brazo inerte la presencia vana.

En manuscrito. Primera publicación en Estaciones

No. 17

¡Poeta, funde tu campana; da fuego ya a la fundición...! ¡Qué oiga, poeta, la mañana de tu campana la canción! Será su bronce el más sonoro de los de toda esta región; que en el crisol pusieron oro como en ninguna otra aleación. Hierro también pusieron; hierro tibio que fue viejo balcón, ¡que a dulce risa diera encierro y paso a beso y a canción! Hierro también pusieron; pero de ese que da el guerrero son, ¡ya vibra en reñidor acero, cuando atraviesa un corazón! En manuscrito. Obras 1994.

En manuscrito. UNAM 1964:1, 87

184

Apéndice II. Los poemas postumos: 18

No. 18

A TU LABOR, MAESTRO

Para cantar a tu labor, ¡gigante!... -¿Qué no es gigante? Pues decidme entonces si no es gigante el que fundió los bronces que darán su repique altisonante en una mañana que vendrá muy pronto?-

Yo que mañana sentiré el efecto, de tu brega tenaz por educarme, de tu dulce tesón para guiarme por el camino de lo justo y recto.

Para cantar a tu labor quisiera belleza y potestad de primavera, potestad y belleza de almo ponto!

Levantaré mi voz amplia y vibrante, con entusiasmos de varón robusto; y en el camino de lo recto y justo contaré tus proezas de gigante.

¿Dó está la magna exclamación sonora que sacude las frondas de la palma, para que vibre de entusiasmo el alma al encontrar la voz que el estro implora?

Y al conservar de tu labor las huellas, recordarán los actos de mi vida tus lecciones que mi alma agradecida reproduce, cual linfa a las estrellas

¿Dónde el murmullo con que el mar se agita o el grito seductor de los volcanes?... ¡Oh piélago, te doman Leviatanes! ¡Oh cumbre, tu alto cráter ya no grita!

o a firme planta el infantil renuevo! Y bien, ya quiero que el mañana llegue, para que, indómito, en la lucha bregue con el bagaje y el afán que llevo.

¡Mas yo debo cantar!... Y si no bella mi canción que humildad tan sólo viste, es como estrella que lejana existe, invisible, sin luz, mas siempre estrella...

Porque ¡oh maestro!, tu labor entonces será admirada, como tú, gigante, al saber que fundiste esos bronces que darán su repique altisonante.

Mi canto llega a tu labor que inspira; mi canto llega a tu labor que amo; a tu labor que, agradecido, aclamo, como se aclama lo que más se admira.

Y pensarás, con el recuerdo pronto, que dijo bien el que, en tu loor, pidiera belleza y potestad de primavera potestad y belleza de almo ponto!

Mi canto dice a tu labor que es buena, que, como Dios, con su bondad cautiva; hace que el débil, en la lucha, viva la vida sin dolor, grata y serena.

UNAM 1981: 157-158.

I I I . Un fragmento inédito En los documentos conservados por la familia se encuentra un papel al que tuve acceso gracias al Dr. Jesús R. Martínez Malo y el Sr. Víctor Peláez Cuesta. Se trata de un pequeño folio en el que se encuentran escritas a máquina las siguientes seis estrofas que transcribo respetando las faltas de ortografía.

5

10

15

20

25

30

35

Al apagar el fuego se desprende una gris humareda que trasciende y se eleva absorta. Sin saber en que punto comparece y cede un tono azul en que aparece su anhelo que transporta. Asi un espíritu por fin sublima y satisfecha de lograr la cima logra surcar el cielo. Por simple sencilles todo porfía en el confín que oculta la ironía que envanece su anhelo. Pero esa no es la fe que reprecenta y a escudriñar el ámbito se obstenta infatigable y necia. En todo despertar hay una aurora que extiende más la luz que la atemora y que por fin desprecia. Con mente fija en festival cercano se adueña de la margen del arcano que ni la altura accede. Y en su pujanza olvida la conciencia que vivifica para tal escencia que perpetuar no puede. En desigual encuentro va surgiendo un tono vivo azul que va encendiendo enfurecido el orto. Resurge infatigable como lo era la matriz que su brillo le cediera en su trayecto corto. La fiel misión que a tal misión empeña empieza a declinar y solo sueña que la semilla aflora. No todo acaba ya, la came crece y todo para si desaparece y hasta el tirano llora.

186

Apéndice III. Un fragmento

inédito

Al respecto de este documento no se sabe nada. Se desconoce, aún, si estas seis estrofas son realmente de Jorge Cuesta. Pero, por el estilo, la forma y el contenido considero que mantienen una cierta relación con el Canto. Las seis estrofas presentan la misma forma de sexteta con cuatro endecasílabos y dos heptasílabos encadenados, tal como se conoce del Canto. Su estilo y contenido son similares y cualquiera lector, conociendo el Canto, no dudará en considerarlas pertenecientes al poema. No obstante existen algunos puntos inciertos. El primero de ellos son sus numerosas faltas de ortografía1, el empleo en el verso 14 de un neologismo2 y en el verso 17 del arcaísmo atemorar. El segundo punto importante son los errores existentes en la acentuación de los versos. Esto se observa, principalmente, en los versos 7 y 19, donde se localizan acentos en 4-8-11. Finalmente, sorprende observar que cada una de las seis estrofas consta de dos oraciones de tres versos. En el Canto, con excepción de las estrofas XVII, XXXII y XXXVII, todas las demás se caracterizan por constituir, sus seis versos, una sola oración. Es importante recordar que la estructura de estas tres estrofas es resultado del contenido mismo del poema. Todo esto podría tomarse como prueba contundente para demostrar que estas seis estrofas son una falsificación. Pero, por otra parte, existen suficientes elementos para no ignorarlas del todo. Personalmente considero que estas seis estrofas podrían ser de Cuesta, pero fueron deshechadas del Canto o bien por su endeble constitución, o por ser versiones anteriores, o apuntes no considerados posteriormente. Es decir: el hallazgo de tales imperfectas estrofas son un feliz acontecimiento que nos ofrece la oportunidad de iluminar algunos aspectos del proceso creativo del poema y, quizá, algunas de sus partes obscuras. La primera estrofa inicia haciendo referencia a un incendio referido anteriormente. No es posible deducir, con base en el fragmento, que incendio ha terminado. En el Canto hay constantes alusiones al fuego. El problema reside en las diferentes connotaciones que el fuego tiene en el poema. Primeramente se le relaciona con las ideas de Heráclito [1.6; VIII. 1] referentes a la calidad efímera del fenómeno. La segunda mención importante es la realizada de los fuegos empleados durante la transformación alquímica [II.6; VIII.6] y en relación a la mitología griega para significar los procesos alquímicos [IX.7]. Finalmente se le alude en relación con los cuatro elementos fundamentales de la materia. Pero todas estas alusiones no explican el suceso referido en las estrofas desconocidas. Diferente es la situación en la última parte del poema donde, después de un complejo conjunto de estrofas [XXI-XXV], se describe la creación del lenguaje. El incidente en el Canto es breve y se caracteriza por contener alusiones veladas a la alquimia. El conjunto de estrofas desconocidas también hace referencia a elementos conocidos de las descripciones de las transformaciones alquímicas. Se menciona aquí el fuego y una posterior tonalidad En el poema se localizan las siguientes faltas: v. 7: asi por así; v. 10: sencilles por sencillez; v. 11: confín por confín; v. 13 reprecenta por representa; v. 23 escencia por esencia; v. 31 misión por misión; v. 32 solo por sólo; v. 35 si por si. Ahí se lee el verbo obstentar no registrado ni en el [DRAE] ni en el diccionario correspondiente de Isaza.

Apéndice III. Un fragmento

inédito

187

azul. Esto equivale a una de las últimas fases del proceso alquímico. Leamos ahora el Canto hasta la estrofa XXV. Esta estrofa se encuentra, en la estructura general del poema, dentro del fragmento más complejo [XXII.3.1] de la obra. Ahí se habla de ruidos provocados por un hervor. El fuego es aludido de forma tácita y se sobreentiende su existencia. Si después de la estrofa XXV se leen las estrofas desconocidas se observará un claro desarrollo que, iniciado en el Canto, se continúa en estos versos desconocidos, describiendo el proceso de tranformación alquímica. En todas las estrofas inéditas se localizan motivos que hacen directa referencia a pasajes del Canto. La segunda de las estrofas desconocidas [vv. 7-12] retoma el motivo presentado en las primeras estrofas del Canto, donde se habló de la mirada en el aire que no logra aprehender algo constante. En la tercera estrofa se retoma el motivo de la duda y la búsqueda. Esto invitaría a considerar la estrofa como un primer apunte del inicio del poema si sus últimos tres versos no remitieran, nuevamente, al final conocido del Canto. Se retoma aquí el motivo del amanecer y de la luz, aunque no del sonido. Esto demuestra que, al momento de la redacción del fragmento, la idea de la palabra como vía cognitiva aún no tenía la importancia concedida en la versión final. Las últimas tres estrofas de este conjunto recuerdan particularmente el tono de las últimas del Canto. Pero la diferencia reside, en las estrofas desconocidas, en la falta de la idea de la palabra poética como resultado de la transformación alquímica. En estos apuntes se habla del surgimiento de algo indefinido que, a partir de una semilla, trascenderá lo temporal. Pero Cuesta descarta estas estrofas y escribe las doce estrofas finales conocidas, donde desarrolla el motivo de la creación del lenguaje como vía cognitiva. Considero que en el proceso de eliminación de estas estrofas jugó un papel determinante la lectura de Primero Sueño de Sor Juana. Como he señalado, Cuesta retoma la pregunta de la posibilidad de aprehensión cognoscitiva y la crítica formulada por Sor Juana a la vía racional y a la vía intuitiva para, justamente en estas últimas doce estrofas, proponer la idea conocida de Wittgenstein de la reducción de la realidad y su aprehensión cognoscitiva a las estructuras lingüísticas. Si bien estas estrofas desconocidas, contienen una serie de errores irreparables y presentan, en comparación a la sutil urdimbre del Canto, un tejido de ideas de una simplicidad escandalosa, deben ser consideradas como primeros apuntes, que si bien iluminan el proceso de creación del Canto, fueron justamente deshechadas por su autor.

VIII BIBLIOGRAFÍA A. Ediciones de las obras de Cuesta y estudios empleados. Una bibliografía completa de los artículos aparecidos antes de 1983 se halla en [LP] [1983: 381-390], Interesantes son los testimonios recopilados en el quinto volumen de las obras completas [Cuesta 1981]. Finalmente, para los artículos aparecidos después de 1983 hasta 1987 cf. [Múgica 1987]. Arredondo, Inés: Acercamiento a Jorge Cuesta. México: Sep-Setentas / Diana 1982. : Obras Completas. Con un ensayo de Rose Corral y otro de Rogelio Arenas Monreal. México: Siglo XXI 1988. Cuesta, Jorge: «Canto a un dios mineral» en Letras de México, año V, III, 1942: 121. : Poemas y Ensayos. Prólogo de Luis Mario Schneider; recopilación y notas de Miguel Capistrán y L.M. Schneider. 4 tomos. México: UNAM 1964. : Poemas, Ensayos y Testimonios. Edición y recopilación de L. M. Schneider. México: UNAM 1981. : Sonetos. Edición preparada por Cristina Múgica, con un retrato escrito y un estudio preliminar de C. M., además una carta astrológica debida a María Eugenia Peláez Cuesta. Interpretación de Victor del Valle y Cristina Múgica. México: UNAM 1987. : Obras. 2 Tomos. Recopilación de Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider. Edición de Miguel Capistrán, Jesús R. Martínez Malo, Victor Peláez Cuesta y Luis Mario Schneider. México: Ediciones del Equilibrista 1994. : Antología de la Poesía Mexicana Moderna. Presentación de Guillermo Sheridan. México: F.C.E. 1985. : «Retrato de Gilberto Owen» en Revista de la Universidad, 6-7, [1975], 3. : «Carta al Doctor Lafora» en Revista Vuelta, 6 [1977], 21-22. Domínguez Michael, Christopher: «Jorge Cuesta o la crítica del demonio» en Vuelta 194 [1993], 28-36. Fernández, Sergio [ed.]: Multiplicación de los contemporáneos. Ensayos sobre la generación. Ensayos de varios autores seleccionados e introducidos por Sergio Fernández. México: UNAM 1988. Herrera, Willebaldo: «Escultura y poesía: el Dios mineral de Jorge Cuesta», en Semanal 182 del periódico La Jornada, [6.12.1992], 34-37. León Caicedo, Adolfo: Soliloquio de la inteligencia. México: ÍNBA 1986. Mac Adam, Alfredo: «El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta», en Memoria del XHI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana de la Universidad de California, Los Angeles, 1967. Los Angeles: University of California Press 1970, 255-262.

190

Bibliografìa

Panabière, Louis: Itinerario de una disidencia, Jorge Cuesta [1903-1942]. Castañon. México: F.C.E. 1983.

Trad. Adolfo

Sylvester, Nigel Grant: Vida y obra de Jorge Cuesta [1903-1942]. Mexico: Premiá 1984. Volpi Escalante, Jorge: «El magisterio de Jorge Cuesta» en Revista Plural 234 [1991], 26-40.

B. Bibliografìa

empleada

referente a alquimia, hermetismo.

gnosticismo,

càbala

y

Altus: Mutus Liber. Trad., prólogo y notas Miguel Ángel Muñoz Moya. Sevilla: Muñoz Moya y Montraveta Editores 1986. Andrade, Lourdes: «Remedios y la alquimia» en México en el Arte [otoño 1986], 67. Anónimo: El rosario de los filósofos. Trad. Miguel Ángel Muñiz. Barcelona: Muñoz Moya y Montraveta Editores 1986. Azcuy, Eduardo A.: El ocultismo y la creación poética. Buenos Aires: Editorial Sudamericana 1966. Biedermann, Hans: Materia Prima. Eine Bildersammlung zur Ideengeschichte der Alchemie. Graz: Verlag für Sammler 1973. : Handbuch der magischen Künste, von der Spätantike bis zum 19. Jh. 1 Vol. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 1982. Burckhardt, Titus: Alquimia. Trad. Ana Maria de la Fuente. México: Plaza y Janés 1976. Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de los símbolos. Barcelona: Ed. Labor 1985. Crespo, Angel: «Notas para una lectura alquímica de las Metamorfoses de Jorge de Sena» en Sharer, Harvey and Frederick Williams [editors]: Studies on Jorge de Sena by his leagues andfriends. A coloquium. Santa Bárbara: Jorge de Sena Center for port. Studies, University of California 1981. Culleré, Carlos: Alción, ocultismo y occidente. Buenos Aires: Monte Avila Editores 1977. Chaplin, J.P.: Dictionary of the occult and paranormal. New York: Laurel Publishing 1976. Chevalier, Jean: Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder 1982. Della Riviera, Cesare: Il mondo magico degli Heroi. Ristampa modernizzata del testo del 1605 con introduzione e note di J. Evola. Bari, Italia: Gius. Laterza & Figli 1932. Dininman, Françoise: «Les sept épées une alchimie du verbe?» en La Revue des Lettres Modernes, Histoire des Idées et des Littératures 677-681 [1983], 95-114. Dubois, Claude-Gilbert: «Isomorphisme de deux constructions imaginaires, le Grand Œuvre alchimique et la Grande Œuvre de Dieu [d'après les conceptions de l'histoire universelle d'Agostino Steuco à Agripa d'Aubigné]» en Australian Journal of French Studies 17-1 [1980], 73-85. Durán, Manuel: «Hermetic Traditions in Sor Juana's Primero Sueño», en University of Dayton Review 16-2 [1983], 107-115. Eisler, R.: «Der Babylonische Ursprung der Alchemie» en Chemiker Zeitung 49 [1925], 577602.

Eliade, Mircea: Herreros y alquimistas. Trad. Manuel Pérez Ledesma. Madrid: Taurus 1974. : Tratado de historia de las religiones. Trad, y prefacio de G. Dumézil. México: Era 1981. : Ocultismo, brujería y modas culturales. Trad. Enrique Butelman. Buenos Aires: Ediciones Marymar 1977.

Bibliografia

191

Endrei, Walter: «Alchimistische Symbole» en Philobibhn 27-2 [1983], 121-141. Evola, Julius: II mistero del Graal e la idea imperiale ghibellina. Milano: Casa Editrice Ceschina 1962. Seconda edizione riveduta e completata. : La tradición hermética. Trad. Carlos Ayala. Barcelona: Martínez Roca editores 1975. Festugière, A.J.: Corpus Hermeticum. 4 vol. Paris: 1954-1960. : La révélation d'Hermès Trismégiste. 4 vols. Paris: 1950-1954. Fulcanelli: El misterio de las catedrales. Trad. J. Ferrer Esplugas de Llobregat. Barcelona: PlazayJanés 1969. : Las moradas filosofales. Trad. Manuel Vázquez. Barcelona: Ed. Plaza y Janés 1973. García Terrés, J.: Poesía y alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen. México: Era 1980. Goldwin, Jocelyn: Robert Fludd, hermetic philosopher and surveyor of two worlds. London: Thames and Hudson 1979. Grad, A.D.: Iniciación a la cébala hebraica. Trad. Manuel Aguilar Hendrickson. Madrid: Atalena Editores 1984. Grossinger, Richard [ed.]: The alchemical tradition in the late twentieth century. Berkeley, California: North Atlantic Books 1979. Guenón, René: V ésotérisme du Dante. Paris: 1949. : Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada. Buenos Aires: EUDEBA 1969. : Hermès. Trad. Humberto Martínez. México: Asis 1978. Halleux, Robert: Les textes alchimiques. Louvain: Institut d'études médiévales de la Université catholique de Louvain 1979. Hutin, Serge: La Alquimia. Buenos Aires: EUDEBA 1951. Jung, C.G.: Simbología del espíritu. Trad. Matilde Rodríguez Cabo. México: F.C.E. 1962. : El hombre y sus símbolos. Trad. Luis Escolar Barrero. Madrid: Aguilar 1966. : Mysterium Coniunctionis, an inquiry into the separation and synthesis of psychic opposites in alchemy. Translation by R.F.C. Hull Bollingen. USA: Princeton University Press 1970. : Psicología y alquimia. Trad. Angel Sabido. Madrid: Plaza y Janés 1976. : Studien über alchemistische Vorstellungen. Ölten und Freiburg im Breisgau, Schweiz: Walter-Verlag 1978. Kantes, Robert y Robert Amadou: Antología del ocultismo. Trad. Jesús Florentino Díaz Prieto. Madrid: EDAF 1976. Keefer, Michael H.: «Agrippa's Dilemma, Hermetic Rebirth and the ambivalence of De Vanitate and De Oculta Philosophia» en Renaissance Quarterly 41 [1988], 614-653. Kiesewetter, Karl: Geschichte des neueren Ocultismus. Hildesheim-New York: Georg Olms Verlag 1977. Kopp, Hermann: Die Alchemie in älterer und neuerer Zeit. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte. Hildesheim-New York: Georg Olms Verlag 1971. Kuhlmann, Wilhelm: «Alchemie und späthumanistische Formkultur. Der Strassburger Dichter Johann Ni aus Furchius [1602-1633], ein Freund Moscheroschs», en Daphnis, Zeitschrift flr Mittlere Deutsche Literatur 1984, 101-135. Lacarrière, J.: Los gnósticos. México: Premiá Editores 1982. Leisegang, Hans: Die Gnosis. Stuttgart: Kröner Verlag 1985. Lennep, J. van: Arte y Alquimia. Trad. Antonio Pérez. Madrid: Editora Nacional 1978.

192

Bibliografia

Libavius, Andreas: Die Alchemie des Andreas Libavius. Ein Lehrbuch der Chemie aus dem Jahre 1597. Weinheim: Verlag Chemi 1964. Lippmann, E.O.v.: Entstehung und Ausbreitung der Alchemie. Hildesheim-New York: Georg Olms Verlag 1978. Luck, Georg: Magie und andere Geheimlehren in der Antike. Stuttgart: Kröner Verlag 1990. Manilius: Astronomica. Übersetzt von Wolfgang Fels. Stuttgart: Philipp Reclam Jun. 1990. Mason, Barbara: «La Critique et l'alchimie», en Revue Internationale d'Etude de la Reception Critique des Œuvres Littéraires de Langue 1985, 129-144. Massón, Hervé: Manual - Diccionario de esoterismo. Trad. Roland Hanglin. México: Ed. Roca 1975. Mazars, Guy: Un chapitre du Sarvadarsanasamgraha Louis Pasteur 1977.

sur l'Alchemie. Strasbourg: Université

Merino, Juan: La Alquimia, una aventura inacabada. Madrid: Ed. Gedisa 1981. Miguet, Thierry: «Images alchimiques du soleil, de la lune et des étoiles [commentées à l'aide de textes alchimiques médiévaux]» en Le Soleil, la lune et les étoiles au Moyen Age. Aixen-Provence. Provence: Univ. de Provence 1983. : «L'ésotérisme de Villon» en Guidoux, Bernard [bibliog.]: Etudes de langue et de littérature françaises offertes à André Lanly. Nancy: Univ. de Nancy 1980. Miller, Stephen: «The new alchemy, contemporary literary theory and Hispanism» en Los Ensayistas, Georgia Series on Hispanic Thought, 1984, 95-96. Needham, J.: «Artisans et alchimistes en Chine et dans le monde hellénistique» en La Pensée 152 [1970], 3-25. : «L'alchimie en Chine, pratique et théorie» en Annales Écon. Soc. Civilis. 30 [1975], 1045-1061. Pernety, Dom Antoine-Joseph: Dictionnaire Mytho-Hermétique, dans lequel on trouve les allégories fabuleuses des poètes, les métaphores, les énigmes et les termes barbares des philosophes hermétiques expliqués. Texte conforme à l'édition de 1787, publiée à Paris chez Deladain l'aîné, libraire rue St-Jacques, no. 240, Biblioteca Hermetica. DictionnairesMèthodes-Documents, lection dirigée par René Alleau. Paris: éd. E. P. Denoël 1972. Rivas, Enrique de: El simbolismo esotérico en la literatura medieval española. Estudio, selección y notas de Enrique de Rivas. México: Trillas 1989. Ruska, J.: Arabische Alchemisten, II, 'Gafar Alsadiq, der sechste Imam. Mit einer Nachbildung der Handschrift Gotha A. 1292 [Haleb 338]. Heidelberg: Manualdruck 1924. Sadoul, Jacques: El tesoro de los alquimistas. Trad. Manuel Vázquez. Barcelona: Plaza y Janés 1973. Salmón, G.: «Note sur l'alchimie à Fès» en Archives marrocaines 7 [1906], 451-462. Sholem, Gershom: La càbala y su simbolismo. Trad. Antonio Pardo. México: Siglo XXI 1978. Spielvogel, Jackson: «Reflections on Renaissance hermeticism and Seventeenth-Century Utopias» en Utopian Studies 1987, 188-197. Stolcenberg, Stolcius de: Vidrarium Chymicum. Trad. dall'originale latino e scheda bibliografica intorno a Stolcius de Stolcenberg di Vinci Verginelli. Firenze: Nardine Editore 1983. Taylor, F. Sh.: Los alquimistas, fundadores de la química moderna. México: F.C.E. [sin fecha]. Testi, Gino: Dizionario di alchimia antiquaria. A cura di Stefano Andrani. Roma: Edizioni Mediterranee 1980.

Bibliografia

193

Webb, Eugene: «The alchemy of man and the alchemy of God, the alchemist as cultural symbol in modem thought.»en Religion and Literature 17 [1985], 47-60. Westfall, Richard S.: «The influence of alchemy on Newton» in Chance, Jane and Andr. O. Wells: Mapping the Cosmos. Houston: Rice University Press 1985. Yates, Francés A.: La filosofía oculta en la época isabelina. México: F.C.E. 1982. : Giordano Bruno y la tradición hermética. Trad. Domenec Bergada. Barcelona: Ariel 1983.

C. Bibliografía

referente

a literatura

mexicana.

Benassy-Berling, Marie-Cécile: Humanismo y religión en Sor Juana Inés de la Cruz. México: UNAM 1983. Blanco, José Joaquín: Crónica de la poesía mexicana. México: Posada 1987. Debicki, Andrew P.: La poesía de José Gorostiza. México: Andrea 1962. Dehennin, Eisa: Antithèse, oxymore et paradoxisme: approches rhétoriques de la poésie de José Gorostiza. Paris: Didier 1973. Durán, Manuel: «Hermetic Traditions in Sor Juana's Primero Sueño» en University of Dayton Review 1983, 107-115. Fernández, Sergio: Homenajes a Sor Juana, López Velarde, Gorostiza. México: Sep-Setentas 1972. García Terrés, J.: Poesía y alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen. México: Era 1980. González Casanova, Henrique: «Reseña de la poesía mexicana del siglo XX» en México en el Arte 10-11. México: INBA 1950. Gorostiza, José: Poesía y poética. Edición crítica coordinada por Edelmira Ramírez. México: Archivos/C.N.C. A. 1989. : Endloser Tod / Muerte sin fin. Übertragen von Rudolph Wittkopf; 5. Teil übertragen von Lothar Klünner. Hrsg. Alberto Pérez-Amador Adam. Rimbaud: Aachen 1995. Larralde, Américo: «El eclipse del Sueño de Sor Juana», en El Zaguán México, año 1, núm. 8 [1991], 8-11. Martínez, José Luis: Literatura mexicana siglo XX, 1910-1949. México: Antigua Librería Robredo 1950. Owen, Gilbero: Obras. Edición de Josefina Procopio, prólogo de Alí Chumacero, recopilación de textos por Josefina Procopio, Miguel Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo. México: F.C.E. 1979. Paz, Octavio: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Seix Barrai 1974. : Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México: F.C.E. 1978. : Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Barcelona: Seix Barrai 1982. : La otra voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barrai 1990. : El laberinto de la soledad. México: F.C.E. 1959 [reimpresión 1973]. : La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas I. Edición del autor. México: F.C.E. 1994. : Excursiones / Incursiones. Dominio extranjero. Obras completas II. Edición del autor. México: F.C.E. 1994.

194

Bibliografia

: Fundación y disidencia. Dominio hispánico. Obras completas III. Edición del autor. México: F.C.E. 1994. : Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano. Obras completas IV. Edición del autor. México: F.C.E. 1994. Pellicer, Carlos: Poesia. Edición de Luis Mario Schneider. México: F.C.E. 1981. Pérez-Amador Adam, Alberto: El precipicio de Faetón. Nueva edición, estudio filológico y comento de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Frankfurt am Main / Madrid: Vervuert/Iberoamericana 1996. Pozo, Ivania: La critica del lenguaje en los poemas extensos de la poesía hispanoamericana contemporánea [Huidobro, Gorostiza y Paz], A dissertation submitted to the graduat Faculty in spanish in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, The City University of New York 1977. Reyes, Alfonso: «Necesidad de volver a los comentaristas», en Obras Completas Vil. México: F.C.E. 1958. Rubín, Mordecai S.: Una poética moderna. Muerte sin fin de José Gorostiza. Análisis y comentario. Pról. de Eugenio Florit. México: UNAM 1966. Sánchez Robayna, Andrés: Para leer Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. México: F.C.E 1991. Sefchovich, Sara: México: País de ideas, país de novelas. Una sociología de la literatura mexicana. México: Grijalbo 1987. Sheridan, Guillermo: Los Contemporáneos, ayer. México: F.C.E. 1985. Sor Juana Inés de la Cruz: Obras Completas. 4 volúmenes. Edición, prólogo y notas de Alfonso Méndez Planearte. México: F.C.E. 1951-1959. Villaurrutia, Xavier: Obras. Prólogo de Ali Chumacero, recopilación de textos por Miguel Capistrán, Ali Chumacero y Luis Mario Schneider. México: F.C.E. 1953. Wentzlaff-Eggebert, Harald [Comp.]: La Vanguardia Europea en el Contexto Latinoamericano. Actas del Coloquio Internacional de Berlín 1989. Frankfurt am Main / Madrid: Vervuert/Iberoamericana 1991. Xirau, Ramón: Poesía Iberoamericana. Doce ensayos. México: Sep-Setentas 1972.

D. Filosofìa,

historia,

lingüística,

música y

poética

Alonso, Dámaso: «Manuel Ponce, primer comentarista de Góngora», en Obras Completas VI. Madrid: Gredos 1982. Bermann, Morris: Wiederverzauberung der Welt. Am Ende des Newtonschen Zeitalters. Trad. de Hans Drake, Elke Herzog und Knut Pflughaupt. Reinbek: Rowohlt-Verlag 1985. Cassirer, Ernst: El problema del conocimiento en la filosofia y en la ciencia modernas. 4 vol. Trad. Wenceslao Roces. México: F.C.E. 1993. Caudwell, Christopher. Bürgerliche Illusion und Wirklichen. Beiträge zur Ästhetik. München: Carl Hanser Verlag 1971.

materialistischen

Cicerón, Marco Tulio: Tratado de la República. Trad. Francisco Navarro Calvo y Juan Bautista Calvo. México: Porrúa 1973. Cohen, Gustave: Essai d'explication du «Cimetière Marin». Paris: Gallimard 1958. Charpier, Jacques: Paul Valéry. Paris: Editions Seghers 1975. Eco, Umberto: Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani 1975.

Bibliografia

195

: Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani 1985. \ I limiti dell'interpretazione. Milano: Bompiano 1990. Eliade, Mircea: Tratado de historia de las religiones. Trad. y prefacio de G. Dumézil. México: Era 1981. Eliot, T.S.: The varieties of metaphysical poetry. Edited and introduced by R. Schuchard. New York - San Diego - London: Harcourt Brace & Co. 1994. Farandos, Georgios D.: Die Wege des Suchens bei Heraklit und Parmenides. Die Dialektik des Suchens und Findens. Würzburg: Königshausen + Neumann 1982. Feijóo, L. Iglesias: «Una carta inédita de Quevedo y algunas noticias sobre los comentaristas de Góngora, con Pellicer al fondo» en Boletín de la Biblioteca Menéndez-Pelayo LIX [1983], 185. Fernandat, René: Autour de Paul Valéry. Grenoble: B. Arthaud [sin fecha]. Fludd, Robert: Escritos sobre música. Trad., introducción y notas preparadas por Luis Robledo. Madrid: Editora Nacional 1979. Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Reinbek: Rowohlt 1992. Gaos, José: Historia de nuestra idea del mundo. México: F.C.E. 1983. Habermas, Jürgen: Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen. Frankfurt: Suhrkamp 1993. Haverkamp, Anselm [ed.]: Theorie der Metapher. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996. Heráclito: The fragments of Heraclitus of Ephesus on nature. Translated from the greek text of Bywater, with an introduction, histórica! and criticai, by G.T.W. Patrick. Baltimore, MD.: N. Murray 1889. Höffe, Otfried: Klassiker der Philosophie. München: C.H. Beck 1985.

Von den Vorsokratikern bis David

Hume.

Jantzen, Jörg: Parmenides. Zum Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit. München: C.H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung 1976. Jüngel, Eberhard: Zum Ursprung der Analogie bei Parmenides und Heraklit. Berlin: Walter de Gruyter & Co. 1964. Krauze, Enrique: Siglo de caudillos. Biografìa política de México [1810-1910]. Tusquets 1997.

Barcelona:

: Biografìa del poder. Caudillos de la Revolución mexicana [1910-1940]. Tusquets 1997.

Barcelona:

: La presidencia imperial. Ascenso y caída del sistema político mexicano Barcelona: Tusquets 1997.

[1940-1996].

Lyotard, Jean-François: La condition postmoderne. Paris: Editions de Minuit 1979. Medin, Tzivi: Ortegay Gasset en la cultura hispanoamericana. México: F.C.E. 1994. Micó, J. M.: «Góngora en las guerras de sus comentaristas. Andrés Cuesta contra Pellicer» en El Crotalón 2 [1985], 405. Needham, J.: Science and civilisation in China. Cambridge: Cambridge University Press 1974. Novalis: Schriften. 4. Band. Tagebücher, Briefivechsel, Zeitgenössische Zeugnisse. Hrsg. v. Richard Samuel. Darmstadt 1975.

Bibliografìa

196

Ortega Mufloz, Juan Fernando: Introducción al pensamiento de María Zambrano. México: F.C.E. 1994. Ovidio Nasón, Publio: Metamorfosis. Introducción, versión rítmica y notas de Rubén Bonifaz Ñuño. 2 volúmenes. México: UNAM 1979. Pabst, Walter: Die moderne Französische Lyrik, Interpretationen. Unter Mitwirkung zahlreicher Fachgelehrter herausgegeben von Walter Pabst. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1976. Palgen, Rudolf: Le cimetière marin von Paul Valéry. Versuch einer Deutung. Breslau: Trewendt u. Graniers 1931. Parménides: Texte. Übersetzung, Einfuhrung und Interpretation von Kurt Riezler. Zweite Auflage bearbeitet und mit einem Nachwort versehen von Hans-Georg Gadamer. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1970. Peña, Rafael Angel de la: Gramática teórica y práctica de la lengua castellana. Introducción José G. Moreno de Alba. México: UNAM 1985. Platon: Sämtliche Dialoge. Hrsg. und mit Einleitungen, Literaturübersichten, Anmerkungen und Registern versehen von Otto Apelt. Hamburg: Felix Meiner 1988. Ray, Priyadaranjan: History of chemistry in ancient and medieval India: incorporating the History of Hindu chemistry by Acharya Prafiilla Chandra Ray Publisher: Calcutta : Indian Chemical Society 1956. Reinhardt, Karl: Parmenides und die Geschichte der griechischen Philosophie. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1977. Schmidt, Heinrich: Philosophisches Wörterbuch. Stuttgart: Kröner Verlag 1969. Thibaudet, Albert: Paul Valéry. Paris: Bernard Grasset 1923. Tomás de Aquino: Summa Theologiae. Roma: Ediciones Paulinae 1962. : Summe der Theologie. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 1954. Torres, Eduardo: Antología del pensamiento medieval. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales 1975. Übinger, Johannes: Die Gotteslehre des Nikolaus Cusanus. Münster: Schöningh 1888. Valéry, Paul: Zur Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge. Übertragen von Kurt Leonhard. Frankfurt am Main: Insel 1962. Wagner, Richard: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Hrsg. C. Dahlhaus. Mainz: B. Schott's Sohne 1970. Zambrano, María: Obras reunidas. Madrid: Aguilar 1971. Zeller, Eduard: Die Philosophie der Griechen in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1963.

E. Diccionarios y Enciclopedias. Alonso, Martín: Enciclopedia del idioma. Madrid: Aguilar 1958. Beristáin, Helena: Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa 1985. Casares, Julio: Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona: Gustavo Gili 1990. Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de los símbolos. Barcelona: Labor 1985. Coraminas, Joan: Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid: Gredos 1981.

197

Bibliografia Corripio, Fernando: Diccionario de incorrecciones. Barcelona: Bruguera 1975.

Chaplin, J.P.: Dictionary of the occult and paranormal. New York: Laurei Publishing 1976. Chevalier, Jean: Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder 1982. Gili Gaya, Samuel: Diccionario Bibliograf 1973.

General Ilustrado de la Lengua Española.

Barcelona:

Isaza, Emiliano: Diccionario de la conjugación castellana. Paris: Roger & Chernovitz 1886. Massón, Hervé: Manual - Diccionario de esoterismo. Trad. Roland Hanglin. México: Roca 1975. Moliner, Maria. Diccionario del uso del español. Madrid: Gredos 1973. Pemety, Dom Antoine-Joseph: Dictionnaire Mytho-Hermétique, dans lequel on trouve les allégories fabuleuses des poètes, les métaphores, les énigmes et les termes barbares des philosophes hermétiques expliqués. Texte conforme à l'édition de 1787, publiée à Paris chez Deladain l'aîné, libraire rue St-Jacques, no. 240. Paris: Denoël 1972. Real Academia Española de la Lengua: Diccionario de la Lengua Española. 2 volúmenes. Madrid: Real Academia de la Lengua 1984. Schmidt, Heinrich: Philosophisches Wörterbuch. Stuttgart: Kröner Verlag 1969. Testi, Gino. Dizionario di alchimia antiquaria. A cura di Stefano Andrani. Roma: Edizioni Mediterranee 1980. Varios: Diccionario de mitologia. Säo Paulo: Editorial Avril 1974. Diccionario de Autoridades. Madrid: Ed. Gredos 1976.