La reconquista de la creatividad 9788416029167

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La reconquista de la creatividad Cómo recuperar la capacidad de crear que llevamos dentro

FERNANDO TRÍAS DE BES

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Para mi hija Blanca, quien, a sus trece años, ha conseguido mantener viva todavía su creatividad innata

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Introducción

La simplicidad es siempre agradecida. Ya en el siglo

XIII

Guillermo de Ockham, a

quien Umberto Eco dio pábulo en su magnífica novela El nombre de la rosa, estableció que, en igualdad de condiciones, la explicación más sencilla es la correcta. Es la llamada Navaja de Ockham. Este libro responde a tal criterio. Aquí hay sencillez y simplicidad. Pero eso no significa que este sea un libro banal. Tampoco es de crecimiento personal o de los denominados de autoayuda. Este es un texto riguroso y bien documentado, y he procurado que sea también entretenido, acerca de la capacidad creativa, de la creatividad. ¿En quién he pensado cuando lo escribía? En aquellas personas con inquietudes sobre la creatividad, interesadas en conocer en qué consiste, cómo funciona, por qué algunas personas son más creativas que otras, cómo se puede desarrollar la creatividad dormida, qué elementos la limitan, qué factores la potencian… De todo eso trata este libro. La creatividad está tan bien vista como mal comprendida. Está rodeada de mitos y falsas creencias. La prueba es que, siendo una de las facetas más importantes del ser humano, no consta en casi ningún programa educativo. En las escuelas no se enseña creatividad, tampoco en las universidades, salvo contadas excepciones. Una de las razones reside en la propia definición de creatividad. Creatividad = facultad de crear Al considerarse la creatividad una facultad, se ha equiparado a un don personal o una cualidad especial. Algo que poseen solamente unos pocos. Este libro defiende justamente lo contrario: la creatividad es innata y todos los seres humanos, por el mero hecho de ser personas, albergan un determinado potencial creativo. La creatividad no es privilegio de algunos, sino un rasgo inherente a nuestra

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condición humana. A demostrarlo dedicaré el capítulo uno. Ahí probaré el carácter innato de la creatividad. ¿Y por qué algo consustancial a nuestro género se ha llegado a considerar minoritario? La respuesta tiene que ver con lo que denomino inhibidores (podemos también llamarlos frenos, barreras, impedimentos, obstáculos…). Son, en definitiva, un conjunto de factores que van coartando y aminorando nuestra capacidad creativa. En nuestro proceso de socialización, de aprendizaje y desarrollo de la inteligencia los hombres y las mujeres vamos perdiendo parte de nuestra creatividad hasta concluir que no somos creativos. No tendría que ser necesariamente así. Pero sucede. Explicaré este proceso en el segundo capítulo. De forma natural e inmediata emerge la siguiente cuestión: si el ser humano nace creativo y su propio desarrollo lo despoja de tal capacidad, ¿puede esta recuperarse? La respuesta es que sí es posible. No siempre totalmente. Es de suponer que la propia merma de la capacidad de aprendizaje que conlleva la edad implicará, en ciertos casos, una recuperación solamente parcial de la creatividad. Pero, sea mayor o menor tal rehabilitación, lo esencial es que esta pueda reactivarse, despertarse o, en los términos de este ensayo, reconquistarse. Hablo de reconquista porque en algún momento del pasado la capacidad creativa fue completamente nuestra. Fue nuestro territorio natural. Estuvo conquistada en el inicio. Nunca debió perderse. La posibilidad real de esa reconquista será el objeto del tercer capítulo. ¿Y cómo podemos reconquistar la creatividad innata y perdida? Entraremos ahí en la segunda parte del libro. En primer lugar, será preciso eliminar o atenuar los inhibidores. Su abordaje es esencial para reconquistar la creatividad de una persona o un grupo de personas. Sin tal remoción cualquier estimulante o método de trabajo tendrá unos efectos limitados o, en el peor de los casos, incluso contraproducentes. Sería como enseñar a conducir a quien todavía no hemos quitado unas gafas oscuras que no permiten ver con claridad. Esa persona tendrá herramientas, sabrá girar, cambiar marchas, frenar, acelerar. Pero tales habilidades estarán mermadas porque no se habrá eliminado su principal factor limitante: las gafas que no le dejan ver. En el capítulo cuatro explicamos formas de actuación y estrategias para paliar el efecto de los inhibidores. Su eliminación, total o parcial, es conditio sine qua non

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para restablecer la creatividad. Un apunte importante: la recuperación de la capacidad creativa no supone necesariamente tener que aprender, desarrollar o desplegar nuevas capacidades. Basta con las que ya tenemos, si la persona posee un mínimo de formación educativa. Creo que esta es la principal aportación de este trabajo que el lector tiene entre sus manos: lo mismo que impide ser creativo, empleado de un modo alternativo o en una secuencia distinta, fomenta la creatividad. En algunos casos se trata, sencillamente, de variar el orden en que pensamos, analizamos y solucionamos problemas. Parece imposible, pero es así: lo que entorpece nuestra creatividad, nuestros principales enemigos, convenientemente empleados, se convertirán en nuestros mayores aliados. A ello dedico el capítulo cinco. Comprendido esto, podremos entonces potenciar unas capacidades libres de obstáculos. Queremos que un atleta recorra los cien metros en un tiempo récord. La pista estaba plagada de matojos y plantas. Ya las hemos eliminado. La pista es ya lisa. Ahora podemos dar al deportista herramientas, métodos, recursos. Podremos potenciar su velocidad: estos potenciadores se traducirán en plusmarcas. El capítulo seis detallará los más importantes potenciadores de la creatividad. Son un conjunto de técnicas, herramientas sencillas, fáciles y susceptibles de aplicarse en casi cualquier disciplina, artística o no. La última frase me obliga a una importante aclaración. Este libro aborda la creatividad en general. Su ámbito de aplicación incluye desde la creatividad artística hasta la creatividad aplicada a cualquier campo del saber: la creatividad empresarial o la creatividad en la ciencia, por ejemplo. Incluso en las relaciones personales, lo que algunos han dado en llamar inteligencia emocional. Obviamente, existen diferencias entre todas ellas, pues cada disciplina se articula y desarrolla a través de diferentes impulsos y métodos. Pero en todos los casos se trata de creatividad y, por ello, también en todos los casos actúan los mismos inhibidores y sirven los mismos potenciadores. Lo que aquí se explica es transversal a cualquier tipo de actividad donde la creatividad sea susceptible de desempeñar un rol. Para terminar, he incluido un séptimo capítulo, breve y de carácter práctico, que aborda aspectos prácticos de la creatividad a la hora de convertirla en acción. Cuándo, dónde, con qué elementos ser creativo, en qué entornos movernos a la hora de desplegar nuevas posibilidades. Bienvenidos a la reconquista de la creatividad.

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PRIMERA PARTE

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El problema de la creatividad

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1 La creatividad, facultad innata

Hay un conjunto de elementos que, a mi modo de ver, demuestran que el ser humano nace creativo. Uno reside en la razón de ser del acto de crear. ¿Por qué creamos? Cuando alguien crea (sean muchos o pocos, hayan creado cosas u obras de arte), ¿por qué lo hace? ¿De dónde proviene tal necesidad? Para responder, empezaré por el paralelismo que existe entre el amor y la creatividad.

El acto de amar y el acto de crear El psicólogo y filósofo alemán Erich Fromm escribió que el ser humano está conminado a superar o vencer el aislamiento que entraña la conciencia de ser. De ser un individuo con un cuerpo y conciencia propios, únicos e intransferibles. Nacer y morir son actos íntimos, singulares, individuales. Somos nosotros quienes nacemos del vientre de la madre y, aunque haya alguien ayudando —un médico o una comadrona—, el acto de nacer es propio, es solo nuestro. Por otro lado, morimos también solos. Tal vez, acompañados de los seres que nos aman, puede haber otras personas en el lugar donde fallecemos, pero desde un punto de vista metafísico, el acto de morir es propio. Se puede nacer y morir al lado de alguien. Pero nacer y morir son actos intrínsecamente propios, intransferibles, individuales. Entre uno y otro hecho, nacimiento y muerte, se extiende un periodo de tiempo de duración indeterminada, algo extraño, que tratamos de aprehender y se nos escapa entre las manos, que recordamos y proyectamos, pero que no podemos detener. A ese algo lo denominamos vida. Desde tal óptica, el hecho de vivir es inverso al de nacer o morir. Durante ese periodo llamado vida el ser humano tratará de trascender la individualidad que da inicio y fin a su existencia. La vida es un periodo que, entre otras, tiene la función de trascender la identidad, superar esa individualidad con la que nacemos y morimos. Explica Fromm que el ser humano está conminado a superar

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su «individuación». Vivir encerrado en el propio mundo, aislarse en uno mismo, en resumen, vivir sin trascender nos sumiría en la locura, la tristeza o la depresión. No es que no sea posible estar bien con uno mismo, sino que es contraproducente estar únicamente con uno mismo.1 Trascender el propio ser es, probablemente, una de las mayores necesidades y, por ende, satisfacciones que el ser humano puede experimentar. Como el ser humano busca trascender su individualidad, precisará algo ajeno, algo distinto a él mismo. Es lógico. Uno no puede trascenderse a sí mismo solo mediante sí mismo. ¿Qué tiene a su disposición? ¿Qué encuentra a su alrededor para cumplir esa misión trascendental? Durante nuestra vida encontraremos a nuestro alrededor dos grupos de elementos: cosas que se mueven y cosas que no se mueven. Elementos con vida y elementos sin vida. En el primer grupo incluimos a otras personas y también seres animados (animales, plantas…). En el segundo grupo están los objetos físicos, la materia que forma parte y, a su vez, constituye el propio mundo (piedras, tierra, cielo, madera, hierro…). Cosas y personas. Los elementos principales de los que dispone el ser humano son sus semejantes y el mundo. ¿Qué opciones tiene a su alcance respecto a ellos? El hombre podría destruir todo lo que hallase en su camino, devastar, quitar la vida a las personas con quienes se cruzase, destrozar y aniquilar las cosas que hay a su alrededor. Pero tal comportamiento no serviría en este propósito vital de trascendencia. Esa persona solo lograría aislarse más aún. En el límite, si acabase con el mundo, se quedaría sin elementos o seres en los que proyectarse o reconocerse. En su actividad trascendental, el ser humano necesita verse reflejado, reconocido. No obtendrá los resultados perseguidos si su relación con personas y cosas es destructiva. Reconocerse es un acto vital, por lo que destrucción, muerte y aniquilación son recursos estériles. No sirven. Trascender la individualidad obliga a reconocerse en el otro y en lo otro, lo que va a requerir una actitud constructiva tanto con las personas como con las cosas. ¿La solución?: el trascendentalismo con las personas se alcanza a través del amor. Y con las cosas, a través de la creatividad. Vamos primero con las personas. En la medida en que se ama, la otra persona recibe ese amor y, movida por la misma necesidad de trascendencia, entrega también al otro su amor. En este retorno, como si de un eco se tratase, el ser humano rompe su

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propio aislamiento, su propio yo y se reconoce en el otro y a través del otro. Queda liberado de su soledad y su aislamiento afectivo sin fagocitar al otro. Y, por lo que respecta a las cosas, el trascendentalismo se logra a través de la más constructiva de las actividades: la creatividad o el acto de crear. En este caso, el ser humano persigue reconocerse en la materia; no a través de la dimensión afectiva,2 sino a través de la dimensión proyectiva. Del mismo modo que un paisaje precisa de una película de nitrato de plata donde proyectarse para inmortalizarse, el hombre precisa de algo donde proyectar sentimientos e ideas que no puede ni debe verter sobre otras personas. Para eso tiene a su disposición las cosas, el mundo. El ser humano transforma la realidad para que sea reflejo de sí mismo. Por ejemplo, cuando un Homo sapiens toma sangre de un animal y pinta en la pared de una cueva un antílope, está transformando materia (sangre y piedra) de modo que reflejen parte de su ser. En este caso, la visión de los animales que constituyen su caza y alimento. Si ese mismo Homo sapiens coloca un palo vertical para comprobar la sombra del palo, está transformando materia (luz y colocación de la madera) para reconocer un elemento que ha captado su atención, el fenómeno lumínico. Y así sucesivamente. En todos estos casos, necesita transformar la posición relativa o la forma y el estado de las cosas. Si no se produce algún tipo de transformación, las cosas seguirán en su estado natural. El que les es propio. No el nuestro. Solo si son transformadas o transfiguradas por nosotros podrán reflejar un pensamiento o sentimiento propio. Si, por ejemplo, un animal mancha la pared de una cueva con sangre de una presa cazada, hay transformación pero no significado. No hay intención y, por tanto, esa transformación es aleatoria. No es creativa. No hay trascendentalismo. Para que una transformación entrañe un sentido, se hace necesaria una intervención creativa, inteligente. Es el ser humano el único que transforma con significado o sentido. Eso sí es creación. Y para ese tipo de creación, es precisa la creatividad. En resumen, nos proyectamos y reconocemos en el prójimo a través del acto de amar, y en las cosas nos proyectamos y reconocemos a través del acto de crear.

Relación entre creatividad e inteligencia Es curioso que los antropólogos e investigadores denominen Homo sapiens al homínido que adquiere sabiduría o razón para devenir humano y apenas han

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considerado la posibilidad del acto creativo como detonante del pensamiento. Es decir, que la creatividad pueda ser previa a la inteligencia. O, cuando menos, inherente a la propia inteligencia. Es sorprendente: si contabilizásemos los hallazgos de la paleontología en dos grupos —inventos mecánicos e inventos artísticos—, los segundos son muy superiores a los primeros en número. No debe de ser una casualidad que los primeros indicios de racionalidad en nuestros antepasados sean artísticos. Y, sin embargo, caracterizamos al hombre como racional, antes que expresivo. Atribuimos la capacidad creativa a la evolución de la razón, al cerebro, a nuestro nivel y evolución intelectual, y no tanto a la necesidad de expresión. ¿No podría ser al contrario? El cerebro del hombre puede haber evolucionado a partir de sus actos creativos. El hombre ama para conectar con sus congéneres, procrea para la conservación de su especie y, movido por el mismo deseo de trascendencia individual y de conexión con el exterior, toma los objetos que hay a su alrededor y los transforma, se expresa creando con ellos. Esta creatividad puede ser el motor de su desarrollo intelectual, y no una consecuencia. Imaginemos el primer acto creativo de la historia de la humanidad, si es que tiene sentido considerar un primer acto creativo. Un homínido, de pronto, experimenta un deseo de crear. Toma una piedra y la pone sobre otra sin más intención que transformar su realidad para conectar con el exterior. No pretende atraer a una presa y cazarla, solo dar salida a una necesidad interior que pide fluir hacia fuera. Cuando ya la piedra se halla sobre la otra, el homínido se interroga a sí mismo. Se ve obligado a formularse una pregunta, una pregunta que surge como consecuencia de su propia pulsión creadora: ¿qué es esto, qué representa, qué suscita en mí? Entonces, solo entonces, piensa. Desde tal perspectiva, el acto creador ha despertado una duda. Y la duda ha despertado el pensamiento. De ser así, la creatividad sería parte intrínseca de la inteligencia, y no un efecto de esta última. En latín y, en definitiva, Imagino, ergo dubito y, a partir de ahí, Dubito, ergo cogito. Dudo, luego pienso.3 ¿Por qué un animal, por ejemplo, un burro no piensa? Pues porque no duda. No es algo inverosímil. Físicamente, es justo esa secuencia la que se produce durante el pensamiento. El cerebro utiliza impulsos físicos y químicos para conectar neuronas. Los millones de neuronas del cerebro, así como las asociaciones entre tales neuronas, se ordenan a partir de la información que nos llega del exterior. El

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pensamiento funciona conectando ideas que estaban desconectadas. ¿Y por qué de los miles de ideas a conectar el cerebro escoge las que escoge? Pues porque son las que no comprende, las que le hacen dudar. De otro modo, simplemente, no llamarían su atención. No las seleccionaría. El orden cronológico de las conexiones neuronales es el siguiente: (1) incomprensión, (2) estímulo químico y (3) conexión. Veremos más adelante, al describir la lógica de la creatividad, que son precisamente estos tres pasos los que sigue el pensamiento creativo: (1) punto de partida (también llamado foco), (2) desconexión (llamado paradoja o salto) y (3) conexión (solución). Lo que acontece a una escala microscópica entre neuronas se reproduce a nivel macro en el pensamiento creativo, que consiste, esencialmente, en conectar (dar sentido) a ideas inconexas (estímulos que suscitan duda). Esta equivalencia entre el funcionamiento fisiológico de nuestras neuronas y el pensamiento creativo es otro indicio de que la creatividad es consustancial al cerebro humano. Nuestros cerebros están «condenados» a ser creativos. No es que seremos más o menos creativos en función de nuestros genes. Es que nuestros genes llevan incorporados en su sistema operativo un esquema esencialmente creativo. O, para ser más precisos, la creatividad es la manifestación externa del funcionamiento neuronal interno. Esto puede argumentarse de forma muy evidente analizando un elemento exclusivamente humano: el humor.4

El pensamiento creativo y el humor Son muchos los pensadores y filósofos que han establecido una vinculación y un paralelismo entre el humor y el pensamiento creativo. Un chiste no es más que dos ideas aparentemente inconexas que el humorista prepara y administra convenientemente a la audiencia para que esta realice una conexión que la conduzca a una conclusión diferente a la inicialmente planteada. El humor sigue justamente las mismas tres fases que las neuronas y que la creatividad: (1) marco de referencia falso (foco o punto de partida), (2) elemento incoherente repentino (desconexión o paradoja) y (3) reconocimiento del marco de referencia verdadero (conexión o solución). De hecho, podríamos analizar cualquier chiste en tales términos. Por ejemplo:

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Dos amigos que no se ven desde hace mucho tiempo se encuentran casualmente. Uno le dice al otro: —¿Qué tal, cómo va todo? —Pues no muy bien. Me he separado. —Vaya, no lo sabía. Pero es mejor así. Tu mujer se había acostado con todos tus amigos. Hasta conmigo en un par de ocasiones. Y el otro responde: —No me he separado de mi mujer. Me he separado de mi socio.

Analicemos el chiste desde la óptica de ideas inconexas que se conectan para adquirir un sentido diferente al inicialmente propuesto. La frase «Me he separado» fija una primera idea en la mente del oyente (el marco de referencia falso o punto de partida): una separación matrimonial. Luego se añade información. El amigo revela las infidelidades. Estos datos refuerzan el marco inicial: parece lógico que el matrimonio haya acabado en separación. Entonces viene el elemento incoherente repentino, que casi siempre coincide con la última parte del chiste. «No me he separado de mi mujer. Me he separado de mi socio.» La última frase de todos los chistes lo redefine todo y desencadena el resto de las operaciones neuronales. Es una alocución que establece un vacío con la idea previa, una paradoja. El marco de referencia inicial es de pronto inválido —el hombre no se ha separado—. La mente del oyente debe, rápidamente, redefinir todo el esquema. Debe regresar a la primera idea y corregirla. Para ello, debe encontrar, por sí solo y sin ayuda externa, un marco de referencia alternativo y único donde encaje la totalidad de la información recibida durante el chiste. ¿Cómo da nuestra inteligencia con este marco de referencia? El cerebro se pone en marcha y razona —en el caso del chiste anterior— de este modo: «Si el tipo no se ha separado de su mujer significa que el amigo ha metido flagrantemente la pata». Y reímos.5 ¿Cuánto tardamos en comprender un chiste? Unas personas, un poco más que otras. Pero, por lo general, en menos de un segundo nuestro cerebro es capaz de reorganizar las dos ideas inconexas de cualquier historia de humor y otorgarles un nuevo sentido. Para más inri, ese marco, la solución —digámoslo así— solo puede ser una. Un chiste tiene un solo sentido. Reímos si lo identificamos. Si lo interpretamos erróneamente, la solución encontrada no suele resultar graciosa. Esta es

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otra prueba de cómo nuestro cerebro, automáticamente y sin ayuda externa, mediante estímulos químicos y físicos, a la velocidad de la luz, realiza conexiones para que toda la información que nos llega sea comprensible y tenga lógica. Lo sorprendente es que cuando nos explican un chiste nadie nos dice al acabar: «Bien, estas dos ideas no corresponden a la situación inicial, sino que se hace preciso un nuevo marco para que toda la información encaje». La incomprensión, la duda, nos conmina de forma espontánea y automática, incluso involuntaria, a realizar esa conexión. La duda activa el pensamiento, el cual buscará entre todas las alternativas posibles y seleccionará la que haga encajar todas las piezas. Y no únicamente «resolviendo» chistes, sino también con todo tipo de problemas y cuestiones. De hecho, a todos nos ha pasado —seguro que el lector lo ha experimentado en alguna ocasión— ir a dormir con un problema entre manos, un asunto no resuelto que nos preocupa, algo que no sabemos cómo abordar y, a la mañana siguiente, en cuanto abrimos los ojos vemos claro cómo acometerlo, el camino a seguir, incluso en algún caso una solución innovadora en la que no habíamos pensado. Nuestro inconsciente trabaja mientras dormimos y busca soluciones. Las consecuencias e implicaciones son muchas y profundas. Significa que la creatividad es tanto el arte de provocar como el esfuerzo de resolver. Si tenemos la audacia y habilidad de enfrentarnos a preguntas e incomprensiones, nuestra propia naturaleza actuará. Las dudas serán órdenes para el subconsciente. Matizaré esta cuestión más adelante porque resolver no es una tarea estrictamente inconsciente, precisa recursos. Y estos se adquieren en estado de consciencia. Pero no nos anticipemos.

Libertad y creatividad He presentado ya dos pruebas contundentes de que la creatividad es inherente a la naturaleza humana: uno, la necesidad vital de conectar con el exterior para superar el aislamiento y, dos, la propiedad neuronal de conectar ideas para que adquieran coherencia (con el humor como ejemplo de que solucionar es tarea casi involuntaria, automática y espontánea). Posiblemente estas dos sean pruebas suficientes para convencernos de que la

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creatividad es parte insoslayable del ser humano. Pero permítanme aportar una más. Para ello, introduzcamos esta cuestión: ¿por qué los seres nos preguntamos el porqué de las cosas? (valga la redundancia). Los animales no experimentan tal necesidad. La transformación que eventualmente realicen de su entorno, incluso siendo altamente creativa —por ejemplo, los pájaros construyen nidos para cobijarse, o los castores construyen presas en el río para pescar…—, proviene de sus necesidades de supervivencia y formas de alimentación y vida, inscritas en su instinto y ADN. Cuando un pájaro construye un nido con pequeñas ramas su creación es instintiva. Es un hábito adquirido y repetitivo. No es una creación comparable a la del ser humano cuando utiliza esas mismas ramas para crear una escultura o descubrir que, frotadas entre sí, pueden producir fuego. En el ser humano hay algo más. No reproducimos un patrón aprendido o inscrito en nuestra naturaleza. Inventamos patrones a partir de la curiosidad, la duda, la prueba y el error, la audacia. Este afán por encontrar proviene del inconformismo y la insatisfacción. Y somos rebeldes porque aspiramos a la libertad. Esa es nuestra naturaleza. Es complejo determinar si nuestra inteligencia nos mueve a alterar nuestro entorno o si son el inconformismo y el ansia de liberación los que obligan a nuestra inteligencia a desarrollarse para dar salida a tales pulsiones. ¿Qué es primero, el huevo o la gallina? Probablemente una cosa vaya asociada a la otra. La necesidad determina el aspecto que adquieren los seres vivos. Darwin estaba en lo cierto. La evolución es explicativa. El eterno inconformismo del ser humano, nuestra continua insatisfacción —que nos ayuda tanto a progresar pero que, a su vez, nos condena a nunca encontrar la plena felicidad—, es sin duda uno de los motores de nuestra insaciable curiosidad. Nos preguntamos el porqué de las cosas porque somos seres inconformistas e insatisfechos. Luchamos contra la duda, contra lo que no podemos comprender y queremos asimilar. Comprender es dominar. Eso nos conduce a otro rasgo fundamental que caracteriza al ser humano. Su libertad. El hombre necesita ser y sentirse libre. Sin libertad no nos realizamos plenamente. Y ser libres supone desembarazarnos, independizarnos de las limitaciones que impone el entorno, el mundo tal cual es, en definitiva. Un animal acepta el mundo que lo rodea tal como es. Y todo lo más se limitará a modificarlo de acuerdo con unas necesidades básicas y naturales de supervivencia, inscritas en su ADN. El hombre, por el contrario, precisado de una libertad vital, buscará no solo

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adaptarse al mundo, sino comprenderlo, dominarlo, transformarlo. «Y los bendijo Dios, y les dijo: “Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra”.» (Génesis 1, 28.) Desde un principio, el hombre necesitó sojuzgar (someter, sujetar, dominar, mandar) la tierra. Somos parte de la tierra, somos hijos de la tierra, pero al mismo tiempo nuestro destino es emanciparnos de su paternidad para ser autónomos y libres. A la vida —necesidad de trascendencia— y a la inteligencia —capacidad de conectar—, añadimos ahora la libertad —capacidad de independizarse del mundo y dominarlo. Las tres cualidades —vida, inteligencia y libertad— son inherentes al ser humano. Uno podrá verse privado de libertad por sus semejantes, pero tenderá siempre a la misma desde un punto de vista existencial. Incluso un preso condenado a cadena perpetua anhela su libertad, que sabe negada hasta el final de sus días. Uno podrá verse privado de un coeficiente de inteligencia elevado, pero nunca —excepto en casos de enajenación mental completa— de la facultad de pensar; y por último, la energía: mientras estamos vivos somos energía pura, somos movimiento, somos vida. Incluso después de muertos, nuestro cuerpo se transformará en algún tipo distinto de energía, aunque sea solo vegetal. Libertad, pensamiento y energía (vida). La creatividad surge de la confluencia de estas tres facultades humanas. Y por eso la creatividad nos distingue de los animales y otros seres no racionales. Es la manifestación conjunta de tres cualidades esenciales en el ser humano. Estamos vivos, pensamos y queremos ser libres. ¿Cómo no vamos a crear? No es que sea una posibilidad. Es una inevitabilidad. Todo hombre y toda mujer, por el mero hecho de serlo, son ya de por sí creativos. Nuestra naturaleza es creativa, somos plenamente creativos desde que nacemos y lo somos hasta que morimos. La creatividad está en la esencia del ser humano. La creatividad es innata. He concluido mi demostración. Quod erat demonstrandum, diría un matemático.

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2 La creatividad, facultad perdida

A mediados del año 2009 me invitaron a impartir una conferencia sobre creatividad e innovación en Roma. La mujer que introdujo el acto, una joven de unos treinta y pocos años dedicada al mundo de la empresa, dijo al presentar mi ponencia: Tengo especial interés en oír la conferencia del profesor Trías de Bes porque yo soy cero creativa. Desde que vi la película Amadeus, me di cuenta de que nunca podría serlo. Trias de Bes sostiene que todos somos creativos desde el nacimiento, así que estoy ansiosa por conocer sus argumentos.

El comentario me produjo una gran impresión. Yo era ya consciente de que mucha gente se siente poco creativa y, de hecho, era algo que iba a explicar durante mi conferencia. Pero nunca lo había oído decir a nadie tan abiertamente, con tal contundencia y, menos aún, en público. Aquella mujer italiana había llegado ya, desde hacía tiempo, a la completa convicción de que en ella la creatividad no era posible. ¿Dónde estaba la creatividad innata a la que hemos hecho referencia? ¿Quién la había despojado de una facultad inherente a su condición humana? ¿Cómo había llegado a tal creencia? Y, lo más importante, ¿por qué? Para responder, volvamos a la película Amadeus, del director de cine Milos Forman. También causó en mí una profunda conmoción. Mozart estaba —y está— entre mis compositores predilectos. Desde que leí la impresionante y extensa biografía del compositor austríaco, obra de Jean y Brigitte Massin, quedé deslumbrado con la figura de Mozart, y todavía lo estoy. Su precocidad, su fecundidad musical, su impresionante memoria, la belleza de todas y cada una de sus composiciones sin excepción… Todo creador tiene obras mejores y peores. Mozart es distinto. Todas sus creaciones rozan lo sublime. La película en cuestión narra la vida de Mozart a partir del que fue uno de sus máximos rivales, el compositor Antonio Salieri. Los celos y la envidia se van apoderando de Salieri a medida que se da cuenta de que Mozart es un genio y de que

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nunca podrá igualarlo. Sabe que Dios o la Naturaleza ha concedido a Mozart un don especial que él no posee. El final del filme es impresionante. Salieri, ya entrado en años, está encerrado en un sanatorio mental, consumido por su propia ira, casi enloquecido. En la última secuencia, un celador lo conduce en su silla de ruedas a lo largo de los pasillos del sanatorio, plagados de personas perturbadas. Salieri va bendiciendo a los enfermos mentales mientras les dice: «Mediocres del mundo, yo os absuelvo, yo os absuelvo». Milos Forman realiza esa toma con el actor Murray Abraham, que encarna a Salieri, mirando a cámara, en un travelling hacia atrás. La sensación desde la platea es que nos está bendiciendo a todos los espectadores. Nos mira y nos bendice para eximirnos de nuestra mediocridad creativa, en comparación con la genialidad de Mozart. Demoledor. Esta escena es una pequeña muestra de la falsa y extendida creencia de que la creatividad es territorio reservado a unos pocos. Muchos son quienes piensan así: Todos los genios son creativos. Yo no soy un genio. Yo no soy creativo.

Este silogismo podría ser cierto si no fuera porque alberga en su premisa de partida una trampa. Todos los genios son creativos, cierto. Pero no todos los creativos son genios. Se puede ser creativo sin necesidad de ser genial. Pero el daño ya está hecho. Son muchos quienes, como aquella mujer que conocí en Roma, han interiorizado una creencia autolimitante de la que cuesta esfuerzo desembarazarse y que inhabilita para desplegar la creatividad, sea cual sea. Como el arpa de Bécquer, esa creatividad esperará dormida en el ángulo oscuro del salón. Y dormida se puede quedar para siempre si alguien no actúa. Pero respondamos a la cuestión. ¿Quién transforma y cómo una facultad innata en una facultad perdida? Entramos en lo que me gusta denominar «inhibidores de la creatividad». ¿Qué es un inhibidor creativo? Es un factor que impide que una persona alcance un nivel normal o estándar de creatividad. Cuando decimos «normal o estándar» no sabemos en realidad de cuánta creatividad se trata. Es un concepto teórico. Nos referimos al nivel de creatividad que tendría una persona no bloqueada por algún tipo de inhibidor. Por pasiva se entiende mucho mejor: un inhibidor es un factor que sitúa nuestro nivel posible de creatividad

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por debajo del umbral que tendría en caso de no existir tal inhibidor. El diagrama siguiente es muy claro. Asumiendo que existiese en cada persona un nivel de creatividad normal, el inhibidor es aquel factor, interno o externo, que lo sitúa por debajo de tal nivel.

El conocimiento y la comprensión de estos inhibidores es esencial, pues la reconquista de la creatividad hará preciso liberarnos total o parcialmente de los mismos. Los inhibidores que considero más relevantes son los diez siguientes: la carga de la excelencia, el proceso de socialización, la eficiencia de los protocolos, la fuerza de los modelos, la percepción sesgada de la realidad, el peso de la lógica, el sistema educativo, el miedo al error, la negación propia y la ausencia de un método. Veámoslos uno por uno. El primer inhibidor creativo es…

La carga de la excelencia Como la película de Amadeus, la sociedad ha ido equiparando creatividad a genialidad y genialidad a excelencia creativa. O el resultado de un acto creativo alcanza un elevado nivel de excelencia o no lo consideramos creativo. Esto es así

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tanto en el arte como en la ciencia o en la creatividad aplicada a una disciplina cualquiera. La obra creativa excelsa parece asegurar a su autor el visado a la eternidad. El deportista que bate todas las marcas; el escritor que en completa soledad escribe un libro que cruza fronteras y vence el paso del tiempo; el científico que, sin ayuda externa, halla la vacuna para tal o cual enfermedad; el explorador que descubre una tumba egipcia. Necesitamos, queremos héroes individuales. A la sociedad moderna la seducen las deslumbrantes historias de éxito personal. Los hallazgos, los grandes descubrimientos, las gestas, los récords, las obras de arte alabadas por el mundo entero. ¿Por qué? Rollo May escribió un libro cuyo elocuente título responde directamente a por qué necesitamos héroes: La necesidad del mito. El hombre moderno se ha ido despojando de los mitos que condicionaron sus creencias durante siglos (por ejemplo, que la Tierra es plana y está sostenida por una tortuga gigante, o que el Sol es un dios). A medida que los científicos han explicado los fenómenos del mundo, hemos ido sustituyendo mitos por conocimiento. El problema es que podemos desembarazarnos de los mitos, pero no de su necesidad. Así que, sencillamente, hemos reemplazado los seres sobrenaturales por seres humanos. Los mitos modernos son terrenales. Y como no podemos mitificar a quien nada extraordinario realiza, no es de extrañar que hayamos encontrado en los genios creativos a quienes mitificar. Hemos sustituido a Zeus por Beethoven y a Afrodita por Curie, por ejemplo. La Ilustración puso a la razón y al hombre en el lugar de los dioses. Desde entonces, endiosamos personas. Este reconocimiento es especialmente sonoro si el logro es fruto de una acción individual. El mito requiere individuos, no grupos de individuos. Mitificamos seres, no territorios o grupos de personas. Steve Jobs es el mito, no Apple. Bach es el mito, no la música alemana. La mitificación de los genios creativos ha desembocado en una perniciosa deformación del auténtico significado de la creatividad. Le ha concedido el rango de excelencia. Si no hay deslumbramiento no hay creatividad. Ha de haber ovación cerrada, fascinación de la audiencia, brillo por encima de las demás creaciones, conmoción del público, obnubilación del cliente. Si no es así, decimos que no hay creatividad. Tan solo una idea u obra mediocre. Tal creencia se ha ido diseminando en nuestra cultura. Los héroes de la creatividad rebajan al resto de los mortales a la condición de soldados rasos, sin pena ni gloria,

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sin hazaña probada ni medalla impuesta que certifique su creatividad. La excelencia se convierte en una pesada carga que desanima y acompleja a quienes no poseemos el talento de Mozart, Bach, Da Vinci, Miguel Ángel o Edison. O sea, a casi todo el resto de los mortales. Se apodera de nosotros este terrible silogismo: «Dado que mis productos creativos no alcanzarán nunca la gloria, no tiene sentido dedicar tiempo y esfuerzo a la creatividad». La excelencia se ha convertido, de este modo, en un importante inhibidor. No despliego ni ejercito mi creatividad porque nunca seré excelso. En eso consiste lo que denomino «la carga de la excelencia». Vamos con el segundo inhibidor, que es…

El proceso de socialización El hombre es un animal social. Tiene una tendencia natural a vivir en sociedad, al intercambio, a pertenecer a un clan, tribu, territorio o país. Fijémonos en que esto se da en muchas dimensiones. En la vertiente económica, por ejemplo, Adam Smith demostró que el ser humano tiene una tendencia natural al intercambio. Vayamos a los inicios de una nueva vida. El niño nace en el seno de una familia. Esa es su primera «sociedad», su primer círculo. En ese ámbito restringido el niño se comporta al principio con espontaneidad. Tanta, que roza a veces la tiranía. Su madre, su padre, sus educadores irán corrigiendo y puliendo cuanto sea necesario para que ese infante se desenvuelva de forma correcta en casa y luego en su escuela, su barrio… En definitiva, para que se integre en la sociedad, para ser aceptado socialmente. Esta integración en la sociedad se materializa en normas. Estas normas no son fijas. Evolucionan a lo largo del tiempo y varían según el lugar. Por ejemplo, en la cultura árabe los hombres se saludan besándose y en la europea no. Todo podría ser de otro modo. Lo relativo, sin embargo, la sociedad lo convierte en absoluto. Podemos definir la norma social como la absolutización de una relatividad. El niño deberá asimilar una serie de normas e integrarlas en su comportamiento. Asimismo, deberá frenar sus instintos, someterlos a la lógica social, a las restricciones que entraña vivir en sociedad. Deberá asimilar y hacer propios los usos y costumbres de la comunidad en la que vaya creciendo como persona. Para obtener

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la aprobación de sus padres, deberá actuar de determinadas formas, reproducir determinados patrones. Asimilará e incorporará preceptos normativos. No me refiero únicamente a formas y costumbres sociales, sino a todo lo que una sociedad despliega a lo largo de su historia. El lenguaje, el idioma, los estilos, su arte, los gustos, las preferencias… Todo ello irá acotando los impulsos interiores y la percepción del niño. Cuando oiga a sus mayores asombrarse ante un estilo arquitectónico, a sus profesores exaltar determinado estilo literario, a sus hermanos deleitarse con cierta música, sin darse cuenta, irá también apreciándolos. Su gusto, sus criterios, sus patrones, en definitiva, quedarán irremediablemente condicionados por su entorno social y serán, en gran medida, los de sus congéneres más próximos. La norma irá acotando su libertad, delimitándola en algunos casos y condicionándola en otros. ¿Es el proceso de socialización un inhibidor de la creatividad? No de forma directa. Lo que actúa como inhibidor es la dependencia que se va asentando en el niño respecto a un entorno preceptivo. Las continuadas imposiciones sociales actúan como una gota de agua lenta y persistente que en una cueva va formando con el paso de los siglos una estalagmita. En el niño se irá anclando, poco a poco, esta creencia: «Hay una forma apropiada o preferida y otra inapropiada de hacer las cosas. Y la correcta me la indican mis figuras de autoridad». Su libertad personal deberá realizarse dentro de los límites sociales. Y la libertad, como hemos visto, es —junto con la existencia y la inteligencia— uno de los pilares de la creatividad. Limitada la libertad, limitada la creatividad. En conclusión, no me refiero tanto a que la sociedad inhibe (que también) como a que el necesario proceso de socialización imbuye a la persona de un criterio de corrección e incorrección que, ahora sí, hace extensibles a otros campos de actuación, como es la creatividad. Se produce, por tanto, un desplazamiento de una actitud, necesaria para insertarse en sociedad, que se extiende a otros dominios, como el de la creatividad. Eso explicaría por qué las sociedades más rígidas o normativas son también menos creativas. La cultura germana, por ejemplo, es mucho más metódica y menos creativa que la mediterránea, que es más laxa, permisiva y abierta en las costumbres sociales. Por supuesto, este inhibidor dependerá en gran medida también del perfil psicológico de cada individuo. Algunas personas pueden vivir el rechazo social sin angustia. Sin embargo, hay gente con una gran necesidad de aceptación externa sin la

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cual padece sobremanera. En la formidable e hilarante película Zelig, de Woody Allen, asistimos a la historia de un hombre llamado Leonard Zelig que, víctima patológica de una profunda necesidad de aceptación, modifica su apariencia externa, como si de un camaleón se tratase, en función de con quién está. Si está entre negros, su tez se oscurece y se comporta como un hombre de color. Si está entre indios, su piel se enrojece y sus ojos se achinan. Si está entre médicos, se comporta y mueve como un galeno… No solo su comportamiento y su personalidad se transforman, sino que también lo hace su aspecto físico con tal de ser aceptado. La película es, como decía, hilarante y formidable. Se trata de una exageración, de un límite patológico e histriónico. Zelig representaría el nivel de inhibición que una necesidad apremiante y enfermiza de integración social es capaz de producir. Alguien podría objetar lo contrario: la necesidad de aceptación del personaje Leonard Zelig lo lleva a ser muy creativo, pues logra adaptarse a una conversación entre médicos, negros, gángsteres, indios o entre se trate de quienes se trate. No es así. La creatividad de Zelig no es libre. Está condicionada al cien por cien por su entorno. Por la tribu que en aquel preciso momento lo rodea. Es una actividad totalmente condicionada, supeditada por completo. No es creatividad, es imitación, absorción del entorno, desdibujamiento de la identidad. Es un proceso de socialización llevado a un límite extremo. El tercer inhibidor es…

La eficiencia de los protocolos Hay formas de hacer que proporcionan seguridad, eficiencia, eficacia. Además de haberlas adoptado entre todos, son objetivamente funcionales. Las denomino protocolos, normativas que aseguran la eficiencia de la sociedad: por ejemplo, la mejor forma de aparcar un vehículo, de convocar una fiesta, el modo más eficaz de tomar una decisión entre vecinos. Y así un largo etcétera. Comportarse arbitrariamente en este tipo de situaciones y ámbitos implicaría un riesgo (incluso a veces un riesgo para la integridad física). Lo probaré con un solo ejemplo: «A la sociedad no le conviene que alguien cruce la calle de forma creativa». Aquí incluimos también la técnica. Hay formas que ya se han demostrado eficientes de arreglar un grifo o de cambiar la bujía de un automóvil. En su libro ¿Existe una hormiga de seis pisos?, Ivan Gavriloff y Bruno Jarrosson identifican la

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pericia como uno de los obstáculos a la creatividad. Cuando un instalador ha constatado ya innumerables veces que el sistema que emplea para arreglar un escape de agua es útil, difícilmente probará uno distinto. Su propia pericia se convierte en un inhibidor de su creatividad. Por supuesto, alguien podrá decir que, dado que ese protocolo para acabar con el escape de agua es bueno, no había aquí una necesidad creativa. Sí y no. Siempre puede haber una solución mejor. Y, en cualquier caso, lo que nos interesa aquí es llamar la atención acerca del carácter limitante de los protocolos adquiridos para determinadas funciones, tanto técnicas como de convivencia. Probablemente, el paradigma del protocolo sea el de los pilotos de líneas aéreas comerciales. Esto que explico es completamente verídico. En cierta ocasión, le pregunté a un amigo piloto qué haría en caso de que en pleno vuelo comercial se detuviesen los motores. Su respuesta fue: «Primero exclamaría: ¡Me cago en…! Y luego, tras haberme desahogado, me serenaría, tomaría el manual del piloto para ir haciendo, paso a paso, lo que especificara el protocolo». «¡¿Cómo?!», exclamé yo. No podía creer que en una situación de tal emergencia hubiera que seguir un manual de instrucciones, como quien monta un juguete o un mueble de IKEA. «Sí —me respondió el piloto—, sería contraproducente improvisar. Hay un protocolo específico a seguir, que es el que asegura solventar de la forma más eficiente posible la situación. Si yo me pongo a probar cosas por mi cuenta, es posible que haga algo indebido. Es mejor seguir los pasos indicados en el manual. Está comprobado que es la secuencia más eficaz para solventar la incidencia.» Este ejemplo real es muy revelador de cómo preferimos protocolos probados antes que soluciones creativas cuyas bonanzas y virtudes no han sido previamente demostradas. El mismo caso desde la óptica opuesta: imagine que usted se encuentra a bordo de un avión que está a punto de despegar. El piloto, como suelen hacer a veces, toma el micrófono y dice a los pasajeros por megafonía: «Buenos días, les habla el comandante Peláez. Les informo de que nuestro tiempo en ruta va a ser bueno, que nos darán pista en seis minutos, que la duración estimada del vuelo será de una hora y cuarenta y cinco minutos, y que soy un piloto muy, pero que muy creativo». Automáticamente, saltaríamos de nuestros asientos y le diríamos al piloto: «¡Pues hoy nada de creatividad, que estoy yo aquí subido! ¡Ponga en práctica su creatividad otro día y hoy aplique el protocolo».

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Los protocolos aseguran eficiencia y seguridad porque son soluciones probadas. Fueron aportaciones creativas en su día, tiempo atrás, cuando alguien las propuso por vez primera. Ahora no son novedosas porque ya existen, pero son seguras, eficientes. Seguras para cruzar la calle, para volar, para poner una inyección o para administrar un medicamento. No hace falta que pensemos la mejor forma de preparar cierto plato, de montar un mueble, de instalar un software, de reiniciar una impresora ni de alterar la rutina de un avión. Ahí hay siempre un protocolo que nos ahorrará la tarea. Los protocolos no solo son eficientes sino que nos suponen un gran ahorro de tiempo y de «prueba y error». No hará falta que probemos todas las alternativas que especialistas en nuestro campo ensayaron y descartaron previamente. Nos quedamos ya con lo mejor de todos sus ensayos, con lo que se sabe que funciona, sea para solventar problemas técnicos, sea para que las cosas marchen adecuadamente. Los protocolos entrañan, como vemos, innumerables ventajas… excepto para una actividad: la creativa. El protocolo actúa como un inhibidor. La pericia del fontanero, su habilidad probada, inhibirá su voluntad de ensayar nuevas alternativas. La obligación que tiene el piloto, so multa por infracción y eventual retirada de su licencia de vuelo, de seguir el protocolo irá forjando en él una reticencia a probar, a experimentar. Su esmero diario se concentrará en seguir todos los pasos que se le indican, en no dejarse ninguna comprobación del instrumental de la aeronave en el momento y la secuencia que exige el reglamento. Toda su atención estará puesta en hacer lo que se espera de él. Y lo mismo para un operario en una línea de montaje o para un administrativo contable. Las empresas, las organizaciones no quieren gente que invente formas de hacer las cosas, sino que haga las cosas de forma eficiente de acuerdo con los sistemas, protocolos y criterios adoptados. En la mayoría de los trabajos cuya base no es de corte artístico se exige a quienes los realizan seguir las instrucciones, no inventarlas o cuestionarlas. El esfuerzo diario de millones de personas que acuden cada día a trabajar se dirige hacia no errar conforme a patrones y protocolos establecidos. Ese empeño es el que actúa finalmente como un inhibidor. Tales son el esfuerzo y la rutina en hacer las cosas como se nos indica, tal es la dependencia del protocolo, que se acaba perdiendo la capacidad creativa. Resumen de los tres inhibidores vistos hasta este momento:

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Inhibidor

En qué consiste el inhibidor

Formas de liberarse o potenciadores

La carga de la excelencia

Asimilación entre genialidad y creatividad

Porque no nos vemos capaces de una genialidad y desistimos de crear

El proceso de socialización

Adopción de normativas sociales y preceptos de convivencia

Ancla la creencia de que hay formas adecuadas de hacer las cosas y que son fijadas por otros; reduce el campo de acción de la libertad creativa

La eficiencia de los protocolos

Adopción de formas de hacer por su eficacia y eficiencia

Se percibe arriesgado cuestionar protocolos que funcionan y se tiende a aceptarlos sin cuestionarlos

Vamos con el siguiente inhibidor, que es…

La fuerza de los modelos Avancemos. Vamos ahora a situarnos en un ámbito más perceptual. El hecho de que nuestro cerebro realice conexiones de modo natural, automática, involuntaria o funcione mediante impulsos químicos no quiere decir que solucionar problemas sea algo aleatorio. Nuestra mente debe basarse en algo, debe escoger entre miles de posibles conexiones. ¿Cómo lo hace? Una estrategia de nuestra inteligencia es seleccionar aquellas conexiones que se adecúen a patrones reconocibles. Como explica José Antonio Marina en La inteligencia creadora, aprendemos a identificar y reconocer. La primera vez que, de niños, vemos un árbol, lo separamos del resto de las cosas que lo rodean, lo identificamos, y la siguiente vez que veamos un árbol, nuestro cerebro no tendrá que repetir todo el proceso de unir lo que le es propio (ramas, hojas, tronco…) y separarlo de lo ajeno (cielo, aire, tierra, nubes…). Sencillamente, el cerebro establecerá una conexión, veloz e involuntaria, y seleccionará la imagen previa del árbol que percibimos la vez anterior. Como el concepto árbol está ya en nuestro archivo de memoria, lo vamos a reconocer de manera automática. Nuestra mente busca continuamente patrones pasados que nos ayuden a dar sentido a nuestras percepciones presentes y futuras. Identifica y, al mismo tiempo, trata de reconocer. Utilizamos modelos para reconocer los conceptos que yacen en los estímulos. Un modelo podría definirse como un conjunto de elementos que, articulados, conforman un concepto. Un cortado, por ejemplo, es un modelo. Cortado es la combinación de café, leche, taza, plato, cuchara y azucarillo. Además, preparados con una determinada secuencia

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y colocados de una forma determinada. Podríamos definir también modelo como «el conjunto de elementos que alguien combinó en el pasado de una determinada forma para que otras personas pudiéramos utilizarlo en el futuro». Los modelos son tremendamente eficientes. Nos permiten hacer uso de creaciones anteriores con la mera mención de una palabra. Son atajos formidables. Imaginemos que cada vez que tuviésemos que solicitar un cortado, hubiéramos de decir: «Camarero, por favor, póngame granos de café tostados, molidos y mezclados con agua a alta temperatura en un recipiente de porcelana, y añada un poco de leche ordeñada de vaca, junto con azúcar de caña dispuesto en un sobrecito de papel situado al lado de una cucharilla de acero inoxidable». La vida sería un tormento. Resultaría imposible avanzar. En su lugar, decimos: «Un cortado, por favor». Y automáticamente el camarero sabe a la perfección lo que queremos y se pone en marcha. Casi todo en la vida son modelos. Un bolígrafo es el resultante de plástico, cartucho de tinta y punta. Un lápiz es la combinación de madera y grafito. Incluso el lenguaje está construido a base de modelos. Las letras representan sonidos que, convenientemente ordenados, producen palabras que designan conceptos, y con ellas construimos enunciados y proposiciones. Los modelos, según la literatura, también denominados soluciones, conceptos o significados, son uno de los elementos que más han hecho avanzar a la humanidad. Como he dicho, permiten utilizar resultados creativos del pasado, unificando los elementos que entre sí se combinaron con resultados satisfactorios. Son, por así decirlo, archivos de conexiones neuronales que resultaron útiles a la raza humana. La contrapartida de los modelos —y de ahí su carácter inhibidor de la creatividad — es que no solemos someter a revisión las diferentes partes que configuran el modelo. Sería una locura. En su fabulosa novela El curioso incidente del perro a medianoche, Mark Haddon narra la vida de un adolescente con signos autistas. Algunos niños autistas se vuelven a veces sobre sí mismos, especialmente cuando están sometidos a un exceso de estímulos. Su mente no es capaz de ordenar lo que percibe, de agruparlo en conceptos, porque descompone continuamente la realidad en partes o fragmentos. En uno de los últimos pasajes del libro, con tal de descubrir un misterio que atañe a su destino, el protagonista debe llegar hasta Picadilly Circus, en el corazón de Londres. Difícilmente puede concebirse un lugar más saturado de luces, destellos, gente, algarabía y ruido, un atolladero de estímulos. El chico autista se colapsa. Debe, a

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ratos, recogerse sobre sí mismo en posición fetal en el suelo para recuperar la capacidad de seguir avanzando. Así sería también nuestra vida si nuestra mente, en lugar de reconocer modelos, se dedicara a descomponerlos en las partes que lo componen, a fragmentar todo cuanto vemos (como el niño autista de la novela). No podríamos caminar por la calle ni contemplar una puesta de sol, no podríamos ni siquiera dirigirnos a alguien. Nuestro cerebro identifica y reconoce (re-conoce, conoce de nuevo). No se dedica a «desconocer», a «des-componer». La mente humana no es divergente, sino convergente. Busca reconocer, asimilar lo aprendido. Es por ello que no tendemos a someter a revisión los elementos que componen un modelo. Para poder vivir. Los modelos, así pues, se van convirtiendo en un inhibidor de la creatividad. Esto es un cortado y nada más que un cortado. No nos planteamos qué otra cosa pueda ser. Y eso es una limitación a la creatividad. La experiencia, las conexiones pasadas limitarán las alternativas de las conexiones siguientes. Es por ello también en parte que, a medida que crecemos y maduramos, nuestra creatividad decrece —no así nuestra capacidad creativa, que está intacta. Podríamos decir que los modelos «pesan». Se avanza y se vive reconociendo modelos, no cuestionándolos.1 Vamos con el quinto inhibidor, que es…

La percepción sesgada de la realidad El ser humano percibe desde sus sentidos y, por tanto, toda percepción tiene un componente innegable de subjetividad. Hay personas con capacidad de percibir la realidad más objetivamente que otras, pero ninguna puede sustraerse a una mayor o menor dosis de subjetividad. De lo contrario no podríamos hablar de un sujeto. Una percepción sesgada de la realidad puede originarse en nosotros mismos (una mala experiencia en avión me lleva a pensar que viajar en este medio de transporte es incómodo) o haber sido provocada por el entorno (las noticias impactantes de un accidente aéreo nos llevan a pensar que viajar en avión es peligroso). Otro ejemplo son los tópicos que una sociedad o nación tiene de sí misma y de las demás. Los germanos son muy racionales (yo mismo lo he afirmado antes). Los españoles son alegres. Los políticos son corruptos. Los filósofos son soñadores.

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El problema de las percepciones sesgadas de la realidad es que ignoramos la existencia del sesgo. Lo explicaré estableciendo una analogía con unas gafas. Quienes padecemos astigmatismo, miopía o hipermetropía utilizamos lentes. Las gradúa un especialista. Sabemos que las llevamos y que sirven para corregir la visión deformada por la córnea. Por el contrario, los sesgos y las falsas creencias son como unas gafas invisibles que, en primer lugar, no somos conscientes que llevamos; en segundo lugar, deforman en vez de corregir; y, en tercer lugar, también ignoramos que otra persona nos ha encasquetado esos cristales. ¿Por qué una percepción sesgada de la realidad actúa como un inhibidor del pensamiento creativo? Como he explicado, el pensamiento creativo se inicia con un punto de partida determinado. Lo he denominado foco de atención, marco de referencia, estímulo o problema. Sobre tal realidad vamos a actuar, transformándola. ¿Qué sucede si la percepción de esa realidad está distorsionada? ¿Qué problema surge cuando el punto de partida del proceso creativo se aleja de lo que objetivamente es? Sucede que la valoración que realicemos de nuestra intervención también va a estar distorsionada. Sería como sumarle cinco a un número que vemos borroso. Cuando nos pregunten el resultado, no sabremos a ciencia cierta qué número hemos obtenido. No es que el cambio o la creatividad no sea posible, sino que nuestra evaluación de las soluciones obtenidas estará también viciada, distorsionada. Además, los cambios que introduzcamos no serán los más adecuados. Si trato de enderezar un clavo que, distorsionado por mi visión, veo inclinado a la derecha, estando en realidad torcido a la izquierda, lo moveré en la dirección contraria. La distorsión no solo afecta al punto de partida sino también a cómo debe ser transformado. Pablo Picasso llegó al cubismo no porque viera la realidad distorsionada, sino porque partiendo de una profunda comprensión de las formas, de una percepción totalmente objetiva de la realidad, fue capaz de distorsionarla, ahora sí, mediante unas lentes creadas por él, producto de su voluntad y libertad. Eso es el arte. La expresión o interpretación de una realidad objetiva transfigurada por la voluntad, libertad y energía del artista. Eso es también la creatividad. La diferencia es sustancial. La distorsión puede ser el final de un proceso creativo deliberado. Pero difícilmente será el adecuado inicio de un proceso creativo en potencia.

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Durante mucho tiempo se barajó la hipótesis de que el pintor Doménikos Theotokópoulos, apodado El Greco, pintase sus célebres figuras estilizadas como resultado de un galopante astigmatismo. Y se teorizó que él no era consciente de tal alargamiento de las figuras. Estaríamos ante uno de los pocos casos donde una visión distorsionada de la realidad arrojó un resultado creativo valioso. Pero los experimentos recientes de Stuart Anstis, psicólogo de la Universidad de California en San Diego, demuestran que esto no fue así. Se han encontrado además escritos del pintor de los que se deduce que él era perfectamente consciente de la estilización a la que sometía sus figuras. Era obvio. ¿Cómo iba El Greco a modificar sus figuras con tal virtuosismo si no sabía con certeza lo que estaba modificando? Aparte de una percepción sesgada, también la percepción limitada de la realidad actúa como un inhibidor. Una percepción limitada es resultado de la intervención externa de elementos que nos limitan el campo de visión, el campo de escucha, el campo de atención. Un ejemplo revelador a este respecto lo hallamos en los prestidigitadores. En la denominada micromagia —una de las disciplinas más difíciles de la magia—, los trucos no se basan en ocultar —como sí sucede en los trucos de escenario—, sino en jugar con nuestro campo de visión. La micromagia, realizada con baraja y una chaqueta sin mangas, con el público sentado alrededor del mago a la misma mesa, obliga a este último a introducir elementos de distracción que le permitan cambiar el orden o situación de los naipes sin que los otros lo perciban. Una limitación en el campo perceptivo provocada por el prestidigitador impedirá que podamos captar toda la información que nos permitiría encontrar la solución al truco. En este siglo de los dispositivos electrónicos, estamos aumentando exponencialmente el tiempo dedicado a las pantallas, sea de móviles, de ordenadores o de las denominadas tabletas. Nuestra generación aprendió a mirar al horizonte, a tener lejos la mirada, a captar el máximo de elementos posibles de nuestro entorno. La generación actual, por el contrario, camina por la calle con la vista puesta en una pantalla de cincuenta centímetros cuadrados, con la vista fija en el texto de los mensajes intercambiados con sus amigos o familiares. No estoy afirmando, ni mucho menos, que los móviles hagan a la gente menos creativa, o que sean un inhibidor de la creatividad. Que no se me malinterprete. A mí me encanta la tecnología: soy un ferviente usuario de Twitter, por ejemplo. Sencillamente, llamo la atención sobre el hecho de que un foco demasiado preciso y

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acotado de nuestra atención reduce, obviamente, el número de posibles focos en los que fijarse, ya sea para generar hipótesis o para inspirarse en formas de hallar soluciones. En resumen, una visión distorsionada o limitada de la realidad inhibe la creatividad. Vamos con el sexto inhibidor, que es…

El peso de la lógica Ilustración y Racionalismo dejaron huella en nuestra cultura. La lógica se ha erigido en el pilar fundamental de Occidente, donde consideramos que el pensamiento lógico y el método deductivo constituyen herramientas imprescindibles para enfrentarnos a los numerosos retos que encontramos en la vida. El razonamiento deductivo tiene dos peculiaridades. La primera es que utiliza premisas, las cuales deberemos validar o invalidar. La segunda es que se avanza de una en una, validando las anteriores antes de pasar a la siguiente. Si todo es correcto, avanzamos. Si detectamos un error o incoherencia, nos detenemos y abortamos el proceso. La lógica se interrumpe. Veamos un ejemplo. Esta es la información de la que disponemos: Mi hijo es el único que ha entrado en la cocina. Había cinco bombones en un plato. Los bombones han desaparecido. Conclusión extraída: Mi hijo se ha comido los bombones. Este es un típico ejemplo de razonamiento deductivo. Se emplea la lógica no solamente en la última y definitiva conclusión sino en cada paso. A medida que nos van proporcionando información, comprobamos que la nueva frase no sea incompatible con la anterior. Por ejemplo, «Los bombones han desaparecido», no colisiona con «Mi hijo es el único que ha entrado en la cocina». Son dos hechos independientes. No se invalidan recíprocamente ni entran en colisión o contradicción. Tampoco ninguna de ambas se contradice con «Había cinco bombones en un plato». Es así cómo avanza la lógica. Premisa a premisa. Y, al final de todo, establece una conclusión. Cuando alguien realiza una afirmación o una propuesta la cual debemos considerar, podremos, mediante la lógica, saber si tiene sentido. El pensamiento lógico nos

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protege de confusiones o engaños. El niño que se comió los bombones tendría dificultad en engañar a su padre sobre su inocencia. La lógica nos permitirá operar con los números, con las palabras. Nos permitirá, a partir de todas las reglas que aprendamos, a «manipular», operar con las cosas. ¿Por qué entonces actúa como un inhibidor de la creatividad? Porque el pensamiento creativo requiere un gap o una paradoja en alguna de las premisas intermedias, y ese vacío es inconsistente con la lógica. Producirá una especie de cortocircuito en nuestra mente. Automáticamente, invalidamos el proceso. Por ejemplo, un padre le dice a su hijo de cinco años: «Ten cuidado, no toques la bombilla encendida porque quema». El niño contesta: «Si quema, la puedes utilizar para encender la chimenea». El padre asigna a la frase de su hijo el carácter de error o bien de problema irresoluble. El padre le dirá al niño: «No, para eso no se puede utilizar». Fin de la operación. Se aborta la secuencia. En realidad, la absurda propuesta del niño bien podría ser un punto de partida para generar una nueva idea. ¿Podemos aprovechar el calor de una bombilla para prender fuego? No digo necesariamente que deba existir una solución a tal propuesta, sino que es una paradoja con la que, eventualmente, puede trabajarse para generar una idea creativa. Pero difícilmente procederemos de este modo. La lógica detiene el proceso y, antes de examinar o sopesar posibles soluciones, daremos por erróneo un planteamiento que, precisamente por absurdo, podría ser un estímulo para el pensamiento creativo. Ahora se entiende por qué la lógica es un inhibidor de la creatividad. Es un tipo de pensamiento que rechaza las imposibilidades a las que el pensamiento creativo obliga. Dado que la lógica impera en nuestro día a día, nos pasamos el día pasando por alto estímulos o paradojas que podrían conducirnos a nuevas posibilidades. Lo mismo sucede con las hipótesis. Pensemos en una de las más célebres de la física: «El tiempo puede ser relativo al espacio». Una hipótesis así no puede provenir de una deducción.2 Tal exceso de lógica impide la formulación de nuevas hipótesis, especialmente las más disruptivas. La lógica es un obstáculo a la creatividad en la ciencia. Recuerdo que en mi primer curso de la universidad teníamos una profesora que ponía unos dificilísimos exámenes que muy pocos lograban aprobar. La dificultad no radicaba en que había que completar un número elevado de ejercicios en poco tiempo. Ni en los cálculos. De hecho, los problemas, una vez planteados

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adecuadamente, se resolvían en uno o dos minutos. ¿Dónde radicaba la dificultad entonces? Precisamente en plantear de la manera adecuada el asunto. Los problemas parecían incompletos. Comparados con los realizados en clase, faltaba información. Uno leía el enunciado y decía: «¡Aquí faltan datos!». La solución requería que el alumno, si dominaba la materia, incorporase datos de partida no explícitos pero que, añadidos, permitían ya disponer de toda la información. Parecía que no servía de nada estudiar. No era así. Si uno dominaba la materia, era capaz de crear premisas que convertían en exhaustivos los datos precisados para la resolución. Eran exámenes de matemáticas donde el secreto consistía en formular hipótesis no explícitas pero sí necesarias. En realidad, no eran exámenes donde la lógica sirviese de mucho; se trataba de exámenes de pensamiento creativo, el cual, lamentablemente, desconocíamos. Eso que nos lleva al siguiente inhibidor: el sistema educativo. Añadamos a la tabla de inhibidores los tres últimos que hemos visto. Inhibidor

En qué consiste el inhibidor

Formas de liberarse o potenciadores

La carga de la

Asimilación entre genialidad y

Porque no nos vemos capaces de una genialidad y desistimos

excelencia

creatividad

de crear

El proceso de

Adopción de normativas sociales y

Ancla la creencia de que hay formas adecuadas de hacer las

socialización

preceptos de convivencia

cosas y que son fijadas por otros; reduce el campo de acción de la libertad creativa

La eficiencia de los protocolos

Adopción de formas de hacer por su eficacia y eficiencia

Se percibe arriesgado cuestionar protocolos que funcionan y se tiende a aceptarlos sin cuestionarlos

La fuerza de los modelos Tendencia convergente de nuestro sistema perceptual. Tendemos a reconocer

No cuestionamos los elementos que componen un modelo ni replanteamos modelos en sí

La percepción sesgada de la realidad

Incapacidad de alcanzar una mínima Porque tergiversa el proceso creativo desde su punto de partida objetividad

El peso de la lógica

Uso predominante del pensamiento racional

Impide la introducción de provocaciones y paradojas, necesarias para el pensamiento creativo o analógico

El sistema educativo El sistema educativo occidental busca la comprensión y el conocimiento a través de la memorización. Durante su periodo de enseñanza, el niño, luego el adolescente y más tarde el veinteañero, debe asimilar lo mejor de cuanto ha descubierto la humanidad: las leyes de la física; el funcionamiento de las matemáticas; lo fundamental del reino animal,

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vegetal y mineral; debe conocer la historia de su país y de las naciones; debe aprender su propia lengua, idiomas extranjeros, conocer la historia del arte, de la música… Como dice José Antonio Marina en su Teoría de la inteligencia creadora, «es el niño quien ha de construirse su morada irremediablemente, puesto que necesita apropiarse por sí mismo la realidad, pero sería un gran incordio que tuviera que inventar la arquitectura». El sistema educativo funciona a partir de marcos de referencia que deben memorizarse. Esos marcos de referencia se enseñan en la escuela, se mediante problemas prácticos y se puntúa al alumno en función de si es aplicarlos correctamente. Pongamos un ejemplo sencillo. Un marco de referencia en lenguaje normas gramaticales y sintácticas. Se enseña a construir frases, los

ejercitan capaz de sería las recursos

estilísticos, y luego el profesor pondrá ejercicios, deberes a sus alumnos. Estos deberán resolver los ejercicios de acuerdo con las normas enseñadas y, finalmente, deberán memorizar esas normas y aplicarlas correctamente. El examen consistirá en una prueba práctica y/o teórica donde el estudiante deberá demostrar que ha asimilado ese marco de referencia, lo conoce y es capaz de utilizarlo con soltura. Lo mismo con las matemáticas, la física, la química, el latín, el inglés, la historia… Podría decirse que la escolarización completa se alcanza cuando se han incorporado suficientes marcos de referencia conocidos y universalmente extendidos. De hecho, hasta su escolarización los niños carecen de marcos de referencia. O para ser más precisos: su marco de referencia es ilimitado. Todo vale en todas partes. Un flotador es válido para hormigas y para teléfonos; los sombreros pueden ponérselos las personas, los animales, las cosas y hasta las nubes. No hay fronteras entre el pensamiento lógico y el ilógico. No hay área de exclusión de ningún objeto. Todo es inclusión, todo es válido mientras pueda nombrarse. A medida que pasa el tiempo, las cosas se irán poniendo en su sitio. Un día un adulto dirá a un niño: «Los elefantes no llevan sombreros, son solo para las personas». Y el niño, para quien no había fronteras entre la asociación de esas dos ideas, levantará un primer muro entre sombreros y nada que no sean personas. Un primer marco de referencia se habrá establecido. Y así sucesivamente. Esto, en la escuela, alcanza su máxima potencia. Ahí se enseña a los pequeños a validar y emplear marcos de referencia, pero no a crearlos. A la escuela no se va para sugerir alternativas y posibilidades, sino a emplear métodos y reconocer certezas. Validar y utilizar correctamente tales marcos conlleva de forma implícita un

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sistema de evaluación basado en el acierto y el error. Los aciertos se premian y los errores se castigan. En el primer caso, mediante el reconocimiento del maestro a través de las calificaciones obtenidas y, en el segundo, a través de los suspensos. Por tal motivo, el sistema educativo se erige en el principal motor de la reticencia al error, que es nuestro siguiente inhibidor de la creatividad.

El miedo al error Todo lo visto anteriormente, los protocolos sociales, la necesidad de marcos de referencia, el peso de la lógica y un sistema educativo basado en la aplicación de modelos establecidos, nos conduce a una continuada relación incómoda entre el ser humano y el error. Los errores son reseñados por los adultos, se nos llama la atención, se nos corrige, se nos pone mala cara cuando incurrimos en ellos. El error se convierte para la persona en una fuente de insatisfacción y provoca el rechazo, aunque temporal, de quienes nos quieren o de quienes deseamos la aprobación. El ser humano está necesitado de cariño, de amor y de reconocimiento. El error nos aleja de unas necesidades absolutamente perentorias, vitales como el aire que respiramos. Poco a poco, desarrollamos una aversión al error. Lo deseamos expulsar de nuestras vidas. Nos enfadamos cuando nos equivocamos. Tratamos de minimizar los errores. Algunas personas se vuelven perfeccionistas. Quieren que todo esté perfecto. No toleran un mínimo error o equivocación en sus acciones ni en las de quienes las rodean. Para más complicación, durante nuestra escolarización el error es sinónimo de escarnio de nuestros compañeros o de ridículo ante nuestros semejantes; se torna en reprimenda del maestro, en una mala nota a llevar a los padres, en tener que repetir la lección. El error se corrige con más esfuerzo. Equivocarse implicará mayor carga de trabajo. En el mundo laboral, ya ni mentarlo. Los errores cuestan dinero o, incluso, que pregunten a quienes trabajan en el sector sanitario, pueden costar una vida humana. Los errores, dice el adagio, se pagan caros. No es de extrañar que, ya de adultos, nuestra relación con el error sea de un temor absoluto hacia el mismo. El problema del miedo al error no reside en sí mismo. Se convierte en inhibidor de

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una forma indirecta. Lo contrario del error se llama corrección. Si queremos evitar errores, hemos de hacer las cosas correctas. Correctas, ¿según qué? Correctas según un marco de referencia determinado. Así pues, el miedo al error se traduce en una completa aceptación del statu quo, de los marcos de referencia establecidos por maestros, jefes, superiores, reglas, normas, leyes o protocolos. Hacer las cosas correctamente obliga a aceptar de antemano un marco regulador. Poco a poco, sin darnos cuenta, no sometemos las normas a revisión ni cuestionamos el porqué o el cómo hacemos las cosas. El miedo al error es un inhibidor porque nos obliga implícitamente a aceptar de antemano lo que está bien y lo que está mal. Lo que es correcto y lo que es incorrecto.

La negación propia Este inhibidor es en realidad resultado de la suma de todos los anteriores. La suma — sobre una misma persona— de la inasumible carga del querer ser excelente, el peso de los protocolos y los modelos, la percepción sesgada de la realidad, el miedo al error… todo ello va minando a esa persona hasta llegar al convencimiento, como aquella mujer que me introdujo al público en Roma, de que no es creativa. Y cuando uno niega una capacidad propia abandona la idea de alcanzarla o cultivarla. Es como cuando uno se convence de que «nunca podré jugar bien al ajedrez» o «nunca lograré darle bien al tenis» o «jamás dominaré la informática»… Estas creencias desembocan en un «tirar la toalla», en dejarlo correr. No hay inhibidor más potente que la negación propia de una capacidad. Es la que verdaderamente inhabilita de por vida para ella. Si, además, diferente al tenis o al ajedrez, uno piensa que no existe un método para desarrollar la creatividad, pues, como se dice vulgarmente, «apaga y vámonos». Ese es precisamente el siguiente inhibidor.

La ausencia de un método Llegados a la madurez, con la capacidad creativa en la mayoría de los casos mermada, resulta insuficiente con demostrarle o decirle a alguien que un día fue creativo que su capacidad creativa es innata, que por el mero hecho de ser persona

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dispone de la facultad de crear. Tomar conciencia de ello será un descubrimiento, pero la persona no sabrá qué hacer. Sería como revelarle a un niño que hasta los seis años vivió en otro país y que fue adoptado por una familia extranjera la verdad sobre sus padres biológicos. Le decimos que un día, muchos años atrás, era capaz de hablar y comprender el idioma de donde nació. De poco servirá. A sus quince años ese niño deberá tomar clases para volver a hablarlo. Necesitará un profesor nativo y aprender, según un método, la lengua que un día supo y olvidó. Sucede algo similar con la creatividad. Anulada nuestra capacidad creativa; hiperdesarrollado nuestro pensamiento deductivo, nuestra capacidad lógica; cristalizados los protocolos, las normas, las formas de hacer y los marcos de referencia, la persona que no ha continuado ejercitando la creatividad se encontrará imposibilitada de ponerla en marcha, de reconquistarla. Existe la creencia extendida de que la creatividad no puede enseñarse. En nuestro sistema educativo la creatividad no forma parte de los planes de estudio. En el sistema universitario se enseña creatividad en apenas dos o tres licenciaturas o diplomaturas (Bellas Artes, Diseño, Publicidad… y poco más).3 Es el único método que no se nos enseña. Si no disponemos de un método, no podemos hablar inglés o resolver problemas matemáticos o jugar al ajedrez. Pues lo mismo con la creatividad. Les aseguro que la creatividad puede perfectamente impartirse, ejercitarse y desarrollarse. Existen métodos para crear, técnicas, herramientas, recursos, incluso conductas que la favorecen. Hemos acabado con los cuatro inhibidores. Podemos completar nuestra tabla resumen: Inhibidor

En qué consiste el inhibidor

Formas de liberarse o potenciadores

La carga de la excelencia

Asimilación entre genialidad y creatividad

Porque no nos vemos capaces de una genialidad y desistimos de crear

El proceso de socialización

Adopción de normativas sociales y preceptos de convivencia

Ancla la creencia de que hay formas adecuadas de hacer las cosas y que son fijadas por otros; reduce el campo de acción de la libertad creativa

La eficiencia de los protocolos

Adopción de formas de hacer por su eficacia y eficiencia

Se percibe arriesgado cuestionar protocolos que funcionan y se tiende a aceptarlos sin cuestionarlos

La fuerza de los modelos Tendencia convergente de nuestro sistema perceptual. Tendemos a reconocer

No cuestionamos los elementos que componen un modelo ni replanteamos modelos en sí

La percepción sesgada de la realidad

Incapacidad de alcanzar una mínima Porque tergiversa el proceso creativo desde su punto de partida objetividad

El peso de la lógica

Uso predominante del pensamiento

Impide la introducción de provocaciones y paradojas,

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racional

necesarias para el pensamiento creativo y analógico

El sistema educativo

Adopción y uso de marcos de referencia enseñados en el sistema educativo

Falta de entrenamiento y costumbre de desarrollar marcos de referencia propios

El miedo al error

Rechazo a equivocarse, deseo de estar Porque nos conmina a buscar solo lo considerado correcto y no en lo cierto permite la provocación o la paradoja

La negación propia

Creencia firme en una incapacidad propia para la creatividad

Inhabilita para intentar o probar procesos creativos o actividades creativas

La ausencia de un método

Desconocimiento de que el pensamiento creativo sigue un método

Porque la persona que no ejercita la creatividad habitualmente no sabe por dónde empezar

En síntesis, y para concluir: los inhibidores erosionan y pueden llegar a erradicar la creatividad. Para recuperarla hará falta eliminarlos o gestionarlos. En las páginas siguientes explicaremos cómo lograr todo esto. Pero antes, justifiquemos la necesidad de recuperar la creatividad y si alguien, en el pasado, logró recuperar una creatividad que había perdido. Para ello, hagamos un breve interludio.

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3 (INTERLUDIO PRIMERO) La creatividad, facultad recuperable

Dado que en la segunda parte del libro voy a explicar cómo puede reconquistarse la creatividad que reside en el ser humano, me parece oportuno intercalar unas páginas para justificar (1) que tiene sentido hacerlo y (2) que sea algo factible. De hecho, alguien podría objetar en este punto que no tiene interés alguno en recuperar su creatividad. Que utilizando protocolos, reconociendo modelos y aplicando la lógica se desenvuelve con total comodidad y soltura en sociedad, su vida transcurre plácida y suavemente, sin disrupciones, distracciones, errores indeseados ni batallas peregrinas por nuevas formas de hacer las cosas. Hay un dicho que reza así: «Si funciona, no lo toques». ¿Por qué debemos recuperar, reactivar o reconquistar la creatividad? ¿No supone ello complicarnos la vida? ¿Es necesaria la creatividad en nuestras vidas? ¿O podemos prescindir de ella?

Por qué deberíamos reconquistar la creatividad Naturalmente, reconquistar la creatividad es una opción personal. Sin embargo, yo recomiendo hacerlo. Creo que los indeseados efectos secundarios que de una vida creativa se derivan son muy inferiores a los beneficios que procura. Además, la creatividad no tiene por qué abocarse necesariamente sobre asuntos profesionales o cotidianos, que requieren orden, proceso y método. La creatividad puede cristalizar en aficiones personales, en situaciones individuales intrascendentales, en ámbitos y esferas de la vida completamente inocuas. Y aun así procurar íntegramente a su actor todos los beneficios que reporta. La primera razón por la que es recomendable reconquistar la creatividad se deriva del primer capítulo. Es uno de los dos pilares en la realización de un ser humano.

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Recordemos: amor y creatividad. La creatividad no solo conecta a la persona con la realidad sino que va un paso más allá: le permite reconocerse a través de la transfiguración de las cosas según su libertad, sus deseos y sus impulsos. La creatividad da rienda suelta a una necesidad de expresión individual, única e intransferible, que reside en cada ser humano. Una vida donde hay espacios y momentos para la creatividad es mucho más plena, más rica, más realizada. Permitirá al sujeto, como ya he explicado, trascender su yo, su interior, reconocerse en el mundo a través de su huella e impronta. Una existencia sin creatividad puede resultar gris, aburrida y monótona. Pero hay gente a quien la rutina procura una especial seguridad y tranquilidad. La aversión al riesgo es una reacción natural de supervivencia ante una posible amenaza. El problema se origina cuando tal aversión desemboca en rutina o inacción. Ahí no se produce reacción a amenaza alguna, sino una huida o, más bien, un refugiarse de la incertidumbre, creyendo así que podemos controlarlo todo. Eso es un autoengaño. La incertidumbre es inevitable y, además, es lo que proporciona sentido a la acción humana. Una vida donde todo estuviese completamente previsto sería una vida sin sentido, pues nuestra libertad sería inexistente, no habría radio de acción para la voluntad. No habría razón de ser. La vida sería un automatismo. Esto recuerda a la película Atrapados en el tiempo, donde un periodista se va a una pequeña población de Estados Unidos a cubrir un reportaje sobre una celebración local que tiene lugar todos los años: el día de la Marmota. El protagonista, a la mañana siguiente del reportaje, se percata de que todo cuanto sucede pasó ya el día anterior. En lugar de haber avanzado un día el calendario, está en el mismo momento que veinticuatro horas atrás. Todo sucede del mismo modo, con la misma rutina. Y así al día siguiente, y al otro, y al otro… La vida se le hace insoportable, tediosa, aburrida… Un existir repetitivo, gris. Y, lo más importante, donde no hay ningún espacio para su libertad, para su creatividad. Su desazón proviene de que, haga lo que haga, el día siguiente será igual. La película solo avanza cuando el protagonista se da cuenta de que tiene cierto radio de acción. Dado que sabe lo que va a pasar (lo ha vivido innumerables veces), puede corregir errores y evitar accidentes o problemas de otras personas. Ese es su único campo de acción. De pronto, incluso una vida rutinaria adquiere sentido, existe una motivación. Su empeño consistirá en levantarse a diario y hacer que ese día, siendo el mismo, sea cada vez mejor. La conclusión es reveladora. No es la repetición de acontecimientos lo que

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convierte días gemelos en aburridos, sino el desinterés por cambiarlos. En cuanto el protagonista se propone crear, introducir cambios en un conjunto de sucesos perfectamente programados, vuelve a ser feliz. Ergo, la creatividad puede procurar incluso a la más rutinaria de las existencias una enorme satisfacción. Eso nos conduce al tercer motivo por el cual la creatividad es deseable. Es el motor de los cambios, de las transformaciones sociales y personales, del avance de las artes, de la evolución cultural. Sin creatividad no hay cambio, no hay evolución, se produce el estancamiento. El bienestar, los avances técnicos, los avances —incluso legales o políticos— que procuran paz social y estabilidad a las naciones provienen de la aparición de nuevas ideas, de nuevas soluciones a conflictos y relaciones. Todo lo que el hombre ha moldeado y logrado a lo largo de su existencia ha sido producto de su capacidad creadora, de sus ideas. El momento presente no es solo destino de la acción creadora del pasado. Es, sobre todo, punto de partida de la acción creadora futura. Queda mucho por recorrer: en lo técnico, en lo social, en lo sanitario, en lo educativo, en lo económico, en lo artístico, en lo cultural. El avance en cualquiera de estos campos requiere hombres y mujeres creativos, sociedades creativas, inteligencias creadoras, afán de mejora, de solución, de emprender: la evolución se alimenta de la creatividad. La importancia vital de la creatividad se hace patente al comprobar cómo la depresión y la desgana se adueñan de las personas que trabajan en organizaciones —o pertenecen a países— donde no hay permiso para inventar y se exige realizar las tareas conforme a unas estrictas premisas. Del mismo modo, se entiende también por qué las empresas u organizaciones que sí conceden ese espacio a sus equipos logran elevados niveles de motivación, bajos niveles de rotación y que incluso a cambio de un salario más elevado no quieran cambiar de empleo. Volveremos sobre esto en el último capítulo. Y lo mismo se aplica a toda una nación. ¿Por qué en los países cuyos sistemas de gobierno son dictatoriales se observa a una población —por lo general— apocada y pasiva? Como no hay libertades no hay espacio para la creación libre. La creatividad castrada produce individuos tristes, desmotivados, desilusionados. Así pues, sigo respetando a quienes no deseen introducir la creatividad en su vida, y sigan empeñados en una falsa seguridad fruto de la rutina o de estrictas reglas a seguir. Pero creo haber demostrado que es mucho más recomendable y conveniente la introducción, aunque sea a pequeñas dosis y de forma controlada, de espacios y momentos para la creatividad.

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La creatividad es una facultad, además de recuperable, recomendable. Por si fuera poco, no requiere receta médica ni cuesta dinero.

¿Es posible recuperar la creatividad? Pues para demostrarlo debería documentar algunos casos de personas, organizaciones o sociedades que perdieron su creatividad y luego la recuperaron. No es algo sencillo porque no hay demasiados estudios empíricos al respecto. Se ha medido mucho los coeficientes de inteligencia pero no ha habido tanta investigación dedicada a medir la creatividad. Aun así puedo poner algunos ejemplos de aves fénix de la creatividad. Uno es el escritor José Saramago. Yo no sé qué estuvo haciendo con su creatividad durante cincuenta y ocho años porque no fue hasta tal edad en que —al margen de una publicación previa que pasó sin pena ni gloria— publicó la primera novela con la que empezó su reconocimiento. El resto es conocido, entre los sesenta y los setenta y ocho años desarrolló la carrera literaria que le valió un Premio Nobel de Literatura. No se me ocurren muchos ejemplos más claros y evidentes de una creatividad dormida y recuperada años después. Publicas por vez primera a los sesenta, y a los setenta y ocho años te conceden el Nobel. No sé, usted mismo. Ignoro cómo y por qué la creatividad de Saramago se destapó con tal fuerza a esa edad. No tengo ni la más remota idea, pero estoy seguro de que algo sucedió en su vida, algo lo transformó y decidió ejercitar aquello que llevaba dentro y siempre fue suyo. Hay muchos casos de genialidades tardías. Joseph Haydn nació en 1732. Su genio se manifestó tardíamente, pues sus mejores obras fueron compuestas después de cumplir los cincuenta y nueve años. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, autor de una única pero conocida novela, El gatopardo, alcanzó su éxito cumplidos los sesenta. Leni Riefenstahl fue una mujer documentalista que, pasados los setenta años de edad, descubrió la belleza de las profundidades marinas y se lanzó, con los pulmones de acero, a filmarlas y fotografiarlas siendo ya nonagenaria. Su osadía la llevó a estrenar para su ¡cien cumpleaños! la película Impresiones bajo el agua, y un año más tarde abandonó el mundo terrenal.1 Tenemos también casos de organizaciones cuya capacidad creativa estaba muerta y lograron transformarse en empresas innovadoras. Tal ha sido el caso de IBM y de Procter, dos empresas catalogadas —antes de cambiar— como mastodontes

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organizativos inamovibles. En cada caso su estrategia fue distinta y escaparía al ámbito de este libro exponer cómo lograron el cambio, pero en ambos ejemplos estamos ante dos organizaciones renacidas a nivel de innovación que están rompiendo las reglas del juego de sus mercados tras años de estancamiento creativo. No solo es posible recuperar la creatividad personal u organizativa. Si me apuran, también la de un país entero. La clasificación de los países por su potencial en innovación y la eficiencia a la hora de innovar demuestra continuamente que hay algunos estados que logran en pocos años modificar ostensiblemente su posición respecto al resto. Este libro, sin embargo, se centra especialmente en la creatividad personal, la de una persona. Y aquí puedo aportar un testimonio propio. Yo estuve dedicado durante años al campo de la empresa en el área de estudios de mercado y análisis estadístico multivariante, una ocupación relacionada con la ciencia dura: metodología y protocolos matemáticos. Pero yo notaba que en mi interior residía una creatividad latente que pugnaba por salir. Empecé a leer sobre creatividad y me di cuenta de que, si me lo proponía, podía trabajar todos aquellos aspectos que impedían que mi creatividad pudiera desplegarse. Empecé a dedicar parte de mi tiempo, compaginándolo con mi trabajo, a crear. Al principio, a crear métodos para la estadística. Luego, a desarrollar nuevas teorías en relación con la creatividad aplicada a la empresa, esto es, la innovación. Inventé un método para la generación de ideas que las empresas pudieran utilizar y que muchas siguen utilizando. Hasta aquí, libros académicos, básicamente. Después me lancé con los libros divulgativos de empresa (La buena suerte, El vendedor de tiempo, El libro negro del emprendedor…). Mis obras tuvieron mucha acogida. Pero yo no estaba satisfecho porque mi caudal creativo pedía algo más, dar rienda suelta al alma de artista que latía en mi interior. Cuando le dije a mi agente literaria que quería escribir también novela, me miró como si me hubiese fumado algo. Pero me dijo que si eso quería hacer, pues que adelante. Y me adentré en la ficción. Llevo publicadas cuatro novelas y un libro de relatos breves. El año que viene iré a por mi quinta novela y el que será mi decimoquinto libro desde que en 2003 publicara el primero. Mis libros de ficción se traducen en el extranjero, algunos de ellos en Asia. Tres fueron finalistas de importantes premios literarios, uno de ellos internacional, como el Rómulo Gallegos de novela. El próximo año voy a dirigir mis dos primeros cortos de cine, con guiones escritos por mí, y por supuesto seguiré con las novelas y los ensayos. ¿Más adelante?

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Ni idea. Pero si de algo estoy seguro es de que seguiré creando todos los días de mi vida hasta que esta se acabe. No concibo ya otro modo de existir, de vivir, de ser. Estimado lector o lectora, nada más lejos de mi intención que resultar pedante. Mis disculpas si lo he parecido al relatar mis logros creativos de los últimos diez años. No necesito probar nada a nadie más que a mí mismo. Explico esto porque debo en este punto del libro probar su tesis principal: se puede reconquistar la creatividad. Pues bien, a la que eliminé los inhibidores que, como tantas otras personas tienen, apliqué potenciadores, desarrollé y puse en práctica métodos creativos, pude dejar el mundo de la empresa y ganarme la vida con la creatividad latente que dormía en mi interior. Eso sí, trabajo como un animal. Le meto a esto más horas que un reloj. Mi trabajo me encanta, me apasiona. Me da lo mismo domingo por la tarde que lunes por la mañana. Por tanto, el cambio es posible. ¿Y cómo puede recuperarse la creatividad? Esto es a lo que se dedica la segunda parte de este libro. Hará falta, primero, eliminar los inhibidores que impiden que aflore (capítulo cuatro). En segundo lugar, aplicar potenciadores de la creatividad (capítulos cinco y seis). En tercer lugar, actuar, llevándola a la práctica (capítulo siete). Y, finalmente, como he dicho, trabajando mucho, dedicándole horas. La creatividad es muy lúdica, produce finalmente una gran autorrealización, pero exige mucho esfuerzo y dedicación. En la vida no hay nada gratis. Las recompensas son proporcionales a los esfuerzos realizados. Con la creatividad no es distinto.

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SEGUNDA PARTE

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Reconquistando la creatividad

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4 Mentes libres

Hay formas, estrategias, conductas y recursos, tanto personales como organizativos, para erradicar los inhibidores de la creatividad. Con ello, lograremos recuperar el nivel normal de creatividad de la persona sujeta a tales inhibidores.

En algunos casos, los ejemplos y experiencias que aquí explicaré no fueron resultado de un propósito explícito: «Quiero eliminar inhibidores de la creatividad». Como sucede con muchos descubrimientos científicos, se perseguía un objetivo distinto y, a posteriori, se ha certificado que también podían aplicarse para la reducción de frenos a la creatividad, tanto personal como de organizaciones. Vamos a verlos.

El método Kaizen Se trata de un método que reviste enorme utilidad para desbloquear el inhibidor que hemos llamado «carga de la excelencia», equiparar creatividad a genialidad, y que aplicaron las empresas japonesas en la segunda mitad del siglo XX. La sociedad japonesa es muy exigente consigo misma. Conocidos son los casos de

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directivos que se quitan la vida cuando no han alcanzado los resultados que de ellos se esperaba. O los de hijos únicos que, debido a un fracaso escolar, permanecen largo tiempo encerrados en su habitación. Los japoneses están muy comprometidos con el resultado. Cuando este no se obtiene, llegan la frustración y el desánimo. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Japón no era la potencia industrial que hoy es. De hecho, los japoneses tenían verdaderos problemas para lograr una calidad aceptable. Pidieron ayuda a Estados Unidos, con quien las relaciones habían ya mejorado, acabada la contienda. Aplicando métodos de trabajo provenientes de las fuerzas militares, W. Edwards Deming y Joseph M. Juran desarrollaron una metodología que, básicamente y simplificando su descripción, consistía en «mejorar un poco respecto al día anterior». «No es preciso hacerlo todo bien —les dijeron a los nipones—. Basta con que hagáis algunas cosas un poco mejor que el día anterior. Aliados con el factor tiempo, esas pequeñas mejoras se traducirán en excelentes resultados.» Para los japoneses, tan estresados y bloqueados por alcanzar los objetivos, tal metodología supuso una gran medicina. No había que exigirse tanto. Bastaba con mejorar un poco todos los días. A partir de ahí, desarrollaron todo un sistema de recogida de información a fin de que cualquier persona de la organización —poco importaba si se hallaba en la cadena de montaje o en el departamento de Ingeniería— pudiera aportar algo que se tradujera en una mejora o ahorro. Tal vez se trataba de una nimiedad: «Si los componentes llegan por la cinta transportadora inclinados unos grados más, puedo apretar el tornillo en un segundo menos», por ejemplo. Pero no importaba. Toda la información debía ser considerada. Los japoneses desarrollaron así el método conocido hoy como «mejora continua» y que acabó convirtiéndose en el de «calidad total». Lo paradójico es que nunca se plantearon la calidad total como un objetivo. Probablemente, si hubieran querido desde un inicio diseñar un método para alcanzar la excelencia en calidad industrial no lo habrían conseguido nunca. Llegaron, simplemente, como resultado de hacer alguna cosa mejor todos los días y de preparar a la organización para recoger esa información y canalizarla de la forma adecuada. Paradójicamente, años después, cuando Toyota se erigió en un modelo industrial para el resto del mundo, las universidades norteamericanas pidieron a los japoneses que difundiesen sus metodologías por Estados Unidos a través de sus centros universitarios. Puedo imaginar cómo algún ingeniero se plantaba delante de los estudiantes norteamericanos y les decía: «Hace treinta y cinco años vinieron ustedes y

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nos dijeron que hiciéramos algo mejor cada día, y eso es lo que hemos hecho». ¿Qué relación guarda el método Kaizen con la eliminación de inhibidores en creatividad? Pues que la creatividad a pequeños saltos también es creatividad. La carga de la excelencia inhibe porque nos fija un objetivo tan ambicioso que, por imposible, produce desmotivación. Ancla la creencia de que producto creativo es igual a creación excelsa. Pues no es así. Cualquier innovación, cualquier nueva idea, cualquier progresión en el arte, cualquier pequeña aportación a un estilo es creatividad. No es creatividad a grandes saltos, pero es igualmente creatividad. La aceptación de esta máxima y su puesta en práctica modifica completamente la actitud del creador, del innovador, del creativo. Lo libera de una pesada carga. No debe esperar aplauso alguno. Debe, sencillamente, aliarse con el tiempo y aprender a modificar pequeñas cosas. Comparemos un automóvil actual con los primeros modelos. Los ingenieros jamás se plantearon modificar esencialmente, completamente, un coche. ¿Cómo se ha producido la innovación en automoción? A pequeños saltos. Una idea para mejorar la carburación; otra, para los frenos; otra, para la aerodinámica; otra aportación para el consumo; otra, para la seguridad. Así durante décadas. De mejora en mejora, nunca buscando el cambio radical o disruptivo. La excelencia se ha alcanzado con el tiempo. Y, como resultado, un coche de 1950 se parece muy poco a uno actual. Es decir, que de pequeña en pequeña mejora, es también posible lograr un cambio radical o una potente innovación. La creatividad requiere entreno. Sucede como con cualquier otra disciplina. No se aprende a innovar o a crear mediante ideas transgresoras y rompedoras. Se aprende a través de entrenar la pequeña innovación, la creatividad gradual. De hecho, cuando una organización anclada en la inmovilidad, tradicional, donde desde hace años no se producen innovaciones, de repente lanza al mercado o trata de poner en marcha una innovación disruptiva y rompedora, normalmente se estrella, fracasa. Es lógico. Lleva demasiado tiempo sin innovar. Se entrega de pronto a ello con un producto altamente creativo. Como está desacostumbrada, no suele implementar bien ese cambio. Para que una organización pueda implementar una innovación disruptiva, debe estar habituada a incorporar innovaciones graduales o marginales. Esto que explico para organizaciones o empresas es igualmente válido para la creatividad personal o artística. Les pondré un ejemplo personal. En mi faceta de escritor, cuando me planteé enfrentarme con mi primera novela me faltaba la

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experiencia, especialmente las capacidades técnicas y creativas que la literatura de ficción requiere. ¿Cómo hice para desarrollarlas? Primero me formé: leí cuanto pude sobre escritura, sobre las estrategias del narrador, sobre cómo se construyen buenos personajes, sobre cómo lograr la atmósfera de una novela, etcétera. Eso en el campo de la formación técnica, pero ¿y la creatividad? Necesitaba también «ejercitar» la creatividad literaria en la ficción. Resultaba impensable escribir varias novelas como forma de entrenamiento. Era demasiado esfuerzo. Tomé entonces el método Kaizen. Creatividad a pequeños saltos. ¿Cuál es el género más breve en la ficción? El relato. Dediqué alrededor de dos años a escribir relatos de toda índole. Cuentos breves, historias cortas, microrrelatos, incluso algunos de un párrafo. Tengo escritos muchos relatos inéditos. Tal vez algún día escoja los mejores, los revise y los publique. Pero no me planteé hacerlo en aquel momento. Eran relatos para ejercitarme, para hacer creatividad a pequeños saltos. Pequeñas ideas, pequeñas pruebas. No pretendía alcanzar la excelencia, solo probar. Al cabo de ese tiempo, me vi ya preparado, tanto técnica como creativamente, para acometer mi primera novela, Palabras bajo el mar. Llevo desde entonces cuatro novelas escritas. La creatividad a pequeños saltos fue el modo en que logré novelar con solvencia. Otra estrategia. En el terreno personal, creo que es necesario respondernos a estas preguntas: «¿Por qué quiero crear? ¿Qué quiero conseguir?». Si la respuesta está relacionada con la excelencia, el paso a la posteridad, el aplauso, el reconocimiento internacional, los premios o los laureles, es fácil que el inhibidor que nos ocupa se interponga entre nosotros y nuestra creatividad. Es altamente probable que, a no ser que seamos alguien absolutamente genial, el bloqueo aparezca antes o después. Recordemos la función esencial de la creatividad: una forma de expresión que permite reconocernos en las cosas a través de su transfiguración, una forma de ejercer la libertad, el deseo y la inteligencia. Pues bien, si el objetivo de autorrealización está exento, total o parcialmente, del reconocimiento externo es mucho más sencillo aplicar la creatividad a pequeños saltos. Cuando el objetivo es disfrutar creando, el nivel de creatividad alcanzado pasa a ser consecuencia de la actividad creativa, y no un objetivo en sí mismo. La eliminación del inhibidor «carga de la excelencia» obliga también a una profunda y honesta revisión de la motivación real que perseguimos cuando creamos.

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Pensar hacia un objetivo sin tener objetivos Cuando, por ejemplo, al personal de una empresa se le exige más creatividad, a menudo se provoca ansiedad. «¿Estaré ya siendo suficientemente creativo?», se plantea angustiado el trabajador. Algo parecido ocurre con las relaciones personales. Pedimos a nuestra pareja sugerencias para comunicarnos mejor y las ideas no aparecen. «¿Creerá que la comunicación ha mejorado?», se preguntará constantemente la pareja. En ocasiones, el objetivo nos enfrenta a un asfixiante examen diario. La presión inhibe la creatividad y el asunto empeora. La técnica de los objetivos imposibles derrumba esta barrera. Se parece un poco a lo que popularmente se conoce como «pedirle peras al olmo». En lugar de fijar un objetivo plausible, se acuerda uno imposible, inalcanzable. En nuestro ejemplo, sería: «Queremos que no haya un solo fallo al año con los clientes». En el de la pareja: «Procurémonos la misma confianza que con nosotros mismos». «¡Jamás lo lograremos!», es la respuesta. Fantástico, ya estamos de acuerdo. No vamos a exigirlo. Haremos algo distinto: analizar por qué es imposible. Ya no se trata de demostrar nada, sino de identificar qué hechos, aspectos, personas o circunstancias impiden alcanzar el objetivo. La atención se dirige entonces a identificar los problemas que nos impiden avanzar y desaparecen la ansiedad por el resultado, el miedo al error, la carga de la excelencia. Pero… ¿servirán las soluciones a objetivos imposibles para objetivos veraces? Totalmente. ¿No es lógico que para ser algo más eficiente con los clientes haya que mejorar las mismas cosas que para ser excelentes? ¿Y que para mejorar la comunicación con la pareja haya que actuar sobre los mismos impedimentos que para tener una confianza monstruosa? Los frenos que impiden lo asequible son los mismos que nos separan de lo irrealizable. En Hewlett Packard, John Young utilizaba esta técnica. Planteaba objetivos absurdos como estos: «En lugar de desarrollar una nueva impresora en un año, lo haremos en un mes». O: «Bajemos los precios de la Laserjet un 90 %». «¡Imposible!», exclamaban todos sus colaboradores. «De acuerdo —aceptaba Young —, es inalcanzable. Ahora identifiquen por qué no podemos plantearnos estos objetivos.» Sus equipos no tenían presión por el objetivo y se concentraban en

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identificar qué les impedía ser más rápidos y más baratos. Pensaban de manera libre y creativa. Curiosamente, a uno se le ocurrió: «Para bajar el precio de la impresora un 90 %, cobrémosla a precio de coste y pongamos todo el margen en el tóner». Esta idea contribuyó al liderazgo de HP. ¡Y provino de una reunión de objetivos imposibles! La conclusión es que la ausencia de evaluación proporciona libertad, la cual es esencial para crear e inventar. Cuando una persona no se siente evaluada, piensa más libremente. Esta conclusión es tachada de peligrosa por muchos educadores o directivos, por quienes dirigen equipos de personas, en definitiva. ¿Cómo vamos a gestionar, evaluar o premiar a las personas si no las evaluamos? Maticemos. En primer lugar, no siempre es necesario evaluar. Hay parcelas de nuestro trabajo donde la ausencia de evaluación no supone un riesgo ni es una fuente de ineficiencia. En segundo lugar, estamos demasiado acostumbrados a las evaluaciones basadas en rentabilidad económica o resultados académicos. Existen otros tipos de evaluación, de índole cualitativa, cuya efectividad es mucho mayor cuando se trata de potenciar la innovación y creatividad de las personas implicadas. Por ejemplo, hay empresas que evalúan a sus equipos en función de cuánto dinero darían las ideas propuestas independientemente de si son o no plausibles. Para recompensar se preguntan: «Si esto que no puede realizarse fuera posible, ¿aportaría valor?». Si la respuesta es afirmativa, la evaluación es positiva, y se premia igualmente con un incentivo. ¿Tiene sentido premiar lo que no podemos implementar? ¿No se fomenta así el absurdo y la extravagancia? No, si se hace bien. Estas organizaciones innovadoras tienen comprobado que si premian las ideas con potencial, tarde o temprano aparecerá alguna que se pueda llevar a la práctica. En cambio, si solo premian ideas factibles, las personas en busca de incentivos seguros solo aportarán ideas marginales, de muy pequeño valor añadido.

La relatividad social Hemos visto que otro de los grandes inhibidores es el propio proceso de socialización del niño. Esa etapa durante la cual los adultos tratamos de asegurar la inserción social del hoy infante y mañana hombre o mujer de provecho. Eliminar este inhibidor parece contraproducente: ¿cómo paliar, durante el

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crecimiento y el desarrollo intelectual del niño, su aprendizaje de normas sociales sin arrojar como resultado a un inadaptado? La respuesta no es sencilla y tal vez sea este uno de los principales problemas y retos a los que se enfrentan los planes educativos de la mayoría de las sociedades. Queremos que las próximas generaciones aprendan a convivir como hacemos nosotros, pero también que sean capaces de cambiar el mundo. Deseamos que no tengan problemas de adaptación, pero que no quede mermada su capacidad creativa ni su libertad creadora. Pues bien, si queremos ambas cosas no nos queda otro remedio que reconocer públicamente el carácter relativo de la norma. Debería ser posible enseñar a nuestros hijos que las normas que les exigimos podrían ser distintas. Deberíamos incluso mostrarles cómo en otros lugares o en otras épocas de la historia hubo gente bajo normas entonces prohibidas que hoy se pueden transgredir. Y hacerles ver que es probable que en un futuro algunas de las normas que les cercenan puedan también cambiar e, incluso, desaparecer. Bien, puedo ver desde el otro lado del papel cómo algún educador tuerce el gesto. Sería demasiado peligroso. Demasiado complicado. Una de las principales objeciones a comunicar a los niños la relatividad de las normas sociales o de comportamiento es que se vincula a desorden y, por tanto, a pérdida de autoridad. Si un profesor dice a sus alumnos que quizá dentro de equis años podrán gritar durante la clase, tal vez se le escape de las manos el control de la situación y pierda su credibilidad y autoridad ante esos niños. Eso es lo que pensamos. Pues creo que ocurriría más bien todo lo contrario. Y lo argumentaré desde dos puntos de vista. Uno, demostrando la independencia absoluta entre exigencia y conciencia de la relatividad normativa. Un ejemplo clarísimo: si yo explico a unos jóvenes que en Reino Unido se conduce por la derecha en lugar de por la izquierda, estoy haciendo ver lo relativo de una norma de tráfico. ¿Significa eso que las consecuencias de mirar a la derecha en lugar de a la izquierda antes de cruzar a la calle han desaparecido? Pues no. Si dejamos de mirar a la izquierda el resultado puede ser un atropello. Y el niño lo sabe porque no es tonto. El hecho de que reconozcamos que una norma es distinta en otro sitio o en otra época de la historia, o de que incluso compartamos que las normas actuales puedan ser distintas en el tiempo, es independiente de las consecuencias que tenga infringirlas.

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Los niños se preguntan el porqué de las cosas. Cuando explicamos, con mentalidad abierta, las diferentes posibilidades y lo relativo de las formas sociales, nos vemos obligados a argumentar, a razonar, a explicar. El niño entenderá entonces el motivo que hay detrás de la exigencia. «En otros países no es preciso levantar la mano para preguntar, pero yo quiero que sea así para administrar la participación y asegurar que todo el mundo tenga opción a responder a mis preguntas.» «En otras culturas no se da la mano para saludar, pero de no hacerlo en nuestro país, quedarás como una persona antipática.» Etcétera. Un adulto que exprese la relatividad de una norma a un niño pero que sea contundente o inflexible en su exigencia, obtendrá más respeto y credibilidad por parte de ese niño que si, sencillamente, exige sin más contrapartida. Estoy reconociendo que todo podría ser de otra forma, pero exijo que sea en la forma que socialmente hemos adoptado. Naturalmente no es esto algo que deba hacerse siempre ni con todas las normas. Basta con, sencillamente, de vez en cuando, reconocer la relatividad de la norma social, abrir la mente del niño o de los jóvenes, tener la audacia de cuestionarnos aquello a lo que incluso entre nosotros nos obligamos. Y, dos. He aquí un ejercicio interesante para que un educador aplique en clase: elegir una norma de convivencia que es actualmente beneficiosa para todo el grupo, por ejemplo, la de repartir responsabilidades en el aula (encargado de la pizarra, de las tizas, de la papelera, etc.). Y después, debatir si esa forma de convivencia podría ser distinta, valorando otras alternativas. Finalmente, aceptar de momento, aunque pueda haber otras posibilidades mejores, continuar con la que como grupo o escuela hemos adoptado. Creo que no habría mejor alternativa al castigo —si en el futuro se infringe tal norma— que un proceso así. Con seguridad, esos niños aceptarían mejor que nadie la norma transgredida. Se produciría un autoconvencimiento. Lo que prima no es la autoridad del maestro sino un reconocimiento de la aceptación de una norma por parte de un grupo social, en este caso, la clase. Otro buen maestro de la relativización de las normas es viajar, conocer otras culturas. En tales casos no es preciso una figura de autoridad explicando que las cosas pueden ser distintas. Lo presenciamos, lo vemos, lo constatamos in situ. El contraste es inevitable. Viajar y despertar a otras culturas es imperativo en una sociedad que desee individuos abiertos a otras posibilidades, mentes despiertas e inteligencias creativas. No hay mejor antídoto contra la absolutización de las normas que un buen

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viaje, y cuanto más lejos, mejor.

La rebeldía controlada Hay personas a quienes afecta poco el inhibidor social de la norma. Gente que, seguramente por razones psicológicas relacionadas con su propia estructura de carácter y de la relación que ha establecido desde la infancia con sus padres, es de naturaleza rebelde. Todos hemos conocido a personas rebeldes alguna vez. Son individuos que tienden a ir a la contra, a decir que «no» por cualquier motivo, a cuestionar continuamente lo que se propone. Incluso a veces nos parece que tal rebeldía sin descanso es una estrategia para convertirse en el centro de atención. Las personas de carácter rebelde tienen una ventaja: por su propia forma de ser, por su propio carácter tienen el hábito de enfrentarse a la norma, a la autoridad. Es verdad que los rebeldes tienen más posibilidades de ser creativos, pero la rebeldía no es una condición suficiente para alcanzar la creatividad. Creación implica destrucción y después construcción. Un díscolo sin más tiene la ventaja de que es capaz de retar lo establecido, destruye de forma natural, algo que, para muchas otras estructuras de personalidad —metódicos o empáticos, por ejemplo—, resulta mucho más incómodo y violento. Pero el rebelde que no construye tras destruir no es creativo, es puramente destructivo. Nos interesa ser rebeldes por unos momentos, poder enfrentarnos a figuras de autoridad sin sentirnos amenazados, retar lo establecido sin sentir que estamos obstaculizando a la sociedad o nos ponemos en peligro. Lo ideal sería ser rebeldes de forma temporal y momentánea —y que la figura de autoridad que nos supervisa sea consciente de ello— porque podremos erradicar esa necesidad de aceptación a la que nos han ido acostumbrando la educación y la inserción social. La mejor forma de lograr una rebeldía controlada es, precisamente, poniendo de manifiesto el carácter temporal, controlado y voluntario de esa rebeldía. Es como el ejercicio que planteaba en el punto anterior. Les digo a los alumnos: «Sé que esta es nuestra norma, pero vamos a considerar, por un momento, que no lo sea». Lo mismo puede aplicarse al arte: «Sé que la técnica de la acuarela exige mezclar con agua, pero vamos a considerar momentáneamente que no sea necesario. ¿Con qué otras cosas podemos mezclar la pintura que no sea agua? ¿Podemos incluso no mezclarla con nada? ¿Podemos…?».

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Estamos retando lo establecido, la norma, la forma de hacer, estamos permitiendo que no se aplique el protocolo recomendado y dando permiso a probar otro distinto. Sustituimos la eficiencia por la experimentación. Este permiso no debe necesariamente emanar de una voz superior. Lo que sí considero apropiado es resaltar el carácter experimental de la actitud destructiva o rebelde. «Sé que un personaje debe ser coherente a lo largo de un libro, pero voy a experimentar qué sucede si introduzco la incoherencia de un personaje. ¿A qué posibilidades narrativas me lleva? ¿Cómo me obliga a introducir cambios en el argumento?» Son explosiones creativas controladas. Rompemos así fácilmente la actitud inhibidora: «Esto debe hacerse así; esta es la norma; mis superiores no me permiten tal acción; la sociedad requiere que…».

La necesidad de un Theo Por supuesto, todo esto es relativamente fácil de hacer cuando el entorno —tanto a nivel organizativo como privado— es controlado. Estamos probando, ensayando. La dificultad aparece cuando hemos obtenido algo nuevo. Ahora deseamos plasmarlo, sacarlo a la luz, decir: «Esto tenía sentido». Tenía sentido mezclar la acuarela con aceite; o tenía sentido una línea argumental con un personaje que no mantiene la coherencia, este es mi libro, esta es mi novela, mi historia. ¿Será comprendida? ¿O desaprobada? El rechazo social, el rechazo de la crítica, el desdén de los académicos, la incomprensión del público están ahí y no es fácil sustraerse a ellos. Porque una cosa es retar el statu quo para probar en solitario y otra bien distinta hacer público el resultado. Esto es especialmente relevante en la creatividad artística o expresiva, donde los estilos y los gustos desempeñan un papel determinante. En el caso de las innovaciones o invenciones, la eficiencia o superioridad demostrada de un artilugio es un argumento incontestable del que no siempre dispone un cuadro, una novela o una escultura. Es en tales casos cuando es francamente útil tener al lado a un Theo van Gogh. Conocida es la importante labor que el hermano del genial Vincent van Gogh tuvo a lo largo de su carrera. Vincent, como tantos otros artistas, fue un incomprendido. Su

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arte tardó en ser reconocido. Solamente vendió un cuadro en vida, y fue a su propio hermano. Hoy, es el pintor más cotizado del mundo. Se dice que detrás de todo gran hombre ha habido una gran mujer (podríamos decir también lo contrario, la verdad es que el dicho es un tanto machista). En el caso de Van Gogh, había un familiar, un hermano. Lo importante es que haya alguien. Cuando se reta lo establecido, cuando alguien propone algo rompedor es inevitable que caiga en la propia duda. Les ha sucedido a casi todos los científicos que introdujeron grandes cambios en la ciencia. Incluso con demostraciones empíricas dudaban de sus propios hallazgos. Algunos se carteaban con otros científicos y exponían sus inquietudes, lo sorprendente de sus resultados y sus propios temores a ser rechazados. Esto lo hemos leído en cartas de Einstein, de Mozart, y de tantas y tantas mentes creativas. Los creadores disruptivos han de ser psicológicamente muy fuertes y estar muy dispuestos al sufrimiento que el rechazo entraña. Cada genio tuvo un referente que ejerció de, llamémosle, aceptador social. Alguien en quien el creador confía, tanto en su honestidad como criterio respecto al área de disciplina de la que se trate. Compartir el miedo del hallazgo o el vértigo del nuevo estilo funciona porque el bloqueo, el miedo al rechazo tiene un fuerte componente psicológico. Es curioso, pero basta una sola persona para atenuarlo porque esa persona, sin ser representativa de la totalidad de la sociedad, autoridad o academia, encarna la totalidad del juicio externo, la sociedad, la norma. Y eso es lo que importa. «Adelante, sigue, Vincent, tus cuadros son magníficos», afirma Theo. Y Vincent sigue pintando.

La gestión del miedo al error Introduzco a continuación una anécdota personal que me costó mucho explicar en público. Pensaba que era algo un tanto infantil o inadecuado. Pero un día me lancé y la conté. Para mi sorpresa, la audiencia, constituida aquel día principalmente por gente de empresa, quedó impactada. Desde entonces, la introduzco en casi todas mis conferencias sobre creatividad e innovación. Cuando mi hija mayor, Blanca, a quien he dedicado este libro, tenía unos tres años, hacía en el parvulario un ejercicio que he comprobado después que es habitual en muchos países. Se trata del ejercicio del «círculo» o la «circunferencia». Consiste en que entregan al niño un papel en blanco con una circunferencia en el centro. Algo

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así…

Se pide al niño que pinte en el interior, pero se le indica que debe tratar de no rebasar el perímetro del círculo, esto es, no pasar más allá de la línea. A la edad de tres años, a los niños no les ponen deberes todavía, pero suelen repetir en casa lo que realizan en la escuela. Así, un buen día, mi hija me dio una hoja en blanco y me solicitó que dibujase un círculo. Acto seguido, se puso a rellenar su interior. Realizaba la tarea de forma concienzuda, seria. Estaba muy concentrada en no pasar la línea. Su postura era algo hierática y rígida. No era angustia, claro, pero yo creo que a los treinta años eso se llama estrés. Esto fue más o menos lo que dibujó:

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Está bastante bien, ¿no? Pues el caso es que exclamó: «¡No, no puede ser! ¡He salido de la línea! ¡Está mal! ¡Lo debo repetir!». Me dijo: «Papá, dibújame otro círculo». A ver, puede observarse en cierto punto del perímetro un leve traspaso de la línea. En aquel momento no quise contradecir a mi hija. Pero no me gustó aquella actitud. Dejé pasar unos días y, una tarde, en un momento dado, llamé a mi hija y le dije: «Mira, Blanca, voy a dibujar un círculo. Pero esta vez haremos algo distinto. Vas a pintar, pero te vas a salir de la línea. Puedes atravesarla tanto y tantas veces como quieras». Mi hija se quedó petrificada. Cortocircuito de instrucciones. No comprendía nada. Su padre pidiéndole que hiciese lo contrario de lo que le exigía su maestra. Quedó unos segundos callada. No reaccionaba. Yo creo que en su interior decía: «Papá, llevo dos meses practicando para no rebasar la línea». ¿Cuál era mi intención? Yo sencillamente quería mostrarle que no pasaba nada por, de vez en cuando, provocar el error de forma deliberada. Que, alguna vez en la vida, nunca mejor dicho, «podemos pasarnos de la raya». Blanca tomó el lápiz y, poco a poco, fue dibujando y traspasando la línea. Tímidamente al principio, incluso alzando la vista y mirándome, como para ver si la regañaba o le llamaba la atención sobre lo que supuestamente no debía hacer. Al comprobar que yo asentía, que le confirmaba mi aprobación respecto al «error» deliberado, fue trazando líneas cada vez más allá del círculo. Su cuerpo fue relajándose, se expandía, muy distinto a la rigidez de la ocasión anterior. De hecho, yo diría que disfrutaba y lo pasaba bien. Cuando acabó, había dibujado, más o menos, algo así:

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Fin del ejercicio. Eso era todo cuanto quería demostrarle. Que está muy bien desarrollar la habilidad de pintar en el interior de la circunferencia. Pero que también se puede, alguna que otra vez, transgredir deliberadamente la norma, forzar un error, y no pasa nada. Se acabó por mi parte. Pero he aquí que quien dio una lección fue mi hija, a mí. Algo imposible de olvidar. Porque de pronto, me dijo, apartando un poco el papel: «Papá, esto no es un círculo. Es una flor».

Y, enseguida, de nuevo: «No, no, no es una flor. Es una taza vista desde arriba».

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Y no se quedó ahí porque añadió: «O es un ojo que llora y las lágrimas se salen».

Absolutamente increíble. Por el mero hecho de que yo, figura parental y, por tanto, de autoridad, le concedía el permiso de transgredir la norma y de producir de forma voluntaria un error, la psique de una niña de tres años desplegaba de pronto un proceso de visualización de nuevos elementos que, esto es clave, residían latentes en aquel círculo. Esos elementos latentes únicamente afloraron en el momento en que se vio obligada a dar sentido al error. Hasta entonces, su inteligencia estaba tan solo concentrada en no salirse de la raya. Una voz interna, como la de Pepito Grillo, le repetía: «Blanca, no pases la línea». Y, por tanto, nada podía visualizar ni descubrir. Toda la atención estaba puesta en cumplir el mandato, en hallarse dentro de lo que podríamos denominar el área de la lógica, de la corrección, de lo aceptado y conocido.

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En cuanto el error se permite y, lo más importante, ha sido deliberado y, por ende, no causa frustración, la mente conecta, busca soluciones. Ya no hay mandato y, al no haber mandato y tampoco frustración, aflora la libertad personal e intransferible de conceder sentido a lo que denominábamos gap, paradoja o, en este caso, error deliberado. Creo que el ejemplo no puede ser más revelador. Yo traté de enseñar algo a mi hija y fue ella la que me dio una lección inolvidable a mí. Aprendí aquel día que el error deliberado era una fuente inagotable de creatividad. Podemos ahora desarrollar el título de este epígrafe: «La gestión de los errores». Me gustaría ir un paso más allá de lo que tan a menudo encontramos en ensayos sobre creatividad, donde nos explican tantos casos históricos en los que un error fue lo que provocó un descubrimiento (típico caso de Alexander Fleming con la penicilina, de Charles Goodyear con el proceso de vulcanización que luego aplicó a los neumáticos, etc.).1 Estas anécdotas son muy llamativas, pero sirven de muy poco (o de nada) a quien quiera gestionar el error. ¿Tratan los científicos de realizar descubrimientos provocando errores deliberados? Lo cierto es que no. Y, sin embargo, sabemos que han sido y son una fuente creativa. Esto es, no obstante, subsanable. Existen técnicas deliberadas para producir errores y, lo más importante, es que se pretende que estas técnicas no sean completamente aleatorias. Pueden estar incluso orientadas, sugeridas. Fijémonos en el caso del círculo. El ejercicio de error que yo pedí a mi hija podía perfectamente haber formado parte de un proceso creativo relacionado con el arte abstracto. Así pues, aunque parezca una contradicción, explicaré en el próximo capítulo, al hablar de potenciadores, cómo producir «errores con sentido», no estrictamente aleatorios: provocaciones orientadas en una determinada dirección. Lo que me interesa ahora, más que la producción de errores en sí, es desarrollar cómo gestionar el miedo al error. A nivel organizativo, y podría aplicarse también a nivel individual, es muy interesante la política de algunas empresas, como es el caso de la multinacional Procter. Consideran que gestionar la innovación —creatividad aplicada a la empresa, marcas, producto o publicidad— no es más que gestionar el error que lleva asociada la propia actividad creativa. Es imposible desligar una cosa de la otra. Muchos piensan que innovar es acertar, tener éxito. Naturalmente, ese es el objetivo final que se persigue, pero para que eso suceda es preciso ser capaz de ir eliminando del

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proceso aquellas ideas que no van a tener éxito. El lema en Procter es digno de enmarcarse: Fail soon, fail quick and fail cheap. «Fracasemos lo antes posible, fracasemos rápidamente y fracasemos barato.» Sí, pero fracasemos. Vemos que la asunción del fracaso es parte inseparable e intrínseca del proceso creativo. El fracaso se incorpora a los objetivos de innovación. Únicamente se pide que ese fracaso futuro se detecte lo antes posible, se elimine con velocidad y de la forma más económica posible. Así, la gestión de la innovación se hace por pasiva. Si preparo a una organización para ser eficaz y eficiente eliminando ideas malas, logro que las buenas acaben germinando o llegando a buen término. Eso se consigue separando a quienes crean de quienes evalúan. En el caso de Procter, las personas encargadas de abortar los procesos creativos de las ideas que prevén que no van a tener éxito son distintas de las que piensan y desarrollan esas ideas. Esto, que se aplica a una organización, puede hacerse igualmente extensible a un individuo. En el caso de una persona aislada, puede ser ese Theo van Gogh, o el marchante del pintor, o el agente literario o el editor (por poner algunos casos de figuras del mundo de la pintura y del ámbito editorial) las que desempeñen ese rol. A menudo imaginamos el proceso creativo como algo escondido y privado del que nadie participa hasta que el producto final ve la luz. No digo que no pueda ser así en algunos casos, pero es habitual, especialmente en los tiempos actuales, que los proyectos, las ideas, los bocetos de un cuadro, las sinopsis de un libro, la maqueta de un proyecto de arquitectura se compartan, desvelen, comenten y cotejen con terceros. Esos son los que pueden ayudar al creador a fracasar pronto, rápido y barato en cada una de sus iniciativas creativas. Estoy seguro de que algunos lectores estarán en este punto realizando esta objeción: si, especialmente en el campo del arte, son terceros quienes evalúan los procesos creativos, el arte será mucho más previsible y, de haber procedido así en el pasado, muchas de las obras maestras que fueron contra toda corriente no habrían visto la luz. Respuesta: es verdad. Pero de lo que estamos hablando aquí no es de genialidades sino de gestionar un importante inhibidor de la creatividad, el miedo al error. Por supuesto, la opción de no mostrar nada siempre existe. Es una opción personal. Si el creador está suficientemente convencido de lo que hace, siempre tiene la posibilidad de mantener su trabajo en secreto hasta completarlo. En tal caso, ese creador no está precisado de terceros.

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De hecho, puede combinar ambas posibilidades, según su grado de seguridad o inseguridad en cada uno de los proyectos que acometa. Insisto, hablo aquí de cómo gestionar el miedo al error, no del aislamiento que ciertas creaciones trascendentales requieren. Por otro lado, en el arte, a las pruebas casi nunca se las considera errores. Los bocetos de pintores son formas de rebasar un círculo sin invertir demasiado tiempo o esfuerzo antes de acometer el lienzo definitivo. Por ejemplo, en las seis semanas previas a la ejecución del Guernica, Picasso realizó nada más y nada menos que cuarenta y cinco esbozos, los cuales se exponen hoy en día junto al cuadro final. Compositores como Chaikovski revisaban continuamente sus obras, antes de darlas por finalizadas. Incluso un genio irrepetible como Bach trocó sus Invenciones a dos y tres voces modificando los adornos, trinos y apoyaturas en más de una ocasión. Quiero significar con estos ejemplos que en el arte el concepto de error es a veces incluso inexistente. El boceto, el borrador no es un error, es un ensayo creativo. Cuando el artista prueba, crea. La prueba o ensayo, en el arte, resulte fallida o no, es creación.

La evaluación de sugerencias No hace mucho tiempo, algunas comunidades autónomas de España han establecido modificaciones en el sistema de evaluación de alumnos para evitar la frustración que acarrea un suspenso. Se buscaron fórmulas semánticas, tales como «progresa adecuadamente» o «necesita mejorar». En mi opinión, estas soluciones son una absoluta tontería. En primer lugar, porque sea cual sea la frase, los niños son suficientemente listos para saber que en cualquier caso existe un gradiente; que, del mismo modo que un «notable» es más que un «aprobado», un «necesita mejorar» es menos que un «progresa adecuadamente». Y los niños, como en la estatura, los goles que marcan y tantas otras cosas, no pararán hasta averiguar si han quedado por encima o por debajo del resto de sus compañeros. En segundo lugar, creo que este tipo de evaluaciones yerran el tiro. El problema de evaluar no reside en cómo bautizamos a un gradiente de resultados, sino en qué estamos evaluando. Cuando el sistema se ocupa únicamente de que el niño emplee de manera adecuada un marco de referencia, es lógico valorar con «acierto» o «no acierto», con «correcto» o «incorrecto». Si un ejercicio se reduce a la suma de cinco

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más cinco, la solución solo puede ser una. Y cuando la solución es solo una, no nos queda otra que valorar si el alumno la ha acertado o, por el contrario, se ha equivocado. ¿Para qué paños calientes? Si queremos otros sistemas de evaluación debemos introducir otro tipo de exámenes. En el libro Libertad y creatividad en la educación, Carl Rogers y Jerome Freiberg proponen que, en lugar de preguntar al alumno y que este responda, se le puede dar una respuesta y que este sugiera las posibles preguntas que ahí conducen. Por ejemplo: «¿De cuántas formas se te ocurre que podemos obtener un número como resultado de combinar otros números?». En lugar de soluciones correctas se plantean diversas alternativas a cómo enfocar o solucionar un problema independientemente de su correcta solución. Se trata, por tanto, de proponer marcos de referencia alternativos en lugar de atinar y reproducir el marco de referencia del profesor. En tal caso, el concepto de evaluación cambia radicalmente porque el criterio «correcto» es sustituido por «posible». Posibilidad versus determinación. Incorporar este tipo de ejercicios, debates o discusiones fomentaría en gran medida la creatividad de los niños, sin, por ello, menoscabar el aprendizaje, memorización y puesta en práctica de lecciones, marcos de referencia o tablas de multiplicar. Una cosa no es incompatible con la otra. Todo lo contrario, se complementan. Se enriquecen mutuamente. El niño iría aprendiendo desde pequeño que, del mismo modo que se le enseña cómo resolver problemas, también se lo entrena a pensar por sí mismo nuevas formas de resolverlos.

El diagnóstico, un remedio para la subjetividad Eliminar el inhibidor «la subjetividad que produce percepciones sesgadas» es difícil porque, por definición, una persona evalúa, decide y actúa según su propio raciocinio, lo que la convierte, de partida, en un ser subjetivo. Alcanzar la mayor objetividad posible no es una tarea fácil. Para contribuir en cierta medida a aumentarla, presentaré a continuación algunas de las causas de la subjetividad.2 La primera causa que limita la objetividad es la fuerza del denominado «estímulo de primera exposición». Es el que se produce cuando nuestro pensamiento está

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influenciado y determinado por la primera pieza de información que recibimos. Si un amigo nos dice que podemos viajar de Madrid a Barcelona en coche en menos de cinco horas y nosotros tardamos seis, nos dará la sensación de que el nuestro ha sido un viaje largo e incluso cansino. Si esa persona nos hubiese dicho que no bajaríamos de seis horas y media, entraríamos por la barcelonesa avenida Diagonal encantados… ¡con nuestras mismas seis horas!, las cuales llegaríamos a calificar de livianas y breves. El estímulo de primera exposición desempeña un rol definitivo en el signo que vamos a dar a la realidad. Un ejemplo lo demuestra: a dos grupos de personas se les preguntó por un dato que desconocían completamente, el porcentaje de países africanos que pertenecían a la ONU, y se les encomendó a declarar si estaba por encima o por debajo de cierta cifra que se les avisó que no era la correcta. La cifra era el 10 % para el primer grupo y el 65 % para el segundo. Obviamente, el primer grupo determinó que el porcentaje de estados africanos miembros de la ONU era superior al 10% y el segundo que era inferior al 65 %, pero lo curioso es que cuando se les solicitó hacer una estimación, el primer grupo arrojó un 25 % y el segundo un 45 %. El hecho de darles una cifra, a pesar de advertirles que era falsa, actuó a modo de punto de referencia. Otra importante fuente de subjetividad es la denominada «evaluación asimétrica». Tendemos a comprobar nuestra hipótesis, pero no las contrarias. La evaluación asimétrica no es más que una carencia de objetividad a la hora de observar y citar ocasiones en las que ciertas cosas ocurren. Una persona que cree en la astrología citará las predicciones que han resultado acertadas, pero obviará las que no lo han sido. Recordamos los sueños que se convierten en realidad y nos maravillamos de ello, manifestando una capacidad sobrenatural para anticipar qué pasará, pero olvidamos todos los sueños que no se cumplen. Si contásemos ambos, veríamos que de capacidad sobrenatural, nada de nada. Un modo racional de abordar la evaluación asimétrica es la de construir una tabla de doble entrada que enumere las ocasiones en que las cosas han o no han ocurrido. Por ejemplo, en la vida diaria, siempre nos quejamos de que el teléfono suena justo cuando estamos en la ducha. Si uno lleva una cuenta durante un par de meses y cada vez que suena el teléfono anota cuántas lo ha hecho con él en la ducha y cuántas fuera, podrá ciertamente saber si era legítimo su lamento u observación. Otra de las principales causas de nuestra subjetividad es la superficialidad en el análisis de las cosas. Si uno viaja a Londres, el guía turístico le explicará que el

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origen de la calle y circo que lleva el nombre de Piccadilly proviene de un sastre que vivía en aquella calle y que fabricaba unos cuellos que se llamaban Piccadills. Sin embargo, a nadie se le ocurre preguntar por qué los cuellos se llamaban Piccadills. Lo mismo en un aeropuerto, cuando nos informan de que nuestro vuelo saldrá tarde por la llegada tardía del avión: a nadie se le ocurre preguntar por qué llega tarde el avión. ¿Se averió? ¿Hubo un problema técnico? ¿Congestión aérea en la ciudad de origen? No, en su lugar, nos damos por satisfechos con la primera explicación. La objetividad solamente se alcanza llegando hasta el origen de las primeras causas. La subjetividad es de tipo cognitivo, pero también hay de tipo emocional. Garrison Keillor ha detectado una peculiar forma de subjetividad y es que todo el mundo piensa que está por encima de la media en una serie de características o habilidades. En una prueba en que se preguntó a unos estudiantes si estaban por encima o por debajo de la media en cuanto a la capacidad intelectual promedio de la clase, el 70 % dijo estar por encima y solamente un 2 % afirmó estar por debajo. Un estudio entre profesores de universidad arrojó como resultado que el 90 % tenía capacidades de enseñanza superiores a la media. En un estudio sobre motoristas realizado en Reino Unido, el 95 % de los conductores declaró ser mejores que la media. La objetividad requiere situar nuestras capacidades y nuestros conocimientos en su justa medida. La situación contraria se suele dar cuando se trata de considerar a nuestro país, nuestra empresa, nuestro departamento… En España hay una tendencia a la autocrítica y al descrédito de los logros grupales (lo contrario de los individuales o personales). La típica frase: «Nuestra empresa es un desastre». Una muy buena forma de erradicación de este tipo de «percepción sesgada de la realidad» es la diagnosis, individual y, especialmente, mancomunada, en el caso de la creatividad grupal o en organizaciones. El ejercicio consiste en plantearse la siguiente cuestión: «¿Por qué somos como somos?». ¿En qué somos buenos, en qué somos excelentes, en qué somos mediocres, en qué necesitamos mejorar, qué es lo que solemos hacer bien, qué es lo que casi siempre hacemos mal…?. Y tratar de llegar a un consenso entre todos los miembros de la organización o del grupo. Es un ejercicio aparentemente sencillo de plantear aunque complejo de acometer y ejecutar. Pero nos lleva a darnos cuenta de lo sesgadas y dispares que a menudo son las visiones de los componentes de un mismo equipo o institución, sea privada o pública. La capacidad de dialogar abiertamente sobre los motivos que nos llevan a ser de un determinado modo e, incluso, la posibilidad de consensuar lo que somos como organización, en lo bueno y en lo malo, permiten que la creatividad se produzca sobre

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un foco bien definido. En resumen, que hay que contrastar la información con fuentes fidedignas, medir las cosas, cotejar las hipótesis contrarias, examinar bien los fenómenos o las realidades, dialogar y contar lo menos posible con la información no contrastada como fuente de información desde la cual construir un proceso creativo.

La aceptación de la auténtica función de la creatividad Veamos ahora cómo erradicar el inhibidor que denominé «negación propia». Dejar de negar la propia capacidad creativa va más allá de convencerse por la lógica o los argumentos que, incluso un libro como este, pueda proporcionarnos. Tampoco unos resultados buenos son necesariamente la prueba de que somos creativos. Un éxito temporal, un reconocimiento de nuestra creatividad alimentará la creencia de que nuestro potencial creativo está vivo, pero ¿qué pasará si ese éxito, efímero como tantos, se desvanece o sufre épocas de sequía? Woody Allen dirige una película todos los años. Tiene filmes mejores y peores. No creo que le importe demasiado lo que digan de él. En una entrevista dijo que su sueño era seguir haciendo una película cada uno de los años de su vida. Creo que no hay mayor aceptación de la creatividad personal que una afirmación de esta índole. Fijémonos que no habla de galardones o de pasar a la historia del cine o de conseguir determinadas metas que dependan de la crítica o el público. Su sueño está vinculado al mantenimiento de su actividad creativa. ¿Por qué crea Woody Allen? Porque disfruta creando. Cuando esta es la respuesta, se hace difícil que el inhibidor de la negación propia actúe contra su creatividad. Es preciso convencerse de que cualquier resultado alcanzado no es más que un hito en un camino y que es el camino el que reviste sentido. La convicción de que el grado de creatividad no es relevante, sino que es la propia actividad en sí la que otorga sentido. Realicemos una reflexión honesta sobre el «para qué creamos». ¿Qué nos mueve realmente? ¿Cuál es el objetivo que perseguimos? Una meta que dependa del reconocimiento externo va a situar fuera de nosotros la aceptación o negación de nuestra creatividad. Y no debe ser así. Cada creador debe tener su propio rasero. Es difícil mantenerse ajeno a la crítica o a la desaprobación. Es fácil caer en el desánimo cuando un creador, especialmente en el campo del arte, pasa desapercibido o su obra

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es incomprendida e incluso tachada de mediocre. Es duro para un emprendedor aceptar el fracaso de una idea que consideraba buena. No podemos negar que los resultados obtenidos ejercen una influencia en nuestra satisfacción de la actividad creativa. Pero lo que no podemos hacer es abocar el sentido de nuestra creatividad y, todavía menos, delegar el juicio de su existencia o inexistencia a personas distintas a nosotros. El reconocimiento puede no llegar nunca. Lo verdaderamente relevante es el camino.

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5 (INTERLUDIO SEGUNDO) De cómo convertir inhibidores en potenciadores

A continuación una frase que considero la principal aportación de este libro: Varios de los factores que inhiben nuestra creatividad, empleados en una secuencia o un modo distinto al que estamos habituados, se convierten en potenciadores de la creatividad. Nuestros enemigos, empleados de modo distinto, se convierten en aliados.

No necesitamos reaprenderlo todo. No precisamos desembarazarnos de las herramientas analíticas con las que nos adiestraron en la escuela. No es estrictamente necesario desarrollar habilidades nuevas. Las herramientas y los recursos aprendidos durante nuestra educación pueden emplearse de un modo alternativo que impulsarán la creatividad y la imaginación, en lugar de frenarlas. Para demostrarlo, comparemos brevemente los pasos que componen el pensamiento analítico respecto al creativo.

Pensamiento analítico o lógico: «Todos los hombres son mortales» «Sócrates en un hombre» Conclusión: «Sócrates es mortal»

Pensamiento creativo o analógico: «Una flor» «¡Flor que no muere!» Solución: «Flores hechas de tela»

Veamos ahora las diferencias entre ambos y comprobaremos cómo mismos recursos y habilidades aprendidas operan en distinto momento, secuencia o modo, según el pensamiento de que se trate.

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Pensar para concluir o para introducir Ambos tipos de razonamiento son bien distintos. En el primer caso, nuestro cometido es utilizar las dos primeras fases para alcanzar una conclusión (que Sócrates es mortal). En el segundo, utilizamos las dos primeras premisas para introducir una nueva posibilidad (flores de tela). En el razonamiento analítico, el objetivo del pensamiento es confirmatorio. En el analógico, no tratamos de confirmar nada, sino de sugerir novedades, de crear.

La posición relativa de lo general y lo particular En el pensamiento analítico arrancamos con una proposición general, universal, basada en la experiencia y la observación (los hombres son seres mortales) y acabamos con un caso particular (Sócrates es mortal). En el segundo caso, empezamos con un caso particular, algo concreto y tangible (una flor) y acabamos con una idea general (flores de tela). El primer pensamiento es deductivo —va de lo general a lo particular— y el segundo es inductivo —va de lo particular a lo general.

Lógica desde un inicio o pospuesta al final En el pensamiento analítico se utiliza la lógica, desde un inicio y se mantiene hasta el final. Se reconoce la cualidad mortal de todos los hombres y luego la de Sócrates como ser vivo perteneciente a la especie humana. Necesitamos la lógica para validar que la segunda premisa no sea errónea.1 En cambio, en el pensamiento creativo arrancamos con un elemento concreto sobre el cual no se realiza observación alguna (no es posible razonar o juzgar): una flor y la segunda instancia —flor que no muere— es completamente ilógica. Introduce lo que hemos descrito en páginas anteriores como absurdo o provocación. No hay presencia de la lógica hasta el final, en la solución. Veamos. En nuestro ejemplo, la solución que a renglón seguido se produce: «flores hechas de tela». Hemos añadido el elemento «tela». Alguien podría esgrimir: «Una flor de tela no es una flor». Y entonces podríamos responder: «¡Toma, claro, es que si

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no, se muere». Hemos precisado lo que se llama un «movimiento». El movimiento es completamente necesario. De otro modo, la ecuación no tendría solución alguna. Si me empeño en que no haya modificación alguna sobre la flor, que no haya «movimiento», la flor seguirá siendo flor y, por ende, morirá. Para que no muera, necesito transformar, alterar la flor. Pues bien, no es hasta ese último movimiento en que damos paso a la lógica. Las soluciones de paradojas precisan inteligencia. Quienes mejor resuelven paradojas son aquellas personas con un pensamiento lógico bien desarrollado: ingenieros, matemáticos, informáticos… ¡Justamente aquellas personas que no suelen considerarse a sí mismas creativas! En resumen, la lógica impuesta al inicio de un proceso creativo va a actuar como un inhibidor, pero si le pedimos que no actúe hasta el final, la lógica actúa como un potenciador de la creatividad. Por su parte, en el pensamiento analítico, se mantiene de principio a fin.

La posición relativa del error El principal problema de las personas analíticas es que no pasan de la segunda frase del pensamiento creativo por sentir que están trabajando con un material absurdo: oyen que una flor no muere y automáticamente detienen el proceso. La detección de un error nos lleva a detenernos y, por el contrario, si no hay errores, avanzamos. Pero la introducción deliberada de errores (como en el ejemplo de las flores) es la que propicia la posibilidad creativa. El error, utilizado a mitad del proceso como estímulo o como creador de paradojas, activa la creatividad, mientras que utilizado como mecanismo evaluador antes de llegar al final, la limita.

El modo rebelde como actitud Esa especie de rebeldía que nos permite cuestionar la naturaleza mortal de una flor es muy beneficiosa en la primera instancia del pensamiento creativo. Sin embargo, debe abandonarse en la última parte. La «rebeldía», cuestionar la realidad, el statu quo, ayuda a introducir paradojas, pero mantener sistemáticamente la negación impide encontrar soluciones y completar el proceso.

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En otras palabras, al completar el pensamiento, tanto el creativo como el analítico, no puede haber error alguno: «Sócrates es mortal» es correcto y «flores de tela» es también una solución válida.

La posición relativa y la función de la memoria En el pensamiento creativo, conectar, encontrar una solución requiere, aparte de cierta capacidad analítica, memoria. El número soluciones (conexiones) posibles que nuestro cerebro genera depende de la memoria. De ella emanan las posibilidades. Una persona sin memoria alguna difícilmente podría solucionar una paradoja. La memoria no actúa escogiendo una solución ya existente —no sería novedosa—, pero sí evoca modelos en los que inspirarse o emular. Si con la tela pueden hacerse tejidos, también puede confeccionarse una flor. Es de la memoria de donde nos abastecemos para «fabricar» analogías y crear posibilidades. Ha servido de mucho haber dedicado tantas horas de nuestra adolescencia a memorizar… ¡incluso para ser creativos! ¿Y qué papel desempeña la memoria en el pensamiento analítico? La memoria actúa identificando los elementos comunes de las dos primeras premisas y los combina entre sí sin necesidad de añadir nada nuevo. Como Sócrates es hombre y todos son mortales, puedo concluir que Sócrates es mortal. Pero no he añadido nada a la condición de Sócrates que no supiésemos ya para el resto de las personas. Solo he aplicado una condición general a un caso particular para poder clasificar o predecir cuál será el destino de Sócrates. He descrito, pero no he «inventado» nada. En resumen, la memoria es beneficiosa en el pensamiento analítico para combinar adecuadamente premisas mientras que en el pensamiento creativo tenemos que reservar la memoria a la última de las fases. De lo contrario, la memoria introducirá elementos conocidos y no aparecerán paradojas o provocaciones: ¡de la memoria no pueden surgir imposibilidades tales como «una flor no muere»!

La posición relativa de la experiencia y los conocimientos técnicos Sucede algo similar con la experiencia y los conocimientos de una determinada disciplina o un campo del saber. Para conectar precisamos criterios de idoneidad. Por ejemplo, de todas las posibles frases musicales que completan una melodía, ¿por qué

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Mozart escoge una determinada? Pues porque sus criterios, su sentido personal de la estética, su conocimiento y experiencia de la música, añadidos a su impronta personal, lo conminan a ello. La experiencia o el conocimiento del campo, si se aparca hasta el final y se aplica para resolver una imposibilidad, remará a favor de la creatividad.

La posición relativa de los protocolos, modelos y formas socialmente aceptadas El punto de vista de la sociedad, un modelo conocido (un café cortado, por ejemplo) y un protocolo aceptado (cruzar la calle con el semáforo en verde) como punto final de un proceso creativo es sinónimo de soluciones poco disruptivas (son cosas existentes), pero empleado como punto de partida con el objetivo de modificarlo sirve para iniciar un proceso creativo. Eso sucede con todos los protocolos y las soluciones. Son posibles puntos de partida a cuestionar, pero no pueden ser provocaciones ni soluciones per se.

Grado de esfuerzo El pensamiento creativo exige mayor esfuerzo que el pensamiento lógico porque mientras que este nos obliga únicamente a comprobar la coherencia interna de lo expuesto, el primero requiere, tras detectar el error, hallar una solución. Hay infinitas posibles respuestas y solo algunas pocas —o una sola— válidas. El cerebro debe seleccionar la oportuna. Este proceso, repetido muchas veces, resulta agotador. En el pensamiento analógico —o creativo— hay que encontrar un marco de referencia nuevo mientras que en el pensamiento lógico debemos únicamente corroborar o validar el que nos han propuesto desde el inicio. Validar es menos cansado que descubrir. La lógica repasa y corrobora. La creatividad detecta errores y repara. La lógica reconoce. La creatividad introduce. Y ese es también el motivo por el cual nos cansamos tras escuchar un número muy elevado de chistes —recordemos que el proceso de comprensión de un chiste utiliza el mismo proceso que el del pensamiento creativo—. Al cabo de un tiempo muy prolongado no resultan ya graciosos porque estamos cansados. Es el cansancio de

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«conectar», de descubrir marcos de referencia explicativos, de dar sentido oportuno a información parcialmente inconexa. Incluso el mejor y más hilarante de los humoristas, al cabo de una hora, resulta ya cansino. A continuación y a modo de resumen, un esquema que compara la secuencia oportuna de diferentes habilidades humanas, en función de si las queremos aplicar al pensamiento analítico o al creativo.

Sin embargo, el diagrama anterior nos puede asustar porque parece complejo de llevar a la práctica. ¿Cómo puedo reordenar y reubicar mis capacidades para pensar creativamente, tal como se indica? Que nadie se alarme. Utilizar nuestras habilidades en un orden, modo o secuencia distinto es sencillísimo y no va a requerir dotes demasiado especiales. En el capítulo siguiente explicaré juegos, técnicas, mecanismos que fomentan de forma automática esta utilización alternativa de nuestra inteligencia. Para ello, explicaré los más importantes potenciadores de la creatividad (también llamados motivadores). Una adecuada aplicación de las técnicas y herramientas creativas del siguiente capítulo hará que, sin darnos cuenta, utilicemos nuestras habilidades adquiridas en un orden distinto, de manera que, en lugar de frenar la

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creatividad, la potenciarán.

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6 Potenciadores de la creatividad

Los potenciadores son un conjunto de recursos, técnicas, herramientas, conductas y actitudes que elevan la capacidad creativa:

No actúan por arte de magia, sino que provocan formas de pensar y de dirigir la inteligencia que desembocan naturalmente en creatividad. Las herramientas presentadas en este capítulo se han organizado de acuerdo con los tres pasos del pensamiento creativo. A modo de recordatorio: (1) selección de un foco, (2) interrupción de la lógica mediante un desplazamiento, provocación, paradoja o absurdo, y (3) conexión o solución. Me gustaría aclarar que el proceso creativo no es tan exacto como el mecanismo de un reloj y que no hace falta seguir estos pasos de forma precisa como quien completa un impreso o un procedimiento burocrático. No podemos equiparar el proceso creativo a una máquina de hacer churros o salchichas, esas por las que entra la materia prima por un extremo y, después de atravesar un mecanismo, sale por el otro el producto envasado y listo para degustar. He explicado el pensamiento creativo en una secuencia de tres pasos por una cuestión de orden y practicidad. Y clasifico en este momento las herramientas y

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técnicas en estos tres pasos por la misma razón. Debe tenerse en cuenta que cada uno de los recursos que ahora presento puede tener sentido de forma aislada. El pensamiento creativo es parametrizable, pero eso no significa que la creatividad no tenga múltiples y variados caminos alternativos. No deje el lector de otorgar a este conjunto de técnicas cualquier utilidad y aplicación personal que quiera concederle.

La selección del foco La selección del foco es el punto de partida. Constituye la esencia, el objeto de lo que queremos transformar, representar o interpretar. Un foco es algo concreto, algo tangible, un punto del cual partir. En el arte, la pintura, por ejemplo, el foco de un artista podría estar situado en la figura que va a pintar, pero también en el material que utilizará o bien en el tipo de formas que trazará. Para un escritor, el foco podría ser desde la línea argumental hasta el tono de su novela, pasando por el carácter de un personaje o su modo de expresarse. En ámbitos no artísticos, ingeniería (o incluso ciencia), el foco puede ser desde un problema, un objetivo, hasta una parte de un conjunto definido previamente. Por ejemplo, el foco podría ser «controlar la gravedad» o «la elasticidad del grafito» o «la durabilidad de un plástico» o «una hipótesis sobre cómo se alimentan y crecen las bacterias que atacan al aparato respiratorio». Otro posible foco son los protocolos, es decir, la forma correcta y actual, eficiente en tanto que aceptada, de hacer las cosas. Por ejemplo, un foco podría ser el simple y universal modo de anudar los cordones de un zapato. Utilizarlo como foco significaría que queremos mejorar tal proceso, a pesar de haberse mantenido y sobrevivido a siglos de tiempo. En innovación empresarial un foco podría ser «el deseo de aumentar las ventas en la zona norte» o bien «la motivación del personal» o incluso, un elemento del producto o servicio. Un foco podría ser el tapón de una botella o el nivel de satisfacción del servicio de atención al cliente.

PRIMERA POSIBILIDAD: LA DECISIÓN CONSCIENTE Y PLANIFICADA DEL FOCO

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La selección de un foco debería ser un paso deliberado y pensado. No es un elemento escogido al azar, dado que su elección orienta el proceso creativo. A la hora de producir nuevas ideas con relación a, por ejemplo, una bebida envasada, no tendrá nada que ver escoger como foco creativo el tapón de la botella o la composición del líquido. No solo los resultados finales diferirán en uno y otro caso, sino que también las implicaciones empresariales que entraña actuar sobre un elemento como el tapón (accesorio en la bebida) respecto a la propia fórmula o receta (elemento esencial en la bebida) son bien distintas. Es más estratégico cambiar la fórmula de una bebida que la forma en que cerramos el envase. Lo mismo sucede en cualquier otro campo. Cuanto más relacionado esté el foco con lo que hace reconocible el elemento a modificar, más radical será el resultado. Es como un ancla que fija una nave al fondo marino y evita que se mueva de donde está. Podríamos también denominar «anclas» a aquellos elementos que hacen reconocible a un objeto. Por ejemplo, un refresco de cola es esencialmente reconocible por su color oscuro. El color del líquido sería un ancla. ¿Por qué? Pues porque si no se modifica, seguirá reconociéndose una cola. Y, si se cambia, empieza a dejar de ser reconocible. Pues bien, cuando se toma como foco un ancla, mayor probabilidad hay de que el producto creativo sea una innovación radical. Es lógico, estaremos modificando un elemento de los que hace reconocible el objeto principal. Que el foco sea un elemento esencial u otro circunstancial es algo que podemos decidir deliberadamente. La segunda opción es la posibilidad contraria: formular focos a partir de la intuición y las corazonadas. Veamos.

SEGUNDA POSIBILIDAD: LAS CORAZONADAS Y LA INTUICIÓN COMO GENERADORES DE FOCOS

Debo aquí hacer referencia al filósofo estadounidense Charles S. Peirce (1839-1914). En los últimos años, el legado de Peirce está siendo aplicado con éxito a múltiples campos de la ciencia y el saber. Entre otras contribuciones, Peirce dedicó su vida a desentrañar cuál es la lógica de la ciencia. Para ello, profundizó en la denominada «abducción» (por oposición a la deducción y la inducción). La abducción es la fuente de las corazonadas y, lo más increíble, el origen primero de las hipótesis de la ciencia (una hipótesis es un tipo de foco creativo).

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«A la abducción le corresponde el papel de introducir nuevas ideas en la ciencia, la creatividad, en una palabra», siguiendo al profesor de filosofía y escritor Jaime Nubiola, gran divulgador de las ideas de Peirce. Es absolutamente cierto: relacionar cuestiones no necesariamente vinculadas es una función de la creatividad. La creatividad relaciona elementos dispares pero que presentan un inexplicable trasfondo de sentido común. Se trata de esa mezcla de intuición y razón, esa extraña sensación que llamamos «corazonada». La corazonada no es más que un tipo particular de creatividad. Por ejemplo, cuando Alexander Fleming descubrió la penicilina, hizo la siguiente abducción: «Ningún científico ha hallado una sustancia que destruya los estafilococos» – «Los científicos no han observado al microscopio los cultivos bacteriológicos con moho porque ya no sirven» – «El moho puede ser una sustancia libre de estafilococos». ¡En realidad esta suposición es una entre cientos! ¡Los científicos tampoco habían mirado sus cultivos con anteojos desde kilómetros de distancia, ni habían mezclado a las hormigas con las bacterias, ni habían metido sus cultivos bacteriológicos cien días en un horno! ¡Había cientos de cosas que los científicos no habían hecho con un cultivo bacteriológico! Y entonces ¿por qué Fleming se interesó justamente en que los científicos no habían observado cultivos con moho? Solo hay una respuesta: una corazonada (llámese intuición o abducción). Resulta increíble que en casi todos los descubrimientos de la ciencia se hayan relacionado hechos aislados que se basaban en una especie de paralelismo, una inexplicable analogía que el instinto adivinó estar cargada de sentido. Y solo han bastado unas cuantas hipótesis de las cientos que, como en el caso de Fleming, podían haberse formulado. ¿Por qué las corazonadas apuntan caminos adecuados cuando no hay ningún indicador lógico que así lo señale? Es como si existiese un criterio de origen desconocido que descartara, a priori, millones de posibilidades y empujara a nuestro cerebro a elegir, entre solo unas pocas, aquellas entre las que se hallará la hipótesis más idónea. De alguna manera, podríamos decir que las corazonadas tienen un trasfondo lógico. Peirce apunta a una explicación de este instinto racional que hay tras una corazonada: cuando pensamos tendemos a replicar de forma intuitiva la estructura intrínseca de la naturaleza que nos rodea. Buscamos ahí donde tiene sentido buscar. Pasemos ahora al segundo paso del pensamiento creativo, algo muy sencillo que,

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sin embargo, se nos antoja dificilísimo.

Interrupción del pensamiento lógico Bien, en este punto, sea de forma deliberada o mediante la intuición, ya tenemos un foco identificado y definido. Ahora debemos formular una paradoja, una provocación respecto al mismo. Debemos interrumpir el pensamiento lógico. Pero ¿cómo dejar de utilizar la lógica si nos pasamos el día pensando lógicamente? Este es el principal escollo de la mayoría de las personas, especialmente de las más racionales y analíticas, y que las lleva a sentirse incómodas o a pensar que pierden el tiempo trabajando con inconsistencias. Interrumpir la lógica nos resulta difícil porque no es algo que hagamos habitualmente. A continuación, presento las que considero las más efectivas técnicas para lograrlo. Son las siguientes: analogías, inversión, descomponer en partes, análisis morfológico, la matemática de las operaciones creativas, consultar a novatos o intersección de disciplinas, «¿qué pasaría si…?» y estímulos aleatorios. Veámoslas una por una.

ANALOGÍAS La analogía es, bajo mi punto de vista, la más poderosa de las técnicas creativas. Las analogías surten el mismo efecto que las fábulas o las parábolas. Su fuerza radica en que cuando escuchamos una historia —una situación que no protagonizamos—, nuestra mente se traslada en el tiempo y en el espacio. Dejamos de preocuparnos por nuestro problema más inmediato y nos situamos en el lugar de otra persona. Sin apercibirnos, tomamos las vivencias y ocurrencias del protagonista y las trasladamos a nuestra propia situación, transformándolas, haciéndolas nuestras, reinterpretándolas. También así funcionan las analogías. Pondré un ejemplo muy sencillo. Supongamos un proceso creativo encaminado a, por ejemplo, crear un nuevo concepto de yogur. Para ello, tomo un producto parecido, pero distinto. Por ejemplo, la leche de vaca. Voy a pensar solo en leche de vaca, así que me olvido del yogur y paso a enumerar aspectos propios de la leche. A saber: es líquida, se puede envasar en un tetrabrik, se toma con cereales o mojando galletas u otra bollería, se puede beber caliente, se le puede añadir vapor para que

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quede espumosa… Qué maravilla. No hemos tenido que hacer gala de mucha capacidad intelectual, ¿no es así? Una sencilla enumeración de aspectos de la leche la puede hacer cualquier persona. Pues ahora procedemos a establecer una analogía entre el yogur (en el que habíamos dejado de pensar momentáneamente) y los elementos seleccionados para la leche: Yogur en tetrabrik. Cereales especiales para yogur. Galletas para mojar en yogur. Bollería especial para yogur. Un yogur que se puede tomar caliente. Yogur con espuma. Yogur espumoso. Veamos con qué facilidad hemos interrumpido la lógica. En un solo momento, siete provocaciones, siete desplazamientos o paradojas. Y estamos ya en disposición de empezar a realizar conexiones. No digo que las tengamos. Las anteriores no son todavía ideas válidas. Faltan el movimiento y la conexión para redondearlas, si es que alguna de ellas conduce a alguna idea final, que tampoco tiene por qué ser forzosamente así. Eso ahora no importa. Recordemos que de momento estoy proveyendo al lector de técnicas para provocar, no para resolver. Las analogías pueden ser aplicadas también al arte o la ciencia. Por ejemplo, un científico realiza una analogía entre el funcionamiento de un hormiguero y algunas de las posibles funciones celulares que quiere suponer. Primero describiría la forma de vida de las hormigas y después utilizaría sus respuestas como posibles hipótesis de trabajo en la investigación sobre el comportamiento de las células. Ahora otro ejemplo en el arte. Un escritor establece una analogía entre las características de un personaje para una novela y, por ejemplo, un personaje mitológico. Toma a un dios de la mitología y describe sus cualidades y características: es inmortal, tiene poderes, surgió de la naturaleza, es pariente de otros dioses, es adorado por los hombres… A continuación, trata de aplicarlas al personaje: un personaje inmortal, o un personaje con poderes o un personaje que es adorado por todos… Al autor ya se le ocurren ideas y posibilidades. Las formas de realizar analogías son infinitas. Una que funciona particularmente bien es la que yo denomino «analogía inversa», que consiste en seleccionar de cierto

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elemento las cualidades que no posee aquel con el que quiero hacer creatividad. Por ejemplo, imaginemos que un emprendedor quiere ideas para un nuevo negocio de DVD de música. Podría entonces seleccionar otro tipo de venta que no tiene nada que ver (por ejemplo, la de la venta de alfombras en un zoco marroquí) y preguntarse: ¿qué tiene la venta de alfombras en un zoco que no tenga la de DVD en una tienda de música de una ciudad europea? Posibles respuestas: el producto está por el suelo, está en la calle incluso, hay personas en el exterior que te enseñan muestras y te invitan a pasar al interior, se regatea varias veces, se suele comprar más de una unidad, etcétera. Todo eso está en los zocos. Ahora lleva eso al mundo de la venta de música al por menor con la ventaja de que al seleccionar lo que «el otro no tiene» todo van a ser paradojas. Veamos: Tienda de música donde el producto está por el suelo. Tienda de música donde el producto está en la calle. Tienda de música con los vendedores en el exterior que te enseñan muestras y te invitan a pasar al interior. Tienda de música donde se regatea. Tienda de música donde es obligatorio comprar más de una unidad. De nuevo, son solo provocaciones. Algunas pueden conducir a alguna idea y otras no. Pero, en todos los casos, introducen paradojas, pensamientos ilógicos que nos vemos conminados a resolver. ¡Y ha sido facilísimo obtenerlas!

INVERSIÓN En ocasiones, hay personas que me insisten en lo difícil que les resulta eso de dejar de pensar lógicamente. Para ellas, a continuación la que considero la técnica más sencilla para introducir una gran paradoja, convirtiendo en rebelde cualquier personalidad por metódica que sea. Se trata de algo tan sencillo como decir lo contrario. Imaginemos que un escritor quiere ser creativo con un ensayo. Afirma primero algo lógico: «Un ensayo explica cosas interesantes». Luego dice exactamente lo contrario: «Un ensayo explica cosas sin interés». Ya tenemos una provocación parecida a «flor que no muere»: «ensayo de banalidades». No hay forma más sencilla de demostrar a una persona metódica y racional que

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abandonar momentáneamente la lógica es sencillísimo: ¡que diga lo contrario de lo que le parecería normal!

DESCOMPONER EN PARTES Muchos recordarán la clase de biología del bachillerato en la que procedíamos a la disección de una rana. Pobres batracios. Se ponía al bicho con la panza hacia arriba y, tras una incisión con el bisturí, los alumnos, siguiendo las indicaciones del maestro, extraíamos, uno por uno, los órganos: corazón, pulmones, hígado, estómago, páncreas… Recurro a este nostálgico recuerdo para introducir la técnica creativa de la disección. No solo ranas, podemos diseccionarlo prácticamente todo: problemas, planteamientos, objetos, productos, incluso un poema. Diseccionar es sencillo. Consiste en dividir un todo en partes, poniendo atención en los atributos que caracterizan el elemento diseccionado. Por ejemplo, una silla puede ser descompuesta en: patas, respaldo y asiento. Después profundizamos en las características de estas partes: las patas son alargadas, fuertes y de madera. El respaldo es de plástico, de color blanco y cóncavo, etcétera. A continuación modificamos alguna de las características identificadas. Por ejemplo, respaldo convexo, en lugar de cóncavo. Ahora bien, este nuevo respaldo puede ser incómodo, así que debemos ahora pensar en cómo alterar el resto de los elementos para hacerla confortable. ¿Cómo deberían ser las patas de una silla de respaldo convexo? ¿Y el asiento? ¿Modifico los materiales? ¿Y el color? ¿Ponemos más énfasis en el diseño? Lo interesante es que uno puede, a partir de este proceso, idear un nuevo tipo de patas y después dejar el resto —el respaldo, por ejemplo— como estaba. Gran paradoja: las nuevas patas nunca habrían sido ideadas sin alterar primero el respaldo, a pesar de que al final este no ha variado. Ya los griegos identificaron el increíble poder de la segregación en partes, método deliberado y sencillo que permite desembarazarnos de la tiranía del modelo.1 Decía el genial arquitecto Antoni Gaudí que el término «originalidad» provenía etimológicamente de «origen». La originalidad se podía alcanzar volviendo a los orígenes. Por eso proyectaba edificios con los materiales tal cual surgían de la naturaleza y por eso proyectaba con materiales constructivos procedentes de los derribos o demoliciones. Volver a los orígenes de las cosas exige dividirlas,

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diseccionarlas. En realidad, el concepto «todo» es una falacia. Los objetos, los problemas, incluso las relaciones personales son la suma de sus partes. Estas se hallan relacionadas unas con otras, por lo que si se varía una, el resto se verá afectado. Al modificar el respaldo de la silla, nos hemos visto obligados a actuar sobre sus patas. Para ser creativos respecto a un tema determinado no es necesario pensar en él de un modo global o absoluto. De hecho, es bastante improductivo. Bastará con redefinir alguna de sus partes. De modo automático, cuales fichas de dominó, un pequeño cambio en una de las partes repercutirá en otra y esta en la siguiente, hasta lograr un cambio radical. Y esto es así porque la realidad es sistémica. Una modificación de una de las partes de un «todo» desemboca en un cambio de ese «todo». Cuando en el capítulo cuatro introduje el método Kaizen, el cambio paulatino como forma de cambio radical, expliqué que la innovación en el sector de los automóviles de los últimos años proviene de actuar sobre cada una de sus partes por separado: los frenos, la dirección, el consumo, etcétera. Los ingenieros no han venido actuando sobre el coche en su conjunto, sino sobre sus elementos individuales. Y el «todo», el coche como tal, ha evolucionado mucho. La descomposición en partes y la actuación sobre alguna de ellas es un modo práctico de aplicar el método Kaizen. Lo mismo ocurre en otros ámbitos. A menudo, las relaciones personales se estancan por una tendencia a considerarlas en su globalidad. Por ejemplo, alguien se lamenta: «Entre mi pareja y yo ya no hay la misma complicidad». Formular así un problema implica, ya de partida, dificultades de abordaje. Probemos, en cambio, a diseccionar esa relación afectiva (tiempo de ocio, tiempo con amigos, número de discusiones, aspectos que irritan, asuntos en los que hay divergencia de criterios, etc.). Si se reconduce un área parcial, sin quererlo, otros aspectos de la relación se modifican por sí mismos. Por ejemplo, aumentar el tiempo de ocio con la pareja brinda más tiempo de conversación, lo que ayuda a comprender el punto de vista del otro y, en consecuencia, se reduce el número de asuntos en los que hay disparidad de criterios. Resumen: (1) Acotar sobre qué se desea incidir de modo creativo. (2) Dividirlo en partes, diseccionarlo. (3) Identificar los atributos que caracterizan a esas partes. (4) Escoger uno y modificarlo. (5) Prever cómo afectará al resto.

ANÁLISIS MORFOLÓGICO

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La descomposición de un todo en partes no es más que el paso previo de otra técnica denominada «análisis morfológico», que consiste en enumerar algunas cualidades del foco creativo y proceder a modificarlas, en este caso, mediante operaciones. Un ejemplo aplicado al arte. Un pintor que aplicara esta técnica creativa debería enumerar primero algunas de las cualidades posibles de un lienzo: el tamaño, el tipo de tela, los colores, el tipo de trazo, el motivo que representa, el grado de realismo, etcétera. Seguidamente, debería describir para cada cualidad su actual estilo: lienzos de tamaño grande, sobre tela normal, con colores vivos, con un trazo grueso, y representa paisajes de un modo bastante abstracto. Ese pintor podría, eventualmente, proceder a una transformación morfológica de esas cualidades con tal de comprobar si surge un tipo de pintura que atraiga su interés. Hagamos el ejercicio. Aumenta aún más el tamaño grande de sus lienzos y los hace gigantes. Sustituye la tela por grandes cartones. Mantiene el trazo y modifica los colores vivos por escalas de blancos, grises y negros. Y sustituye el elemento paisajes por retratos abstractos. Combinándolo todo: pintar retratos abstractos en grandes cartones, utilizando solo grises, blancos y negros. He aquí un posible cambio de estilo para ese pintor en la temporada siguiente. Lo mismo puede aplicarse a los elementos que conforman una lámpara, una novela, una escultura o una operación de hígado.2

LA MATEMÁTICA DE LAS OPERACIONES CREATIVAS (SECRET) En el ejemplo anterior de la tela del lienzo, el pintor ha optado por sustituirla por cartones, y en el caso del tamaño del lienzo, por aumentarlo. Aumentar o sustituir son dos operaciones que pueden realizarse sobre la forma, cualidad, característica o parte de un objeto o foco creativo. Pero hay más. Casi todas las técnicas de creatividad que se pueden encontrar en los innumerables manuales publicados están basados en estas seis operaciones: Sustituir, Exagerar (tanto hacia lo grande como hacia lo diminuto), Combinar, Reordenar, Eliminar y Transponer. Veamos un ejemplo con el elemento «tela del lienzo». Nosotros lo hemos sustituido por cartones. Pero también podíamos haber exagerado la calidad de la tela

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—tanto en una tela de seda, exageración a mejor, como en una tela de esparto, en este caso, exageración hacia peor—; podíamos haber combinado tela con cartón; o haber reordenado el uso de la tela —por ejemplo, primero pinto sobre cualquier superficie y luego aplico algún tipo de tela sobre la pintura—; o bien podíamos haber eliminado la tela —pinto sobre el marco únicamente—; y, finalmente, podíamos haber transpuesto o invertido la tela —pinto la tela por la parte de atrás. Las seis operaciones, aplicadas sobre cualidades o partes del foco, interrumpen la lógica porque alteran el statu quo. Las iniciales3 de estas seis operaciones, puestas en el orden con que las he presentado, arrojan la palabra SECRET que, a su vez, puede servir como regla mnemotécnica. Y quizá no sea casualidad que aparezca la palabra «secreto» porque hay uno que verdaderamente quiero compartir con el lector: la sorpresa que me llevé cuando me percaté de que estas seis operaciones provienen ¡de las matemáticas! Fijémonos en que eliminar algo equivale a restar una cantidad de un número. Combinar una cosa con otra es el equivalente de sumar dos cifras. Sustituir sería restar primero para sumar algo después. Reordenar no es más que la propiedad conmutativa de las matemáticas. Transponer es uno dividido por equis y, finalmente, exagerar es un número elevado a otro, la potencia. Fascinante. Resulta que las operaciones que permiten interrumpir la lógica para fomentar la creatividad provienen de las matemáticas, una disciplina absolutamente analítica. Vamos con otro potenciador de la creatividad. Aunque parezca mentira es…

CONSULTAR A NOVATOS O LA INTERSECCIÓN DE DISCIPLINAS He aquí una manera muy simple y fácil de producir provocaciones: incorporar inexpertos a nuestros procesos creativos. El hecho de que consultar a novatos sea tan útil para obtener ideas creativas se explica por dos motivos: (1) la mirada inocente de los novatos y (2) la excesiva experiencia de los entendidos. Una de las cualidades de los principiantes o de las personas que no tienen ni idea de una disciplina determinada es su fantástica capacidad para observar la realidad sin condicionantes ni prejuicios. Los novatos e inexpertos están exentos de las nociones preconcebidas que tanto encorsetan a los profesionales o versados en una materia.4 Es parecido a la mirada inocente de los niños, que permite una observación desprovista de parámetros.

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El experto, si bien tendrá la capacidad de evaluar más adecuadamente una propuesta o sugerencia, está mucho más condicionado por esa misma experiencia para sugerir ideas nuevas. En su Apología de un matemático, delicioso ensayo de G. H. Hardy, el autor afirma que, a partir de los treinta años, prácticamente ningún matemático aporta algo nuevo. Su conocimiento sobre las teorías ya aceptadas lo inhibirá de la posibilidad de innovar en las llamadas ciencias exactas. Conocimiento demasiado asentado. Es preciso alguien menos experimentado. Sin embargo, en el extremo contrario, Manuela Romo, en su Psicología de la creatividad, formula la llamada «regla de los diez años»: pocas personas suelen hacer una aportación innovadora a una disciplina a no ser que pasen, por lo menos, diez años trabajando en ella. ¿En qué quedamos entonces? ¿Es o no es útil consultar a novatos? La respuesta es sencilla. La sugerencia absurda, la idea alocada, la mirada inocente resulta muy fácil a un novato, mientras que conectar o dar sentido —el tercer y último paso— será trabajo del experto. Es por eso que consultar a novatos funciona muy bien para introducir divergencias. Porque arrojará un sinnúmero de propuestas, de sugerencias, que a los expertos no se les ocurre normalmente. En cambio, estos últimos son los únicos que podrán solucionarlas o redondearlas y llevarlas a la práctica. Se dice que ningún producto es creativo si no es nuevo y útil. El novato pone la novedad y el experto aporta la utilidad. ¿Cómo se consulta a inexpertos o novatos? Es muy sencillo. Se trata de escoger a personas que sepan muy poco o casi nada sobre nuestro campo o actividad y se las expone a la misma. Acto seguido, se les pide que describan lo que ven, que hagan preguntas, que digan lo que no entienden y que, si lo desean, hagan sugerencias. Fruto de esta conversación, obtendremos formas totalmente distintas de ver su realidad, examinaremos nuestros problemas con los ojos de otros. Esto lo tiene muy claro Ideo, empresa líder en innovación de Estados Unidos, de la cual surgió, entre otras ideas, la Palm. La empresa tiene en plantilla a enfermeras, diseñadores de ropa y toda suerte de profesionales de otros campos que nada tienen que ver con la tecnología y a quienes ponen a opinar acerca de cómo debería ser una agenda electrónica con conexión a internet. Luego los ingenieros trabajarán sobre las ideas de estos inexpertos en telecomunicaciones. Pero, ojo, que son expertos en otros oficios o disciplinas. Maticemos por tanto que un novato es un inexperto en un campo

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ajeno pero no en su propia especialidad. Es lo que se ha dado en llamar la intersección de disciplinas o, en términos del libro de Frans Johanson, El efecto Medici, que consiste en la creatividad e innovación que surge de forma natural al poner a trabajar juntas a personas que provienen de profesiones completamente dispares, como hicieron los Medici en la Florencia del Renacimiento, época de gran esplendor creativo en Italia. La intersección dentro de un mismo sector o especialidad es también posible, pero en este caso a través de la intersección de tareas. Por ejemplo, la estación de esquí Keystone, en Colorado, sitúa a sus empleados cada quince días en un departamento o función que no les corresponde durante una jornada entera. Los profesores de esquí, en los remontes; los que venden pases, en la enfermería, etcétera. Al estar en una función diferente, preguntan acerca de aspectos que no entienden y, sin querer, acaban sugiriendo formas mejores de hacer las cosas que sus compañeros, sumidos en su rutina, no son capaces de ver. La innovación de esta estación de esquí ha sido formidable en los últimos años. La empresa Perkin-Elmer Corporation, con base en San Diego y Düsseldorf, redujo en un 50 % los costes de fabricación de sus componentes y conductores gracias a las sugerencias que hicieron los ingenieros de otros departamentos que no estaban especializados en componentes y conductores. Para demostrar que las ideas de un novato pueden tener sentido incluso en el arte: cuando Henri Charrière, ex presidiario, el autor de la célebre novela Papillon, se puso a escribir sus memorias, lo hizo en presente de indicativo porque, sin formación escolar, no dominaba bien los tiempos verbales. Al escribir en presente, obtuvo una narrativa ágil y vibrante que dio lugar a un nuevo estilo literario, aplicado después por muchos otros escritores. Resumen: (1) Escoger personas novatas o inexpertas en la materia, campo o asunto. (2) Mostrarles nuestro problema, nuestro modo de proceder. (3) Que formulen preguntas, que cuestionen lo que ven, que hagan sugerencias aunque no revistan sentido. (4) Transformar esas sugerencias en ideas útiles o extraer de ellas aquello que valga la pena.

«¿QUÉ PASARÍA SI…?» La pregunta «¿Qué pasaría si…?» es, con toda probabilidad, uno de los motores de la

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evolución de la raza humana. Los humanos somos inquietos, inconformistas, permanentemente insatisfechos. Un animal mira el fuego y solo ve las llamas. Un humano, en cambio, se pone a pensar: «¿Qué pasaría si echase una piedra al fuego? ¿Y qué pasaría si pongo hojas verdes encima?». «¿Qué pasaría si…?» es una de las técnicas más empleadas por inventores y descubridores. El inventor Charles Goodyear estaba fascinado con la goma elástica, pues la consideraba un material prometedor. Dedicó gran parte de su vida a plantearse «¿Qué pasaría si?» con relación a la goma elástica. La combinó con caucho indio, con magnesia, con trementina, con todo lo que pudo. Sus «¿Qué pasaría si…?» fueron tantos que estuvo a punto de perder la vida en sus mezclas con gases y fue denunciado por sus vecinos por los terribles olores que despedía su taller. En cierta ocasión dejó caer ácido sulfúrico en la goma de manera accidental y la consistencia mejoró. Se preguntó entonces: «¿Qué pasaría si… lo caliento a altas temperaturas?». Sucedió que la goma retenía su elasticidad y toda su resistencia. A este proceso se lo llamó vulcanización, del cual han surgido un sinnúmero de aplicaciones, entre ellas, nada más y nada menos que los neumáticos. Benjamin Franklin se preguntó: «¿Qué pasaría si… un objeto metálico flotase entre las nubes?». Su experimento de la cometa es célebre por su simplicidad. Ató una llave metálica al final de una cometa y, haciéndola volar un día de tormenta, confirmó que la llave se cargaba de electricidad, demostrando así que las nubes también lo están y que los rayos no son más que descargas eléctricas. Gracias a este experimento creó su más famoso invento, el pararrayos. Dijo Albert Einstein que «todo vale cuando los límites los pone la imaginación y no el sentido común». La mayoría de sus hallazgos surgieron de plantearse «¿Qué pasaría si…?» en relación con determinados fenómenos de la física. «¿Qué pasaría si… encendiese una linterna montado sobre un rayo de luz? ¿Llegaría a ver el haz que esta despide o, como voy a su misma velocidad, no vería nada?» La hipótesis de la constancia de la velocidad de la luz surgió de tal pensamiento. El «¿Qué pasaría si…?» también facilita convertir lo familiar en extraño, considerada una muy buena técnica de creatividad. Tomemos cualquier aspecto de nuestra vida y llevémoslo a una situación extraña. «¿Qué pasaría si… hubiera conocido a mi mujer en China y esta no supiera castellano ni inglés? ¿Cómo nos comunicaríamos? ¿Cuál sería nuestra comunicación no verbal? ¿Y la gestual? ¿Sería la misma que ahora?» Conozco el caso de una empresa donde todo el mundo, para cubrirse las espaldas,

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enviaba copia de sus correos electrónicos al máximo de departamentos implicados. El número de correos creció exponencialmente, a tal punto que cada empleado precisaba unas dos horas diarias para leer, responder y archivar los emails. La productividad cayó en picado. Había que hacer algo. La solución provino de un «¿Qué pasaría si… nadie abriese el correo durante tres días?». Así lo hicieron. Durante ese tiempo, nadie pudo abrir el correo, y se vieron obligados a comunicarse por los pasillos o mediante llamadas de teléfono. La conclusión fue que solo una ínfima parte de la actividad se vio afectada. El trabajo salía igualmente sin necesidad de ponerlo en comunicación de media plantilla. La gente tomó conciencia de ello y dejó de copiar emails sin ton ni son. Varios de los libros del Nobel de Literatura José Saramago surgen de aplicar este método. Las intermitencias de la muerte es la respuesta a «¿Qué pasaría si… nadie muriera?». Ensayo sobre la ceguera contesta a «¿Qué pasaría si… todos nos quedásemos ciegos?». El hombre duplicado surge del «¿Qué pasaría si… dos hombres milimétricamente idénticos se encontrasen?». Una forma entretenida y lúdica de preguntarse «Qué pasaría si…» es suponer que nuestro foco creativo, el problema que deseamos solucionar o aquello con lo que queremos innovar está siendo resuelto por otra persona. Imaginemos que intentamos ser creativos con un zapato. Podríamos preguntarnos: «¿Cómo sería el zapato de Frank Sinatra? ¿O el zapato de Lucky Luke? ¿Cómo sería el zapato de Napoleón? ¿Y el de Mata Hari?». Este recurso nos permite asociar nuestro foco a personalidades, rasgos o cualidades de otras personas, normalmente muy marcadas y que, sin darnos cuenta, realizarán el desplazamiento por nosotros.

ESTÍMULOS ALEATORIOS Y termino con el recurso en el que menos creo y con menor frecuencia utilizo en mis talleres de creatividad o en mis propios procesos creativos, que es el de utilizar estímulos aleatorios. Las formas de aplicación de esta herramienta son variopintas. Desde dar un garbeo por el bosque o por la calle pensando en cómo lo que vemos se relaciona o altera nuestro foco creativo hasta buscar en el diccionario palabras al azar y relacionarlas después con lo que tenemos entre manos. Por ejemplo, yo quiero ser creativo con un teléfono, deseo innovar en relación con

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el mismo. Salgo a dar un paseo por la ciudad. Veo las luces de los anuncios publicitarios y lo asocio después a un teléfono. Se me ocurre un teléfono con forma de lámpara o un teléfono que cuando suena se ilumina como un faro pero no suena, o un teléfono que sirve de linterna para el hogar… Las técnicas puramente aleatorias explican por qué a menudo se aplica de forma inadecuada la técnica llamada tormenta de ideas o, en inglés, brainstorming. Por lo general, cuando un grupo de personas se reúne a realizar una tormenta de ideas, se empieza advirtiendo que está prohibido juzgar u opinar sobre las ideas que lancen los participantes, que «todo vale». Hasta aquí, de acuerdo, estamos en la fase de provocación y las provocaciones no pueden pasar por el tamiz de la lógica. El problema es que, como «todo vale», se puede decir cualquier cosa que nos pase por la cabeza, con lo que vamos a precisar de un número elevadísimo de provocaciones hasta que aparezca alguna con la que valga la pena trabajar. Como resultado, se dedica normalmente el 80 % o más del tiempo a lanzar propuestas y nos quedamos solo con el 20 % o menos del tiempo en buscar cómo darles forma. He constatado que cuando se prepara adecuadamente una sesión de creatividad y se utilizan técnicas para provocar que apuntan en direcciones determinadas —tanto mediante analogías, como con inversiones o análisis morfológico— puede bastar con una o dos horas desplazando. En ese tiempo es factible obtener un buen número de provocaciones muy bien orientadas a los objetivos. Un ejemplo. Si queremos provocaciones respecto a mejorar una bebida, tenemos dos opciones: o dar la orden a los asistentes a la tormenta de ideas de que digan lo que se les pase por la cabeza en relación con la bebida —técnica aleatoria— o pedir que busquen cualidades de otras formas de cierre que nada tengan que ver con el de la botella —una cremallera, el ojal de un botón, un imán, etc.—. En el segundo caso, la producción de provocaciones está totalmente orientada, tanto gracias a que hemos partido de un foco acotado —«forma de cierre» versus «totalidad bebida»— como a que escogemos una técnica que se centra en cualidades de otros cierres en lugar de cualquier cosa —«analogía inversa» versus «pura aleatoriedad». Cuando así el foco es preciso y el desplazamiento está orientado, en poco tiempo disponemos de un número elevado de estímulos a los que dedicar la mayor parte de la jornada de trabajo en dar sentido, solucionar y convertir en algo factible. La pérdida de tiempo y de recursos es mucho menor.

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La realización de conexiones Llegamos así a la última de las tres fases del pensamiento creativo, probablemente la más difícil de articular u organizar, la más desconocida de todas y donde, de forma directa o inmediata, es más difícil incidir. Nos referimos a la realización de conexiones, la búsqueda de soluciones, la definición de la melodía, del texto, del lienzo. A veces se trata de una solución inmediata, un eureka, una fórmula, una ecuación, una teoría. En otros casos, la solución conlleva horas adicionales de trabajo. La idea de las cuatro notas que inspiraron a Beethoven en la Quinta sinfonía acudió a su mente en un momento, una conexión, un chispazo; decimos que fue una inspiración. Sin embargo, el desarrollo melódico y armónico de esas cuatro notas debió de llevarle unas cuantas horas, si no días, de trabajo. Las conexiones se realizan casi de forma automática, pero eso no quiere decir que sean gratuitas. La capacidad de conectar está relacionada, ahora sí, con el nivel de inteligencia, con la memoria y con lo que he denominado «criterios de idoneidad». Veámoslo. La inteligencia, los conocimientos y las destrezas adquiridas son esenciales a la hora de encontrar soluciones. El ejemplo más gráfico es el de Isaac Newton y la anécdota de la manzana al caer del árbol. Newton ve caer la manzana y desarrolla su teoría de la gravitación universal. Si una persona, yo mismo, poco atraída por la física, que no ha dedicado tiempo en resolver sus problemas y que no está planteándose la atracción de los cuerpos, hubiera visto caer la manzana, no habría llegado a la teoría de la gravitación universal.5 El cerebro realiza conexiones por sí solo cuando ha dedicado tiempo y esfuerzo previos a pensar sobre la cuestión, a descartar soluciones alternativas, a comprender los mecanismos que la rodean. De lo contrario, cuando nos enfrentemos a paradojas o provocaciones estaremos realizando conexiones a ciegas, desparejadas de la realidad y de las posibilidades veraces de tal disciplina. La perseverancia, el trabajo duro, el aprendizaje son absolutamente necesarios para la creatividad porque los hallazgos y las aportaciones deben partir de un determinado nivel de conocimiento. Encontrar soluciones depende también de una buena memoria. Cuanto mayor es la capacidad de recordar, mayores recursos tiene una persona para conectar. Por eso,

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aunque suene paradójico, las personas con buena memoria suelen ser muy creativas. Al mismo tiempo, a la hora de realizar conexiones, especialmente en el ámbito artístico, intervienen factores educativos, estilísticos y culturales. Las soluciones que Haydn encontraba a la hora de componer eran distintas a las de Berlioz, pues ambos vivieron en épocas y lugares distintos, donde los cánones intervenían como criterios de selección a la hora de resolver o crear. El individuo está vinculado a su entorno y su pasado a la hora de crear. Somos nuestra historia y nuestras propias circunstancias. Y lo mismo sucede con el carácter, la personalidad, la propia psicología y los gustos y preferencias, pues son inseparables de cada ser humano. Es lo que se conoce como impronta. Mozart tenía una impronta. Beethoven, otra. Y usted y yo, las nuestras. Por eso cada ser humano es único y por ese mismo motivo la creatividad tiene sentido en cada ser humano. Desconfíen. Ni todo está escrito, ni todo está inventado ni todo está compuesto porque, en tal caso, sería como decir que no habrá un ser humano nuevo y único sobre la faz de la Tierra. El párrafo anterior tiene tanto de esperanzador como de terrible. Porque, aquí sí, debemos admitir que en cada uno de nosotros, en cada ser creativo y en cada uno de los genios que han existido en la historia de la humanidad (con los que no debemos compararnos, insisto) hay una parte misteriosa, irremplazable y difícil, por no decir imposible, de emular. No puede fabricarse un Mozart, un Bach, un Beethoven, un Einstein, un Edison… Podemos, estudiando la creatividad, acercarnos a sus métodos, más o menos conscientes o inconscientes, pero siempre quedará una parte que depende de cada ser humano, de sus genes, su pasado, su historia, su educación, su infancia, sus deseos, sus miedos, sus impulsos… Y, de la misma forma que eso nos aleja de la figura del genio al que nos gustaría emular, nos acerca, sin embargo, a la realidad de que toda obra, invención o creación está sujeta a la naturaleza única e irrepetible de cada persona. Y, por tanto, también de la nuestra. No de otra. No somos otras personas. Somos nosotros y, como tales, como individuos únicos, es como debemos crear y aceptar nuestra obra y nuestros resultados creativos. Aclarados los límites a la hora de realizar conexiones, me gustaría introducir cuatro elementos o técnicas que pueden ayudarnos a realizar conexiones: la fuerza de la intuición en la búsqueda de soluciones, la utilización del inconsciente como aliado, los mapas mentales como herramienta de trabajo y la importancia de las soluciones simples.

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LA FUERZA DE LA INTUICIÓN, AHORA PARA CONECTAR Hemos afirmado que la capacidad de conectar está relacionada, en primera instancia, con la inteligencia. Howard Gardner, uno de los grandes investigadores de la mente humana, definió la inteligencia como una capacidad. Sin negar el componente genético, Gardner defiende que es posible desarrollar el coeficiente intelectual de una persona más allá de su capacidad innata. Fruto de sus investigaciones definió ocho tipos diferentes de inteligencia: la inteligencia lógico-matemática (propia, por ejemplo, de los científicos), la inteligencia lingüística (escritores, conferenciantes…), la inteligencia espacial (arquitectos, escultores, cirujanos…), la inteligencia musical (cantantes y compositores), la inteligencia kinestésica (deportistas, artesanos…), la inteligencia naturalista (biólogos…), la inteligencia interpersonal (profesores, terapeutas, políticos —solo algunos—) y la inteligencia intrapersonal (la que permite entendernos a nosotros mismos, sin estar vinculada a ninguna actividad concreta).6 Es en esta última donde se debería encuadrar uno de los libros del periodista estadounidense Malcolm Gladwell titulado La inteligencia intuitiva. Tómese el ejemplo de un jugador de ajedrez que se enfrenta a una máquina. Esta última decide su jugada tras analizar todas —¡absolutamente todas!— las jugadas posibles. Todo movimiento de cualquier ficha tiene para el ordenador la misma posibilidad de ser escogida: sea de un peón o de la reina. En cambio, la mente racional del jugador que procura vencer a la máquina no actúa así, pues no tiene memoria ni tiempo para revisar las consecuencias finales de todos los cientos de miles de movimientos posibles. Únicamente puede fijarse en algunas. ¿En cuáles? ¿Cómo escogerlas? Solo hay una respuesta: mediante la intuición, fruto, a la vez, de su experiencia. En definitiva, la intuición va a ser uno de los impulsos que mueva nuestra inteligencia a la hora de conectar.

EL INCONSCIENTE COMO ALIADO Podemos considerar a nuestro subconsciente como un poderoso aliado al que plantear retos, cuestiones o problemas. El subconsciente sería como el genio de la lámpara, alguien sabio a quien podemos formular cualquier pregunta. Nuestra mente, incluso

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dormidos, trabajará por su cuenta para restaurar el equilibrio de neuronas no conectadas. Eso no significa que podamos resolver cualquier cosa. Si yo quiero encontrar una solución a alguno de los enigmas matemáticos todavía no resueltos, no bastará con leer la ecuación, irme a dormir y pedir a mi mente que durante la noche la resuelva. Obviamente, eso no funcionará. Es preciso dar a la imaginación herramientas que la acerquen a la solución. El subconsciente puede tender el último tramo de un puente, pero no podemos pedirle que lo construya íntegramente. Hará falta trabajar de manera consciente durante las horas de vigilia en la ecuación, probar diversas estrategias, intentar formulaciones matemáticas… En definitiva, acercarse racionalmente a la solución del problema. Cuando estemos lo bastante cerca, el subconsciente hará el resto. Eso explica por qué muchos descubrimientos científicos se han atribuido a casualidades o a sueños. El descubridor dice a menudo no haber participado apenas en la resolución de su problema y que esta vino por casualidad. En realidad esa casualidad no es más que el estímulo final que necesitaba su subconsciente para ordenar u organizar una cantidad ingente de información y estímulos logrados a base de esfuerzo y trabajo. Es el ejemplo que poníamos hace un momento refiriéndonos a Newton y su manzana cayendo del árbol. Está comprobado que el subconsciente es un almacén de muchos millones de metros cúbicos. Es un pozo sin fondo. En él se guardan nuestros recuerdos, miedos, deseos, pulsiones y tantas otras cosas que no podemos recordar pero que, en algún momento de nuestra existencia, hemos vivido. Es un archivo fenomenal, latente, vivo, disponible. Es ese trastero permanentemente desordenado, pero cuyo propietario sabe encontrar cualquier cosa que le pidan, dentro almacenada. Una de las ventajas del subconsciente es que actúa sin evaluar. Así como, conscientemente, emitimos valores y juicios, el inconsciente es un sector inteligente de la mente que trata de conseguir objetivos determinados sin detenerse a evaluar su moralidad, ética o conveniencia. La potencia del subconsciente es mucho mayor que la de nuestra parte consciente. El motivo es que funciona sobre la base vital, sobre el impulso de la vida. Por así decirlo, el subconsciente trabaja gratis, sin pagar ni cobrar impuestos. Trabaja porque está vivo.

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MAPAS MENTALES Si fuéramos capaces de representar en un papel cómo nuestra mente percibe, recuerda e imagina obtendríamos una especie de racimo de uvas gigante, casi infinito. Cada raspón sería un pensamiento y, al igual que las bifurcaciones de las raíces o de las ramas de los árboles, ese soporte de cada uva daría pie a muchas ramificaciones, cada una de las cuales desembocaría en otra que, a su vez, se abriría en más y más ramificaciones. Y es que el cerebro humano es radicalmente distinto al ordenador. Mientras que este último trabaja de manera secuencial, mediante una instrucción a continuación de la anterior, el cerebro lo hace además de forma asociativa. Nuestra mente compara, integra y sintetiza a medida que avanza. Y lo hace derramándose como un racimo, hacia muchas direcciones al mismo tiempo. Se considera que nuestro pensamiento es irradiante. Se irradian a partir de un número virtualmente infinito de nodos de datos, los cuales reflejan estructuras de redes neuronales que constituyen la arquitectura física del cerebro humano. La asociación de estos nodos desempeña un papel dominante en el funcionamiento mental, y las palabras mismas no son una excepción. Una simple palabra o idea tiene numerosas conexiones a otras ideas u otros conceptos. Y esta es precisamente la base conceptual de la técnica denominada mapa mental o mapa conceptual, una técnica sencillísima de resultados altamente productivos. Para elaborar un mapa mental, uno comienza en el centro de una página con una idea principal sobre la que quiere profundizar, crear o desarrollar nuevas ideas. Lo que hará a continuación es trabajar hacia fuera en todas direcciones, produciendo una estructura creciente y organizada compuesta de palabras e imágenes claves. Por ejemplo, supongamos que yo quisiera innovar en un nuevo libro sobre creatividad. Tomaría una hoja de papel y dibujaría un círculo en el centro donde anotaría: «Nuevo libro sobre creatividad». Este concepto es el centro neurálgico alrededor del cual voy a desarrollar una ramificación de ideas. Acto seguido pienso en cualquier concepto en relación con el tema y la anoto al lado, en otro círculo. Por ejemplo, «Grandes inventos de la historia». Ahora conecto ambos círculos con una línea, pero dejaré de pensar en los artículos para considerar «Grandes inventos de la historia» como un nuevo punto de partida. ¿Qué acude a mi mente cuando pienso en invenciones históricas? Por ejemplo, pienso en los conceptos: Prototipo, Patente, Experimento. Escribiré estas tres palabras y las uniré con tres líneas a la palabra

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«Inventos». De nuevo, me concentro en «Patentes». ¿Qué me sugiere? Y anoto al lado: Propiedad, Ventaja comercial, Venta, Protección de copia, Exportación. Este proceso se continúa tanto tiempo como uno quiera, de modo que cada concepto irá dando pie a otros nuevos conceptos y acabaré teniendo una representación gráfica que reflejará el modo en que mi mente asocia ideas. ¿De qué sirve este material? En primer lugar, para profundizar en nuestro propio arsenal de memoria y explotar de modo consciente conceptos que se hallan en capas inferiores de nuestro pensamiento. En segundo lugar, para ordenar y priorizar las ideas. Cuando tenemos que solucionar un problema, un elevado número de piezas de información —se los ha llamado bits— se agolpan en nuestra cabeza. Pequeños detalles se superponen con los elementos más importantes que en realidad son causa de otros secundarios (¡las ramas no nos dejan ver el bosque!). Al trazar un mapa mental, los síntomas se separan muy bien de las causas y pensamos con mayor claridad, identificando los hechos raíz que, solucionados, permitirán atacar el problema con mayor efectividad. En tercer lugar, los mapas mentales generan nuevas asociaciones en las que no se había pensado antes. Por ejemplo, al escribir «Exportación» en el ejercicio anterior, de pronto se me ocurre que podría incorporar un epígrafe a este libro sobre las diferencias internacionales en el pensamiento creativo —¡de hecho, lo voy a hacer páginas más adelante!—. Esta idea, latente en alguna parte de mi cerebro, ha emergido en el momento en que he obligado a mi mente a pensar en forma de racimo y no de modo lineal. De otro modo, tal vez nunca se me habría ocurrido. Los mapas mentales o mapas conceptuales están basados en la teoría del aprendizaje significativo, de David Ausubel. Según Ausubel, el factor más importante en el aprendizaje es ¡lo que el sujeto ya conoce! El aprendizaje significativo ocurre cuando una persona vincula nuevos conceptos a otros que ya posee y lo hace de modo consciente. En aquel momento se producen una serie de cambios en nuestra estructura cognitiva, de modo que los conceptos existentes se modifican y se forman nuevos enlaces entre ellos. Esto es precisamente lo que la técnica del mapa mental produce. No pensemos que esta técnica se encuentra alejada del arte. El gran poeta T. S. Eliot la utilizaba para escribir algunas de sus poesías. Lo que hacía era organizar su pensamiento creativo en torno a temas centrales. Su poema «La tierra baldía», uno de los más conocidos, empieza con la idea central de «el declive del yo y de la civilización» y luego se ramifica en un número extraordinario de subtemas. Cada una

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de las líneas está repleta de significado y podría ser el punto de partida de otro poema separado. Esta estrategia creativa sirvió a Eliot para transmitir al lector un universo de poesía que ofrecía múltiples universos y puntos de entrada. Los mapas mentales son, en definitiva, un buen ejercicio gráfico para representar conexiones.7

LA IMPORTANCIA DE LAS SOLUCIONES SIMPLES Pocas veces otorgamos el valor que se merecen a las soluciones simples.8 Lo sencillo, lo comprensible, lo simple, en una sola palabra, se nos antoja fácil de conseguir. Es esa sensación de que se nos podía haber ocurrido a nosotros. Un músico me explicó que es típico preguntarse entre profesionales de la lírica: «¿Por qué no se me ocurrió a mí la melodía de “Imagine” de John Lennon?». Es una canción de una simplicidad extraordinaria. «Lo mismo pasa con cualquier excelsa melodía —me decía—; le otorgas su valor cuando te cuestionas cómo no has llegado tú a idear esa secuencia de notas.» Otro rasgo de las ideas sencillas es que resulta casi imposible modificarlas sin estropearlas o convertirlas en complejas. Los inventos que llevan cientos de años sin verse modificados suelen ser así. Instrumentos tan básicos como un tenedor apenas resisten un cambio sin ver afectada su utilidad. La última característica de las ideas simples es su inmediata asimilación por parte de los demás. Una idea simple apenas precisa explicaciones. Por ejemplo, Steve Jobs exigía que un usuario fuera capaz de manejar el iPod o el iPhone sin necesidad de consultar un manual de instrucciones. Mientras no fuese así, afirmaba, los menús no serían lo suficientemente simples. Fijémonos en la simplicidad de los botones del iPod. Una sola rueda para multitud de funciones. Eso es simplicidad en estado puro. Y es dificilísimo de obtener. Es esencial conceder valor a la simplicidad. Hay muchas personas que disfrutan con lo complicado. Piensan que si crean algo complejo los demás le otorgarán mayor valor. Pues es precisamente lo contrario. La gente no valora lo complicado, sino lo elemental, que es mucho más escaso. La simplicidad solo puede lograrse si uno domina muy bien lo que tiene entre manos. Sin comprensión no hay simplicidad. Se consigue si ha entendido, asimilado, dominado y aprehendido en su totalidad el asunto que se está resolviendo. Cuando

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alguien nos muestra una idea simple deducimos que domina completamente el problema. La simplicidad no surge necesariamente como resultado de una eliminación de lo superfluo. La estrategia de «podar» lo accesorio no siempre sirve para alcanzar la simplicidad. Lo que verdaderamente funciona es diseñar el máximo de alternativas y posibilidades. La simplicidad es el resultado de un «posibilismo». Muchos artistas e inventores explican que sus obras de arte más apreciadas han surgido como resultado de probar y experimentar muchas posibilidades. La simplicidad tiene un precio. En pos de la simplicidad habrá que renunciar a otras ventajas u otros valores. Un ejemplo clarísimo. Recuerdo que en un congreso sobre internet, el responsable de la apariencia de la página de acceso a Google mostró, orgulloso, la simplicidad del diseño del buscador. Un fondo blanco, las letras de Google, un dibujo encima y apenas cuatro enlaces. «Eso es muy fácil», le dijo alguien. Su respuesta fue increíble. «Mi trabajo no es haber diseñado un buscador simple para el usuario, sino defenderlo de los miles de propuestas que recibimos, por muy rentables que estas sean», dijo. Lo difícil no era ese diseño sencillo, sino la cantidad ingente de horas que había tenido que dedicar para que la propia organización «no ensuciase» un portal de elevada audiencia con publicidad de altos ingresos. Es un caso muy claro de cómo la simplicidad implica renunciar a otros valores. Finalmente, no debemos olvidar que la simplicidad es un atributo y, por tanto, puede ser subjetivo. Es esencial pensar para quién estamos diseñando la simplicidad. Porque para lo que uno es simple para otro puede ser complicado. Las compañías de telefonía móvil todavía no han logrado diseñar un aparato suficientemente sencillo para la gente mayor. Muchas se lo han propuesto, pero la simplicidad del ingeniero todavía resulta demasiado compleja para el octogenario de a pie.

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7 Algunas cuestiones prácticas

Para concluir, algunas cuestiones prácticas. Lo haremos diferenciando tres ámbitos: las cuestiones prácticas que hacen referencia al proceso del pensamiento creativo descrito en el capítulo anterior; las que hacen referencia a la creatividad llevada a cabo por grupos, colectivos, equipos u organizaciones, y, finalmente, las cuestiones prácticas relacionadas con la creatividad individual o personal.

Dos cuestiones prácticas con relación al proceso creativo LA CALIDAD ES HIJA DE LA CANTIDAD Sea cual sea la disciplina —artística, científica o empresarial—, ¿debe primar en la actividad creativa la calidad sobre la cantidad o la cantidad sobre la calidad?. En otras palabras, ¿es mejor producir poco y bueno o producir mucho y esperar que lo bueno llegue gracias a una incesante y frenética actividad productora? Lo cierto es que en los ámbitos de la cultura, el arte o la investigación ambas posibilidades pueden conducir al éxito y que procurar que una persona se decante por una de estas dos opciones puede ir contra natura en su forma de actuar. Todo radicalismo es pernicioso y cada persona tiene su propio método. Sin trabajo duro es imposible que la calidad llegue. Picasso acuñó la célebre frase de que de él no dependía que la inspiración apareciera o no, que lo único que podía hacer era asegurarse de que cuando llegase le pillase trabajando. De hecho, cuando Picasso quería trabajar un color determinado, por ejemplo un verde, se iba a pasear por un bosque y se impregnaba de decenas de tonos verdes de la naturaleza. Solo cuando se sentía desbordado por los innumerables verdes que bullían en su memoria, acudía raudo al lienzo. También para un genio de la talla de Picasso la calidad surgía

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de la cantidad, en este caso, de estímulos. Particularmente, también me decanto por la cantidad para hacer que, fruto de ella, aparezca la calidad. Hay personas minuciosas, más reflexivas, que prefieren lo contrario. Mi experiencia en el mundo de la creatividad y la innovación me ha enseñado que si uno quiere obtener una idea buena es preciso descartar muchas malas. He constatado que crear es el arte de proponer y descartar, de probar y errar. No se trata de probar de forma atolondrada, sino de manera ordenada y dirigida, seria. Una elevada cantidad de ideas no significa que podamos proponer como solución cualquier tontería. Cuando trabajo en procesos de generación de ideas, sopeso alrededor de cuatrocientas ideas para ser capaz de seleccionar veinte buenas, de las cuales, finalmente, se acaban implementando dos, una… ¡o ninguna! Es preciso valorar muchas, muchísimas alternativas para dar con las buenas. La calidad, bajo mi punto de vista, en el mundo de la creatividad, es hija de la cantidad. La autoexigencia continuada es otra de las claves para asegurar la creatividad. Cuando nadie exige, es fácil y humano relajarse o acomodarse. Retomando a Edison, leemos en su biografía que, ante la carencia de un jefe, él solito se autoimponía una cuota de invenciones. Debía dar con lo que él llamaba un «número mínimo de inventos menores» cada mes y otro «número de inventos mayores» cada tres meses. Era una forma de obligarse a no perder ritmo. Una adivinanza. Procure estimar el número de creaciones de las siguientes celebridades: ¿cuántas patentes registró Edison? ¿Cuántas piezas compuso Bach? ¿Y Mozart? ¿Cuántos cuadros pintó Picasso? ¿Cuántos descubrimientos hizo Sigmund Freud? ¿Y Einstein?1 Para todos ellos, la calidad de algunas de sus creaciones fue sin lugar a dudas resultado de una fecundidad extraordinaria y no todas sus producciones están consideradas obras maestras (hay inventos de Edison verdaderamente absurdos, como el de una máquina para conservar hielo en establos). ¿No nos damos cuenta acaso de que esa persona a la que llamamos «genio» era en verdad un gran trabajador? Todo esto no debe extrañarnos. ¿No funciona también así la naturaleza? ¿No se precisan millones de espermatozoides para que germine uno? ¿Por qué una conífera lanza al suelo en su crecimiento miles de piñones para que solamente un puñado de cuatro o cinco se conviertan en árbol? La propia creación lanza miles de posibilidades para que solo germinen unas pocas. La creatividad no es más que la versión humana

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de la creación. No es de extrañar, por tanto, que también siga la misma regla: la calidad es hija de la cantidad.

TIEMPO DESTINADO A LA CREATIVIDAD Mi recomendación es que se dedique a la creatividad un tiempo limitado al día. Creo más en sesiones creativas de dos o tres horas de duración que en jornadas enteras. Se parece al ejercicio físico: un rato al día es lo sano y lo recomendable. Así es también la creatividad, por lo que ha sido mi experiencia. Dentro de este reparto del tiempo, recomiendo emplear las mañanas, que es cuando se está fresco y despejado, para encontrar conexiones, para solucionar y, en cambio, destinar las tardes a seleccionar focos o bien a interrumpir el pensamiento lógico, siempre utilizando técnicas deliberadas y preparadas como las descritas en el capítulo anterior, que son muy lúdicas.

Dos cuestiones prácticas con relación a la creatividad en colectivos MOTIVACIÓN INTRÍNSECA Y MOTIVACIÓN EXTRÍNSECA Es muy difícil, casi imposible, que una persona innove en cualquier campo si no está motivada para ello. Teresa Amabile dedicó muchos años a estudiar la creatividad y, en particular, la motivación que la origina. Si queremos que nuestro país, nuestras organizaciones y nuestras empresas sean innovadores no podemos ignorar los hallazgos de Amabile. Lo mismo si queremos que nuestros hijos tengan un futuro profesional lo más pleno posible. La conclusión principal de Amabile, refrendada por Howard Gardner en su magnífico ensayo Mentes creativas, es que más allá del premio o la recompensa está la motivación intrínseca. La motivación intrínseca es aquella que surge del placer que proporciona trabajar en un campo profesional o área de actividad que nos gusta. Tan sencillo y difícil a la vez. Amabile demostró que una persona aporta soluciones más creativas cuando realiza su tarea por puro placer. Si la afectividad por lo que hacemos no existe, los

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incentivos para que seamos creativos o innovadores no tienen efecto en los resultados de nuestro trabajo. Muchas organizaciones públicas y privadas ofrecen incentivos y recompensas (motivaciones extrínsecas) para quienes produzcan buenas ideas. Sin embargo, las innovaciones resultantes suelen ser pocas y pobres. ¿Por qué? ¿Acaso los incentivos económicos no importan a la gente? Sí, pero si no comprendemos los mecanismos que desatan que una persona dedique tiempo a pensar de modo creativo o innovador estaremos constantemente dando palos de ciego. Teresa Amabile probó que los incentivos tienen una función puramente hidráulica. Es decir, potenciarán el interés de una persona ya volcada en innovar por su propio interés. La condición sine qua non de la creatividad es el placer y la afección por la actividad en la que se centra. De poco servirá premiar la innovación si no nos hemos asegurado previamente de tener a las personas apropiadas en los lugares apropiados. Y por eso la motivación intrínseca, sin necesidad de recompensas, actúa como un formidable mecanismo de retención de talento. Quien trabaje en una organización que le permita ser creativo con lo que hace no abandonará su puesto para cobrar un 10 % más (asumiendo que su salario es ya suficiente). Las empresas no se dan cuenta de esto. El ser humano precisa espacios y momentos de creatividad como el aire que respira. Es más, esa creatividad es esencial en aquellos dominios o tareas donde más experiencia tiene una persona y a la que dedica más tiempo. En su profesión, en su especialidad. Si las organizaciones tomasen conciencia de este hecho, se impondrían inmediatamente la obligación de dar entrada a la creatividad de sus trabajadores. La creatividad es parte de la autorrealización personal. Todos hemos vivido momentos durante nuestra vida donde hemos estado sumidos en una actividad a la que hemos dedicado toda la atención y nos ha tenido completamente absorbidos. El tiempo pasa rápido. Es una sensación placentera en la que nos fundimos con la actividad abandonando incluso las necesidades físicas. Podemos estar varias horas sin comer. Nada parece más importante que aquello que tenemos entre manos. El cansancio no hace mella en nosotros y quienes nos rodean se maravillan de nuestra capacidad de entrega a esa actividad determinada. «Pero ¿no estás agotado? ¡Llevas seis horas seguidas con eso!» A esta habitual experiencia se la denomina «estado de flujo». Muchas personas piensan que solo se da en pintores, escultores, escritores o músicos. En la actividad creativa artística. Pero la sensación de flujo se puede dar en cualquier campo de

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actividad. La experiencia de flujo es muy gratificante y difícilmente podemos renunciar a ella cuando la hemos experimentado. Está comprobado que una persona estará incluso dispuesta a sacrificarse por ella. Soportaría dolor físico o psicológico con tal de obtenerla. Esto explica la tenacidad de los creadores, de los artistas y de las personas que aman lo que hacen. También explica el origen de la autoexigencia continuada. El más malo acaba siendo bueno en lo que le gusta. Y la persona más brillante acaba siendo mediocre en lo que no le gusta. Si quieren que sus hijos se sitúen profesionalmente, permítanles dedicarse a lo que a ellos (y no a ustedes) les gusta. Ahí acabarán destacando o, cuando menos, creando. En otras palabras, disfrutando de su trabajo y, por ende, de sus vidas.

CONCEPTO DE PERMISO CREATIVO Y ENTORNO CULTURAL ¿En qué difiere la creatividad de un inglés respecto a la de un japonés? ¿En qué se asemeja la creatividad en España a la que se observa, por ejemplo, en Estados Unidos? Es imposible responder a esta cuestión sin introducir una dicotomía que puede resultar chocante: ¿qué es más importante en la creatividad: la imaginación o la captura de valor? Se define un producto creativo como aquel que es nuevo y útil. Si no es nuevo, no ha sido creado. Y si no es útil, tenemos una idea loca sin valor. Novedad y utilidad son dos características fundamentales de toda idea creativa. Las diferencias culturales en creatividad tienen que ver con ambas características. Sin embargo, en un mundo global donde lo que se crea en una parte del globo es conocido en el otro extremo al cabo de poco tiempo, el factor novedad ha dejado de ser algo local. Si una idea apareció en Canadá el año pasado, podrá decírsele (¡legítimamente!) a cualquiera que la sugiera después en otro lugar que eso ha sido ya inventado o ideado con anterioridad. La consecuencia de la globalización a la que la creatividad —artística, social o empresarial— se ve abocada es que las diferencias culturales están centrándose principalmente en el modo en que se captura el valor de las ideas. Por ejemplo, el váter español y el japonés son bastante parecidos, pero no el modo en que se utilizan. En Japón el agua de la cisterna no sirve solo para evacuar el contenido, sino también

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para higiene cutánea. Otro ejemplo: el concepto de SMS es el mismo entre países, pero es radicalmente distinto el quién y cómo los utilizan sus ciudadanos. En España los SMS eran antaño enviados entre profesionales por cuestiones laborales, cosa que no sucedía en otros países, donde los mensajes cortos fueron durante mucho tiempo una práctica típica y casi exclusiva de la gente joven. El segundo aspecto que determina las diferencias culturales de la creatividad es el entorno. Todo individuo pertenece a un sistema social. Y ese sistema puede dar mayor o menor libertad a sus integrantes. La creatividad que podía desplegar un trabajador en una fábrica de la Rusia comunista era inferior a la de un mismo operario que trabajase en la misma industria, pero en Holanda. Entramos en el concepto de permiso social. Cada sociedad otorga cierto grado de permiso o libertad para modificar el modo en que sus miembros hacen las cosas. Esa libertad no está necesariamente vinculada al sistema político vigente, aunque guarda cierta relación. La sociedad norteamericana, por ejemplo, a pesar de ser liberal y democrática, está extraordinariamente sujeta a restricciones de toda índole. Es una sociedad fuertemente reglamentada donde los usos y las costumbres sociales, a pesar de la diversidad, están muy arraigados. Un tercer factor determinante de las diferencias culturales de la creatividad tiene que ver con la estructura de personalidad dominante. Francia es un país eminentemente rebelde, lo que afecta a su creatividad, mucho más rupturista y desafiante. Japón es un país de gente soñadora. Su creatividad es más naíf, busca la plasticidad y la ensoñación. España es un país donde impera la chispa y el ingenio, lo que forja una creatividad en la que la originalidad prima por encima de la utilidad. La norteamericana es una sociedad opuesta, claramente pragmática. Ahí, la creatividad es especialmente utilitarista.2 La sociedad germana es, ante todo, racional. Su creatividad ha germinado tradicionalmente en el campo científico y en la ingeniería. Sus productos creativos deben ser argumentados y comprendidos desde la racionalidad más recalcitrante. La sociedad italiana es amante de las formas. El diseño, la estética y lo formal es parte esencial de su creatividad. No en vano la moda y la automoción italiana han despuntado principalmente por su diseño. El último factor cultural tiene que ver con la predisposición al cambio. Las sociedades inmovilistas no toleran bien las propuestas rupturistas. Prefieren el cambio paulatino al cambio radical. Son de la opinión de que, poco a poco, igualmente puede alcanzarse una transformación integral. Los japoneses y los chinos son un claro exponente de este pensamiento. Su modo de cambiar las cosas es paulatino, pausado,

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incremental. En cambio, sociedades progresistas como la francesa o histriónicas como la española prefieren cambios bruscos. Tendemos a alabar la idea radical, aunque su valor sea dudoso, por encima de la mejora paulatina que solemos tachar de copia o de maquillaje. El cocinero Ferran Adrià dice que creatividad es no copiar. Yo no estoy totalmente de acuerdo. Porque una cosa es la copia burda, también llamada imitación, y otra cosa es la reinterpretación. En realidad, es imposible no tomar de algo para crear algo nuevo. Todo artista bebe de alguna fuente. La definición de Adrià tiene tanto de cierto como de imposible. En cualquier caso, son las definiciones que por su radicalidad, aquí, en Occidente, más nos gustan. En Oriente dirían que creatividad es, simplemente, cambio.

Dos cuestiones prácticas con relación a la creatividad personal OBJETOS DE LA CREATIVIDAD, SOBRE QUÉ LA FOCALIZAMOS La creatividad puede ser abocada sobre cualquier cosa excepto, como dijimos al inicio del libro, sobre otras personas como objeto. En todo lo demás, puede desplegarse creatividad. Sobre cualquier objeto físico, forma de expresión, procedimiento o forma de funcionamiento. Desde un punto de vista personal, y ahondando un poco más en el concepto de motivación intrínseca, recomiendo ser creativo con aquellas cosas que nos gusten, con lo que disfrutamos (sea un juego, un arte o un negocio), con nuestras afecciones y aficiones. Hay quienes desean volcar su creatividad en todo aquello que les pueda hacer ganar más dinero. Aplicar creatividad a aquello que genera ingresos puede servir para ganar mucho dinero pero también para perderlo. La creatividad aplicada, es decir, la innovación, entraña un riesgo. A muchos les compensa sobradamente ese riesgo con el disfrute de desafiar y emprender, pero eso es ya otro tema que escapa al ámbito de este ensayo. En cualquier caso, no olvidemos que cuando la creatividad se aboca sobre lo que nos llena, suele venir acompañada de algún tipo de ingreso, premio o prosperidad.

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EL LUGAR Y EL MOMENTO DE LAS IDEAS Parece un contrasentido afirmar que las ideas tengan un lugar físico determinado cuando en realidad estas surgen de nuestra mente. Sin embargo, es así. No debemos olvidar que nuestra mente habita en un cuerpo y que el lugar donde nos hallamos determinará en gran medida la productividad mental que pueda producir. Hay un debate interesante en torno a si se tienen mejores ideas bajo situaciones de presión y estrés o si, por el contrario, es en momentos de relajación cuando pensamos con mayor claridad. Hay detractores y partidarios de ambas tesis. Tengo un amigo pianista que componía sus mejores melodías cuando estaba de exámenes. La tensión emocional aumentaba y era capaz de abocarla al teclado con buenos resultados. En cambio, está comúnmente aceptado que bajo estrés la mente suele bloquearse y pensamos con mayor lentitud, ignorando información relevante para la toma de decisiones. Se ha concluido que la presión obliga a crear pero que los productos resultantes no suelen ser tan buenos, debido a la premura de tiempo. La documentación sobre hallazgos científicos o gestación de obras de arte ofrece un número muy elevado de ejemplos que demuestran que es en lugares tranquilos cuando las ideas de mayor calidad surgen. Ese lugar varía según la persona, nacionalidad y momento de la historia. Pero estaremos de acuerdo en que cada uno de nosotros tiene un lugar predilecto donde se siente especialmente a gusto, donde puede desconectar y dejar volar su imaginación. Es el lugar que responde a la pregunta: «Y a ti, ¿dónde se te ocurren las mejores ideas?». A pesar de que cada persona tiene un lugar distinto, hay una clasificación de los lugares donde la imaginación se pone en marcha y se desborda. A saber: • Uno. La ducha y la bañera son, nunca mejor dicho, un manantial de grandes ideas. El efecto terapéutico del agua sobre el cuerpo y su capacidad para relajarnos fue ya descubierto en la antigua Grecia y por la cultura romana. El agua caliente abre los poros de la piel y la temperatura corporal alcanza unos niveles ciertamente relajantes. Cerramos los ojos, nos dejamos ir, la mente se desvanece y, de pronto, empezamos a pensar de modo creativo, a tener ideas y más ideas, algunas sin sentido, otras interesantes. Nuestra imaginación se pone en marcha. • Dos. Realizando actividades que nos distraen. El propio Paul McCartney reconoció que la melodía de «Yesterday» vino a su cabeza mientras batía huevos para

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hacerse una tortilla. Los «clac, clac, clac» del tenedor contra el plato se convirtieron en las tres primera notas de una de las melodías más célebres de todos los tiempos. Ya sea haciendo rompecabezas de fichas, punto de cruz, deporte o cocinando un plato especial para el domingo, realizar actividades que distraen provoca que la mente piense, sin ser conscientes de ello, sobre asuntos por resolver. Una mente distraída no es una mente improductiva, porque nuestra cabeza nunca deja de pensar. • Tres. Entre esos lugares mágicos de las ideas se encuentra la cama. En efecto, durmiendo o soñando muchos genios han tenido sus mejores ideas. Johann Sebastian Bach dijo que justo en el momento de despertarse afluían a su mente melodías en estado puro que había estado soñando. Si esperaba unos minutos, esas melodías se enturbiarían, así que tenía junto a su cama papel pautado para anotar, todavía metido entre las sábanas, la frase melódica que horas más tarde desarrollaría en el clave cuando se pusiera a trabajar. • Cuatro. En movimiento. La relatividad nos dice que espacio y tiempo están relacionados y que a muy altas velocidades el tiempo transcurre más despacio. Seguramente la curvatura es imperceptible caminando a 2 km/h, a 15 km/h en bicicleta, a 80 km/h en automóvil o a 900 km/h en avión. Pero es innegable que cuando estamos en movimiento se produce cierto cambio en nuestra percepción del tiempo. Muchas personas reconocen tener ocurrencias cuando se desplazan. En mi caso personal, es uno de los momentos en que más ideas genero. • Cinco. Observar la naturaleza es otro de los inspiradores del ser humano. La naturaleza, el reino animal, los fenómenos meteorológicos han sido fuente inagotable de ideas. Al fin y al cabo, nuestras células han surgido de la naturaleza,3 por lo que observarla siempre produce ideas útiles. La lista sería interminable. Como he indicado, cada persona tendrá su santuario particular. Entre todos ellos, no quería dejar de anotar uno universal e ignorado que tal vez pasa ahora por la cabeza de quien lee estas líneas, ese asiento donde a diario desahogamos nuestras penas y vaciamos los intestinos, ese lugar donde hace unos meses —palabra de honor— se me ocurrió cómo abordar este libro.

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Tabla resumen de estrategias y recursos para cada inhibidor creativo

Si bien el capítulo cuatro ha estado especialmente dedicado a cómo eliminar inhibidores, lo cierto es que también los potenciadores de la creatividad de los capítulos cinco y seis así como las cuestiones prácticas del capítulo siete sirven a tales efectos. Es por tal motivo que he decidido incluir este resumen ordenado de todo lo visto, en forma de tabla. En ella se relacionan los diez inhibidores presentados en la primera parte con todos y cada uno de los epígrafes de la segunda parte del libro. Esta tabla permitirá que cada lector recupere, en función de sus prioridades y necesidades, las páginas de su máximo interés. Inhibidor

En qué consiste el inhibidor

Formas de liberarse o potenciadores

La carga de la excelencia

Asimilación entre genialidad y creatividad

Método Kaizen (Capítulo 4); Motivación intrínseca (Capítulo 7); Objetos de la creatividad (Capítulo 7)

El proceso de socialización

Adopción de normativas sociales y preceptos de convivencia

Relatividad social (Capítulo 4)

La eficiencia de los protocolos

Adopción de formas de hacer por su eficacia y eficiencia

Rebeldía controlada (Capítulo 4); Consultar a novatos (Capítulo 6); Intersección de disciplinas (Capítulo 6); Soluciones simples (Capítulo 6)

La fuerza de los modelos Tendencia convergente de nuestro sistema perceptual. Tendemos a reconocer.

Descomponer en partes (Capítulo 6); Consultar a novatos (Capítulo 6); Método Kaizen (Capítulo 4)

La percepción sesgada de la realidad

Incapacidad de alcanzar una mínima Diagnóstico (Capítulo 4); Evaluación asimétrica (Capítulo 4) objetividad

El peso de la lógica

Uso predominante del pensamiento racional

Todas las técnicas para interrupción de la lógica (Capítulo 6): SECRET, Análisis morfológico, Analogías, Inversiones, «Qué pasaría si…», Aleatoriedad…; Fuerza de la intuición (Capítulo 6); Uso del inconsciente (Capítulo 6)

El sistema educativo

Adopción y uso de marcos de referencia enseñados en el sistema educativo

Rebeldía controlada (Capítulo 4); Evaluación de sugerencias (Capítulo 4)

El miedo al error

Rechazo a equivocarse, deseo de estar Técnica del objetivo sin objetivos (Capítulo 4); La necesidad en lo cierto de un Theo (Capítulo 4); Gestión del miedo al error Capítulo 4); Permiso creativo y entorno cultural (Capítulo 7).

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La negación propia

Creencia firme en una incapacidad propia para la creatividad

Cantidad, hija de la calidad (Capítulo 7); Aceptación de la auténtica función de la creatividad (Capítulos 4 y 5); Conciencia de que las mismas habilidades en orden distinto sirven para crear (Capítulo 5)

La ausencia de un

Desconocimiento de que el

Los tres pasos del pensamiento creativo (capítulo 1 y capítulo

método

pensamiento creativo sigue un método

6); Conocimiento de los potenciadores y técnicas creativas (Capítulo 6); Cuestiones prácticas del proceso (Capítulo 7); Mapas mentales (Capítulo 6); Tiempo destinado a la creatividad (Capítulo 7).

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Epílogo El final de la creatividad

¿Llegará un día en que la creatividad se agote en el mundo? Cantó Jorge Manrique que «cualquier tiempo pasado fue mejor». Da la sensación de que antes se vivía mejor, de que tiempo atrás todo era más sencillo. ¿Cabe aplicar lo mismo a la creatividad? ¿Fueron también mejores los tiempos pasados en esa capacidad? La respuesta depende del tipo de creatividad al que nos refiramos. En el ámbito industrial, está claro que hoy tenemos más creatividad. El número de patentes y avances tecnológicos del último siglo es exponencialmente superior al de las veinte centurias anteriores. Se patentan miles de productos cada año, miles de marcas, miles de novedades. ¿Y en creatividad artística? Se dice que estamos en un momento de la historia donde el arte está en crisis, que no se sabe bien hacia dónde va, que confluyen y conviven un elevado número de estilos y formas, y que, según algunas fuentes, hay un vacío creativo en el mundo. Puede tratarse de una conclusión precipitada. Cuando comparamos las creaciones del pasado con las actuales hay un sesgo que desvirtúa el diagnóstico. Para que una obra creada siglos atrás llegue hasta nuestros días debe pasar muchos filtros. Solo las grandes creaciones sobreviven. Las mediocres desaparecen. En tiempos de Mozart había centenares de compositores en Europa. Sus partituras se editaban e interpretaban. Pero si no tenían la calidad necesaria para pasar a la posteridad, eran relegadas al olvido. De vivir en el siglo XVIII, por ejemplo, tendríamos la firme convicción de que se componía mejor música en el siglo

XV,

pues compararíamos la

calidad de las composiciones sobrevividas tres siglos con la totalidad de la música, tanto excelsa como mediocre, que por entonces se componía. Y lo mismo sirve para cualquier arte. Por tanto, ya que la comparación cualitativa puede estar sesgada, otro modo de evaluar si hay más o menos creatividad que en el pasado sería cuantificar la producción artística. En este sentido, lo cierto es que se produce cada vez más. El número de títulos publicados en el mundo aumenta sin cesar, se escriben más

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guiones, se producen más series y películas, más documentales, más obras de teatro… Por lo que, al menos en términos cuantitativos, puede afirmarse que hay más creatividad. ¿Y por qué? De entre todos los motivos quisiera resaltar uno. Hay más creatividad porque hay más libertad en el mundo. En tiempos o lugares donde hubo (o hay) esclavitud, ¿es posible la creatividad? ¿Puede ser creativa una persona cuya libertad es nula o casi nula? Tal vez podrá serlo en el interior de su mente, pero difícilmente estará en disposición de cristalizarla en obras concretas. Su creatividad no podrá ser producida y quedará encerrada en su imaginación, como le sucedió al protagonista de la fabulosa Novela de ajedrez, de Stefan Zweig, un ajedrecista recluido años por los nazis cuyas jugadas, en ausencia de libertad, permanecían también prisioneras en su memoria. Hemos explicado en las primeras páginas de este libro que la creatividad es la imaginación aplicada al deseo como máxima expresión de libertad de un ser humano. Cuanto mayor sea la cota de libertad y progreso de una sociedad, mayor será la creatividad que sus miembros desplegarán. Hay mucha gente hoy en día, especialmente del mundo de la cultura, preocupada por cómo internet está perjudicando el arte o la creatividad. Se ha afirmado que internet es una amenaza para, por ejemplo, la literatura. Lo es para los libros en el formato en que los conocíamos. Pero como Mario Vargas Llosa dijo recientemente, y muchos hemos defendido en artículos o conferencias, internet es, además de un medio visual, un medio escrito. Navegar por internet implica leer. De acuerdo, de un modo distinto al de un libro, pero es lectura al fin y al cabo. Y también es escritura. En este sentido, la televisión es mucho más pasiva que la red. Además, internet es un medio libre, donde el número de emisores de mensajes supera el de cualquier otro medio. Y por eso es un medio tan creativo o, cuando menos, donde los usuarios buscan y crean espacios en los que desplegar su creatividad, donde expresarse. Tiempo atrás el hombre se expresaba en las paredes de las cavernas; hoy lo hace con fotografías digitales. Internet es como un enorme muro donde pintar grafitis. Es un espacio libre para la expresión. Por eso es y será un lugar para la creatividad. «¿Qué creatividad?», se preguntan los puristas y académicos, al constatar la cantidad enorme de contenidos de bajo valor que se acumulan en la red. Culpar al medio de la calidad creativa que alberga es un error. La calidad creativa no depende del medio, sino de la educación y la formación de las personas que ahí se expresan. El problema no es «dónde nos expresamos», sino «quién se expresa». Cuando nos

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lamentamos de una programación televisiva de bajo nivel, ¿cuál es la causa? El problema no es el medio televisivo, sino el nivel cultural de quienes han de consumir sus contenidos. A mayor nivel cultural, mayor calidad de los productos creativos de una sociedad. En definitiva, hay tres ingredientes fundamentales para que se dé más y mejor creatividad: formación cultural, libertad de expresión y espacio donde exhibirla. Si estos tres elementos mejoran o aumentan, la calidad creativa, tarde o temprano, también lo hará. Por eso creo que la creatividad, mientras haya seres humanos en el mundo y cada vez tengamos más libertades, nunca cesará. El final de este libro sobre la reconquista de la creatividad es que la creatividad no tiene final, no conoce más límite que el que la propia vida le imponga. Cuando se acabe la vida, la creatividad lo hará con ella. Mientras haya vida, la creatividad permanecerá. Y eso, como seres vivos e inteligentes que somos, es una gran noticia.

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Bibliografía, y textos y filmes mencionados

Bibliografía Amabile, Teresa, Growing Up Creative: Nurturing a Lifetime of Creativity (2ª ed.), Buffalo, Nueva York, Creative Education Foundation, 1992. —, Creativity in Context: Update to the Social Psychology of Creativity, Boulder, Colorado, Westview Press, 1996. Cook, Nicholas, De Madonna al canto gregoriano, Madrid, Alianza Editorial, 2012. De Bono, Edward, El pensamiento lateral: manual de creatividad, Barcelona, Paidós Ibérica, 1991. —, El pensamiento creativo: el poder del pensamiento lateral para la creación de nuevas ideas, Barcelona, Paidós Ibérica, 1994. —, Simplicidad: técnicas de pensamiento para liberarse de la tiranía de la complejidad, Barcelona, Paidós Ibérica, 2009. Fromm, Erich, El miedo a la libertad, Barcelona, Paidós Ibérica, 2009. Gallego, Fabio, Aprender a generar ideas, Barcelona, Paidós Ibérica, 2001. Gardner, Howard, Mentes creativas: una anatomía de la creatividad, Barcelona, Paidós Ibérica, 2010. Gavriloff, Ivan y Jarrosson, Bruno, ¿Existe una hormiga de seis pisos?, Madrid, Oberon, 2002 Gladwell, Malcolm, La inteligencia intuitiva: ¿por qué sabemos la verdad en dos segundos?, Madrid, Taurus, 2005. Hardy, G. H., Apología de un matemático, Tres Cantos, Nivola Libros y Ediciones, 1999. Johansson, Frans, El efecto Medici: percepciones rompedoras en la intersección de ideas, conceptos y culturas, Barcelona, Ediciones Deusto, 2007. Kim, W. Chan y Mauborgne, Renée, La estrategia del océano azul, Barcelona, Verticales de Bolsillo, 2008. Marina, José Antonio, Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona, Anagrama,

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1993. Massin, Jean y Massin, Brigitte, Wolfgang Amadeus Mozart, Madrid, Turner, 1970. May, Rollo, La necesidad del mito: la influencia de los modelos culturales en el mundo contemporáneo, Barcelona, Paidós Ibérica, 1998. Michalko, Michael, Thinkertoys, Barcelona, Gestión 2000, 1991. —, Los secretos de los genios de la creatividad, Barcelona, Gestión 2000, 1998. Nubiola, Jaime y Barrera, Sara, Charles S. Peirce (1839-1914): un pensador para el siglo XXI, Barañáin, Eunsa, Ediciones Universidad de Navarra, 2013. Rogers, Carl R., Libertad y creatividad en la educación, Barcelona, Ediciones Paidós, Colección Educador, 1996. Romo, Manuela, Psicología de la creatividad, Barcelona, Editorial Paidós, 1997. Trías de Bes, Fernando, El País Semanal, varios artículos sobre la creatividad. —, Marketing lateral: nuevas técnicas para encontrar las ideas más rompedoras, Alcalá de Henares, Pearson Educación, 2004. Trías de Bes, Fernando y Kotler, Philip, Innovar para ganar: el modelo A-B-C-D-EF, Barcelona, Empresa Activa, 2011.

Textos literarios Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas y leyendas, Madrid, Anaya, 2004. Eco, Umberto, El nombre de la rosa, Barcelona, Editorial Lumen, 1980. Eliot, T. S., La tierra baldía, Madrid, Editorial Saran, 1982. Haddon, Mark, El curioso incidente del perro a medianoche, Barcelona, Publicaciones y Ediciones Salamandra, 2004. Manrique, Jorge, Coplas a la muerte de su padre, Madrid, Castalia, 2011. Saramago, José, Ensayo sobre la ceguera, Madrid, Alfaguara, 2001. —, El hombre duplicado, Madrid, Alfaguara, 2002. —, Las intermitencias de la muerte, Madrid, Alfaguara, 2005. Tomasi di Lampedusa, Giuseppe, El gatopardo, Barcelona, Edhasa, 2009. Trías de Bes, Fernando, Palabras bajo el mar, Barcelona, Alfaguara, 2006. Zweig, Stefan, Novela de ajedrez, Barcelona, El Acantilado, 2013.

Películas 117

Amadeus, 1984, dirigida por Milos Forman. Atrapados en el tiempo, 1993, dirigida por Harold Ramis. Zelig, 1983, dirigida por Woody Allen.

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Notas

CAPÍTULO 1. LA CREATIVIDAD, FACULTAD INNATA 1. Experimentos terribles y sucesos fortuitos han probado sobradamente este hecho: casos como el de náufragos en islas, personas aisladas durante años en prisiones o niños salvajes desaparecidos en selvas demuestran los devastadores efectos del aislacionismo del individuo. 2. Las cosas no pueden amar, y los animales pueden manifestar sentimientos pero no amar como las personas. 3. Y como, según esto, la duda precede al pensamiento, la duda sería prueba de que existimos, incluso antes que el pensamiento. Dubito, ergo sum, con permiso de René Descartes. 4. Me refiero al humor y no a la risa, identificada en algunos animales. 5. Todo chiste entraña un error por parte de alguno de sus protagonistas. Somos nosotros quienes lo «descubrimos». Descubrir es divertido. Y crear, que entraña descubrir, es también profundamente lúdico. Por eso muchas personas con trabajos aburridos o mecánicos envidian a quienes pueden ganarse la vida con trabajos o profesiones creativas (artistas, pintores, actores, cineastas, escritores, magos, ilusionistas…). «Ellos sí lo pasan bien con su trabajo», piensan.

CAPÍTULO 2. LA CREATIVIDAD, FACULTAD PERDIDA 1. Fijémonos en esta paradoja. Una de las cualidades que más creativa hacen a la mente humana, la capacidad de realizar conexiones, se convierte en inhibidor a medida que nuestra experiencia va formando y archivando conexiones y modelos. En el capítulo uno afirmaba que nuestras conexiones neuronales involuntarias son prueba de nuestra creatividad innata. Ahora afirmamos que esas conexiones, reiteradas en el tiempo, inhiben nuestra creatividad a medida que se convierten en patrones. ¿Resulta que la mejor arma de nuestra creatividad, la inteligencia, encuentra su peor enemigo en la experiencia y la memoria, que son, precisamente, archivos de conexiones? Dejemos de momento aquí la cuestión. La resolveremos en el capítulo cinco, y veremos en el capítulo seis cómo hacer de la memoria y la experiencia aliados de la creatividad. La línea que separa un potenciador de un inhibidor es muy fina. Los mismos inhibidores, convenientemente utilizados, se pueden traducir en poderosos recursos que nos permitan reconquistar la creatividad. Pero no nos adelantemos. Necesito completar la totalidad de los inhibidores antes de explicar cómo convertirlos de enemigos en aliados. 2. Tampoco es fácil que proceda de una inducción. Veremos que, de hecho, proviene de un tercer tipo de pensamiento, que el filósofo Charles Peirce dio en llamar abducción. 3. Como he recomendado en alguna conferencia, esto habríamos de cambiarlo. Debería dedicarse tiempo a conocer cómo funciona la creatividad y, más importante, a ejercitarla. De la misma forma que en la asignatura de biología o de química se pusieron en marcha clases prácticas además de las teóricas, ¿por qué no hay prácticas de creatividad para biología, química o cualquier otra materia?

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CAPÍTULO 3. (INTERLUDIO PRIMERO) LA CREATIVIDAD, FACULTAD RECUPERABLE 1. Extraído de El Periódico de Catalunya.

CAPÍTULO 4. MENTES LIBRES 1. En el caso de la música, incluso se han producido avances armónicos a través de errores. En este caso, de transcripción. Cuando los copistas pasaban a limpio el trabajo de los compositores, a veces se equivocaban o sencillamente los garabatos ilegibles de algunos genios de la música provocaban que el copista, que debía trabajar a toda velocidad, armonizase de forma distinta a la que el compositor había escrito. No ha sido hasta recientemente que se ha descubierto que algunas armonías, consideradas geniales e innovadoras en su momento, fueron resultado de un error de transcripción por parte del copista. O sea, que no solo en la ciencia sino también en el arte el error ha producido resultados. 2. Identificadas por un especialista en análisis y obtención de información, Omar Mahmoud.

CAPÍTULO 5. (INTERLUDIO

SEGUNDO)

DE

CÓMO

CONVERTIR

INHIBIDORES

EN

POTENCIADORES 1. De serlo, automáticamente habríamos invalidado el proceso. Por ejemplo, si, en lugar de «Sócrates es un hombre», la segunda premisa hubiera sido «Sócrates vino del planeta Marte», habríamos interrumpido el silogismo de inmediato.

CAPÍTULO 6. POTENCIADORES DE LA CREATIVIDAD 1. He explicado en páginas anteriores cómo el ser humano, en su proceso cognitivo, utiliza modelos. 2. Análisis morfológico es la técnica utilizada en la exitosa metodología y libro La estrategia del océano azul de W. Chan Kim y Renée Mauborgne, un nombre nuevo para una herramienta bien antigua. 3. Bob Eberle fue el primero que enumeró operaciones de estas características, dando lugar al acrónimo que llamó SCAMPER (Sustituir, Combinar, Amplificar, Modificar, Eliminar, Poner en otros usos y Reordenar). 4. Recordemos que la pericia es un inhibidor de la creatividad. 5. Profundizaremos un poco más sobre esto enseguida, al hablar de la fuerza del inconsciente como aliado. 6. Por cierto, la suma de estas dos últimas inteligencias (la intrapersonal y la interpersonal) da lugar a la denominada inteligencia emocional, mucho más conocida. 7. Los mapas mentales han tenido tanto éxito que se han desarrollado aplicaciones para ordenador. Cómodas y prácticas, permiten borrar los racimos y dibujar vínculos entre conceptos con colores y diversas capas. Es posible bajárselas de internet, pues las hay gratuitas. Solo tiene que escribir en su buscador «Free Software Mindmap», y accederá a un sinnúmero de portales donde obtener software gratuitos para hacer mapas mentales desde su teclado. 8. ¡Comprueben la primera frase de este libro!

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CAPÍTULO 7. ALGUNAS CUESTIONES PRÁCTICAS 1. Las respuestas: Edison tiene 1.093 patentes en su haber (récord no superado aún por nadie). Bach tiene 1.087 composiciones en su catálogo. En el caso de Freud, poca gente sabe que tiene 3.390 publicaciones con descubrimientos sobre neurología y psicología. A Einstein se le han contabilizado 248 descubrimientos en torno a la física avalados por la comunidad científica. A Picasso se le totalizan más de 20.000 cuadros y dibujos. 2. No debe interpretarse ese utilitarismo como algo contrario a lo creativo. Como he señalado antes, nada es creativo si no es nuevo y útil. La tensión natural entre ambas fuerzas es condición sine qua non en el proceso creativo. 3. Recordemos las teorías de Peirce que he explicado en páginas anteriores.

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Fernando Trías de Bes (1967) es escritor y economista. Nació y vive en Barcelona. Es autor de ensayos divulgativos en los campos de economía y empresa, donde hasta la fecha ha publicado: Marketing lateral (2003), La buena suerte (2004), El vendedor de tiempo (2005), El libro negro del emprendedor (2007), El hombre que cambió su casa por un tulipán (2009), Innovar para ganar (2011) y El gran cambio (2013). Es también autor de novelas y relatos: Relatos absurdos (2006), Palabras bajo el mar (2006), El coleccionista de sonidos (2007), La historia que me escribe (2008), Tinta (2009) y Mil millones de mejillones (2010), ilustrado por el dibujante Toni Batllori. Tanto sus ensayos como sus libros de narrativa se han traducido a más de treinta idiomas y se publican regularmente en muchos países. Es colaborador habitual del suplemento económico de La Vanguardia y del diario Ara. @ftriasdebes www.triasdebes.net

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Edición en formato digital: mayo de 2014 © 2014, Fernando Trías de Bes © 2014, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U. Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona Diseño de la cubierta: Penguin Random House Grupo Editorial / Meritxell Mateu Fotografía de la cubierta: © Javier Jaén Benavides Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra. ISBN: 978-84-16029-16-7 Conversión a formato digital: M.I. maqueta, S.C.P. www.megustaleer.com

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Índice La reconquista de la creatividad Introducción Primera parte. El problema de la creatividad 1. La creatividad, facultad innata 2. La creatividad, facultad perdida 3. (Interludio primero) La creatividad, facultad recuperable Segunda parte. Reconquistando la creatividad 4. Mentes libres 5. (Interludio segundo) De cómo convertir inhibidores en potenciadores 6. Potenciadores de la creatividad 7. Algunas cuestiones prácticas Tabla resumen de estrategias y recursos para cada inhibidor creativo Epílogo. El final de la creatividad Bibliografía, y textos y filmes mencionados Biografía Créditos

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Índice La reconquista de la creatividad Introducción Primera parte. El problema de la creatividad 1. La creatividad, facultad innata 2. La creatividad, facultad perdida 3. (Interludio primero) La creatividad, facultad recuperable

Segunda parte. Reconquistando la creatividad 4. Mentes libres 5. (Interludio segundo) De cómo convertir inhibidores en potenciadores 6. Potenciadores de la creatividad 7. Algunas cuestiones prácticas

Tabla resumen de estrategias y recursos para cada inhibidor creativo Epílogo. El final de la creatividad Bibliografía, y textos y filmes mencionados Notas Biografía Créditos

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