La Rhetorique Du Petit Dans l'Epigramme Grecque Et Latine: Actes Du Colloque de Strasbourg (26-27 Mai 2015) 2701805236, 9782701805238

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Collections de l’Université de Strasbourg Études d’archéologie et d’histoire ancienne

a thématique du « petit » traverse toute l’histoire de l’épigramme littéraire antique, depuis la naissance du livre d’épigrammes en Grèce vers 400 av. J.-C. jusqu’à ses dernières manifestations dans la latinité tardive. Par-delà la mesure brève des pièces, innombrables sont en effet les « petits » sujets traités, depuis les supports réduits jusqu’aux sujets légers, en passant par les humbles figures. À maintes reprises, c’est le poète lui-même qui se présente sous des traits modestes ou donne une image dépréciée de ses vers, si bien que ses poèmes semblent relever d’un vain divertissement. Le « petit » est néanmoins aussi le fin, le subtil, le raffiné, etc. ; quant au modeste poète, il est celui qui sait reprendre à son compte la tradition littéraire antérieure, en l’ajustant à la fois aux goûts de son milieu et à ses objectifs propres, non sans ambition quand il parle aux/des « grands ». La part de la « rhétorique » est ainsi nette. Les contributions réunies dans ce volume ne s’attachent pas seulement à l’étude des multiples déclinaisons auxquelles se prête cette topique ou à l’examen des jeux d’opposition montrant la part de la posture littéraire ; il s’agit d’en dégager les enjeux pluriels – esthétiques, moraux et socio-politiques. En prenant en considération le genre dans toute son étendue temporelle et géographique, elles mettent par ailleurs au jour plusieurs éléments de différenciation entre l’épigramme grecque et romaine, profane et chrétienne, tout en montrant comment ce schème constitue un élément fédérateur du genre, en particulier dans la latinité tardive, où l’épigramme s’émancipe de ses cadres traditionnels.

Ont contribué à cet ouvrage Anne-marie Ambühl, Camille Bonnan-Garçon, Christophe Cusset, Lucia Floridi, Luciana Furbetta, Marie-France Guipponi-Gineste, Flore Kimmel-Clauzet, Antje Kolde, Silvia Mattiacci, Doris Meyer, Alfredo Mario Morelli, Claire-Emmanuelle Nardone, Francesca Romana Nocchi, Catherine Notter, Francesco Pelliccio, Évelyne Prioux, Sara Sparagna, Céline Urlacher-Becht et Étienne Wolff. La collection Études d’archéologie et d’histoire ancienne est soutenue par l’UMR 7044 Archimède.

Illustration de couverture : Mosaïque de la Casa del Fauno de Pompéi, conservée au Musée archéologique national de Naples, Inv. 9993.

La rhétorique du « petit » dans l’épigramme grecque et latine

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LA RHÉTORIQUE DU « PETIT » DANS L’ÉPIGRAMME GRECQUE ET LATINE Édités par Doris Meyer et Céline Urlacher-Becht

ISBN : 978-2-7018-0523-8

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Éditions de Boccard

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ÉTUDES D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE ANCIENNE en vente aux Éditions de Boccard E. Frézouls (éd.), Les villes antiques de la France, tome III, Lyonnaise I : Autun – Chartres – Nevers, 1997. M.-L. Freyburger-Galland, Aspects du vocabulaire politique et institutionnel de Dion Cassius, 1997. A. Chauvot, Opinions romaines face aux barbares au ive siècle ap. J.-C., 1998. J.-M. David (éd.), Valeurs et mémoire à Rome. Valère Maxime ou la vertu recomposée, 1998. A. Chauvot et alii (éd.), Carcer. Prison et privation de liberté dans l’Antiquité classique, 1999. A. Vigourt, Les présages impériaux, d’Auguste à Domitien, 2001. M. Coudry et T. Spaeth (éd.), L’invention des grands hommes de la Rome antique. Die Konstruktion der grossen Männer Altroms, 2001. J.-Y. Feyeux, Le verre mérovingien du quart nord-est de la France, 2003. A. Chauvot et alii (éd.), Carcer II. Prison et privation de liberté dans l’Empire romain et l’Occident médiéval, 2005. Z. Tarzi et D. Vaillancourt (éd.), L’art et l’archéologie des monastères gréco-bouddhiques du Nord-Ouest de l’Inde et de l’Asie centrale, 2005. J. Gascou, Sophrone de Jérusalem, Miracles des saints Cyr et Jean (BHG I 477-479), 2006. C. Freu, Les figures du pauvre dans les sources italiennes de l’Antiquité tardive, 2007. M.-L. Freyburger et D. Meyer (éd.), Visions grecques de Rome. Griechische Blicke auf Rom, 2007. D. Lenfant (éd.), Athénée et les fragments d’historiens, 2007. A. Mouton, Les rituels de naissance kizzuwatniens, 2008. J.-L. Fournet (éd.), Les archives de Dioscore d’Aphroditè cent ans après leur découverte, 2008. P. Heilporn, Thèbes et ses taxes. Recherches sur la fiscalité en Égypte romaine (Ostraca de Strasbourg II), 2009. D. Bodi, Israël et Juda à l’ombre des Babyloniens et des Perses, 2010. J.-M. Husser et A. Mouton (éd.), Le cauchemar dans les sociétés antiques, 2010. M.-F. Guipponi-Gineste, Claudien, poète du monde à la cour d’Occident, 2010. L. Martzolff, La décoration des pylônes ptolémaïques d’Edfou et de Philae. Étude comparative, 2011. A. Becker, Les relations diplomatiques romano-barbares en Occident au ve siècle. Acteurs, fonctions, modalités, 2013. M.-F. Guipponi-Gineste et C. Urlacher-Becht (éd.), La renaissance de l’épigramme dans la latinité tardive, 2013. D. Lefèvre-Novaro, Du massif de l’Ida aux pentes du mont Diktè. Peuples, territoires et communautés en Messara du xiiie au viie siècle av. J.-C., 2014. F. Colin, O. Huck et S. Vanséveren (éd.), Interpretatio. Traduire l’altérité culturelle dans les civilisations de l’Antiquité, 2015. C. Brélaz (éd.), L’héritage grec des colonies romaines d’Orient. Interactions culturelles dans les provinces hellénophones de l’empire romain, 2017.

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Collections de l’Université de Strasbourg Études d’archéologie et d’histoire ancienne

La rhétorique du « petit »

dans l’épigramme grecque et latine Actes du colloque de Strasbourg (26-27 mai 2015) Édités par Doris Meyer et Céline Urlacher-Becht Ouvrage publié avec le concours de l’Université de Strasbourg et de l’UMR 7044 archiMède

Éditions de Boccard

4, rue de Lanneau – 75005 Paris 2017

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Collection Études d’archéologie et d’histoire ancienne dirigée par Dominique lenfant

ISSN : 1284-6325 ISBN : 978-2-7018-0523-8 © Éditions de Boccard – 2017

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SOMMAIRE Abréviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Introduction, Doris Meyer et Céline Urlacher-Becht . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

i. La rhétorique du « petit » dans L’épigramme heLLénistique : entre esthétique et éthique

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Rhétorique du « petit » et « discours quantitatif » dans les épigrammes de Posidippe et de Callimaque, Doris Meyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Léonidas, poète de l’humilité. L’exemple des pêcheurs, Christophe Cusset . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Léonidas et l’Hécalè de Callimaque, Évelyne Prioux . . . . . . . . . . . . . . . . Pour une lecture métapoétique de l’épigramme AP VII, 736 (= 33 HE) de Léonidas de Tarente, Claire-Emmanuelle Nardone . . . . . . . . . . . La rhétorique du « petit » dans les épigrammes funéraires des grands poètes grecs, Flore Kimmel-Clauzet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la mort de petits animaux, Antje Kolde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 37 45 59 69 89

ii. Canonisation, différenCiation et évoLutions du « petit » entre grèCe et rome 1. Alla ricerca della brevità : l’ὀλιγοστιχίη nella Corona di Filippo, Francesco Pelliccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 2. La rhétorique du « petit » dans les épigrammes satiriques grecques de Lucillius et Nicarque, Lucia Floridi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 3. Entre le « petit » et le « ridicule ». Pour une histoire comparée de l’épigramme satirique grecque et latine, Alfredo Mario Morelli . . . . . . . 131 4. De petits poètes et de grands empereurs : poétique et panégyrique du « petit » dans l’épigramme grecque de l’époque impériale, Annemarie Ambühl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 5. L’usage du vocabulaire du « petit » à propos de la matérialité du livre d’épigrammes dans l’œuvre de Martial, Catherine Notter . . . . . . . . . . . 161

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6. 7.

soMMaire

La dinamica del “grande” e del “piccolo” nel XII libro degli epigrammi di Marziale, Sara Sparagna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Balneolum breue sum : le topos des thermes privés à mi-chemin entre les évocations mythologiques et une dimension plus intime, Francesca Romana Nocchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

iii. Contextes et enjeux du « petit » dans La Latinité tardive 1. 2.

3. 4. 5. 6.

Le tenuis libellus pour Bissula d’Ausone : rhétorique du « petit » et de l’« impromptu » pour un cycle de vers compromettants, Silvia Mattiacci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quare elaboratam solci filo accipe cantilenam. La place de l’épigramme dans la correspondance de Symmaque, une rhétorique de défense de ce « petit » genre ?, Camille Bonnan-Garçon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le lusus poétique à la lumière du conuiuium et autres formes d’otium dans les poèmes de la correspondance de Sidoine Apollinaire, MarieFrance Guipponi-Gineste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La rhétorique du « petit » dans les épigrammes de Sidoine Apollinaire : stratégies littéraires et enjeux politiques, Luciana Furbetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le thème de la petitesse dans les recueils épigrammatiques inclus dans l’Anthologie latine, Étienne Wolff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vt multa breuiter paruo sermone perorem… : les usages du distichon et du monostichon chez Eugène de Tolède, Céline Urlacher-Becht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

205

223 235 251 267 277

Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Index locorum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

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Abréviations [Les abréviations employées pour les revues sont celles de l’Année philologique.]

A.-B. = aUstin & Bastianini 2001 & 2002 AL = Anthologia Latina AP = Anthologia Palatina APl = Anthologia Planudea CPG = Clauis patrum Graecorum : qua optimae quaeque scriptorum patrum Graecorum recensiones a primaeuis saeculis usque ad octauum commode recluduntur, cura et studio Mauritii Geerard, Turnhout. FGE = Page 1981 Schwyzer GG = schwyzer, E., Griechische Grammatik, München, 19593. GLK = Grammatici latini, I-VIII, ed. Keil, Leipzig, 1855-1880 (repr. Olms, 1961). GPh = gow & Page 1968 HE = gow & Page 1965 LSJ = lidell, h. g., scott, r. & Jones, h. J., A Greek-English lexicon. New (9.) ed., revised and augmented, Oxford, 1996. SH = lloyd-Jones, h. & Parsons, P. J., rev. H.-G. nesselrath, Supplementum Hellenisticum, Berlin et al., 1983 [repr. 2011] (Texte und Kommentare 11). ThLL = Thesaurus linguae Latinae, editus auctoritate et consilio Academiarum quinque Germanicarum Berolinensis, Gottingensis, Lipsiensis, Monacensis, Vindobonensis, Lipsiae, 1997.

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Introduction

L’épigramme littéraire antique, qui n’a presque jamais cessé d’être à la mode depuis l’époque hellénistique jusqu’à l’orée du Moyen Âge, doit très largement son succès à sa grande diversité et son infinie capacité de renouvellement. Sa double origine épigraphique et sympotique a inspiré aux pionniers du genre une poésie livresque. Ainsi naquit en Grèce vers 400 av. J.-C. l’épigramme érotique, tandis que d’autres poètes inventèrent des jeux autour du formulaire de l’inscription funéraire ou dédicatoire. Sous cette forme littéraire, l’épigramme grecque aussi bien que latine, publiée dans des livres d’auteur ou des anthologies, s’est constamment ouverte aux autres genres comme l’élégie, l’iambe, la comédie, la bucolique ou la satire. Elle se mêle d’ailleurs fréquemment aux autres formes brèves dans les livres poétiques latins, et elle est devenue, avec les chrétiens, un vecteur de foi et de spiritualité. Cette grande richesse formelle, thématique et métrique rend ce genre particulièrement difficile à définir, d’autant plus qu’il n’existe aucune théorie antique du genre 1. Les nombreux travaux récents sur les pièces du genre ont permis d’apporter d’utiles éclairages sur des auteurs, des périodes, des thèmes et des formes en particulier ; plusieurs ont examiné ces divers « états » ainsi que les points de contact du genre avec d’autres 2, mais il manque une approche globale couvrant toute la période antique et embrassant les domaines grec et latin, qui mette en évidence les éléments de continuité et de rupture entre ces divers cadres temporels et géographiques. Les dix-neuf contributions réunies dans ce recueil d’actes ne sauraient, bien évidemment, combler cette lacune qui requiert un travail d’une autre ampleur ‒ tel est l’objectif du Dictionnaire de l’épigramme littéraire dans l’antiquité grecque et romaine qui verra le jour prochainement dans le prolongement de ce volume. De fait, l’idée était de poser, à l’occasion du colloque qui s’est tenu à Strasbourg les 26 et 27 mai 2015 autour de la « rhétorique du “petit” dans l’épigramme grecque et romaine », les prémisses d’une telle synthèse, en choisissant un thème fédé1. Pour les débuts d’une réflexion métapoétique sur le genre dans les épigrammes hellénistiques, voir les contributions de Meyer, Cusset, Prioux et Nardone. 2. Voir en particulier, au nombre des initiatives publiées au moment de la préparation de ce volume, Morelli 2008a ; Garambois & Vallat 2013 ; Gineste & Urlacher-Becht 2013 ; Santin & Foschia 2016 et Cairns 2016 ; parmi les volumes à paraître, on fera une mention particulière pour C. Carey, M. Kanellou & I. Petrovic, Greek Literary Epigram : From the Hellenistic to the Early Byzantine Era.

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rateur permettant de poser à la fois la délicate question de la définition du genre épigrammatique (en particulier ses thèmes et formes caractéristiques ainsi que sa place dans la hiérarchie des genres), et d’esquisser quelques jalons de son histoire, depuis la Grèce alexandrine jusqu’à la latinité tardive, en passant par les auteurs grecs et latins de l’époque impériale. Notre choix s’est ainsi porté sur la thématique particulièrement importante du « petit », intrinsèquement liée à ce genre littéraire 3. Pour les Grecs, l’épigramme était en effet censée, au moins dans leur imaginaire, être inscrite sur un objet ou une tablette faisant partie intégrante de sa matérialité, et la « limitant » donc a priori. Par-delà sa brièveté, l’épigramme s’imposait par ailleurs comme une poésie modeste car elle avait, dans l’inscription versifiée, un parent « utilitaire » par lequel s’exprimait plus d’une strate de la société. On trouve ainsi, dans les épitaphes et les dédicaces, des témoignages « authentiques » sur la vie quotidienne, l’éthique et la religiosité simples prônées comme idéal par la philosophie populaire. Dans le domaine latin, cette orientation réaliste prend un relief particulier dans l’œuvre épigrammatique de Martial, avant que les déclarations de modestie ne deviennent, dans l’Antiquité tardive, l’expression topique de rapports courtisans et/ou courtois. Longueur et sujets étaient variables au début d’un processus de canonisation dans lequel l’idéal stylistique de la leptotès (« finesse, subtilité, minceur ») ‒ défendu par Callimaque dans le prologue des Aitia et à la fin de l’Hymne 2 ‒ a joué un rôle majeur, en lien étroit avec le précepte rhétorique de la breuitas. L’élégance sobre et le trait qui frappe par sa brièveté apparaissent ainsi dès Callimaque, mais c’est avec la Couronne de Philippe (ier s. apr. J.-C.) que s’instaure un véritable culte de la brièveté, même s’il n’était pas systématique 4. La norme d’une mesure brève fut également remise en cause par Martial, l’inventeur d’une forme d’épigramme longue qui alterne, dans ses livres, avec des épigrammes courtes suivant un ordre recherché ; ainsi qu’en témoigne cependant l’importance qu’il accorde au concept de breuitas et sa volonté de substituer ce critère qualitatif à une appréciation purement quantitative, l’idée de concision dans la tradition du « sel romain », et donc d’une autre forme de « petitesse », s’impose à la fin du ier s. apr. J.-C. Si l’on excepte l’œuvre de Sidoine Apollinaire 5, les epigrammata longa ne sont guère, du reste, la « norme » dans la production épigrammatique postérieure, et à tout le moins les épigrammes littéraires sont, pour la plupart, restées brèves 6 : 3. Cet angle d’approche est inédit, même si les travaux individuels ou collectifs autour de la question des formes brèves se sont multipliés depuis la fin du xxe siècle, cf. en particulier Montandon 1992, Baron & Mantero 2000, Dupouy 2008 et Nosarti 2010. Ce regain d’intérêt pour la question du « petit » tient manifestement à notre habitude de communiquer par des abréviations et des messages courts, voir Jäger 2014. On signalera aussi le colloque international et pluridisciplinaire Penser le « petit » de l’Antiquité au xixe s. Approches textuelles et pratiques de la miniaturisation artistique qui s’est tenu peu après le nôtre à Toulouse du 1er au 2 octobre 2015. 4. Cf. la contribution de Pelliccio. 5. Cf. ici même Furbetta, qui montre sur ce point la dépendance de Sidoine à l’égard de Pline le Jeune. 6. Ce n’est pas le cas des épigrammes épigraphiques, cf. Agosti 2008. Voir, en général sur l’epigramma longum, les deux volumes de contributions réunies par Morelli 2008a.

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il n’est que de songer au goût pour la forme du monodistique, voire du monostique isolé dont témoigne l’œuvre d’un poète aussi tardif qu’Eugène de Tolède 7. Le traitement rhétorique du thème du « petit » se caractérise par trois formes majeures : la glorification du « petit » comme symbole d’excellence et de qualité, et ce aussi bien dans le domaine poétique que moral ; l’opposition du « grand » et du « petit » à des fins élogieuses ou polémiques 8 ; la structure concessive ou apologétique du type « Petit, mais… » 9, notamment utilisée pour défendre et anoblir ce genre menacé d’être considéré comme mineur 10. Sous l’influence de la poésie alexandrine, les catégories du « grand » et du « petit » furent également employées allégoriquement par les épigrammatistes, en référence à la création artistique, à un style ou à un genre 11. Or cette interprétation métapoétique de la catégorie quantitative par certains poètes n’a pas entraîné une complexité croissante dans l’histoire du genre : ce qui fut une métaphore stylistique a pu redevenir une expression au sens propre (et inversement) 12, et l’épigramme littéraire a pu, chez des hommes d’Église, servir tout simplement à l’instruction et/ou l’édification du lecteur non-érudit 13. Innombrables sont les « petits » sujets traités par les épigrammatistes grecs et latins, depuis les supports (réels ou fictifs) aux dimensions réduites 14, les objets miniatures, jusqu’aux sujets légers, souvent anecdotiques ou de circonstance, en passant par les petits animaux et les personnages humbles 15 ou physiquement diminués 16. À maintes reprises, c’est le poète lui-même qui se présente sous des traits modestes (par exemple celui d’un enfant ou d’un pauvre) ou donne une image dépréciée de ses poèmes en les identifiant aux petits objets évoqués ou en les qualifiant au moyen d’expressions diminutives et/ou péjoratives (uersiculi, nugae, etc.), si bien qu’ils semblent relever d’un vain divertissement 17. Conformément à l’esthétique alexandrine de la leptotès, le « petit » est néanmoins aussi le fin, le subtil, le raffiné ; quant à l’auteur de ces modestes pièces, il est celui qui sait reprendre à son compte la tradition littéraire, en l’ajustant à la fois aux goûts de son milieu et à ses objectifs propres, non parfois sans ambition. Ainsi, à des époques variées, les poètes n’ont pas hésité, par le biais de la petite forme, à parler aux grands et/ou des grands ou à négocier par exemple leur rapport à leur patron 18. Le jeu rhétorique qui se déploie autour de ces thèmes fait d’ailleurs pleinement partie des règles du genre, dont l’un des principaux ressorts poétiques est la reprise 7. Cf. la contribution de Urlacher-Becht. 8. Cf. en particulier Kimmel, Ambühl, Sparagna, Mattiacci et Furbetta. 9. Cf. en particulier Lausberg 1982, p. 27-28 et, dans ce volume, Nocchi. 10. Cf. Meyer, Cusset et Bonnan-Garçon. 11. Cf. Cusset, Prioux, Nardone, Kolde, Pelliccio et Ambühl. 12. Cf. Floridi et Morelli. 13. Cf. le cas d’Eugène de Tolède étudié par Urlacher-Becht. 14. Cf. en particulier Notter et en partie Wolff. 15. Cf. Cusset, Prioux, Nardone. 16. Cf. Floridi et en partie Morelli. 17. Cf. en particulier Mattiacci, Furbetta, Gineste, Wolff. 18. Meyer, Ambühl, Sparagna, Furbetta, Gineste.

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de topiques (au premier chef desquelles justement celle du « petit ») ; elles sont fréquemment déclinées sous forme de séries qui posent d’une autre manière la question du rapport « grand/petit », puisque même un monodistique, dès lors qu’il apparaît dans une série, prend une autre ampleur et permet la mise en œuvre de stratégies énonciatives variées. Les contributions, réunies suivant leur chronologie et leur thématique en trois grandes parties, ont exploré des aspects fort divers de cette « rhétorique du petit » : les unes traitent de cette rhétorique en tant que telle, en particulier du schème langagier opposant grand/petit 19, les autres de l’humilité des objets ou des figures évoquées 20 ; d’autres encore se fondent sur les dimensions réduites des poèmes 21 ou le modeste contexte de leur composition 22, sans que ces possibilités soient, bien évidemment, exclusives l’une de l’autre 23. Par-delà la question thématique et la part même de la posture rhétorique, elles ont permis de mettre en évidence les implications de cette topique, tout en éclairant quelques jalons de l’histoire du genre épigrammatique. Ces enjeux sont souvent pluriels, comme y insiste Doris Meyer dans sa synthèse liminaire sur le traitement différent du « discours quantitatif » chez Callimaque et Posidippe, largement redevable à la philosophie et la rhétorique classiques. Callimaque a excellé dans le processus de redéfinition qui touchait les genres poétiques au cours la première moitié du iiie siècle av. J.-C. suite à l’essor du savoir écrit et du livre de poésie. Il est au centre d’un débat autour de la leptotès qui a marqué le genre épigrammatique. Il défend la breuitas de manière originale, fait l’expérimentation d’éléments « épigraphiques » et instaure une différence stylistique avec d’autres genres. Posidippe en revanche, en tant que spécialiste de l’épigramme, cherche à anoblir le genre et à lui conférer une aura précieuse. Un nombre important d’articles montrent tout d’abord que les petits objets ou les humbles personnages évoqués par les épigrammatistes sont fréquemment le support d’une réflexion d’ordre métapoétique sur les vertus esthétiques des petites formes. Dans la première des trois contributions consacrées à l’œuvre de Léonidas, poète par excellence de l’humilité, Christophe Cusset montre ainsi comment la modeste figure du pêcheur et ses objets quotidiens se prêtent, notamment grâce à l’usage d’un langage nouveau, érudit et allusif, à un jeu sur la norme qui charge ses descriptions d’une signification métapoétique. Claire-Emmanuelle Nardone se concentre, dans son étude de l’épigramme AP VII, 736, sur le déploiement de signification lié à la multiplication des références poétiques notamment à l’Hécalè de Callimaque : Léonidas lui doit peut-être l’idée d’introduire l’humble hellénistique dans l’épigramme, tout comme le fit Callimaque dans l’épopée. La question de la filiation entre les œuvres de Léonidas et de Callimaque est, précisé19. Cf. supra n. 8. 20. Cf. Cusset, Prioux, Nardone. 21. Cf. Pelliccio et Urlacher-Becht. 22. Cf. Mattiacci, Guipponi-Gineste et Bonnan-Garçon. 23. Notamment Wolff aborde ainsi la question sous des angles variés.

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ment, au centre de l’article d’Évelyne Prioux qui met au jour plusieurs parallèles inédits avec l’Hécalè et la Victoire de Bérénice : tous liés au traitement des figures humbles chères aux deux poètes, ces échos possibles tendent à prouver que ces deux poètes étaient d’exacts contemporains. Dans son article sur un autre type d’êtres faibles, les petits animaux, Antje Kolde montre, de la même manière, que les épigrammes de l’Anthologie Palatine traitant de leur mort, en particulier celle d’insectes chanteurs, peuvent être lues comme une réflexion métapoétique sur les limites de l’inspiration, qui doit être remplacée par le travail, et le pouvoir de la création poétique qui perpétue la mémoire du poète. Les articles consacrés par Catherine Notter à l’usage du vocabulaire du « petit » à propos de la matérialité du livre chez Martial et par Francesco Pelliccio au concept d’ ὀλιγοστιχίη dans la Couronne de Philippe reprennent à nouveaux frais la question essentielle de la mesure, en particulier de la breuitas, en insistant là encore sur ses enjeux esthétiques. Si ces lectures métapoétiques se fondent toutes sur la valeur littéraire de l’idée de « petitesse », Lucia Floridi montre néanmoins avec méthode qu’on ne saurait procéder à une lecture poétologique de tous les textes sur les « petits » : des poètes anti-alexandrins comme Lucillius et Nicarque ont redonné, au ier-iie s. apr. J.-C., leur valeur littérale à des images qui avaient été chargées d’une signification poétologique par leurs prédécesseurs. Quand ce ne sont plus seulement ses vers, mais le poète lui-même qui apparaît comme « petit », car il improvise dans l’oisiveté ou l’ivresse de simples bagatelles, une dimension morale s’ajoute à la dimension esthétique. Cette rhétorique de la deminutio est certes déjà présente chez Callimaque 24, mais elle prend une importance particulière dans le monde romain. Martial y recourt à maintes reprises et en fait un usage singulier dans le livre XII de ses Épigrammes au centre de la contribution de Sara Sparagna. Dans cet ultime liber composé en Espagne, Martial oppose en effet constamment la grandeur de la Ville dont il revient et à laquelle est destiné son livre, à la médiocrité et à l’insignifiance du lieu où il est retourné vivre. En opposant ainsi la Rome du passé à l’Espagne présente, il joue habilement de la topique de modestie pour recommander son livre à son public idéal, celui de la ville de Rome, qui seul pourra lui permettre d’atteindre la gloire. Ces professions d’humilité prirent une importance particulière dans la latinité tardive où les épigrammatistes en usent et abusent notamment dans leurs préfaces, à la fois par convention littéraire et surtout dans le but de montrer leur maîtrise des codes. Étienne Wolff montre ainsi le caractère antiphrastique de ces déclarations programmatiques dans son examen du thème de la petitesse dans l’Anthologie latine. Quant à Silvia Mattiacci, sa lecture attentive des morceaux introductifs de la Bissula offre une illustration concrète de la manière dont Ausone a renouvelé l’expression de son choix d’une poésie spontanée, de nature quotidienne et surtout érotique, en greffant sur le lexique et des images propres à la tradition épigrammatique des allusions subtiles à d’autres genres mineurs, en particulier la comédie. 24. Cf. Meyer.

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La multiplication de ces déclarations d’humilité tient largement au contexte modeste dans lequel furent improvisées nombre de ces pièces : l’otium litteratum, dans le cadre duquel l’élite lettrée aimait à exhiber sa maîtrise et sa virtuosité poétique. Camille Bonnan-Garçon rappelle néanmoins, à travers l’exemple de Symmaque, l’importance des valeurs aristocratiques ancestrales à l’arrière-plan des épigrammes composées par Symmaque et ses pairs dans leurs domaines de campagne. Marie-France Guipponi-Gineste apporte, quant à elle, un éclairage digne d’intérêt sur le cadre de l’otium et notamment du conuiuium dans l’œuvre épistolaire de Sidoine Apollinaire. En confrontant les conditions d’une improvisation réussie ou avortée, elle révèle l’importance du contexte de ces déclarations de modestie, car c’est dans l’exposé de ces entraves à la création poétique heureuse que se déploient le plus souvent l’autodépréciation. Elle montre par ailleurs combien les déclarations de Sidoine sur le peu d’importance qu’il accorde à ces poèmes sont démenties par leurs mises en scène, car l’espace ritualisé du banquet atteste l’importance de cette pratique sur le plan social. Cette inscription de l’écriture poétique dans un cadre amical est au centre de la contribution de Luciana Furbetta qui, après avoir rappelé l’extension du concept d’epigramma chez Sidoine à toutes les formes de poésie mineure, montre que la « petitesse » de ses pièces et de ses libelli s’oppose fréquemment à la grandeur intellectuelle et littéraire de ses destinataires : sans leur approbation, sa poésie est dénuée de sens et de valeur ; d’où la rhétorique de la deminutio caractéristique de ses poèmes d’envoi, à l’instar du carm. 8 étudié dans la seconde partie. En dehors de toute perspective esthétique, la rhétorique du « petit » peut enfin, quand elle se détourne d’elle-même pour porter sur d’autres objets, servir des stratégies variées d’éloge ou de blâme. Flore Kimmel-Klauzet montre ainsi que la rhétorique du paradoxe mise en œuvre dans les nombreuses épigrammes funéraires de poètes de l’Anthologie Palatine, jouant notamment du contraste entre « petite tombe » et « grand poète », sert à la fois l’éloge du défunt et les aspirations de leur chantre à égaler leur gloire. Quand, à l’époque impériale, les poètes adressent leurs modestes dons à l’empereur ou aux membres de sa famille et les présentent comme des sacrifices offerts à des destinataires divins, elle prend une orientation panégyrique : on renverra à cet égard à la contribution d’Annemarie Ambühl. Ces trois grandes utilisations possibles de la rhétorique du « petit » (esthétique, morale et panégyrique) montrent, par leurs diverses déclinaisons possibles, la richesse du thème et de ses mises en œuvre, qui sont loin d’être figées. La reprise de ce topos a, au contraire, stimulé l’inventivité des poètes, qui ont toujours pris soin de l’adapter aux canons et/ou à l’esprit de leur époque. Ces évolutions historiques sont au centre de plusieurs contributions, a fortiori celles qui ont osé la confrontation entre des épigrammes d’époque et/ou de culture différente. Il importe, pour finir, de sérier brièvement les lignes d’évolution du genre mises au jour. Un premier cas intéressant tient au développement, au ier s. av. J.-C., des sujets comiques dans le genre épigrammatique. Leur introduction entraîna en effet une

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évolution notable dans le traitement de certains thèmes issus de traditions populaires diverses. Ainsi, Alfredo Mario Morelli montre, dans sa confrontation de plusieurs épigrammes de Catulle et de Martial, comment le thème métapoétique de la petitesse fut chargé d’une orientation sexuelle dans l’épigramme satirique latine. De même, Lucia Floridi étudie comment s’opère, dans l’œuvre satirique de Lucillius et de Nicarque, une réinterprétation partielle des figures de petites gens liée aux goûts de l’aristocratie romaine : nains et personnes ultra-maigres ne sont plus les signes d’une esthétique du « petit » ou de la modestie du poète ; leur faveur tient à l’habitude de présenter, dans le contexte romain, des freaks exotiques. C’est dire l’importance du contexte historico-politique, au centre de l’article d’Annemarie Ambühl. Cette dernière avance en effet l’idée que les poètes de l’époque julio-claudienne ont transformé dans leurs épigrammes destinées à la cour impériale les stratégies panégyriques de l’épigramme hellénistique : de fait, il ressort de son examen approfondi consacré à la topique du don et du sacrifice qu’ils ont adapté la tradition de l’épigramme votive à l’expression des relations de patronage qui attachaient, dans le nouveau contexte politique, les poètes à des nobles romains, en particulier aux membres féminins de la maison impériale. L’évolution des cultures et des mentalités a également entraîné des changements notables dans la manière dont avait été traitée la topique du « petit » dans un contexte donné dans la tradition littéraire antérieure. Francesca Romana Nocchi en analyse un exemple significatif dans l’étude qu’elle a consacrée à l’évolution de la topique des petits bains privés dans le monde grec et romain : alors que dans l’Anthologie Palatine, les bains ne permettant pas d’accueillir plus de trois personnes sont célébrés d’un point de vue esthétique par l’image mythologique des trois Grâces, leurs émules latins s’attachent surtout à l’utilisation des thermes privés et à leur aspect fonctionnel : ces notations réalistes procèdent du pragmatisme romain ; quant aux dimensions réduites ainsi justifiées, elles reflètent les aspirations de l’élite païenne à mener une vie retirée, consacrée à de doctes études, dans ses résidences de campagne. Alfredo Mario Morelli impute, de la même manière, le succès de la topique rhétorique de la ferme petite et ridicule dans l’épigramme latine, alors que le thème n’est guère représenté dans la tradition grecque, à l’attention particulière que portèrent les aristocrates romains aux propriétés agricoles en tant que l’un des révélateurs les plus importants de leur statut. L’usage fait par Eugène de Tolède du monodistique ou du monostique isolé permet, quant à lui, de mesurer l’impact du christianisme sur la pratique des formes épigrammatiques d’une brièveté extrême. Comme le montre Céline Urlacher-Becht, ces dernières retrouvent chez ce représentant majeur de l’Espagne wisigothique la valeur fonctionnelle qu’elles avaient largement perdue dans l’Antiquité tardive. Destinée, au même titre que les effets de rime, à favoriser la mémorisation, la forme brève sert à dispenser (dans le cadre de l’enseignement épiscopal qu’avait en charge Eugène ?) des leçons de culture générale aussi bien que de morale laïque et chrétienne.

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Ce court aperçu trouvera, comme on l’a dit, un ample prolongement dans le projet de dictionnaire de l’épigramme littéraire qui fut lancé à l’occasion de ces réflexions préliminaires sur la « rhétorique du petit ». Pour l’heure, c’est un devoir agréable pour nous que de remercier l’UMR 7044 et l’Université de Haute Alsace qui ont co-financé l’organisation de ce colloque, et Dominique Lenfant qui a aimablement accepté d’accueillir ce volume d’actes dans la collection de l’Université de Strasbourg qu’elle dirige. Doris Meyer et Céline Urlacher-Becht

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i La rhétorique du « petit » dans L’épigramme heLLénistique : entre esthétique et éthique

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Rhétorique du « petit » et « discours quantitatif » dans les épigrammes de Posidippe et de Callimaque* Doris Meyer (Université de Strasbourg – UMR 7044) rÉsUMÉ. – Au début de l’époque hellénistique, Posidippe et Callimaque ont élaboré un discours sur la question de la quantité dans l’art poétique qui a marqué dans la suite l’histoire littéraire du genre épigrammatique. Dans les lithikà, Posidippe établit l’analogie entre l’épigramme et le petit objet précieux, sans bannir grandeur et majesté de son art. Callimaque, en revanche, attire l’attention sur les origines humbles de l’épigramme, qu’il utilise pour répondre à un débat plus large sur la brièveté, la mesure et l’imitation des poètes anciens. aBstract. – In early Hellenistic times, Posidippus and Callimachus shaped a discourse about quantity which henceforth influenced the literary history of the epigrammatic genre. In his lithikà, Posidippus established the analogy between epigram and the small but precious object, without excluding greatness and majesty from his art. Callimachus, on the other hand, refers to the modest beginnings of traditional epigram, in order to reply to a larger debate on brevity, measurement, and the imitation of ancient poets.

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Grandeur et magnificence ont indéniablement joué un rôle central dans l’art représentatif de l’époque hellénistique, où les successeurs d’Alexandre ont célébré avec pompe leur pouvoir à l’occasion de grandes fêtes 1. L’ambition des nouveaux souverains s’exprimait également par la création d’institutions importantes dédiées aux Muses et au savoir ainsi que par la mise en place d’une véritable politique * Je voudrais remercier Céline Urlacher pour m’avoir aidée avec le français. 1. Fêtes, banquets et processions dans l’Alexandrie des premiers Ptolémées constituent le cadre grandiose dans lequel furent présentés l’art officiel et la poésie de l’élite, voir Weber 1993, p. 165-182, 323-330 ; Weber 2011. Luxe et richesse (τρυφή), symboles du pouvoir du souverain, furent déployés lors de banquets royaux (voir Vössing 2004, part. p. 72-186), mais aussi à l’occasion des Ptolemaieia, voir en particulier la mémoire qu’a laissée la grande pompè mise en scène par Philadelphe, cf. Hunter 2003, p. 2 ; Müller 2009, p. 176-205 ; Weber 2010, p. 42, 65.

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culturelle à laquelle prenaient part architectes, artistes figuratifs, savants, hommes de lettres et poètes 2. Patronat, splendeurs de la cour et riches collections attiraient les meilleurs artistes et les incitaient à chercher l’excellence par laquelle ils pouvaient gagner les faveurs du souverain et de son entourage 3. Dans l’idéologie politique et religieuse de l’époque, grandeur, magnificence et abondance sont naturellement liées à la figure du roi et aux divinités qui protègent son règne et son empire florissant 4. Il était cependant un mouvement artistique qui cherchait l’excellence par la prise de distance, souvent polémique, par rapport aux tendances théâtrales ou « mégalophiles » dans l’art contemporain, en défendant l’idée d’un art nouveau, fin et subtil, favorisant les dimensions limitées et les sujets non-héroïques 5. Les débats autour de cette « esthétique du petit » dans la première moitié du iiie s. av. J.-C., dont on trouve des reflets chez les poètes pionniers de l’époque, étaient liés avant tout à la vie intellectuelle de la cour d’Alexandrie, mais ils ont imprégné, bien au-delà, les goûts et les théories de l’art les plus influentes du monde antique 6. D’après Posidippe de Pella (ca. 300-240), qui est notre première source à avoir évoqué l’opposition entre ces deux tendances artistiques à première vue contradictoires dans un livre d’épigrammes 7, l’esthétique de la production « à petite échelle » était liée, entre autres, aux exigences de la mimesis convaincante. Ainsi, les artistes pionniers de l’art « fin » – graveurs de pierres précieuses ou bronziers innovateurs notamment – auraient aspiré à imiter l’objet réel avec exactitude et finesse, notamment au niveau des proportions et de l’élaboration des surfaces qui devait prendre soin du moindre détail 8. Dans les épigrammes ecphrastiques de Posidippe 9, l’idée du « petit détail » parfaitement visible domine la production d’objets d’art, mais aussi leur réception : artistes et « consommateurs » d’œuvres 2. Cf. Weber 1993 ; Müller 2009 ; Clauss & Cuypers 2010, p. 1-15, part. 13-14 ; Männlein-Robert 2010, p. 160-169 ; Meyer 2014, p. 35-45. 3. Voir par exemple Weber 1993, p. 8-32, Weber 2011. à côté du banquet royal, une partie des épigrammes se rattachent à des symposia organisés dans un cadre plus « privé », auxquels participèrent par exemple le poète et ses amis, cf. Cameron 1995, p. 71-103. Ensuite, les textes furent retravaillés pour l’édition, cf. par exemple Lelli 2004, p. 79-80. 4. Cf. Weber 1993, p. 180-181 ; Hunter 2003, p. 95-97, 170-172 ; Müller 2009, p. 159-205 ; Barbantani 2011. 5. Dans Callimaque, Aitia fr. 1, 24, Apollon lui-même préconise la « Muse maigre » (Μοῦσα λεπταλέη), c’est-à-dire saine, intelligente et harmonieuse du point de vue de l’acoustique, voir Asper 1997, p. 176-177, cf. l’épigr. 27, 3-4 Pf. (λεπταὶ/ῥήσιες) et Riedweg 1994, p. 126-137. Cf. Prioux 2007, p. 51-56, 108-113 pour le concept de « maigreur » (λεπτότης), Asper 1997, p. 223-224 ; Falivene 2002, p. 39 et Lelli 2004, p. 116 pour l’interprétation socio-culturelle de ce courant artistique. 6. Le débat antique tourne entre autres autour de la question de savoir si et de quelle manière la grandeur pouvait s’accorder avec l’idéal de l’art fin, cf. Prioux 2007, p. 122-130. Pour la défense de la grandeur chez le Ps.-Longin, Traité du Sublime, voir Asper 1997, p. 125-127 ; Prioux 2004, p. 502-503 ; Porter 2011, p. 292-295 ; pour la place qu’occupe Callimaque parmi les théoriciens antiques, cf. aussi Riedweg 1994, p. 125-126 ; Romano 2011. 7. Pap. Mil. Vogl. VIII 309 (230-200 av. J.-C.), voir Parsons 2002, p. 116-118 ; Stephens & Obbink 2004 ; Seidensticker, Stähli & Wessels 2015, p. 9-12. 8. Prioux 2007, p. 32-51, sur le concept d’ἀκρίβεια ; cf. Porter 2011, p. 282. 9. L’épigramme descriptive, particulièrement appréciée à l’époque hellénistique, faisait l’éloge d’un objet d’art singulièrement réussi. Le livre de Posidippe présentait des ecphraseis d’œuvres

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d’art se montrent dotés d’un esprit quasi-scientifique qui les pousse à explorer tous les aspects matériels des objets ainsi que la façon dont forme et matière sont perçues par l’œil et l’intellect d’un spectateur idéal 10. De cette façon, le producteur d’une œuvre d’art se présentait comme un professionnel en possession d’un savoir supérieur, spécialiste de l’art et de ses effets, de son utilité et du plaisir qu’on peut en retirer 11. Le consommateur, de son côté, affirmait son appartenance au groupe d’experts sachant savourer les productions les plus raffinées 12. L’artiste excellent et son public expert fournissent, chez Posidippe, une analogie au couple « poète d’épigrammes – lecteur d’épigrammes 13 ». Ainsi, les épigrammes qu’il composait sur le thème des gemmes gravées (lithikà), miniatures en vers qui décrivent les objets d’art les plus petits imaginables, montrent de manière originale que l’esthétique de la petite échelle jouait un rôle important dans les arts figurés et dans la poésie de l’époque 14 : à cet égard, la miniaturisation dans l’art glyptique et dans l’épigramme n’était qu’une facette du réalisme, du « scientisme » et de l’ambition d’excellence caractéristique du milieu socio-culturel de la cour d’Alexandrie 15. Ce constat a des conséquences importantes : dans un premier temps, l’éloge du « petit » que nous trouvons – avec un accent différent – chez Posidippe et Callimaque s’inscrit dans un discours culturel plus large autour de la catégorie quantitative, phénomène du « Zeitgeist », comme on l’a dit 16, qui se décline sous des formes d’art et de collections d’œuvres d’art, tout en étant une collection de poèmes artistiques, cf. Prioux 2010, p. 30. 10. Voir épigr. 3, 2 A.-B., 17, 1 A.-B., 19, 1 A.-B. Le spectateur/lecteur potentiel fut toujours présent dans l’esprit des artistes/poètes de l’époque formés par la rhétorique, art qui anticipait l’esthétique de la réception moderne, voir Meyer 2005, p. 1-16, 115-124, 200-206 et Meyer 2007 ; Prioux 2007, p. 244-245. L’importance, sous-estimée par les « formalistes » modernes, qu’attribuaient les Anciens aux matériaux est soulignée à juste titre par Porter 2011, p. 271-274. 11. Le plaisir sensuel ou intellectuel est le thème des épigrammes qui mettent en scène l’acte de réception, voir Meyer 2005, p. 117-124, 200-206. L’art ou l’artifice, τέχνη, est présenté comme une qualité de l’expert qui produit ou juge une œuvre d’art : Callimaque, Aitia fr. 1, 17-18, Asper 1997, p. 148 ; Romano 2011, p. 325-326 ; Harder 2012, II, p. 52 ; Acosta-Hughes & Stephens 2012, p. 26-27. 12. Asper 2001 ; cf. Weber 2011, p. 241-242. Pour le public des épigrammes hellénistiques, cf. aussi Parsons 2002, p. 103-110. Lelli 2004, p. 83, p. 92-93 note cette différence entre Callimaque et Posidippe : le deuxième aurait composé une partie de ses vers pour des « personaggi appartenenti a strati medio-bassi della società » (p. 92). 13. Cf. notamment Prioux 2007, p. 51-74 ; Prioux 2010, p. 55-59. 14. Parler d’objets-matériaux transformés par la main d’un artiste pouvait être une façon de parler de poésie, cf. Prioux 2007, p. 62-74. Le motif joue un rôle central dans les [λιθι]κά/lithikà qui formaient la première section du papyrus et constituaient probablement l’introduction au livre d’épigrammes. La main de l’artiste est aussi évoquée dans l’épigr. AP VI, 352 = Erinna 3 HE : Ἐξ ἀταλᾶν χειρῶν τάδε γράμματα…, jeu autour du double sens de γράμματα (dessin/écrit), cf. MännleinRobert 2007, p. 38-43. 15. Pour le rôle éminent des sciences à Alexandrie, cf. Jacob 1992, Argoud & Guillaumin 1998. Produit de l’élite, le style réaliste était cependant censé être apprécié par tous les sujets du roi, cf. Théocrite 15, 80-83 ; Hérondas, Mim. 4 et Prioux 2008a, p. 154-156. 16. D’après Asper 1997 (note 5 ci-dessus), il s’agit d’une réaction des élites culturelles vis-àvis des expressions artistiques mégalomanes typiquement hellénistiques. L’idée d’une « mode », influencée entre autres par le cynisme populaire, se retrouve aussi dans l’interprétation moderne de Léonidas, cf. Prioux ici-même p. 45. Sur ce concept (« literarische Mode » ou « Stiltendenz »), cf.

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et des dimensions multiples. Le discours quantitatif chez l’élite de l’époque – qu’il s’agisse de philosophes, de mathématiciens, de géographes, d’artistes ou de philologues – peut sans doute être mis en relation avec la fascination pour les chiffres, les mesures et le contrôle qu’exerce l’homme sur la réalité grâce à la métrologie, sujet promu par la philosophie classique et repris par la science alexandrine qui s’accordait parfaitement avec les ambitions « spatiales » du pouvoir en train de se diffuser et se consolider sous la forme des royaumes territoriaux hellénistiques 17. Quant aux poetae docti alexandrins, nous pouvons supposer qu’ils connaissaient les réflexions de Platon sur l’utilité des chiffres, de la métrologie et de la beauté de la proportion 18. Ils n’ignoraient pas non plus Aristote qui s’était intéressé, à côté des problèmes ontologiques et épistémologiques soulevés par son prédécesseur, à l’effet esthétique du « trop grand », du « trop petit » et de la bonne mesure dans l’art poétique 19. De surcroît, on trouvait chez les philosophes classiques l’idée que longueur et richesse de détail pouvaient faire la différence entre les genres poétiques 20 et les styles du discours 21. Dans ce contexte, imaginer le plus petit dans une action de division et de classification attentive au détail fut l’une des tâches de l’expert possédant la τέχνη 22. Ainsi, le discours quantitatif a pu jouer un rôle central dans les théories de la composition poétique (σύνθεσις), où l’on établissait une différence catégoriale entre des unités grandes et petites 23. Dernier point mais non des moindres, chez les philosophes déjà, « grand » et « petit » sont Spillner 1996, p. 241. Néanmoins, Asper 1997, p. 223 n. 77 souligne les difficultés auxquelles se heurte l’hypothèse d’un principe esthétique unique, cf. Porter 2011, part. p. 276, pour les raisons qui ont conduit la recherche moderne à privilégier le κατὰ λεπτόν. 17. On pense notamment à la passion égyptienne et ptoléméenne du comptage et du census, sujet traité avec humour dans certains poèmes, cf. Hunter 2003, p. 158, Rizzi 2013. Posidippe joue sur ce registre dans les épigr. 18 et 19 A.-B. (μὴ] λογίσαι). Un problème mathématique est posé dans l’épigr. 68 A.-B., cf. Prioux 2004, p. 505-508, part. 507 n. 24, Prioux 2008a, p. 243-244 ; voir aussi l’épigramme mathématique d’Ératosthène, p. 86-87 Diehl (Anthologia lyrica) ; pour le rapport entre poésie et territoire, cf. Asper 2011 et n. 42 ci-dessous. 18. Notion et statut ontologique de la catégorie du « grand » et « petit » sont discutés dans Phédon 100b1-103c9, cf. Parménide 149d9-151e2, République VII, 523c3-d1 ; pour la perception du « grand » et du « petit », cf. Parménide 164b5-c2. Voir aussi, sur l’utilité de la métrologie (μετρητική) et des mathématiques (λογισμοί), Politique 283c2-287b3 et Lois 819a8-820 e7 qui prend l’exemple positif de l’Égypte ; dans Timée 87c4-88b5, Platon souligne le rapport entre mesure, éthique et esthétique (τὸ δὲ καλὸν οὔκ ἄμετρον) ; dans République VII, 521c2-528d3, il affirme l’utilité des chiffres, des mathématiques, de la géométrie et de la stéréométrie. Pour les concepts poétologiques de Platon auxquels répond Callimaque, cf. Acosta-Hughes & Stephens 2012, p. 23-83, en part. 58-62. 19. Aristote commente Platon dans Métaphysique I, 6, 988a13-14, cf. Physique III, 4 et 6 ; Catégories 5b11-6a18. Ce qui est beau a nécessairement une certaine taille et peut être saisi comme une unité par la vision (Poétique 7, 1459b34-1451a15), cf. Prioux 2007, p. 124-128 ; Porter 2011, p. 295. 20. Aristote, Poétique 24, 1459b17, Lausberg 1982, p. 26. 21. Dans le Protagoras, Platon loue la brièveté du discours (342e-343a) et la métrologie (356c4357c1) ; voir aussi Aristote, Rhétorique III, 6 1407b28 sqq., Lausberg 1982, p. 20-26 ; Jäger 2014, p. 24-32. 22. Le vocabulaire grec du « détail », utilisé dans des contextes d’énumération et de description, a été réuni par Heilporn 2012. Cf. n. 11 ci-dessus sur le terme τέχνη. 23. Pour le distinguo entre ποίησις (plus grand/contenu/ensemble) et ποίημα (plus petit/forme/ arrangement), lié à la catégorie du « grand » et « petit » dans les débats antiques autour de Callimaque, voir Lausberg 1982, p. 32-33 ; Romano 2011, p. 324-325 ; Acosta-Hughes & Stephens 2012, p. 27-30.

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discutés comme des pôles opposés extrêmes, schéma de présentation qui anticipe la stylisation rhétorique et le goût du paradoxal chez nos poètes 24. Le contexte politique de la cour hellénistique, en revanche, explique pourquoi l’art « à petite échelle » ne cessait pas de célébrer aussi la grande dimension, notamment les exploits héroïques du pouvoir, ses conquêtes territoriales ou encore les prouesses techniques monumentales comme le Phare d’Alexandrie ou le Colosse de Rhodes 25. Pour la même raison, le vocabulaire du « grand » est loin d’être absent des épigrammes qu’a consacrées Posidippe aux miniatures 26. L’ambition de la grandeur d’une part et la réduction d’échelle d’autre part pouvaient exister côte à côte dans l’art hellénistique, en poursuivant un même objectif : fasciner par un exploit artistique qui frappait le regard d’un public ambitieux, éduqué et ouvert à de nouvelles expériences sensuelles et intellectuelles 27. Ainsi, l’éloge du « petit », dans le sens du détail ou de la plus petite unité soigneusement élaborée, s’imposait pour des raisons de perfection artistique 28, mais aussi parce que le « petit » permettait paradoxalement de faire apparaître le « grand » plus grand. Art et poésie hellénistiques jouent de ce paradoxe : les mots mêmes de Callimaque qui affirme composer ses vers « petit à petit, comme un enfant », alors que de ses années « les dizaines ne sont pas peu nombreuses », en sont le meilleur exemple 29. Ce ne sont pas les seuls vers où le poète fait allusion à la métrologie et au principe des « échelles contrastées » 30. Dans le prologue des Aitia et dans l’épilogue de l’Hymne à Apollon (H. 2, 105-112) en particulier, « les antithèses quantifiantes » 31 lui servent à illustrer ses prédilections stylistiques : que ce soit par le choix d’un modèle et le rejet d’un autre ou par un ensemble de 24. Le grain de millet (κέγχρος) est perceptible, mais non sa dix millième part (τὸ μυριοστημόριον, Traité des sens 6, 445b31-446a3). Grain de millet et ciel sont opposés en termes de dimension dans Physique V, 221a23-25, grain de millet et montagne dans les Catégories (cf. n. 19) ; d’après Physique VII, 250a19-21, Zénon d’Élée avait déjà utilisé le millet pour une réflexion sur la toute petite quantité. 25. Voir les épigrammes 115 A.-B. (11 HE) et 68 A.-B. ; Hesberg 1981, p. 69-73, 83-96, sur le topos de leur grandeur. 26. Voir Lausberg 1982, p. 21 et Romano 2011, p. 319-320 ; Porter 2011, p. 282-286, pour l’emploi du mot ὄγκος (« courbure, volume, masse »). Le terme désigne le discours détaillé opposé à συντομία (cf. Callimaque, épigr. 11 Pf.) chez Aristote, Rhétorique III, 6, 1407b26-1407b29 ; voir aussi le Ps.-Longin, Traité du Sublime 8, 2 ; 12, 3 ; 15, 1 (négatif dans 3, 4). 27. Sur la coexistence des deux concepts (λεπτότης et σεμνότης), voir Prioux 2008a, p. 239 ; Porter 2011. 28. Riedweg 1994, p. 124-125. 29. Aitia, fr. 1, 5-6 Pf., trad. d’après Durbec 2006, p. 2. D’après l’hypothèse attrayante d’AcostaHughes 2012, p. 27-32, ces mots répondent aux critiques de l’Hécalè (voir n. 37 et 39 ci-dessous et Prioux dans ce volume) ; cf. aussi Romano 2011, p. 324, sur le principe de la composition « petit à petit », alors que le projet poétique est « grand » et ambitieux. Dans le même ordre d’idées, Callimaque commence les Aitia « depuis tout en-bas » (« ganz unten »), par les Telchines chthoniens et grossiers, pour terminer par le thème du katastérismos dans le style élevé, Männlein-Robert 2010, p. 182. ‒ Les collections de mirabilia que Callimaque rédigeait témoignent également de son goût du paradoxal (fr. 403-428 Pf.). 30. Voir surtout Aitia, fr. 1, 18 (refus de mesurer l’art à « l’aune perse ») et Iambes 6 (Diegesis VII, 27-30, vol. I, p. 189 Pf.). Pour l’idée des « contrastive scales » dans l’art et la poésie hellénistiques, cf. Porter 2011, p. 286-295. 31. Asper 1997, p. 135-207, 238-240 (« Quantifizierende Antithesen »).

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métaphores exprimant l’idée de la bonne ou de la mauvaise quantité (« très court » vs « très long », « très léger » vs « très lourd », « très harmonieux » vs « très bruyant », etc.) 32. Il n’est pas facile d’évaluer le rôle précis qu’a joué Callimaque, défenseur ardent de la « Muse maigre 33 », dans le débat autour de la quantité qui s’est noué entre les poètes-intellectuels de son temps, mais il est sûr que la rhétorique du « petit », paradoxale et antithétique, lui servait à répondre à un discours devenu incontournable 34. Aux exigences esthétiques que défendaient les poètes perfectionnistes de l’époque s’ajoutait un autre argument important en faveur du « petit » que nous pouvons appeler l’argument éthique ou la « rhétorique de la modestie ». Malgré son statut élevé à la cour alexandrine, il existe des poèmes où Callimaque donne de lui-même l’image d’un « petit » 35 : il est « pauvre » (épigr. 32 Pf.) 36, « enfant » ou « petit animal », buveur de la « petite tasse » (fr. 178 Pf.) à l’occasion d’un banquet 37 ou protagoniste d’une épitaphe dont la vie se résume modestement en un ou deux vers (épigr. 21 et 35 Pf.) 38. L’autoreprésentation comme pauvre, notamment, rapproche la persona du poète non seulement de celle de Léonidas, mais aussi des figures « humbles », pieuses et modestes qui peuplent une partie importante de ses poèmes 39. 32. L’idée des deux styles opposés remonte au concours pour le meilleur poète que se livrent Eschyle et Euripide dans les Grenouilles d’Aristophane. à l’instar du comédien, les poètes hellénistiques, en remplaçant l’idée de qualité par des expressions quantitatives polémiquent contre la présumée mégalomanie de certains concurrents imitateurs d’Homère prétendument peu attentifs à l’aspect artistique de la poésie, Asper 1997, p. 139-140, 173-176, 193,-194, 196, 243 ; Prioux 2007, p. 99-107. Chez Callimaque, le discours sur le style est à distinguer de celui sur la longueur d’un poème, discours dont Pindare et les philosophes ont fourni l’imagerie et le modèle de la réinterprétation alexandrine, Asper 1997, p. 26-107, 140, 243-245 ; Lausberg 1982, p. 27. La question du style est liée à celle du mode de composition, cf. Romano 2011, p. 323-326. 33. Voir n. 5 et Cairns 2016, p. 125-127. 34. Pour les difficultés auxquelles se heurte l’interprétation, voir Romano 2011, p. 308-311. Asper 1997, p. 209-234, part. 223-224, cf. 240-247, rejette l’idée d’un programme poétologique d’orientation antiacadémique ou antipéripatétique chez Callimaque, mais cf. Ambühl 2005, p. 11-12. Prioux 2007, p. 77-130, en particulier 78-79, 85-98, 113 et 291-294, part du programme esthétique cohérent formulé par Posidippe et qui pourrait l’avoir opposé à Callimaque, notamment en ce qui concerne la possibilité d’harmoniser grandeur et finesse stylistique (σεμνότης/λεπτότης) dans l’élégie. Cf. aussi Harder 2012, II, p. 6-93, pour le détail du débat moderne sur le fr. 1. 35. Voir Harder 2012, II, p. 949 sur fr. 137m = SH 253, 12 (αἰεὶ τοῖς μικκοῖς μικκὰ διδοῦσι θεοί). 36. Cf. Iambe 3 et 5 (fr. 195 et 195a Pf.), Iambe 12 (fr. 202 Pf.). 37. Voir Aitia fr. 1, 6 (enfant, cf. 21-22, 37-38 et Hymne 2, 112) ; fr. 1, 29-32 (cigale) et fr. 178, 11-12 (petite tasse), cf. Asper 1997, p. 140-141 ; Acosta-Hughes & Stephens 2012, p. 69-78. Le motif de l’enfant et du jeune héros qui permet à Callimaque d’inaugurer une tradition littéraire en construisant sa « préhistoire » est étudié par Ambühl 2005, en part. p. 23-30 ; voir aussi ibidem p. 386-408, en part. 403-408 pour le fr. 1, 6, où le poète se met en scène comme celui qui est en même temps au début (enfant) et à la fin (vieux) d’une époque littéraire, entre tradition et innovation. 38. Cf. Fantuzzi & Hunter 2004, p. 297-299. Gutzwiller 1998, p. 212-213, place les deux épigrammes à la fin d’une édition hypothétique des poèmes callimachéens, où ils auraient affirmé ce qui serait au cœur du projet poétique de Callimaque : « the restraint which is both the result and producer of knowledge » ou bien « a taste for brevity and reserve » (213), mais cf. Parsons 2002, p. 101. 39. L’Hécalè de Callimaque, était un projet poétique innovateur d’une épopée autour d’un personnage « humble » qui aurait pu provoquer les protestations auxquelles réagit le prologue

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Les remarques de Callimaque au sujet du « petit » ne peuvent pas être séparées de sa réponse à la critique qu’il rejette sur un ton moqueur tout en démontrant sa propre excellence en matière de poésie innovante. Nous ne trouvons pas, parmi les poèmes et les fragments qui restent de son œuvre, la formulation positive d’une norme qui eût favorisé de façon systématique ce qui aurait été considéré comme des genres poétiques « mineurs » 40. C’est grâce au livre de Posidippe que nous comprenons mieux le lien qui rattachait l’esthétique du petit au genre épigrammatique. *

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1. Les épigrammes de posidippe Le papyrus de Posidippe, collection d’épigrammes composées et très probablement arrangées par le poète lui-même, propose un programme esthétique bien organisé, basé sur l’histoire conjointe des arts figurés et de la poésie grecque 41. Dans la section des lithikà, partie introductive du livre formulant les bases conceptuelles de l’art épigrammatique selon Posidippe, « grand » et « petit » forment l’un des principes selon lesquels sont arrangés les poèmes. Vers la fin de la série, les épigrammes sont plus longues et les pierres décrites plus grandes, au point d’être identifiées à l’ensemble des îles, des littoraux et de la terre ferme dominés par Ptolémée (19-20 A.-B.) 42. Dans les lithikà aussi bien que dans les épigrammes sur des statues (andriantopoiikà), le discours quantitatif se concentre sur la question de l’art et de ses effets. Plusieurs poèmes célèbrent l’habilité de l’artiste qui aurait rendu visible dans le bronze d’une statue le plus petit détail du corps humain ou bien les détails d’une figure humaine gravée sur une gemme (67, 4 A.-B.) 43. Les qualités de la matière première travaillée par le graveur occupent une place centrale. Les pierres gravées sont dotées de différentes puissances, mais avant tout elles offrent un spectacle des Aitia, cf. Prioux dans ce volume, p. 46 ; Fantuzzi & Hunter 2004, p. 196-200 ; Ambühl 2005, p. 31-97. Pour l’analogie entre biographie et poésie que construit Callimaque dans les épigrammes, cf. Pretagostini 2007. 40. Chez Callimaque, la question de la quantité n’est pas discutée sous l’angle du genre littéraire, cf. Lausberg 1982, p. 37 ; Romano 2011, p. 325. Les idéaux poétiques qu’il défend, comme celui de la βαρχυλογία, justifiée par des modèles philosophiques dans le Iambe 1 (Platon, Protagoras et les « Sept sages »), sont à situer au-dessus des normes génériques, cf. Acosta-Hughes & Stephens 2012, p. 46-68. 41. Voir surtout les travaux de Prioux 2006, 2007, 2008 et 2010 ; Sens 2005 ; Seidensticker 2015, p. 250. On note avec Prioux 2008a, p. 219, que l’histoire de l’art statuaire, d’après Posidippe, va « dans le sens d’un amincissement progressif ». 42. Les paroles de l’épigr. 18 A.-B. viennent peut-être de la bouche d’un vase en pierre (Gasser 2015, p. 89-96). Structure et arrangement de la section des lithikà sont analysés par Hunter 2004 ; Fuqua 2008 ; Prioux 2008a, p. 173 ; Prioux 2010, p. 38-40 ; Gasser 2015, p. 21-24 ; pour l’aspect « géopoétique » des épigrammes rassemblées dans le papyrus ibidem, 24-25, cf. Bing 2005 ; Baumbach & Müller 2015. 43. Cf. Sens 2005 et Prioux 2007, p. 20-51, sur les andriantopoiikà (épigr. 62-70 A.-B.). Cf. Prioux 2008a, p. 200-252 ; Cairns 2016, p. 128-132.

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aux yeux du spectateur : souvent, elles brillent de tous leurs feux comme des astres (5 A.-B.), la lune (4 A.-B.), l’arc en ciel (6 A.-B.), le soleil (13, 4 ; 16 ; 6 ; 52, 6 A.-B.), ou bien comme une lampe dans la nuit (4 A.-B.). Il y en a d’autres qui surprennent par le fait que la gravure n’y apparait qu’après une certaine manipulation (13 et 15 A.-B.). Parmi les merveilles, le contraste entre le matériau de la pierre, dur et figé, et la fluidité de la lumière qui dépasse les limites de l’objet traverse la série des lithikà 44. La lumière du « beau soleil » (καλὸς ἠέλιος) ou du « jour » semble occuper une place particulière 45. Le plus grand astre y figure comme objet de comparaison pour illustrer l’éclat de lumière et la beauté d’une gemme, comme symbole de la vie 46, mais aussi dans un rôle plus technique en rapport avec l’horloge qui permet de mesurer le temps 47. De plus, la relation d’analogie entre l’œil et la lumière est prise pour décrire l’interaction du spectateur avec l’objet : dans l’épigramme 3 A.-B., l’éclat lumineux de la gemme « vole les lumières des yeux », c’est-à-dire attire le regard désireux 48. Dans l’épigramme 15 A.-B. (20 HE), inversement, c’est le regard perçant de l’artiste qui agit sur la matière : son œil semble graver la pierre et ne se laisse pas tromper par la surface tachetée pour apporter la miniature 49. L’accent fort qui est mis sur les effets visuels nous fait comprendre que ce n’est pas seulement le travail de la main sur la matière qui la transforme en objet d’art, mais aussi le travail de l’œil qui émet – d’après la théorie antique – et reçoit la lumière. Ainsi, l’objet peut exercer un effet persuasif ou « rhétorique » éclatant par le biais de la vision 50. Un jeu comparable autour d’une matière colorée et brillante se trouve dans l’épigramme 122 (A.-B., 17 HE) qui fête le monument de Doricha et les « colonnes blanches et lumineuses, toujours parlantes et impérissables, du chant séduisant de Sappho » (Σαπφῶιαι δὲ μένουσι φίλης καὶ μενέουσιν / ὠιδῆς αἱ λευκαί φθεγγόμεναι σελίδες), une allusion aux poèmes de Sappho dans lesquels il était question de la

44. Gutzwiller 2005a, p. 302-304, en comparant Apollonios, Argonautiques I, 496, 500-501, propose une interprétation des lithikà comme l’équivalent épigrammatique de la poésie cosmologique. 45. Cf. épigr. 13 ; 16 ; 52 ; 56 ; 100 A.-B., Gasser 2015, p. 72 ; 82 n. 80 (le soleil comme la « pierre » la plus précieuse) ; d’après Angiò 2015, p. 218-219, l’expression καλὸς ἠέλιος pourrait évoquer Sappho fr. 58, 26 (Voigt), cf. les allusions à la poétesse dans les épigrammes 53 et 55 A.-B. Voir aussi Prioux 2008a, p. 181-185 sur le symbolisme politique du soleil dans l’épigr. 13. 46. Cf. les épitaphes 52 et 56 A.-B., auxquelles se rattache le iamatikòn 100 A.-B. On pense aussi à l’initiation de Posidippe μύστης (cf. SH 705 = 118 A.-B.) et aux métaphores astronomiques des cultes à mystères, cf. Riedweg 1987, p. 47-52, 56-58. Posidippe semble donner une réponse à la question des philosophes de savoir si « tout le ciel » peut être contenu dans un objet aussi petit qu’un grain de millet (Aristote, Physique IV, 12, 221a23-26), cf. n. 24 ci-dessus. 47. Angiò 2015, p. 215-220, cf. l’épigr. 124, 6 A.-B. = 10, 6 HE. 48. Cf. Sophocle, Trachiniennes 548-549 ; Grasser 2015, p. 34. 49. La gravure qui représente un chariot de la taille d’une tache sur un ongle ; « l’œil de Lyncée » (v. 4), pourrait rappeler l’œil du dieu égyptien Horus et, par ce biais, la dimension cosmologique et politique des lithikà, cf. Prioux 2010, p. 51. Pour une interprétation divergente, voir Grasser 2015, p. 77-78. 50. Cf. Grasser 2015, p. 80 n. 79. ‒ Posidippe se montre informé sur les théories optiques (cf. p. ex. Platon, Timée 45b2-c6 et Aristote, Traité de l’âme, 418b9-419a35) et sur les vertus médicales de la drakonítès, Gutzwiller 1995, p. 387-388.

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maîtresse du frère de la poétesse 51. L’éloge de la couleur blanche (λευκός) semble viser la qualité du papyrus 52, mais elle rappelle en même temps la lueur douce qui semble émaner de la belle poitrine blanche de Nikonoë dans l’épigramme 7 A.-B., et finalement aussi la qualité des poèmes de Sappho qui ont inspiré les épigrammes érotiques de Posidippe par leur subtilité 53. Dans l’épigramme 140 A.-B. (9 HE, AP XII, 168), en revanche, nous voyons Posidippe verser, à l’occasion d’un banquet imaginaire, des libations à d’autres poètes vénérés du passé, représentants de grands genres poétiques et de la grande dimension cette fois-ci. Apparemment, Homère et Hésiode ne sont pas exclus du banquet, lieu de production de poésie épigrammatique pour notre poète (123 A.-B.) 54. Le « très grand » et le « tout petit » sont juxtaposés dans deux épigrammes ecphrastiques qui répondent à la question de savoir jusqu’où on peut, dans l’art statuaire, miniaturiser ou agrandir un objet (67 et 68 A.-B.). La première épigramme invite le lecteur/spectateur à regarder de près (ἐγγύθεν ἄθρει) un quadrige minuscule de la taille d’une mouche fabriqué par Théodoros, artiste connu dans l’Antiquité pour ses œuvres d’art miniatures : ±14 ]..[..]. ἄντυγοϲ ἐ’γ’γύθεν ἄθρει καὶ κέντ̣ρ̣α̣ (col. XI 30 ?) τῆϲ Θεοδω̣ρεί̣η̣ϲ̣ χ̣ειρὸϲ ὅϲοϲ κάματο̣ϲ̣· ὄψει γὰρ ζυ̣γ̣ό̣δεϲ̣μα καὶ ἡνία καὶ τροχὸν ἵππων ἄξονά ’θ’[{ε} ἡνιό]χ̣ου τ̣’ ὄ̣μμ̣α̣ κα̣ὶ ἄκρα χερῶ̣ν̣· ὄψει δ’ ευ[ ±12 ]…ε̣ο̣ϲ̣, ἀ̣λ̣λ̣’ ἐπ̣ὶ τ̣ῶ̣ιδ̣ε ἐ̣ζομέν[ην ±15 ] μ̣υ̣ῖ̣αν ἴδοιϲ 55. Malgré la petitesse de l’objet, tous les détails y sont visibles, en particulier les éléments du harnais ainsi que l’œil et le bout des doigts de l’aurige 56. À l’autre 51. La présence de Doricha dans les poèmes de Sappho est confirmée par les nouveaux fragments découverts en 2014 (P.GC inv.105 [Oklahoma] ; P.Sapph.Obbink [London]), cf. Obbink 2016a, p. 22-26, tra. 31-33 ; Obbink 2016c, p. 221. Pour Sappho chez Posidippe, cf. Lelli 2004, p. 99-100 ; Acosta-Hughes 2004, p. 42-45, 51-54 ; Magnelli 2007, p. 170-171, pour le ton élevé de ce poème (« grand style »). Bing 2009, p. 262-263, donne le détail du rapport qui lie la légende autour de Doricha à l’Egypte ; voir aussi Lardinois 2016, p. 169-173 ; Obbink 2016c, p. 210-214. 52. D’après Obbink 2016b, p. 45-46 n. 41, Posidippe fait allusion à la nouvelle édition alexandrine des poèmes de Sappho et à l’usage d’huiler et de polir les pages des papyrus précieux ; en même temps, la brillance du papyrus symbolise la renommée persistante de la poétesse. 53. Épigr. 7, 5-6 ἐπὶ μαστῶι / συλλάμπει λευκῶι χρωτὶ μελιχρὰ φάη. Sappho est également liée à la lumière et à la couleur blanche par son amour pour Phaon (« le brillant ») et le rocher blanc Leucade, depuis lequel elle se serait jetée dans la mer d’après Ménandre (Strabon, Géographie X, 2, 9). Dans le traité sur la poésie de Philodème, Sappho semble avoir figuré comme modèle de la poésie brève esthétiquement réussie, cf. Meyer 2014, p. 276. 54. Gutzwiller 1998, p. 150-170, en part. 162-164. La reconstruction de l’épigr. 18 (un banquet de dimension héroïque autour d’une amphore en pierre ?) est incertaine, voir Grasser 2015, p. 96 n. 88. 55. « … du char, regarde de près (et le fouet ?) quel grand effort a fait la main de Theodoros : tu verras les lien du joug, les rênes, les rondelles du bridon, l’axe, l’œil de l’aurige et les pointes de ses doigts, tu verras bien […] et tu pourrais voir une mouche assise sur lui de la taille du char ». Cf. Prioux 2007, p. 40 n. 62 ; 122-124 ; Seidensticker 2015, p. 272-276. 56. Le choix de ces détails n’est certainement pas un hasard : alliés aux métiers de l’artiste et du poète, œil, doigt et aurige invitent à l’interprétation métapoétique des vers qui véhiculent l’idée

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bout de l’échelle, nous trouvons l’épigramme 68 A.-B. qui fait l’éloge du bronzier Charès de Lindos, constructeur de la statue colossale du dieu Hélios érigée à la demande des Rhodiens en 294/293 av. J.-C. : ἤθελον Ἠ̣έ̣λι̣ο̣ν̣ Ῥ̣ό̣διο̣ι̣ π̣[…….]α θ̣ε̣ῖν̣αι̣ δὶϲ τόϲ̣ον, ἀ̣λλ̣ὰ Χάρηϲ Λί̣ν̣διο̣[ϲ] ὡ̣ρίϲ̣ατο μ̣ηθέ̣να̣ τεχνίταν ἔ’τ’ι μείζ̣ο̣να̣ [τ]ο̣ῦ̣δ̣ε̣ κ̣[ο]λ̣οϲϲὸ̣ν θήϲειν̣· εἰ δὲ Μύ̣ρ̣ων εἰϲ τετρ̣ά̣π̣[ηχ]υ̣ν̣ ὅ̣[ρον ϲεμ̣νὸϲ ἐ̣κεῖνοϲ̣ ἀ̣ν̣ῆ̣κ̣ε̣, Χάρηϲ π̣ρ̣ῶ̣[τοϲ μ]ε̣τ̣ὰ τέχνα[ϲ ζ̣ῶ̣’ι’ο̣ν ἐχ̣αλ̣κούργε̣ι̣ γ̣ᾶϲ μεγ̣[……].[..]ν̣ 57. Les difficultés du texte sont multiples, mais l’idée sous-jacente semble avoir été celle de la taille maximale d’une statue réalisée par un bronzier artiste (τεχνίταν, 3) avec artifice (με̣τ̣ὰ τέχνα[ς, v. 10), à la fois majestueuse et comme « vivante » 58. Bien que les Rhodiens aient demandé un Hélios deux fois plus grand (δὶς τόσ̣ον), Charès aurait fixé, par la réalisation même de son œuvre, une limite absolue pour la taille des statues colossales (ὡ̣ρίσ̣ατο, v. 2, cf. ὅ̣[ρον, v. 4) que lui et les artistes futurs ne pourraient jamais dépasser 59. Ainsi, le bronzier innovateur (π̣ρ̣ῶ̣[τος, 5) serait allé jusqu’au bout de ce qui peut être réalisé avec artifice, en construisant une statue soit « presque de la taille de la terre », soit « marchant en s’élevant haut sur la terre », ce qui conviendrait à un dieu solaire 60. Dans l’épigramme 68, Posidippe construit un discours quantitatif délibérément paradoxal : mesures précises et délimitation volontaire d’un côté – grandeur dépassant l’imagination et

d’exactitude (ἀκρίβεια) dans la petite forme. Pour le motif du « bout des doigts » (v. 3 : τ̣’ ὄ̣μμ̣α̣ κα̣ὶ ἄκρα χερῶ̣ν̣.) cf. Prioux 2007, p. 32-42 ; pour l’aurige et les reins comme image poétologique, cf. Pindare, Pythies 10, 66-67 et Asper 1997, p. 26-37 ; voir aussi Sens 2005, p. 222-224 ; Seidensticker 2015, p. 276. 57. « Les Rhodiens voulaient qu’Hélios fût deux fois plus immense, mais Charès de Lindos délimita la question : aucun artiste ne parviendrait à faire un colosse plus grand que celui-ci. Si l’auguste Myron laissa jadis les statues atteindre une limite de quatre coudées, Charès fut le premier à réaliser avec artifice dans le bronze une figure […] celle de la terre » (trad. d’après Prioux 2007, p. 122). Le colosse fut le symbole monumental de la victoire des Rhodiens, aidés par Ptolémée I Soter et d’autres, sur Démétrios et les Antigonides, Wiemer 2011, p. 128, cf. 133 ; Männlein-Robert 2007, p. 74-78 ; Prioux 2008a, p. 242-244 ; Porter 2011, p. 300. Cf. le symbolisme politique de l’épigramme dédicatoire qui nous est parvenue dans AP VI, 171, APl VI, 1 (1-4) et Souda s.v. κολοσσαεῖς (1-4). 58. Voir Seidensticker 2015, p. 279 ; p. 251-252, pour le débat moderne autour du mot κολοσσός. Charès – en participant aux concours virtuels des artistes auxquels Posidippe invite dans l’épigr. 62 A.-B. – dépasse le modèle de Myron « le majestueux », mais reste fidèle au style de Lysippe, particulièrement apprécié à la cour alexandrine. Prioux 2008a, p. 241 ; 244 sqq., souligne le fait que Posidippe, dans l’art du bronzier Charès, reconnaissait exactitude et grandeur, finesse et majesté. Voir aussi Seidensticker 2015, p. 278, pour le terme ζ̣̣ῶ̣〈ι〉ο̣ν (v. 6). 59. Cf. l’anecdote chez Sextus Empiricus, Adv. Logicos I, 107 et Prioux 2008a, p. 242-243. 60. Austin 2002, p. 90 app. crit., propose γᾶς μεγ̣[έθει παρ]ι̣σ̣[ῶ]ν̣ ; Ferrari, app. crit., dans New poems attributed to Posidippus : a text-in-progress. Version 13 (Center for Hellenic Studies, January 2016), p. 34 : γᾶς̣ μεγ̣’ [ὕπερθε]κ̣[ιό]ν̣. Cet Hélios empruntait peut-être certains traits aux portraits d’Alexandre, cf. Prioux 2008a, p. 221-222, voir le « regard de feu » d’Alexandre dans l’épigr. 65, 2 (ibid. p. 202), Seidensticker 2015, p. 267-269.

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à jamais inimitable de l’autre 61. Au principe de la mesure qui a guidé la réalisation de l’œuvre d’art correspond l’illimitation spatiale et temporelle de son entreprise. Alors que dans l’épigramme 67 A.-B., le regard microscopique du lecteur imaginaire se focalise sur un objet minuscule, dans l’épigramme 68 A.-B., Posidippe réintroduit la perspective macroscopique qui embrasse ciel et terre (Ἠελίον / γᾶς, v. 1 et 6) 62. De plus, la hauteur du colosse évoque une image verticale qui lie, à l’instar du Phare de l’épigramme 115 A.-B., la terre à la sphère céleste 63. Malheureusement, il est impossible de savoir si le dernier vers de l’épigramme 68 A.-B. comportait une allusion aux problèmes géométriques ou astronomiques traités par la science contemporaine et par ce biais au thème de la métrologie 64. Il est sûr, en revanche, que l’Hélios de Charès sur l’île de Rhodes est un élément au centre de l’espace culturel imaginaire que construit Posidippe dans son livre d’épigrammes, espace marqué par les goûts et les valeurs promus par la cour d’Alexandrie et son public 65. Les poèmes de Posidippe – sympotiques et/ou épigraphiques – lient l’esthétique du « petit » au genre épigrammatique, sans exclure la grandeur et la majesté d’un langage et des thèmes héroïques. Chez aucun autre poète de l’époque ce rapport n’est aussi évident, mais n’oublions pas que Posidippe s’était apparemment spécialisé dans le genre 66 qui devait de ce fait viser à des effets traditionnellement réservés aux formes plus « grandes ». 2. Les épigrammes de CaLLimaque Étant donné que nous n’avons plus le livre d’épigrammes de Callimaque attesté dans les sources, nous dépendons du choix de poèmes fait par Méléagre et d’autres lecteurs 67. Il s’en dégage pourtant un discours quantitatif caractéristique qui s’arti61. Cf. l’effet époustouflant du colosse décrit par Sopatros chez Athénée IV, 158D, cité par Wiemer 2011, p. 129, cf. n. 35 p. 139. Voir aussi AP XVI, 82 (κολοσσὸν ὀκτάκις δέκα /… πηχέων). 62. Cf. épigr. 19 A.-B. et Meyer 2012 sur « microscopie » et « macroscopie » dans la poésie hellénistique. 63. Cf. les v. 5-6 sur l’apparence du Phare : εὐθεῖάν τε καὶ ὄρθιον αἰθέρα τέμνειν / πύργος ὅδ’ ἀπλάτων φαίνετ’ ἀπὸ σταδίων… ὄψεται ἐκ κορυφῆς πῦρ μέγα καιόμενον. La ligne verticale coupe le ciel comme les rayons du soleil, feu céleste d’après les physiciens anciens, qui furent utilisés pour mesurer le temps et l’espace. 64. Aristarque de Samos (ca. 310-230 av. J.-C.) a posé, d’un point de vue mathématique et astronomique, la question de la taille relative du soleil. Sous Ptolémée II Philadelphe, l’amiral Timosthène de Rhodes mettait l’île au centre de sa carte géographique, sur le même méridien que la ville d’Alexandrie. 65. D’après Wiemer 2011, p. 130 avec n. 40, Posidippe critique la « mégalomanie » des Rhodiens en louant l’art dans le style de Lysippe. En introduisant la dimension « géopoétique », le poète souligne l’appartenance de Rhodes à la sphère d’influence ptoléméenne. 66. Lelli 2004, p. 77-78 ; Bing & Bruss 2007, p. 14 ; Magnelli 2007, p. 170, souligne la prédilection de Posidippe pour le style élevé. Voir aussi Fantuzzi 2002 et Biraud 2010 pour les effets rythmiques et musicaux. 67. Ce choix a été effectué sur le critère de la métrique et du thème, avec une prédilection pour l’épigramme critique et érotique. Il existe environ dix témoignages du style (Καλλίμαχος) ἐν τοῖς ἐπιγράμμασι ; cf. Gutzwiller 1998, p. 183-226, en part. 183-185 ; Parsons 2002, p. 99-103.

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cule autour de trois thèmes majeurs : (1) la critique d’un style poétique 68, (2) la longueur d’un discours 69 et (3) les petits objets et les personnages humbles 70. (1) Les épigrammes qui font de la critique littéraire en jouant sur le registre du « grand et petit » ont été interprétées à la lumière d’autres de ses poèmes dans lesquels Callimaque défend la poésie fine 71. Dans les deux tituli fictifs sur des livres, Callimaque se moque de la fausse grandeur du poète homérisant Créophylos (6 Pf.) 72 et loue le style fin des Phénomènes d’Aratos qui n’aurait pas imité Hésiode jusqu’au dernier détail (27 Pf.) 73. La catégorie du « grand et petit » est utilisée ici pour introduire l’idée de l’imitation de la grandeur ancienne et du nouveau style subtil qui est le résultat d’un travail d’affinement innovateur du langage poétique et des thèmes transmis par les grands modèles du passé 74. Les épigrammes critiques ne sont pourtant pas dépourvues d’humour : les formes de μέγας, notamment, sont employées comme un écho humoristique du ton élevé des Aitia et des hymnes 75. (2) Un deuxième groupe d’épigrammes callimachéennes identifie le « petit » avec le thème de la brièveté du discours. Le monodistique 11 Pf., épitaphe d’un Crétois peu loquace, explique aux lecteurs que le vers bref (στίχος) sur le monument serait presque déjà trop long (δολιχός), vu le caractère et la petite taille du

68. Cf. en part. les épigr. 3 ; 4 ; 6 (cf. fr. 397 Pf.) ; 7 ; 27 ; 28 ; fr. 398 Pf. ; Asper 1997, p. 53-58, 141-142, 179-189, 226-227 ; Gutzwiller 1998, p. 218-226 ; pour le concept antique de « style », Romano 2011, p. 313-315. 69. Cf. en part. les épigr. 8 ; 11 ; 16 ; 24 ; 26 ; 34 ; 38 ; 47 ; 48 ; 49 ; 50 Pf. et Lausberg 1982, p. 20-22 sur l’idéal rhétorique de la brachylogia dans la Grèce classique et hellénistique, p. 27-28, 37-44 sur Callimaque et l’épigramme grecque, p. 29-31 sur la « loi » platonicienne qui limitait les vers d’une épitaphe à quatre lignes (Lois XII, 958e), voir aussi Cameron 1995, p. 336-337 ; Romano 2011, p. 326 sur σχοῖνος (Aitia fr. 1, 17-18 Pf.). 70. Cf. en part. les épigr. 5 ; 24 ; 34 ; 37 ; 38 ; 47 ; 48 ; 49 ; 50 ; 54 ; 55 ; 62 ; Bruss 2010, p. 132-134, et les contributions de C. Cusset et É. Prioux ici-même. 71. Voir ci-dessus n. 5 ; Riedweg 1994, p. 125-141 ; Asper 1997, p. 135-207 ; Lelli 2004, p. 77-78. 72. Le livre s’excuse en expliquant que pour Créophylos, ce serait déjà « quelque chose de grand » (τοῦτο μέγα) d’être pris pour un imitateur d’Homère. La véritable grandeur est attribuée à Homère et à Zeus seuls, Asper 1997, p. 120-124 ; 196-198 ; Prioux 2010, p. 57-58. Pour Zeus meilleur critique, voir Romano 2011, p. 327. Cf. aussi τοῦτο μέγα dans Posidippe, épigr. 88, 6 A.-B. 73. Texte et interprétation des v. 2-3, οὐ τὸν ἀοιδῶν / ἔσχατον… ἀπεμάξατο (« n’a pas imité le moindre des poètes » ou bien « le poète dans le moindre détail »), furent longtemps controversés, voir Asper 1997, p. 122 n. 66, 179-185 ; cf. Asper 2004, p. 489 ; Prioux 2007, p. 100-102, en part. 101 n. 73. Voir aussi le fr. 460 Pf. ; Romano 2011, p. 314 et 321. 74. Les mots d’Aratos sont « maigres » (λεπταὶ ῥήσιες), voir ci-dessus n. 5. Dans le fragment d’une épigramme critique (398 Pf.), Callimaque désapprouve « l’écriture grasse » (le παχὺ γράμμα) de la Lyde d’Antimaque. De même, il oppose les « filles maigres/tendres », une collection de poèmes, à la « femme imposante » (μεγάλη γυνή), qui doit être une élégie longue de Mimnerme, Aitia fr. 1, 9-12 Pf., Harder 2012, II, p. 32-44. 75. Cf. les épigr. 13, 6 ; 43, 5 ; 47, 2 et 48, 3. Callimaque attribue la grandeur aux dieux (Hymne 1, 2 ; 5, 19 ; 4, 30 ; 5, 110), aux héros du passé (Aitia fr. 43, 59 ; fr. 64, 14 ; Hymne 5, 34, 126) et aux phénomènes naturels, notamment à la terre (Hymne 4, 266) et aux fleuves (Hymne 1, 18, 32 ; 2 108 ; 4, 110 et 133). Ιl se sert de formules homériques (μέγα νεῖκος : SH 267, 14 et κακὸν μέγα : Hymne 3, 157 et fr. 465, cf. sur ce dernier Asper 1997, p. 142-145) et du μέγα χαῖρε épique (Hymne homérique à Apollon 466 = Odyssée XXIV, 402, cf. Callimaque Hymne 1, 91 ; 3, 44, 268 ; Hymne 6, 2 et 119, cf. Apollonios de Rhodes, Argonautiques I, 254 ; III, 637 et 891 ; IV, 1255).

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défunt 76. D’autres exemples du même type sont fournis par l’épigramme dans laquelle dialogue Héraclès, homme d’action et non de parole, en utilisant le moins de syllabes possibles (34 Pf.), ou par le poète dramatique anonyme de l’épigramme 8 Pf. qui prie pour être récompensé par βραχυσυλλαβίη, en espérant pouvoir prononcer un jour les deux seules syllabes qui lui importent : νικῶ (« je suis vainqueur ») 77. Le point commun entre l’épitaphe du Crétois, le dialogue d’Héraclès et l’exclamation du vainqueur est la justification originale de l’exigence de brièveté qui n’est pas présentée comme une norme abstraite, mais comme le résultat d’un bon sens pragmatique approprié à la situation. Ce faisant, Callimaque attire notre attention sur ce qu’est une épigramme à l’origine : un petit poème limité par la taille du support même et se caractérisant par un discours succinct et précis 78. En même temps, il semble répondre à un débat sur la longueur – ou contourne-t-il le sérieux de la critique ? – en utilisant des effets paradoxaux, sinon comiques propres au genre épigrammatique : la « voix » d’un objet parlant, le « dialogue » avec un héros divinisé et l’élaboration longue et minutieuse de l’acte de parole par lequel est revendiquée la brièveté 79. Le ton humoristique rappelle l’ironie avec laquelle est traité le thème des mesures et de la grandeur d’une statue colossale dans l’Iambe 6 (fr. 196 Pf.) 80. (3) L’humour caractérise aussi plusieurs épigrammes qui mettent en scène des objets de taille réduite en utilisant le formulaire d’une dédicace inscrite. À la différence des objets d’art miniatures décrits par Posidippe, certains produits de l’artifice humain présentés par Callimaque se montrent plutôt modestes mais dotés de caractère par le choix du discours direct 81. Ainsi, dans l’épigramme 55 Pf., une lampe dédiée à Sarapis ou Adonis compare ses vingt mèches allumées à Hespéros « tombé par terre ». Le thème de la lumière quasiment céleste qui émane d’un objet précieux rappelle un leitmotiv des lithikà de Posidippe, mais le contexte suggéré et l’emploi du discours direct sont plus proches de la vie quotidienne 82. 76. Cf. Cameron 1995, p. 336-337 ; Celentano 1995 ; Gutzwiller 1998, p. 198-200 ; Lelli 2004, p. 100, Cannavale 2013 pour le terme technique σύντομος, utilisé de manière humoristique, cf. Fantuzzi & Hunter 2004, p. 320 Köhnken 2013, p. 214-215 et n. 26 ci-dessus ; Cairns 2016, p. 285-289 ; voir aussi l’épigr. 102 A.-B. de Posidippe. 77. Cf. Fantuzzi 2007, p. 486-487 ; Prauscello 2011, p. 299-300 ; Romano 2011, p. 320 ; AcostaHughes & Stephens 2012, p. 58-61 ; Harder 2012, II, p. 37-38 sur [ὀλ]ιγόστιχος dans Aitia fr. 1, 9 Pf. 78. L’idée de la brièveté comme marqueur générique des épigrammes de Callimaque est défendue par Hutchinson 1988, p. 75 et part. n. 98 ; Köhnken 2013. Dans la Couronne de Philippe, elle devient un principe de base, Magnelli 2007, p. 177. 79. Dans l’épigramme 11 Pf., ce sont les mots mêmes « sur moi presque trop longs » qui sont longs, vu qu’aucune information supplémentaire sur le défunt n’y est donnée et qu’on a l’impression d’un aparté ; pour l’interprétation du texte comme un dialogue cf. Cannavale 2013 ; dans l’épigr. 8 Pf., c’est le terme βραχυσυλλαβίη qui a six (!) syllabes, cf. Meyer 2005, p. 191-196. 80. Prioux 2007, p. 114-121, en part. 117 ; Hunter 2011, p. 251-258. 81. Cf. les épigr. 47-49, 53-54 Pf. et Meyer 2005, p. 80-184. 82. Gow & Page 1965, II, p. 173-174. L’étoile du soir est symbole de l’amour (Apollonios de Rhodes, Argonautiques I, 774-780, Sappho fr. 104 L.-P.). La lampe de l’épigr. 55, donnée par une mère à sa fille, est donc un ex uoto approprié. Pour le motif de la lampe dans l’épigramme érotique, cf. Kanellou 2013 ; pour l’hyperbole du dernier vers, Köhnken 2013, p. 249.

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L’objet relativement petit opposé au « grand » est symbole de modestie et de piété dans les épigrammes sur des personnages humbles, présentés cependant avec un clin d’œil par Callimaque. Dans l’épigramme 48 Pf., Simos, fils de Mikkos 83, reçoit un grand cadeau pour un petit don : il offre aux Muses un masque de Dionysos et obtient en échange « de bien apprendre » (48 Pf.) 84. Le donateur semble content, mais Dionysos s’est fait avoir puisqu’il doit désormais écouter les écoliers débiter les vers d’Euripide 85. Eudémos (47 Pf.), un marin, donne sa petite salière aux Cabires parce qu’il a été sauvé du « sel » (= de la mer) en ne mangeant que du sel avec son pain, si bien qu’il échappa aux dangers et à la « grande tempête de l’endettement » 86. La pointe de l’épigramme réside dans le double sens du mot ἅλς (« sel / mer ») et l’usage métonymique de χειμών (« mauvais temps / malheur »). Eudémos s’était adressé avec succès aux divinités protectrices de la navigation, mais il n’aurait pas été sauvé s’il n’avait pas suivi un train de vie frugal. Dans son épitaphe, Mikylos, un autre « petit » de nom, homme pauvre mais honnête d’après ses propres mots, prie la terre et « les autres démons » de ne pas peser sur lui, parce qu’il fut toujours du côté des justes dans les paroles et dans les actes (26 Pf.) 87. Sa façon de parler, de ne rien demander ouvertement s’accorde avec son humilité : dans chaque vers, il s’exprime par une négation. L’épigramme 24 Pf. nous apprend qu’un certain Eëtion a fait réaliser le relief d’un petit héros avec son épée et un serpent, mais sans cheval, « devant la petite entrée de sa maison ». L’image montre un cavalier à pied parce qu’Eëtion était irrité contre un cavalier de l’armée logé chez lui 88. La pointe du poème se fonde sur le terme ἐπίσταθμος (« sur le seuil / logé chez quelqu’un ») et la dégradation militaire du cavalier par Eëtion, explication humoristique de l’iconographie particulière du relief. À première vue, ces épigrammes s’accordent avec le style d’autres épigrammes « éthiques » de l’Anthologie Palatine qui mettent en scène la vie simple des figures humbles. À y regarder de plus près, on constate cependant que l’humour du poète prend souvent le dessus sur la morale : ce n’est pas la piété des petites gens qui doit frapper le lecteur expert, mais les justifications amusantes par lesquelles les protagonistes expliquent les raisons pour lesquelles a été fait tel ou tel don rela83. Mikkos et Aischra sont des figures humbles dans l’épigr. 50 Pf. ; pour le nom, cf. Lelli 2004, p. 80 et 101 ; Prioux ici-même, p. 49 sqq. 84. Trad. Waltz. Cf. Gow & Page 1965, II, p. 181-183. Le topos « un petit don contre un grand » (Iliade VI, 236) fut proverbial, cf. Callimaque, Hymne 5, 91 et Posidippe, épigr. 94, 4 A.-B. (μεγάλην μικκὸς ἐγὼ ἔχω χάριτα) ; Lelli 2011, p. 392-395. 85. Épigr. 48, 3-6 Pf., les enfants répètent le v. 494 des Bacchantes, la réponse de Dionysos à l’attaque de Penthée. Voir aussi le masque comique mal réussi dans l’épigr. 49 Pf. 86. Le motif d’une vie simple est caractéristique de l’épigramme hellénistique, cf. Gow & Page 1965, II, p. 185-186 ; Lelli 2004, p. 107-108, compare ce texte à Posidippe 40 A.-B. Pour le parallèle étroit avec Léonidas qui parle de lui-même, voir Prioux 2011, p. 222, et ici-même p. 45 sqq. 87. Εἶχον ἀπὸ σμικρῶν ὀλίγον βίον… Cf. Gow & Page 1965, II, p. 200, pour le nom et les puissances chthoniennes qui sont invoquées. Mikylos utilise le formulaire traditionnel d’une malédiction. 88. V. 2 :…μικρῷ μικρὸς ἐπὶ προθύρῳ. Cf. Gow & Page 1965, II, p. 212-213, Lelli 2004, p. 83 ; Prioux 2007, p. 134-135. Faut-il penser aux « chevaliers du roi » qui font peur à la foule dans Théocrite 15, 51-53 ?

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tivement modeste. Dans leur rapport avec le pouvoir divin ou terrestre, relation potentiellement délicate, ils se montrent astucieux et conscients de leurs faits 89. Parmi les dieux mêmes se trouvent des « petits » : les Cabires de Samothrace (épigr. 47 Pf.) furent apparemment des nains et le Dionysos de l’épigramme 48 Pf. s’est incarné dans un petit masque 90. *

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Présentée comme le principe d’un art nouveau qui correspondait le mieux au projet culturel et à la dignité de la nouvelle dynastie, l’esthétique de la perfection dans le plus petit détail promu par le cercle intellectuel le plus influent à Alexandrie caractérise une large partie de la poésie hellénistique ainsi que le discours d’excellence qui l’accompagnait. Le débat fut marqué par le schéma rhétorique de « l’antithèse quantitative » par laquelle les poètes du iiie siècle illustraient leurs prédilections stylistiques. Dans ce discours critique, le « petit » identifié à l’art nouveau remporte communément la victoire sur le « grand » dénoncé comme peu artistique et désuet. C’est ce que nous apprennent les épigrammes de Posidippe et de Callimaque de Cyrène, ce dernier en jouant sur le registre quantitatif également dans d’autres poèmes dans lesquels il déploie tout un arsenal d’allusions et d’images métapoétiques contre ses critiques. Les épigrammes de Posidippe inclurent néanmoins la σεμνότης, notamment en ce qui concerne le vocabulaire épique et l’effet étourdissant des œuvres d’art. Callimaque, en revanche, défenseur de la λεπτότης 91 et de la βραχυλογία, fait de l’épigramme un genre varié dont l’origine « basse » est encore reconnaissable 92. De plus, le motif de la petitesse lui sert à dialoguer avec d’autres poètes, comme Léonidas, et à justifier ses choix esthétiques par un argument éthique 93. L’(auto)diminution du poète est cependant mise en œuvre avec un clin d’œil 94 suivant une stratégie littéraire astucieuse : plus le poète se fait « petit », plus grand 89. Cf. aussi les épigr. 54 et 56 Pf., Meyer 2005, p. 196-197, 216-217. 90. Cf. Hérodote III, 37 pour les Cabires. Les divinités des Iambes et des Épigrammes sont diminuées de manière humoristique (p. 252), alors que dans les Aitia et les Hymnes, les statues restent reconnaissables comme les dieux de la tradition poétique, cf. Hunter 2011, p. 256-260. 91. Callimaque perfectionnait les unités linguistiques et rythmiques les plus petites, cf. Zoroddu 2005. 92. D’après Lelli 2011, p. 392, les épigrammes de Callimaque se distinguent de celles de ses contemporains, notamment des poètes spécialisés dans l’art épigrammatique qui auraient essayé d’anoblir le genre, par la « voix populaire » qu’il y fait souvent entendre sous la forme de proverbes. Pour une comparaison détaillée des deux poètes, voir Lelli, 2004a, en part. p. 114-117, 127-128. Voir aussi Harder 2012, II, p. 866-870 sur la Muse « pédestre » dans Aitia fr. 112, 9 (épilogue), mais cf. Romano 2011, p. 315. 93. Comme souvent chez Callimaque, des allusions à la religion ou à la philosophie populaire viennent au secours de l’argumentaire ; dans l’épigr. 7 Pf., la production de poésie est comparée à l’initiation à un culte à mystères, cf. Asper 1997, p. 53-56, 88 et plus généralement 72-94. Voir aussi Romano 2011, p. 326 sur l’importance de l’éthique en général, cf. Lelli 2011, p. 392-395. 94. Pour la fonction de l’humour de Callimaque, voir par exemple Leclerq-Neveu 1998 ; Stephens 2003, p. 74-75.

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apparaît le passé culturel dont il est l’expert et l’héritier légitime. Il nous semble que, dans le contexte socio-culturel de l’Alexandrie des Ptolémées, cette « petite » manière de parler pouvait être une façon de se confronter au « grand », qu’il s’agisse des grands poètes du passé, des divinités ou des autorités de la cour royale 95. En particulier, en adoptant le masque d’un « petit », le poète faisait accepter plus facilement des innovations poétiques qui touchaient à la question des genres et du système littéraire 96. Ainsi, le discours quantitatif a joué un rôle central au niveau de la critique, de la forme et du contenu de la poésie hellénistique, mais il a aussi contribué à l’essor d’un genre nouveau : l’épigramme littéraire, composée par un poète érudit et soumise au jugement d’un public d’experts 97.

95. Voir Prioux 2011, p. 202, 209-210, 217-219, 222 sur les épigrammes qui fêtent les reines (épigr. 1 ; 5 ; 47 ; 51 Pf.), et Weber 2011 sur les personnages de la cour, part. p. 236 (épigr. 3 Pf.). 96. Fantuzzi 1993 ; Fantuzzi & Hunter 2004, p. 1-41. 97. Pour les débuts de l’épigramme littéraire vers la fin du IVe s. av. J.-C., cf. Bing & Bruss 2007, p. 5-14.

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Léonidas, poète de l’humilité. L’exemple des pêcheurs Christophe cUsset (ens de Lyon – UMr 5189) rÉsUMÉ. – Cette communication s’intéresse au traitement par Léonidas de Tarente des personnages humbles à travers l’exemple des pêcheurs. L’évocation de l’univers quotidien mobilise des termes nouveaux dans le cadre poétique qui permettent de jouer avec la norme et de suggérer un sens métapoétique à la description. aBstract. – This communication focuses on the treatment by Leonidas of Tarentum of lowly characters through the example of fishermen. The evocation of the everyday world mobilizes new words in the poetic framework that can play with the poetic standard and suggest a metapoetic signification of the description.

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Léonidas est connu pour être le poète de l’humilité. Comme l’a bien noté K. Gutzwiller, « près de la moitié des épigrammes conservées de Léonidas traitent de personnages de basse condition. En outre, ses épigrammes sur des gens riches ou des thèmes philosophiques vantent la valeur de la simplicité et de la pauvreté dans toute sa dignité 1. » Cette attention appuyée à des personnes de condition modeste est une des voies retenues par les poètes alexandrins pour leur entreprise du renouvellement poétique : elle n’est pas spécifique à Léonidas, même si elle prend chez lui une dimension importante. L’une des spécificités de Léonidas est l’attention qu’il porte aux pêcheurs. Le pêcheur est sans doute une figure particulièrement poignante de ces démunis, en raison de la pénibilité de son travail et des marques que son corps conserve de la fatigue endurée dans une épreuve quotidienne. Que ce soit dans la vignette descriptive située dans l’ecphrasis de la coupe promise par le chevrier dans l’Idylle I de Théocrite ou dans la sculpture du vieux pêcheur selon le modèle du Sénèque mourant conservée au Louvre 2, l’attention portée aux détails 1. Gutzwiller 1998, p. 88. 2. Musée du Louvre, « Vieux pêcheur, dit Sénèque mourant », IIe s. apr. J.-C., inventaire MR 314 (n° usuel Ma 1354).

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corporels dans la représentation aussi bien littéraire qu’artistique rappelle l’impact de ce ponos dans la chair de l’ouvrier. Tout l’intérêt de cette représentation réside dans la dissonance entre le raffinement des techniques descriptives et des moyens poétiques ou artistiques de visualisation d’une part, et la trivialité de la douleur et de la pauvreté du personnage d’autre part. Cet écart recherché se retrouve chez Léonidas qui met en œuvre une véritable virtuosité d’écriture au service d’une condition sociale enferrée dans la pauvreté. Par suite d’un paradoxe volontaire, le dépouillement du sujet choisi permet de manifester l’art du poète. On peut illustrer cette tension délibérée entre la forme poétique et la matière décrite, par l’épigramme dédicatoire du pêcheur Diophante (AP VI, 4) : 1 Εὐκαμπὲς ἄγκιστρον καὶ δούρατα δουλιχόεντα χὠρμειὴν καὶ τὰς ἰχθυδόκους σπυρίδας καὶ τοῦτον νηκτοῖσιν ἐπ᾿ ἰχθύσι τεχνασθέντα κύρτον, ἁλιπλάγκτων εὕρεμα δικτυβόλων, 5 τρηχύν τε τριόδοντα, Ποσειδαώνιον ἔγχος, καὶ τοὺς ἐξ ἀκάτων διχθαδίους ἐρέτας ὁ γριπεὺς Διόφαντος ἀνάκτορι θήκατο τέχνας 3, ὡς θέμις, ἀρχαίας λείψανα τεχνοσύνας 4. Le poème s’ouvre sur une longue énumération des objets consacrés par Diophante quand celui-ci décide vraisemblablement de se retirer de la vie active, comme le suggère l’ultime apposition au vers 8 (ἀρχαίας λείψανα τεχνοσύνας). L’écriture se fait alors mimétique de l’acte de l’offrande : par une syntaxe accumulative simple reposant sur la coordination (1, 2, 3, 5 et 6) et l’apposition (4, 5 et 8), le texte rejoue l’entassement des objets offerts dans son dénuement même par le vieux Diophante. On voit s’installer un déséquilibre, une disproportion entre la liste des offrandes qui sont pour la plupart de peu de prix, mais qui saturent le texte de leur présence, et l’acte même de l’offrande qui est réduit au seul vers 7 où l’on a sous forme ramassée le dédicateur identifié par sa profession et son nom (ὁ γριπεὺς Διόφαντος), l’acte de la dédicace (θήκατο) et le dédicataire divin qui n’est pas identifié : l’absence du dédicataire divin laisse entendre que c’est moins le geste d’offrande qui importe que la relation poétique du contenu de l’offrande même. Dans cette énumération, les objets valent moins comme témoignages de la vie quotidienne du pêcheur et de sa piété que comme supports de l’expérience poétique. L’énumération s’ouvre sur une expression délicate (εὐκαμπὲς ἄγκιστρον) qui a suscité bien des questions. L’adjectif εὐκαμπές pose à l’évidence un problème 3. Pan ou Hermès (cf. par exemple AP VI, 5, 11-16). 4. « Un hameçon bien recourbé, de longues cannes, une ligne, ses paniers pour prendre du poisson, cette senne machinée pour prendre les poissons qui nagent – invention des lanceurs de filets qui courent sur la mer –, un rude trident – lance de Poséidon –, et la paire de rames retirée de sa barque : voilà ce que le pêcheur Diophante a consacré au dieu tutélaire de sa profession, comme il est de coutume, car ce sont les reliques d’un ancien service. »

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métrique (– – u) : Gow & Page renoncent à choisir une solution, quand la plupart des éditeurs adoptent la correction εὐκαπές proposée par Salmasius. Le problème de cette correction est qu’elle propose un terme inconnu et qu’à partir du verbe κάπτω on ne connaît aucun composé en -καπής. Gow & Page 5 refusent la proposition de Jacobs et Geffcken de lire εὐκαμπές comme un dactyle, à la suite d’exemples homériques similaires (cf. ἀνδροτῆτα en Iliade XV, 857 ; XII, 363 ; XXIV, 6). Cette proposition mérite pourtant quelque considération. Il y a lieu de se demander s’il n’est pas intéressant d’avoir un écart métrique au premier mot de l’épigramme, comme s’il s’agissait de suggérer que le lecteur entre dans un univers qui semble ne pas coïncider avec la langue poétique 6. Ce premier mot, apparemment inadéquat à l’hexamètre, pourrait bien être l’indice d’une poétique spécifique de l’humilité et la courbure soulignée avec insistance à l’incipit du poème pourrait être le signe métapoétique d’une torsion qu’il faut imposer au mètre pour dire la trivialité du monde des pêcheurs. Dans le même mouvement serait ainsi suggérée une opposition entre lourdeur (du mot) et légèreté (de sa scansion), qui exprimerait la courbure que le vers fait subir à la langue pour dire le monde des humbles. L’hameçon bien recourbé se trouve ainsi placé à l’ouverture du poème non plus pour attraper du poisson ‒ ce n’est plus désormais sa fonction ‒ mais capturer le lecteur et le conduire en douceur à entrer dans le microcosme du pêcheur. Cette courbure du langage poétique est aussitôt mise en œuvre dans des métaplasmes sonores de toutes sortes. Dès le premier vers, la paronomase δούρατα δουλιχόεντα produit à la fois une monotonie connotant la pauvreté (phonique) de ce cadre et un allongement mimétique de la longueur de l’instrument qui est plutôt inhabituelle 7 : en ajoutant en fin de vers, dans une construction chiasmatique recherchée, l’adjectif δουλιχόεις qui constitue un hapax, lui-même allongé par la diction ionienne adoptée, Léonidas cherche à allonger son vers par ce pentasyllabe et à transformer l’objet décrit en le faisant passer de son usage ordinaire premier à un état poétique surdimensionné ; l’emploi du nom δούρατα, avec la même diction ionienne, semble devoir inscrire l’objet dans le cadre héroïque de la guerre, en l’assimilant à une lance et il ne semble pas nécessaire (malgré Gow & Page) d’introduire la correction de Knaack qui restaure peut-être un peu vite l’univers trivial du pêcheur 8. À cette ligne sonore répondent un effet de « rime » entre δουλιχόεντα (1) et τεχνασθέντα (3) ainsi qu’une répétition verticale aux vers 2-3 avec ἰχθυδόκους et ἐπ᾿ ἰχθύσι qui inscrit sans ambiguïté le poème dans l’univers de la pêche. Cette dernière se trouve prolongée par les métaplasmes que représentent δικτυβόλων 5. Geffcken 1896, p. 114. Gow & Page 1965, II, p. 360. Sur ce phénomène d’abrègement chez Homère, voir Chantraine 1942, p. 109-110. 6. C’est par un raffinement supplémentaire, par le recours à une « aberration » homérique ou tragique (cf. Euripide, Alc. 242 ou I.A. 124), que la scansion réintégrerait la norme poétique. Léonidas pourrait peut-être aussi imiter les « erreurs » qu’on trouve dans les épigrammes inscrites pour produire un « effet de réel » dans son texte poétique. 7. Voir les remarques de Gow & Page 1965, II, p. 360 sur la longueur des cannes à pêche. 8. Le nom δούναξ proposé par Knaack est en effet employé dans un contexte similaire de pêche en AP VII, 702, 2.

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(jouant sur l’alternance aspirées/sourdes) et διχθαδίους. L’importance de cette organisation sonore est renforcée par le fait qu’elle est inaugurée par l’hapax ἰχθυδόκος ; grâce à cette qualification, les paniers du pêcheur ne sont pas seulement récolteurs de poissons, mais producteurs de poésie et de nouveauté. L’énumération prend alors son essor : au lieu de deux objets par vers dans le premier distique (avec une alternance régulière entre singulier et pluriel), c’est désormais un seul objet qui est décrit dans le distique suivant (3-4) ; le jeu sur ἰχθύς déjà signalé assure un lien sonore entre les deux distiques et soutient une allitération au vers 3 qui débouche, comme dans une résolution musicale, sur le rejet du terme κύρτον (4). Mais le rejet est en partie trompeur : ce n’est pas pour elle-même que cette senne est intéressante, mais pour les qualifications qu’elle reçoit. Comme l’indique τεχνασθέντα, elle est le fruit d’une τέχνη ; celle-ci relève d’abord de l’intelligence rusée en ce qu’elle permet de capturer sans qu’ils s’en rendent compte les poissons ; mais il est aussi possible d’y voir l’expression plus simple d’un art qui permet d’opposer dans le domaine maritime poissons et pêcheurs-lanceurs de filets ; cette τέχνη, dont l’importance est soulignée par la triple occurrence de cette racine systématiquement en position finale aux vers 3, 7 et 8, semble être analogique d’une autre τέχνη également présente, à savoir celle du poète lui-même. Si l’on songe à l’analogie qui fait volontiers à l’époque hellénistique d’Homère l’équivalent de l’Océan d’où viennent tous les fleuves, on peut songer que le fait de posséder un tel filet pour prendre les poissons peut suggérer l’idée des emprunts qu’un poète des formes brèves qui ne prétend pas descendre directement d’Homère peut néanmoins espérer capturer ici ou là. En désignant les pêcheurs comme des ἁλίπλαγκτοι … δικτυβόλοι, Léonidas semble insister, par le tour néologique et partiellement redondant de l’expression, sur le caractère novateur de cette profession, qui se trouve, à l’instar des poètes hellénistiques, à l’origine d’un εὕρεμα. L’activité halieutique, comme l’activité poétique, ne se contente pas de répéter les mêmes gestes ou les mêmes techniques, mais est aussi capable d’innover dans la tradition, d’inventer du neuf à partir de l’ancien. C’est ce que cherche à montrer Léonidas en introduisant dans son poème le vocabulaire rare de la pêche qui n’est pas seulement un renouveau sémantique, mais un regain symbolique en poésie. Cette apposition bien équilibrée (4, 3 et 4 syllabes, avec assonance attendue entre les deux hémistiches du pentamètre) souligne l’autre dimension de l’objet qui donne ainsi une haute valeur à l’activité de pêche, même en dehors de toute signification métapoétique. Ce rehaussement de l’univers halieutique que produisent jeux sonores, néologismes ou reprises intertextuelles, est renouvelé au vers 5 où l’apposition transforme l’instrument ordinaire en arme divine, alors même que l’expression avec l’adjectif Ποσειδαώνιος ne reprend manifestement aucun formulaire établi. Dans le vers suivant, c’est surtout l’usage des mots qui retient l’attention avec un adjectif homérique (διχθαδίος 9) et le nom ἐρέτης qui désigne d’ordinaire le rameur lui9. Iliade IX, 411 ; XIV, 21. L’adjectif est repris à l’époque hellénistique : Callimaque fr. 177, 32 Pf. (54c, 32 Harder), Apollonios de Rhodes, Arg. III, 397.

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même (Odyssée I, 280 etc., y compris en prose) et non, comme ici, les rames qu’il emploie. Mais ce glissement de sens n’est peut-être ni un glissement de sens fortuit, ni même une licence poétique : à la clôture de cette énumération, ce nom employé ici pour dénoter plutôt l’objet agi que l’agent souligne peut-être l’autonomie que prennent au cours de cette liste les objets qui, délaissés par le pêcheur, deviennent de véritables objets poétiques qui se suffisent à eux-mêmes. Il n’est peut-être pas étonnant dès lors que l’expression de la dédicace fasse l’omission du nom du dieu dédicataire : si dans d’autres contextes on trouve de semblables offrandes dédiées à Pan (Oppien, Halieutiques III, 15) ou Hermès (AP VI, 23), Poséidon (AP VI, 30, 38, 90) ou Priape (AP VI, 192), l’anonymat du dédicataire permet de soutenir ici le sens symbolique et métapoétique de ces objets 10 ; le dieu n’est désigné que par une périphrase aux contours incertains ἀνάκτορι … τέχνας qui laisse ouverte l’identification. La mention du métier (γριπεύς) peut certes orienter le sens, mais on peut en dire autant du nom du pêcheur, Διόφαντος qui, suggérant le nom de Zeus, ouvre une autre perspective. Mais le polyptote constitué par τέχνας et τεχνοσύνας à la fin du dernier distique souligne surtout que les objets sont ici des signes d’un art, l’art halieutique certes, mais aussi l’art poétique. En s’intéressant à l’univers matériel du pêcheur, l’épigramme fait de la poésie avec des mots de la trivialité du travailleur et transforme ainsi en objet poétique ce qui n’aurait pas dû sortir du cadre quotidien. Recourant pour dire l’humilité à toutes les ressources les plus nobles du dire poétique, le poète transfigure les choses qu’il évoque en bibelots sonores dont l’inanité permet paradoxalement de les extirper de leur basse condition. Ce parti pris des objets du quotidien montre bien comment Léonidas entend user de l’univers du pêcheur : le décalage social que permet cette figure inhabituelle en poésie est en fait l’expression d’une recherche de nouveauté poétique qui ne s’exprime pas seulement à travers de nouvelles thématiques, mais aussi dans le bouleversement des attendus poétiques. Ce jeu par rapport à la norme se trouve illustré dans deux épitaphes. Dans l’épigramme AP VII, 295, Léonidas fait l’épitaphe d’un pêcheur qui, contre toute attente, est mort chez lui, et non en mer 11. Le poème associe une structure fort simple à l’emploi de termes poétiques rares qui se rapportent au monde de la pêche, comme dans l’exemple précédent. Léonidas construit un sentiment de pathétique ; il laisse d’abord anticiper une mort violente en mer, pour finir par dire que c’est tout le contraire qui s’est produit. Le pêcheur n’a pas eu de mort « héroïque », et en outre il meurt sans famille et sans enfant :

10. D’autres approches métapoétiques sont proposées dans ce volume par É. Prioux pour AP VII, 726 et APl 230 notamment ainsi que par C.-E. Nardone pour AP VII, 736. 11. Cette épigramme a été étudiée par Guidorizzi 1977.

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1 Θῆριν 12 τὸν τριγέροντα, τὸν εὐάγρων ἀπὸ κύρτων ζῶντα, τὸν αἰθυίης πλείονα νηξάμενον, ἰχθυσιληιστῆρα, σαγηνέα, χηραμοδύτην, οὐχὶ πολυσκάλμου πλώτορα ναυτιλίης, 5 ἔμπης οὔτ᾿ Ἀρκτοῦρος 13 ἀπώλεσεν, οὔτε καταιγὶς ἤλασε τὰς πολλὰς τῶν ἐτέων δεκάδας· ἀλλ᾿ ἔθαν᾿ ἐν καλύβῃ σχοινίτιδι, λύχνος ὁποῖα, τῷ μακρῷ σβεσθεὶς ἐν χρόνῳ αὐτόματος. σῆμα δὲ τῷδ᾿ οὐ παῖδες ἐφήρμοσαν οὐδ᾿ ὁμόλεκτρος, 10 ἀλλὰ συνεργατίνης ἰχθυβόλων θίασος 14. Théris est présenté de manière systématiquement emphatique. Son âge est exprimé de façon hyperbolique avec l’apposition τὸν τριγέροντα ; cet indice devrait immédiatement alerter le lecteur sur le destin du pêcheur qui est donc mort dans sa vieillesse et non au cours de son activité ; dans le même temps, cette épithète donne une couleur tragique au poème 15. Pourtant, la multiplication des autres qualifications par l’accumulation, l’anaphore et la comparaison tend à faire oublier ce premier renseignement. L’attention se focalise sur les aptitudes du pêcheur : son ingéniosité à pratiquer la pêche que suggère le composé εὐάγρων, sa qualité de nageur soulignée par la comparaison du vers 2, et le renchérissement sur ses succès halieutiques marqué par des créations verbales qui disent l’aspect exceptionnel du personnage. Cette énumération d’éléments positifs s’arrête en deux temps : d’abord la litote avec l’introduction d’une tournure négative au vers 4 permet de dire la pauvreté du pêcheur en la présentant comme l’absence d’une grande richesse. En relation avec ce changement de tonalité, le récit ne tourne pas au topos attendu de la mort par naufrage ; au contraire, cette hypothèse est écartée aux vers 5-6 dans une double formulation négative. La pauvreté du pêcheur est rappelée par la désignation de sa demeure où l’hapax σχοινίτις souligne la spécificité de son état, et relayée par le thème de la monotonie de la mort non périlleuse qui survient d’elle-même avec le temps. Il y a donc ici la recherche d’un anti-pathétique : l’effet repose sur le contraste entre les conditions périlleuses où la mort aurait pu se produire et la simplicité ordinaire et désarmante de son déroulement. L’effet pathétique est cependant réamorcé dans le dernier distique par l’allusion au dédicataire : la pauvreté 12. Ce nom se retrouve dans d’autres épigrammes (AP VI, 204, un charpentier de Léonidas ; AP VII, 278 Archias ; AP VII, 447 chez Callimaque). 13. Léonidas ne précise pas s’il s’agit du lever de cet astre (vers le 18 septembre) ou de son coucher (début novembre) parce que ces deux périodes sont également à redouter pour ceux qui vont en mer. Cf. Plaute, Rudens 71 (Vehemens sum exoriens, cum occido uehementior). 14. « Théris, qui était triplement vieux et vivait de ses sennes pourvoyeuses de bonne pêche, nageant mieux qu’un plongeon, un bandit à poissons, écumant de ses filets, jusqu’aux tréfonds marins, n’était pas matelot à bord d’un esquif à nombreuses rames ; pourtant ce n’est pas Arcturus qui l’a fait périr, ce n’est pas une tempête qui a emporté les décades de sa longue vie ; mais il est mort dans sa cabane de roseaux ; comme une lampe, il s’est éteint au fil d’un long temps, de lui-même. Ce monument, ce ne sont pas ses enfants qui le lui ont élevé, ni sa compagne de lit ; c’est la confrérie des pêcheurs, ses camarades de labeur. » 15. Le composé se trouve chez Eschyle, Choéphores 314.

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du pêcheur se trouve ici associée à sa solitude ; la double négation est reprise pour accentuer le dénuement ; à son absence de mort héroïque correspond son défaut de descendance qui devrait couper en principe définitivement le pêcheur Théris de toute forme de mémoire ; c’est dire indirectement le rôle que joue le poète en lui consacrant une épigramme qui associe fictivement le poète au « thiase » des compagnons de labeur (συνεργατίνης) du pêcheur. Par l’œuvre qu’il produit sur la mort de Théris, le poète peut jouer à être l’égal de ceux qui ont fictivement donné un monument à la sépulture de Théris. Un autre exemple de jeu avec la norme est fourni par l’épigramme AP VII, 504 qui relate un événement hors du commun 16 : 1 Πάρμις ὁ Καλλιγνώτου ἐπακταῖος καλαμευτής, ἄκρος καὶ κίχλης καὶ σκάρου ἰχθυβολεὺς καὶ λάβρου πέρκης δελεάρπαγος ὅσσα τε κοίλας σήραγγας πέτρας τ᾿ ἐμβυθίους νέμεται, 5 ἄγρης ἐκ πλωτῆς ποτ᾿ ἰουλίδα πετρήεσσαν δακνάζων ὀλοὴν ἐξ ἁλὸς ἀράμενος ἔφθιτ᾿· ὀλισθηρὴ γὰρ ὑπὲκ χερὸς ἀίξασα ᾤχετ᾿ ἐπὶ στεινὸν παλλομένη φάρυγα. χὠ μὲν μηρίνθων καὶ δούνακος ἀγκίστρων τε 10 ἐγγὺς ἀπὸ πνοιὴν ἧκε κυλινδόμενος, νήματ᾿ ἀναπλήσας ἐπιμοίρια· τοῦ δὲ θανόντος Γρίπων ὁ γριπεὺς τοῦτον ἔχωσε τάφον 17. Parmis est victime de l’inattendu. L’épigramme joue sur le principe de l’accumulation ; au lieu d’énumérer des offrandes, le poète multiplie des noms de poissons qui laissent le lecteur un peu perdu et ne renvoient qu’au passé de bon pêcheur du personnage. Cette liste cherche à construire verbalement l’idée d’un pêcheur expérimenté, mais, avec une ironie proche du comique de l’arroseur arrosé, c’est un pêcheur victime de sa pêche qu’il faut célébrer. Ce renversement de situation était déjà suggéré dans la paronomase du vers 2 entre ἄκρος et σκάρου, le nom du poisson venant produire un trouble dans la qualification de l’éminence du pêcheur. Il faudrait montrer par le menu combien toute cette histoire est savamment orchestrée : Léonidas peut aussi bien employer un terme tragique au moment de 16. En supposant qu’il s’agit de l’évocation d’un fait réel, Gow & Page 1965, II, p. 372 considèrent que le poème sollicite à l’excès la crédulité du lecteur ; ils citent un épisode identique rapporté par Boissonade survenu en 1836 [cité aussi par Waltz 1938, n. 2 p. 71 ‒ qui cite l’exemple analogue de l’épigramme AP VII, 702]. Mais il vaut mieux considérer que le poème est épidictique et constitue un exemple d’accidents sensationnels (vrais ou inventés) typique de la littérature hellénistique. 17. « Parmis, fils de Callignotos, pêcheur de la côte, harponneur de pointe de la grive et du scare, comme de la perche vorace et de tout ce qui habite les creuses cavités et les rochers des profondeurs, périt un jour au retour de sa chasse marine d’avoir cherché à mordre une funeste girelle des rochers, qu’il avait prise en mer. Glissante, elle lui échappa de la main et bondit, palpitante, dans son étroit gosier. Lui, roulant près de ses cordes, ses lignes, ses hameçons, en perdit le souffle, après avoir accompli le destin attribué par les Moires ; et pour ce mort, Gripon le pêcheur a élevé ce tombeau. »

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l’évocation du geste fatal de Parmis (δακνάζων 18) que créer des néologismes pour dire l’originalité ou le caractère atypique de la vie de Parmis (δελεάρπαγος au vers 4 ou ἐπιμοίρος au vers 11). Mais il ne faut pas s’y tromper, tous ces effets de pathétique, de mise en scène relèvent de l’artificialité du compositeur : le commanditaire de la stèle qui est censée porter cette inscription est désigné par l’anthroponyme Γρίπων qui fait un calembour avec la désignation de sa profession (ὁ γριπεύς). Sans doute celui-ci est-il bien placé pour saisir toute l’ironie du destin de Parmis, mais son nom est trop adéquat pour être vrai. Par ce nom, Léonidas crée l’existence d’un premier espace fictif de réception du destin de Parmis et de sa propre épigramme qui semble se restreindre au cadre des pêcheurs, mais ce premier niveau de réception est tellement fondé sur le jeu littéraire qu’il ouvre la lecture à un public bien plus large. Comme l’a bien noté K. Gutzwiller 19, Léonidas s’efforce d’adapter la forme de l’épigramme à l’éloge jusque-là impensable d’un pêcheur : l’axe paradigmatique s’enrichit du vocabulaire qui semble hétéroclite de la pêche, tandis que l’axe syntagmatique, recourant aux principes divers de l’accumulation, semble suggérer qu’il s’agit d’une construction consciente de ses pratiques. Le poète montre son poème comme un empilement d’éléments qui semblent étrangers à toute poésie, mais leur assemblage prend forme dans le détournement même de la forme épigrammatique. L’humilité du pêcheur est toujours un prétexte au raffinement inverse du discours poétique. Pour reprendre encore un jugement de K. Gutzwiller 20, on peut affirmer que l’apparente contradiction entre le style (néologismes, allitérations, symétries etc.) et le sujet (l’humble monde des pêcheurs) signale un positionnement littéraire typique de l’époque hellénistique : le poète s’efforce d’élever des sujets considérés traditionnellement comme non littéraires grâce à l’usage d’un langage nouveau, érudit et allusif, et par un effet en retour, cette évocation de l’humilité des pêcheurs vient servir le discours poétique de Léonidas en ce qu’il permet de le dire et de l’éclairer.

18. Cf. Eschyle, Perses 569. 19. Gutzwiller 1998, p. 96. 20. Gutzwiller 1998, p. 90.

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Léonidas et L’Hécalè de CaLLimaque Évelyne PrioUx (CNRS UMR 7041 ArScAn) rÉsUMÉ. – La présente étude examine la question d’une éventuelle relation d’intertextualité entre les épigrammes de Léonidas et certains poèmes de Callimaque, en particulier l’Hécalè et la Victoire de Bérénice où les figures d’humbles prennent un relief particulier. aBstract. – This paper studies possible allusions to the poems of Callimachus (especially his Hecale and his Victoria Berenices) in Leonidas’ epigrams on humble men and women.

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Comme le rappelle ici-même Christophe Cusset 1, l’attention des philologues s’est depuis longtemps arrêtée sur les figures d’humbles des épigrammes de Léonidas. On les a parfois lues en termes de réalisme, voire en termes marxistes (Léonidas, supposément pauvre lui-même, aurait été sensible à la condition des humbles et aurait défendu les « valeurs démocratiques 2 »). D’autres commentateurs voient au contraire dans cet intérêt pour les pauvres un effet de « mode » : à l’instar des autres poètes-philologues de l’époque hellénistique, Léonidas aurait fait entrer parmi les sujets de sa poésie le quotidien et le monde des humbles qu’il n’aurait pas décrits pas de manière réaliste, mais à travers le filtre d’une formation philosophique liée au cynisme. Cette deuxième stratégie de lecture est celle adoptée, avec des variations, par Geffcken, Lombardo Radice, Gow & Page et, plus récemment, par Criscuolo 3. On retrouve ainsi, dans une partie de la bibliographie, l’idée selon laquelle Léonidas reprendrait à son compte, avec 1. Voir, dans ce volume, la contribution de C. Cusset. 2. La lecture marxiste est celle de Gigante 1971a. Certains éléments de cette lecture se retrouvent toutefois dans des analyses non idéologiques des poèmes. Voir ainsi la position mesurée de Gutzwiller 1998, p. 100-114 qui reconnaît chez Léonidas un authentique intérêt pour la question de la pauvreté et de l’humilité (peut-être partiellement liée à des éléments autobiographiques), ainsi que la présence de références à la philosophie cynique qui ne relèvent toutefois pas d’une stricte obédience à cette école philosophique. 3. Geffcken 1896, p. 139-140 ; Lombardo Radice 1965 ; Gow & Page, HE, I, p. 308 ; Criscuolo 2004.

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son regard sur les humbles, des thèmes et des motifs développés par d’autres poètes hellénistiques. Pourtant, les parallèles entre l’œuvre de Léonidas et celle de Callimaque demeurent peu explorés 4. C’est sur ce point que je souhaite aujourd’hui proposer quelques pistes de lecture, sans chercher à trancher la question de la chronologie relative de leurs différents poèmes, mais en suggérant, peut-être, que le poète tarentin a eu accès aux œuvres de Callimaque et réagissait à ces œuvres dans ses poèmes 5 : le Tarentin, dont on souligne souvent qu’il a voyagé dans le monde hellénophone 6, mais dont un éventuel passage à Alexandrie n’est pas attesté, était au fait de l’actualité littéraire. À la lecture de ses épigrammes, il me paraît possible d’avancer qu’il a entrepris, au fil de sa production, de réagir aux nouvelles compositions de Callimaque. Si certaines épigrammes de Léonidas font écho à des événements survenus en Grande Grèce dans le premier quart du iiie siècle av. J.-C. et en particulier à la campagne de Pyrrhus 7, le poète me paraît aussi faire écho, dans d’autres textes, à la composition par Callimaque de certains poèmes essentiels : l’Hécalè (dont la datation est incertaine) mais qui pourrait être une œuvre de la maturité de Callimaque et être antérieure, si l’on admet une hypothèse récemment formulée par B. Acosta-Hughes, à la « Réponse aux Telchines » qui sert de préface aux Aitia 8. Il est en outre très vraisemblable que l’Hécalè soit antérieure à la rédaction de la Victoire de Bérénice, première élégie du livre III des Aitia 9, qui se réfère à une victoire olympique de la reine Bérénice II peut-être obtenue à la fin des années 240 avant J.-C. Dans cette élégie qui relate la rencontre d’Héraclès et du vieux Molorchos, Callimaque semble en effet retravailler des motifs tirés de sa propre Hécalè – récit de la rencontre entre le jeune Thésée et la vieille Hécalè 10. 4. Voir les remarques fugaces de Reitzenstein 1893, p. 148, et les commentaires de Geffcken 1896, p. 76, 80, 105-107, 140, qui tend, dans quelques cas précis, à reconnaître en Léonidas un véritable imitateur de Callimaque (à partir de la comparaison entre AP VI, 221 et XIII, 24, ainsi qu’AP IX, 25 et 507). Le problème est discuté par Izzo D’Accinni 1958 qui estime que l’existence d’une relation d’intertextualité entre les deux poètes est prouvée par les poèmes qu’ils ont l’un et l’autre composés sur Aratos (AP IX, 25 et 507) : « si tratta (…) di parallelismi ricercati e coscienti ». Gigante 1971b, p. 111-116 propose un rapprochement entre Léonidas et Hérondas, mais estime que l’inspiration du poète tarentin est très éloignée de celle de Callimaque ; son argument principal, peu convaincant, tient au texte de l’épigramme 28 Pf., v. 4 : σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια (« je déteste tout ce qui est commun »). Des contributions plus récentes tendent au contraire à reconnaître chez Léonidas des allusions à Callimaque : cf. Piacenza 2006, 2010 (qui étudie des similitudes thématiques plus que des possibilités d’allusion d’un poète à l’autre) et 2011 ; voir aussi, dans le présent volume, la contribution de C.-E. Nardone. 5. Le problème de cette chronologie relative peut d’ailleurs être plus complexe qu’il n’y paraît, dans la mesure où des auteurs travaillant dans le même contexte pouvaient avoir accès à de premières versions des œuvres de leurs collègues avant la mise en forme d’une édition « stabilisée ». Voir à ce propos Harder 2012, I, p. 33. 6. Voir par exemple Criscuolo 2004, p. 38. 7. AP VI, 129 (= 34 HE) et VI, 131 (= 35 HE), deux épigrammes liées aux conflits entre Lucaniens et Tarentins, sont très certainement antérieures à 272 av. J.-C. Sur la datation de l’œuvre de Léonidas, voir notamment Gutzwiller 1998, p. 89 (avec des renvois à la bibliographie et aux débats antérieurs). 8. Voir Acosta-Hughes 2012 et infra p. 47. 9. Voir Callimaque, Aitia III, fr. 54-60j Harder. 10. Sur ce point, voir Hollis 20092, p. 344-345 (avec la bibliographie antérieure).

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Dans cette optique, Léonidas devrait être considéré comme un contemporain exact de Callimaque, actif, comme lui, sur un arc chronologique assez vaste. 1. L’humiLité dans L’Hécalè de CaLLimaque : un modèLe Connu de Léonidas ? Avant d’examiner en détail les échos éventuels de Léonidas à l’œuvre de Callimaque, quelques remarques s’imposent sur l’Hécalè, épopée miniature (epyllion) où Callimaque évoque la rencontre entre le jeune Thésée, qui s’apprête à combattre le taureau de Marathon, et une humble vieille, Hécalè, qui l’accueille dans sa chaumière pour lui offrir un repas et l’hospitalité pour une nuit. Une scholie à l’Hymne à Apollon de Callimaque suggère que l’Hécalè visait à l’origine à défendre les positions esthétiques de son auteur. Commentant le v. 106 de l’Hymne à Apollon, le scholiaste dit en effet : « Dans ces vers, il blâme ceux qui se moquaient de son incapacité à écrire un grand poème (μέγα ποίημα), fait qui l’obligea à composer l’Hécalè. » La traduction « grand poème » est imparfaite car elle ne rend pas exactement la nuance qui devait être celle de l’expression grecque : comme l’a montré K. Gutzwiller 11, un μέγα ποίημα est, pour un lettré hellénistique, un quasi-oxymore. Au iiie siècle av. J.-C., le grammairien alexandrin Néoptolème de Parion, redéfinit en effet le mot ποίημα pour l’appliquer à des poèmes courts ou à des unités courtes au sein d’une œuvre plus vaste (par exemple, un court passage de l’Iliade vs l’ensemble de l’œuvre) ; à l’inverse, il emploie le terme ποίησις pour désigner de longs poèmes ou l’œuvre prise dans son intégralité 12. Si l’on admet que cette distinction était connue par la personne qui forgea l’expression μέγα ποίημα, l’Hécalè était donc perçue comme un objet paradoxal, à savoir un « grand petit poème ». Une telle expression pourrait renvoyer au souci de détail et à la précision formelle ‒ caractère recherché du lexique, attention prêtée à l’euphonie… ‒ qui caractérise l’Hécalè : Callimaque avait voulu montrer qu’il était possible d’appliquer le souci du détail qu’il démontrait dans ses petites compositions à un poème de plus grande ampleur. Comme nous l’avons déjà rappelé, B. Acosta-Hughes a, par ailleurs, proposé de reconnaître une référence à l’Hécalè dans la célèbre « Réponse aux Telchines », texte polémique qui sert de préface aux Aitia 13 : « Souvent, les Telchines susurrent contre mon chant, étrangers à la Muse, dont ils sont ennemis, de naissance : je n’ai pas achevé un poème continu (célébrant ?) les rois ou les héros […], en plusieurs milliers de vers, mais je déroule mon histoire par petits bouts, comme un enfant, bien que mes années se chiffrent par un bon nombre de dizaines. » Comme l’a souligné B. Acosta-Hughes, l’Hécalè est l’exemple même d’un poème « discontinu », qui ne célèbre pas les « rois ou les héros », mais une humble vieille femme qui reçoit dans sa chaumière un Thésée trempé par l’orage. Le futur héros se 11. Gutzwiller 2012. 12. Cette distinction est citée par Philodème, Sur les poèmes V (col. XIII, 32-XVI, 28 Mangoni). 13. Acosta-Hughes 2012.

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montre prêt à écouter la vieille et peut-être à l’aider dans ses tâches domestiques. L’idée d’un ton enfantin pourrait elle aussi convenir à cette histoire qui s’ouvre sur l’adverbe ποτέ (« il était une fois », fr. 1 H.) et qui contient un dialogue d’oiseaux qui semble inspiré d’une fable (fr. 70-74 H.). On comprend ainsi que l’Hécalè était, pour Callimaque, une œuvre programmatique. Son projet consistait vraisemblablement à y réinventer l’épopée ou à proposer une forme d’épopée relevant d’une esthétique nouvelle. Dans le « grand petit poème » (μέγα ποίημα) qu’est l’Hécalè, Callimaque multiplie les références à l’épopée homérique, mais cite et évoque notamment des figures qui tranchent avec l’action héroïque ou le sujet guerrier de l’Iliade : sa stratégie consiste à faire allusion à un certain nombre de passages où se dessine, chez Homère, la possibilité d’une autre forme d’épopée, attachée à des sujets plus humbles ou plus quotidiens. Callimaque s’attache donc particulièrement au traitement de certaines figures secondaires comme le porcher Eumée, la nourrice Euryclée, les serviteurs ou les simples travailleurs et humains ordinaires qui interviennent, au sein de certaines comparaisons homériques, dans de véritables « scènes de genre 14 ». Ces allusions au monde des serviteurs de l’épopée homérique ont été étudiées en détail par M. Skempis. Des références répétées à Eumée, le divin porcher de l’Odyssée, ou à des figures telles qu’Euryclée, permettent de donner une représentation positive de la pauvre Hécalè, figure que le poème callimachéen ne cesse d’ennoblir malgré sa rusticité et qui reçoit, à la fin du poème, des honneurs héroïques. Si Callimaque met ainsi l’accent sur les figures humbles de l’épopée homérique, il exploite aussi la possibilité d’intégrer un héros tel que Thésée à l’univers du quotidien en le montrant trempé par l’orage. Pour ce faire, Callimaque imite un modèle homérique précis : celui de l’Ulysse mendiant des chants XIV à XIX de l’Odyssée, un héros dégradé, diminué physiquement jusqu’à devenir méconnaissable. Ces quelques remarques sur l’Hécalè permettent de mesurer à quel point ce texte fut, pour le iiie siècle av. J.-C., emblématique d’une réflexion sur les nouveaux sujets de la poésie (et éventuellement de la peinture 15). Le poète s’attache à des « héros ordinaires » en banalisant la figure du héros Thésée, trempé par l’orage, puis intégré à l’univers de la cabane d’Hécalè, où il participe peut-être à la préparation du repas 16 ; parallèlement à ce jeu sur la figure du grand héros athénien, Callimaque fait d’une humble vieille à la fois une figure héroïque et un véritable symbole de son propre programme esthétique. Si l’on peut estimer que les figures d’humbles sont davantage à leur place dans des épigrammes que dans une épopée, il me paraît néanmoins intéressant de penser que Léonidas a pu rendre hommage à la poésie de Callimaque dans ses poèmes. Quelques exemples permettront de se rendre compte que c’est probablement le cas. 14. Voir Skempis 2010, passim ; Zanker 2015. 15. On songe à la figure d’Antiphile d’Égypte, peintre de la cour de Ptolémée II, fameux pour ses scènes de genre. Voir aussi Pouzadoux 2015. 16. C’est l’interprétation de Skempis 2010.

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2. éLéments de CaLLimaChisme dans Les épigrammes de Léonidas sur L’humiLité ? L’épigramme AP VII, 736 se présente sous la forme d’une exhortation à préférer la pauvreté à une vie d’errance 17 : 1 Μὴ φθείρευ, ὤνθρωπε, περιπλάνιον βίον ἕλκων, ἄλλην ἐξ ἄλλης εἰς χθόν’ ἀλινδόμενος, μὴ φθείρευ· κενεή σε περιστέψαιτο καλιὴ ἣν θάλποι μικκὸν πῦρ ἀνακαιόμενον, 5 εἰ καί σοι λιτή γε καὶ οὐκ εὐάλφιτος εἴη φυστὴ ἐνὶ γρώνῃ μασσομένη παλάμαις, ἢ καί σοι γλήχων ἢ καὶ θύμον ἢ καὶ ὁ πικρὸς ἁδυμιγὴς εἴη χόνδρος ἐποψίδιος 18. Pour un lettré hellénistique, le terme rare de καλιή (hutte), que l’on rencontre chez Hésiode 19, a toutes les chances d’évoquer Hécalè, tant la vieille femme est, dans le poème de Callimaque, associée à sa cabane hospitalière par une série de paronomases et d’anagrammatisations 20. La chaumière d’Hécalè, qui demeurait toujours ἀκλήιστον (« ouverte, non fermée à clé », fr. 2 H.), est en effet caractérisée comme une φιλοξείνοιο καλιῆς (« cabane hospitalière ») dans l’éloge funèbre de la vieille femme (fr. 80 H.). Au iiie s. av. J.-C., les motifs du petit foyer et du repas simple sont précisément explorés dans l’Hécalè de Callimaque où ils fournissent le sujet des fr. 31-32 et peut-être 114 H. 21 (préparation du feu) et 35-39 H. (préparation du repas, composé de pain des bouviers, d’une « [farine ?] ordinaire que la meunière n’a pas du tout blutée et séparée de ses issues » [fr. 36 H., v. 2], d’olives et d’herbes ramassées dans la campagne). Les détails du pain ou de la galette simple et de la farine non blutée semblent donc particulièrement proches de la description de l’Hécalè. La caractérisation du feu comme « petit », avec l’emploi de la forme doricobéotienne μικκόν, ne se retrouve pas dans les fragments de l’Hécalè qui traitent de l’allumage du feu, mais on peut noter que les objets sont généralement petits dans la maisonnette d’Hécalè, à commencer par le « petit haillon » (ὀλίγον ῥάκος) 17. Sur ce texte, voir, ici-même, la contribution de C.-E. Nardone. 18. « Ne te détruis pas, ô homme, en traînant une existence vagabonde, ballotté d’une contrée à l’autre ; ne te détruis pas : puisses-tu t’abriter sous une hutte (καλιή) vide que réchauffe un petit (μικκόν) feu flambant si tu as une simple (λιτή) galette de blé mal bluté que tu auras pétrie avec tes mains dans le creux d’un rocher, si tu as du pouliot ou du thym ou du gros sel pour adoucir (ἁδυμιγής) ton pain. » Pour les épigrammes de l’Anthologie, le texte suivi est celui de l’édition CUF (il en va de même pour la traduction, sauf indication contraire) ; pour l’Hécalè, le texte est repris d’après l’édition Hollis. Les traductions sont personnelles. 19. Les Travaux et les Jours 374 et 503. 20. Sur ces jeux, voir Hollis 20092, commentaire au fr. 2, v. 2, ainsi que Skempis 2010, p. 17-20, 124-125, 248. Sur la sensibilité à ces anagrammatisations chez les lettrés anciens, voir Campbell 2013, p. 206-207. 21. Skempis 2010, p. 191-192.

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qui lui sert de couverture (fr. 30 H). L’emploi de cette forme dialectale μικκóς qui est attestée chez Aristophane (Ach. 909), puis chez Théocrite (Id. 5, 66 et 8, 64) et chez Callimaque, constitue presque une « signature » chez Léonidas de Tarente tant les synonymes de μικρóς et d’ὀλίγος abondent dans ses épigrammes 22, jusque dans les noms des personnages (avec le petit Mikythos qui fait l’objet d’un petit portrait dédié en AP VI, 355, avec le jeune Mikkos qui érige un tombeau pour sa nourrice en AP VII, 663 ou avec la dédicace de deux statues de bois par le bûcheron Mikkaliôn en AP IX, 335). De manière intéressante, les épigrammes de Callimaque contiennent aussi deux pièces relatives à un dénommé Mikkos (le premier Mikkos dédie un monument à sa nourrice – AP VII, 458 ; l’autre Mikkos a un fils, Simos, qui offre aux Muses un petit présent – AP VI, 310 23) et une pièce relative à un dénommé Mikylos (qui a vécu « petitement », avec de « faibles ressources » – AP VII, 460). Il est certes possible que Callimaque et Léonidas n’aient pas réellement eu affaire, à l’occasion, à des commanditaires portant ces noms, mais ils se retrouvent avec une fréquence trop marquée dans les épigrammes que nous conservons pour qu’il puisse s’agir d’une simple coïncidence. Ces épigrammatistes ont tous deux choisi de jouer sur les possibilités ouvertes par ces noms réels ou fictifs en jouant sur le champ sémantique de la petitesse. Il se peut aussi que Méléagre de Gadara, l’anthologiste qui a sélectionné leurs épigrammes pour sa Couronne, ait choisi ces poèmes parmi d’autres parce qu’ils permettaient d’insister sur le motif de la petitesse et de tisser des liens (peut-être artificiels et constitués par sa seule action) entre des pièces dues à des auteurs différents, peut-être au sein d’ensembles beaucoup plus vastes. Après le « petit » feu, il est temps de revenir au repas frugal qui l’accompagne. Si le pouliot et le thym ne figurent pas dans les fragments conservés sur les herbes ramassées par Hécalè, on se doute néanmoins qu’ils devaient en faire partie. Le thym est en effet mentionné en lien avec le paysage de l’Aigaléôs et des environs de Marathon dans le fr. 18 H. de l’Hécalè ; quant à la menthe-pouliot, elle entre régulièrement, d’après nos sources, dans la préparation du cycéon (H. Hom. 2, 209 ; Aristophane, Pax 712 et peut-être Hérondas 9, 13), fortifiant qu’Hécalè avait selon toute apparence servi à Thésée puisque la corneille en picore les restes dans le fr. 74 H. Ce même fragment s’ouvre d’ailleurs sur un souhait de la corneille qui exprime une idée proche de celle énoncée dans l’épigramme de Léonidas : « Puisséje seulement avoir pour mon ventre un antidote à la faim ! » (γαστέρι μ⌊οῦνον ἔ⌋χοιμι κ⌊ακῆς ἀλκτήρια λιμοῦ). Encore une fois il est difficile de déterminer si nous avons ici affaire à un topos, à une allusion volontaire à un modèle commun ou à un jeu d’échos d’un poème à l’autre.

22. Voir Piacenza 2010. 23. Voir, ici-même, la contribution de D. Meyer.

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Le sel, dernier aliment évoqué, est aussi présenté comme un remarquable antidote à la pauvreté et à la faim dans l’épigramme AP VI, 301 sur la dédicace d’une salière aux Cabires de Samothrace où l’on retrouve l’adjectif λιτόν (que Callimaque applique au sel et que Léonidas transpose peut-être à la galette dans sa propre épigramme 24). Ce même adjectif figure aussi dans le fr. 74 H. de l’Hécalè, en lien, peut-être, avec les petites quantités de nourriture qu’Hécalè donnait à la corneille. On ajoutera enfin que le qualificatif d’ἁδυμιγής qui s’applique au sel à l’ouverture du dernier vers n’est peut-être pas non plus dénué d’intérêt. D’un point de vue strictement littéral, le sel, bien qu’amer, donne un goût « agréable » aux aliments qu’il rehausse 25. Mais si l’on accepte de reconnaître, dans l’ensemble de cette épigramme, des références voulues à l’Hécalè, on pourra se souvenir que les notions de « doux » (ἁδύ) et de « mélange » sont essentielles dans l’esthétique des auteurs du début de l’époque hellénistique 26 et que la notion de « douceur » est précisément au cœur du programme poétique que Callimaque met en œuvre dans l’Hécalè. L’une des interprétations possibles du nom d’Hécalè – au-delà des jeux de mots sur καλεῖν (inviter) 27, ἀκλήιστον (non verrouillé) et καλιή (cabane) – est d’en faire une forme dorienne du féminin de l’adjectif ἕκηλος qui signifie « doux » 28. Callimaque joue sur cette possibilité d’interprétation du nom de la vieille femme dans son éloge funèbre, où elle est appelée πρηεῖα γυναικῶν (« femme douce entre toutes », fr. 80 H., v. 1). L’auteur byzantin Michel Choniatès, qui fut peut-être, vers 1200 apr. J.-C., l’un des derniers lettrés à avoir entre les mains une copies complète de l’Hécalè 29, signale par ailleurs que l’hospitalité d’Hécalè était tenue par Thésée pour ἥδιον (« plus douce ») et τερπνοτέραν (« plus charmante ») que toute autre 30. À supposer que la caractérisation par Callimaque du personnage d’Hécalè ait également servi un propos esthétique et programmatique, cette insistance sur le motif de la « douceur » ne saurait être anodine : dans la théorie rhétorico-poétique de l’époque hellénistique, la « douceur » est en effet une notion fondamentale, qui renvoie au plaisir que donne la lecture d’un texte élégant et poli 31. Léonidas a-t-il voulu faire écho à cette caractérisation programmatique d’Hécalè ? Faut-il aller jusqu’à penser qu’il a voulu souligner ce terme, tout comme le qualificatif μικκóς (petit), par le choix d’une forme dorienne tranchant avec le reste de l’épigramme ?

24. Sur la λιτότης comme notion esthétique chez Léonidas de Tarente, voir Piacenza 2000, p. 90. 25. Sur l’interprétation de cet adjectif, voir Gow & Page 1969, ad loc. 26. Gutzwiller 2015. 27. Sur cette autre étymologie qui lie Hécalè à l’idée d’« invitation », voir Etymologicum Genuinum, Etymologicum Magnum, Etymologicum Gudianum et Souda, s. v. Ἑκάλη. 28. Voir Hollis 20092, commentaire au fr. 2, v. 2, ainsi que Skempis 2010, p. 17-20, 124-125, 248. 29. Hollis 1997, n. 21. 30. Hollis 20092, test. 15a. 31. Gutzwiller 2012, p. 244.

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Des échos possibles de l’Hécalè peuvent être repérés dans plusieurs épigrammes de Léonidas, mais il est souvent difficile de s’assurer de leur présence à la fois parce que l’Hécalè, texte essentiel pour le programme de Callimaque, ne nous est parvenu que sous forme fragmentaire (ce qui interdit, dans bien des cas, une confrontation précise), mais peut-être aussi parce que l’Hécalè exploite quelques thèmes favoris de l’épigramme, comme le chagrin d’Hécalè, la vieille femme, pleurant sur la mort prématurée de ses enfants 32 ou sur le décès de son mari naufragé 33 – autant de thèmes que Léonidas affectionnait particulièrement si nous nous fions à l’échantillon de son œuvre que nous a livré Méléagre. Dans la mesure où il est impossible de juger, aujourd’hui, si cet échantillon de l’œuvre de Léonidas était ou non représentatif de l’ensemble de sa production, il est difficile de dire si sa prédilection pour ses thèmes est en quelque façon liée à son admiration pour l’Hécalè ou si c’est plutôt l’Hécalè qui puise dans un répertoire thématique particulièrement apprécié des épigrammatistes. L’épigramme sur le pêcheur Théris (20 HE = AP VII, 295), étudiée ici-même par Christophe Cusset, est assez emblématique de ces difficultés. Cette épigramme évoque le sêma (monument funéraire) érigé pour Théris, non par ses enfants, ou par sa compagne, mais par la confrérie des pêcheurs, ses camarades de labeur. Que signifie cette dernière notation ? Que Théris n’avait pas ou n’avait plus d’enfants ? Qu’il n’avait jamais eu de compagne, que celle-ci était morte avant lui ou n’avait pas pu contribuer financièrement à l’érection du monument ? L’image d’un vieil homme mourant isolé, mais que son entourage apprécie et gratifie d’un tombeau est à nouveau un motif qui peut évoquer l’Hécalè : Hécalè a perdu son mari et ses deux fils, mais l’une des dernières images du poème est celle des voisins d’Hécalè qui érigent son tombeau et se substituent ainsi à la famille que la vieille n’a plus 34. Le motif des nombreuses dizaines d’années du pêcheur (τὰς πολλὰς τῶν ἐτέων δεκάδας, v. 6) peut rappeler l’expression employée par Callimaque, dans la « Réponse aux Telchines », pour caractériser son vieil âge (et, si l’on suit l’hypothèse de B. Acosta-Hughes, le contraste entre son âge avancé et son discours enfantin 35) : τῶν δ’ ἐτέων ἡ δεκὰ⌞ς⌟ οὐκ ὀλίγη (« alors que mes années se chiffrent un grand nombre de dizaines »). Deux autres rapprochements, moins probants, peuvent être proposés : le composé ὁμόλεκτρος (celle qui partage la couche = « l’épouse », v. 9) pourrait rappeler ὁμέστιον (celui qui partage le foyer = « l’époux ») dans le fr. 51 H. de l’Hécalè. Le puffin, αἴθυια (v. 2), oiseau de mer également mentionné dans les nouvelles épigrammes de Posidippe, figure dans le fr. 47 H. (au sujet du naufrage du mari d’Hécalè) 36. 32. Hécalè, fr. 49 H. Qu’Hécalè ait été mariée (probablement à l’homme d’Aphidna), ait eu deux enfants et ait successivement perdu son mari et ses deux fils est admis par les éditeurs et commentateurs récents : voir notamment Hollis 2004 et 20092 ; Skempis 2010, p. 53-71. 33. Hécalè, fr. 47 H. : ce fragment pourrait concerner la mort du mari d’Hécalè (l’homme d’Aphidna ?) dans un naufrage. 34. Hécalè, fr. 79-80 H. Skempis 2010, p. 91. 35. Acosta-Hughes 2012. 36. Sur le puffin chez Posidippe et dans l’Hécalè, voir Skempis 2010, p. 57-58.

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Plus assurés sont les échos callimachéens que l’on peut repérer dans l’épigramme AP VI, 302 (= 37 HE) où le poète intime aux souris l’ordre de quitter sa chaumière : 1 Φεύγεθ’ ὑπὲκ καλύβης, σκότιοι μύες· οὔτι πενιχρὴ μῦς σιπύη βόσκειν οἶδε Λεωνίδεω. Αὐτάρκης ὁ πρέσβυς ἔχειν ἅλα καὶ δύο κρῖμνα· ἐκ πατέρων ταύτην ᾐνέσαμεν βιοτήν. 5 Τῷ τί μεταλλεύεις τοῦτον μυχόν, ὦ φιλόλιχνε, οὐδ’ ἀποδειπνιδίου γευόμενος σκυβάλου ; σπεύδων εἰς ἄλλους οἴκους ἴθι ‒ τἀμὰ δὲ λειτά ‒ ὧν ἄπο πλειοτέρην οἴσεαι ἁρμαλιήν 37. Il est difficile de ne pas penser ici au mythe de l’invention du piège à souris par le vieux et frugal Molorchos qui reçoit Héraclès dans sa masure 38 – mythe conté, à la place du combat héroïque d’Héraclès contre le lion de Némée, au sein de l’élégie de Callimaque sur la Victoire de Bérénice. Léonidas semble faire référence aux deux poèmes callimachéens à la fois : le terme rare σιπύη (« huche », attesté notamment dans la comédie athénienne) peut ainsi évoquer l’Hécalè et la scène où la vieille va retirer « de sa huche » (σιπύηθεν) des « pains de bouviers » pour les offrir à Thésée (fr. 35 H.) 39. L’apostrophe directe de Léonidas aux souris rappelle ainsi l’apostrophe de Molorchos à ces mêmes animaux 40. La description de l’action d’une souris qui « creuse une mine » rappelle celle des souris « grattant » chez Molorchos. Les souris, gourmandes, dédaignent les simples restes du dîner et s’attaquent à la huche où Léonidas garde ses pains d’orge (κρῖμνα) ; les souris contrastent ainsi avec la corneille d’Hécalè qui picore les restes du repas de la vieille dans le fr. 74 H., et particulièrement les grains d’orge (κρῖμνον) qui ont débordé du bol de cycéon (v. 5).

37. « Fuyez hors de ma chaumière, souris amies de l’ombre ; la pauvre huche de Léonidas ne saurait nourrir des souris. Tout ce qu’il peut, ce vieillard, c’est d’avoir un peu de sel et deux pains d’orge : c’est la vie que m’ont léguée mes aïeux, et j’ai su m’en contenter. Alors, pourquoi creuser une mine dans ce coin, gourmande ? Tu ne goûtes même pas aux restes de mon dîner. Vite, va-t’en vers d’autres demeures : moi, je n’ai pas grand’ chose ; mais là-bas tu récolteras des provisions plus abondantes. » 38. Callimaque, Aitia III, fr. 54c Harder. 39. Sur ce terme, voir aussi Gutzwiller 1998, p. 111, qui propose de lire l’expression πενιχρὴ / … σιπύη (« la pauvre huche ») comme une autoréférence de Léonidas à son épigramme AP VI, 300 (= 36 HE) où le poète se désigne lui-même comme un personnage ὁλιγησιπύου (« à la petite huche »). D’après Gutzwiller 1998, p. 109-110, l’épigramme VI, 300 (= 36 HE) servait de prologue au livre d’épigrammes de Léonidas et était peut-être immédiatement suivie par l’épigramme VI, 302 (= 37 HE) : voir infra, n. 41. Gutzwiller 1998, p. 111, rattache, à la suite de Geffcken 1896, p. 126-127, le motif des souris à des anecdotes concernant le cynique Diogène. Voir aussi la lecture de Piacenza 2010, p. 89-91 : ce chercheur considère au contraire que les souris représentent les adversaires de Léonidas et ceux qui « rongent » sa poésie ; le caractère « nocturne » des rongeurs devrait ainsi rappeler le motif de la veille studieuse des érudits et des philologues qui étudiaient la poésie. 40. SH 259 = Aitia III, fr. 54c Harder, v. 12-14.

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On peut rapprocher de cette épigramme le texte AP VI, 300 (= 36 HE) où Léonidas se représente en train de faire une offrande à Artémis Laphria et énumère avec précision le menu présenté à la déesse (des gâteaux, une olive, une figue verte, cinq grains de raisin et un fond de cruche) 41 : 1 Λαφρίη, ἐκ πλάνιος ταύτην χάριν ἔκ τε πενέστεω κἠξ ὀλιγησιπύου δέξο Λεωνίδεω, ψαιστά τε πιήεντα καὶ εὐθήσαυρον ἐλαίην καὶ τοῦτο χλωρὸν σῦκον ἀποκράδιον 5 κεὐοίνου σταφυλῆς ἔχ’ ἀποσπάδα πεντάρρωγον, πότνια, καὶ σπονδὴν τήνδ’ ὑποπυθμίδιον. Ἢν δέ μέ γ’, ὡς ἐκ νούσου ἀνειρύσω, ὧδε καὶ ἐχθρῆς ἐκ πενίης ῥύσῃ, δέξο χιμαιροθύτην 42. Deux composés évoquent, directement ou non, le modèle de l’Hécalè : Léonidas se décrit lui-même comme ὀλιγησιπύου (« à la petite huche »), ce qui rappelle encore une fois le fr. 35 H. de l’Hécalè où est employé l’hapax σιπύηθεν. Le qualificatif d’ὑποπυθμίδιον (« tiré du fond de la cruche ») qui caractérise sa libation implique quant à lui un jeu peut-être plus complexe avec la tradition littéraire. Le terme le plus proche de cet hapax qui nous soit parvenu est celui d’ὑποπύθμην (Athénée XI, 492a : support, base, fond d’un vase) dont toutes les occurrences sont associées à l’exégèse d’un passage homérique précis : celui de l’ecphrasis de la fameuse coupe de Nestôr (Il. XI, 632-637), certains commentateurs antiques ne sachant – comme par exemple Asclépiade de Myrléa à la fin du iie s. av. J.-C. – s’il fallait lire, dans le texte homérique, ὑποπυθμένες (mot composé) ou ὑπὸ πυθμένες 43. De cette lecture dépendait la reconstitution de l’aspect visuel de la coupe de Nestôr et il s’agissait donc d’un objet de recherche (zêtêma) pour la philologie antique. En employant un composé très proche, Léonidas ne faisait-il pas allusion à ce débat sur le luxueux objet du monde héroïque décrit dans la poésie d’Homère ? Le fait même de créer le composé ὑποπυθμίδιον ne constitue-t-il pas 41. Selon la lecture de Gutzwiller 1998, p. 109-110, cette épigramme était un texte programmatique qui ouvrait le recueil de Léonidas : les offrandes de fruits y symbolisaient les poèmes rassemblés dans le livre. Voir aussi Piacenza 2000 qui commente l’emploi du terme dans l’épigramme AP VI, 300 (= 36 HE), p. 84-87 et propose une lecture métaphorique de l’épigramme, les fruits renvoyant selon lui aux sources d’inspiration de Léonidas. 42. « Laphria, accepte cette offrande du vagabond, du pauvre, du famélique Léonidas : des gâteaux onctueux, une olive précieusement conservée, cette figue verte qu’il vient de cueillir ; reçois encore, auguste déesse, ce grappillon de raisin – cinq grains détachés d’une grappe bien gonflée – et cette libation du peu qui restait au fond de sa cruche. Tu m’as guéri de la maladie : sauve-moi aussi de l’odieuse misère, et tu accueilleras en moi un homme capable de te sacrifier une chèvre. » 43. Il. XI, 635 : … δύω δ’ ὑπὸ πυθμένες ἦσαν (… [la coupe] était soutenue par deux pieds) ou, selon une autre interprétation développée à l’époque hellénistique, δύω δ’ ὑποπυθμένες ἦσαν (il y avait deux [colombes] qui servaient de support au vase). La lecture ὑπὸ πυθμένες aurait été celle soutenue par Denys le Thrace au IIe s. av. J.-C. ; quelques décennies plus tard, Asclépiade de Myrléa soutenait pour sa part la lecture ὑποπυθμένες. Il est toutefois probable que l’interprétation de ces mots ait déjà intéressé les lexicographes du début de l’époque hellénistique. Pour le texte d’Asclépiade de Myrléa, voir Athénée, Deipnosophistes XI, 492 a-c et Pagani 2007, p. 155-157.

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une réponse au problème de l’existence d’un composé ὑποπυθμένες dans le texte homérique 44 ? Dans la mesure où l’Hécalè fait allusion de manière répétée à ce même passage du chant XI de l’Iliade 45, on peut se demander s’il n’y a pas là un nouvel hommage à l’esthétique callimachéenne qui allie, à la représentation d’un sujet humble, une recherche lexicale basée sur une lecture savante du patrimoine littéraire grec. L’épigramme AP VII, 726 se présente comme l’épitaphe d’une vieille femme, Platthis, dont Léonidas célèbre l’habileté comme experte du tissage 46 : 1 Ἑσπέριον κἠῷον ἀπώσατο πολλάκις ὕπνον ἡ γρηῢς πενίην Πλατθὶς ἀμυνομένη · καί τι πρὸς ἠλακάτην καὶ τὸν συνέριθον ἄτρακτον ἤεισεν, πολιοῦ γήραος ἀγχίθυρος, 5 καί τι παριστίδιος δινευμένη ἄχρις ἐπ’ ἠοῦς κεῖνον Ἀθηναίης σὺν Χάρισιν δόλιχον, ἢ ῥικνῇ ῥικνοῦ περὶ γούνατος ἄρκιον ἱστῷ χειρὶ στρογγύλλουσ’ ἱμερόεσσα κρόκην. Ὀγδωκονταέτις δ’ Ἀχερούσιον ηὔγασεν ὕδωρ 10 ἡ καλὰ καὶ καλῶς Πλατθὶς ὑφηναμένη 47. Le terme de γρῆϋς rappelle les multiples apparitions de ce terme et de ses dérivés dans l’Hécalè (fr. 40, 58, 74, 164, 173) où l’on voit aussi une vieille luttant, comme Platthis, contre la misère. Les fragments attribués avec certitude à l’Hécalè ne contiennent pas d’allusion directe à une scène où Hécalè tisserait, même s’il est évident qu’elle a dû se livrer bien souvent à cette activité qui faisait partie du quotidien des femmes grecques : Hécalè porte en effet un regard d’experte sur les vêtements qu’il lui est donné de voir (fr. 42 H.) et une scène de tissage dans le gynécée est suggérée au sein d’une comparaison épique au début du poème (fr. 18 H.). Par ailleurs un très bref fragment poétique anonyme qu’A. S. Hollis et E. Livrea ont proposé de mettre en rapport avec l’Hécalè évoque l’« ouvrage de la 44. Sistakou 2007 a mis en évidence la présence de références répétées à des questions de philologie et d’interprétation du texte homérique dans les épigrammes du iiie s. av. J.-C. 45. Voir Skempis 2010, p. 204 : le cycéon, fortifiant servi dans la coupe de Nestôr, est mentionné dans le fr. 74 H. ; par ailleurs, le nom d’Hécalè et ses gestes lors de la préparation du repas peuvent évoquer la figure d’Hécamédè, la servante de Nestôr qui apprête la boisson présentée dans la coupe. 46. La question d’une éventuelle allusion de Léonidas à la figure d’Hécalè a été examinée par Geffcken 1896, p. 105-107 qui estime que cette hypothèse n’est pas pertinente. L’idée a également été reprise par Izzo D’Accinni 1958, p. 306 qui la rejette en raison de la chronologie, l’Hécalè intervenant tard dans la carrière de Callimaque. Un tel point de vue ne me paraît pas satisfaisant : nous ne savons rien, en effet, de la durée d’activité de Léonidas. 47. « Le sommeil du soir et celui de l’aurore, elle les a chassés souvent, la vieille Platthis, en cherchant à écarter la pauvreté ; et elle chantait un air à sa quenouille et à son auxiliaire le fuseau, au seuil de la blanche vieillesse ; elle chantait, tandis que près du métier elle tournait jusqu’à l’aurore cette longue ronde d’Athéna avec les Charites ou que, d’une main déformée autour de son genou déformé, elle dévidait, non sans grâce, l’écheveau qui devait suffire à la trame. À quatre-vingts ans elle a vu l’eau de l’Achéron, Platthis, qui avait tissé de belles choses, et avec beauté. »

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corbeille » (ταλασήϊον ἔργον), terme que les lexicographes analysent comme une référence au travail de la laine 48. En revanche, il est intéressant de voir Léonidas s’attarder ici sur la figure d’une très vieille femme et sur le détail de sa peau ridée (ῥικνῇ ῥικνοῦ) – détail qui retient aussi l’attention de Callimaque dans l’Hécalè, mais que le poète alexandrin associe à la corneille qui jure « par (sa) peau ridée et décrépite » (fr. 74 H., v. 10-11 : ναὶ [μ]ὰ τὸ ῥικνὸν / σῦφαρ ἐμόν). Une caractérisation mimétique de la vieillesse d’Hécalè figure aussi dans le fr. 65 H. qui évoque le bâton sur lequel elle s’appuie, « bâton en bois de bruyère » (ἐρείκης / σκηπάνιον), autrement dit dans une essence réputée particulièrement dure et noueuse. Le motif de l’agrupnia de Platthis qui écourte ses nuits pour travailler à son ouvrage plein de grâce peut se prêter à une lecture métapoétique, dans la mesure où l’image du tissage et le motif de la veille studieuse sont fréquemment employés, dans le monde hellénistique, pour caractériser le travail de composition poétique 49. Ce motif de la nuit écourtée peut aussi rappeler la courte nuit qu’Hécalè et Thésée passent dans la chaumière après avoir longuement parlé ensemble (Hécalè se réveille avant Thésée comme le montre 64 H.), motif repris, sur le mode mineur, par la très courte nuit des deux oiseaux dans le dialogue de la corneille et de sa comparse (une chouette ?) 50. Il est encore une fois difficile de faire ici la part entre ce qui peut relever, chez Léonidas, d’une volonté d’imiter un texte précis de Callimaque et ce qui relève du topos (la veille est un motif adapté pour qui veut célébrer l’ardeur au travail, mais aussi un motif « réaliste » pour qui veut évoquer le grand âge et ses nuits souvent écourtées). Beaucoup d’encre a coulé sur la répétition ἡ καλὰ καὶ καλῶς 51 au dernier vers, mais ne peut-on penser que cette répétition pourrait avoir pour but d’anagrammatiser le nom d’Hécalè et de favoriser, chez le lecteur, le souvenir de cet hypotexte possible, ce qui suggère que Platthis partage les vertus d’Hécalè 52 ? 48. Fr. 58 H. = Souda, τ 41 Adler. Comme l’a noté Lehnus 1993, un kalathos (corbeille à laine) est par ailleurs représenté auprès d’Hécalè sur l’hydrie de Hambourg — seule représentation figurée de la vieille femme qui nous soit parvenue (Simon 1988). 49. Voir par exemple Callimaque, Épigramme 27 Pf. (sur les veilles d’Aratos composant les Phénomènes). Dans le cas de Platthis, travailler la nuit est un signe supplémentaire d’humilité et de pauvreté puisqu’il devait être particulièrement pénible de tisser avec un éclairage nécessairement très réduit. On pourra comparer avec Aristophane, Grenouilles, v. 1346-1351. 50. Voir fr. 74 H., v. 22-28 : « Mais elles ne dormirent pas longtemps, car ce fut bientôt l’heure où s’épand la rosée, juste avant l’aurore, l’heure où les mains des voleurs mettent fin à leur chasse ; voici déjà la lumière de l’aube qui paraît : quelque part, un fontainier chante sa chanson de puisatier, et qui vit près de la grand’route est réveillé par l’essieu qui grince sous le char et gêné par les [coups] répétés des forgerons qui font jaillir des étincelles. » Un autre humble, Molorchos, passe de courtes nuits : son sommeil est interrompu par les souris (SH 259 = Aitia III, fr. 54c Harder, v. 28-29). 51. Ou ἡ καλὴ καλῶς, si l’on admet la correction de Geffcken 1896, p. 106-107, qui corrige à la fois pour le sens et en raison de la question métrique, le texte transmis obligeant à scander, dans le même vers, καλὰ avec un premier alpha bref et καλῶς avec un premier alpha bref. C. Cusset me fait remarquer que l’hésitation métrique pourrait même participer du jeu sur le nom d’Hécalè : avec le alpha long de καλῶς, l’adverbe devient particulièrement proche, sur le plan, sonore du nom d’Hécalè (avec alpha long lui aussi). 52. Cf. supra n. 46. Voir aussi Campbell 2013, p. 207, qui met en évidence une possible allusion en fenêtre à l’Hécalè et à l’épigramme de Léonidas sur Platthis dans un poème de Crinagoras (AP IX, 545 = 11 GPh).

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Parmi les allusions métapoétiques à Callimaque, il faut aussi commenter l’épigramme APl 230 qui dirige le lecteur, au sein d’un paysage, vers une source pure située en hauteur (ἄκρην – sommet qui peut évoquer, par paronomase, la notion esthétique d’ἀκρίβεια, exactitude/précision 53) et le détourne d’une source souillée de crottin 54. La source pure du sommet n’est pas dépourvue de qualités musicales puisqu’elle est considérée comme « sonore » (κελαρύζον). La lecture métapoétique est confirmée par la présence du terme τυτθόν (petit) qui peut rappeler la « Réponse aux Telchines » où Callimaque dit avoir été attaqué parce qu’il « déroule son propos par petits bouts 55 » comme un enfant. Pour finir, j’aimerais revenir sur l’épigramme AP VI, 120, pour laquelle une lecture callimachéenne a été récemment proposée par N. Piacenza 56. Il s’agit d’une épigramme portant sur une cigale, animal philomousos, qui serait posée sur la lance d’Athéna. L’épigramme ne permet pas de déterminer s’il s’agit d’une représentation figurée d’une cigale ou si le poète imagine qu’une vraie cigale s’est par hasard posée sur la lance d’Athéna : 1 Οὐ μόνον ὑψηλοῖς ἐπὶ δένδρεσιν οἶδα καθίζων ἀείδειν, ζαθερεῖ καύματι θαλπόμενος, προίκιος ἀνθρώποισι κελευθήτῃσιν ἀοιδός, θηλείης ἕρσης ἰκμάδα γευόμενος, 5 ἀλλὰ καὶ εὐπήληκος Ἀθηναίης ἐπὶ δουρὶ τὸν τέττιγ’ ὄψει μ’, ὦνερ, ἐφεζόμενον. Ὅσσον γὰρ Μούσαις ἐστέργμεθα, τόσσον Ἀθήνη ἐξ ἡμέων· ἡ γὰρ παρθένος αὐλοθέτει 57. N. Piacenza a raison de noter que les termes προίκιος (« gratuite ») et le motif de la cigale qui, de manière frugale, se nourrit de rosée font probablement allusion à la « Réponse aux Telchines » de Callimaque où le poète exploite l’opposition bipolaire entre le son délicat de la cigale et le braiement des ânes. Je ne suis pas sûre qu’il faille suivre ce chercheur lorsqu’il propose une lecture allégorique de toute l’épigramme et imagine que l’image de la cigale posée sur la lance d’Athéna pouvait être destinée à célébrer la publication d’une œuvre de Callimaque sur 53. Pour un jeu similaire, voir Posidippe 63 A.-B. (éloge du portrait du poète Philitas de Cos par le bronzier Hécataios) : pour célébrer l’exactitude du bronzier, mais aussi celle de son modèle, le poète Philitas, cette épigramme multiplie les termes en ακ- (ἀ]κ̣[ρ]ι̣β̣ὴς ἄκρους, ἀκρομέριμνον : exact, à l’extrémité, extrêmement pointilleux). 54. Cette épigramme s’inspire aussi d’Anytè 16 et 18 HE. Le double lien avec Anytè et Callimaque est commenté par Gutzwiller 1998, p. 112-113. 55. Callimaque, Aitia I, fr. 1 Pf., v. 5 : … ἔπος δ’ ἐπὶ τυτθὸν ἑλ[ίσσω. 56. Piacenza 2011. 57. « Je ne sais pas seulement chanter, perchée sur les grands arbres, réchauffant mon corps aux rayons brûlants du soleil, buvant les gouttes d’une rosée délicate et charmant de ma voix les voyageurs sans qu’il leur en coûte rien ; mais tu me verras aussi, homme, posée sur la lance d’Athéna au casque étincelant. Autant je suis chère aux Muses, autant je chéris Athéna ; car c’est elle, la déesse vierge, qui a inventé la flûte. »

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la déesse Athéna. En revanche, il pourrait y avoir, dans cette épigramme, une allusion au caractère attique d’une partie de l’œuvre de Callimaque : hommage aux traditions anciennes de l’Attique, l’Hécalè emprunte ainsi une partie de sa matière mythologique aux atthidographes et met à profit des travaux de nature lexicographique sur le vocabulaire attique. Aux allusions probables à la « Réponse aux Telchines », j’ajouterai un écho possible de la Coma Berenices, dernière élégie du livre IV des Aitia. La rosée bue par la cigale est en effet qualifiée de θηλείης (« femelle », pris ici au sens particulier de « délicate » ou peut-être « féconde »). Il me semble que cet adjectif, appliqué à la nourriture de l’animal associé à Tithon, l’époux de l’Aurore, peut nous rappeler l’emploi du même mot pour décrire le « vent femelle », c’est-à-dire le « vent fécond » (θῆλυς ἀήτης), qu’est le Zéphyr, « frère de Memnon » et fils, comme lui, de l’Aurore dans le fr. 110 Pf. de la Coma Berenices (v. 53). Selon cette hypothèse, on trouverait, dans cette petite épigramme de Léonidas, une double allusion programmatique à l’initiale et à la fin des Aitia.

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Pour une lecture métapoétique de l’épigramme AP VII, 736 (= 33 HE) de Léonidas de Tarente Claire-Emmanuelle nardone (ENS de Lyon – Roma Tre) rÉsUMÉ. – Bien qu’elle ait souvent fait l’objet d’une lecture cynique, l’épigramme AP VII, 736 (= 33 HE) de Léonidas de Tarente présente de nombreux indices de métapoéticité. En y évoquant l’image du poète errant, dont l’errance peut être à la fois physique et métaphorique, et en se référant à la poétique callimachéenne, Léonidas fait l’apologie d’une vie humble mais indépendante, qui permet au poète de créer librement mais avec effort une poésie petite et raffinée. Il offre ainsi une image de sa propre création poétique. aBstract. – Leonidas of Tarentum’s epigram AP VII, 736 (= 33 HE) has been often interpreted as a cynic poem. However, it also contains many metapoetic elements. By using the representation of a wandering poet, whose travelling is both physical and metaphorical, and by referring to Callimachean poetics, Leonidas praises a humble but independent life. This allows the poet to create little and refined poems freely and with effort. He thus presents a picture of his own poetic creation.

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AP VII, 736 (= 33 HE) 1 Μὴ φθείρευ, ὤνθρωπε, περιπλάνιον βίον ἕλκων ἄλλην ἐξ ἄλλης εἰς χθόν’ ἀλινδόμενος· μὴ φθείρευ· κενεή σε περιστέξαιτο καλιή ἣν θάλποι μικκὸν πῦρ ἀνακαιόμενον, 5 εἰ καί σοι λιτή γε καὶ οὐκ εὐάλφιτος εἴη φυστὴ ἐνὶ γρώνῃ μασσομένη παλάμαις, εἰ καί σοι γλήχων ἢ καὶ θύμον ἢ καὶ ὁ πικρός ἁδυμιγὴς εἴη χόνδρος ἐποψίδιος 1. 1. Texte : Gow & Page 1965, I, p. 118. Traduction : « Ne gâche pas ta vie, ô homme, en traînant une existence vagabonde, errant d’une terre à l’autre ; ne gâche pas ta vie ; que t’abrite une cabane dépouillée, chauffée par un petit feu allumé, même si ton pain, pétri à la main dans le creux d’une roche, est simple et fait d’une farine de mauvaise qualité, même si tes condiments sont le pouliot, le thym ou l’amer et goûteux grain de sel. ». Cette traduction diffère dans sa forme, mais non dans son

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Il est possible d’employer pour l’épigramme VII, 736 de Léonidas de Tarente une grille de lecture cynique, comme le fait traditionnellement la critique léonidéenne 2 – qu’il suffise ici de renvoyer à la lecture que K. Gutzwiller développe dans Poetic Garlands 3 : la nourriture, la vie simple dépourvue d’ambition évoquées dans ce poème peuvent être identifiées comme autant d’éléments du κυνικὸς τρόπος que l’on reconnaît généralement chez l’épigrammatiste. Selon K. Gutzwiller, l’épigramme, mise en relation avec l’épitaphe du poète (VII, 715 = 93 HE) qui évoque son exil et l’épigramme VI, 302 (37 HE), dans laquelle il se représente chassant des souris de son humble cabane, offre une image de la vie du poète lui-même 4 qui correspond à la persona léonidéenne : celle d’un homme pauvre, qui a abandonné une vie errante pour embrasser une vie gouvernée par les principes cyniques 5. La voix qui s’adresse au lecteur serait donc ici celle du poète lui-même, qui l’exhorterait à mener, lui aussi, une telle vie. Bien que cette lecture élucide en partie le poème, l’image qui apparaît dès les premiers vers, celle de l’errance, semble suggérer qu’il peut faire également l’objet d’une autre interprétation. L’errance n’est pas, en effet, à l’époque hellénistique, l’apanage des cyniques, mais constitue également un τόπος lié à la figure du poète. Le personnage du poète errant était déjà présent dans le monde homérique, plus particulièrement dans la société odysséenne, et Ulysse en était un exemple, bien que « in a special sense », comme le soulignent R. Hunter et I. Rutherford 6. Chez les poètes hellénistiques, ce trait se développe et, dans le personnage d’Ulysse, c’est moins le héros qui est mis en valeur que l’aède errant : au iiie siècle av. J.-C., l’une des interprétations dominantes parmi les philologues de l’adjectif πολύτροπος est πολλῶν τρόπων ἔμπειρον, « expert en toute sorte de discours 7 ». Callimaque évoque deux fois, dans les Aitia, les errances d’Ulysse en Méditerranée (fr. 13 et 470 Pf.). Philétas, dans l’Hermès 8, fait le récit de la liaison qu’Ulysse entretint, sur l’île d’Éole, avec la fille de celui-ci, Polymèle. Ce dernier texte est particulièrement éclairant – il est par ailleurs mieux connu que les fragments de Callimaque qui viennent d’être cités grâce à Parthénius de Nicée, qui en fait probablement le résumé en prose dans son Περὶ Ἐρωτικῶν Παθημάτων 9. La trame narrative est la suivante : Ulysse, qui fait escale sur l’île d’Éole, est accueilli par le dieu et invité à raconter la guerre de Troie et quelques épisodes de son retour ; il s’exécute et, pendant son séjour, entretient une liaison avec Polymèle ; lorsque les vents le lui esprit de celle que propose Évelyne Prioux dans sa contribution à ce volume. Je signalerai en note, le cas échéant, les divergences d’interprétation. Les traductions sont personnelles, sauf indication contraire. 2. Cf. Gutzwiller 1998, p. 106 n. 145 et, plus récemment, Clayman 2007, p. 512. 3. Gutzwiller 1998, p. 107-108. 4. Geffcken 1896, p. 121 ; Gigante 2011, p. 60 ; Gutzwiller 1998, p. 107. 5. Gutzwiller 1998, p. 108. Voir également, dans ce volume, les remarques introductives de la contribution d’Évelyne Prioux. 6. Hunter & Rutherford 2009, p. 10. 7. Cozzoli 2012, p. 10. Cf. à ce sujet Cozzoli 2012, p. 8 sqq. 8. Fr. 1 Sbard. 9. Parthénios, Passions amoureuses (Περὶ Ἐρωτικῶν Παθημάτων) 2.

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permettent, toutefois, il reprend la mer ; le désespoir de la jeune fille révèle leur relation et Éole, tout d’abord décidé à la punir, résout de la donner en mariage à l’un de ses fils. Si une analyse détaillée du texte de Parthénius ne servirait pas cette étude, puisqu’on ignore à quel point il correspond au poème de Philétas, il est possible de remarquer que l’Ulysse de Philétas est moins le héros épique de l’Iliade que le conteur de l’Odyssée, et que la péripétie centrale du poème – la liaison avec Polymèle – s’inscrit entre une arrivée et un départ physique du personnage. Celui-ci est ainsi saisi dans une errance dont le but n’est pas mentionné et dont l’origine est rejetée dans un passé dont on fait le récit, un passé qui n’est plus qu’objet de parole : Ulysse est celui qui raconte et qui voyage, l’aède errant. L’ouverture même du poème de Léonidas peut être lue comme une allusion au personnage homérique : le verbe φθείρω, repris par deux fois en analepse aux vers 1 et 3, est employé à deux reprises par Euripide pour évoquer l’errance sur mer. Il s’agit de l’errance de Ménélas, dans l’Hélène (v. 773), et, dans le Cyclope, de celle d’Ulysse (v. 300) : évoquant ses compagnons et, plus généralement, tous les hommes qui errent sur la mer et que le cyclope peut être amené à rencontrer, le héros lui-même les désigne par l’expression ἱκέτας ποντίους ἐφθαρμένους, « des suppliants [qui sont des] marins errants ». Léonidas et le héros emploient un seul et même verbe, et la figure homérique vient densifier celle du poète errant. Indépendamment du personnage d’Ulysse, le τόπος du poète errant – qui correspond par ailleurs à une réalité de l’époque hellénistique comme de l’époque archaïque 10 – apparaît dans la persona des poètes hellénistiques, et est notamment amplement développé dans le portrait que Théocrite fait de lui-même dans l’Idylle 16, entièrement consacrée à la plainte du poète et à sa recherche d’un patron. L’idylle s’ouvre en effet sur l’évocation des Charites théocritéennes qui, les pieds nus (γυμνοῖς ποσίν, v. 5), rentrent au logis du poète après avoir erré sans succès à la recherche d’un patron, et se conclut sur l’affirmation suivante (v. 106-107) : ἄκλητος μὲν ἔγωγε μένοιμί κεν, ἐς δὲ καλεύντων / θαρσήσας Μοίσαισι σὺν ἁμετέραισιν ἴοιμ᾿ ἄν, « si l’on ne m’invite pas, je resterai chez moi, mais si l’on m’appelle, j’irai courageusement, avec mes Muses ». Si Théocrite était probablement, lors de la rédaction de cette idylle, à la cour des Ptolémées à Alexandrie ou sur l’île de Cos, le titre transmis par tous les manuscrits, Χάριτες ἢ Ἱέρων, laisse entendre que le poème constitue un Bettelgedicht 11 adressé à Hiéron II, tyran de Syracuse. En outre les Charites, envoyées par Théocrite sur le chemin, sont les divinités qui président au don et garantissent la réciprocité du don, ce qui correspond à la relation établie entre un poète et un patron dont il fait l’éloge contre rétribution. La situation décrite par Léonidas dans son épigramme pourrait donc être celle du poète ἄκλητος, qui est l’une des situations dans lesquelles le poète peut se trouver par la force des choses et dont témoigne Théocrite : le poète peut être l’humble. Si l’on adopte cette lecture, il apparaît que Léonidas refuse,

10. Voir à ce sujet Guarducci 1929. 11. Cf. Willi 2004, p. 31 et n. 1.

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dans cette situation, le choix de l’errance. Au profit de quelle vie ? Et quel est le sens de ce choix ? Si la vie dépeinte dans le reste de l’épigramme correspond à première vue à la λιτὴ βιοτή 12 (« vie petite ») menée par d’autres personnages de l’œuvre de Léonidas, elle présente également de nombreux éléments pouvant être interprétés comme des indices de métapoéticité 13. C’est bien de la figure du poète et de la création poétique qu’il s’agit ici. La petitesse évoquée par l’épigrammatiste est, en premier lieu, toute callimachéenne. Dans l’expression κενεὴ καλιή, la « cabane dépouillée » (v. 3), apparaît l’unique occurrence chez Léonidas du terme καλιή, qui désigne pourtant une réalité très présente dans l’univers léonidéen – on pense à la cabane du poète lui-même dans l’épigramme VI, 302 (37 HE) (καλύβη), celle du pêcheur Théris (καλύβη) (VII, 295 = 20 HE) ou celle évoquée par Aristocratès pour peindre un foyer pauvre mais heureux (οἶκος) (VII, 648 = 10 HE). Le terme καλιή est probablement employé ici au détriment des autres termes familiers à Léonidas pour sa résonnance callimachéenne 14 : dans l’Hécalè, au fr. 80, 4 H. (263, 3 Pf.), il désigne la hutte dans laquelle la vieille femme accueille Thésée 15. Le feu qu’évoque l’épigrammatiste est lui aussi un élément du décor de l’Hécalè : une lampe, dont le feu et la fumée sont décrits par Callimaque au fragment 25 H. (269 Pf.), est présente dans la cabane de la vieille femme, qui prépare également un feu (fr. 31-32 H. = 242-243 Pf. : elle apporte et coupe du bois) pour son hôte, afin sans doute de réchauffer la cabane par cette nuit d’orage ; chez Léonidas aussi, le feu « réchauffe » l’habitation (θάλποι, v. 4). L’attention portée à la nourriture, énumérée de manière détaillée, est manifeste chez Callimaque, où sont évoqués avec précision trois types d’olives (36, 3-5 H. = 248 Pf. : Hécalè « porta […] parmi les olives, la gergérine, la pyturis et celle qu’elle avait mise dans la saumure, alors qu’elle était encore blanche à la fin de l’automne 16 »), ainsi que des légumes tels que la crithme (38 H. = 249 Pf.) ou le laiteron (39 H. = 250 Pf.). Chez Léonidas, outre le pouliot et le thym présents dans l’Hécalè 17, sont évoqués la farine et une sorte de pain, deux éléments qui sont présents également dans le poème callimachéen. Entre les deux textes, le lien est étroit : la farine dont le personnage humble de Léonidas doit se servir pour élaborer la φυστή, sorte de fougasse, est qualifiée de οὐκ εὐάλφιτος (v. 5) et, en cela, elle s’apparente à celle qu’utilise Hécalè dans la composition de son pain (37 H. = 334 Pf.), « [farine] ordinaire, dont l’esclave

12. VII, 472 (77 HE), v. 14. 13. Voir également dans ce volume la contribution de Christophe Cusset au sujet de l’emploi, dans les épigrammes de Léonidas, de termes qui explicitent et éclairent son positionnement littéraire et ses choix poétiques. 14. Voir, au sujet des éléments de callimachisme présents dans cette épigramme, la contribution d’Évelyne Prioux dans ce volume. 15. Cf. aussi Prioux, dans ce volume, pour les parallèles avec l’Hécalè. 16. Traduction : Durbec 2006, p. 204. 17. Au sujet du thym, explicitement mentionné dans l’Hécalè (18 H.), et du pouliot, qui entre dans la composition du cycéon évoqué dans l’épyllion (74 H.), voir dans ce volume la contribution d’Évelyne Prioux.

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meunière n’avait pas même séparé la mauvaise part 18 ». Cette farine sert probablement à élaborer les pains que la vieille femme offre à son hôte au fragment 35 H. (= 251 Pf.) : « et elle disposa en nombre des pains qu’elle avait sortis de la panière, semblables à ceux que les femmes dissimulent pour les bergers 19 ». Callimaque fait allusion au mode de fabrication d’un pain cuit dans la cendre, donc « dissimulé » dans la cendre, typique d’Athènes et que décrit Athénée dans les Deipnosophistes 20. Léonidas, quant à lui, décrit dans son épigramme le mode de fabrication d’une fougasse : ses ingrédients (οὐκ εὐάλφιτος, v. 5), sa recette (ἐνὶ γρώνῃ μασσομένη παλάμαις, v. 6), les condiments qui peuvent y être joints (γλήχων ἢ καὶ θύμον ἢ καὶ ὁ πικρός / ἁδυμιγὴς […] χόνδρος, v. 7-8). Quant à la φθινοπωρίς, le troisième type d’olives qui apparaît dans l’Hécalè, il s’agit d’une catégorie d’olives qui, alors qu’elles ne sont pas encore mûres, sont mises dans une saumure constituée d’eau et de sel 21 : le sel est le troisième condiment évoqué par Léonidas, qui le qualifie de πικρὸς ἁδυμιγής, « doux-amer », caractéristique qui est aussi, probablement, celle des olives callimachéennes. Si l’on ignore la chronologie de Léonidas, le grand nombre de liens intertextuels qui apparaissent ici laissent penser que l’épigramme léonidéenne est postérieure au texte de Callimaque. Si l’on adopte cette hypothèse, la seconde partie de l’épigramme de Léonidas apparaît comme un reflet, en miniature, du poème callimachéen, dont n’ont été retenus que les éléments saillants du mode de vie de la vieille Hécalè. Dès lors, une première interprétation peut être avancée : si Callimaque fait pour la première fois de l’univers de l’humble le cœur d’un poème de mètre et d’ancrage épiques, Léonidas, en reprenant les caractéristiques de la vieille Hécalè, symbole de cette « nouvelle poésie épique 22 », effectue la même démarche dans le genre épigrammatique. Léonidas crée l’humble hellénistique dans l’épigramme tout comme Callimaque le fait dans l’épopée. S’il est bien question dans cette épigramme de l’errance du poète, Léonidas s’adresse à celui qui est concerné par ce problème, c’est-à-dire l’homme dont la création poétique est le métier, et qui est invité par Léonidas à ne pas adopter une vie errante à la recherche d’un patron. Quelle vie et quelle attitude doit donc adopter le poète ἄκλητος, « non invité » ? Les éléments constitutifs du tableau léonidéen appartiennent à une terminologie poétique spécifique. Le travail de la farine, tout d’abord, est décrit avec précision par Léonidas : φυστὴ ἐνὶ γρώνῃ μασσομένη παλάμαις, « la fougasse pétrie à la main dans le creux d’une roche ». Selon Gow, la nourriture peut être préparée dans un tel creux à l’aide d’un pilon ou d’un mortier. Dans notre épigramme, cependant, la farine est pétrie à la main (μασσομένη παλάμαις), un mode de fabrication atypique, dans lequel l’effort est important. Le verbe μάσσω est employé chez Aristophane, sous sa forme attique μάττω, comme métaphore du travail du poète : dans les Cavaliers, le dramaturge comique Cratès est dit « pétrissant (μάττων) de sa bouche délicate les pensées les 18. Ibid. 19. Ibid. 20. III, 110b. 21. Cozzoli 2012, p. 167 et n. 52. 22. Cozzoli 2012, p. 148.

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plus ingénieuses 23 ». Chez Callimaque, le verbe apparaît dans les Iambes au sein d’une formule de type gnomique : dans l’iambe 3 (fr. 193 Pf.), le poète se plaint de la cupidité de son époque et de sa propre pauvreté (v. 17 et 33), déclare qu’il ferait mieux de danser pour honorer Cybèle ou de pleurer pour Adonis, mais conclut ainsi (v. 38-39) : « maintenant, homme sans raison, vers les Muses je me suis incliné, et par conséquent je [mangerai] ce que j’ai pétri (ἔμαξα) 24 ». Le pétrissage, dans les deux cas, apparaît dans un contexte métapoétique – chez Aristophane, dans le cadre d’une parabase du chœur concernant le travail du dramaturge et chez Callimaque, dans une réflexion du poète sur sa propre œuvre – et constitue une métaphore du travail de l’écrivain. Le pétrissage pénible auquel se livre le personnage léonidéen correspond en outre à la représentation du poète qui se développe à l’époque hellénistique : l’accent est mis, dans les portraits que les poètes font d’eux-mêmes et de leurs prédécesseurs, non plus sur l’inspiration mais sur le dur travail intellectuel qui est à la source de la création. En témoigne notamment le distique de Philétas qui décrit le poète comme « un homme qui connaît l’ordonnance des mots et qui, pour avoir beaucoup peiné, sait la trame de tous les récits 25 ». C’est la peine du poète hellénistique que représente ici Léonidas, mise en parallèle avec celle de l’artisan : le feu, présent au v. 4, apparaît notamment dans une comparaison chez Apollonios de Rhodes, où une femme « travaillant de ses mains » jette des brindilles autour d’un tison afin que s’élève rapidement une grande flamme lui permettant de commencer son travail avant le lever du jour 26. Quel est le fruit de cet effort ? La φυστή, qualifiée de λιτή, « simple, frugale », apparaît comme la métaphore de la production littéraire du poète. L’adjectif λιτός, lié au thème de la λιτότης, la simplicité de vie, est central dans l’œuvre de notre auteur qui l’emploie à plusieurs reprises pour qualifier, par exemple, les dons d’une femme pauvre (VI, 355 = 39 HE) ou la vigne d’un petit paysan (VII, 226 = 87 HE) 27. Reconnu par la critique comme un indice du κυνικὸς τρόπος léonidéen 28, cet adjectif renvoie probablement aussi à la poétique callimachéenne, qui pourfend le style pompeux, associé à l’excessive longueur des poèmes 29 : loin de qualifier ici l’œuvre de non raffinée ou grossière, l’adjectif λιτός l’identifie à la poésie petite, à la fois brève et d’un raffinement délicat, propre à la Μοῦσα λεπταλέη évoquée dans le prologue des Aitia (fr. 1, 24 Pf.) 30. Ici, Léonidas n’emploie pas ὀλίγος bien qu’il apparaisse dans plusieurs de ses épigrammes 31 ; on retrouve l’adjectif λιτός 23. Eq. v. 539 : ἀπὸ κραμβοτάτου στόματος μάττων ἀστειοτάτας ἐπινοίας. 24. Traduction : Durbec 2006, p. 152 ἣν ἔμαξα δει[πν]ήσω. 25. Fr. 2 Sbard. Traduction : Durbec, Y., à paraître, www.academia.edu/11006367/Philitas_ de_Cos_Fragments_po%C3%A9tiques_%C3%A9dition_traduction_et_annotations_ (consulté le 11/05/2015). Voir l’étude de ces vers et de la représentation du poète à l’époque hellénistique dans Cozzoli 2012, p. 2 sqq. 26. III, 291-295. 27. Cf. Gigante 2011, p. 59-60 ; Gutzwiller 1998, p. 111 et n. 155. 28. Gigante 2011, p. 60. 29. Harder 2012, II, p. 53. 30. Cf., à ce sujet, Massimilla 1996, p. 212-219 et Harder 2012, p. 37-38 et 62. 31. Cf. Piacenza 2010, p. 81 sqq.

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dans l’épigramme VI, 302, dans laquelle Léonidas lui-même invite les souris à quitter son humble cabane car, dit-il, τἀμὰ […] λιτά, « la nourriture dont je dispose est simple, peu abondante ». On pense à l’épigramme VI, 300 (= 36 HE), dans laquelle Léonidas, en se nommant explicitement, fait offrande à une divinité des humbles aliments que contient sa besace : K. Gutzwiller propose de voir dans ce poème le prologue du poetry book perdu de Léonidas et de reconnaître, dans les aliments offerts, ses propres poèmes 32. Si l’on suit ce fil interprétatif, il résulte que la nourriture qui apparaît dans l’épigramme VI, 302, nourriture qui est, là aussi, mise en relation directe avec la persona léonidéenne, peut également être considérée comme la métaphore de ses œuvres. Or, elle y est qualifiée de λιτή, ce qui correspond à ce que l’on trouve dans l’épigramme VII, 736 : ici, c’est la φυστή, accompagnée du même adjectif, qui métaphorise le fruit de l’effort du poète, une poésie petite. Celle-ci n’est pourtant pas privée de dignité : la φυστή apparaît à trois reprises dans les Deipnosophistes d’Athénée de Naucratis, où l’on apprend notamment qu’il s’agit d’une spécialité athénienne, et qu’elle est servie lors des repas offerts aux Dioscures dans le prytanée, accompagnée de fromage, d’olives et de poireaux, repas ainsi constitués en souvenir de l’ancien mode de vie des Athéniens 33. Il s’agit donc d’une nourriture simple, ancienne, qui évoque le quotidien, mais fait cependant l’objet d’une offrande aux dieux 34. De même, dans l’iambe 4 (fr. 194, 84 Pf.) de Callimaque, l’humble olivier représentant le poète lui-même s’enorgueillit d’avoir soulagé les douleurs de l’enfantement de la mère d’Apollon, Léto, en lui fournissant un appui : là aussi un élément humble, métaphore de la poésie, a été apprécié par une déesse. Le matériau sur lequel travaille le poète pour créer la φυστή poétique apparaît sous la forme de la farine de mauvaise qualité, dans laquelle on peut reconnaître, si l’on suit une lecture métapoétique, les thèmes humbles de Léonidas, qui choisit pour sujet de nombre de ses épigrammes des personnages de bas niveau social et leur âpre vie. Quant aux condiments, il s’agit de plantes ordinaires et sauvages : le thym et le pouliot sont des herbes courantes et simples 35 ; c’est la manière dont elles sont harmonisées et cuisinées qui donnera à la fougasse son goût : il faut probablement y reconnaître le raffinement qu’introduit l’épigrammatiste dans ses propres œuvres et ici, notamment, par le biais des termes rares et des expressions inédites qu’il emploie pour désigner des réalités appartenant à l’univers du quotidien, tels que les hapax περιπλάνιον (v. 1), εὐάλφιτος (v. 5), ἁδυμιγής (v. 8) et ἐποψίδιος (v. 8), dont on a pu constater l’importance. Si la matière est humble et quotidienne, le traitement que le poète en donne lui fait exprimer tout son goût. 32. Gutzwiller 1998, p. 109 sqq. 33. IV, 137e. 34. La même image est probablement présente dans l’Hécalè lorsqu’il est question des pains cuits sous la cendre. Selon Athénée, en effet, ces pains typiquement athéniens, légers et peu nourrissants étaient offerts par les Alexandrins dans le temple de Saturne lorsqu’ils y faisaient un sacrifice (III, 110b). 35. Cf. Gow 1965, II, p. 244.

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Quant au sel, il est dit « doux-amer » et Athénée qualifie également certaines φυσταί de γλυκυόξεες, « douces-amères » 36. Dans la poétique de l’époque hellénistique, la notion de douceur prend un sens littéraire et désigne la qualité du poème dont la composition a fait l’objet de beaucoup de soin et dont la lecture est, par conséquent, agréable 37. La poésie de Léonidas serait cependant à la fois douce et amère : il s’agit sans doute, ici, de l’alliance du raffinement du style et de l’humilité du sujet. Dès lors, quelle est la καλιή dans laquelle Léonidas invite le poète à demeurer ? Théocrite offre, dans l’Idylle 22, les moyens de comprendre l’image employée ici par Léonidas. Il y parle en effet de sa « maison », s’adressant aux Dioscures à la fin de l’idylle dans laquelle il fait leur éloge (v. 221-222) : « À vous, moi à mon tour, j’apporte les doux présents des Muses harmonieuses, tels qu’elles-mêmes me les offrent (παρέχουσι) et tels qu’ils se trouvent (ὑπάρχει) dans ma maison (οἶκος). » Dans cette idylle, Théocrite, imitant Apollonios de Rhodes et Pindare mais n’écrivant ni une épopée ni un hymne, entreprend de faire l’éloge des Dioscures à sa propre manière, et se distingue, au terme du poème, de ces deux auteurs en soulignant sa spécificité. La « maison » apparaît comme le lieu de cette spécificité, l’écrin de la poésie théocritéenne : donnée par les Muses, elle y est gardée par le poète. Le μικκὸν πῦρ, chez Léonidas, remplace probablement l’inspiration représentée par les Muses chez Théocrite : outil et symbole de l’artisanat et des nuits passées à travailler 38, il fait de la poésie le résultat d’un travail apparenté à celui de l’homme peinant pour vivre, et non plus de l’inspiration. C’est donc à demeurer dans sa propre poésie que Léonidas invite ici le poète. Deux niveaux de lecture se croisent ainsi : refuser en tant que poète ἄκλητος de mendier un contrat, quitte à vivre dans la pauvreté ; refuser de renoncer à sa propre spécificité poétique, quitte à travailler avec effort pour une production limitée, mais de qualité. Ces deux lectures, cependant, se confondent : Pindare évoque les pressions qu’exercent parfois les patrons sur les poètes qu’ils rétribuent 39 ; l’errance à la recherche d’un patron expose donc le poète au risque de se perdre (φθείρω), c’est-à-dire de renoncer à son univers poétique propre pour complaire à un patron ; l’attachement du poète à ses formes et ses thèmes de prédilection peuvent, au contraire, l’exposer au risque de demeurer sans ressources matérielles. Léonidas lui-même fit l’éloge de Pyrrhus, mais cela dans la forme qui lui était propre, l’épigramme, et sans renoncer à sa note dominante, la poésie raffinée à sujet humble, dans laquelle s’inscrit la plus grande partie des poèmes dont on dispose aujourd’hui. Dans l’Hécalè, la lamentation qui suit la mort de la vieille femme comprend l’unique fragment dans lequel apparaît le terme καλιή (80, 4-5 H. = 263, 4-5 Pf.) : φιλοξείνοιο καλιῆς / μνησόμεθα, « nous nous souviendrons de ta cabane accueillante ». C’est bien de

36. IV, 147c. 37. Évelyne Prioux propose, dans sa contribution à ce volume, de traduire l’adjectif ἁδυμιγής par « agréable » et souligne le rôle clef de la notion de « douceur » dans la poétique hellénistique et plus particulièrement dans l’Hécalè de Callimaque. 38. Cf., par exemple, AP VII, 726. 39. Fr. 205 Maehler étudié par Gentili 2006, p. 251-252.

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la καλιή de Léonidas que les générations postérieures se sont souvenues, faisant de lui le « poète des pauvres 40 ». Au-delà de l’interprétation cynique traditionnellement adoptée par la critique, cette épigramme peut donc faire l’objet d’une lecture proprement littéraire, ayant trait au statut du poète dans la société mais aussi et surtout à la création poétique elle-même. Léonidas y développe tout d’abord l’image du poète errant, que l’errance physique, motivée par une situation matérielle, peut mener à une errance littéraire, loin de sa patrie poétique. C’est ensuite par le biais de nombreuses références à la poétique et à l’univers callimachéens, et notamment à l’Hécalè dont notre poème offre peut-être le reflet épigrammatique, que le poète décrit le mode de vie qu’il conseille d’adopter : si, d’un point de vue matériel, il s’agit d’une vie humble mais indépendante, l’accent est mis sur le fait que cette indépendance permet en premier lieu celle de la création littéraire ; celle-ci demande du soin et des efforts et concerne des sujets humbles dont elle garde le goût amer, mais elle est également douce puisque raffinée, conforme à la Μοῦσα λεπταλέη et, surtout, propre à l’univers poétique singulier dans lequel elle a vu le jour. Cette lecture ouvre plusieurs pistes de réflexion, qui restent à explorer : les hommes et les femmes travaillant de leurs mains, chez Léonidas, sont-ils à percevoir systématiquement de manière métapoétique ? Peut-on et doit-on chercher un réseau de sens de ce type dans les épigrammes, réseau au sein duquel chaque personnage donnerait à voir un aspect de la poétique léonidéenne ? Cette lecture ne serait-elle, au contraire, qu’une lecture parmi d’autres, applicable ponctuellement ? Si la prudence est sans doute à privilégier, il s’agit d’une strate de sens qu’il convient de prendre en compte dans l’étude de ce poète.

40. Cf. Gigante 2011, p. 19 et Zanker 1987, p. 216, n. 25, qui renvoie notamment à Bevan 1931, p. xxiii.

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La rhétorique du « petit » dans les épigrammes funéraires des grands poètes grecs Flore KiMMel-claUzet (Université Paul-Valéry Montpellier 3) rÉsUMÉ. – Les épigrammes funéraires de poètes de l’Anthologie Palatine usent fréquemment d’une rhétorique du paradoxe pour souligner la grandeur du poète défunt, par contraste avec la petitesse de ce qui reste de lui après sa mort. Si la forme adoptée par cette rhétorique est extrêmement répétitive, les auteurs adaptent le contenu du paradoxe au poète considéré, en accord avec la tradition biographique, la réception des œuvres et les comportements des générations ultérieures envers le poète. L’emploi de cette rhétorique répond à des finalités différentes selon les poèmes : valoriser la petite tombe (ou la petite île qui l’accueille, pour Homère) ou au contraire lui substituer d’autres supports de contentement du défunt et de maintien de sa mémoire. Mais l’enjeu ultime de ces poèmes semble bien être, au-delà de l’éloge du grand poète défunt, de faire accéder les poètes du genre bref aussi au statut de grand poète. aBstract. – Sepulchral epigrams of poets, in the Palatine Anthology, frequently use paradoxical rhetoric to underline the dead poet’s greatness, in contrast to the smallness of what remains of him after his death. If the rhetorical features are extremely repetitive, the authors nevertheless personalize the contents of such paradoxes, in accordance with biographical traditions, poetic reception and later generations’ relationship to the poet. This paradoxical rhetoric serves different purposes : giving more value to the small tomb (or the small island which hosts it, for Homer) or, quite the opposite, replace it by other ways of pleasing the dead or maintaining his memory. But the ultimate aim of these poems seems to be, beyond the praise of the deceased, the attempt to give poets of the brief genre the status of great poets too.

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La thématique du « petit » trouve un terrain de prédilection dans les épigrammes dites « funéraires » consacrées aux grands poètes grecs du passé qui prennent place dans le livre VII de l’Anthologie Palatine – et surtout dans la série qui ouvre le livre (poèmes 1 à 55). Onze poèmes, en effet, contiennent des mots appartenant au lexique de la petitesse : quatre sont consacrés à Homère (VII, 1 ; 2 ; 2bis ; 4), deux à Anacréon (VII, 24 et 26), deux à Érinna (VII, 11 et 713), un à Alcman (VII,

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18), un à Sophocle (VII, 21), un à Ménandre (VII, 370). À cela il faut ajouter deux poèmes dédiés à Euripide, qui ne contiennent pas de mot exprimant la petitesse mais jouent sur l’idée de petitesse de la tombe d’une autre manière (VII, 45 et 47). La thématique touche donc aussi bien les poètes épiques que lyriques, tragiques, ou même comiques, de l’époque archaïque au ive s. av. J.-C. Les poèmes considérés s’étendent, eux, de manière assurée, du iiie s. av. au vie s. apr. J.-C. Mais la fourchette chronologique concernée est peut-être plus large encore, étant donné les difficultés de datation de certains poèmes pseudépigraphes (VII, 45 attribué à Thucydide, VII, 24 à Simonide) ou anonymes (VII, 2bis et 47). C’est donc une thématique qui traverse les siècles et est susceptible de concerner des poètes illustrant tous les genres poétiques. Comme on s’y attend, c’est la plupart du temps dans le cadre d’une opposition entre « petit » – en premier lieu, petite tombe – et grand poète qu’y est développée une véritable « rhétorique du petit ». Si elle prend bien souvent la même forme, cette rhétorique peut répondre à des fonctions différentes. En effet, l’étude des textes mentionnés montre que le topos littéraire est exploité de manière spécifique pour chaque poète, et ce, de façon cohérente avec les traditions biographiques le concernant et la réception de ses œuvres. En outre, la rhétorique du « petit » puise dans des débats et des phénomènes de société propres aux époques hellénistique et impériale. Il ne s’agit donc pas d’un jeu de uariatio déconnecté de la réalité de son temps, ou d’un discours esthétique replié sur lui-même : le traitement des poètes se révèle souvent être le support d’affirmations politiques et identitaires. L’intégration de traditions ou la prise en compte de comportements existants par ailleurs donnent aux poèmes la capacité de parler à tous, à la rhétorique la possibilité d’atteindre son but sans paraître une coquille vide, un simple exercice de style, et ce, même si elle prend des formes extrêmement répétitives. Cela explique sans doute la finalité de tous ces poèmes : la promotion de la poésie, et bien souvent, de la « petite » poésie. Nous nous proposons donc d’examiner le fonctionnement de la rhétorique du « petit » dans le corpus envisagé, afin de mettre en lumière à la fois ses traits saillants et la variété de ses utilisations, par un rapide aperçu des poèmes considérés. Il n’était pas possible de développer l’analyse de chaque poème dans les limites de cet article. Nous avons choisi de présenter plus en détail les trois épigrammes qui s’intéressent à Homère et à la petite île qui abrite sa tombe (VII, 1, 2 et 4), car il s’agit de poèmes qui sont assurément des reprises les uns des autres et permettent de voir l’évolution du traitement de la thématique au cours des siècles.

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1. jeux de Contrastes et paradoxes au serviCe de La persuasion Le « petit » est le plus souvent désigné dans les textes par les adjectifs βαιός, ὀλίγος, λιτός, λεπτός et μικρός 1. Se distinguent par leur originalité les composés βραχύβωλος, « au sol maigre 2 », et παυροεπής, « au petit nombre de vers 3 ». Le « petit » peut également être présenté sous la forme de la négation de son contraire : οὐ πολύς, « qui n’est pas considérable » (VII, 11), οὐ πολύμυθος, « qui ne traite pas beaucoup de sujets » (VII, 713). Ce qui est défini comme « petit » peut varier : c’est bien souvent la tombe, mais cela peut être aussi l’île qui l’abrite, les cendres du poète, ou même son œuvre. À une notable exception près (les poèmes concernant Anacréon, VII, 24 et 26, nous y reviendrons), ce « petit » s’oppose dans les textes au « grand », qui est toujours le poète. C’est donc bien d’une rhétorique d’opposition entre « grand » et « petit » qu’il s’agit. Le « grand » peut être exprimé de diverses manières : à côté des adjectifs μέγας et πόλυς 4, on rencontre des démonstratifs impliquant une idée de grandeur ou de quantité, comme τόσος (VII, 4) et ταλίκος (VII, 2 et 11), des adverbes exprimant la supériorité, comme ἔξοχον (VII, 18) et ἔξοχα (VII, 2bis), des noms d’emploi stéréotypé pour désigner l’excellence, comme ἀστήρ (VII, 1 et 21). La quasitotalité des poèmes comprend une référence à l’appréciation des divinités (Muses, Grâces, Piérides ou Dionysos). On trouve encore nombre d’expressions qui développent, souvent sur plusieurs vers, l’idée de grandeur, de majesté, d’importance du poète considéré. Beaucoup d’épigrammes s’ouvrent et/ou se ferment sur une évocation du défunt qui s’étend sur un à quatre vers, sous la forme d’une série d’appositions caractérisant de diverses manières l’art et la grandeur du poète 5. C’est sur ce point que s’exerce la virtuosité de l’auteur de l’épigramme, qu’il peut se distinguer tout en s’inscrivant dans la logique de l’éloge du défunt inhérente au genre des épitymbia. Au-delà de jeux d’antonymes ou de contrastes, ce sont des structures syntaxiques marquant l’opposition ou la concession qui caractérisent cette rhétorique. On notera la récurrence de coordinations d’une proposition négative et d’une proposition positive οὐκ/μή… ἀλλά, avec un véritable sens d’opposition 6 ou de l’emploi concessif de la conjonction εἰ, à laquelle répond souvent un ἀλλά adverbial adversatif 7. Les deux constructions participent d’une mise en scène du dévoilement 1. Βαιός : AP VII, 1 ; VII, 2bis ; VII, 713 ; ὀλίγος : VII, 2 ; VII, 4 ; VII, 21 ; VII, 370 ; λιτός : VII, 18 ; VII, 26 ; λεπτός : VII, 24 ; μικρός : VII, 713. Le texte des poèmes est cité d’après l’édition de Waltz 1960. Les traductions sont nôtres. 2. AP VII, 2. Il s’agit d’un hapax, qui sera repris dans une épigramme dédicatoire d’Apollonidas (AP VI, 238), reprenant aussi toutes les autres composantes de la rhétorique du « petit » qu’on trouve dans le poème. 3. AP VII, 713, autre hapax, repris par Nonnos, Dionysiaques XIX, 103. 4. Μέγας : AP VII, 2 ; VII, 18 ; πόλυς : VII, 45 (qui joue sur le polyptote entre une forme au positif et une autre au superlatif). 5. AP VII, 1, v. 1 et 8 ; VII, 2, v. 1-2 ; VII, 4, v. 1 ; VII, 21, v. 1-4 ; VII, 370, v. 1-2. 6. AP VII, 2 ; VII, 2bis ; VII, 11 ; VII, 47 ; VII, 713. 7. AP VII, 2 ; VII, 2bis ; VII, 4.

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d’une vérité inattendue, prenant le contre-pied du préjugé prêté au lecteur-spectateur de la tombe. L’avènement de cette vérité est fréquemment souligné par divers procédés, comme l’emploi d’un embrayeur énonciatif, ἴσθ’ ὅτι, « sache que » (VII, 2), ou εἰδήσεις, « tu sauras que » (VII, 18), au futur et en tête de vers, souligné par une asyndète, ce qui accentue encore l’effet de dévoilement. Parmi les autres façons de souligner l’assertion, on notera le rejet (ἔξοχον : VII, 18 ; δίζηαι : VII, 370), la question rhétorique (τίς ἂν ταλίκον ἔσχ’ ὄνομα ; « qui aurait eu un aussi grand renom ? » : VII, 11), ou encore un parallélisme syntaxique (ἐν ἄλλᾳ… ἐν ἐμοὶ : VII, 2). Le paradoxe est parfois éclairé par une explication, introduite par γάρ (VII, 2 et 2bis) ou καὶ γάρ (VII, 4). Le but de cette mise en scène semble être non seulement d’instruire le lecteurspectateur de la tombe mais aussi de susciter chez lui un comportement particulier, comme en témoigne l’expression de l’ordre et de la défense articulée au dévoilement de la vérité inattendue dans certains poèmes : μὴ τόδε θαμβήσῃς, « ne t’étonne pas » (VII, 4) ; μή με παρέλθῃς « ne passe pas sans m’accorder d’attention » auquel répond au vers suivant σέβου « vénère-moi » (VII, 2bis), Ἀνέρα μὴ πέτρῃ τεκμαίρεο « ne juge pas l’homme d’après la pierre » (VII, 18). La mise en scène du paradoxe a donc une visée pragmatique. Si les récurrences de termes et de tournures sont frappantes, leurs utilisations sont variées et dépendent du projet et des jeux de réécriture de chaque poème. C’est ce que nous allons voir en passant rapidement en revue les poèmes, classés selon la dynamique qu’ils mettent en place. En effet, si l’usage le plus fréquent de la rhétorique du « petit » a pour objet la tombe elle-même, dont la modestie ne semble pas en adéquation avec la grandeur de son occupant 8, la démonstration des poèmes a des buts différents, voire opposés : valoriser la tombe ou l’île qui abrite cette tombe malgré sa petite taille (VII, 1 ; VII, 2 ; VII, 2bis ; VII, 4 ; VII, 18) ; dans un mouvement inverse, souligner le peu d’importance, voire l’avantage de cette petitesse au regard des goûts du poète défunt (VII, 24 ; VII, 26), ou montrer l’insuffisance de la tombe à sauvegarder la mémoire du défunt, pour proposer un support de remplacement : livres (VII, 21), éloges (VII, 45) ou poésie (VII, 47). 2. finaLités de La rhétorique du « petit » dans Les textes a) Montrer la grandeur du petit espace qui accueille les restes du grand poète Trois épigrammes développent le thème de la petitesse de l’île qui accueillit les os d’Homère (VII, 1, 2 et 4). Il s’agit de trois poèmes assez longs (8, 10 et 6 vers), qui présentent des éléments formels, structurels et lexicaux communs et une réécriture du même thème : celui de la petitesse renversée en grandeur, chaque 8. Une telle représentation n’est bien sûr pas propre aux poètes. Voir par exemple AP VII, 81 d’Antipater de Sidon pour Thalès ou VII, 227 de Diotimos pour le soldat Crinagoras.

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poème prenant soin de rendre à l’île – et à Homère – la gloire qu’ils méritent. Ils se rejoignent dans l’utilisation du paradoxe 9 : il s’agit de montrer que sous l’humble apparence se cache quelque chose d’exceptionnel. La thématique traverse les siècles, puisque ces poèmes s’étendent du iiie s. av. au vie apr. J.-C. Elle n’est pas propre au genre épigrammatique : on la retrouve ailleurs dans la tradition entourant le poète. Ainsi, Strabon (X, 5, 1), lorsqu’il livre la description des îles de la mer Égée, mentionne Ios en la qualifiant de νησίδιον, « petite île », et ajoute tout de suite après « certains disent que le poète Homère y fut enterré », comme si les deux idées étaient naturellement associées. La célébrité qu’attire à Ios le fait de posséder la tombe d’Homère est assurée par d’autres témoignages à l’époque impériale 10. Mais l’île s’est très tôt glorifiée de la figure d’Homère, puisqu’elle a émis des monnaies de grosse dénomination à son effigie dès la fin de l’époque classique 11. La rhétorique du « petit » des épigrammes reflète cette posture, sans pour autant s’y réduire. L’épigramme d’Alcée de Messénie (vers 200 av. J.-C.), par sa composition circulaire, lie inextricablement la petite île et son grand poète en les associant dans les vers ouvrant et fermant le poème (AP VII, 1) : 1 Ἡρώων τὸν ἀοιδὸν Ἴῳ ἔνι παῖδες Ὅμηρον ἤκαχον ἐκ Μουσέων γρῖφον ὑφηνάμενοι· νέκταρι δ’ εἰνάλιαι Νηρηΐδες ἐχρίσαντο καὶ νέκυν ἀκταίῃ θῆκαν ὑπὸ σπιλάδι, 5 ὅττι Θέτιν κύδηνε καὶ υἱέα καὶ μόθον ἄλλων ἡρώων Ἰθακοῦ τ’ ἔργματα Λαρτιάδεω. Ὀλβίστη νήσων πόντῳ Ἴος, ὅττι κέκευθε βαιὴ Μουσάων ἀστέρα καὶ Χαρίτων 12. La reconnaissance de la petitesse de l’île a pour ultime fonction de renforcer son statut d’exception, et donc, de valoriser l’île elle-même, comme le souligne l’attaque des deux derniers vers du poème, où l’on trouve les deux adjectifs qui qualifient l’île, Ὀλβίστη et βαιὴ. L’association des contraires acquiert donc une grande lisibilité sur la page d’une édition écrite du poème ; elle n’en est pas moins présente à l’oral, grâce au retour des mêmes sonorités dans les expressions Ὀλβίστη νήσων et βαιὴ Μουσάων qui ouvrent les vers, toutes deux composées uniquement 9. Sur l’emploi du paradoxe dans les épigrammes funéraires, voir Garson 1980. 10. Pline, NH IV, 12, 23 ; Pausanias X, 24, 2 ; [Hérodote], Vit. Hom. 36. 11. Cf. Schefold 1940, p. 244-245, fig. 1 et 2. 12. « L’aède des héros, Homère, ce sont des enfants qui, sur l’île d’Ios, le firent Mourir de chagrin en lui soumettant une énigme tramée sous l’inspiration des Muses. Mais les Néréides marines oignirent de nectar Son corps et le couchèrent sous un rocher du rivage, Parce qu’il avait célébré Thétis, son fils, l’ardeur au combat D’autres héros et les œuvres du fils de Laërte originaire d’Ithaque. Elle est la plus heureuse des îles sur mer, Ios, puisqu’elle abrite, Malgré sa petite taille, l’astre des Muses et des Grâces. »

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de syllabes longues et soulignées par les coupes penthémimères. L’assonance crée un faux parallélisme, puisque Μουσάων s’avère être le complément d’ἀστέρα et se rapporte donc à Homère 13 : le jeu souligne la perméabilité entre l’île et l’homme. Le poème d’Antipater de Sidon (2e moitié du iie s.-1re moitié du ier s. av. J.-C.) donne directement la parole à l’île pour la laisser, avec force rhétorique, convaincre le lecteur qu’elle est un lieu digne d’Homère (AP VII, 2) : 1 Τὰν μερόπων Πειθὼ, τὸ μέγα στόμα, τὰν ἴσα Μούσαις φθεγξαμέναν κεφαλὰν, ὦ ξένε, Μαιονίδεω ἅδ’ ἔλαχον νασῖτις Ἴου σπιλάς· οὐ γὰρ ἐν ἄλλᾳ ἱερὸν, ἀλλ’ ἐν ἐμοὶ, πνεῦμα θανὼν ἔλιπεν 5 ᾧ νεῦμα Κρονίδαο τὸ παγκρατές, ᾧ καὶ Ὄλυμπον καὶ τὰν Αἴαντος ναυμάχον εἶπε βίαν καὶ τὸν Ἀχιλλείοις Φαρσαλίσιν Ἕκτορα πώλοις ὀστέα Δαρδανικῷ δρυπτόμενον πεδίῳ. Εἰ δ’ ὀλίγα κρύπτω τὸν ταλίκον, ἴσθ’ ὅτι κεύθει 10 καὶ Θέτιδος γαμέταν ἁ βραχύβωλος Ἴκος 14. L’intrication des destins de l’île et d’Homère est reproduite par l’enjambement des vers 2-3 qui entrelace les références à Ios et à Homère, bouleversant ainsi l’ordre attendu des constituants de la phrase : οὐ γὰρ ἐν ἄλλᾳ // ἱερὸν, ἀλλ’ ἐν ἐμοὶ, πνεῦμα. Les textes d’Alcée et d’Antipater, qui se trouvaient sans doute déjà réunis dans la Couronne de Méléagre 15, sont saturés d’expressions élogieuses à l’égard d’Homère et de références à ses poèmes 16. On notera l’inflation d’un texte à l’autre, que ce soit dans le nombre de vers ou dans le caractère rhétorique du poème, mais également la volonté de renouvellement d’Antipater, qui remplace Achille et

13. On peut se demander si, dans un premier temps, le génitif ne pouvait pas être compris avec l’adjectif : « petite parmi les Muses ». Les îles étaient des divinités, filles d’Ouranos et de Gaia, comme les Muses, d’après certaines traditions. Le jeu ferait d’Ios une source d’inspiration possible du poète. Gow & Page 1965, p. 17 soulignent d’ailleurs que le génitif construit avec ἀστήρ est rare. 14. « Celui qui fut pour les mortels la Persuasion même, la grande voix, La tête au chant égal à celui des Muses, étranger, le Méonide, C’est à moi, roche de l’île d’Ios, qu’il échut de le recevoir ; car ce n’est pas Sur une autre île, mais c’est chez moi qu’en mourant il a laissé le souffle sacré Grâce auquel il a évoqué le tout-puissant signe de tête du Cronide, l’Olympe, La force d’Ajax combattant auprès des vaisseaux, Ainsi qu’Hector à qui les cavales pharsaliennes d’Achille Déchiraient les os en parcourant la plaine de Dardanie. Si malgré ma petite taille je renferme ce si grand homme, sache que même Le mari de Thétis, c’est l’île d’Icos au sol maigre qui l’abrite. » 15. Sur l’association des épigrammes funéraires des poètes dans la Couronne de Méléagre, voir Höschele à paraître. 16. Sur ces expressions et la représentation d’Homère dans les poèmes, voir Skiadas 1965, p. 57-61 et Bolmarcich 2002, p. 70-71 et p. 74-75.

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Ulysse, comme sujet du chant d’Homère, par Zeus, Ajax et Hector 17, et modifie le mode d’évocation de Thétis. Alcée insistait sur le souci que les Néréides avaient du mort parce qu’il avait célébré Thétis, alors qu’Antipater compare le sort d’Homère avec « le mari de Thétis », présenté à ce titre dans l’Iliade comme un élu des dieux, Pélée. La comparaison avec Pélée, enterré sur la petite île d’Icos, située au nord de l’Eubée, mérite qu’on s’y arrête. Le choix du parallèle apparaît comme une évidence grâce à la paronymie des noms des îles 18. Il est justifié par le destin des deux personnages, puisque tous deux arrivent sur l’île à cause d’un naufrage, y meurent, y sont enterrés, et y reçoivent un culte, mais aussi, bien entendu, par la correspondance de leur statut, Pélée étant le père d’Achille et Homère ayant la paternité littéraire du personnage d’Achille. Mais la tombe de Pélée à Icos n’est pas autrement connue, et il existait une autre version du mythe qui le faisait mourir à Cos 19. La seule autre mention d’Icos comme lieu de la mort de Pélée se trouverait chez Callimaque, si l’on en croit une scholie de Pindare, qui le cite comme source sur la question 20. Le fragment 178 des Aitia évoque les honneurs accordés à Pélée par les habitants d’Icos. Il y est également question des dangers de la mer. Il est vraisemblable que le poème évoquait la mort et la tombe de Pélée sur l’île 21. On peut donc se demander si le choix du comparant n’a pas pour fonction de symboliser un autre héritage que celui, évident, d’Homère, à savoir l’héritage callimaquéen. L’emploi de la première personne pour l’île, qui permet une identification entre la voix de l’île et la voix supposée de l’auteur de l’épigramme 22, favorise une lecture métapoétique du poème : le petit poème, comme la petite île, a toute légimité pour accueillir dans ses vers le grand poète, et est apte à lui rendre hommage avec art. Une telle lecture métapoétique de la représentation de la petite île pouvait-elle déjà être faite du texte d’Alcée de Messénie ? Aucun indice textuel ne permet de le supposer. En revanche, il est possible qu’Alcée s’appuie sur une autre référence au « petit » pour aller encore plus loin dans l’affirmation de son propre talent poétique. En effet, S. Bolmarcich a proposé de manière convaincante de lire les deux premiers vers du poème, où Alcée fait référence de manière allusive au récit très connu de la mort d’Homère, en identifiant les poètes du Musée aux jeunes inspirés des Muses qui ont, d’après la symbolique du récit de mort, triomphé poétiquement d’Homère 23. Le poète auteur de l’épigramme s’identifierait donc ici à une autre forme de « petit », non l’île mais l’enfant.

17. Toutefois, l’évocation d’Hector lui permet de mentionner les cavales d’Achille, et d’utiliser un adjectif dérivé du nom d’Achille. On notera qu’il n’a conservé que des références à l’Iliade. 18. Bolmarcich 2002, p. 73 n. 14, considère la paronomase comme un jeu de mots caractéristique de la poésie hellénistique. L’idée d’un jeu de mots n’implique pas nécessairement que ce dernier soit une fin en soi. 19. Scholia in Euripidem Tr. 1128. 20. Scholia Vetera Pyth. 3 III, 166. 21. Le fragment 184 évoque également la perte de son pouvoir à Phtie. 22. Sur ces questions d’énonciation, voir Kimmel-Clauzet 2016. 23. Bolmarcich 2002, p. 71-72. Sur ce récit et sa symbolique, voir Kimmel-Clauzet 2013, p. 38-48.

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Paul le Silentiaire (vie s. apr. J.-C.) se présente à la fois comme héritier de ces poèmes, en particulier de celui d’Antipater dont il reprend des formules entières 24, et capable de renouveler puissamment le topos. S’il reprend le principe de la comparaison d’Antipater entre Ios et une autre petite île dotée d’un habitant célèbre, c’est désormais Délos qu’il convoque, suscitant le rapprochement entre Homère et le dieu tutélaire de la poésie en personne (AP VII, 4) : 1 Ἐνθάδε Πιερίδων τὸ σοφὸν στόμα, θεῖον Ὅμηρον, κλεινὸς ἐπ’ ἀγχιάλῳ τύμβος ἔχει σκοπέλῳ. Εἰ δ’ ὀλίγη γεγαυῖα τόσον χάδεν ἀνέρα νῆσος, μὴ τόδε θαμβήσῃς, ὦ ξένε, δερκόμενος· 5 καὶ γὰρ ἀλητεύουσα κασιγνήτη ποτὲ Δῆλος μητρὸς ἀπ’ ὠδίνων δέξατο Λητοΐδην 25. Au lieu de rendre hommage à la poésie homérique par un éloge explicite et un rappel des héros ou divinités chantées, Paul joue subtilement d’effets d’écho au texte de l’Hymne à Apollon 26. Il va donc chercher dans la poésie attribuée à Homère le comparant idéal pour exprimer le destin de l’île. L’analogie est en effet très appropriée, puisqu’Apollon est lié à Délos par sa mère, qui l’y a mis au monde. Or, un oracle célèbre attribué à la Pythie expliquait qu’Homère n’avait pas de « patrie », mais une « matrie », Ios, dont sa mère était originaire et où il mourrait 27. En outre, dans l’Hymne homérique à Apollon, lorsque Léto demande à Délos de lui laisser donner naissance à Apollon sur sa terre, elle exprime clairement le renversement de situation dont va bénéficier l’île : méprisée pour son infertilité, elle sera honorée de tous pour avoir accueilli un dieu si puissant 28. Si l’on regarde les éléments de description de l’île qui a reçu les os d’Homère dans les trois épigrammes, on trouve en filigrane cette idée d’infertilité dans l’emploi des noms σπιλάς (VII, 1 et 2) et σκόπελος (VII, 4), qui désignent un rocher, par définition infertile, mais bénéficiant d’une position élevée, symbole possible d’élection. Les choses sont plus explicites dans le poème d’Antipater, où l’épithète d’Icos, βραχύβωλος, signifie littéralement « aux petites mottes de terre » et renvoie 24. Pour le détail, voir Skiadas 1965, p. 62. 25. « La sage voix des Piérides, le divin Homère, Un tombeau glorieux l’enferme ici, sur un rocher qui jouxte la mer. Qu’une île de petite taille ait accueilli en son sein un si grand homme, Ne t’en étonne pas, étranger, à cette vue ; En effet, sa sœur errante aussi, Délos, A reçu jadis le fils de Léto, issu de l’enfantement douloureux de sa mère. » 26. On notera par exemple le choix de l’adjectif ἀγχίᾰλος, employé au v. 32 de l’Hymne homérique à Apollon à propos de l’île Péparéthos ; la référence à l’enfantement de Léto qui fait écho aux v. 91-92 (Λητὼ δ’ ἐννῆμάρ τε καὶ ἐννέα νύκτας ἀέλπτοις // ὠδίνεσσι πέπαρτο) ; la désignation de l’île de Délos comme « sœur » d’Ios qui rappelle la présentation de Thétis (v. 319-320 : ἀλλά ἑ Νηρῆος θυγάτηρ Θέτις ἀργυρόπεζα // δέξατο καὶ μετὰ ᾗσι κασιγνήτῃσι κόμισσεν·) etc. 27. L’oracle l’avertissait de se méfier de l’énigme des jeunes enfants qui signerait le moment de sa mort. Cf. Pausanias X, 24, 2 ; AP XIV, 65 et 66. 28. Hymne à Apollon v. 51-60.

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à l’idée d’infertilité, comme l’atteste la seule reprise de cet adjectif, qui se trouve dans une épigramme d’Apollonidas (VI, 238, ier s. apr. J.-C.) où un paysan justifie – par une superbe rhétorique du « petit » – la petite consécration qu’il fait au dieu par l’infertilité de sa terre. Paul, signifiant ainsi qu’il a bien lu ses prédécesseurs, fait de la comparaison avec Délos le support de cette caractérisation de l’île et le fondement de sa rhétorique du paradoxe. Le choix du jeu intertextuel avec l’Hymne homérique à Apollon permettrait donc de renouveler le topos, tout en contribuant encore au grandissement de l’île et d’Homère. Mais les choses sont plus complexes que cela. Se référer à l’Hymne à Apollon plutôt qu’à l’Iliade ou à l’Odyssée, c’est choisir une œuvre dont l’attribution à Homère est contestée depuis des siècles 29 et qui, dans le cadre des débats autour de la patrie du poète, est habituellement utilisée par les biographes pour asseoir l’idée d’un Homère originaire de Chios, à cause de la célèbre sphragis du poète aveugle de Chios qu’on y trouve 30. De ce point de vue, il est significatif que Paul ne nomme pas l’île où se trouve la tombe. En outre, la double thématique de l’infertilité de l’île battue par les flots et de son errance, que l’on trouve dans le participe ἀλητεύουσα (v. 5), évoque plus l’Hymne à Délos de Callimaque 31 que l’Hymne homérique à Apollon. D’après J. Dillery, c’était déjà cette vision de l’île qu’évoquait la représentation d’Ios et d’Icos dans le poème d’Antipater 32. Paul aurait-il donc également modifié la comparaison d’Antipater pour renouveler le jeu intertextuel avec Callimaque qui se trouvait déjà chez ce dernier ? Ce qui est sûr, c’est que, loin d’être une réécriture naïve ou un plat hommage, comme a pu le laisser penser à certains commentateurs son imitation d’Antipater et le fait qu’il reprenne les tournures consacrées de l’épigramme funéraire (Ἐνθάδε, κλεινὸς τύμβος, ὦ ξένε) 33, le poème est le support de l’affirmation d’une grande maîtrise des traditions poétique, biographique et critique 34. Dans ces trois poèmes, la valorisation du « petit » semble donc, in fine, aboutir à la valorisation de l’auteur même de l’épigramme et du genre bref, ce que conforte l’emploi de la langue et de la diction épique dans les trois poèmes. De même qu’une petite île peut révéler un grand trésor, un petit poème/poète peut révéler un grand art. On notera toutefois l’évolution de la posture d’un poème à l’autre : si Alcée se présente en nouveau poète capable de surpasser le maître, Antipater se figure 29. Cf. Athénée Ι, 40, 9 = 22b (Hymne à Apollon) ; Scholia in Nicandrum, Alexipharmaka 130c (Hymne à Déméter). 30. Hymne à Apollon v. 172-173. 31. Hymne 4, v. 11-15 : description comme une simple roche battue par les flots ; v. 35-54 : rappel de la situation de l’île avant qu’elle n’accueille Apollon, île qui voguait à son gré, portant alors le nom d’Astéria ; v. 266-273 : cri de bonheur de Délos qui exprime le renversement de sa situation et la fin de son errance. Callimaque évoque également à plusieurs reprises les douleurs de l’enfantement de Létô (voir surtout v. 59-60 : εἶργε δὲ Λητώ // τειρομένην ὠδῖσι· ; v. 122-123 : οὐ γὰρ ἔγωγε // πότνια σὰς ὠδῖνας ἀναίνομαι). 32. Cité par Bolmarcich 2002, p. 73 n. 15. 33. Voir notamment Skiadas 1965, p. 61-62. Il reconnaît néanmoins la qualité littéraire de l’épigramme. 34. Sur l’identité, le milieu et la carrière de Paul le Silentiaire, voir Cameron 1966, p. 13-15.

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plutôt en digne héritier de ce dernier, et Paul met en scène moins ses capacités poétiques que son érudition. Une épigramme anonyme a été ajoutée par le correcteur C dans la marge supérieure du manuscrit 35, près de l’épigramme d’Antipater de Sidon, d’où sa numérotation, VII, 2bis. Elle reprend le lexique et la rhétorique du paradoxe de l’épigramme d’Antipater, pour les appliquer cette fois à la tombe même d’Homère (AP VII, 2bis) : Εἰ καὶ βαιὸς ὁ τύμβος, ὁδοιπόρε, μή με παρέλθῃς, ἀλλὰ καταστείξας ἶσα θεοῖσι σέβου· τὸν γὰρ Πιερίδεσσι τετιμένον ἔξοχα Μούσαις ποιητὴν ἐπέων θεῖον Ὅμηρον ἔχω 36. L’épigramme commence par énoncer un paradoxe (la révérence que mérite la tombe malgré sa petite taille), avant de l’expliquer par la référence à son éminent occupant. La justification est claire : la qualité du poète, « divin », θεῖον, se transmet à son monument qui, malgré sa petite taille, mérite à son tour d’être honoré « à l’égal des dieux », ἶσα θεοῖσι. Le poème s’appuie peut-être, ici, sur la réalité du culte funéraire d’Homère 37 ; une fois posé sur la page, il n’en acquiert pas moins la capacité à se désigner lui-même, grâce à l’emploi de la première personne, comme réceptacle digne d’honneur du poète. L’antithèse entre la petitesse de la tombe et la grandeur du poète est également le fondement d’une épigramme d’Antipater de Thessalonique (ier s. av.-apr. J.-C.) en l’honneur d’Alcman (AP VII, 18) : 1 Ἀνέρα μὴ πέτρῃ τεκμαίρεο· λιτὸς ὁ τύμβος ὀφθῆναι, μεγάλου δ’ ὀστέα φωτὸς ἔχει. Εἰδήσεις Ἀλκμᾶνα, λύρης ἐλατῆρα Λακαίνης ἔξοχον, ὃν Μουσέων ἐννέ’ ἀριθμὸς ἔχει. 5 Κεῖται δ’ ἠπείροις διδύμαις ἔρις, εἴθ’ ὅ γε Λυδὸς εἴτε Λάκων. Πολλαὶ μητέρες ὑμνοπόλων 38. Le poème présente un trait intéressant : la rhétorique du « petit » y sert de prétexte, de moyen d’entrée dans l’éloge d’Alcman, que le poème veut présenter 35. Waltz 1960, p. 1 et p. 56. 36. « Même si la tombe est petite, voyageur, ne passe pas sans m’accorder d’attention, Au contraire reviens sur tes pas et vénère-moi à l’égal des dieux ; Car celui qui fut honoré au plus haut point par les Muses de Piéride, Le poète des vers épiques, le divin Homère, c’est moi qui l’enferme. » 37. Sur les différentes composantes possibles du culte funéraire d’Homère à Ios, voir KimmelClauzet 2013, p. 131-135 et p. 205-207. 38. « Ne juge pas l’homme d’après la pierre ; la tombe est petite À voir, mais c’est d’un grand mortel qu’elle contient les os. Tu sauras que c’est Alcman, de la lyre laconienne conducteur Excellent, que contient le nombre neuf des Muses. Subsiste entre les deux continents une querelle : est-il Lydien, Est-il Laconien ? Nombreuses sont les mères des poètes. »

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comme l’enjeu de tentatives d’appropriations opposées de la part de Sparte et de la Lydie. Il joue avec les codes de l’épitaphe, puisqu’il emploie le verbe κεῖται, habituellement utilisé pour faire référence à l’état du mort, pour évoquer l’existence de la querelle au sujet de la patrie d’Alcman. Cela permet de montrer que le mort est l’enjeu de la querelle, tout en liant fortement la thématique de la lutte d’appropriation du poète, récurrente dans les épigrammes consacrées à Alcman 39, au genre de l’épigramme funéraire. Alcman était enterré à Sparte, où l’on montrait encore sa tombe à l’époque de Pausanias (III, 15, 2). Mais d’après une partie de la tradition, il était originaire de Sardes en Lydie 40. Une épigramme de Léonidas, dont Antipater s’inspire peut-être 41, précise qu’Alcman, en choisissant d’être enseveli à Sparte, lui a fait « une grande faveur », μεγάλαν χάριν (VII, 19). La rhétorique du « petit » est donc exploitée en fonction des débats entourant la figure d’Alcman, mais aussi, sans doute, en lien avec la compétition réelle d’appropriation du poète par la Laconie et la Lydie 42. Si le petit monument ou la petite île peuvent se révéler d’une importance cruciale grâce à l’identité de leur occupant, dans un mouvement inverse, la petitesse de la tombe ou des cendres du défunt peuvent être désignés comme des critères pour leur substituer d’autres lieux accueillant l’âme du défunt, d’autres supports de conservation de sa mémoire parmi les vivants, mais aussi d’autres moyens de contentement du mort. b) Affirmer la petitesse de la tombe ou des restes du poète pour leur substituer un autre support de relation au défunt Les épigrammes en l’honneur d’Anacréon donnent lieu à un traitement spécifique du thème. La finesse du tertre ou la petitesse de la tombe n’y sont pas présentées négativement, comme insuffisantes à rendre hommage correctement au défunt, mais il est sûr que l’hommage doit passer par autre chose : le développement de la vigne (VII, 24) ou les libations de vin (VII, 26). Le monument est donc invité à s’effacer, y compris dans le texte, pour laisser place aux vrais supports de contentement du défunt. Dans un poème attribué à Simonide, mais sans doute d’époque hellénistique 43, la vigne est mise au premier plan, au sens strict, puisque l’épigramme s’ouvre en se référant à elle (Ἡμερί), mais aussi parce qu’elle est l’allocutaire du sujet poétique (AP VII, 24) : 1 Ἡμερὶ πανθέλκτειρα, μεθυτρόφε μῆτερ ὀπώρας, οὔλης ἣ σκολιὸν πλέγμα φύεις ἕλικος, Τηίου ἡβήσειας Ἀνακρείοντος ἐπ’ ἄκρῃ 39. Sur ce point, voir Barbantani 1993, en particulier p. 82-88. 40. Cf. T. 1-9 Campbell 1988. 41. Selon Gow & Page 1965, p. 30. 42. Sur le phénomène de lutte d’appropriation des poètes par les contrées d’origine et celles qui ont accueilli leur tombe, voir Kimmel-Clauzet 2013, en particulier p. 160-161. 43. Selon Gow & Page 1965, p. 518.

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στήλῃ καὶ λεπτῷ χώματι τοῦδε τάφου, 5 ὡς ὁ φιλάκρητός τε καὶ οἰνοβαρὴς φιλόκωμος παννύχιος κρούων τὴν φιλόπαιδα χέλυν κἠν χθονὶ πεπτηὼς κεφαλῆς ἐφύπερθε φέροιτο ἀγλαὸν ὡραίων βότρυν ἀπ’ ἀκρεμόνων καί μιν ἀεὶ τέγγοι νοτερὴ δρόσος, ἧς ὁ γεραιὸς 10 λαρότερον μαλακῶν ἔπνεεν ἐκ στομάτων 44. Dans une épigramme d’Antipater de Sidon, la libation est l’enjeu de l’injonction répétée « fais une libation à ma cendre, fais une libation brillante » (v. 3) et donne le ton de tout le texte (AP VII, 26) : 1 Ξεῖνε, τάφον παρὰ λιτὸν Ἀνακρείοντος ἀμείβων, εἴ τί τοι ἐκ βίβλων ἦλθεν ἐμῶν ὄφελος, σπεῖσον ἐμῇ σποδιῇ, σπεῖσον γάνος, ὄφρα κεν οἴνῳ ὀστέα γηθήσῃ τἀμὰ νοτιζόμενα, 5 ὡς ὁ Διωνύσου μεμελημένος εὐάσι κώμοις, ὡς ὁ φιλακρήτου σύντροφος ἁρμονίης μηδὲ καταφθίμενος Βάκχου δίχα τοῦτον ὑποίσω τὸν γενεῇ μερόπων χῶρον ὀφειλόμενον 45. Voilà pourquoi il n’y a pas de rhétorique de l’opposition dans ces poèmes, mais une simple mention, en passant, de la modestie des dimensions du monument (VII, 24 v. 4 ; VII, 26 v. 1). L’impression qui s’en dégage est qu’une telle tombe convient poétiquement à Anacréon, considéré comme le chantre des banquets : la finesse ou la petitesse du monument lui donnent une capacité à disparaître, à ne pas faire obstacle à la relation qui peut s’instaurer entre le poète et l’extérieur, qu’il s’agisse de la végétation, ce qui offre au poète la possibilité de boire à même la grappe, ou du passant, ce qui offre au poète la possibilité de boire les libations qui lui sont 44. « Vigne qui charmes tout, mère du fruit qui enivre, Toi qui donnes naissance à un entrelacement tortueux de denses hélices, Puisses-tu t’épanouir au sommet de la stèle du Téien Anacréon Et sur le mince tertre de cette tombe, Pour que l’amateur de vin pur, lourd de ta liqueur, l’amateur de fêtes, Qui toute la nuit frappait la lyre amatrice de garçons, Même allongé dans la terre, ait au-dessus de sa tête La grappe éclatante pendant aux branches mûres, Et pour que sans cesse le rafraîchisse une rosée humide : le vieillard en distillait une plus douce encore de sa bouche délicate. » 45. « Étranger, passant devant la modeste tombe d’Anacréon, Si de mes livres t’est venu quelque profit, Fais une libation à ma cendre, fais une libation brillante, pour que Mes os se réjouissent d’être arrosés de vin, Afin que moi qui ai veillé aux joyeux cortèges de Dionysos, Qui ai été nourri de musique amatrice de vin pur, Même mort, je ne supporte pas d’habiter, séparé de Bacchos, sous terre La région imposée à la race des mortels. »

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faites. Les épigrammes reflètent ainsi une réception de la poésie anacréontique qui trouve ses équivalents dans la tradition biographique et iconographique à l’époque hellénistique 46. Une épigramme de Diodoros, en activité au ier s. av. J.-C., dédiée à Ménandre, reprend exactement les structures et le lexique des autres épigrammes, mais opère un déplacement. La tombe ne se dit pas elle-même petite mais souligne le peu de restes du défunt (AP VII, 370) 47 : Βάκχῳ καὶ Μούσῃσι μεμηλότα, τὸν Διοπείθους Κεκροπίδην ὑπ’ ἐμοί, ξεῖνε, Μένανδρον ἔχω, ἐν πυρὶ τὴν ὀλίγην ὃς ἔχει κόνιν· εἰ δὲ Μένανδρον δίζηαι, δήεις ἐν Διὸς ἢ μακάρων 48. Cette petite quantité de cendres correspond néanmoins à leur peu d’importance, puisque la fin du poème affirme l’héroïsation ou la divinisation de Ménandre en s’appuyant sur le topos selon lequel ce n’est pas dans la tombe qu’est réellement l’âme du mort, selon une pratique courante des épitaphes à l’époque de Diodoros 49. Lorsque la tombe est présentée comme insuffisante à conserver la mémoire du mort, les poèmes proposent en général un autre support qui leur paraît plus adéquat. Ce support peut varier selon les époques, mais aussi, semble-t-il, selon la fonction première de l’épigramme lors de sa composition et de sa parution initiale. Une épigramme en l’honneur de Sophocle développe sur quatre vers la caractérisation du poète comme un sommet littéraire pour souligner le contraste avec la modestie de son monument (AP VII, 21) : 1 Τὸν σὲ χοροῖς μέλψαντα Σοφοκλέα, παῖδα Σοφίλλου, τὸν τραγικῆς Μούσης ἀστέρα Κεκρόπιον, πολλάκις οὗ θυμέλῃσι καὶ ἐν σκηνῇσι τεθηλὼς βλαισὸς Ἀχαρνίτης κισσὸς ἔρεψε κόμην, 5 τύμβος ἔχει καὶ γῆς ὀλίγον μέρος, ἀλλ’ ὁ περισσὸς αἰὼν ἀθανάτοις δέρκεται ἐν σελίσιν 50. 46. Anacréon était censé être mort en s’étranglant avec un grain de raisin, d’après Valère Maxime (IX, 12 ext. 8) et Pline (NH VII, 7) ; les statues et monnaies semblent le représenter légèrement vacillant, comme quelqu’un d’ivre : sur ce point, voir en dernier lieu Gutzwiller 2014, p. 50 n. 12 et les références qu’elle donne. Sur cette représentation d’Anacréon dans les épigrammes, voir Barbantani 1993, p. 47-66. 47. La formulation du texte est problématique, cf. Gow & Page 1968, p. 274. 48. « Celui qui fut cher à Bacchοs et aux Muses, le fils de Diopeithès, Le Cécropide, je le tiens sous moi, étranger : Ménandre, Qui dans le feu est réduit à un peu de cendres ; mais si c’est Ménandre Que tu cherches, tu le trouveras dans la demeure de Zeus ou dans celle des Bienheureux. » 49. Voir notamment Le Bris 2001, p. 63-64 sur les références au séjour des Bienheureux et p. 97-110 sur les morts séjournant auprès des dieux. 50. « Te voilà, toi l’auteur de musique pour les chœurs, Sophocle, fils de Sophillos, Toi l’astre de la Muse tragique, qui descends de Cécrops, Toi dont tant de fois, poussé sur la scène et son bâtiment, Le lierre tortueux d’Acharnes couronna la chevelure,

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Toutefois, c’est désormais moins le monument qui est menacé par sa petitesse que son occupant. Les deux derniers vers du poème, en effet, évoquent le risque d’oubli encouru par le mort, en soulignant le contraste entre le statut du poète de son vivant et son statut de mort, mais surtout entre l’incapacité de la tombe à assurer la survie éternelle du poète et la capacité des livres à le faire. L’humilité de la tombe sert donc ici à mettre en valeur la qualité de l’autre support de conservation de la mémoire du poète : les pages, σελίσιν, mot sur lequel s’achève le poème, qui sont, elles, « immortelles ». À quelle réalité renvoient ces « pages » ? Le nom σελίς renvoie à la colonne d’un papyrus ou à la page d’un codex. Il est utilisé à plusieurs reprises dans des inscriptions de l’époque hellénistique pour faire référence aux livres contenant les œuvres d’Homère 51, lus par les défunts de leur vivant. Il est donc susceptible de renvoyer aux éditions écrites de l’œuvre de Sophocle, et il n’est pas impossible que ce poème ait été à l’origine un Buchepigramm, mis en tête d’une édition de Sophocle. En effet, le poème est attribué par le manuscrit à Simias de Thèbes 52, mais d’après la plupart des éditeurs, il faudrait l’attribuer plutôt à Simias de Rhodes, en activité à la fin du ive siècle et du début du iiie siècle av. J.-C., à la fois grammairien et poète 53. Quoi qu’il en soit du contexte originel de parution de l’épigramme, une fois collecté et ajouté à une anthologie, le poème acquiert la capacité de renvoyer au recueil dont il fait partie, et c’est le genre épigrammatique lui-même qui se trouve voué à l’immortalité. L’idée de l’insuffisance de la tombe comme mémorial du poète se trouve aussi dans deux épigrammes dédiées à Euripide (VII, 45 et VII 47, la seconde étant une réécriture de la première). Elles ne comportent pas de lexique de la petitesse, mais présentent les tournures typiques de la rhétorique du « petit » et le lexique qui lui est opposé, s’appuyant sur les idées de grandeur, de nombre et de totalité. Voici le texte de l’épigramme attribuée à Thucydide (AP VII, 45) : Μνᾶμα μὲν Ἑλλὰς ἅπασ’ Εὐριπίδου, ὀστέα δ’ ἴσχει γῆ Μακεδῶν· ἣ γὰρ δέξατο τέρμα βίου. Πατρὶς δ’ Ἑλλάδος Ἑλλάς, Ἀθῆναι· πλεῖστα δὲ Μούσαις τέρψας, ἐκ πολλῶν καὶ τὸν ἔπαινον ἔχει 54. Ce texte joue sur le double sens de μνῆμα, à la fois tombeau et mémorial, pour opposer justement la tombe, qui se trouve en Macédoine, et le vrai support Tenu en un sépulcre, sous un peu de terre ; mais les siècles Suivants te contemplent sur des pages immortelles. » 51. Voir Chaniotis 2010, p. 267-268 : il souligne que, dans les inscriptions étudiées, le mot σελίς renvoie très probablement aux éditions écrites des œuvres d’Homère. 52. La précision θηβαίου est celle du lemmatiste J. 53. Pour une synthèse sur les débats entourant l’identité de l’auteur de l’épigramme, voir Gow & Page 1965, p. 513-514. 54. « Le tombeau d’Euripide, c’est la Grèce tout entière ; mais elle garde ses os, La terre de Macédoine, car c’est elle qui accueillit ses derniers instants. Sa patrie, c’est la Grèce de la Grèce, Athènes. Ayant bien des fois par ses Muses charmé, de bien des gens il reçoit aussi l’éloge. »

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de conservation de la mémoire du poète : l’ensemble de la Grèce. Opposée à cette dernière, la tombe apparaît évidemment comme trop petite pour conserver la mémoire du poète. Il n’y a donc pas besoin de faire appel au lexique de la petitesse. En outre, l’épigramme pourrait remonter au ive s. av. J.-C. 55. Elle serait donc antérieure aux théories littéraires valorisant le « petit » des poètes alexandrins. Mais elle constitue sans aucun doute un jalon essentiel dans la construction de la posture des auteurs d’épigrammes funéraires de grands poètes 56. Le contenu du poème attribué à Thucydide s’explique en partie par la lutte d’appropriation d’Euripide entre la Macédoine, qui possédait son tombeau, et Athènes, qui lui éleva un cénotaphe 57. Les deux monuments étaient encore visibles – et visités – à l’époque impériale 58. Mais ce poème, et plus encore sa réécriture, permettent aussi de comprendre la posture des compositeurs d’épigrammes funéraires de grands poètes. Le poème attribué à Thucydide 59 est une reprise très travaillée de l’oraison funèbre des soldats morts prononcée par Périclès dans L’histoire de la Guerre du Péloponnèse, dont il reprend plusieurs formules 60. Or, l’idée développée dans le discours est qu’un seul enterrement et une seule sépulture ne peuvent suffire à conserver la mémoire du défunt. Périclès oppose les monuments commémoratifs (μνημεῖα μνήματα) et le renom qui subsiste à jamais dans les mémoires (δόξα ἀείμνηστος), lequel profite d’un « éloge inaltérable », ἔπαινος ἀγήρων, « à chaque occasion qu’offre indéfiniment la parole ou l’action », παρὰ τῷ ἐντυχόντι αἰεὶ καὶ λόγου καὶ ἔργου καιρῷ 61. Le renom, pour être éternel, doit donc profiter d’un éloge répété, toute parole ou action noble étant apte à rendre hommage au défunt. On retrouve cette idée dans le dernier vers de l’épigramme, ἐκ πολλῶν καὶ τὸν ἔπαινον ἔχει, qui suppose une mémoire vivante, sans cesse réactivée par l’usage, comme le souligne l’emploi de πόλυς et du présent de l’indicatif. Sa reprise 62, d’époque impériale ou byzantine 63, va encore plus loin dans l’affirmation de sa propre importance pour la survie du poète. Il ne semble plus qu’il 55. Sur la datation de ce texte, voir Kimmel-Clauzet 2013, p. 171-173. 56. Son caractère fondateur se traduit à la fois par sa célébrité et le nombre de reprises et variations auxquelles elle a donné lieu, cf. Kimmel-Clauzet 2013, p. 125 et p. 171-172. 57. Sur ce point, voir Kimmel-Clauzet 2013, p. 171-173. 58. Pour la tombe en Macédoine, voir Ammien Marcellin, Histoire XXVII, 4, 8 et pour le cénotaphe, Pausanias I, 2, 2. 59. Sur cette attribution, ainsi qu’une autre, au poète Timothée, voir Kimmel-Clauzet 2013, p. 171. 60. Notamment le début de l’épigramme, Μνᾶμα μὲν Ἑλλὰς ἅπασ’ Εὐριπίδου, « Le tombeau d’Euripide, c’est la Grèce tout entière », qui réécrit la fameuse phrase de Périclès, Ἀνδρῶν γὰρ ἐπιφανῶν πᾶσα γῆ τάφος, « la terre entière est le tombeau des hommes illustres » (II, 43, 3). 61. Cf. Thucydide II, 43, 2-3. Sur la conception de la mémoire développée dans ce texte, voir Simondon 1982, p. 290-291. 62. Le début du poème, tout en affichant fortement sa filiation par rapport à l’épigramme thucydidéenne, joue d’un effet de uariatio : Ἑλλὰς ἅπασ’, « toute la Grèce », se trouve remplacé par Ἅπασ’ Ἀχαιῒς, « toute l’Achaïe ». Le choix du terme Ἀχαιῒς donne une tonalité épique à la désignation de la Grèce, mais peut aussi, à l’époque impériale, renvoyer à la province d’Achaïe, qui englobe toute la Grèce à l’exception de la Macédoine. 63. La datation du texte est difficile, mais certains mots attestent sa composition tardive, comme λαλητέος, hapax forgé sur λαλητός, qui n’est lui-même pas attesté avant le iie s. apr. J.-C. D’après

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s’agisse dans ce poème de faire entendre l’appréciation des poèmes d’Euripide mais plutôt une nouvelle production (AP VII, 47) : Ἅπασ’ Ἀχαιῒς μνῆμα σῶν Εὐριπίδῃ· οὔκουν ἄφωνος, ἀλλὰ καὶ λαλητέος 64. Le ton de l’épigramme souligne sa dimension de revendication d’une voix poétique qui se fait entendre : c’est bien la nouvelle production poétique, donc le poème lui-même, qui a la capacité de maintenir la mémoire d’Euripide, du fait de sa propre célébrité. Et ce, y compris en usant de la forme la plus brève possible, ce dont le poème fait doublement étalage. Il s’agit, en effet, d’un distique d’un style lapidaire, qui ne comprend ni verbe ni déterminant et dont un seul des deux vers est consacré à Euripide, le second servant à l’Achaïe à faire son autopromotion. Le poète anonyme, qui use dans son épigramme de trimètres iambiques, se figure en émule – concis – du poète tragique. Les deux poèmes affirment donc la légitimité qu’il y a à composer toujours et encore en l’honneur du poète, et même à composer tout court. Conserver la poésie vivante, faire que les gens continuent de s’intéresser à la poésie, garantit le maintien de l’intérêt pour les poètes morts. Ainsi, qu’elles soulignent la grandeur paradoxale du lieu qui recueille les restes du poète défunt ou lui substituent d’autres supports de maintien de sa mémoire, les épigrammes répondent à un même but, qu’elles atteignent par des logiques opposées : valoriser la poésie, et le genre épigrammatique lui-même, comme support de la mémoire des sommets littéraires dont il traite. Cela rend la rhétorique du « petit » apte à devenir un support de promotion privilégié des auteurs de poésie jugée comme « mineure », dont Érinna apparaît comme l’un des modèles. c) Un cas particulier : l’utilisation de la rhétorique afin de démontrer la grandeur du poète défunt Les épigrammes consacrées à Érinna, VII, 11 et VII, 713 – la seconde étant là encore une réécriture de la première 65 –, soulignent l’opposition entre la modestie des œuvres composées et la grandeur de la poétesse. Le déplacement du motif s’explique par la nature réelle de ces textes, qui sont des Buchepigramme et non des épigrammes funéraires, même s’ils ont été classés comme tels parce qu’ils évoquent des thèmes et reprennent des formes typiques des épitymbia 66. Le fait qu’ils miment la rhétorique du « petit » typique des épigrammes funéraires des Waltz 1960, p. 76 n. 5 : « le texte n’est pas très sûr, et d’autant moins qu’œuvre d’un Byzantin quelconque peu instruit, il semble incorrect. Ainsi le passif λαλητέος a été confondu par l’auteur avec l’actif λαλητός, capable de parler (Job 38, 14 dans les Septante) ». Notre analyse du texte nous rend très réservée à l’égard de ce jugement (tant concernant la datation que le manque d’instruction). Le sens passif convient très bien. 64. « Toute l’Achaïe est un monument intact à la mémoire d’Euripide ; Elle n’est pas sans voix, mais elle fait même parler d’elle. » 65. Cf. Gow & Page 1965, p. 80. 66. Voir sur ce point Kimmel-Clauzet 2016.

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grands poètes, pour la transposer dans le domaine de la création littéraire, a peutêtre également joué un rôle dans leur intégration au livre VII. Il est impossible de rendre justice à ces textes dans les limites de cet article. On soulignera simplement un trait essentiel dans le cadre de cette étude comparative. Le poème d’Asclépiade (en activité durant la première moitié du iiie s. av. J.-C.) était conçu à l’origine, si l’on en croit le texte même de l’épigramme, pour être placé en tête d’un recueil contenant les poésies d’Érinna (AP VII, 11) : Ὁ γλυκὺς Ἠρίννης οὗτος πόνος, οὐχὶ πολὺς μέν, ὡς ἂν παρθενικᾶς ἐννεακαιδεκέτευς, ἀλλ’ ἑτέρων πολλῶν δυνατώτερος· εἰ δ’ Ἀΐδας μοι μὴ ταχὺς ἦλθε, τίς ἂν ταλίκον ἔσχ’ ὄνομα 67 ; Il aurait donc la même fonction d’introduction à l’œuvre et de valorisation du livre que le lecteur tient entre ses mains que celui de Simias. Mais son contenu est bien différent : il cherche à justifier l’intérêt que présentent les rares poèmes composés par une jeune fille. La stratégie rhétorique est également opposée. Elle consiste à utiliser la rhétorique du « petit » à des fins démonstratives concernant la grandeur de la poétesse elle-même. De même que souvent, la petite tombe se révèle paradoxalement d’une importance cruciale, de même, le petit poème peut être d’une qualité exceptionnelle. Antipater de Sidon franchit un pas de plus en affirmant non seulement la qualité des poèmes d’Érinna, mais également la suprématie d’une œuvre dépouillée, se posant en héritier de Callimaque, comme cela a été démontré depuis longtemps (AP VII, 713) 68 : 1 Παυροεπὴς Ἤριννα καὶ οὐ πολύμυθος ἀοιδαῖς, ἀλλ’ ἔλαχεν Μούσας τοῦτο τὸ βαιὸν ἔπος. Τοιγάρτοι μνήμης οὐκ ἤμβροτεν οὐδὲ μελαίνης Νυκτὸς ὑπὸ σκιερῇ κωλύεται πτέρυγι, 5 αἱ δ’ ἀναρίθμητοι νεαρῶν σωρηδὸν ἀοιδῶν μυριάδες λήθῃ, ξεῖνε, μαραινόμεθα. Λωίτερος κύκνου μικρὸς θρόος ἠὲ κολοιῶν κρωγμὸς ἐν εἰαριναῖς κιδνάμενος νεφέλαις 69. 67. « Ceci est l’œuvre douce d’Érinna : elle n’est pas considérable, Comme est l’œuvre d’une jeune fille de dix-neuf ans, Mais elle est plus puissante que bien d’autres ; et si Hadès vers moi Ne s’était point hâté, qui aurait eu un aussi grand renom ? » 68. Setti 1890, p. 88-91 ; Argentieri 2003, p. 93-94 ; Neri 2003, p. 198-201. 69. « Elle a composé de rares vers, Érinna, et n’a pas abordé beaucoup de sujets dans ses chants, Mais il a reçu une part des Muses, ce petit poème. Aussi son souvenir n’a pas disparu, et elle n’est pas éclipsée Sous l’aile ombreuse de la noire Nuit, Tandis que nous, innombrable myriade de nouveaux poètes, En monceau, dans l’oubli, étranger, nous nous consumons. Le léger murmure du cygne vaut mieux que le croassement

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Il s’agit pour lui de récupérer la force de persuasion de la rhétorique du « petit » pour donner à Érinna le même statut de modèle qu’à Homère, Alcman ou Sophocle, et ce non en dépit de la modestie de son œuvre, mais bien grâce à elle, car cela ajoute encore à sa dimension d’exception, selon la logique du paradoxe énoncée à propos d’Ios. L’utilisation de la rhétorique du « petit », parce qu’elle fait appel à des structures extrêmement stéréotypées et identifiables, est susceptible de faire signe vers les autres épigrammes funéraires de grands poètes de la Couronne de Méléagre et d’être lue en lien avec elles. Elle peut, dès lors, être mise au service d’un véritable éloge de la brièveté et de l’humilité. *

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Ainsi, le motif de la petitesse dans les épigrammes funéraires des grands poètes s’appuie sur des éléments bien connus par ailleurs, qu’il exploite pour donner plus de force à une rhétorique du paradoxe, mais aussi pour décliner le motif en l’adaptant à chaque poète. D’un point de vue métapoétique, il est remarquable que, quelle que soit la façon dont on utilise la rhétorique, celle-ci sert, en définitive, dans une veine callimachéenne souvent assumée, à valoriser la – petite – poésie, que le petit se révèle grand à cause de l’art du poète ou que le monument soit considéré comme insuffisant et demandant à être complété par la poésie (édition des œuvres des poètes, compositions en leur honneur, ou nouvelles compositions tout court). Cela est confirmé par le ton assertif de la plupart des épigrammes, qui affiche la confiance des poètes en leur propre capacité à produire des hommages dignes des grands, à dévoiler des vérités inattendues, à démontrer leur propre talent poétique. Cette dynamique est symbolisée par un vers de l’épigramme funéraire de Méléagre pour Antipater de Sidon (VII, 428), constituée d’une ecphrasis de sa tombe, sous la forme d’une énigme à déchiffrer pour identifier le défunt. L’épigramme imite le style d’Antipater dans ses propres poèmes 70. Parmi les éléments de description de la tombe se trouve sa petite taille. Le fait même que la tombe soit petite semble être un indice de l’identité du mort, ce qui reflète l’emploi particulièrement fréquent du motif de l’opposition entre petite tombe et grand poète dans les épigrammes funéraires de poètes, mais peut-être aussi plus précisément dans les œuvres d’Antipater, et l’ambition littéraire des auteurs d’épigramme. À la question de Méléagre, τί λιτὸς ὁ τύμβος ; « pourquoi la tombe est-elle petite ? », il faut sans doute répondre : parce que le poète est grand 71. Des choucas qui se répand dans les nuées printanières. » 70. En particulier dans ses épigrammes énigmatiques. Sur ce point, voir Gow & Page 1965, II, p. 673-674. 71. L’édition de Gow & Page 1965 ne comporte pas de question mais une affirmation (πρὸς δʹ ἔτι λιτὸς ὁ τύμβος) qui se traduirait ainsi : « en outre, la tombe est petite ». Les éditeurs eux-mêmes considèrent qu’il n’y a pas moyen de trancher entre les diverses leçons possibles (Gow & Page 1965, II, p. 674). Le rapport supposé entre la taille de la tombe et le statut de (grand) poète est le même, mais la forme interrogative nous semble plus pertinente par rapport à la dynamique de déchiffrement des symboles mise en place dans le poème.

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De la mort de petits animaux Antje Kolde (Universités de Genève et de Lausanne) rÉsUMÉ. – Quelques-unes des épigrammes rassemblées dans le livre VII de l’Anthologie Palatine pleurent la mort d’un animal – d’un cheval, d’un chien, mais le plus souvent d’animaux plus petits, tels des oiseaux, des cigales, des sauterelles. Ce sont les épigrammes relatives à la mort de ces petits animaux que cette communication se propose d’analyser afin de tenter de répondre à cette question : pourquoi des poètes pleurent-ils la mort de ces petits animaux ? aBstract. – Book VII of the Anthologia Palatina contains several funeral epigrams about animals – horses, dogs, often also little animals like birds, cicadas, grasshopers. This paper will analyse the funeral epigrams of this little animals in order to try to answer this question : why poets do mourn the death of this little animals ?

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Dans l’épigramme grecque, le petit se présente sous de nombreuses formes. L’une d’elles est celle du petit animal, le plus souvent un insecte. Et il n’est pas rare que ce soit la mort de ce petit animal que le poète met en vers. Après un aperçu des épigrammes de l’Anthologie Palatine consacrées à cette thématique, une analyse succincte de l’identité de l’animal et de ses qualités, de l’instance d’énonciation, de la mort de l’animal et de son contexte, enfin des moyens poétiques convoqués par le poète permettra peut-être de répondre, du moins partiellement, à cette question : pourquoi les poètes ont-ils choisi de pleurer tel ou tel animal ? Parmi les sept-cent-quarante-huit épigrammes rassemblées dans le livre VII de l’Anthologie Palatine, vingt-cinq traitent de la mort d’animaux. Il s’agit des poèmes 189 à 216, auxquels il convient de retrancher les poèmes 193, 195 et 196. En effet, ces textes-là ne traitent pas de la mort, mais de la capture d’un insecte : le 193 narre celle d’un insecte chanteur dont l’espèce n’est pas précisée, le 195 celle d’une sauterelle et le 196 celle d’une cigale ; ils ne seront donc pas pris en considération. Parmi les vingt-cinq épigrammes relatives à la mort d’un animal, j’écarte celles qui pleurent la mort de « grands » animaux : chevaux (208 et 212), chien (211), dauphins (214, 215 et 216). Restent dix-neuf épigrammes ; les animaux

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dont elles déplorent la mort ont comme dénominateur commun leur petite, parfois très petite taille : sauterelle, cigale, divers oiseaux – grive, pie, hirondelle, perdrix ; il y a aussi un lièvre et une fourmi. Les deux tableaux ci-dessous regroupent les épigrammes selon deux classifications différentes : le tableau A suit l’ordre de l’Anthologie Palatine, le tableau B l’ordre chronologique 1 ; des deux tableaux ont été retranchés les poèmes écartés. Tableau A 189 190 191 192 194 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 209 210 213

Aristodicos de Rhodes Anytè (Léonidas) Archias Mnasalque Mnasalque Phaënnos Léonidas Tymnes Nicias Pamphilos Anytè Simias Agathias Agathias Damocharis Méléagre Antipater de Sidon Antipater de Sidon Archias

sauterelle sauterelle + cigale pie sauterelle sauterelle insecte chanteur sauterelle oiseau insecte chanteur cigale insecte chanteur ? coq ? perdrix perdrix perdrix perdrix lièvre fourmi petits d’une hirondelle cigale

Ce tableau permet de mettre en évidence au moins deux séquences : l’une monothématique, à savoir 203-206, constituée de quatre épigrammes consacrées à des perdrix ; l’autre aux thèmes entrelacés, à savoir 189-201, où alternent insectes chanteurs et oiseaux et sur laquelle je reviendrai plus bas. Tableau B 190 202 198

Anytè (Léonidas) Anytè Léonidas

sauterelle + cigale insecte chanteur ? coq ? sauterelle

début iiie siècle

1. L’ordre chronologique suit les indications chronologiques usuelles et il est donc indicatif : lorsque deux auteurs ont écrit au iiie siècle, par exemple, leur ordre devrait peut-être être inversé par rapport à la liste.

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de la Mort de Petits aniMaUx 192 194 199 200 203 189 197 201 207 191 213 209

Mnasalque Mnasalque Tymnes Nicias Simias Aristodicos de Rhodes Phaënnos Pamphilos Méléagre Archias Archias Antipater de Sidon

sauterelle sauterelle grive insecte chanteur perdrix sauterelle insecte chanteur cigale lièvre pie cigale fourmi

210 204 205 206

Antipater de Sidon Agathias Agahias Damocharis

petits d’une hirondelle perdrix perdrix perdrix

89 milieu iiie siècle

iiie-iie iie er

i

ier ier

siècle

siècle siècle

siècle av. J.-C.siècle apr. J.-C.

vie

siècle

Ce tableau montre notamment si une thématique a été reprise – ou non – dans le temps ; cela est particulièrement visible dans le cas de la perdrix : si le premier poème à lui être consacré date du iiie siècle, les trois autres sont bien plus tardifs, puisqu’ils ont été composés au vie siècle de notre ère. Sauterelle et cigale, par contre, ne font pas l’objet de poèmes au-delà d’Archias (ier siècle av. J.-C.). Parmi les dix-neuf épigrammes considérées, dix, près de la moitié, déplorent la mort d’un – ou deux – insectes chanteurs, qu’ils soient identifiés comme sauterelle 2, comme cigale 3 – une épigramme est dédiée aux deux 4 – ou non identifiés 5. L’épigramme VII, 202 d’Anytè appelle une petite remarque. De fait, le texte n’identifie pas l’animal : il n’en livre que des indices non spécifiques qui pourraient s’appliquer tant à un oiseau qu’à un insecte chanteur – l’animal bat des ailes et chante ; aussi, selon le lemmatiste byzantin, il s’agit d’une cigale ; le correcteur penche pour un coq. La plupart des publications relatives à Anytè discutent de ce problème ; les avis restent partagés – et Claudia Gorla 6 d’apporter un argument intéressant et convaincant : l’identification précise n’importait sans doute pas à la poétesse. Ensuite, sept épigrammes sont consacrées aux oiseaux ;

2. Ἡ ἀκρίς, 4 fois : AP VII, 189 ; 192 ; 194 ; 198. 3. Ἡ τέττιξ, 2 fois : AP VII, 201 ; 213. 4. L’épigramme AP VII, 190. 5. À trois reprises l’animal n’est pas identifié : 197, 200, 202. 6. Gutzwiller 1998, p. 65 : coq ; Díaz de Cerio Díez 1998, p. 122, 126 : coq ; Gorla 1997, p. 48-50 : cigale.

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tous sont identifiés : grive 7, pie 8, les petits d’une hirondelle 9, perdrix 10. Deux remarques s’imposent d’emblée quant à ce groupe d’animaux : d’un point de vue chronologique, les épigrammatistes s’y intéressent après les insectes, mais bien plus longtemps ; d’un point de vue thématique, la perdrix est le seul animal dont l’Anthologie palatine classe les épigrammes en un seul groupe. Les deux derniers animaux ne sont représentés qu’une seule fois : le lièvre 11 et la fourmi 12. Épitaphes d’animaux, certes, mais épitaphes tout de même. Genre textuel depuis la période archaïque, littéraire sans doute depuis la période classique, l’épitaphe se caractérise par la présence d’un certain nombre d’éléments structurels 13 : identité du défunt et ses qualités, mention de la tombe et de celui qui l’a érigée, instance d’énonciation, mort et son contexte. Nous allons voir dans la suite si ces éléments sont présents dans nos poèmes. Nous l’avons vu, les animaux sont généralement identifiés – là où l’espèce n’est pas clairement définie – cigale ou sauterelle –, on connaît du moins le genre : insecte chanteur 14. L’espèce ou le genre suffit à leur identification, puisqu’aucun d’eux n’est doté d’un nom. Cette indication est donnée à divers moments de l’épigramme, généralement dans le premier distique 15 plutôt que dans le deuxième 16. Souvent, quand l’espèce animale est indiquée dans le second distique, le premier contient déjà des indices 17. Il ne semble pas que l’une ou l’autre de ces localisations soit davantage prisée avec le temps. Dans le long article qu’elle consacre aux épigrammes funéraires en l’honneur d’animaux composées par Anytè, Mercedes Díaz de Ceria Díez rappelle que l’identité du défunt est un élément essentiel de toute inscription funéraire 18 ; aussi est-elle généralement indiquée dans le premier distique. Il s’ensuit qu’en ce qui concerne l’identité du défunt, les poètes de nos épigrammes tantôt respectent les structures traditionnelles, tantôt ne les respectent pas, s’adonnant au jeu avec les données traditionnelles si typique de la poésie hellénistique. Déjà Anytè, unanimement considérée comme la πρωτὸς εὑρετής de l’épigramme funéraire pour les animaux, illustre bien ce jeu : dans l’épigramme VII, 190, elle suit parfaitement la tradition, contrairement à l’épigramme VII, 202.

7. Ὁ λαιός : AP VII, 199. 8. Ἡ κίσσα : AP VII, 191. 9. Ἡ χελιδών : AP VII, 210. 10. Ἡ πέρδιξ : AP VII, 203-206. 11. Ὁ λαγών, seul mammifère : AP VII, 207. 12. Ἡ μύρμηξ : AP VII, 209. 13. Cf. le long article de Díaz de Ceria Díez 1998 consacré aux épigrammes funéraires en l’honneur d’animaux composées par Anytè : l’auteure y analyse les éléments structurels des épitaphes qu’elle compare aux épitaphes en l’honneur d’êtres humains aussi bien inscrites que livresques. 14. Seul l’animal de l’épigramme AP VII, 202 n’est pas identifié ; cf. supra. 15. Par ex. : AP VII, 190 d’Anytè : sauterelle : début v. 1 ; cigale : début v. 2 ; 191 d’Archias : pie, milieu v. 2. 16. Par ex. : AP VII, 199 de Tymnes : grive, milieu v. 3 ; 201 de Pamphilos : cigale, fin v. 3. 17. Par ex. : AP VII, 199 de Tymnes : grive, λαιέ, n’apparaît qu’au v. 3, mais le poème s’ouvre par : ὄρνεoν ὦ Χάρισιν μεμελημένον – « oiseau chéri des Muses ». 18. Díaz de Ceria Díez 1998, p. 123.

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Un élément qui parfait ou complète l’identité de l’animal est l’indication de ses ἀρεταί, ses qualités qui justifient que son souvenir soit perpétué. Sauf dans le cas de la perdrix de Damocharis 19, la raison qui vaut à l’animal l’honneur du poème est toujours indiquée. Le plus souvent, la mort de l’animal provoque l’absence de quelque chose qui était perçu comme agréable. La qualité principale des insectes chanteurs est leur chant 20. Les oiseaux autres que les perdrix, qui peuvent aider à la chasse 21, à savoir la grive de Tymnes et la pie d’Archias, se distinguent aussi par leur chant 22. Dans l’exemple de la pie, dont le chant est moqueur, on peut hésiter si l’absence de la manifestation sonore de l’animal est perçue comme un manque ou, au contraire, comme un bienfait. La question ne se pose en revanche pas avec le mystérieux animal de l’épigramme VII, 202 d’Anytè. Qu’il s’agisse d’un coq ou d’un insecte chanteur, le silence consécutif à sa mort est perçu comme un bienfait. Dans le cas de la fourmi, c’est sans doute son énergie sans bornes qui a forcé l’admiration de l’instance d’énonciation 23. Parfois, finalement, les animaux ont deux qualités. Ainsi, la sauterelle d’Anytè se distingue par son chant et par le fait qu’elle est le jouet de Myro, tout comme la cigale 24. Cette épigramme est l’une des trois où le lien affectif et la douleur provoquée par la perte sont évoqués : alors que le premier distique est consacré aux deux insectes, tous deux identifiés par le nom de leur espèce et une qualification supplémentaire 25, le second distique parle de la jeune fille qui pleure ses jouets. La deuxième épigramme où il est question de tristesse chez l’être humain est l’épigramme VII, 198 de Léonidas : Philainis a aimé et nourri la sauterelle qui la réjouissait de son chant. La dernière épigramme qui évoque comme qualité de l’animal mort son importance affective pour sa propriétaire est l’épigramme VII, 207 de Méléagre : elle parle d’un petit lapin mort d’avoir été trop nourri par sa maîtresse, Phanion, si éplorée qu’elle creuse sa tombe près de son lit. J’y reviendrai.

19. Épigramme AP VII, 206. 20. Par ex. AP VII, 192 de Mnasalque : la sauterelle charmait l’instance d’énonciation par son doux chant produit par ses ailes aux sons harmonieux (v. 1) et aux sons clairs (v. 4) ; 197 de Phaënnos : l’insecte chanteur apportait le doux sommeil à Démocrite lorsqu’il entonnait de ses ailes son chant mélodieux. 21. AP VII, 203 de Simias : la perdrix aidait l’instance d’énonciation à chasser d’autres perdrix. 22. AP VII, 199 de Tymnes : la voix de la grive est semblable aux alcyons (v. 1-2) et son chant est doux (v. 3-4) – on remarquera en passant que la qualité du beau chant est mise en évidence par son évocation à l’enjambement ; 191 d’Archias : la pie imitait de son chant moqueur (v. 4) les chants des bergers, des bûcherons et des pêcheurs. 23. AP VII, 209 d’Antipater : l’instance d’énonciation qualifie la fourmi de « patiente ouvrière » – δυηπαθὲς ἐργάτα. 24. AP VII, 190 : le beau chant de la sauterelle lui vaut d’être désignée comme « rossignol des champs », milieu v. 1 : τᾷ κατ’ ἄρουραν ἀηδόνι ; sauterelle et cigale sont traitées de « jouets », début v. 4 : παίγνι’. 25. Pour la sauterelle, cf. la note supra. Pour la cigale, l’adjectif qualificatif δρυοκοίτᾳ – « qui vit dans les chênes » – à la fin du v. 1 précède l’évocation de l’espèce, τέττιγι, au début du v. 2 ; outre l’enjambement entre l’adjectif et le substantif, il convient de noter le chiasme par rapport à la sauterelle, pour laquelle l’espèce précède l’apposition qualifiante.

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Si, comme le rappelle Díaz de Cerio Díez, l’éloge est un élément de l’épitaphe épigraphique qui se développe surtout dès l’époque classique 26, la mention de la tombe même appartient dès les débuts aux éléments constitutifs de l’épitaphe épigraphique 27. Cet élément n’est pas systématiquement évoqué dans nos épigrammes ; mais il apparaît dans quelques-unes 28 ; dans deux épigrammes, nous apprenons même que les tombes sont situées tout près de grandes routes – comme les tombes humaines 29. Les épitaphes épigraphiques mentionnent très souvent, à côté de la tombe, l’identité de la personne qui l’a érigée. Cette information se trouve aussi dans certaines de nos épigrammes : les jeunes filles Myro, Philainis et Phanion, évoquées à l’instant, ont creusé la tombe de leur protégé 30. Comme le fait remarquer Díaz de Cerio Díez, ce rôle traditionnellement tenu par un parent proche du défunt est assumé, dans le cas des animaux, par leur maître 31. Et si nos textes respectent en partie cette donnée traditionnelle des épitaphes épigraphiques, on rencontre ici aussi une grande variété dans l’exploitation. Ainsi, parfois, comme on l’a dit, il est précisé que c’est le maître, désigné par son nom, qui a érigé le tombeau ; parfois, le maître est évoqué, mais il n’est pas explicitement dit que c’est lui qui a érigé le tombeau 32. Une variation plus grande se présente dans le cadre de l’instance d’énonciation, où l’on trouve au moins quatre scénarios différents : la mort de l’animal est racontée à la troisième personne, le narrateur étant différent du propriétaire 33 ; le maître s’adresse à l’animal 34 ; une instance autre que le maître s’adresse à l’animal mort 35 ; l’animal mort parle à la première personne 36. Encore une fois, la donnée est traitée de façon très variée. Les qualités de l’animal sont généralement évoquées, nous l’avons vu. Il n’en va pas de même avec le genre de mort et son contexte. Dans dix épigrammes, la moitié donc, le genre de mort n’est pas indiqué. Là où cette donnée est mentionnée, le lecteur est à nouveau face à une grande variété : l’animal a été tué soit par un

26. Díaz de Ceria Díez 1998, p. 126. 27. Díaz de Ceria Díez 1998, p. 140. 28. Par ex. : AP VII, 190 d’Anytè ; 198 de Léonidas ; 209 d’Antipater ; 194 de Mnasalque ; 197 de Phaënnos. 29. AP VII, 194 de Mnasalque ; 197 de Phaënnos. 30. AP VII, 190, 198, 207 ; cf. aussi 197 de Phaënnos : Démocrite érige le tombeau de sa sauterelle. 31. Díaz de Ceria Díez 1998, p. 140-141. 32. Par ex. AP VII, 189 d’Aristodicos de Rhodes : il y est question de la riche demeure d’Alcis, que la sauterelle remplissait de son chant ; mais il n’est fait mention ni de la tombe, ni du fait qu’Alcis aurait fait faire un monument pour l’insecte – cette donnée doit être déduite du texte même. 33. Par ex. AP VII, 190 d’Anytè (sauterelle et cigale) et 194 de Mnasalque (sauterelle). 34. Par ex. AP VII, 192 de Mnasalque (sauterelle), 199 de Tymnes (grive) ou 202 d’Anytè (non identifié). 35. Par ex. AP VII, 189 d’Aristodicos de Rhodes (sauterelle) et 209 d’Antipater (fourmi). 36. Par ex. AP VII, 197 de Phaënnos (insecte chanteur), 207 de Méléagre (lapin), 191 d’Archias (pie).

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enfant 37, soit par un autre animal 38, soit par accident 39 ; un cas demeure mystérieux, en ce que le terme qui désigne le meurtrier se prête à plusieurs interprétations 40. Comme j’espère l’avoir montré, les éléments structurels des épitaphes humaines sont bien présents dans ces épigrammes funéraires pour les animaux – avec cependant beaucoup de variations. Certaines d’entre elles diminuent la pertinence de l’information, comme le report de l’identité du défunt dans le deuxième distique, même si des indices mettent le lecteur sur la voie déjà dans le premier distique. Peut-être ces éléments structurels constituent-ils un masque, dans le sens où ils donnent à penser que les pièces seraient quelque chose qu’elles ne sont pas en réalité – à savoir des inscriptions. Cette première impression est néanmoins aussitôt contredite par la mise en forme élaborée. De fait, quelle que soit l’identité de l’instance d’énonciation, le poète lui permet toujours de s’exprimer avec beaucoup d’art. Ce n’est pas le lieu d’analyser en détail les dix-neuf épigrammes. Aussi vais-je me contenter de relever quelques exemples de structure, de figures de style et de jeux de sonorités présents dans ces poèmes composés en dialecte dorien et recourant souvent à des termes épiques. Une structure fréquente est celle qui fait commencer le poème par l’adverbe οὐκέτι, un γάρ suivant généralement au troisième vers 41 : cette structure permet d’opposer la vie et la mort, en rappelant des épisodes de vie commune, passée, qui ne se reproduiront plus. Par ailleurs, de nombreux jeux sonores et figures de style sont convoqués par les poètes. Commençons par deux exemples de jeu sonore parmi d’autres : dans l’épigramme VII, 191 d’Archias, les quatre termes du vers 4 – κέρτομον ἀντῳδοῖς χείλεσιν ἁρμονίαν – commencent alternativement par une gutturale ou par un α, mimant ainsi peut-être l’aller-retour entre les hommes que la pie imite et la pie elle-même ; au vers suivant, les deux adjectifs qui décrivent le nouvel état de la pie morte, placés au centre du vers, commencent tous deux par un α privatif : ἄγλωσσος, ἀναύδητος. Quant aux figures de style, on peut songer aux exemples suivants : dans l’épigramme VII, 192 de Mnasalque, les ailes aux sons harmonieux ou clairs sont évoquées aux vers 1 et 4, autrement dit dans le premier et le dernier vers ; l’adjectif 37. C’est les cas des insectes de AP VII, 200 de Nicias et 201 de Pamphilos. 38. C’est le cas cinq fois : dans la séquence AP VII, 204-205 d’Agathias et 206 de Damocharis, la perdrix est tuée par un chat ; 210 d’Antipater montre un serpent ravir les petites hirondelles ; en 213 d’Archias des fourmis ont tué la cigale. 39. En AP VII, 191 d’Archias, on peut supposer que la pie est tombée d’un arbre ; dans 207 de Méléagre, c’est un surplus de nourriture qui a tué le petit lapin. 40. Il s’agit de AP VII, 202 d’Anytè, où le meurtrier est qualifié de σίνις (v. 3), « le malfaiteur » ; ce terme peut être interprété comme désignant aussi bien un enfant – les deux épigrammes précédentes invitent à cette lecture – qu’un animal ; Gutzwiller, p. 65 et n. 51 énumère les référents de ce terme dans divers textes, comme notamment le lion chez Callimaque, Hymne à Apollon 92 – leçon qui reprend sans doute celle des manuscrits d’Eschyle, Agamemnon 718 –, Pâris chez Lycophron, 539 ou encore le voleur tué par Thésée chez Euripide, Hippolyte 977 ; Gorla 1997, p. 48-50 penche pour un brigand, par référence au fameux brigand corinthien Sinis. 41. Par ex. AP VII, 189 d’Aristodicos de Rhodes, 202 d’Anytè, 203 de Simias (le γάρ se trouvant au v. 4), 192 de Mnasalque (sans le γάρ), 201 de Pamphilos (avec ἀλλά à la place de γάρ).

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relatif au son et le terme désignant les ailes sont disposés en chiasme 42. De plus, un terme relatif au chant vient clore chacun des deux vers, le verbe pour le vers 1, un substantif pour le vers 4 43, comme si, à cause de la mort de la sauterelle, on était passé de l’action de chanter à l’absence du résultat de cette action, donc à l’absence du chant. Dans l’épigramme VII, 194, les deux mots composés relatifs au chant, μελεσίπτερον et πανέσπερον, sont situés aux vers 1 et 3, de longueur semblable (5 et 4 syllabes) ; de plus, leurs deux dernières syllabes sont de sonorités semblables ; finalement, les deux termes occupent la même place métrique. La place dans le vers à laquelle les poètes mettent les mots n’est pas anodine. Dans l’épigramme VII, 190 44, la première place des v. 1 et 2 est occupée par l’espèce des deux insectes ; la fin du v. 2 par le nom propre de la jeune fille, désignée par son nom d’espèce – παρθένιον – au début du vers 3 ; le début du v. 4 est occupé par le terme qui désigne conjointement les deux insectes – παίγνι’ – et la fin du même vers par le nom d’Hadès. Outre par cette répartition des mots à des placesclés, cette épigramme se distingue par le fait que deux animaux y sont chantés ; à chaque vers, ce chiffre est rappelé, soit par une conjonction de coordination, soit par un adjectif, soit par le pluriel 45. Cette insistance sur le fait que deux êtres se partagent la même tombe rappelle tant les épitaphes des tombes communes 46 que le chant XXIII de l’Iliade, v. 83-84, quand Patrocle apparaît à Achille et lui demande de mêler leurs os 47. L’intertexte homérique est aussi convoqué par la description de la cigale comme δρυοκοίτης – « habitante de chêne » 48. La description des cigales comme habitantes de bosquet convoque enfin aussi l’intertexte hésiodique 49. Cette liste pourrait être continuée à l’envi, tant les épigrammes sont riches. Ces quelques exemples auront permis, je l’espère, de montrer que la mise en forme est très élaborée. Celle-ci contraste avec le masque de simple inscription que revêtent les poèmes par la convocation des éléments structurels caractéristiques des 42. V. 1 : πτερύγεσσι λιγυφθόγγοισιν – (tu ne chanteras plus) de tes ailes aux sons harmonieux ; v. 4 : ξουθᾶν ἐκ πτερύγων – (frappant un doux chant) de tes ailes au son clair. 43. V. 1 ἀείσεις ; v. 4 μέλος. 44. Ἀκρίδι, τᾷ κατ’ ἄρουραν ἀηδόνι, καὶ δρυοκοίτᾳ / τέττιγι ξυνὸν τύμβον ἔτευξε Μυρώ, / παρθένιον στάξασα κόρα δάκρυ· δισσὰ γὰρ αὐτᾶς / παίγνι’ ὁ δυσπειθὴς ᾤχετ’ ἔχων Ἀίδας, « Pour une sauterelle, rossignol des champs, et une cigale qui vit dans les chênes, Myro a construit un tombeau commun, la jeune fille ayant fait couler une larme virginale : l’inexorable Hadès est parti en emportant ses deux jouets. » 45. Conjonction de coordination : v. 1 καί ; adjectifs : v. 2 ξυνόν et v. 3 δισσά ; pluriel : v. 4 παίγνι’. 46. Cf. par ex. les épitaphes en l’honneur des morts de la bataille des Thermopyles, Hérodote VII, 228 ; AP VII, 721. 47. Il. XXIII, 83-84 : μὴ ἐμὰ σῶν ἀπάνευθε τιθήμεναι ὀστέ᾽ Ἀχιλλεῦ, / ἀλλ᾽ ὁμοῦ – « que mes os ne soient pas mis loin des tiens, Achille, mais en un même lieu ». 48. Il. III, 151-152 : (…) τεττίγεσσιν ἐοικότες οἵ τε καθ᾽ ὕλην / δενδρέῳ ἐφεζόμενοι ὄπα λειριόεσσαν ἱεῖσι·, « (…) comme des cigales qui, sur la cime d’un arbre, font entendre dans les forêts une voix mélodieuse. » 49. Hésiode, Les travaux et les jours 582-584 : (…) ἠχέτα τέττιξ / δενδρέῳ ἐφεζόμενος λιγυρὴν καταχεύετ’ ἀοιδὴν / πυκνὸν ὑπὸ πτερύγων, « la cigale harmonieuse, assise au sommet d’un arbre, fait entendre sa douce voix en agitant ses ailes ».

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épitaphes. Cela génère une tension typique de la poésie hellénistique, que l’on peut assimiler à ce qu’André Hurst qualifie d’ « équilibre du monde naïf et du monde savant 50 ». *

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Mais il est temps de conclure et de revenir à la question initiale : pourquoi les poètes ont-ils choisi de pleurer tel ou tel animal ? Quelques chercheurs s’interrogent sur la réalité vs la fictionalité 51 de ces poèmes. Bien que cette question ait été posée encore récemment 52, je ne pense pas que la convocation d’une réalité factuelle vs d’une fiction soit une piste prometteuse. Généralement, les interprètes s’accordent à voir dans les épigrammes l’expression d’un jeu littéraire qui se déclinerait selon deux axes : d’une part, l’opposition entre la taille minuscule de l’animal et la grande taille de la tombe, tant au sens propre quand une tombe est évoquée qu’au sens figuré, quand la tombe est remplacée par le poème, grand, parce que travaillé ; d’autre part, la variation, tant celle avec laquelle les poètes traitent les éléments structurels que celle qui touche la forme. Il est possible d’aller plus loin dans cette voie : chaque épigramme comporte de fait une pointe ; par exemple, dans l’épigramme VII, 191 d’Archias, la pointe consiste dans le fait que la pie, dont l’occupation première était d’imiter les chants des hommes pour se moquer, gît à présent sans langue et muette – on a envie d’ajouter « rira bien qui rira le dernier » ; dans l’épigramme VII, 202 d’Anytè, l’animal mystérieux qui tirait toujours son maître du sommeil est tué pendant le sommeil ; dans l’épigramme VII, 207 de Méléagre, Phanion soustrait le lapin à l’amour de sa mère lapine – pour le tuer ensuite en le nourrissant trop, par amour. Cette interprétation focalisée sur la virtuosité est intéressante ; mais elle n’explique le choix des animaux en question que partiellement – à savoir par le contraste entre le très petit et le grand. Il me semble que l’on peut aller encore plus loin. Nous avons vu que la moitié des épigrammes traitent d’insectes chanteurs et qu’elles insistent sur le chant de ces insectes. Or, les insectes chanteurs, notamment la cigale, sont selon Platon 53 les favorites des Muses. De plus, Callimaque 54, dans son prologue aux Aitia, reprend pour lui l’image de la cigale ; et il précise que la cigale qu’il est se nourrit de rosée. N. Piacenza a démontré que cette image a connu un grand écho dans la littérature hellénistique 55. Si dans nos poèmes la rosée n’apparaît qu’une seule

50. Hurst 1967, p. 148-154. 51. Il s’agit là de l’un des points principaux du livre de Herrlinger 1930. 52. Díaz de Cerio Díez 1998, p. 134-139. 53. Platon, Phèdre, 259 b-d. 54. Callimaque, Aitia fr. 1 Pf., v. 29-34. 55. Piacenza 2011.

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fois 56, il me semble néanmoins que l’on peut se poser cette question : dans la ligne des déclarations de Callimaque, les épigrammes sur la mort d’insectes chanteurs ne constitueraient-elles pas des réflexions métapoétiques sur l’inspiration poétique ou, vu qu’il s’agit de mort, sur les limites de la création poétique ? Cette interprétation me semble d’autant plus séduisante qu’un faisceau d’éléments la soutient. Ainsi, en premier lieu, parmi les oiseaux, deux, à savoir la pie et la grive, se voient caractérisés justement par leur chant, une fois moqueur, une fois doux – en d’autres termes, la caractéristique importante de l’oiseau est son chant. Or, c’est précisément le chant qui permet la lecture métapoétique de l’une des premières métaphores du poète dans la littérature grecque, celle du rossignol chez Hésiode 57. Par ailleurs, selon R. B. Egan 58, les deux oiseaux, la pie et la grive, dont les épitaphes sont insérées de façon très symétrique dans la séquence méléagrienne que constituent les épigrammes VII, 189-201, personnifieraient même des poètes précis. Ensuite, Anytè qualifie la sauterelle et la cigale que pleure l’épigramme 190 de παίγνια – jouets ; or, une des acceptions de ce terme est celle de « texte poétique 59 ». Enfin, l’épigramme VII, 209 d’Antipater corrobore elle aussi cette interprétation métapoétique : en pleurant la fourmi, l’instance d’énonciation souligne, nous l’avons vu, sa qualité de « patiente ouvrière », ne comptant pas sa peine et se tuant à l’œuvre. Les insectes chanteurs, les oiseaux, la fourmi : tous sont des créateurs et de patients travailleurs, métaphores du poète 60. Comme eux, comme l’épigramme, sa création, le poète est petit – petit par rapport aux poètes de l’épopée, qui évoquent, nous l’avons vu, des cigales habitantes de chênes et agitant leurs ailes. Les insectes chanteurs de nos épigrammes sont semblables à ceux du poète homérique et d’Hésiode – mais ils sont morts : le poète ne peut plus se fier à l’inspiration, il doit travailler dur pour créer ses poèmes 61, si dur que, comme la fourmi, il se tue à la tâche. Bien que petite, l’épigramme, la création pour laquelle il s’est tué, devenue son tombeau, comme elle est celui de l’animal, garantit cependant la survie de son art et de son nom, tout comme l’épopée garantit la survie de l’art et du nom du poète homérique et d’Hésiode. Nos épigrammes constitueraient-elles donc, en d’autres termes, une réflexion métapoétique sur les limites de l’inspiration, qui doit être remplacée par le travail, et l’absence de limites de la création poétique, en ce qu’elle perpétue toujours la mémoire de son poète, quelle que soit sa taille ?

56. AP VII, 189 d’Aristodicos de Rhodes : Οὐκέτι δή σε, λίγεια, κατ’ ἀφνεὸν Ἀλκίδος οἶκον, / ἀκρί, μελιζομέναν ὄψεται Ἀέλιος· / ἤδη γὰρ λειμῶνας ἐπὶ Κλυμένου πεπότησαι / καὶ δροσερὰ χρυσέας ἄνθεα Περσεφόνας, « Le soleil ne te verra plus chanter dans la riche maison d’Alcis, harmonieuse sauterelle ; car déjà tu t’es envolée vers les prairies de Klyménos et les fleurs humides de rosée de Perséphone d’or. » 57. Hésiode, Les travaux et les jours 202-212. 58. Egan 1998. 59. Cf. Élien, De la nature des animaux, XV, 19 (= AP VI, 322 de Léonidas d’Alexandrie). 60. Pour les animaux chanteurs comme images du poète, cf. Männlein-Robert 2007, p. 202-243. 61. Pour le dur labeur du poète, cf. dans ce volume les contributions de Christophe Cusset, Évelyne Prioux, Claire Emmanuelle Nardone.

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Mais que faire alors de l’épigramme du lièvre ? La forte connotation érotique du texte ne peut échapper, correspondant à celle de l’animal. Aussi peut-on se demander si cette pièce n’était pas plutôt prévue comme ouverture d’un recueil de poèmes, dans ce cas précis de poèmes érotiques 62. On peut se poser la même question en ce qui concerne les épigrammes relatives à la perdrix – ne constitueraient-elles pas plutôt l’ecphrasis d’une peinture que l’on n’aurait plus que sous la forme d’une mosaïque romaine de Pompéi 63 ?

62. Il semble qu’à plusieurs reprises, des épigrammes qui ouvraient initialement des recueils ont été insérées dans des livres de l’Anthologie Palatine, nonobstant leur caractère d’ouverture. Ainsi, l’on s’accorde à voir l’épigramme VI, 302 de Léonidas comme épigramme d’ouverture d’un recueil de poèmes dont elle annoncerait le contenu, à savoir la pauvreté, cf. Gutzwiller 1998, p. 11-112 ; Gutzwiller 1998, p. 319-320 formule la même suggestion pour les épigrammes VII, 195-196 de Méléagre, qu’elle interprète comme programmatiques. 63. Cf. https ://commons.wikimedia.org/wiki/File :Cat_birds_MAN_Napoli_Inv9993.jpg

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ii Canonisation, différenCiation et évoLutions du « petit » entre grèCe et rome

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aLLa riCerCa deLLa brevità : L’ὀλιγοστιχίη neLLa corona di fiLippo Francesco Pelliccio (Università degli Studi di Napoli Federico II) rÉsUMÉ. – Dans leur commentaire-standard à la Couronne de Philippe, Gow & Page estiment que le mot ὀλιγοστιχίη (“brièveté de vers”) dans AP IV, 2, 6 (= Philip 1, 6 GPh) n’a pas, dans la formulation de l’épigramme, de signification métapoétique spécifique. La critique plus récente refuse cette position et montre que le mot ὀλιγοστιχίη possède une valeur spécifiquement métapoétique, en référence à l’absence d’épigrammes excédant 4 distiques et à la recherche de la concision expressive, symbolisée par le préambule du recueil, qui compte à peine 14 vers contre les 58 vers du préambule de la Couronne de Méléagre. Notre travail s’inscrit dans la continuité de ces études. Dans un premier temps, nous poursuivrons la réflexion sur le préambule du recueil, afin de valider l’idée que l’ὀλιγοστιχίη doive s’entendre en référence à un canon esthétique. Dans un deuxième temps, en examinant la longueur des épigrammes de la Couronne de Philippe, nous essayerons d’expliquer pourquoi elles ne sont pas, en fait, plus brèves que celles de la Couronne de Méléagre. L’ensemble de nos considérations visera à donner un bienfondé supplémentaire à l’hypothèse de la valeur métapoétique du terme ὀλιγοστιχίη dans la Couronne de Philippe. aBstract. – In their standard commentary to the Garland of Philip, Gow & Page argued that the word ὀλιγοστιχίη (“verse-brevity”) in AP IV, 2, 6 (= Philip 1, 6 GPh) has, in the phrasing of the verse, no specific metapoetic value. Critics have recently rejected this position and shown that the word ὀλιγοστιχίη has a metapoetic connotation ; it expresses – indeed – the search for brevity pursued in Philip’s collection, that is the almost total absence of epigrams longer than 4 couplets and the stylistic aspiration to an essential poetry. This is clearly indicated by AP IV, 2, which is by far shorter than AP IV, 1 (14 lines vs 58). I aim to add some further remarks to this position by linking the concept of ὀλιγοστιχίη to the standardization which took place in the epigrammatic poetry between the 1st century B.C.E. and the 1st century C.E. This will explain why Philippan epigrams are, on average, longer than epigrams from the Garland of Meleager.

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francesco Pelliccio

La Corona di Filippo di Tessalonica, che fa seguito alla Corona di Meleagro 1, ha avuto una fortuna ridotta tra i critici moderni. Generalmente considerato una raccolta di epigrammi “manieristici” e per lo più privi di motivi di interesse, il secondo Στέφανος è stato solo di recente oggetto di una parziale riconsiderazione 2. Come sottolineato in particolare da un articolo di E. Magnelli e da uno di R. Höschele, lavori da cui prendo le mosse 3, il proemio della Corona di Filippo, AP IV, 2, si pone in forte contrapposizione al proemio della Corona di Meleagro, AP IV, 1 4 : Meleagro, AP IV, 1, 1-6, 57-58 (= 1, 1-6 ; 57-58 HE) Μοῦσα φίλα, τίνι τάνδε φέρεις πάγκαρπον ἀοιδὰν ἢ τίς ὁ καὶ τεύξας ὑμνοθετᾶν στέφανον; ἄνυσε μὲν Μελέαγρος· ἀριζάλῳ δὲ Διοκλεῖ μναμόσυνον ταύταν ἐξεπόνησε χάριν· πολλὰ μὲν ἐμπλέξας Ἀνύτης κρίνα, πολλὰ δὲ Μοιροῦς λείρια, καὶ Σαπφοῦς βαιὰ μέν, ἀλλὰ ῥόδα, … [49 ὁμοῦ βάλεν] … ἄλλων τ’ ἔρνεα πολλὰ νεόγραφα· τοῖς δ’ ἅμα Μούσης καὶ σφετέρης ἔτι που πρώιμα λευκόια. ἀλλὰ φίλοις μὲν ἐμοῖσι φέρω χάριν· ἔστι δὲ μύσταις κοινὸς ὁ τῶν Μουσέων ἡδυεπὴς στέφανος 5. Filippo di Tessalonica, AP IV, 2 (= 1 GPh) Ἄνθεά σοι δρέψας Ἑλικώνια καὶ κλυτοδένδρου Πιερίης κείρας πρωτοφύτους κάλυκας καὶ σελίδος νεαρῆς θερίσας στάχυν ἀντανέπλεξα τοῖς Μελεαγρείοις ὡς ἴκελον στεφάνοις. ἀλλὰ παλαιοτέρων εἰδὼς κλέος, ἐσθλὲ Κάμιλλε, γνῶθι καὶ ὁπλοτέρων τὴν ὀλιγοστιχίην. 1. Per le vicende editoriali delle due raccolte e per le loro caratteristiche, vedi Cameron 1993 ; Gutzwiller 1998 ; Argentieri 2007 ; Krevans 2007 ; Höschele 2010. L’opinione comunemente accettata al giorno d’oggi colloca la pubblicazione della Corona di Filippo in epoca neroniana (Cameron 1993, p. 56-65 e Argentieri 2007, p. 158-159), mentre la datazione tradizionale pone l’edizione intorno al 40 d.C. (Gow & Page 1968, I, p. xlv-xlix). 2. Trovo indicativo che il Brill’s Companion to Hellenistic Epigram (Bing & Bruss 2007) abbia come sottotitolo “Down to Philip”. Vedi in particolare, al suo interno, le considerazioni di Ambühl 2007, p. 292-294. 3. Magnelli 2006 ; Höschele 2017. 4. Il testo degli epigrammi dell’Anthologia Graeca segue l’edizione Beckby 1965-1967 ; le traduzioni italiane sono di M. Marzi (in Conca, Marzi & Zanetto 2005 e Conca & Marzi 2009), con adattamenti. 5. “A chi, amata Musa, rechi questi vari frutti di canto e chi formò la poetica corona ?” “Fu Meleagro a farla e lavorò a questo omaggio come ricordo per l’illustre Diocle, intessendo molti gigli rossi di Anite, molti bianchi di Mero e pochi fiori di Saffo, ma rose … [vi mise insieme] … molti germogli recenti di altri ; v’aggiunse anche i precoci bucaneve della propria Musa.” “Offro il dono ai miei amici, ma la melodiosa corona delle Muse è comune a tutti gli iniziati.”

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alla ricerca della Brevità

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Ἀντίπατρος πρέψει στεφάνῳ στάχυς· ὡς δὲ κόρυμβος Κριναγόρας, λάμψει δ’ ὡς βότρυς Ἀντίφιλος, Τύλλιος ὡς μελίλωτον, ἀμάρακον ὣς Φιλόδημος· μύρτα δ’ ὁ Παρμενίων, ὡς ῥόδον Ἀντιφάνης· κισσὸς δ’ Αὐτομέδων, Ζωνᾶς κρίνα, δρῦς δὲ Βιάνωρ, Ἀντίγονος δ’ ἐλάη καὶ Διόδωρος ἴον· Εὐήνῳ δάφνην συνεπίπλεκε· τοὺς δὲ περισσοὺς εἴκασον οἷς ἐθέλεις ἄνθεσιν ἀρτιφύτοις 6. Come noto, AP IV, 1 si apre in medias res con una domanda alla Musa sull’autore e sul dedicatario della Corona (vv. 1-2) e la risposta della Musa stessa (vv. 3-4). Dal v. 5 in poi, abbiamo una lunga lista di poeti, la maggior parte dei quali paragonati ad un fiore, lista conclusa da Meleagro stesso ; segue un distico conclusivo (vv. 57-58). Al contrario, AP IV, 2 presenta, in soli quattordici versi, una dichiarazione di intenti e la dedica (vv. 1-6), una breve lista di poeti (vv. 7-13) e un invito finale al lettore (vv. 13-14) 7. Subito dopo il tricolon iniziale, dal lessico ricercato 8, Filippo contrappone la sua raccolta a quella di Meleagro (vv. 3-4), ἀντανέπλεξα / τοῖς Μελεαγρείοις ὡς ἴκελον στεφάνοις. Il contrasto è reso evidente da ἀντανέπλεξα, hapax, in cui a sottolineare l’idea di contrapposizione è l’impiego dell’ulteriore preverbio ἀντί, innovativo rispetto al comune verbo composto ἀναπλέκω 9. Suggerisco che una pointe potrebbe essere presente in ἴκελον (v. 4) : l’aggettivo ἴκελος, d’uso per lo più poetico, è impiegato fin dall’epica in riferimento ad un uomo simile a una divinità, indicata al dativo, come ad esempio in Omero, Iliade II, 477-479 : … κρείων Ἀγαμέμνων, / ὄμματα καὶ κεφαλὴν ἴκελος Διὶ τερπικεραύνῳ, / Ἄρεϊ δὲ ζώνην, στέρνον δὲ Ποσειδάωνι 10. Filippo potrebbe voler quindi dire che la sua opera non è genericamente “simile” a quella di Meleagro ma che è riuscita ad 6. “Colsi per te fiori eliconi, recisi le primizie delle corolle della Pieria famosa per i boschi e mietei le spighe di nuove pagine, per intrecciare a mia volta una corona simile a quella di Meleagro. Già conosci, nobile Camillo, la gloria degli antichi : apprendi anche l’ὀλιγοστιχίη [brevità di versi] dei moderni. Antipatro spiccherà nella corona come spiga, Crinagora come corimbo, brillerà come grappolo Antifilo, Tullio come meliloto, come amaraco Filodemo, Parmenione come mirto, come rosa Antifane, com’edera Automedonte, Zona sarà il giglio, Bianore la quercia, Antigono l’olivo, Diodoro la viola ; per Eveno intreccia il lauro, paragona chi resta ancora ai fiori novelli che vuoi.” 7. Vedi Lausberg 1982, p. 41-42, Magnelli 2006, p. 397-398 e quanto detto infra. 8. Vedi Gow & Page 1968, II, p. 330, Magnelli 2006, p. 397, Höschele 2017, § 3 ss. Gutzwiller 2004, p. 391 propone un’interpretazione metapoetica di AP IV, 2, 1-3 : “Far from being vaguely metaphorical, these lines indicate that Philip had collected the ’flowers’ of epigrammatic poetry produced both in central Greece and in Macedonia and had added selections from other recent epigram books.” 9. Il verbo ἀναπλέκω è adoperato sia in riferimento a fiori (cf. e.g. Teocrito 3, 23) sia in riferimento a discorsi (cf. e.g. Dionisio di Alicarnasso, De compositione uerborum 25, 32, Luciano di Samosata, Bis accusatus 28, 11) o addirittura al canto (cf. e.g. Nonno di Panopoli, Dionisiache XXXVIII, 137, Agazia Scolastico, AP XI, 64, 2 = 81, 2 Viansino). 10. “… il potente Agamennone / somigliante nella testa e nello sguardo a Zeus fulminatore, / ad Ares nella cintura e nel petto a Poseidone.” Ιl testo dell’Iliade segue l’edizione Monro & Allen 1920, la traduzione italiana è di G. Cerri (in Cerri 1996).

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avvicinarsi ad un modello prestigioso, mantenendo le sue specificità : a differenza di ἴσος, frequente in contesti di aemulatio 11, ἴκελος non indica infatti una perfetta uguaglianza tra i due termini di paragone. Filippo anticiperebbe così che i poeti della sua raccolta si distinguono dai predecessori : ai vv. 5-6 leggiamo infatti ἀλλὰ παλαιοτέρων εἰδὼς κλέος, ἐσθλὲ Κάμιλλε, / γνῶθι καὶ ὁπλοτέρων τὴν ὀλιγοστιχίην. Filippo contrappone il κλέος, “fama”, della Corona di Meleagro all’ὀλιγοστιχίη (hapax), “brevità di versi”, della sua collezione 12. Tale brevità è dunque, secondo Filippo, la caratteristica peculiare della sua raccolta. E. Magnelli ha suggerito che Filippo intenda, con tale formulazione dei vv. 5-6, porre la sua raccolta nel solco del modello meleagreo, come “quello che contribuirà a dare fama anche a noi” 13. Ciò avviene per mezzo della contrapposizione tra παλαιοτέρων … κλέος (v. 5) e ὁπλοτέρων τὴν ὀλιγοστιχίην (v. 6), che permette a Filippo di sottolineare gli intenti emulativi dei recenti poeti filippei rispetto ai loro gloriosi predecessori 14. Mi pare degno di nota un ulteriore elemento dei vv. 5-6, ovvero l’opposizione tra le forme verbali εἰδώς nel v. 5 e γνῶθι nel v. 6, entrambe relative all’ambito della conoscenza. Camillo è infatti rappresentato come lettore dotto che, conoscendo già la Corona di Meleagro (cosa chiara per via del valore aspettuale del participio perfetto εἰδώς), deve conoscere anche (forte il καί nel v. 6) questa seconda opera antologica, che Filippo presenta quindi come necessario pendant della Corona di Meleagro. La breuitas a cui mira Filippo è esemplificata dallo stesso AP IV, 2, composto da quattordici versi a fronte dei cinquantotto del proemio della Corona di Meleagro 15. Ma esso non è soltanto molto più breve del suo modello. AP IV, 2 presenta infatti un certo bilanciamento tra i primi sei versi, contenenti la presentazione

11. Cf. e.g. Teocrito 7, 46, Mirino, AP VII, 703, 2 (= 3, 2 GPh), anonimo, AP IX, 190, 3 (= 1216 FGE). 12. Al riguardo, A. Sens per litt. in Magnelli 2006, p. 400 n. 32 osserva : “since ’kleos’ of the ancients” seems a particularly ’epic’ way of framing in, so the epigram sets up an interesting analogy. Since ὀλιγοστιχίη has obvious ’Callimachean’ resonance, could there be an analogy that suggests that Philip’s relation to Meleager is analogous to that between Hellenistic poets in general and Homer ?”. L’ipotesi mi appare molto plausibile ; ad ogni modo, κλέος può essere impiegato circa la gloria letteraria : cf. e.g. pseudo-Anacreonte, AP VI, 145, 2 (= 527 FGE) e più da lontano Antipatro di Sidone, AP VII, 14, 5 (= 11, 5 HE). 13. Magnelli 2006, p. 400. 14. Il contrasto “giovane” / “vecchio” assume un significato programmatico in età ellenistica, almeno a partire dal proemio degli Aitia di Callimaco (frr. 1 e 2 Pf. = 1 e 4 M. ; vedi Acosta-Hughes & Stephens 2002, p. 240-246, Ambühl 2005, p. 365 ss., in particolare p. 409-413). L’enfasi sulla novità dell’opera è presente già nel proemio della Corona di Meleagro (vedi Höschele 2017, § 1), per quanto in assenza di una contrapposizione ad un modello. Per tale contrasto negli epigrammisti scoptici, vedi Floridi in questo volume. L’elemento di novità e la contrapposizione con i predecessori sono invece chiaramente enunciati da Agazia nel suo proemio (Agazia Scolastico, AP IV, 3, 113-116 = 2, 67-70 Viansino). 15. Il proemio si può considerare un campione dello stile di Filippo, come notano Gow & Page 1968, II, p. 329, Lausberg 1982, p. 41-42, Magnelli 2006, p. 397 e Höschele 2017, § 5 ss.

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dell’opera e la dedica, l’elenco di poeti, che occupa pure sei versi 16, e il distico finale 17, rivolto nuovamente a Camillo : insomma, a differenza che nel proemio della Corona di Meleagro, l’elenco di poeti non risulta qui preponderante rispetto alle altre parti del componimento 18. Le considerazioni svolte possono aiutare a ribadire il valore programmatico di AP IV, 2, in particolare del sostantivo ὀλιγοστιχίη, in riferimento ad un ideale estetico di concisione espressiva e di equilibrio formale. Tra gli altri epigrammi metapoetici della Corona di Filippo 19, quello che meglio ci consente di ampliare la nostra riflessione è Parmenione, AP IX, 342 (= 11 GPh) : Φημὶ πολυστιχίην ἐπιγράμματος οὐ κατὰ Μούσας εἶναι· μὴ ζητεῖτ’ ἐν σταδίῳ δόλιχον· πόλλ’ ἀνακυκλοῦται δολιχὸς δρόμος, ἐν σταδίῳ δὲ ὀξὺς ἐλαυνομένοις πνεύματός ἐστι τόνος 20. Nell’epigramma viene deprecata la πολυστιχίη (v. 1, hapax), il contrario della nostra ὀλιγοστιχίη. Il concetto è esplicato con un paragone tra la poesia e la corsa :

16. L’ultimo poeta nominato, Eveno, si trova in AP IV, 2, 13, ma la presenza dell’imperativo συνεπίπλεκε nella prima parte del verso 13, parallelo all’imperativo εἴκασον nel verso 14, marca una transizione rispetto ai versi precedenti, costruiti con verbi all’indicativo, così che gli ultimi due versi svolgono una funzione di congedo, mirando a coinvolgere Camillo nell’opera (vedi Magnelli 2006, p. 399 n. 26). 17. Tale struttura armonica è per giunta costituita, se tale osservazione non è troppo speculativa, dalla ripetizione di due strutture di sei versi, la lunghezza epigrammatica preferita dai filippei (vedi infra), più un distico finale di congedo, distico funzionalmente analogo alla chiusa del proemio meleagreo (AP IV, 1, 57-58). 18. Magnelli 2006, p. 399-400 sottolinea la peculiarità nell’uso di τοὺς περισσούς in AP IV, 2, 13 : Filippo, per indicare “gli altri poeti” (ovvero quelli non nominati nel proemio), usa l’aggettivo περισσός, dal significato non identico a quello di ἄλλος (presente invece in AP IV, 1, 55). Magnelli suggerisce che Filippo voglia alludere così al fatto che elencare tutti i poeti avrebbe reso il componimento περισσός (ovvero “eccessivo” o “inappropriato” secondo la terminologia retorica greca). Si noti inoltre che συνεπίπλεκε (v. 13, per cui vedi anche supra n. 16) è speculare rispetto ad ἀντανέπλεξα del v. 3. Analogamente, ἄνθεσιν nel v. 14, accompagnato da un aggettivo designante novità, richiama l’incipitario ἄνθεα e gli aggettivi relativi alla novità dell’opera nei versi 2-3 (cosa sottolineata da Höschele 2017, § 5) : questi accorgimenti, creando una Ringkomposition, rafforzano l’equilibrio dell’epigramma. 19. Segnalo Antifane, AP XI, 322 (= 9 GPh), Filippo, AP XI, 321 e AP XI, 347 (= 60 GPh e 61 GPh), epigrammi della Corona di Filippo in cui si biasimano i pedanti seguaci di Callimaco (più che Callimaco in sé) e degli altri grammatici alessandrini. Il motivo si interseca con la polemica tra “bevitori d’acqua” e “bevitori di vino” in Antigono, AP IX, 406 (= 1 GPh) e in Antipatro di Tessalonica, AP XI, 20 (= 20 GPh). Segnalo anche Ericio, AP VII, 377 (= 13 GPh), critica a Partenio per i suoi gusti letterari anti-omerici. Vedi anche Floridi in questo volume. Tuttavia, questi epigrammi, proprio per il loro tono polemico (e per il carattere in una certa misura topico di tale polemica), ci dicono ben poco di “positivo” circa gli ideali estetici dei poeti filippei : vedi Magnelli 2007, p. 178 su AP XI, 20 e Höschele 2017 § 22 ss. 20. “Dico che l’epigramma di molti versi non si adatta alle Muse. Non cercate la corsa di fondo nella gara di velocità. Il fondo impone molti giri, è breve invece la tensione del respiro per chi si lancia in profondità.”

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l’epigramma è un genere breve (come la corsa nello stadio), non uno dalla lunga durata, come invece l’epica (e la corsa di fondo) 21. Simile ad AP IX, 342 è un epigramma non incluso, a quanto sappiamo, nella Corona di Filippo, Leonida di Alessandria, AP VI, 327 (= 1884 s. FGE), ma comunque d’età neroniana 22 : Εἷς πρὸς ἕνα ψήφοισιν ἰσάζεται, οὐ δύο δοιοῖς· οὐ γὰρ ἔτι στέργω τὴν δολιχογραφίην 23. L’autore afferma (in due versi) di aver abbandonato, nei suoi versi isopsefici, l’accoppiamento dei versi a due a due, per scegliere di accoppiarli ad uno ad uno : ciò è presentato come segno di disprezzo per la δολιχογραφίη 24, che include così persino gli epigrammi di due distici (come quello di Parmenione 25). Cirillo, AP IX, 369, databile su base tematica al I sec. d.C. 26, fa un ulteriore passo in avanti : Πάγκαλόν ἐστ’ ἐπίγραμμα τὸ δίστιχον· ἢν δὲ παρέλθῃς τοὺς τρεῖς, ῥαψῳδεῖς κοὐκ ἐπίγραμμα λέγεις 27. Tramite ῥαψῳδεῖς (v. 2), ritorna la contrapposizione epica-epigramma vista in AP IX, 342 e si arriva a considerare esclusa dal genere epigrammatico ogni poesia che non sia di un solo distico 28 ! Le conclusioni ricavabili dall’analisi di questi tre epigrammi 29, come sottolineato da E. Magnelli 30, concordano con un’interpretazione metaletteraria del sostantivo ὀλιγοστιχίη in AP IV, 2, 6. Va tuttavia detto che diversi studiosi, tra cui E. Hirsch e A. S. F. Gow & D. L. Page, negano tale valore di ὀλιγοστιχίη. Infatti, a differenza dei tre epigrammi citati, che privilegiano la brevità a parole e nei fatti 31, le poesie della Corona di Filippo non si caratterizzano per una particolare brevità, se si eccettua l’assenza 21. L’accostamento è stato ben analizzato da Lausberg 1982, p. 37-41, che sottolinea in particolare come ἀνακυκλοῦται (v. 3) contenga un’allusione ai poemi ciclici e che molte parole del testo abbiano anche un valore metaletterario. Su Parmenione vedi anche infra con n. 51. 22. Page 1981, p. 503-504 e Lausberg 1982, p. 42-43. 23. “I versi sono pari per isopsefia ad uno ad uno, non a due a due ; infatti non amo più una lunga scrittura.” 24. Una nuova creazione, composta a partire dall’aggettivo δολιχός, aggettivo presente, tra l’altro, in AP IX, 342, 3 (vedi Lausberg 1982, p. 38). Il termine δολιχογραφίη è adoperato anche in Paolo Silenziario, AP VI, 65, 6 (= 18, 6 Viansino), con accezione differente. 25. Lausberg 1982, p. 42-43. 26. Il nome “Cirillo” infatti farebbe propendere per una datazione più tarda (vedi Page 1981, p. 115, Lausberg 1982, p. 44 e p. 521 n. 25). 27. “L’epigramma d’un distico è perfetto ; se superi i tre versi, non fai un epigramma ma un poema.” 28. Lausberg 1982, p. 43-44. 29. Puelma 1997, p. 210-211 con n. 78 e 80, Conca & Marzi & Zanetto 2005, p. 30-31 e Köhnken 2007, p. 310-311. 30. Magnelli 2006, con particolare riferimento a p. 394-396. 31. Non appare casuale che due dei tre epigrammi in questione non siano filippei.

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di fatto di epigrammi più lunghi di quattro distici 32. Pertanto, a dire di tali critici, ὀλιγοστιχίη sarebbe, nel fraseggio di AP IV, 2, soltanto un poetismo per dire “epigramma” 33. Effettivamente, partendo dai dati di A. S. F. Gow & D. L. Page circa la lunghezza degli epigrammi in distici superstiti delle due raccolte, la lunghezza media degli epigrammi della Corona di Filippo è di 5,7 versi, valore invece pari a 5,5 versi per quelli della Corona di Meleagro 34.

a) Epigrammi di 1 distico b) Epigrammi di 2 distici c) Epigrammi di 3 distici d) Epigrammi di 4 distici

Corona di Meleagro

Percentuale

Corona di Filippo

Percentuale

78 343 216 112

9,5% 41,8% 26,3% 13,7%

39 112 327 98

6,8% 19,4% 56,7% 17,0%

32. Vedi n. 36. 33. Hirsch 1966, p. 416 n. 9, Gow & Page 1968, II, p. 330. Rimando a Magnelli 2006, p. 394 n. 4 e 7 per i pareri della critica precedente circa l’interpretazione del sostantivo. 34. Gow & Page 1968, I, p. xxxvii n. 2 e 3 per la Corona di Meleagro ; per la Corona di Filippo, Gow & Page 1968, I, p. xxxvii. Escludo AP IV, 1 e AP IV, 2. Le percentuali sono arrotondate per eccesso o per difetto al primo decimale. Gli epigrammi di due distici sono frequenti presso gli epigrammisti più antichi (Gow & Page 1968, I, p. xxxvii n. 3), benché vada detto che di molti autori di III sec. a.C. possediamo un numero troppo esiguo di componimenti per poter trarre conclusioni solide al riguardo. Tra tali autori, il solo Leonida di Taranto pare servirsi con frequenza di epigrammi di una certa estensione. Una tendenza simile è ravvisabile nel P.Mil.Vogl. VIII 309 (dati in Bastianini, Gallazzi & Austin 2001, p. 18-19, che pur sottolineano le differenze di lunghezza media tra gli epigrammi delle varie categorie tematiche in cui è diviso il papiro), in cui ben 58 epigrammi (51,7%) sono di due distici, 39 sono di tre distici (34,8%), 11 sono di quattro distici (9,8%) e 4 superano tale misura (3,6%, 1 di cinque distici e 3 di sette distici). Benché si tratti di una selezione da un’opera precedente, anche la lista di incipit epigrammatici con indicazione del numero di versi di ciascun componimento, contenuta nel P.Vindob. G 40611, presenta per lo più epigrammi di due distici (Parsons, Maehler & Maltomini 2015, p. 15-16 registrano 98 componimenti su 144 di cui è leggibile l’indicazione della lunghezza del verso, il 68% del totale). Va tuttavia detto che non tutti gli epigrammi sono in distici elegiaci e, a causa dello stato di conservazione del papiro, non è possibile dire con certezza quanti e quali siano i componimenti in distici. Segnalo inoltre che il papiro contiene 9 epigrammi più lunghi di 8 versi, di cui almeno due, di lunghezza dispari, certamente non in distici. Poeti di II sec. a.C. quali Antipatro di Sidone e Meleagro paiono avere una predilezione per gli epigrammi più lunghi di quattro distici. Ad ogni modo, l’epigramma di una certa estensione non è raro in età ellenistica : cf. i quattordici distici del posidippeo SH 705 = 118 A.-B. ; SH 977, epigramma anonimo di sei distici su un papiro di III sec. a.C. ; SH 978, forse posidippeo = 113 A.-B., di almeno otto distici. Va comunque detto che l’antologizzazione meleagrea avrà distorto la nostra percezione complessiva del quadro, anche se su ciò non siamo in grado di fare ipotesi (vedi Morelli 2008b, p. 19 n. 6). Parsons 2002, p. 128 propone una distinzione, all’interno dell’epigramma ellenistico, tra una tendenza tradizionalista, più legata alle convenzioni epigrafiche, e una tendenza innovatrice, più favorevole all’epigramma longum e ai metri rari. Sulla problematica definizione di epigramma longum, vedi in generale Morelli 2008b.

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108 e) Epigrammi di oltre 4 distici f) Lunghezza media g) Somma di b-c-d

francesco Pelliccio 7135 5,5 versi 671

8,7% ‒ 81,8%

136 5,7 versi 537

0,2% ‒ 93,1%

A giudicare dai dati riportati, Filippo avrà voluto alludere con ὀλιγοστιχίη in primo luogo al fatto che la sua raccolta non presenta praticamente epigrammi più lunghi di quattro distici, a differenza di quanto fatto da Meleagro nella sua Corona, dove sono ben rappresentati gli epigrammi lunghi più di quattro distici (riga e) 37. Ma ritengo opportuno sottolineare che nella Corona di Filippo sono rari anche gli epigrammi di un solo distico, di 1/3 più rari che nella Corona di Meleagro (riga a), fenomeno sorprendente in una raccolta presentata sotto il segno dell’ὀλιγοστιχίη. Inoltre, non solo gli epigrammi superstiti della Corona di Filippo sono in media più lunghi di quelli della Corona di Meleagro, ma Filippo stesso non pare aver avuto una particolare predilezione per gli epigrammi brevi. E. Hirsch osserva circa gli epigrammi di Filippo : “Philipp […] die ὀλιγοστιχίη… nicht gerade zu seinem Program erhoben hatte und außer diesem nur noch … ein Einzeldistichon aufweist 38” : la concisione presente in AP IV, 2 39 non risulta essere propria del resto della produzione poetica di Filippo, né per quanto riguarda la lunghezza in sé dei componimenti 40 né per quanto concerne il loro stile e il loro fraseggio 41. Una riflessione sui dati della tabella precedente può aiutarci a trovare una spiegazione a questa (apparente) aporia : in primo luogo, occorre notare che la somma degli epigrammi appartenenti alle tre tipologie più comuni (due, tre e quattro distici, g) corrisponde addirittura al 93,1% degli epigrammi provenienti dalla 35 36

35. La Corona di Meleagro (secondo Gow & Page 1968, I, p. xxxvii n. 2) contiene 48 epigrammi di cinque distici, 14 epigrammi di sei distici, 3 epigrammi di sette distici, 3 epigrammi di otto distici, 1 epigramma di nove distici, 1 epigramma di dieci distici e 1 epigramma di dodici distici (su tali epigrammi vedi Cairns 2008). 36. L’unico epigramma filippeo più lungo di quattro distici è Antipatro di Tessalonica, AP IX, 26 (= 19 GPh), di 5 distici, epigramma che ha per forza di cose bisogno di una certa ampiezza (come notato da Argentieri 2003, p. 70), in quanto si tratta di un catalogo delle nove poetesse dell’antichità. Inoltre, AP VI, 207, VII, 147 e IX, 19 sono epigrammi di cinque distici attribuiti ad Archia (9, 16 e 19 GPh), nome dietro cui si celano vari poeti, nessuno dei quali certamente filippeo (Gow & Page 1968, II, p. 432-435) ; anzi, il fatto che alcuni di tali poeti possano essere di II sec. a.C. porterebbe ad associarli all’amore per gli epigrammi lunghi tipico del periodo (vedi n. 34). 37. Vedi Gow & Page 1968, I, p. xxxvii e II, p. 330, Lausberg 1982, p. 41, Magnelli 2006, p. 395-396. 38. Hirsch 1966, p. 403, in riferimento rispettivamente ad AP XI, 173 (80 GPh) e APl 81 (67 GPh). Il primo epigramma, per giunta, è di autenticità incerta (di Filippo per Hirsch 1966, p. 403, spurio per Gow & Page 1968, II, p. 328 e 371). 39. Vedi quanto detto supra con n. 15. 40. Tra i 61 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 327-328, risultano prevalenti gli epigrammi di tre distici (36, cioè il 59% arrotondando per eccesso o per difetto al primo decimale) e quattro distici (21, ovvero il 34,4%). Più rari che nel resto della Corona di Filippo sono invece i componimenti di due distici (3 appena, 4,9% del totale) e di un distico (il solo APl 81, 1,6% del totale). 41. Gow & Page 1968, II, p. 328-329.

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Corona di Filippo, laddove per la Corona di Meleagro tale percentuale ammonta ad un più modesto 81,8%. In secondo luogo, risulta evidente un “change of fashion 42” tra le due raccolte epigrammatiche, con la Corona di Meleagro che preferisce gli epigrammi di due distici e la Corona di Filippo quelli di tre. Per giunta, il numero di epigrammi di tre distici nella Corona di Filippo (56,7%) è di gran lunga superiore a quello degli epigrammi di due distici della Corona di Meleagro (41,8%). Si notino inoltre i rapporti relativi tra le varie misure epigrammatiche : nella Corona di Meleagro, la misura di due distici è quella più presente (41,8%), ca. 1,5 volte frequente di quella di tre distici (26,3%), che a sua volta è due volte più frequente di quella di quattro distici (13,7%). Epigrammi di un solo distico ed epigrammi più lunghi di quattro distici, per quanto siano meno comuni, sono presenti in percentuale simile tra di loro (rispettivamente 9,5% e 8,7%), non troppo inferiore a quella degli epigrammi di quattro distici. Ciascuna delle due misure vale ca. 1/5 della misura più frequente, quella degli epigrammi di due distici, e la loro somma ammonta a quasi un 1/5 del totale (18,2%). Pertanto anche tali tipologie epigrammatiche non possono considerarsi non comuni 43. Al contrario, nella Corona di Filippo, la lunghezza di tre distici risulta nettamente la più frequente (56,7%) e arriva ad essere presente ca. tre volte più spesso delle lunghezze di due e di quattro distici, che rispettivamente ammontano al 19,4% e al 17,0% del totale. Inoltre, a parte la citata assenza quasi totale di epigrammi più lunghi di quattro distici, lo stesso epigramma di un solo distico risulta una rarità (6,8%, ca. tre volte meno frequente degli epigrammi di due e quattro distici, più di otto volte meno comune della misura più frequente, quella di tre distici). La somma di epigrammi di un solo distico e di epigrammi lunghi vale ca. 1/14 di tutti gli epigrammi filippei (7%), a fronte del valore di ca. 1/5 (18,2%) che, come detto, si ha nella Corona di Meleagro. Credo che l’insieme dei dati qui presentati mostri una tendenza univoca : nel secondo Στέφανος non è ravvisabile una ricerca di breuitas stricto sensu, la quale avrebbe portato Filippo a prediligere gli epigrammi di uno o due distici e ad evitare gli epigrammi di quattro distici 44. Ci troviamo invece di fronte ad un fenomeno di normalizzazione 45, con la netta preferenza da parte di Filippo per l’epigramma di tre distici (e in subordine per quello di due o di quattro distici) e la riduzione delle altre soluzioni : si può intendere ciò come un irrigidimento formale concet42. Gow & Page 1968, I, p. xxxvii. 43. In generale, Morelli 2008b, p. 20 parla dell’epigramma ellenistico come di una forma breve che “oscilla di norma tra i quattro e gli otto versi, e che si struttura quindi su una serie di accorgimenti… per valorizzare proprio quella lunghezza standard ; anche se sono possibili, e anzi rientrano a pieno titolo nelle risorse iscritte nel genus, aperture occasionali alla forma “brevissima” del monodistico o a quella lunga, magari ponendole a contrasto … con gusto per la uariatio.” 44. Una tendenza alla breuitas tout court, consistente nel frequente utilizzo dell’epigramma di un solo distico e nel raro impiego dell’epigramma di quattro distici, è invece ravvisabile negli autori scoptici della seconda metà del I sec. d.C. (vedi Floridi in questo volume). 45. Concetto espresso bene da Lausberg 1982, p. 521 n. 18-19.

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tualmente analogo a quello occorso, per quanto concerne altri aspetti, all’interno dell’epigramma filippeo 46. Alcune obiezioni sono tuttavia possibili : in primo luogo, il fatto che sia la Corona di Meleagro sia la Corona di Filippo non ci siano giunte integralmente potrebbe inficiare la nostra percezione del fenomeno ; tuttavia, il fatto che possediamo ca. ¾ di ciascuna delle due raccolte ci garantisce una base d’indagine alquanto affidabile da un punto di vista statistico, se ci si limita a parlare di tendenze generali della raccolta 47. Un’obiezione più fondata è quella collegata al fatto che le scelte antologiche di Meleagro e Filippo sono guidate dal loro gusto personale, che altera irrimediabilmente la nostra conoscenza dell’epigramma in toto 48. Tale limite è stato ben messo in luce dal ritrovamento del P.Mil.Vogl. VIII 309 49. Se questo in assoluto è vero, e costituisce un limite epistemologico ineludibile, occorre considerare che la poesia filippea mostra nel complesso una ridotta varietà espressiva e contenutistica 50. Inoltre, nel momento in cui si parla di un andamento tendenziale, si dà per scontato che possano esistere differenze tra i vari autori. Parmenione, in coerenza con quanto dichiarato nel citato AP IX, 342, non adopera mai, nei quindici epigrammi che gli sono ascritti da A. S. F. Gow & D. L. Page 51, una lunghezza epigrammatica superiore ai due distici, cosa che, tra l’altro, ci rassicura parzialmente sul fatto che l’antologizzazione filippea non abbia obliterato del tutto le peculiarità di ciascuno dei poeti raccolti. 46. Magnelli 2007 riconosce una tendenza alla standardizzazione nell’epigramma post-meleagreo circa la riduzione del numero delle forme linguistiche non ionico-epiche (p. 177-178) e di quello degli schemi metrici degli esametri (p. 179-183). 47. Secondo Cameron 1993, p. 24-26 la Corona di Meleagro, a fronte dei ca. 4500 versi giuntici (Gow & Page 1965 contano 4749 versi), dovette contenerne ca. 6000. Per quanto concerne la dimensione originaria della Corona di Filippo, di cui oggi abbiamo ca. 3500 versi (3517 più 455 di incerta attribuzione secondo Gow & Page 1968), Cameron non formula ipotesi esplicite, benché ritenga probabile che la seconda Corona fosse più breve della prima (p. 33-36). Argentieri 2007, p. 162 ipotizza ca. 4500 versi. Le perdite complessive ammonterebbero dunque a ca. 1/4 dei versi originari per entrambe le raccolte. 48. Trovo significativa l’enfasi pósta in Waltz, 1960a, p. xviii, in Parsons 2002, p. 99 e in Argentieri 2007, p. 164 sull’importanza delle scelte antologiche di Filippo e su quanto esse influiscano sulla nostra percezione dell’epigramma greco tra I sec. a.C. e I sec. d.C. 49. Vedi n. 34. 50. Infatti, in primo luogo una standardizzazione è riscontrabile nella Corona di Filippo (vedi n. 46) ; inoltre, il lasso minore di tempo coperto dagli epigrammi del secondo Στέφανος riduce il ventaglio di tendenze letterarie che esso avrà contenuto (vedi Argentieri 2007, p. 160-161, Höschele 2017, § 6 ss.). 51. Gow & Page 1968, II, p. 322-323. Degno di nota che ben 5 di tali epigrammi sono di un distico. Secondo Lausberg 1982, p. 39 il fatto che Parmenione non superi mai la misura di due distici è, assieme alle dichiarazioni anticallimachee degli epigrammi che cito alla n. 19, un elemento “classicista” della poesia dell’epoca. Mi sembra invece che l’atteggiamento complessivo dei filippei sia meno anti-alessandrino di quanto appaia (analogo parere in Magnelli 2006, p. 401, Magnelli 2007, p. 178). Nello specifico della lunghezza epigrammatica, la tendenza standardizzatrice (estranea alla poetica callimachea, come sottolineato da Lausberg 1982, p. 40-41) è sì presente, ma porta la maggior parte dei filippei verso misure differenti da quelle di Parmenione, il cui atteggiamento si ricollega piuttosto alla tendenza comune a partire dalla seconda metà del I sec. d.C. (vedi n. 44).

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Gli altri autori filippei di cui abbiamo un discreto numero di epigrammi mostrano invece tutti una preferenza per l’epigramma di tre distici. Filippo, come detto 52, oltre ad adoperare per lo più epigrammi di tre distici, preferisce quelli di quattro distici a quelli di due (un simile fenomeno è riscontrabile in Antifilo 53 e in Filodemo 54). Invece, in Bianore 55 e in Crinagora 56 vi è una sostanziale equivalenza tra gli epigrammi di due e di quattro distici. Argentario 57 mostra una certa preferenza per l’epigramma di due distici, in Apollonide 58 e in Antipatro di Tessalonica 59 tale preferenza pare più marcata. Pertanto, i risultati medi forniti prima risultano decisamente invalidati da un’analisi autore per autore. Dunque, tenendo conto di queste puntualizzazioni, si può affermare che nella Corona di Filippo vi è una tendenza alla standardizzazione per quanto riguarda la lunghezza epigrammatica. Resta ora da vedere il motivo di tale tendenza : si è provato addirittura a collegarla al confronto, avvenuto in epoca augustea, tra epigramma greco ed epigramma longum latino 60. 52. Vedi n. 40. 53. Dei 49 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 115-116 e 144, 35 epigrammi sono di tre distici (71,4%), 11 epigrammi di quattro (22,4%), 3 epigrammi di due (6,1%). Qui e nelle note seguenti arrotondo per eccesso o per difetto al primo decimale. 54. Dei 29 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 371 più AP V, 24 (seguendo Sider 1997, p. 110), 15 epigrammi sono di tre distici (50%), 10 epigrammi sono di quattro distici (33,3%), 5 epigrammi sono di due distici (16,6%). 55. Dei 21 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 197, 13 epigrammi sono di tre distici (61,9%), 3 epigrammi sono di quattro distici (14,3%), 4 epigrammi sono di due distici (19%), un epigramma è di un distico (4,8%). 56. Dei 49 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 210, 30 epigrammi sono di tre distici (61,2%), 9 epigrammi sono di quattro distici (18,4%), 9 epigrammi sono di due distici (18,4%), 1 epigramma è di un distico (2%). 57. Dei 37 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 166-167, 16 epigrammi sono di tre distici (43,2%), 8 epigrammi sono di quattro distici (21,6%), 11 epigrammi sono di due distici (29,7%), 2 epigrammi sono di un distico (5,4%). 58. Dei 27 epigrammi in distici a lui attribuiti in Gow & Page 1968, II, p. 147 e 164-165, 17 epigrammi (63% degli epigrammi) sono di tre distici. I componimenti di due distici sono 7 (25,9% degli epigrammi) mentre sono 3 le poesie di quattro distici (11,1% degli epigrammi). 59. Nei 68 epigrammi in distici a lui attribuiti in Argentieri 2003, p. 69-71, gli epigrammi di tre distici risultano prevalenti (44, pari al 64,7%), seguiti da quelli di due distici (19, corrispondenti al 27,9%). Tre sono gli epigrammi di quattro distici (4,4%), uno l’epigramma di un solo distico (1,5%). Suo inoltre è l’unico epigramma di cinque distici di tutta la Corona di Filippo, AP IX, 26 (vedi supra n. 36). 60. Puelma 1997 analizza la storia della parola “epigramma”, concludendo che l’epigramma non ebbe una canonizzazione vera e propria prima dell’età augustea ; in tale processo, l’epigramma filippeo svolse a suo dire un ruolo di non poco conto (p. 210-213 con n. 78 e 80) ; in particolare, in quest’ultima nota si parla della breuitas perseguita dai filippei come di una “reazione ’classicista’” agli epigrammata longa latini di età augustea. Se è innegabile il ruolo dell’epigramma filippeo nel contesto culturale romano (vedi e.g. Citroni 2003, Morelli 2008b, p. 27, Canobbio 2008, p. 179-183), la teorizzazione di Puelma mi appare ardita (vedi la critica di Citroni 2003, p. 9 n. 2). Infatti, vi era certo nel III sec. a.C. una certa fluidità dell’epigramma (vedi Cameron 1993, p. 15, Puelma 1997, Parsons 2002, p. 129) ; inoltre, non sappiamo fino a che punto esso ebbe una canonizzazione in età ellenistica da un punto di vista teorico : ben poco sappiamo di un Περὶ ἐπιγραμμάτων di Neottolemo di Pario, citato in Ateneo, X, 454 F, ma difficilmente esso avrà distinto in sede teorica tra elegia ed epigramma (vedi Reitzenstein 1907, col. 77, Cameron 1993, p. 5), cosa che invece fece Didimo nel I sec. a.C. (Lausberg 1982, p. 37) ; è nota da Quintiliano, X, 1, 54 l’esclusione dal

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Io credo che tale fenomeno obbedisca invece in primo luogo a esigenze interne al genere epigrammatico greco. Infatti, se, come visto, il modello prestigioso dell’epigramma meleagreo è, per Filippo, tale da non consentire una semplice imitazione 61, è necessario, per iscriversi nella tradizione del genere epigrammatico ed essere letti dall’ἐσθλὸς Κάμιλλος (v. 5) 62, il perseguimento di un’estetica ancora più rigorosa di quella dello Στέφανος di Meleagro 63, basata su una teoria ben precisa sulla misura epigrammatica e sulle caratteristiche del genere, concetto che Filippo può aver voluto appunto esprimere tramite il sostantivo ὀλιγοστιχίη. Tale tendenza, per quanto riguarda la lunghezza epigrammatica, ha portato la maggior parte dei filippei ad una riduzione delle varietà epigrammatiche adoperate rispetto alla Corona di Meleagro, ma non ad una ricerca di brevità in senso assoluto : si spiega così l’apparente paradosso relativo alla lunghezza degli epigrammi filippei. Tale standardizzazione, se implica l’agire di una teoria relativa al numero di versi massimo di un epigramma 64, non comporta un rifiuto in toto della poesia ellenistica 65 né va letta come “reazione” ad essa ; al contrario, proprio quella tendenza che a molti moderni è apparsa come pedante o “manierista” è giustificata ed esaltata, nell’ottica di Filippo, in quanto unica “condizione di esistenza” possibile per la poesia raccolta nella sua Corona 66.

canone alessandrino della poesia ad esso contemporanea. Tuttavia, è evidente che l’epigramma abbia assunto una fisionomia di genere e una sua consapevolezza già in età ellenistica : vedi Cameron 1993, p. 1-15, Gutzwiller 1998, p. 15-36, Höschele 2010, p. 93-99. Parsons 2002, p. 110-111 osserva come l’attribuzione di epigrammi a celebri poeti arcaici e classici, come ad esempio Simonide, abbia contribuito alla canonizzazione dell’epigramma, notando poi a p. 128-130 che, all’interno della produzione callimachea, l’epigramma appare “dialogare” con gli altri generi letterari ; analogo discorso vale per Catullo secondo Morelli 2008b, p. 21-22. La parola ἐπίγραμμα è per giunta attestata con certezza due volte nel P.Vindob. G 40611 (vedi supra n. 34), col. 1, 1-2, col. 4, 19. 61. Il ruolo esemplare della raccolta meleagrea è ribadito da Cameron 1993, p. 5-15, Höschele 2017, § 2 ss. 62. Per le proposte di identificazione, vedi Magnelli 2006, p. 393, Höschele 2017, § 4 e 8. Sul ruolo di Camillo come lettore dotto, vedi supra. 63. Tale discorso vale anche per gli aspetti editoriali. Hirsch 1966, p. 405 sottolinea che “mit der Andeutung einer sachlichen Gruppierung innerhalb einer alphabetischen Anordnung wollte Philipp sein Vorbild, den Stephanos des Meleager, überbieten und dieses Flechtprinzip als sein Raffinement vom Publikum seiner Zeit anerkannt wissen”. Höschele 2017, § 18 sottolinea, analogamente, che la tecnica antologica filippea è “an even greater challenge” rispetto a quella di Meleagro. 64. Lausberg 1982, p. 40-41 e p. 521 n. 18-19, Höschele 2017, § 10. 65. Magnelli 2006, p. 401. 66. Ringrazio Lucia Floridi, Regina Höschele, Giulio Massimilla e Francesco Valerio, che hanno letto in anteprima e arricchito questo contributo. Ringrazio anche le organizzatrici del convegno strasburghese, Doris Meyer e Céline Urlacher-Becht, e tutti i partecipanti ad esso, in particolare Alfredo Morelli ed Évelyne Prioux. Ogni errore od omissione è invece esclusivamente mio.

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La rhétorique du « petit » dans Les épigrammes satiriques greCques de LuCiLLius et niCarque 1 Lucia floridi (Università degli Studi di Milano) rÉsUMÉ. ‒ Dans cette contribution, il s’agit d’analyser quelle est la position des auteurs satiriques du ier-iie siècle apr. J.-C., notamment Lucillius et Nicarque, sur la question littéraire de la « mesure ». L’on cherchera les traces d’une réflexion sur les idées de « grandeur » et « petitesse » dans leurs poèmes, pour mieux en comprendre l’esthétique. Dans ce but, on analysera des épigrammes de Lucillius sur les poètes et les critiques pédants qui contiennent, en général, des réflexions sur les notions poétiques liées à l’idée de la mesure ; puis, l’on s’attachera à une série de poèmes sur des disgrâces physiques, notamment sur des individus très maigres (λεπτοί) et très petits (μικροί), pour vérifier si l’utilisation d’un langage et d’images bien connotés ailleurs en termes esthétiques autorise une lecture métapoétique de ces poèmes ou si l’on court le risque de surinterpréter les textes. Après quelques réflexions méthodologiques, on verra ainsi qu’une lecture poétologique de tous les textes sur les « petits » serait forcée ; néanmoins, le fait même que des images et des termes chargés, depuis des siècles, de significations métaphoriques soient à nouveau utilisés d’une manière littérale peut être interprété comme un indice significatif de certains choix esthétiques. riassUnto. – L’indagine svolta nel presente contributo mira a stabilire come gli autori satirici del i-ii secolo d.C., nella fattispecie Lucillio e Nicarco, si pongano nei confronti della nozione letteraria di “misura”. Si cercheranno le tracce di una riflessione sulle idee di “grandezza” e “piccolezza” nei loro componimenti, per comprenderne meglio l’estetica. A tale scopo, saranno analizzati gli epigrammi di Lucillio sui poeti e sui critici pedanti, che contengono, in generale, delle riflessioni sulle nozioni poetiche legate all’idea di misura ; saranno poi esaminati alcuni componimenti sui difetti fisici, nello specifico su individui molto magri (λεπτοί) e molto piccoli (μικροί), per verificare se l’uso di un linguaggio e di immagini altrove ben connotati in termini estetici possa autorizzare una lettura metapoetica di questi componimenti, o se non si corra piuttosto il rischio di sovrinterpretarli. Dopo qualche riflessione di carattere metodologico, si vedrà così che una lettura poetologica di 1. Je remercie chaleureusement les deux organisatrices, en particulier Céline Urlacher-Becht pour avoir révisé mon texte français, ainsi que les collègues qui m’ont fait l’amitié de lire ces pages à des stades divers de la rédaction : Arianna Gullo, Regina Höschele, Alfredo Mario Morelli, Francesco Pelliccio et Francesco Valerio. Toutes les traductions des épigrammes du livre XI de l’Anthologie Grecque sont tirées d’Aubreton 1972 (avec des modifications occasionnelles). Les autres traductions sont personnelles.

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tutti i testi sui “piccoli” sarebbe forzata ; nondimeno, il fatto stesso che immagini e termini ormai da secoli connotati metaforicamente siano di nuovo utilizzati in modo letterale può essere interpretato come una spia significativa di determinate scelte estetiche.

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Depuis l’âge hellénistique, la question littéraire de la « mesure », surtout entendue comme brièveté polie et ciselée, a été centrale pour l’esthétique épigrammatique 2. À la suite des auteurs de la Couronne de Meléagre, l’ὀλιγοστιχία a été posée clairement par Philippe, dans la préface de sa Couronne, comme l’une des qualités attendues des auteurs d’épigrammes pour qu’ils soient inclus dans son anthologie. Comme on l’a rappelé, pour Philippe et ses auteurs, la notion d’ὀλιγοστιχία ne concerne pas seulement la mesure épigrammatique, mais induit aussi, dans un sens plus large, un raffinement stylistique, avec un rapport ambivalent et complexe avec l’esthétique callimaquéenne (et donc méléagréenne), souvent critiquée 3, et néanmoins suivie à bien des égards dans leurs œuvres 4. Dans ma contribution, j’analyserai comment les auteurs de la génération postérieure à celle de Philippe, c’est-à-dire les poètes satiriques du ier-iie siècle apr. J.-C., notamment Lucillius et Nicarque, se positionnent sur la question de la « mesure ». Avec eux, un renouvellement significatif de l’épigramme s’achève, en ce qui concerne les thèmes, la structure et l’esprit même du genre qui, à l’origine l’expression privilégiée de l’eulogie, devient le genre par excellence de la moquerie 5. Il s’agira donc de chercher les traces d’une réflexion sur les idées de « grandeur » et « petitesse » dans leurs poèmes, pour mieux en comprendre l’esthétique.

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2. Pour la breuitas comme élément distinctif du genre épigrammatique, voir surtout Lausberg 1982, p. 29-61. 3. Cf. Philippe, AP XI, 321, 3 = 60, 3 GPh ; AP XI, 347, 5-6 = 61, 5-6 GPh ; Antiphanès, AP XI, 322, 4 = 9, 4 GPh, qui considèrent Callimaque, et surtout ses disciples, comme le symbole de la pédanterie philologique (voir aussi infra, n. 20). Quelque temps plus tard, une critique de l’esthétique callimaquéenne pourrait avoir été exprimée par Pollien (qui a vraisemblablement vécu à l’âge d’Hadrien : Nisbet 2003a, p. 182 sqq.) dans AP XI, 130, si l’interprétation de Lightfoot 1999, p. 187 est correcte (mais une explication différente du poème a été proposée par Fantuzzi dans Fantuzzi-Hunter 2004, p. 248). Pour une critique de Callimaque, voir aussi Apollonius, AP XI, 275, qui transforme des termes employés par l’auteur des Aitia, ou en tout cas liés à ses conceptions poétiques, en une satire avec un sens injurieux (voir Aubreton 1972 ad loc., ainsi que pour l’attribution supposée à Apollonios de Rhodes). 4. Magnelli 2006 ; sur la signification de ὀλιγοστιχία dans la deuxième Couronne, voir aussi Höschele 2017 ; F. Pelliccio dans ce volume. 5. Je renvoie ici à ce que j’ai écrit dans Floridi 2010 ; Ead. 2012 ; Ead. 2013 ; Ead. 2014, p. 9-37, et dans Floridi-Maltomini 2014, p. 20-36.

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1. LuCiLLius, Les poètes et Les pédants Lucillius, l’un des auteurs les plus représentés dans le livre XI de l’Anthologie Palatine, qui contient les épigrammes satiriques, nous fournit les réflexions les plus nombreuses et explicites. Dans AP XI, 134, il critique un certain Héliodore, un mauvais poète, en le défiant lors d’un concours poétique : Ἀρχόμεθ’, Ἡλιόδωρε; ποιήματα παίζομεν οὕτω ταῦτα πρὸς ἀλλήλους, Ἡλιόδωρε, θέλεις; “ἆσσον ἴθ’, ὥς κεν θᾶσσον ὀλέθρου”. καὶ γὰρ ἔμ’ ὄψει μακροφλυαρητὴν Ἡλιοδωρότερον 6. Comme on l’apprend au v. 3 où le poète commence la compétition en singeant son mauvais adversaire 7, la faute d’Héliodore est, semble-t-il, d’écrire des poèmes à l’imitation d’Homère (Ἆσσον ἴθ’, ὥς κεν θᾶσσον ὀλέθρου est le défi adressé par Diomède à Glaucus dans Il. VI, 143, et par Achille à Hector dans Il. XX, 429). De plus, Héliodore est un « bavard intarissable », μακροφλυαρητήν (v. 4), comme le dit expressivement l’hapax inventé par Lucillius, qui combine l’adjectif φλύαρος, « bavard, qui parle à tort et à travers », avec le premier terme du composé μακρο–, qui « quantifie » le délire verbal du personnage. Héliodore est un poète qui compose beaucoup 8, et qui compose mal, car il manque d’originalité. Ses poèmes ne sont pas des παίγνια (ποιήματα παίζομεν, v. 1), de « petits » poèmes enjoués, par opposition à la grandiloquence et à la prolixité des « grands » genres, suivant la signification que les termes παίγνιον et παίζω ont dans l’esthétique « alexandrine », mais des tentatives poétiques maladroites. Pour le faire comprendre à son adversaire, Lucillius se met à sa place, il devient « plus Héliodore qu’Héliodore lui-même », comme le dit l’autre hapax expressif, le comparatif comique Ἡλιοδωρότερον qui conclut l’épigramme (v. 4), suggérant, par sa longueur et sa « lourdeur », le style du mauvais poète. Mais quel est le genre poétique cultivé par Héliodore ? Ce n’est pas seulement l’expression du v. 1, ποιήματα παίζομεν, qui nous fait songer à un concours poétique concernant des poèmes « enjoués », c’est-à-dire des épigrammes, mais aussi AP XI, 137, probablement conçu comme companion piece de AP XI, 134 9, où Héliodore est explicitement représenté comme un épigrammatiste, qui offre à Lucillius un (mauvais) repas seulement pour l’« inonder » avec ses ἐπιγράμματα 6. « Commençons-nous, Héliodore ? Nous amusons-nous à nous adresser l’un à l’autre ces poèmes ? Tu le veux bien, Héliodore ? “Viens plus près de moi, afin que plus vite à ta perte…”. Car tu me trouveras, bavard intarissable, plus Héliodore que toi ! ». 7. Ce qui est clarifié par les v. 3-4 καὶ γὰρ ἔμ’ ὄψει / μακροφλυαρητὴν Ἡλιοδωρότερον, dont on peut déduire que le poète a pris la place d’Héliodore, qu’il l’a imité. 8. La critique envers l’abondance des autres poètes n’est pas isolée dans les épigrammes de Lucillius : dans AP XI, 133, par exemple, l’auteur imagine qu’Eutychidès, un poète (μελογράφος) qui est mort, est en train d’arriver aux Enfers, où, « nouveau Charon » (v. 5), il va « tuer » les morts, comme il avait tué les vivants, avec sa production pléthorique (il a fait brûler, sur son bûcher, douze cithares et vingt-cinq corbeilles de ses chansons !). L’on trouve une pareille évaluation négative de l’abondance dénuée de discernement (ἀκρίτως) aussi chez Pollien, AP XI, 127. 9. Sens 2011, p. 184-186 ; Floridi 2014, p. 246.

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(κατακλύζεις ἐπιγράμμασιν, v. 3) 10. Deux conceptions poétiques différentes sont donc présentées par Lucillius dans ces poèmes. Héliodore est le symbole de ce que l’épigramme ne doit pas être : « homérique », c’est-à-dire manquant d’originalité car il copie Homère en ce qui concerne la langue et, peut-être, les thèmes 11 ; prolixe, c’est-à-dire trop verbeuse et trop abondante. Une lecture métapoetique de cette épigramme nous est suggerée, je crois, par le langage même des poèmes, qui est bien connoté en termes esthétiques, et rappelle des images et des mots-clés de la polémique littéraire hellénistique et néotérique : la définition de la poésie comme παίγνιον, « divertissement » ; le refus de l’excès quantitatif, qui limite la possibilité d’atteindre la perfection formelle (le préfixe μακρο‒ nous ramène à l’opposition entre « grand » et « petit » qui nous est familière surtout depuis Callimaque 12) ; la métaphore de l’inondation pour indiquer la prolixité du mauvais poète 13, qui évoque plusieurs images métapoétiques liées aux fleuves, aux sources d’eau etc. La modalité même d’expression d’un programme poétique, par la critique d’un anti-modèle, est typique : il suffit de penser au prologue des Aitia, où Callimaque se défend des accusations qui lui sont portées par ses détracteurs, les Telchines, pour exprimer son credo littéraire 14. Lucillius semble donc connaître un patrimoine linguistique et métaphorique lié à l’expression d’idées esthétiques : en particulier, le refus de ce qui est « grand » (μακροφλυαρητήν) confirme, par opposition, sa prédilection pour ce qui est « petit ». D’autres épigrammes nous aident à mieux comprendre l’interprétation lucillienne de l’idée de « petitesse ». AP XI, 132, où le poète s’adresse à son protecteur, l’empereur Néron, critique la tendance de certains pédants à honorer les vieilles gloires poétiques et leur incapacité à comprendre le talent des jeunes, selon l’idéalisation habituelle du passé littéraire que déplore par exemple aussi Horace, epist. II, 1 15 : 1 Μισῶ, δέσποτα Καῖσαρ, ὅσοις νέος οὐδέποτ᾿ οὐδεὶς ἤρεσε, κἂν εἴπῃ “μῆνιν ἄειδε θεά”· ἀλλ᾿ ἢν μὴ Πριάμου τις ἔχῃ χρόνον ἡμιφάλακρος, ἢ καὶ κυρτὸς ἄγαν, οὐ δύνατ᾿ ἄλφα γράφειν. 5 εἰ δ᾿ ὄντως οὕτως τοῦτ᾿ ἔστ᾿ ἔχον, ὦ ὕπατε Ζεῦ, εἰς τοὺς κηλήτας ἔρχεται ἡ σοφία 16. 10. Ὠμοβοείου μοι παραθεὶς τόμον, Ἡλιόδωρε, / καὶ τρία μοι κεράσας ὠμοβοειότερα, / εὐθὺ κατακλύζεις ἐπιγράμμασιν. εἰ δ᾿ ἀσεβήσας / βεβρώκειν τινὰ βοῦν τῶν ἀπὸ Τρινακρίας, / βούλομ᾿ ἅπαξ πρὸς κῦμα χανεῖν· εἰ δ᾿ ἐστὶ τὸ κῦμα / ἔνθα μακράν, ἄρας εἰς τὸ φρέαρ με βάλε. 11. L’utilisation de termes et d’expressions homériques n’est pas, en soi, interdite par les auteurs satiriques : l’exemple le plus clair est, peut-être, Nicarque, AP XI, 328, un poème basé sur la resémantisation obscène du langage épique (avec Magnelli 2005 ; Vergados 2010). 12. Voir infra. 13. En particulier, pour l’image utilisée par Lucillius, cf. Cratinos, PCG 198, 45 et, plus tard, Christophore de Mytilène, carm. 36, 24-25 Groote ; voir aussi Lucillius AP XI, 131, où un poète qui, avec ses vers, fait plus de victimes que le déluge au temps de Deucalion, est appelé par le nom significatif de Ποτάμων. 14. Sur le caractère traditionnel de ce motif, cf., e.g., Hunter dans Fantuzzi & Hunter 2004, p. 68-69. 15. Hunter 2009, p. 90 sqq. 16. « Je hais, puissant César, ces gens auxquels jamais n’a plu un jeune poète, quand bien même

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Lucillius s’inclut indirectement lui-même parmi les poètes νέοι – un adjectif qui a une double signification, car il exprime soit la notion de « jeunesse », soit celle de « nouveauté » 17. Encore une fois, l’auteur utilise, d’une certaine manière, une image familiale de la critique littéraire, celle de l’opposition entre jeunesse et vieillesse, qu’on trouve déjà chez Callimaque avec une claire valeur esthétique 18. Ici, la « petitesse » épigrammatique équivaut à la jeunesse, à la nouveauté littéraire. Dans AP XI, 140, un poème qui figure dans la tradition des épigrammes qui stigmatisent les grammairiens pédants 19, Lucillius critique les bavards qui disputent, d’une manière stérile, de poésie pendant le dîner, sans boire, ni railler (v. 3). Ces « disciples d’Aristarque » (τοῖς ἀπ᾿ Ἀριστάρχου, v. 2) 20 se divertissent avec de vieilles questions philologiques (v. 4). Le poète souhaite que sa propre poésie ne leur soit jamais donnée en pâture, c’est-à-dire qu’elle ne soit jamais analysée ni étudiée par ces philologues stériles, incapables d’une véritable appréciation esthétique 21 : 1 Τούτοις τοῖς παρὰ δεῖπνον ἀοιδομάχοις λογολέσχαις, τοῖς ἀπ᾿ Ἀριστάρχου γραμματολικριφίσιν, οἷς οὐ σκῶμμα λέγειν, οὐ πεῖν φίλον, ἀλλ᾿ ἀνάκεινται νηπυτιευόμενοι Νέστορι καὶ Πριάμῳ, 5 μή με βάλῃς κατὰ λέξιν “ἕλωρ καὶ κύρμα γενέσθαι”. σήμερον οὐ δειπνῶ “μῆνιν ἄειδε θεά 22”. Encore une fois, l’épigramme utilise des images connues : en particulier, on y voit l’opposition implicite entre buveurs de vin et buveurs d’eau, dont les implications métaphoriques, au moins à Rome, sont bien connues 23. Et pour que la critique il répétait : “Déesse, chante la colère…”. Qui n’est contemporain de Priam, tout bossu, à moitié chauve, ne peut, dit-on, écrire même un alpha ! Si vraiment il en est ainsi, grand Zeus, c’est chez les hernieux que se réfugie le talent ! ». 17. Cf. Floridi 2014, p. 239-240 (avec une analyse plus détaillée de l’épigramme p. 237-242). 18. Cf. en particulier Ambühl 2005, p. 409 sqq. 19. Herodicos, SH 494 = FGE 233 sqq. (avec Manetti 2002) ; Antipater de Thessalonique, AP XI, 20 = 20 GPh (voir aussi AP IX, 305 = 36 GPh) ; Antiphanès, AP XI, 322 = 9 GPh. 20. Si Aristarque est le symbole, presque antonomastique, du savant sérieux et sincère (cf., e.g., Cicéron, Att. I, 14, 3 ; Horace, ars 450 ; Pfeiffer 1968, p. 232 n. 1), l’école qu’il constitua à Alexandrie est souvent citée comme exemple de pédanterie philologique (Herodicos, SH 494, 1 = FGE 233 ; Philippe, AP XI, 347, 2 = 61, 2 GPh). Avec la même signification négative, on trouve mentionnés, dans les épigrammes satiriques, les disciples de Zénodote (Philippe, AP XI, 321, 2 = 60, 2 GPh : Ζηνοδότου σκύλακες) et de Callimaque (Philippe, AP XI, 321, 3 = 60, 3 GPh : Καλλιμάχου στρατιῶται ; AP XI, 347, 6 = 61, 6 GPh : τοὺς Περικαλλιμάχους ; Antiphanès, AP XI, 322, 4 = 9, 4 GPh : Καλλιμάχου πρόκυνες ; supra, n. 3). 21. Cf. Philippe, AP XI, 321, 8 = 60, 8 GPh : ἐς δ᾿ ἡμᾶς ἰὸν ἀποσβέσατε. 22. « À ces bavards qui, pendant le dîner, disputent de poésie, à ces glossateurs, disciples d’Aristarque, qui n’aiment ni railler, ni boire, mais qui, sur leurs lits, sont entichés, comme des bambins, de Nestor et de Priam, ne va pas, selon la formule, “me jeter en proie et en pâture”. Ce jour, mon menu ne comporte pas le “Chante, ô déesse, la colère…” ». 23. Cf. Degani & Burzacchini 1977, p. 29-30 ; Crowther 1979 ; Knox 1985 (qui observe justement qu’il n’y pas des raisons suffisantes pour affirmer que la polémique remonte à l’âge hellénistique, puisqu’on ne peut pas trouver, dans la poésie de Callimaque, des images explicitement liées à

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soit plus efficace, le poète s’amuse à imiter les formes expressives de ses cibles polémiques 24, en utilisant des citations homériques (v. 5-6) 25, l’expression technique du jargon grammatical κατὰ λέξιν (v. 5), et surtout de longs mots recherchés (ἀοιδομάχοις λογολέσχαις, v. 1 ; γραμματολικριφίσιν, v. 2 ; νηπυτιευόμενοι, v. 4) auxquels s’opposent des paroles communes, comme σκῶμμα, ou des formes du langage familier, comme πεῖν (v. 3) 26. La notion de « petitesse » concerne donc ici, principalement, le langage : l’auteur satirique n’adopte pas les mots grandiloquents et compliqués recherchés par les pédants, mais les mots de tous les jours. Ces épigrammes nous permettent de conclure que, pour Lucillius, la « petitesse » épigrammatique n’est pas seulement une question de « longueur », si l’on entend par là l’ampleur des poèmes, mais se traduit par la combinaison plus complexe d’un style « modeste », qui utilise les mots de tous les jours, et de nouveaux thèmes, liés à la sphère enjouée du banquet et, surtout, du σκῶμμα. Même si les épigrammes de l’auteur respectent, en effet, la breuitas épigrammatique 27, l’attention à la longueur, pour Lucillius, ne suffit pas à faire une bonne épigramme. L’auteur le dit clairement dans AP XI, 312, où il n’hésite pas à se moquer d’un versificateur qui, pour obéir à sa vaine inspiration, fait ériger tout monument funéraire pour qu’on y inscrive une épigramme monostique – c’est-à-dire, la forme épigrammatique la plus brève : 1 Οὐδενὸς ἐνθάδε νῦν τεθνηκότος, ὦ παροδῖτα, Μάρκος ὁ ποιητὴς ᾠκοδόμηκε τάφον καὶ γράψας ἐπίγραμμα μονόστιχον ὧδ᾿ ἐχάραξε· “κλαύσατε δωδεκέτη Μάξιμον ἐξ Ἐφέσου”. 5 οὐδὲ γὰρ εἶδον ἐγώ τινα Μάξιμον· εἰς δ᾿ ἐπίδειξιν ποιητοῦ κλαίειν τοῖς παριοῦσι λέγω 28. Dans ce poème, le jeu avec les idées de « grandeur » et de « petitesse » est clair, et il est soutenu par le jeu onomastique. L’épigramme d’extension minime, composée par le plus vain des poètes, est dédiée à un petit enfant, dont le nom est, ironiquement, Maxime 29. l’opposition entre buveurs d’eau et buveurs de vin : « it is only Callimachus’ enemies who extend the significance of this metaphor by turning Callimachus into a teetotaler for the sake of ridicule » [p. 111] ; voir aussi Höschele 2017, avec bibliographie) ; Albiani 2002. 24. Pour le style « mimétique » de cette épigramme, cf. Floridi 2014, p. 268-274. 25. Pour l’attitude des épigrammatistes envers la poésie d’Homère, qui comporte souvent la citation ironique de ses vers chez les poètes satiriques, voir Skiadas 1965 ; Guichard, à paraître. 26. Πεῖν est la forme contracte pour πιεῖν, attestée dans les papyrus (quelques exemples dans LSJ, s.v. ; Heraeus 1915 ; Keydell 1968, p. 142) ; pour le phénomène, voir Schwyzer GG I, p. 194. 27. La mesure privilégiée est de 6 vers (50 épigrammes), mais il y a aussi plusieurs épigrammes de 4 (36) et de 2 vers (37) ; il n’y a que 3 épigrammes plus longues (8 vers) : Floridi 2014, p. 38. 28. « Passant, bien que présentement il n’y ait aucun mort en ce lieu, le poète Marcus a élevé ce tombeau. Il avait composé, et il y fit graver cette épigramme faite de cet unique vers : “Pleurez cet enfant de douze ans, Maxime d’Éphèse”. Quant à moi, je n’ai jamais vu aucun Maxime ; mais aux passants je dis, devant cette exhibition du poète : pleurez ! ». 29. Pour une analyse plus détaillée de ce texte, cf. Höschele 2010, p. 86-88 ; Floridi 2010, p. 11-15 ; Floridi 2014, p. 494-499. Pour les lusus in nomine dans les épigrammes satiriques, Floridi

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Comme l’on a vu par l’analyse de ces épigrammes ayant quelque valeur programmatique, Lucillius évoque donc les images de la critique littéraire, souvent de dérivation « alexandrine » et « néotérique », pour exprimer un idéal esthétique bien différent : la « modeste » réalité de tous les jours, vue par la lentille déformante de la satire, devient centrale. Dans ses épigrammes, l’auteur traite en effet des vices, physiques et moraux, de la société contemporaine, avec un style qui est souvent la négation du « callimaquisme » : non pas la parole rare, choisie et ciselée, mais le langage commun, le plus apte à exprimer une réalité modeste, anti-héroïque et, surtout, ridicule 30. 2. Nicarque, LuciLLius, Les λεπτοí et Les μικροí Nicarque, que l’on considère généralement comme un contemporain plus jeune que Lucillius, et son imitateur 31, n’est pas aussi explicite sur ses idéaux esthétiques dans les poèmes qui nous restent. Parmi ses épigrammes, il n’y a pas des pièces ouvertement programmatiques ni de polémique littéraire 32. Néanmoins, dans son commentaire, Andreas Schatzmann (2012) a proposé une lecture métapoétique de AP XI, 110, un singulier concours de maigreur entre trois λεπτοί, catégorie humaine à laquelle sont dédiés plusieurs poèmes du livre XI, en particulier par Lucillius ; ils se caractérisent tous par des hyperboles improbables et grotesques 33 : 1 Τρεῖς λεπτοὶ πρῴην περὶ λεπτοσύνης ἐμάχοντο, τίς προκριθεὶς εἴη λεπτεπιλεπτότερος. ὧν ὁ μὲν εἷς, Ἕρμων, μεγάλην ἐνεδείξατο τέχνην καὶ διέδυ ῥαφίδος τρῆμα λίνον κατέχων· 5 Δημᾶς δ’ ἐκ τρώγλης βαίνων ἐς ἀράχνιον ἔστη, ἡ δ’ ἀράχνη νήθουσ’ αὐτὸν ἀπεκρέμασεν. Σωσίπατρος δ’ ἐβόησεν· “ἐμὲ στεφανώσατ’· ἐγὼ γὰρ εἰ βλέπομ’, ἥττημαι· πνεῦμα γάρ εἰμι μόνον 34”. 2014, p. 27-30, avec bibliographie précédente ; voir aussi infra. 30. Sur le style de Lucillius, influencé par la langue quotidienne, voir Keydell 1968 ; Floridi 2014, p. 34-37 ; Floridi 2016a, p. 72-79. 31. Schatzmann 2012, p. 22-25 montre beaucoup de prudence dans la discussion de l’opinion courante que Nicarque est postérieur à Lucillius, mais des éléments semblent montrer que c’est lui l’ « imitateur », et non le contraire : voir mon compte rendu du livre : Floridi 2016b, p. 281. 32. La seule épigramme sur un citharède, AP XI, 186, est une sorte de monodistique échoïque fondé, avec une technique typiquement satirique, sur l’hyperbole : le chant de la chouette est, généralement, message de mort, mais quand c’est Démophile qui chante, c’est la chouette ellemême qui meurt. 33. AP XI, 91-94 ; XI, 99 ; XI, 101 ; XI, 103 ; XI, 106 ; XI, 111 ; voir aussi AP XI, 100 (où l’adjectif κοῦφος est utilisé), XI, 104, XI, 107, XI, 392 (où l’idée de la λεπτότης est implicite). Le thème est ensuite repris par Nicarque, AP XI, 407 ; Ammien ou Nicarque, AP XI, 102 (voir infra) ; Martial XI, 101 ; voir aussi Agathias, AP XI, 372 (où le terme, toutefois, n’est pas présent). On trouve les mêmes ingrédients dans les épigrammes sur les « petits » (μικροί) : Lucillius, AP XI, 88 ; XI, 90 ; XI, 95 ; XI, 105 ; adesp. AP XI, 109. 34. « Tout récemment, trois maigres faisaient un concours de maigreur : à qui reviendrait le titre de

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Pour Schatzmann, les termes liés à la sphère de la λεπτότης doivent être lus métaphoriquement, conformément à leurs implications esthétiques bien connues 35. Le trois maigres qui se disputent le titre de « roi des maigres » (λεπτεπιλεπτότερος, v. 2) seraient des poètes, et le concours entre eux serait une réflexion ironique sur la compétition entre épigrammatistes satiriques, qui cherchent à l’emporter l’un sur l’autre par des variations, de plus en plus grotesques, sur le thème de la minceur 36. La série sur les λεπτοί, qui comprend aussi des variations sur les μικροί 37, est en effet particulièrement bizarre et surréelle pour le lecteur moderne : la minceur des personnages est exprimée par la comparaison, plus ou moins explicite, avec des objets très petits et/ou très fragiles (atomes 38, cheveux 39, fils d’araignée 40, mais aussi insectes ou petits animaux – moustiques, fourmis, souris 41 etc.), et par l’invention de situations paradoxales, qui défient les lois de la physique (corps qui ne sont pas attirés vers le sol, mais volent vers le ciel 42 ; absence d’un cadavre à ensevelir 43 ; personnages qui chevauchent des insectes comme s’ils étaient des éléphants 44, ou qui sont enlevés par des insectes ou de petits animaux 45 ; petits corps criblés par les atomes 46 etc.) 47. En ce sens, Nicarque s’amuserait ici à accumuler, dans une même épigramme, une série de variations sur les images les plus communes dans “roi des maigres” ! L’un d’eux, Hermon, fit montre d’une grande adresse et glissa au travers du chas d’une aiguille tout en tenant le fil. Démas, sortant d’un trou, se tint debout sur une toile d’araignée : la bestiole, élaborant ses fils, le tint suspendu. Mais Sosipatros s’écria : “Donnez-moi la couronne ; car moi, si l’on me voit, je m’avoue vaincu : je ne suis qu’un souffle !” ». 35. Le point de départ pour cette interprétation est Nisbet 2003b, qui a proposé de reconnaître dans tous les λεπτοί des épigrammes satiriques des intellectuels qui, absorbés par leurs méditations, ne s’intéressent pas à la nourriture et évitent la sociabilité du banquet, devenant ainsi les cibles des σκώμματα pour les auteurs satiriques à cause de leurs « altérité » envers la société masculine dont ils font partie. Mais s’il est vrai que l’homme de lettres peut être représenté comme chétif et émacié (voir mon commentaire à Lucillius 125, 4 = AP XI, 392, 4 ; Bing 2003a, p. 264-265, qui met en relation le thème du « savant maigre » avec le mythe platonicien des cigales, Phèdre, 259b-d), ce peut être aussi une conséquence de la pauvreté le caractérisant habituellement (et pas seulement, donc, le résultat d’un désintérêt « ascétique » envers les aspects matériels de l’existence), il n’est pas correct d’identifier tous les λεπτοί avec des intellectuels qui ne prennent pas part au banquet (AP XI, 206 = 81 Fl. suffit à le démontrer : dans l’épigramme, de contexte symposiaque, un λεπτός est bien présent ; voir mon commentaire ad loc.). 36. « Der fiktive Wettstreit wäre gewissermaßen eine Chiffre für den epigrammatischen Agon in der Realwelt ; die Grenze der Fiktionalität ein Spiegel für die Grenze, Epigramme über λεπτοί zu gestalten » (Schatzmann 2012, p. 190). 37. Elle est introduite par le lemma εἰς μικροὺς καὶ λεπτούς, qui précède la première épigramme de la série, AP XI, 88. 38. Lucillius, AP XI, 93 ; XI, 99 ; XI, 103. 39. Lucillius, AP XI, 91. 40. Lucillius, AP XI, 106 ; XI, 111 ; Nicarque, AP XI, 110 ; XI, 407. 41. Lucillius, AP XI, 88 ; XI, 95 ; XI, 104 ; XI, 392 ; Nicarque, AP XI, 407. 42. Lucillius, AP XI, 91. 43. Lucillius, AP XI, 92. 44. Lucillius, AP XI, 104 ; voir aussi AP XI, 392. 45. Lucillius, AP XI, 88 ; XI, 95 ; Nicarque, AP XI, 407. 46. Lucillius, AP XI, 99. 47. C’est surtout à partir de ces poèmes qu’on a parlé, pour les épigrammes de Lucillius et de Nicarque, d’un humour froid, intellectuel, qui s’amuse à jouer avec l’absurdité et la hardiesse des images (cf. Burnikel 1980, p. 95 sqq. ; sur la question voir, en général, Floridi 2014, p. 31-34).

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ces contextes, poussant l’hyperbole jusqu’à ses limites extrêmes (ce n’est pas un hasard si le poème, avec ses 8 vers, est le plus long de la série : les variations de Lucillius ne dépassent pas les 4 vers, et beaucoup d’eux sont des monodistiques qui représentent bien, par leur brièveté, la « petitesse » des sujets). Il montrerait implicitement l’absurdité de cette opération intellectuelle et il inviterait son public, de manière auto-réflexive et auto-ironique, à jouer avec une conception de la λεπτότης qui n’est pas, dans ce cas, « callimaquéenne », mais « nicarquéenne ». Nicarque se ferait ici le partisan d’une conception poétique où la « subtilité » ne s’identifie pas à la sophistication stylistique et à l’érudition, comme c’était le cas pour le poète de Cyrène et les poètes alexandrins, mais elle prend une dimension intellectuelle visant à la moquerie. Cette interprétation serait corroborée par des mots comme προκρίνω et τέχνη, qui se prêtent à une lecture métaphorique (le premier renverrait au jugement esthétique, le deuxième à l’art, à l’habilité littéraire, avec une ironie évidente dans la qualification de μεγάλη pour la petite « entreprise » du λεπτός), et montrerait Nicarque aux prises avec une mise en abyme de son métier de poète qui resterait, par ses possibles résonances anti-callimaquéennes, un unicum dans sa production épigrammatique telle qu’elle nous est parvenue 48. Cette interprétation, qui n’est pas dépourvue d’attraits 49, pourrait être renforcée par d’autres observations. Les images choisies par Nicarque comme symboles de minceur peuvent, pour la plupart, prendre une signification métaphorique : les images du fil (λίνον) et de la toile d’araignée peuvent être lues, par exemple, comme des métaphores « alexandrines » de l’art poétique, puisque l’image du tissage (et de l’araignée) est une métaphore répandue pour représenter l’art du poète 50. L’hyperbole qui conclut le poème (le mince Sosipatre ne peut pas être vu, tant il est inconsistant) 51 peut, quant à elle, être mise en relation avec une réelle préoccupation esthétique, comme l’atteste, par exemple, Pline l’Ancien. Dans NH VII, 85 il mentionne, parmi les exemples d’acuité visuelle, des artistes miniatu48. Schatzmann 2012, p. 191-192, spécifie qu’il n’y a pas d’indices suffisants pour interpréter l’épigramme comme une véritable affiche poétique (« Die Karikaturen könnten in ihrer Vielschichtigkeit so weit gehen, dass mit dieser Identifikation zwar auch eine verschlüsselte Kritik kallimacheischer Poesie verbunden ist […], doch wächst diese jedenfalls nicht zu einem literaturtheoretischen Manifest heran, und auch in anderen Gedichten gibt es keine deutlicheren Signale dafür. Vielmehr erlaubt das Epigramm den im Moment seiner Aufführung Involvierten, für einen Moment die λεπτοί zu spielen, nicht in kallimacheischer, sondern in nikarchischer Weise, wo das Spiel mit πνεῦμα und Kranz für den Unsichtbaren endet »). 49. Elle est appréciée, par exemple, par Höschele 2014, p. 566. 50. Sur les mythes du tissage comme métaphores de l’art poétique, voir au moins Scheid & Svenbro 1994 ; Frontisi-Ducroix 2003, en particulier p. 221-272 ; sur l’araignée comme figure de l’artiste dans la tradition littéraire européenne, Ballestra-Puech 2006. L’image du tissage / de l’araignée, avec ses significations métapoétiques, est notamment liée au mythe d’Arachnè : voir surtout Ovide, met. VI, 1-145 (avec le commentaire de Rosati 2009, p. 242-271) ; pour une variation sur le thème d’Arachnè particulièrement pourvue de significations métapoétiques, Philostrate, Im. II, 28 (avec McCombie 2002) ; sur les figures des tisseuses dans la poésie latine, voir aussi Gineste 2008. 51. Cf. Martial XI, 101 Thaida tam tenuem potuisti, Flacce, uidere ? / Tu, puto, quod non est, Flacce, uidere potes, qui pourrait avoir été influencé par Nicarque, AP XI, 110, 7-8 (voir Burnikel 1980, p. 111).

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ristes, comme Callicratès ou Myrmécidès, célébrés pour leur capacité de modeler des objets si petits que personne ne pouvait en distinguer les parties : Callicrates ex ebore formicas et alia tam parua fecit animalia, ut partes eorum a ceteris cerni non possent. Mrmecides quidem in eodem genere inclaruit quadriga ex eadem materia, quam musca integeret alis, fabricata et naue, quam apicula pinnis absconderet 52.

L’image de l’invisibilité se retrouve dans NH XXXVI, 43, à propos des mêmes artistes 53 : Sunt et in paruolis marmoreis famam consecuti Myrmecides, cuius quadrigam cum agitatore operuit alis musca, et Callicrates, cuius formicarum pedes atque alia membra peruidere non est 54.

Ces miracula paruitatis, qui demandent une incroyable habilité technique de la part des artistes qui les créent, sont décrits par des images qu’on retrouve aussi dans les épigrammes sur les « petits » – non seulement l’invisibilité, mais aussi les animaux et les insectes les plus petits, avec leur ailes, qui sont « grands » par rapport à la petitesse des objets représentés 55 – et portent encore une fois l’attention, en général, sur la notion de « mesure », de « petitesse » ciselée comme valeur esthétique, dans les arts figurés comme dans la littérature. Puisqu’on attribuait aussi à ces artistes l’écriture miniaturisée de vers dans les supports les plus petits, comme une noix 56, on a vu, en effet, une connexion entre les anecdotes sur ces miniaturistes et l’esthétique épigrammatique 57, et on a relevé, en particulier, qu’à une sculpture-miniature comparable au quadrige de Myrmécidès est dédiée, par Posidippe, une épigramme, 67 A.-B., sur le char miniature réalisé par Théodore de Samos, dont on peut faire une lecture métapoétique 58. 52. « Callicratès modela en ivoire des fourmis et d’autres objets si petits que personne, à part lui, ne pouvait en distinguer les parties. Dans le même art se distingua Myrmécidès, en fabriquant, dans le même matériel, un quadrige qui pouvait être couvert par les ailes d’une mouche, et un navire qui pouvait être caché par les ailes d’une abeille. » 53. Pour d’autres anecdotes sur Callicratès et Myrmécidès cf., e.g., Varron, ling. VII, 1 ; Squire 2011, p. 1-14, 260-261. 54. « La renommée a été atteinte aussi dans la construction de miniatures de marbre, notamment par Myrmécidès, dont le quadrige, avec le conducteur, était couvert par les ailes d’une mouche, et par Callicratès, dont les fourmis ont des pieds et d’autres membres si petits qu’ils ne peuvent pas être vus. » 55. Pour la mouche, voir en particulier Nicarque, AP XI, 407, 3 (cité infra) ; pour la fourmi, Lucillius, AP XI, 104 ; XI, 392 ; Nicarque, AP XI, 407, 2. 56. E.g. Plutarque, Mor. 1083e Οἱ δὲ περὶ Καλλικράτη καὶ Μυρμηκίδην λέγονται δημιουργεῖν ἅρματα μυίας πτεροῖς καλυπτόμενα καὶ διατορεύειν ἐν σησάμῳ γράμμασιν ἔπη τῶν Ὁμήρου ; Claude Élien, VH I, 17 : Ταῦτα ἄρα ἐστὶ τὰ θαυμαζόμενα Μυρμηκίδου τοῦ Μιλησίου καὶ Καλλικράτους τοῦ Λακεδαιμονίου μικρὰ ἔργα. τέθριππα μὲν ἐποίησαν ὑπὸ μυίας καλυπτόμενα, καὶ ἐν σησάμῳ δίστιχον ἐλεγεῖον χρυσοῖς γράμμασιν ἐπέγραψαν. 57. Squire 2011, p. 274-283. 58. Prioux 2007, p. 122-124, qui analyse le poème sur le char de Théodore du point de vue de sa juxtaposition avec une épigramme sur le Colosse de Rhodes (68 A.-B.) : la statue la plus petite et la statue la plus grande sont rapprochées pour développer une réflexion sur la notion de « mesure ».

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On pourrait donc penser que Nicarque, dans son épigramme, renvoie d’une manière plaisante et déformante au patrimoine d’images poétologiques « alexandrines » pour exprimer sa propre interprétation de la notion de λεπτότης, qui ne recouvre pas, cette fois-ci, la méticulosité et le soin du détail, mais la critique intellectuelle de l’épigramme satirique, qu’il regarde d’une manière enjouée et auto-ironique. Mais avant de pousser plus loin le discours métapoétique, je pense qu’il faut se poser quelques questions. Si l’on admet la valeur poétologique de l’épigramme de Nicarque, faut-il étendre cette interprétation à toutes les épigrammes sur les λεπτοί et les μικροί ? On sait que les métaphores de la grosseur et de la minceur ont été utilisées, au moins depuis les Grenouilles d’Aristophane, puis par Callimaque dans le Prologue des Aitia, pour parler de poésie 59, et on peut en dire de même des termes de mesure, comme μικρός et μέγας 60. L’épigramme est le genre « subtil » et « petit » par excellence : faut-il donc penser que la raillerie des « minces » et des « petits » cache toujours quelque signification symbolique plus profonde ? Cette question en implique une autre, de caractère plus proprement méthodologique : peut-on chercher une signification métapoétique dans tous les contextes qui utilisent des images ou des mots liés d’une manière ou d’une autre à la critique littéraire ? Quelle densité d’images potentiellement poétiques dans un même texte nous autorise à soupçonner la construction consciente d’une allégorie esthétique de la part des épigrammatistes ? Jusqu’à quel point faut-il s’en tenir à une lecture littérale et jusqu’où faut-il pousser la recherche de la signification poétologique, s’il n’y a pas, dans le contexte, des signaux explicites qui permettent d’envisager une réflexion, de la part de l’auteur, sur sa propre pratique intellectuelle ? Pour répondre à ces questions, je crois qu’il faut, tout d’abord, chercher à situer les épigrammes sur les « petits » dans leur contexte historique et littéraire, et voir si, dans ce contexte, elles sont explicables en termes socio-culturels et esthétiques. La stigmatisation des défauts physiques a toujours été une source répandue de moquerie, comme l’atteste, par exemple, Cicéron, De orat. II, 239 61. De nombreuses épigrammes du livre XI sont dédiées à ce thème – non seulement les « petits » et les « minces » sont les cibles des auteurs satiriques, mais aussi les individus aux cheveux postiches ou qui recourent à des teintures 62, aux fards 63, aux Le rapprochement est particulièrement significatif, au vu de la préoccupation alexandrine pour la combinaison des deux notions de λεπτότης et de grandeur : voir Porter 2011. 59. Sur le rapport entre la Réponse aux Telchines et l’ἀγών des Grenouilles, voir notamment Snell 1953, p. 117-118 ; en général, pour la fortune des images utilisées par Aristophane dans l’histoire de la critique littéraire antique, Snell 1953, chap. 6 ; Cameron 1995, p. 328-333 ; Hunter 2009, p. 10-52 ; sur le signifié des métaphores de corpulence, grosseur et minceur chez Callimaque, voir surtout Asper 1997, chap. 4. 60. Du célèbre μέγα βιβλίον μέγα κακόν (Callimaque, fr. 465 Pf.), à l’utilisation des expressions τὴν μακρήν, ἡ μεγάλη γυνή dans Callimaque, Ait. I, fr. 1, v. 10 et 12 (où il y aussi l’opposition λεπτός / παχύς : v. 23-24), etc. 61. Est etiam deformitatis et corporis uitiorum satis bella materies ad iocandum. 62. Lucillius, AP XI, 68-XI, 69 ; Nicarque, AP XI, 398. 63. E.g. Antiphilos de Byzance, AP XI, 66 = 51 GPh 1095 ; Lucillius, AP XI, 310 ; Macédonios, AP XI, 370 ; AP XI, 374.

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fausses dents 64 ; les hommes au long nez 65 ; les malades d’hernie 66 etc. Le corps humain, quand il se détourne de la norme, est souvent perçu comme une source de ridicule dans la littérature et l’art antique 67. De manière plus générale, surtout au premier âge impérial, la fascination pour les particularités anatomiques est bien attestée : les épigrammes sur les disgrâces physiques peuvent être vues comme des équivalents humoristiques, par exemple, des intérêts pour les mesures du corps humain montrés par Pline dans son « anthropologie » (NH VII) 68 et rapprochées du phénomène des freaks, bien documenté, pour le monde hellénistique et romain (des épigrammatistes comme Lucillius ou Nicarque y étaient actifs), dans la littérature et dans les arts figurés 69. Pline, dans la Naturalis Historia, dédie une section entière aux géants et aux nains (VII, 73-76), et il donne les mesures extraordinaires de ces personnages ; Lucillius en fait de même, de manière humoristique, dans AP XI, 87, où il décrit – cas unique dans l’Anthologie Palatine – un géant (μακρόν) 70 : le poète nous dit qu’une maison longue de cinq brasses pouvait le contenir, s’il demeurait étendu sur le sol, mais que, s’il voulait se mettre debout, ses esclaves devaient pratiquer un trou de cinq pieds sur cinq dans le toit 71. L’auteur latin spécifie aussi les noms des monstra qu’il décrit (NH VII, 75) : au nain était donné le nom antiphrastique de Maximus ; sur le même principe, les deux géants étaient appelés Pusio (« petit enfant ») et Secundilla (un diminutif). La stratégie de l’appellation antiphrastique est bien répandue dans l’épigramme, et elle est employée aussi dans les textes concernant les « petits » : le μικρός de Lucillius, AP XI, 105 s’appelle Εὐμήκιος, un nom dont la signification contraste ironiquement avec sa petite taille ; celui de AP XI, 95 Μάκρων 72. 64. Lucillius, AP XI, 310. 65. Théodoros, AP XI, 198 ; Léonidas d’Alexandrie, AP XI, 199-200 ; adesp. AP XI, 203 ; AP XI, 267 ; Ammien, AP XI, 268 ; Lucien, AP XI, 405-406. 66. Lucillius, AP XI, 393 ; adesp. AP XI, 342 ; Lucien, AP XI, 404. 67. Garland 20102, p. 73-75. 68. Sur l’anthropologie plinienne, voir maintenant Gevaert & Laes 2013. 69. Le premier qui a abordé systématiquement le problème de la représentation de la difformité physique, au sens large, dans le monde classique, fut Garland 1995 (suivi d’une seconde édition, avec préface et bibliographie mises au jour, en 2010), en examinant une grande variété de sources, littéraires, artistiques, médicales etc. Depuis Garland, beaucoup de travaux ont été dédiés au thème de l’inaptitude et de la difformité dans le monde classique : e.g. Braund & Gold 1998 ; Rose 2003 ; Kelley 2007 ; Laes, Goodey & Rose 2013. Pour la représentation de la maigreur et de la grosseur dans les arts figurés, voir notamment, e.g., Gourevitch 1988 ; Bradley 2011. 70. La disposition des épigrammes de Lucillius dans cette partie du livre XI pourrait refléter grosso modo l’ordre qu’elles avaient dans le libellus du poète (Floridi 2014, p. 68-80) : grosseur et petitesse physiques sont traitées comme deux extrêmes dont on peut également se moquer. Je ne pense pas que ce rapprochement soit significatif aussi en termes poétologiques, et que la manière dont les épigrammes sont juxtaposées reprenne d’une façon plaisante les rapprochements entre « grandes » et « petites » œuvres d’art qu’on trouve dans les poèmes ecphrastiques pour exprimer la préoccupation alexandrine de la notion de mesure et la combinaison de la petitesse ciselée et de la grandeur (voir supra, n. 58). 71. L’épigramme rappelle l’anecdote sur le Zeus de Phidias contée par Strabon VIII, 3, 30 : voir Floridi 2014, p. 165. 72. Ici l’on pourrait avoir aussi un jeu translinguistique : le poète ne joue peut-être pas seulement sur l’opposition petit/grand (Μάκρων fait songer à μακρός), mais aussi sur l’assonance Μάκρων/

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La section plinienne sur les géants et les nains est suivie par le traitement des particularités physiques les plus diverses (NH VII, 76-80) – ce qui montre combien l’auteur et son public étaient fascinés par la diversité anatomique. Avoir pour esclaves des individus avec des problèmes physiques et/ou mentaux était considéré comme un status symbol dans le monde gréco-romain : on allait à des marchés spécifiques pour les acheter (Plutarque, Mor. 520b-c), parfois à prix élevé (Martial VIII, 13 ; Quintilien II, 5, 11). De plus, ils avaient un potentiel comique qui s’exprimait surtout au cirque (cf., e.g., Stace, silu. I, 6, 57-64) et au banquet (cf., e.g., Horace, sat. I, 5, 51-70 ; Plutarque, Mor. 621e) 73. Les épigrammes satiriques sur les « petits » s’inscrivent dans ce cadre, bien qu’on ne puisse pas établir avec certitude si les auteurs de l’Anthologie se réfèrent à de vraies maladies, comme le nanisme et l’émaciation pathologique, ou s’ils se moquent tout simplement d’individus très petits et très minces 74, décrits comme exceptionnels grâce à l’hyperbole satirique. Comme on le sait, la terminologie de l’inaptitude est très imprécise en Grèce et à Rome, et c’est surtout le contexte qui permet de donner aux termes une connotation plus claire 75. Dans quelques cas, on peut penser que la cible des poètes satiriques est, en effet, la maladie ou la difformité 76, et ce en accord avec une tradition iconographique humoristique centrée sur la caricature et la déformation grotesque du corps humain 77, mais l’hyperbole suffit à justifier ces poèmes. On notera par ailleurs que les auteurs anciens ne semblent pas particulièrement concernés par la distinction entre « inaptitude » et « excès » d’un type plus général 78. On a justement observé, par exemple, que Juvénal, dans ses Satires, se moque d’individus qu’on dirait inaptes selon les critères modernes, de la même

macer ; le « petit » aurait donc un nom qui fait allusion à ses dimensions physiques d’une manière directe et non antiphrastique : voir ma note ad loc., p. 193-194. 73. Garland 20102, p. 45-58 ; Dasen 1993, p. 230-232, 244-245. L’idée de la monstration de la difformité peut déranger, mais elle n’est pas tout à fait étrangère aux sociétés modernes : les individus avec des différences anatomiques s’exhibaient dans des spectacles secondaires encore au xixe ou xxe siècle ; les nains, en particulier, ont été utilisés comme bouffons de l’antiquité aux temps modernes (Dasen 1993, p. 230-233, 245 ; Adelson 2005a et 2005b). En ce qui concerne l’émaciation pathologique, encore à la fin du xixe siècle, des individus comme Claude Ambroise Seurat, Isaac W. Sprague et Pete Robinson, connus comme « hommes-squelettes », étaient exhibés dans les foires et les cirques pour leur maigreur anormale (sur ce point, voir aussi Trentin 2011, p. 208 ; sur les spectacles des freaks à l’ère moderne, voir, e.g., Fiedler 1978 ; Bogden 1988 ; Thompson 1996 ; Adams 2001). 74. Pour la petitesse physique comme défaut voir, e.g., Aristote, Ethique à Nicomaque IV, 3, 1123b 6-8 ἐν μεγέθει γὰρ ἡ μεγαλοψυχία, ὥσπερ καὶ τὸ κάλλος ἐν μεγάλῳ σώματι, οἱ μικροὶ δ’ ἀστεῖοι καὶ σύμμετροι, καλοὶ δ’ οὔ ; pour d’autres références, Floridi 2014, p. 168-169. Les petits et les minces étaient aussi des cibles de la satire dans la comédie : Brecht 1930, p. 89-92. 75. E.g. Garland 20102, p. 5-7 ; sur les mots πυγμαῖος et νᾶνος, voir aussi Dasen 1993, p. 163-164. 76. Cf. Lucillius, AP XI, 93, dont il semble qu’on peut déduire que la tête du μικρός était pointue, une caractéristique typique des moriones (Martial VI, 39, 15-17 Hunc uero acuto capite et auribus longis, / quae sic mouentur ut solent asellorum, / quis morionis filium negat Cyrtae ? ; Gagetti 2006, p. 415-417). 77. Cf., e.g., Zanker 2004, p. 125 ; Gagetti 2006, p. 415-417 ; Garland 20102, p. 73-86 ; Mitchell 2013 ; d’autres références bibliographiques sont citées par Stewart 1997, p. 262. 78. Garland 20102, p. 5 n. 1 ; voir aussi Trentin 2011, p. 195-196.

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façon qu’il se moque de tous ceux qui cassent les hiérarchies sociales de la Rome du premier âge impérial 79. En termes purement esthétiques, les épigrammes satiriques ont été lues, en général, à la lumière des théories modernes du Witz, en particulier du nonsense 80, et une connexion avec la culture « populaire » peut se révéler utile, dans une certaine mesure, pour mieux comprendre le phénomène 81. Les poèmes les plus hyperboliques, comme ceux sur les « petits » (mais aussi, par exemple, ceux sur les paresseux), peuvent être rapprochés des « colmi » italiens, ou des certains jeux américains, comme « My wife / mother-in-law sure is 82 », où l’on s’amuse à trouver des images toujours plus bizarres et grotesques pour représenter hyperboliquement les défauts des personnages qu’on veut tourner en ridicule. L’on pourrait objecter que la poésie, surtout épigrammatique, est par sa nature polysémique et allusive : le fait que ces épigrammes sont thématiquement et culturellement bien compréhensibles à la lumière de leur contexte historique et social ne signifie pas que l’on n’est pas autorisé à y chercher en outre une signification métaphorique, au moins quand il y a des signaux qui encouragent à en trouver une. En analysant AP XI, 102, une variation sur le thème du λεπτός attribuée par les manuscrits à Nicarque ou à Ammien, très proche de Lucillius AP XI, 308, j’ai suggéré l’existence d’un jeu autour de l’idéal critique-littéraire de la λεπτότης 83 : Ἐξαίρων ποτ᾿ ἄκανθαν ὁ λεπτακινὸς Διόδωρος αὐτὸς ἐτρύπησεν τῷ ποδὶ τὴν βελόνην 84. L’épigramme rappelle le type iconographique du Tireur d’épine, célèbre et bien répandu à tous les niveaux dans la culture figurative hellénistique et romaine 85, ainsi que dans des variations « grotesques » qui peuvent être rapprochées de l’épigramme satirique 86. Dès le contexte lié d’une manière ou d’une autre aux arts imagés, un jeu sur l’idéal esthétique de la « finesse » pourrait donner plus de sel à cette variation sur le thème de la minceur, et l’image de l’épine, souvent utilisée par 79. Walters 1998. 80. Burnikel 1980, p. 96 ; Schatzmann 2012, p. 117-124, qui se base surtout sur la théorie du nonsense élaborée par Stewart 1979. 81. Voir surtout Floridi 2012, avec bibliographie. 82. Nystrom 2004, p. 16. 83. Floridi 2013, p. 179-185. 84. « Un jour, Diodore le menu tentait de retirer une épine : il perça l’aiguille avec son pied ! ». 85. Fuchs 1958 ; Bieber 19612, p. 148 ; Zanker 1974, p. 71-75 ; Pollitt 1986, fig. 43 ; Smith 1991, p. 136-137 ; Moreno 1999, p. 95-100 ; Amedick 2005 ; Zanker 2004, p. 133-136. 86. Voir, en particulier, le grotesque dans l’attitude du Tireur d’épine conservé au Musée du Louvre (Br 4382), petite figurine de bronze qui est la transcription humoristique du type statuaire : elle montre un personnage avec les traits émaciés et les membres filiformes qui retire une épine de son pied, comparable au Diodore de l’épigramme ; dans la petite terre cuite de Priène, iie s. apr. J.-C. (Berlin, Altes Museum TC8626), le tireur d’épine présente les traits d’un homme noir. Ces deux produits manufacturés sont des exemples de « visual humour » (sur cette catégorie, voir Mitchell 2009 ; Walsh 2009 ; Clarke 2007 ; est aussi digne d’intérêt Keuls 1977, p. 283-292, qui montre l’existence, dans la tradition figurative, de lusus in nomine comparables à ceux qu’on trouve dans la comédie et l’épigramme).

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les auteurs de la Couronne de Philippe pour indiquer les questions « épineuses » et arides avec lesquelles les callimaquéens s’amusent 87, pourrait elle aussi se plier à cette lecture. Les images « alexandrines », dépourvues de leur valeur symbolique, seraient récupérées pour se moquer d’un personnage très maigre, avec une satirique implicite de l’héritage de métaphores « callimaquéennes ». Mais que peut-on dire d’une épigramme comme AP XI, 100, de Lucillius ? Un quidam nommé Gaius est ici décrit comme si léger qu’il ne plongeait qu’après avoir suspendu à son pied une pierre ou du plomb : Οὕτω κουφότατος πέλε Γάϊος, ὥστ᾿ ἐκολύμβα τοῦ ποδὸς ἐκκρεμάσας ἢ λίθον ἢ μόλιβον 88. L’histoire ressemble à celle qui est contée à propos du poète Philitas de Cos, dont la minceur, physique et surtout métaphorique, était proverbiale 89, mais rien, dans le texte, ne fait penser que Gaius soit un intellectuel (et même s’il l’était, il n’y aurait ici rien d’autre que la récupération, de la part de l’épigrammatiste, d’une anecdote spirituelle probablement née au sein de la comédie 90 pour se moquer d’une typologie humaine – celle du « savant maigre 91 » – que la tradition comique comptait déjà parmi ses cibles). D’autres poèmes, comme Lucillius, AP XI, 95, où Macron endormi, par son pied, est entraîné par un souris dans son trou 92, ou AP XI, 93 ou XI, 103, où des « petits » sont décrits comme plus petits que les atomes 93, ou encore AP XI, 101, où la gracile Artemidora est projetée hors de sa maison par Démétrius qui l’évente 94, ne contiennent pas non plus, me semble-t-il, de signaux qui encouragent une lecture métaphorique. Les images qui sont souvent chargées d’une signification métapoétique, comme celle de la toile d’araignée, ne suffisent donc pas à elles seules, je crois, à légitimer l’interprétation métaphorique d’épigrammes comme AP XI, 106 ou AP XI, 111, où l’on décrit les mésaventures de deux λεπτοί 95. 87. Antipater de Thessalonique, AP XI, 20, 2 = 20, 2 GPh ; Antiphanès, AP XI, 322, 2 = 9, 2 GPh ; Philippe, AP XI, 347, 2 = 61, 2 GPh. 88. « Gaius était si léger qu’il ne plongeait qu’après avoir suspendu à son pied une pierre ou du plomb. » 89. Claude Élien, VH IX, 14 (test. 6 Sbardella) ; Athénée XII, 552b (test. 8 Sbardella). 90. Voir en particulier Cameron 1991 ; Sbardella 2000, p. 14-16 ; Bing 2003b. 91. Voir supra, n. 35. 92. Τὸν μικρὸν Μάκρωνα θέρους κοιμώμενον εὑρὼν / εἰς τρώγλην μικροῦ τοῦ ποδὸς εἵλκυσε μῦς· / ὃς δ᾿ ἐν τῇ τρώγλῃ ψιλὸς τὸν μῦν ἀποπνίξας· / “Ζεῦ πάτερ” εἶπεν “ἔχεις δεύτερον Ἡρακλέα” ; le poème présente plûtot des analogies significatives avec le genre des grylloi, comme d’autres épigrammes satiriques (Floridi 2013, p. 185-194). 93. AP XI, 93 Τῶν Ἐπικουρείων ἀτόμων ποτὲ Μάρκος ὁ λεπτὸς / τῇ κεφαλῇ τρήσας εἰς τὸ μέσον διέβη ; AP XI, 103 Ἐξ ἀτόμων Ἐπίκουρος ὅλον τὸν κόσμον ἔγραψεν / εἶναι τοῦτο δοκῶν, Ἄλκιμε, λεπτότατον. / εἰ δὲ τότ᾿ ἦν Διόφαντος, ἔγραψεν ἂν ἐκ Διοφάντου / τοῦ καὶ τῶν ἀτόμων πουλύ τι λεπτοτέρου, / ἢ τὰ μὲν ἄλλ᾿ ἔγραψε συνεστάναι ἐξ ἀτόμων ἄν, / ἐκ τούτου δ᾿ αὐτάς, Ἄλκιμε, τὰς ἀτόμους. 94. Ῥιπίζων ἐν ὕπνοις Δημήτριος Ἀρτεμιδώραν / τὴν λεπτὴν ἐκ τοῦ δώματος ἐξέβαλεν. 95. AP XI, 106 Ἀρθεὶς ἐξ αὔρης λεπτῆς ἐποτᾶτο δι᾿ αἴθρης / Χαιρήμων ἀχύρου πολλὸν ἐλαφρότερος· / καὶ τάχ᾿ ἂν ἐρροίζητο δι᾿ αἰθέρος, εἰ μὴ ἀράχνῃ / τοὺς πόδας ἐμπλεχθεὶς ὕπτιος

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Que faut-il donc en conclure ? Si l’on veut admettre qu’il y a, au moins dans AP XI, 110 et XI, 102, une allusion aux images et au langage de la λεπτότης « alexandrine », on peut penser que Nicarque (et peut-être Ammien 96), auquel les variations les plus raffinées sur le thème sont attribuables, dépasse son modèle Lucillius, et il force les histoires hyperboliques de son prédécesseur en leur faisant exprimer des significations métapoétiques. Nicarque n’est pas un pâle imitateur de Lucillius, mais un auteur original, et cette stratégie ferait partie de la tendance plus générale du poète à se distinguer de son modèle. Faudrait-il alors également chercher une allégorie esthétique dans l’autre épigramme de Nicarque sur le thème des minces, AP XI, 407 ? Τὸν λεπτὸν θακεῦντα Μενέστρατον εἴαρος ὥρῃ μύρμηξ ἐξελθὼν εἵλκυσεν εἰς ῥαγάδα· μυῖα δ’ ἐπιπτᾶσ’ αὐτὸν ἀνήρπασεν, ὡς Γανυμήδην αἰετὸς εἰς θαλάμους οὐρανίους Κρονίδεω· πίπτεν δ’ ἐκ χειρῶν μυίης, κοὐδ’ ὣς θίγε γαίης, ἐκ δ’ ἀράχνης ἱστοῦ τῶν βλεφάρων κρέμαται 97. Comme AP XI, 110, ce texte combine plusieurs images utilisées par Lucillius dans des épigrammes différentes 98, avec de clairs effets d’hyperbole : Nicarque « surpasse » son modèle grâce à la quantité des situations surréelles représentées, et le principe épigrammatique de l’art de la variation est poussé à ses extrêmes. Mais l’utilisation de l’adjectif λεπτός, ou les images de la mouche et de la toile d’araignée, qui peuvent prendre, dans d’autres contextes, une signification allégorique, sont-elles des indices suffisants pour nous faire songer à une interprétation comparable ? Et en quoi consisterait l’allégorie ? N’est-il pas tout simplement normal d’exprimer les notions de petitesse et de fragilité par des objets et des animaux qui sont des clichés proverbiaux pour signifier ces concepts 99 ? N’y auraitil donc pas, ici, le risque de surinterpréter le texte, si l’on voulait y trouver à tout prix une signification métapoétique 100 ? ἐκρέματο. / αὐτοῦ δὴ νύκτας τε καὶ ἤματα πέντε κρεμασθεὶς / ἑκταῖος κατέβη νήματι τῆς ἀράχνης ; AP XI, 111 Βουλόμενός ποθ᾿ ὁ λεπτὸς ἀπάγξασθαι Διόφαντος, / νῆμα λαβὼν ἀράχνης αὑτὸν ἀπηγχόνισεν. 96. Mais les savants tendent à penser que AP XI, 102 doit être attribué à Nicarque plutôt qu’Ammien : voir Floridi 2014, p. 85 n. 286. 97. « Le petit Ménestratos, un jour de printemps, faisait la sieste. Une fourmi de passage l’entraîna dans son trou. Mais, une mouche en volant l’enleva, tout comme un aigle emporta Ganymède vers les demeures célestes du fils de Cronos. Or, notre homme tomba des pattes de la mouche. Ce n’est pas pour cela qu’il toucha terre : à une toile d’araignée il est resté suspendu par les cils ! ». 98. Schatzmann 2012 ad loc. 99. Pour la fourmi, voir, e.g., Floridi 2014 ad Lucillius 30, 1 = AP XI, 104, 1 ; pour la souris et la mouche, e.g., Zénobe uulgatus III, 67 et III, 68, CPG I, 74 ; pour les cheveux, e.g., Diogénien, IV, 41, CPG I, 238. 100. Ce serait comme si l’on voulait trouver une signification poétologique dans Nicarque, AP XI, 329, sur un homme qui est ore impurus, parce que, dans l’épigramme, il y a des mots qui peuvent avoir un sens « grammatical », comme γλῶσσα et ἄκανθα (Δημῶναξ, μὴ πάντα κάτω βλέπε, μηδὲ

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Si un jeu sur la terminologie de la critique littéraire doit être cherché dans les poèmes sur les « petits », je crois qu’il faut reconnaître que, le plus souvent, c’est un jeu bien générique, qui consiste en la « dé-métaphorisation », c’est-à-dire à travers l’utilisation littérale d’images poétologiques bien connues (et vidées de leur signification). Ce procès de dé-métaphorisation peut exprimer, bien sûr, une idée poétique – dé-métaphoriser peut signifier montrer les aspects les plus ridicules relatifs à une image, la priver de sa force communicative et la ramener à sa valeur purement littérale, dépourvue de toute implication idéologique. Dans le cas des métaphores liées à l’idée de « mesure », le fait même d’utiliser d’une manière « neutre » des mots et des idées généralement chargés d’implications poétologiques, pourrait correspondre à un choix « anti-alexandrin ». En effet, si l’on regarde leur pratique poétique, les poètes satiriques Lucillius et Nicarque se montrent « anti-alexandrins » par leurs choix thématiques (non l’érudition, le mythe rare et précieux, mais la moquerie, les aspects « bas » et ridicules de l’existence), métriques 101, lexicaux et syntaxiques (Lucillius, on l’a vu, utilise souvent un langage familier ; cela vaut aussi pour Nicarque, qui utilise fréquemment un langage quotidien, anti-littéraire 102). Mais je pense que, en l’absence de signaux explicites, il ne serait pas justifié du point de vue méthodologique de chercher toujours dans les épigrammes sur les « petits » des significations poétiques pour la simple raison qu’elles utilisent les adjectifs λεπτός et μικρός, termes « techniques », avant d’être métaphoriques, pour indiquer les notions de « minceur » et « petitesse » physiques. Les épigrammes fonctionnent du point de vue littéral et les poètes sont capables, quand ils le veulent, d’inciter leur public à reconnaître les doubles niveaux d’interprétation et de signification symbolique (les épigrammes de Lucillius qu’on a analysées dans la première partie de cette contribution constituent, je pense, un exemple significatif) ; aussi serait-ce forcer la signification que de chercher deux niveaux d’interprétation quand les textes ne contiennent aucune indication dans cette direction. On notera plutôt que les poètes satiriques sont si « anti-alexandrins » dans leurs choix esthétiques qu’ils peuvent aussi utiliser d’une manière littérale des images qui avaient été chargées d’une signification poétologique par leurs prédécesseurs. Le retour à un usage littéral de ces images peut consister, par-delà même l’intention des poètes, l’indice d’un nouveau choix esthétique qui fait leur singularité. Leur rhétorique du « petit » est une rhétorique du ridicule au service du blâme des défauts, y compris physiques. Pour ainsi dire, certaines préoccupations « calliχαρίζου / τῇ γλώσσῃ· δεινὴν χοῖρος ἄκανθαν ἔχει. / καὶ σὺ ζῇς ἡμῖν, ἐν Φοινίκῃ δὲ καθεύδεις / κοὐκ ὢν ἐκ Σεμέλης μηροτραφὴς γέγονας). 101. Pour la métrique de Lucillius, voir Floridi 2014, p. 40-55 ; de Nicarque, Schatzmann 2012, p. 37-45. 102. Schatzmann 2012, p. 33-36. Sur le langage de l’épigramme satirique grecque, voir, en général, Floridi, 2016a.

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maquéennes » sont si loin qu’elles peuvent être oubliées et la signification littérale des images peut reprendre la place de la métaphore 103.

103. Une preuve indirecte du fait que, déjà dans l’antiquité tardive, on faisait une interprétation littérale des poèmes sur les « petits » peut venir d’Epigr. Bob. 65 Speyer, qui traduit Lucillius, AP XI, 104 (Canali & Nocchi 2011, p. 128 ; Floridi 2014, p. 89-90, 206 ; Nocchi 2016, p. 379-380) ; l’auteur latin en donne une interprétation purement littérale, en développant l’aspect moral déjà en partie présent dans le modèle grec : à la petitesse physique du personnage correspond une haute considération de lui-même, qui est bien ridicule (on peut parler, pour les épigrammes où cet aspect est plus marqué, du thème des « petits au grand ego » : cf. Floridi 2014, p. 168-173, 205-208, 214-216, 523-526). Si une signification métapoétique était originellement présente dans ces textes, elle fut donc vite oubliée (même s’il faut reconnaître que les auteurs des Epigrammata Bobiensia donnent souvent l’impression de n’être pas particulièrement raffinés dans leur lecture des originaux grecs).

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Entre le « petit » et le « ridicule ». Pour une histoire comparée de l’épigramme satirique grecque et latine Alfredo Mario Morelli (Università di Cassino e del Lazio Meridionale) rÉsUMÉ. ‒ La « rhétorique du petit » est très importante dans l’épigramme satirique : à cet égard, il y a toutefois des différences remarquables entre l’histoire de l’épigramme grecque et latine. Cicéron, De or. II, 245, montre que, dans l’éducation rhétorique latine, les facetiae sur le ridicule de ce qui est trop petit avaient une importance notable : c’est confirmé par la tradition rhétorique grecque, qui nous a transmis beaucoup de jeux de mots sur « l’homme trop petit », « la ferme trop petite » etc., empruntés à la poésie comique ancienne. Cette tradition rhétorique, les florilegia de blagues (cf. par ex. le P.Heid. 190 et, plus tard, le Philogelos) et la tradition des Fescennini et des uersus populares ont influencé la floraison de l’épigramme satirique latine du ier siècle, en particulier la diffusion du thème de l’ « excessive petitesse » : cf. Papinius p. 120 Bläns. ; Catulle 26, 37, 54, 1 et 114-115 ; Cicéron fr. 4 Bläns. ; Incert. uers. 41 Bläns. ; Bibaculus 1 Bläns. Ce n’est que beaucoup plus tard que l’épigramme littéraire grecque a traité ce thème, mais elle a suivi une évolution largement parallèle et indépendante : cf. par ex. Lucillius, AP XI, 88-95. Dans la deuxième partie de l’article, on analysera la « poétique du petit » dans l’épigramme satirique gréco-latine et, notamment, la « sexualisation » du thème métapoétique de la petitesse dans l’épigramme latine (Catulle 53, 54, et 16 ; Martial I, 35, II, 77 et III, 83 ; Priap. 80). riassUnto. ‒ La “retorica del piccolo” è di grande importanza nell’epigramma satirico : a tal proposito, si ha però una notevole differenza tra la storia dell’epigramma greco e quella dell’epigramma latino. Cic., De or. II, 245 dimostra che nell’educazione retorica latina le facetiae sulla ridicolaggine di ciò che è troppo piccolo avevano ampio spazio : ciò è confermato anche dalla tradizione retorica greca, che ci ha tramandato diverse freddure sul tema dell’ “uomo troppo piccolo”, “il podere troppo piccolo” etc., riprese dalla poesia comica antica. Questa tradizione retorica, i florilegi di “barzellette” (come P.Heid. 190 e, più tardi, il Philogelos) e la tradizione dei Fescennini e dei versi popolari di scomma hanno determinato la fioritura dell’epigramma scoptico latino nel I secolo a. C., e in particolare, per ciò che ci interessa, la diffusione del tema dell’ “eccessiva piccolezza” : cf. Papin. p. 120 Bläns. ; Catull. 26, 37, 54, 1 e 114-115 ; Cic., fr. 4 Bläns. ; Incert. uers. 41 Bläns. ; Bibac. 1 Bläns. Solo molto più tardi l’epigramma letterario greco ha trattato questo tema, ma ha seguito un’evoluzione largamente parallela e indipendente : cfr. per es. Lucill., AP XI, 88-95. Nella seconda parte dell’articolo, viene analizzata la “poetica

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del piccolo” nell’epigramma greco-latino e, in particolare, la “sessualizzazione” del tema metapoetico della piccolezza nell’epigramma scommatico latino (Catull. 53, 54 e 16 ; Mart. I, 35 ; II, 77 ; III, 83 ; Priap. 80)

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1. petit et bref : une introduCtion Cicéron consacre un long passage du deuxième livre du De Oratore au ridiculum (219-290). Dans un passage très important, il déclare (De or. II, 245) : Pusillus testis processit. “Licet” inquit “rogare ?” Philippus. Tum quaesitor properans “modo breuiter”. Hic ille “non accusabis : perpusillum rogabo.” Ridicule. Sed sedebat iudex L. Aurifex breuior ipse quam testis etiam : omnis est risus in iudicem conuersus ; uisum est totum scurrile ridiculum. Ergo haec, quae cadere possunt in quos nolis, quamuis sint bella, sunt tamen ipso genere scurrilia 1.

Le jeu de mots sur le pusillus testis pouvait être amusant, mais il s’est transformé en scurrile, puisque l’un des juges était lui aussi très petit. L’épisode est très intéressant : il s’agit d’un jeu de mots sur la petitesse du témoin (pusillus) et la brièveté du témoignage (perpusillum rogabo). On voit ici comment l’idée du petit et du bref est interchangeable en latin (breuis) comme en grec (μικρός) 2. Comme nous allons le voir, les traités de rhétorique antique comprenaient de nombreuses facetiae qui avaient souvent une forme épigrammatique. L’épigramme satirique latine, dès ses origines, a été fortement influencée par cette tradition rhétorique et par ses exemples standardisés et ses utilisations scolaires 3, et les traités rhétoriques latins, bien plus que les traités grecs, ont développé cette section sur le ridiculum, qui détient une véritable autonomie et une remarquable cohérence théorique dans le De Oratore de Cicéron et dans le livre VI de l’Institutio de Quintilien ‒ Anton

1. « On produisit dans une cause un témoin de fort petite taille (pusillus). “Peut-on lui adresser quelques questions ?”, dit Philippe. “Oui”, répond le rapporteur qui était pressé, “pourvu que cela ne soit pas long”. – “Ne craignez rien”, répondit Philippe, “je serai court comme le témoin”. Le mot fit rire ; mais malheureusement. L. Aurifex, un des juges, était encore plus court que le témoin, et les rires retombèrent sur lui. Ce n’était plus qu’une bouffonnerie indécente. Rejetez donc comme déplacées les saillies même les plus piquantes lorsqu’elles peuvent tomber sur des personnes que vous ne voulez pas blesser. » (trad. M. Nisard). 2. Sur les idées (non immédiatement superposables) de « court » et « bref » dans la théorie rhétorique et dans la pratique littéraire ancienne, voir les considérations de Nosarti 2010. 3. Même dans les traités linguistiques de Varron, il y a des épigrammes satiriques qui sont citées comme exempla d’usages verbaux : voir le petit calembour en distiques d’un Papinius (?) sur le mot cascus, dans Varron, Ling. Lat. VII, 28 (= Papin. p. 42 Mor. / p. 120 Bläns. / p. 109 Courtn.). C’est un thème d’école : Varron cite une deuxième épigramme sur le même motif satirique, le « matrimoine de Casca ou de Cascus » (Manil. 1 Mor. / 1 Bläns. / 1 Courtn.). Le poème de Papinius est intéressant parce qu’il met en scène la liaison entre un jeune homme, Casca (« La Vieille »), et son épouse âgée, Pusus (« Le Petit », « Le Bébé » !) : cf. Morelli 2000, p. 277-286, avec bibliographie.

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Leeman l’a bien observé 4. Il faut, je crois, revenir sur l’importance de cet élément lors de la naissance et dans l’histoire de l’épigramme satirique latine en comparaison avec celle de l’épigramme grecque. 2. entre petit et ridiCuLe : La rhétorique du petit et L’épigramme satirique greCque et Latine

L’un des thèmes récurrents dans la littérature théorique sur l’humour était celui de l’ « excessive petitesse ou grandeur ». Nous avons ainsi des épigrammes latines datant du ier s. av. J.-C. sur le thème de la « ferme trop petite » qui s’inscrivent sûrement dans cette tradition rhétorique. En voici un premier exemple : Charisius 363 B (275 K) : Hyperbole est dictio fidem ueritatis excedens augendi minuendiue gratia ; augendi, ut “niue candidior”, “uelocior Euro” ; minuendi sicut “tardior testudine leuiorque foliis”, item ut “Extractam puteo situlam qui ponit in horto ulterius standi non habet ipse locum 5.”

Comme on peut le voir, ici le terrain est tellement petit que, si l’on y met un seau (situla), il n’y a pas même plus la place pour s’y tenir debout (standi … locum) 6. L’épigramme anonyme est présentée comme un exemple d’hyperbole : on voit là qu’une épigramme peut être introduite comme un exemple de figure de style ; et l’hyperbole se fonde ici sur le locus du « trop petit ». Quintilien donne un exemple comparable, qu’il attribue à Cicéron (inst. VIII, 6, 73) 7. Nec pauciora sunt genera minuendi : “uix ossibus haerent.” (= Verg., ecl. 3, 102) Et quod Cicero [est] in quodam ioculari libello : “Fundum Vetto uocat quem possit mittere funda : ni tamen exciderit qua caua funda patet.” (= Cic., frg. 1 Soub. / 4 Mor. / Bläns. / Courtn.) 4. Leeman, Pinkster & Rabbie 1989, p. 173 : « wohl gab es griechische Schriften spezieller Natur, die dem Witz eine Betrachtung widmeten, aber ihr Wert scheint hauptsächlich auf dem Beispielmaterial beruht zu haben, da ihre theoretischen Teile wenigstens nach Cic. abgeschmackt und unzulänglich waren (De Or. II, 217) ». Cf. aussi Celentano 1995a ; sur la théorie péripatétique du ridicule, cf. Jaulin 2000 ; Fortenbaugh 2000. Sur le chapitre de l’œuvre de Cicéron, cf. Monaco 1964 ; sur Quintilien, Monaco 1967 et, plus récemment, Desbordes 1998 ; Beard 2014, p. 99-127. 5. « L’hyperbole est une figure de style par laquelle on va au-delà de ce qui est vraisemblable, par excès ou par défaut : par excès comme dans les expressions “plus blanc que neige, plus rapide que l’Eurus” ; par défaut comme dans les expressions “plus lent que la tortue, plus léger que les feuilles”, ou comme : “Celui qui met le seau tiré du puits dans ce jardin n’a plus la place pour s’y tenir debout” » (trad. l’auteur). 6. Inc. uers. 17 Mor. / 41 Bläns. / 13 Courtn. L’épigramme est considérée comme une partie des uersus aeui Catulliani par Willy Morel et les autres éditeurs : Courtney 2003, p. 459, a remarqué que les autres fragments cités par Charisius dans le même contexte sont luciliens. Cf. aussi Diomède, GLK I 461 et Morelli 2003, p. 175. 7. J’ai analysé cette épigramme dans un article paru en 2003 et je crois qu’on peut accepter la paternité cicéronienne (Morelli 2003 : j’y examine aussi les autres interprétations qui ont été proposées sur le calembour funda / fundus). Cf. aussi Soubiran 1972, p. 302 ; Celentano 2004, p. 257.

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Sed huius quoque rei seruetur mensura quaedam. Quamuis enim est omnis hyperbole ultra fidem, non tamen esse debet ultra modum, nec alia uia magis in cacozelian itur. Piget referre plurima hinc orta uitia, cum praesertim minime sint ignota et obscura 8.

La ferme (fundus) est si petite qu’un coup de fronde (funda) suffit à la mesurer, voire la pierre qui tombe par erreur de la fronde. Là encore, l’épigramme fonctionne comme un exemple d’hyperbole et, comme le faisait Cicéron, Quintilien affirme lui aussi qu’il y a risque de cacozelia (« mauvaise affectation »). Le thème est très répandu dans le monde romain à la fin de la République et il se mêle au topos épigrammatique de la « pauvreté du grammairien » dans une petite épigramme en phaléciens de Furius Bibaculus 1 Mor. / Bläns. / Courtn. : Si quis forte mei domum Catonis, depictas minio assulas et illos custodis uidet hortulos Priapi, miratur, quibus ille disciplinis tantam sit sapientiam assecutus, quem tres cauliculi, selibra farris, racemi duo tegula sub una ad summam prope nutriant senectam 9. On peut aussi citer la uillula de Catulle 26 qui est exposée, selon le poète, aux vents des dettes 10. Il me semble d’ailleurs que Catulle joue déjà « au second 8. « Et il n’y a pas moins de façons d’atténuer : “c’est à peine s’ils sont attachés à leurs os”. Et encore l’épigramme rapportée par Cicéron dans un recueil de traits d’esprit : “Vetto appelle fonds ce qu’avec un tir de fronde il pourrait mesurer, à moins que cependant le tir vienne à tomber par le creux de la fronde”. Mais dans l’emploi de l’hyperbole, il faut observer une certaine mesure. En effet, si toute hyperbole sort de la vraisemblance, il ne faut pas qu’elle sorte de la mesure, car il n’y a pas de meilleur moyen de tomber dans une affectation extravagante. Je renonce à énumérer les multiples défauts qui découlent de cet excès, d’autant qu’il en est peu d’aussi connus et aussi évidents. » (trad. J. Cousin, avec mes changements en italique). 9. « Si jamais on voit la maison de mon pauvre Caton, ses planchettes peintes au vermillon et ces jardinets sur lesquels veille un Priape, on se demande, étonné, quelle philosophie a pu le conduire à un tel degré de sagesse que trois petits choux, une demi-livre de farine et deux grappes de raisin suffisent à le nourrir sous son unique tuile jusqu’au seuil de l’extrême vieillesse. » (trad. M.-C. Vacher). Sur le motif de la « pauvreté des grammairiens » dans l’épigramme de Bibaculus, voir Mazzoli 1999, p. 109-110. Dans le frg. 2 Mor., Caton ne peut pas conserver son hortus et il doit le vendre pour payer ses dettes (il y a un jeu de mots : Caton, ce grand grammaticus qui peut résoudre tous les problèmes verbaux, n’a pas réussi à expedire nomen, c’est-à-dire à payer ses dettes). Dans les deux épigrammes de Bibaculus, le motif de la petite ferme se mêle (ironiquement) à celui-là du champ ou du jardin, paruus sed aptus, emblème de la frugalité des anciens Romains et de la rigueur des philosophes grecs : cf. par ex. la « rhétorique du petit » dans Juvénal 11, 78-80 Curius paruo quae legerat horto / ipse focis breuibus ponebat holuscula, quae nunc / squalidus in magna fastidit conpede fossor. Courtney 2003, p. 193, cite une épigramme de Léonidas de Tarente (AP VI, 226 = 87 HE) : le poème fait l’éloge de Kleiton, qui a vécu avec dignité jusqu’à 80 ans dans une petite ferme ; cf. aussi Hollis 2007, p. 138-139. 10. V. 1-4 : uillula uestra non ad Austri / flatus oppositast … / uerum ad milia quindecim et ducentos. Catulle s’est probablement inspiré de Callimaque, cf. epigr. 47 Pf. = 28 HE = AP VI, 301,

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degré » sur ce thème scolaire de la « ferme petite », quand il attaque Mamurra dans les carm. 114-115. Voici le carm. 115 : 1 Mentula habet instar triginta iugera prati, quadraginta arui : cetera sunt maria. Cur non diuitiis Croesum superare potis sit, uno qui in saltu tot bona possideat, 5 prata, arua, ingentes siluas uastasque paludes usque ad Hyperboreos et mare ad Oceanum ? Omnia magna haec sunt, tamen ipse est maximus ultro, non homo, sed uero mentula magna minax 11. On avait affirmé (114, 2 fertur) que la ferme de Mentula/Mamurra n’était pas petite, qu’elle était très grande et enrichissait son propriétaire. Le détournement de Catulle procède, je crois, en deux temps : 1) La propriété n’est pas si grande que l’affirme Mentula, ou bien le pourcentage de pratum et aruum (c’est-à-dire de pré et de sol cultivable) est bas (seulement soixante-dix iugera, ce qui n’est rien de considérable pour un riche Romain). C’est le premier élément qui doit guider le lecteur : le ridicule dérive de l’énorme disproportion entre la petitesse de la ferme et sa prétendue grandeur (l’hyperbole fonctionne d’une manière opposée à celle qu’on a observée dans les autres épigrammes de la série, où l’on prétend que la ferme est grande jusqu’à l’Océan et aux Hyperboréens). 2) Ce qui rend cependant la propriété vraiment ridicule, c’est que la chose la plus grande dans une ferme prétendument si grande soit Mamurra lui-même, qui domine comme un énorme Priape menaçant et ne retire aucun bénéfice de sa propriété (cf. 114, 4 fructus sumptibus exsuperat), en raison de son amour pour le luxe, la chasse et (vraisemblablement) les coûteuses piscinae pour les poissons 12. Je crois que ce petit cycle de deux épigrammes, très élaborées dans leurs stratégies communicatives, n’est qu’une variation sur le thème de la « ferme petite et ridicule » : le schéma du carm. 114 est, au début, le même que dans l’épigramme de Cicéron (Fundum Vetto uocat ; cf. 114, 1-2 Firmano saltu … Mentula diues / où l’on rappelle qu’Eudèmos, avec sa petite salière (ἁλίη), symbole de frugalité, s’est « sauvé des grandes tempêtes des dettes » (cf. v. 2 χειμῶνας μεγάλους ἐξέφυγεν δανέων) : voir Syndikus 2001, p. 171 n. 9, avec bibliographie. 11. « Laverge a environ trente jugères de prairies, quarante de terre cultivée ; le reste équivaut à des mers. Comment ne surpasserait-il pas Crésus par ses richesses celui qui, dans un seul domaine, possède tant de biens différents, des prairies, des champs, des forêts immenses, des bocages et des étangs jusqu’au pays des Hyperboréens et jusqu’à la mer Océane ! Toutes ces propriétés sont grandes : pourtant il a encore en lui-même la plus grande de toutes ; ce n’est pas un homme, mais positivement une grande verge menaçante. » (trad. G. Lafaye). 12. Cf. Harvey 1979 ; Deuling 1999 ; Pavlock 2012-2013. L’understatement ironique sur la qualité des fundi est un topos bien répandu dans l’œuvre de Catulle, cf. aussi le poème 44, en particulier les v. 1-5 (la valeur de la uilla dépend beaucoup du lieu où elle se trouve : la ferme de Mamurra se trouve à Firmum, qui n’est pas un endroit attrayant pour un Romain de la bonne société, cf. Pavlock 2012-2013).

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fertur) où le propriétaire se vante d’être à la tête d’un fundus qui se révèle totalement inadéquat. Le succès particulier de ce topos dans l’épigramme latine a généré des filons thématiques bien attestés dans l’œuvre de Martial. On y trouve de nombreuses épigrammes sur le motif catullien de « la ferme improductive » (le brillant poème III, 47 en est un exemple 13) et un magistral epigramma longum de 27 vers sur la petite ferme que Lupus donne au poète (XI, 18 : donasti, Lupe, rus sub urbe nobis ; / sed rus est mihi maius in fenestra eqs.) 14. L’épigramme montre une belle succession de calembours : elle aboutit à un jeu de mots praedium / prandium (nam quo tempore praedium dedisti, / mallem tu mihi prandium dedisses) qui rappelle la boutade fundus / funda du distique de Cicéron. Cette grande floraison et complexification du thème ne trouve qu’une correspondance très partielle dans l’épigramme grecque. On retrouve bien évidemment la boutade sur la « petite ferme » dans la littérature rhétorique, comme en témoignent Strabon I, 2, 30 : Eἰσί τινες ὑπερβολαὶ ἐπὶ ὑπερβολαῖς, ὡς τὸ “κουφότερον εἶναι φελλοῦ σκιᾶς”, “δειλότερον δὲ λαγὼ Φρυγός”, “ἐλάττω δ’ ἔχειν γῆν τὸν ἀγρὸν ἐπιστολῆς Λακωνικῆς 15”

et [Longin], subl. 38, 5-6 : ἔστι γάρ, ὡς οὐ διαλείπω λέγων, παντὸς τολμήματος λεκτικοῦ λύσις καὶ πανάκειά τις τὰ ἐγγὺς ἐκστάσεως ἔργα καὶ πάθη· ὅθεν καὶ τὰ κωμικά, καίτοιγ’ εἰς ἀπιστίαν ἐκπίπτοντα, πιθανὰ διὰ τὸ γελοῖον· “ἀγρὸν ἔσχ’ ἐλάττω γῆν ἔχοντ’ ἐπιστολῆς ”. (= K.-A. PCG VIII, 456) καὶ γὰρ ὁ γέλως πάθος ἐν ἡδονῇ. αἱ δ’ ὑπερβολαὶ καθάπερ ἐπὶ τὸ μεῖζον οὕτως καὶ ἐπὶ τοὔλαττον, ἐπειδὴ κοινὸν ἀμφοῖν ἡ ἐπίτασις· καί πως ὁ διασυρμὸς ταπεινότητός ἐστιν αὔξησις 16.

Comme on le voit, dans le Sublime et dans le passage de Strabon, le vers d’un poète inconnu devient là encore l’exemplum de l’hyperbole, exactement comme c’était le cas chez Quintilien et Charisius : « petit » (le terrain) et « bref » (la lettre laconique) coïncident une fois de plus. Une différence importante est que le vers 13. III, 47 est en stricte relation avec III, 58, 45-51 : cf. Fusi 2008, p. 279-281 ; Morelli 2008b, p. 36. 14. Voir Kay 1985, p. 105-109, et Morelli 2003. 15. « De même en effet qu’il existe des hyperboles d’hyperboles, comme “être plus léger que l’ombre d’un bouchon” ou “plus craintif qu’un lièvre de Phrygie” ou encore “avoir un lopin de terre même pas grand comme une lettre de Laconie”. » (trad. G. Aujac & F. Lasserre). 16. « Toute hardiesse de langage, et je ne cesserai de le dire, se résout facilement, trouve un remède infaillible dans les émotions voisines de l’extase et dans la passion. De là vient que les exagérations comiques aussi, malgré leur invraisemblance, trouvent créance parce qu’elles font rire : “il avait un lopin de terre pas plus grande qu’une lettre (laconienne)”. En effet, dans la joie, le rire est une passion, et l’hyperbole s’emploie aussi bien pour rapetisser que pour agrandir, puisque l’exagération est propre à ces deux effets, en ce que le diasyrmos (raillerie mordante) est en quelque sorte l’amplification de la petitesse. » (trad. H. Lebègue). J’ai quelques doutes sur la nécessité de l’intégration (empruntée à Strabon I, 2, 30) dans le texte de Pseudo-Longin, car il n’est plus question d’une « hyperbole d’hyperbole ». Voir la remarquable analyse de Celentano 1990, et Celentano 2004, p. 258.

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cité n’est pas une épigramme, car il s’agit d’un fragment de la Comédie nouvelle. Les traités grecs de rhétorique et de grammaire ont servi d’intermédiaires entre la Comédie classique et la culture hellénistique, son école, sa littérature (et ses épigrammes…) : certains fragments, certains thèmes et motifs se sont diffusés à cette période grâce à l’action des rhéteurs, aux exemples et aux exercices d’école. La même chose s’est produite dans le monde latin, et les connections linguistiques et thématiques entre la comédie et l’épigramme latines ont eu, souvent, la même origine rhétorique. Le thème de la « petite ferme » est bien présent et trouve probablement son origine dans la Comédie grecque (cf. Ménandre, Dys. 23-27 17), mais on s’aperçoit que, dans le genre épigrammatique, il n’y a qu’un exemple de ce type, Lucillius, AP XI, 249 = 98 Floridi : 1 Ἀγρὸν Μηνοφάνης ὠνήσατο καὶ διὰ λιμὸν ἐκ δρυὸς ἀλλοτρίας αὑτὸν ἀπηγχόνισεν. γῆν δ’ αὐτῷ τεθνεῶτι βαλεῖν οὐκ ἔσχον ἄνωθεν, ἀλλ’ ἐτάφη μισθοῦ πρός τινα τῶν ὁμόρων. 5 εἰ δ’ ἔγνω τὸν ἀγρὸν τὸν Μηνοφάνους Ἐπίκουρος, πάντα γέμειν ἀγρῶν εἶπεν ἄν, οὐκ ἀτόμων 18. Le sel de la première partie de l’épigramme réside dans l’opposition entre ὠνήσατο, « il a acheté » (v. 1) et μισθοῦ, « par rémunération » (v. 4) : Ménophanès a acheté un terrain microscopique, il a évidemment gaspillé son argent ; il n’y a pas même pas la place pour l’y ensevelir 19, ses héritiers doivent payer un voisin pour avoir la permission de l’enterrer dans son champ. C’est là l’unique épigramme grecque satirique traitant de la ferme petite ou inadéquate. On peut s’interroger sur cette singularité : est-il fortuit que la floraison du thème dans l’épigramme latine ait eu si peu d’équivalents dans la grecque ? C’est possible, mais l’explication la plus probable est différente, je crois. L’épigramme satirique grecque et latine s’inspire de certains éléments communs de la tradition littéraire et culturelle : la comédie (souvent par l’intermédiaire des traités rhétoriques et grammaticaux), la poésie iambique archaïque, les plaisanteries du banquet et des libri ioculares, qui ont une tradition paralittéraire dont témoigne bien par exemple le P.Heid. 190 ou, plus tard, le Philogelos 20. C’est la confronta17. Χωρίδιον / τούτωι δ’ ὑπάρχον ἦν τι μικρὸν ἐνθαδὶ / ἐν γειτόνων, οὗ διατρέφει νυνὶ κακῶς / τὴν μητέρ’, αὑτόν, πιστὸν οἰκέτην θ’ ἕνα / πατρῶιον. Cf. Floridi 2014, p. 445-447. 18. « Ménophanès s’était acheté un champ et, forcé par la faim, il s’est pendu au chêne d’un voisin. De terre pour recouvrir le mort, il n’y en avait pas assez ; on alla l’enterrer en payant chez l’un de ses voisins. Si Épicure l’eût connu ce champ de Ménophanès, il eût dit que l’Univers était plein de champs, non d’atomes. » (trad. R. Aubreton). 19. La même boutade se trouve aussi dans Aristophane, Eccl. 592 μηδὲ γεωργεῖν τὸν μὲν πολλήν, τῷ δ’ εἶναι μηδὲ ταφῆναι, cf. Floridi 2014, p. 446 : on voit que le topos de la « petite ferme » trouve son origine dans la comédie ancienne, et l’ironie porte souvent sur les difficiles conditions des paysans de l’Attique : Lucien, Icar. 18 (cf. Floridi 2014, p. 447) se comprend bien si l’on considère le même motif d’origine comique. 20. Cette ligne de la tradition culturelle et son influence sur l’épigramme satirique ont été bien étudiées par Floridi 2012.

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tion avec ce type de sources qui peut aboutir à des considérations dignes d’intérêt sur l’épigramme grecque par rapport à la latine. La répétition des formules qu’on rencontre dans les épigrammes de Lucillius se comprend bien si l’on examine les dispositifs semblables dans le Philogelos : Ménophanès, dans le poème que nous venons de voir, se pend par désespoir à un arbre et la formule du v. 2 (αὑτὸν ἀπηγχόνισεν) se retrouve sous la même forme dans trois des épigrammes sur les leptoi dont Lucia Floridi propose une analyse brillante dans ce volume (cf. AP XI, 90, 91 et 111) 21. Il n’est pas fortuit que Planude ait inséré cette épigramme sur le petit terrain dans la série des leptoi, ni que la boutade sur les atomes d’Épicure soit, elle aussi, utilisée en AP XI, 93 et 103. Le goût pour la « sérialité » (avec des épigrammes brèves d’une mesure de 2 à 6 vers) est évident : il n’y a rien de comparable à cette séquence sur les leptoi dans les livres de Catulle ou Martial 22. Même si nous ne connaissons pas le contexte originel des livres d’auteur de Lucillius, il est très probable que ces répétitions si insistantes (des mêmes motifs, mots et iuncturae, à la même position dans le vers) étaient appréciées dans le contexte d’un livre : la même sérialité, le même ordonnancement thématique se retrouvent par exemple dans le Philogelos. C’est là une différence essentielle avec l’épigramme latine de Catulle et Martial : comme on l’a vu avec le topos de la petite ferme, un thème d’école se retrouve dans l’œuvre de Catulle ou de Martial et il est adapté à la morphologie particulière du livre d’épigrammes romain, avec sa polymétrie, sa variété de thèmes et de mesures épigrammatiques 23. On peut observer que Martial 21. Voir ci-dessus, p. 119-120. 22. Dans les livres de Martial, il y a seulement un couple de poèmes sur le thème des leptoi : XI, 14 heredes, nolite breuem sepelire colonum : / nam terra est illi quantulacumque grauis, « héritiers, n’ensevelissez pas le tout petit fermier : car si peu qu’il y en ait, la terre sera toujours lourde pour lui » (trad. H. J. Izaac) ; un écho du thème se trouve dans le même livre « saturnalien », dans une épigramme érotique (101), de même qu’est érotique un autre poème qui appartient à la section finale du livre III, qui a beaucoup de traits communs avec le livre XI (III, 98 sit culus tibi quam macer, requiris ? / Pedicare potes, Sabelle, culo, « tu veux savoir toute la maigreur de ton cul ? Tu peux, Sabellus, le planter dans un autre » (trad. H. J. Izaac) : voir Kay 1985, p. 271-272 ; Fusi 2006, p. 65 et p. 548). Le trait d’esprit joue sur la formule épigraphique sit tibi terra leuis (cf. IX, 29, 11-12 et Kay 1985, p. 98) et on peut observer que l’hyperbole est exactement contraire à celle de Lucillius, AP XI, 249 (la terre est, dans ce dernier cas, trop petite pour ensevelir le pauvre paysan, tandis qu’en Martial XI, 14, le colonus est trop petit pour pouvoir supporter n’importe quelle quantité de terre) : les deux poèmes jouent sur le motif des héritiers aux prises avec un enterrement « difficile ». Dans l’ordonnancement du livre, cette épigramme est toute proche du poème XI, 18 sur la petite ferme (voir aussi ci-dessous, à propos de XI, 19). Martial propose parfois au lecteur quelques autres boutades sur ce qui est ridiculement petit : la boutade sur l’aper microscopique de I, 43, 9-10 (nudus aper, sed et hic minimus qualisque necari / a non armato pumilione potest, « un sanglier sans plus ! Encore était-il de bien chétive taille et de ceux que pourrait abattre un nain sans armes », trad. H. J. Izaac) s’intègre dans une stratégie plus complexe de satire contre l’hôte auarus, qui se montre peu généreux avec ses invités, un motif qui revient de manière obsessive chez Martial. Dans VIII, 60, l’hyperbole va dans le sens inverse : le Colosse est trop « court » pour Claudia (et on peut constater que, comme le faisaient les épigrammatistes grecs comme Lucillius, Martial utilise une similitude qu’il avait déjà employée dans un sens métapoétique en II, 77) : cf. Schöffel 2002, p. 512-513. 23. On retrouve parfois cette tendance au catalogue des images sur le même motif dans l’épigramme de Lucillius et Nicarchus, comme nous l’avons constaté dans la communication de Lucia Floridi : les modalités et les mesures épigrammatiques sont cependant alors très différentes (cf. par exemple Lucillius, AP XI, 239 = 93 Floridi, ou Nicarque, P.Oxy. 4502, l. 39-42 : voir Morelli 2015).

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a englobé dans un unique poème (un epigramma longum) la sérialité caractéristique de l’épigramme du banquet de Lucillius, tandis que l’épigramme grecque littéraire reproduit (ou, pour mieux dire, donne l’impression de reproduire) les brèves et foudroyantes plaisanteries sérielles du banquet dans un dispositif littéraire et livresque. Cette structure est concentrée dans un seul long poème (XI, 18) par Martial, et la pointe finale n’est qu’une reprise du thème initial (c’est-à-dire le cadeau du patron au cliens) qui a servi de prétexte à l’exploitation du topos de la ferme petite : par cette reprise en Ringkomposition, le poète complète le cluster des variations potentiellement infinies sur ce thème. Il est invraisemblable que l’anonyme de Charisius, Catulle, Furius Bibaculus, Cicéron et Martial aient repris des modèles grecs qui sont perdus. Les éléments basiques qui ont influencé l’épigramme satirique ont agi de façon différente dans les deux milieux. Un thème d’école, probablement déjà exploité dans l’épigramme grecque, a remporté du succès et a été adapté au milieu romain, à sa culture de l’Italum acetum, des fescennini, des uersus populares et des attaques ad personam ; il a également été adapté à la tradition des grands aristocrates amateurs de nugae poétiques (Lutatius Catulus, Sylla…) et à son goût (typique du ier siècle av. J.-C.) pour l’expérimentation dans les nouveaux mètres « hellénisés », le phalécien, le choliambe etc. La sensibilité particulière au thème de la petite ferme est typique de la culture romaine, de son attention aux biens immobiliers, à la propriété agricole, aux uillae aristocratiques qui étaient l’un des révélateurs les plus importants de status ; le thème de la « petitesse / grandeur » se combine parfois (d’une façon très « romaine ») à celui-là de l’improductivité. L’épigramme satirique grecque et latine ont des origines communes : bien sûr, l’épigramme grecque a influencé l’épigramme latine, mais les temps de floraison ne sont pas les mêmes (c’est seulement avec Lucillius et Nicarque que l’épigramme satirique grecque acquiert sa dignité de sous-genre littéraire 24), et elles se caractérisent par des morphologies différentes, des mètres différents, une sensibilité différente aux mêmes motifs. La combinaison des éléments culturels est si différente qu’on peut bien dire que les deux milieux culturels ont de fortes connections tout en gardant chacun une notable autonomie. 3. Le

petit est-iL beau ?

La

poétique du petit dans L’épigramme satirique

greCque et Latine

L’épigramme est le genre de la petitesse par excellence. Sa brièveté a été souvent interprétée par les Alexandrins non seulement en termes de « poétique du bref », mais aussi comme « poétique du petit », de ce qui est modeste, joli, enfant, pauvre. Petitesse signifie brièveté, mais que se passe-t-il si la petitesse est excessive ? Comme on l’a vu, le Pseudo-Longin a avancé l’idée que l’hyperbole est le mécanisme basique du sublime ainsi que du geloîon : est ridicule ce qui est 24. Voir Blomqvist 1997, p. 45 et 56-59 ; Floridi 2012, p. 632.

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excessif, au-delà du croyable, dans la direction du petit, du bas 25. Lucia Floridi a montré comment la « poétique du petit » dans la poésie alexandrine a connu un moment de crise dans le sous-genre des épigrammes satiriques 26 : les images métapoétiques du petit sont réutilisées par Lucillius et Nicarque avec leur valeur « référentielle », concrète, si bien qu’elles deviennent ridicules. C’est là parfois une sorte de « démasquage » de la poétique alexandrine, mais c’est aussi, si l’on y regarde de près, un constat paradoxal : ce qui est petit peut être beau ou ridicule, c’est toujours l’objet d’une poésie brève, qui fait de l’art de la variation agréable et surprenante sa raison d’être. Dans le livre épigrammatique, le jeu « agonistique » de la « variation sur un thème » (le jeu du banquet) peut se réaliser aussi bien à travers l’élégant cycle sur la bucula Myronis que dans la série des boutades sur les leptoi. Le petit qui est beau et le petit qui est ridicule sont les deux faces d’une même médaille. La « poétique du petit » dans l’épigramme satirique grecque et latine peut être définie comme une « décomposition » des éléments de l’esthétique alexandrine : le goût pour ce qui est petit, le réalisme linguistique, la mimesis du réel ne se combinent plus avec une doctrine philologique trop raffinée, avec une érudition mythologique trop sophistiquée. Ce n’est plus une poésie pratiquée lors des banquets par des hommes adultes, mais ce sont des bagatelles pour de petits enfants (c’est le sens de la remarquable expression de Lucillius dans AP XI, 140, 4 νηπυτιευόμενοι, qui est, elle-même, un homérisme, cf. Homère, Il. XIII, 292 ; XX, 200 ; XX, 211 etc.). Ce qui était grand et sublime devient une mesquinerie pour « petits hommes » ; la polémique de Callimaque contre la mauvaise érudition se transforme en une polémique contre l’érudition grammaticale et contre les grammairiens tout court. C’est une veine très importante dans l’épigramme gréco-latine 27. La présence parodique des homérismes dans l’épigramme de Lucillius montre cependant que l’approche n’est pas proprement anti-intellectuelle (tout au plus y a-t-il parfois une ostentation d’anti-intellectualisme…) 28, ni, à bien y regarder, proprement anti-alexandrine : l’allusion savante, le mot homérisant peuvent s’intégrer dans la nouvelle poétique du skomma avec modération et, pour cause, seulement s’ils sont amusants 29. 25. Cf. Steinrueck 2000, p. 58. 26. Voir ci-dessus, p. 113-130. 27. Cf. Brecht 1930, p. 31-37, ainsi que Mazzoli 1999. 28. Parfois l’érudition affectée cache, dans la réalité, une ignorance grossière : dans Lucillius, AP XI, 138 = 47 Floridi (cf. Floridi 2014, p. 260-262), le grammairien Héliodore est un champion de solécismes. Martial XI, 19 est très différent : l’ego affirme qu’il n’aime pas une femme savante, « à la Molière », parce que sa mentula fait beaucoup de solécismes (si on pense à l’importance métapoétique de la mentula chez Martial, le passage mérite, peut-être, quelques réflexions supplémentaires : voir aussi ce qui est dit ci-dessous à propos de Catulle 53, et cf. Martial XI, 90, 7-8 Vis imiter ueteres, Chrestille, tuosque poetas ? / dispeream, ni scis, mentula quid sapiat, avec Salanitro 1991). 29. C’est ainsi que Lucillius (AP XI, 95 = 25 Floridi) fait la parodie du mythe de Molorque dans l’une de ses épigrammes sur les leptoi : cf. Floridi 2014, p. 192 et 195, et Massimilla 2010, p. 263 ; Harder 2012, II, p. 438-463 (qui, à la p. 447, analyse aussi la relation entre Callimaque, Aet. 54c, 13 et Lucillius, AP XI, 391 = 124 Floridi). Y-a-il, dans ce poème, un pendant grec à la polémique de Martial contre l’obscure érudition mythologique de la poésie contemporaine ? Je ne crois pas, parce

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Dans les épigrammes satiriques latines, le rapport métapoétique entre petitesse, brièveté et sophistication a également été bien traité : il présente des analogies et des différences importantes avec le milieu grec que nous allons maintenant à analyser. Catulle parle, dans le poème 54, de la « petite tête » d’Othon : 1 Othonis caput oppido est pusillum, Heri rustica semilauta crura, subtile et leue peditum Libonis : sic non omnia, displicere uellem 5 tibi et Sufficio seni recocto ; irascere iterum meis iambis immerentibus, unice imperator 30 ? Comme l’a bien vu Vincenzo Tandoi, le sens de caput est obscène 31 : il s’agit du pénis 32. Othon a un petit pénis ; c’est l’un des défauts des compagnons de César. Le texte du v. 2 est malheureusement corrompu, mais il est clair qu’il y est question de la rusticitas d’un Herius ou de l’un des membres de l’entourage césarien 33. Au v. 3, le peditum de Libon est subtile et leue. Or, peut-on interpréter ces mots (pusillum, rustica, subtile, leue) dans un sens métapoétique ? Je crois qu’on peut du moins affirmer que la petitesse, la subtilité, la légèreté sont des idées très souvent associées à la poétique alexandrine et néotérique et, dans des termes plus généraux, à l’idéal de l’urbanitas : ils deviennent, dans ce skomma épigrammatique, des emblèmes d’une rusticitas très grossière. On peut également constater que le poème précédent du Liber se conclut avec l’image qui est l’exact opposé de la petitesse « rustique » et impolie d’Othon et Libon : il s’agit du salaputtium disertum Calvus : 1 Risi nescioquem modo e corona, qui, cum mirifice Vatiniana que la description de Molorque dans la Victoire de Bérénice de Callimaque (Aet. fr. 177 Pfeiffer = 149 Massimilla = 54c Harder) est déjà très humoristique, un contre-chant parodique de l’entreprise d’Hercule contre le lion de Némée. On peut voir dans cette épigramme une émulation satirique avec des vers de Callimaque, une « parodie au second degré » : on applique l’hyperbole typique de l’épigramme satirique et de la « rhétorique du petit » au mythe de Molorque, un personnage qui était déjà « antihéroïque » chez Callimaque, en exagérant ses qualités grotesques. C’est une confirmation, sur le registre du skomma, de la poétique allusive des alexandrins. Lucillius, AP XI, 104 et 392 ne font que réaffirmer cette impression. 30. « Chez Othon la tête toute petite, chez Herius ses jambes de rustre à moitié lavées, chez Libon ses pets subtils et légers, sinon leurs personnes entières, devraient bien, à mon gré, vous dégoûter, toi et Sufficius, ce vieux recuit à neuf. Fâche-toi une seconde fois contre mes iambes innocents, général unique. » (trad. G. Lafaye). 31. Tandoi 1976. J’accepte le texte et l’interprétation proposés par Tandoi. On ne peut pas admettre la séparation des vers 6-7 du reste du poème, proposée encore par Thomson 1997, p. 334-335. 32. Cf. ThLL III, 410, 66, s. v., B. Maurenbrecher, avec beaucoup d’exemples surtout chez Pétrone, Martial et dans les Priapea. 33. Voir, à ce propos, Deroux 1981 ; Forsyth 1987 (mais les données sont très incertaines).

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meus crimina Caluus explicasset, admirans ait haec manusque tollens 5 “di magni, salaputium disertum 34 !” Ce qui est disertum correspond parfaitement aux idéaux de l’urbanitas : je crois que l’opposition entre le pusillum caput d’Othon et Calvus le salapu(t)tium ne peut pas être le fruit du hasard, et qu’on doit l’interpréter comme une opposition entre les deux idées bien sexualisées d’urbanitas et de rusticitas. Le salaputium est « un petit pénis » exactement comme le caput oppido pusillum d’Othon dans le poème 54 35. Dans le carm. 53, le petit pénis représente une idée de sexualité masculine et agressive : la petitesse est aussi vigueur et, en même temps, élégance urbana et diserta ; dans le carm. 54, Catulle juxtapose l’idée contraire, la rusticitas est sexualisée comme défaut de puissance virile, la petitesse du membre viril devient ridicule et génère l’attaque à César et le rire des urbani. En ce qui concerne cette idée d’une virilité ridicule et inélégante, véhiculée par la petitesse du membre sexuel, on peut aussi rappeler 37, 16 omnes pusilli et semitarii moechi : les hommes de la salax taberna croient être virils, de grands amateurs (solis putatis esse mentulas uobis, / solis licere, quidquid est puellarum, / confutuere et putare ceteros hircos ?, v. 3-5), mais ils sont pusilli. Catulle va jusqu’à dessiner des sopiones (c’est-à-dire des membres virils) sur la façade de la taberna pour se moquer de cette bande de inuenusti : leur inélégance et rusticitas est démontrée par leur champion, Egnatius, qui lave ses dents avec de l’urine (v. 17-20), selon l’usage espagnol 36. Il est intéressant de constater que Catulle a développé aussi l’idée d’une petitesse élégante, sensuelle, mais mollis, et qu’il l’a opposée à une idée de virilité agressive et violente dans le plus célèbre de ses poèmes métapoétiques, le carm. 16. 1 Pedicabo ego uos et irrumabo, Aureli pathice et cinaede Furi, qui me ex uersiculis meis putastis, quod sunt molliculi, parum pudicum. 5 nam castum esse decet pium poetam ipsum, uersiculos nihil necesse est ; 34. « J’ai bien ri, l’autre jour, du mot d’un quidam dans l’assistance du tribunal ; quand, avec son merveilleux talent, mon cher Calvus eut développé ses accusations contre Vatinius, plein d’admiration et levant les mains, il s’écria : “Grands dieux, l’éloquent petit bout !” » (trad. G. Lafaye). On trouve une interprétation récente du poème, avec bibliographie, chez Gamberale 2012, p. 209-211. 35. J’accepte ici l’interprétation proposée à nouveau par Deroux 2006, et Deroux 2008, qui a été récemment contestée par Hawkins 2012 (cf. aussi Weiss 1996). Le mot d’esprit du spectateur doit être amusant pour mériter l’honneur d’une épigramme et le rire sincère du poète au v. 1 ; où serait le sel du petit poème si l’on interprétait salaputium comme « purification avec le sel » ? Je ne comprends pas comment interpréter (pace Hawkins 2012) Sénèque, contr. VII, 4, 7 erat enim paruolus statura, propter quod etiam Catullus in hendecasyllabis uocat illum “salaputium disertum”. L’existence d’un cognomen Salaputis (attestée dans CIL VIII, 10570) « does not of course establish the inoffensiveness of salaputium » (Adams 1982, p. 252). 36. On trouve une soigneuse analyse de ce poème (après Skinner 1992, p. 6) chez Lorenz 2012, p. 90-93, avec bibliographie.

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qui tum denique habent salem ac leporem, si sunt molliculi ac parum pudici et quod pruriat incitare possunt, 10 non dico pueris, sed his pilosis, qui duros nequeunt mouere lumbos. uos, quod milia multa basiorum legistis, male me marem putatis ? pedicabo ego uos et irrumabo 37. Ici les « petits vers » (uersiculi) sont molliculi et possèdent une élégance raffinée et tendre (mollis), ils dégagent un érotisme délicat, « féminin » et malicieux : les lecteurs sont excités non seulement par les pueri, mais aussi par les garçons déjà durs et musclés (comme le sont Aurelius et Furius). Il est impossible de discuter ici tous les problèmes posés par ce poème 38 : j’entends seulement montrer que, dans le Liber de Catulle, sont associées deux idées de petitesse « sexuellement efficace », pour ainsi dire, la « virile » et la « féminine » : toutes deux ont leur sel et leur lepos. La petitesse du membre viril peut bien être ridicule, mais elle est aussi diserta, efficace et vigoureuse : le poème 53 n’est pas un manifeste de la poétique catullienne, mais il affirme néanmoins un « paradoxe moral et esthétique » (la « petitesse virile ») qui a été souvent développée par la suite dans l’épigramme latine. Les petits livres (libelli) de Martial sont bien dotés de mentula dans le poèmemanifeste I, 35 : 1 Versus scribere me parum seueros nec quos praelegat in schola magister, Corneli, quereris : sed hi libelli, tamquam coniugibus suis mariti, 5 non possunt sine mentula placere. Quid si me iubeas talassionem uerbis dicere non talassionis ? Quis Floralia uestit et stolatum permittit meretricibus pudorem ? 10 Lex haec carminibus data est iocosis, ne possint, nisi pruriant, iuuare. Quare deposita seueritate 37. « Je vous donnerai des preuves de ma virilité, Aurelius le giton et toi, Furius, infâme complaisant, qui, parce que mes petits vers sont licencieux, m’avez accusé de dévergondage. Un poète pieux doit être chaste dans sa personne ; pour ses petits vers, ce n’est pas nécessaire ; ils n’ont de sel et de grâce qu’à la condition d’être licencieux et dévergondés et d’avoir de quoi exciter le prurit, je ne dis pas pour les enfants, mais pour les hommes poilus qui ne peuvent plus mouvoir leurs reins endurcis. Et vous, parce que vous avez vu dans mon livre des milliers de baisers, vous m’accusez de n’être pas un vrai mâle ? Je vous donnerai des preuves de ma virilité. » (trad. G. Lafaye modifiée). 38. Je renvoie, néanmoins, à la remarquable discussion de Bellandi 2007, p. 51-61 et 118-129, avec une soigneuse bibliographie (cf. mes observations dans Morelli 2012b, p. 475-477), à Lorenz 2012, p. 73-76 et à Morelli 2017.

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parcas lusibus et iocis rogamus, nec castrare uelis meos libellos. 15 Gallo turpius est nihil Priapo 39. Il y a là une imitatio in opponendo évidente de Catulle 16 40 : mais il faut analyser soigneusement chaque image qui est proposée par le poète, car le réseau des oppositions sémantiques n’est pas le même que dans le poème catullien. Le poeta ne doit pas affronter la moquerie de deux sodales contre son prétendu « manque » de virilité, comme c’est le cas de Catulle, Furius et Aurelius ; Martial doit s’opposer à la seueritas des magistri : ils ne peuvent pas admettre une obscénité qui (face à Catulle) prend plutôt la forme d’un manque de contrôle sur une hyper-virilité ludique et priapique. Ce ne sont plus les « vers » qui sont petits, ce sont le « livres » (libelli) : ce sont des dispositifs littéraires où se concentre, dans un espace limité, une sexualité libre et masculine, typique du banquet. Néanmoins, Martial ne renonce pas à évoquer d’autres images, qui font des libelli des organismes sexuellement polymorphes, troublants. L’une des expressions qui évoque la sexualité sans fard du libellus est celle des meretrices qui s’exhibent nues lors de la fête de la déesse Flora (v. 8-9 : cf. Martial I praef., 14-21). Dans I, 35, Martial avance l’idée d’un petit livre « pénétrant », « masculin », mais il suggère aussi l’idée contraire, catullienne et horatienne, du livre « provocant » et « prostitué », « pénétré », qui trouve des correspondances importantes dans le livre I (cf. I, 3 et I, 52 41). Les petits livres de Martial excitent par leurs lusus, leur langage et leurs thèmes explicites et obscènes : c’est leur sexualité exhibée et iocosa qui les rend amusants. Il n’est presque plus question, comme en Catulle 16, de l’érotisme trop languide des carmina érotiques, des poèmes sur les basia (sans doutes malicieux, mais pas explicites : il n’y a pas d’épigrammes de ce type dans le premier livre de Martial) ; je crois que l’accent mis sur la « virilité » du livre suggère que c’est surtout la sexualité obscène et satirique de l’épigramme de skomma qui est ici développée. 39. « J’écris, dis-tu, des vers trop libres et un maître d’école ne saurait les dicter à ses élèves. Tu le déplores, Cornélius : mais ces petits volumes sont comme les maris pour leurs femmes : ils ne sauraient plaire s’ils étaient émasculés. Aurais-tu l’idée de me faire composer un chant d’hyménée dans un autre style que celui des chants d’hyménée ? Qui songe à vêtir les jeux Floraux et à autoriser chez les courtisanes la pudeur qui convient à la robe des matrones ? Tel est le genre imposé aux vers badins : ils ne sauraient être goûtés, s’ils ne chatouillent les sens. Quitte donc cette sévérité : pardonne, de grâce, à mes plaisanteries et à mes badinages, et ne te mets pas en tête de châtrer mes poèmes. Il n’est rien de plus répugnant que Priape devenu prêtre de Cybèle. » (trad. H. J. Izaac). 40. Cela a été bien observé par Williams 2002, p. 161-162 : le texte est « a Phallic man capable of penetrating its readers. And the readers, like dutiful wives, not only receive the mentula, but enjoy it (placere, iuuare) ». Le savant fait aussi référence à Perse 1, 20-21 carmina lumbum / intrant, un passage qui est, je crois, très important : c’est la poésie épique et tragique qui est « masculine », qui « pénètre » le lecteur. Dans d’autres contextes, Martial a proposé l’image traditionnelle du livre-jeune homme « prostitué », cf. dans le même livre I, le poème 3 (voir aussi ci-dessous, la note suivante). Dans I, 3, le livre est présenté comme une sorte de « sexual partner » du poète, cf. aussi I, 52 et Catulle 15 (on peut observer que l’imitation de Catulle 16 dans Martial I, 35 est suivie de près par l’imitation de Catulle 15 dans I, 52, qui développe le même thème que I, 35 ; dans le Liber de Catulle, le poème 15 précède immédiatement le poème 16). 41. Sur les relations entre Martial I, 3 et Horace, epist. I, 20, cf. Citroni 1975, p. 22-29 ; Howell 1980, 110-113. On peut citer aussi les pathicissimi libelli de Mussetus dans Martial XII, 95.

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L’idée de la mentula petite mais efficace se retrouve dans le Priapeum 80 : comme l’ont bien observé Regina Hoeschele et d’autres savants 42, ce petit poème, à la fin du recueil, a une valeur métapoétique. Tydée est petit, mais ingenio pugnax, il vaut mieux qu’une mentula male longa. 1 At non longa bene est, at non bene mentula crassa et quam si tractes, crescere posse putes ? Me miserum, cupidas fallit mensura puellas : non habet haec aliud mentula maius eo. 5 Vtilior Tydeus, qui, si quid credis Homero, ingenio pugnax, corpore paruos erat. Sed potuit damno nobis nouitasque pudorque esse, repellendus saepius iste mihi 43. Il y a donc une sexualisation de l’épigramme satirique : sa petitesse ne signifie pas nécessairement, dans Martial et les Priapea, un défaut de virilité, au contraire 44. Il aurait été intéressant de revenir, à ce stade de la réflexion, sur la diatribe epigramma longum-epigramma breue dans les livres de Martial. J’ai traité le thème dans la Conférence de Cassino en 2008 45. On peut ici rappeler que la polémique autour la « mesure » épigrammatique (longue ou brève) devient l’objet d’une satire métapoétique. La brièveté n’est pas nécessairement synonyme de beauté dans le genre de l’épigramme ; ainsi, dans II, 77 : 1 Cosconi, qui longa putas epigrammata nostra, utilis unguendis axibus esse potes. Hac tu credideris longum ratione colosson et puerum Bruti dixeris esse breuem. 5 Disce quod ignoras : Marsi doctique Pedonis saepe duplex unum pagina tractat opus. 42. Cf. Hoeschele 2008 ; Prioux 2008b, dont j’accepte l’interprétation générale. 43. « Est-ce qu’elle n’est pas bien longue ? Est-ce qu’elle n’est pas bien épaisse, ma verge ? Et n’a-t-on pas l’impression qu’elle pourrait encore grandir, si on la manipulait ? Pauvre de moi ! Les filles avides se laissent tromper par ses dimensions : mais, en fait de grandeur, cette verge n’a rien de plus que cela. Tydée valait mieux, lui qui, au dire d’Homère, avait le cœur ardent à la lutte, tout en étant petit physiquement. Mais l’effet de nouveauté et la honte qui s’y attache auraient pu nous nuire : aussi ai-je dû bien souvent repousser cet exemple. » (Trad. d’É. Prioux). 44. La brièveté de l’épigramme satirique peut être aussi puissante et majestueuse que le lion qui ne se soucie pas du petit papillon, comme dans Martial XII, 61. Cette épigramme propose un intéressant renouvellement de l’image du lion, qui est presque toujours chez Martial l’image de l’empereur, mais qui devient ici l’image du poète épigrammatique et satirique. Le « cycle du lion et des lièvres », dans le livre I, évoquait, dans la convaincante interprétation de beaucoup de savants, le rapport entre le poète et l’empereur (voir les analyses pénétrantes de Nauta 2002, p. 368-370 et 408-412 ; Rosati 2006, p. 41-52). Sara Sparagna me suggère que cette image, dans le dernier livre de Martial, a un remarquable sens métapoétique : le poète du genre « petit » par excellence, fort de sa popularité et de son rapport avec le public, est devenu si grand et puissant que l’était le patron qui promouvait les jeux du cirque et la poésie épigrammatique dans le Ier livre, l’empereur : il a le pouvoir de définir son espace public et les règles de la récréation littéraire. 45. Morelli 2008a.

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Non sunt longa quibus nihil est quod demere possis sed tu, Cosconi, disticha longa facis 46. Martial a proposé une esthétique du poème épigrammatique « proportionné » au thème : l’épigramme n’est pas telle parce qu’elle est brève, mais parce qu’elle contient tout ce qui permet d’exprimer son motif fondamental. Le Colosse de Rhodes n’est pas « long » et la statue de l’enfant de Brutus n’est pas « brève » : ils sont tous deux proportionnés à leur raison d’être artistique (voir aussi Martial IX, 50 47). La pointe finale (disticha longa facis) propose l’un des paradoxes habituels dans ce type d’épigrammes : ce qui devrait être bref, court et savoureux (les epigrammata composés de deux vers seulement) devient long et ennuyeux. L’art de Cosconius est si fragile et maladroit qu’on ne peut rien sauver, même le plus bref des poèmes. Les exemples de poésie épigrammatique qu’il propose dans II, 77 sont tous latins (Marsus, Pedo) : Martial fait certes référence aux lepore tinctos Attico sales de son ami Canius (III, 20, 9), déclare que son petit livre doit être approuvé auribus Atticis (IV, 86, 1), mais il n’a jamais fondé sa défense de l’epigramma longum sur l’usage grec, il l’a justifié par l’exemple des grands auteurs latins. S’agit-il d’une polémique contre un usage « grécisant », en l’occurrence contre l’oligostichia de l’épigramme grecque ? C’est difficile à dire. La Couronne de Philippe, c’est-à-dire la plus importante anthologie épigrammatique de la deuxième moitié du ier siècle apr. J.-C., a rendu, si c’est possible, plus sévère encore la règle de l’oligostichia par rapport au Stephanos de Méléagre 48. Cependant, la publication d’un long fragment d’un livre de Nicharque (P.Oxy. 4502) montre qu’à l’époque de Martial, l’épigramme satirique grecque n’est pas nécessairement limitée aux mesures standards de la Couronne de Philippe, avec son culte pour l’oligostichia (du moins quatre des cinq ou six poèmes contiennent huit vers : c’est surtout le pourcentage qui ne trouve aucune correspondance dans les séquences de poèmes qui sont, à notre connaissance, compris dans la Couronne 49). De toute façon, on l’a vu, la variété des mesures et des mètres, la différence dans la réalisation des mêmes thèmes entre épigramme grecque et latine restent très importantes. Et l’idée d’épigramme (et de livre épigrammatique) « petite » et sexuellement bien connotée, y compris par rapport à des éléments fondamentaux d’ordre métapoé46. « Cosconius, qui trouves mes épigrammes trop longues, tu pourrais servir à graisser les essieux ! À ce compte, tu jugerais le Colosse trop grand et l’enfant admiré par Brutus trop petit. Apprends ce que tu ne sais pas : souvent Marsus et Pedo, ce poète de grand art, traitent en deux pages un seul sujet. Ils ne sont pas trop longs, les ouvrages dont on ne peut rien retrancher : mais toi, Cosconius, tes distiques n’en finissent plus. » (Trad. H. J. Izaac). Cf. Watson & Watson 2003, p. 76-79 ; Williams 2004, p. 240-245 ; Morelli 2008b, p. 40-43 ; Williams 2008, p. 218-225. Le colosse est celui de Néron, comme dans VIII, 44 et 60, voir ci-dessous et Watson & Watson 2003, p. 77 ; Williams 2004, p. 242. 47. Cf. Lorenz 2003, p. 580-583 ; Canobbio 2008, p. 187-190. 48. Voir les chiffres dans Luque Moreno 2004, p. 79 et passim ; Morelli 2008b, p. 18-22 : il est vrai qu’il y a un pourcentage mineur de monodisticha, face à la Couronne de Méléagre, mais les épigrammes qui dépassent les huit vers sont presque totalement absentes. 49. Voir aussi ci-dessus l’article de F. Pelliccio, p. 101-112.

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tique (élégance, réalisme et agressivité, longueur / brièveté, relation entre poète et lecteur) caractérise fortement l’histoire de l’épigramme satirique latine face à la grecque. On peut ajouter une dernière observation. La polémique littéraire contre les adversaires romains de l’epigramma longum a amené Martial à donner des exemples d’épigrammes satiriques ultra-brèves. Nous avons déjà étudié le distique final du poème II, 77 ; dans III, 83 : Vt faciam breuiora mones epigrammata, Corde. “Fac mihi, quod Chione” : non potui breuius 50. Brièveté extrême et agressivité sexuelle extrême coïncident : y-a-il ici une « dégradation » de l’idée de brièveté de l’épigramme pour attaquer le fastidieux Cordus ? L’épigramme brève se réduit, semble-t-il, dans ce contexte à une attaque grossière, à la vulgarité d’un graffito, comme le vers que le poète incompétent carbone rudi putrique creta / scribit (XII, 61, 9-10) 51. Cependant, l’allusion à une pratique des mauvais poètes permet paradoxalement de la « sublimer » grâce au ridicule du skomma. Le ridicule est obtenu par l’hyperbole, moyen rhétorique déjà observé dans le cycle des leptoi (la petitesse se fait microscopique et devient grotesque) : on peut citer, toujours à propos de la diatribe longum-breue, I, 110 : Scribere me quereris, Velox, epigrammata longa. Ipse nihil scribis : tu breuiora facis 52. Si l’on y regarde de près, on voit le processus contraire à celui que Lucia Floridi a observé dans le cycle des leptoi : des images qui sont normalement utilisées dans l’épigramme satirique d’une façon absurde, mais concrète (« tu es si petit que tu disparais ; tu n’es rien » ; « tu es si petit que tu n’es pas joli et beau, tu es grossier et ridicule »), sont réinvesties d’une valeur métapoétique. Pendant qu’il joue sur ces extrêmes, sur les marges d’un concept, Martial montre et en même temps cache son art, et il ne révèle pas seulement son art quand l’objet de l’attaque satirique est bas et vulgaire, mais aussi quand il veut mimer un art maladroit et grossier comme celui des partisans à tout prix de l’idée que « le petit est beau » (voir III, 83). L’habileté magistrale du poète se révèle même en traitant la matière la plus désagréable et en imitant les pratiques littéraires les plus exécrables. C’est là le « Martial néotérique », le disciple de Catulle. 50. « Tu m’engages, Cordus, à écrire des épigrammes plus courtes. “Uses-en avec moi comme Chioné [c’est-à-dire : fella me ! NdA] !” Je n’ai pu faire plus court ». (Trad. de H. J. Izaac, revue par l’auteur). Voir Fusi 2006, p. 497-498 ; Fusi 2008, p. 294-295. 51. Sur cette épigramme, voir ci-dessus, n. 44. 52. « Tu te plains, Vélox, que j’écrive des épigrammes trop longues. Toi-même, tu n’écris jamais rien. C’est les faire trop courtes. » (trad. H. J. Izaac). I, 109 est un companion piece de I, 110 comme l’est III, 83 par rapport à III, 82 (à ce propos, cf. Canobbio 2008, p. 171). On voit ici le nom-parlant Velox (comme le Macro de Lucillius dans AP XI, 95) et la brièveté et la petitesse qui deviennent, comme dans quelques épigrammes du cycle des leptoi, ridiculement impalpables, se transformant en Néant.

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De petits poètes et de grands empereurs : poétique et panégyrique du « petit » dans l’épigramme grecque de l’époque impériale Annemarie aMBühl (Johannes Gutenberg ‒ Universität Mainz) rÉsUMÉ. – L’intervention examine la rhétorique du « petit » dans le sens d’un jeu de rôle poétique et panégyrique dans des épigrammes grecques impériales principalement de l’époque julio-claudienne. Au centre de l’attention seront l’autoreprésentation des poètes et leur communication avec le destinataire, notamment avec l’empereur et d’autres membres de la famille impériale, et surtout l’adaptation et la transformation de la poétique alexandrine de Callimaque et des stratégies panégyriques de l’épigramme hellénistique. Les topiques étudiées seront l’échange de dons et l’imagerie du sacrifice (de « petites » offrandes pour un « grand » dieu), mais au contraire aussi l’esthétique de la grandeur sublime. aBstract. – The paper studies the rhetoric of the “small” in the sense of a poetical and panegyrical role-play exhibited by Greek imperial epigrams from the Julio-Claudian era. It focuses on the poets’ self-representation and their modes of communication with their addressees, notably the emperor and other members of the imperial family, and in particular on their adaptation and transformation of Callimachean poetics and panegyrical strategies derived from Hellenistic epigram. Among the topics to be discussed figure the exchange of gifts and the imagery of sacrifice (“small” offerings for a “great” god), as well as their counterpart, the aesthetics of the sublime.

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1. Contexte : L’épigramme greCque de L’époque impériaLe à rome Le genre de l’épigramme et tout particulièrement celui de l’épigramme panégyrique constituent un point d’intersection des relations entre littérature, culture et politique. La recherche sur la poésie de cour dans l’antiquité s’est depuis longtemps libérée de l’obsession infructueuse d’une dichotomie entre la louange obséquieuse du souverain et la critique cachée de celui-ci ; elle a décelé dans la communication entre la persona du poète et ses destinataires socialement plus élevés non pas une

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propagande à sens unique mais bien plutôt un échange profitable aux deux partis 1. Dans ce cadre, une catégorie particulière de textes panégyriques a relativement peu attiré l’attention, à savoir l’épigramme grecque de l’époque impériale. Cela s’explique en partie du fait qu’un certain nombre seulement des épigrammes de l’époque julio-claudienne nous ont été transmises dans la Couronne de Philippe de Thessalonique et qu’on peine à reconstruire les recueils d’épigrammes originaux à partir de ces aperçus 2. Pourtant la question des principes poétiques de ces auteurs, celle de leurs rapports aux patrons romains et à la maison impériale tout comme celle de leur interaction potentielle avec la littérature latine contemporaine mérite une étude plus poussée. Dernièrement, l’autoreprésentation et le rôle littéraire de ces poètes en tant qu’intermédiaires entre les cultures romaine et grecque ont en effet pris de l’importance dans la recherche 3. Un nombre important d’auteurs d’épigrammes des premiers siècles avant et après J.-C. repris dans la Couronne de Philippe ont séjourné au moins pour un temps limité à Rome et se sont engagés dans des relations de patronage avec des nobiles romains, comme Philodème avec L. Calpurnius Piso Caesoninus ou Antipater de Thessalonique avec le fils de celui-ci 4. La situation changea avec le principat dans la mesure où la superstructure de la famille impériale se greffa de plus en plus sur le système de patronage. Par conséquent, les épigrammes furent le plus souvent adressées à l’empereur ou à des membres de sa famille que l’on considérait comme des intermédiaires dans l’espoir d’atteindre directement l’empereur. Je voudrais avancer ici la thèse que, dans la Rome impériale, les auteurs d’épigrammes grecs, qui se sont focalisés sur la maison impériale et tout particulièrement sur les membres féminins de celle-ci, ont suivi un modèle inspiré de la cour d’Alexandrie et ont transformé dans leurs épigrammes panégyriques des motifs issus de la poésie alexandrine. Toutefois, les épigrammes panégyriques semblent longtemps avoir été sousreprésentées par rapport aux genres majeurs de la littérature alexandrine comme l’épopée, l’hymne et l’élégie, en particulier les Aitia de Callimaque. Mais cette image est probablement à imputer aux critères de sélection de l’Anthologie grecque, comme l’a montré le papyrus de Posidippe. Grâce à cette découverte, un grand nombre d’épigrammes panégyriques jusque-là inconnues ont été retrouvées, par exemple un cycle entier d’épigrammes sur le temple d’Arsinoé-Aphrodite Zephyritis et sur les offrandes votives qui y furent déposées 5. Mais si les textes alexandrins 1. Pour la littérature alexandrine, cf. Weber 1993, pour la littérature latine, White 1993 et Nauta 2002. Spécialement pour l’épigramme, cf. mon esquisse dans Ambühl 2007 et Pelliccio 2014. 2. Sur la Couronne de Philippe et ses principes d’arrangement, voir Laurens 1989, p. 119-155, Cameron 1993, p. 33-43 et 56-65, Argentieri 2007, Höschele 2010, p. 69-85, et l’édition d’Apollonide par Pelliccio 2013. Maria Ypsilanti est en train de réviser son édition commentée de Crinagoras (2003, non uidi) et Regina Höschele prépare une étude sur ces poètes dans leur contexte culturel. 3. Cf. Schmitzer 2008, Cogitore 2010, Schmitz & Wiater 2011, Hidber 2011, Bowie 2011, Whitmarsh 2011 et 2013, p. 137-153. 4. Pour des études prosopographiques sur ces poètes, cf. Cichorius 1922, le commentaire de Gow & Page 1968, Argentieri 2003, p. 34-38, et les articles récents mentionnés dans la note précédente. 5. Cf. Ambühl 2007, p. 276-286, avec bibliographie.

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soulignent surtout le rôle officiel de fondatrices de cultes et de championnes des jeux panhelléniques que revêtent les reines ptoléméennes, et seulement par implication également leur fonction de patronnes des poètes du Museion, les épigrammes impériales mettent en scène la fiction littéraire d’une communication privée entre le poète et ses destinataires, qu’il s’agisse d’un véritable patronage ou matronage, ou d’un idéal que désire atteindre l’auteur 6. 2. La rhétorique du « petit » Comme jeu de rôLe CommuniCatif et poétique En dehors des conditions générales externes, qu’elles soient politiques ou sociales, les stratégies de communication des épigrammes reflètent également des facteurs poétiques immanents au genre littéraire. Je voudrais étudier maintenant des exemples d’épigrammes dans lesquelles figure un jeu de rôle qui met en scène la communication entre le « petit » poète d’un côté et le « grand » empereur et d’autres membres de la famille impériale de l’autre en montrant comme y opère la rhétorique du « petit » typique du genre 7. Un tel jeu de rôle ne reflète pas obligatoirement un écart social important dans les faits, comme le montre l’exemple de Crinagoras de Mytilène, un diplomate haut placé de Lesbos dont les relations étroites avec la politique romaine sont attestées par des inscriptions 8. On peut classer les exemples de textes en trois catégories thématiques distinctes : 1. Voyons d’abord les épigrammes qui, se présentant comme un échange de dons matériels ou immatériels au sens d’une relation de patronage ou matronage littéraire, sont emballés comme de petits cadeaux. Dans la fiction littéraire, ils peuvent accompagner un cadeau matériel ou bien constituer eux-mêmes le cadeau ; dans certains cas, ils constituent même le poème dédicatoire d’un recueil entier de poèmes dédié aux patrons et patronnes réelles ou potentielles. Tant les cadeaux que les épigrammes sont présentés comme des produits miniatures sophistiqués dans les termes de la poétique alexandrine 9. 2. Dans certaines épigrammes, on trouve une accentuation spécifique du concept de l’échange de dons par la métaphore du sacrifice. L’auteur apporte au destinataire comme à un dieu une offrande et espère ainsi obtenir les faveurs de celui-ci. Ces 6. Hemelrijk 1999, p. 97-116, examine les relations possibles de matronage des femmes impériales avec nos poètes. Selon l’hypothèse de Cogitore 2010, p. 268-269, Crinagoras avait des liens avec Cléopâtre et sa lignée féminine à la cour impériale (malheureusement avec des erreurs prosopographiques). 7. Pour les stratégies communicatives dans l’épigramme littéraire hellénistique, voir Meyer 2005. 8. Cf. Bowie 2011, p. 186-195. L’image du poète mendiant grec dépendant de l’argent de l’empereur apparaît comme un topos de l’épigramme satirique, par exemple chez Lucillius 2 Floridi = AP IX, 572, v. 7-8 (cf. Nisbet 2003a, p. 36-47, et Floridi 2014, p. 3-5 et 104-110). 9. Certaines de ces épigrammes sont discutées par Pelliccio 2014. Les épigrammes saturnales de Martial dans les livres XIII (Xenia) et XIV (Apophoreta) jouent de manière analogue avec le contraste entre la petite valeur matérielle des cadeaux et leur grande valeur en tant que symboles d’amitié. La brièveté des monodistiques apparaît particulièrement frappante dans les épigrammes sur des éditions en miniature de grandes œuvres comme les épopées d’Homère, de Virgile ou d’Ovide (XIV, 183-196, en part. 184, 186, 192) ; cf. Leary 1996, p. 19-23.

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épigrammes évoquent le manifeste de la poétique alexandrine, les mots programmatiques prononcés par Apollon dans le Prologue des Aitia de Callimaque (fr. 1, 23-24 Pf. = Harder), et la métaphore du mécénat littéraire prend une signification poétologique. 3. Enfin, il nous faut rapidement considérer aussi l’antithèse de la rhétorique du « petit » : l’esthétique de la grandeur sublime. Celle-ci se manifeste tout particulièrement dans les épigrammes concernant les victoires guerrières de l’empereur où joue une tension paradoxale entre le grand sujet épique et la petitesse de la forme épigrammatique. 3. exempLes de textes et interprétations a) L’épigramme comme échange de dons Dans la catégorie des épigrammes qui se présentent sous la forme de poèmes d’accompagnement d’un cadeau matériel, nous trouvons toute une série d’épigrammes de Crinagoras (3-7 GPh). Les dons qui y sont décrits, le plus souvent des cadeaux d’anniversaire, sont de petits objets comme un cure-dent en plume d’aigle (4 GPh = AP VI, 229), un flacon de parfum (5 GPh = AP VI, 261) ou des roses (6 GPh = AP VI, 345). Les fleurs, c’est bien connu, peuvent faire office de métaphores pour les épigrammes, comme dans les Couronnes de Méléagre et de Philippe, mais il ne faut pas nécessairement leur donner systématiquement une signification métapoétique 10. Certaines de ces épigrammes construisent toutefois une corrélation explicite entre le « petit » don et le « petit » poème qui proviennent d’un esprit – affect ou intellect – qui n’est pas « petit », par exemple l’épigramme sur le cure-dent pour Lucius (βαιὸν ἀπ’ οὐκ ὀλίγης πέμπει φρενὸς οἷα δὲ δαιτὸς / δῶρον ὁ πᾶς ἐπὶ σοί, Λεύκιε, Κριναγόρης, v. 5-6). Une autre épigramme de Crinagoras établit un lien encore plus étroit entre poète, poème et destinataire (3 GPh = AP VI, 227) : ἀργύρεόν σοι τόνδε γενέθλιον ἐς τεὸν ἦμαρ, Πρόκλε, νεόσμηκτον δουνακίην κάλαμον, εὖ μὲν ἐυσχίστοισι διάγλυπτον κεράεσσιν, εὖ δὲ ταχυνομένην εὔροον εἰς σελίδα, πέμπει Κριναγόρης, ὀλίγην δόσιν, ἀλλ’ ἀπὸ θυμοῦ πλείονος, ἀρτιδαεῖ σύμπονον εὐμαθίῃ 11. 10. Pour les implications poétologiques de la couronne cf. Höschele 2010, p. 171-229. 11. « Voici pour ton jour de naissance, Proclos, une plume d’argent taillée à neuf, bien fendue, à deux becs bien séparés, bien prompte à courir sur une page qu’on écrit hâtivement. Voilà ce qu’envoie Crinagoras : présent modeste, mais qu’il offre de tout cœur, concordant avec le travail de peaufinage et ta science apprise de fraîche date. » Dans le troisième distique, j’ai modifié la traduction de Waltz 1931, p. 118-119, parce que je ne suis pas d’accord avec son interprétation que « Crinagoras a été récemment l’élève de Proculus […], auquel il fait un cadeau en cessant de suivre ses leçons » (ibid. p. 175). Pour le texte et l’interprétation évoquée, cf. Gow & Page 1968, I, p. 200, et II, p. 214-215 : « Proclus was presumably the son of a person in high society, worthy of a rare and costly gift » ;

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Cette épigramme dépasse le contraste entre le « petit » cadeau et le « grand » cœur (v. 5-6) en établissant un parallèle direct entre la plume d’argent taillée à neuf (νεόσμηκτον, v. 2) et l’érudition fraichement acquise par le jeune Proclus (ἀρτιδαεῖ, v. 6) 12. L’accent mis sur le « neuf » associé au « petit » et au travail peaufiné fait indéniablement appel à l’idéal de la poétique callimachéenne, et l’adjectif très rare νεόσμηκτος est en effet attesté dans l’un de ses fragments (fr. inc. sed. 676, 2 Pf.), alors que l’instant de l’apprentissage de l’écriture pourrait faire allusion à la scène entre Apollon et le jeune Callimaque du Prologue des Aitia (fr. 1, 21-22 Pf. = Harder) 13. Callimaque lui-même apparait nommément dans une autre épigramme de Crinagoras (11 GPh = AP IX, 545), dans laquelle une copie de l’Hécalè est dédiée à Marcellus, le fils d’Octavie. Ici aussi, la louange du peaufinage alexandrin de l’épyllion bien ciselé (Καλλιμάχου τὸ τορευτὸν ἔπος τόδε, v. 1) peut être rapportée à l’épigramme elle-même, de même que la gloire du jeune héros Thésée est comparée à la gloire future du jeune Marcellus (τοῦ σοὶ καὶ νεαρὸν χειρῶν σθένος εἴη ἀρέσθαι, / Μάρκελλε, κλεινοῦ τ’ αἶνον ἴσον βιότου, v. 5-6) 14. De la même manière, une épigramme semblable de Crinagoras (7 GPh = AP IX, 239), dans laquelle une édition en cinq tomes de la poésie amoureuse d’Anacréon (βύβλων ἡ γλυκερὴ λυρικῶν ἐν τεύχεϊ τῷδε / πεντὰς ἀμιμήτων ἔργα φέρει Χαρίτων, v. 1-2) est présentée à Antonia la Jeune, fille de Marc-Antoine et d’Octavie, contient un double compliment à la fois concernant sa beauté et sa culture (κάλλευς καὶ πραπίδων ἔξοχ’ ἐνεγκαμένῃ, v. 6). Une analogie peut être trouvée dans une épigramme de Posidippe (37 A.-B.), où la lyre du poète archaïque Arion apportée par un dauphin est donnée comme offrande votive à Arsinoé divinisée ; la lyre d’Arion symbolise ainsi également son intérêt pour la poésie 15. Dans cette épigramme, Crinagoras attribue à cet égard à Antonia, la Romaine, le rôle de patronne des poètes, que remplissait la reine ptoléméenne. Mais le motif conventionnel pour l’épigramme de l’offrande votive est transformé, chez Crinagoras, en cadeau personnel du poète à sa destinatrice, qui établit un rapport entre son goût pour la poésie lyrique grecque et son intérêt réel (ou du moins espéré) pour les épigrammes de Crinagoras 16. « evidently a child who has recently learnt to write ». Apostol 2012 voit un double-sens pédérastique dans toute l’épigramme ; bien qu’une telle interprétation ne puisse pas être exclue, je préfère ici une lecture poétologique. 12. La phrase ’ὀλίγην δόσιν’ fait allusion à Odyssée VI, 208 (δόσις δ’ ὀλίγη τε φίλη τε), répétée dans la scène entre Eumée et Ulysse déguisé en mendiant (XIV, 58), où il s’agit d’une aumône ; ici c’est le poète « client » qui retourne le don au jeune « maître ». 13. L’idéal alexandrin (cf. Asper 1997, p. 98-99 et 131-132) est repris dans la poétique latine néotérique (Catulle 1, 1-2 : Cui dono lepidum nouum libellum / arida modo pumice expolitum ?) et ultérieure (cf. Merli 2013). Pour l’interprétation de la scène du Prologue, cf. Asper 1997, p. 149-150, Acosta-Hughes & Stephens 2002, p. 243-244, Ambühl 2005, p. 391-394, et Harder 2012, II, p. 56-57. 14. Cf. Bowie 2011, p. 188, et n. 27 ci-dessous. 15. Cf. Ambühl 2007, p. 283-285, avec références. 16. Cf. Bowie 2011, p. 187. Du fait que les deux vers iambiques qui nomment Anacréon (v. 3-4) posent des problèmes insolubles et sont parfois regardés comme une interpolation (cf. Gow & Page 1968, II, p. 217-218) et que le terme ’λυρικός’ (v. 1) ainsi que l’attribution de cinq volumes à

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Léonides d’Alexandrie, un auteur d’épigrammes qui écrivit sous Néron et qui, selon ses propres dits, s’était intéressé à l’astronomie avant sa carrière poétique (21 FGE = AP IX, 344) 17, emploie une stratégie similaire lorsqu’il remet à Poppée, l’épouse de Néron, pour son anniversaire un globe céleste accompagné de l’épigramme correspondant (32 FGE = AP IX, 355) en hommage à sa position et à sa culture (εὔαδε γάρ σοι / δῶρα τὰ καὶ λέκτρων ἄξια καὶ σοφίης, v. 3-4). L’image du cosmos (οὐράνιον μείμημα, v. 1) représente un cadeau idéal pour « l’épouse de Zeus » (Διὸς εὖνι, Σεβαστιάς, v. 3) et réunit l’auteur et la destinatrice par leur intérêt intellectuel commun. Mais on peut y voir en même temps un jeu poétologique avec le « petit » genre littéraire, puisque le cosmos tout entier est comprimé dans l’espace compact de l’épigramme. On retrouve un jeu similaire dans une épigramme d’Antipater de Thessalonique à propos de deux coupes ornées avec des représentations de la voûte céleste, offertes à Pison, dont la contemplation lors du banquet rend superflue la lecture des Phénomènes d’Aratos de Soles (44 GPh = AP IX, 541) 18 : Θειογένης Πείσωνι τὰ τεχνήεντα κύπελλα πέμπει, χωροῦμεν δ’ οὐρανὸν ἀμφότερα. δοιὰ γὰρ ἐκ σφαίρης τετμήμεθα, καὶ τὸ μὲν ἡμῶν τοὺς νοτίους τὸ δ’ ἔχει τείρεα τἀν Βορέῃ. ἀλλὰ σὺ μηκέτ’ Ἄρητον ἐπίβλεπε, δοιὰ δ’ ἐν ἀμφοῖν μέτρα πιὼν ἄθρει πάντα τὰ φαινόμενα. On constate ici la construction d’une double référence poétologique aux épigrammes de Callimaque : l’épigramme d’Antipater distille le poème didactique d’Aratos, qui avait été déjà loué par Callimaque comme modèle par excellence de la poésie kata lepton (Ep. 27, 3-4 Pf. = 56, 3-4 HE = AP IX, 507, 3-4 : χαίρετε λεπταί / ῥήσιες, Ἀρήτου σύμβολον ἀγρυπνίης), jusqu’à ce qu’il n’en reste plus rien, car l’observation des coupes vidées remplace l’agrypnie d’Aratos 19. En outre, la mise en relation facétieuse de la consommation de vin et de la poésie savante Anacréon sont attestés ici pour la première fois (ibid.), j’aimerais proposer une autre interprétation possible : Pourrait-il s’agir d’une édition des épigrammes en cinq volumes de Crinagoras lui-même ? ’Χάριτες’ (cf. v. 2) apparaît comme le titre d’un recueil d’épigrammes par Léonides d’Alexandrie (7 FGE = AP VI, 328 ; cf. Page 1981, p. 506 et 518-519, et ci-dessous n. 35). Cette dénomination pourrait évoquer un précédent callimachéen, si l’épigramme sur les quatre Charites (51 Pf. = 15 HE = AP V, 146) fait allusion aux quatre volumes des Aitia (ainsi Petrovic & Petrovic 2003). 17. Pour les intérêts astronomiques (ou astrologiques) de Léonides, cf. Page 1981, p. 503 et 525-527. 18. « Théogénès nous envoie à Pison, coupes artistement travaillées ; nous contenons tout le ciel, à nous deux. Car nous sommes faites ensemble d’une sphère coupée et sur l’une de nous se voient les constellations de sud, sur l’autre celles de Borée. Mais, toi, sur Aratos ne jette plus les yeux et, en nous vidant chacune une fois, regarde tous les Phénomènes. » (trad. Waltz & Soury 1974, p. 81-82). 19. Le problème du texte de l’épigramme callimachéenne n’a pas d’importance ici (cf. Stewart 2008 avec bibliographie). Un parallèle très intéressant se trouve dans Virgile, ecl. 3, où deux coupes avec les images des astronomes Conon et Aratos (v. 40-42 ; le nom du dernier est paraphrasé) constituent le prix pour une devinette (v. 104-105), dont la solution est un volume des Phénomènes (cf. Hofmann 1985 et Prioux 2005).

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évoque l’auto-description de Callimaque dans son épitaphe (Ep. 35 Pf. = 30 HE = AP VII, 415 : Βαττιάδεω παρὰ σῆμα φέρεις πόδας εὖ μὲν ἀοιδήν / εἰδότος, εὖ δ’ οἴνῳ καίρια συγγελάσαι). Du don de livres ou d’autres objets d’érudition accompagnés d’une épigramme au don de l’épigramme elle-même ou du recueil d’épigrammes, il n’y a finalement qu’un pas. Cette dimension autoréférentielle apparaît dans une autre épigramme d’anniversaire de Léonides, cette fois pour Agrippine la Jeune, la mère de Néron (8 FGE = AP VI, 329) 20 : ἄλλος μὲν κρύσταλλον, ὁ δ’ ἄργυρον, οἱ δὲ τοπάζους πέμψουσιν, πλούτου δῶρα γενεθλίδια· ἀλλ’ ἴδ’ Ἀγριππείνῃ δύο δίστιχα μοῦνον ἰσώσας ἀρκοῦμαι δώροις ἃ φθόνος οὐ δαμάσει. Il lui offre sa spécialité poétique, une épigramme isopséphique dans laquelle la valeur numérique de lettres des deux distiques produit respectivement la même somme 21. Le rapprochement de cadeaux de grande valeur matérielle comme les bijoux et de la modeste épigramme du poète trouve son apogée dans l’affirmation confiante que le pouvoir de la poésie rend immortel. Ce topos est certes répandu depuis la poésie de l’époque archaïque, mais il y a ici peut-être une référence plus spécifique au douzième Iambos de Callimaque (fr. 202 Pf.), écrite à l’occasion de la naissance de la fille de l’ami de celui-ci, Léon 22. De même que pour la naissance d’Hébè, Apollon prévoit (v. 56-57) que son chant va surpasser les dons artisanaux des autres dieux que le temps affectera (ἡ δ’ ἐμὴ τῇ παιδὶ καλλίστη δόσις, v. 65-70 ; 68), le cadeau d’anniversaire poétique du « pauvre » poète Léonides a bien plus de valeur que les cadeaux des riches admirateurs. La jalousie, qui n’a aucune prise sur le cadeau (v. 4), renvoie aussi spécifiquement à la poétique de Callimaque, une pensée qui fait l’objet de plusieurs variations chez Léonides 23. Dans un autre poème (2 FGE = AP VI, 322), il qualifie son épigramme de « jouet » (παίγνιον, v. 2 ; περικαλλὲς ἄθυρμα, v. 3), ce qui convient au contexte des Saturnales (ἐν Κρονίοις, v. 3), mais renvoie également à un concept clé de la poétique alexandrine 24. 20. « L’un enverra comme cadeau d’anniversaire un vase de cristal, un autre des bijoux d’argent, d’autres encore des topazes : c’est le tribut de la richesse. Mais moi, je me contente d’adresser à Agrippine deux distiques d’égale valeur numérique, hommage que la jalousie ne saurait atteindre. » (trad. Waltz 1931, p. 159). 21. Cf. Page 1981, p. 508-510. 22. On trouve la même association chez Burkhard 1991, p. 42. Pour des lectures métapoétiques du 12e Iambos, cf. Kerkhecker 1999, p. 218-249, Acosta-Hughes 2002, p. 120-143, et Ambühl 2005, p. 295-307. 23. La victoire sur l’envie maligne apparaît chez Callimaque dans le Prologue des Aitia (fr. 1, 17 Pf. = Harder), l’épilogue de l’Hymne à Apollon (H. 2, 105-113) et l’épigramme 21 Pf. = 29 HE = AP VII, 525. Cf. Léonides 33 FGE = AP IX, 356 (v. 3-4 : ἀλλὰ σύ, Μῶμε, / ἔξιθι κἠφ’ ἑτέρους ὀξὺν ὀδόντα βάλε) ; pour l’immortalité du don poétique, cf. aussi 4 FGE = AP VI, 325. 24. Ainsi dans l’épigramme de Callimaque 5 Pf. = 14 GP, le nautile dédié par Sélénaia est décrit comme παίγνιον (v. 8). Pour une possible interprétation poétologique, voir Ambühl 2005, p. 9-12 et 305-307 (contra Asper 1997, p. 209-210) ; cf. les termes latins ludere/lusus et nugae.

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b) L’épigramme comme offrande sacrificielle Dans les exemples que nous avons considérés jusque-là, un seul aspect de l’échange est examiné explicitement, le don de l’auteur d’épigrammes au destinataire, qui consiste en un cadeau réel ou fictif et, bien sûr, dans le don littéraire lui-même ; la contrepartie espérée, qu’elle soit matérielle ou immatérielle, en particulier la reconnaissance de la qualité poétique par le patron ou la patronne cultivé(e), n’est en revanche thématisée qu’implicitement. Cet aspect apparaît dans d’autres épigrammes, qui décrivent l’échange de dons par le biais de la métaphore du sacrifice au sens d’un do ut des. Comme on va le voir, cette image est aussi inspirée par la poétique de Callimaque. Une épigramme d’Antipater de Thessalonique peut servir de transition (2 GPh = AP IX, 92) 25 : ἀρκεῖ τέττιγας μεθύσαι δρόσος, ἀλλὰ πιόντες ἀείδειν κύκνων εἰσὶ γεγωνότεροι. ὣς καὶ ἀοιδὸς ἀνὴρ ξενίων χάριν ἀνταποδοῦναι ὕμνους εὐέρκταις οἶδε παθὼν ὀλίγα. τοὔνεκά σοι πρώτως μὲν ἀμείβομεν, ἢν δ’ ἐθέλωσιν Μοῖραι πολλάκι μοι κείσεαι ἐν σελίσιν. Ici, le concept de la réciprocité n’est pas associé directement au sacrifice, mais néanmoins stylisé dans les termes du Prologue des Aitia, où le poète alexandrin est comparé à la cigale buveuse de rosée et au cygne chantant (fr. 1, 29-40 Pf. = Harder). L’imagerie callimachéenne de la nourriture, qui associe un repas léger ou frugal aux petits genres littéraires 26, avait déjà été repris dans une épigramme de Philodème (23 GPh = 27 Sider = AP XI, 44) qui, comme « un ami aimé des Muses » (μουσοφιλὴς ἕταρος, v. 2), invite son patron Pison dans sa « modeste chaumière » (εἰς λιτήν … καλιάδα, v. 1) pour un dîner en honneur d’Épicure. En dehors du renvoi explicite au banquet des Phéaciens de l’Odyssée enrichi par les chants de Démodocos et les récits d’Ulysse (ἀλλ’ ἐπακούσῃ / Φαιήκων γαίης πουλὺ μελιχρότερα, v. 5-6), l’épigramme fait allusion à l’hospitalité frugale d’Hécalè chez Callimaque et probablement aussi aux scènes de banquet des Aitia qui se caractérisent par des conversations savantes (fr. 43 et 178 Pf. = Harder) 27. Le contraste entre le « modeste » et l’ « abondant » peut être lu sur le plan de la 25. « La rosée suffit pour enivrer les cigales ; mais l’ont-elles bue, leur chant retentit mieux que celui des cygnes. Tel est aussi l’homme qui chante : pour prix de l’hospitalité il sait offrir des hymnes à ses bienfaiteurs, n’eût-il que peu reçu. Aussi t’adressons-nous un premier écho ; mais si les Moires y consentent, tu auras souvent place dans mes vers. » (trad. Waltz & Soury 1957, p. 37). Je ne comprends pas l’interprétation de Whitmarsh 2011, p. 209 (= 2013, p. 150), qui oppose les buveurs aux cigales. 26. Cf. Asper 1997, p. 156-189 ; Ambühl 2004 et 2005, p. 58-97. 27. Au v. 1, cf. fr. 80, 4 H. (φιλοξείνοιο καλιῆς), littéralement cité par Crinagoras (11, 3 GPh : Ἑκάλης τε φιλοξείνοιο καλιὴν), voir ci-dessus p. 153 et Hollis 2009, p. 265 ; cf. aussi fr. 2, 2 (φιλοξενίης) et 74, 3 H. (λιτὸν).

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sociologie littéraire – « pauvre » poète et « riche » patron –, sur le plan philosophique – bonheur épicurien qui ne dépend pas des biens matériels – et sur le plan poétologique – épigramme opposée à l’épopée comme manifestation de la poétique callimachéenne 28. Ce contraste est cependant à nouveau déconstruit dans le dernier distique, lorsque le poète exprime l’espoir de pouvoir offrir à l’avenir un banquet plus somptueux grâce aux faveurs de Pison (ἢν δέ ποτε στρέψῃς καὶ ἐς ἡμέας ὄμματα, Πείσων, / ἄξομεν ἐκ λιτῆς εἰκάδα πιοτέρην, v. 7-8). Pison apparaît ici comme une divinité qui suscite l’inspiration et qui, comme les Muses du Prologue des Aitia, tourne amicalement son regard vers le poète (fr. 1, 37-38 Pf. = Harder :… Μοῦσαι γὰρ ὅσους ἴδον ὄθματι παῖδας / μὴ λοξῷ, πολιοὺς οὐκ ἀπέθεντο φίλους) 29. Comme il s’agit d’une fête rituelle en l’honneur d’Épicure, le poète ne contrevient pas non plus à la règle d’Apollon énoncée dans le Prologue selon laquelle l’animal offert en sacrifice doit être bien engraissé mais la Muse demeurer mince (fr. 1, 23-24 Pf. = Harder :… ἀοιδέ, τὸ μὲν θύος ὅττι πάχιστον / θρέψαι, τὴ]ν̣ Μοῦσαν δ’ὠγαθὲ λεπταλέην). Selon moi, le même passage du Prologue des Aitia se trouve au fondement des autres épigrammes qui mettent en scène le poème adressé au patron comme une offrande à un dieu. Antipater (31 GPh = AP IX, 93) offre à son patron Pison un petit recueil d’épigrammes pour son anniversaire (Ἀντίπατρος Πείσωνι γενέθλιον ὤπασε βίβλον / μικρήν, v. 1-2) et espère que Pison l’acceptera avec faveur et fera les louages du poète comme Zeus, qu’un peu d’encens amène à écouter la prière (ἵλαος ἀλλὰ δέχοιτο καὶ αἰνήσειεν ἀοιδόν / Ζεὺς μέγας ὡς ὀλίγῳ πειθόμενος λιβάνῳ, v. 3-4). L’indication selon laquelle il a péniblement composé le petit recueil en une seule nuit (ἐν δὲ μιῇ νυκτὶ πονησάμενος, v. 2) renvoie en outre à l’épigramme déjà évoquée de Callimaque qui célèbre les Phénomènes d’Aratos comme produit de son travail nocturne (Ep. 27, 4 Pf. : Ἀρήτου σύμβολον ἀγρυπνίης) 30. Dans son épigramme, Antipater pousse la poétique de Callimaque à l’extrême puisque d’une part, il réduit la grasse victime du Prologue des Aitia à un petit grain d’encens, d’autre part, il souligne le caractère improvisé du genre de l’épigramme par opposition au poème didactique plus sérieux. Une combinaison analogue des associations poétologiques et religieuses se trouve probablement dans une autre épigramme d’Antipater (45 GPh = AP VI, 249), où le cierge comme cadeau des Saturnales (λαμπάδα κηροχίτωνα, Κρόνου τυφήρεα λύχνον, v. 1) pourrait faire allusion à l’activité nocturne du poète aidée par la lumière de la lampe, d’autant plus que le cierge est tressé de jonc et de fin papyrus (σχοίνῳ καὶ λεπτῇ σφιγγομένην παπύρῳ, v. 2). Comme dans l’épigramme précédente, le don littéraire pour le patron du poète est présenté comme 28. Sider 1997, p. 152-160, et Pelliccio 2014, p. 182-183, expliquent bien les divers niveaux de lecture, mais ne notent pas les associations callimachéennes. 29. Sur la répétition de ces vers à la fin de l’épigramme 21 Pf. = 29 HE = AP VII, 525, cf. Harder 2012, II, p. 83-84. Gow & Page 1968, II, p. 394, notent que Pison est présenté ici comme un dieu. 30. Pour l’agrypnie poétique dans la littérature grecque et latine, voir Ker 2004, Stewart 2008 et Ambühl 2010. Cf. aussi Catulle poème 50, qui se présente comme un impromptu composé pendant la nuit, et Merli 2013, p. 174-175, qui note la combinaison de l’agrypnie avec la festinatio.

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une offrande dans l’espoir que les prières seront écoutées (Ἀντίπατρος Πείσωνι φέρει γέρας· ἢν δέ μ’ ἀνάψας / εὔξηται λάμψω φέγγος ἀκουσίθεον, v. 3-4) 31. La métaphore de l’encens employée dans l’épigramme 31 d’Antipater apparaît aussi dans une épigramme de Philippe de Thessalonique, l’éditeur de la Couronne (3 GPh = AP VI, 240). Le poète y promet à Artémis de lui faire une offrande si elle guérit l’empereur de sa maladie. À la différence de l’épigramme d’Antipater à Pison, le vœu ne présuppose pas une relation personnelle entre le sacrificateur et l’empereur. Le statut plus élevé de celui-ci entraîne manifestement aussi un agrandissement du don, car le poète promet ici de sacrifier non seulement de la fumée d’encens, mais aussi un sanglier (σοὶ γὰρ ὑπὲρ βωμῶν ἀτμὸν λιβάνοιο Φίλιππος / ῥέξει καλλιθυτῶν κάπρον ὀρειονόμον, v. 5-6) 32. Le poète respecte ainsi dans son vœu épigrammatique à Artémis la règle de son frère Apollon énoncée dans le Prologue des Aitia, mais l’épigramme comporte une dimension légèrement ironique du fait que la promesse du sacrifice est reportée à l’avenir et prend ainsi le caractère d’une recusatio, puisque par son inscription dans l’épigramme votive, le vœu est déjà exaucé. De plus, le choix du sanglier comme victime sacrificielle contraste avec le caractère de l’épigramme et de la déesse à laquelle sont le plus souvent sacrifiés de petits animaux. Ce n’est pas par hasard que dans l’Hymne à Artémis de Callimaque (H. 3, 142-161), c’est Héraclès qui avait conseillé à Artémis, de manière pas tout à fait désintéressée, de ne plus tirer sur des lapins et des cerfs mais sur des porcs ou des bœufs, et qui par gloutonnerie est toujours le premier à arriver lorsqu’elle rapporte de la chasse un sanglier bien gras. Par l’allusion à l’appétit d’Héraclès opposé à l’idéal de Callimaque, l’auteur d’épigrammes ironise sur sa propre promesse, car l’odeur de l’encens suffit à son petit genre littéraire 33. Enfin, une épigramme de Léonides (1 FGE = AP VI, 321) transpose résolument le concept dans le domaine métapoétique, puisque sa Muse n’offre à l’empereur pour son anniversaire non pas une offrande matérielle mais l’épigramme ellemême (θύει σοι τόδε γράμμα γενεθλιακαῖσιν ἐν ὥραις, / Καῖσαρ, Νειλαίη Μοῦσα Λεωνίδεω, v. 1-2). La référence implicite à la métaphore du sacrifice du Prologue des Aitia est soulignée dans le vers suivant (3 : Καλλιόπης γὰρ ἄκαπνον ἀεὶ θύος – « car l’encens [ou : le sacrifice] de Calliope et toujours sans fumée ») par une citation d’un autre fragment de Callimaque (fr. inc. sed. 494 Pf. : ἄκαπνα γὰρ αἰὲν ἀοιδοί / θύομεν – « car nous poètes font toujours des offrandes sans fumée ») 34. Dans le seconde distique, de la même manière que chez Philodème et Antipater, le 31. Cf. la prière à la fin d’Antipater 1 GPh = AP IX, 428 (v. 5-6 : ἀλλά μοι ὡς θεὸς ἔσσο κατήκοος, εὐχομένου δὲ / κλῦθι. τίς ἐς Μούσας οὔατος ἀσχολίη ;). 32. Dans Léonides 29 FGE = AP IX, 352, c’est même une hécatombe qui est sacrifiée pour le salut de l’empereur. Selon Page 1981, p. 533-534, ce fut peut-être un sacrifice historique au nom de la province d’Égypte, mais ne pourrait-il pas s’agir d’un sacrifice imaginé par le poète Égyptien en son nom propre ? 33. Une autre épigramme de Philippe (7 GPh = AP VI, 251) sur des offrandes modestes des marins pour Apollon d’Actium accentue plutôt les termes du « petit ». 34. La confusion entre les sens de θύος comme victime sacrificielle ou comme encens, liée à l’interprétation du sacrifice aux Grâces à Paros (fr. 5 Pf. = Harder), le premier aition des Aitia (cf.

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don est associé au vœu de pouvoir, grâce à l’aide du patron, offrir un sacrifice plus copieux à l’avenir (v. 3-4 : εἰς δὲ νέωτα, / ἢν ἐθέλῃς, θύσει τοῦδε περισσότερα), que ce soit un recueil d’épigrammes ou, au sens d’une recusatio, une œuvre hypothétique d’un genre plus élevé 35. c) Les épigrammes sur l’empereur entre « petit » et « sublime » Dans les épigrammes qui ne reflètent pas le rapport du poète à la maison impériale mais les actes de l’empereur lui-même, la tension entre la petite forme et le contenu sublime apparaît sous des formes différentes. D’un côté, l’opposition peut se traduire dans la focalisation sur les petits animaux comme les abeilles, qui peuplent les monuments de la bataille d’Actium (Philippe 2 GPh = AP VI, 236), la chèvre laitière préférée d’Auguste (Crinagoras 23 GPh = AP IX, 224) qui n’est pas moindre qu’Amalthée catastérisée qui avait nourri Zeus même, et le perroquet qui apprend aux autres oiseaux à louer l’empereur (Crinagoras 24 GPh = AP IX, 562). Mais les plus grands animaux sont aussi intégrés dans l’univers épigrammatique, par exemple un éléphant guerrier transformé en animal pacifique pour traîner le char de l’empereur (Philippe 4 GPh = AP IX, 285). De l’autre côté, les sujets épiques comme les guerres aux frontières de l’empire romain sont adaptés au cadre plus étroit de l’épigramme. De manière semblable aux lithikà de Posidippe qui, par l’origine exotique des pierres décrites, esquissent les contours idéologiques de l’empire ptoléméen, les termes géographiques servent de code à la revendication globale du sujet, qui est artistiquement réduit à la taille de l’épigramme 36. Ainsi des épigrammes écrites par Crinagoras et Antipater évoquent les Alpes, les Pyrénées, le Rhin, le Nil, l’Euphrate, l’Araxe ou l’Océan pour indiquer la grandeur sublime de l’Empire romain et ses généraux 37. L’idée de la translatio imperii se manifeste encore dans une série d’épigrammes d’Antipater qui décrivent des objets guerriers entrés en possession de Pison : un chapeau de feutre, un casque et une épée associés respectivement au Macédonien Alexandre le Grand et à un héros homérique (41-43 GPh = AP VI, 335 ; IX, 552 ; VI, 241). Par ailleurs, la première épigramme adressée par Antipater à Pison vainqueur de Thrace (1 GPh = AP IX, 428), qui devait, pense-t-on, accompagner un poème panégyrique, met en scène le contraste avec le sujet épique à l’intérieur Harder 2012, II, p. 61 et 124-125 ; Asper 1997, p. 157-158), pourrait avoir facilité la diffusion de la métaphore sacrificielle du Prologue. 35. Dans l’épigramme 7 FGE = AP VI, 328, Léonides dédie son troisième recueil à l’empereur (v. 1-2 : τὴν τριτάτην Χαρίτων ἀπ’ ἐμεῦ πάλι λάμβανε βύβλον, / Καῖσαρ, ἰσηρίθμου σύμβολον εὐεπίης). Pour la reconstruction hypothétique de plusieurs recueils à partir des épigrammes introductives, cf. Page 1981, p. 506. 36. Cf. Bing 2005. 37. Crinagoras 21 GPh = AP VII, 741 (Nile [ou Rhin]), 26 GPh = AP IX, 283 (Pyrénées, Alpes, Rhin : Germanicus), 27 GPh = AP IX, 291 (océan, Rhin : Auguste ou Tibère), 28 GPh = AP (APl) XVI, 61 (Araxe, Rhin : Tibère), 29 GPh = AP IX, 419 (Pyrénées opposées au monde entier : Auguste) ; Antipater 47 GPh = AP IX, 297 (Euphrate, Parthes, océan : Gaius César). Le Nile, l’Ister, le Rhin et surtout l’océan sont définis par Pseudo-Longin (35, 4) comme des exemples du sublime.

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de l’épigramme elle-même 38. Faute de place, je ne peux ici pas aborder plus en détails ces exemples qui ont récemment été étudiés dans leur contexte culturel et politique entre autres par Ulrich Schmitzer (2008), Isabelle Cogitore (2010) et Tim Whitmarsh (2011 et 2013). *

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Les auteurs d’épigrammes grecs du Haut-Empire à Rome combinent orientations panégyrique et poétique en mettant en scène de manière autoréflexive la communication littéraire entre le poète et les destinataires romains socialement plus élevés, voire des membres de la famille impériale sous la forme d’une relation entre « petits » et « grands » partenaires. En général, l’auteur d’épigrammes joue le rôle du « petit », qui est toutefois valorisé par son aspect programmatique et associé à l’idéal positif de l’oligostichia épigrammatique 39. Le Prologue des Aitia de Callimaque sert de point de référence, mais le programme poétologique est étendu au-delà de l’élégie et ses styles à l’opposition entre petits et grands genres en général et il est ainsi rapporté également à l’épigramme. Il resterait à examiner de plus près si la formation spécifique de la recusatio dans la poésie romaine a influencé les épigrammes grecques, ou inversement ; en tout cas, l’imagerie du sacrifice, qui est aussi employée dans la littérature latine contemporaine pour désigner des relations de patronage, est intégrée à l’épigramme, notamment par la transformation de la tradition de l’épigramme votive parallèlement à un renvoi à la règle d’Apollon énoncée dans le Prologue des Aitia 40. En innovant dans l’histoire du genre, les auteurs d’épigrammes grecques sous l’Empire ont ainsi adapté des stratégies rhétoriques déjà constituées dans la littérature alexandrine à une nouvelle réalité politique 41.

38. Pour l’interprétation traditionnelle, cf. Gow & Page 1968, vol. 2, p. 21, et Waltz & Soury 1974, p. 37 et 208 ; pour une lecture poétologique et politique, cf. Whitmarsh 2011, p. 199-201 (= 2013, p. 140-142). 39. Philippe 1, 6 GPh = AP IV, 2, 6 (γνῶθι καὶ ὁπλοτέρων τὴν ὀλιγοστιχίην), d’après Callimaque fr. 1, 9 Pf. = Harder ([ὀλ]ιγόστιχος) ; cf. Pelliccio dans le présent volume. 40. Pour le sacrifice, cf. Nauta 2010, qui y voit toutefois un motif typique de la réception latine, et en général Wimmel 1960 et Merli 2013. 41. Je voudrais remercier les organisatrices Doris Meyer et Céline Urlacher ainsi que Laura Khiyachi pour m’avoir aidée avec le français.

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L’usage du vocabulaire du « petit » à propos de la matérialité du livre d’épigrammes dans l’œuvre de Martial Catherine notter (Université de Strasbourg) rÉsUMÉ. – À propos de la matérialité de ses livres d’épigrammes, Martial fait abondamment appel au vocabulaire du « petit ». Loin d’être limité à la seule description physique des livres, ce vocabulaire, souvent associé à la revendication de la breuitas épigrammatique et à l’opposition avec les « grands » genres poétiques, est étroitement lié à la conception de l’épigramme en tant que genre littéraire. L’usage que fait Martial de la rhétorique du « petit » trouve une illustration frappante dans ses épigrammes consacrées à des livres sous forme de codex, mais n’est pas absent des poèmes dans lesquels Martial évoque ses uolumina d’épigrammes, ce qui confirme les enjeux littéraires et poétiques qui s’attachent à ces différents textes. aBstract. – Martial makes abundant use of the vocabulary of « smallness » in connection with the materiality of his books of epigrams. Far from being confined to a mere physical description of the books, this vocabulary, which is often linked with affirmation of epigrammatic breuitas and with opposition to the « great » poetic genres, is tighly related to the conception of epigram as a literary genre. Martial’s use of the rhetoric of « smallness » finds a striking illustration in his epigrams dealing with books in codex form, but it is not absent from poems devoted to Martial’s uolumina of epigrams : this observation confirms the literary and poetic stakes of these various texts.

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Dans les poèmes 1 où il évoque ses livres d’épigrammes en se référant à leur matérialité 2, nombreuses sont les occurrences dans lesquelles Martial recourt pour ce faire au vocabulaire du « petit ». Outre l’usage extrêmement fréquent du

1. Nous citons le texte de Martial d’après l’édition d’Izaac 1930-1933. Les traductions sont les nôtres. 2. Sur la représentation poétique de la matérialité du livre dans l’œuvre de Martial, cf. Fowler 1995 ; Roman 2001 ; Blake 2014.

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diminutif libellus 3, qui, bien que conventionnel, participe de la mise en œuvre de la rhétorique du « petit » appliquée à l’épigramme de Martial, on peut relever plusieurs adjectifs relevant du champ lexical de la « petitesse » : le livre de Martial est ainsi qualifié de paruus 4, il peut aussi être gracilis (« mince, grêle 5 »), succinctus (« serré, ramassé, compact 6 »), macer 7 (« maigre »), leuis (« léger 8 ») ; négativement, il n’est pas crassus (pas « épais 9 »). La plupart de ces termes paraissent envisager la notion de petitesse notamment sous l’angle de la brièveté 10. De fait, on peut penser que, si le livre de Martial est mince et succinct, c’est d’abord parce qu’il est bref, et il est d’ailleurs à plusieurs reprises qualifié de breuis 11. Or, compte tenu de l’importance cruciale de la notion 3. Bien que, comme l’ont fait valoir certains spécialistes (cf. notamment Sage 1919, p. 168-169 ; Prinz 1929, p. 112-114 ; White 1974, en part. p. 44-47, voir aussi White 1996 ; contra : Fowler 1995, p. 37 et passim), le terme libellus puisse parfois désigner des recueils plus restreints d’épigrammes adressés par Martial à tel ou tel ami ou protecteur antérieurement à la publication des livres dans lesquels ces épigrammes ont ensuite été insérées, il n’en reste pas moins que, de toute évidence, le terme désigne très souvent les livres publiés des Épigrammes ; sur l’emploi du mot libellus chez Martial, cf. notamment Grewing 1997, p. 73-74 (ad VI, 1, 1). 4. I, 3, 2 (parue liber) ; III, 5, 2 (même expression) ; voir aussi VII, 17, 9 (munere … paruo, à propos des sept livres des Épigrammes offerts à Julius Martialis) ; VII, 80, 5 (parua … munuscula, à propos d’un libellus de Martial destiné à être envoyé à un ami) ; VII, 84, 5 (parua … dona, à propos de l’envoi d’un livre à un autre ami du poète). L’adjectif paruus se trouve également appliqué aux carmina de Martial (VII, 29, 6 : carmina … parua ; VIII, 82, 2 : même expression ; cf. aussi IX, 26, 5 : paruae … Musae) ; voir aussi, à propos de la brièveté d’épigrammes prises individuellement, X, 1, 3-4 (terque quaterque mihi finitur carmine paruo / pagina, « bien des fois ma page s’achève par un petit poème »). On n’entrera pas ici dans les débats suscités par l’expression maior … charta minorque (I, 44, 2), problématique et très discutée (pour un résumé des hypothèses proposées, cf. Prinz 1929, p. 109-110 ; Citroni 1975, p. 146-147) : selon de nombreux spécialistes, Martial fait ici référence à des recueils plus restreints et informels d’épigrammes envoyés à son adressataire (cf. notamment Friedländer 1886, I, p. 192 ; White 1974, p. 46 ; Citroni 1975, p. 145-146 ; Howell 1980, p. 206-207 ; voir aussi Weinreich 1928, p. 103-107 ; Prinz 1929, p. 109-114, selon qui les termes désigneraient respectivement le livre publié et une collection restreinte) ; plus récemment, Fowler 1995, p. 44 (contra : White 1996, p. 404-405, n. 16) a suggéré d’y voir une allusion aux feuilles de papyrus sur lesquelles le poète compose ses épigrammes, ou encore à la publication successive du livre sous forme de uolumen et de codex (sur l’édition de Martial sous forme de codex, voir ci-dessous p. 167-168). 5. Cf. ci-dessous, p. 164. 6. II, 1, 3. 7. II, 6, 10. 8. IV, 10, 3 (leue munus). 9. II, 6, 11. 10. Voir aussi, dans le même sens, l’emploi du terme libellus par opposition à longus … liber dans l’épigramme introductive du livre X (1, 1-2) : si nimius uideor seraque coronide longus / esse liber, legito pauca : libellus ero, « si je te semble être un livre démesuré et long, où la fin tarde à venir, ne lis que quelques poèmes : je serai un petit livre ». 11. Cf. I, 2, 3 ; I, 45, 1 ; V, 6, 7 ; XII, 1, 3 ; XII, 4 (5), 2 ; XII, 11, 7 ; voir aussi l’adresse au destinataire de l’épigramme IV, 82, 7-8 (si nimium est legisse duos, tibi charta plicetur / altera : diuisum sic breue fiet opus, « si c’est trop que de lire deux livres, replie un des deux volumes : divisé, l’ouvrage deviendra ainsi bref ») et au lecteur dans l’épigramme X, 1, 4 (fac tibi me quam cupis ipse breuem, « fais-moi toi-même pour toi aussi bref que tu le désires » : manière de dire que le lecteur, s’il le souhaite, est libre de ne pas lire toutes les épigrammes du livre). Pour l’adjectif breuis appliqué à une épigramme en particulier, cf. notamment VI, 85, 11 (breue carmen) ; VIII, praef. 6 (breuissimo… epigrammate) ; IX, praef., v. 3 (breue carmen).

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de breuitas dans le genre épigrammatique 12, on voit d’emblée les liens étroits que de telles considérations apparemment matérielles sont susceptibles d’entretenir avec les principes esthétiques qui régissent la poésie de Martial 13. On verra un exemple de cette intrication dans l’épigramme II, 1 : 1 Ter centena quidem poteras epigrammata ferre, sed quis te ferret perlegeretque, liber ? At nunc succincti quae sint bona disce libelli. Hoc primum est, breuior quod mihi charta perit ; 5 deinde, quod haec una peragit librarius hora, nec tantum nugis seruiet ille meis ; tertia res haec est, quod si cui forte legeris, sis licet usque malus, non odiosus eris. Te conuiua leget mixto quincunce, sed ante 10 incipiat positus quam tepuisse calix. Esse tibi tanta cautus breuitate uideris ? Ei mihi, quam multis sic quoque longus eris 14 ! Dans cette énumération en trois volets (v. 4 : primum ; v. 5-6 : deinde ; v. 7-10 : tertia res) 15 des avantages de la breuitas, Martial met d’abord en valeur deux éléments matériels (v. 4-6 : économie de papier de papyrus pour l’écrivain et de temps pour le copiste), mais la place accordée à la troisième considération (voir déjà au v. 2 : quis te ferret perlegeretque) – le souci affiché de ne pas susciter

12. Sur la conception de la brièveté dans le genre épigrammatique, cf. notamment Lausberg 1982, part. p. 20-101. 13. Dans de nombreux cas, les réflexions de Martial portent sur la longueur adéquate aux poèmes épigrammatiques et figurent dans des textes où le poète affecte de répondre à des critiques lui reprochant d’écrire des épigrammes trop longues (cf. Citroni 1968, p. 269-270) : I, 110 ; II, 77 ; III, 83 ; VI, 65 ; X, 59 ; voir aussi, avec une prise en compte du livre dans son ensemble, VIII, 29 (disticha qui scribit, puto, uult breuitate placere. / Quid prodest breuitas, dic mihi, si liber est ?, « celui qui écrit des distiques veut, je pense, plaire par la brièveté. À quoi sert la brièveté, dis-moi, s’il s’agit d’un livre ? »). Mais, dans l’épigramme IV, 29, Martial affirme qu’un trop grand nombre de ses livres lasse le lecteur (v. 1-2) et met en valeur la faveur dont jouissent des œuvres d’ampleur limitée (au v. 7-8, à l’appui de son argument, le poète oppose le livre unique des Satires de Perse à l’Amazonide de Domitius Marsus) et, dans l’épigramme IX, 50 (voir ci-dessous n. 43), il défend la breuitas épigrammatique face au grand genre de l’épopée. Sur la breuitas chez Martial, cf. Lausberg 1982, p. 44-56 ; Casaceli 1993 ; Borgo 2003, p. 47-57 ; Granato 2014, p. 260-261 et 270-271. 14. « Tu aurais certes pu porter trois centaines d’épigrammes, mais qui te supporterait et te lirait jusqu’au bout, ô mon livre ? Mais maintenant apprends quels sont les avantages d’un petit livre compact. Le premier est que plus bref est le papier que je gaspille ; ensuite, c’est que le copiste l’achève dans l’espace d’une heure, et qu’il ne sera pas asservi seulement à mes bagatelles ; le troisième, c’est que, si par hasard quelqu’un te lit, tu auras beau être mauvais d’un bout à l’autre, tu ne lui seras pas odieux. Le convive te lira une fois ses cinq mesures mélangées, mais avant que la coupe placée devant lui ait commencé à tiédir. Te crois-tu suffisamment protégé par une si grande brièveté ? Hélas ! Aux yeux de combien de gens tu seras encore long ! » 15. Sur la structure de cette épigramme, cf. Borgo 2001, p. 501-502 ; Williams 2004, p. 23.

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l’ennui du lecteur 16 – montre que central est ici le thème, si important chez Martial, de la relation du poète avec son public, qui semble être l’élément déterminant dans l’affirmation de la breuitas formulée dans cette épigramme. L’imbrication des considérations matérielles et esthétiques se manifeste aussi dans les rapports qui sont fréquemment suggérés entre le petit format du livre de Martial et la définition générique et stylistique de l’épigramme en tant que « petite » forme poétique, par opposition avec les « grands » genres de l’épopée et de la tragédie. Ainsi, dans l’épigramme II, 1 que nous venons de citer, on relève que Martial désigne son œuvre par le terme de nugae (v. 6 : « bagatelles »), qui est l’une des expressions conventionnelles servant à évoquer des poèmes relevant d’un genre réputé mineur et s’avançant sous des dehors modestes 17. On peut également prendre pour exemple 18 un terme tel que l’adjectif gracilis, employé à deux reprises par Martial pour décrire son livre 19. Si, à un niveau matériel, l’adjectif suggère la minceur du petit volume d’épigrammes, il est aussi riche d’implications génériques et stylistiques 20 et n’est pas sans évoquer lui aussi la feinte humilité avec laquelle se présente le genre épigrammatique : dans l’épigramme XIII, 3, il figure au premier vers d’un texte mettant en valeur le prix modique auquel le lecteur pourra se procurer le volume des Xenia 21, tandis que, dans l’épigramme VIII, 24, il est accompagné de l’adjectif timidus, qui fait partie de l’arsenal des termes servant à l’expression de la modestie apparente des productions poétiques de Martial 22. 16. À propos de l’ennui potentiel du lecteur et de la lassitude qu’il pourrait éprouver devant un livre trop long, voir aussi II, praef., 7-8 ; III, 68, 11-12 ; IV, 29 ; IV, 82, 7-8; IV, 89 ; X, 1 ; voir également XIV, 2. Cf. Citroni 1988, p. 14. 17. Pour l’emploi du terme par Martial appliqué à ses propres épigrammes, voir aussi I, 113, 6 ; IV, 10, 4 ; IV, 72, 3 ; IV, 82, 4 ; V, 80, 3 ; VI, 64, 7-8 ; VII, 11, 4 ; VII, 26, 7 ; VII, 51, 1 ; VIII, 3, 11 ; IX, praef., v. 5 ; X, 18, 4 ; XII, praef., 6 ; XIII, 2, 4 ; XIV, 183, 2 (dans ce dernier passage, selon Leary 1996, p. 248, le narrateur ne serait pas le poète, mais la Batrachomyomachie, à qui se rapporterait donc l’expression nugis … meis ; mais cette interprétation ne nous paraît pas s’imposer). Chez les autres auteurs latins, on relèvera notamment l’emploi du mot nugae par Catulle (1, 4), qui est un modèle revendiqué de Martial : cf. Swann 1998, p. 53-54. 18. Voir aussi les connotations qui s’attachent à l’adjectif paruus (cf. ci-dessus, n. 4) appliqué à une œuvre littéraire relevant d’un genre « mineur » : cf. ThLL X, 1, col. 565, l. 44-55 (emploi du terme in designanda modestia quadam) et Merli 2013, p. 147-148. 19. XIII, 3, 1 ; VIII, 24, 1. 20. Pour l’emploi de gracilis dans des passages relatifs à l’esthétique de la « petite » poésie, cf. notamment Culex 1 ; Laus Pis. 242 ; Manilius IV, 154 ; Ovide, Pont. II, 5, 25-26 ; Properce II, 13, 3 ; l’adjectif peut aussi être appliqué à un style simple et sobre : cf. notamment Pline, Epist. II, 3, 1 ; Quintilien IX, 4, 130 ; XII, 10, 36 et 66 (cf. ThLL VI, 2, col. 2132, l. 26-39 [de carminum genere : i. q. tenuis, subtilis (opp. grauis, grandis)] et 39-50 [in arte rhetorica : i. q. ἰσχνός, subtilis, tenuis]). 21. XIII, 3, 1-4 : omnis in hoc gracili Xeniorum turba libello / constabit nummis quattuor empta tibi. / Quattuor est nimium ? Poterit constare duobus, / et faciet lucrum bybliopola Tryphon, « toute la foule de Xénies dans ce gracile petit livre te coûtera quatre sesterces à l’achat. C’est trop de quatre ? Elle pourra t’en coûter deux, et le libraire Tryphon fera un bénéfice ». 22. VIII, 24, 1 (dans une adresse à l’empereur Domitien) : si quid forte petam timido gracilique libello… (« si par hasard je demande quelque chose dans mon petit livre timide et gracile… »). On relèvera également l’association des adjectifs timidus et breuis dans les épigrammes V, 6 (v. 7 : admittas timidam breuemque chartam) et XII, 11 (v. 7 : timidumque breuemque libellum).

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On verra une autre illustration de l’usage poétique auquel Martial soumet la description de la matérialité du livre en tournant maintenant notre attention vers les textes que l’épigrammatiste consacre au codex, c’est-à-dire au livre constitué de feuilles pliées et assemblées en cahiers, format qui, comme on le sait, allait à terme supplanter le uolumen 23. C’est dans l’œuvre de Martial que l’on trouve les premières références à des livres publiés sous forme de codex 24, mais les textes concernés, loin de refléter seulement l’intérêt de l’épigrammatiste pour les realia de son temps, sont riches d’enseignements relatifs à la poétique de Martial. Nous commencerons par nous intéresser brièvement à la série d’Apophoreta consacrée à des livres (XIV, 183-196), où figurent plusieurs distiques relatifs à des codices, en alternance avec des poèmes évoquant des livres qui se présentaient manifestement sous la forme de uolumina 25. Ces codices sont des éditions d’Homère (184 : Homerus in pugillaribus membraneis), de Virgile (186 : Vergilius in membranis), de Cicéron (188 : Cicero in membranis), de Tite-Live (190 : Titus Liuius in membranis) et des Métamorphoses d’Ovide (192 : Ouidi Metamorphosis in membranis). Si les commentateurs ne s’accordent pas tous sur le fait de savoir si ces codices étaient censés contenir des œuvres complètes ou si une partie d’entre eux au moins (notamment l’édition de l’Histoire romaine de Tite-Live) devaient constituer des éditions partielles ou des anthologies 26, il nous semble que, quoi qu’il en soit, l’essentiel réside dans la manière dont Martial s’attache à présenter 23. Sur le codex et son développement, cf. notamment Roberts 1954, étude revue et augmentée dans Roberts & Skeat 1983 ; Turner 1977 ; van Haelst 1989. Sur le uolumen et le codex, cf. notamment Marichal 1990 ; Blanck 1992, p. 75-101 ; Valette-Cagnac 1997, p. 52-62 ; Winsbury 2009, p. 15-26. 24. Ce terme n’apparaît cependant pas chez Martial : les lemmata des distiques des Apophoreta consacrés à ces livres parlent d’éditions « sur feuillets de parchemin » (XIV, 184 : in pugillaribus membraneis) ou « sur parchemin » (XIV, 186, 188, 190 et 192 : in membranis) ; voir aussi I, 2, 3 ; XIV, 186, 1 et 188, 1 (membrana), ainsi que XIV, 184, 2 (pelle) et 190, 1 (pellibus). Sur les références aux codices chez Martial, cf. Roberts & Skeats 1983, p. 24-29 ; van Haelst 1989, p. 20-21 ; Blanck 1992, p. 97-98 ; voir aussi Blake 2014, qui, soulignant la forte dimension métapoétique de ces textes, en remet nettement en doute la supposée valeur de témoignage sur les débuts du codex. 25. Conformément au principe des alternae sortes posé au début du recueil (XIV, 1, 5 : diuitis alternas et pauperis accipe sortes, « reçois les lots alternés du riche et du pauvre »), les distiques des Apophoreta présentent dans l’ensemble une alternance entre cadeaux « du riche » et « du pauvre ». Selon des commentateurs les codices figurent ici parmi les « lots du pauvre » : cf. Birt 1882, p. 78-82 ; 1907, p. 31-33 et 1913, p. 351-354 (mais la thèse inverse a aussi ses partisans : cf. notamment Friedländer 1886, II, p. 299-300 ; quant à Leary 1996, p. 19-20, il estime que la question reste ouverte). Si l’on admet l’interprétation selon laquelle les codices sont des cadeaux de moindre valeur, sur la signification littéraire et esthétique que l’on peut assigner à ce choix, cf. Prioux 2008a, p. 311-328, selon qui Martial paraît avoir volontairement associé des œuvres épiques et/ou de grande ampleur (outre les codices mentionnés ci-dessus, voir aussi l’édition de Lucain du poème 194) aux « lots du pauvre », valorisant à l’inverse des œuvres courtes ou relevant de genres « mineurs » (XIV, 183 : la Batrachomyomachie ; 185 : le Culex ; 187 : la Thaïs de Ménandre ; 189 : la Monobiblos de Properce ; 191 : Salluste ; 193 : Tibulle ; 195 : Catulle), dans un souci de défense et d’illustration de ses prédilections littéraires et de ses choix esthétiques (cf. aussi Blake 2014, p. 84-89 et voir également, dans une perspective un peu différente, Pini 2006, part. p. 462-478). 26. En faveur d’extraits ou d’anthologies, cf. notamment Birt 1907, p. 31-32 et 1913, p. 353-354 et 373-376 (mais opinion différente dans Birt 1882, p. 85-86) ; Kenyon 1951, p. 94. Mais voir contra : Sage 1919, p. 172-173 ; Oliver 1951, p. 248-249, n. 52 ; Roberts & Skeat 1983, p. 25-27. Le débat repose en partie sur la question du sens à donner au verbe artatur (XIV, 190, 1) : cf. ci-dessous, p. 166.

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ces livres. En effet, il apparaît clairement, tout au long de cette série de textes, que le poète cherche tout particulièrement à souligner et à mettre en valeur la miniaturisation des œuvres littéraires accomplie dans le codex. La capacité à contenir une grande quantité de texte en un format restreint est un avantage du codex souvent relevé, mais l’insistance de Martial sur ce point relève aussi – et surtout – d’un choix poétique de sa part. À notre sens, il ne faut pas oublier que la miniaturisation opère ici, en quelque sorte, à un double niveau : d’une part, les codices décrits parviennent à contenir en un tout petit format des œuvres de très grande ampleur ; d’autre part, comme d’ailleurs tout au long des Xenia et des Apophoreta, le poète se livre lui aussi à un exercice de miniaturisation, en accomplissant le tour de force poétique consistant à enfermer en un simple monodistique une description suggestive et puissamment évocatrice des objets dont il traite. Chacun des Apophoreta consacrés à une édition sur codex souligne le contraste, la tension, entre l’immensité de l’œuvre et le format réduit qui parvient à la contenir 27. Ainsi, dans le poème 184 (Ilias et Priami regnis inimicus Vlixes / multiplici pariter condita pelle latent, « l’Iliade ainsi qu’Ulysse, ennemi du royaume de Priam, sont pareillement enfermés et se cachent dans cette peau aux multiples replis »), tous les termes du second vers concourent à insister sur le fait que le parchemin est parvenu à incorporer (condita … latent) dans ses – certes nombreux – feuillets (multiplici … pelle) à la fois (pariter) l’Iliade et l’Odyssée. De même, à propos d’une édition de Virgile, le poète s’exclame : « Quel bref parchemin contient l’immense Maron ! » (XIV, 186, 1 : quam breuis inmensum cepit membrana Maronem !). On note ici la présence de l’adjectif breuis, dont la juxtaposition à inmensum n’est évidemment pas fortuite 28 : il n’est sans doute pas insignifiant que l’édition sur codex confère au « grand » livre par excellence qu’est l’œuvre de Virgile une forme de breuitas, ce qui le rapproche implicitement et paradoxalement du genre épigrammatique. Célèbre également est le distique consacré à un codex de Tite-Live (XIV, 190) : pellibus exiguis artatur Liuius ingens, / quem mea non totum bibliotheca capit (« dans ces peaux de petit format est enserré l’énorme Tite-Live, que ma bibliothèque ne peut contenir tout entier »). Que le verbe artare évoque ici la confection d’une anthologie ou l’édition en petit format d’un texte complet 29, en tout cas ce poème exprime de façon particulièrement frappante la miniaturisation opérée dans le codex, en marquant fortement le contraste entre l’« immense Tite-Live » et les pelles exiguae dans lesquelles est contenu cet ouvrage d’ampleur énorme. Quant au codex renfermant les Métamorphoses 27. Cf. Roman 2001, p. 134-135 ; Prioux 2008a, p. 316. 28. Leary 1996, p. 251. 29. Pour l’emploi du verbe artare chez Martial, cf. aussi I, 2, 3 et XII, 4 (5), 2. Dans cette dernière occurrence, le terme désigne une sélection abrégée (v. 1-2 : longior undecimi nobis decimique libelli / artatus labor est et breue rasit opus, « le travail plus long de mon onzième et de mon dixième petit livre a été resserré et écourté en un bref ouvrage ») et le verbe composé coartare est employé dès l’époque classique pour désigner l’abrègement d’un texte, mais artare peut aussi évoquer une édition en format miniature (cf. Roberts & Skeat 1983, p. 26 ; voir aussi Citroni 1975, p. 19-20 [ad I, 2, 3] et Leary 1996, p. 255-256, qui soulignent que le propos de l’épigramme XIV, 190 semble plaider en ce sens).

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d’Ovide (XIV, 192 : haec tibi multiplici quae structa est massa tabella, / carmina Nasonis quinque decemque gerit, « cette masse qui a été assemblée pour toi en de multiples feuillets porte les quinze chants de Nason »), le fait qu’il soit désigné comme une massa (v. 1) contenant de nombreux feuillets (multiplici … tabella) implique certes qu’il était assez volumineux, mais, tout comme dans le cas de la multiplex pellis de l’édition d’Homère (cf. XIV, 184, 2), les études récentes ont mis en évidence, à juste titre selon nous, les implications métapoétiques de ces termes, qui peuvent aussi faire référence à la complexité de la structure narrative des récits contenus dans le texte 30. On examinera enfin le distique consacré à un Cicero in membranis (XIV, 188) : si comes ista tibi fuerit membrana, putato / carpere te longas cum Cicerone uias (« si ce parchemin devient ton compagnon, pense que tu parcours avec Cicéron de longues routes »). La conception du livre comme un compagnon de voyage 31 se prêtait particulièrement bien à une édition sur codex, que son petit volume rendait d’autant plus apte, semble-t-il, à être transporté par un voyageur dans ses déplacements. Mais ce distique peut aussi évoquer le voyage métaphorique qu’est la lecture 32, impression renforcée par l’assimilation, du reste fréquente 33, du livre à son auteur, comme si c’était en compagnie de Cicéron lui-même 34 que le lecteur s’engageait dans ce voyage 35. Mais les références de Martial aux codices ne se limitent pas à Cicéron et aux autres auteurs mentionnés dans les Apophoreta. En effet, ses propres épigrammes avaient aussi fait l’objet d’une édition sur codex, à laquelle est consacrée l’une des pièces introductives du livre I (épigramme I, 2) 36 : 1 Qui tecum cupis esse meos ubicumque libellos et comites longae quaeris habere uiae, hos eme, quos artat breuibus membrana tabellis : 30. Cf. Roman 2001, p. 135 ; Hinds 2007, p. 141 ; Prioux 2008a, p. 319 ; Blake 2014, p. 87. 31. Pour ce motif chez Martial, cf. aussi X, 104, 1 (i nostro comes, i, libelle, Flauo). 32. Sur l’image de la lecture comme voyage dans l’épigramme antique, cf. Höschele 2007 (p. 350-354 sur la présence de ce motif chez Martial, mais l’auteur ne prend pas en compte l’épigramme XIV, 188). 33. On la trouve d’ailleurs aussi dans les lemmata et/ou les textes des distiques XIV, 184, 186 et 190, ainsi que dans ceux des distiques 191 (Sallustius), 193 (Tibullus), 194 (Lucanus) et 195 (Catullus). Cf. aussi I, 117, 16-17 (à propos d’un uolumen) : rasum pumice purpuraque cultum / … Martialem (« un Martial poli à la pierre ponce et orné de pourpre »). 34. Cf. Leary 1996, p. 253 ; Blake 2014, p. 86-87. Pour une tournure comparable, cf. Horace, Sat. II, 3, 11-12 : quorsum pertinuit stipare Platona Menandro, / Eupolin, Archilochum, comites educere tantos ?, « à quoi bon avoir entassé Platon sur Ménandre, Eupolis, Archiloque, avoir emmené de tels compagnons ? ». 35. Il n’est pas exclu, du reste, que l’expression longas … uias renferme aussi une allusion à la longueur du texte contenu dans le livre : cf. Prioux 2008a, p. 316 (voir aussi p. 318, sur une possible allusion à l’opposition formulée par Callimaque [Ait. I, 1, 25-28] entre la grande route très fréquentée et le sentier écarté sur lequel Apollon l’a encouragé à s’engager) ; Blake 2014, p. 86. 36. Sur la question de savoir quel était le contenu de cette édition – on peut penser qu’elle ne contenait pas seulement l’édition originale du livre I, mais qu’il s’agissait d’une parution postérieure de plus grande ampleur –, cf. notamment Citroni 1975, p. 17-18.

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scrinia da magnis, me manus una capit. 5 Ne tamen ignores ubi sim uenalis et erres urbe uagus tota, me duce certus eris : libertum docti Lucensis quaere Secundum limina post Pacis Palladiumque forum 37. Les parallèles d’expression entre ce poème et les distiques des Apophoreta que nous venons de citer sautent aux yeux : en particulier, l’évocation du livre comme compagnon d’un long voyage 38 rappelle de façon assez étroite l’épigramme XIV, 188 39, où figuraient déjà la désignation du livre comme comes et la mention des longs voyages que le lecteur est appelé à entreprendre avec le codex qu’il aura en sa possession. De même, on retrouve dans l’épigramme I, 2 le verbe artare (v. 3), qui était appliqué dans l’épigramme XIV, 190 à Tite-Live enserré dans un codex 40. Toujours au chapitre de la forme du livre, intéressante apparaît aussi l’expression me manus una capit (v. 4), qui fait probablement référence à la forme du codex 41 : ce dernier peut, de fait, être tenu d’une seule main au cours de la lecture, contrairement au uolumen qui requiert l’usage des deux mains pour dérouler et ré-enrouler le livre. On comprend ainsi que le livre de Martial n’ait pas sa place dans les scrinia (v. 4), c’est-à-dire dans les coffrets ou boîtes cylindriques dans lesquels on rangeait les uolumina 42. Mais, ici encore, la formulation choisie par Martial peut se lire à plusieurs niveaux, puisque l’expression me manus una capit vient aussi mettre en valeur le petit format du livre d’épigrammes par opposition avec les « grands » (v. 4 : scrinia da magnis), terme qui peut évoquer à la fois les livres dans leur matérialité – en opposant leur grande taille au livre « de poche » présenté ici – et le genre auquel ils appartiennent, esquissant, comme en maints autres passages de l’œuvre de Martial, un jeu de contraste entre l’épigramme et les « grands » genres littéraires 43. 37. « Toi qui désires que mes petits livres soient partout avec toi et cherches à les avoir pour compagnons d’un long voyage, achète ceux-ci, que le parchemin enserre en de brèves feuilles. Réserve tes coffrets aux grands : moi, je peux tenir dans une seule main. Cependant, pour que tu n’ignores pas où je suis à vendre et que tu n’erres pas au hasard par toute la ville, avec moi pour guide tu seras certain : cherche l’affranchi du docte Lucensis, Secundus, derrière le parvis de la Paix et le forum de Pallas. » 38. Sur le thème de la lecture et du voyage dans l’épigramme I, 2, cf. Höschele 2007, p. 352. 39. Parallèle signalé par Citroni 1975, p. 19 ; Howell 1980, p. 107 (qui commente en ces termes : « M.’s poems would provide a less exacting companion than Cicero ») ; Leary 1996, p. 252-253. 40. Sur les problèmes posés par le sens de ce verbe, cf. ci-dessus, p. 166. 41. Cf. Mallon 1949, p. 1 ; Winsbury 2009, p. 23. 42. Ce passage fait contraste avec la mention des scrinia dans le poème suivant (I, 3, 1-2 : Argiletanas mauis habitare tabernas, / cum tibi, parue liber, scrinia nostra uacent, « tu préfères habiter les boutiques de l’Argilète, alors que, petit livre, mes coffrets te sont ouverts »), où le livre de Martial est, de toute évidence, conçu cette fois comme un uolumen : cf. Citroni 1975, p. 20 et 25 : Fowler 1995, p. 34. 43. Cf. notamment I, 107 (réplique du poète à un ami qui lui conseille d’écrire « quelque chose de grand » [v. 2 : aliquid magnum]) ; IX, praef., v. 7-8 (maiores maiora sonent : mihi parua locuto / sufficit in uestras saepe redire manus, « que de plus grands poètes fassent résonner de plus grands sujets : à moi il suffit, après avoir parlé de petites choses, de revenir souvent dans vos mains ») ; IX,

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Mais, si Martial met en valeur dans l’épigramme I, 2 le petit format du codex et la notion de miniaturisation qui s’y attache, son livre, à vrai dire, n’a pas besoin d’être édité sous cette forme pour être petit, ainsi qu’il apparaît dans l’épigramme II, 6, adressée à un lecteur de mauvaise volonté : 1 I nunc, edere me iube libellos. Lectis uix tibi paginis duabus spectas eschatocollion, Seuere, et longas trahis oscitationes. 5 Haec sunt, quae relegente me solebas rapta exscribere, sed Vitellianis ; haec sunt, singula quae sinu ferebas per conuiuia cuncta, per theatra ; haec sunt, aut meliora si qua nescis. 10 Quid prodest mihi tam macer libellus, nullo crassior ut sit umbilico, si totus tibi triduo legatur ? Numquam deliciae supiniores. Lassus tam cito deficis uiator, 15 et cum currere debeas Bouillas, interiungere quaeris ad Camenas ? I nunc, edere me iube libellos 44. Contrairement à l’épigramme étudiée précédemment, le livre dont il est question ici est sans aucun doute un uolumen : le poète mentionne l’eschatocollion (v. 3) 45, la fin du rouleau, et on peut aussi relever la comparaison entre la taille du livre et celle d’un umbilicus (v. 11), terme qui désigne d’abord l’extrémité du cylindre autour duquel on enroulait le uolumen puis, par synecdoque, le cylindre

50 (au poète épique Gaurus, qui lui impute un ingenium … pusillum [v. 1] au motif qu’il écrit des « poèmes qui plaisent par la brièveté » [v. 2 : carmina … quae breuitate placent], l’épigrammatiste réplique (v. 6) : tu magnus luteum, Gaure, Giganta facis, « toi, le grand poète, tu fais, Gaurus, un géant d’argile »). Pour l’opposition polémique entre l’épigramme et les genres épique et tragique, voir aussi IV, 49 ; VIII, 3 (part. v. 21-22 : angusta cantare licet uidearis auena, / dum tua multorum uincat auena tubas, « tu peux bien avoir l’air de jouer d’une mince flûte, du moment que ta flûte l’emporte sur les trompettes de beaucoup ») ; X, 4 ; XIV, 1, 7-11. 44. « Va maintenant, enjoins-moi de publier mes petits livres. À peine as-tu lu deux pages que tu regardes, Severus, le bout du rouleau, et que tu pousses de longs bâillements. Ce sont pourtant ces poèmes que, quand je te les relisais, tu avais coutume de m’arracher des mains pour les copier, et encore sur des tablettes Vitelliennes ! Ce sont eux que tu portais l’un après l’autre, dans ta poche, dans tous les dîners, dans les théâtres ; ce sont eux, ou d’autres meilleurs encore que tu ignores. À quoi me sert un petit livre assez mince pour qu’aucun cylindre de rouleau ne soit moins épais, s’il te faut trois jours pour le lire en entier ? On ne vit jamais amateur plus nonchalant. Cèdes-tu si vite à la fatigue en voyage, et, alors que tu dois trotter jusqu’à Bovillae, cherches-tu à dételer auprès des Camènes ? Va maintenant, enjoins-moi de publier mes petits livres. » 45. Le terme n’est pas attesté dans les textes grecs qui nous sont parvenus et l’on a même proposé d’y voir un néologisme de Martial : cf. Salemme 1976, p. 33-34.

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lui-même 46. Or on constate dans cette épigramme que, bien loin d’être l’objet volumineux et encombrant auquel on aurait pu s’attendre par contraste avec un codex dont on vu le poète vanter ailleurs la maniabilité, le uolumen de Martial est au contraire décrit comme on ne peut plus mince (v. 10-11), manière de souligner son extrême brièveté. La comparaison développée aux vers 14-16 suggère d’ailleurs que ce livre pourrait lui aussi faire un bon compagnon de voyage – entendu comme une métaphore de la lecture – s’il ne se trouvait pas entre les mains d’un lecteur-voyageur aussi peu endurant 47. Cette épigramme n’est en rien contradictoire, à notre sens, avec les textes dans lesquels Martial s’efforce de présenter le livre sous forme de codex comme étant plus particulièrement pourvu des avantages de la brièveté et du petit format. En effet, comme on le sait, chez Martial les considérations matérielles – le supposé « réalisme » du poète, si l’on veut – sont toujours intimement liées à l’identité poétique et au projet littéraire de l’auteur, et l’on ne saurait s’étonner que cette constatation soit particulièrement vraie en ce qui concerne un objet tel que le livre d’épigrammes lui-même. La mise en œuvre de la rhétorique du « petit » en rapport avec le livre envisagé dans sa matérialité est l’un des moyens dont l’épigrammatiste dispose pour définir son genre littéraire et son œuvre, dans leurs rapports aussi bien avec les autres genres poétiques qu’avec ses lecteurs. Le livre de Martial, quelle qu’en soit la forme, uolumen ou codex, est ainsi marqué du sceau de la breuitas et de la densité poétique qui constituent une des marques de fabrique de son auteur.

46. Sur l’umbilicus, cf. Ishøy 2006, p. 71-80. Autres occurrences du terme appliqué au livre chez Martial : I, 66, 11 ; III, 2, 9 ; IV, 89, 2 ; V, 6, 15 ; VIII, 61, 4. 47. Sur ce passage, cf. aussi Höschele 2007, p. 350.

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La dinamica del “grande” e del “piccolo” nel XII libro degli epigrammi di Marziale* 1 Sara sParagna (Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale) rÉsUMÉ. – Depuis longtemps, les études critiques ont reconnu la valeur métapoétique de l’opposition des concepts « grand » et « petit » chez Martial. Le « grand » est souvent compris comme la noblesse et l’exaltation du dédicataire et de la valeur littéraire de l’œuvre ; le « petit » peut être interprété comme la modestie formelle du genre et la petite taille de la composition individuelle. Cependant, dans le douzième livre des épigrammes on observe une valorisation particulière des deux concepts. La réinterprétation du « grand vs petit » permet au poète de créer un nouveau discours métapoétique, à travers lequel il présente, en même temps, une innovante revalorisation nostalgique de la grandeur perdue (dimension existentielle, statut social et poétique et production littéraire destinée aux grands empereurs), une désapprobation du « petit » négatif dans lequel il doit vivre (la pusillitas de Bilbilis qui castre sa uis poétique) et une revalorisation finale du « petit » dans le « grand » (avec de suggestifs jeux de miroir entre les dimensions chronologique, géographique et littéraire). Ce sera la seule solution pour atteindre le bonheur et l’épanouissement existentiel ainsi que, dans ses déclarations et prises de position, la maturité poétique. Le moyen par lequel s’exprime ce mouvement est la fama. riassUnto. – La conflittualità dei concetti del “grande” e del “piccolo” è da tempo nota agli studi critici come metapoeticamente parlante in Marziale. Il “grande” è inteso spesso come nobiltà ed esaltazione del dedicatario e del valore letterario dell’opera, il “piccolo” è interpretabile come modestia formale del genere e ridotte dimensioni del componimento singolo. Nel XII libro degli Epigrammi si realizza, però, una valorizzazione del tutto peculiare dei due concetti. La reinterpretazione del concetto “grande” vs “piccolo” consente al poeta di creare un nuovo discorso metapoetico, attraverso cui presenta, contestualmente, un’innovativa valorizzazione nostalgica del “grande” perduto (dimensione esistenziale, di statuto sociale e poetico, nonché di concreta produzione letteraria destinata a grandi imperatori), una disapprovazione del “piccolo” deteriore con cui deve convivere (la pusillitas di Bilbilis che castra la sua uis poetica) ed un riscatto definitivo del “piccolo” nel “grande” (con un’efficace specularità fra dimensione cronologica, geografica e letteraria), unica soluzione per una felice e soddisfacente dimensione esistenzale, nonché dichiarazione matura di poetica. Il tramite attraverso cui si esplicita questo movimento è la fama. * Ringrazio, per i preziosi suggerimenti e le interessanti discussioni, Alfredo Mario Morelli e Silvia Mattiacci. Mia la responsabilità di errori e omissioni.

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Il contrasto fra i concetti del “grande” e del “piccolo” è presente, nell’epigramma di Marziale, in maniera costante e variamente declinata, sin dalle raccolte di esordio. Marziale, infatti, è solito gestire, con polimorfismo prismatico, concetti e stilemi noti sia alla poesia di epoca Flavia sia alla poesia epigrammatica in generale, cui le variazione dei motivi del “grande” e del “piccolo” tradizionalmente pertinevano 1. In questa sede, vorrei proporre un’analisi del libro XII che ponga in rilievo la portata innovativa del liber nell’arco della poesia marzialiana tutta. La conflittualità dei concetti del “grande” e del “piccolo”, infatti, è da tempo nota agli studi critici come metapoeticamente parlante in Marziale. Il “grande” è inteso spesso come nobiltà ed esaltazione del dedicatario e del valore letterario dell’opera, il “piccolo” è interpretabile come modestia formale del genere e ridotte dimensioni del componimento singolo. Nel XII libro degli Epigrammi si realizza, però, una valorizzazione del tutto peculiare dei due concetti, che è fondamentalmente veicolata dal contesto geografico e cronologico di scrittura del liber. Composto in Spagna per essere inviato a Roma, il libro è animato in toto dal contrasto fra la magna Vrbs da cui l’autore veniva e cui destinava l’opera e il pusillus locus in cui era tornato a vivere. Sebbene il trattamento topico della dinamica contrappositiva “grande” vs “piccolo” non venga tralasciato neppure in questa sede, cercherò di mostrare come la dialettica fra le dimensioni cronologiche e spaziali (“Roma del passato” e “Spagna del presente”) si faccia portavoce di una rielaborazione unica nell’arco dell’intera produzione del poeta. La reinterpretazione del concetto “grande” vs “piccolo” consente al poeta di creare un nuovo discorso metapoetico, attraverso cui presenta, contestualmente, un’innovativa valorizzazione nostalgica del “grande” perduto (dimensione esistenziale, di statuto sociale e poetico, nonché di concreta produzione letteraria destinata a grandi imperatori), una disapprovazione del “piccolo” deteriore con cui deve convivere (la pusillitas di Bilbilis che castra la sua uis poetica) ed un riscatto definitivo del “piccolo” nel “grande” (con un’efficace specularità fra dimensione cronologica, geografica e letteraria), unica soluzione per una felice e soddisfacente dimensione esistenzale, nonché dichiarazione matura di poetica. Il tramite attraverso cui si esplicita questo movimento è uno solo : la fama. *

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Come esponente maturo e consapevole del genere e delle convenzioni del suo genere, Marziale gioca spesso con l’etichetta tradizionale del “piccolo” e del “breve” nell’accezione di “modestia formale”. Questo avviene, molto spesso, in 1. Rimando al recente contributo di Canobbio 2014a per un’analisi delle differenze fra genere “grande” e “piccolo” in età Flavia, con un utile confronto metapoetico fra Stazio e Marziale.

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epigrammi di dedica e celebrativi, soprattutto se indirizzati all’imperatore, con una forte ricorsività della contrapposizione fra la modestia dell’offerta, l’epigramma, e la grandezza del dedicatario. Questo artificio è già ampiamente utilizzato sin dal I libro, e pertanto può essere ritenuto tipico non soltanto della convenzione del genere epigrammatico pienamente recepita da Marziale, ma, anche, della tecnica compositiva autentica dell’autore stesso, brillante nelle reinterpretazioni degli stilemi adulatori dell’età Flavia. Pur non intendendomi soffermare, in questa sede, su questo modulo, per cui rimando al recente contributo di Elena Merli dedicato alla festinata cura 2, vorrei segnalarne la continuità nel libro XII, pur con tutte le varianti del caso. Si tratta di un motivo che nel liber specifico, date le condizioni di composizione “peregrina”, è declinato a favore di patroni amici e non di imperatori, situazione che è stata studiata dalla critica e che si ripropone, in Marziale, ogni qual volta egli si senta insicuro riguardo alle relazioni con la corte. È stata osservata, infatti, una certa affinità con la sezione incipitaria del libro III, interpretata soprattutto come il frutto dell’incertezza sentita dall’autore, che lo spingeva a cercare un supporto da parte di figure amiche, che potevano arrivare a sostituire il rilievo precedemente riservato agli imperatori (nel XII, priorità di Prisco e Stella rispetto a Nerva e Traiano), in un momento di sua lontananza dal contesto città 3. Tuttavia, mi pare, proprio sulla base del confronto con il libro III, che in questo caso Marziale non sembri più del tutto “incerto” rispetto al sostegno dell’imperatore. Gli omaggi di maniera collocati all’inizio del libro XII sembrano suggerire che il poeta è “certo” che non avrà più grandi accoglienze a corte nel suo futuro (d’altronde, non si sono verificate neppure sotto Nerva, sul cui sostegno Marziale contava probabilmente di più). Di conseguenza, abbandonata la possibilità di ottenere un appoggio imperiale, e ridimensionato di riflesso il peso della dedica, cresceva da un lato il ruolo degli amici e patroni e dall’altro, in maniera del tutto innovativa (non c’è traccia di questo motivo nel libro III), quello del pubblico dei lettori su cui Marziale sente, come avrò modo di evidenziare a breve, di poter fare sicuro affidamento. Nel XII libro Marziale, dopo aver (più o meno sinceramente) dichiarato di essersi autoesiliato in Spagna, rivolge le sue attenzioni eulogistiche, in maniera sostanziale, agli amici vicini al momento, ricalibrando stilemi e moduli sulla situazione attuale. Così, ad esempio, accade nell’epigramma 11 : Retia dum cessant latratoresque Molossi et non inuento silua quiescit apro, 2. Merli 2013, p. 154-178. 3. Nel libro III Marziale sente la necessità di ottenere l’approvazione di Faustino (2), Giulio Marziale (5) e di Canio Rufo (100), anche per supervisionare le vicende editoriali nella sua assenza. Va tuttavia precisato che una simile incertezza (forse solo formale) il poeta la respira anche in momenti di maggiore solidità della sua posizione, o anzi forse proprio in ragione di essa, e, sentendosi quasi schiacciato dal peso delle aspettative, ha comunque bisogno di amici, patroni e intermediari che sottopongano il libro all’imperatore, favorendo la sua attenzione verso il libro (cf. Eufemo, tricliniarca imperiale, in IV, 11 ; Sesto, bibliotecario e segretario privato di Domiziano e Partenio, suo cubicularius, rispettivamente in V, 5 e 6). Sulla questione vd. Borgo 2003, soprattutto p. 98-102. Per un’analisi del tema nel libro III, vd. Fusi 2006, p. 47-51, con bibliografia.

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otia, Prisce, breui poteris donare libello. Hora nec aestiua est nec tibi tota perit 4. Questo epigramma è stato inteso come una conferma del carattere parziale o ridotto del testo consegnato a Prisco in Dicembre. Si tratta, a mio avviso, di un’ipotesi che non valorizza adeguatamente il senso della metafora metapoetica appena presentata. Il fatto che Prisco impiegherebbe meno di un’ora invernale a leggere per intero il libretto può essere, come da taluni inteso, una riprova del carattere veloce e provvisorio del testo inizialmente presentato al dedicatario, che Marziale avrebbe poi allargato in occasione della partenza di questi per Roma, affidandogli il liber vero e proprio 5. Tuttavia, se si cerca di considerare il liber come un tutto assemblato si noterà che, quale che fosse la collocazione originaria dell’epigramma 1 (argomento troppo controverso per essere trattato in questa sede e che, credo, meriti senz’altro un ulteriore approfondimento), la sequenza incipitaria funziona alla stessa maniera, cioè riproponendo lo stesso stilema e la rielaborazione del motivo della “piccolezza” di ciò che viene offerto e composto rispetto alla “grandezza” del dedicatario, attraversando gli spazi e i tempi di composizione (un tempo Roma, poi la Spagna). Questo modulo espressivo formale, infatti, è coerente nel libro e attraversa ogni possibile situazione di appartenenza originaria dell’epigramma singolo, suggerendo al lettore l’idea di una forte integrità di un motivo di fondo, già tradizionale in Marziale e che ora l’autore importa nel nuovo contesto spagnolo. Noteremo infatti che la metafora metapoetica era presente, con toni simili, in due degli epigrammi, il 4 e l’11, che facevano parte del libellus antologico dedicato a Nerva pubblicato nel 97 d.C. da Marziale 6. La raccoltina conteneva carmi dei libri X e XI cui dovrebbero appartenere con sicurezza anche XII, 5 (un ulteriore elogio per Nerva databile al 96 poichè l’imperatore è rappresentato mentre ascende al trono) ; e, forse, 8 (dedicato a Traiano, non è chiaro se quando era ormai imperatore o se in occasione della sua adozione, mentre era lontano da Roma e governatore della Germania Superiore ‒ in quest’ultimo caso andrebbe collocato nell’antologia per Nerva ‒) e 15 (dedicato alla donazione di una parte 4. Riporto, qui e a seguire, le traduzioni di M. Scandola in Scandola & Merli 1996, mentre il testo è quello dell’edizione Izaac 1930-1933 : “Mentre le reti e i latranti molossi restano inattivi e, non essendosi trovato alcun cinghiale, la foresta riposa, potrai dedicare il tuo tempo libero, Prisco, a questo breve libretto. Non è un’ora estiva e non dovrai nemmeno perderla tutta”. 5. Sullivan 1991, p. 52-55 ; Shackleton Bailey 1993, III, p. 90 ; Howell 2009, p. 31 ; Craca 2011, p. 7-9. 6. Sappiamo che Marziale, probabilmente nel 95 d.C., pubblicò la prima edizione del libro X, quando Domiziano era ancora in vita (cf. Damschen-Heil 2004, p. 3-8). Il libro venne poi riedito (su cui vd. Sullivan 1991, p. 45-46). Al momento dell’assassinio dell’imperatore, la prima edizione del X libro venne ritirata e venne invece pubblicato, fra settembre e dicembre del 96 d.C (vd. Bonaria 1959-1960, p. 33 ; Kay 1985, 1, p. 71-72 ; Sullivan 1991, p. 46 ; Citroni 1996, p. 48-49 ; E. Merli in Scandola & Merli 1996, p. 885 n. 1), il libro XI, dedicato a Nerva e Partenio, nel breve lasso di tempo in cui il liberto era ancora in vita e godeva anzi di una posizione di grandissimo rilievo a corte. Di fatto, la figura più importante del libro è proprio quella di Partenio (XI, 1, 1-8) e non Nerva, su cui vd. infra.

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delle ricchezze della reggia di Domiziano al tempio di Giove Capitolino, donazione che potrebbe essere stata compiuta tanto da Nerva ‒ in quest’ultimo caso il carme andrebbe collocato nell’antologia ‒ che da Traiano) 7. Nell’epigramma 4 Marziale riferendosi, con grande concretezza espressiva, all’operazione di allestimento materiale del libellus, giustificava formalmente la breuitas della raccolta non come un tentativo a matrice politica di ritrovare una fortunata collocazione a corte, ma come una volontà di non arrecare disturbo al Cesare : Longior undecimi nobis decimique libelli artatus labor est et breue rasit opus. Plura legant uacui, quibus otia tuta dedisti : haec lege tu, Caesar ; forsan et illa leges 8. In maniera molto simile, nell’epigramma 11 il motivo del “non arrecare disturbo” veniva ribadito grazie alla mediazione ufficiale del cubicularius Partenio 9 (di certo composto prima della sua rovinosa fine nel 97 d.C.), a simboleggiare 7. Craca 2011, p. 5-9. 8. “Il mio undicesimo libro e il decimo, d’una lunghezza eccessiva, io li ho accorciati e ne ho ricavato un breve volume. Il di più lo leggano gli sfaccendati, quelli ai quali hai assicurato un ozio privo di preoccupazioni : questo leggilo tu, Cesare ; forse leggerai anche il resto”. 9. Si tratta con tutta probabilità di Tiberio Claudio Partenio, un liberto che fu cubicularius sotto Domiziano (CIL VI, 8761) e che guadagnò un potere sempre maggiore. Secondo alcune delle fonti antiche fu il promotore della congiura che portò all’uccisione di Domiziano nel 96 (Dio LXVII, 15, 1 ; LXVII, 17 ; Pseudo Aurelio Vittore, epit. 11, 11), secondo altre ne fu solamente complice (Suetonio, Dom. 16, 2), mentre per le più tarde ebbe direttamente il ruolo di interfector Domitiani e di artefice, insieme al prefetto al pretorio Petronio, della scelta di Nerva come successore (Eutropio 8, 11 ; Orosio, hist. VII, 11, 1 ; anche Pseudo Aurelio Vittore, epit. 12, 2 gli riconosce, in realtà, un ruolo fondamentale nell’ascesa di Nerva). Nell’autunno dell’anno seguente la morte di Domiziano, su di lui si sarebbe abbattuta la vendetta dei pretoriani fedeli al passato regime che, capeggiati dal prefetto Casperio Eliano, vollero da Nerva la testa dei congiurati. Fu proprio a questo punto che Nerva dovette ritirarsi dal comando e adottare un generale potente e conosciuto. Sulla brutale fine riservata a Partenio ci informa Pseudo Aurelio Vittore, epit. 12, 8, mentre una breve summa degli eventi si trova in Plinio, Pan. 5-6. Il rapporto fra Partenio e Marziale era di lunga data : lo nomina una prima volta in IV, 45, 2 come Palatinus […] Parthenius, in un componimento celebrativo per il quinto compleanno del figlio Burro, non mancando di sottolineare il legame del liberto con la poesia, ritraendolo mentre offre doni a Febo (v. 1-2) e citando l’alloro a lui sacro (v. 5) ; poi di nuovo in IV, 78, 8 Sigerosque meros Partheniosque sonas, un componimento contro Afro, un senex ardalio che senza pace porta i suoi saluti a tutti i potenti percorrendo incessantemente Roma ogni mattino e millantando, come appunto nel verso in oggetto, conoscenze importanti : da notare che anche l’altro importante liberto qui nominato, Sigero, cubicularius anch’egli, sarà coinvolto nella congiura per uccidere Domiziano. In V, 6 ci ritroviamo in un contesto a noi ormai già familiare, con Partenio come mediatore del libellus da offrire all’imperatore : è soprattutto questo, credo, piuttosto che il sopra citato XI, 1, l’epigramma più calzante per un parallelismo con XII, 11 : mutatis mutandis, Marziale si rivolge alle Muse (in XII, 11 alla Musa) suggerendo che Partenio consegni, cogliendo il momento opportuno, il libro all’imperatore (in V, 6 Domiziano, in XII, 11 Nerva), facendo leva sulla predilezione che il liberto stesso aveva per la poesia. Marziale citerà poi Partenio ancora due volte, in relazione alla candida toga che il liberto gli aveva offerto come munus, in VIII, 28 e in IX, 49. Sebbene si tratti di componimenti scherzosi – il primo è un’iperbolica esaltazione del candore della toga con uno strabordante susseguirsi di exempla mitologici, il secondo una sconsolata constatazione della perdita del candore per il logorio dovuto al trascorrere degli anni – è interessante osservare la natura degli epiteti e dell’aggettivazione con cui Marziale si riferisce al liberto : VIII, 28, 1 facundus amicus ; IX, 49, 3 uates. Su Partenio cf. RE 18, 4, 1901, 32 ss. s. v. Parthenios nr. 19 (R. Hanslik) ;

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che, ancora una volta, Marziale non poteva dare per scontato l’onore di una lettura diretta : 1 Parthenio dic, Musa, tuo nostroque salutem : nam quis ab Aonio largius amne bibit ? Cuius Pimpleo lyra clarior exit ab antro ? Quem plus Pierio de grege Phoebus amat ? 5 Et si forte ‒ sed hoc uix est sperare ‒ uacabit, tradat ut ipse duci carmina nostra roga, quattuor et tantum timidumque breuemque libellum commendet uerbis “Hunc tua Roma legit” 10. Anche nel libro XI Nerva, con cui pure Marziale aveva da tempo un rapporto personale dovuto agli interessi letterari del futuro imperatore (cf. V, 28, 4 e soprattutto VIII, 70, nonchè la testimonianza del fatto che Marziale gli inviava i suoi libri di epigrammi contenuta in IX, 26), non è fatto oggetto di una vera e propria dedica formale. Ci sono numerosissimi epigrammi a lui dedicati nella sezione incipitaria del libro : due epigrammi celebrativi per il nuovo principe (4 e 5), due altri componimenti proemiali (2 e 3) e un componimento satirico (7), ma la sensazione di fondo è che, col “passaggio di consegne” nella carica imperiale Marziale non si trovi più a suo agio nel contesto cortigiano e dunque non osi presumere che il principe possa leggere un intero liber epigrammatico, preferendo invece dedicargli un libellus di epigrammata scelti (tranne qualche parziale eccezione) fra quelli già dedicati e diffusi fra il pubblico 11. È un primo segnale di “distacco” dalle prassi cortigiane, che nel libro XII diventa effettivo, con Terenzio Prisco spostato in prima posizione e due epigrammi del passato romano a corte in posizione successiva. Le fila si ricompongono, io credo, soprattutto nell’epistola prefatoria, che ha lo straordinario privilegio critico, in un libro così complesso, di essere stata sicuramente composta alla fine del libro e di riferirsi dunque alla raccolta intera. Per gli epigrammi 1, 4 e 11, infatti, si potrebbe argomentare che il riferimento al poco tempo richiesto al dedicatario per la lettura è legato ad una concreta limitatezza dell’opera del poeta, poiché facevano parte di un libellus parziale. La prefatoria, invece, non lascia margine di dubbio : 5. Ne quid tamen et aduenienti tibi ab urbe et exigenti negarem ‒ cui non refero gratiam, si tantum ea praesto quae possum ‒, imperaui mihi, quod indulgere consueram, et studui paucissimis diebus, ut familiarissimas mihi aures tuas exciperem Boulvert 1970, p. 241-247 ; Bowie 1988, p. 79-80 ; Sullivan 1991, p. 46-52 ; 160-163 ; Jones 1992, p. 193-195 ; Merli in Scandola-Merli 1996, p. 93 n. 45 ; p. 420 n. 90 ; p. 885 n. 1 ; p. 974-975 n. 14 ; Nauta 2002, p. 345-348 ; Canobbio 2011, p. 117-118 ; 120 ; Craca 2011, p. 6-7 ; 104-109. 10. “Saluta, o Musa, il tuo e il nostro Partenio : chi infatti beve più copiosamente al flutto aonio ? Quale lira fa uscire un suono più armonioso dall’antro pipleo ? Chi del seguito delle Pieridi è più caro a Febo ? E se per caso – ma questo si può a stento sperarlo – avrà del tempo libero, pregalo di consegnare personalmente al principe le mie poesie e di raccomandargli solo con cinque parole il mio timido e breve libretto : ’Lo legge la tua Roma’”. 11. Citroni 1996, p. 49.

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aduentoria sua. Tu uelim ista, quae tantum apud te non periclitantur, diligenter aestimare et excutere non graueris ; et, quod tibi difficillimum est, de nugis nostris iudices nitore seposito, ne Romam, si ita decreueris, non Hispaniensem librum mittamus, sed Hispanum 12.

Il motivo è variato lievemente, poiché il riferimento alla limitatezza dell’impegno temporale viene spostato, in questa sede, alla velocità di allestimento con cui Marziale ha potuto realizzare il suo libro per compiacere Terenzio. Il libro XII resta, come tradizionale dunque in Marziale, “piccolo”. Ciò accade sia per una velocità di composizione rispondente ad un motivo adulatorio, la festinata cura, sia perché, e questo per la prima volta nell’arco di tutta la sua composizione poetica, il poeta lo ritiene il frutto di una produzione straniera, spagnola, e ciò lo fa temere di scrivere un’opera non adeguatamente romana. Si noterà, infatti, che il “grande”, ovvero il dedicatario, è descritto come proveniente da Roma. La dimensione di Terenzio è una conseguenza, in definitiva, della grandezza di Roma, di cui il dedicatario costituisce il riflesso in Bilbilis. Una simile tendenza alla flatterie geografica, in particolare romanocentrica, la si riscontrerà anche nell’epigramma 21 dedicato alla patrona Marcella, definita come una “piccola Roma a Bilbilis” (Romam tu mihi sola facis, v. 10) 13. Poco sopra, nella prefatoria, Marziale aveva descritto, per la prima volta in termini deteriori 14, la sua patria, Bilbilis, sostenendo che proprio la provincialità del luogo e la mancanza degli stimoli urbani lo avevano tristemente spinto all’inazione dal punto di vista della creazione poetica (parr. 1-4) : 1. Scio me patrocinium debere contumacissimae trienni desidiae ; quo absoluenda non esset inter illas quoque urbicas occupationes, quibus facilius consequimur, ut molesti potius, quam ut officiosi esse uideamur ; nedum in hac prouinciali solitudine, ubi nisi etiam intemperanter studemus, et sine solacio et sine excusatione secessimus. 2. Accipe ergo rationem. In qua hoc maximum et primum est, quod ciuitatis aures, quibus adsueueram, quaero et uideor mihi in alieno foro litigare ; si quid est enim, quod in libellis meis placeat, dictauit auditor : illam iudiciorum subtilitatem, illud materiarum ingenium, bibliothecas, theatra, conuictus, in quibus studere se uoluptates non sentiunt, ad summam omnium illa, quae delicati reliquimus, desideramus quasi destituti. 4. Accedit his municipalium robigo dentium et iudici loco liuor, et unus aut alter mali, in pusillo loco multi ; aduersus quod difficile est habere

12. “Ma per non dire di no a te che arrivavi da Roma e me ne hai fatto richiesta – senza ricambiarti adeguatamente ma ringraziandoti come posso – mi sono fatto un obbligo di quella che per me una volta era una piacevole abitudine e mi sono accinto ad imbandire in pochissimi giorni il banchetto di benvenuto per le tue carissime orecchie. Vorrei che tu esaminassi attentamente questi versi, che solo presso di te non corrrono alcun pericolo, e che non ti fosse increscioso sottoporli a un rigoroso vaglio e, ciò che per te è più difficile, che dessi di queste mie sciocchezze un giudizio scevro d’ogni indulgenza, così di evitarmi di mandare a Roma, se deciderai così, un libro non spagnolo di nascita, ma spagnolo di razza”. 13. Per un’analisi aggiornata del componimento vd. Canobbio 2014b. 14. Per l’esaltazione tradizionale della Spagna in Marziale e per la sua fierezza nel dichiararsi poeta spagnolo vd. Citroni 2002.

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cotidie bonum stomachum : ne mireris igitur abiecta ab indignante quae a gestiente fieri solebant 15.

Sono, pertanto, molto lontani i tempi della capitale polo di fastidi urbani per il poeta in cerca di un locus, fisico, spaziale e mentale in cui potersi dedicare al suo otium poetico, di cui vi sono per altro celebri esempi anche in questo libro, come l’epigramma 57 : 1 Cur saepe sicci parua rura Nomenti laremque uillae sordidum petam, quaeris ? Nec cogitandi, Sparse, nec quiescendi in urbe locus est pauperi. Negant uitam 5 ludi magistri mane, nocte pistores, aerariorum marculi die toto ; hinc otiosus sordidam quatit mensam Neroniana nummularius massa, illinc palucis malleator Hispanae 10 tritum nitenti fuste uerberat saxum ; nec turba cessat entheata Bellonae nec fasciato naufragus loquax trunco, a matre doctus nec rogare Iudaeus, nec sulphuratae lippus institor mercis. 15 Numerare pigri damna quis potest somni ? Dicet quot aera uerberent manus urbis, cum secta Colcho Luna uapulat rhombo. Tu, Sparse, nescis ista nec potes scire, Petilianis delicatus in regnis, 20 cui plana summos despicit domus montis, et rus in urbe est uinitorque Romanus – Nec in Falerno colle maior autumnus – intraque limen latus essedo cursus, et in profundo somnus et quies nullis 25 offensa linguis, nec dies nisi admissus. 15. “So di dovere una giustificazione per un triennio di ostinatissima inattività ; giustificazione tramite la quale esso non potrebbe essere scusato nemmeno fra le incombenze cittadine, nelle quali è più facile che riusciamo ad apparire importuni che premurosi ; a maggior ragione in questa solitudine provinciale dove, se non mi dedicassi incessantemente agli studi, il mio sarebbe un esilio inconsolabile e imperdonabile. Ascolta dunque le mie ragioni. La prima e più importante è questa : che mi mancano le orecchie della città cui ero abituato e ho l’impressione di dover difendere la mia causa in un tribunale straniero ; se infatti vi è nei miei libretti qualcosa di piacevole, è il mio uditorio che me l’ha suggerito ; quei sottili giudizi, quegli ingegnosi argomenti, le biblioteche, i teatri, i conviti, luoghi in cui il piacere fa dimenticare che stai imparando, insomma : tutte quelle cose che, preso dalla nausea, io ho lasciato, le rimpiango come se ne fossi stato spogliato. A ciò si aggiunge il dente avvelenato dei miei concittadini, l’invidia al posto della critica, e una o due malelingue, molte per un luogo tanto piccolo : bocconi amari che non è facile digerire tutti i giorni. Non stupirti dunque se, preso dallo sdegno, ho abbandonato con ripugnanza quelle occupazioni che prima solevo sbrigare con entusiasmo”.

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Nos transeuntis risus excitat turbae, et ad cubile est Roma. Taedio fessis dormire quotiens libuit, imus ad uillam 16. Nella prefatoria, la grandezza dispersiva di Roma, che generava il moto centrifugo del poeta, è ritratta come una grandezza finemente riscattata, rispetto ad una pusillitas che minacciava di inficiare non solo i temi, ma anche gli esiti della sua nuova raccolta poetica. Il timore dunque sotteso nelle parole del poeta è che la perdita degli stimoli della città “grande”, Roma, rendano “piccolo” il suo libro, o marginale, in un senso nuovo, che non è mai stato proprio del poeta, di norma orgoglioso delle sue radici spagnole. Tra l’altro, io credo, non si tratta più solamente di una preoccupazione esclusivamente legata alla patina linguistica, come era tradizionale in altri scrittori, ma di una marginalità, o piccolezza, che sarebbe l’esito ultimo, e portante, di una marginalità o piccolezza del luogo di provenienza del liber. Diventerà presto evidente, nel liber, che l’unica garanzia per sottrarsi al multiforme e prismatico contrasto “grande” (Roma e passato romano del poeta) e “piccolo” (geograficamente Bilbilis e il presente spagnolo del poeta) è il prestigio letterario, che deve rimanere sempre uguale a se stesso. Nel citato epigramma 57, Sparso aveva trovato una soluzione efficace inglobando il rus, la dimensione cioè “piccola” o marginale, nella “grande” o dispersiva Roma. Il concetto della dispersione romana, del resto, viene più volte ribadito nel liber, come nel caso, su cui non mi dilungo in questa sede, dell’epigramma 32 contro Vacerra, che dà una grande percezione di disorganicità della forza di Roma nelle manifestazioni della miseria dei suoi abitanti. Marziale, diversamente da Sparso, cercherà di trovare una soluzione, come vedremo, nella fama. Lo sforzo poetico è, dunque, quello di reimportare un concetto che era stato pienamente romano e legato ai meccanismi cortigiani, che noi abbiamo finora visto ai v. 7-8 dell’epigramma 11 a Partenio, in una realtà che non è più romana (si noti, in particolare, che anche nei riguardi della fama la piccolezza è fondamentale : per Marziale bastavano quattro parole

16. “Perché vado spesso ai miei modesti campi dell’arida Nomento e allo squallido focolare della mia casa di campagna ? Vuoi saperlo ? Per un povero in città non v’è modo di pensare, Sparso, né di riposare. A renderti la vita impossibile sono al mattino i maestri di scuola, la notte i fornai, tutto il giorno le martellate dei calderai. Da una parte un fannullone d’un cambiavalute scuote sul suo sudicio banco un mucchio di monete di Nerone, dall’altra un martellatore di polvere d’oro spagnolo percuote col lucente maglio la logora pietra ; né la smette un momento la schiera degli invasati di Bellona, né il logorroico naufrago col busto pieno di bende, né il giudeo istruito dalla madre a chiedere l’elemosina, né il cisposo merciaio ambulante di zolfanelli. Chi può calcolare quanto sonno, quanto riposo si perde potrà dirti quante mani battono i bronzi della città quando la luna in eclissi é colpita dalla girella colchica. Tu, Sparso, queste cose non le sai e non le puoi sapere, comodamente sistemato nella lussuosa dimora di Petilio, dal cui pianoterra si gode la vista delle cime dei monti, tu che hai la campagna in città e per vignaiolo un Romano – neppure sul colle Falerno la vendemmia é più ricca – e oltre la soglia un ampio viale per le carrozze ; vi regna il sonno profondo e una quiete che nessuna voce rompe, e nemmeno la luce vi penetra, se non la lasci entrare. A svegliare me ci pensano le risa della folla che passeggia e ai piedi del letto ho tutta Roma. Tutte le volte che, preso dal disgusto, sfinito, ho voglia di dormire, vado in campagna”.

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di raccomandazione per affermare con fierezza il suo successo presso il pubblico romano). Solo in questa ottica trovano ragione epigrammi come il 68 : 1 Matutine cliens, urbis mihi causa relictae, atria, si sapias, ambitiosa colas. Non sum ego causidicus nec amaris litibus aptus sed piger et senior Pieridumque comes ; 5 otia me somnusque iuuant, quae magna negauit Roma mihi : redeo, si uigilatur et hic 17. In questo epigramma vengono ripresi i topoi tradizionali della condizione del poeta cliente a Roma. Questo tema è, notoriamente, topico in Marziale e ben presente anche in questo libro, come mostrano gli epigrammi 18, col contrasto fra Marziale esule in Spagna e Giovenale poeta cliente che si aggira per Roma, e 29, un’invettiva contro l’anonimo senatore, che rimprovera Marziale per il suo scarso spirito di sacrificio. Nell’epigramma 68 i topoi del poeta cliente vengono reimportati, ancora una volta, in Bilbilis. Nel processo di integrazione fra le due realtà Marziale subisce, in maniera paradossale, lo stesso fastidium, pur avendo mutato il suo status da cliente a patronus. È emblematico che chiuda la sua riflessione ribadendo, con forza, la sua identità di compagno delle Muse, ritornando, quindi, a riaffermare il principio primigeno, la scaturigine, per così dire, della sua fama. La consapevolezza con cui l’autore mostra di giocare sul concetto “piccolo” vs “grande” in un’ottica pienamente metapoetica è evidente, a mio avviso, anche se si tiene in considerazione la peculiare autonomia nel trattamento riservato ai carmina longa contenuti nel liber 18. La presenza dei longa viene di volta in volta segnalata grazie all’alternanza, nel corso della raccolta, con carmi brevi, che li seguono e li precedono 19. I longa diventano spesso veicolo di contenuti specifici, hanno un ruolo di consapevole “snodo” nell’ambito della raccolta allestita per la pubblicazione e, inoltre, vengono designati dal poeta stesso con una notevole consapevolezza terminologica. La mia scelta, che segue le linee guida fissate da Johannes Scherf 20, valorizza il contesto del liber specifico. Vengono pertanto da me considerati lunghi gli epigrammi che abbiano un’estensione pari ad almeno il doppio della media dei componimenti del libro, ovvero, in questo caso, i componimenti dai 15 versi in 17. “Cliente mattutino, tu che giustifichi la mia partenza da Roma, frequenta, se hai senno, gli atri dei personaggi importanti. Io non sono un avvocato, non sono fatto per fastidiosi processi : sono invece pigro, piuttosto avanti negli anni, e compagno delle Muse : a me piace non far niente e dormire, cose che la grande Roma mi ha impedito. Io torno là, se anche qui si resta svegli”. 18. Fondamentale il convegno dedicato alla problematica della definizione del genere, con numerosi interventi dedicati all’autore, per cui si veda Morelli 2008a. Un esempio di studio analitico dedicato agli epigrammata longa di diversi libri marzialiani è quello di Fabbrini 2007. Recentemente, Buongiovanni 2012 ha allestito un commento sistematico dedicato proprio ad una selezione di epigrammi lunghi del libro X. 19. Sulla struttura del libro marzialiano, vd. Scherf 2001. 20. Scherf 2008.

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su, sebbene io creda che serva una forte cautela nel conteggio, a causa dello status molto incerto della parte incipitaria del liber (che ha subito, credo, dei danni, forse anche la caduta di qualche verso e che, comunque, leggiamo come frutto di una ricostruzione degli editori) 21. Pur con tutte le cautele del caso, questa scelta si conferma efficace : sono longa gli epigrammi 2 (3) ; 18 ; 28 (29) ; 29 (26) ; 32 ; 48 ; 57 ; 62, tutti testi particolarmente significativi dal punto di vista contenutistico per la ripresa di filoni tematici dominanti nel liber e già anticipati nella prefatoria e dotati, per il loro polimorfismo prismatico nel trattamento delle medesime immagini, di un preciso valore metapoetico. Nel caso del XII libro manca un riscontro diretto di precisa definizione semantica nel processo identificativo dei longa come tali ma, egualmente, alcuni di essi privilegiano talune espressioni di tecnica contrapposizione del concetto di “piccolo” e “grande” in poesia epigrammatica. Ed infatti, nella mia analisi precedente, ho già avuto modo di menzionarne alcuni. Per continuare a presentare le peculiarità del XII libro vorrei evidenziare, ancora, alcuni elementi di totale continuità rispetto ai motivi topici del “repertorio” tradizionale dell’autore, e alcune delle innovazioni, che ritengo uniche nell’arco dell’ intera produzione poetica di Marziale, frutto di una reinterpretazione organica e coerente del proprio ruolo autoriale. In questo senso, proprio uno degli epigrammi lunghi del libro, il 2 (3), mi pare emblematico, per altro trovandosi anche in una posizione di rilievo quale quella della sede incipitaria : 1 Ad populos mitti qui nuper ab urbe solebas, ibis io Romam nunc peregrine liber auriferi de gente Tagi tetricique Salonis, dat patrios manes quae mihi terra potens. 5 Non tamen hospes eris nec iam potes aduena dici, cuius habet fratres tot domus alta Remi. Iure tuo ueneranda noui pete limina templi, reddita Pierio sunt ubi templa choro. Vel si malueris, prima gradiere Subura ; 10 atria sunt illic consulis alta mei : laurigeros habitat facundus Stella penatis, clarus Hyanteae Stella sititor aquae ; fons ibi Castalius uitreo torrente superbit, unde nouem dominas saepe bibisse ferunt : 15 ille dabit populo patribusque equitique legendum nec nimium siccis perleget ipse genis. Quid titulum poscis ? Versus duo tresue legantur, clamabunt omnes te, liber, esse meum 22. 21. Per un quadro dei problemi filologici della sezione incipitaria, con una bibliografia sulla tradizione di Marziale, vd. Sparagna 2014, p. 4-6. 22. “Tu che solevi essere mandato dall’Urbe alle genti, adesso – evviva ! – andrai a Roma, o libro straniero, dalla gente dell’aurifero Tago e del selvaggio Salone, i fiumi che mi sono dati per

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In questo epigramma troviamo uno dei topoi strettamente marzialiani correlati al concetto di “piccolo” : la consapevole affermazione della paternità poetica dei propri carmi sulla base di una porzione piccola, o piccolissima, di essi (v. 17-18). È un altro dei possibili esiti della grandezza della fama di Marziale, che prima avevamo visto, nei versi conclusivi dell’epigramma 11 a Partenio, nella lapidaria e sintetica formula Hunc tua Roma legit. Nell’epigramma 2 (3) la questione è legata, principalmente, al problema del plagio, che conosce in questo libro una nuova, parziale, fortuna, dopo un periodo di relativo silenzio 23. Fatta eccezione per occasionali cenni (cf. II, 20 ; X, 100 ; XI, 94), infatti, la maggioranza netta degli epigrammi sul plagio confluì nel libro I (cf. 29 ; 38 ; 52 ; 53 ; 66 ; 72), dove evidentemente, più che in ogni altra sede, Marziale sentiva la necessità di definizione precisa di se stesso nella propria autorialità e identità poetica, a fronte di potenziali minacce derivanti da sfruttatori impropri. Non è, pertanto, un caso che il tema venga ripreso (per altro a rilievo, per la posizione qui in incipit e la ripresa, piuttosto centrale, negli epigrammi 47 (46) e, soprattutto, 63) in questo libro così peculiare e vacillante nelle dinamiche editoriali. In questo caso, la limitatezza della porzione di testo si scontra con la grandezza e la certezza della fama del poeta, come si evince chiaramente dai v. 5-6, che si richiamano al passato romano del poeta e alla mole dei suoi precedenti libri già editi e del tutto romani, dunque, e dal v. 15, con la meticolosa enucleazione trimembre delle fasce di pubblico cui il libro spagnolo verrà dato in lettura da Stella, riprese poi nell’orgogliosa espressione clamabunt omnes a fine componimento. In questo epigramma, che pure è eulogistico nei confronti del dedicatario Stella (vv. 10-14), il concetto di fama eternatrice è nettamente posto in termini autoreferenziali. Non mancano, nel corso del liber, carmi in cui il concetto della fama imperitura era, molto tradizionalmente, rivolto al dedicatario del componimento, come, in particolare, avviene nel successivo 3 (4) 24, quando Marziale affronta il problema della fama eternatrice che il suo componimento garantirà Terenzio Prisco ai v. 1-4 : Quod Flacco Varioque fuit summoque Maroni Maecenas, atavibus regibus ortus eques, gentibus et populis hoc te mihi, Prisci Terenti, fama fuisse loquax chartaque dicet anus 25 patria da una terra potente. Non sarai però un ospite, né ti si potrà dire forestiero, poiché la dimora di Remo ospita tanti tuoi fratelli. Com’è tuo diritto, avviati verso la veneranda soglia del Tempio Nuovo, dove è stato ridato un tetto alla schiera delle Muse. O, se lo preferirai, volgerai il tuo passo attraverso l’ingresso della Suburra. Là si trova l’alto palazzo del mio caro console : è la dimora cinta d’alloro dell’eloquente Stella, l’illustre Stella che si disseta all’acqua beotica ; là v’è una fonte Castalia superba delle sue acque cristalline, cui dicono si siano spesso dissetate le nove sorelle. Sarà lui a darti in lettura al popolo, ai senatori e ai cavalieri, e lui stesso non potrà leggerti fino in fondo senza commuoversi. Perché mi chiedi un titolo ? Basterà leggere due o tre versi e tutti, o libro, diranno che sei mio”. 23. Mira Seo 2009. 24. Non essendo convinta dell’assetto ricostruito, mi attengo qui alla sezione 3 (4), 1-6. 25. “Quello che fu per Flacco, per Vario e per il sommo Marone Mecenate, cavaliere di stirpe regale, questo la loquace fama e i miei versi lo diranno alle genti e ai popoli attraverso i

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che trovo rilevante perché, come il precedente, richiama il problema del pubblico più vasto (v. 3 gentibus et populis da confrontare con 2 (3), 15) cui si indirizzerà lo scritto di Marziale e attraverso cui si diffonderà la fama di Terenzio 26. In modo altrettanto tradizionalmente legato alla funzione eternatrice della poesia e alla costruzione del liber marzialiano, inoltre, il concetto della diffusione fra strati diversi della popolazione o fra popoli diversi dell’impero dei messaggi veicolati dal poeta vengono richiamati anche da altri componimenti della sezione incipitaria, come 5, 7 (6, 5) hoc populi gentesque tuae, pia Roma, precantur e da terrarum dea gentiumque Roma di 8, 1. L’idea dunque della forza di un componimento “piccolo” che si allarghi ad una globalità “enorme” è ribadito e risulta innegabilmente percepibile dal lettore. Proprio per queste motivazioni, una lettura efficace dell’epigramma 3 (4) deve tenere conto di come il poeta enfatizzi le innovazioni peculiari dell’occasione di composizione, o per lo meno di allestimento, di questo libro. Sul problema si è discusso molto, anche a causa dei problemi filologici, che complicano notevolmente la valutazione certa e sicura di ciò che Marziale scrisse in Spagna, di ciò che avesse già a disposizione nel momento in cui predispose il libro e, soprattutto, della reale paternità autoriale dell’assemblaggio definitivo, corrispondente, come dicevo sopra, più o meno a ciò che leggiamo ora. La mia opinione è che l’autore di questa studiata contrapposizione di epigrammi recenti e meno recenti, disposti studiatamente nel liber a creare una schizofrenia di identità della persona autoriale, debba essere Marziale, e anche l’epigramma a Stella dà modo di riflettere su questi aspetti. Questo conflitto fra la Roma del passato, scenario preponderante nella raccolta, e la Spagna del presente, cui viene dato uno spazio, paradossalmente, piuttosto marginale 27, dà al lettore la percezione di un contrasto insanabile. L’aspetto continuativo della raccolta è la sua incoerenza : nella corsa fra le dimensioni sociali, spaziali, temporali ed esistenziali con cui il poeta si relaziona, si esplicita l’incapacità di delineare una risoluzione definitiva personale, l’incapacità di trovare un locus che lo appaghi pienamente. Nell’epigramma 2 (3) l’importanza del percorso geografico a moto inverso è molto chiara : Marziale caratterizza la Spagna in senso positivo, in maniera a secoliattraverso i secoli che tu sei stato per me, Terenzio Prisco”. 26. Nel caso di Terenzio Prisco, Craca 2011, p. 67 sottolinea la volontà di Marziale di inglobare, con la ripetizione enfatica, sia chi abitava nelle nazioni romane, sia le stirpi non romane. 27. Tralasciando l’epistola proemiale, scritta in una fase successiva rispetto all’allestimento della raccolta, gli epigrammi ad ambientazione spagnola sono soltanto 14 su 98 (cioè 1 ; 2 (3) ; 3 (4 + 6, 7-12) ; 5 (2 + 6, 1-6) ; 8 ; 9, 14 ; 18 ; 21 ; 31 ; 60 ; 62 ; 68 ; 98). Seguendo la lettura lineare, si presentano come ’romani’ (per i riferimenti in essi contenuti), invece, gli epigrammi : 4 (5) ; 7 ; 10 ; 11 ; 12 ; 13 ; 15 ; 16 ; 17 ; 19 ; 20 ; 22 ; 23 ; 24 ; 25 ; 26 (27) ; 28 (29) ; 29 (26) ; 30 ; 32 ; 33 ; 35 ; 36 ; 37 ; 38 ; 39 ; 40 ; 41 ; 42 ; 43 ; 45 ; 48 ; 49 ; 50 ; 51 ; 53 ; 54 ; 55 ; 56 ; 57 ; 58 ; 59 ; 61 ; 63 ; 64 ; 65 ; 66 ; 69 ; 70 ; 71 ; 72 ; 73 ; 74 ; 75 ; 76 ; 77 ; 78 ; 79 ; 80 ; 81 ; 82 ; 83 ; 84 ; 85 ; 86 ; 87 ; 88 ; 89 ; 90 ; 91 ; 92 ; 93 ; 94 ; 96 ; 97. Sul tema si vd. l’illuminante analisi di Howell 1998, soprattutto p. 179. La valutazione del carattere “romano” o “spagnolo” di alcuni epigrammi da parte dello studioso diverge un po’ dalla mia, ma la sostanziale differenza di mole rimane invariata. In merito all’apparente paradossalità di questa scelta, si tenga presente che Marziale è uno dei pochi autori latini normalmente molto orgogliosi nel ribadire le proprie origini, tema ben analizzato in Citroni 2002. Sulla portata metaletteraria di questo confronto spaziale fra centro e periferia si veda Merli 2006.

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lui cara e divenuta un topos. Nell’ambito di una particolare rielaborazione di un modulo estremamente caro a Marziale, l’apostrofe diretta al liber personificato 28, il poeta dialoga con la sua raccolta poetica descrivendole dettagliatamente il percorso che dovrà compiere nelle strade di Roma, per ricongiungersi ai tot fratres (v. 6) che lì dimorano, grazie alla mediazione del facundus Stella (v. 11) che si incaricherà di darne lettura al popolo romano tutto, ille dabit populo patribusque equitique legendum (v. 15). L’importanza del contrasto fra luogo di scrittura e luogo di destinazione emerge dall’esordio del componimento : ad populos mitti qui nuper ab urbe solebas, / ibis io Romam nunc peregrine liber (v. 1-2). Nel primo verso i due complementi di moto (figurato e non) non si escudono reciprocamente (anche i libri scritti a Roma erano destinati, in realtà, ai popoli in quanto “pubblico”), ma il poeta calca la mano soprattutto sul secondo 29, che viene infatti ripreso, in uariatio, come moto a luogo nel verso successivo, quasi a voler designare Roma come destinazione par excellence, simbolo del suo pubblico / “destinatario ideale”, garante unica della fama per un libro che non dovrà essere detto, come già il poeta sperava nella prefatoria, aduena, mai straniero, quindi, compatibilmente con l’identità romana e la fama del suo autore.

28. Quest’artificio retorico ha le sue origini in Catullo 35, 1 sgg., dove il poeta prega la papyrus di recare un messaggio all’amico Cecilio, ma si sviluppa appieno in Orazio, epist. I, 20, passa poi attraverso la fondamentale mediazione dell’Ovidio dell’esilio (cf. trist. I, 1 ; II, 2 sgg. ; III, 7 (8), 1 sgg. ; Pont. IV, 5, 1 sgg.), particolarmente calzante per il tema del libro spedito da terre lontane, e approda in Marziale, che lo rende schema così ricorrente da diventare topico e sovraccarico di valenze metapoetiche, fin dagli esordi della raccolta numerata (vd. I, 3 ; 70 ; II, 1 ; III, 2 ; 4 ; 5 ; IV, 86 ; 89 ; VII, 84 ; 97 ; VIII, 1 ; 72 ; IX, 99 ; X, 20 (19) ; XI, 1 ; XII, 11). Da osservare con attenzione X, 104 dove il libro personificato è spedito, all’esatto opposto di quanto accade qui, da Roma a Bilbilis). Osserva Fusi 2006, p. 114 : “L’apostrofe al libro diviene nella sua poesia la maniera elegante attraverso la quale il poeta cerca di stabilire contatti con i suoi patroni e con i lettori in generale, nel tentativo di assicurare il sostegno più ampio possibile alle sue opere”. Sulla questione, si veda, in primis, Citroni 1986 ; Bowie 1988, p. 34-51 ; Fusi 2006, p. 113-115 ; Craca 2011, p. 53-65. 29. Che l’urbs sia Roma è cosa pacifica per contesto specifico e tradizione (cf. Quintiliano VIII, 2, 8), tanto che Heraeus 19762 stampa, per altro unico, Vrbs.

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Balneolum breue sum : le topos des thermes privés à mi-chemin entre les évocations mythologiques et une dimension plus intime Francesca Romana nocchi (Università degli Studi della Tuscia) rÉsUMÉ. – Le cycle bref contenu dans AP IX, 609-612, 638, 784, d’origine complètement anonyme, présente une louange à l’égard de ces thermes raffinés dont les dimensions réduites ne permettent pas d’accueillir plus de trois personnes ; cette louange y est exprimée par le biais de l’image mythologique des Grâces, emblèmes du raffinement de ces lieux. Ce thème est abordé différemment dans le monde latin : dans le Codex Salmasianus (AL 36 R.2 ; 178-179 R.2) et dans les Epigrammata Bobiensia (epigr. Bob. 2 et 4) le centre d’intérêt repose sur l’utilisation des thermes privés et sur leur aspect fonctionnel, une touche de réalisme que l’on peut sans risque d’erreur rattacher à un trait typique de la mentalité romaine. Dans les épigrammes de Naucellius en particulier, le besoin de justifier ces dimensions réduites est résolu à travers l’exaltation des qualités compensatoires de la salle-de-bains, élogieusement opposées à son étroitesse : une source naturelle limpide et pérenne et l’intimité d’une salle-de-bains privée, étroitement liée au thème de l’hospitalité mesurée. Les goûts du poète reflètent parfaitement les penchants d’une élite paїenne, nostalgique du passé et jalouse de sa vie privée, qui se retire dans ses propres résidences de campagne pour s’adonner, précisément, à la sauvegarde du patrimoine antique. Enfin, le lusus basé sur des dimensions réduites s’exprime, dans un contexte métapoétique, à travers le choix du genre littéraire. riassUnto. – Nel breve ciclo contenuto in AP IX, 609-612, 638, 784, interamente adespoto, la lode per le terme piccole e raffinate, che possono contenere solo tre persone, è descritta attraverso l’immagine mitologica delle Grazie, emblema della raffinatezza del luogo. Il tema è trattato in modo differente nel mondo latino : nel Codex Salmasianus (AL 36 R.2 ; 178-179 R.2) e negli Epigrammata Bobiensia (epigr. Bob. 2 e 4) il fulcro d’interesse è posto sull’impiego del bagno e sulla sua funzionalità, un tocco di realismo che può essere verosimilmente ricondotto a un tratto tipico della mentalità romana. In particolare negli epigrammi naucelliani l’urgenza di giustificare le dimensioni ridotte si risolve nell’esaltazione delle qualità compensative, apologeticamente contrapposte alla piccolezza del bagno : una limpida e perenne fonte naturale e la riservatezza di un bagno privato, che si connette strettamente al tema dell’ospitalità misurata. I gusti del poeta rispecchiano perfettamente le propensioni di una élite pagana, nostalgica del passato e amante della vita riservata, che si ritira nelle proprie dimore di campagna per dedicarsi, appunto, alla salvaguardia del patrimonio antico. Infine, il lusus fondato sulle dimensioni ridotte si traduce, in ambito metapoetico, nella scelta del genere letterario.

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Le contraste entre les thermes privés aux dimensions réduites mais de tout confort, et les thermes plus spacieux, accessibles à tous, constitue un topos très répandu à l’époque hellénistique. Il fut repris de manière originale dans la poésie épigrammatique latine de l’Antiquité tardive, ce qui pose des questions de nature non seulement esthétique mais également métapoétique révélatrices des penchants littéraires des auteurs et de la mutation du goût dans l’Antiquité tardive. C’est dans un bref cycle anonyme contenu dans le neuvième livre de l’Anthologie Palatine (IX, 609-612, 614, 638, 784) que l’on retrouve une louange à l’égard de tout ce qui est petit et raffiné, en particulier pour ce qui concerne les bains ; ici, au topos de l’étroitesse des thermes, vient s’ajouter celui des « trois Grâces » : emblématiques de la beauté et du raffinement de ces lieux, elles sont les seules à pouvoir y accéder de par leur nature de créatures aériennes 1. Ces compositions se caractérisent par la présence massive d’allusions mythologiques et leur récurrence thématique. Ce topos trouve ses racines dans la rhétorique, il fait notamment partie des sujets d’exercices littéraires de l’ecphrasis et de l’eulogie, comme le démontrent les discours d’Aelius Aristide et de Ménandre le Rhéteur où, dans l’éloge de la polis, apparait également celui des thermes, caractérisés par le raffinement et le luxe 2. Ce fonds rhétorique, fait de virtuosité et de divertissement, s’accompagne d’une caractéristique pratique, liée à la coutume d’exposer à l’entrée des thermes de brèves épigraphes illustrant les qualités des balnea que l’hôte s’apprêtait à fréquenter 3 : en effet, certaines épigrammes que nous allons analyser se présentent sous la forme de didascalies au bas des statues 4 ou d’inscriptions sur l’édifice ; parfois les bains eux-mêmes prennent la parole 5, mais le plus souvent, l’artifice littéraire est révélé par l’absence même des éléments fonctionnels qui caractérisent habituellement le genre de l’épigraphe, comme par exemple le nom du constructeur 6. Parfois, la louange de ces petits bains transparait, a contrario, à travers la répréhension morale du faste typique de ces thermes qui, s’inspirant de l’excès, poussent à s’abandonner à la uoluptas : c’est en ce sens que la comparaison avec les petits bains devient topique, car en se réduisant à l’essentiel, ils correspondent mieux aux canons de la modération 7. Sénèque 8 donnera un exemple emblématique de cette idée dans sa description des bains de Scipion, petits et sombres, mais suffisants pour cet homme habitué à laver sa sueur après chaque bataille. Le philosophe nous 1. Busch 1999, p. 306-317. 2. Ménandre le Rhéteur, RhG III, p. 365, 20 Spengel = p. 70 Russell-Wilson ; RhG III, p. 423, 24 = p. 180 Russell-Wilson ; RhG III, p. 429, 17 = p. 192 Russell-Wilson ; Aristide, Panath. 364. 3. Rossi 2001, p. 251-253 ; 2002, p. 166. 4. AP IX, 611 anonyme ; cf. Waltz-Soury 1974, p. 250. 5. Léontios le Scholastique, AP IX, 624 ; epigr. Bob. 4. 6. Cf. Léontios le Scholastique, AP IX, 624. 7. Pernot 1993, p. 198. 8. Sénèque, epist. 86, 4-13. En particulier §12 : postquam munda balnea inuenta sunt, spurciores sunt.

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explique qu’auparavant les bains étaient rares et surtout dénués de tout ornement luxueux, étant donné qu’ils étaient destinés à l’usus et non pas à l’oblectamentum. Il s’agit donc d’un éloge de la rigueur morale liée à la fonctionnalité des thermes qui, comme nous le verrons, caractérisera l’approche de ce thème dans le monde latin. Dans les compositions de l’Anthologie Palatine, le thème des parua balnea est souvent associé à la personnification divine de Charis, dont la présence confère une aura de splendeur aux bains 9 : ce topos est également utilisé dans les elogia des jardins et des demeures 10, et il est chargé d’une connotation métalittéraire et esthétique. Cela est évident dans le diptyque IX, 609 et 609bis anonyme, où la présence des Charites, seules autorisées à pénétrer ou jouer dans le petit bain, devient l’emblème de la beauté de ces thermes ; cependant, leur nombre, qui en révèle également l’étroitesse, correspond parfaitement aux dimensions réduites de la composition. AP IX, 609 :

Τῶν Χαρίτων τόδε λουτρὸν ἀθύρματα· καὶ γὰρ ἐκείνας μοῦνας ἔσω παίσδειν τὰς Χάριτας δέχεται 11. AP IX, 609bis : Ὄντως δὴ Χαρίτων λουτρὸν τόδε· οὐδὲ γὰρ ἄλλους πλείους χωρῆσαι τοῦτο τριῶν δύναται 12. La fine ironie recélée dans l’épigramme IX, 609 se révèle dans le ton grave de la diction, qui se caractérise par l’usage de formes doriques et d’une prosodie holodactylique de toute évidence exagérée dans la description d’un lieu de bain. La présence du verbe παίσδειν 13 confère une nuance érotique à cette composition : les Charites sont souvent associées dans cette perspective à Vénus, Éros, aux Nymphes 14. Dans AP IX, 611 anonyme, c’est Éros qui, avec la même connotation symbolique, remplace les Charites : l’antithèse petit/grand, également soulignée par l’oxymoron de la juxtaposition μικρῷ μεγάλη et du climax μικρῷ … ἐλαχίστῳ, représente symboliquement le contraste entre l’ampleur limitée (des thermes et de leur capacité hydrique) et les qualités précieuses de ces bains. Ἐν μικρῷ μεγάλη λουτρῷ χάρις· ἐν δ’ ἐλαχίστῳ νάματι λουομένοις ἡδὺς ἔπεστιν Ἔρως 15. Le dieu n’est toutefois pas seulement le miroir de la grâce et de la beauté des bains, mais dans AP IX, 784 (anonyme), il devient l’emblème des grandes potentia9. Cf. AP IX, 607 anonyme ; Cyros, AP IX, 623. 10. AP IX, 666 anonyme ; IX, 680 anonyme. 11. « Les Grâces font de ce bain leurs délices ; car elles sont les seules, les Grâces, qu’il admette à s’ébattre dans ses eaux » (trad. P. Waltz & G. Soury). 12. « Il est vraiment aux Grâces, ce bain ; car il ne peut contenir plus de trois personnes » (trad. P. Waltz & G. Soury). 13. Guichard 2004, p. 214-215. 14. Cf. SEG IV 729, 5 ; epigr. Bob. 38. 15. « Dans ce bain si petit le charme est bien grand ; ceux qui se baignent dans ce très mince filet d’eau y sentent la présence de l’aimable Amour » (trad. P. Waltz & G. Soury).

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lités présentes dans l’enfance : dans sa plaidoirie en faveur des petits bains, le poète les assimile au grand pouvoir recouvert par Éros enfant, selon la représentation la plus fameuse du dieu, fils de Vénus. L’audace d’Amour, osant défier les dieux en vertu de ses puissantes « armes », est un topos datant de Moschos et repris sous diverses formes 16. Μὴ νεμέσα βαιοῖσι· χάρις βαιοῖσιν ὀπηδεῖ· βαιὸς καὶ Παφίης ἔπλετο κοῦρος Ἔρως 17. L’impératif négatif en incipit et l’anaphore renforcée par l’adjectif βαιός, venant confirmer la motivation de la critique adressée aux thermes, trahissent une intention apologétique. Les dimensions réduites de ces bains sont compensées par des qualités qui exaltent leur raffinement. Celles-ci touchent la sphère sensorielle et enchantent la vue ou l’odorat des visiteurs : le poète chante les louanges d’un salon de bains pour sa beauté, d’un autre pour son parfum 18, d’un autre encore pour sa grâce 19. C’est sans aucun doute, le critère esthétique qui prévaut. Les compositions grecques trahissent donc un goût pour l’artifice de la rhétorique qui se révèle à travers la personnification des qualités des balnea, le recours à certaines images topiques réutilisées selon un jeu de uariationes, mais surtout à travers la structure apologétique des carmina, où abondent les antithèses, les parallélismes, les évocations lexicales, signes d’une savante technique de composition qui reproduit, par sa forme élaborée, la référence à l’élégance des édifices thermaux. Il est probable que la référence à la grâce des thermes cache une allusion métapoétique. Comme l’a mis en évidence Évelyne Prioux 20, la notion de petitesse acquiert une valeur programmatique, elle devient la métaphore de la grâce et de l’élégance de la poésie, avec une superposition évidente entre χάρις, ἀκρίβεια poétique et τέχνη artistique. De nombreuses suggestions nous viennent également du monde latin. Pline, par exemple, parle de la piscine de sa maison en Ombrie 21, Stace décrit dans les Siluae les bains somptueux de la Villa de Manlius Vopiscus 22 et de celle de Claude

16. Moschus, AP XVI, 200 ; Méléagre, AP V, 179, 1-4 ; Gutzwiller 2010, p. 70-71 ; Platon / Mousikios, AP IX, 39 et, dans le contexte latin, Ovide, met. I, 452-465. 17. « Ne dites pas de mal des petites choses : la grâce accompagne ce qui est petit ; il était petit lui aussi, le fils de la déesse de Paphos, l’enfant Éros » (trad. P. Waltz & G. Soury). 18. AP IX, 610 et 612 anonyme. Il s’agit d’un exemple évident de uariatio : AP IX, 612 reproduit le second hemiepes de AP IX, 610 ; en outre la dense présence d’homéotéleutes au second vers contribue à déterminer la cohésion de la structure. 19. AP IX, 784 anonyme. 20. Prioux 2007, p. 51-56 : cf., en particulier, les considérations relatives à la notion de λεπτότης chez Posidippe. 21. Pline, epist. V, 6, 23-27. 22. Stace, silu. I, 3, 43-46.

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l’Étrusque 23, tandis que se signalent dans l’Antiquité tardive, Sidoine Apollinaire 24 et Ausone 25. Ce thème est repris sous forme d’épigramme dans le cycle bref de Naucellius consacré à sa Villa de Spolète (epigr. Bob. 2-9) où, d’après le témoignage de Symmaque 26, le poète se retira dans sa vieillesse. Ces compositions dénotent une prédilection pour la vie bucolique, évoquée ici selon les topiques du locus amoenus, la sérénité d’une vieillesse totalement consacrée à l’otium, à la composition poétique et à la lecture des auteurs classiques : Naucellius a une prédilection pour la vie retirée, sous l’inspiration d’Horace, comme le laissent également entrevoir ses choix stylistiques, évoquant les écrivains de la période augustéenne. Le poète, cependant, ne dédaigne pas non plus un retour aux sources de l’épigramme grecque qu’il remanie, comme nous allons le voir, avec originalité et une touche de ce réalisme typique de la mentalité romaine 27. En particulier dans les epigr. Bob. 2-4, le poète décrit avec un certain orgueil les pièces de sa propre Villa de Spolète, construite par ses soins sur un terrain inculte hérité par son épouse, et nous informe sur le mode de vie qu’il y menait. Ces compositions appartiennent au genre littéraire de l’ecphrasis et reprennent le topos de la description d’une demeure somptueuse, qui s’inscrit dans une tradition séculaire. Ce court cycle d’épigrammes, comme beaucoup d’autres de ce recueil, présente donc une matrice rhétorique 28. Les poésies de Naucellius trahissent surtout un goût de l’ecphrasis de type alexandrin : son inspiration trouve fréquemment sa source dans l’Anthologie Palatine, mais au-delà de la présence de l’épigramme grecque, on dénote un attachement manifeste à la tradition latine, qui se manifeste à travers les multiples références à la poésie classique. Ces références sont toutefois si intimement liées que leur identification est parfois difficile pour le lecteur moderne. L’épigramme 23. Stace, silu. I, 5. 24. Sidoine, carm. 18 ; epist. II, 2, 4-8. 25. Ausone, Mos. 337-348. 26. Symmaque, epist. III, 12, 2. 27. Cf. epigr. Bob. 4 (infra). 28. Dans les traités de rhétorique, l’ecphrasis, fait en effet partie des progymnasmata (cf. e.g. Maguire 1974, p. 113-114 ; Brattico 1997, p. 55-56) : les caractéristiques qui lui sont régulièrement attribuées se retrouvent toutes dans les compositions de Naucellius (Théon, RhG II, p. 118-120 Spengel = p. 66-69 Patillon ; Nicolas, RhG XI, p. 67, 17-71, 5 Felten ; Pseudo-Hermogène, RhG VI, p. 22-23 Rabe = p. 202-203 Patillon ; Aphthonius, RhG X, p. 36-41 Rabe = p. 147-151 Patillon), en particulier la connotation descriptive du discours, l’importance d’adapter le langage au thème traité, la recherche de l’enargeia. Du reste, dans les épigrammes de Naucellius, qui sont les plus originales parmi celles contenues dans le recueil, l’aspect littéraire l’emporte sur la prouesse rhétorique, d’autant plus que les descriptions des édifices plongent leurs racines jusque dans la tradition homérique : il suffit d’évoquer la demeure de Calypso (Homère, Od. V, 60-75) ou le palais d’Alcinoos (VII, 81-132). Cependant, ce fut surtout durant les ier-iie siècles apr. J.-C. que ce thème connut une grande faveur : il fut en particulier traité par Martial (IV, 64 ; XII, 31 ; Moreno Soldevila 2006, p. 465-466 ; Nobili 2008), Stace (silu. I, 3 ; II, 2), Pline le Jeune (epist. II, 17 ; 5, 6) et Apulée (met. V, 1), qui citent tous leurs prédécesseurs à travers une série de renvois empreints d’érudition ; enfin, d’illustres exemples abondent également dans l’Antiquité tardive (Ausone, Mos. 298-348 ; Sidoine, carm. 22 ; epist. II, 2 ; II, 9). Sur l’influence de la technique rhétorique dans les Epigrammata Bobiensia, cf. Nocchi 2013, part. p. 383-390 ; Nocchi 2016, p. 23-29.

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2, en particulier, illustre l’autocélébration qui caractérise cette composition et se manifeste dans le contraste entre présent et passé ainsi que dans le choix lexical. Nous pouvons imaginer, selon une fascinante hypothèse de Zicàri 29, que les épigrammes 2-4 étaient des inscriptions apposées à l’entrée des pièces de la villa, comme des « objets décoratifs » : en particulier l’épigramme 2 aurait pu se trouver sur le mur d’enceinte de la demeure, et l’épigramme 4 à l’entrée des bains. Bob. 2 In domum suam Spoleti Condidit haec uates Naucellius 30, ante 31 Myronis quae fuerant longo senta lauacra situ. Nunc domus est et, parua licet sint, balnea, sed quae larga riget uitreis lympha perennis aquis 32. Dans cette épigramme, Naucellius célèbre la beauté de sa demeure et de ses thermes privés, dont il semble particulièrement fier, précisément du fait de leurs dimensions réduites. L’auteur semble vouloir souligner cette sensation de domination de la nature, redessinée et remodelée afin de créer les lieux de l’otium, et son orgueil concernant la construction d’une maison dotée de ses propres thermes, là où auparavant rien n’avait été édifié. Ce sont surtout les petits balnea qui sont mis en valeur à travers un choix lexical soigné et une complexe structure bipartite : il s’agit là d’une caractéristique typique du cycle de Naucellius 33, même si l’opposition ante/nunc relative au contraste ars et natura est, d’une manière plus générale, un topos typique des compositions ecphrastiques relatives à des ouvrages de maçonnerie ou à des propriétés terriennes 34, relevant, là encore, de la sphère 29. Zicàri 1959, p. 32. 30. Le terme uates est particulièrement cher à Naucellius (cf. epigr. Bob. 6, 1 ; 7, 1 ; 57, 10, si on peut l’attribuer à Naucellius ; pour la biographie de l’auteur, cf. Mariotti 1962 ; Monaco 1992 ; Luceri 2010). Il préfère rattacher son image officielle à son identité de poète plutôt qu’à celle d’homme politique ; ce choix souligne l’orgueil qu’il éprouve à l’égard de son activité poétique et l’importance accordée à la dimension privée (une interprétation similaire de la profession du poète se trouve dans Horace, carm. I, 1, 35 ; IV, 6, 44 ; epist. I, 7, 11 etc.). C’est là une démonstration du prestige des litterae, du goût pour la poésie classique à l’époque de Symmaque (on peut également le déduire de l’utilisation d’un terme solennel comme uates, vraiment « auguste » au sens de « poète diplômé »). Naucellius parle de lui-même à la troisième personne, selon un stylème que l’on retrouve également dans les epigr. Bob. 3, 6, 7, 8. Pour l’étymologie du cognomen, cf. Zicàri 1959, p. 328 ; Schmid 1960, p. 354-355 ; Veyne 1964, p. 254 n. 4 ; Canali & Nocchi 2011, p. 66-67 ; Nocchi 2016, p. 56-57. 31. Le contraste entre passé et présent sur lequel se fonde l’épigramme pousse à la défense de la leçon du manuscrit, ante, également maintenue par Munari (1955 ad loc.) et Speyer (1959, p. 126 ; 1963 ad loc.), mais mise en doute par Barigazzi (1966, p. 344) et corrigée par Mariotti (1958, p. 123 n. 1 ; 1962, col. 412) en arte sur la base de la comparaison avec epigr. Bob. 8, 1, où Myron est à nouveau mentionné, et de la clausule de Stace, silu. II, 2, 66 : ab arte Myronis. 32. « Sa propre maison de Spolète. Le poète Naucellius a édifié ceux qui auparavant furent les lavoirs de Myron, rendus hideux par une longue désolation. Ici il y a maintenant une maison et des bains qui, bien que petits, d’une abondante eau éternelle connaissent la fraîcheur et les jaillissements cristallins ». 33. Epigr. Bob. 3, 6, 7. 34. Agathias, AP IX, 662 ; 677 et 678 anonyme ; Virgile, Aen. VIII, 347-348 ; Properce, IV, 1, 1-2 ; Ovide, fast. II, 280 ; Martial, spect. 2 ; Stace, silu. II, 2, 54 ; IV, 3, 27-37 ; AL 210 R.2 ; 350 R.2,

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rhétorique 35. Naucellius veut souligner la manière dont des terrains très mal entretenus, hérités par son épouse ou par sa famille 36, ont été transformés par ses soins en une somptueuse propriété : il en va plus ou moins de même, par exemple, dans AP IX, 615 anonyme, où est célébrée la restauration des bains de Smyrne, avec une insistence particulière sur le contraste entre le passé et le présent 37, ou encore dans AP XVI, 281 anonyme, une inscription dédicace des thermes de Prénète, en Bithynie, présentant certaines consonances avec les épigrammes de Naucellius 38. Οὐ βαλανεῖον ἔην προπάροιθε τὸ νῦν βαλανεῖον, ἀλλὰ τόπος σκυβάλων, χῶρος ἀποκρίσιος· νῦν δὲ τὰ τερπνὰ τὰ πᾶσι βοώμενα καὶ χαρίεντα ἀγλαίῃ προφέρει. Καὶ γὰρ Ἀλέξανδρος Νικαέων ἱερεύς, σοφίης ἐρικυδέος ἀστήρ, τεῦξε μιν οἰκείοις χρήμασι καὶ δαπάναις 39. On notera en particulier, au sein de la structure rhétorique habituelle, la présence de τεῦξε au v. 6, qui est l’équivalent de condo au v. 1 de notre épigramme, tout comme βαλανεῖον qui, nous allons le voir, trouve une correspondance précise dans balneolum de l’epigr. Bob. 4, 1, d’autant plus que ce terme est rare en latin 40. Cette comparaison nous permet d’évaluer la diffusion du topos de la tradition antique dont, selon toute évidence, notre poète s’est inspiré. Les épigrammes grecques mettent l’accent notamment sur la situation d’abandon où se trouvent ces lieux, soulignée par le dégoût que suscite l’image des latrines, alors que rien n’est laissé au hasard dans leur réalisation, fruit de l’union entre une esthétique harmonieuse et une prévoyante rationalité. De même dans l’œuvre de Naucellius, c’est la beauté, d’un naturel seulement apparent, qui caractérise l’ouvrage humain capable de discipliner et de rendre fonctionnel 41 le parcours des eaux. Comme dans les épigrammes grecques, le poète éprouve le besoin de compenser le caractère exigu des thermes par d’autres qualités en leur conférant du charme et de la grâce : le démontre la mise en relief consacrée aux eaux jaillissantes, où larga… lympha s’oppose à

où l’antique hideur des lieux est confrontée à un magistral ouvrage de construction. 35. Ménandre le Rhéteur, RhG III, p. 423, 19-25 Spengel = p. 180 Russell-Wilson. 36. Cf. epigr. Bob. 3, 2. 37. Robert 1948, p. 133, n. 3, formulait l’hypothèse de la paternité d’Agathias et, de fait, on constate de nombreuses consonances avec AP IX, 662, attribué sans l’ombre d’un doute au poète et basé sur le même contraste. 38. Robert 1948, p. 131 ; Aubreton-Buffière 1980, p. 186 n. 1. 39. « Ces Thermes d’aujourd’hui n’étaient point Thermes jadis, mais décharge publique et dépôt d’excréments ! Et maintenant ils surpassent en éclat les lieux vantés de tous pour leur charme et leur grâce. Alexandre, en effet, le prêtre de Nicée, étoile de science à la gloire sublime, les a construits de ses deniers, à ses frais » (trad. R. Aubreton). 40. Cf. n. 72. 41. Cf. Stace, silu. I, 3, 20-33, où l’Anio semble dévier son cours devant la somptueuse demeure de Manlius Vopiscus.

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parua licet 42. Il reste cependant un doute sur l’identification de riget : s’agit-il de rigeo 43 ou plutôt rigo 44 ? En effet les deux solutions apparaissent plausibles : l’idée de la fraîcheur des sources, présente dans rigeo, est topique dans la description des thermes 45 ; rigo, par contre 46, trouve une confirmation dans larga… lympha et un intéressant parallèle chez Tite-Live I, 21, 3 (lucus erat quem medium… fons perenni rigabat aqua) ; enfin, il atténuerait ainsi le parua licet du vers précédent. L’abondance de l’eau constituerait une qualité compensatoire, significativement opposée à l’étroitesse des bains 47, alors que l’irrigation naturelle serait un motif d’orgueil pour Naucellius, et le caractère distinctif de ses thermae (ce n’est pas un hasard si on la retrouve dans epigr. Bob. 5, 5 : genuinis fontibus) à l’instar de ses dimensions exigües 48. Cette composition présente donc un remaniement original du topos de l’élégance du petit bain signifiée, dans les épigrammes grecques, par la référence aux Grâces, alors que dans le monde latin, elle se traduit à travers la mise en relief consacrée à l’origine, en apparence naturelle, de l’irrigation 49 : à cela vient s’ajouter une référence typiquement romaine à l’ingéniosité humaine, capable d’asservir la nature à ses propres nécessités. L’orgueil du poète est trahi par ses choix lexicaux. Le verbe condo est rarement utilisé pour indiquer l’édification de maisons 50, alors qu’il l’est fréquemment au sens de « fonder » un temple ou une ville, en particulier dans les ouvrages historiques 51. Cette utilisation de condo en référence aux thermes n’apparait que chez Felix dans AL 213, 7 R.2 (condidit ingentes proprio sub nomine thermas), une 42. Selon le choix de la ponctuation, le vers est soumis à différentes interprétations. La question tourne principalement autour de l’attribut parua rapporté à balnea, et non à domus (comme le voudrait Terzaghi 1960, p. 4, lorsqu’il propose la ponctuation suivante : nunc domus est, et parua, licet sint balnea), une allusion aux dimensions réduites des thermes privés reprise et amplifiée par la suite dans la quatrième épigramme de l’anthologie, où l’on parle clairement de balneolum breue (4, 1). C’est en ce sens que le choix de Mariotti (dans Munari 1955 ad loc. : nunc domus est et, parua licet sint, balnea), semble opportun car il rend le passage plus intelligible, que la ponctuation « économique » de Speyer (qui se limite à mettre une virgule après balnea). 43. Nous nous trouverions donc, devant une exclamative, cf. Munari 1955 ad loc. ; Mariotti ap. Munari 1955 ad loc. (qui met le point exclamatif après aquis) ; Terzaghi 1960, p. 4 ; exemples analogues chez Martial I, 49, 17 ; Columelle VIII, 17, 2 ; IX, 14, 7. 44. Dans ce cas, nous aurions une relative-consécutive : Speyer 1963, p. 28 ; Barigazzi 1966, p. 344 ; Pascucci 1986, p. 295 n. 3. 45. E.g. Pline, epist. VIII, 8, 4. 46. Cf. Lucrèce, V, 602-603 ; Tite-Live I, 21, 3 ; Properce III, 3, 51-52 ; Ovide, am. III, 9, 25-26. 47. Busch 1999, p. 319. 48. Le vers est un tour de force où lympha a deux adjectifs, l’un prédicatif et l’autre attributif, et la traiectio définit un vers symétrique avb/AaB, avec Sperrung uitreis… aquis (cf. à ce sujet epigr. Bob. 1, 8). 49. Pensons, à ce propos, à Ausone, Mos. 341 s. où les baigneurs méprisent la piscine artificielle et prennent leur bain dans la rivière. 50. ThLL IV 152, 66-153, 33. 51. Cf. Valérius Flaccus III, 731, où il apparaît souvent comme ici, en incipit. Le poète, du reste, n’était pas novice dans le genre historique si, comme le dit Symmaque, il réalisa la traduction d’un œuvre historique grecque, peut-être les Constitutions d’Aristote (epist. III, 11, 3) ; pour cette identification, cf. Callu 1975, p. 268-315 et Monaco 1992, p. 111 ; pour l’hypothèse d’une reconstruction historique et antiquaire de toutes les institutions étrangères assimilées par les Romains, cf. Thraede 1968, p. 260-289.

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composition dont les consonances évoquent de façon remarquable cette épigramme et d’autres encore de Naucellius. Y est soulignée la réalisation, de la part du roi Trasamond, constructeur de nouvelles murailles, d’un temple et de ses thermes, là où il n’y avait que des ruines ; on y retrouve, en outre, la louange des bains unie à celle des eaux fraiches. Condo est toutefois toujours utilisé dans un contexte solennel : en poésie, il acquiert souvent la signification de « inhumer » et, pour le christianisme, il indique de manière spécifique l’acte de la création 52. Il apparaît donc évident que le poète le choisit afin de donner à sa composition une dimension solennelle : il refonde pratiquement les édifices de ces lieux. La mention des senta lauacra au v. 2 se prête à des considérations analogues. Le terme lauacrum est attesté pour la première fois chez Aulu-Gelle 53, mais on le rencontre surtout dans l’Antiquité tardive chez Ausone 54, Claudien 55, Venance Fortunat 56 et chez les auteurs chrétiens. Il est communément un équivalent de thermae 57, et c’est cette valeur que lui attribue Pascucci 58 dans notre épigramme. Selon moi, sa signification est différente ici : chez Augustin 59, on trouve souvent la citation d’un passage du Cantique des Cantiques (dentes tui sicut grex detonsarum, quae ascenderunt de lauacro) 60, qui atteste une signification plus spécifique de lauacrum, comme « lavoir, abreuvoir pour les animaux » : ce n’est qu’ainsi, en effet, que l’on comprend l’insistance sur l’état d’abandon de ces lieux, mis en évidence par la iunctura longo situ et par l’attribut senta, un épicisme plutôt rare, dérivant de l’influence de Virgile 61 qui n’est pas utilisé par hasard et se présente à nouveau dans cette épigramme comme pour caractériser l’état lamentable dans lequel se trouvaient les terrains où Naucellius édifia sa somptueuse demeure 62. C’est donc précisément, on le voit, dans l’utilisation de tons recherchés pour décrire des lieux abandonnés, que ce choix linguistique, apte à valoriser l’œuvre de reconstruction du poète et l’élégance des petits thermes confrontée à la vulgarité des anciens lavoirs, révèle sa volonté d’autocélébration. Bob. 4 In balneas eiusdem domus Hospes, balneolum breue sum. Comite utier uno 52. Martial I, 114, 3 ; Ausone, epist. 5, 1 ; 6, 1 Green ; ThLL IV 154, 30 sq. 53. Aulu-Gelle I, 2, 2 ; cf. Goldlust 2013a, p. 235. 54. Ausone, epigr. 115, 11 Green ; Mos. 341. 55. Claudien, in Eutr. II, 410. 56. Venance Fortunat, carm. I, 18, 16 ; I, 20, 21. 57. Rebuffat 1991, p. 23-28. 58. Pascucci 1986, p. 298. 59. Augustin, in psalm. 3, 7 ; 77, 44 ; 94, 11 ; doctr. christ. II, 6, 7 ; epist. 149, 1, 4. Il est probable qu’Augustin cite ici la Vetus Latina. 60. Ct 4, 2. 61. Virgile, Aen. VI, 462 ; Prudence, perist. 3, 47 : dans les deux cas sont à la fois présents l’attribut sentus et le substantif situs. 62. En outre, il est curieux, qu’une expression parfaitement analogue et concernant précisément Spolète se répète chez Cassiodore, uar. IV, 24, 1 : comperimus loca in Spoletina ciuitate, quae iam longo situ squalor uetustatis obnuberat (Pascucci 1986, p. 292).

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uis ? Etiam famulos, si duo sint, patiar, pluribus offendar, quia tu sic laeseris usum non secus ac magno qui lauat in populo 63. Le confort et l’élégance des petits balnea sont le thème de la quatrième composition du recueil qui présente les caractéristiques de l’épigramme ironique et reprend de nombreux topoi alexandrins revus de manière originale 64 par le poète. Elle diffère complètement de l’épigramme précédente : ici, non seulement le poète ne ressent pas le besoin de trouver des qualités compensatoires mais transforme en qualité le caractère exigu de ses bains dont il exalte les avantages. La présence de bains est attestée de manière assez tardive dans les demeures privées : Sénèque (epist. 86, 11-12) affirme qu’à l’origine, on ne s’y lavait tout le corps que tous les huit jours, alors qu’au quotidien, on se contentait des bras et des jambes, d’où le besoin limité de disposer de bains privés ; c’est à l’époque impériale 65 que cette habitude va se développer outre mesure. En effet, à partir du iie siècle apr. J.-C, même dans les édifices les plus modestes, les salles de bains constituèrent des pavillons séparés, des annexes de la maison de campagne : les familles aisées y ajoutaient des locaux pour l’exercice physique, des frontons, des hippodromes et des bibliothèques 66. Le contraste entre des bains privés raffinés bien que de dimensions réduites et des bains immenses et fastueux, fréquentés par les foules, est un topos particulièrement répandu dans l’Antiquité tardive : il est attesté par exemple dans une épigramme chronologiquement plus récente de Léonce le Scolastique (AP IX, 624) louant l’atmosphère intime des thermes privés, beaucoup plus relaxante que celle, chaotique, de Zeuxippos 67, mais dans cette composition, c’est l’aspect esthétique, le luxe réservé à un nombre restreint de connaisseurs (προχοὰς καὶ μύρα καὶ χάριτας) qui prévaut sur l’exigence d’intimité évoquée dans l’épigramme latine. Δείματό με ξυνοῖο παρὰ προθύροισι λοετροῦ ἀστὸς ἀνὴρ ἀρετῆς εἵνεκεν, οὐκ ἔριδος. Κεῖνο μέλοι πλεόνεσσιν, ἐγὼ δ’ ὀλίγοις τε φίλοις τε ἐντύνω προχοὰς καὶ μύρα καὶ χάριτας 68. 63. « Les bains de cette même maison. Hôte, je suis un petit bain. Veux-tu n’amener qu’un seul compagnon ? Je pourrai également tolérer les serviteurs, s’ils sont deux. Au-delà, je subirai une offense, car ainsi tu te méprendrais sur mon usage égal en cela à celui qui se lave au milieu de la foule ». 64. Cf. le jugement exprimé par Symmaque sur le style de son ami dans epist. III, 15, qu’il définit précisément senile et comicum ; cf. Ferrero 1996, p. 425. 65. Saglio 1877, p. 653. 66. Fabbricotti 1976, p. 108. 67. Sur le rôle politique et social de ces thermes de Constantinople, devenus un lieu de rencontre et de discussion des citoyens, cf. Cod. Theod. XV, 1, 53 ; Galli Calderini 1987, p. 267-268. 68. « Si un citoyen m’a fait construire près de l’entrée d’un bain public, c’est par pure munificence et non pour lui faire concurrence. L’autre, que la foule le fréquente ; mais moi, c’est au petit nombre, aux seuls amis, que je réserve mes eaux courantes, mes parfums, mes agréments » (trad. P. Waltz & G. Soury).

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De manière analogue, dans IX, 614 anonyme, le poète, peut-être poussé par un esprit d’émulation, recoure à une similitude astrologique et compare les thermes de Zeuxippos à la constellation du grand Chariot et les petits thermes qui se trouvent à proximité à une étoile mineure, Érotyle 69, qui ne fait pas d’ombre à l’astre majeur, mais le met en valeur et contribue à propager sa splendeur. Ici, l’auteur entend associer aux louanges du grand édifice, la totale reconnaissance des vertus que possèdent également les petits bains. La description se fonde encore sur images astrologiques évoquant le nom du dieu de l’amour, bien loin de la dimension quotidienne, mais plutôt dans la continuité du traitement de ce thème dans les épigrammes grecques. Μὴ νεμέσα, Ζεύξιππε, παραντέλλοντι λοετρῷ· καὶ μεγάλην παρ’ Ἅμαξαν Ἐρωτύλος ἡδὺ φαείνει 70. Ce motif revient encore, bien que sous une forme différente, dans le Codex Salmasianus (AL 36 R.2) : Exultent Apono Veneti, Campania Baiis, Graecia Thermopolis : his ego balneolis 71. Outre la présence significative du diminutif balneolum 72, on trouve dans cette composition, sous forme de chiasme et de parallèle, l’énumération des localités balnéaires les plus fameuses de l’époque qui, dans l’échelle des préférences de l’auteur, ne sont pas supérieures à ses petits bains : c’est une nouvelle utilisation originale du topos 73. Son inspiration pourrait dériver d’un passage de Stace, particulièrement proche de cette épigramme, jusque dans le contexte évoqué (silu. I, 3, 83-85), où sont décrites les qualités de la villa de Manlius Vopiscus : cedant Telegoni, cedant Laurentia Turni / iugera Lucrinaeque domus (scil. Baiae) litusque cruenti / Antiphatae. Cedant uitreae iuga perfida Circes. Dans l’épigramme de Bobbio, le balneolum s’adresse à l’hospes en le priant de ne pas se faire accompagner par trop de personnes : ce n’est pas dans ce but qu’il a été construit et ses dimensions exiguës pourraient provoquer une situation chaotique typique des bains publics. Ce thème de l’hospitalité mesurée était déjà présent chez Théognis 511-522 (où l’invitation n’était cependant réservée qu’à un seul hôte), mais dans la composition de Bobbio, la pointe se fonde sur l’éloge des petites dimensions des lieux, en vertu justement de leur qualité de bains privés. 69. Sur les hypothèses d’identification de cet astre, cf. Busch 1999, p. 315 n. 102. 70. « Ne sois pas jaloux, Zeuxippos, d’un bain qui s’élève auprès de toi : même près du Grand Chariot l’Érotylos brille d’une façon charmante » (trad. P. Waltz & G. Soury). 71. « Les Vénitiens peuvent bien se vanter d’Apone, les habitants de la Campanie, de Baïes, les Grecs, de Thermopyles : moi je préfère ces petits bains ». 72. Le terme balneolum, d’utilisation rare et présent dans l’épigramme de Bobbio, se retrouve également chez Sénèque (epist. 86, 4) pour désigner les bains spartiates où Scipion allait se purifier après ses batailles (supra) ; Juvénal 7, 4 ; Stace, silu. I praef. ; AL 36, 2 R.2. 73. Cf., e.g., Martial VI, 42 ; epigr. Bob. 48 ; Goldlust 2013a, p. 236.

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Cette clarification coїncide d’ailleurs parfaitement avec le portrait du poète Naucellius qui ressort des épigrammes suivantes, comme celui d’un homme désireux d’une vie retirée 74. Les préférences du poète sont donc révélatrices des inclinations d’une élite paїenne, nostalgique du passé et aimant la vie discrète mais élégante, se retirant dans ses demeures de campagne pour s’y consacrer précisément à la sauvegarde du patrimoine antique : ainsi, l’éloge des bains petits mais élégants fait partie intégrante de ce mode de vie. Notre poète fait toutefois preuve d’une certaine originalité : dans les épigrammes grecques, en particulier pour décrire l’étroitesse des bains, on a recours aux images mythologiques qui ont des implications esthétiques ; le centre d’intérêt de l’épigramme de Naucellius repose au contraire sur l’utilisation des bains et leur caractère fonctionnel, une touche de réalisme que l’on peut raisonnablement attribuer à un trait de caractère typiquement romain. Selon de fortes probabilités, le balneolum breue évoqué dans cette épigramme peut être identifié aux parua… balnea de epigr. Bob. 2, 3. Il est également possible que l’épigramme était destinée à être placée à l’entrée 75. Dans l’Antiquité tardive, en effet, il était d’usage d’entretenir les hôtes des bains par la lecture de vers inscrits sur les murs : elle est attestée par Sidoine Apollinaire qui, décrivant les thermes de sa villa à Auitacum, mentionne les pauci… uersiculi que lectorem aduenticium remorabuntur 76. L’écrivain précise toutefois que leur dimension doit rester discrète afin de ne pas risquer d’ennuyer les lecteurs : on en a une illustration concrète dans le carmen XIX, dédié, précisément, à ses thermes où la sensation de fraîcheur procurée par les eaux et le paysage spectaculaire qui les entoure sont évoqués en seulement deux distiques 77. Le lusus reposant sur les dimensions réduites se traduit, comme pour les compositions grecques, d’un point de vue métapoétique, par le choix du genre littéraire : la préférence va, encore une fois, au genre de l’épigramme, en raison de sa breuitas. Dans la composition de Bobbio, c’est l’alternance de formes en prose et d’épicismes ou d’archaїsmes contrastant avec une situation légère qui confère un ton ludique 78 à l’épigramme. Ainsi, comite utier est une iunctura plutôt insolite, déjà présente chez Tite-Live 79 et surtout dans l’Antiquité tardive, mais jamais dans un contexte poétique ; il est en outre peu probable que l’utilisation de l’infinitif archaїque 80 dans ce contexte ait pour fonction de rehausser le ton : il est plus probable qu’il prenne une valeur ironique, comme c’est le cas également dans

74. Cf. epigr. Bob. 5. 75. Zicàri 1959, p. 329 et supra. 76. Sidoine, epist. II, 2, 7. 77. Furbetta 2013a, p. 251-253. 78. Cf. AP IX, 609, 1 anonyme (supra) ; cf. Goldlust 2013a, p. 236. 79. Tite-Live V, 27, 1 : mos erat Faliscis eodem magistro liberorum et comite uti ; ThLL III 1771, 45 sq. 80. Opportunément reconstruit par Mariotti, ap. Munari 1955 ad loc., à partir de la leçon erronée ut Iter.

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certaines comédies de Plaute 81. De même, non secus ac est une formule présente en poésie, en particulier chez Virgile, Stace et Ovide 82, utilisé ici dans une intention parodique ; de même, l’usage absolu du verbe lauat est typique de l’art comique 83. Le poète interprète le langage comme lusus, mais aussi comme démonstration de culture et d’érudition : on y retrouve, en outre, une certaine capacité d’adaptation du discours à l’intention communicative, accompagnée d’une mimésis linguistique et stylistique dénotant une bonne qualité technique et artistique. L’épigramme est construite sur un jeu subtil de parallélismes, d’oppositions et de renvois entre les deux distiques : utier du v. 1 est repris par laeseris usum 84 au v. 3 ; balneolum breue au v. 1 s’oppose à l’idée des bains surpeuplés évoquée au v. 4 ; enfin, comite uno (v. 1), duo (v. 2), pluribus (v. 3) et magno… populo (v. 4) sont élaborés selon un climax 85 étudié. Une autre innovation réside dans la présence humaine, alors que dans les compositions grecques, seules les divinités semblaient dignes d’habiter dans les parua balnea : c’est, là encore, un détail qui confère du réalisme à la description. La signification de comes demeure une question plutôt complexe : si, comme le souhaite Speyer, comes était l’équivalent de famulus 86 et si etiam se rattachait à duo (etiam famulos, si duo sint, patiar), les personnes autorisées à 81. Plaute, Cas. 220 ; Cist. 24 ; Térence, Phorm. 603, mais cf. également dans epigr. Bob. 16, 1 : uestirier. 82. Virgile, georg. III, 346 ; Aen. VIII, 243 ; X, 272 ; XII, 856 ; Stace, Theb. II, 236 ; III, 255 ; VI, 186 ; X, 619 et Ovide, met. VIII, 162 ; XV, 180. 83. Munari 1955, p. 42 n. 1 ; cf. Plaute, Aul. 612 ; Mil. 251-252. 84. La leçon du v. 3 transmise par les manuscrits (offendarque tuis ita laeseris usum) est clairement le fruit d’une version corrompue. Les modalités d’intervention sur le texte sont essentiellement au nombre de trois : la conjecture la plus économique et fiable d’un point de vue paléographique est celle selon laquelle -que recouvrerait une causale. C’est en ce sens que plaide Munari (1955 ad loc. : quia tunc ita laeseris usum) et Speyer (1959, p. 34 et 1963 ad loc.) ; c’est d’autant plus vrai, note cependant Barigazzi (1966, p. 344), que tunc ita est redondant. Une seconde ligne d’interprétation pourrait être avancée, assumant la forme d’une question posée par l’hospes et reprise de manière significative par le uis du second vers : pluribus offendar. Quid uis ? Ita laeseris usum (Fraenkel ap. Munari 1955 ad loc.) ; d’où la proposition de Alfonsi (1972, p. 162) : pluribus offendar, quia, uis ita, laeseris usum. De la même manière Timpanaro (ap. Munari 1955 ad loc.) : pluribus offendar. “Quid ?” ais. Ita laeseris usum. Pour Zicàri (1958, p. 125) enfin, laeseris usum est une iunctura insolite et dissonante, et pour cette raison, l’objet de laeseris serait plus précisément le balneolum : pluribus offendar, quia nos ita laeseris, usus (participe parfait) non secus ac etc. (« de plus je me sentirai offensé, car ainsi tu me feras outrage, en ne me traitant pas différemment de ceux qui prennent leur bain en compagnie d’une foule ») ; Zicàri soutient sa thèse en affirmant que le passage de –us à –um est plutôt fréquent dans le manuscrit (epigr. Bob. 13, 1 ; 41, 1 ; 60, 1). Le texte ne semble pas nécessiter une intervention complexe, il apparaît au contraire plutôt clair et il l’était probablement encore davantage pour le lecteur cultivé de l’antiquité tardive auquel s’adressait Naucellius, qui connaissait le topos de la tradition grecque : les petits bains, en effet, revendiquent leur singularité « privée », et refusent de devenir publics. Il me semble que les emendationes de Munari et de Terzaghi (1960, p. 5, qui propose tu sic, possible d’un point de vue paléographique) sont en parfaite harmonie : pluribus offendar, quia tu sic laeseris usum. De cette manière, le texte n’est pas forcé et le sens obtenu est tout à fait satisfaisant. 85. Un exemple de cette technique de style raffinée d’inspiration alexandrine se trouve dans AP IX, 611 anonyme (supra). 86. Speyer 1959, p. 34-35 (repris par Terzaghi 1960, p. 5) : Ulpien, Dig. XLVII, 10, 15, 16 : comitem accipere debemus eum, qui comitetur et sequatur et [ut ait Labeo] siue liberum siue seruum… et ita comitem Labeo definit, qui frequentandi cuiusque causa ut sequeretur destinatus

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entrer seraient alors trois, selon le topos repris dans les épigrammes grecques : en vérité, aucun des textes présentés par Speyer n’apparaît suffisamment convaincant. L’ordo uerborum semble suggérer que etiam se réfère plutôt à famulos 87 : en interprétant comes selon son acception naturelle (« compagnon de voyage »), le sens sera « avec toi, veux-tu que j’accueille également un de tes compagnons ? Je peux (vous) accueillir (vous et) également les serviteurs, à condition qu’ils ne soient que deux (c’est-à-dire, un pour chacun de vous deux) ». Ne nous laissons pas fourvoyer par le fait que dans les épigrammes grecques, le nombre canonique des invités s’élève à trois : ici, en effet, l’image mythologique des Grâces, dont la fonction est d’exalter la beauté des bains, est incontournable, alors que chez Naucellius, la composition est fondée sur l’usage des bains 88. « Petits » implique donc ce qui est raffiné, discret et réservé à un petit nombre : le balneolum devient l’emblème et le miroir de la bonne société, qui se retire du chaos quotidien dans un isolement aristocratique. Un exemple analogue seulement en apparence est représenté par AP IX, 638 anonyme, où ce sont encore une fois les Charites qui défendent la préciosité des bains et sont même considérées comme leurs « constructrices » : Αἱ τρεῖς Ὀρχομενοῦ Χάριτες τὸ λοετρὸν ἔτευξαν· τοὔνεκα χωρῆσαι τέσσαρας οὐ δύναται 89. Ici, cependant, ce jeu numérique est à peine évoqué et concerne en outre le topos de la quatrième Grâce, communément utilisé dans la louange à la femme aimée 90 qui est, en vertu des qualités analogues qu’elle possède, ajoutée au nombre des déesses. Chez Naucellius, c’est le caractère amène des lieux, favorable à la concentration sur les studia qui est souligné, alors que les références à la fertilité de la ferme sont totalement absentes. Il n’y a aucune référence au paruum sed aptum mihi, caractéristique des descriptions d’Horace et de Martial : dans les Bobiensia, le thème est déjà celui, transformé par Ausone, de la maison de campagne élégante, éventuellement antithétique au chaos et à la violence de la vie et de la politique de l’Vrbe. L’idée du « gracieux et élégant », l’emporte sur celle de la paupertas contenta sui ; l’attention accordée à certains détails de la maison (les bains), petits et raffinés, devient essentielle car ils sont destinés à un petit nombre. in publico priuatoue abductus fuerit ; Juvénal 6, 119 : linquebat (sc. Messalina) comite ancilla non amplius una ; Stace, silu. III, 9, 17 : uix famuli comitesque tenent ; Theb. I, 554 : comitum famulumque. 87. Munari 1955 ad loc. ; Kuijper 1960, p. 374 ; Schmid 1960, p. 357, n. 1. 88. La proposition d’Alfonsi (1972, p. 162), qui met une virgule après patiar, favorisant ainsi la continuité du raisonnement, ne me semble pas invraisemblable. 89. « Les trois Grâces d’Orchomène ont construit ce bain ; c’est pour cela qu’il ne peut contenir quatre personnes » (trad. P. Waltz & G. Soury). 90. Le topos, inauguré par Platon (AP IX, 506), a été rendu fameux par Callimaque (AP V, 146), qui en fait un admirable exemplum de poésie courtisane et un objet d’émulation (cf. Rufin, AP V, 70, 4 ; V, 95 anonyme) de la part des imitateurs (cf. Weinreich 1928, p. 18-20 ; Gow & Page 1965, II, p. 171-172 ; Mariotti 1966, p. 184-199 ; Page 1981, p. 321-322 ; Kay 2001, p. 150-151).

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L’image qui en ressort est celle d’un propriétaire terrien aisé et raffiné et d’une campagne vue à travers les yeux d’un riche seigneur de campagne, comme le démontre l’accumulatio des qualités de sa propriété et l’usage de nombreux procédés rhétoriques de fonction emphatique (cf. également epigr. Bob. 5). En ce sens, les poèmes de Naucellius sont l’emblème d’une société aimant à se représenter sous des formes stylisées d’inspiration classique : les descriptions de la maison et du jardin élaborées à partir de renvois continus aux modèles littéraires, expriment la tentative de cette élite de se conformer à un modèle idéal « à la recherche incessante d’une continuité avec le passé » 91. La fonctionnalité de la propriété étriquée et des petits bains constitue également le thème d’un diptyque contenu dans le Codex Salmasianus (178-179 R.2) 92, où l’on rencontre de nombreux topoi déjà présents dans les épigrammes de Bobbio : en particulier, le contraste entre la nature hostile et l’industrie humaine 93, la richesse et la pauvreté. Vita a fait d’une petite propriété sa source de revenus et y a même construit des bains qui, bien que de dimensions réduites, lui procurent le bien-être. Comme dans le cas de la villa de Naucellius, les champs désolés y sont désormais embellis par un édifice. De balneis cuiusdam pauperi Vita opibus tenuis, sed paruo in caespite sollers, fundauit gemino munere delicias. Nam noua angusto erexit balnea campo, edulibusque uirens fetibus hortus olet. Quae natura negat, confert industria paruis : uix sunt diuitibus, quae bona pauper habet 94. Aliter Paruula succintis ornauit iugera bais urbanos callens condere Vita locos. Hic quoque pomiferum coniunxit sedulus hortum, qui uario auctorem gramine diues alat. Rus gratum domino duplici iam munere constat :

91. Gualandri 1994, p. 321. 92. Kay 2006, p. 315-319 ; cf. en outre AL 99 R.2. 93. Kay 2006, p. 317, rappelle l’exemple significatif cité par Cicéron (de orat. I, 260) concernant la force de volonté de Démosthène, qui ayant su corriger tous les défauts qui l’empêchaient de prononcer ses discours correctement et avec fluidité, devint l’exemple le plus brillant d’actio efficace. 94. « Sur les bains d’un homme pauvre. Vita, homme aux ressources limitées, mais entreprenant, sur sa petite terre, a créé un lieu délicieux jouissant d’un double avantage. Il a en effet réalisé de nouveaux bains sur une petite parcelle, et son jardin luxuriant embaume de plantes comestibles. Son ardeur au travail garantit à un homme de condition modeste ce que la nature lui refuse : aucun riche ne possède tous les biens de cet homme pauvre ».

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hinc capitur uictus, sumitur inde salus 95. Le point culminant de l’épigramme concerne l’activité humaine, capable de transformer la nature à son propre avantage et d’en tirer profit (178, 2 R.2 : gemino munere ; 179, 5 R.2 : duplici iam munere), un thème qui était seulement effleuré dans les épigrammes de Naucellius. Le lexique souligne la productivité (178, 3 R.2 : uirens… hortus ; 179, 3 R.2 : pomiferum… hortum) et l’utilité de l’œuvre de reconstruction ainsi que l’application humaine qui l’a rendue possible (178, 1 R.2 : solers ; 5 : industria ; 179, 3 R.2 : sedulus). Cette considération est accompagnée, même s’il passe au second plan, par le topos de l’amabilité des lieux (179, 2 R.2 : urbanos callens condere Vita locos), quoique le thème de l’otium, ainsi qu’il est traité chez Naucellius (epigr. Bob. 5), n’y apparaisse jamais. Semble plutôt prévaloir ici la considération de l’effort et de la volonté de Vita, poussé par des besoins primaires et une condition sociale apparemment très différente de celle de l’élite paїenne à laquelle appartient Naucellius. Dans ce cas en effet, l’étroitesse des bains ne dépend pas de critères esthétiques ni d’un besoin de discrétion, mais de la pauvreté de leur propriétaire. Les perspectives des poètes sont donc différentes : celle du propriétaire terrien très aisé et celle du petit propriétaire qui doit travailler durement pour survivre. L’avantage obtenu est toutefois double : Vita grâce à son effort a rendu fertile un champ inculte et, grâce aux balnea, il peut préserver sa propre salus (179, 6 R.2) 96. L’étroitesse des bains ne représente pas un obstacle, elle contribue au contraire à rendre urbani les lieux où réside Vita. Son intérêt pour les aspects fonctionnels est évident et c’est en cela que la composition se rapproche de l’esprit de l’épigramme 4 de Bobbio, mais on n’y retrouve pas le besoin de fournir des qualités compensatoires à l’étroitesse des bains du moment que leur valeur intrinsèque n’est pas la beauté mais réside exclusivement dans l’effort accompli, qui en devient le thème central. Il s’agit là d’une autre forme de remaniement de topoi bien connus, qui illustre parfaitement le système de réutilisation et de uariationes, trés répandu chez les poètes latins : dans ce cas semble prévaloir la leçon de Martial 97, avec sa campagne grondante de fatigue, plutôt que celle des modèles grecs. L’étroitesse n’est pas le symbole d’un style de vie, mais une nécessité : sa valeur réside tout entière dans l’apport humain, qui a fait devenir magnus le paruus, et lui a conféré, grâce au travail, l’urbanitas. *

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95. « Un autre. Vita, habile à créer des lieux raffinés, enrichit un petit terrain de petits bains. Son ingéniosité y ajouta également un jardin regorgeant de fruits, afin que, de par son abondance de primeurs, celui-ci puisse nourrir son créateur. On sait désormais que cette propriété est chère à son maître pour ses doubles bienfaits : en effet, si d’une part, il en tire bénéfice pour se nourrir, c’est aussi sa santé qui en bénéficie ». 96. Pour les fonctions thérapeutiques des balnea, cf. Fabbricotti 1976 ; Kay 2006, p. 319. 97. Cf. la campagne rustique représentée chez Martial III, 58 et celle plus raffinée et précieuse évoquée au III, 47 (Salemme 2004).

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Pour conclure, l’idée empruntée à Callimaque selon laquelle le « petit et raffiné » est préférable au grand et ordinaire et que la grandeur ne saurait être uniquement définie par la quantité mais plutôt par la qualité concerne non seulement la théorie poétique mais également la représentation des lieux. La description des balnea se caractérise par l’idée selon laquelle la petite quantité peut être compensée par des mérites de qualité. Tandis que dans les compositions grecques prévaut une dimension recherchée et faite d’artifices, les compositions latines ajoutent à l’indiscutable présence des topoi canoniques une touche de réalisme et pénètrent dans la sphère la plus intime des poètes. La confrontation entre petit et grand n’est donc plus exclusivement un lusus littéraire, mais acquiert une signification symbolique, elle devient la représentation d’un choix de vie où la dimension poétique, l’épigramme, fusionne et coїncide parfaitement avec la dimension existentielle.

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iii Contextes et enjeux du « petit » dans La Latinité tardive

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Le tenvis libellvs pour bissuLa d’ausone : rhétorique du « petit » et de L’ « impromptu » pour un CyCLe de vers Compromettants* 1 Silvia Mattiacci (Université de Sienne) rÉsUMÉ. – Cette contribution examine les morceaux introductifs de la Bissula (l’épître en prose au dédicataire Assius Paulus et les deux premières épigrammes), où Ausone accorde une attention particulière à la rhétorique du « petit » et de l’ « impromptu », au caractère ludique et domestique de ses vers, en les présentant avec sa modestie habituelle, mais en leur attribuant aussi une dimension « ésotérique ». Les poematia pour Bissula, en effet, sont présentés comme des mystères voilés par une obscurité initiatique, que Paulus a profanés en demandant instamment de les révéler, et Ausone – avec une attitude ironique et ambiguë – fait retomber sur lui la responsabilité de leur divulgation (Biss., praef. et 1). Ce langage métaphorique fait vraisemblablement allusion au contenu érotique du recueil (parvenu incomplet), comme le confirme le second poème introductif, où l’auteur, en s’adressant au lecteur commun, lui conseille de lire son libellus, mal peaufiné et lascif, avec l’indulgence dictée par le vin, ou mieux encore, avec l’inconscience dictée par le sommeil, en pensant qu’il s’agit de rêves (Biss. 2). L’analyse de ce scénario introductif complexe, divisé également entre le destinataire privilégié et le lecteur anonyme, montre qu’Ausone propose de nouveau et de façon originale aussi bien le topos du petit livre de nugae, fruit de lusus et d’otium, dont le destin dépend d’un patron-garant, que le thème de l’apologie des vers lascifs, en unissant un lexique et des images propres à la tradition épigrammatique (qui renvoient surtout à Martial, mais aussi à Catulle et aux Priapea) avec des allusions subtiles à d’autres genres « mineurs » (comédie et satire). En particulier, derrière les poematia gardés secrets qui font erubescere son auteur (vers révélateurs d’une passion sénile pour une belle uirguncula), apparaît en filigrane l’image auto-ironique du ridiculus senex de la comédie, au langage et à la métrique de laquelle fait allusion Biss. 1. Par ailleurs, l’épilogue onirique de Biss. 2 ramène le libellus compromettant à la dimension purement fictive du jeu littéraire, en le vidant de toute valeur autobiographique. riassUnto. – L’articolo prende in esame i brani proemiali della Bissula (l’epistola in prosa al dedicatario Assio Paolo e i primi due epigrammi), in cui Ausonio dà particolare rilievo alla retorica del “piccolo” e “improvvisato”, al carattere ludico e domestico dei propri * Je voudrais remercier Céline Urlacher-Becht et Doris Meyer pour leur chaleureux accueil à Strasbourg. Les œuvres d’Ausone sont citées avec leur titre abrégé et en suivant l’édition de Green 1999.

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versi, presentandoli con la consueta modestia, ma attribuendo loro anche una singolare dimensione “esoterica”. I poematia per Bissula, infatti, sono presentati come misteri velati da un’oscurità iniziatica, che Paolo ha profanato con le sue pressanti richieste di portarli alla luce, e su di lui Ausonio – con atteggiamento ironico e ambiguo – fa ricadere la responsabilità della loro divulgazione (Biss., praef. e 1). Questo linguaggio metaforico alluderà verosimilmente al contenuto erotico della raccolta (giunta incompleta), come conferma il secondo carme prefatorio, dove l’autore, rivolgendosi al lettore generico, lo consiglia di leggere il suo libellus, non ben limato e lascivo, con l’indulgenza dettata dal vino, o ancor meglio con l’incoscienza dettata dal sonno, pensando che si tratti solo di sogni (Biss. 2). L’analisi di questa complessa sceneggiatura proemiale, equamente suddivisa tra destinatario privilegiato e lettore anonimo, mostra come Ausonio riproponga in modo nuovo e originale sia il topos del piccolo libro di nugae, frutto di lusus e otium, il cui destino dipende da un patrono-garante, sia la tematica relativa all’apologia dei versi lascivi, combinando lessico e immagini propri della tradizione epigrammatica (il rinvio è soprattutto a Marziale, ma anche a Catullo e ai Priapea) con sottili allusioni ad altri generi “minori” (commedia e satira). In particolare, dietro i poematia tenuti nascosti che fanno erubescere il suo autore (versi rivelatori di una passione senile per una bella uirguncula), traspare in filigrana l’immagine autoironica del ridiculus senex da commedia, al cui linguaggio e metro allude Biss. 1. D’altra parte, il finale onirico di Biss. 2 riconduce il compromettente libellus alla dimensione puramente fittizia di gioco letterario, svuotandolo di ogni valenza autobiografica.

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Le cycle de vers sur Bissula, la jeune esclave souabe donnée à Ausone par Valentinien après l’expédition contre les Alamans 1, nous est parvenu malheureusement incomplet 2, mais il nous offre – du moins en partie et notamment pour le début – un exemple de ce que devait être un libellus d’épigrammes organisé et destiné à la circulation par son auteur 3. En effet, malgré la polymétrie qui le caractérise, avec des vers lyriques qui alternent avec des distiques et des hexamètres 4, 1. Le recueil appartient à la période pendant laquelle Ausone a séjourné à la cour de Trèves ; il fut peut-être écrit quelque temps après la campagne contre les Alamans (368-369), si, dans Biss. 3, 11-12, on loue le latin parfait parlé par la jeune fille (cf. Dräger 2011, p. 425). Nous savons par Biss. 1, 2 qu’elle était d’origine souabe et par 3, 4 qu’elle avait été donnée au poète comme butin de guerre. Sur la participation d’Ausone à l’expédition contre les Alamans, cf. Pastorino 1971, p. 22 n. 21 ; Sivan 1993, p. 104 sq. Sur la possible confusion chez Ausone entre l’adjectif éthnique Suebus (cf. aussi epigr. 3, 7 et 4, 3) et Alamannus, cf. Della Corte 1983, p. 254 n. 3 ; Heinen 1995, p. 82. 2. Il reste l’épître de dédicace en prose et six brefs poèmes (deux introductifs et quatre qui parlent de Bissula, mais le dernier d’un seul distique pourrait être incomplet), pour un total de 40 vers. Les mètres sont variés : distique élégiaque (Biss. 3 et 6), hexamètre (5), tétramètre trochaïque catalectique (1), archilochium primum, à savoir hexamètre + hemiepes (2), tétramètre choriambique catalectique (4). 3. Ce qu’on ne peut pas affirmer avec autant de certitude pour le corpus d’Epigrammata, transmis par deux recueils différents qui se trouvent dans V et dans la famille Z (cf. Kay 2001, p. 25-27), même si dans Z on peut déceler certaines traces d’un dessein auctorial (cf. Mondin 2008, p. 412 sq.). 4. Cf. n. 2. La facies polymétrique de la Bissula peut rappeler l’Ephemeris et les Professores (cf. Green 1991, p. 514), mais le thème et la brièveté des poèmes qui nous sont parvenus constituent un point de divergence important par rapport à ces recueils.

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le tenuis libellus pour Bissula rentre à plein titre dans la production épigrammatique d’Ausone, si l’on tient compte de certains facteurs importants : la brièveté des poèmes qui nous sont parvenus (au maximum 12 vers) ; la présence notable de Martial dans ces mêmes vers ; l’affinité avec les cycles d’épigrammes dédiés à certains personnages (souvent de nature érotique) 5 ; enfin, la facies métrique très variée des pièces d’Ausone qui nous ont été transmises comme epigrammata 6, qui reflète la tendance du poème bref postérieur à Martial à récupérer la variété formelle néotérique, plutôt qu’à adopter la relative stabilité métrique des livres d’épigrammes de Martial (pour la plupart des distiques élégiaques, des hendécasyllabes et des choliambes) 7. Parmi les poèmes qui nous sont parvenus, nous examinerons Biss. 1 et 2 qui, avec la dédicace en prose à Axius Paulus (Biss., praef.), ont une fonction préambulaire et programmatique et présentent des aspects significatifs du rapport entre l’auteur, le livre et le lecteur. Dans ces morceaux, Ausone accorde une attention particulière à la rhétorique du « petit » et de l’« impromptu », au caractère ludique et domestique de ses vers, en les présentant avec sa modestie habituelle, mais en leur attribuant aussi une singulière dimension « ésotérique ». Avant d’examiner ces textes, il faut mentionner un problème de tradition manuscrite qui concerne Biss. 2. Cette pièce, en effet, n’est pas transmise par les manuscrits de la famille Z (les seuls qui conservent la Bissula) à l’intérieur du recueil, où la publient tous les éditeurs, mais au sein d’une épître toujours adressée à Axius Paulus 8. Le problème est complexe : il suffira de rappeler ici que, si de bons arguments ont été apportés contre la suppression de ces vers dans l’épître en question 9, il est de toute façon très probable qu’ils constituent la citation intégrale de l’un des textes introductifs de la Bissula, « eliminato poi dal ciclo vero e proprio per un ripensamento dell’autore o ad opera di un copista di Z disturbato dalla ripetizione 10 ». En effet, l’épître à Paulus, qui contient des analogies conceptuelles évidentes avec la dédicace en prose de la Bissula 11, pouvait accompagner l’envoi d’une version provisoire et incomplète du petit ouvrage (cf. ea quae tibi iam cursim fuerant recitata transmisi, cit. n. 8) contenant, comme présentation, 5. On peut penser au cycle de Juventius chez Catulle, de Diadumenus et d’Earinus chez Martial, de sa femme Sabine dans les Epigrammata d’Ausone lui-même. 6. Cf. Kay 2001, p. 12 ; Consolino 2003, p. 157 sq. 7. Comme le montrent les nombreux témoignages des épîtres de Pline et les fragments des poètes nouelli : cf. Citroni 2004, p. 136 sq. ; Mattiacci 2007, p. 200 sq. et 217. 8. Epist. 5(a), 20-24 (= 3, 6-7 Mondin) ea quae tibi iam cursim fuerant recitata transmisi. Etenim hoc poposcisti atque id ego malui, tu ut tua culpa ad eundem lapidem bis offenderes, ego autem, quaecumque fortuna esset, semel erubescerem (suivent les vers édités comme Biss. 2). 9. Cf. Pastorino 1971, p. 236 sq. ; Mondin 1995, p. 75 et 79 ; Zucchelli 2000 ; Knight 2006. À l’exception de Mondin, tous les éditeurs anciens et modernes éliminent les vers dans l’épître et les insèrent dans la Bissula, y compris Pastorino qui pourtant, dans la note critique mentionnée, s’exprime explicitement en faveur de leur maintien dans le texte de l’épître. 10. Mondin 1995, p. 79. 11. Elles ont été mises en évidence par Pastorino 1971, p. 237 ; Mondin 1995, p. 75 ; et surtout par Knight 2006, qui ramène les analogies linguistiques et thématiques des deux épîtres à un discours métapoétique commun concernant le thème de la publication.

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le bref poème programmatique en question 12 ; Ausone aura ensuite envoyé à son ami le recueil définitif et intégral préparé pour la divulgation (cf. Biss. 1, 1 Paule, cunctos Bissulae uersus habes). Toutefois, puisqu’il n’y a aucun élément pour établir que les vers transmis dans la lettre avaient été supprimés par le poète dans la réélaboration suivante et remplacés par les deux nouvelles préfaces 13, reste la possibilité qu’ils aient été éliminés du recueil après l’intervention d’un copiste, ce qui nous impose de continuer à les imprimer même dans le recueil. Par ailleurs, la présence d’une pluralité de proèmes, qui satisfont tant la fonction de dédicace à un destinataire particulier (Biss. 1) que celle d’adresse au lecteur (Biss. 2), rappelle une pratique bien attestée chez Martial : on peut renvoyer notamment au premier livre, où les épigrammes introductives pour le lector studiosus (I, 1 et I, 2) sont rapprochées d’une épigramme pour Domitien (I, 4) qui sera évoquée – comme nous le verrons – justement dans les vers introductifs de Biss. 2 14. *

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Le recueil poétique pour Bissula s’ouvre par une praefatio en prose à Axius Paulus, auquel est dédié aussi le Cento nuptialis et avec qui Ausone entretient une amitié particulière 15. Ausone y reproche à son ami de l’avoir obligé à publier les vers écrits par jeu pour sa jeune esclave, vers imparfaits et privés, et gardés secrets pour cette raison jusqu’à ce moment-là : Ausonius Paulo suo s.d. Peruincis tandem et operta musarum mearum, quae initiorum uelabat obscuritas, quamquam non profanus irrumpis, Paule carissime. Quamuis enim te non eius uulgi existimem quod Horatius arcet ingressu, tamen sua cuique sacra, neque idem Cereri quod Libero, etiam sub isdem cultoribus. Poematia quae in alumnam meam luseram 12. On trouve une opinion différente chez Green 1991, p. 613, auquel s’oppose avec des objections fondées Mondin 1995, p. 79, défenseur de l’hypothèse mentionnée ci-dessus. Voir aussi Álvar Ezquerra 1990, II, p. 216 n. 74. 13. Cf. Zucchelli 2000, p. 284, qui voudrait que les vers soient publiés seulement dans le texte de la lettre. 14. Sur cette pratique dans les livres de Martial et dans d’autres recueils d’épigrammes, cf. Buchheit 1962, p. 10-13 ; Citroni 2008, p. 36-40. L’emploi de la préface en prose pour un recueil poétique trouve aussi son archétype chez Martial (cf. les livres I, II, VIII, IX, XII, alors qu’elle revient systématiquement dans tous les livres des Siluae de Stace) ; sur cet emploi, cf. Janson 1964, p. 106-112 ; Pavlovskis 1967 ; Borgo 2003, p. 13-79 ; Johannsen 2006 ; Wolff 2008. Sur la présence de plusieurs morceaux introductifs dans les œuvres d’Ausone, cf. Sivan 1992, p. 97-101, qui considère l’exemple de la Bissula comme le plus éclatant, au point de se demander, sur la base du contenu de l’épître (voir infra), « if this triple dedication had been conceived as a parody on the process of initiation into a mysterium » (p. 99). 15. Cf. les épîtres qui lui sont adressées 2 ; 3 ; 4 ; 5 ; 6 ; 7-8 (= 1 ; 15 ; 2 ; 3 ; 12 ; 13 Mondin) ; notamment dans epist. 3, 9, Ausone l’appelle uetus sodalis et, dans epist. 6, 21, il affirme partager toutes ses choses avec lui (voir n. 22). Cf. aussi Pastorino 1971, p. 46 sq. ; Álvar Ezquerra 1990, I, p. 82 sq. ; Mondin 1995, p. 61. Le fait qu’à Axius Paulus soient dédiées des œuvres au contenu scabreux comme le Cento nuptialis et la Bissula, pourrait être un autre indice de l’amitié intime entre les deux (cf. Sivan 1992, p. 99).

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rudia et incohata ad domesticae solacium cantilenae, cum sine metu et arcana securitate fruerentur, proferri ad lucem caligantia coegisti. Verecundiae meae scilicet spolium concupisti aut quantum tibi in me iuris esset ab inuito indicari. Ne tu Alexandri Macedonis peruicaciam supergressus, qui fatalis iugi lora cum soluere non posset abscidit et Pythiae specum quo die fas non erat patere penetrauit. Vtere igitur ut tuis, pari iure, sed fiducia dispari ; quippe tua possunt populum non timere, meis etiam intra me erubesco. Vale 16.

Le thème de la demande pressante d’un ami de publier n’est pas nouveau et apparaît même chez des auteurs qu’Ausone connaissait certainement : Martial et Pline le Jeune, en effet, nous parlent aussi d’amis qui leur demandent avec insistance la publication de certains de leurs écrits, et ils opposent eux aussi une certaine résistance à cette requête, en alléguant l’attitude contradictoire du flagitator qui bâille après n’avoir lu que deux pages (Martial II, 6), ou alors la paresse et l’incertitude de l’auteur (Pline, epist. I, 8) 17. Ausone, pour sa part, justifie sa réticence obstinée à publier les poésies pour Bissula en invoquant aussi bien la forme que le contenu du recueil. En ce qui concerne le premier aspect, il recourt à l’habituelle modestie liée au genre « petit » (poematia), qui exige moins d’efforts et de qualité formelle, comme le précisent les adjectifs rudia et incohata : avec ceux-ci, l’auteur renverse, ici comme ailleurs, l’image des peaufinées nugae catulliennes et, en même temps, il accentue l’understatement auto-ironique de Martial qui avait défini non rusticulus son libellus 18. Par ailleurs, le choix du diminutif rare 16. « Ausone salue son Paulus. À la fin tu as gagné, mon très cher Paulus, et bien que tu ne sois pas un profane, tu es parvenu à faire irruption dans les chambres secrètes de mes Muses, que l’obscurité des mystères voilait jusqu’alors. En effet, même si je ne te considère pas comme faisant partie de cette multitude qu’Horace tient éloignée de sa porte, chacun toutefois a ses rites et ceux de Cérès ne sont pas les mêmes que ceux de Liber, quoique les dévots soient les mêmes. Eh bien, ces petites poésies que j’avais composées par jeu pour ma protégée, dans une forme grossière et à peine ébauchée, juste pour le plaisir de les chantonner à la maison, toi, tu m’as obligé à les faire passer des ténèbres à la lumière, alors qu’elles étaient cachées sans peur et bénéficiaient de la sécurité propre aux mystères. Certes, tu as exigé les dépouilles de ma pudeur ou la démonstration, contre ma volonté, de l’énorme pouvoir que tu as sur moi. Tu es donc arrivé à surpasser l’obstination d’Alexandre le Macédonien qui, ne réussissant pas à dénouer les liens du nœud fatal, le coupa dans l’antre de la Pythie un jour où il n’était pas permis d’y accéder. Sers-toi donc de mes vers comme s’ils étaient à toi, avec le même droit mais non la même confiance, car tes vers peuvent affronter le public sans crainte, alors que je rougis des miens dans mon for intérieur aussi. Porte-toi bien. » (Toutes les traductions des textes sont personnelles). 17. Pline exprime l’insistance de son ami avec le verbe flagitare (epist. I, 8, 1 flagitabas ut tibi aliquid ex scriptis meis mitterem), cf. Biss. 1, 4 flagitator, alors que le coegisti de la prose est encore plus fort (sur l’emphase croissante, à partir de Pline, du lexique de la « demande », cf. Janson 1964, p. 118 sq.). Chez Martial I, 25 et à plusieurs reprises chez Pline, nous trouvons aussi l’attitude opposée, à savoir la requête pressante d’obtenir des écrits de leurs amis ou de les pousser à la publication, parfois formulée de façon ironiquement menaçante (cf. Pline, epist. II, 10 ; V, 10) comme chez Ausone, praef. uar. 5, où le livre poétique est imaginé comme vengeance contre son destinataire (cf. n. 33). 18. Voir notamment l’illepidum rudem libellum pour Pacatus, qu’Ausone (praef. uar. 4, 1-4) oppose au lepidum… libellum de Catulle pour Nepos, et ce que je remarque dans Mattiacci 2013, p. 52 sq., même par rapport à Martial X, 20, 1-2 nec doctum satis et parum seuerum, / sed non rusticulum tamen libellum. L’adjectif rudis revient aussi dans l’épître à Paulus mentionnée ci-dessus après la citation de Biss. 2 (cf. n. 8 et 11) : epist. 5(a), 24-25 uide, mi Paule, quam ineptum lacessieris in

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poematia semble donner à la rhétorique du « petit » une nuance particulière : avant Ausone, ce terme n’apparaît que chez Pline le Jeune, qui l’utilise pour ses nugae poétiques (ou des amis), en le présentant comme synonyme d’epigrammata et d’autres termes qui renvoient au domaine du poème bref d’ascendance catullienne, lié notamment à la thématique érotique 19 ; Ausone est tout à fait conscient de ce lien, car il justifie la lubricité de son centon virgilien en citant entre autres les poematia de Pline et en recourant à la distinction topique entre la page et la vie (cento, epil. 5-6 probissimo uiro Plinio in poematiis lasciuiam, in moribus constitisse censuram). La seule autre attestation de cet hellénisme se trouve précisément dans la préface de la Bissula 20 (à savoir dans un autre passage programmatique adressé là encore à son ami intime Axius Paulus 21) : c’est pourquoi il est vraisemblable qu’Ausone ait repris le diminutif de Pline, en voulant faire allusion à un type de poésie non seulement brève et légère mais aussi érotique. Cette valeur particulière du mot poematia renvoie à l’autre raison de l’hostilité à publier. En effet, Ausone ne montre pas seulement un scrupule formel face à de petits poèmes grossiers et destinés à un usage domestique (rudia et incohata ad domesticae solacium cantilenae), mais aussi un fort scrupule moral, dû au fait que le recueil revêt les caractéristiques d’une poésie intime et personnelle, auxquelles l’épître fait allusion en recourant à un langage initiatique. Les poematia sont donc présentés comme des mystères religieusement gardés secrets (operta musarum mearum, quae initiorum uelabat obscuritas 22), et celui qui les pénètre viole cette dimension « ésotérique » : c’est ce qu’a fait Paulus qui, après les avoir entendu réciter dans les murs domestiques 23, avec ses demandes pressantes, a imposé de les faire passer des ténèbres (caligantia) où ils étaient cachés uerbis rudem. Sur la signification d’incohatus comme imperfectus et donc synonyme de rudis, cf. ThLL VII 1, 972, 16. 19. Cf. Pline, epist. IV, 14, 9 (meas nugas) siue epigrammata siue idyllia siue eclogas siue, ut multi, poematia seu quod aliud uocare malueris, licebit uoces ; IV, 27, 1 audiui recitantem Sentium Augurinum cum summa mea uoluptate… poematia appellat. On trouve une allusion explicite à la thématique érotique et lascive de ces vers ibid. IV, 14, 3-4 et IV, 27, 1 et 4 (cf. Mattiacci 2007, p. 198 sqq.). 20. Cf. ThLL X 1, 2496, 62 sqq. 21. Cf. n. 15. 22. Operta indique ici, en association avec irrumpis, l’espace le plus secret du temple (cf. Dräger 2011, p. 426, et la comparaison qui suit avec l’irruption d’Alexandre dans l’antre de la Pythie), mais il est aussi synonyme de mysteria, comme dans ecl. 16, 2 Megalensiacae matris operta loquar ; cento, parecb. 1 sqq. mysterium nuptiale… cubiculi et lectuli operta. Le terme initia signifie l’initiation aux mystères et par métonymie les mystères eux-mêmes, il équivaut donc à sacra qui va suivre. Profanus appartient au même champ sémantique et il ne peut se référer à Paulus (quamquam non profanus), en ce sens qu’il est lui-même « initié » au culte des Muses ; toutefois, ainsi que le cultor (= mystes) ne peut participer à tous les différents cultes mystériques (illustrés par ceux de Cérès et de Bacchus), Paulus non plus, bien qu’il soit poète et connaisse les vers d’Ausone, ne peut prétendre avoir accès à sa production la plus intime et la plus personnelle. Ausone fait plusieurs fois allusion à l’activité poétique de Paulus (epist. 2, 11 ; 5(a), 1-2 ; 6, 1-2 ; 8, 22) et le présente comme le référent fondamental de sa poésie : cf. epist. 3, 9-10 uetus o mihi Paule sodalis, / assuefacte meis ioculari carmine nugis ; 6, 19-22 οὐ γάρ μοι θέμις ἐστὶν in hac regione μένοντι / Ἄξιον ab nostris ἐπιδεύεα εἶναι καμήναις : / κεῖνος ἐμοὶ πάντων μέτοχος, qui seria nostra, / qui ioca παντοδαπῇ nouit tractare παλαίστρῃ. 23. Cf. epist. 5, 20 sq., cit. n. 8.

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(laterent 24) et en sécurité (sine metu … arcana securitate) à la lumière ; dans cette action de profanation violente et impie (operta … irrumpis), comparée à celle d’Alexandre dans l’antre de la Pythie 25, il a rapporté les dépouilles de la pudeur de son ami (uerecundiae meae … spolium). Ce dense langage métaphorique fait sans doute allusion au contenu lascif qui devait caractériser en grande partie le recueil, comme le confirment aussi bien l’expression finale meis (sc. poematiis) etiam intra me erubesco 26, que – nous le verrons – les deux épigrammes introductives, même si les quatre poèmes dédiés à Bissula (Biss. 3-6), qui exaltent les origines germaniques, l’élocution latine parfaite et la beauté de la jeune fille, n’ont rien d’explicitement érotique 27. Je voudrais toutefois souligner que, justement, le ton élogieux et affectueux des vers qui nous sont parvenus conduit à supposer, pour les parties perdues, une thématique inspirée par un éros sentimental et tendrement lascif plutôt que priapique et obscène, comme l’envisage Paul Dräger. En effet, ce spécialiste, tout en ayant le mérite indubitable d’avoir non seulement libéré le champ d’interprétations trop édulcorées et naïves de la Bissula, mais aussi d’avoir suggéré des comparaisons captivantes avec des textes modernes, ne me semble pas convaincant quand il relève dans les parties introductives une intention allusive diffuse aux Carmina Priapea, visant à dessiner l’image d’un « Priape » (Ausone) vieux et expert, qui initierait sa jeune partenaire inexperte (Bissula) aux mystères d’Éros (dans cette perspective, les verbes irrumpere, penetrare, erubescere de la préface évoqueraient des images sexuelles, à savoir la défloration rituelle et le membre viril rouge comme le phallus de la statue de Priape) 28. En réalité, même 24. Intégration de Peiper 1886, acceptée par Green 1991 et 1999, pour laquelle voir griph., praef. 1 latebat inter nugas meas libellus ignobilis. 25. On peut remarquer que le peruincere et l’irrumpere de Paulus dans les operta musarum trouvent un parallèle précis dans la peruicacia d’Alexandre qui… Pythiae specum quo die fas non erat patere penetrauit ; cet épisode est rapporté par Plutarque, Alex. 14, 6-7. 26. Ce même verbe erubescere par rapport à la Bissula apparaît dans epist. 5(a) (cf. n. 8) et, par rapport aux vers lascifs de l’Imminutio, dans cento, parecb. 6-7 ut bis erubescamus qui et Vergilium faciamus impudentem. Il existe également une différence significative entre etiam intra me erubesco de notre préface et protr., praef. 18-20 dicam scilicet me huiusmodi uersibus foris erubescere, sed intra nos minus uerecundari (Ausone se justifie ici de vers qui peuvent sembler mendosi car composés pour un garçon, il en a donc honte en public, mais pas dans son for intérieur). 27. Les termes de Biss. 4, 1 (delicium, blanditiae, ludus, amor, uoluptas) pourraient se référer à la sphère érotique où ils reviennent fréquemment, mais ils pourraient aussi avoir, de manière plus générale, une valeur affective, comme dans les épigrammes funèbres pour jeunes hommes / filles : cf. e.g. Martial V, 34, 2 oscula… deliciasque meas ; V, 37, 17 nostros amores gaudiumque lususque ; VI, 29, 5 quis blandior illo ? ; CE 92, 5 blanda dulcis pupa, delicium tuum. 28. Cf. Dräger 2001 ; 2002, p. 184-188 et 280-286 ; 2011, p. 425-440. Même le nom Bissula – qui provient sans doute d’une racine celte *biss- (= « doigt, branche ») avec le suffixe diminutif -ul- (= « petit doigt ») – ne ferait pas seulement allusion à la silhouette frêle de la jeune fille, mais il aurait « einen obszönen Nebensinn (cunnus/clitoris) » (cf. Id. 2011, p. 437 ; on trouve une interprétation semblable chez Kurfess 1953, p. 263, mais à partir d’une racine germanique qui semble moins probable, cf. Zeidler 2003). Toujours selon Kurfess, ibid., la forte obscénité du recueil aurait été responsable de sa transmission incomplète ; mais cette hypothèse ne tient pas compte du fait que cette même famille Z, qui contient la Bissula, transmet dans sa forme complète l’obscène Cento nuptialis et plusieurs épigrammes du même genre. Il vaudrait mieux remarquer que l’absence de la Bissula dans le recueil du Vossianus 111, caractérisé par la totale inexistence de poèmes érotiques, plaide davantage pour le contenu, au moins en partie, érotique du cycle, mais érotique ne signifie

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pour le lecteur érudit envisagé par Dräger, il ne serait pas facile de percevoir, dans la mention des mystères de Cérès et de Liber, une allusion spécifique à Priap. 53 où les deux divinités sont nommées avec Priape, et dans le mot poematia un jeu allusif avec les poma qui lui sont donnés 29. De plus, l’idée radicalement transgressive d’un « Ausone-Priape » n’est pas non plus nécessaire pour expliquer la réticence de l’auteur à la diffusion de ses vers, qui se révèle une « mise en scène » pour varier la modestie typique des rapports courtois entre des amis lettrés. En effet, si l’on y regarde de plus près, l’attitude d’Ausone dans la préface n’est pas dépourvue d’ambiguïté, en ce sens qu’il accuse Paulus de violence, fait preuve d’une réticence évidente à la divulgation, mais il finit par accorder au destinataire tous les droits sur ses vers « secrets » : praef. 14 sqq. utere igitur (sc. poematiis meis) ut tuis, pari iure, sed fiducia dispari ; quippe tua possunt populum non timere, meis etiam intra me erubesco. Paulus se voit donc conférer une sorte de propriété absolue, qui ne suppose aucune précaution éditoriale ni aucune restriction à la diffusion du scabreux libellus 30, si ce n’est un léger avertissement, inspiré par la modestie habituelle, de s’en servir fiducia dispari ; en réalité, il semble qu’à la fin l’auteur enlève son masque et laisse entrevoir – à l’abri de la « coercition » exercée par son ami qui s’est « approprié » ses vers – sa complaisance face à la divulgation intégrale de petits poèmes qui le font certes rougir, mais qui désormais, grâce à Paulus, pourront sortir de l’étroit milieu domestique et jouir commodiore fato 31. Avec une grande habileté, la préface en prose se rapporte au destinataire et au lecteur commun : Paulus, cible d’accusations (fictives) à cause du dévoilement des poematia-mysteria ausoniens, est enfin loué comme auteur de vers qui ne craignent pas le peuple, mais surtout comme garant de ces mêmes poematia ; le lecteur n’est pas mentionné dans l’épître, mais celle-ci sert clairement d’un côté à réveiller son intérêt, en se référant avec l’opacité métaphorique de la langue au contenu érotique et compromettant des vers, de l’autre à éviter son éventuelle indignation moraliste, en faisant retomber sur le destinataire la responsabilité de la divulgation de tous

pas nécessairement obscène. Sur la comparaison de Bissula avec Eliza du Pygmalion de B. Shaw et la protagoniste de Lolita de V. Nabokov, voir notamment Dräger 2001, p. 207-216 (mais pour Pygmalion et la comédie musicale My Fair Lady qui en a été tirée, cf. déjà Heinen 1995, p. 88-90). 29. Cf. Priap. 53, 1 sqq. contentus modico Bacchus solet esse racemo /… in Cereris crines una corona datur. / Tu quoque, diue minor, maiorum exempla secutus, / quamuis pauca damus, consule poma boni (voir Dräger 2011, p. 427 sq.). Dans Priap. 53 il n’y a aucune référence au culte mystérique de Cérès et de Liber, dont l’association est par ailleurs traditionnelle (cf. Lucrèce V, 14 ; Virgile, georg. I, 7) ; la mention des mystères de Cérès, tout de suite après celle d’Horace (concernant carm. III, 1, 1 odi profanum uulgus et arceo), pourrait plutôt avoir été suggérée à Ausone par carm. III, 2, 26-27 qui Cereris sacrum / uulgarit arcanae (il faut remarquer qu’on parle de profanation des mystères) ; sur la présence d’Horace dans la Bissula, cf. aussi n. 52, 63 et 64. 30. Cf. Green 1991, p. 515 ; voir par contre ce qu’Ausone dit du petit livre envoyé à Pacatus : praef. uar. 4, 17 ignoscenda teget, probata tradet. 31. Cf. la fin de l’epist. 5(a) (haec a nobis missa… nunc commodiore fato sunt, quod licet apud nos genuina, apud te erunt adoptiua) à propos de l’envoi d’une version provisoire de la Bissula (cf. supra, p. 207 sq.), dont le passage de propriété avait été de même indiqué par le verbe transmittere au sens juridique (voir le texte cité à la n. 8 et Zucchelli 2000, p. 282).

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les morceaux pour la jeune esclave souabe 32. Les deux poèmes liminaires sont dédiés à chacun de ces deux sujets. Le premier morceau en vers réécrit le thème de la demande insistante de publier à la façon de l’épigramme satirique : Paulus, molestus flagitator, aura des molesta carmina à lire 33 : 1 Vt uoluisti, Paule, cunctos Bissulae uersus habes, lusimus quos in Suebae gratiam uirgunculae, otium magis fouentes quam studentes gloriae. Tu molestus flagitator lege molesta carmina. 5 Tibi quod intristi, exedendum est : sic uetus uerbum iubet, compedes, quas ipse fecit, ipsus ut gestet faber 34. Les vers à Axius Paulus sont donc étroitement liés à l’épître introductive, dont ils constituent une sorte de prolongement, comme les vers qui concluent la préface en prose du livre I de Martial 35. Le lien est mis en évidence par l’ouverture ut uoluisti, qui reprend le peruincis et coegisti de la lettre, et par habes qui renvoie au droit de propriété sur la Bissula, qu’on a évoqué ci-dessus. Dans les deux vers suivants, on remarque combien sont évidents deux aspects clé de la poésie mineure, à savoir la dimension du lusus et de l’otium (au début des v. 2-3), qui a son archétype chez Catulle (50, 1-6) : Hesterno, Licini, die otiosi / multum lusimus in meis tabellis, / ut conuenerat esse delicatos. / Scribens uersiculos uterque nostrum / ludebat numero modo hoc modo illoc, / reddens mutua per iocum atque uinum. Avec le scénario ébauché dans ce morceau, Catulle nous montre l’une des multiples modalités de composition de son liber, à savoir la phase de l’improvisation impromptue précédant l’opération de sélection et d’élaboration formelle, qui rendra ses nugae dignes de gloire (cf. 1, 1 sqq. libellum / arida modo pumice expolitum… plus uno maneat perenne saeclo) 36. Les nugae d’Ausone pour Bissula, par contre, n’aspirent pas à la gloire (v. 3 otium magis fouentes quam 32. Cf. Biss. 1, 1 ut uoluisti, Paule, cunctos Bissulae uersus habes. 33. La plaisante attitude punitive à l’égard du destinataire rappelle praef. uar. 5, même si dans ce cas ce n’est pas Ausone, mais son ami Proculus qui était réticent à la publication ; dans les deux cas, cependant, l’écrit envoyé se traduit par une sorte de molestia pour le destinataire, condamné à l’ennui de la lecture (molestus = « tiresome to read », comme le dit Green 1991, p. 516, qui renvoie à epist. 20(a), 15). Il s’agit de la énième variation du cliché de « modestia nugatoria » (La Penna 1993, p. 745), qui insiste sur l’ennui provoqué au lecteur par ses vers : cf. par., praef. 1 sq. scio uersiculis meis euenire ut fastidiose legantur : quippe sic meritum est eorum. 34. « Selon tes exigences, Paulus, maintenant tu as tous les vers pour Bissula, des vers plaisants que j’ai composés en hommage à la jeune fille souabe, plus par passe-temps que par désir de gloire. Toi, si fâcheux avec tes demandes pressantes, lis ces poèmes fâcheux. Tu dois manger la soupe que tu t’es préparée ; c’est ce qu’impose un ancien proverbe, à savoir que le forgeron doit porter les chaînes qu’il a lui-même forgées. » 35. Mais cf. aussi la technique du « Brückenepigramm » chez Martial VIII, 1 avec le commentaire de Schöffel 2001, p. 78. 36. Sur le carm. 50 et la vaste gamme de possibilités de composition montrée par Catulle, voir Bellandi 2007, p. 13 sqq. et 56 sqq.

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studentes gloriae) 37 : la structure chiastique du vers, avec ses deux substantifs disposés comme cadre, contribue à l’évidence de l’affirmation, qui apparaît en harmonie avec la prétendue dimension domestique et la faible élaboration formelle de ces poèmes (cf. praef. 7 poematia… rudia et incohata ad domesticae solacium cantilenae ; 2, 1 carminis inculti). Autrement dit, l’image de la poésie spontanée, fruit de lusus et d’otium – bien représentée par le scénario de Catulle 50, où l’on remarque aussi la référence à la uarietas métrique, qui est un autre trait distinctif de la Bissula – revêt chez Ausone une signification différente : elle sert à réitérer la dévaluation de ses vers et l’attitude understated, ce qui fait que la responsabilité de la publication et la gloire éventuelle (ou le blâme) sont toutes deux du ressort du destinataire (cf. encore praef. 14 utere igitur ut tuis, pari iure, sed fiducia dispari) 38. Toutefois le caractère formellement imparfait du libellus pour Bissula ne constitue pas le seul scrupule contre sa diffusion, comme nous l’a montré le dense langage initiatique de l’épître et comme le laissent entendre, dans un autre registre et avec d’autres indices allusifs, les vers pour Paulus. Avant tout, on doit remarquer la façon dont est reprise et modifiée l’indication du sujet du cycle déjà contenue dans l’épître (praef. 6-7 poematia, quae in alumnam 39 meam luseram) : v. 1-2 uersus… / lusimus quos in Suebae gratiam uirgunculae. L’idée du « petit » est ici transférée de la création poétique (poematia) au sujet de cette dernière (uirguncula), mais dans les deux cas, les diminutifs semblent orienter le ludere vers une dimension érotique (comme uersiculi chez Catulle 50, 4, rapproché de l’éloquent delicatus 40). En effet, si poematia se réfère vraisemblablement – comme nous l’avons vu – à des poèmes brefs et lascifs, le diminutif uirguncula pourrait lui-même avoir une nuance malicieusement licencieuse, étant donné qu’il est utilisé pour des figures comme la fillette qui, dans le Satyricon, accompagne Quartilla (18, 7) et participe au rite orgiastique en l’honneur de Priape (20, 8 uirguncula ceruicem eius inuasit et non ripugnanti puero innumerabilia oscula dedit), ou comme l’allégorie de Satyre présentée par Fulgence avec l’expression florali lasciuiens uirguncula petulantia (myth. 1, p. 14, 37. Un autre élément qui s’oppose à la poétique néotérique (cf. n. 18), mais aussi à Martial, qui dit plusieurs fois que ses poésies défieront les siècles et dureront plus que les monuments (voir e.g. VIII, 3, 5 sqq.). 38. Le topos de la modestie, caractéristique de toutes les préfaces d’Ausone, vise à donner de l’importance au destinataire et, à travers ce dernier, à lui-même (cf. Mattiacci 2013, p. 53 sq.), mais il constitue aussi un moyen pour étonner le lecteur et attirer son attention (cf. Nugent 1990, p. 251 sqq.). Dans les préfaces des écrits plus techniques (Griphus, Technopaegnion, Cento), Polara 1999 perçoit dans cette attitude une critique consciente de ses limites de poète avec une autocomplaisance pour son habileté technique. 39. Sur le statut juridique d’alumna, qui pouvait impliquer un rapport érotique avec le patronus, cf. Heinen 1995, p. 85 sq. 40. Plus précisément, delicatus fait allusion au sous-genre de la poésie pédérastique (cf. Bellandi 2007, p. 14 n. 3 et 56 n. 112). Sur la dimension érotique du ludere poétique, notamment en ce qui concerne Catulle 50, cf. Landolfi 1986, p. 79 sqq. ; cf. aussi l’autre attestation de uersiculi chez Catulle 16, où le diminutif (rapproché de molliculi) se réfère à ses poèmes en hendécasyllabes sur les basia. On rappelle qu’Ausone parle lui aussi de uersiculi fruit de son otium (mais dépourvus de toute connotation érotique) dans l’épigramme publiée par Green comme praef. uar. 5, 2, voir à ce sujet Mattiacci 2013, 56 sq.

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2 Helm) 41. Bien sûr la coïncidence avec Pétrone ne suffit pas à faire de Bissula une Pannychis déflorée en bas âge et initiée au culte de Priape 42, comme la présence commune des termes ludere et otium/otiosus, devenus des marques topiques de la poésie mineure, ne suffit pas, comme le voudrait Dräger 43, à faire de Priap. 2 le modèle de Biss. 1. En réalité, la dimension érotique des vers envoyés à Paulus est suggérée plutôt par l’interaction originale entre la rhétorique du ludicrum carmen et le modèle comique qui émerge surtout dans la seconde partie du poème (v. 4-6). La centralité du destinataire, nettement mise en évidence au v. 1, revient aux v. 4-5 (on peut remarquer la position initiale des pronoms tu/tibi), avec un abaissement du ton poétique auquel contribuent les expressions familières et proverbiales. Paulus qui, dans l’épître, avait été dépeint comme un Alexandre à l’obstination irréductible et comme un vainqueur désireux de s’arroger tous les droits sur son ami réticent (praef. 10 sq. spolium concupisti aut quantum tibi in me iuris esset ab inuito indicari), est maintenant ironiquement déclassé au rôle de molestus flagitator : donc, l’auteur lui rend la monnaie de sa pièce (la lecture de molesta carmina), comme le montrent les deux proverbes qui donnent à la conclusion un ton sentencieux et renforcent le caractère populaire du morceau, tout à fait évident à partir du choix métrique. En effet, l’utilisation du tétramètre trochaïque catalectique qui fait ressortir dans l’incipit un trait archaïque particulier (cf. le dactyle initial ūt uŏlǔisti) 44, fait clairement allusion au septénaire de l’ancienne tradition comique latine et se révèle approprié à la paraphrase, dans le v. 5, de Térence, Phorm. 318 41. Comme l’explique Wolff 2013a, p. 145 n. 86, l’adj. floralis renvoie à la déesse Flore (pas au subst. flos) et aux fêtes licencieuses des Floralia en son honneur. Le diminutif uirguncula n’est pas attesté avant Pétrone et Sénèque (nat. I, 17, 9 dans un contexte où l’on parle de luxe vicieux, dont est symbole le speculus) ; en poésie, il revient aussi chez Juvénal 13, 38 uirguncula Iuno et chez Prudence, c. Symm. I, 64 uolucrem uirguncula ferret amorem (i.e. Léda conquise par Jupiter sous forme de cygne : on peut remarquer le lien avec amor, comme chez Quinte-Curce VIII, 4, 25 tunc in amorem uirgunculae… ita effusus est). Le rapprochement avec amor ou avec un instrument de luxure comme le miroir semblerait justement confirmer la nuance malicieuse du diminutif, qu’on peut percevoir aussi chez Ausone, Mos. 233 laeta ignorato fruitur uirguncula ludo (au sein d’une belle similitude dans laquelle une jeune fille s’observe pour la première fois avec complaisance dans l’image reflétée par le miroir). 42. Cf. Pétrone 25, 1-2. 43. Cf. Dräger 2011, p. 426 sq. et 430, qui voit dans Biss., praef. 1 operta musarum et Biss. 1, 2-3 (uersus) lusimus quos… otium magis fouentes des allusions précises à Priap. 2, 1-5 et 9-11 ludens haec ego teste te, Priape, / horto carmina digna, non libello, / scripsi non nimium laboriose. / Nec Musas tamen, ut solent poetae, / ad non uirgineum locum uocaui /… / Ergo quicquid id est, quod otiosus / templi parietibus tui notaui, / in partem accipias bonam, rogamus. 44. Il s’agit ici de la seule infraction à la norme du tétramètre trochaïque catalectique de type grec, qui n’admet pas la substitution irrationnelle aux pieds impairs, tandis que les tétramètres de prof. 11 et ecl. 10 contiennent un plus grand nombre d’infractions (cf. Schenkl 1883, p. 301, s.v. trochaici tetrametri cat.). Cependant, dans notre cas, c’est la position clé attribuée au trait archaïsant qui est significative pour le renvoi à la palliata (cf. Green 1991, p. 515 sq.). Ce mètre trochaïque, qui avait fait son retour à partir du iie siècle apr. J.-C. avec les archaïsants poetae nouelli, est utilisé dans des poèmes de nature épigrammatique ou de plus grande ampleur comme le Peruigilium Veneris et l’Amnis de Tibérianus ; sur la technique métrique, caractérisée (comme chez Ausone) par des infractions qui récupèrent certains traits de la « liberté » du septénaire de la tradition républicaine, voir Di Giovine 1988, p. 33-46 ; Mattiacci 1990, p. 83-87 (avec bibliographie).

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tute hoc intristi, tibi omne est exedendum 45. La même expression allitérante uetus uerbum dérive de la comédie 46 et le second proverbe, bien que non attesté ailleurs en latin 47, pourrait remonter à une source archaïque, comme semblent le suggérer la forme ipsus et le terme compedes, tous deux fréquents dans la palliata et également présents dans le Phormio pas très loin de la « citation 48 » déjà évoquée. L’insistance avec laquelle on se réfère à la comédie est évidente. Après le langage soutenu de l’épître, en tant qu’adepte des mystères d’Éros profanés par Paulus, Ausone réitère son accusation, en utilisant les rythmes et les façons effrontées et concrètes d’un personnage comique, qui entend se venger du mauvais tour que lui a joué son ami : en effet, ce dernier, en dévoilant avec opiniâtreté sa passion, risque de le faire apparaître un ridiculus senex des scènes latines 49. Quand Ausone écrit le cycle de poèmes pour son alumna, c’était un homme sur la soixantaine et les nombreuses allusions à la comédie dans Biss. 1 pourraient justement évoquer, en filigrane, le masque du canus amator, qui est la source d’un comique inépuisable dans le théâtre de Plaute 50 et dont apparaissent aussi quelques traces dans le théâtre, plus mesuré, de Térence 51 : justement le parasite Phormion, qui réfère à lui-même le proverbe cité par Ausone (avec ses trames, il a fait une soupe qu’il doit maintenant manger, à savoir un gâchis qu’il doit résoudre), révèle à la fin les fautes de Cremète face à sa femme qui, avec une indulgence résignée et méprisante, parle de son mari comme d’un incorrigible senex amator (Phorm. 1005 sqq.). À l’instar de Phormion, Paulus a révélé la passion sénile d’Ausone et, tout comme lui, il devra « manger la soupe » : lire les molesta carmina, mais aussi – comme l’implique le proverbe – trouver pour ces derniers une bonne « solution », en se faisant leur garant. Le ton satirique de l’épigramme véhiculerait donc non 45. Le septénaire trochaïque de Térence (tute hoc intristi, tibi omne est exedendum : accingere) est prononcé à voix basse par le parasite Phormion et, comme le remarque le commentaire donatien, παροιμία apta parasito, quia de cibo est ; sur le proverbe, cf. Otto 1890, p. 175. Le mètre de Biss. 1 pourrait avoir été même imposé par cette « citation », comme l’hendécasyllabe phalécien dans praef. uar. 4 (voir Mattiacci 2013, p. 49), bien que dans notre cas Ausone ne reprenne pas à la lettre les mots de Térence (on peut remarquer le remplacement de la parataxe par l’hypotaxe). La connaissance de la palliata par Ausone est bien attestée par le Ludus septem sapientum, poème en sénaires iambiques qui imitent ceux des comiques latins : voir Green 1991, p. 597 sq. ; Consolino 2003, p. 172 ; et notamment Cazzuffi 2014, p. cxiv-cxxi. 46. Térence, Ad. 803 sq. nam uetus uerbum hoc quidemst, / communia esse amicorum inter se omnia ; Plaute, Merc. 771 sq. nunc ego uerum illud uerbum esse experior uetus, / aliquid mali esse propter uicinum malum. 47. Otto 1890, p. 128 renvoie à Théognis 539 oὗτος ἀνήρ, φίλε Κύρνε, πέδας χαλκεύεται αὑτῷ. 48. Cf. Térence, Phorm. 178 et 215 (ipsus) ; 249 (habendae compedes, déjà cité par Pastorino 1971, p. 608 n. 2) ; voir aussi Plaute, Capt. 733 sq. abducite istum… ad… fabrum, / iubete huic crassas compedes impingier. Pour la présence de ipsus et compedes dans un contexte archaïque, surtout dans la comédie, cf. ThLL VII 2, 295, 35 sqq. ; III 2059, 81 sqq. 49. On trouve une allusion en ce sens, mais sans rapport avec le texte de Biss. 1, chez Della Corte 1983, p. 255. 50. Il suffira de rappeler Lysidame dans la Casina, Déménète dans l’Asinaria, Démiphon dans le Mercator, Antiphon dans le Stichus. Le senex amator est, dans la plupart des cas, marié et victime d’un amour malsain pour une jeune esclave élevée dans sa maison ou pour une jeune courtisane. Pour une analyse du thème et de ses variantes, cf. Bianco 2003, p. 55 sqq. 51. Cf. Conca 1970.

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seulement une ironie découverte à l’égard de Paulus, mais aussi une auto-ironie voilée : le moi poétique, en revêtant implicitement le rôle de senex amator et libidinosus – un rôle anthropologiquement et socialement inconvenant pour celui qui est tenu, de par son âge et à cause de la tradition, à la paix des sens et à la gravité du mos maiorum – révélerait entre les lignes la composante érotique et licencieuse du petit recueil, mais aussi la transgression de la fides iugalis montrée ailleurs (cf. par. 9 où Ausone parle de lui-même comme d’un veuf inconsolable et fidèle à la mémoire de sa femme Sabine). Bref, si la dédicace en vers à Paulus ne dit rien d’explicite sur le ton lascif des vers pour Bissula, on peut percevoir des traces indirectes qui exploitent la rhétorique de la poésie mineure et les allusions à la comédie, pour qualifier dans un sens érotique le lusus poétique dédié à la uirguncula souabe. Ce qui est exprimé sous forme voilée dans les deux dédicaces à Axius Paulus devient explicite dans Biss. 2, un poème en mètre épodique (hexamètre + hemiepes 52) adressé au lecteur : 1 Carminis inculti tenuem lecture libellum, pone supercilium. Seria contractis expende poemata rugis : nos Thymelen sequimur. 5 Bissula in hoc schedio cantabitur, utque Cratinus admoneo ante bibas. Ieiunis nil scribo ; meum post pocula si quis legerit hic sapiet. Sed magis hic sapiat, si dormiat et putet ista 10 somnia missa sibi 53. Comme beaucoup l’ont vu 54, ce poème présente en ouverture une allusion évidente, favorisée par le même rythme dactylique, à deux célèbres incipit programmatiques : Martial I, 4, 1-2 contigeris nostros, Caesar, si forte libellos, / terrarum dominum pone supercilium et Priap. 1, 1-2 carminis incompti lusus lecture procaces / conueniens Latio pone supercilium. Les deux incipit sont évidemment 52. Ce mètre, connu comme archilochium primum, est repris par Ausone (ici et dans par. 26) d’une célèbre ode d’Horace (carm. IV, 7, seule autre attestation : cf. Morgan 2010, p. 11 sqq.), qu’il cite dans epit. 17, 2 puluis et umbra sumus. Pour l’utilisation d’un mètre épodique horatien dans un contexte épigrammatique, cf. le distique iambique (trimètre + dimètre) chez Martial (I, 49 ; III, 14 ; IX, 77 ; XI, 59) et chez Ausone même (epigr. 18 ; 25 ; 26 ; 50 ; 71). 53. « Toi qui t’apprêtes à lire ce mince petit livre de poésie non raffinée, ne fronce pas les sourcils. Avec un front courroucé, évalue les poèmes sérieux : moi je suis un adepte de Thymèle. Dans cet impromptu, on chantera Bissula et, comme le fait Cratinos, je te conseille de boire d’abord. Je n’écris pas pour ceux qui ne boivent pas : celui qui me lira après quelques verres sera sage ; mais il sera encore plus sage s’il dort et croit que ces poésies sont des rêves qu’il est en train de faire. » 54. Buchheit 1962, p. 122 ; Pastorino 1971, p. 608 n. 1 ; Green 1991, p. 516 ; Mondin 1995, p. 79 ; Dräger 2011, p. 432. Voir aussi Mattiacci 2012, où je me suis occupée de Biss. 2 par rapport à Ausone, epigr. 1.

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déjà liés entre eux 55, et Ausone se les rappelle bien tous deux, comme le montrent d’un côté le diminutif libellus, de l’autre l’apostrophe au lecteur commun lecture 56 et l’expression carminis inculti, qui constituerait – si nous n’acceptons pas la variante incompti, préférée par les éditeurs antérieurs à Green 57 – une variation originale du modèle, dont est éliminée aussi la référence la plus audacieuse au contenu (procaces). Mais l’hypotexte de notre poème est surtout l’épigramme de Martial – explicitement citée dans le Cento nuptialis 58 –, comme le suggèrent aux v. 3-4 aussi bien l’image du front que la mention de Thymèle, célèbre actrice du mime et symbole de la Musa iocosa du poète : cf. Martial I, 4, 5-6 qua Thymelen spectas derisoremque Latinum, / illa fronte precor carmina nostra legas 59. Fort de ce caractère allusif, le nom de Thymèle (Thymelen sequimur) suffit à évoquer l’atmosphère facétieuse et lubrique des représentations mimiques, auxquelles n’étaient pas appropriés l’austérité et le moralisme, comme nous le dit encore Martial quand il se réfère ironiquement à une anecdote sur Caton dans les vers qui concluent la préface du premier livre (voir n. 59). Par conséquent, le conseil qu’Ausone donne implicitement au lecteur – et que l’on déduit, par opposition, de contractis… rugis (le front « catonien » adapté à la poésie sérieuse) 60 – est de lire le libellus pour Bissula avec cette frons remissa que Martial recommande souvent pour ses épigrammes 61. Et encore, l’insistance sur le caractère impromptu, non poli de ses vers – cf. carminis inculti, repris au v. 5 par schedio (cf. infra) – nous renvoie aux badinages frustes et tout aussi improvisés des carmina triumphalia de Martial I, 4, 3 (consueuere iocos uestri quoque ferre triumphi). 55. On peut constater une autre analogie entre Martial I, 4, 5-6 qua Thymelen spectas… illa fronte precor carmina nostra legas et Priap. 1, 8 aut quibus hanc (sc. partem) oculis adspicis, ista lege. Il est clair qu’un poète imite l’autre : il semble plus probable que l’imitateur soit l’auteur des Priapées, parce qu’il est difficile de croire que Martial faisait allusion au proème d’un recueil poétique extrêmement obscène dans une épigramme préambulaire adressée à l’empereur (cf. Citroni 1975, p. 31 ; Id. 2008 ; cf. aussi Höschele 2010, p. 276 sqq.). 56. Lecture se trouve aussi dans Juvénal 6, 277, mais inséré dans une apostrophe sarcastique. 57. La tradition manuscrite est divisée équitablement entre inculti KM et incompti CT. Le choix n’est pas facile, car les deux termes ont la même signification figurée quand ils se réfèrent au style (« sans art », « improvisé ») : cf. e.g. Horace, epist. II, 1, 233 incultis… uersibus ; Virgile, georg. II, 386 uersibus incomptis ludunt (= Ausone, cento 69). Toutefois, inculti semblerait préférable, en tant que leçon attestée dans M d’habitude moins exposé à des innovations (Mondin 1995, p. 80), tandis que incompti pourrait avoir été ajouté à partir de la source par un scribe (Green 1991, p. 516) ; j’ajoute que le syntagme carmen incultum revient dans l’Eucharisticos (praef. 4) de Paulin de Pella, neveu d’Ausone. 58. Ausone défend la partie la plus scabreuse du Cento nuptialis, l’Imminutio, en citant Martial I, 4, 8 lasciua est nobis pagina, uita proba (= cento, epil. 3 sq.). 59. Le mime, dont Thymèle et Latinus étaient de célèbres acteurs à l’époque de Domitien, était fameux pour être très licencieux, en admettant les femmes sur la scène et la nudatio mimarum (cf. Valère Maxime II, 10, 8 qui rapporte l’épisode de Caton d’Utique – cité aussi par Martial I, praef. 7-8 – sorti du théâtre pour ne pas empêcher avec sa présence l’habituel « strip-tease » final). Thymèle est aussi mentionné chez Juvénal 1, 36 ; 6, 66 ; 8, 197. 60. Cf. Martial XI, 2, 1-2 triste supercilium durique seuera Catonis / frons. Pour l’expression, cf. Porphyre, ad Hor. epod. 13, 5 (obducta… fronte) contractam rugis frontem. 61. Cf. IV, 14, 11-12 nec torua lege fronte, sed remissa / lasciuis madidos iocis libellos ; VII, 12, 1 me fronte legat… serena ; X, 64, 2 non tetrica nostros excipe fronte iocos.

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La strophe centrale (v. 5-6) s’ouvre par le nom de Bissula et présente au lecteur la protagoniste du travail improvisé (schedio) avec une autre recommandation, à savoir boire avant de le lire. Avec cet avertissement, Ausone évoque l’atmosphère du banquet comme espace topique pour la poésie légère, en se référant – si nous acceptons la brillante conjecture utque Cratinus 62 – à un fameux vers comique (fr. 203 Kassel–Austin ὕδωρ δὲ πίνων οὐδὲν ἂν τέκοις σοφόν) rappelé aussi par Horace 63, dont il se méprend cependant sur le sens ou le transforme consciemment, étant donné qu’il ne prescrit pas l’ébriété au poète, mais au lecteur 64 ; l’accent est donc déplacé sur le destinataire auquel on adresse une sorte de décalogue, où chaque strophe du poème contient un avertissement. Les v. 7-8 réitèrent avec plus de force le conseil du v. 6 : notre poète n’écrit rien pour ceux qui ne boivent pas (ieiuniis 65), par conséquent ceux qui le lisent auront intérêt à boire avant quelques verres (meum – sc. schedium – post pocula si quis / legerit hic sapiet) 66 ; mais ils feraient encore mieux de dormir – tel est avec une sorte de climax le dernier conseil surréaliste (v. 9-10) – et de penser que les vers pour Bissula ne sont qu’un rêve qu’ils sont en train de faire. À l’indulgence dictée par le vin succède l’inconscience de la vision onirique qui, en niant tout rapport avec le réel, vide le texte de toute valeur autobiographique compromettante 67. 62. Les manuscrits ont aut Erasinus qu’il est difficile de défendre : Scaliger pensait au nom d’un mime, non autrement connu, de l’époque d’Ausone, mais le sujet de cantabitur ne peut être que Bissula (cf. Biss. 1, 1), difficulté que la correction atque Latinus – suggérée par Della Corte 1983, p. 255 sq. n. 6, et fondée sur l’association des deux célèbres mimes Thymèle et Latinus (voir n. 59) – n’élimine pas. Par ailleurs, la simple retouche de Poelmann haut Erasinus – acceptée par Peiper 1886, Pastorino 1971, et défendue par Dräger 2011, p. 433 sq. – impliquerait le choix peu probable d’un fleuve peu célèbre de l’Argolide (cf. Ovide, met. XV, 275 ; Sénèque, Ag. 317 ; Stace, Theb. I, 357) comme symbole de la solennelle poésie épique en opposition à la poésie légère pour Bissula. Même si le nom du poète comique grec, cité dans le célèbre incipit d’Horace, sat. I, 4, 1, était sans aucun doute plus connu que celui du fleuve Erasinus (et la question est donc comment a pu se produire l’altération : cf. Dräger, ibid.), la conjecture utque Cratinus – proposée par Dezeimeris et acceptée par Schenkl 1883, Prete 1978, Green 1991 et 1999, Mondin 1995, Combeaud 2010 – satisfait pleinement le sens (sur la réputation de l’ivresse de Cratinos, cf. Aristophane, Pax 700 sqq. ; Eq. 526 sqq. ; AP XIII, 29) et introduit une référence significative à la comédie en harmonie avec Biss. 1 (voir infra). 63. Cf. epist. I, 19, 1-3 prisco si credis, Maecenas docte, Cratino, / nulla placere diu nec uiuere carmina possunt, / quae scribuntur aquae potoribus. 64. Cf. Schenkl 1883, p. 126, selon lequel Ausone aurait pris le datif d’agent potoribus du passage horatien pour un datiuus commodi (sc. lectoribus) ; cf. aussi Green 1991, p. 516, alors que pour Mondin 1995, p. 80, il s’agirait d’une réinterprétation facétieuse. Sur la présence et la réutilisation, même ludique, de matériel horatien chez Ausone, cf. Nardo 1990. 65. Pour ieiunius dans le sens de abstemius, cf. ThLL VII 1, 252, 57 et Juvénal 15, 51 ieiunum odium (schol. : infesta sobrietas) ; cf. aussi Properce III, 15, 18. 66. On peut remarquer que, à côté de la leçon ieiunis CM, on a ieiunus KT qui évoquerait aussi l’ivresse du poète. Si la première forme semble plus cohérente avec le contexte, l’incertitude de la tradition manuscrite indique la topicité du thème qui lie le vin à la capacité aussi bien de composer que de goûter la poésie légère : cf. e.g. Martial II, 1, 9 ; IV, 8, 7-12 ; X, 20, 18-21 ; XI, 6, 12-13 ; et notamment Ausone, griph., praef. 28 sqq. coeptos inter prandendum uersiculos ante cenae tempus absolui, hoc est dum bibo et paulo ante quam biberem… sed tu quoque hoc ipsum paulo hilarior et dilutior lege ; namque iniurium est de poeta male sobrio lectorem abstemium iudicare. 67. En faisant allusion à la poésie uelut somnia, Ausone nie implicitement le concept aristotélicien repris par Horace (ars 7-8), selon lequel la poésie doit représenter le vraisemblable et non uelut aegri

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Dans cette seconde épigramme introductive, le discours métalittéraire, en s’adressant à un public général, devient plus explicite. Deux termes clé, libellus et schedium, placent la poésie pour Bissula dans le sillon du « petit » et de l’« impromptu », en l’opposant aux seria… poemata qui sont destinés à un examen attentif (expende 68) du lecteur renfrogné : à mon avis, le choix de poemata rappelle intentionnellement poematia de la préface, créant ainsi une opposition entre les « grands » genres et les « petits », entre la réception exigeante d’un public moraliste et la réception indulgente d’un entourage familier (poematia… ad domesticae solacium cantilenae). Tout aussi significatif est le choix du syntagme tenuis libellus pour indiquer le « petit » genre. Libellus, à partir de Catulle, est un terme qui revient souvent dans des contextes programmatiques : il fait allusion à la breuitas du livre épigrammatique, mais il exprime à la fois l’affectivité et le sens de la modestie (souvent ironique) pour une poésie légère et désengagée, parfois clairement érotique 69. Toutefois, l’usage fréquent et banalisé de ce terme déjà chez Ovide et Martial (mais cf. Martial II, 1, 1-3 ; X, 1, 1-2) en impose parfois une « resémantisation », qu’Ausone obtient aussi bien grâce à une allusion consistante à la tradition du poème bref (ici à Martial I, 4 et Priap. 1, comme dans praef. uar. 4 à Catulle 1, Martial I, 3 et III, 2) 70, que grâce à l’ajout de tenuis – à savoir du terme latin le plus connu et le plus utilisé pour définir le leptón d’ascendance callimaquéenne 71 – avec lequel est introduite une variation originale par rapport aux syntagmes sémantiquement équivalents qui se trouvent chez Martial (breuis / succinctus / macer libellus) 72. Évidemment, dans notre contexte, le concept de tenuitas a perdu l’implication callimaquéenne de raffinement formel et se réfère uniquement au ton humble et spontané des vers pour Bissula, comme l’indique le terme rare schedium, qui renvoie nécessairement à Lucilius (1279 M. = H 14 Charpin qui schedium fa) et au caractère ex praecordiis de sa poésie 73 ; ce terme, en effet, est cité comme lucilien par Pétrone (4, 5 schedium Lucilianae humilitatis) et Apulée (Socr., praef. = flor. frg. Beaujeu 1, 104 in isto, ut ait Lucilius, schedio… et incondito), et il implique un travail rapide et informel, se caractérisant par sa modestie et par une inspiration familière, qui s’insère dans la

somnia, uanae species. Pour les options proposées au lecteur, cf. cento, epil. 23 sq. cui hic ludus noster non placet, ne legerit, aut cum legerit obliuiscatur, aut non oblitus ignoscat. 68. Pour expendere dans ce sens, cf. Pline, epist. IV, 1, 7 ; VIII, 14, 19. 69. Sur l’utilisation de libellus chez Catulle, cf. Santini 2002 et Bellandi 2007, p. 27 sqq. (avec bibliographie) ; en ce qui concerne Martial, qui présente le plus grand nombre d’occurrences de libellus (114) après Ovide (55), cf. Borgo 2003, p. 52 sqq. (avec une histoire de ce terme jusqu’à l’époque flavienne) et Canobbio 2011, p. 84. Chez Ausone, ce diminutif apparaît 20 fois, parfois avec un lien spécifique au genre épigrammatique (praef. uar. 4, 1 et 4 ; 5, 3 ; Biss. 2, 1). 70. Sur Ausone, praef. uar. 4, cf. Mattiacci 2013, p. 47 sqq. 71. Il suffira de rappeler les vers clairement programmatiques de Virgile, ecl. 1, 2 siluestrem tenui Musam meditaris auena ; ecl. 6, 8 agrestem tenui meditabor harundine Musam ; Properce III, 1, 8 exactus tenui pumice uersus eat. 72. Cf. Martial I, 45, 1 ; II, 1, 3 et 6, 10 ; XII, 1, 3 et 11, 7. 73. Cf. Lucilius 590 M. = 26, 23 Charpin ego ubi quem ex praecordiis / ecfero uersum ; les deux fragments sont à juste titre rapprochés par Charpin 1991, p. 250.

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tradition de la Musa pedestris 74. Avec la mention de Cratinos, on passe ensuite de la satire à la comédie, autre genre « bas », dont la Muse (Thalie) est la même que celle de l’épigramme 75 ; l’utilisation d’un ancien vers comique devenu proverbial crée un lien significatif avec Biss. 1, de même que la définition modeste de schedium – en union avec le verbe cantare – rappelle l’assimilation des poematia pour Bissula à une cantilena domestica (praef. 6 sqq.), image qui évoque à son tour le rapprochement des genres humbles de la satire et de la fable avec les neniae et les passe-temps infantiles 76. *

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En conclusion, dans les morceaux introductifs de la Bissula, Ausone a bâti un discours programmatique complexe fondé sur la rhétorique du « petit » / « impromptu » et sur l’allusion – au moyen de choix lexicaux, intertextuels et métriques – à une série de genres « mineurs » (épigramme, comédie, satire) 77 ; l’interaction de ces signes métapoétiques vise à souligner le refus de la « grande » poésie (seria poemata) et le choix d’une poésie « spontanée », de nature quotidienne et surtout érotique. Cette opposition topique est toutefois reproposée par Ausone sous une forme originale, car la traditionnelle apologie des vers légers et lascifs est compliquée par le thème du recueil, la passion d’un vieux poète pour sa très jeune alumna : thème intime et délicat, étant donné aussi l’affirmation, à la fin de l’antiquité, d’un code moral plus rigoureux qui imposait des limites à la traditionnelle liberté sexuelle de l’homme libre adulte 78. Ambiguïté et aura de mystère, paradoxalité et ironie, tels sont les éléments innovateurs de la stratégie défensive de la Bissula, qui parviennent à imposer des accents différents même au langage éculé de la modestie. Ausone accuse le destinataire d’avoir profané, avec sa curiosité et son insistance, ses mystères poétiques dépourvus de toute valeur formelle, mais il n’impose aucune limita74. Le substantif schedium est un hellénisme (cf. σχέδιος = « improvisé » dans le grec hellénistique et tardif), qui survit dans les langues romanes (cf. it. « schizzo », fr. « esquisse » ; Chantraine 1942, s.v. σχεδόν). Le fragment de Lucilius est rapporté par Fest. 334, 12 M. s.v. schedia (cf. Paul. Fest. 335, schedia, genus nauigi inconditum, id est trabibus tantum inter se nexis factum, unde mala poemata schedia appellantur). Sur schedium chez Pétrone, cf. Cavalca 2001, p. 149 sq. ; Setaioli 2011, p. 16 sqq. 75. Martial l’appelle nostra/mea Thalia (cf. IV, 8, 12 ; VIII, 73, 3 ; IX, 26, 8 ; X, 20, 3 ; XII, 94, 3) et la présente de façon spécifique comme Muse de l’épigramme dans IV, 23. 76. Cf. Horace, sat. II, 6, 77-78 garrit anilis… fabellas ; Phèdre IV, 2, 1-3 Ioculare tibi uidetur, et sane leui / … calamo ludimus. / Sed diligenter intuere has nenias ; Quintilien, inst. I, 9, 2 Aesopi fabellas, quae fabulis nutricularum proxime succedunt. 77. Sur la tendance déjà martialienne à rapprocher l’épigramme d’autres genres mineurs, dont la satire et la comédie, au sein d’une vision bipartite (d’ascendance callimachéenne) de l’espace littéraire, cf. Canobbio 2014a, p. 451 sqq. 78. Sur l’évolution du concept de pudicitia dans la sphère masculine, voir le chap. III de Kuefler 2001, p. 70 sqq. ; voir aussi Heinen 1995, p. 86, qui rappelle la critique des écrivains chrétiens contemporains contre les abus sexuels à l’égard des alumni/-ae.

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tion à la diffusion de ses nugae domestiques (praef.) ; il transforme en victime le destinataire bourreau, en utilisant comme arme offensive l’argument défensif de l’ennui suscité par la lecture de ses poèmes, mais il ne renonce pas à l’auto-ironie qui consiste à évoquer avec des vers et une langue propres à la comédie le masque du senex amator (Biss. 1) ; il recommande au lecteur anonyme de s’approcher de ses vers avec l’indulgence dont on fait preuve quand on assiste aux représentations mimiques et qu’on participe à l’ébriété conviviale, mais il termine, avec une sorte de fulmen in clausula, par conseiller le sommeil comme meilleure option (Biss. 2). Bref, Ausone dit et ne dit pas, voile et dévoile sa poésie, se soumet, de façon plaisante, aux obligations courtoises à l’égard d’Axius Paulus et, en insistant sur la curiosité du dédicataire, il aiguise celle de l’ensemble des lecteurs, laissant ouverte à la fin la possibilité que ses poematia-mysteria ne soient qu’illusion, que son amour pour la belle jeune fille souabe relève de la dimension du rêve. L’épilogue onirique de la section introductive est particulièrement significatif. Certes, c’est une façon élégante pour « stériliser » une passion sénile inconvenante, sur laquelle flottait le spectre du derisissimus senex propre à la comédie, en la faisant rentrer dans une dimension irréelle qui n’enfreignait ni le code moral ni la fidélité à la mémoire de sa femme Sabine 79 ; mais c’est aussi une manière – selon moi – de souligner, au niveau métapoétique, l’importance de l’opération littéraire qui « transfigure » l’autobiographie jusqu’à la dématérialiser, à la rendre « évanescente » comme un rêve. Naturellement, il est toujours difficile d’établir les limites entre la vie vécue et la fiction poétique, encore plus pour une œuvre en grande partie perdue. À propos des vers lascifs composés par Ausone pendant sa jeunesse pour des femmes de mauvaise réputation, Sabine avait l’habitude de dire, en faisant preuve d’une confiance infaillible dans l’honnêteté de son mari, que ce n’étaient que des jeux poétiques sur de fausses amours : il s’agit évidemment d’une déclaration programmatique qu’Ausone confie dans une de ses épigrammes à un singulier « alter-ego », pour mettre l’accent sur la dimension littéraire et fictive de sa poésie érotique 80. De cette dimension, qui concilie le respect de nouvelles normes morales et sociales avec la tendance spécifique de l’auteur au lusus littéraire, on devra tenir compte aussi dans la poésie pour Bissula (bien que plus personnelle et sentimentale), comme le confirme la complexe texture littéraire et intertextuelle des morceaux introductifs dont la rhétorique du « petit » fait partie intégrante. 79. Cf. supra, p. 217. Les rapports ancillaires se plaçaient certes sur un plan différent (cf. l’éloquent passage du neveu d’Ausone, Paulin de Pella, euch. 159-168 ; Pastorino 1971, p. 92 ; Sivan 1993, p. 105 ; Heinen 1995, p. 88), mais il faut aussi tenir compte du fait que la jeune esclave Bissula avait été précocement rendue libre. En tout cas, les deux vers à la fin de Biss. 2 ne peuvent pas être lus simplement comme une invitation sans scrupules adressée au lecteur à jouir du libellus comme un rêve luxurieux (comme le fait Schetter 1961, afin de démontrer que le passage d’Ephem. 8, 10-16, sur l’aversion phobique pour les rêves érotiques, serait interpolé : voir contra Mondin 1991), mais ils présentent une signification programmatique plus complexe. 80. Cf. Ausone, epigr. 19 Laidas et Glyceras, lasciuae nomina famae, / coniunx in nostro carmine cum legeret, / ludere me dixit falsoque in amore iocari : / tanta illi nostra est de probitate fides. Sur cette épigramme, par rapport à epigr. 1 et au code moral prévu par Ausone pour sa poésie légère, cf. Mattiacci 2012, p. 502 sq.

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Quare elaboratam solci filo accipe cantilenam : La place de l’épigramme dans la correspondance de Symmaque, une rhétorique de défense de ce « petit » genre ? Camille Bonnan-garçon (Université Jean Moulin ‒ Lyon 3)

rÉsUMÉ. ‒ Si Symmaque n’a pas écrit de recueils d’épigrammes en tant que tels, sa correspondance recèle cependant de nombreuses références à ce genre. Tout d’abord, des épigrammes sont incluses dans trois de ses lettres (I, 1, 2 et 8). Ensuite, il est l’auteur d’un discours métalittéraire sur le genre bref et notamment l’épigramme, surtout dans le premier livre de la correspondance. Enfin, on trouve, dans les livres I et II, la présence de trois figures d’épigrammatistes : le père de Symmaque, Ausone et Naucellius. C’est à travers ce corpus que nous étudierons la défense en acte et en théorie que fait Symmaque du genre épigrammatique, en la rattachant à un mécanisme de chant amébée entre deux lettrés garants d’une morale ancienne qu’il valorise. Nous nous intéresserons plus particulièrement aux relations liant Symmaque, son père et le poète Naucellius. aBstract. ‒ Symmachus has not written any book of epigrams. Still, in his correspondence, one can find several references to this literary genre. First of all, there are some epigrams included in three of Symmachus’ letters (I, 1, 2 and 8). But Symmachus oftenly adopts a posture of literary critique about the little genres, and especially the epigram, all along book I (letters to his father or to Ausonius) but also in book III (letters to the epigrammatist poet Naucellius). Writing those letters, Symmaque defends, by acts and by theory, the epigrammatic genre, linking it to a situation of dialogical poetical work between two literate men, defending by this mean an ancient mos maiorum. We shall, for this purpose, study the connections that link Symmachus, his father and Naucellius.

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Symmaque n’a pas écrit de recueils d’épigrammes en tant que tels. Cependant, plusieurs lettres du livre I de la Correspondance contiennent des épigrammes 1, écrites soit par Symmaque lui-même (lettre I, 1et I, 8), soit par son père (lettres I, 2). Les lettres 1 et 2 sont d’autant plus intéressantes qu’elles se répondent, offrant un dialogue entre le fils et le père et, à travers lui, un commentaire des œuvres poétiques qui les accompagnent 2. Nous inclurons également à notre corpus d’étude les lettres III, 10 à 16 3, car elles sont adressées au poète Naucellius, auteur de plusieurs épigrammes de l’Anthologia Bobiensia 4. Elles contiennent un commentaire des épigrammes de ce poète ainsi qu’une analyse stylistique et générique de ses poèmes. Outre une théorie de la breuitas, on peut en effet trouver, tout au long de la Correspondance de Symmaque, et notamment dans le livre I, très littéraire et poétique, l’esquisse d’un art poétique et épistolaire. Nous nous demanderons d’une part de quelle façon Symmaque juge la breuitas dans le style épistolaire et dans le style épigrammatique, d’autre part comment les épigrammes sont intégrées et commentées dans les trois lettres du livre I. Car Symmaque ne contente pas de définir théoriquement le style bref, mais il le fait par sa pratique même de l’épigramme. À ce titre, le choix des figures littéraires avec lesquelles il dialogue est révélateur de sa défense du style bref. Il n’est pas anodin que dans le livre I, la création poétique de Symmaque se déploie uniquement à travers des épigrammes et que, de surcroît, les figures littéraires tutélaires choisies dans les livres I et III soient des auteurs d’épigrammes : il s’agit d’Ausone, du père de Symmaque et du poète Naucellius. Nous étudierons plus spécifiquement l’échange poétique entre Symmaque et son père, et celui entre Symmaque et Naucellius, en laissant de côté l’échange épistolaire de Symmaque et Ausone au livre I, qui a été commenté par plusieurs critiques 5. Ce lien entre défense théorique et défense en actes de la breuitas sera au centre de notre propos. Nous verrons ainsi, à travers les modalités d’intégration de l’épigramme dans la lettre, la façon dont la création de l’épigramme est valorisée, au sein d’un jeu littéraire entre lettrés partisans de valeurs traditionnelles et érudites. La brevitas, une quaLité Littéraire pour L’épistoLier Comme pour Le poète ? Selon P. Cugusi 6, il existe deux sortes de textes théoriques portant sur le genre épistolaire : les textes « théoriques » et « militants ». Les premiers sont l’œuvre d’auteurs qui ont écrit de façon tout à fait explicite un art poétique de l’écriture de lettres, les seconds ceux d’auteurs qui « ont exprimé à travers leurs lettres leurs 1. On trouve deux épigrammes dans la lettre I, 1 de Symmaque à son père, cinq épigrammes dans la lettre I, 2 de Symmaque père à son fils, et enfin une épigramme dans la lettre I, 8 de Symmaque à son père. 2. Voir notamment à ce sujet le chapitre introductif de Bruggisser 1993, p. 95-96. 3. On a adopté pour ce travail la numérotation de l’édition de Callu 1972. 4. Épigrammes 2 à 9 (Speyer 1963). 5. Cf. Callu 1972, Green 1991, Bruggisser 1993 et Bowerstock 1986. 6. Cugusi 1983.

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idées sur la manière dont ils écrivaient leurs lettres 7 ». Symmaque relève des deux types. En effet, il met en pratique ses idéaux épistolaires et poétiques, mais il les exprime également, de façon explicite, dans le cadre de ses relations littéraires avec d’autres lettrés. Cet art poétique se tisse donc au gré des lettres, et l’on peut par petites touches identifier les éléments d’une théorie de la breuitas dans les deux genres pratiqués par Symmaque : l’épistolaire et le poétique. Ce goût de Symmaque pour la concision, ainsi que l’intégration de petits poèmes portant sur des sujets de circonstance, se trouve aussi chez Ausone, l’un de ses mentors littéraires. Il est symptomatique de ce que M. Roberts appelle le « goût pour la miniaturisation » typique de la poésie tardo-antique 8. Les théoriciens du genre épistolaire, auteurs de traités dont Symmaque a pu s’inspirer, identifient la breuitas comme une qualité essentielle de la lettre 9. Rappelons qu’il convient de ne pas confondre brièveté et breuitas. Il ne suffit pas qu’un écrit contienne peu de mots pour qu’il relève de la breuitas, et même un texte assez long peut avoir cette qualité. Ainsi que le note Pline à propos des écrits d’Homère et de Virgile dans la lettre V, 6 : Vides quot uersibus Homerus, quot Vergilius arma hic Aeneae Achillis ille describat. Breuis tamen uterque est quia facit quod instituit 10.

La breuitas est donc moins une question de longueur que de concision 11, et c’est en cela que l’épigramme est, aussi bien par son fond que par sa forme, le genre par excellence de la breuitas. La brevitas, donnée pragmatique ou donnée styListique ? Afin de déterminer la façon dont Symmaque juge le style littéraire bref, il convient de procéder à une étude lexicale du corpus considéré. Les termes utilisés par Symmaque et par son père pour désigner les œuvres brèves ainsi que le style épistolaire, et parfois pour expliquer leur brièveté, se concentrent autour de deux pôles, l’un pragmatique, l’autre stylistique 12. La breuitas peut en effet d’abord être considérée comme une donnée pragmatique de la correspondance. L’on écrit peu parce qu’on est pressé ou que l’on n’a rien à dire, ou que l’on n’est pas en état d’écrire. Cette dernière idée est un topos récurrent dans la correspondance, depuis Cicéron (Att. VI, 1) et Pline le Jeune (III, 9), mais aussi Ausone, dont le statut de modèle pour Symmaque a été mis en relief par Ph. Bruggisser dans son 7. Cugusi 1983, p. 27 : « Nell’elencare le fonti antiche riporto prima i luoghi di eruditi, che hanno “teorizzato” circa l’epistolografia, e di raccoglitori di typoi, poi i passi degli epistolografi “militanti”, cioè di quanti hanno espresso per lettera le loro opinioni su come si scrivono lettere ». 8. Roberts 1989, p. 58. 9. Gaius Julius Victor impose ainsi, dans le De Epistolis, la breuitas et la maîtrise de l’ornement, cf. Bruggisser 1993, p. 18-19. 10. « Vois combien de vers Homère et Virgile emploient à décrire, l’un les armes d’Achille, l’autre celles d’Énée. Ils sont courts pourtant, parce qu’ils ne font que ce qu’ils s’étaient proposé de faire. » (trad. Guillemin 1927). 11. Ce mot traduit d’ailleurs bien mieux en français breuitas que « brièveté », trop polysémique. 12. Voir en annexe le tableau n° 2.

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étude du livre I de la Correspondance, et qui ne peut qu’être renforcé chez le lecteur par la lecture de l’échange épistolaire entre les deux lettrés, au livre I. Chez Symmaque, on trouve un exemple de ce lieu commun en I, 23 13 et en III, 58 14. La breuitas pourrait donc n’être considérée que comme une donnée pragmatique, et détachée de toute vocation stylistique. Cependant, force est de constater que la plupart des justifications pragmatiques de la breuitas semblent relever de la fausse modestie 15, posture très topique dans les correspondances de l’Antiquité tardive, puisqu’elle précède souvent, chez Symmaque comme chez Ausone, l’envoi d’œuvres littéraires. De fait, le choix de la brièveté est bel et bien délibéré chez Symmaque, ainsi qu’il s’en revendique dans l’épître I, 14 à Ausone en soulignant sa « brièveté laconique 16 ». Symmaque souligne d’ailleurs dans la lettre III, 10 au poète Naucellius l’importance de la brièveté en rapport avec le sujet, en utilisant la métaphore du corps et du vêtement : odi in paruo corpore longa uelamina 17. Car la breuitas n’est pas, ainsi qu’on l’a rappelé, uniquement brièveté, mais elle est concision. Elle est traditionnellement liée au « suffisant », voire à l’idée de satiété 18. La longueur ne compte pas si le sujet est suffisamment traité 19. De plus, on observe le phénomène suivant, qui confirme que cette vision de la breuitas est bien un critère non pas pragmatique mais stylistique : dans presque chaque lettre à vocation littéraire ou échangée avec un lettré, le concept de breuitas apparaît comme une donnée essentielle. C’est le cas dans les lettres à épigrammes incluses du livre I (lettres 1, 2, 8) ainsi que dans les lettres commentant des œuvres poétiques (lettre I, 3 à son père, par exemple, dans les lettres à Ausone 20), dans les lettres échangées avec le poète Naucellius (lettres III, 10 à 16) ou encore des lettres d’autres livres de la correspondance, moins littéraires, mais évoquant des échanges avec d’autres lettrés (lettre I, 58 par exemple). Quels sont donc, d’un point de vue stylistique, les qualités et les défauts de la breuitas selon Symmaque ? Les principaux défauts désignés sont l’étroitesse de la 13. Sperabam litteras largiores, « J’espérais des lettres plus amples ». Sauf mention contraire, les traductions sont personnelles. 14. Displicere non poterit breuitas occupato, « la concision ne peut déplaire à un homme occupé ». 15. Cf. le commentaire de la lettre I, 4 de Symmaque à son père (Bruggisser 1993, p. 127-130). Pour une étude plus précise de ce que B. Goldlust appelle une « notation autoréflexive » relevant du « clin d’œil métapoétique », voir son article de 2009, p. 212. 16. Petis a me litteras longiores. Est hoc in nos ueri amoris indicium. Sed ego qui sim paupertini ingenii mei conscius, Laconicae malo studere breuitati quam multiiugis paginis infantiae meae maciem publicare. 17. « Je déteste un voile long sur un corps petit. » 18. Epist. V, 50. 19. Cf. Pline, epist. III, 9 : Non fuit tanti. Quid enim mihi cum tam longa epistula ? Nolito ergo identidem quaerere, quid Romae geratur. Et tamen memento non esse epistulam longam, quae tot dies tot cognitiones tot denique reos causasque complexa sit. Quae omnia uideor mihi non minus breuiter quam diligente persecutus. « Elle n’en valait pas la peine. Qu’ai-je besoin d’une si longue lettre ? Alors ne me demande pas sans cesse ce qui se passe à Rome. Et souviens-toi qu’une lettre n’est pas longue, lorsqu’elle embrasse tant de journées, tant d’audiences, tant d’accusés et de procès. Je t’ai rapporté tout cela, me semble-t-il, d’une façon aussi concise qu’efficace. » 20. Lettres I, 13 à 43.

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forme, exprimée par des diminutifs 21, le caractère bâclé, l’apparence de brouillon et la futilité 22. Sont mis en balance la satiété, déjà évoquée, et surtout la construction, la concinnatio. Cette notion est en effet, dans le corpus considéré, étroitement liée à celle de breuitas. La concinnatio désigne, par extension, l’organisation littéraire d’un texte. Cependant, elle caractérise à l’origine un travail artisanal (par exemple dans le De Re Rustica de Caton, 106). Ce terme technique signifie « arrangement », comme dans l’expression concinnator capillarum qui désigne le coiffeur 23. Il fut ensuite utilisé par Ausone et ses contemporains pour désigner un schéma de vers, comme dans la lettre 22 à Paulus : in uersibus concinnationis expertem 24. Il s’associe presque systématiquement, avec la même métaphore artisanale, à la breuitas, par exemple dans l’expression imagée de la lettre I, 1 : Quare elaboratam solci filo accipe cantilenam 25. De même que la breuitas dans le genre épistolaire oscille, chez Symmaque, entre donnée purement pragmatique et donnée stylistique effective, la conception de la breuitas balance, pour le genre épigrammatique, entre donnée morale (l’épigramme est un genus humile) et donnée stylistique. de La ConCision formeLLe aux quaLités Littéraires et moraLes La brièveté formelle est parfois associée à l’idée de petitesse morale, ou du moins d’un rang inférieur dans la hiérarchie des genres : en témoigne le terme cantilena, « petite chanson », peu utilisé chez les épistoliers de l’Antiquité tardive, et toujours avec une connotation péjorative 26. Cependant, ces désignations relèvent toujours de la fausse modestie. Une comparaison tout à fait ambivalente est ainsi utilisée par Symmaque, celle de l’oie et du cygne (liceat inter olores canoros anserem strepere 27). Il s’agit d’une reprise de Virgile 28 et de Properce 29 qui permet à Symmaque, en se présentant comme une oie comparée à un cygne, de s’assimiler indirectement à Virgile. 21. Comme uersiculi (I, 1) ou opusculum (I, 1 ; I, 2 ; III, 11). 22. Voir en annexe le tableau n° 1. 23. On retrouve ici l’idée évoquée notamment dans le De Oratore de Cicéron (III, 100) quand il compare les ornements stylistiques de l’orateur à des frisures ou à du fard. Chez Cicéron comme chez Ausone, il s’agit de tenir le juste équilibre, qui crée l’elegantia, entre un ornement acceptable et des ornamenta fucata (c’est-à-dire des artifices). 24. « Expert dans la composition des vers. » 25. « Accepte donc ce petit chant fait d’un fil grossier. » La métaphore artisanale réapparaît à plusieurs reprises. Ainsi en I, 4 : illa bono metallo cusa torno exigi nescierunt, « alors que [son style], frappé dans un bon métal, n’a pas reçu un tour achevé ». 26. On ne le trouve qu’à trois reprises : chez Symmaque (I, 1), Sidoine (IV, 11) et Ausone (lettre introductive à la Bissula). 27. « Il est permis à l’oie de piailler parmi les cygnes mélodieux. » 28. Virgile, Ecl. 9, 35 nam neque adhuc Vario uideor nec dicere Cinna digna, sed argutos inter strepere anser olores, « Car il me paraît que je n’ai pas encore de vers qui soient dignes de Varus ou de Cinna, mais oie, je piaille parmi les cygnes mélodieux. » 29. Properce II, 34, 83-84 : … canorus / anseris indocto carmine cessit olor, « Le cygne mélodieux ne s’abaisse pas au chant ignorant de l’oie ».

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La valorisation littéraire et morale du petit genre passe également par celle du style laconique. C’est ainsi que Symmaque qualifie le style de son père, mais aussi celui d’Ausone en I, 14, à propos de la Moselle, œuvre appartenant au genus grande. Cette comparaison est d’ailleurs intéressante à plus d’un titre : est-ce une façon de rehausser à ce niveau les petits poèmes épigrammatiques du père de Symmaque 30 ? Le fleuve Moselle y apparaît comme une métaphore de l’ampleur du style. Le débit du fleuve est comparé au débit de la parole poétique, avec une métaphore valorisante pour le petit genre : de même que la grandeur du fleuve ne fait pas la grandeur du poème, l’ampleur du style ne fait pas sa qualité. La brièveté de l’épigramme et de la lettre, clairement détachée de toute raison pragmatique (manque de temps ou d’inspiration, volonté d’amuser ou d’obliger le destinataire) permet une valorisation stylistique, à travers l’idée de composition et de concision, mais aussi le rattachement à d’illustres modèles, qui lui donne une valeur à la fois littéraire et morale. On comprend dès lors comment, surtout intégrée à une lettre, l’épigramme se compose dans le cadre d’un jeu littéraire d’érudition et de création littéraire. L’éloge théorique de l’épigramme est ainsi étroitement lié à son éloge en actes. Un autre élément vient corroborer cette hypothèse. Dans le contexte particulier de l’échange de lettres et d’épigrammes entre Ausone et son père (et particulièrement les lettres 1 et 2), la métaphore virgilienne précitée du cygne et de l’oie est très révélatrice. L’églogue citée met en effet en scène un agôn poétique entre Lycidas et Méris. De fait, la poésie brève devient chez Symmaque le terrain idéal de l’expression d’un agôn poetikôn entre poètes qui expriment un mos maiorum moral et littéraire, à travers deux figures de poètes : celle du père de Symmaque s’adonnant ‒ on y reviendra ‒ à travers les épigrammes à un otium catonien et poétique et celle de Naucellius s’adonnant à un otium littéraire parfait 31. Les épigrammes présentes dans les lettres de Symmaque présentent en effet souvent des lieux propres à l’otium poétique, comme l’évocation des uillae de ceux qui écrivent les épigrammes (c’est le cas de la deuxième épigramme de la lettre I, 1, de l’épigramme insérée dans la lettre I, 8 mais aussi de certaines épigrammes de Naucellius (épigrammes 2 à 6) ou des personnages d’adonnant à cet otium (épigramme sur Vérinus insérée dans la lettre I, 2). Le Cygne et L’oie. La pratique de L’épigramme dans La Lettre : une expression

de L’exCeLLenCe poétique

Le livre I de la Correspondance se détache très clairement par ses destinataires et son style du reste de la Correspondance. Une grande partie des lettres de Symmaque sont en effet adressées, par séries, à des personnages qui sont 30. Epist. I, 14 : Laconiae breuitati. La Moselle est qualifiée de libellus, comme dans la lettre I, 31. 31. Bowersock 1986 parle également, dans le cadre de la correspondance de Symmaque et Ausone, d’otium littéraire parfait.

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des figures littéraires. Les lettres 1 à 12 sont ainsi toutes destinées au père de Symmaque, les lettres suivantes au poète Ausone (lettres 13 à 31). Cette série de lettres a une très nette unité de sujet, puisque ce sont toutes des lettres littéraires (elles traitent de questions de critique littéraire, évoquent des échanges de poèmes, etc.). Elles ont également une unité stylistique. J.-P. Callu note que, contrairement aux autres livres, la volonté éditoriale est ici claire, et que les lettres furent probablement très retravaillées 32. Dans son étude syntaxique du livre I de la Correspondance, G. Haverling remarque que le livre est très singulier, marqué par de nombreuses recherches syntaxiques et lexicologiques 33. Selon Ph. Bruggisser, c’est par ailleurs le plus « ausonien 34 » de la Correspondance 35. Ce livre est donc le miroir de la création littéraire de Symmaque ainsi que de deux autres figures de poètes : son père et Ausone. Si le livre III est moins strictement « littéraire », car il se compose en grande partie de lettres de recommandation, il est cependant le cadre d’une correspondance avec un poète, Naucellius, auteur d’épigrammes, dont certaines figurent dans le recueil des Epigrammata Bobiensia : ce dernier constitue, après Ausone, une seconde grande figure de la création littéraire. L’échange entre Symmaque et Naucellius s’ouvre par deux lettres se répondant exactement, et qui apportent un éclairage intéressant sur la façon d’introduire et de mettre en valeur des épigrammes dans une missive. On verra cependant que ces échanges très littéraires ne sont pas exempts d’enjeux moraux, plaçant Symmaque, son père et Naucellius dans une posture de défenseurs de valeurs anciennes, notamment de l’otium aristocratique. symmaque et son père : diaLogue épistoLaire et Chant amébée Les lettres I, 1 et I, 2 se présentent ‒ c’est assez rare dans l’Antiquité ‒ comme un échange réciproque (contentant la lettre et sa réponse) entre Symmaque et son père. Les deux lettres se répondent d’ailleurs tout à fait directement, et presque terme à terme. Cette proximité apparaît nette si l’on confronte ces lettres. Toutes deux se présentent tout d’abord, selon un topos symmachéen, comme un munus

32. « Le livre I est l’œuvre d’un jeune orateur cherchant à nouer des contacts avec de grands personnages » (Callu 1972, p. 13). 33. « This also confirms the assumption that Symmachus prepared the first book of his letters for publication there he has obviously spent more energy on the use of archaisms and other literary and linguistics devices than in any other part of the text » (Haverling 1988, p. 135). 34. Bruggisser 1993, p. 28. 35. Par « ausonien », J.-P. Callu entend que les lettres du livre I de Symmaque sont largement influencées par le style d’Ausone. On peut consulter, pour une étude plus précise des influences ausoniennes de Symmaque, Bruggisser 1993, p. 259-268. On note par ailleurs l’influence d’Ausone sur le style poétique de Symmaque. Ainsi, la première épigramme de la lettre I reprend le nom propre d’Acindynus, auquel Ausone fait référence dans ses épigrammes 38 et 39 (Green 1991). De même, la lettre I, 8 renvoie très clairement à l’idylle ausonienne De Rosis Nascentibus : Ros unus, color unus, et unum mane duorum. Sideris et floris nam domina una Venus, « Une rosée, une teinte, même grâce matinale à toutes deux. Car l’étoile et la fleur ont pour maîtresse Vénus ».

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ou un officium 36. Symmaque se montre cependant plus insistant que son père, ce qui est probablement dû à l’hommage hiérarchique qu’il doit à son père. La section suivante de la réponse du père de Symmaque contient un commentaire du style poétique de ce dernier, en réponse à son envoi de vers 37. Les deux lettres se poursuivent avec une description du contexte de l’écriture, marqué par une insistance sur l’otium aristocratique 38 : cette dernière est suivie d’une déclaration de fausse modestie, très topique encore une fois, puisqu’elle précède souvent, dans les correspondances de l’Antiquité tardive, l’envoi d’œuvres littéraires 39. Les épigrammes apparaissent ensuite au même stade de la lettre, et sont suivies d’un encouragement à l’émulation plus long chez Symmaque (en effet, chez son père, ce passage marque aussi la fin de la lettre et contient les salutations formulaires). Chez Symmaque, on trouve ensuite une nouvelle épigramme. Symmaque conclut enfin par un appel à l’indulgence, auquel répond le début de la lettre du père de Symmaque. L’épigramme est donc présentée comme un cadeau indispensable, elle est commentée et mise en valeur comme un objet poétique de grand prix, malgré les protestations topiques de modestie. Se dessine à travers ce chant poétique amébée une figure tutélaire et idéalisée : celle du père de Symmaque comme homme de lettres et de talent littéraire, mais aussi comme un « ancien », un défenseur des mœurs antiques. Dans les lettres III, 10 à 16, la figure de Naucellius apparaît, quant à elle, comme celle d’un poète campagnard qui ressemble, par son caractère, au père de Symmaque 40, mais de façon plus outrée et caricaturale. Le père de symmaque, proteCteur des anCiennes vaLeurs moraLes Dans sa préface aux lettres de Symmaque, J.-P. Callu note que « s’il convient d’user d’une formule, nous dirons de Symmaque qu’il fut un traditionaliste passionné […] Par ce passéisme, reconnu comme naturel et utile, toute la vie de Symmaque est inspirée, qu’il s’agisse de littérature, de politique ou de religion 41 ».

36. Ne mihi uitio uertatur intermissio litterarum, malo esse promptus officii, « Pour qu’on ne m’impute pas comme un crime l’interruption de notre correspondance, je préfère me hâter de remplir mes devoirs » (Lettre I, 1). Hoc est munus, quo se non sola possit iactare Campania, « Voilà un présent dont la Campanie ne saurait être la seule à se glorifier » (Lettre I, 2). 37. Quid enim concinnius epistula tua, quam nuper accepi ? Quid uersuum admixtione iucundius ?, « Quoi de mieux construit en effet que la lettre que tu viens de m’envoyer ? Quoi de plus agréable que d’y avoir mêlé des vers ? » (Lettre I, 2). 38. Nunc uobis actuum nostrorum ordo pandendus est : libet enim non minus otii quam negotii praestare rationem, « Je dois donc à présent dérouler devant toi l’ordre de nos activités et, de fait, il n’est pas moins agréable de rendre compte de ses loisirs que de ses occupations » (Lettre I, 1). 39. Ainsi la lettre liminaire d’Ausone à Axius Paulus, introduisant le Cento Nuptialis. 40. L. Aurelius Avianus Symmachus (316-377). Pour des précisions biographiques, relatives notamment à la carrière politique du père du Symmaque, cf. Jones 1971, p. 863-865. La lettre I, 1 a été vraisemblablement, selon Callu 1972 (p. 60 n. 1) écrite en 375 et la lettre I, 2 au début de l’année 376. 41. Callu 1972, p. 13.

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C’est aussi l’opinion de Ph. Bruggisser 42 et de C. Sogno dans sa biographie de Symmaque 43. Il n’est donc pas surprenant que la figure du père de Symmaque soit liée au thème du mos maiorum et de l’illustre ancêtre. L’amitié, ou plus exactement le lien complexe mêlant amitié, devoir familial et émulation littéraire, qui lie Symmaque et son père dans ces lettres, correspond au « schéma canonique du do ut des de la mentalité romaine trouve sa finalité dans la recherche commune de l’utilité ainsi qu’il apparaît dans l’epistula IV, 72 citant Cicéron S. Rosc. I, 11 44 ». Le fait d’envoyer des cadeaux comme des épigrammes relève en effet, selon Ph. Bruggisser, du devoir de partage et de participation dont il est le corollaire 45. Symmaque place-t-il au début du recueil les lettres de son père pour mettre en valeur sa création littéraire, ou par respect de l’ordre de préséance 46 ? Il adopte en tout cas une posture « d’humilité savante 47 » face à la figure d’autorité que représente son père. Ce dernier est comparé, dans ses épigrammes, à plusieurs grandes figures du passé (chaque citation étant symbolique du caractère du père de Symmaque). La citation de Caton en I, 1 48 introduit, comme chez Caton, une réalisation d’ordre littéraire (rapportée par Cicéron en Planc. 66). Symmaque souscrit par là à l’idéal catonien de l’otium comme investissement. Cette référence au style rhétorique d’illustres ancêtres se poursuit avec la figure tutélaire de Cicéron. Ainsi, dans la lettre I, 3, Symmaque qualifie le style de son père (et donc aussi le sien, puisqu’il s’y compare en toute modestie à lui) de Tullianus. La figure de Cicéron est également convoquée pour décrire le style de Naucellius en III, 12, comme nous le verrons plus loin. La représentation du père de Symmaque comme représentant du mos maiorum littéraire est par ailleurs appuyée par l’utilisation de nombreux archaïsmes (comme l’adjectif solox en I, 1). De même la deuxième épigramme de la lettre I, 1 porte sur le glorieux passé de Baules, avec l’évocation des murènes d’Antonia. Symmaque rattache sa famille à un passé glorieux en commençant de surcroît son poème par l’évocation de la figure d’Hercule qui est à la fois un modèle philosophique (pour les stoïciens et les cyniques) et un modèle politique (Auguste apparaît comme un nouvel Hercule). 42. Voir tout particulièrement la quatrième partie du chapitre I de la première partie de son ouvrage sur le premier livre de la correspondance de Symmaque (Callu 1972, p. 78-86). 43. Voir notamment les pages sur le portrait de Praetextatus dans les Relationes (Sogno 2006, p. 40-41). A. Cameron note également le goût commun de Symmaque, de son père et de Naucellius pour les ueteres et pour le style archaïsant (Cameron 2011, p. 389). J.-L. Charlet, résumant les tendances esthétiques de l’Antiquité tardive, met l’accent sur le profond « classicisme » de cette époque en poésie (Charlet 2008). 44. Pour un commentaire de cette lettre, cf. Bruggisser 1993, p. 6. 45. Bruggisser 1993, p. 8-15 classe les lettres du livre I selon l’officium qu’elles respectent : les officia sont le devoir de salutation, le devoir d’association, le partage. 46. Ausone place, de même, le nom de son père avant le sien en Parentalia 1, 1-2. 47. Bruggisser 1993, p. 55. Les termes par lesquels Symmaque désigne son œuvre sont éloquents : cantilena (c’est-à-dire « petite chanson » qu’il partage avec Ausone) ; alucinatio (qu’il hérite de Cicéron, Fam. II, 9,1). 48. Nunc uobis actuum nostrorum ordo pandendus est : libet enim non minus otii quam negotii praestare rationem, « Je dois donc dérouler devant toi la suite de nos activités et, de fait, il n’est pas moins agréable de rendre compte de ses loisirs que de ses occupations ».

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L’épigramme de la lettre I, 8 évoque également le passé glorieux passé de Baules, avec d’autres évocations divines : Thétis, Bacchus, Dioné, faisant de l’épigramme de circonstance un hymne aux dieux païens, et posant Symmaque et son père comme des champions de l’érudition païenne, en réaction au christianisme. Avant même les lettres du père de Symmaque, celui-ci est donc présenté comme un garant de l’otium à l’ancienne et une glorieuse figure du passé. Cette impression est renforcée par le sujet de ses épigrammes. Il s’agit en effet de poèmes s’apparentant à des « portraits d’ancêtres 49 », de courtes vies, comme celles qu’on pouvait placer sous les portraits familiers des ancêtres. Cependant, ces épigrammes sont d’emblée placées sous le signe de la poésie grecque 50, mais aussi des Satires Ménippées de Varron (dont il est également fait mention en I, 14). L’épigramme est d’ailleurs rehaussée dans la hiérarchie des genres à travers l’exemple canonique du créateur d’œuvres plus élevées qui s’adonne au genre épigrammatique 51. nauCeLLius : une figure faCtiCe de gentleman farmer-poète Les epistulae III, 10 à 16 sont adressées à un deuxième interlocuteur, figure tutélaire de la poésie brève : Naucellius. Si ce poète nous est connu par ses épigrammes contenues dans l’Anthologia Bobiensia 52, on n’a que très peu de renseignements biographiques 53 à son sujet, et c’est cette obscurité du personnage ainsi que le caractère facétieux et légèrement outrancier du portrait qu’en fait Symmaque dans ses lettres qui a pu faire penser que Symmaque en faisait une sorte de personnage archétypique aux traits particulièrement accusés. Si ces lettres ne contiennent pas d’épigrammes à proprement parler, elles mentionnent néanmoins des épigrammes écrites par Naucellius. On trouve en effet de nombreuses références thématiques ou stylistiques à des épigrammes conservées de Naucellius. La lettre I, 3 cite les épigrammes sur la vieillesse 54 ainsi que l’épigramme 1 sur les sources de Materne. La lettre I, 2 fait la parodie de l’épigramme 5 où Naucellius décrit son otium champêtre. Il y est présenté comme un homme de lettres retiré à la campagne, à la recherche éventuellement de la gloire, mais seulement d’une gloire littéraire.

49. Symmaque, dans la dernière épigramme de sa lettre, fait d’ailleurs référence à la tradition de la laudatio gentilice, et sa brièveté est conforme aux légendes de portraits d’ancêtres qui pouvaient exister. 50. C’est ainsi que Symmaque décrit le genre du prosimètre. Cependant, il est à présent communément admis que Symmaque n’était pas bilingue (cf. à ce sujet l’article de Montana 1961). 51. Scisne Terentium, non comicum, sed Reatinum, illum Romanae eruditionis parentem, hebdomadon libros epigrammatum adiectione condisse (I, 2), « Tu sais que Térence, non le comique, mais le Réatin, le père de l’érudition romaine a épicé ses Hebdomades en y insérant des épigrammes ». 52. Épigrammes 2 à 9, selon les hypothèses de Speyer 1959, qui semblent plus plausibles que celles de F. Munari qui attribuait la plupart des épigrammes de ce recueil à ce même Naucellius. 53. Pour une synthèse claire et concise des éléments biographiques et de la part d’exagération dans le portrait de Naucellius, cf. Goldlust 2013a. 54. Bob. 2 à 4.

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Le portrait qu’en fait Symmaque est en effet quelque peu outré et humoristique. Naucellius y est présenté comme un vieillard un peu sénile, d’un autre âge, puisqu’il est comparé à Nestor 55. Ce personnage est d’ailleurs évoqué une seconde fois comme archétype du vieillard en III, 13 56. Il est aussi décrit comme un poète cloîtré dans sa campagne et tout occupé à composer des poèmes. On peut citer la phrase conclusive de la lettre III, 13, en particulier l’utilisation du verbe péjoratif ruminare 57. Cependant, ce ton outré et amusant est ambivalent. La figure de Nestor est en effet ambiguë 58. C’est à la fois l’archétype du vieil homme, mais aussi celui de l’orateur parfait 59. Au-delà du sarcasme, l’âge est donc lié à l’excellence littéraire. De plus, l’aspect campagnard et isolé de Naucellius renvoie à un modèle d’otium déjà esquissé dans la persona du père de Symmaque. Les deux personnages renvoient au même mode de vie, aux mêmes valeurs morales. À travers ses lettres à thèmes littéraires, Symmaque construit donc de plusieurs manières une défense de l’épigramme. De manière théorique, en élevant systématiquement, dans les deux genres qu’il pratique, l’épigramme et la lettre, la breuitas au rang de qualité littéraire essentielle et non plus d’une obligation pragmatique, particulièrement dans la lettre. Mais aussi et surtout de manière pratique, par la façon dont il commente et intègre des épigrammes dans sa correspondance. L’intégration d’épigrammes dans les lettres I, 1, 2 et 8 revêt ainsi plusieurs fonctions. Il s’agit tout d’abord de prouver la prouesse littéraire de celui qui l’écrit. L’excellence littéraire se manifeste alors par le moyen du petit genre. La pratique de l’épigramme développe en outre la représentation d’un ethos d’excellence morale conforme au mos maiorum, indissociable d’un otium aristocratique dont Symmaque, son père, Ausone et Naucellius sont des pratiquants assidus. Le livre I de la Correspondance participe aussi de la construction de l’image de Symmaque et de sa famille, en mettant à l’honneur leur création. R. Salzman souligne d’ailleurs que « l’une des raisons de Symmaque pour publier son livre était, selon [lui], de promouvoir cette image particulière et soigneusement travaillée de lui-même et de sa famille comme influente et bien placée dans la société romaine 60. » Les figures de Naucellius et du père de Symmaque ont tendance à se confondre, en un même ethos un peu outré chez Naucellius, de vieillard grand poète cloîtré à la campagne. Ce mélange du genre épistolaire et du genre poétique, mais aussi du genre épigrammatique et

55. En III, 11 avec l’utilisation de l’adjectif Nestorea pour désigner le style de Naucellius. 56. Nullam certe Nestor tertio aeui sui saeculo militiae uacationem poposcit, « sans doute Nestor ne réclama jamais de congé bien qu’il fût dans le troisième cycle de sa vie ». 57. Dum carmina tua ruminas, dum epigrammata oblatis lucis aut amnibus facis, fallitur doctis cogitationibus sensus laboris. Vale, « Tandis que tu rumines tes poèmes et que tu mets en épigrammes les bois et les eaux qui s’offrent à toi, ces savantes pensées trompent ta fatigue devenue insensible. Adieu ». 58. Ainsi que le note Sogno 2007, p. 94, « Symmachus is playing upon two of the symbolic functions of Nestor, that of a proverbialy old man, and that of a [famous] orator ». 59. Voir par exemple Cicéron, Caton 31. 60. Trad. fr. de Salzman 2010, p. 247.

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des satires ménippées relève du mécanisme de mélange des genres fréquent dans l’Antiquité tardive 61. ANNEXES Tableau n° 1 : Qualités et défauts du « petit genre » chez Symmaque Qualités

Défauts

Concision et construction : concinius (epist. I, 1)

Petitesse (exprimée par des diminutifs) : cantilenam (epist. I, 1), uersiculos (epist. I, 1), opusculum (epist. I, 1 ; I, 2 ; III, 11)

Suffisance : satietatem (epist. V, 50)

Caractère bâclé : celeriter (epist. I, 2) Caractère imparfait : uitio (epist. I, 1), litteraturam (epist. I, 8) Futilité : derides (epist. I, 1)

Tableau n° 2 : Désignations et/ou qualités des œuvres poétiques brèves incluses dans les lettres de Symmaque Désignations / Qualités

Données pragmatiques

Devoir d’amitié

debitum (epist. I, 1 et 2), munus (epist. I, 8) cantilenam (epist. I, 1), uersiculos (epist. I, 1), opusculum (epist. I, 1) concinnius (epist. I, 1)

Diminutifs Concision / élaboration Rapidité d’exécution

Données stylistiques

celeriter (epist. I, 1)

Des épigrammes

epigrammata (epist. I, 1)

Défauts

uitio (epist. I, 1), litteraturam (epist. I, 1)

Humour

derides (epist. I, 1)

Loisir studieux

otium (epist. I, 1)

61. Cf. Fontaine 1980, p. 444.

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Le lusus poétique à la lumière du conuiuium et autres formes d’otium dans les poèmes de la correspondance de Sidoine Apollinaire Marie-France gUiPPoni-gineste rÉsUMÉ. – La rhétorique du petit déployée par Sidoine Apollinaire autour de sa poésie mineure s’incarne dans les mises en scène des poèmes de la correspondance. Or, un bon nombre d’entre elles sont reliées à la thématique de l’otium et notamment du conuiuium, moment privilégié du loisir. L’analyse révèle d’abord les liens entre improvisation poétique et urbanitas, conversation légère ponctuée de sententiae dans le cadre d’un moment d’otium (V, 17), et s’attache ensuite à une improvisation poétique née dans l’espace traditionnel du banquet, où s’équilibrent l’émulation et l’harmonie du groupe (IX, 13). À côté de ces improvisations réussies, il arrive que l’otium soit contrarié et que les conditions de création poétique ne soient pas réunies, pour des raisons d’ordre matériel, affectif, politique ou religieux, et c’est dans l’exposé de ces entraves à la création poétique heureuse que se déploient le plus souvent l’excusatio et l’autodépréciation. Ainsi, le cadre du loisir et du banquet met en lumière les paradoxes et les ambiguïtés de cette rhétorique du petit, entre déclarations de futilité et d’échec et les démentis qu’offrent les mises en scène d’improvisation poétique, où Sidoine s’inscrit dans la tradition sympotique grecque et latine, dans le souci de transmission littéraire qui parcourt l’ensemble de sa correspondance. aBstract. – The rhetoric of the little developped by Sidonius Apollinaris around his minor poetry is embodied in the presentations of his poems in his letters. Many of them are connected with the theme of the otium, in particular the conuiuium, privileged moment of the leisure. The analysis reveals first the links between poetic improvisation and urbanitas, light conversation punctuated with sententiae in a moment of otium (V, 17), and focuses then on the poetic improvisation born in the traditional space of the banquet, where balance each other the emulation and the harmony of the group (IX, 13). Besides these successful improvisations, it happens that the otium is disturbed and that the conditions of poetic creation are not gathered for material, emotional, political or religious reasons : it is in the presentation of these obstacles that spread most of the time the excusatio and the autodepreciation. So leisure and banquet highlight the paradoxes and the ambiguities of this rhetoric of the little, between declarations of insignificance and failure and the denials which offer the directions of poetic improvisation, where Sidoine follows the Greek and Latin sympotic tradition, with the concern of literary transmission, present in all the epistolary work.

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Les variations de Sidoine Apollinaire autour de la présentation de sa production poétique mineure comme futile et ludique sont nombreuses, comme le sont aussi les recherches plus ou moins récentes sur les diverses formes et fonctions de cette rhétorique du petit 1. Pour aborder cette rhétorique, je m’attacherai à la mise en scène des poèmes de la correspondance dans laquelle sont largement commentées, voire « scénarisées » les épigrammes proprement dites, les cantilènes et autres formes poétiques que l’on peut désigner comme épigrammatiques, suivant les travaux qui concluent à un élargissement chez Sidoine du terme epigramma à toutes les formes de poésie mineure 2. Analyser les poèmes de la correspondance, c’est s’interroger sur leur place et leur fonction dans l’économie de la lettre, plus précisément de la lettre d’art à laquelle tend Sidoine, largement influencée par Pline, en examinant leur présentation 3. Or, bon nombre de ces poèmes sont en relation avec l’otium et parfois improvisés – à en croire leur auteur – à l’occasion d’un banquet, espace-lieu privilégié du loisir. Ce lien entre poésie mineure et otium est traditionnel, affirmé par les poètes eux-mêmes, théorisé par Cicéron et Quintilien, rappelé par Pline 4. Sidoine établit lui-même clairement à plusieurs reprises un lien entre l’otium et le lusus poétique lorsqu’il parle de poésie avec son destinataire (VIII, 4 ; VIII, 9). Cinq lettres offrent une « livraison » de vers en relation avec l’otium et, parmi celles-ci, quatre développent une mise en scène de la création poétique, dont deux dans le cadre du banquet 5. Je m’attacherai donc aux mises en scène de l’otium, et plus particulièrement à celles du cadre privilégié du conuiuium, tentant d’analyser comment Sidoine interprète ces cadres traditionnels complexes pour présenter ses poèmes. J’analyserai d’abord les mises en scène de l’improvisation poétique dans un simple cadre de pause récréative, ensuite au cours d’un repas pris en commun, avant de voir comment le motif de l’otium intervient lorsque les conditions ne sont plus réunies pour le jeu poétique. Il sera alors peut-être possible de dégager quelques pistes sur ce que la rhétorique du petit, bien présente dans ces mises en scène, recèle de paradoxes et de complexité. *

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1. Sur le lusus poétique chez Sidoine, voir La Penna 1995, Malaspina 2002. 2. Citroni 2004 ; Condorelli 2008, p. 236 ; Mondin 2008, p. 471 ; Franzoi 2013. Voir dans ce volume les réflexions de Luciana Furbetta. 3. Elle est largement influencée par Pline (Gibson 2013a et Consolino 2013). 4. Catulle 50, 1 ; Ovide, trist. II, 223. Quintilien X, 5, 15 ; Pline, epist. VIII, 21, 2 ; IV, 14, 2 (Cugusi 1974, p. 7-10 et Citroni 2003, sur sa conception de la poésie mineure). Sur les liens entre lusus poétique et otium, Wagenvoort 1956 ; Muth 1972 ; André 1966, p. 177-178. 5. Epist. I, 11 et IX, 13 (banquet) ; II, 10, IV, 8 et V, 17 (simple otium).

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1. lusus poétique et Cadre d’otium a) Otium et negotium Les liens entre otium et lusus poétique constituent un motif récurrent chez Sidoine et s’inscrivent dans une problématique plus générale largement présente dans l’œuvre, analysée par Jean-Marie André en 2006 et 2009 6. Sidoine présente un tableau de l’otium fidèle à la tradition cicéronienne, envisagé dans ses rapports avec les negotia, charges diverses d’un aristocrate de cette époque, dans une alternance idéale entre vie active et publique et périodes de loisir 7. Ainsi, il existe un loisir condamnable, lorsqu’il conduit à négliger ses devoirs, comme le montre l’exemple d’Eutropius (III, 6, 1) qui, sous l’influence de l’école néo-platonicienne, a été « entraîné dans l’oisiveté profonde d’une retraite prématurée ». Le bon otium ne peut en effet advenir que lorsqu’on s’est acquitté de ses devoirs envers sa famille ou la société 8, et si l’on jouit d’une situation très honorable, comme Lampridius, qualifié d’otiabundus, néologisme aux connotations positives 9. L’on pense aux lettres de Pline, notamment au portrait du vieux Spurinna qui mène une existence otiosa bien méritée, à la fin d’une vie vouée à ses diverses obligations 10. L’otium peut être aussi mauvais par nature, lorsqu’il est entièrement voué aux plaisirs physiques (I, 6), ou lorsqu’il est ennuyeux, vide de sens et désigné alors par l’adjectif otiosus, péjoratif 11. Cependant, le plus souvent, Sidoine décrit ses loisirs et ceux de ses amis sous un jour favorable. Dans les lettres consacrées à la présentation de ses domaines ou de ceux de ses proches 12, il relate les plaisirs de nature variée, nés de satisfactions matérielles, confort, nourriture, boisson, mais aussi de sensations esthétiques (belle vue sur la nature, par exemple) et de la littérature et des arts qui fondent l’otium litteratum 13. L’on note la nécessité de la variété et de l’équilibre, que ce soit dans la répartition entre otium et negotium ou dans la complémentarité des plaisirs dans le loisir même. Ce motif était déjà insistant chez Pline et on le trouve aussi chez Symmaque 14. b) Pause récréative, conversation et poésie Je m’arrête d’abord sur la lettre V, 17, adressée à Ériphius, car elle offre la narration d’une improvisation poétique dans un cadre nettement placé sous le signe de l’otium (le terme revient à deux reprises) et en détaille les conditions favorables 6. André 2006 et 2009. 7. Epist. VIII, 3 ; V, 5 ; V, 14. Éd. utilisée : Loyen 2003. 8. Epist. I, 16 ; IV, 27 ; 14 ; V, 3 ; VII, 4 ; 9 ; VIII, 21 ; IX, 10 ; 25. 9. VIII, 13, voir infra, p. 246 ; cf. aussi IV, 18, 3. 10. Pline, Epist. III, 1. 11. Sidoine, Epist. V, 87 ; V, 17, 5 (voyage ennuyeux). 12. Epist. II, 2 : la villa d’Avitacus ; II, 9 : les propriétés voisines d’Apollinaris et de Ferréolus. 13. Epist. II, 2 ; II, 9, 6. On trouve une identique complémentarité dans les Carmina : XXIII, 487-505, jeux, thermes, banquet où l’on boit du vin, entourés de statues et de portraits, au milieu des Muses. 14. Pline, Epist. III, 1 : « assaisonner les plaisirs du goût par les joies de l’esprit » ; III, 2 ; VIII, 21. Symmaque, Epist. I, 2 (Bruggisser 1993).

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au jeu poétique. Ériphius réclame à Sidoine l’épigramme composée pour son beaupère Philomatius à l’occasion de la fête anniversaire de saint Just, à Lyon. Selon la narration de Sidoine, l’improvisation poétique prend place dans un espace-temps de loisir qui advient entre deux moments consacrés à l’accomplissement des devoirs religieux (negotia) relatifs à la cérémonie, entre deux célébrations liturgiques, le service des vigiles et la synoxe eucharistique (3) ; le moment de divertissement profane s’interrompt d’ailleurs aussitôt que le prêtre sort de sa retraite (10). Sidoine et ses collègues se réfugient près du tombeau du consul Syagrus, lieu présenté comme un authentique locus amoenus. Dans la chaleur de la fin de l’été, ils trouvent fraîcheur et beauté : Hic pars sub umbra palmitis adulti, quam stipitibus altatis cancellatimque pendentibus pampinus superducta texuerat, pars caespite in uiridi sed floribus odoro consederamus 15.

On retrouve là les éléments essentiels du topos du locus amoenus, l’ombre apportée par les arbres et la vigne, la douceur des contours et l’abondance de la végétation, source de couleurs et de parfums 16. Ce qui caractérise aussi ce moment parfait est la convivialité entre pairs, l’amicitia. En effet, si la cérémonie religieuse a regroupé l’ensemble de la population, le repos sépare selon les différents ordres, et les premiers d’entre eux (primi ciuium) se regroupent auprès de la tombe d’un des leurs. Sidoine présente ainsi un groupe cohérent, qui se distingue de la foule : ils décident de se rassembler, alors que les autres composantes de la société, à la sortie de l’église, partent en ordre dispersé 17. Des plaisirs variés rythment ce moment privilégié : plaisirs physiques du jeu de balle et du jeu de dés présentés à travers une métaphore filée guerrière qui souligne plaisamment les affrontements des groupes, et plaisirs de la conversation légère, faite d’urbanitas et de bons mots, sententiae. Selon Quintilien, « sera urbanus l’homme qui abondera en bons mots et réponses heureuses et qui […] en tous lieux parlera de manière amusante et appropriée 18 ». La sententia est, selon la définition de Tacite, « toute réflexion brève et spirituelle, capable de frapper l’esprit par le caractère inusité de la pensée et de la forme 19 ». En l’absence des sujets sérieux, d’ordre politique et financier, tout conduit à l’expression du plaisir, de la joie (laetitia). La scène est rythmée par des alternances de conversation en position assise et d’action, lorsqu’ils se sentent engourdis par l’inaction (otio diu marcidis), soumise donc à la variété et à l’équilibre, indispensables à un loisir réussi. Après la conversation générale, Sidoine relate la conversation particulière entre lui et Philomatius que conclura le tetrachiston improvisé sur la serviette de ce 15. Epist. V, 17, 4 : « Nous nous étions assis là, les uns à l’ombre d’une treille déjà grande qu’avait formée une vigne étalée au-dessus de sarments élevés et entrelacés en forme de treillis, les autres sur un vert gazon, embaumé du parfum des fleurs ». Les traductions de Sidoine citées sont d’A. Loyen. 16. Voir Amherdt 2001, p. 233-235 et Furbetta 2013a, p. 255-256. 17. Cf. aussi IX, 13. 18. Quintilien VI, 3, 105 ; selon lui, cette aptitude (causticité) se développe dans la pratique des banquets et de la conversation (VI, 3, 14). 19. Tacite, Or. 20 ; Quintilien VIII, 5, 2 ; XII, 10, 48 ; voir Delarue 1979.

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dernier à sa demande. Or cette improvisation sur un sujet pour le moins prosaïque et humble couronne une joute verbale. À Philomatius qui l’enjoint d’improviser : Tunc ego arridens : “Ilico scias Musas moueri, si choro ipsarum non absque arbitris uacem.” Respondit ille uiolenter et perurbane, ut est natura uir flammeus quidamque facundiae fons inexhaustus : “Vide, domine Solli, ne magis Apollo forte moueatur, quod suas alumnas solus ad secreta sollicitas.” Iam potes nosse, quem plausum sententia tam repentina, tam lepida commouerit 20.

Ce badinage sur le chœur des Muses pose, en abyme, la question même de l’inspiration lors de l’improvisation en public et ce dernier, par ses applaudissements fournis, semble accorder autant si ce n’est plus d’importance à la sententia qu’au poème qui suit : Nec plus moratus mox suo scriba, qui pugillarem iuxta tenebat, ad me uocato subditum sic epigramma composui 21.

Le ludus poétique serait donc né dans l’urbanitas à la suite d’un échange de sententiae. On trouve un schéma identique dans une autre scène d’improvisation, lors du banquet de Majorien relaté dans la lettre I, 11 22. L’un des convives, Camille, obtient un vif succès avec une réplique spirituelle à l’empereur qui se félicitait d’avoir accordé « un consulat » à sa famille, celui de son oncle (consulatum unum) : Tunc ille, qui simile aliquid optaret, tempore inuento : “non unum”, inquit, “domine Auguste, sed primum.” Summo fragore, ut nec Augusti reuerentia obsisteret, excepta sententia est 23.

Sidoine, que l’empereur a autorisé à composer une pièce contre celui qui l’accuse d’avoir écrit une satire, pourvu que ce soit en vers impromptus, improvise alors une brève épigramme à la uis satirique et déclenche des applaudissements fournis : Secutus est fragor, nisi quod dico iactantia est, par Camillano, quem quidam non tam carminis dignitas quam temporis breuitas meruit 24. 20. Epist. V, 17, 9 : « Je lui dis alors en souriant : “Sachez que les Muses auront tôt fait de s’émouvoir, si je ne prends pas la précaution de me mêler à leur chœur sans témoin.” Mais lui de répondre avec vivacité et fort plaisamment, car c’est une nature ardente et une source inépuisable de bons mots : “Prenez garde, Monseigneur Sollius, qu’Apollon ne soit ému bien davantage de ce que vous vouliez tout seul entraîner ses élèves dans des lieux écartés.” Tu peux juger sans peine des applaudissements que souleva cette réplique si prompte, si spirituelle. ». 21. Ibid. 10 : « Sans plus tarder, j’appelai à moi son secrétaire qui était là tout près, tenant ses tablettes, et je composai la petite pièce de vers que voici ». Voir l’analyse de cette épigramme dans Furbetta 2013a, p. 257-259. 22. Voir Köhler 1995, p. 288-293. 23. Epist. I, 11, 11 : « Camille alors, qui avait pour lui-même semblable ambition, trouvant le moment favorable : “Non pas un consulat, Sire, mais le premier.” Un tonnerre d’applaudissements que ne put même pas réfréner le respect dû à l’empereur accueillit cette réplique ». 24. Ibid. 15 : « Ce fut un tonnerre d’applaudissements, semblable, si je puis le dire sans vantardise, à celui qu’avait soulevé Camille et que me valait moins la qualité des vers que la brièveté du temps d’improvisation ».

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Là encore, le parallélisme entre les applaudissements traduit une équivalence dans la réception du bon mot et de l’épigramme par le public. Or, il existe une proximité entre l’épigramme et la sententia que K. Barwick a analysée dans ses travaux sur Martial. Reliant, comme le résume P. Laurens, « la généralisation du trait conclusif dans l’épigramme à la vogue de la sententia qui au ier siècle est en train d’envahir tout le domaine littéraire », il souligne la ressemblance entre la pointe de l’épigramme et la sententia 25. Ainsi, la capacité d’improvisation est louée d’abord dans son rapport au temps : c’est une saisie de l’occasion, du kairos (tempore inuento), une répartie spirituelle (tam lepida) qui s’accomplit dans la rapidité, soulignée par Sidoine par le lexique (tam repentina) et par le rythme du récit 26. Par ailleurs l’actio accompagne semblablement réparties et improvisations poétiques : dans le banquet de Majorien, les gestes de Sidoine sont méticuleusement détaillés au moment de l’improvisation où il apparaît comme un acteur de comédie 27. Dans la lettre V, 17, bons mots et épigramme sont accompagnés de mimiques, sourires et mouvements. L’ensemble d’échanges relève donc de ce que P. Laurens appelle « l’escrime du discours » qui est du domaine de la rhétorique et, à ce titre, pourrait s’enseigner comme un art, mais naît surtout du naturel et de l’occasion, comme le disent Cicéron dans son analyse du rire et, de façon plus nuancée, Quintilien lorsqu’il s’interroge sur la nature du rire et sur les possibilités de l’enseigner et de l’apprendre 28. Les poèmes produits, un distique élégiaque et un tetrastichon sont dans la plus pure tradition épigrammatique, en mètres « classiques » et fort brefs. On note à cette étape que, dans la lettre V, 17, le récit de Sidoine, entre représentation factuelle et reconstruction littéraire, fait naître le lusus poétique d’un simple moment d’otium raconté de manière à mettre en valeur le charme du lieu, la convivialité entre pairs, les plaisirs du jeu et de la conversation. Il est apparu une dimension agonistique dans les deux activités, et un parallèle entre les bons mots, les sententiae et l’épigramme. Cette proximité entre bon mot et poème, cette émulation figurent également dans la relation du banquet de Majorien. Dans le cadre épistolaire influencé par Pline qu’a choisi Sidoine, il faut relever l’importance de la forme de la sententia qui vient souvent clore la lettre en beauté, comme la 25. Barwick 1959 ; Laurens 1989, p. 338-349 sur la théorisation des sententiae (ici p. 339). 26. Autres occurrences de l’improvisation : cadre du banquet IX, 13 ; simple otium : II, 10 ; V, 17 ; IV, 8 (otium problématique). 27. Epist. I, 11, 14 : retrorsumque conuersus, tamquam aquam manibus poscerem, tantumque remoratus, quantum stibadii circulum celerantia ministeria percurrunt, cubitum toro reddidi, « me retournant en arrière, comme pour demander de l’eau pour les mains, et n’ayant passé à cette opération que le temps qu’il faut à un serviteur rapide pour faire le tour du lit de table, je reposai le coude sur le coussin ». 28. Cicéron, De orat. II, 219 : « …la nature seule donne aux hommes le talent de contrefaire, de conter plaisamment, de faire rire par le jeu de la physionomie, les inflexions de la voix, l’originalité même de la diction ; et pour ce qui est des bons mots, comment assigner une place à l’art dans un trait piquant, qui est lancé et qui frappe avant même qu’on y ait songé ? ». Quintilien VI, 3, 11 : « Je n’oserais pas dire que ce qui concerne la plaisanterie ne relève aucunement de l’art, puisqu’elle n’a pas laissé d’être un objet particulier d’étude, et que les Grecs et les Latins nous en ont donné des préceptes ; j’affirme qu’il dépend au premier chef du naturel et de l’occasion ».

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pointe clôt l’épigramme ; et, dans les deux lettres vues, l’épigramme fait quasiment office de sententia à la fin. Nous nous arrêtons à présent plus précisément sur les mises en scène du conuiuium, situation privilégiée de loisir qui enrichit le cadre de ce dernier de ses spécificités : un groupe encore plus défini et cohérent dans un contexte d’urbanitas renforcé par les règles précises qui régissent son déroulement, l’ensemble étant transmis par la riche et prestigieuse tradition littéraire, philosophique et poétique. 2. repas pris en Commun (convivium, cena) et poésie a) Importance du banquet Sidoine dit lui-même son plaisir à décrire les banquets (quarum quoque replicatio fieret amoena narratu, II, 9, 7), et, parmi les nombreuses cenae décrites dans la correspondance, deux sont le lieu d’improvisation poétique : celle de la lettre I, 11 donc, et un ancien banquet raconté par Sidoine à son jeune destinataire Tonantius (IX, 13) et mis en abyme dans le poème en mètres anacréontiques qu’il lui livre 29. La forte présence du motif tient d’abord à la réalité des banquets, « espace-temps où s’expriment le plus fortement la vie aristocratique traditionnelle, les liens d’amicitia », lieu d’expression identitaire d’autant plus important dans l’Antiquité tardive que cette aristocratie traditionnelle est menacée 30. Au-delà de l’aspect factuel, Sidoine s’inscrit dans la riche tradition littéraire du banquet, lieu et parfois objet privilégié de la discussion philosophique et littéraire 31 ; il connaît assurément aussi le genre sympotique, plus technique, des « propos de table », comme en témoigne sa citation du l’œuvre perdue d’Apulée, Questions de table, qu’il conseille à son jeune interlocuteur Tonantius 32. Enfin, lieu privilégié de la performance poétique, voire lieu de naissance de l’épigramme selon certains, le banquet en est souvent l’objet depuis la Grèce archaïque 33. À Rome, Catulle, Philodème de Gadara et 29. Cf. outre les repas dans les domaines de Ferreolus et d’Apollinaris (II, 9, 7), ceux du roi Théodoric (I, 2) et deux anti-banquets, en II, 13, 6 (offert par Denys à Damoclès) et en III, 13 (mauvaises manières du parasite). Le motif du repas est aussi le sujet du carmen 17, invitation à Ommatius pour un anniversaire. 30. Sur la place et la fonction du banquet entre le ive et le vie siècle, voir Raga 2010-2011, ici, p. 96, et 2009 sur la lecture morale et politique des manières de table décrites par Sidoine. 31. Sur le banquet romain dans l’Antiquité tardive, voir Dunbabin 2003, p. 175-200 ; Flamant 1977, p. 179-232 ; sur la complexité des jeux de miroir entre le symposium comme lieu de conversation et la conversation sur le banquet, Lukinovich 1990. Sur sa représentation littéraire dans l’Antiquité, voir Gowers 1993. 32. Epist. IX, 13, 3 : a Platonico Madaurensi saltim formulas mutuare conuiuialium quaestionum, quoque reddaris instructior, has solue propositas, has propone soluendas hisque te studiis, et dum otiaris, exerce, « emprunte du moins au Platonicien de Madaure les formules de ses questions de table et, pour améliorer ton éducation, résous celles qui te sont proposées, proposes-en à résoudre aux autres et livre-toi à ces exercices, même dans tes moments de loisir ». Il s’agit ici probablement d’énigmes ou de petites questions sur des thèmes variés propres à piquer la curiosité ; voir Flamant 1977, p. 218-220. 33. Cf. la thèse de Reitzenstein 1970 (1983), selon laquelle le banquet serait à l’origine de l’épigramme, et l’épigramme alexandrine « un divertissement de banquet » ; voir le bilan de Laurens

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Martial développent ce lien entre cena et épigramme 34, mais le motif convivial touche des genres poétiques très divers, des épîtres et odes d’Horace aux invectives de Claudien 35. C’est que les éléments constituants du banquet, mets, table, boisson, peuvent servir un projet moral, philosophique, voire politique, car l’on mesure la sagesse et la uirtus d’un individu à l’aune de son attitude à table et, dans les repas réussis, la conversation, pièce essentielle du banquet catonien doté d’une valeur sociale et pédagogique, est l’illustration de la dimension essentielle du conuiuium romain, le « vivre ensemble » commenté par Cicéron qui touche à la notion fondamentale d’amicitia 36. Elle tient une place importante dans les représentations poétiques latines du banquet idéal 37. C’est dans cette tradition de convivialité et d’égalité que s’inscrit Sidoine, qui accorde une grande importance à la conversation et aux propos de table. Les composantes du banquet se prêtent aussi dès l’origine à une interprétation métapoétique à laquelle les poètes latins donnent leur propre inflexion, de la mensa tenuis métaphore du genus paruum, à Martial qui fait de l’art de la gastronomie une image de la création poétique 38. b) La poésie au banquet chez Sidoine Je m’arrête sur la lettre IX, 13 qui offre un récit d’improvisation poétique dans un cadre de conuiuium suivi du poème lui-même. Sidoine répond au jeune Tonantius qui lui a demandé un poème en asclépiades à déclamer inter bibendum, pendant un festin. Il lui envoie deux poèmes ; le premier, qu’il a composé pour lui, est une recusatio qui répond cependant à l’exigence métrique, le second, en cent vingt dimètres ioniques anacréontiques, satisfait à la circonstance sympotique 39. 1989, p. 54-55 sur ce point, et 119-121 sur le tournant marqué par la Couronne de Philippe, lorsque se développe une esthétique de « l’impromptu » en opposition à l’idéal artistique exigeant de Callimaque, désigné d’ailleurs comme un « buveur d’eau » par Antipater de Salonique qui associe l’improvisation épigrammatique et le vin (AP IX, 93). Voir Vetta 1983 sur la poésie sympotique de la Grèce archaïque et classique, Giangrande 1968 et Cameron 1995, p. 71-103 pour la période hellénistique. À Rome, Zorzetti 1990 reconstitue la préhistoire de la poésie latine comme un « âge de la lyrique sympotique », avec des références aux carmina conuiualia romains (Varron, fr. 84). 34. Catulle 13 ; Philodème de Gadara, AP XI, 44 et 35 ; Martial II, 14 ; III, 82 ; V, 78 ; X, 48 ; XI, 52. 35. Horace, Carm. I, 20 ; III, 8 ; 19 ; 28 ; 29 ; IV, 11 ; 12 ; Sat. II, 2, 7-11 ; 4 ; Epist. I, 5 ; Claudien, Gild. 169-186 ; Get. 349-371 ; Eutr. 2, 434-436 ; voir Pavarani 2012. 36. Cicéron, Cato 45 : « Et dans ces dîners-mêmes, j’appréciais moins les plaisirs des sens que la société et la conversation des amis. Nos ancêtres ont eu bien raison de donner le nom de “vie en commun” à une réunion d’amis accoudés autour d’une table, en pensant qu’elle implique une communion de vie. » (Texte ét. et trad. par P. Wuilleumier, CUF, 1969). 37. Cf. Philodème, AP XI 44, où le plaisir de la musique et des échanges entre les convives fonde la cena idéale. Horace, Sat. I, 5 ; II, 2, v. 4, et 118-125. Martial V, 78 ; X, 48 ; XI, 52. 38. Horace, Carm. I, 1 ; I, 4, 16 ; I, 11, 16 ; II, 16 ; IV, 2 ; Sat. II, 2 ; voir Mette 1961, p. 136-139. Dans Martial IX, 81, les poètes sont comparés à des cuisiniers et les lecteurs à des hôtes prêts à goûter, au sens culinaire, les poèmes ; cf. aussi X, 48 ; XI, 52. Pline, quant à lui, établit par ex. une analogie entre style et vie fondés tous deux sur la uariatio, par le biais de métaphores de la nourriture et de la cena (Epist. I, 15 : olives et style léger ; VII, 3 : sel et sucre pour l’équilibre entre douceur et piquant du style ; cf. Stein-Hölkeskamp 2002. 39. Analyse de ce poème dans Condorelli 2013b ; cf. aussi Consolino 2011.

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Or, Sidoine a improvisé ce dernier une vingtaine d’années auparavant lors d’un banquet ‒ en même temps que trois autres convives improvisaient eux aussi ‒ sur un ouvrage en vers et en prose de Petrus, le chef de cabinet de l’empereur : …cum rogatu cuiusdam sodalis ad cenam conueniremus, in Petri librum magistri epistularum subito prolatum subitus effudi, meis quoque contubernalibus, dum rex conuiuii circa ordinandum moras nectit oxygarum, Domnulo, Seueriano atque Lampridio paria pangentibus (iactanter hoc dixi, immo meliora) 40.

Dans la narration de Sidoine apparaissent quelques éléments essentiels de l’improvisation poétique dans un cadre sympotique et, avant tout, son caractère agonistique qui relève de la plus ancienne tradition du banquet. En Grèce en effet, la compétition poétique, qui développe en privé sur un mode ludique les caractéristiques du concours festif, est un élément essentiel du symposium 41. Par ailleurs, dans la Rome archaïque a vraisemblablement existé une pratique poétique conviviale telle que nous pouvons l’entrevoir dans plusieurs passages de Cicéron citant les Origines de Caton, et chez Valère Maxime 42. Il s’agissait d’éloges de grands hommes entonnés par chacun des participants, parfois sous forme de poèmes et dans le but de créer un certamen, selon les détails apportés par Valère Maxime 43. Les participants au banquet, qui forment un collegium poetarum, sont invités à louer l’opus de Petrus dans une forme qui rappelle cette tradition 44. La compétition poétique lors d’un banquet semble être l’une des formes les plus éclatantes de l’émulation qui régit les relations d’amicitia entre les membres de l’élite cultivée tardive et dont on trouve de multiples occurrences dans la correspondance de Sidoine, souvent sous la forme d’images agonistiques 45. Sidoine résume ces liens dans une lettre à Rusticus où il définit leurs relations épistolaires comme une « amitié où règne l’émulation », amicitiae certantis, qui les pousse à écrire aussi bien sinon mieux que leur correspondant 46. Cependant, le passage suivant qui détaille les règles du jeu de l’improvisation poétique montre que la compétition ne doit pas introduire de l’inégalité : 40. IX, 13, 4 : « … nous étions réunis pour dîner à l’invitation d’un ami, quand on nous mit soudain sous les yeux un livre de Pétrus, le chef de cabinet de l’empereur. Avec la même soudaineté, je me mis à improviser sur cet ouvrage, tandis que le roi du festin s’attardait à la préparation des condiments. Dans le même temps, mes compagnons de table, Domnulus, Severianus et Lampridius composaient, eux aussi, de semblables poèmes (ou plutôt, car c’est de la présomption de ma part de parler ainsi : “de meilleurs poèmes”) ». 41. Elle tient donc à la fois du paignion et de l’agôn ; cf. Lissarague 1998. Sur les compétitions poétiques sympotiques, voir Pellizer 1990. 42. Valère Maxime, Fact. II, 1, 10 : « Les Anciens chantaient dans le repas, au son des instruments, des vers où étaient célébrées les belles actions de leurs prédécesseurs, pour animer davantage la jeunesse à suivre leur exemple » ; cf. Cicéron, Arch. 18 ; Tusc. I, 3 ; Brut. 75 ; De orat. III, 51, 197. Sur l’aspect agonistique du lusus symposiaque dans la poésie néotérique, Landolfi 1986. 43. Voir Peruzzi 1993, p. 372. 44. Condorelli 2013b, p. 120. Pour les cercles littéraires d’Arles, Marseille, Narbonne, Bordeaux et Lyon, voir Mathisen 1993, p. 107. 45. Cf. VIII, 9, voir infra, n. 58. 46. II, 11, 1 ; voir Raga 2010-2011, p. 98-99.

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Id morae tantum, dum genera metrorum sorte partimur. Placuit namque pro caritate collegii, licet omnibus eadem scribendi materia existeret, non uno tamen epigrammata singulorum genere proferri, ne quispiam nostrum, qui ceteris dixisset exilius, uerecundia primum, post morderetur inuidia. Etenim citius agnoscitur in quocumque recitante, si quo ceteri metro canat, an eo quoque scribat ingenio 47.

Dans cette compétition, paradoxalement, on ne cherche pas à repérer le meilleur poète ou poème. La variété des mètres distribués relève ici du désir de maintenir l’égalité entre tous, en évitant de susciter des sentiments de honte ou de jalousie qui pourraient exclure du groupe 48. La variété métrique relève aussi d’une autre caractéristique de l’improvisation, la démonstration de sa virtuosité, car elle autorise à exhiber la maîtrise des formes poétiques, voire des mètres les plus difficiles à l’instar du dimètre anacréontique, choisi par Sidoine, considéré comme une forme extrêmement raffinée 49. Sidoine souligne la facilitas dictandi des improvisateurs en insistant sur la rapidité, et l’image de l’écoulement rapportée à sa propre improvisation en souligne la fécondité et la fluidité. On perçoit ici que l’improvisation nécessite la maîtrise de l’intertexte et donc le développement d’un art de mémoire, dont Quintilien avait fait un élément essentiel de cette pratique 50. Enfin, les choix personnels de Sidoine dénotent une remarquable adaptation à la circonstance et amplifient l’identité sympotique de son poème : la variation, au début du poème, à partir d’un poème de banquet d’Anacréon 51, et le choix du mètre qui ancre l’improvisation dans la tradition des récitations lors des repas romains 52. Le déroulement du poème lui-même est une mise en abyme du banquet et de la joute poétique qui s’y joue, car Sidoine invite ses amis poètes à une pia festa litterarum tout en déroulant une description traditionnelle du banquet grec, et le poème s’achève sur l’éloge de Pétrus, en miroir des improvisations. Ainsi, Sidoine s’est livré ici à la narration d’une improvisation réussie dans le cadre privilégié du conuiuium, au cœur des liens d’amicitia où chacun doit se distinguer sans nuire à l’harmonie du groupe dans une dynamique d’émulation et 47. IX, 13, 5 : « La seule chose qui nous retarda fut de répartir entre nous par le sort les différentes espèces de mètres. On décida en effet, eu égard à l’affection qui unissait des confrères et bien que le sujet fût le même pour tous, que les poèmes des différents compétiteurs ne seraient pas présentés dans la même forme métrique, afin qu’aucun d’entre nous, dont la pièce pouvait être plus pauvre que celle des autres, ne fût mordu par la honte d’abord, puis par l’envie. Car il est plus aisé de discerner, quand un poète récite des vers composés dans le même mètre que ses rivaux, s’il les écrit avec le même talent ». 48. Voir D’Arms 1990 sur la question de l’égalité dans les banquets. 49. Ce mètre est utilisé dans l’entourage des nouelli ; cf. Condorelli 2013b, p. 112. 50. Outre la reprise d’Anacréon, cf. la réminiscence d’Horace aux vers 68-71 (= carm. I, 7, 2-4) ; cf. Stoehr-Monjou 2013, p. 154. Cf. dans Epist. IV, 8, la réécriture de Claudien dans le poème destiné à la coupe de la reine Ragnahilde et élaboré dans un court laps de temps. Sur mémoire et improvisation, Quintilien X, 3, 22. 51. Anacréon, fr. 11a Page ; l’ordre donné à l’esclave d’apporter les éléments matériels du banquet devient chez Sidoine adresse à la troupe de jeunes gens (pubes) d’apporter la performance poétique à venir (pia festa litterarum) : Age, conuocata pubes, locus, hora, mensa, causa / iubet… ; voir Condorelli 2008, p. 222. 52. Aulu-Gelle XIX, 9, 3-4, décrit les récitals en se référant au mètre anacréontique.

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d’égalité. Parfois cependant la poésie ne peut advenir ‒ ou elle advient mal ‒ quand les conditions idéales de création ne sont pas réunies ou insatisfaisantes, et c’est alors que se déploient pleinement l’excusatio et l’auto-dépréciation. 3. L’otium Contrarié ou Les entraves à La Création poétique heureuse Ces entraves peuvent être d’ordre matériel. Ainsi, Sidoine rencontre dans la composition du poème qu’Evodius lui réclame (IV, 8) une somme de contraintes : la requête lui est faite au départ d’un voyage vers une destination lointaine, alors qu’il est accaparé par ses amis et clients. Le peu de temps dont il dispose l’oblige à faire une première halte dans un endroit désagréable, véritable locus horridus, au lieu de gagner le lieu initialement prévu pour la halte qu’il décrit sous les traits d’un locus amoenus plus propice à l’inspiration poétique 53. Sidoine résume ces mauvaises conditions de composition : Quae cuncta praemissa, domine frater, huc tendunt, ut tibi probem neque animo uacasse me multum neque corpore neque tempore, cum postulatis obtemperaui 54.

C’est pourquoi le poème, dit Sidoine, est imparfait (epigramma non expolitum). Des événements d’ordre privé comme le deuil de proches ou des revers d’ordre politique et social comme l’exil créent un état d’esprit peu propice à l’urbanitas et à la poésie ludique 55. Plusieurs lettres témoignent du trouble que l’exil de Sidoine jette dans son otium litteratum 56, mais je m’arrête sur la lettre VIII, 9, qui élucide particulièrement les entraves à l’inspiration heureuse : elle est écrite en 476, au moment de l’exil, à Lampridius, poète très prisé et bien en cour auprès d’Euric, qui lui a adressé une requête versifiée de poème. L’objectif de Sidoine est de mettre fin à sa disgrâce, et il insère dans sa réponse un poème de cinquante-neuf hendécasyllabes où il décrit la cour d’Euric de façon flatteuse 57. Au-delà de la dimension politique de la lettre, Sidoine propose d’intéressantes réflexions sur l’inspiration. La lettre repose sur une comparaison entre Lampridius et lui, voire sur une compétition relative à leur production épistolaire et poétique, suggérée par l’opposition toi/ moi qui structure la lettre et par l’image agonistique finale du cirque : En carmen, quod recenseas otiabundus nostrumque sudorem ac puluerem spectans ueluti iam coronatus auriga de podio 58. Lampridius est un auteur heureux, à l’inspiration 53. IV, 8 ; voir Guipponi-Gineste 2014 ; Amherdt 2001, p. 236-238. Cf. aussi les préoccupations du voyage qui ont nui à l’épitaphe pour son grand-père (II, 12). 54. Ibidem, 4, « Tout ce préambule, mon cher confrère, vise à te prouver que je n’ai pas eu beaucoup de liberté ni d’esprit ni de corps, non plus que beaucoup de temps, lorsque je me suis soumis à tes exigences ». 55. VIII, 11 : la mort de Lampridius qui plonge Sidoine dans le chagrin lui interdit toute autre écriture mue par d’autres sentiments. 56. VIII, 2 ; l’ouvrage est donc tumultuarium, turbidum, impolitum. 57. VIII, 9, 2 : l’épistolier fait également allusion à des problèmes d’ordre financier, relatifs à la succession de sa belle-mère. 58. VIII, 9, 6 : « Voilà mes vers que tu pourras examiner au cours de tes nombreux loisirs, te donnant le spectacle de notre sueur et de la poussière qui nous recouvre, comme le conducteur de

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facile, dans sa prose, « pleine de nectar, de fleurs, de perles », comme dans ses vers qui tibi solent per musicum palati concauum tinnientes uoce uariata quasi tibiis multiforatilibus effundi, « qui sonnent clair sous la voûte musicale du palais et s’écoulent en rythmes variés comme de flûtes à plusieurs trous ». L’inspiration qu’il réclame de Sidoine est de l’ordre de la poésie plaisante et légère ; or les vers de Sidoine, des epigrammata qualifiés d’ineptiae ont peu de chance d’être agréés puisqu’ils « sont dépouillés de sérénité et de gaieté » (uersus otii aut hilaritatis expertes). Sidoine résume ce qui les oppose : « je suis dans la peine, toi tu mènes une vie heureuse » (Ago laboriosum, agis ipse felicem). Or bonheur et malheur s’articulent autour de la présence ou de l’absence d’otium, avec ses connotations de disponibilité : Lampridius jouit d’une sérénité propice à la création (me cantare ex otio iubes, 2 ; otiabundus, 6), alors que les soucis condamnent Sidoine à la stérilité, ce qu’il explicite à l’aide d’une image : Nosti enim probe laetitiam poetarum, quorum sic ingenia maeroribus ut pisciculi retibus amiciuntur ; et si quid asperum aut triste, non statim sese poetica teneritudo a uinculo incursi ancoris elaqueat 59.

La création poétique naît donc d’une harmonie avec la vie : me tamen nequaquam sollicitudo permittit aliud nunc habere in actione, aliud in carmine, « moi, en tout cas, l’inquiétude ne me permet en aucune manière d’avoir une attitude dans la vie et une autre dans mes vers 60 ». En l’absence de cette harmonie, la création relève d’un « barbarisme moral » (barbarismus… morum), comme il le dit à Faustus 61. Enfin, Sidoine rappelle à Lampridius qu’un poème a besoin d’un public pour réaliser l’actio qui mettra en valeur le poème et en atténuera les défauts par les qualités de la diction et du rythme de la déclamation : His adhuc adde, quod materiam, cui non auditor potius sed lector obtigerit, nihil absentis auctoris pronuntatio iuuat. Neque enim post opus missum superest quod poeta uel uocalissimus agat, quem distantia loci nec facere permittit, quod solent chori pantomimorum, qui bono cantu male dictata commendant 62. chars déjà couronné regarde du haut du podium ». 59. Ibid., 2 : « Tu sais bien en effet ce qu’il en est de l’allégresse des poètes : leur esprit est entravé par les chagrins comme les petits poissons par les filets, et s’il se présente quelque traverse ou quelque affliction, la sensibilité poétique ne saurait se dégager d’emblée des liens de l’angoisse qui l’étreint ». 60. Ibid. : « moi, en tout cas, l’inquiétude ne me permet en aucune manière d’avoir une attitude dans la vie et une autre dans mes vers ». 61. IX, 3, 3 : Quocirca soluere modo litteras paulo politiores aut intempestiue petor aut inpudenter aggredior, quas uel ioco lepidas uel stilo cultas alternare felicium est. Porro autem quidam barbarismus est morum sermo iucundus et animus afflictus, « Aussi serait-il inopportun d’exiger de moi que je m’acquitte aujourd’hui envers vous par des lettres un peu plus ornées, de même qu’il serait impudent de ma part de l’entreprendre : l’échange de lettres agrémentées de jeux de mots et polies dans leur style n’est-il pas le fait de gens heureux ? Allons plus loin : c’est une sorte de barbarisme moral que d’avoir à la fois un langage enjoué et l’esprit abattu ». 62. VIII, 9, 5 : « Ajoute encore à ces considérations qu’une pièce qui n’a pas l’avantage de trouver un auditeur mais seulement un lecteur, ne bénéficie en rien de la déclamation de l’auteur absent ; car, une fois l’ouvrage envoyé, il ne reste au poète, même doué de la plus belle voix, aucun moyen d’agir : l’éloignement ne lui permet même pas de faire ce que font d’ordinaire les chœurs de

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Le nouveau statut d’évêque de Sidoine, le sacerdoce et les obligations épiscopales paraissent également incompatibles avec la poésie légère. Dans maintes lettres, l’évêque exprime le manque d’entraînement nécessaire au jeu poétique et l’incompatibilité entre son nouvel état et le jeu poétique sur lequel il semble porter à présent un jugement sévère 63. L’évolution de son regard sur la poésie légère va de pair avec une plus grande sévérité dans ses recommandations sur les propos que l’on doit tenir lors des banquets : le plaisir et la joie d’antan, associés à une poésie de divertissement, doivent laisser place aux histoires pieuses (IX, 13, 3). Enfin, Sidoine, la vieillesse venue, prend congé d’une poésie de l’instant, née du calor de la jeunesse, éphémères uersiculi dérisoires au regard de l’éternité, dans la lettre VIII, 4 adressée à Consentius (479) 64. Tentons à présent, de dégager les grandes lignes de la dynamique « petit, mais important » qui régit cette poésie née de l’otium non sans paradoxes. 4. biLan : paradoxes de La rhétorique du petit Même lorsqu’un otium heureux a vu l’avènement de la poésie, Sidoine la présente souvent comme de peu d’importance. Sur le plan littéraire, le poème peut être comparé à son désavantage à une œuvre plus importante. Ainsi, l’épigramme sur la serviette est opposée à la fin de la lettre à un ouvrage d’un style plus élevé : Da postulatae tu ueniam cantilenae. Illud autem ambo, quod maius est quodque me nuper in quendam dies bonos male ferentem parabolice seu figurate dictare iussistis quodque expeditum cras dirigetur, clam recensete 65.

L’œuvre présentée en contre-point peut-être aussi celle d’un autre poète ; ainsi la dédicace de la cathédrale de Lyon, composée à la hâte (tumultuarium carmen) ne peut-elle soutenir la comparaison avec les hexamètres resplendissants des deux « éminents poètes » qui occupent les côtés de la basilique car, dit Sidoine, « au moment de publier (avec quelle appréhension !) ces fruits de mon loisir, je me sens tout petit de la comparaison avec de meilleurs poèmes 66 ». Dans les dernières lettres, c’est à la prose d’art (genus cultum) que la poésie est confrontée (IX, 13, v. 49-50). Enfin, lorsque Sidoine donne congé à la poésie légère, il l’oppose à la poésie d’inspiration chrétienne à laquelle il décide de se consacrer (IX, 16). pantomimes qui mettent en valeur de mauvaises compositions par la qualité de leur rythme ». Cf. Pline, Epist. VIII, 21, pour la déclamation mise en scène lors du banquet. 63. IV, 3, 9 ; IV, 22, 4 ; VII, 17 ; VIII, 4, 3 ; VIII, 9 ; VIII, 16, 2 ; IX, 13 ; IX, 12, 1 ; IX, 16, v. 41-84. On trouve un résumé de ses arguments dans IX, 12 ; voir Gualandri 1979, p. 87-88. 64. VIII, 4, 3. Sur ce passage, voir Condorelli 2008, p. 235 ; pour le calor, Stace I, praef. Lusus poétique et jeunesse sont étroitement liés dans la poésie, cf. Catulle, 68, 15-17 ; Ovide, Am. III, 1, 27 ; Trist. I, 9, 61 ; I, 2, 539 ; III, 1, 7 ; V, 1, 7 ; Horace, Epist. I, 1, 4 ; II, 2, 142 ; Stace, Silu. II, 7, 5 ; voir sur ce motif Wagenvoort 1956, p. 30-31. 65. V, 17, 11 : « Toi, accorde ton indulgence à ces vers que tu m’as réclamés. Mais tous les deux, revoyez en secret la pièce plus importante que vous m’avez invité naguère à écrire, en style allégorique ou figuré, contre quelqu’un qui supporte mal les beaux jours et qui, étant achevée, vous sera adressée demain. » 66. II, 10, 3 : quam suas otiositates trepidanter edentem meliorum carminum comparatio premit.

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Cette poésie de l’otium est rejetée pour sa légèreté, son insouciance, son irrévérence, dans ce dernier poème où il fait le bilan de son œuvre poétique passée 67. Elle est dépourvue de grandeur, comme les uersus recurrentes, composés par jeu (iocatus), exercice de virtuosité technique qui suscite l’admiration mais n’a pas de grandeur : En habes uersus, quorum syllabatim mirere rationem. Ceterum pompam, quam non habent, non docebunt 68. Par ailleurs, alors même que l’improvisation est louée, elle peut paradoxalement laisser le poète insatisfait car le poème n’atteint pas alors à la perfection formelle qui exige du temps. Ainsi, au moment de livrer l’épigramme destinée à la coupe de Ragnahilde, Sidoine regrette de ne pas avoir disposé du même loisir que celui qui a ciselé patiemment la coupe 69. Pour toutes ces raisons, la poésie de l’otium mérite l’indulgence et doit être reçue par le correspondant à un moment équivalent d’otium, car le destinataire, pour juger sans injustice cette œuvre mineure, devra se trouver dans les mêmes dispositions : Tu uero tunc opportunius subiecta laudabis, cum totus otio indulseris. Non enim iustum est, ut censor incipias cum seueritate discutere quod non potuit amicus cum serietate dictare 70.

Cependant, les déclarations de Sidoine sur le peu d’importance qu’il accorde à ces poèmes sont démenties par les mises en scène qui les entourent. En effet, cette pratique poétique est importante sur le plan social : le cadre du banquet notamment, espace ritualisé où s’exprime la romanité et se renforce l’identité d’une élite culturelle, offre à l’improvisation poétique un espace prestigieux qui la légitime 71. Inversement, à l’égal des autres rituels du conuiuium, l’improvisation poétique concourt au sentiment d’appartenance dans une dynamique d’émulation/ égalité, dans la mesure où elle met chacun en lumière sans attenter à l’harmonie. On note à ce propos des différences dans le principe d’égalité selon la nature du banquet : dans le banquet littéraire de la lettre IX, 13, règne l’amitié avec émulation, le principe d’égalité, alors que dans le conuiuium organisé par Majorien, qui possède un caractère plus officiel et politique, l’hôte accapare l’attention en 67. IX, 16, v. 41-55. Voir sur ce poème Ravenna 2003-2004. 68. IX, 14, 6 : « Voilà des vers dont tu peux admirer la disposition syllabe par syllabe ; mais ils ne t’enseigneront pas la magnificence, qu’ils n’ont point ». 69. Cf. IX, 15. 70. IX, 13, 5 : « Pour toi, tu pourras plus facilement te faire une idée favorable de la pièce ci-jointe, quand tu te seras tout entier abandonné à la détente ; car il ne serait pas juste que tu te mettes à trancher avec la sévérité d’un censeur sur un poème que ton ami n’a pas eu la possibilité d’écrire avec sérieux. ». Cf. Ausone, Griph. Praef. 15 : Ac ne me gloriosum neges, coeptos inter prandendum uersiculos ante cenae tempus absolui, hoc est, dum bibo et paulo ante quam biberem… Sed tu quoque hoc ipsum paulo hilarior et dilutior lege ; namque injurium est de poeta male sobrio lectorem abstemium judicare, « Mais pour que vous n’alliez pas dire que je n’ai pas de fierté, sachez que ces petits vers, commencés à table, ont été achevés avant la fin du dîner, soit pendant que je buvais, et un peu avant que je boive… Et lisez-moi, vous aussi, avec la tête un peu gaie et partie : il est immoral qu’un lecteur à jeun juge un poète ivre » (Éd. et trad. B. Combeaud, Bordeaux, 2010, p. 242-243). 71. Cf. VII, 12, 4 : l’ordre du banquet sert de comparaison pour la hiérarchie sociale ; et Sidoine prend soin dans ses descriptions de banquet de noter la disposition des lits (I, 11), le déroulement selon les règles (IX, 13).

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donnant d’autorité la parole à l’un ou l’autre des convives 72. Il n’est peut-être pas anodin que le premier donne naissance à une poésie élaborée, le second, où chacun est à l’affut de son intérêt, une très brève épigramme. Enfin, Sidoine, devenu évêque, ne renonce pas à un rite social comme le banquet qui exprime et renforce le groupe et il demande simplement qu’on y mette de la mesure, de la modération 73. De plus, le poème sympotique que Sidoine livre à son jeune correspondant, dans la lettre IX, 13, exprime le raffinement et la richesse de la tradition si chère à Sidoine. Il témoigne de l’héritage grec, de la poésie anacréontique et de ses normes scénographiques précises 74, mais aussi de la tradition poétique latine, que ce soient les nombreuses références aux odes symposiaques d’Horace ou les réminiscences de Virgile, et la joute autour de Pétrus rappelle celle des poètes-bergers des Bucoliques 75. Il y a ici une volonté de s’emparer de multiples formes de poésie, comme aussi de réconcilier la prose et la poésie, de rassembler la littérature dans ce banquet des lettres où l’abondance (opulentet, v. 18 ; pinguis, v. 44) traduit le désir de s’emparer « gloutonnement » du legs du passé qu’incarne le mouvement des vers 76-86 : date…, « Donnez-nous… », et qui s’achève sur l’énumération des éléments de l’héritage littéraire et rhétorique 76. Et ces nugae, bagatelles, qu’il a extraites après vingt ans « des profondeurs de sa bibliothèque » comme Ulysse rentrant au pays, Sidoine les transmet en réalité comme un précieux trésor au jeune Tonantius. La transmission est un des thèmes essentiels de la correspondance de Sidoine et chaque poème est livré riche de sa mémoire poétique comme du savoirfaire de l’auteur. Elle se fait dans le cercle d’amicitia du poète, mais l’épigramme composée pour rehausser la coupe précieuse destinée à la reine Ragnahidle, avec son prestigieux intertexte, montre qu’elle s’élargit à présent aux Wisigoths. Enfin, l’échec même de la poésie du lusus peut marquer l’avènement d’une création authentique. Le poème envoyé à Lampridius (VIII, 9) témoigne, selon Sidoine, de l’impossibilité de se livrer à une poésie divertissante au milieu des tourments du cœur, quand on n’est pas otiabundus. Or, comme pour Ovide en son exil ou plus tard Du Bellay, l’absence de gaieté et d’insouciance, le sentiment d’abandon donnent naissance à une poésie certes qualifiée d’ineptiae par son auteur, mais qui trouvera une résolution, sera sauvée, si le poème est malgré tout bien accueilli par son destinataire pour la raison qu’il vient du cœur : 72. D’Arms 1990 analyse le contraste entre les festins publics de Domitien où les participants sont triés selon le rang et la hiérarchie et les conuiuia privés où règne l’égalité grâce à l’assouplissement des conventions sociales. 73. IX, 13, 3 ; il loue les chrétiens – évêques et laïcs – qui alternent jeûne et banquets pour des raisons amicales et sociales (epist. VI, 12, 3 ; VII, 13, 3 ; VII, 14, 2) ; voir Raga 2009, p. 186-192. 74. Condorelli 2013b, p. 122, sur le débat autour de sa connaissance du grec ; il connaît les poètes grecs qu’il a pour le moins lus en traduction (cf. Epist. IV, 12 : Ménandre). 75. Voir, sur les réminiscences de Virgile dans le poème, Guillaume-Coirier 2000. Cf. carm. 2, 5, où Petrus est Mécène, Sidoine, Virgile ; epist. V, 1, 4 : Sidoine se présente en Tityre face à Octave. 76. IX, 13, 5, v. 83-85 : date carminata socco, / date dicta sub cothurno, / date quicquid aduocati, / date quicquid et poetae / uario strepunt in actu, « Donnez-nous les vers composés pour la comédie, donnez-nous les tirades de la tragédie, tout ce que les avocats, tout ce que les poètes aussi déclament dans des actions diverses ».

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Quod si quopiam casu ineptias istas, quas inter animi supplicia conscripsimus, nutu indulgentiore susceperis, persuadebis mihi, quia cantuum similes fuerint olorinorum, quorum est modulatior clangor in poenis ; similes etiam chordae lyricae uiolentius tensae, quae plus torta, plus musica est 77.

Ici, une inspiration a été trouvée dans la souffrance, l’ethos, le pathos 78.

77. VIII, 9, 4 : « Si donc, par un heureux hasard, tu accueilles avec une approbation trop bienveillante les vers maladroits que nous avons composés au milieu des tourments du cœur, tu me convaincras qu’ils sont semblables aux chants des cygnes, dont le cri est plus mélodieux dans les moments de souffrance ; semblables aussi à une corde de lyre tendue plus violemment qu’à l’ordinaire, qui est d’autant plus harmonieuse qu’on l’a plus tourmentée. ». 78. Cf. Epist. IX, 16, 83-84 ; cf. Galand-Hallyn 2009, p. 307-311.

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La rhétorique du « petit » dans les épigrammes de Sidoine Apollinaire : stratégies littéraires et enjeux politiques Luciana fUrBetta (“Sapienza” ‒ Università di Roma) rÉsUMÉ. – Cette contribution présente des réflexions sur la « petitesse » dans les épigrammes de Sidoine Apollinaire, sa fonction et ses enjeux politiques. La première partie de la contribution porte sur la rhétorique de la « petitesse » et sur les aspects de la conception épigrammatique de Sidoine, la seconde prend en considération le carm. 8. riassUnto. – Nel contributo vengono presentate alcune riflessioni sulla “petitesse” negli epigrammi di Sidonio Apollinare, la sua funzione e le implicazioni politiche. La prima parte del contributo verte sulla retorica della “petitesse” e gli aspetti della concezione epigrammatica di Sidonio, nella seconda parte si prende in considerazione il carm. 8.

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Dans cette étude, nous essayerons d’analyser quelques aspects de la « petitesse » dans les épigrammes de Sidoine Apollinaire, sa fonction et ses enjeux politiques. La première partie de notre enquête portera sur la rhétorique de la « petitesse » et sur les aspects de la « conception épigrammatique » de Sidoine, la seconde sur le carm. 8 où devient plus évidente l’opposition entre la « petite » forme de la composition et la grandeur des sujets ou du message transmis par l’écriture poétique. La question d’une « petitesse » de l’épigramme et ses déclinations est assez problématique. Peut-on vraiment parler d’une rhétorique de la petitesse dans les vers de Sidoine ? Et surtout qu’entend Sidoine par epigramma ? Pour répondre à ces questions, il faut partir des résultats de l’essai de Luca Mondin 1 qui a étudié les vers de Sidoine en envisageant que la forme étendue de l’épigramme peut être mise en rapport avec la forme et la morphologie d’epigramma longum remontant à Martial. Une partie du travail de Mondin est consacrée à la mise en lumière du rôle décisif de Sidoine dans l’affirmation littéraire de cette forme d’épigramme longue dans la production poétique tardo-antique, mais dans une forme tout à fait étendue qui a englobé des 1. Cf. Mondin 2008.

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compositions métriques à l’origine étrangères à la forme épigrammatique en tant que telle. À la suite du travail de Luca Mondin est parue une étude de Franca Ela Consolino 2, qui éclaire la signification que prend, dans toutes ses acceptions, le terme epigramma chez Sidoine. À partir de ces deux études, nous présenterons quelques remarques et réflexions. *

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En ce qui concerne la définition d’epigramma chez Sidoine, les seules pièces qui témoignent d’un usage restrictif du terme sont les carmina 19-21 (4 vers chacun) et le tetrastichon inséré dans l’epist. V, 17, 10. Parmi ces compositions, seul le carm. 19 sur la piscine de la villa d’Avitacum combine breuitas et destination épigraphique 3. L’extension la plus réduite, deux vers seulement, est utilisée par Sidoine dans les exemples des vers recurrentes contenus dans l’epist. IX, 14 : ces vers, qui lui permettent de faire montre de son talent, font partie des jeux littéraires entre savants 4 ; dans ce cas, Sidoine utilise la forme brève de l’epigramma, mais à destination littéraire. Le recueil poétique contient des carmina qui rentrent, par leur extension, leur ton et leurs thèmes, dans la typologie des épigrammes à la manière de Martial (à l’exception de la veine érotique cultivée par ce dernier et absente chez Sidoine) : il s’agit des carm. 12, 17 et 18 5. Par ailleurs, la correspondance témoigne de l’existence d’une production épigrammatique sous forme d’inscriptions métriques : les 12 vers destinés à être gravés dans le vase à coquille en hommage à la reine Ragnahilde dans l’epist. IV, 8, l’inscription pour l’église de Lyon (epist. II, 10 ; 30 vers), le texte composé pour être gravé dans la basilique de Saint Martin de Tours (epist. IV, 18 ; 20 vers) et quatre épitaphes (pour Abraham dans l’epist. VII, 17, 2 ; 30 vers, le grand-père de Sidoine dans l’epist. III, 12, 5 ; 20 vers, Claudien Mamert dans l’epist. IV, 11, 6 ; 25 vers et Philomathia dans l’epist. II, 8, 1 ; 15 vers) 6. Ces carmina ont une longueur plus importante que celle des épigrammes du recueil poétique (les carm. 19-21), mais leur mesure reste peu étendue (de douze à trente vers). Comme l’a souligné Isabella Gualandri 7, Sidoine utilise aussi le terme epigramma pour indiquer lato sensu des compo2. Cf. Consolino 2015. 3. Cette dernière est moins certaine pour le tetrastichon sur la serviette de Philomathius dans l’epist. V, 17 ; pour un commentaire de ces textes : Furbetta 2013a. 4. Deux vers sont aussi insérés dans l’epist. I, 11 : ils ont été analysés par Köhler 1995, p. 99-119 et Mazzoli 2005-2006. Sur la versification comme expression culturelle du milieu de Sidoine, on renverra à La Penna 1995 ainsi qu’à la contribution de Marie-France Guipponi-Gineste dans ce volume. 5. Sur le carm. 12, cf. Condorelli 2008, p. 124-126 ; pour un commentaire du carm. 17, Santelia 2009-2010 ; pour le carm. 18, Furbetta 2013a. 6. Tous ces carmina ont fait l’objet d’études spécifiques : cf. Guipponi-Gineste 2014 pour l’epist. IV, 8 ; Santelia 2007 ; Hernández Lobato 2010 et Hecquet-Noti 2013 pour l’epist. II, 10 ; Zarini 2002 pour l’epist. IV, 18 ; Condorelli 2013a pour les épitaphes et Wolff 2015a pour la poésie épigraphique de Sidoine. 7. Cf. Gualandri 1993.

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sitions métriques variées, sans se référer à une connotation ou à une destination spécifique. De fait, Sidoine emploie parfois epigramma dans un sens très large, entendant par là une « composition en vers, métrique ». Le mot epigramma semble donc prendre chez lui une double signification : l’une plus technique et restrictive 8, l’autre générique et plus lâche qui ne comporte pas toujours une qualification de longueur ou de breuitas, ni une destination précise. Sidoine se situe en effet au bout d’une tradition littéraire où la définition epigramma est désormais hybride et ambivalente, dont le jalon majeur est représenté par Pline le Jeune, auctor déclaré de Sidoine dans la première lettre de la correspondance 9. Pour Pline, l’épigramme se caractérise par la ruse, la vivacité et la uis et, pour en définir la morphologie et le statut, il emprunte le lexique des neoteroi 10 : ineptiae, lusus, ioci, uersiculi, nugae. Ces termes spécifient, chez Pline, l’essence de l’épigramme tout court ‒ sa forma et son contenu ‒, sans plus connoter (au contraire de Martial) le ton 11. L’hendécasyllabe phalécien est le mètre privilégié par Pline le Jeune qui a une conception très libre de la poésie épigrammatique ; celle-ci englobe l’ensemble de la poésie légère qui se caractérise par la uarietas des thèmes, des tons et des mètres ; en témoigne l’epist. IV, 14 : 2. Accipies cum hac epistula hendecasyllabos nostros, quibus nos in uehiculo, in balineo, inter cenam oblectamus otium temporis. 3. His iocamur, ludimus, amamus, dolemus, querimur, irascimur, describimus aliquid modo pressius, modo elatius, atque ipsa uarietate temptamus efficere, ut alia aliis, quaedam fortasse omnibus placeant. 4. Ex quibus tamen si non nulla tibi petulantiora paulo uidebuntur, erit eruditionis tuae cogitare summos illos et grauissimos uiros, qui talia scripserunt non modo lasciuia rerum, sed ne uerbis quidem nudis abstinuisse ; quae nos refugimus, non quia seueriores (unde enim ?), sed quia timidiores sumus. 5. Scimus alioqui huius opusculi illam esse uerissimam legem, quam Catullus expressit […] 12 6. Ego quanti faciam iudicium tuum, uel ex hoc potes aestimare, quod malui omnia a te pensitari quam electa laudari. Et sane, quae sunt commodissima, desinunt uideri, cum paria esse coeperunt. 7. Praeterea sapiens subtilisque lector debet non diuersis conferre diuersa, sed singula expendere nec deterius alio putare, quod est in suo 8. Pour l’analyse des occurrences du terme et leur signification respective, voir ponctuellement Consolino 2015. 9. Cf. Sidoine, epist. I, 1, 1 : … ut, si quae mihi litterae paulo politiores uaria occasione fluxerint, prout eas causa, persona, tempus elicuit, omnes retractatis exemplaribus enucleatisque uno uolumine includam, Quinti Symmachi rotunditatem, Gai Plinii disciplinam maturitatemque uestigiis praesumptuosis insecuturus (trad. Loyen 1970, p. 2 : « de réunir en un volume, après avoir revisé et corrigé les originaux, toutes les lettres qui seraient, parmi celles qui ont coulé de ma plume en diverses occasions, un peu plus châtiées en raison du sujet, de la personne ou de la circonstance qui les ont provoquées, pour suivre de mes pas présomptueux les traces de Symmaque dans son style périodique et celles de Pline le Jeune dans sa science et sa perfection »). Sur l’importance du modèle plinien dans la correspondance de Sidoine, voir Gibson 2013a ; 2013b. 10. Sur l’importance du modèle catullien et l’héritage néoterique chez Pline le Jeune, cf. Cugusi 1974 ; Citroni 2003 ; Mattiacci 2007, p. 195-218. À travers les références aux vers de ses amis, Pline nous permet de reconstruire sa conception de la poésie épigrammatique, des tons et de la manière de composer : cf. e.g. Pline, epist. IV, 14, 3 ; epist. I, 16, 5 ; epist. IV, 3, 4 ; epist. III, 1, 7 ; epist. IV, 27, 1. 11. Cf. à ce sujet Citroni 2003. 12. Pline insère ici la citation de Catulle 16, 5-8.

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genere perfectum. 8. Sed quid ego plura ? Nam longa praefatione uel excusare uel commendare ineptias ineptissimum est. Unum illud praedicendum uidetur, cogitare me has meas nugas ita inscribere “hendecasyllabi”, qui titulus sola metri lege constringitur. 9. Proinde, siue epigrammata siue idyllia siue eclogas siue, ut multi, poematia seu quod aliud uocare malueris, licebit uoces ; ego tantum hendecasyllabos praesto. 10. A simplicitate tua peto, quod de libello meo dicturus es alii, mihi dicas ; neque est difficile quod postulo. Nam si hoc opusculum nostrum aut potissimum esset aut solum, fortasse posset durum uideri dicere : “quaere, quod agas” ; molle et humanum est : “habes, quod agas”. Vale 13.

Cette lettre à forte valeur programmatique était bien présente à l’esprit de Sidoine ainsi qu’en témoignent les reprises dans l’epist. IX, 3,7 : Sed ista quorsum stolidus allego ? Nam nimis deprecari ineptias ipsas est ineptissimum, in quibus tu merus arbiter, si rem ex asse discingas, ridebis plurima, plura culpabis. Sed et illud amplector, si pro caritate qua polles non fueris usquequaque censendi continentissimus, id est, si sententia tua quippiam super his apicibus antiquet 14.

13. Le texte et la traduction du texte de Pline le Jeune sont cités selon l’édition de Zehnacker & Méthy 2011, p. 21-23 : « 2. Tu vas recevoir avec cette lettre nos hendécasyllabes, qui, en voiture, au bain, à table, nous servent à agrémenter le vide de l’instant. 3. Ils contiennent plaisanteries, badinages, amour, douleur, plainte, colère. Les descriptions visent tantôt la sobriété, tantôt la grandeur et nous essayons, par la seule variété, de parvenir à plaire aux uns et aux autres, dans certains cas, peut- être, à tous. 4. Si toutefois quelques passages te paraissent un peu trop osés, ta culture saura te rappeler que, par le passé, des hommes éminents et d’une grande dignité, qui ont écrit ce genre d’œuvres, n’ont pas reculé devant le libertinage des sujets, ni même devant des termes crus que nous, nous évitons, non parce que nous sommes plus austères (pourquoi le serions-nous ?), mais parce que nous sommes plus timorés. 5. Nous savons d’ailleurs que, pour les petits ouvrages en question, la meilleure règle à respecter est celle qu’a définie Catulle […] 6. De l’estime que j’ai personnellement pour ton jugement, tu as là notamment une preuve : j’ai préféré ta critique sur l’ensemble à tes éloges sur des morceaux choisis. Et pourtant, c’est un fait que les pièces les plus agréables cessent de le paraître dès qu’on en rencontre de semblables. 7. De plus, un lecteur sensé et fin doit non pas comparer entre eux des textes aux caractéristiques opposées, mais apprécier chacun d’eux séparément sans trouver plus mauvais qu’un autre celui qui est parfait en son genre. 8. Mais pourquoi m’étendre davantage ? Un long préambule servant à excuser ou à recommander des sottises est le comble de la sottise. Mais voici l’unique indication préliminaire que je crois devoir donner : je songe à intituler mes bagatelles « Hendécasyllabes », titre qui n’a de rapport qu’avec la forme des vers. 9. Ainsi donc, préfères-tu les appeler « Épigrammes », « Idylles », « Églogues » ou, comme beaucoup le font, « Petits poèmes », libre à toi ; je ne cautionne, moi, que « Hendécasyllabes ». 10. Je sollicite de ta franchise une faveur : dis-moi, sur mon petit livre, ce que tu as l’intention de dire à autrui ; et ce que je te demande n’est pas difficile. Car, si notre petit ouvrage en question était le principal ou le seul, peut-être pourrait-on voir de la dureté dans cette réponse : « Cherche autre chose à faire » ; mais il y a de la tendresse et de la bonté dans celle-ci : « Tu as autre chose à faire ». Au revoir ». Sur cette lettre et les autres concernant la composition de vers, cf. Auhagen 2003. 14. Loyen 1970, p. 137 : « 7. Mais à quoi riment ces sottes justifications ? Demander grâce avec trop d’insistance pour une œuvre qui est le type même de la maladresse est le comble de la maladresse, car le juge impartial que vous êtes, s’il veut trancher en pleine justice, trouvera ici beaucoup à rire et plus encore à blâmer. Mais cette perspective même je l’accueille avec joie, si, en vertu de la gentillesse qui vous anime, vous n’apportez absolument aucune restriction à votre critique, en d’autres termes, si votre jugement biffe une partie de ces lignes ».

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Il en va de même dans l’epist. IX, 15, 1 : Praeter hoc quereris paginam meam, si resoluatur in lusum, solis hendecasyllabis frequentari. Qua de re trochaica garrulitate suspensa senariolos aliquos plus requiris. Seruio iniunctis ; tu modo placidus excipias, siue oden hanc ipsam mauis uocare siue eglogam 15.

Si l’usage du terme epigramma prend souvent chez Pline le Jeune, comme chez Sidoine, un sens très large englobant des compositions métriques de tons et de mètres variés, le terme est parfois aussi employé avec une signification restrictive ; c’est le cas à propos des vers à la manière grecque composés par Arrius Antoninus (cf. Pline, epist. IV, 3 ; IV, 18). Pline témoigne inversement, dans les éloges des vers de ses amis, de l’importance de la pratique de cette poésie dans son milieu, en présentant ses vers comme une pause et un divertissement, comme un lusus inter negotia. La petitesse et la frivolité de ces pièces ne s’opposent pas à la grauitas de l’homme politique, ni à ses mœurs de vie : comme les grands lettrés du passé, Pline défend la liberté de la poésie leuis 16. Un autre aspect important est la conscience que cette poésie mineure se prête à l’étalage d’habilité et permet d’assurer la fama littéraire grâce au jugement des amis lecteurs et critiques. Ces aspects sont largement présents chez Sidoine mais, chez lui au contraire de Pline, l’épigramme n’est jamais à sujet érotique et l’exercice poétique tout court ne sied pas à la grauitas morum de l’homme d’Église 17. La considération de l’influence exercée par le modèle plinien permet, à notre avis, de mieux éclairer les intertextes sous-entendus dans un passage textuel très problématique : l’epist. II, 8, 2, lié à la question d’un recueil des epigrammata mentionné ici par Sidoine. La lettre, dont Loyen situe la rédaction vers 469, est adressée à Desideratus. Sidoine lui envoie une épitaphe composée pour Philomathia qu’il aimerait, après l’approbation de son censor, insérer dans ses epigrammatum uolumina : 15. Cf. Loyen 1970, p. 174 : « Tu te plains en outre de ce que mes poèmes, s’ils s’orientent vers le ton badin, n’admettent que des hendécasyllabes. C’est la raison pour laquelle tu me demandes de suspendre pour un temps le gazouillis de mes trochées pour t’adresser de préférence quelques sénaires ïambiques. Je me soumets à tes ordres ; seulement, de ton côté, accueille avec indulgence une pièce que tu pourras, suivant ta préférence, appeler une ode ou une églogue ». 16. Cf. Pline, epist. IX, 25, 1. 17. La poésie leuis, très pratiquée pendant la jeunesse de l’auteur, est abandonnée et l’activité littéraire sera désormais consacrée à l’inspiration chrétienne. La frivolité de la matière, les ludicra sont opposés à la grandeur de sujets sacrés, comme Sidoine le déclare dans la pièce insérée dans la dernière lettre de la correspondance : cf. epist. IX, 16, 3, v. 53-60 Neu puter solui per amoena dicta, / schema si chartis phalerasque iungam, / clerici ne quid maculet rigorem / fama poetae. / Denique ad quoduis epigramma posthac / non ferar pronus, teneroque metro / uel graui nullum cito cogar exhinc / promere carmen ; trad. Loyen 1970, p. 181 : « Je ne voulais pas non plus qu’on me crût amolli par le charme de l’expression, si je plaquais sur mes écrits figures de rhétorique et ornements de style : la réputation du poète aurait risqué d’altérer d’une manière ou d’une autre la rigueur du clerc. Bref, je ne me laisserai plus désormais emporter tête baissée vers aucune espèce de petits vers et à partir de ce moment il ne sera pas facile de me contraindre à écrire un poème, dans un mètre léger ou sérieux »). Sur ce texte et, de manière plus générale, la recusatio par Sidoine de la poésie qui ne se convient pas à un homme d’église, voir Ravenna 2003-2004 ; Condorelli 2008, p. 228-239.

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Maestissimus haec tibi nuntio. Decessit nudius tertius non absque iustitio matrona Philomathia, morigera coniunx domina clemens, utilis mater, pia filia, cui debuerit domi forisque persona minor obsequium, maior officium, aequalis adfectum. Haec cum esset unica iam diu matris amissae, facile diuersis blandimentorum generibus effecerat, ne patri adhuc iuueni subolis sexus alterius desideraretur. Nunc autem per subita suprema uirum caelibatu, patrem orbitate confodit. […] 2. Post quae precatu parentis orbati neniam funebrem non per elegos sed per hendecasyllabos marmori incisam planctu prope calente dictaui 18. Quam si non satis improbas, ceteris epigrammatum meorum uoluminibus applicandam mercennarius bybliopola 19 suscipiet ; si quod secus, sufficit saxo carmen saxeum contineri. 3. Hoc enim epitaphion est :

Occasu celeri feroque raptam gnatis quinque patrique coniugique hoc flentis patriae manus locarunt matronam Philomathiam sepulchro. O splendor generis, decus mariti, prudens, casta, decens, seuera, dulcis atque ipsis senioribus sequenda, discordantia quae solent putari morum commoditate copulasti : nam uitae comites bonae fuerunt libertas grauis et pudor facetus. Hinc est quod decimam tuae saluti uix actam trieteridem dolemus atque in temporibus uigentis aeui iniuste tibi iusta persoluta 20. 18. Cf. Symmaque, epist. I, 15, 1 Itaque cum et meo officio et tuo studio talis relatio conueniret, uix soluto coetu necdum euentilatam auribus nostris auditionis meae fidem iudicio calente dictaui (trad. Callu 1972, p. 80 : « Aussi bien comme un tel rapport satisfait à mon devoir autant qu’à vos goûts, à peine l’assemblée s’était-elle dispersée que, sans laisser refroidir mon jugement, avant qu’elles ne s’échappent de mes oreilles, j’ai dicté mes franches impressions sur ce que je venais d’entendre »). 19. Sur la figure du bybliopola chez Sidoine, cf. Santelia 2000. 20. Trad. Loyen 1970, p. 61-62 : « 1. C’est avec une profonde tristesse que je t’apporte cette nouvelle. Avant-hier est décédée – non sans provoquer un deuil général – Dame Philomathia, qui fut une épouse modèle, une maîtresse de maison indulgente, une mère dévouée, une fille affectueuse et qui méritait bien chez elle comme au dehors le respect de ses inférieurs, l’obligeance de ses supérieurs, l’affection de ses égaux. Unique enfant d’une mère disparue depuis longtemps déjà, elle était facilement parvenue, par toutes sortes de gentillesses, à empêcher que son père encore jeune ne regrettât l’absence d’une rejeton de l’autre sexe. Mais aujourd’hui, par ce trépas soudain, elle porte un coup cruel à la fois à son mari qu’elle plonge dans le veuvage et à son père qu’elle laisse sans enfants. […] 2. Après la cérémonie, à la prière du père en deuil, j’ai composé, alors que ma douleur était presque encore dans tout son feu, un chant funèbre, non en vers élégiaques mais en hendécasyllabes, qui a été gravé dans le marbre. Si tu ne le désapprouves pas trop, le libraire qui est à mon service se chargera de l’adjoindre aux autres rouleaux de mes petits poèmes ; s’il en est autrement, il suffit que des vers froids comme marbre soient conservés dans le marbre. 3. Voici donc cette épitaphe : « Ravie par un trépas rapide et cruel à ses enfants, à son père et à son époux, Dame

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Avec la mention de cetera uolumina epigrammatum 21, Sidoine semble se référer à des rouleaux de vers séparés que la critique a identifié tantôt aux vers épars dans la correspondance, tantôt au recueil des carmina. La seconde hypothèse est soutenue avec certitude par André Loyen, mais elle est indémontrable 22. Le texte de l’épitaphe en hendécasyllabes pour Philomathia présente des analogies avec la lettre V, 16 de Pline 23, la lettre VIII, 5 24 et l’epist. IX, 9, 225. De plus, la déclaration Philomathia repose dans ce tombeau où l’ont déposée les mains de ses compatriotes en pleurs. Ô splendeur de ta race, honneur de ton mari, toi qui fus sage, chaste, gracieuse, sévère, douce et digne d’être écoutée par les vieillards eux-mêmes, tu as, grâce à l’amabilité de ton caractère, uni des choses qui passent d’ordinaire pour discordantes, car les compagnes de ta vie vertueuse furent une liberté tempérée par le sérieux et une réserve qui savait être spirituelle. C’est pourquoi nous déplorons que tu aies à peine dépassé la trentième année de ton existence et qu’à la fleur de ton âge nous ayons eu – bien justement – à te rendre les justes et derniers honneurs qui étaient dus à ta personne.” ». 21. Anderson 1936 interprète : ceterorum epigrammatum meorum uoluminibus. 22. Loyen 1970, p. 62 n. 32, songe à inclure le recueil poétique dans les uolumina mentionnés ; Consolino 2015, p. 82, invite à la prudence en prenant en considération le caractère problématique du recueil poétique, sa chronologie et publication (voir à ce sujet Loyen 1960, p. xxx-xlix ; Schetter 1992 ; Hernández Lobato 2006) qui ne permettent pas de considérer avec certitude que le recueil fait partie de ces uolumina de Sidoine. Ces derniers renvoient évidemment à une production qui ne nous est pas parvenue (sur les ouvrages perdus de Sidoine, cf. Mascoli 2004, en particulier sur les vers perdus, ibid. p. 194-197). En revanche Bernt 1968, p. 89, suggère de ne pas accorder un trop grand crédit aux paroles de Sidoine dans ce passage textuel. 23. 1. Tristissimus haec tibi scribo Fundani nostri filia minore defuncta. Qua puella nihil umquam festiuius, amabilius nec modo longiore uita, sed prope immortalitate dignius uidi. 2. Nondum annos XIIII impleuerat, et iam illi anilis prudentia, matronalis grauitas erat et tamen suauitas puellaris cum uirginali uerecundia. 3. Vt illa patris ceruicibus inhaerebat ! ut nos amicos paternos et amanter et modeste complectebatur ! ut nutrices, ut paedagogos, ut praeceptores pro suo quemque officio diligebat ! quam studiose, quam intellegenter lectitabat ! ut parce custoditeque ludebat ! Qua illa temperantia, qua patientia, qua etiam constantia nouissimam ualetudinem tulit ! (trad. Zehnacker & Méthy 2011, p. 73 : « C’est avec une immense tristesse que je t’écris, après la mort de la plus jeune fille de notre ami Fundanus. Je n’ai jamais rien vu de plus charmant, de plus aimable que cette enfant, rien qui méritât non seulement plus longue vie mais presque l’immortalité. 2. Elle n’avait pas encore atteint les quatorze ans et possédait déjà la sagesse d’une femme âgée, la dignité d’une matrone, avec, malgré cela, la douceur d’une enfant, mêlée à la pudeur d’une jeune fille. 3. Comme elle s’attachait au cou de son père ! Comme elle avait de l’affection pour ses nourrices, pour ses pédagogues, pour ses maîtres, différemment selon la fonction de chacun ! Que d’application, que d’intelligence dans l’étude ! Combien elle avait de modération, de retenue dans ses jeux ! Avec quelle maîtrise de soi, quelle patience, quel courage aussi elle a supporté sa dernière maladie ! »). La reprise de l’incipit de la lettre plinienne est signalée par Mascoli 2003, p. 157 qui envisage à la p. 161 que le syntagme similior inlata… (§ 2) soit lui aussi l’écho de Pline, epist. VI, 16, 20. 24. 1. Graue uulnus Macrinus noster accepit : amisit uxorem singularis exempli, etiam si olim fuisset. Vixit cum hac triginta nouem annis sine iurgio, sine offensa. Quam illa reuerentiam marito suo praestitit, cum ipsa summam mereretur ! quot quantasque uirtutes ex diuersis aetatibus sumptas collegit et miscuit ! 2. Habet quidem Macrinus grande solacium, quod tantum bonum tam diu tenuit ; sed hinc magis exacerbatur, quod amisit ; nam fruendis uoluptatibus crescit carendi dolor. 3. Ero ergo suspensus pro homine amicissimo, dum admittere auocamenta et cicatricem pati possit, quam nihil aeque ac necessitas ipsa et dies longa et satietas doloris inducit. Vale (trad. Zehnacker & Méthy 2012, p. 42 : « Un coup terrible a frappé notre cher Macrinus : il a perdu une épouse exceptionnelle et exemplaire, même si elle avait vécu jadis. Il a passé avec elle trente-neuf ans, sans dispute, sans heurt. Quel respect elle témoignait à son mari, alors qu’elle en méritait tant elle-même ! Que d’éminentes vertus, celles des différents âges, se trouvaient réunies et mêlées en elle ! 2. Macrinus a sans doute la grande consolation d’avoir si longtemps possédé un tel bien ; mais il n’en ressent que plus douloureusement la perte. Car la jouissance d’un bonheur accroît la douleur d’en être privé. 3.

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de Sidoine semble faire pendant à celle de Pline, epist. VII, 4, 8-10 où l’auteur parle de la composition d’un uolumen : 25 Inde plura metra, si quid otii, ac maxime in itinere, temptaui. Postremo placuit exemplo multorum unum separatim hendecasyllaborum uolumen absoluere, nec paenitet. 9. Legitur, describitur, cantatur etiam, et a Graecis quoque, quos Latine huius libelli amor docuit, nunc cithara nunc lyra personatur. 10. Sed quid ego tam gloriose ? Quamquam poetis furere concessum est. Et tamen non de meo, sed de aliorum iudicio loquor ; qui siue iudicant siue errant, me delectat. Unum precor, ut posteri quoque aut errent similiter aut iudicent 26.

Sidoine se souvient de la même lettre de Pline dans l’epist. VIII, 16, 5 où il parle de sa propre manière de composer : Sane profiteor audenter, sicut istic nil acre, nil eloquens, ita nihil inditum non absolutum, non ab exemplo. Sed quid haec pluribus ? Dictio mea, quod mihi sufficit, placet amicis. In quibus tamen utrumque complector, siue non fallunt examine seu caritate falluntur, deumque, quod restat, in posterum quaeso, ut secuturi aut fallantur similiter aut censeant 27.

La déclaration de Sidoine dans la lettre II, 8 recouvre donc vraisemblablement une imitation et Sidoine, discipulus Plinii, entendait peut-être s’inscrire dans la continuité de son auctor sans se référer à un ouvrage précis, mais lato sensu à sa production poétique passée et présente. Il s’agirait donc d’une production mineure née cette fois-ci de l’improvisation à la demande de ses sodales, conservée et connue à l’intérieur de son milieu, mais qui n’a pas circulé au dehors de ce cercle sous une forme publiée ; d’une poésie épigrammatique dans le sens plus large du

Je serai donc inquiet pour un homme que j’aime tant, jusqu’à ce qu’il puisse accepter les diversions et supporter la cicatrisation, ce que rien n’amène comme la simple nécessité, le temps qui passe et la lassitude de la douleur. Au revoir »). Cette reprise est déjà signalée dans Geisler 1887. 25. Iam illa quanta probitas in ore, quanta in sermone cunctatio, quam pari libra grauitas comitasque ! quod studium litterarum, quod iudicium ! (trad. Zehnacker & Méthy 2012, p. 80 : « Et puis, quelle droiture sur son visage ! Quelle retenue dans ses paroles ! Quel juste équilibre de sérieux et de gentilesse ! Quelle passion pour la littérature ! Quel goût ! »). 26. Cf. Zehnacker & Méthy 2012, p. 5-6 : « 8. Par la suite, j’ai essayé divers rythmes, quand j’avais un moment de liberté, et particulièrement en voyage. Enfin, je me suis décidé, en suivant l’exemple de bien des gens, à achever séparément un volume d’hendécasyllabes, et je ne le regrette pas. 9. On le lit, on le copie, on le chante même, y compris chez les Grecs, auxquels l’amour de ce petit livre a appris le latin ; on s’accompagne tantôt de la cithare, tantôt de la lyre. 10. Mais pourquoi tant me vanter ? Il est vrai qu’aux poètes le délire est permis. Et d’ailleurs, je ne me fonde pas sur ma propre opinion, mais sur celle des autres ; qu’elle soit juste ou fausse, j’en suis enchanté. Je ne souhaite qu’une chose, c’est que nos descendants aussi aient la même opinion, fausse ou juste ». 27. Cf. Loyen 1970, p. 128 : « 5. Oui, je le déclare hardiment : s’il n’y a rien dans ce livre de vigoureux ni d’éloquent, on n’y a rien introduit non plus qui ne soit clair ou fondé sur un précédent. Mais à quoi bon épiloguer ? Il me suffit que mon style plaise à mes amis. Dans ceux-ci cependant je comprends deux catégories : ceux qui ne cherchent pas à me tromper dans leur examen critique et ceux qui se trompent par amitié pour moi ; aussi me reste-t-il pour l’avenir à prier Dieu que ceux qui viendront après nous ou se trompent pareillement ou jugent de la même manière ». Cf. aussi Sidoine, epist. VIII, 6, 3 ; le texte plinien est également à la base de Symmaque, epist. I, 78.

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terme, toujours cultivée dans son entourage, à l’exemple de Pline, et à laquelle Sidoine semble se référer aussi dans l’epist. IX, 13, 6 28. En ce qui concerne l’épigramme et sa définition, on peut envisager d’autres analogies entre Pline et Sidoine. Chez les deux auteurs, la réflexion sur l’éthos de l’épigramme est implicite et se mêle aux louanges des vers et de l’habilité des sodales qui sont au centre de nombreuses lettres. Il suffit ici de rappeler l’epist. VIII, 11, 7 où Sidoine, célébrant l’aptitude de Lampridius à respecter les règles des genres pratiqués, rappelle les caractéristiques d’une épigramme bien construite : Praeterea quod ad epigrammata spectat, non copia sed acumine placens, quae nec breuius disticho neque longius tetrasticho finiebantur, eademque cum non pauca piperata, mellea multa conspiceres, omnia tamen salsa cernebas 29.

La morphologie de l’epigramma dans son sens restrictif et spécialisé semble donc bien connue et pratiquée parmi les sodales de Sidoine (comme dans le cercle de Pline le Jeune). Par contre, la terminologie employée par Sidoine pour désigner la poésie leuis tout-court trouve ses racines dans la tradition néoterique 30, que Pline appliquait d’une manière très fluide et vague à l’écriture épigrammatique. On retrouve ainsi les définitions suivantes : ineptiae (cf. e.g. Sidoine, epist. VIII, 9, 4 ; IX, 3, 7), nugae (cf. e.g Sidoine, carm. 8, 3 ; 9, 9 ; 14 (praef.), 1 ; epist. III, 14, 1 ; IV, 8, 5 ; IV, 18, 3 ; IX, 13, 6), hendecasyllabi (cf. e.g. Sidoine, carm. 12, 21 ; epist. II, 8, 2 ; VIII, 4, 2 ; IX, 15, 1) ; ecloga (cf. e.g. Sidoine, epist. IX, 15, 1), uersiculi (cf. e.g. Sidoine, epist. II, 2, 7 ; II, 10, 2), ainsi que cantilena qui est employé pour désigner le même type de poésie chez Symmaque et chez Ausone. Sidoine utilise le mot en référence à ses vers dans l’epist. II, 10, 4, dans l’epist. IV, 18, 6 et en particulier dans l’epist. V, 17, 11 où cantilena désigne le tetrastichon composé pour la serviette de Philomathius, qualifié peu avant d’epigramma (cf. ibid. § 10). Le modèle le plus proche nous semble dans ce cas Symmaque qui utilise cantilena dans l’epist. I, 1, 2 pour désigner les vers qu’il adresse à son père : ces vers, composés par lusus, lui furent envoyés en hommage dans une épître jouant de l’humilité du poète tout en lui permettant de faire montre de son habilité dans l’exercice d’une poésie mineure qui devient un munus 31. Dans sa première lettre, 28. Dans ce passage textuel, il mentionne des nugae conservées in imo scrinii fundo auxquelles il fait voir le jour à la demande de son ami Tonantius qui veut recevoir des vers de Sidoine. Sur les carmina contenus dans cette lettre IX, 13, cf. Consolino 2011, p. 101-113 ; Condorelli 2013b, sur la dernière partie du texte et l’image de l’auteur qui, nouveau Ulysse, retourne à ses vers pour les envoyer à son destinataire, voir Furbetta 2013b, p. 286-288. 29. Cf. Loyen 1970, p. 114 : « 7. En ce qui concerne les épigrammes, il savait plaire, dans ce genre, non par l’abondance mais par la pointe finale ; les plus courtes comportaient au moins un distique mais le plus longues se limitaient à un quatrain, et alors qu’on pouvait trouver dans bon nombre d’entre elles le piquant du poivre, dans beaucoup la douceur du miel, on découvrait cependant dans toutes le sel de l’esprit ». 30. À ce sujet et sur le carm. 9 à travers lequel Sidoine dédie son recueil des nugae à Magnus Felix, voir Consolino 1974. 31. Sur le premier livre de Symmaque, cf. Salzmann 2011, p. 5-11 ; en particulier sur la première lettre et les implications socio-culturelles de l’écriture épistolaire de l’auteur, cf. Bruggisser 1993, p. 51-87. De manière plus générale sur la correspondance de Symmaque, ses caractéristiques et le

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Sidoine déclare suivre la rotunditas de Symmaque et les reprises se combinent à celles, plus importantes et nombreuses, tirées de lettres de Pline le Jeune 32. Ces deux modèles, en particulier Pline, sont importants non seulement dans la structuration thématique de l’œuvre épistolaire de Sidoine, mais aussi pour la conception de l’épigramme dans son statut et sa morphologie désormais hybridés, sa valeur dans la communication et l’échange culturel dont la lettre et le munus poétique sont les principaux moyens. L’influence de Pline, en particulier de sa conception de la poésie épigrammatique, montre la présence de multiples modèles exploités par Sidoine et adaptés d’un contexte à l’autre selon le message transmis. Si Martial est l’auctor le plus connu du genre épigrammatique, les citations tirées de ses épigrammes se limitent à un nombre réduit d’occurrences 33. Martial n’est pas le seul modèle privilégié de Sidoine, il est plutôt cité dans les carmina quand le poète, dans un contexte officiel et public, veut souligner un changement de ton et mettre en évidence la Stimmung épigrammatique de ses vers, quand il veut que sa poésie suive les traces de l’auctor du genre et que le sens de son message soit lu à la lumière de l’exemple déclaré, comme dans le cas des carm. 8 (envoi du panégyrique d’Avitus) et 3 (envoi du panégyrique de Majorien). En revanche, Martial n’est pas le seul modèle clef pour comprendre la conception épigrammatique de Sidoine ni l’architecture de son ouvrage : cette dernière est empruntée, dans la correspondance, à l’exemple de Pline le Jeune et dans le recueil poétique à des modèles multiples, en particulier à Claudien, Horace 34 et Stace 35. Suivant la destination des vers, leur message ainsi que les modèles combinés, la mesure des carmina du recueil poétique dépasse souvent les limites des pièces les plus longues de Martial 36. Mais comme nous l’avons déjà rappelé 37, les carmina à la manière de Martial sont peu nombreux, et l’idée de petitesse ainsi que la rhétorique du « petit » développées par Sidoine ne dépendent pas de la mesure adoptée et leur expression passe plutôt par l’usage du lexique néoterique et catullien du liber paruus, des nugae, des bagatelles. Quant à ce lexique, il se plie à la déclaration de modestie et à la deminutio du poète, qui trouve ses racines dans le rapport de l’auteur avec son milieu d’une part, le pouvoir au sens large du terme d’autre part. La petitesse est, en fait, une clef de lecture que Sidoine propose à ses lecteurs qui doivent juger ses vers et ses écrits. Son ouvrage est tout simplement un opusculum qu’il va soumettre à ses sodales, un libellus qui, sans l’approbation rapport avec Pline le Jeune, on citera Matthews 1974 ; Kelly 2013. Pour une étude sur Symmaque et la poésie, cf. Cracco Ruggini 1984. 32. Cf. Geisler 1887. 33. Pour les reprises et les réminiscences de Martial, voir Geisler 1887 ; Colton 1985a ; 1985b reprises dans Colton 2000. Sur la présence de Martial dans les vers de Sidoine, cf. Franzoi 20072008 ; Wolff 2014. 34. Pour Horace modèle de Sidoine, voir Flammini 2009, Mazzoli 2005-2006 et plus récemment Stoehr-Monjou 2013. 35. Stace est un modèle très important pour Sidoine non seulement dans les panégyriques où les reprises sont tirées de la Thébaide et de l’Achilleis, mais en particulier pour le carm. 22 qui est redevable, comme l’a montré Consolino 2013 et 2015, à l’exemple des Siluae. 36. Pour un bilan, cf. Franzoi 2013, p. 483-488. 37. Cf. supra.

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du réseau amical, n’a aucun sens. La poésie, comme la lettre bien écrite, est une autoreprésentation de l’élite (sujet principal de la vie politique), un moyen de survie de la Romanité, de ses propres origines et de sa culture, en opposition à la barbarie. La publication est une opération culturelle collective et représente un monument de l’éclat intellectuel, une marque de distinction socio-politique 38. Dans ce cadre, le voyage que le libellus des carmina doit entreprendre pour arriver à la bibliothèque de Magnus après la visite et la lecture chez tous les amis, voyage relaté en détails au centre du propempticon inséré à la fin du recueil (carm. 24), acquiert une valeur métapoétique 39. La « petitesse » des pièces apparaît comme telle par rapport à la grandeur intellectuelle et littéraire des destinataires et des sujets traités ; elle doit être distinguée de la longueur et de l’extension des carmina et être plutôt mise en rapport avec le topos de la deminutio du poète et de ses pièces. Dans ce cadre, on peut parler d’une « rhétorique de la petitesse » qui apparaît plus évidente quand Sidoine se réfère aux panégyriques. Il n’hésite pas à les qualifier de nugae et quisquiliae, en exploitant un abaissement 40 de ses pièces officielles à travers le lexique et les images propres de la poésie leuis 41. C’est net dans le carm. 8 où Sidoine définit, au v. 3 avec le mot nugae, le panégyrique d’Avitus qu’il est en train de soumettre à son ami Priscus Valerianus. L’analyse de ce texte et des intertextes qu’y déploie le poète montre que la référence aux nugae peut être lue comme un locus modestiae qui fait partie du procédé rhétorique de la deminutio du poète 42. Le carm. 8 est un carmen d’envoi, d’une longueur moyenne 43 :

38. À ce sujet : Gioanni 2004 ; Furbetta 2016. Pour l’étude générale des caractéristiques des lettres de Sidoine et l’esprit de son siècle restent toujours importants Loyen 1943 ; Gualandri 1979. 39. Pour un commentaire du carm. 24 qui conclut le recueil : Santelia 2002a. 40. À ce propos cf. Mondin 2008, p. 484-486. 41. Un cas à part est la pièce consacrée à Euric, roi de Wisigoths, insérée dans l’epist. VIII, 9 et envoyée au commanditaire Lampridius. Ici, Sidoine s’éloigne du genre et crée un contraste avec la tradition en mêlant les tons et les mètres. Il utilise l’hendécasyllabe et une forme de poésie mineure afin de révéler aux yeux de l’ami savant la vraie nature de cet éloge, factice : les études de Fo 2002 et de Gualandri 2000 en ont montré le message caché qui s’éclaire à la lumière du cadre en prose de la lettre, du choix métrique et de l’emploi de l’hypotexte virgilien. 42. Cette exhibition de petitesse et d’humilitas est étendue, « standardisée », si bien que même le panégyrique d’Anthémius est défini par le terme quisquiliae dans l’epist. I, 9, 7. Pour un commentaire de la lettre, cf. Köhler 1995, p. 265-282 ; Condorelli 2008, p. 59-65. Le mot quisquiliae (« fatras », suivant la traduction de Loyen 1970, p. 31) sert à mettre en emphase la grandeur du destinataire Herennius et ses hexamètres (cf. § 7) par rapport auxquels le panégyrique composé par Sidoine a peu de valeur et ses vers sont assez modestes. La définition fait donc partie du procédé rhétorique de la deminutio du poète et de ses vers. 43. Sidoine compose un propempticon très étendu pour tout le recueil des carmina (le carm. 24) et un autre plus bref pour envoyer le panégyrique de Majorien au magister epistularum de l’empereur : c’est le carm. 3 qui a été étudié par Consolino 1974, ainsi que par Santelia 2002b et Condorelli 2008, p. 29-34 ; les réflexions sur les jeux intertextuels dans le carm. 8 et ses enjeux politiques présentés ici sont tirés pour la plupart du commentaire lemmatique de L. Furbetta, Sidonio Apollinare e l’Imperatore Eparchio Avito. Testo, traduzione e commento dei carmi 6, 7 e 8 (thèse de doctorat en cours de publication dans le cadre du projet Leverhulme ‒ Sidonius Apollinaris for the XXI century).

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1 Prisce, decus semper nostrum, cui principe Auito cognatum sociat purpura celsa genus, ad tua cum nostrae currant examina nugae, dico : “State, uagae ; quo properatis ? Amat ; 5 destrictus semper censor, qui diligit, exstat ; dura fronte legit mollis amicitia. Nil totum prodest adiectum laudibus illud Vlpia quod rutilat porticus aere meo uel quod adhuc populo simul et plaudente senatu 10 ad nostrum reboat concaua Roma sophos”. Respondent illae : “Properabimus, ibimus, et nos non retines ; tanto iudice culpa placet. Cognitor hoc nullus melior ; bene carmina pensat contemptu tardo, iudicio celeri”. 15 Et quia non potui temeraria sistere uerba, hoc rogo, ne dubites lecta dicare rogo 44. L’apostrophe à Priscus, dédicataire du carmen, est mise en valeur au début du v. 1 et Sidoine rappelle, d’une manière raffinée, la parenté avec l’empereur Avitus, le beau-père de Sidoine, et le lien qui l’unit à Priscus. L’épithète decus sert, chez Sidoine, à indiquer d’une manière formulaire l’ami dédicataire du carmen. Le mot est notamment utilisé dans la pièce demandée par Lampridius, ami de Sidoine appelé decus Thaliae nostrae dans l’epist. VIII, 9, 5 v. 5. Mais decus est surtout, dans la dédicace initiale, un écho d’Horace, carm. I, 1, 2. Priscus est decus de Sidoine soit en tant que sodalis, ami, familier et savant (comme Lampridius, il partage évidemment les mêmes goûts littéraires et la prédilection pour la poésie leuis assistée par Thalie), soit en tant que destinataire du panégyrique d’Avitus qui avait déjà été récité publiquement et parvient, avec cette editio (qui est le titre transmis par la plupart des manuscrits), à la destination et diffusion littéraire. Au v. 3, Sidoine insère l’image des nugae qui désigne les vers (le panégyrique) envoyés, courant se soumettre à l’examen de Priscus. La haute stature humaine et politique de Priscus est soulignée à travers le rappel des liens de parenté avec l’empereur et donc Sidoine lui-même. L’emploi du terme nugae dans le contexte et par sa position emphatique dans le premiers vers du carmen sert à souligner la petitesse du poète, valorisée aussi par la structure du v. 3 où l’adjectif et le 44. Cf. Loyen 1960, p. 78-79 : « Priscus, qui fus toujours notre gloire, toi dont la famille est unie à la pourpre impériale par un lien de parenté depuis qu’Avitus est empereur, puisque mes vers frivoles courent s’exposer à ta critique, je leur dis : “Arrêtez, étourdis, où allez-vous si vite ? Il nous aime, mais celui qui aime se comporte toujours en censeur rigoureux : la tendre amitié vous lit d’un front sévère. Tous mes nouveaux titres de gloire ne me servent à rien, ni ma statue de bronze qui brille dans la Galerie Trajane, ni les applaudissements du peuple et du sénat dont retentit encore le théâtre de Rome, qui m’acclama”. Ils me répondent : “Nous voulons partir, partir vite et tu ne nous retiendras pas : avec un tel juge, la censure même est douce. Il n’est pas de meilleur connaisseur que lui ; il sait apprécier un poème et, s’il est prompt à juger, il est lent à mépriser”. Ainsi, puisque je n’ai pu arrêter ces lignes imprudentes, une fois lues, n’hésite pas, je t’en prie, à les livrer à la flamme ».

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substantif nostrae nugae sont placés en second lieu après les tua examina de Priscus de manière à superposer Priscus et Sidoine ainsi que leur activité respective, censor et poète. Cependant l’activité de Sidoine, voire Sidoine lui-même, est mineure et ne convient guère au statut élevé et aux goûts de Priscus. L’image des nugae personnifiées est suivie de l’apostrophe du poète à ses vers ‒ le procédé est topique dans la tradition épigrammatique et chez Martial surtout 45 ‒ mais cette image prend ici place dans un dialogue du poète avec ses vers, et les nugae sont uagae, étourdies et épuisées par le désir d’être jugées. L’adjectif uagus semble être attribué aux vers seulement par Sidoine : c’est peut-être l’indice d’une sorte d’assimilation du poète à ses vers en vue d’amplifier la « petitesse » et, dans le même temps, la temeritas de Sidoine 46, qui a envoyé son texte sans trop le corriger ni veiller à retenir son œuvre, même s’il connait la seueritas du destrictus censor. L’opposition dura fronte / mollis amicitia met en valeur la grandeur de l’ami qui est prêt à exiger par Sidoine une pièce plus élevée et donc à juger ces vers. Avec le syntagme dura frons, Sidoine renvoie implicitement à la grauitas de Priscus,

45. Sur ce texte, cf. Santelia 2002b et Condorelli 2008, p. 25-28. Le procédé de l’apostrophe aux vers est exploité dès Horace, epist. 1, 20 ; sur le topos épigrammatique : Citroni 1986. Comme l’a noté la critique, on rappellera notamment comme hypotexte pour ce carmen Martial I, 3 Argiletanas mauis habitare tabernas, / cum tibi, parue liber, scrinia nostra uacent. / Nescis, heu, nescis dominae fastidia Romae : / crede mihi, nimium Martia turba sapit. / Maiores nusquam rhonchi : iuuenesque senesque / et pueri nasum rhinocerotis habent. / Audieris cum grande sophos, dum basia iactas, / ibis ab excusso missus in astra sago. / Sed tu ne totiens domini patiare lituras / neue notet lusus tristis harundo tuos, / aetherias, lasciue, cupis uolitare per auras : / i, fuge ; sed poteras tutior esse domi (trad. Izaac 1930, p. 16 : « Tu préfères habiter les boutiques de l’Argilète, alors que, ô mon petit livre, ma bibliothèque t’offre une si large place ! Tu ignores, hélas ! Tu ignores le caractère dédaigneux de cette Rome maîtresse du monde : crois-moi, le peuple de Mars a le goût trop difficile. Nulle part sarcasmes plus vifs : les jeunes gens, les vieillards, les enfants même ont des nez de rhinocéros. Quand vous aurez entendu un immense “bravo”, à l’instant même où vous envoyez des baisers, on vous bernera jusqu’aux étoiles. Mais tu ne veux plus subir les innombrables ratures de ton maître, tu ne veux plus qu’une plume sévère barre tes badinages : il te tarde, étourdi, d’essayer tes ailes à travers les souffles du ciel. Va, fuis : mais tu aurais pu être plus en sûreté à la maison »). L’image du juge sévère pour désigner d’une manière ironique le censor à la façon de Caton se retrouve aussi chez Sidoine dans le carm. 3, 8 (nec nos ronchisono rhinocerote notat, « il épargne aux nôtres la flétrissure de son ricanement caustique », trad. Loyen 1960, p. 25) ainsi que dans le carm. 9, 340-343 (si tamquam grauior seueriorque / nostrae Terpsichores iocum refutans / rugato Cato tertius labello / narem rhinoceroticam minetur, « Mais je ne craindrai pas trop les airs arrogants d’un lecteur injurieux, dût-il, comme un troisième Caton plus grave et plus sévère, rejetant le jeu de notre Terpsichore, nous menacer, en plissant la lèvre, de son nez de rhinocéros », trad. Loyen 1960, p. 93-94). Notons aussi que la préface du livre XII de Martial est dédiée à un destinataire appelé Priscus : Sidoine peut également jouer là-dessus en s’adressant à son destinataire Priscus (si c’est le vrai nom de ce personnage, par ailleurs inconnu) et faire un usage privilégié, dans la structure dialogique du petit carmen, du modèle offert par Martial qui avait dédié des épigrammes à Priscus. 46. Cette dernière est attribuée à la fin aux uerba mêmes des vers, cf. v. 15. Le syntagme temeraria uerba fait pendant à Sidoine, carm. 9, 4 (quid nugas temerarias amici). Ce texte, dédié à Magnus Felix, introduit le recueil des carmina 9-24 qui empruntent leur inspiration et origine à un contexte différent, en l’occurrence le cercle et le milieu de l’auteur, sans lien avec l’entourage impérial ; le syntagme nugae temerariae indique la leuitas de ses vers, qui ne sont pas solennels, ni convenables au statut élevé de l’ami (et des amis lettrés) ; cette idée se retrouve dans le carmen d’envoi du panégyrique d’Avitus.

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lettré savant et homme politique qui ne peut pas apprécier des nugae 47. Dans le carm. 8, la référence à la sévérité de Priscus, qui s’oppose à la modestie des vers de Sidoine et de sa poésie, vise à louer Priscus, et le carmen prend la forme d’un petit éloge du destinataire. La partie centrale du texte (v. 7-10) est entièrement centrée sur la gloire et l’approbation publique obtenues par Sidoine, qui rappelle les honneurs qui lui ont été rendus avec la statue de bronze dans le forum de Trajan et les applaudissements du public. Tous ces honneurs ne sont ni utiles ni importants sans l’avis favorable de Priscus qui devient le censor définitif de l’ouvrage du poète. Le passage a une double finalité : d’une part, Sidoine manifeste toute sa fierté pour le succès qui lui a valu la récitation du panégyrique et souligne donc implicitement la grandeur de son hommage à l’empereur en s’adressant d’une manière ironique aux vers mêmes ; de l’autre, avec nil prodest (v. 7), il montre combien il lui importait d’obtenir la faveur et l’approbation à l’intérieur de son milieu à travers le jugement de Priscus qui partage les mêmes goûts poétiques. La Stimmung épigrammatique réalisée à travers le topos du dialogue entre le poète et ses vers et surtout les reprises de Martial (et d’Ausone 48) vise à inscrire l’hommage à Priscus dans une dimension plus familière et iocosa ; la forme du carmen petit convient dès lors mieux aux badinages entre lettrés. Bien plus, le choix de cette forme met en valeur la nature différente des louanges de Priscus, qui ne sont pas au même niveau que celles d’Avitus. Sidoine ajoute aux v. 13-16 des éléments qui soulignent a contrario la grandeur du panégyrique : les nugae veulent se présenter vite au jugement de Priscus, sûres de leur valeur ainsi que de la grandeur et de la compétence du censor ; à la fin, elles s’appellent elles-mêmes carmina (avec des temeraria uerba), et l’auteur, en plaçant sa confiance dans l’avis de Priscus, insère une pointe renvoyant à l’anecdote de la volonté de Virgile de brûler l’Énéide. Ainsi, loin de l’être considérés comme des badinages, les vers du panégyrique d’Avitus sont implicitement assimilés au poème de Virgile, mais avec une pointe toute épigrammatique. Cette comparaison, si ironique soit-elle, constitue un pendant raffiné à la préface du panégyrique : le carm. 6 en distiques élégiaques où, à la manière de Claudien, Sidoine anticipe avec un récit à sujet mythique les thèmes du panégyrique et où, à travers la comparatio implicite du protagoniste à Minerve, la Sapientia et l’allégorie de la gigantomachie, il exalte Avitus, ses vertus et sa capacité de protéger l’État 49. Le cadre du récit est lui-même un mythe, mais inventé par Sidoine, qui présente Orphée célébrant par son chant la naissance de Minerve. À la fin, Orphée rend hommage à sa mère la Muse Calliope et, dans 47. Une image similaire se retrouve dans la lettre VIII, 9, 2 où le juge de Sidoine est Lampridius, et les vers soumis les louanges d’Euric composées à la demande de l’ami (quicquid illus est, pareo tamen, idque non modo non coactus uerum etiam spontaliter facio ; tantum tu utcumque moderere Catonianum superciliosae frontis arbitrium, « Quoi qu’il en soit, je t’obéis pourtant et je le fais non seulement sans contrainte, mais même de bon cœur ; de ton côté, modère seulement, autant que faire se peut, le jugement à la Caton de ton front sourcilleux », trad. Loyen 1970, p. 103). Dans la lettre, Sidoine rappelle Martial XI, 2, 1-2 ainsi que les vers (Martial I, 3) qui sont également utilisés dans le carmen d’envoi du panégyrique de Majorien (carm. 3), cf.supra. 48. Condorelli 2008, p. 25-28 rappelle Ausone, Praef. 4, 4-9 (Green). 49. À ce sujet Furbetta 2010-2011.

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la partie finale, le procédé rhétorique de la comparatio vise à exalter la materia maior, soit le pater publicus Avitus qui est un sujet trop grand pour les modestes capacités du poète et sa Musa minor 50. La pointe épigrammatique rentre dans le topos de la déclaration de modestie du poète, mais la structure de la préface, les tons et les sujets mettent en lumière le haut statut « épique » du panégyrique, et le carm. 7 lui-même s’achève avec l’image virgilienne des aurea saecula 51. Plusieurs images utilisées dans le carm. 8 sont aussi présentes dans le carm. 3 52, le carmen d’accompagnement du panégyrique de Majorien. L’hommage au destinataire (vrai patron de Sidoine) vise à souligner que le panégyrique est un munus commandé par Petrus 53, nouveau Maecenas (cf. v. 5 at mihi Petrus erit Maecenas temporis huius), qui a inspiré Sidoine ; on y retrouve dans un contexte complétement différent le recours au modèle virgilien (cf. v. 1-3 Quid faceret laetas segetes, quod tempus amandum / messibus et gregibus, uitibus atque apibus, / ad Maecenatis quondam sunt edita nomen ; / hinc, Maro, post audes arma uirumque loqui ~ Virgile, georg. I, 1 s. ; Aen. I, 1) et une comparatio implicite du poète avec Virgile (cf. v. 4-6 hinc, Maro, post audes arma uirumque loqui / at mihi Petrus erit Maecenas temporis huius ; / nam famae pelagus sidere curro suo). Le texte n’a pas la vivacité du carm. 8 ; les reprises de Martial 54 et de Virgile visent plutôt à mettre en lumière le message de l’auteur et la nature réelle du panégyrique de Majorien, munus poétique qui permet à Sidoine de s’insérer après l’échec d’Avitus dans la scène politique à la suite de Majorien, sans avoir été néanmoins inspiré par l’empereur à la différence du panégyrique d’Avitus 55. Le carm. 3, avec la 50. Cf. Sidoine, carm. 6, 34-36 Nec ualeo priscas aequiperare fides ; / publicus hic pater est, uoui cui carmen, Auitus ; / materia est maior, si mihi Musa minor (trad. Loyen 1960, p. 53 : « Je ne suis pas en état de rivaliser avec la lyre antique ; moi, c’est au père de ce peuple, à Avitus, que j’ai dédié mon poème : le sujet est plus grand si ma muse est plus faible »). 51. Cf. carm. 7, 602 fulua uolobilibus duxerunt saecula pensis. 52. Voir l’image du juge ami, mais sévère, qui doit lire les vers de Sidoine (cf. carm. 3,7-8 Si probat, emittit, si damnat carmina, celat / nec nos ronchisono rhinocerote notat, « les vers qu’il approuve voient le jour ; ceux qu’il condamne se cachent ; il épargne aux nôtres la flétrissure de son ricanement caustique », trad. Loyen 1960, p. 25) ainsi que l’apostrophe du poète aux carmina qui vont se soumettent au censor (cf. v. 9-10 I, liber ; hic nostrum tutatur, crede pudorem ; / hoc censore etiam displicuisse placet, « Va, mon livre ; Pétrus, crois-moi, veille sur notre honneur ; avec la garantie d’un tel censeur, on peut se plaire même à déplaire », trad. Loyen 1960, p. 25). 53. Sidoine est le seul témoin de ce personnage, magister epistularum de Majorien : cf. Sidoine, carm. 5, 564-577 et epist. IX, 13, 4. 54. Cf. e.g. pour le v. 4 (hinc, Maro, post audes arma uirumque loqui), Martial VIII, 55, 19 (protinus Italiam concepit et arma uirumque) et XIV, 185, 2 (ne nucibus positis arma uirumque legas) ; pour le v. 8 (nec nos ronchisono rhinocerote notat), Martial I, 3, 5 (maiores nusquam rhonchi : iuuenesque senesque), cf. Geisler 1887, ad loc. ; Santelia 2002b, p. 250-254, sur la mémoire de Martial dans le carm. 3 ainsi que dans la préface (carm. 4) du panégyrique de Majorien, voir Franzoi 2007-2008. 55. Un indice se trouve au v. 6 : nam famae pelagus sidere curro suo (trad. Loyen 1960, p. 25 : « car c’est son astre qui guide ma course sur la mer de la Renommée »), le vers reprend (avec variation) le proème du panégyrique d’Avitus, où le poète invite sa muse à ne pas s’inquiéter, car pour la navigation (soit le chant), il a le sidus pour guide (soit Avitus) : cf. carm. 7, 14-16 incassum iam, Musa, paues, quod perculit Auster / uela ratis nostrae ; pelago quia currere famae / coepimus, en sidus, quod nos per caerula seruet (trad. Loyen 1960, p. 54-55 : « Tu t’alarmes en vain, Muse,

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reprise des vers de Virgile, fait pendant à la préface du panégyrique de Majorien 56 et, comme dans le cas du carm. 8, le carmen d’envoi devient, dans sa « petitesse épigrammatique », la clef de lecture du message politique déployé dans le panégyrique. Ces deux pièces d’accompagnement montrent bien l’utilisation de la petite forme (appréciée entre savants) et la rhétorique du « petit » exploitée par Sidoine à travers les jeux intertextuels raffinés ; le choix de la forme épigrammatique devient ainsi le vecteur de la liberté expressive de la Musa minor et iocosa du poète, cachée sous la poikilia du munus paruum 57.

parce que l’Auster a frappé les voiles de notre esquif ; si nous sommes au début de notre course sur la mer de la Renommée, voici l’astre qui sur l’azur des flots veillera sur nous »). 56. Cf. Sidoine, carm. 4 analysé par Consolino 1974, p. 436-445 ; Gualandri 1993, p. 198-202 ; Condorelli 2008, p. 34-48. Sidoine ‒ en particulier dans les v. 7-18 du texte ‒ compare sa condition par rapport à Majorien à celle de Virgile et Horace par rapport à Auguste. 57. Je tiens à remercier Franca Ela Consolino qui m’a permis de lire les épreuves de son texte encore sous presse, Lidia Capo et Piergiorgio Parroni pour leurs conseils. Toute ma gratitude va à Céline Urlacher-Becht pour la lecture du texte français et pour ses suggestions.

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Le thème de la petitesse dans les recueils épigrammatiques inclus dans l’Anthologie latine Étienne Wolff (Université Paris Ouest, UMR 7041 ArScAn) RÉsUMÉ. ‒ L’Anthologie latine dans son sens restreint, c’est-à-dire la collection d’un peu moins de quatre cents poèmes constituée en Afrique au début des années 530 et qui regroupe des poèmes d’époque vandale et d’autres poèmes antérieurs, comprend au moins quatre recueils épigrammatiques constitués que nous possédons sans doute à peu près au complet : un ensemble de distiques serpentins (38-80 dans la numérotation de Riese, l’édition de référence), un recueil anonyme (90-197), les cent énigmes de Symphosius (286), le recueil de Luxorius (287-375). Les auteurs de ces recueils abordent tous le thème du petit d’une manière ou d’une autre : il s’agit soit de la brièveté des pièces, soit des dimensions modestes du recueil, soit du caractère mineur du genre. On se propose d’étudier les modes d’expression de cette petitesse, ses revendications programmatiques et sa réalité. On s’interrogera aussi sur les intentions éventuelles du compilateur de l’Anthologie ellemême : voulait-il faire contrepoint aux grands genres ? aBstract. ‒ The Latin Anthology in its restricted sense, that is to say the collection of a little less than four hundred poems compiled in Africa in the early 530 and which groups poems of the Vandal period and earlier poems, comprises at least four epigrammatic collections that we have without doubt in full : a set of serpentine distichs (38-80 in Riese’s reference edition), an anonymous collection (90-197), Symphosius’ hundred puzzles (286), Luxorius’ collection (287-375). The authors of these collections deal all with the topic of the littleness one way or another : that is either the brevity of the pieces, or the small size of the collection, or the minor nature of the genre. We intend to study the modes of expression of this littleness, its programmatic claims and its reality. We also will examine the possible intentions of the compiler of the anthology itself : did he want to make a counterpoint to the major genres ?

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L’Anthologie latine dans son sens restreint, c’est-à-dire la collection d’un peu moins de quatre cents poèmes constituée en Afrique au début des années 530 et qui regroupe des poèmes d’époque vandale et d’autres poèmes antérieurs, comprend au moins quatre recueils épigrammatiques constitués que nous possédons sans

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doute à peu près au complet et qui pour trois d’entre eux 1 sont plus ou moins contemporains : un ensemble de distiques serpentins (38-80 dans la numérotation de Riese, l’édition qui continue à faire autorité), un recueil anonyme (90-197), les cent énigmes de Symphosius (286), le recueil de Luxorius (287-375). Les auteurs de ces recueils abordent tous le thème du petit d’une manière ou d’une autre. *

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Commençons par la série 38-80. Il s’agit d’une série de poèmes composés chacun d’un seul distique élégiaque, où le début de l’hexamètre est repris à la fin du pentamètre. On parle de vers serpentins (par allusion à la représentation symbolique du serpent qui se mange la queue) ou épanaleptiques (aucune des deux appellations n’est antique). Le principe est à la base de trois autres poèmes de l’Anthologie latine, les pièces 234, 235 et 265 de Pentadius (un poète daté du iiie ou ive siècle), et de deux poèmes de Martial (I, 32 et IX, 97) ; on rencontre aussi parfois dans une œuvre un distique isolé ainsi formé (Ovide, Amours I, 9, 1-2 ; Fastes IV, 365-366). Ce principe de contrainte a été rapproché de celui du centon 2. Cependant l’auteur de la série 38-80 a la particularité de limiter ses poèmes à un distique, contrairement à Pentadius dont il pourrait au reste s’être inspiré 3. On a donc une esthétique de la répétition mais aussi de la brièveté. Le recueil s’ouvre sur un poème intitulé De fortuitis casibus (l’authenticité des titres n’est pas à mettre en doute systématiquement 4) et consacré au fatum, qui sert de préface. Il annonce le contenu mythologique du recueil. En même temps il pourrait avoir un sens métapoétique, signifiant par antiphrase que rien dans cette virtuosité métrique n’est dû au hasard. Le recueil se ferme sur deux poèmes de conclusion. En 79 l’auteur demande au lecteur de lui être favorable (Lector, si faueas, gratia magna tibi). Et dans le poème 80, le « je » déclare être indifférent à la mort, puisqu’il laisse après lui son livre (Tu modo uiue liber ; nihil mors mihi faciet, 80, 2). Il s’agit donc bien d’un recueil constitué, qui cultive la petitesse à la fois par le nombre limité des poèmes (ce qui n’exclut pas qu’un même sujet soit parfois traité dans plusieurs pièces) et par leur brièveté. Cette petitesse s’oppose à la grandeur des sujets, puisqu’il est question exclusivement de personnages mythologiques caractérisés avec une concision parfois elliptique. On notera que les poèmes traitent souvent de deux personnages, en une sorte de mimétisme des deux vers du distique, et que le thème de l’amour y est prépondérant.

1. Ils datent des règnes de Gonthamond, Thrasamond, Hildéric et Gélimer, soit entre 484 et 533, sauf les énigmes de Symphosius pour lesquelles nous sommes réduits à des hypothèses. 2. McGill 2005, p. 73-74. 3. Schetter 1994, p. 451-453. 4. Voir Zurli 2008, p. 17-30.

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Même si Martial excluait de l’épigramme la mythologie, comme étrangère à la vie, c’est néanmoins un sujet épigrammatique fréquent, par exemple dans l’Anthologie grecque, et on peut donc qualifier la série 38-80 de recueil épigrammatique. Par leur caractère allusif certains distiques sont proches de l’énigme. Voici le poème 72, intitulé De Ganymede : Captus amante puer aquila moderante pependit ; infamauit aquas captus amante puer 5. L’obscurité du second vers a amené plusieurs commentateurs à penser qu’il traitait d’Hermaphrodite, jusqu’à ce que Loriano Zurli montre 6 qu’il y avait là sans doute une allusion à la métamorphose de Ganymède, placé par Zeus dans le ciel sous la forme de la constellation du Verseau (Aquarius). Passons à la série 90-197. Qu’elle soit d’un seul et même auteur, on ne le discute plus depuis les éditions de Kay 7 et Zurli 8. Par ailleurs, cette série est bien un recueil, avec un poème de préface et un poème final, plus long que la moyenne, portant sur le cirque et son interprétation astronomique, qui établit par son thème comme une boucle de lecture. La révolution des astres et le cours du temps, tout comme la forme presque circulaire du cirque, peuvent en effet suggérer, métaphoriquement, l’idée d’un parcours de lecture qui s’est accompli. Le poème de quatre vers (90) qui sert de préface est programmatique. Le poète souligne d’abord qu’il publie les amusements de sa jeunesse (paruula quod lusit, sensit quod iunior aetas, vers 1), et il emploie pour qualifier ses vers le verbe ludere, qui renvoie aux petits genres et à la poésie légère. L’expression sale Pierio (quod sale Pierio garrula lingua sonat, vers 2) ensuite définit le ton du recueil, plein d’esprit, plaisant et parfois proche de la satire. Le sel de la plaisanterie est en effet un composant nécessaire de l’épigramme. L’adjectif Pierius, de registre élevé, désigne ce qui est relatif aux Muses et à l’inspiration. En revanche l’expression garrula lingua implique (comme chez Tibulle III, 19, 20 et Ovide, Amours II, 2, 44, qui l’emploient à la même place dans le vers qu’ici) un bavardage irréfléchi qui est pour son auteur cause de malheur. Enfin les vers 3 et 4 invitent le lecteur à ne lire que les pièces qui lui plaisent, ce qui implique, puisque le lecteur a du jugement (tu, lector, corde perito, vers 3), que certaines pièces ne sont pas bonnes. Bref, de nombreux éléments du topos de modestie sont développés dans cette préface, même si la mention des Muses (sale Pierio) laisse peut-être transparaître une discrète ambition poétique. La brièveté de ce poème de préface se veut sans doute à l’image de l’absence de prétention affichée du recueil. La petitesse de celui-ci peut s’envisager du point de vue de la quantité comme du point de vue du contenu. Le recueil comporte 107 5. « L’enfant enlevé par son amant plana dans l’air sous la conduite de l’aigle ; / il donna mauvaise réputation aux eaux l’enfant enlevé par son amant. » 6. Ibid., p. 24-25. 7. Kay 2006, p. 22-25. 8. Zurli 2007, p. 15-34 et 45-68.

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poèmes (les pièces 125 et 140 manquent, mais 176 est la réunion de deux poèmes), ce qui est la taille normale d’un livre d’épigrammes. En revanche, 18 pièces ne sont constituées que de deux vers, et seulement 10 dépassent les dix vers. À titre de comparaison, Martial a globalement dans chaque livre la même quantité de pièces de deux vers mais plus de pièces dépassant les dix vers. L’auteur de la série aime donc une certaine brièveté. On ne peut établir de lien entre la longueur et le sujet des poèmes. Du point de vue du contenu, la thématique du petit intervient de deux manières. D’abord dans la mesure où de nombreuses pièces sont consacrées à des sujets légers, par exemple les objets de la vie quotidienne, les bains ou les spectacles ; on notera cependant l’abondance d’épigrammes à sujet mythologique et d’ecphraseis (avec quelques séquences de plusieurs pièces sur le même sujet). Ensuite parce que quelques poèmes traitent spécifiquement de la petitesse sous une forme ou une autre : les deux épigrammes 190-191 sur le petit Bumbulus, ridicule par son nom (qui évoque le bourdonnement de l’abeille) et par sa taille (Nominis et formae pariter ludibria gestans, 190, 1) ; l’épigramme 104 sur la fourmi, très active malgré sa petite taille (licet exiguo uideatur pectore, sollers, 104, 3) ; les épigrammes 176 et 176a sur une oie farcie, petite volaille qui recèle en elle un repas entier (paruus tantas anser habet latebras, 176, 8) ; l’épigramme 195 sur l’éléphant, grosse bête qui craint un petit homme (Ecce hominem paruum belua magna timet, 195, 8) ; les épigrammes 178-179 sur le pauvre Vita, qui a réussi à aménager sur son petit terrain à la fois des bains et un jardin potager. Ces poèmes mettent en évidence le caractère surprenant de certaines situations où la petitesse et la grandeur n’ont pas les implications que l’on attendrait. En outre, on peut voit dans les poèmes sur l’oie farcie un discours réflexif sur la création poétique 9 : l’oie figure le recueil entier contenant les richesses variées (uarias…opes, 176, 2 ; intus inest quodcumque placet, 176a, 3) que sont les poèmes. Venons-en au recueil des cent énigmes de Symphosius (286) 10. Il s’ouvre sur une préface programmatique de 17 vers ; nous considérons en effet les deux premiers vers comme authentiques. Le vers 2 reprend un lieu commun des préfaces en rejetant la responsabilité de l’entreprise sur le destinataire : si l’auteur divague ainsi, il ne fait qu’emprunter le chemin tracé par son maître (Sic tu, Sexte, doces, sic te deliro magistro, vers 2). La suite énonce les circonstances de la composition, qui contribuent à déprécier l’œuvre : c’était à la période des Saturnales, à la fin d’un repas et après avoir abondamment bu, parmi une compagnie composite et peu sérieuse (on note la présence, inhabituelle à un banquet, d’enfants et de vieilles femmes), et alors que chacun parlait à tort et à travers. Comme les convives se soumettent des énigmes qu’ils avaient apparemment préparées à l’avance (vers 8-12, d’interprétation parfois difficile), l’auteur, poussé par la nécessité de ne pas faire mauvaise figure en gardant le silence, improvise lui-même des énigmes (vers 9. Cristante 2010, p. 48-49. 10. Le recueil a été édité récemment deux fois, par Bergamin 2005 et par Leary 2014.

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13-15). Il présente donc son recueil comme une improvisation dans l’ivresse qui mérite à ce titre l’indulgence du lecteur (Da ueniam, lector, quod non sapit ebria Musa, vers 17). L’œuvre s’apparente à la littérature de banquet et de Saturnales. On voit que Symphosius excuse doublement son badinage : il en impute la responsabilité à Sextus, qui lui a enseigné à se livrer à de telles inepties ; il prétend avoir improvisé dans l’ivresse au milieu de gens déraisonnables, se plaçant ainsi hors du monde des adultes sérieux. Les cent énigmes 11 sont toutes composées sur le même modèle métrique : trois hexamètres. Elles portent sur des sujets divers, mais qui font toujours référence à la vie quotidienne, et se présentent par séries : plantes, animaux, objets, aliments, etc. On obtient ainsi une sorte d’inventaire, de recensement assez hétéroclite du quotidien. Ces sujets prosaïques sont néanmoins traités de manière à les rendre extraordinaires et à dérouter par là le lecteur ; par exemple, les objets sont généralement personnifiés et ils prennent la parole ; quant à la description, elle se focalise souvent sur un détail caractéristique ; de cette manière les objets, animaux et plantes les plus ordinaires deviennent des créatures terrifiantes. Symphosius cultive l’obscurité et la complication : c’est tout le piquant de ces énigmes. Nous avons bien affaire à un recueil organisé. Les trois premières énigmes (Graphium, Harundo, Anulus cum gemma) sont consacrées aux instruments de l’écriture. Les quatre dernières (Umbra, Echo, Somnus, Monumentum) portent sur des réalités fugaces et sur la disparition qu’est la mort, mais en ouvrant à une espérance d’immortalité qui concerne évidemment aussi l’œuvre littéraire (Vita tamen superest morti post tempora uitae, 100, 3). La prépondérance des thèmes de la vie quotidienne et l’attention au réel sont la marque du refus des grands genres et notamment de l’épopée. La tonalité héroïcomique, qui découle d’imitations, notamment épiques, dans un contexte de niveau moins noble, va dans le même sens. Il s’agit bien d’une esthétique du petit. Un passage de la préface, s’il n’est pas corrompu, fait difficulté, les vers 8-10, et notamment les magno de nomine nugas du vers 9. Si ces « bagatelles sur des sujets sérieux » désignent bien, comme il semble, les énigmes que se posent les convives, une telle définition de l’énigme ne convient pas pour le contenu du recueil, majoritairement occupé par des réalités de la vie ordinaire. Et de fait les énigmes sont plutôt dans le registre héroï-comique (sujet vulgaire traité en style noble) que dans le burlesque (emploi de termes bas et comiques pour évoquer des choses nobles et sérieuses). Cependant il est possible de considérer que par « choses sérieuses » l’auteur entend, précisément, la réalité. Sur le plan de la forme, la petitesse dans le recueil est la concision, l’ellipse. L’énigme se concentre en trois vers, et sa brièveté est consubstantielle au genre. Elle aboutit à l’obscurité, qui est parfois telle qu’on peinerait à trouver la solution si elle n’était donnée dans le titre. La chose est sensible dès la première énigme (Graphium, « Stylet ») :

11. Voir sur ces énigmes Wolff 2010.

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De summo planus sed non ego sum planus in imo uersor utrimque manu. Diuerso munere fungor : altera pars reuocat quidquid pars altera fecit 12. On sait que le graphium, instrument pour écrire et pour effacer sur la cire, a une pointe effilée et une autre plate. Le vers 1 dit à la fois ce qu’est le stylet et ce qu’il n’est pas, une seconde affirmation venant corriger la première. Les vers 2 et 3 indiquent ses deux fonctions opposées : il fait et il défait. Enfin le premier hémistiche du vers 2 le définit comme objet humain. Prenons enfin le recueil de Luxorius (287-375). Il commence par quatre pièces programmatiques importantes (287-290). Ces poèmes longs contrastent avec la brièveté de l’épigramme par laquelle l’auteur anonyme introduit le recueil 90-197. Les trois premières sont adressées respectivement au dédicataire Faustus, au lecteur, puis au livre lui-même, tandis que la quatrième est une déclaration de poétique. Comme nous avons déjà analysé ces pièces ailleurs 13, nous ne les étudierons pas ici en détail. Si le recueil a des textes introductifs, il n’a pas de conclusion, mais dans l’Antiquité les recueils épigrammatiques n’en ont pas toujours (plusieurs livres de Martial s’achèvent sans épigramme conclusive). Luxorius qualifie à plusieurs reprises son livre de petit (paruum … libellum, 287, 10 ; nostri libelli, 288, 3 ; paruus … liber, 289, 1 ; 290). C’est une œuvre de jeunesse ([uersus] quos olim puer in foro paraui, 287, 5 ; [paginam] quam tenello tiro lusi uiscere, 288, 5). Il ne s’agit que de bagatelles frivoles (paginam / nugis refertam friuolisque sensibus, 288, 3-4), écrites sans effort (laboris expers, 287, 24), qui n’ont ni élaboration littéraire ni profondeur (288, 7-8, passage corrompu mais dont on devine le sens), et qui révèlent un poète sans talent (poetam / insulsum, 287, 7-8), à l’esprit engourdi (frigens ingenium, 287, 24). Le verbe ludo (287, 23 ; 288, 5) renvoie aux petits genres, et ici, explicitement, à l’épigramme (287, 21-23). Dans la pièce 290, Luxorius défend la brièveté de chacun des poèmes et celle du recueil dans son ensemble, sans qu’on puisse facilement distinguer quand il parle de l’une et quand c’est de l’autre. En tout cas il s’agit d’éviter l’ennui qui pourrait naître d’une longueur excessive. Son recueil comprend 89 poèmes (face aux 107 de l’auteur anonyme de 90-197), ce qui est légèrement inférieur à la moyenne des livres de Martial (en dehors des livres IV, V et VIII, qui comptent respectivement 89, 84 et 82 pièces, tous les livres du poète espagnol dépassent les 90 pièces). En ce qui concerne les poèmes eux-mêmes, 3 seulement n’ont que deux vers et 17 dépassent les dix vers. Martial a beaucoup plus de poèmes de deux vers, on l’a dit plus haut. Malgré sa revendication de brièveté, Luxorius écrit donc moins de poèmes brefs que l’auteur anonyme de 90-197, mais la comparaison entre eux sur ce point est difficile dans la mesure où Luxorius choisit assez souvent des types de vers courts. 12. « En haut je suis plat, mais je ne suis pas plat en bas, / la main me tourne dans les deux sens. Je m’acquitte de fonctions opposées : / mon deuxième côté annule tout ce que le premier a fait. » 13. Wolff 2013b.

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La petitesse revendiquée se traduit d’abord par la légèreté des sujets. Beaucoup de pièces évoquent les plaisirs des spectacles et des thermes, ou font la satire de personnages ridicules. Par ailleurs, certains poèmes exploitent le thème de la petitesse : ainsi l’épigramme 296, dirigée contre un nain criard et enragé, qui crie fort malgré son petit corps (cum sit forma leuis, clamor et ira grauis, 296, 6) ; l’épigramme 359, sur la petite chienne du poète, qui triomphe de la fragilité de ses membres par son aboiement sauvage (Vincit membra nimis latratu paruola toruo, 359, 9) 14 ; enfin l’épigramme 310, contre une pantomime naine. On voit que la petitesse peut être un défaut (296, 310) ou une qualité (359, qui insiste sur la beauté de la chienne). On s’arrêtera un peu sur l’épigramme 310, intitulée In pantomimam pygmaeam, quae Andromachae fabulam frequenter saltabat et raptum Helenae (on se demande si ce titre si développé peut être authentique ; en tout cas il faut y prendre l’adjectif pygmaeam dans le sens figuré de « naine », car le poème de Luxorius ne nous dit pas que la pantomime soit une pygmée). Cette épigramme s’en prend à une pantomime qui veut toujours jouer le rôle de femmes grandes, alors qu’elle est plus petite qu’une jeune pygmée (breuior Pygmaea uirgine, vers 3) ou que le pied d’Andromaque (aut quantum pes erat Andromachae, vers 4). Luxorius se souvient ici d’un passage de Juvénal (6, 503-507). C’est à lui qu’il emprunte la comparaison avec une jeune pygmée (breuiorque uidetur / uirgine Pygmaea, 6, 505-506), qui convient bien ici dans la mesure où l’on situait les Pygmées en Afrique. Ce poème en distiques élégiaques succède à un poème en dimètres iambiques catalectiques, des vers très courts, ce qui produit un effet de contraste et fait paraître les hexamètres et pentamètres plus longs encore. Voici les deux premiers vers : Andromacham atque Helenam saltat Macedonia semper, et quibus excelso corpore forma fuit 15. Le premier vers est remarquable par sa longueur, et par les deux mots longs qu’il contient (Andromacham et Macedonia), comme s’il mimait les prétentions de la pantomime. Mais cette longueur est amputée, car le vers contient deux élisions (les seules du poème) 16 : c’est comme si la grandeur de Macedonia était fausse. Le nom de Macedonia est intéressant : il n’apparaît guère que dans les documents épigraphiques 17. Luxorius (très habile métricien, on le sait) l’a sans doute choisi parce qu’il n’est constitué que de brèves (même si le -o- est ici allongé pour les besoins du vers) ; cette succession de brèves vient contredire la longueur du nom. Le poète conseille finalement à Macedonia de mimer plutôt Thersite, ce qu’elle 14. Voir sur ce poème Guipponi-Gineste 2013, p. 67-68 ; Wolff 2013a, p. 150. 15. « Macedonia danse toujours Andromaque et Hélène, / et les héroïnes qui tiraient leur beauté de leur taille élancée ».La tradition voulait qu’Andromaque eût été grande (Ov., ars II, 645) ; pour Hélène, seul Dracontius, un contemporain de Luxorius, nous le dit (Romul. 8, 520-521). 16. Certes les élisions sont assez nombreuses chez Luxorius pour un poète tardif, et on a même chez lui un cas d’un vers avec trois élisions (351, 14). Les deux élisions du vers initial de notre poème n’en sont pas moins significatives. 17. Happ 1986, I, p. 318.

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est (Thersiten potius finge, quod esse soles, vers 8). Thersite est le guerrier le plus laid de toute l’armée grecque réunie devant Troie ; Macedonia est donc laide, comme les Pygmées (voir le LIMC VII, 1, p. 600). Thersite est aussi menteur, ou du moins médisant, tout comme Macedonia se ment à elle-même en croyant devenir semblable aux héroïnes dont elle joue le rôle. Enfin et surtout Thersite est petit (si l’on en croit le seul texte qui nous le dit, AL 198, 70-71, un poème d’époque vandale). Le sel de l’épigramme repose sur le contraste entre la petitesse et la grandeur, la laideur et la noblesse héroïque. On a supposé 18 que le choix de Thersite, un personnage masculin, pouvait s’expliquer par le fait que souvent dans la pantomime (mais ce n’est pas le cas ici) les rôles féminins étaient tenus par des hommes. C’est une hypothèse inutile. L’auteur du recueil 90-197, Symphosius et Luxorius ont des poèmes d’ouverture qui sont des sortes de programmes littéraires. Ils insistent abondamment sur le thème de la petitesse parce que c’est un élément constitutif du genre qu’ils pratiquent, l’épigramme, un petit genre. Une des caractéristiques de l’épigramme est en effet de s’opposer à l’épopée, à la fois pour la longueur, l’élévation des sujets, le niveau de langue. D’autre part, la petitesse s’inscrit dans le cadre du topos de modestie (locus humilitatis propriae), qui touche au reste tous les genres littéraires : l’auteur n’aurait pas osé publier sa médiocre production s’il n’y avait été invité par son dédicataire ; il souligne son incapacité ou son insuffisance ; son talent est mince, son style grossier ; son œuvre est sans valeur. Si on laisse de côté la rhétorique de la modestie affectée, la petitesse revendiquée par nos auteurs s’exerce à différents niveaux : la petitesse générique de l’épigramme ; la brièveté du recueil ; la préférence pour les poèmes courts ; le choix de sujets majoritairement légers et/ou portant sur des choses ou des créatures petites. L’objectif n’est d’ailleurs pas toujours atteint, notamment pour la concision. Luxorius par exemple est souvent moins concentré dans l’expression que Martial. Cependant certaines épigrammes de notre corpus sont remarquables par leur densité elliptique ou leur sobre concision. Voici la pièce 186 de l’auteur anonyme, intitulée De capris (« Les boucs ») : Lenaeos latices hircorum tergora gestant fitque caper Bromio, fuerat qui uictima, carcer 19. Le bouc, traditionnellement, détruit la vigne, et l’on expliquait par ce méfait qu’il soit offert en sacrifice à Bacchus (ainsi Virgile, Géorgiques II, 380-381) 20. Mais, par un retournement, le bouc se venge : sous la forme d’une outre (en cuir de chèvre), il retient le dieu (le vin) prisonnier. On notera le jeu de mots par paronomase caper-carcer. Et voici la pièce 368 de Luxorius, intitulée De muliere Marina uocabulo (« Une 18. Happ 1986, II, p. 212. 19. « Les peaux de bouc contiennent le liquide du Lénéen / et le bouc, qui avait été la victime de Bromius, devient son geôlier ». 20. Voir Blanchard 1980, p. 170-172.

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femme du nom de Marina » ; il n’est pas sûr que le titre soit authentique, car il convient mal) : Quidam concubitu futuit feruente Marinam. Fluctibus in salsis fecit adulterium. Non hic culpandus, potius sed laude ferendus, qui memor est Veneris, quod mare nata foret 21. Luxorius aime jouer sur les noms propres. Marina est prédestinée par son nom à faire quelque chose dans la mer. Or la mer est le lieu de Vénus, qui y est née et à qui Horace donne l’épithète de marina (Odes III, 26, 5 et IV, 11, 15). Faire l’amour dans l’eau est donc un hommage à la déesse, et l’épanchement séminal de l’amant rappelle celui de l’émasculation d’Ouranos. Il y a certainement dans le poème un souvenir, soit purement auditif soit déformé, de Martial XI, 21, 11-12 (Hanc in piscina dicor futuisse marina : / nescio ; piscinam me futuisse puto). *

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Il convient de ne pas prendre au pied de la lettre les déclarations programmatiques des préfaces, ou plutôt de les lire par antiphrase : en dépréciant leurs vers, présentés comme des futilités écrites dans leur jeunesse ou improvisées dans l’ivresse, les auteurs disent au contraire le sérieux de leur entreprise et le travail d’écriture qu’elle a réclamé. Ils manifestent une fierté de poète, mais l’expriment à travers des codes littéraires qu’ils maîtrisent parfaitement. On s’interrogera pour finir sur les intentions du compilateur de l’Anthologie elle-même. À côté d’auteurs contemporains, ou presque, du moment de son regroupement, on trouve dans cette anthologie des écrivains des débuts de l’Empire et du ier siècle. Mais le panorama ainsi dressé de la poésie latine est très pauvre. Alors quels étaient le but et les critères de choix du compilateur ? Peut-être a-t-il cherché à mettre en évidence la permanence, à travers le temps, de certains genres, de certaines thématiques et de certains modes d’écriture. Il aurait pu vouloir faire contrepoint aux grands genres en présentant très majoritairement des épigrammes. Mais, outre qu’on ne peut émettre ici que des hypothèses, il faut garder à l’esprit que les quatre recueils épigrammatiques constitués de l’Anthologie diffèrent passablement entre eux. Les distiques serpentins 38-80 ne traitent que de sujets mythologiques, et la petitesse y prend exclusivement la forme de la brièveté. L’auteur de la série 90-197 compose des épigrammes, en visant à la brièveté, mais il choisit souvent des sujets mythologiques. Symphosius écrit des énigmes concises sur des sujets quotidiens. Luxorius adopte la posture de l’humilité, et consacre ses épigrammes aux plaisirs de la vie ou à la satire. Ils cultivent tous un type de petitesse différent. 21. « Quelqu’un a possédé Marina en une union fougueuse. / Il a commis l’adultère dans les flots salés. / Il n’est pas à blâmer, mais plutôt à louer, / car il s’est souvenu que Vénus est née de la mer ».

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Vt multa breuiter paruo sermone perorem… : les usages du distichon et du monostichon chez Eugène de Tolède Céline Urlacher-Becht (Université de Haute Alsace, Mulhouse) rÉsUMÉ. – Le recueil de carmina d’Eugène de Tolède († 657) compte de nombreux poèmes emblématiques de la rhétorique du « petit ». De fait, plus de quarante d’entre eux se limitent à un monodistique, voire un monostique isolé. Cette contribution vise à en proposer une typologie mettant en évidence la très grande cohérence de l’usage fait par Eugène du distichon et du monostichon. Pour ne rien dire des épigrammes satiriques, totalement absentes de son œuvre, rares sont les épigrammes de circonstance et les épigrammes descriptives : loin de l’ornementation gratuite de l’esthétique alexandrine, Eugène s’est surtout servi de la forme brève pour dispenser divers types de leçons, des plus élémentaires (comme le cycle des saisons ou les cinq sens) aux propriétés singulières de certains animaux ou de pierres précieuses notamment relayées par la tradition encyclopédique. La morale est également bien représentée, en particulier par des sententiae d’inspiration profane, mais aussi chrétienne, dans la continuité des epigrammata de Prosper d’Aquitaine. Chez ce poète à la jonction des traditions antique et médiévale, l’épigramme retrouve ainsi la valeur fonctionnelle qu’elle avait largement perdue dans l’Antiquité tardive. aBstract. – Eugenius of Toledo’s († 657) collection of carmina includes numerous poems symbolic of the small rhetoric. In fact, more than forty of them are limited to a monodistich, even an isolated monostich. This contribution aimes to propose a typology which has allowed to highlight the coherence of the use made by this poet of the distichon and the monostichon. Without speaking of satiric epigrams, totally absent in his work, rare are the occasional and descriptive epigrams : far from the free ornamentation of the alexandrine esthetic, Eugenius used especially the brief shape to dispense diverse kinds of lessons, from the most elementary (as the cycle of the seasons or five senses) to the the singular properties of animals or precious stones in particular relieved by the encyclopaedic tradition. Morality is also well represented, in particular by sententiae of profane inspiration, but also christian, in the continuity of Prosper Aquitanus’ epigrammata. By this poet situated at the junction of the antique and medieval traditions, the epigram so finds again the functional value which it had largely lost in late Antiquity.

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Eugène de Tolède († 657) est l’auteur d’une œuvre poétique abondante et variée qui a peu retenu l’attention à ce jour 1. Ce désintérêt tient largement à sa date très tardive, puisque cet évêque, écrivain et poète espagnol œuvra durant la première moitié du viie siècle, et semble donc plus appartenir au Moyen Âge qu’à l’Antiquité tardive. Ses opera participent néanmoins, dans la continuité de ceux d’Isidore de Séville, à la renaissance de la littérature latine que connut l’Espagne jusqu’à la conquête musulmane. Ils apparaissent à ce titre un exemple digne d’intérêt sur les formes que prit l’épigramme durant cette période charnière. Eugène est, suivant le témoignage d’Ildefonse, son successeur à l’archevêché de Tolède, l’auteur de deux livres, dont un recueil de poèmes écrits dans des mètres variés : Scripsit et duos libellos, unum diuersi carminis metro, alium diuersi operis prosa concretos 2. Ce libellus fut visiblement élaboré par Eugène lui-même puisqu’il débute par une préface construite autour de l’opposition entre la figure topique du lecteur envieux qui juge mal son œuvre, et le lecteur bienveillant auquel il adresse ses vœux. Le carm. 76, qui se présente comme une prière adressée au Créateur, est par ailleurs intitulé Conclusio ; il devait donc, dans l’esprit de l’auteur, faire office de conclusion : le jeu d’écho ménagé avec la première pièce de la collection, une oratio adressée au Rex deus inmense…, le confirme. Cette conclusio ne figure cependant pas à la fin du recueil de 101 poèmes tel qu’il fut reconstruit à partir des divers manuscrits qui n’en donnent, sous formes d’anthologies, que des versions partielles 3 : se pose donc la question des limites du projet éditorial initial, qui se bornait probablement aux pièces 1 à 76 et fut ainsi de moindre ampleur que la collection qui nous est parvenue. Quand bien même ces poèmes liminaires ne furent pas forcément écrits pour le recueil qu’on connaît, ils sont néanmoins riches d’enseignements sur la manière dont Eugène considérait son recueil poétique. Si l’on en croit ces paroles adressées, dans la préface, au lecteur bienveillant (v. 10 sqq.), il s’agirait de simples bagatelles (nugae), dépourvues de raffinement (rustica uerba), destinées à un lecteur gâté par la vie et jouissant des dons de Dieu : At tu, qui nostras tranquillo pectore nugas perlegis et blande rustica uerba foues, sis uita locuples et Christi munere diues 4…

1. P. F. Alberto (cf. infra) est l’auteur de la plupart de ces contributions, mais elles se concentrent sur les poèmes longs, hors de notre propos. Les poèmes d’une brièveté extrême qui nous intéressent n’ont été évoqués que par Bernt 1968, p. 137-146 et, de manière marginale, par Brunhölzl 1975, p. 96-100 et Riou 1973. ‒ L’édition de référence retenue est celle de Alberto 2005, qui a éclipsé celle de Vollmer. L’unique traduction existante est celle, très peu diffusée, de Cubeddu 1983. 2. De uiris illustribus 14 : « Il a écrit deux livres constitués, pour l’un, de poèmes de mètres variés, pour l’autre, d’œuvres en prose variées » (trad. pers.). 3. Voir, sur la transmission des carmina d’Eugène, Vollmer 1901, Riou 1973, Alberto 2004 et 2005, p. 53-155. 4. « Mais toi qui, l’esprit paisible, parcours nos bagatelles et favorises avec douceur nos paroles rustiques, sois gâté par la vie et riche des dons du Christ… » (toutes les traductions sont personnelles).

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Quant à la prière conclusive, elle insiste, conformément aux termes mis en exergue de cette contribution, sur la brièveté caractéristique de la plupart de ses carmina, en insistant par la redondance de l’expression sur le fait qu’ils disent « beaucoup de choses brièvement en peu de mots » (Vt multa breuiter paruo sermone perorem…). La topique des nugae et celle de la breuitas sont particulièrement dignes d’attention. Bien qu’elles furent souvent reprises par les auteurs d’épigrammes, elles permettent ici d’inscrire le recueil poétique d’Eugène dans la tradition des minora, plus que celle de l’épigramme à proprement parler. En accord avec la topique de la rusticitas, elles expriment en effet l’idée très modeste que se faisait Eugène de ses carmina ‒ par opposition à d’autres de ses œuvres, comme son traité De sancta trinitate, et surtout son ministère religieux, d’abord comme archidiacre de Saragosse, puis comme évêque de Tolède. De fait, même si la notion d’épigramme a pu, dans l’Antiquité tardive, s’appliquer à tout poème court ‒ quelle que fût son inspiration ‒ présentant une unité de composition, la collection connue se partage, suivant l’expression de Y.-F. Riou, entre « deux courants 5 » qui ne se prêtent pas de la même manière à une écriture de type épigrammatique. Le premier, « de nature lyrique, subjective », comprend plusieurs poèmes qui relèvent d’autres genres bien identifiés comme la prière, l’hymne et la lamentation, et excèdent, par ailleurs, largement la mesure des epigrammata longa : il n’est que de songer au Lamentum in aduentu propriae senectutis (14) qui compte quatre-vingt vers. Ainsi qu’en témoigne l’orientation chrétienne des genres cités, la religion y est largement représentée. Le second, « d’une veine descriptive et objective », a débouché sur un nombre important d’épigrammes littéraires, en particulier des tituli, des sententiae, des prouerbia et des epitaphia qui se rattacheraient, toujours selon Y.-F. Riou, à « l’art très ancien d’une poésie fonctionnelle 6 ». Sans qu’il soit, pour l’heure, possible de lier les deux constats, on observera qu’un nombre important de ces épigrammes se signalent par leur grande concision, puisque quarante-quatre d’entre elles ne comptent qu’un ou deux vers. C’est à ces disticha et à ces monosticha, pour reprendre le titre qui leur est donné à plusieurs reprises 7, qu’ira notre attention. À quoi tient la grande faveur que connaît l’emploi isolé de ces deux types de strophes dans l’œuvre poétique d’Eugène de Tolède ? Dans quels contextes sont-elles employées ? Ces usages sont-ils conformes à la tradition littéraire antique ? Pour répondre à ces questions, nous nous proposons de sérier les divers types d’épigrammes concernées et de les confronter au reste du carmina d’Eugène d’une part, aux usages antiques de ces formes métriques d’autre part. Nous verrons ainsi dans quelle mesure il existe un usage spécifique du monodistique et/ou du monostique isolé dans l’œuvre poétique d’Eugène de Tolède. 5. Riou 1973, p. 13. 6. Ibid. 7. Cf. les intitulés cités infra, puisque nous avons fait le choix de reproduire et de traduire presque tous les textes du corpus, tant ils sont peu connus.

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Le classement proposé a, en partie, été guidé par l’ordonnancement et l’intitulé de plusieurs de ces poèmes emblématiques de la rhétorique du « petit » chez Eugène de Tolède. De fait, si son recueil poétique se présente bien, suivant l’expression d’Ildefonse, comme un libellus … diuersi carminis dans le sens où il mêle des genres et des formes variées, ces derniers ont fait l’objet de nombreux regroupements, qu’il s’agisse, à l’initiative du poète, d’authentiques séries (présentées comme telles par l’adverbe Item) ou de catalogues épigrammatiques sur des sujets divers, ou bien, à l’initiative de l’auteur de la collection (Eugène lui-même ?), de rapprochements thématiques et/ou formels comparables à ceux qu’on peut observer dans les œuvres mêlées de Sidoine Apollinaire ou d’Ennode de Pavie. Ces sousensembles sont dignes d’intérêt pour notre propos, car ils attestent d’emblée la grande cohérence et, partant, l’usage éminemment conscient fait par Eugène de Tolède aussi bien du monodistique que du monostique isolé. *

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1. Les empLois singuLiers du monodistique 8 Les monostiques font généralement partie de séries très homogènes du point de vue de leur mesure. Seuls deux des quatre poèmes consacrés au chant de Philomèle et, à travers lui, à la propre poésie d’Eugène font exception. La série combine, ainsi qu’y insiste d’emblée leur titre, des poèmes de longueur croissante, tous en distiques élégiaques. L’auteur y traite de diverses manières un même thème, en jouant notamment de la variation des points de vue. Le premier est une épigramme descriptive constituée d’un monodistique (distichon) où Philomèle elle-même se présente comme un « chanteur nocturne ». Elle y joue, suivant un usage bien attesté dans le genre épigrammatique, sur l’ambiguïté liée à l’étymologie de son nom (du grec philo-melas ou melos, « qui aime l’obscurité » ou « le chant ») : 30. distichon PhiloMelaicvM Sum noctis socia, sum cantus dulcis amica, nomen ab ambiguo sic philomela gero 9. Le second monodistique permet d’introduire la première personne du pluriel en opposant, de part et d’autre du pentamètre, l’action bénéfique de son chant nocturne sur les hommes et sur elle-même :

8. Seul le carm. 79 sur lequel se conclut la série hétérométrique Super lectum (« Sur un lit »), évoquant les menaces diaboliques, avant d’implorer la protection du Tout-Puissant et de conjurer le diable dans un monostique d’une brièveté cinglante, n’a pas été pris en considération ici. 9. « Je suis la compagne de la nuit, je suis l’amie des doux chants ; je porte ainsi l’ambigu nom de Philomèle. »

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31. iteM Insomnem philomela trahit dum carmine noctem, nos dormire facit, se uigilare docet 10. De l’antithèse du v. 2 émane la voix du poète que donnent à entendre les deux derniers poèmes. Le premier prend la forme d’un dialogue de quatre vers (tetrastichon) qui trouve sa source à la croisée des traditions classique et chrétienne (mais, significativement, non martialienne 11). De fait, si la crainte de Philomèle de voir ses œufs dérobés fait écho à Virgile, Géorgiques IV, 511-515, le motif de la vigilance spirituelle rappelle les prières du soir où le chrétien implore la protection du Christ contre les dangers de la nuit : 32. iteM dialogon tetrastichon Dic, philomela, uelis noctem uincere cantu ? “Ne noceat ouis uis inimica meis.” Dic age, num cantu poteris depellere pestem ? “Aut possim aut nequeam, me uigilare iuuat 12.” Ce dialogue où affleure le lyrisme débouche dans le dernier poème sur un carmen de vingt vers où le poète « chante », à tous les sens du terme, la voix de Philomèle en s’adressant à elle. De fait, la douceur de son chant, affirmée et suggérée dès le premier vers de la série (Sum noctis socia, sum cantus dulcis amica), s’y donne à entendre presque à chaque vers. Nous nous contentons d’en citer les premiers et les derniers en soulignant les effets musicaux les plus remarquables, en particulier l’anaphore, la répétition et surtout les effets de rimes divers, qui situent ce poème à la jonction de la prosodie syllabique antique et de la tradition rythmique et versifiée qui s’imposa au Moyen Âge. 32. iteM carMen PhiloMelaicvM Vox, philomela, tua cantus edicere cogit, inde tui laudem rustica lingua canit. Vox, philomela, tua citharas in carmine uincit et superat miris musica flabra modis. Vox, philomela, tua curarum semina pellit, recreat et blandis anxia corda sonis. […] Porrige dulcisonas attentis auribus escas ; nolo tacere uelis, nolo tacere uelis. Gloria summa tibi, laus et benedictio, Christe, 10. « Pendant que Philomèle passe la nuit sans sommeil à chanter, elle nous fait dormir et apprend elle-même à veiller. » 11. Cf. Martial, Épigrammes XIV, 75 qui évoque, d’un point de vue mythologique, la métamorphose de Philomèle en rossignol. 12. « Dis, Philomèle, pourquoi veux-tu vaincre la nuit par ton chant ? “Pour éviter qu’une force ennemie ne nuise à mes œufs.” Dis dès lors si, par ton chant, tu as pu repousser le fléau ? “Que je le puisse ou non, il m’aide à veiller.” »

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qui praestas famulis haec bona grata tuis 13. Sans entreprendre l’analyse détaillée de ce carmen qui fut imité par plusieurs poètes médiévaux dans leurs célébrations poétiques du printemps, on soulignera l’allusion à l’angoisse du poète (v. 5-6) et le sentiment de piété qui ressort de l’action de grâces finale, car ces deux motifs contrastent avec l’objectivité des premiers poèmes de la série et, de manière générale, des disticha et des monosticha au centre de notre propos. De fait, le poète n’apparaît guère dans ses poèmes d’un ou deux vers, sinon dans un monodistique constitutif d’une autre série de trois poèmes courts (4 vers ‒ 4 vers ‒ 2 vers) qui procèdent, dans la continuité de la tradition scolaire antique, à une variation autour d’un thème donné. La progression des carm. 98-100 semble reproduire les trois moments d’un échange de nouvelles avec l’un des familiares d’Eugène 14. Le premier, où l’auteur joue de manière affichée de la forme brève en opposant la brièveté de son billet au longifluus … tractus d’une épître, s’apparente à une demande de nouvelles : l’auteur y adresse son « salut » à son « doux ami » et, jouant de la paronomase aue/uale, lui exprime ses vœux de bonne santé. Saepe tuam placide cupio quia nosse salutem, idcirco nostrum percipe laetus “aue”. Ac ne longifluo grandescat epistula tractu, quod possum breuiter, dulcis amice, “uale” 15. Le second se présente comme la réponse à une charta par laquelle l’ami en question aurait annoncé au poète qu’il était « sain et sauf » : l’auteur y rend grâce à Dieu et renouvelle ses vœux de bonne santé (uale), avant de retourner plaisemment vers lui-même, dans un dernier poème multipliant les effets rhétoriques, ses vœux de bonne santé, du moment que son ami répond toujours positivement à son salut et ses vœux : 100. iteM ad evndeM Multa salus nobis, si sunt tibi dona salutis : at tu sospes aue, si sine fine uale 16.

13. « Ta voix, Philomèle, pousse à produire des chants ; aussi ma langue rustique chante ta louange. Ta voix, Philomèle, vainc par sa musique les cithares et surpasse par ses mesures variées les souffles mélodieux. Ta voix, Philomèle, chasse l’origine des soucis, répare par ses doux sons les cœurs anxieux. […] Repais les oreilles attentives de tes sons agréables ; je ne veux pas que tu te taises, je ne veux pas que tu te taises. Gloire suprême à toi, louange et bénédiction, ô Christ, qui dispenses à tes serviteurs ces dons plaisants. » 14. Cf. le titre du carm. 98 iteM ad qvendaM faMiliareM. 15. « Parce que pour t’agréer je désire souvent connaître ta santé, réjouis-toi donc de recevoir notre “salut”. Et que ma lettre ne s’étende pas en traînant en longueur, puisque je peux brièvement, mon doux ami, te dire “adieu, porte-toi bien”. » 16. « Grande santé à nous, si tu possèdes les dons de la santé : quant à toi qui es sain, salut, si tu te portes continuellement bien. »

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Les effets humoristiques tirés des mots sont nets et tendent à confirmer que l’épigramme n’avait pas perdu sa dimension ludique à l’époque d’Eugène : elle restait, dans l’Espagne wisigothique, un enjeu de sociabilité. Telle n’est pas, cependant, la fonction habituelle des épigrammes de l’auteur, a fortiori de ses monodistiques et de ses monostiques où l’écriture plaisante n’est pas cultivée pour elle-même, dans le but de montrer son talent et de briller dans la société 17. Voyons, dès lors, quelles formes prennent habituellement les disticha et les monosticha d’Eugène. 2. Les monodistiques dédiés à de « petits » objets Cinq monodistiques se rapportent à de « petits » objets et se rattachent donc à une poésie fonctionnelle qui participe peut-être d’une forme de poésie de cour si, comme le pense P. F. Alberto, les objets en question appartenaient à la maison royale 18. En tout cas, le choix de la forme brève a, dans ce cas, été guidé par la taille réduite des objets évoqués, d’autant plus que certains d’entre eux furent peut-être, à l’origine, destinés à être gravés sur les objets en question. Il s’agit notamment de la succession des carm. 65-68 consacrés, respectivement, à un plat en argent, une salière, la fibule d’une matrone et une « toute petite colonne ». 65. in disco argenteo Candida conspicuum produxit massa catinum, quo parce nitidus transit in ora cibus 19. 66. in vase salario Congrua pulmentis introrsus grana geruntur concreta lymphis aut nutrita montibus 20. 67. in fiBolaM MatronileM Officii nostri uincire est tegmina morsu, ut tensa pulcros palla premat umeros 21. 68. in colvMnaM ParvolaM Cum sim parua nimis, ingentia pondera porto, nititur et fabricae me super omnis onus 22. 17. Nous avons approfondi cette évolution majeure de l’épigramme latine tardive, particulièrement sensible dans la poésie wisigothique des vie-viie siècles, dans Urlacher-Becht (à paraître, b). 18. Cf. Alberto 2005, p. 15. 19. « Une masse étincelante a produit un plat remarquable qui fait passer avec parcimonie une nourriture raffinée en bouche. » 20. « Le nombre de grains convenant aux ragoûts est conservé à l’intérieur : ils furent formés par les eaux ou produits par les montagnes. » 21. « Notre fonction est de fixer les vêtements en les mordant, afin que le manteau soit serré et recouvre les belles épaules. » 22. « Alors que je suis toute petite, je porte une charge pesante ; tout le poids de la construction repose sur moi. »

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Ces quatre distiques s’inscrivent dans la continuité de la longue tradition épigrammatique dédiée à la description de « petits » objets ; les accessoires de vaisselle (65, 66) et les bijoux (67) y figurent en bonne place. Le poète rappelle leur fonction en recourant, à deux reprises, à la fiction topique de l’objet parlant (67 et 68) et en jouant, dans le carm. 68, sur l’opposition caractéristique entre la petite taille et les qualités de l’objet (en l’occurrence, l’immensité des poids supportés par cette colonnette, avec l’emploi significatif du pluriel pondera). Un certain renouvellement formel est toutefois apporté par l’originalité des mètres employés dans les carm. 66 et 67 : un hexamètre suivi d’un trimètre iambique. À la différence du distique élégiaque employé dans les carm. 65 et 68, cette combinaison n’est pas classique et atteste à la fois le goût et la maîtrise métrique de l’auteur dont on trouve maints exemples dans son recueil de carmina 23. En dépit de la brièveté et de l’objectivité de ces distiques, deux d’entre eux laissent transparaître des idées chères à Eugène. De fait, l’attention accordée, dans le carm. 66, au contenu de la salière, a fortiori à l’origine maritime ou montagneuse du sel, atteste son intérêt pour les phénomènes naturels dont témoignent plusieurs poèmes didactiques. L’adverbe parce apparaît par ailleurs, dans le carm. 65, en accord avec son idéal de tempérance, qui est notamment au centre des deux poèmes moraux Contra ebrietatem (carm. 6) et Contra crapulam (carm. 7) 24. On entrevoit ainsi non seulement l’importance de la morale dans son œuvre, mais aussi son propre penchant ascétique qui l’avait incité, avant sa nomination forcée à l’évêché de Tolède, à se retirer au monastère de Saragosse. Le cinquième monodistique dédié à un objet de taille réduite prend, à tous les sens du terme, une forme différente. Il s’agit cette fois-ci de deux hexamètres 25 énumérant les « six choses » brûlant au sein d’un petit autel : 71. de arvla Arula sex rebus candescit : asello, ignibus et lignis cum forcipe, folle, batillo 26. Le jeu avec la forme brève est manifeste. Le poète joue du contraste entre la petite taille des objets évoqués (l’arula, l’asello et le batillo 27) ainsi que la mesure brève de ce monodistique, et l’ampleur de l’énumération qui confine au tour de force dans un nombre de pieds aussi réduit. Ce n’est de loin pas un exemple isolé dans l’œuvre poétique d’Eugène de Tolède.

23. Cf., sur la virtuosité métrique d’Eugène, Cubeddu 1983, p. 55-58. 24. Nous avons traduit et commenté ces textes dans Urlacher-Becht (à paraître, c). 25. Cette combinaison est privilégiée dans les listes poétiques. 26. « Le petit autel brûle toujours avec six choses : le petit âne, le feu et le bois avec les pinces, le soufflet, la pelle à braise. » 27. On notera le goût d’Eugène pour les diminutifs, particulièrement net dans cette épigramme.

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Les listes épigrammatiques Il est deux autres monodistiques composés d’hexamètres qui se présentent sous la forme d’une énumération 28. Ils furent, de fait, rapprochés par l’auteur de la collection : 53. asyndeton de qvinqUe sensiBvs Auditus, uisus, gustus, olfactio, tactus aure, oculis, ore, nase, cute corporis extant 29. 54. de teMPoriBvs anni Ver gignit flores, pinguescit messibus aestas, autumnus uuas, bruma succidit oliuas 30. Le contraste est net, cette fois-ci, entre la concision de l’expression et l’abondance du matériau évoqué : les cinq sens et leur(s) organe(s) lié(s) dans le carm. 53 ; les quatre saisons et leur attribut dans le carm. 54. Le resserrement opéré tient, en particulier dans le carm. 53, à bien des égards de la gageure, et a d’ailleurs conduit l’auteur à multiplier les entorses à la prosodie classique. L’on pourrait être tenté de n’y voir qu’un simple jeu rhétorique, que dénoncerait d’emblée l’intitulé du carm. 53 en mettant en exergue l’emploi de l’asyndète. Quant au carm. 54, il s’inscrirait dans la continuité des célébrations des saisons dont on trouve divers exemples dans le genre épigrammatique ; il n’est que de songer à AL 116R (105ShB) où chaque saison est présentée en des termes comparables : Anthologie latine 116 R. (Anonyme) : Carpit blanda suis uer almum dona rosetis. Torrida collectis exultat frugibus aestas. Indicat autumnum redimitus palmite uertex. Frigore pallet hiems designans alite tempus 31. Il s’agit vraisemblablement d’une épigramme descriptive s’inspirant de l’une des nombreuses représentations des quatre saisons qu’on trouve sur les mosaïques d’Afrique du Nord. Les carm. 53 et 54 s’inscrivent donc, de prime abord, dans la continuité de l’orientation décorative, gratuite, de l’épigramme hellénistique. Si jeu il y a, ce dernier opère cependant à un second niveau dès lors qu’on resitue ces deux listes dans la production poétique de l’époque.

28. Outre le poème sur les animaux parlants évoqués infra, cf. carm. 49. 29. « L’ouïe, la vue, le goût, l’odorat, le toucher résident dans les oreilles, les yeux, la bouche, le nez, la peau du corps. » 30. « Le printemps produit les fleurs, l’été est gros des moissons, l’automne apporte les raisins, l’hiver les olives. » 31. « Le printemps bienfaisant cueille dans ses roseraies des cadeaux séduisants. L’été torride s’enorgueillit de ses moissons. Une tête couronnée de vigne indique l’automne. L’hiver est pâle de froid et les oiseaux désignent cette saison. » (trad. Bergasa & Wolff 2016).

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De fait, les poèmes énumératifs furent particulièrement goûtés dans l’Espagne wisigothique pour leurs vertus didactiques. Outre les listes poétiques consacrées, par Eugène lui-même, aux sept jours de la Création (37), aux dix plaies d’Égypte (38), aux inventeurs de l’alphabet (39), aux animaux hybrides (42), etc., on songera notamment au Carmen de uentis de l’Anthologie latine (484), probablement d’origine hispanique (fin du viie s.), qui donne une liste de noms de vents en latin et en grec selon le système isidorien. Certes, la forme n’est guère nouvelle, ainsi qu’en témoigne notamment l’œuvre épigrammatique d’Ausone qui comprend plusieurs listes du genre. Eugène connaissait d’ailleurs ce modèle, puisque l’epigr. 72 in hoMineM vocis aBsona lui a donné l’idée du carm. 41 de voce hoMinis aBsona 32. De son temps, ces poèmes énumératifs se sont néanmoins spécialisés dans la diffusion de certains apprentissages de base ‒ ceux-là même qui étaient au centre, jusque-là, des manuels ; ces compositions aisées à mémoriser et à commenter avaient vocation à s’y substituer, ce qui fut effectivement le cas au cours du Moyen Âge si l’on en juge par la grande faveur qu’ils connurent dans des anthologies diverses à vocation scolaire 33. De là, par rapport au modèle tardo-antique, la clarté de la présentation, la régularité des constructions et la multiplication des jeux phoniques, en particulier des rimes. Il n’est que de songer au caractère très pédagogique des Monosticha consacrés par Eugène aux dix plaies d’Égypte. Outre le renouvellement notable de l’inspiration, qui emprunte sa matière à la Bible, le contraste est saisissant avec les monostiques consacrés, par Ausone au début des Caesares, au rang des « douze Césars dont Suétone a écrit l’histoire » : Eugène, carm. 38 Monosticha de decem plagis Aegypti Prima plaga Aegypti lymphas in sanguine uertit, altera ranarum crepitus tabemque creauit, tertia mordaces culices de puluere mouit, quarta dedit muscas ictu sonituque pauendas, quinta quoque morte damnat animantia cuncta, sexta putrescenti uesicas uulnere patrat, septima fulmineum murmur cum grandine uibrat, octaua frugi nocuas frondique locustas, nona parat piceas tactu palpante tenebras ultimaque decima prolis primordia truncat 34. Ausone, caes. (23 G.), De ordine imperatorum Primus regalem patefecit Iulius aulam 32. Voir l’étude comparative de Codoñer 1983. 33. Cette voie de transmission est au centre de Riou 1973. 34. « La première plaie d’Égypte changea les eaux en sang, la deuxième créa le vacarme et le fléau des grenouilles, la troisième fit apparaître des moustiques mordants de la poussière, la quatrième produisit des taons redoutables par leurs piqûres et leur bruit, la cinquième condamne aussi à mort tous les animaux, la sixième fait bourgeonner des plaies s’infectant en ulcères, la septième fait tonner le grondement de la foudre avec de la grêle, la huitième des grenouilles nuisibles pour les fruits et les feuilles, la neuvième apprête des ténèbres de poix palpables au toucher, la dixième et dernière provoque le massacre des premiers-nés. »

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Caesar et Augusto nomen transcripsit et arcem. Priuignus post hunc regnat Nero Claudius, a quo Gaius, cognomen Caligae cui castra dederunt. Claudius hinc potitur regno, post quem Nero saeuus, ultimus Aeneadum. Post hunc tres, nec tribus annis : Galba senex, frustra socio confisus inerti, mollis Otho, infami per luxum degener aeuo, nec regno dignus nec morte Vitellius ut uir. His decimus fatoque accitus Vespasianus et Titus imperii felix breuitate. Secutus frater, quem Caluum dixit sua Roma Neronem 35. L’on ne saurait, bien évidemment, mettre ces poèmes didactiques d’une longueur relative sur le même plan que les énumérations dédiées plaisamment aux sens ou aux saisons, mais ils apportent un éclairage digne d’intérêt sur le contexte scolaire qui a pu favoriser la composition de ces « jeux d’école ». Notons que ce type de composition n’est pas l’apanage du monodistique dans l’œuvre d’Eugène ; le carm. 53 dédié aux différentes parties du corps humain comprend ainsi quatre vers, et le carm. 42 sur les animaux hybrides sept vers. 3. Les CataLogues enCyCLopédiques Cette visée didactique est au centre des deux catalogues encyclopédiques consacrés, pour le premier, à des oiseaux et d’autres animaux (carm. 44-52), pour le second, à des minéraux (carm. 57-62). Tous deux comprennent principalement des monodistiques écrits en distiques élégiaques et, dans le cas des carm. 44 et 47, en hexamètres. D’après l’apparat critique de l’édition de F. Vollmer, la plupart de ces épigrammes trouveraient leur source dans les Étymologies d’Isidore de Séville 36. De fait, tous les animaux évoqués apparaissent dans le chapitre 7 du livre XII, et les minéraux dans le livre XVI. P. F. Alberto a montré, depuis, qu’une telle filiation ne saurait certes être exclue, car plusieurs des motifs développés sont très proches des passages isidoriens correspondants ; leur grande diffusion ne permet guère, cependant, d’en avoir la certitude, d’autant plus qu’Eugène a également suivi d’autres traditions notamment relayées par l’Histoire naturelle de Pline et 35. « Le premier, de la royauté Jules s’ouvrit la gloire, / César à Auguste légua son titre et son pouvoir. Ensuite règne son beau-fils, Néron Claude. Après quoi, / vint ce César que les camps nommèrent Caligula. / Claude ensuite eut l’empire ; après lui le cruel Néron, dernier du sang d’Énée. / En moins de trois ans viendront : / le vieux Galba eut tort de suivre un languissant ami, / le mol Othon s’avilit dans le stupre et l’infamie, / dans son règne ou sa mort d’un homme Vitellius n’eut rien. / Après eux vint, du destin dixième élu, Vespasien, / puis Titus, heureux d’un court règne, auquel a succédé / son frère, Néron, que sa Rome a Le Chauve nommé » (trad. Combeaud 2010). 36. Le carm. 64 de citri qvalitate n’a pas été pris en considération car il est lacunaire. Nous n’avons pas non plus inclus les carm. 57 et 58 sur la glace (avec une reprise de l’énigme traditionnelle sur le sujet dans le second) qui jouent, sur un mode plaisant, des singularités au centre des poèmes de cette série, cf. infra.

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l’Hexameron d’Ambroise 37. Il a donc tout aussi bien pu consulter des manuels scolaires ou, tout simplement, compiler des sources diverses 38. Ces deux séries se signalent ainsi, en dépit de la clarté de la formulation, par leur dimension érudite, et leur dette notable à l’égard du genre encyclopédique qui connut une fortune particulière au cours du Moyen Âge. Dépassant cette question de la Quellenforschung, nous aimerions examiner le choix des animaux et des minéraux retenus, car il est très éclairant sur le traitement dont ils font l’objet. Tous ces éléments naturels se signalent en effet par une propriété ou une faculté singulière, sur laquelle la forme brève permet de concentrer l’attention. Seule la série sur les animaux comprend un poème concernant plusieurs animaux doués de l’usage de la parole 39 : 49. de aviBvs loqvaciBvs Psittacus et coruus, cornix et garrula pica, graculus et sturni uerba referre solent 40. Tous les autres monodistiques sont dédiés à un animal en particulier, dont ils soulignent un trait singulier : le carm. 50 se focalise ainsi le cri lugubre du bubo, annonciateur de mort ; le carm. 52, sur les étoiles maculant le corps du stellio (gecko), d’où son nom 41. 50. de BvBone Vitans plumigeras infelix bubo cateruas carmine fatali funera dira canit 42. 52. de stellione Stellio guttatus nomen de corpore sumpsit stellata maculus languida membra trahens 43. De même, parmi les poèmes dédiés à des minéraux, les carm. 60 et 62 permettent d’attirer l’attention sur des phénomènes étonnants liés au magnétisme ; les carm. 59 et 61 sur l’inflammabilité de l’abestos et le jais (gagates lapis).

37. Voir, sur la diversité de ces sources, l’étude récente du carm. 59 proposée par De Gianni 2014, qui montre la dette d’Eugène à l’égard de Priscien, perieg. 581. 38. Cf. Alberto 2012, p. 272-273. 39. C’est un thème cher à Eugène qu’on retrouve, conformément à la tradition, dans d’autres de ses épigrammes. 40. « Le perroquet et le corbeau, la corneille et la pie bavarde, le choucas et les étourneaux ont l’habitude de rapporter des paroles. » 41. C’est le seul poème qui joue sur une étymologie attestée, parmi d’autres sources possibles, chez Isidore. 42. « Le malheureux hibou, évitant les bandes d’oiseaux, annonce par son chant funèbre de sinistres funérailles. » 43. « Le gecko (stellio) moucheté tient son nom de son corps, traînant ses membres languissants constellés d’étoiles. »

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59. de gagate laPide Sum leuis et lenis piceo nigrore gagates ; ardeo tinctus aqua, restringuor tinctus oliuo 44. 60. de Magnete Magnes ferricolor ferrum suspendere nouit : si praesens adamans, quod tenet ille, cadit 45. 61. de asBesto Asbestos calido si sit succensus ab igne, nec ualet extingui nec sua flamma perit 46. 62. de adaMante Praedurus adamans ferrum non suscipit omne ; hircino tactus sanguine mollis erit 47. Dans plusieurs cas ‒ mais somme toute limités au vu du nombre total de compositions, ce qui montre que les effets ne sont pas gratuits ni purement virtuoses ‒, la forme brève permet d’accuser les contrastes, et ce faisant de mieux faire ressortir l’étrangeté de ces curiosités naturelles : 44. de Phoenice ave Vnica sum Phoenix inmensi temporis ales ; cum uolo, tunc morior et uitam morte resumo 48. 48. de Pavone Fulgida pinna facit illustrem tegmine pauum ; aurea pluma nitet, sed caro dura manet 49. 51. de echenai Piscicvlo Paruulus echanais ingentem pondere nauem fluctibus in mediis ore tenere ualet 50. 44. « Je suis le jais, doux et léger, noir comme la poix ; immergé dans l’eau, je brûle ; plongé dans l’huile, je m’éteins. » 45. « L’aimant de la couleur du fer sait tenir le fer suspendu : mais en présence du diamant, ce qu’il tient tombe. » 46. « Si l’amiante venait à être enflammée par un feu ardent, celui-ci ne pourrait pas être éteint, ni sa flamme périr. » 47. « Le très dur diamant n’a pas toutes les propriétés du fer ; au contact du sang de bouc, il devient mou. » 48. « Je suis le Phénix, l’unique oiseau du temps infini : quand je le veux, alors je meurs et je reprends vie par la mort. » 49. « La notoriété du paon tient à la parure éclatante de son plumage : ses plumes d’or brillent, mais sa chair reste dure. » 50. « Le tout petit rémora peut retenir par sa bouche un navire d’un poids énorme au milieu des flots. »

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Tous les animaux et les minéraux décrits s’inscrivent de la sorte dans la tradition des mirabilia qui, tout en dépassant largement le champ poétique, a constitué une source d’inspiration féconde pour les poètes dans l’Antiquité tardive : nous renvoyons sur ce point à l’étude de Marie-France Guipponi-Gineste 51 qui a montré que l’épigramme, du moins les carmina minora, se prêtaient bien en raison de leur brièveté à l’évocation de phénomènes naturels remarquables. Pour nous en tenir à quelques exemples en rapport avec les sujets traités par Eugène de Tolède, on pense notamment aux lithikà de Posidippe de Pella, au carm. min. 29 dédié par Claudien à l’aimant ou au poème 383 de l’Anthologie latine sur l’alcion. Le poète s’inscrit donc dans la continuité de la tradition antique. On notera néanmoins qu’à la différence de ce que peut observer chez la plupart de ses prédécesseurs, l’idée d’étrangeté n’est guère exprimée, sinon dans le monodistique sur le phénix, unica … ales où il peut s’agir d’un emprunt à Isidore de Séville ou à une autre source insistant, comme ce dernier, sur la singularité et l’unicité de cet oiseau (orig. XII, 7, 25 auis … singularis et unica). Eugène s’en tient à une description très objective 52, sans jamais célébrer, non plus, les merveilles de Dieu, ce qui est d’autant plus surprenant qu’il n’évoque que des merveilles naturelles. Cela tend à confirmer, au même titre que la mesure brève et la musicalité de ces poèmes, l’intention didactique, l’un et l’autre procédé visant à faciliter la mémorisation. Cet enjeu didactique explique probablement la part réduite des considérations chrétiennes dans ces deux séries encyclopédiques. L’engagement religieux d’Eugène transparaît en effet uniquement dans les vers célébrant la pudeur de la tourterelle. Dans le premier, l’érudition cède la place à un enseignement moral (utile … exemplum) dispensé aux époux dans la droite ligne d’Ambroise 53 ; dans le second, la transparence de la pierre spéculaire se prête à une comparaison d’origine patristique avec la conception virginale du Christ 54 : 47. de tvrtvre Vtile coniugibus exemplum praebeo turtur : non repeto thalamum nec coniux casta maritum 55. 63. de sPecvlari Vt Phoebus specular inrumpere nescit, sic Christum generans uirgo Maria manet 56. 51. Cf. Guipponi-Gineste (à paraître). 52. Cette absence du poète ne souffre que deux exceptions très partielles qui concernent, significativement, les deux seuls poèmes du genre excédant la mesure de deux vers, cf. les carm. 45 de alcyone et 46 de hirvndine où un locuteur fictif adresse à un oiseau une injonction faisant ressortir la particularité au centre du poème. 53. Cf. Hexameron V, 19, 62. 54. Cf. par ex. Augustin, Sermo in natale Domini VII, § 22. 55. « Moi, la tortue, je donne aux époux un utile exemple : je ne recherche pas le mariage ni, comme chaste épouse, un mari. » 56. « De même que Phébus ne saurait corrompre une pierre spéculaire en la traversant, de même Marie est restée vierge en engendrant le Christ. »

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Si ces poèmes contrastent, par leur caractère allégorique, avec le reste de la série où ils prennent place, leur présence n’est toutefois guère surprenante dans le recueil pris dans son ensemble, où la morale et/ou la religion sont omniprésentes. 4. Les épigrammes gnomiques Plusieurs poèmes courts sont, en effet, chargés d’un autre type d’enseignement dont la forme brève apparaît un vecteur privilégié : l’édification morale, voire chrétienne 57. Il n’est que de songer à ces réflexions de Sénèque sur l’efficacité des préceptes formulés en très peu de mots (epist. XV, 94, 43) : Quis autem negabit feriri quibusdam praeceptis efficaciter etiam inperitissimos ? Velut his breuissimis uocibus, sed multum habentibus ponderis :

Nil nimis. Auarus animus nullo satiatur lucro. Ab alio expectes alteri quod feceris. Haec cum ictu quodam audimus, nec ulli licet dubitare aut interrogare “Quare ?” ; adeo etiam sine ratione ipsa ueritas lucet 58.

Si Sénèque a choisi, dans la continuité d’une tradition attestée dès la Grèce archaïque et notamment représentée, dans la littérature latine, par les Disticha Catonis, d’illustrer ses propos par un monodistique 59, Eugène de Tolède n’a pas seulement utilisé ce type de strophe pour formuler, de manière saisissante et aisée à mémoriser 60, des vérités du quotidien ; il a aussi recouru à des monostiques isolés pour exprimer notamment des sentences proverbiales 61. Une première série constituée de monodistiques (carm. 82-88), puis des monostiques (carm. 89, qui regroupe en réalité dix monostiques), se présente dès l’intitulé du carm. 82 comme une collection de proverbes (ProverBivM, puis alivd), dont l’un procède d’une reformulation (carm. 85 aliter). Conformément aux usages du « genre 62 », ces poèmes se signalent non seulement par leur brièveté caractéristique, mais aussi par leur portée générale, leur caractère imagé et surtout consensuel. Il en va de même des carm. 80 et 81 qui les précèdent immédiatement ; aussi, les citons-nous conjointement : 57. Voir en général, sur la « rhétorique pastorale d’Eugène », Urlacher-Becht (à paraître, c). 58. « Mais qui peut nier que dans les esprits, même les moins éclairés, certains préceptes n’impriment nullement leur marque ? Telles ces paroles extrêmement concises et pourtant d’un grand poids : “Rien de trop. ‒ L’avare n’en a jamais assez. ‒ Attends-toi à la pareille.” Ces mots-là portent coup et nul ne se permettrait de douter ou de s’enquérir du pourquoi. Tant la vérité, non appuyée du raisonnement, est, par elle-même, lumineuse ! » (Trad. H. Noblot, CUF, 1962). 59. Lausberg 1982, p. 429-433, cite d’autres exemples. 60. L’intention didactique est particulièrement nette dans les derniers monodistiques du carm. 89, qui se situent à la frontière du proverbe et de la définition versifiée. 61. L’effet de uariatio est alors patent, cf. l’intitulé des carm. 89 et 94. 62. Il est également représenté par deux Disticha prognostica d’allure proverbiale non reproduits ici, cf. carm. 55 et 56

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80. de svPerBia et hvMilitate 63 Qui petit excelsa, debet uitare ruinam ; in terra recubans non timet unde ruat 64. 81. de frontis indicio 65 Frons hominis mentem proprio depromit amictu : qualis uultus erit, talia corda gerit 66. 82. ProverBivM 67 Frigidus in bellis frustra praecingitur armis : nil ualet exterius, defit ubi propria uirtus 68. 83. alivd Ille iubere nefas, ille perhibetur amare, qui prohibere ualet nec prohibere uolet 69. 84. alivd Coniugis et nati uitia uix nosse ualemus quodque domi geritu postremi scire solemus 70. 85. aliter Cum coniux, natus uel seruus peccat alumnus, cantica uulgus habet, nos tamen ista latent 71. 86. alivd Pane suo uiuens, aliena negotia supplens, iste sanus aeger est 72.

63. Cf. Otto 1962, altus, p. 17. 64. « Qui aspire à s’élever doit éviter la chute ; étendu à terre, il ne craint pas le lieu de sa chute. », cf. Juvénal, Sat. 10, 104-107 Nam qui nimios optabat honores / et nimias poscebat opes, numerosa parabat / excelsae turris tabulata, unde altior esset / casus et impulsae praeceps immane ruinae. 65. Cf. Otto 1962, frons, 1), p. 147. 66. « Par son apparence, le front d’un homme dévoile son esprit : ses sentiments seront à l’image de son visage. » 67. Cf. Singer 1996, 1.10, p. 419. 68. « Qui est glacé d’effroi à la guerre se ceint en vain d’armes : l’apparence ne vaut rien quand la personne manque de courage. » 69. « À l’un il n’est pas permis d’ordonner, à l’autre, il est donné d’aimer ; quant à celui qui peut interdire, il ne veut interdire. » 70. « Nous pouvons difficilement connaître les vices de notre épouse et de nos enfants ; ce qui se passe à la maison, nous sommes les derniers à l’apprendre. » 71. « Quand une épouse, un enfant ou un jeune esclave faillit, le peuple s’en gausse, et pourtant cela nous échappe. » 72. « Vivant de son pain et y ajoutant [cependant] les bénéfices d’autrui, ce homme sain est malade. »

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87. alivd 73 Carduus et spina cum pastum praebet asello, lactuca labris compar est 74. 88. alivd Ipse manus sibimet immundi stercore foedat qui canem cauda retentat 75. 89. alivd 76 Esca fies canibus, fueris si furfure mixtus. (a) alivd. Detrahit aduersus famam, componit amicus. (b) alivd. Si barbae sanctum faciunt, nil sanctius hirco 77. (c) alivd. Femina nuptura seruorum crimina fingit. (d) alivd. Verba perdit et saliuam ponderoso incantitans. (e) alivd. Tortus erit animo, fuerit qui corpore tortus. (f) alivd. Sat melior uiuens catula quam functa leaena 78. (g) alivd. Mendaces faciunt ut uerum falsa putemus. (h) alivd. Mendax est promissa negans aut reddere tardans. (i) alivd. Duplex nec bello fortis nec pace fidelis 79. (j) Les vices stigmatisés par ces épigrammes morales ne sont guère originaux. Il y est question de l’orgueil, de la vanité des apparences, du mensonge, de la duplicité, etc., avec souvent un ancrage quotidien très net, en particulier quand il est question de la famille et/ou de la maison. Les divers jeux d’écho signalés montrent néanmoins, une fois de plus, comment Eugène a su jouer des effets sonores pour rendre la formulation plus frappante et, partant, plus marquante. Il est ainsi parvenu à renouveler, au moins d’un point de vue formel, un matériau peu original et peu profond, à la source du succès que connurent ces compositions au 73. Cf. Lucilius, fr. 1315. 74. « Quand chardons et épines constituent la nourriture de l’ânon, la laitue apparaît semblable aux lèvres. » 75. « Celui qui tient un chien par la queue se salit lui-même les mains avec d’immondes excréments. » 76. L’expression trouverait, d’après Alberto 2005, sa source chez Phèdre IV, 19, 4 : en dépit de la parenté lexicale, c’est peu probable, car la signification de deux textes diverge trop. La grande fortune que connut l’expression au Moyen Âge (avec la substitution du cochon au chien) donne, dans tous les cas, à penser qu’elle était déjà proverbiale du temps d’Eugène, cf. Seiler 1922, p. 95. 77. Cf. le proverbe latin Barba non facit philosophum. 78. Cf. Ecclésiaste 9, 4. 79. (a) Tu seras la pâture des chiens, si tu recouvres de [farine de] son. (b) Un adversaire ternit une réputation, un ami la fait. (c) Si les barbes font le saint, rien n’est plus saint qu’un bouc. (d) La femme qui va se marier imagine les crimes des esclaves. (e) Qui rabâche lourdement use ses mots et sa salive. (f) Tordu est l’esprit de celui dont le corps est tordu. (g) Il vaut mieux une petite chienne vivante qu’une lionne morte. (h) Les menteurs font qu’on considère comme vrai ce qui est faux. (i) Est menteur celui qui nie ses promesses ou tarde à les accomplir. (j) Qui est double n’est ni courageux en temps de guerre, ni fidèle en temps de paix.

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cours du Moyen Âge dans les florilèges gnomiques 80. Il a par ailleurs donné une expression durable à des expressions qu’on trouve certes, çà et là, dans la littérature, mais dont la formulation n’a pas perduré, si bien que les parallèles textuels sont rarement possibles. On notera l’aspect didactique de certaines formulations, en particulier de celles qui prennent la forme d’une définition, ainsi que la charge critique qui caractérise la plupart de ces poèmes. Elle n’est pas exempte d’ironie dans le carm. 89, v. 3, et se fonde, singulièrement, sur une allusion scatologique dans le carm. 88 : ces procédés, caractéristiques de la manière satirique 81, sont très rares dans l’œuvre d’Eugène de Tolède, qui ne semble guère avoir pratiqué ce genre par scrupule religieux 82. Cela nous amène à l’importance de la religion dans ses carmina 83, particulièrement nette dans les poèmes d’une certaine longueur, mais pas exclusivement, puisqu’une seconde série hétérométrique mêlant cinq distiques et un monostique rappelle, sur un mode sentencieux, certains enseignements de la catéchèse chrétienne : 90. distichon diversvM Diuina bonitas ne saeuiat, exerit iram hicque pie cruciat, ne perpetualiter urat 84. 91. iteM alivd Quisque bene loquitur et uita prauus habetur, hunc sua uerba ligant et uox quoque propria damnat 85. 92. iteM alivd Omnia quae metuunt homines, haec rite cauentur ; namque Deum metuens post ipsum currit ab ipso 86. 93. iteM alivd Virginitas carnis intacto corpore habetur, uirginitas animae fidei integritate tenetur 87.

80. Sans parler des nombreuses citations signalées par Alberto 2005 dans son apparat critique. 81. Cf. les parallèles établis supra avec Lucilius et Juvénal. 82. Les poèmes satiriques qui nous sont parvenus sous le nom d’Eugène sont considérés comme inauthentiques, cf. Vollmer 1901, p. 406-407. 83. La religion n’est pas complètement absente de la série précédente, cf. l’orientation chrétienne suggérée par l’intitulé du carm. 80 ainsi que l’empreinte scripturaire du carm. 89, 7. 84. « Que la bonté divine ne soit pas cruelle, qu’elle abandonne sa colère et que celui qui souffre pieusement (ici-bas) ne brûle pas à tout jamais (dans l’éternité). » 85. « Quiconque parle bien et mène une mauvaise vie est pris au piège de ses paroles et, en outre, condamné par sa propre voix. » 86. « Tout ce que les hommes craignent, qu’ils l’évitent avec raison ; de fait, celui qui craint Dieu court derrière lui en s’éloignant de lui. » 87. « La virginité de la chair tient à la pureté du corps, la virginité de l’âme vient de l’intégrité de la foi. »

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94. iteM Monostichon Recta fides sensum pandit, non credere claudit 88. 95. iteM distichon Mors prima pellit animam, secunda retentat, ut nolens subeat meritam de corpore poenam 89. Si la forme n’est guère originale et joue des mêmes effets mnémotechniques que les disticha d’inspiration profane, il en va autrement de son utilisation à des fins religieuses, visiblement perçue comme telle par l’auteur, puisqu’il insiste sur la singularité de cette série dès son titre introducteur (Distichon diuersum) 90. L’originalité de cette série est d’autant plus remarquable qu’un seul poète s’est essayé, avant Eugène, à une christianisation des épigrammes gnomiques : Prosper d’Aquitaine, qui est l’auteur d’une compilation de cent six épigrammes inspirées de sa propre collection de 392 sententiae extraites de l’œuvre d’Augustin afin de guider le chrétien au point de vue moral et doctrinal. Il s’agit généralement d’une version développée de ces excerpta, si bien que la longueur moyenne de ces epigrammata va de six à huit vers (avec seulement deux monodistiques et huit poèmes de quatre vers). Or, les carm. 90 à 95 d’Eugène s’inscrivent tous, d’une manière ou d’une autre, dans la continuité de cette initiative de Prosper 91. Seul le carm. 93 procède directement de la réécriture d’une épigramme de Prosper ‒ c’est le cas de figure le plus évident et, de fait, le seul qui fut remarqué à ce jour ; les autres présentent, à partir des excerpta de Prosper, une épigramme différente de celle qu’a écrite ce dernier 92, ou consistent, de manière totalement inédite, en la synthèse poétique d’une sentence qui n’a pas fait l’objet d’une telle réécriture dans le Liber epigrammatum de Prosper 93. La filiation est donc patente, même si Eugène a davantage recherché la breuitas et l’expressivité que son modèle ; il n’est que de songer à la réécriture dont font l’objet les deux premiers vers de l’epigr. 76 de Prosper dans le carm. 93 d’Eugène (déjà cité) : Carnis uirginitas intacto corpore habetur : uirginitas animae est intemerata fides, qua sine corporei nil prodest cura pudoris ; sed mentis pietas auget utrumque bonum 94. 88. « La foi droite ouvre les sens, le fait de ne pas croire les ferme. » 89. « La première mort chasse l’âme, la seconde la reprend, afin qu’elle subisse malgré elle, depuis le corps, la peine qu’elle mérite. » 90. Cette comparaison peut néanmoins aussi trouver sa source dans l’écart qui séparent ces épigrammes d’Eugène de leur modèle textuel, Prosper d’Aquitaine, cf. infra. 91. Voir, à ce sujet, notre article à paraître (a) dans les Mélanges Mattei. 92. Cf. le carm. 90 qui emprunte sa matière à la sent. 5 (De ultione Dei), le carm. 91 à la sent. 6 (De uera Dei laudatione) et le carm. 92 à la sent. 77 (De timore). 93. Cf. le carm. 94 redevable à la sent. 128 et le carm. 95 à la sent. 170. 94. « La virginité de la chair résulte d’un corps intact : la virginité de l’âme est une foi sans tâche, sans laquelle ne sert à rien le soin de la pudeur du corps ; mais la piété de l’esprit accroit l’un et l’autre bien. »

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Si l’expression intacto corpore habetur ne constituait pas un emprunt direct à l’epigr. 76, le carm. 93 apparaîtrait bien plus proche, par sa concision et son caractère gnomique, de la sententia 79 : De uirginitate Virginitas carnis, corpus intactum ; uirginitas animae, fides incorrupta 95. Le suggestif parallèle ménagé par Eugène entre la virginité de l’âme et du corps apparaît, dans tous les cas, révélateur de ses exigences pastorales, auxquelles la forme d’une brièveté extrême a pu offrir un moyen d’expression privilégié. Quant aux autres thèmes retenus (en particulier le châtiment et la crainte de Dieu, ainsi que la mort et la damnation), ils font, par leur pessimisme, déjà d’Eugène un poète d’inspiration médiévale. *

*

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L’objet auquel sont dédiés la plupart des disticha et des monosticha d’Eugène de Tolède n’a donc rien d’original : ces épigrammes d’une brièveté extrême évoquent, dans la continuité de la tradition antique, de « petits » objets, elles égrènent des listes anodines, attirent l’attention sur des propriétés naturelles étonnantes, donnent une formulation frappante à des sentences profanes ou chrétiennes. Si l’on excepte les poèmes consacrés à des objets, tous se signalent néanmoins par leur enjeu didactique plus ou moins marqué, qui explique, selon nous, la proportion très importante de poèmes d’un ou deux vers dans son œuvre : l’effet de concentration ainsi permis visait à faciliter, au même titre que la multiplication des jeux phoniques (en particulier les effets de rime), la mémorisation. En dépit de la continuité apparente des thèmes épigrammatiques, on assiste donc à une spécialisation du distichon et du monostichon que confirme, indirectement, la part réduite des épigrammes ornementales : la brièveté ingénieuse, la recherche du bon mot et le plaisir du jeu verbal ne sont plus cultivés pour eux-mêmes, mais à des fins d’édification. L’absence de certains sujets traditionnels, en particulier les thèmes satiriques et mythologiques, va dans le même sens : ils ne convenaient manifestement ni au projet poétique d’Eugène, ni à son éthique et à ses convictions religieuses, au centre des poèmes longs. Il reste à poser la question du classement de ces disticha et de ces monosticha, qui se concentrent dans la seconde moitié du recueil. Serait-ce le signe que ces poèmes sont apparus au moment de la constitution de la collection de moindre valeur que les pièces plus longues du début ? Sans doute sont-ils, à tous les sens du terme, de moindre importance que les prières, les lamentations, les épitaphes ou les tituli : en accord avec leur mesure d’une brièveté extrême, leur pensée est moins 95. « La virginité de la chair est un corps intact ; la virginité de l’âme, une foi inébranlée. »

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profonde et, à bien des égards convenue ‒ seuls les deux cycles encyclopédiques sortent des modèles rhétoriques et poétiques traditionnels en puisant à un genre particulièrement goûté à l’époque médiévale. Et pour cause : Eugène de Tolède fait surtout, dans ces poèmes, œuvre de compilateur, de passeur de mémoire. Loin de lui être préjudiciable, cette partie de son œuvre poétique rencontra un grand succès au cours du Moyen Âge, en particulier dans le cadre de l’enseignement secondaire. Suivant l’expression d’Y.-F. Riou, ses « poèmes courts constituaient un tout séparément, faciles à commenter », et furent ainsi particulièrement « goûtés pour leur beauté formelle, la justesse de leur pensée, et appréciés pour leur éthique 96 ».

96. Riou 1973, p. 15.

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INDEX LOCORUM Aelius Aristide, Panathénaïque 364 : 186 Anthologie Palatine : IV, 1 : 101 sqq. ; 1, 1-6 : 102-104 ; 1, 55 : n. 2. Agathias (AP) :

IV, 3, 113-116 : 104 n. 14 ; VII, 204-205 : 88 ; 89 ; 93 n. 38 ; IX, 662 : 190 n. 34 ; 191 n. 37 ; 677-678 : 190 n. 34 ; XI, 64 : 103 n. 9 ; 372 : 119 n. 33.

Agathias (?) (AP) : IX, 615 : 191. Alcée de Messénie (AP) : VII, 1 : 70 ; 71 n. 5 ; 72-75. Ambroise, Hexameron : 288 ; V, 19, 62 : 290 n. 53. Ammien Marcellin, Histoires : XXVII, 4, 8 : 83 n. 58. Ammien ou Nicarque (AP) : XI, 102 : 128 ; 308 : 126. Anacréon : 81 ; 153-154 ; fr. 11a Page : 244 n. 51. [Anacréon] (AP) : VI, 145, 2 (= 527 FGE) : 104 n. 12. Anthologie latine (Riese2) :

36 : 195 ; 38-80 : 267-269 ; 274 sq. ; 72 : 269 ; 79 : 268 ; 80, 2 : 268 ; 90 : 269 ; 90197 : 267-270 ; 274 ; 99 : 199 ; 104 : 270 ; 116 : 285 ; 125 : 270 ; 140 : 270 ; 176176a : 270 ; 178 : 200 ; 178-179 : 199 ; 270 ; 179 : 200 ; 186 : 270-272 ; 190-191 : 270 ; 195 : 270 ; 210 : 190 n. 34 ; 234 : 268 ; 235 : 268 ; 265 : 268 ; 286 : 267 ; 270-272 ; 274 ; 286, 100, 3 : 271 ; 213, 7 : 192 ; 287 : 272 ; 287-290 : 272 ; 287-375 : 267 sq. ; 272-274 ; 288 : 272 ; 368 : 274 ; 350 : 190 n. 34 ; 383 : 290 ; 484 : 286.

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105 n. 18 ; 1, 57-58 : 102 sq. ; 105 n. 17 ; 2 : 101 sqq. ; 2, 1-3 : 103 n. 8 ; 2, 5-6 : 104 ; 2, 6 : 101 ; 104 ; 106 sq. ; 160 n. 392 ; 2, 13-14 : 103 ; 3, 113-116 : 104 n. 14. V, 70 : 198 n. 90 ; 95 : 198 n. 90 ; 146 : 36 n. 95 ; 154 n. 16 ; 198 n. 90 ; 179 : 188. VI, 4 : 38-41 ; 5, 11-16 : 38 n. 3 ; 23 : 41 ; 30 : 41 ; 38 : 41 ; 65 : 106 n. 24 ; 90 : 41 ; 120 : 57 sq. ; 121 : 32 n. 70 ; 129 : 46 n. 7 ; 131 : 46 n. 7 ; 145, 2 : 104 n. 12 ; 146-147 : 33 n. 81 ; 147 : 32 n. 70 ; 35 n. 89 ; 148 : 32 n. 70 ; 149 : 35 n. 89 ; 171 : 30 n. 57 ; 192 : 41 ; 204 : 42 n. 12 ; 207 : 108 n. 36 ; 221 : 46 n. 4 ; 226 : 134 n. 9 ; 227 : 152 sq. ; 229 : 152 ; 236 : 159 ; 238 : 71 n. 2 ; 77 ; 240 : 158 ; 241 : 159-160 ; 249 : 157-158 ; 251 : 158 n. 33 ; 261 : 152 ; 300 : 53-55 ; 65 ; 301 : 32 n. 69 sq. ; 34 ; 36 n. 95 ; 51 ; 75 ; 134 sq. n. 10 ; 302 : 53 ; 60 ; 62 ; 65 ; 97 n. 62 ; 310 : 32 n. 69 ; 34 ; 50 ; 75 ; 311 : 32 n. 69 sq. ; 34 n. 85 ; 321 : 158 ; 322 : 155 ; 325 : 155 n. 23 ; 327 : 106 ; 328 : 154 n. 16 ; 159 n. 35 ; 329 : 155 ; 335 : 159160 ; 345 : 152 ; 351 : 32 n. 70 ; 33 ; 352 : 23 n. 14 ; 355 : 64. VII, 1 : 70 ; 71 n. 5 ; 72-75 ; 2 : 74-79 ; 2bis : 69 sqq. ; 78 ; 4 : 76 ; 11 : 69 ; 71 sq. ; 84 sq. ; 14 : 104 n. 12 ; 18 : 71 ; 19 : 79 ; 21 : 81 sq. ; 85 ; 24 : 69-72 ; 79-80 ; 26 : 71 n. 1 ; 72 ; 79-80 ; 45 : 70 ; 71 n. 4 ; 72 ; 82 ; 47 : 70 ; 72 ; 82 ; 81 : 72 n. 8 ; 89 : 36 n. 95 ; 147 : 108 n. 36 ; 189 : 88-89 ; 92 n. 32 ; 93 n. 41 ; 96 n. 56 ; 189-216 : 87 sq. ; 190 : 88-90 ; 92 n. 28 et 33 ; 96 ; 191 : 88-93 ; 95 ; 192 : 88 sqq. ; 194 : 88 sqq. ; 195-196 : 97 n. 62 ; 197 : 88 sq. ; 198 : 88 ; 91 ; 92 n. 28 ; 199 : 88 sqq. ; 200 : 88 sq. ; 93 n. 37 ; 201 : 89 n. 3 ; 202 : 88-89 ; 91 ; 92 n. 34 ; 93 n. 40 et 41 ; 95 ; 203 : 88 sq. ; 91 n. 21 ; 93 n. 41 ; 204-205 : 88 ; 89 ; 93

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n. 38 ; 206 : 88 sq. ; 91 ; 93 ; 207 : 91 sqq. ; 209 : 91 n. 23 ; 92 n. 28 et 35 ; 96 ; 209210 : 88-89 ; 210 : 93 n. 38 ; 213 : 88-89 ; 227 : 72 n. 8 ; 278 : 42 n. 12 ; 295 : 41-43 ; 52 ; 62 ; 317 : 32 n. 68 ; 318 : 32 n. 68 ; 36 n. 95 ; 370 : 70 sqq. ; 81 ; 377 : 105 n. 19 ; 415 : 26 ; 155 ; 428 : 86 ; 447 : 25 n. 26 ; 32 ; 33 n. 79 ; 36 n. 95 ; 458 : 32 n. 69 sq. ; 50 ; 459 : 32 n. 69 ; 460 : 32 n. 69 ; 34 ; 50 ; 472 : 62 n. 12 ; 504 : 43-44 ; 524 : 32 n. 75 ; 525 : 26 ; 155 n. 23 ; 157 n. 29 ; 648 : 62 ; 663 : 50 ; 702 : 43 n. 16 ; 703, 2 : 104 n. 11 ; 713 : 85 ; 715 : 60 ; 721 : 94 n. 46 ; 726 : 41 n. 10 ; 55 sq. ; 736 : 41 n. 10 ; 49-52 ; 59 sqq. ; 741 : 159 n. 37. IX, 19 : 108 n. 36 ; 25 : 46 n. 4 ; 26 : 108 n. 36 ; 111 n. 59 ; 39 : 188 n. 16 ; 92 : 156 ; 93 : 157-159 ; 242 ; 190, 3 (1216 FGE) : 104 n. 11 ; 224 : 159 ; 239 : 152 sq. ; 283 : 159 n. 37 ; 285 : 159 ; 291 : 159 n. 37 ; 297 : 159 n. 37 ; 305 : 117 n. 19 ; 313 : 57 n. 54 ; 335 : 50 ; 336 : 32 n. 69 sq. ; 34 ; 342 : 105 sq. ; 110 ; 344 : 154 ; 347 : 105 n. 19 ; 352 : 158 n. 32 ; 355 : 154 ; 356, 3-4 : 155 n. 23 ; 369 : 106 ; 406 : 105 n. 19 ; 419 : 159 n. 37 ; 428 : 158 n. 31 ; 159-160 ; 506 : 198 n. 90 ; 507 : 22 n. 5 ; 32 ; 46 n. 4 ; 56 n. 49 ; 154 ; 157 ; 541 : 154 ; 545 : 56 n. 52 ; 153 ; 156 n. 27 ; 552 : 159-160 ; 562 : 159 ; 565 : 32 n. 68 ; 35 n. 93 ; 566 : 32 n. 69 ; 33 ; 572, 7-8 : 151 n. 8 ; 607 : 187 n. 9 ; 609 : 187 ; 196 n. 78 ; 609bis : 187 ; 609-612 : 185 sqq. ; 610 : 188 n. 18 ; 611 : 186 n. 4 ; 187 ; 197 n. 85 ; 612 : 188 n. 18 ; 614 : 186 ; 195 ; 615 : 191 ; 623 : 187 n. 9 ; 624 : 186 n. 5 sq. ; 194 ; 638 : 185 sqq. ; 198 ; 662 : 190 n. 34 ; 191 n. 37 ; 666 : 187 n. 10 ; 677678 : 190 n. 34 ; 680 : 187 n. 10 ; 784 : 185 sqq. ; 187 sq. XI, 20 : 117 n. 19 ; 127 n. 87 ; 35 : 242 n. 34 ; 44 : 156 ; 242 n. 34 et 37 ; 64 : 103 n. 9 ; 66 : 123 n. 63 ; 68-69 : 123 n. 62 ; 87 : 124 ; 88 : 119 n. 33 ; 120 n. 41 et 45 ; 88-95 : 131 ; 90 : 119 n. 33 ; 138 ; 91 : 120 n. 39 et 42 ; 138 ; 91-94 : 119 n. 33 ; 92 : 120 n. 43 ; 93 : 120 n. 38 ; 125 n. 76 ; 127 ; 138 ; 95 : 119 n. 33 ; 120 n. 41 et 45 ; 124 ; 140 n. 29 ; 147 n. 52 ; 99 : 120 n. 38 ; 100 : 127 ; 101 : 127 ; 102 : 119 n. 33 ; 126 ; 128 ; 103 : 120 n. 38 ; 127 ; 138 ; 103-107 : 119 n. 33 ; 104 : 120 n. 41 et 44 ; 122 n. 55 ; 128 n. 99 ; 130 n. 103 ; 141 n. 29 ; 105 : 124 ; 106 : 120 n. 40 ; 127 ; 107 : 119 n. 33 ; 109 :

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119 n. 33 ; 110 : 119-121 ; 128 ; 111 : 119 n. 33 ; 120 n. 40 ; 127 n. 95 ; 138 ; 127 : 115 n. 8 ; 130 : 114 n. 3 ; 131 : 116 n. 13 ; 132 : 116 sq. ; 133 : 115 n. 8 ; 134 : 115 sq. ; 137 : 115 sq. ; 138 : 140 n. 28 ; 140 : 117 sq. ; 140 ; 173 : 108 n. 38 ; 198-200 : 124 n. 65 ; 203 : 124 n. 65 ; 206 : 120 n. 35 ; 239 : 138 n. 23 ; 249 : 137 ; 138 n. 22 ; 267-268 : 124 n. 65 ; 275 : 114 n. 3 ; 308 : 126 sq. ; 310 : 123 n. 63 ; 124 n. 64 ; 312 : 118 ; 321 : 105 n. 19 ; 114 n. 3 ; 117 n. 20 sq. ; 322 : 105 n. 19 ; 114 n. 3 ; 117 n. 19 et 20 ; 127 n. 87 ; 328 : 116 n. 11 ; 329 : 128 n. 100 ; 342 : 124 n. 66 ; 347 (61 GPh) : 105 n. 19 ; 114 n. 3 ; 117 n. 20 ; 127 n. 87 ; 370 : 123 n. 63 ; 372 : 119 n. 33 ; 374 : 123 n. 63 ; 391 : 140 n. 29 ; 392 : 119 n. 33 ; 120 n. 35, 41 et 44 ; 122 n. 55 ; 141 n. 29 ; 393 : 124 n. 66 ; 398 : 123 n. 62 ; 404 : 124 ; 405-406 : 124 n. 65 ; 407 : 120 n. 41 ; 122 n. 55 ; 128. XII, 43 : 32 n. 68 ; 46 n. 4 ; 134 : 32 n. 25 ; 148 : 26 ; 168 : 29. XIII, 24 : 32 n. 69 sq. ; 46 n. 4 ; 29 : 219 n. 62 ; 37 : 32 n. 70. XIV, 65 et 66 : 76 n. 27. XVI (Appendix Planudea), 61 : 159 n. 37 ; 81 : 108 n. 38 ; 82 : 30 n. 57 ; 200 : 188 n. 16 ; 228 : 57 n. 54 ; 230 : 41 n. 10 ; 57 ; 281 : 191.

Anthologie de Planude VI, 1 (1-4) : 30 n. 57 ; voir aussi AP XVI. Antigonos (AP) : IX, 406 (1 GPh) : 105. Antipater de Sidon (AP) :

VII, 2 (8 HE) : 74-79 ; 14 (11 HE) : 104 n. 12 ; 26 (14 HE) : 71 n. 1 ; 72 ; 79-80 ; 81 (34 HE) : 72 n. 8 ; 209 (57 HE) : 91 n. 23 ; 92 n. 28 et 35 ; 96 ; 209-210 (57 et 63 HE) : 88-89 ; 210 (63 HE) : 93 n. 38 ; 428 (122 HE) : 86 ; 713 (58 HE) : 85.

Antipater de Thessalonique (AP) :

VI, 240 (3 GPh) : 158 ; 241 (43 GPh) : 159-160 ; 249 (45 GPh) : 157-158 ; 335 (41 GPh) : 159-160 ; VII, 18 (12 GPh) : 71 ; IX, 26 (19 GPh) : 108 n. 36 ; 111 n. 59 ; 92 (2 GPh) : 156 ; 93 (31 GPh) : 157-159 ; 242 ; 297 (47 GPh) : 159 n. 37 ; 305 (36 GPh) : 117 n. 19 ; 428 (1 GPh) : 158 n. 31 ; 159-160 ; 541 (44 GPh) : 154 ; 552 (42 GPh) : 159-160 ; XI, 20 (20 GPh) : 117 n. 19 ; 127 n. 87.

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Antiphanès (AP) : XI, 322 (9 GPh) : 105 Aristote : Catégories 5b11-6a18 : 24 n. 19 ; n. 19 ; 114 n. 3 ; 117 n. 19 et 20 ; 127 Constitutions : 192 n. 51 ; Éthique à n. 87. Antiphilos de Byzance (AP) : XI, 66 (51 GPh) : 123 n. 63. Anytè (AP) : VII, 190 (20 HE) : 88-90 ; 92 n. 28 et 33 ; 96 ; 202 (11 HE) : 88-89 ; 91 ; 92 n. 34 ; 93 n. 40 et 41 ; 95 ; IX, 313 (16 HE) : 57 n. 54 ; XVI, 228 (18 HE) : 57 n. 54.

Nicomaque IV, 3, 1123b6-8 : 125 n. 74 ; Métaphysique I, 6, 988a13-14 : 24 n. 19 ; Physique III, 4 et 6 : 24 n. 19 ; IV, 12, 221a23-26 : 28 n. 46 ; VII, 250a19-21 : 25 n. 24 ; Poétique 7, 1450b34-1451a15 : 24 n. 19 ; 24, 1459b17 : 24 n. 20 ; Rhétorique III, 6, 1407b26-1407b29 : 25 n. 26 ; 1407b28 sqq. : 24 n. 21 ; Traité de l’âme 418b9-419a35 : 28 n. 50 ; Traité des sens 6, 445b31-446a3 : 25 n. 24.

Aphthonios, RhG X, p. 36-41 Rabe (147151 Patillon) : 189. Asclépiade de Myrléa : 54. Apollonidas (AP) : VI, 238 (2 GPh) : 71 Asclépiade de Samos (AP) : VII, 11 (28 n. 2 ; 77 ; VII, 702 (12 GPh) : 43 n. 16 ; HE) : 69 ; 71 sq. ; 84 sq. 1-27 (GPh) : 111 n. 58. Athénée, Déipnosophistes : Apollonios de Rhodes, Argonautiques : Ι, 40, 9 = 22b (Hymne à Apollon) : 77 I, 254 : 32 n. 75 ; 496 : 28 n. 44 ; 500-501 : 28 n. 44 ; 774-780 : 33 n. 82 ; III, 291-295 : 64 ; 397 : 40 n. 9 ; 637 : 32 n. 75 ; 891 : 32 n. 75 ; IV, 1255 : 32 n. 75.

n. 29 ; III, 110b : 63 n. 20 ; IV, 137e : 65 n. 33 ; 147c : 66 n. 36 ; 158d : 31 n. 61 ; X, 454f : 111 n. 60 ; XI, 322, 2 : 492a : 54 ; 492a-c : 54 n. 43 ; XII, 552b : 127 n. 89.

Apollonios de Rhodes (?), AP XI, 275 (1 Augustin : FGE) : 114 n. 3. De doctrina christiana II, 6, 7 : 193 n. 59 ; Appendix Vergiliana : voir Culex. Apulée :

Enarrationes in Psalmos 3, 7 ; 77, 44 ; 94, 11 : 193 n. 59 ; Epist. 149, 1, 4 : 193 n. 59 ; Sermo in natale Domini 7, § 22 : 290 n. 54.

Métamorphoses V, 1 : 189 n. 28 ; Du dieu de Socrate, praef. (flor. frg. Beaujeu 1, Aulu-Gelle, Nuits Attiques : I, 2, 2 : 193 104) : 220 ; Questions de table : 241.

n. 53 ; XIX, 9, 3-4 : 244 n. 52. Aratos de Soles, Phénomènes : 32 ; 56 [Aurelius Victor], Épitomé : 11, 11 ; 12, 2 ; n. 49 ; 154 ; 157. 12, 8 : 175 n. 9. Archias (AP) : VI, 207 (9 GPh) : 108 n. 36 ; VII, 147 (16 Ausone : GPh) : 108 n. 36 ; 191 (20 GPh) : 88-93 ; 95 ; 213 (21 GPh) : 88-89 ; 278 (12 GPh) : 42 n. 12 ; IX, 19 (19 GPh) : 108 n. 36.

Aristodicos de Rhodes (AP) : VII, 189 (2 HE) : 88-89 ; 92 n. 32 ; 93 n. 41 ; 96 n. 56. Aristophane :

Acharniens 909 : 50 ; Assemblée des femmes : 592 : 137 n. 19 ; Cavaliers : 526 sqq. : 219 ; 539 : 63 sq. ; Grenouilles : 26 n. 32 ; 123 ; 1346-1351 : 56 n. 49 ; Paix : 700 sqq. : 219 n. 62 ; 712 : 50.

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Bissula : 15 sq. ; 205 sqq. ; 208 sqq. ; praef. : 205 sqq. ; 227 n. 26 ; praef. 1 : 215 n. 43 ; praef. 6 sqq. : 212 ; 214 ; 221 ; praef. 10 sq. : 215 ; praef. 14 sqq. : 212 ; 214 ; carm. 1 : 205 sqq. ; 206 n. 2 ; 213 sqq. ; 219 n. 62 ; 221 sq. ; 1, 1 : 208 ; 213 ; 219 n. 62 ; 1, 2 : 206 n. 1 ; 1, 2-3 : 215 n. 43 ; 1, 4 : 208 n. 15 ; 209 n. 16 ; 2 : 205 sqq. ; 206 n. 2 ; 209 sq. n. 18 ; 217 sqq. ; 2, 1 : 214 ; 220 n. 69 ; 2, 5-10 : 218 sq. ; 3, 11-12 : 206 n. 1 ; 3 et 6 : 206 n. 2 ; 3-6 : 211 ; 4 : 206 n. 2 ; 4, 1 : 211 n. 27 ; 5 : 206 n. 2. Caesares (23 G.) : 286 sq. Cento nuptialis : 208 ; 211 n. 28 ; 230

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index locorUM

n. 39 ; praef. : 214 n. 38 ; 230 n. 39. Epithalamium, 69 : 218 n. 57 ; Parecbasis 1 sqq. : 210 n. 22 ; 6-7 : 211 n. 26 ; Epilogus 3 sq. : 218 n. 58 ; 5-6 : 210 ; 23 sq. : 220 n. 67. Eclogae, 10 : 215 n. 44 ; 16, 2 : 210 n. 22. Ephemeris, 8, 10-16 : 222 n. 79. Epigr. 1 : 217 n. 54 ; 222 n. 80 ; 3, 7 et 4, 3 : 206 n. 1 ; 18 : 217 n. 52 ; 19 : 222 n. 80 ; 25-26 : 217 n. 52 ; 38-39 : 229 n. 35 ; 50 : 217 n. 52 ; 71 : 217 n. 52 ; 72 : 286 ; 115, 11 : 193 n. 54. Epist. 2-8 : 208 n. 15 ; 2, 11 : 210 n. 22 ; 3, 9 : 208 n. 15 ; 3, 9-10 : 210 n. 22 ; 5, 1 : 193 n. 52 ; 5, 20 sq. : 210 n. 23 ; 5(a) : 212 n. 31 ; 5(a), 1-2 : 210 n. 22 ; 211 n. 26 ; 5(a), 20-24 : 207 n. 8 ; 5(a), 24 sq. : 209 sq. n. 18 ; 6, 1 : 193 n. 52 ; 6, 1-2 : 210 n. 22 ; 6, 19-22 : 210 n. 22 ; 6, 21 : 208 n. 15 ; 8, 22 : 210 n. 22 ; 20(a), 15 : 213 n. 33 ; 22 : 227. Epitaphia 17, 2 : 217 n. 52. Griphus, praef. : 214 n. 38 ; praef. 1 : 211 n. 24 ; 15 : 248 n. 70 ; 28 sqq. : 219 n. 66. Ludus septem sapientum : 216 n. 45. Mosella 233 : 215 n. 41 ; 298-348 : 189 n. 25 ; 341 sq. : 192 n. 49. Parentalia, praef. 1 sq. : 213 n. 33 ; 1, 1-2 : 231 n. 46 ; 9 : 217 ; 26 : 217 n. 52. Praef. uar. 4 : 216 n. 45 ; 220 ; 4, 1 et 4 : 220 n. 69 ; 4, 1-4 : 209 n. 18 ; 4, 4-9 : 264 n. 48 ; 4, 17 : 212 n. 30 ; 5 : 209 n. 17 ; 213 n. 33 ; 5, 2 : 214 n. 40 ; 5, 3 : 220 n. 69. Professores 11 : 215 n. 44. Protrepticus, praef. 18-20 : 211 n. 26. Technopaegnion, praef. : 214 n. 38.

Batrachomyomachie : 164 n. 17 ; 165 n. 25. Bibaculus : voir Furius Bibaculus. Bible : Cantique des Cantiques 4, 2 : 193 ; Ecclésiaste 9, 4 : 293 n. 78 ; Job 38, 14 : 84 n. 63. Callimaque :

Aitia I, fr. 1-2 Pf. : 12 ; 25 ; 26 sq. n. 39 ; 46 sq. ; 104 n. 14 ; 116 ; 123 ; 152 ; 157 sqq. ; fr. 1, 5 Pf. : 57 n. 55 ; fr. 1, 5-6 Pf. : 25 n. 29 ; 26 n. 37 ; fr. 1, 9 Pf. : 33 n. 77 ; 160 n. 39 ; fr. 1, 9-12 Pf. : 32 n. 74 ; fr. 1, 10-12 Pf. : 123 n. 60 ; fr. 17 Pf. : 155 n. 23 ; fr. 1, 17-18 Pf. : 23 n. 11 ; 32 n. 69 ; fr. 1, 18 Pf. : 25 n. 30 ; fr. 1, 21-22 Pf. : 26 n. 37 ; 153 ;

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fr. 1, 23-24 Pf. : 152 ; 157 ; fr. 1, 24 Pf. : 22 n. 5 ; 64 ; fr. 1, 25-28 Pf. : 167 n. 35 ; fr. 1, 29-32 Pf. : 26 n. 37 ; fr. 1, 29-34 Pf. : 95 n. 54 ; fr. 1, 29-40 Pf. : 156 ; fr. 1, 37-38 Pf. : 26 n. 37 ; 157 ; fr. 5 Pf. : 158 sq. n. 34 ; fr. 13 Pf. : 60. II, fr. 43 : 156 ; fr. 43, 59 Pf. : 32 n. 75. III, fr. 54-60j Harder (Victoire de Bérénice) : 15 ; 45 sqq. ; 46 n. 9 ; 53 ; 141 ; fr. 54c Harder : 53 n. 38 ; 53 n. 40 ; 56 n. 50 ; 141 n. 29 ; fr. 54c, 12-14 Harder : 53 n. 40 ; fr. 54c, 13 Harder : 140 n. 29 ; fr. 54c, 28-29 Harder : 56 n. 50 ; fr. 54c, 32 Harder : 40 n. 9 ; fr. 64, 14 Pf. : 32 n. 75. IV, fr. 110 Pf. (Chevelure de Bérénice) : 58 ; 112, 9 Pf. : 35 n. 92 ; fr. inc. lib. 137m, 12 Harder : 26 n. 35 ; 177 Pf. : voir III, 54c Harder ; 178 Pf. : 26 ; 75 ; 156 ; 178, 11-12 Pf. : 26 n. 37 ; 184 Pf. : 75 n. 21. Contre Praxiphanès fr. 460 Pf. : 32 n. 73. Épigrammes (Pf.) : 1 (54 HE) : 36 n. 95 ; 3 (52 HE) : 32 n. 68 ; 36 n. 95 ; 4 (51 HE) : 32 n. 68 ; 5 (14 HE) : 32 n. 70 ; 36 n. 95 ; 155 sq. n. 24 ; 6 (55 HE) : 32 ; 7 (57 HE) : 32 n. 68 ; 35 n. 93 ; 8 (58 HE) : 32 n. 69 ; 33 ; 11 (35 HE) : 25 n. 26 ; 32 ; 33 n. 79 ; 36 n. 95 ; 13 (31 HE) : 32 n. 75 ; 16 (37 HE) : 32 n. 69 ; 21 (29 HE) : 26 ; 155 n. 23 ; 157 n. 29 ; 24 (60 HE) : 32 n. 69 sq. ; 34 ; 26 (47 HE) : 32 n. 69 ; 34 ; 50 ; 27 (56 HE) : 22 n. 5 ; 32 ; 46 n. 4 ; 56 n. 49 ; 154 ; 157 ; 28 (2 HE) : 32 n. 68 ; 46 n. 4 ; 32 (7 HE) : 26 ; 34 (12 HE) : 32 n. 70 ; 33 ; 35 (30 HE) : 26 ; 155 ; 37 (17 HE) : 32 n. 70 ; 38 (20 HE) : 32 n. 69 sq. ; 46 n. 4 ; 43 (13 HE) : 32 n. 25 ; 47 (28 HE) : 32 n. 69 sq. ; 34 ; 36 n. 95 ; 51 ; 75 ; 134 sq. n. 10 ; 47-49 : 33 n. 81 ; 48 (26 HE) : 32 n. 69 et 75 ; 34 ; 34 n. 85 ; 50 ; 49 (27 HE) : 32 n. 69 sq. ; 34 n. 85 ; 50 (49 HE) : 32 n. 69 sq. ; 50 ; 51 (15 HE) : 36 n. 95 ; 154 n. 16 ; 198 n. 90 ; 53-54 : 33 n. 81 ; 54 (14 HE) : 32 n. 70 ; 35 n. 89 ; 55 (16 HE) : 32 n. 70 ; 56 (25 HE) : 35 n. 89 ; 62 (61 HE) : 32 n. 70 ; fr. 398 Pf. : 32 n. 68 et 74. Hécalè (Hollis) : 14 ; 25 n. 29 ; 45 sqq. ; 153 ; 156 ; fr. 1 : 48 ; 2 : 49 ; 51 n. 28 ; 156 n. 27 ; 18 : 50 ; 62 n. 17 ; 25 : 62 ; 30 : 50 ; fr. 31-32 : 49 ; 62 ; 35 : 53 sq. ; 63 ; 36, 2 : 49 ; 36, 3-5 : 62 ; 37-39 : 62 sq. ; 40 : 55 ; 42 : 55 ; 47 : 52 ; 49 : 49 ; 52 n. 32 ; 51 : 52 ; 58 : 55 ; 64 : 56 ; 65 : 56 ; 70-74 : 48 ; 74 : 50 sq. ; 53 ; 55 ; 62 n. 17 ; 74, 3 : 156

09/12/17 09:23

index locorUM n. 27 ; 74, 10-11 : 56 ; 74, 22-28 : 56 n. 50 ; 79-80 : 52 n. 34 ; 80 : 49 ; 80, 1 : 51 ; 80, 4 : 62 ; 156 n. 27 ; 80, 4-5 : 66 sq. ; 114 : 49 ; 164 : 55 ; 173 : 55. Hymnes 1, 2 : 32 n. 75 ; 1, 5 : 32 n. 75 ; 1, 18-19 : 32 n. 75 ; 1, 32 : 32 n. 75 ; 1, 91 : 32 n. 75 ; 2 : 12 ; 47 ; 2, 92 : 93 n. 40 ; 2, 105112 : 25 ; 2, 105-113 : 155 n. 23 ; 2, 106 : 47 ; 2, 108 : 32 n. 75 ; 2, 112 : 26 n. 37 ; 3, 44 et 268 : 32 n. 75 ; 3, 142-161 : 158 ; 3, 157 : 32 n. 75 ; 4, 11-15 : 77 ; 4, 30 : 32 n. 75 ; 4, 35-54 : 77 n. 31 ; 4, 59-60 : 77 n. 31 ; 4, 110 et 133 : 32 n. 75 ; 4, 122-123 : 77 n. 31 ; 4, 266 : 32 n. 75 ; 4, 266-273 : 77 n. 31 ; 5, 19 : 32 n. 75 ; 5, 34 et 126 : 32 n. 75 ; 5, 91 : 34 n. 84 ; 5, 110 : 32 n. 75 ; 6, 2 et 119 : 32 n. 75. Iambes 1 (fr. 191 Pf.) : 27 n. 40 ; 3 (fr. 193 Pf.) : 26 n. 36 ; 3, 17 et 33 (fr. 193, 17 et 33 Pf.) : 64 ; 3, 38-39 (fr. 193, 38-39 Pf.) : 64 ; 4, 84 (fr. 194, 84 Pf.) : 65 ; 5 (fr. 195 et 195a Pf.) : 26 n. 36 ; 6 (fr. 196 Pf.) : 33 ; 6 (Diegesis VII, 27-30 Pf.) : 25 n. 30 ; 12 (fr. 202 Pf.) : 26 n. 36 ; 155 n. 22 ; 12, 56-57 (fr. 202 ; 56 sq. Pf.) : 155 ; 12, 65-70 (fr. 202 Pf.) : 155. Mirabilia (fr. 403-428 Pf.) : 25 n. 29. Victoire de Bérénice : voir Aitia III, fr. 5460j Harder. fr. gramm. 465 Pf. : 32 n. 75 ; 123 n. 60. fr. inc. sed. 470 Pf. : 60 ; 494 Pf. : 158 ; 676, 2 Pf. : 153.

335

50 : 157 n. 30 ; 213 n. 36 ; 214 ; 50, 1 : 236 n. 4 ; 50, 1-6 : 213 ; 50, 4 : 214 ; 53 : 131 sq. ; 140 ; 142 sq. ; 54 : 131 sq. ; 141 sq. ; 68, 15-17 : 247 n. 64 ; 114 : 135 ; 115 : 135.

Charisius 363 B (275 K) : 133 ; 136 ; 139. Christophore de Mytilène, carm. 36, 24-25 Groote : 116 n. 13. Cicéron :

Arch. 18 : 243 n. 42 ; Att. I, 14, 3 : 117 n. 20 ; VI, 1 : 225 ; Brutus 75 : 243 n. 42 ; Cato 31 : 233 n. 59 ; 45 : 242 n. 36 ; De oratore I, 260 : 199 n. 93 ; II : 217 : 133 n. 4 ; 219 : 240 n. 28 ; 219-290 : 132 ; 239 : 123 ; 245 : 131 sq. ; III, 51 et 197 : 243 n. 42 ; 100 : 227 n. 23 ; Epigr. fr. 1 / Soub. / 4 Mor. / Bläns. / Courtn. : 131 ; 133-136 ; Fam. II, 9, 1 : 231 n. 47 ; Planc. 66 : 231 ; Rosc. I, 11 : 231 ; Tusc. I, 3 : 243 n. 42.

Claudien :

Carmina minora 29 : 290 ; Gild. 169186 : 242 n. 35 ; Get. 349-371 : 242 n. 35 ; Invective contre Eutrope : 2, 410 : 193 n. 55 ; 2, 434-436 : 242 n. 35.

Codex Salmasianus AL 36 R.2 : 185 ; 195 ; AL 178-179 R.2 : 185 ; 199. Code Théodosien XV, 1, 53 : 194 n. 67.

Carmina Latina Epigraphica (CLE) 92, 5 : Columelle, De re rustica VIII, 17, 2 : 192 n. 43 ; IX, 14, 7 : 192 n. 43. 211 n. 27. Carmina Priapea : 141 n. 32 ; 145 ; 205 Corpus inscriptionum Latinarum (CIL) : VI, 8761 : 175 n. 9 ; VIII, sq. ; 211 ; 1 : 220 ; 1, 1-2 : 217 ; 1, 8 : 10570 : 142 n. 35. 218 n. 55 ; 2 : 215 ; 2, 1-5 : 215 n. 43 ; 2, 9-11 : 215 n. 43 ; 53 : 212 ; 80 : 145 ; Cratinos PCG 198, 45 : 116 n. 13 ; fr. 203 80-81 : 131 sq. Kassel–Austin : 219. Cassiodore, Variae IV, 24, 1 : 193 n. 62. Crinagoras (AP) : 111 ; 151 ; VI, 227 (3 GPh) : 152 sq. ; 229 Caton, De Re Rustica 106 : 227 ; Origines : (4 GPh) : 152 ; 261 (5 GPh) : 152 ; 345 243. Catulle, Carmina :

1 : 220 ; 1, 1-2 : 153 n. 13 ; 209 n. 18 ; 1, 4 : 164 n. 17 ; 13 : 242 n. 34 ; 15 : 144 n. 40 ; 16 : 131 sq. ; 142-144 ; 214 n. 40 ; 16, 5-8 : 253 n. 12 ; 26 : 131 ; 134 ; 26, 1-4 : 134 n. 10 ; 35, 1 sqq. : 184 n. 28 ; 37 : 131 ; 142 ; 37, 16-20 : 142 ; 44 : 135 n. 12 ;

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(6 (GPh) : 152 ; VII, 741 (21 GPh) : 159 n. 37 ; IX, 224 (23 GPh) : 159 ; 239 (7 GPh) : 152 sq. ; 283 (26 GPh) : 159 n. 37 ; 291 (27 GPh) : 159 n. 37 ; 419 (29 GPh) : 159 n. 37 ; 545 (11 GPh) : 56 n. 52 ; 153 ; 156 n. 27 ; 562 (24 GPh) : 159 ; XVI (APl), 61 (28 GPh) : 159 n. 37.

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index locorUM

Culex 1 : 164 n. 20.

Ératosthène, p. 86-87 Diehl (Anthologia lyrica) : 24 n. 17.

Cyrillos (AP) : IX, 369 (FGE, p. 115) : 106. Érinna (AP) : VI, 352 (3 HE) : 23 n. 14. Cyros (AP) : IX, 623 : 187 n. 9.

Erycios (AP) : VII, 377 (13 GPh) : 105 n. 19.

Damocharis (AP) : VII, 206 : 88 sq. ; 91 ; 93. Eschyle, Agamemnon 718 : 93 n. 40 ; Choéphores 314 : 42 n. 15 ; Perses 569 : Denys d’Halicarnasse, De compositione 44 n. 18. uerborum 25, 32 : 103 n. 9. Etymologicum Genuinum : 51 n. 27. Denys le Thrace : 54 n. 43. Etymologicum Magnum : 51 n. 27. Diacre (Paul), Epitome Festi 334, 12 et 335, 9 M. : 221 n. 74. Etymologicum Gudianum : 51 n. 27. Diodoros (AP) : VII, 370 (15 GPh) : 81. Diogénien IV, 41, CPG I, 238 : 128 n. 99. Diomède, Grammatici Latini (Keil) : I, 461 : 133 n. 6. Dion Cassius LXVII, 15, 1 et 67, 17 : 175 n. 9. Diotimos (AP) : VII, 227 (2 HE) : 72 n. 8. Epigrammata Bobiensia :

Eugène de Tolède, Carm. : praef. 10 sqq. : 278 sq. ; 1-76 : 278 ; 6-7 : 284 ; 14 : 279 ; 30-32 : 280-282 ; 37-39 : 286 ; 38 : 286 sq. ; 41-42 : 286 ; 42 : 286 sq. ; 44 : 287 ; 289 sq. ; 44-52 : 287 ; 45-46 : 290 n. 52 ; 47 : 287 ; 290 ; 48 : 289 sq. ; 49 : 285 n. 28 ; 288 sq. ; 50 : 288 ; 51 : 289 sq. ; 52 : 288 ; 53 : 285 ; 287 ; 54 : 285 ; 55-56 : 291 n. 62 ; 57-58 : 287 n. 36 ; 57-62 : 287 ; 59 : 288 ; 59-62 : 289 sq. ; 60 : 288 ; 61 : 288 ; 62 : 288 ; 63 : 290 ; 64 : 287 n. 36 ; 65-68 : 283 sq. ; 71 : 284 ; 76 : 278 ; 296 ; 79 : 280 n. 8 ; 80 : 295 n. 83 ; 80-81 : 291 sqq. ; 80-89 : 292-294 ; 82 : 291 ; 82-88 : 291 ; 88 : 294 ; 89 : 291 ; 293 ; 294 n. 83 ; 90-92 : 295 n. 92 ; 90-95 : 294 sq. ; 93 : 295 sq. ; 94-95 : 295 n. 93 ; 98-100 : 282 sq.

130 ; 189 n. 28 ; 198 ; 224 ; 229 ; 232 ; 1, 8 : 192 n. 48 ; 2 : 185 sqq. ; 2-4 : 189 ; 232 n. 54 ; 2-9 : 189 ; 232 n. 52 ; 2, 3 : 196 ; 3 : 190 n. 30 et 33 ; 3, 2 : 191 n. 36 ; 4 : 185 sqq. ; 4, 1 : 191 ; 5 : 196 n. 74 ; 199 sq. ; 5, 5 : 192 ; 6 : 190 n. 30 et 33 ; 6, 1 : 190 n. 30 ; 7 : 190 n. 30 et 33 ; 7, 1 : 190 n. 30 ; 8 : 190 n. 30 ; 8, 1 : 190 n. 31 ; 13, 1 : 197 n. 84 ; 16, 1 : 197 n. 81 ; 38 : 187 n. 14 ; 41, Euripide : 1 : 197 n. 84 ; 48 : 195 n. 73 ; 57, 10 : 190 Alceste 242 : 39 n. 6 ; Bacchantes 494 : 34 n. 30 ; 60, 1 : 197 n. 84 ; 65 : 130 n. 103. n. 85 ; Cyclope 300 : 61 ; Hélène 773 : 61 ; Hippolyte 977 : 93 n. 40 ; Iphigénie à Aulis Disticha Catonis : 291. 124 : 39 n. 6.

Donat (Aelius Donatus), Comm. sur Eutrope, Abrégé de l’histoire romaine 8, Térence, Phorm. 318 : 216 n. 45. 11 : 175 n. 9. Dracontius, Romulea 8, 520-521 : 273 Felix, AL 213, 7 R.2 : 192. n. 15. Festus : voir Paul Diacre, Epit. Fest. Élien, Histoires variées : I, 17 : 122 n. 56 ; IX, 14 : 127 n. 89 ; La personnalité Fragmenta poetarum Latinorum : voir des animaux XV, 19 : 96 n. 59. Charisius ; Furius Bibaculus ; Manilius,

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index locorUM Papinius (?) ; Inc. uers. 41 Bläns. / 17 Mor. / 13 Courtn. : 131 ; 133. Fulgence, Mythologies 1, p. 14, 2 Helm : 214 sq. Furius Bibaculus, epigr. 1 Bläns. / Mor. / Courtn. : 131 ; 134 ; 134 n. 9 ; 139 ; fr. 2 Mor. : 134 n. 9. Gaius Julius Victor, De Epistolis : 225 n. 9.

337

n. 35 ; IV, 2 : 242 n. 38 ; 6, 44 : 190 n. 30 ; 7 : 217 n. 52 ; 11-12 : 242 n. 35 ; 11, 15 : 275. Épitres (Epist.) : I, 1, 4 : 247 n. 64 ; 5 : 242 n. 35 ; 7, 11 : 190 n. 30 ; 19, 1-3 : 219 n. 63 ; 20 : 144 n. 41 ; 263 n. 45 ; II, 1 : 116 ; 1, 233 : 218 n. 57 ; 2, 142 : 247 n. 64. Satires (Sat.) : I, 4, 1 : 219 n. 62 ; 5 : 242 n. 37 ; 5, 51-70 : 125 ; II, 2 : 242 n. 38 ; 2, 4 : 242 n. 37 ; 2, 7-11 : 242 n. 35 ; 2, 118125 : 242 n. 37 ; 3, 11-12 : 167 n. 34 ; 4 : 242 n. 35 ; 6, 77-78 : 221 n. 76.

[Hermogène], RhG VI, p. 22-23 Rabe = Hymne homérique à Apollon (H. Hom. 3) : 76 sq. ; 32 : 76 n. 26 ; 51-60 : 76 n. 28 ; 202-203 Patillon : 189 n. 28. 91-92 : 76 n. 26 ; 172-173 : 77 n. 30 ; 319-320 : 76 n. 26 ; 466 : 32 n. 75. Hérodicos, SH 494 (FGE 233 sqq.) : 117 n. 19 sq. Hymne homérique à Déméter (H. Hom. 2) 209 : 50. Hérodote, Histoires III, 37 : 35 n. 19 ; VII, 228 : 94 n. 46. Ildefonse, De uiris illustribus 14 : 278 ; 280. [Hérodote], Vie d’Homère 36 : 73 n. 10. Hérondas, Mimiambes : 46 n. 4 ; 4 : 23 Isidore de Séville : 278 ; 288 n. 41 ; Étymologies (orig.) XII, 7 et XVI : n. 15 ; 9, 13 : 50. 287 ; XII, 7, 25 : 290. Hésiode, Les Travaux et les Jours : 202212 : 96 n. 57 ; 374 et 503 : 49 n. 19 ; Juvénal, Satires : 125 ; 1, 36 : 218 n. 59 ; 6, 66 : 218 n. 59 ; 6, 582-584 : 94 n. 49. Homère :

119 : 198 n. 86 ; 6, 277 : 218 n. 56 ; 6, 503507 : 273 ; 7, 4 : 195 n. 72 ; 8, 197 : 218 n. 59 ; 10, 104-107 : 292 n. 64 ; 11, 78-80 : 134 n. 9 ; 13, 38 : 215 n. 41 ; 15, 51 : 219 n. 65.

Iliade II, 477-479 : 103 ; III, 151-152 : 94 n. 48 ; VI, 143 : 115 ; 236 : 34 n. 84 ; IX, 411 : 40 n. 9 ; XI : 55 ; 632-637 : 54 ; 635 : 54 n. 43 ; XII, 363 : 39 ; XIII, 292 : 140 ; XIV, 21 : 40 n. 9 ; XV, 857 : Laus Pisonis 242 : 164 n. 20. 39 ; XX, 200 : 140 ; 211 : 140 ; XXIII, 83-84 : 94 ; XXIV, 6 : 39 ; Odyssée I, 280 : Léonidas de Tarente (AP) : VI, 4 (52 HE) : 38-41 ; 120 (91 HE) : 57 41 ; V, 60-75 : 189 n. 28 ; VI, 208 : 153 sq. ; 129 (34 HE) : 46 n. 7 ; 131 (35 HE) : n. 12 ; VII, 81-132 : 189 n. 28 ; XIV, 58 : 46 n. 7 ; 204 (7 HE) : 42 n. 12 ; 226 (87 153 n. 12 ; XIV-XIX : 48 ; XXIV, 402 : 32 HE) : 134 n. 9 ; 300 (36 HE) : 53-55 ; 65 ; n. 75. 302 (37 HE) : 53 ; 60 ; 62 ; 65 ; 97 n. 62 ; 355 (39 HE) : 50 ; 64 ; VII, 19 (57 HE) : Horace : 79 ; 198 (21 HE) : 88 ; 91 ; 92 n. 28 ; 295 Art poétique (ars) 7-8 : 219 n. 67 ; 450 : (20 HE) : 41-43 ; 52 ; 62 ; 472 (77 HE) : 117 n. 20. 62 n. 12 ; 504 (66 HE) : 43-44 ; 648 (10 Odes (Carm.) : I, 1 : 242 n. 38 ; 1, 2 : 262 ; HE) : 62 ; 663 (Theocritus 11 HE) : 50 ; 1, 35 : 190 n. 30 ; 4, 16 : 242 n. 38 ; 7, 2-4 : 715 (93 HE) : 60 ; 726 (72 HE) : 41 n. 10 ; 244 n. 50 ; 11, 16 : 242 n. 38 ; 20 : 242 55 sq. ; 736 (33 HE) : 41 n. 10 ; 49-52 ; 59 n. 35 ; II, 16 : 242 n. 38 ; III, 1, 1 : 212 sqq. ; IX, 25 (101 HE) : 46 n. 4 ; 335 (26 n. 29 ; 2, 26-27 : 212 n. 29 ; 26, 5 : 275 ; HE) : 50 ; XVI (APl), 230 (86 HE) : 41 8 : 242 n. 35 ; 19 : 242 n. 35 ; 28-29 : 242 n. 10 ; 57.

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09/12/17 09:23

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index locorUM

Léonides (Léonidas) d’Alexandrie (AP) :

n. 29 ; 393 (126 Fl.) : 124 n. 66. VI, 321 (1 FGE) : 158 ; 322 (2 FGE) : 155 ; 325 (4 FGE) : 155 n. 23 ; 327 (6 FGE) : Lucrèce V, 14 : 212 n. 29 ; V, 602-603 : 192 n. 46. 106 ; 328 (7 FGE) : 154 n. 16 ; 159 n. 35 ; 329 (8 FGE) : 155 ; IX, 344 (21 FGE) : 154 ; 352 (29 FGE) : 158 n. 32 ; 355 (32 Luxorius (287-375 AL) : 267 sq. ; 272 ; 287-290 : 272 ; 296 : 273 ; 310 : 273 sq. ; FGE) : 154 ; 356, 3-4 (33, 3-4 FGE) : 155 n. 23 ; XI, 199-200 (37-38 FGE) : 124 351, 14 : 273 n. 16 ; 359 : 273 ; 368 : 274 n. 65. sq.

Léontios le Scholastique AP IX, 624 : 186 Lycophron, Alex. 539 : 93 n. 40. n. 5 sq. ; 194. Macédonios (AP) : XI, 370 : 123 n. 63 ; [Longin], Traité du Sublime : 22 n. 6 ; 136 ; 374 : 123 n. 63. 139 sq. ; 3, 4 : 25 n. 26 ; 8, 2 : 25 n. 26 ; 12, 3 : 25 n. 26 ; 15, 1 : 25 n. 26 ; 35, 4 : Manilius, Astronomica IV, 154 : 164 n. 20 ; Epigr. 1 Mor. / 1 Bläns. / 1 Courtn. : 159 n. 37 ; 38, 5-6 : 136. 132 n. 3. Lucien (AP) : XI, 404 : 124 ; 405-406 : 124 n. 65 ; Bis accusatus 28, 11 : 103 n. 9 ; Martial, Épigrammes : I : 145 n. 44 ; 208 n. 14 ; praef., 213 ; praef. Icaromenippus 18 : 137. Lucilius : fr. 590 M. : 220 sq. n. 73 sq. ; fr. 1279 M. : 220 ; fr. 1315 M. : 293 n. 73. Lucillius (AP) :

IX, 572, v. 7-8 (2 Fl., 7-8) : 151 n. 8 ; XI 68-69 (5-6 Fl.) : 123 n. 62 ; 87 (17 Fl.) : 124 ; 88 (18 Fl.) : 119 n. 33 ; 120 n. 41 et 45 ; 88-95 131 ; 90 (20 Fl.) : 119 n. 33 ; 138 ; 91 (21 Fl.) : 120 n. 39 et 42 ; 138 ; 91-94 (21-24 Fl.) : 119 n. 33 ; 92 (22 Fl.) : 120 n. 43 ; 93 (23 Fl.) : 120 n. 38 ; 125 n. 76 ; 127 ; 138 ; 95 (25 Fl.) : 119 n. 33 ; 120 n. 41 et 45 ; 124 ; 140 n. 29 ; 147 n. 52 ; 99 (26 Fl.) : 120 n. 38 ; 99-101 (26-28 Fl.) : 119 n. 33 ; 100 (27 Fl.) : 127 ; 101 (28 Fl.) : 127 ; 103 (29 Fl.) : 120 n. 38 ; 127 ; 138 ; 103-107 (29-33 Fl.) : 119 n. 33 ; 104 (30 Fl.) : 120 n. 41 et 44 ; 122 n. 55 ; 128 n. 99 ; 130 n. 103 ; 141 n. 29 ; 105 (31 Fl.) : 124 ; 106 (32 Fl.) : 120 n. 40 ; 127 ; 111 (34 Fl.) : 119 n. 33 ; 120 n. 40 ; 127 n. 95 ; 138 ; 131 (40 Fl.) : 116 n. 13 ; 132 (41 Fl.) : 116 sq. ; 133 (42 Fl.) : 115 n. 8 ; 134 (43 Fl.) : 115 sq. ; 137 (46 Fl.) : 115 sq. ; 138 (47 Fl.) : 140 n. 28 ; 140 (49 Fl.) : 117 sq. ; 140 ; 206 (81 Fl.) : 120 n. 35 ; 239 (93 Fl.) : 138 n. 23 ; 249 (98 Fl.) : 137 sq. ; 308 (112 Fl.) : 126 sq. ; 310 (114 Fl.) : 123 n. 63 ; 124 n. 64 ; 312 (116 Fl.) : 118 ; 391 (124 Fl.) : 140 n. 29 ; 392 (125 Fl.) : 119 n. 33 ; 120 n. 35, 41 et 44 ; 122 n. 55 ; 141

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7-8 : 218 n. 59 ; praef. 14-21 : 144 ; epigr. 1 : 208 ; 2 : 162 n. 11 ; 166 n. 29 ; 167169 ; 168 n. 38 ; 208 ; 3 : 144 ; 162 n. 4 ; 168 n. 42 ; 184 n. 28 ; 220 ; 263 n. 45 ; 264 n. 47 ; 265 n. 54 ; 4 : 208 ; 217 sq. ; 220 ; 25 : 209 n. 17 ; 29 : 182 ; 32 : 268 ; 35 : 131 ; 143 sq. ; 144 n. 40 ; 38 : 182 ; 43 : 138 n. 22 ; 44 : 162 n. 4 ; 45 : 162 n. 11 ; 220 n. 72 ; 49 : 192 n. 43 ; 217 n. 52 ; 52 : 144 ; 182 ; 53 : 182 ; 66 : 170 n. 46 ; 182 ; 70 : 184 n. 28 ; 72 : 182 ; 107 : 168 n. 43 ; 109 : 147 n. 52 ; 110 : 147 ; 163 n. 13 ; 113 : 164 n. 17 ; 114 : 193 n. 52 ; 117 : 167 n. 33. II : 208 n. 14 ; praef. 7-8 : 164 n. 16 ; epigr. 1 : 162 n. 6 ; 163 sq. ; 184 n. 28 ; 219 n. 66 ; 220 ; 6 : 162 n. 7 et 9 ; 169 sq. ; 209 ; 14 : 242 n. 34 ; 20 : 182 ; 77 : 131 ; 138 n. 22 ; 145 sqq. ; 163 n. 13. III : 173 ; epigr. 2 : 170 n. 46 ; 173 n. 3 ; 184 n. 28 ; 220 ; 4 : 184 n. 28 ; 5 : 162 n. 4 ; 173 n. 3 ; 184 n. 28 ; 14 : 217 n. 52 ; 20 : 146 ; 47 : 136 ; 200 n. 97 ; 58 : 200 n. 97 ; 68 : 164 n. 16 ; 82 : 147 n. 52 ; 242 n. 34 ; 83 : 131 ; 147 ; 163 n. 13 ; 98 : 138 n. 22 ; 100 : 173 n. 3. IV : 272 ; 8 : 219 n. 66 ; 221 n. 75 ; epigr. 10 : 162 n. 8 ; 164 n. 17 ; 11 : 173 n. 3 ; 14 : 218 n. 61 ; 23 : 221 n. 75 ; 29 : 163 n. 13 ; 45 : 175 n. 9 ; 49 : 169 n. 43 ; 64 : 189 n. 28 ; 72 : 164 n. 17 ; 78 : 175 n. 9 ; 82 : 164 n. 16 et 17 ; 86 : 146 ; 184 n. 28 ; 89 : 164 n. 16 ; 170 n. 46 ; 184 n. 28.

09/12/17 09:23

index locorUM V : 272 ; epigr. 5 : 173 n. 3 ; 6 : 162 n. 11 ; 164 n. 22 ; 170 n. 46 ; 173 n. 3 ; 175 n. 9 ; 28 : 176 ; 34 : 211 n. 27 ; 37 : 211 n. 27 ; 78 : 242 n. 34 et 37 ; 80 : 164 n. 17. VI, 29 : 211 n. 27 ; 39 : 125 n. 76 ; 164 n. 16 ; 42 : 195 n. 73 ; 64 : 164 n. 17 ; 65 : 163 n. 13 ; 85 : 162 n. 11. VII, 11 : 164 n. 17 ; 12 : 218 n. 61 ; 17 : 162 n. 4 ; 26 : 164 n. 17 ; 29 : 162 n. 4 ; 51 : 164 n. 17 ; 80 : 162 n. 4 ; 84 : 162 n. 4 ; 184 n. 28 ; 97 : 184 n. 28. VIII : 208 n. 14 ; 272 ; praef. 6 : 162 n. 11 ; epigr. 1 : 213 n. 35 ; 184 n. 28 ; 3 : 164 n. 17 ; 169 n. 43 ; 214 n. 37 ; 13 : 125 ; 19 : 164 ; 24 : 164 ; 28 : 175 n. 9 ; 29 : 163 n. 13 ; 44 : 146 n. 46 ; 55 : 265 n. 54 ; 60 : 138 n. 22 ; 146 n. 46 ; 61 : 170 n. 46 ; 70 : 176 ; 72 : 184 n. 28 ; 73 : 221 n. 75 ; 82 : 162 n. 4. IX, praef. 3 : 162 n. 11 ; praef. 5 : 164 n. 17 ; praef. 7-8 : 168 n. 43 ; epigr. 26 : 162 n. 4 ; 176 ; 221 n. 75 ; 29 : 138 n. 22 ; 49 : 175 n. 9 ; 50 : 146 ; 163 n. 13 ; 168 sq. n. 43 ; 77 : 217 n. 52 ; 81 : 242 n. 38 ; 97 : 268 ; 99 : 184 n. 28. X : 174 ; 180 n. 18 ; 208 n. 14 ; epigr. 1 : 162 n. 4 ; 162 n. 10 sq. ; 164 n. 16 ; 220 ; 4 : 169 n. 43 ; 18 : 164 n. 17 ; 20 (19) : 184 n. 28 ; 209 n. 18 ; 219 n. 66 ; 221 n. 75 ; 48 : 242 n. 34 ; 242 n. 37 sq. ; 59 : 163 n. 13 ; 64 : 218 n. 61 ; 100 : 182 ; 104 : 167 n. 31 ; 184 n. 28. XI : 138 n. 22 ; 174 ; 176 ; epigr. 1 : 174 n. 6 ; 175 n. 9 ; 184 n. 28 ; 2 : 218 n. 60 ; 264 n. 47 ; 2-3 : 176 ; 4-5 : 176 ; 6 : 219 n. 66 ; 7 : 176 ; 14 : 138 n. 22 ; 18 : 136 ; 138 n. 22 ; 139 ; 19 : 138 n. 22 ; 140 n. 28 ; 21 : 275 ; 52 : 242 n. 34 et 37 ; 59 : 217 n. 52 ; 90 : 140 n. 28 ; 94 : 182 ; 101 : 119 n. 33 ; 121 n. 51 ; 138 n. 22. XII : 15 ; 208 n. 14 ; 171 sqq. ; praef. : 263 n. 45 ; 1-4 : 177 sq. ; 5 : 176 sq. ; 6 : 164 n. 17 ; epigr. 1 : 162 n. 11 ; 176 ; 220 n. 72 ; 1-3 : 183 n. 27 ; 2 (3) : 181 sqq. ; 3 (4) : 182 sq. ; 4 (5) : 162 n. 11 ; 166 n. 29 ; 174 sqq. ; 183 n. 27 ; 5 (6) : 174 ; 183 ; 7, 183 n. 27 ; 8 : 174 ; 183 ; 8-10 : 183 n. 27 ; 11 : 162 n. 11 ; 164 n. 22 ; 173-176 ; 179 sq. ; 183 n. 27 ; 184 n. 28 ; 220 n. 72 ; 12-13 : 183 n. 27 ; 15 : 174 ; 183 n. 27 ; 16-17 : 183 n. 27 ; 18 : 180 sq. ; 183 n. 27 ; 19-20 : 183 n. 27 ; 21 : 177 ; 183 n. 27 ; 22-26 (27) : 183 n. 27 ; 28 (29) : 181 ; 183 n. 27 ; 29 (26) :

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180 sq. ; 183 n. 27 ; 30 : 183 n. 27 ; 31 : 183 n. 27 ; 189 n. 28 ; 32 : 179 ; 181 ; 183 n. 27 ; 33 : 183 n. 27 ; 35-43 : 183 n. 27 ; 45 : 183 n. 27 ; 47 (46) : 182 ; 48 : 181 ; 49-51 : 183 n. 27 ; 53-56 : 183 n. 27 ; 57 : 178 sq. ; 181 ; 183 n. 27 ; 58-60 : 183 n. 27 ; 61 : 145 n. 44 ; 147 ; 183 n. 27 ; 62 : 181 ; 183 n. 27 ; 63 : 182 ; 183 n. 27 ; 64-66 : 183 n. 27 ; 68 : 180 ; 183 n. 27 ; 69-93 : 183 n. 27 ; 94 : 221 n. 75 ; 183 n. 27 ; 95 : 144 n. 41 ; 96-98 : 183 n. 27. XIII (Xenia) : 151 n. 9 ; epigr. 2 : 164 n. 17 ; 3 : 164. XIV (Apophoreta) : 151 n. 9 ; epigr. 1 : 165 n. 25 ; 169 n. 43 ; 2 : 164 n. 16 ; 75 : 281 n. 11 ; 183 : 164 n. 17 ; 165 n. 25 ; 183196 : 151 n. 9 ; 165-168 ; 165 n. 24-26 ; 185 : 165 n. 25 ; 265 n. 54. De spectaculis 2 : 190 n. 34.

Méléagre de Gadara (AP) :

IV, 1 (1 HE) : 101 sqq. ; 1, 1-6 (1, 1-6 HE) : 102-104 ; 1, 55 (1, 55 HE) : 105 n. 18 ; 57-58 (1, 57-58 HE) : 102 ; 105 n. 17 ; V, 179 (7 HE) : 188 ; VII, 195-196 (12-13 HE) : 97 n. 62 ; 207 (65 HE) : 91 sqq. ; 428 (122 HE) : 86 ; 88 sq. ; Couronne : 50 ; 74 ; 86 ; 101 sqq. ; 146 ; 152 ; 156.

Ménandre : Dyscolos 23-27 : 137 ; Thaïs : 165 n. 25. Ménandre le Rhéteur : RhG III, p. 365, 20 Spengel (p. 70 Russell-Wilson) : 186 ; RhG III, p. 423, 19-25 Spengel (p. 180 Russell-Wilson) : 191 n. 35 ; RhG III, p. 423, 24 (p. 180 RussellWilson) : 186 n. 2 ; RhG III, p. 429, 17 (p. 192 Russell-Wilson) : 186 n. 2. Mnasalque (AP) : VII, 192 (12 HE) : 88 sqq. ; 194 (13 HE) : 88 sqq. Moschos (AP) : XVI (APl), 200 (1 HE) : 188 n. 16. Myrinos (AP) : VII, 703, 2 (11, 2 GPh) : 104 n. 11. Naucellius (epigr. Bob.) :

2 : 185 ; 189 sqq. ; 196 ; 2-4 : 189 sqq. ; 232 ; 2-6 : 228 ; 2-9 : 189 ; 224 ; 229 ; 232 ; 3 : 190 n. 33 ; 191 n. 36 ; 4 : 185 ; 189 sqq. ;

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193 sqq. ; 197 sq. ; 5 : 192 ; 196 ; 199 sq. ; Papinius (?) p. 42 Mor. / 120 Bläns. / 1 232 ; 6-7 : 190 n. 30 et 33 ; 8 : 190 n. 30 ; Courtn. : 132 n. 3. 57, 10 : 190 n. 30.

Néoptolème de Parion, Sur les épigram­ mes : 47. Nicarque (AP) :

Parménion (AP) : IX, 342 (11 GPh) : 105 sq. ; 110.

Parthénius de Nicée, Erotika pathemata 2 : 60 n. 9.

XI, 110 : 119-121 ; 128 ; 328 : 116 n. 11 ; 329 : 128 n. 100 ; 398 : 123 n. 62 ; 407 : Paul le Silentiaire (AP) : VI, 65 : 106 120 n. 41 ; 122 n. 55 ; 128 ; voir aussi P.Oxy. n. 24 ; VII, 4 : 76. 4502.

Nicarque ou Ammien (AP) : XI, 102 : 119 n. 33 ; 126 ; 128. Nicias (AP) : VII, 200 (4 HE) : 88 sq. ; 93 n. 37.

Paulin de Pella, Eucharisticos : praef. 4 : 218 n. 57 ; 159-168 : 222 n. 79.

Pausanias, Périégèse : I, 2, 2 : 83 n. 58 ; III, 15, 2 : 79 ; X, 24, 2 : 73 n. 10 ; 76 n. 27.

Pentadius (AL) : 234, 235 et 265 : 268. Nicolas (le Rhéteur), RhG XI, p. 67, 17Peruigilium Veneris : 215 n. 44. 71, 5 Felten : 189 n. 28. Nonnos, Dionysiaques : XIX, 103 : 71 Pétrone, Satyricon : 4, 5 : 220 ; 18, 7 et 20, 8 : 214 ; 25, 1-2 : 215 n. 42. n. 3 ; XXXVIII, 137 : 103 n. 9. Oppien, Halieutiques III, 15 : 41.

Phaënnos (AP) : VII, 197 (2 HE) : 88 sq.

Orose, Histoires VII, 11, 1 : 175 n. 9.

Phèdre, Fables : IV, 2, 1-3 : 221 n. 76 ; 19, 4 : 293 n. 76.

Ovide :

Art d’aimer : II, 645 : 273 n. 15 ; Philétas, Hermès, fr. 1 Sbard. : 60 sq. ; fr. Amours : I, 9, 1-2 : 268 ; II, 2, 44 : 2 Sbard. : 64. 269 ; III, : 1, 27 : 247 n. 64 ; 9, 25-26 : 192 n. 46 ; Fastes : II, 280 : 190 n. 34 ; IV, 365- Philippe de Thessalonique (AP) : 366 : 268 ; Métamorphoses : I, 452-465 : IV, 2 (1 GPh) : 101 sqq. ; 2, 6 (1, 6 GPh) : 188 n. 16 ; VI, 1-145 : 121 n. 50 ; VIII, 101 ; 104 ; 106 sq. ; 160 n. 39 ; VI, 5, 11-16 162 : 197 n. 82 ; XV, 180 : 197 n. 82 ; 275 : (8, 11-16 GPh) : 38 n. 3 ; 236 (2 GPh) : 219 n. 62 ; Pontiques : II, 5, 25-26 : 164 159 ; 240 (3 GPh) : 158 ; 251 (7 GPh) : n. 20 ; IV, 5, 1 : 184 n. 28 ; Tristes : I, 1 : 158 n. 33 ; IX, 285 (4 GPh) : 159 ; XI, 184 n. 28 ; 1, 9, 61 : 247 n. 64 ; 2, 539 : 173 (80 GPh) : 108 n. 38 ; 321 (60 GPh) : 247 n. 64 ; II, 2 sqq. : 184 n. 28 ; 223 : 236 105 n. 19 ; 114 n. 3 ; 117 n. 20 sq. ; 347 (61 n. 4 ; III, 1, 7 : 247 n. 64 ; 7 (8), 1 sqq. : GPh) : 105 n. 19 ; 114 n. 3 ; 117 n. 20 ; 127 184 n. 28 ; V, 1, 7 : 247 n. 64. n. 87 ; XVI (APl) 81 (67 GPh) : 108 n. 38 ; Couronne : 12 ; 15 ; 101 sqq., 33 n. 78 ; Papyri : 146 ; 150 ; 152 ; 158 ; 242. P.GC inv. 105 [Oklahoma] : 29 n. 51 ; P.Heid. 190 : 131 ; 137 ; P.Mil.Vogl. VIII Philodème de Gadara (AP) : XI, 35 (12 309 : 22 n. 7 ; 107 n. 34 ; 110 ; P.Oxy. GPh) : 242 n. 34 ; 44 (23 GPh) : 156 ; 4502 : 138 n. 23 ; 146 ; P.Sapph.Obbink 242 n. 34 et 37 ; Sur les poèmes : 29 [London] : 29 n. 51 ; P.Vindob. G 40611 : n. 53 ; V, col. XIII, 32-XVI, 28 (Jensen 107 n. 34 ; 112 n. 60. [Mangoni]) : 47 n. 12.

Pamphilos (AP) : VII, 201 (1 HE) : 89 Philogelos : 131 ; 137 sq. n. 3.

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index locorUM Philostrate, Images II, 28 : 121 n. 50.

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Pollien (AP) : XI, 127 : 115 n. 8 ; 130 : 114 n. 3.

Pindare : Pythies 10, 66-67 : 30 n. 56 ; fr. 205 Maehler : 66 n. 39. Porphyrion, Comm. ad Hor. epod. 13, 5 : 218 n. 60. Platon : Lois : 819a8-820e7 : 24 n. 18 ; 958e : 32 Posidippe (A.-B.) : ; n. 69 Phédon 100b1-103c9 : 24 n. 18 ; Phèdre, 259 b-d : 95 n. 53 ; 120 n. 35 ; Parménide : 149d9-151e2 : 24 n. 18 ; 164b5-c2 : 24 n. 18 ; Politique 283c2287b3 : 24 n. 18 ; Protagoras : 27 n. 40 ; 342e-343-a : 24 n. 21 ; 356c4-357c1 : 24 n. 21 ; République : VII, : 521c2-528d3 : 24 n. 18 ; Timée : 45b2-c6 : 28 n. 50 ; 87c488b5 : 24 n. 18.

Platon/Mousikios (AP) : IX, 39 : 188 n. 16. Plaute :

Asinaria : 216 n. 50 ; Aulularia 612 : 197 n. 83 ; Captiui 733 sq. : 216 n. 48 ; Casina 220 : 197 n. 81 ; Cistellaria 24 : 197 n. 81 ; Mercator 771 sq. : 216 n. 46 ; Miles gloriosus 251-252 : 197 n. 83 ; Rudens 71 : 42 n. 13 ; Stichus : 216 n. 50.

Anathematika (36-41) : 37 : 153 ; 40 : 34 n. 86. Andriantopoiika (62-70) : 27 n. 43 ; 62 : 30 n. 58 ; 63 : 57 n. 53 ; 65 : 30 n. 60 ; 67 : 27 ; 29 sqq. ; 122 ; 68 : 24 n. 17 ; 25 n. 25 ; 29 sqq. ; 107 n. 58 ; 94 : 34 n. 84. Epitymbia (42-61) : 52 : 28 ; 53 : 28 n. 45 ; 55 : 28 n. 45 ; 56 : 28 n. 46. Iamatika (95-101) : 88 : 32 n. 72 ; 94 : 34 n. 84 ; 100 : 28 n. 45. Lithika (1-20) : 21 sqq. ; 27 sqq. ; 28 ; 33 ; 159 ; 290 ; 3 : 23 n. 10 ; 4-6 : 28 ; 7 : 29 n. 53 ; 13 : 28 ; 15 (20 HE) : 28 ; 16 : 28 ; 17 : 23 n. 10 ; 18 : 24 n. 17 ; 27 n. 42 ; 19 : 23 n. 10 ; 24 n. 17 ; 31 n. 62 ; 19-20 : 27. Tropoi (102-109) : 102 : 33 n. 76 ; 113 (SH 978) : 107 n. 34 ; 115 (11 HE) : 25 n. 25 ; 31 ; 118 (SH 705) : 28 n. 46 ; 107 n. 34 ; 122 (17 HE) : 28 ; 123 (1 HE) : 29 ; 124 (10 HE) : 28 n. 47 ; 140 (9 HE) : 29.

Pline l’Ancien, Histoire naturelle : Priapea voir Carmina Priapea. 287 ; IV, 12, 23 : 73 n. 10 ; VII : 7 : 81 n. 46 ; 73-76 : 124 ; 76-80 : 125 ; 85 : 121 Priscien, Periégèse 581 : 288 n. 37. sq. ; XXXVI, 43 : 122. Properce, Élégies I : 165 n. 25 ; II, 13, 3 : 164 n. 20 ; 34, 83-84 : 227 n. 29 ; III, 1, Pline le Jeune : Epist. : I, 8 : 209 ; 15 : 242 n. 38 ; 16, 5 : 8 : 220 n. 71 ; 3, 51-52 : 192 n. 46 ; 15, 253 n. 10 ; II, 3, 1 : 164 n. 20 ; 5, 6 : 189 18 : 219 n. 65 ; IV, 1, 1-2 : 190 n. 34. n. 28 ; 10 : 209 n. 17 ; 17 : 189 n. 28 ; III, 1 : 237 n. 10 et 14 ; 1, 7 : 253 n. 10 ; 2 : 237 n. 14 ; 9 : 225 ; 226 n. 19 ; IV, 1, 7 : 220 n. 68 ; 3 : 255 ; 3, 4 : 253 n. 10 ; 14, 2 : 236 n. 4 ; 253 sq. ; 14, 2-10 : 253 sq. ; 14, 3-4 et 9 : 210 n. 19 ; 18 : 255 ; 27, 1 et 4 : 210 n. 19 ; 253 n. 10 ; V, 6 : 225 ; 6, 23-27 : 188 n. 21 ; 10 : 209 n. 17 ; 16 : 257 ; VI, 16, 20 : 257 n. 23 ; 21, 5 : 253 n. 10 ; VII, 3 : 242 n. 38 ; 4, 8-10 : 258 ; VIII, 5 : 257 ; 8, 4 : 192 n. 45 ; 14, 19 : 220 n. 68 ; 16, 5 : 258 ; 21 : 237 n. 14 ; 247 n. 62 ; 21, 2 : 236 n. 4 ; IX, 9, 2 : 257 ; 25, 1 : 255 n. 16 ; Panégyrique 5-6 : 175 n. 9.

Plutarque : Alexandre 14, 6-7 : 211 n. 25 ; Moralia : 520b-c : 125 ; 621 : 125 ; 1083e : 122 n. 56.

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Prosper d’Aquitaine : Epigr. 76 : 295 ; Sententiae : 295 ; 5-6 : 295 n. 92 ; 77 : 295 n. 92 ; 79 : 296 ; 128 : 295 n. 93 ; 170 : 295 n. 93. Prudence : Contre Symmaque I, 64 : 215 n. 41 ; Peristephanon 3, 47 : 193 n. 61. Quinte-Curce, Histoire d’Alexandre VIII, 4, 25 : 215 n. 41. Quintilien, Institution oratoire :

I, 9, 2 : 221 n. 76 ; II, 5, 11 : 125 ; VI : 132 sq. ; 3, 11 : 240 n. 28 ; 3, 14 et 105 : 238 n. 18 ; VIII, 2, 8 : 184 n. 29 ; 5, 2 : 238 n. 19 ; 6, 73 : 133 sq. ; 136 sq. ; IX, 4, 130 : 164 n. 20 ; X, 1, 54 : 111 sq. n. 60 ; 3, 22 :

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244 n. 50 ; 5, 15 : 236 n. 4 ; XII, 10, 36 et 66 : 164 n. 20 ; 10, 48 : 238 n. 19.

Rufin (AP) : V, 70 : 198 n. 90. Sappho fr. 58, 26 (Voigt) : 28 n. 45 ; fr. 104 L.-P. : 33 n. 82 ; voir aussi Papyri. Scholia in Euripidem, Troiades 1128 : 75 n. 19. Scholia in Nicandrum, Alexipharmaka 130c : 77 n. 29. Scholia Vetera in Pindarum, Pyth. 3, 166 : 75 n. 20. Sénèque l’Ancien, Controverses VII, 4, 7 : 142 n. 35. Sénèque le Jeune, Agamemnon 317 : 219 n. 62 ; Epist. 86, 4 : 195 n. 72 ; 86, 4-13 : 186 n. 8 ; 86, 11-12 : 194 ; Questions naturelles I, 17, 9 : 215 n. 41. Sextus Empiricus, Adu. Logicos I, 107 : 30 n. 59. Sidoine Apollinaire :

Carm. : 2, 5 : 249 n. 75 ; 3 : 260 ; 261 n. 43 ; 263 n. 45 ; 264 n. 47 ; 265 sq. ; 4 : 265 n. 54 ; 266 n. 56 ; 5, 564-577 : 265 n. 53 ; 6 : 264 ; 6, 34-36 : 265 n. 50 ; 7 : 265 ; 7, 602 : 265 n. 51 ; 8 : 251 ; 260 sqq. ; 8, 3 : 259 ; 9 : 259 n. 30 ; 9, 4 : 263 n. 46 ; 9, 9 : 259 ; 9, 340-343 : 263 n. 45 ; 9-24 : 263 n. 46 ; 12 : 252 ; 12, 21 : 259 ; 14 (praef.), 1 : 259 ; 17 : 241 n. 29 ; 252 ; 18 : 189 n. 24 ; 252 ; 19 : 252 ; 19-21 : 252 ; 22 : 189 n. 28 ; 260 n. 35 ; 23, 487-505 : 237 n. 13 ; 24 : 261. Epist. : I, 1, 1 : 253 n. 9 ; 1, 2 : 259 ; 2 : 241 n. 23 ; 259 ; 6 : 237 ; 9, 7 : 261 n. 42 ; 11 : 241 ; 248 n. 71 ; 11, 11 : 239 n. 23 ; 11, 14 : 240 n. 27 ; 11, 15 : 240 n. 24 ; 16 : 237 n. 8. II, 2 : 189 n. 28 ; 237 n. 12 ; 2, 4-8 : 189 n. 24 ; 2, 7 : 196 ; 259 ; 2, 9 : 189 n. 28 ; 8, 1 : 252 ; 8, 2 : 255 sqq. ; 259 ; 9, 6 : 237 n. 13 ; 9, 7 : 241 ; 10 : 236 n. 5 ; 240 n. 26 ; 252 ; 10, 2 : 259 ; 10, 3 : 247 sq. ; 10, 4 : 259 ; 11, 1 : 243 n. 46 ; 12 : 245 n. 53 ; 13, 6 : 241 n. 29. III, 6, 1 : 237 ; 12, 5 : 252 ; 13 : 241 n. 29 ; 14, 1 : 259.

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IV, 3, 9 : 247 n. 63 ; 8 : 236 n. 5 ; 240 n. 26 ; 245 ; 252 ; 8, 4 : 245 ; 8, 5 : 259 ; 11 : 227 n. 26 ; 11, 6 : 252 ; 12 : 249 n. 74 ; 14 : 237 n. 8 ; 18 : 252 ; 18, 3 : 237 n. 9 ; 259 ; 18, 6 : 259 ; 22, 4 : 247 n. 63 ; 27 : 237 n. 8. V, 1, 4 : 249 n. 75 ; 3 : 237 n. 8 ; 5 : 237 n. 7 ; 14 : 237 n. 7 ; 17 : 235 sqq. ; 252 n. 3 ; 17, 4 : 238 ; 17, 5 : 237 n. 11 ; 17, 9-10 : 239 ; 17, 10 : 252 ; 259 ; 17, 11 : 247 n. 65 ; 259 ; 17, 15 : 239 sq. ; 87 : 237 n. 11. VI, 12, 3 : 249 n. 73. VII, 4 et 9 : 237 n. 8 ; 12, 4 : 248 n. 71 ; 13, 3 : 249 n. 73 ; 14, 2 : 249 n. 73 ; 17 : 247 n. 63 ; 17, 2 : 252. VIII, 2 : 245 n. 55 ; 3 : 237 n. 7 ; 4 : 236 ; 247 ; 4, 2 : 259 ; 4, 3 : 247 n. 63 sq. ; 6, 3 : 258 n. 27 ; 9 : 236 ; 243 n. 45 ; 245 ; 247 n. 63 ; 249 ; 9, 2 : 245 n. 57 ; 246 ; 264 n. 47 ; 9, 4 : 250 ; 259 ; 9, 5 : 246 sq. ; 9, 5, 5 : 262 ; 9, 6 : 245 sq. ; 11 : 245 n. 54 ; 11, 7 : 259 ; 13 : 237 n. 9 ; 241 ; 16, 2 : 247 n. 63 ; 16, 5 : 258 sq. ; 21 : 237 n. 8. IX, 3, 3 : 246 n. 61 ; 3, 7 : 254 sq. ; 259 ; 10 et 25 : 237 n. 8 ; 12 : 247 n. 63 ; 12, 1 : 247 n. 63 ; 13 : 235 sqq. ; 238 n. 17 ; 240 n. 26 ; 247 n. 63 ; 248 ; 13, 3 : 241 n. 32 ; 247 ; 249 n. 73 ; 13, 4 : 243 ; 265 n. 53 ; 13, 5 : 244 ; 248 sq. ; 13, 6 : 259 ; 13, 49-50 : 247 ; 13, 76-86 : 249 ; 14 : 252 ; 14, 6 : 248 n. 68 ; 15 : 248 n. 69 ; 15, 1 : 255 ; 259 ; 16 : 247 ; 16, 3, 53-60 : 255 n. 17 ; 16, 41-55 : 248 n. 67 ; 16, 41-84 : 247 n. 63 ; 16, 83-84 : 250 n. 78.

Simias de Rhodes (AP) : VII, 21 : 81 sq. ; 85 ; 203 : 88 sq. ; 91 n. 21 ; 93 n. 41. Simias de Thèbes (AP) : VII, 21 (4 HE) : 81 sq. [Simonide] (AP) : VII, 24 (3 HE) : 69-72 ; 71 n. 1 ; 79-80. Sophocle, Trachiniennes 548-549 : 28 n. 48. Stace, Silves :

I, praef. : 195 n. 72 ; 247 n. 64 ; 2, 2 : 189 n. 28 ; 3 : 189 n. 28 ; 3, 20-33 : 191 n. 41 ; 3, 43-46 : 188 n. 22 ; 3, 83-85 : 195 ; 5 : 189 n. 23 ; 6, 57-64 : 125 ; II, 2, 54 : 190 n. 34 ; 2, 66 : 190 n. 31 ; 7, 5 : 247 n. 64 ; III, 9, 178 : 198 n. 86 ; IV, 3, 27-37 : 190 n. 34. Thébaïde, I, 357 : 219 n. 62 ; 554 : 198 n. 86 ; II, 236 : 197 n. 82 ; III, 255 : 197

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index locorUM n. 82 ; VI, 186 : 197 n. 82 ; X, 619 : 197 n. 82.

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n. 15 ; 16 : 61 ; 22, 221-222 : 66.

Théodoros (AP) : XI, 198 : 124 n. 65. Strabon, Géographie, I, 2, 30 : 136 sq. ; VIII, 3, 30 : 124 n. 71 ; X, 2, 9 : 29 Théognis 511-522 : 195 ; 539 : 216 n. 47. n. 53 ; 5, 1 : 73. Théon, RhG II, p. 118-120 Spengel = Souda s. v. Ἑκάλη : 51 n. 27 ; s. v. κολο66-69 Patillon : 189 n. 28. σσαεῖς : 30 n. 57 ; τ 41 Adler : voir Thucydide : II, 43, 2-3 : 83 n. 61 sq. ; Callimaque, Hécalè fr. 58 H. AP VII, 45 (p. 307 sq. FGE) : 82 ; 83 Suétone, Domitien 16, 2 : 175 n. 9. n. 62. Supplementum Epigraphicum Graecum Tibérianus, Amnis : 215 n. 44. (SEG) IV, 729, 5 : 187 n. 14. Tibulle, Élegies III, 19, 20 (IV, 13, 20) : Supplementum Hellenisticum (SH) : 269. 253, 12 : voir Callimaque, Aitia inc. lib.,

fr. 137m Harder ; 259 : voir Callimaque, Tite-Live : I, 21, 3 : 192 ; V, 27, 1 : 196 Aitia III, fr. 54c Harder ; 276, 14 : 32 n. 75 ; n. 79. 494 : voir Herodicos FGE 233 sqq. ; 705 : voir Posidippe 118 A.-B. ; 977 (épigr. Tymnès (AP) : VII, 199 (4 HE) : 88 sqq. anonyme) : 107 n. 34 ; 978 : voir Posidippe 113 A.-B. Ulpien, Digeste XLVII, 10, 15, 16 : 197

Symmaque :

n. 86.

Epist. I, 1 : 223 sqq. ; 227 ; 1, 1 : 227 n. 21 ; 228 sqq. ; 1, 2 : 259 sq. ; 1-12 : 229 ; 2 : 223 sqq. ; 227 n. 21 ; 228 sqq. ; 237 ; 3 : 226 ; 231 sq. ; 8 : 223 sqq. ; 228 ; 232 sq. ; 13-31 : 229 ; 13-43 : 226 n. 20 ; 14 : 228 ; 232 ; 14 : 226 ; 15, 1 : 256 ; 23 : 226 ; 78 : 258 n. 27 ; III, 10 : 226 ; 10-16 : 224 ; 226 ; 230 ; 232 ; 11 : 227 n. 21 ; 233 n. 55 ; 234 ; 11, 3 : 192 n. 51 ; 12 : 231 ; 12, 2 : 189 n. 26 ; 13 : 233 ; 15 : 194 n. 64 ; 58 : 226 ; IV, 72 : 231 ; V, 50 : 226 n. 18.

Venance Fortunat, Carm. I, 18, 16 : 193 n. 56 ; 20, 21 : 193 n. 56.

Tacite, Dialogue des orateurs 20 : 238 n. 19.

Énéide I, 1 : 265 ; VI, 462 : 193 n. 61 ; VIII, 243 : 197 n. 82 ; 347-348 : 190 n. 34 ; X, 272 : 197 n. 82 ; XII, 856 : 197 n. 82 ; Bucoliques 1, 2 : 220 n. 71 ; 3, 40-42 et 104-405 : 154 n. 19 ; 9, 35 : 227 n. 28 ; Géorgiques I, 1-2 : 265 ; 7 : 212 n. 29 ; II, 380-381 : 274 ; 386 : 218 n. 57 ; III, 346 : 197 n. 82 ; IV, 511-515 : 281.

Valère Maxime, Facta et dicta memora­ bilia II, 1, 10 : 243 n. 42 ; 10, 8 : 218 n. 59 ; IX, 12 ext. 8 : 81 n. 46. Valerius Flaccus, Argonautica III, 731 : 192 n. 51.

Varron, De lingua latina VII, 1 : 122 n. 53 ; 28 : 132 n. 3 ; De uita populi Symphosius (AL 286) : 267 sq. ; 270 ; romani, fr. 84 Riposati : 242 n. 33 ; praef. : 1-17 : 270 sq. ; 274 sq. ; 9-10 : Satires Ménipées : 232. 271 ; Énigmes : 1 : 271 sq. ; 1-3 : 271 ; 97-100 : 271. Virgile :

Térence, Adelphes 803 sq. : 216 n. 46 ; Phormion, 178 et 215 : 216 n. 48 ; 249 : 216 n. 48 ; 318 : 215 sq. ; 603 : 197 n. 81 ; 1005 sqq. : 216.

Théocrite, Idylles 1 : 37 ; 3, 23 : 103 n. 9 ; Zénobe uulgatus, Prouerbia : III, 67 5, 66 : 50 ; 7, 46 : 104 n. 11 ; 8, 64 : 50 ; et III, 68 (CPG I, 74) : 128 n. 99. 15, 51-53 : 34 n. 88 ; 15, 80-83 : 23

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Collections de l’Université de Strasbourg Études d’archéologie et d’histoire ancienne

a thématique du « petit » traverse toute l’histoire de l’épigramme littéraire antique, depuis la naissance du livre d’épigrammes en Grèce vers 400 av. J.-C. jusqu’à ses dernières manifestations dans la latinité tardive. Par-delà la mesure brève des pièces, innombrables sont en effet les « petits » sujets traités, depuis les supports réduits jusqu’aux sujets légers, en passant par les humbles figures. À maintes reprises, c’est le poète lui-même qui se présente sous des traits modestes ou donne une image dépréciée de ses vers, si bien que ses poèmes semblent relever d’un vain divertissement. Le « petit » est néanmoins aussi le fin, le subtil, le raffiné, etc. ; quant au modeste poète, il est celui qui sait reprendre à son compte la tradition littéraire antérieure, en l’ajustant à la fois aux goûts de son milieu et à ses objectifs propres, non sans ambition quand il parle aux/des « grands ». La part de la « rhétorique » est ainsi nette. Les contributions réunies dans ce volume ne s’attachent pas seulement à l’étude des multiples déclinaisons auxquelles se prête cette topique ou à l’examen des jeux d’opposition montrant la part de la posture littéraire ; il s’agit d’en dégager les enjeux pluriels – esthétiques, moraux et socio-politiques. En prenant en considération le genre dans toute son étendue temporelle et géographique, elles mettent par ailleurs au jour plusieurs éléments de différenciation entre l’épigramme grecque et romaine, profane et chrétienne, tout en montrant comment ce schème constitue un élément fédérateur du genre, en particulier dans la latinité tardive, où l’épigramme s’émancipe de ses cadres traditionnels.

Ont contribué à cet ouvrage Anne-marie Ambühl, Camille Bonnan-Garçon, Christophe Cusset, Lucia Floridi, Luciana Furbetta, Marie-France Guipponi-Gineste, Flore Kimmel-Clauzet, Antje Kolde, Silvia Mattiacci, Doris Meyer, Alfredo Mario Morelli, Claire-Emmanuelle Nardone, Francesca Romana Nocchi, Catherine Notter, Francesco Pelliccio, Évelyne Prioux, Sara Sparagna, Céline Urlacher-Becht et Étienne Wolff. La collection Études d’archéologie et d’histoire ancienne est soutenue par l’UMR 7044 Archimède.

Illustration de couverture : Mosaïque de la Casa del Fauno de Pompéi, conservée au Musée archéologique national de Naples, Inv. 9993.

La rhétorique du « petit » dans l’épigramme grecque et latine

L

LA RHÉTORIQUE DU « PETIT » DANS L’ÉPIGRAMME GRECQUE ET LATINE Édités par Doris Meyer et Céline Urlacher-Becht

ISBN : 978-2-7018-0523-8

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Éditions de Boccard

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