La Postfotografia Y El Selfie

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La Postfotografía y el Selfie Como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las Redes Sociales: una Investigación Antropológica basada en las Artes.

La Postfotograiia y el SeHie como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las Reiles Sociales: una iiuestigacióii Antropológica basada en las Artes.

Postphotography and Selfie as a tool to rethink photograpfiy and photographic practices in social networts: an flnthropological research basedonArts.

Patricia Lucas Ortega Patricial oitega@ h otm ailes Ortega, P a ta ca (2015). "Se¡fie" Fotografía independíenle. II .. P aü ica (2015). “Se[ñt' Fieslaijce photography

l'MA POSTPHOTOíRAPHlC I

Titulo Visual. Ortega, P a ta ca (2015) da) de

”We're artisti" Titulo fum ado por dos citas visuales literales (izquier­

Keith Amatt "Tmiuer-Word Pitee”, 1972, (centro) A nm u no f^ ST , s/f. , y (derecha) una fotografía digi­

Página antenor: Fotocompojicíon. Ortega, Patu ca (2015). "Doble concepción de Sel/fe” Fotocom pon cm c o m p u to por una cita visual fragmento de Wfendy Evrald s/t (19S5) y do; fotografías fragmento de la autora, '&n nada mcu que hacer" y

tal de la autora T w a pwlphotographc artof, 2015. 'V ti tí* Ortega. Patu:¿?. '2 0 1 Í ) '% 2015 Deiecha: "Es iomfoto m a ”, 20lj5, con visual literal. Anóramo, j/t, :/f.

La m etodología de la investigación parte de la antropología, la sociologia y la etnografía todas ellas desde su enfoque visual y artísti­ co, a fin de explorarla Cultura Visual digital, observar los hechos de este tipo de fotografía y someter la im agen a la critica social. U ti­ lizam os la fotografía para la obtención de datos y como descripción visual, y la im a­ gen como dato para hilar nuestro discurso, el muestreo y como objeto de interpretación de resultados En prim er lugar, proponemos una reflexión teórica para contextualizar y cues­ tionar la Fotografía 2.0. y la construcción de la identidad contemporánea. Luego, revisa­ m os las prem isas del manifiesto postfotográfico, sus prácticas y la relación del Selfie con el arte actual. Finalmente, recurrim os a la Foto-Instalación como actividad para favore­ cer al espectador el desarrollo de una m irada critica, y a la Photo-Elicitation como técnica para obtener respuestas del trabajo empírico.

T he photographic expenence has made a U-tura in recent years and with the inclusión o f cameras into cellphones and an mstant photography cult, the traditional self-portrait concept is reshaped and redefined with the Selfie -an amateur practice-, resulting in an excessive fiow o f im ages sailing the Web. W e valué Visual Culture as a discussion generator around the definition and reconstruction o f current photographic practices and the self-portrait genre. and to determine the role wluch the contemporary artist takes versus the amateur photographer, the latter bem g producer, distributor and exhibitor o f lus own im ages We present the Selfie as empine, empatille and aesthetic expenence; as a device for self-exam ination and visual commum catión The research methodology comes from anthropology, sociology and ethnography, all ofthem from an artistic and visual standpoint in order to explore the digital Visual Culture, observe the faets ofth is kmd o f photography and submit the im age to social criticism We use photography as a data gathenng tool and as a visual desenption, the im age as datum to put together our message, the samphng and as a result mterpretation object. First o f all, we propose a theoretic reflection m order to contextualize and question Photography 2 O and the construction o f contemporary ídentity. Second o f all, we check the post-photographic m anifest preñases, íts customs and the relationslup betw een the Selfie and current art Lastly, we resort to Photo Installation as an activity to encourage a cntical look development in the observer; and to Photo-Ehdtation as ateclim que to obtam aisw ers from the em pm cal work

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Par fotográfico rnterpietahro P atu ca Ortega (2015) "Sabidoi a la critica del Selfie ’ Fotoensayo compuesto por dos fotogra­ fié! digitak, de la autora (Izquieida) "Helio Kntic", 2015, y (Derecha) uUn him ¡c¡fie para c n h c a r 2015,

1.1. o

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DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN

Una visión p an orám ica del p roblem a.

1 D efinición d i Automtrato según la Real Academ ia Española (Online): (De auto- y retrato) 1 m Retrato de una persona hecho por ella mtoma

2 Los selfies se han vuelto un género muy popular. En 2010, la mej ora de las cámaras frontales en los teléfonos m óviles supuso el resurgimiento definitivo de los selfies. (Fundeu B B V A , en W ikipedia: Online). 3 Internet es el m ayor repositorio fotográfico del mundo y la fotografía digital ha alcanzado la m ism a cantidad de im ágenes en 20 años que en los 150 años anteriores de fotografía analógica 0 fbto-quiinica (Góm ez Cruz & Piera, 2011) 4 Prácticam ente todas las personas tienen una cuenta activa en Facebook. La m ayoría suben sus fotografías a la red social para m ostrar sus vivencias a contactos y amigos Se busca la so­ ciabilidad. (Góm ez-Cruz, 2012). 5 En 2013, Selfie ha sido la palabra del año, definida inform alm ente por O xford D ictionanes (2013: O nline) como “A Photogi'aph that one has taken ofoneself l)pcallyom taken mth a Smartphone or webcam and shared vía social media: ocassional selfies are acceptabk butpostmg a newpicture ofyoum lf eveiy da}' isn i necessaiy:: Lo que en Castellano sería. Una fotografía de uno mismo tomada usualmente con un m óvil o webcam y subida a las redes sociales los selfies ocasionales son aceptables, aunque un autorretrato diario no es necesario. ó En 2014 la foto m ás retuiteada de la historia fue un selfie en grupo dirigido por Eli en DeGeneres durante la 86* cerem onia de los Premios Óscar. (Fundéu B B V A en W ikipedia. Online). 7 Muchos jóvenes m ueren a causa de los incidentes de tomarse un Selfie en lugares de nesgo. Como llamada de atención, el M im steno del Interior de la Federación Rusa ha publicado "Safe S elf (2015), una guia sobre como hacer Selfies seguros, subrayando el valor de la vida por encim a de los “ likes" en las redes so cides. Consideraciones de Tello (2013) sobre la privacidad. 1 La violación de la intimidad aumenta durante los últim os años a causa de tres grandes fuer­ zas: la tecnología en si, las empresas que buscan beneficio para personalizar su publicidad y los gobiernos que reúnen nuestros datos en sus servidores 2. La m ayor parte de los usuarios de Facebook desconoce que sus datos personales y los enlaces que visita son almacenados para diversos fines sin su consentimiento. Unicam ente es necesario internet y un espacio de donde obtener datos para que puedan acceder a nuestra inform ación desde cualquier parte del mundo. 3 En 2009 se demostró que Facebook envía a sus anunciantes los nombres, edades y profesión de todos aquellos usuarios que chquean en su publicidad Facebook emplea un software analí­ tico para recoger archivos fotográficos subidos por los usuarios a esta red social

Fotografía independiente Patncia Ortega. (2015) 'Comnacación mediada) cenada"

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4 Hasta que los asuntos de privacidad amparen la intimidad personal y estas medidas se nor­ m alicen a nivel internacional, los usuarios pueden tom ar medidas autorreguladas y ser cons­ cientes de la inform ación que quieren difundir 25

1.2. D e la causa inédita y unos testim onios: in terés y ju stificación actu al del tem a.

"¿Estas imágenes, en suflujo incesante, pueden albergar para algim espectador el encuentro con eso que los Mira? ¿Cabe pensar que estas imágenes que saturan digitalmente el espacio

"Porque precisamente las selfies son la herramienta de la continuidad el dia­ no en la época de h imagen de bobillo. Con lasfotos se mantiene el regjstm de ¡os dias, se conforma un diano de la existencia, que no es intimo, sino compar­ tido Se hacen selfies en b s encuentros familiares, en la aburrida soledad de los domingos, junto a los platos llamativos en el restaurante.. con el regalo recibido en cumpleaños, con tu últimofracaso en el bricolaje. La selfie. en suma, es lo contrario del retrato, porque el retrato busca la obra singular mientras que ¡a selfie es parte de una secuencia Solo tiene sentido ladeada de las demás, articulando una normalidad que se compone de aventuras y accidentes, de dispendios y de tiempos muertos. La selfie se ha malentendido en la dicotomía entre el ser y el parecer la selfie es ser. Solo es parecer para quien parecer es imperativo categórico: o sea, para quien parece, también es ser

puedan transmitir algo de que nos atranque de la ceremonia narcisista a la que nos invita? ¿Puede existir en la soberanía de la imagen y más allá del cuadro visibk que el fotógrafo se propuso el acontecimiento del encuentro traumático de lo que no podemos ver? [.. ] ¿Sepuede a través de estas fotografías pasar de la fascinación naicisista hacia un tipo de responsabilidad inéditaypeligrosa con aquel tiempo que distorsiona el espacio el tiempo de ?

En este contexto, emergen toda una sucesión de practicas que encuentran un espacio para la reflexión de cuestiones 1 Descriptivas: los modos de representación y la estética (del error) de la imagen. 2. El diagnostico social, la construcción de la identidad contemporánea, el desvelamiento de la privacidad en red y el auto-control. ¿Que somos sin im agen?, ¿Para qué nos sírvela experiencia fotográfica?, ¿A qu e estamos condicionados/expuestos1?

(M inchinda, R. 2014: Online) 3 Tecnológicos el im pacto social de las nuevas herramientas de producción de im ágenes, in­ teracción y com unicación. La desm atenalizacion de valores Es asi que la fotografía del Selfie testim onia lo que somos -o lo que queremos ser- y lo que hacem os La representación de nosotros m ism os es manifestada desde los tiempos de las ca­ vernas y ha ido «inventándose y sobreviviendo a todas las épocas. Ahora, encontram os su es­ tado actual en el USelfie (término acuñado por O xford Dictionaries en 2013) como una práctica popularizada en el siglo X X I Atendiendo a la investigación de Lev M anovich (2014), existen alrededor de 19 m illones de fotografías etiquetadas con la palabra iSelfie (y sólo en el estudio de algunos países). Esto, da que pensar: nunca antes en la historia se han registrado cuantitati­ vamente tantos autorretratos. El paso de la fotografía analógica a la digital -junto a la tendencia y popularidad de este fenó­ meno, los avances tecnológicos e Internet- ha provocado la revolución en un mundo construido con im ágenes (Góm ez-Cruz, 2012). Acorde con SergeD aney 'Hemos quedado ciegos antela hipemsibilidad del mundo De tanto ver 1 0 no vemos nada: el exceso de visión conduce a ce­ guera por saturación. Esta mecánica contagia otras esferas de nuestra experiencia: si antaño la censura se aplicaba privándonos de la información hoy por el contrario, la desinformación

5 Culturales la im agen como símbolo cultural en internet y la cultura digital Los modos de transmitir ideas y/o conocimientos. ó Artísticos: la postfotografía. Apropiación, análisis y visión critica. La Cultura Visual actual, bajo nuestra consideración, ya esta prácticam ente consolidada Sin embargo, ante la nueva situación de flujos visuales, consideram os necesario estudiar la opor­ tuna m etam orfosis de la ontologia de la im agen y la iconografía en red El propósito es - y también la necesidad- determinar las dinámicas de la fotografíay su transformación, la im agen digital y nuestras inclinaciones socio-culturales y personales

se logia sumiéndonos en una sobreabundancia indiscriminada e indigerible de información. La información ciega hoy el conocimiento (En Fontcuberta, 1997).

L ejos del conform ismo y desde una visión construccionista, reparamos en la urgencia de m os­ trar la esencia de un mundo saturado de im ágenes, de una unidad plural G ard a-A lix (2010: s/n) adopta como eslogan: 'Por una vez, mostrémosle de ¡a manera más visible nuestra opi­

Ya no existe la restricción de tom a de im ágenes por lo que nos perm itimos apretar el botón de captura cuantas veces deseemos Esta m anifestación se potencia gracias a la conectividad m óvil, fotografiam os y compartimos instantáneamente nuestras im ágenes en los portales de internet

nión, con una sola imagen colectiva y anónima, que multiplicada ad mfimtum en las redes será nuestra arma “

Todas estas transform aciones se convierten en el foco de estudio de numerosos investigadores (sociólogos, críticos, psicólogos, fotógrafos y artistas, entre otros) en su intento por abarcar la lógica de las im ágenes En particular, Jorge Alem án en su ensayo "Especulaciones" (2010 s/n), se pregunta

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4 Políticos' las convenciones sociales, la incorrección p o liticay el poder autoral Lo especula­ tivo, lo jurídico y lo económ ico. Lo ético y lo moral.

Todas estas ideas ocupan su lugar en las nuevas prácticas artísticas que -p ese a sus debates m orales y éticos- se expanden para construir un im aginario de la Cultura Visual y de la im agen en red. Ahora, el artista evidencia la transgresión de lim ites y satisface su necesidad de creación a partir de im ágenes que los usuarios comparten y exhiben en las plataformas de internet, com ­ prendiendo toda esta saturación visual como una amplia g a n a de recursos disponibles

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Por otro lado, los usuarios activos de las redes sociales se presentan como consumidores de las im ágenes registradas y exhibidas en los perfiles que relatan nuestras vidas y la vida de los de­ mas. Entendem os que las personas viven bajo las posibilidades que ofertan las nuevas tecnolo­ gías y formas de com unicación Pero, en el seno de una sociedad consum istay distraída, somos nosotros m ism os los que, sin ser conscientes, vulneramos nuestra propia intimidad a través de la inform ación que publicam os Por tanto, consideramos que la pedagogía para el usuario real no puede ser indiferente ante este fenómeno tan popularizado y común en la vida cotidiana. Acorde con lo anterior, proponemos desarrollar una visión construcciom sta que actué como vehículo visible para repensar en las practicas socio-culturales y determinar el estado de la fotografía y el valor de la imagen A partir de las im ágenes digitales dispuestas en internet, buscam os m odelos visuales y estrate­ gias m etodológicas que sirvan al usuario a conocer el panoram a social en el que se mueve. Por tanto, consideramos que: 1 L a Cultura Visual de internet nos perm ite conocer y comprender las m anifestaciones y pro­ cesos de la fotografía desde un entorno común y cotidiano en la sociedad actual, utilizándolas como objeto fundamental en nuestra investigación. 2. Trabajar con contenidos personales de internet contribuye a desarrollar una visión critica y constructiva de la identidad en red y las prácticas fotográficas actuales 3 Igualmente, esta base nos ofrece la posibilidad de evidenciar el rol del artista actual y las creaciones contemporáneas que, llevadas a la práctica, favorecen la construcción de un juicio personal dentro de una sociedad consum ista Asi bien, “La Postfotogmfia y el Selfie como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotogi'áficas en las redes sociales. una investigación An/mpológica basada en las Ar­ tes se genera gracias a las posibilidades que ofrece internet, los estudios visuales y las nuevas

formas de abordar el arte contemporáneo actual. La investigación mantiene las ideas anteriores sobre el objeto de estudio para indagar el tem a emergente, presentar nuestro argumento visual y generar discursos válidos Cuando escogem os el Selfie como objeto principal de nuestra investigación, admitimos que es una de las im ágenes m ás exhibidas y de m ayor popularidad con la que apostar para una reflexión y educación a nivel personal y por un cambio consciente en los procesos de interac­ ción visual en Internet. Proponemos el desarrollo del estudio en contextos cotidianos y en un escenario común entre jóvenes y adultos, asumiendo que es un lugar idóneo para trabajar la problem ática Asi, la propuesta empírica perm ite que el investigador y el espectador observen una panoram ica que no es íqena a la realidad. Con todo, los analisis fotográficos y las practicas que toman las im ágenes como objeto de la investigación, nos parece un m arco adecuado en nuestro estudio y un instrumento idóneo para aventurarnos a presentar sobre la m esa nuestro argumento visual, poner en práctica una estra­ tegia que utiliza la im agen como objeto empírico, refom m lar la visión participante y concluir nuestra investigación. Fotografía independiente Patncia Ortega 'Metida en la cania, ¿para hablar con la pantalla T, 1015

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1.3.

H ipótesis y o bjetiv os p rin cip ales de la investigación.

La fotografía y la Cultura Visual es un campo extenso sobre el que indagar desde una mirada critica. Tam bién, el arte se renueva y el usuario/espectador necesita una visión de lo que acon­ tece. Entonces, nos preguntamos, ¿D e qué manera la Cultura Visual, la im agen y el autorretrato fotográfico nos perm ite conocer y comprender las m anifestaciones y transform aciones de la fotografía y sus practicas en la sociedad actual'?, ¿pueden las im ágenes y el arte ofrecer discur­ sos autónomos y ser reveladoras de conocimientos, ideas e interpretar los casos de estudio?. ¿Com o las im ágenes y el arte pueden ser objeto de pedagogía para el espectador?. Las practicas artísticas, ¿pueden apelar un problem a social y una preocupación del pensamiento e im plicar explícitam ente al espectador? Trabajar con contenidos personales de internet, ¿contribuye a desarrollar un juicio personal y unareflexion critica dentro de una sociedad consumista?. ¿Pue­ den las im ágenes aportar algún tipo de responsabilidad en el usuario?. Un evento participativo ¿puede ser constructivo y hacer que el espectador valore sus practicas, la exhibición y la distri­ b u ció n de sus im ágenes en internet?

O bjetivos específicos de la investigación: 1 Analizar las características estéticas, discursivas y/o utilitarias del Selfie y su repercusión en la sociedad y el arte contemporáneo actual. 2 Que a partir de m odelos m etodológicos y artísticos de referencia podamos descargar nuestro discurso y edificar nuevos pensam ientos 3 Que el foto-m ontaje y la postproducción de la im agen evoquen dos niveles de existencia fotográfica. 4 O frecer datos de ínteres con el uso de instrumentos visuales de investigación cuantitativa 5 D iagnosticar si el gesto apropiadonista y la Foto-instalación perm iten desarrollar una m ira­ da critica y constructiva en el espectador para ponderal' sus practicas, la exhibición y la distri­ bución de sus im ágenes personales en internet. ó Que la Photo-Elicitation en la experiencia empírica responda satisfactoriam ente a nuestras preguntas de la investigación

El objetivo esencial es investigar y experimentar a través de im ágenes y aportar una expe­ riencia visual y reflexiva con fotografías de Selfies. Revisam os las formas narrativas de la imagen, su construcción, concepto, significado y los nuevos modos de representación personal Tomando la im agen como herramienta, construimos dos niveles de existencia fotográfica para desvinculam os de nuestras convenciones sociales Basándonos en las premisas de las nuevas prácticas artísticas queremos determinar la labor pedagógica y reflexiva de las im ágenes y apelar a través de un retrato colectivo las preocupaciones del pensamiento y las convenciones sociales, políticas y culturales. Las prácticas sociales y artísticas se renuevan y transforman impulsadas por nuestras im plica­ ciones, favoreciendo la aparición de nuevos modos de com unicación social y formas de enten­ der la fotografía, la im agen y el arte. De modo que, para conocer y comprender estos cambios proponemos: 1 Indagar y contextualizar teóricam ente las principales características de la Web 2 .0 , las redes sociales y la condición de la fotografía en el s X X I, sus practicas y el valor de la im agen digital 2. Hallar precedentes históricos para la construcción de m odelos sociales y aproxim am os a los discursos de la identidad posm odem a 3 Revisar las formas narrativas, los conceptos y las teorías de la nueva m anifestación artística y describir las experiencias y practicas emergentes. En primer lugar, haremos un recorrido teórico por los temas de ínteres para concretar la proble­ mática. Luego, observarem os el estado de la cuestión y determinaremos la m etodología de la investigación Asim ismo, aportaremos datos y estudios visuales que sustenten los conceptos y las cuestiones inscritas en el apartado anterior. Finalmente, analizaremos la im agen y plantea­ rem os una experiencia visual que nos perm ita contrastar las consideraciones iniciales

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1.4. C oncep tos clave.

Sene nuestra Pahicia Ortega (2015) "Prácticat amatar " Sene compuesta por cuaho fotografías digitales de la autora ( De izquieida a derecha) ’Cluca con el mónT, 2015, "daca con conuna de fbtoi”, 2 015, ’ Cluco fotografiando con el móvil", 2015, y “C hoz fotografiando con el w V iT , 2015.

D sfim c m re u a i. P atnoa Oitega (3015) "Defimm dt ¡htft". D e ím o n c o n fu e s ta por do? serie; de fo to sn fiaj digitaki de k ¡altara. (Am ba) 'Criano f t j f a d ecora", 2015, y(abajo) "Cinco ie¡fei fieme al etpejo", 2015

Sene nuestra Patncia Ortega (2015) ~¿Qiié objmos Jup1 en muiros móviles? r . Sene compuesta por doce fotografías digitales de la autora Fotografías independientes, S/t, 2015

P ostfotografía o Fotografía 2.0. Se denomina asi a la fotografía amateur del Siglo X X I y a la revolución del gesto fotográfico, debido a la tecnología digital, la Web 2.0. y la conectividad móvil.

C u itara V isu al “p ostfotográfica”. Im ágenes digitales que definen nuestra cultura actual Son aquellas que circulan por internet y que son consumidas diaria­ mente por m illones de usuarios

Sene nuestra. Patricia Oitega (2015). "Construcción de m Selfie. ” Sene compuesta por cuaho fotografías digitales de la autora Fotografías independientes, S/t, 2015

Estud ios visuales de investigación Son aquellos estudios que nos permiten explorar la Cultura Visual y la iconografía de una sociedad que se expresa a través de im ágenes. Las im ágenes son pertinentes en la investigación Con la inform ación visual interpretam os como obsérvanos y repre­ sentamos el mundo

A ntropología visual en d A rte. Trata de observar la sociedad a partir de representaciones visuales y se relaciona con la antropología social y la etnografía. La investigación referencia, a través de la estetica y el arte, la realidad social y cul­ tural para aportar nuevos significados y reflexiones. M ué;tía postfotograñca. Patncia Qitega (-01 5). 'Parte de m poitfotogiafia' Muer.tía compuesta por un foto-collage de la autora. "Recopilación de Se{fies penonaíei", 2015.

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Foto-Instalación Técnica artística que perm ite transformar la percepción del espacio a través de la fo­ tografía implicando al espectador a ínteractuar con la escena.

A propiación A cción artística que recoge contenidos ajenos como objeto de inspiración, creación y reflexión P h oto-E licitation Herramienta de investigación antropológi­ ca que utiliza métodos cualitativos y que perm ite entrevistar visualm ente a los suje­ tos participantes.

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MARCO TEÓRICO ¿illan Patrid o

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« íst Hiriendo redo?, rw « intención

2.1, A lgunos ap u n tes in iciales: W E B 2.O., identidad e im agen digital.

Laura Tras la revolución digital en los años 80, la tecnología ha ido evolucionando rápidamente: ra­ dio, televisión, fotografía, cine, etc A consecuencia, los medios de com unicación tradicionales expanden sus lim ites hacia espacios ficticios. Actualmente, la Web 2.0 surge como un fenó­ meno social que tom a como modelo herramientas virtuales que amplían las posibilidades de com unicación e interacción social a través de internet. Lo podemos definir como una red que conecta a los usuarios, posibilita la gestión de contenidos compartidos y perm ite a las personas establecer una com unicación constante Dentro d éla Web 2 0., las redes sociales son plataform as donde los usuanos crean unperfil per­ sonal Ahora, la identidad contemporánea se construye a partir de una caracterización ficticia asociada a un “yo real" que se conecta a una red de contactos Estas redes sociales multiplican los m edios de com unicación por medio de fotografías de perfil, videos, actualizaciones de estado, com éntanos, envío de m ensajes instantáneos, etc Si bien, a partir de la consolidación de otros servíaos como dispositivos m óviles y tablets, la conectividad instantánea amplifica aún m as la com unicación mediada En este sentido, ha­ blam os de una cultura m arcada por redes como Facebook, Instagram, Twitter, Flickr, Blogs personales, entre otros; y Apps de m ensajería como WhatsApp. Podemos considerar, entonces, que habitam os en un m edio tecnológico y virtual que se haya en continuo movimiento, donde los principales protagonistas son los usuanos "En el caso de Facebook d estar estructurado su diseño en redes personales, la imagen fun­ ciona como mterfrentn personas contextos, tiempos y espacios, extendiendo la sociabilidad de una forma visual y mediada Esto es, ser participe, a través de imágenes, de ¡a vivencia del otm (Góm ez-Cruz, 2012 157)

Estas condiciones sociológicas ya fueron abordadas teóricamente por Foucault en 197S. Foucault nos advirtió que todas las im plicaciones y adaptaciones personales, la manera de concebir nuestra sociedad y de comprender nuestra identidad se genera en tomo a cada etapa histórica. En palabras de Goffinan (2012:15) "La información aceica del individuo apida a definir la situación, permitiendo a b s otms saber de antemano b que él espera de ellos y b que ellos pueden esperar de é l ' Hoy día hablam os de la construcción de la 'Identidad 2.0". (Sánchez,

A. 2014) para entender la estructura de nuestras actuaciones sociales, el modo en que proyec­ tamos nuestras rutinas y la forma de entender nuestra identidad dentro del contexto Web 2.0

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Fotografía independiente Patncra Ortega (2015). "Atoar [esí

En lo que se refiere a la im agen digital y a aquellas fotografías presentadas en las Redes Socia­ les, planteamos que: 1 La im agen como objeto se ha digitalizado No existe en formato físico y prácticam ente se encuentra obsoleto. 2. La im agen fotográfica actual es simulacro. Se mueve en ambientes virtuales/ficticios. 3 Las descripciones visuales renuevan sus modos de representación 4 El arquetipo discursivo y político es la im agen 5 Los lím ites de la p nvaadad visual en red recaen sobre uno mismo, pero hay que tom ar con­ ciencia ó Las nuevas im ágenes son el punto de m ira de los investigadores Se intenta desvelar la lógica de las practicas fotográficas y el significado de las imágenes. 7. L a fotografía digital y sus prácticas dan un giro a la Cultura Visual 8 Emergen nuevas narrativas, usos de la im agen y teorías en el arte contemporáneo El artista otorga nuevos significados a la im agen 9 Se problem atizan cuestiones éticas, esteticas, políticas y culturales, entre otras En el arte se debate sobre la originalidad y la autoría de la imagen

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^ E tiq u e ta r foto

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& Compartido una vez

Fotoensavo mteipretahvo Patncia Ortega (2015) "Con máscarasy sm nmmdatT Fotoensavo compuesto por dos fotogra­ fías digitales de la aiitoia (Izqiiieida) "Con máscaras", 2015; (Derecha) 11Sin mtímdad', 2015; y un fragmente de captura de pantalla de Facebook.

2.2. L a fotog rafía p a sonal y la (re)p resaitació n d eu n "y o ” m ediado: A finidades a la obra de G offm an.

"En la vida diana., por cierto, existe el supuesto bien claiv de que las primeras impresiones son muy importantes""

(Goffm an, 2012:25). Goffm an realizo un m arco teórico para comprender el rol de un individuo y su actuación ante los demas. Este marco actualizado e interpretado en entornos mediáticos, puede ser clave en contextos contemporáneos. En su libro "Lapresentación del yo en la vida cotidiana (1959) anoto que los individuos que dialogan entre sí representan un papel determinado y construyen una "fachadapersonal' entendida esta como l a " impresión" que proyectam os para "un publi­ co” dentro de un contexto determinado El mismo autor (201 2:27 1 ) distingue tres campos de estudio: ‘"lapersonalidad individual, la interacción social y la sociedad "que, en su form a ac­ tualizada, dinam os que se trata de “la personalidad individual Accionada, la interacción social mediada y la sociedad voyeur y de consumo” . Esbozando esta idea desde una perspectiva digital/virtual, el sujeto en las redes sociales tiene numerosas posibilidades de construir una im agen ideal y/o ficticia que quiere dar de si mismo • por medio de avatares y fotografías personales- a los demás A si, el papel que desempeña dentro de esos lugares de actuación (entre el espacio virtual y la realidad real) perm ite que los demas usuarios observen la im presión que el individuo ofrece para sí mismo y para los otros (Goffm an, 2012) solicitando, a su vez, la interacción de los demás De modo que, retomando m etafóncam ente las prem isas de Goffm an (2012:282), el cual con­ sidera "el "sí mismo representado como un tipo de imagen puede ejem plificar el fenómeno de realizar una (representación visual que narre nuestra identidad como actores y que juegue de conectar socio-com unicativo en ambientes virtuales Pongamos por caso la fotografía que los usuanos suelen poner en sus perfiles de red social: una auto-descnpción visual representativa de nuestra personalidad individual que se encuentra socialm ente - en términos Goffm amanos - perfonnada teatralizada, escenificada y, a veces, tergiversada, es decir, una secuencia de autorretratos fotográficos comentados, etiquetados, compartidos, enlazados, con “likes”, con uso de filtros estéticos, etc.

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Consideramos que esta inform ación visual es la que determina nuestra “fachada personal': aquella que nos presenta, representa, identifica y define ante nuestra red de contactos, pero también aquella sometida a las convenciones sociales, políticas y culturales y aquella que viola los lim ites entre la intimidad y la pnvacidad en red. Este hecho social se increm enta por la integración de cámaras digitales a los dispositivos m ó­ viles, lo que supone una toma constante y desenfrenada de im ágenes de nosotros m ism os. En la m ayoría de los casos, la presentación del individuo en plataform as como Instagram, Face­ book, etc, suele ser una auto-fotografía digital (aunque no necesariam ente del rostro) que forja nuestro sistem a de com unicación actual y la nueva producción de Cultura Visual Es entonces cuando, nuestra propia im agen y su flujo se han convertido en un producto de consumo per­ forando, objeto cultural y de intereses com erciales y políticos. Es decir, la identidad individual está siendo presenta, mediada y m odificada por la incorpora­ ción de las nuevas tecnologias digitales a nuestra vida diana, lo que conlleva la em ergencia de nuevos discursos teóncos sobre la presentación del “yo” contemporáneo en el mundo virtual (Bullmgham , Liam y Vasconcelos, Ana C. 2013), siendo la atribución m ás frecuente a nuestra presentación y representación en las redes sociales síntoma de ego o narcisism o (Bauman, 2002, Nascimento, 2011; M ello, 2014). Estas m anifestaciones también servirán como pretexto en investigaciones etnográficas o netnográficas (Nóbrega, 2010; Góm ez-Cruz, 2012; Ali Sán­ chez, 2014) para estudiar los contenidos visuales, el nuevo rol de identidad y determinadas practicas (sociales, artísticas y culturales) propias del sistema 2.0. Entendemos que las representaciones de identidad virtual (o “ Identidad 2 0 ”) apuntan a la necesidad de pertenecer a un grupo social determinado y a la necesidad de presentarse a uno mismo dentro de ella (Nadkarm&Hofmann, 2012) Es cierto que la com unicación en internet nos perm ite crear un lazo que facilita las relaciones sociales. Sin embargo, nosotros considera­ m os que ante este tipo de practicas (al ser dem ocráticas) el usuano puede moderar, controlar y/o concienciarse sobre las actuaciones e interacciones no corporeizadas, que nos ayuden a prevenir nesgos éticos y legales de nuestra im agen y los datos personales que compartimos en internet

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Hija de mi vida, que te ha pasado?

Me en can tas

La feria, que hs« estragos

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^v. Sí te v« aplicada

s i!!! I Enserio W ?

Madre mia, a saber q estabas haciendo t a v jajaja, pues no se a

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quién preguntars&lo! a

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He desistido de

tu cuadro jajaja... Pero estoy aquí...

buen recuerdo!!!:!

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En cuanto termine el máster me pongo s pintar todo I* que tengo p-endient©!

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siii ya tengo feria para

mucho!}

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tanto vas a caballo pal

monteeeeeee jajajajjajajaja

bellisimaaaa mi patri

"Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo, y defino, y deseo esos ríos, ella...

guapa como tu sola!!

Me- encanta María SC»Jj Xtt* tl’lliMIUiiiiit-.udi

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i a -¡»mr:i srr iii;íkui u a a icinr» 4 jl/« rrfjltmiri - j iufi» d umai- lummüc ImuMo UUr4M>as«n

En los últim os años, el vinculo entre antropología y arte está tomando iniciativa ínterdisciplinar Desde la relación de estos ámbitos a principios del siglo X X , las artes comienzan a proyec­ ta ' su pensamiento antropologico apartir de los años 80, desplazando la m im esis artística para hacer referencia a la realidad social y cultural, el artista, daba pie a creaciones estéticas que pudieran m anifestar y contextualizar la realidad de la cultura y las formas de vida cotidiana Joseph Kosuth fue uno de los artistas que aporto discursos a esta relación con "El arista como antropólogo (1975). Desde ksivad)Hnades de Duchamp y la revolución de lo conceptual, el arte moderno persigue una consciencia rem ndicativa por lo social y lo cultural, por medio de deconstracciones de realidades y prescripción de significados. El artista, trata de hacer visible aquellos aspectos culturales que inciden sobre la sociedad, tomando el arte como lulo para problem atizar cuestiones de laidentidad, las tradicionales formas de v id ay los arquetipos sociales La obra pasa a ser el producto y el objeto de nuevas significaciones Kosuth (2007: en El Pais) declara "Mipmyecto básico como arista se centra en los meca­ nismos de pmducción de significado. éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para coinpmder las dimensiones sociopoliticas e históricas de miestm tiempo Soy artista en una época en la que lafilosofa ha muerto

Pongamos como ejemplo la obra 'One and three kmps (1965), donde el artista exhibe una lampara como objeto red , una im agen representativa de la lam para y el extracto del texto que la define en el diccionario. El signo “lam para" es contenedor y contenido de múltiples signi­ ficados (realidad, representación y definición). Por tanto,“lampara” plantea una reflexión con­ ceptual en la que subyace la com unicación no verbal Por otra parte, Hal Foster interpreta la antropología que toma el arte contemporáneo como una critica que intenta romper con los esquemas dentro de un escenario colectivo. Foster lo deno­ m ina “giro etnogiáfico”. Es decir, el artista recoge ciertos aspectos culturales como instrumen­ to de operación critica en sus creaciones. (Pm ochet Cobo, 2013). Partiendo de un nexo critico, nuestra m etodología tom a la im agen digital y el arte contemporá­ neo como m anifestación que apunta al estado lógico de la fotogranay las prácticas fotográficas en las redes sociales. Fotoensayo explicativo. Paüicia Oitega (2015), "No sernos los rncos que nos hacemos Se[f¡e¡ en la obra de Joseph Zosulh" Fotoensayo compuesto por una fotogiaña digital de la autora “&¡/5r conMmano en la obra de Joseph Kouúh” (2012) y una captura de pantalla del buscador Google "T¡ie contení m thi¿ pmnfíug is m üible" de Joseph Kosuth.

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Fotoereavo explicativo Patricia Ortega (D I 5), nSiorificados y conceptos a partir de la obra de Joseph Kosiith' Poteensayo compuesto poruña cita visual literal (ízquieida) de JosephKosutli "Ove- and ihee lanips", 1965, y (derecha) una foto-composicion ’Oik and three se[fie¡ [Unoy tres ¡tifia]", 2015, compueito por do: fotografía digrtale; de la autora (asúrenla) “Selfk repm em cm ", 2015; (centro) “Concepto de ¡([ñefime al tipejo”, 2015, y (derecha) una captura de pantalla de la definición de Selfie en Oxford Dicbonanes: http/Atww .03db1dd1cta0nane5.c0m/e5/defimc10n/1ngk5/5elfie.

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1.2. Enfoquemetodológico: objetivos, datosy procesos déla investigación. Muchas propuestas de arte contemporáneo argumentan nuestros objetivos, tanto teoncos como visuales. D ebem os subrayar, entonces, que los estudios epistem ológicos y ortológicos emer­ gentes han de tener en cuenta el aumento de la hipervisualidad del mundo puesto que, como afirma Rodenas (2013 70) 'Los riesgos de tina sociedad basada en imágenes y progresivamente vaciada de contenidos son notables y la cuestión no estriba tanto en debatir si una sociedad eminentemente ¡cónica es más o menos culta más o menos inteligente que las piedecesoras, sino enprevenirla conti'a

2. La ilim itada practica fotográfica amateur, en su contexto habitual, es utilizada para fines de ocio social y entretenimiento, por lo que su contenido trascendental es escaso Nosotros consideram os que este tipo de im ágenes y en especial el autorretrato contemporáneo, puedan comenzar a introducirse en acciones artísticas y pedagógicas que incluyan directamente al usuano/espectador/alumno 3 El discurso verbal puede aportar inform ación m uy valiosa Sin embargo, nuestro proposito es utilizar el discurso visual para plantear argumentos, generar dudas y suscitar reflexiones. Consideramos que las im ágenes pueden sostener un alegato propio y ser reveladoras de cono­ cimiento

esos pehgivs que esconde el envoltorio de la gobsina audiovisual entre los cuales destacan el incremento del fraude, la mdiscermbihdad de la ¡validad yficción y el (eterno) retomo de mecanismos de control más sofisticados a al menos, más (impúdicamente) generalizados. [ ] es pmbable que haya que hacer caso a ese cartel al que señala unaflecha que airanca de un telewsory que reza «ATENCIÓN PARA VER LA REALIDAD. ROMPA LA PANTALLA".

M ientras que las m etodologías cuantitativas nos permiten medir algunos datos de interés, las m etodologías cualitativas favorecen el didogo con los participantes e incitan a la reflexión personal (Roldan&M arín, 2012). El fin es comprender y averiguar de que m anera la fotografía responde a cuestiones teóricas y formales de la im agen y, por otro lado, el modo en que la im a­ gen, como obj eto, dialoga con las personas y como ha sido interpretada la conversación visual

Nuestra investigación "La Postfotogivfia j ’ el Selfie como mstnmento para ponderar la fo­ tografía y las prácticas fotogiúficas en las Redes Sociales: una investigación Antropológica basada en las Artes se centra en la iconosfera e iconofilia visual del siglo X X I, en las prácticas

sociales y en los pronósticos de renovación del arte actual, que juega con los valores de la fo­ tografía “líquida” Con los datos culturales extraídos de las redes sociales queremos estudiar la utilidad de la im agen conocer la producción y observar como la im agen fotográfica provoca al espectador. Nos m teresa que, en la experiencia empírica, los participantes puedan ser conscien­ tes de las cuestiones y riesgos sociales que tienen determinadas practicas en el mundo virtual Planteamos el medio fotográfico y las redes sociales de internet como herramienta para analizar y experim entar con la imagen, a partir de técnicas formales que configuren una nueva visión. Para abordar la problem ática, proponemos incluir esas im ágenes en una propuesta basada en la practica artística Nuestros métodos serán por un lado, una Investigación Basada en Imágenes [Im age Based R e­ search] ya que la intervención visual en este tipo de investigaciones es oportuna, la Investiga­ ción Basada en la Fotografía [Photographic Based Research] con la que realizar observaciones, recoger y exponer datos, experim enta- con la im agen y documentar los eventos, con enfoques de la Antropología visual [Visual Anthropology] y Etnografía visual [Visual Ethnography], ya que tratamos temas socio-culturales de orientación biográfica Y, finalmente, la Investigación Basada en las Artes [Arts Based Research] con aproxim aciones a las Investigaciones Educa­ tivas [Educational Research] con la que plantear la experiencia empírica de forma artística y estudiar las posibilidades pedagógicas de la im agen en el espectador Sintetizando, nuestro es­ tudio hace uso de las M etodologías Educativas Basadas en las Artes. [Arts Based Educational Research A B E R ] (Marín, 2005). La investigación, por tanto, plantea que. 1 La im agen digital y la inform ación dispuesta en internet suponen datos útiles p aralas investi­ gaciones de antropología visual y como foente d em form aciónpararepensarlosnuevosm od os de com unicación, presentación personal e interacción social mediada.

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Por tanto, si nos situamos entre dos tipos de m etodología (cuantitativa y cualitativa) debemos tener en cuenta que usamos una M etodología M ixta [M ixed M ethodologies] (R oldan& M ana 2012), cada una de ellas abordada en un terreno especifico de estudio. 1.2.1. Datos deinterés. - Imágenes fotográficas de Selfies publicadas en las redes sociales. - Fotografías que no han sido publicadas en las redes sociales con las que experimentar y obte­ ner conclusiones visuales relacionadas con las cuestiones teóricas. - Documentación fotográfica de todo el proceso de la experiencia empírica - Obtener cualitativamente inform aciones de los participantes a través de entrevistas provoca-

1.2.2. T écn icas de obsa-vación, recogid a de datos y docum entación del evento. - Estudio Netnografico: indagar a través de las redes sociales de internet para la observación, recogida y apropiación de im ágenes personales. - Uso del diagrama visual y la media visual como instrumentos de investigación cuantitativa. - Realizar una experiencia empírica basada en las artes para observar el desarrollo y las accio­ nes corporeizadas de los participantes - Documentar fotográficamente la experiencia empírica para observar las reacciones, actitudes y comportamientos de los participantes. - Utilizar la Plioto-Elicitation como técnica para entrevistar a los participantes y para obtener conclusiones fiables y validas en los resultados de la investigación.

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1.2.3. Organización dedatos.

- De la experiencia empírica, realizarem os un foto-ensayo de la investigación, harem os una muestra de senes de im ágenes y expondremos las entrevistas escntas

• M uestreo de las im ágenes extraídas de las redes sociales planteadas según su utilidad • Organizar las im ágenes a partir de técnicas de v isu alizarán de datos para evidenciar cuali­

- Las conclusiones y consideraciones del investigador se llevaran a cabo a partir de la forma de

dades propias de la fotografía 1 0 o fotografía “liquida”

presentar el problem a las técnicas de reflexión, los instrumentos empleados y los cntenos de

• Organizar las im ágenes a partir de técnicas form ales y artísticas para exponer teorías de

evaluación utilizados durante el proceso de la investigación.

forma original. • Configurar un espacio a partir de las im ágenes extraídas de las redes sociales. • Organizar las im ágenes obtenidas durante la investigación en foto-ensayos y senes fotográ­

1.3. La fotografía, la imagen digital y las redes sociales comoinstrumentos dela investi­ gación.

ficas.

1.2.4. P resen tación del p roblem a y técn icas de reflexión. - Arte contemporáneo/instalación/perfonnance; basándonos en la práctica artística, el uso de la im agen y técnicas recurrentes en el arte actual, queremos transmitir a los participantes una sene de conceptos y problem as socio-culturales, sin la necesidad de que el artista/investigador intervenga verbalmente. - Introspección, auto-reflexivilidad y aprendizaje autónomo: referim os a la práctica popular, la auto/bio/foto/grafia, la cultura visual y el arte, constituye para nosotros la base fundamental para conseguir que los participantes pongan en duda ponderen sus practicas y reflexionen a partir de su propia inform ación 1.2.5. Criterios deevaluación.

- La experiencia empírica hace que los espectadores m uestren actitudes, reacciones y respues­ tas corporales. - Los participantes intervienen, aportan ideas y reflexiones criticas sobre la problem ática del

En un mundo donde la practica fotográfica se ha popularizado, predominan las im ágenes y estas reconfiguran nuestra Cultura Visual, en este tipo de investigaciones, la fotografía nos perm ite observar datos, analizar o interpretar acontecimientos. Las im ágenes, además de ser objeto de estudio, nos posibilitan generar hipótesis o preguntas de la investigación, organizar ideas y representar teorías (Barone& Eisner, 2006, Sullivan, 2005, Roldan, 2012) Entonces, la fotografía y la im agen fotográfica se presentan como los datos de interés, el ongen del discurso pnncipal de nuestra investigación, la form a de (re)presentar nuestro argumento, como objeto de análisis y expenm entación. Además, en la era tecnológica actual y en un mundo edificado visualmente, la infom iación no verbal puede ser de gran utilidad para aportar registros visuales y acreditar expenencias que respondan cualitativamente a aspectos socio-culturales. Para ello, adoptar una mirada socio­ lógica y cultural centrada en im ágenes fotográficas puede hacem os comprender de qué modo observamos y representamos el mundo, aprender a m irar de m anera critica e interpretar las nuestras practicas cotidianas. (O rtega Olivares, 2009). Dentro del nuevo rango de circulación de im ágenes y el auge de las nuevas tecnologías di­ gitales para la producción y exhibición de fotografías, los investigadores proponen las redes sociales como instrumento de investigación, dato empírico y como el contexto de los estudios etnográficos (Viadel&Roldan, 2012:2).

tema. - Son provocados visualm ente y elaboran las entrevistas de m anera autónoma. - Son capaces de percibir los riesgos y cuestiones ligadas a la intimidad, la exhibición y la p n vacidad en red - Valoran la exp en encía como vehículo para transmitir valores, conocim ientos y pensamientos acerca del tem a actual 1.2.6. C onclusiones - En los primeros puntos del trabajo, las conclusiones visuales serán evidenciadas en la m isma

Los estudios etnográficos que se desarrollan en espacios virtuales (tam bién llam ados netnográficos o etnografía virtual) son aquellos que utilizan Facebook, Twitter, Instagram u otros portales de internet como instrumento para la recopilación de datos tecnológicam ente m edia­ dos Partiendo de una observación reflexiva, los datos y las im ágenes recogidas por los investi­ gadores tienen un papel fundamental en el estudio, son utilizadas durante el proceso y pueden condicionarlos resultados (Redondas, J , 2003, Kotam raju; N 2005, Fresno García, 2011). Para llevar a cabo nuestro estudio, nos valem os de la red social Facebook para observación y la recogida de datos de interés, de la fotografía como instrumento de observación de datos y documentación de eventos, y de la im agen como objeto de expenm entación, técnica para la actividad em pírica y medio para transmitir ideas y general' debates o reflexiones

organización de imágenes.

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1.4. Etnografía,Antropología y SociologíaVisual, Unainvestigaciónbasada enla fotogra­ fía y la imagen digital. En las disciplinas científicas lo relativo a la visión, es decir, lo visual, conllevaba un rechazo im plícito en las investigaciones académ icas por sus connotaciones artísticas y lap erspicacia de exponer ideas sin necesidad de un razonam iento logico (Colher&Collier, 1986) Por definición, según Lison Arcal (1999) la etnografía, la antropología y la sociología visual utiliza los m edios audiovisuales o sus producciones (debidamente contextualizadas) para in­ vestigar, analizar, recoger datos y abordar el problem a desde otras perspectivas que nos apro­ xim en a conocer el conocim iento del “ otro” En la actualidad, el termino “visual” se asocia a la cultura m arcada por el eme, la televisión o la fotografía, por lo que realizar estudios visuales nos permite explorar el im aginario de la Cultura Visual y la iconografía de una sociedad que se expresa a través de im ágenes propiciadas por las nuevas tecnologías digitales y las redes sociales de internet

Tradicionalmente, las investigaciones en Ciencias Sociales han utilizado la im agen fotográfi­ ca para ilustrar, adornar y acompañar textos La im agen com plem entaba al texto sin plantea­ mientos analíticos o discursivos. Sin embargo, los métodos visuales en investigación han ido creciendo y evolucionando en numerosas disciplinas durante los últim os años (Roldan, 2012), sin dejar de mantener un equilibrio entre la base te o n ca y las técnicas m etodológicas durante el proceso de la investigación. (Ortega Olivares, 2009). ‘Si hs imágenes visuales aportan algo a los modelos de investigación fradicionaks no es por su capacidad para representar la mlidad, sino por las formas peculiam que utilizan para npmentarla Nuestra pnpuesta para el uso de las fotogivfias en la investigación educativa se enmarca claramente dentro de las investigaciones Educativas Basadas en las Artes Visuales (Marín 20051 lo Investigación basada en las Artes fEisnei; 1997b) la Práctica Artística como Investigación (Biggs.200r Sulhvan, 2005: WeberyMitchell2004), hA/BJTogmfia (Imn 2004) y de modo más indirecto esta también relacionada con las metodologías visuales cons­ truidas pos los estudios antropológicos etnográficos y sociológicos (B a n h M l: Colher y

Las im ágenes que hoy arcillan por internet, dentro de un sistema social (web) 2.O., inciden sobre la nueva Cultura Visual y renuevan y amplían las dialécticas m teipersonales De ahí, que nuestro ínteres como etnógrafos, antropólogos y sociologos visuales sea abrimos paso para analizar e interpretar ciertos datos de una sociedad que vive sobre, por y desde las im ágenes fotográficas La antropología visual como m etodología (Ardévol, 1998/2006, Collier, M ., 2001, Banks, 2 001; El Guindi, 2004; Pmk, 2007;) nos ha permitido exponer un marco teórico com plem enta­ rio al discurso visual, que vinculara las actividades empíricas y los datos obtenidos. El ínteres de la investigación an trop ología es construir una nueva mirada. Para su construc­ ción, destacamos tres vías básicas de las im ágenes que utilizamos: 1 Las im ágenes obtenidas de las redes sociales como dato socio -cultural, que tratan de (rep re ­ sentar lo cotidiano en las formas de vida de las personas (Góm ez-Craz& Piera, 2011). Se trata de un análisis directo que se corresponde con el contenido de las fotografías y con el contexto en el que se dispone la imagen. (Colher, M . 2001). 2. Las im ágenes resultantes de la experim entación, que nos ayudan a alterar el significado, otorgar otros puntos de vista e interpretar esos datos. 3 Las im ágenes obtenidas durante la experiencia em pírica Es decir, un analisis que proporcio­ ne una repro ducaón del espacio, los participantes y los elementos que entran enjuego (Lapen­ ta, 2011). El muestreo de im ágenes que puedan transmitir al lector las respuestas corporales obtenidas, que evoquen recuerdos o ideas y que atestigüen la experiencia. (Collier, M. 2001; Lapenta, 2011) Los estudios visuales se caracterizan por su capacidad de atestiguar los sucesos y las trans­ form aciones del caso a estudiar En este sentido, las im ágenes son consideradas como datos autónomos a los que el investigador y el lector no pueden ser indiferentes a nivel de percepción e interpretación individual (Ortega Olivares, 2009).

Collierl?67: Devemiay Hilbnan, ¡995. Prossei; 2005;. Rose, 2001) (Roldan, 2012.44)

La Investigación basada en la Fotografía, despues de haber funcionado como herramienta com ­ plem entaria para numerosos estudios antrop ologías (Collier&Collier, 1986) tom a auge en m é­ todos visuales de investigación (B atesonáM ead 1942, Rose, 2001, Prosser, 2003/2008, Pmk, 2007, El Guindi, 200, Viadel&Roldán, 2010/2012, Lapenta, 2011, Pam, 2011) y en las Inves­ tigaciones basadas en las A ltes (Eisner, 1997) Esta disposición -d e carácter positivista- por el uso de métodos visuales para los estudios del contenido fotográfico y los invéntanos culturales (Prosser, 2008) se ilustra en el texto de John Collier (Roldan, 2012) 'Antropología Usual: La fotogmfia como un método de Investigación’’ (1 961). Estos métodos de investigación tienden a estudiar la m irada que “representa” la cultura, la bio­ grafía personal y la posicion política y social (Prosser, 200S) Por tanto, no es de extrañar que el ínteres de los investigadores contemporáneos se centre en el im pacto social de los m edios de com unicación en el siglo X X I (donde la interacción entre personas es a partir de fotografías) y que uno de sus propositas principales sea comprender el significado lógico de estas m anifes­ taciones.

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Uno de los métodos básicos es la yuxtaposición de im ágenes para alterar el significado foto­ gráfico. Esta técnica, es capaz de edificar una actitud critica, analítica, deductiva, reflexiva, interpretativa y constructiva (O rtega Olivares, 2009) para llegar a una previa conclusión visual vinculada a nuestro estudio teórico. Un claro ejemplo es el proyecto "Photo-Opportunities" (2005-2014) de Connne Vionnet La artista, se encarga de recoger im ágenes clave que los turistas han realizado en distintas ciudades y que han sido publicadas en internet. Con la su­ perposición de todas las im ágenes que ha recopilado de un mismo lugar, altera el significado individual de la im agen y se centra en la pluralidad de significantes y significados adyacentes. Lo superfluo, la cultura digital, los patrones visuales, el turismo de masas y las preocupaciones sociales son temas sugerentes en este trabajo En la experiencia empírica, un método fundamental para la obtención de datos de los par­ ticipantes es la Photo-Elicitation [Foto-provocación] (Johnson&W eller, 2001, Harper, 2002, Lapenta, 2011). Esta técnica, utilizada para realizar entrevistas, fue ideada por John C ollier en los años 50 y posibilita establecer un diálogo que revele aspectos importantes de la vida y el pensamiento de las personas que participan en el estudio.

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Normalmente, las entrevistas que emplean esta técnica no suelen estar guiadas como la m ayo­ ría de encuestas, sino que son m ás intuitivas e interpretativas (Kratz, 1996, Lapenta, 2011, El Guindi, 2004). A diferencia de las respuestas obtenidas mediante las encuestas tradicionales, el im pacto visual y la com unicación a través de im ágenes perm ite que el público (exento de condicionantes) genere sus propias relaciones con el problem a y derive en una reflexión que afiance la critica. Para ello, el investigador emplea los registros de la Cultura Visual y utiliza las im ágenes que los propios participantes han realizado, partiendo de que la im agen expresa la subjetividad del autor (Ortega Olivares, 2009) El objetivo es que las respuestas provocadas a los participantes -com o productores de sus pro­ pias fotografías- revelen pensamientos, comportamientos, relatos, anécdotas o nos aproximen a sus funciones socio-culturales (Prosser, 2008). Dicho de otra manera. 'Esta técnicapropone un reconocim iento implícito de ¡as cualidades estéticas de hs imágenes fotográficas y de su capacidadpara traducir la realidad, pero el interés principal no se centra en ¡os modelos de representación que generan hs imágenes fotográficas, sino en la reacción de las personas que las mirán: ¡o significativo son las mpuestas que provocan las imágenes y no las imágenes mismas ni su forma de representar la realidad " (Roldan, 2012:46).

Habitualmente, el antropólogo visual presta interés a la producción, el consumo y el uso de las fotografías, por lo que un marco teórico adecuado nos ha permitido estudiar la evolucion y condición del medio que se cuestiona. En esta investigación, los estudios etnográficos (virtua­ les) sobre las nuevas prácticas fotográficas, la im agen digital y la cultura de una sociedad mar­ cada por la Web 2.0 (Léase Gom ez-Cm z, 2012) nos ayudan a comprender el papel que adopta la fotografía y la im agen fotográfica en nuestra vida cotidiana y de que m anera la afrontamos. Aunque existen numerosos estudios sobre ontologia, fotografía digital y practicas fotográficas, son pocos los que establecen una conexión visual. Por tanto, plantear estudios visuales y com ­ prenderla fotografiay la im agen como instrumento para la indagación social y cultural y obj eto artistico, nos perm ite desarrollar una mirada reflexiva y crítica e influir a la desfam iiianzación de las prácticas cotidianas. (Góm ez Cruz & Piera, 2011).

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega, 2015. "Animal vs Amateur Locomotion". Fotoensayo com­ puesto por lina ata visual literal (ízqmerda) de Muybndge “Amma! Locomotion Vol 1-FmaJes 1887, y mía fotografía digital de la autora "Amateur Locomotion", 2015.

1,5.

Investigación fotográfica b asada en la s A l tes.

Las investigaciones basadas en las Artes [Arts based research o Practice based researdi] surgen como un nuevo método para las investigaciones que unen ámbitos sociales y artísticos Desde los años 90, la im agen como objeto cultural, la estética y la producción digital ha generado estrechas relaciones entre la tecnología, los medios de com unicación y el arte interdisáplinar. (Quiroga, 2015). A pesar de que la antropología visual utiliza la fotografía como instrumento de investigación y recogida de datos (Edwards, 1992), no quiere decir que el objeto de estudio tenga precisam en­ te un interés estetico y/o artístico. Como resultado, emergen las Investigaciones Fotográficas Basadas en las Artes, donde la búsqueda y el uso de este sistem a binario es parte indispensa­ ble bien poniendo en practica conocim ientos adheridos a la fotografía profesional o partir de cuestiones estéticas para obtener conocimiento. Es decir, este tipo de m etodología tiene como propósito observar artísticam ente todo el proceso de la investigación. (Roldan, 2012). La labor del artista-fotógrafo-mvestigador, entonces, es: “la cmcwn o el uso de las imágenes para unpropósito predecible. Estas imágenes pueden ordenándose hacia un logo concreto y tales bgios se pueden considerar b conclusión del pivceso de investigación Este pivceso no puede llevarse a cabo sin los artistas-fbtógrafos-investigadom, que son los que han de utilizar su conocimiento fotográfico para detectar visualmente b significativo para ordenar la infor­ mación visual de una forma concreta (en función de los resultados que se persiguen) y para dotar a las imágenes de una calidad estética suficiente como para que resulten creíbles. fasci­ nantes y suficientemente persistentes en la memoria colectiva del público (Roldan, 2012:52).

Según W eber y M itchell (2004) la Investigación Basada en las Artes (IB A ) y el uso de las im á­ genes en investigación.

1 Nos invita a reflexionar. 2. Representa de un modo original lo que es complicado de expresar verbalmente. 3. El arte como experiencia im pacta en el observador y solicita su atención sensitiva, em ocio­ nal e intelectual, por lo que es difícil que sea desatendida. 4 Puede comunicar el todo o lo relativo a él. 5 Busca el poder empático a través de los detalles de una experiencia ó Puede exponer teorías elegantes y elocuentes por m edio de sím bolos y metáforas culturales

Indagar a través de las artes, la fotografía y la im agen en la experiencia empírica ayuda a pre­ sentar problemas cualitativamente (sin recaer en el carácter m eramente ilustrativo). El proceso de reflexión que desvela el arte es importante, puesto que será el aspecto que refleje la capaci­ dad critica en el sujeto de estudio y la cualidad portadora de aspectos socio-culturales.

1.6. La antropología visual a través de la auto/etnografía, la auto/bio/foto/grafía y la práctica artística. Nuestra investigación se despliega gracias a la reflexión personal y a las conexiones directas con el problema. Hayano (1979) se refino con el tém uno “ auto-etnografía” a los estudios an­ tropológicos basados en la propia cultura del investigador. Una de las características de este en­ foque m etodológico es que se crea un nexo entre biografía, sociedad y cultura. (Marín, 2005). Según Quiroga (2015), el empirismo, el conocim iento y las reflexiones denvadas de la expen encia humana también utilizan pnncipios autobiográficos para explicar fenómenos sociales, artísticos o culturales más amplios Las representaciones sim bólicas y subjetivas expresadas a través de la auto/bio/foto/grafía fonna parte del la Cultura Visual contemporánea. Es decir, las auto-fotografías (selfies), la grabación de vídeos personales y otras prácticas en red, muestran enfoques autobiográficos Con frecuencia, el modo de entrevistar por medio de auto fotografías se trataba de proporcional' cámaras a los sujetos. Este planteamiento tem a como finalidad que el investigador pudiese ob­ tener significados referentes a la persona que investiga. En los estudios antropológicos realizados por Ziller y Osawa (19S2) entregaban cámaras a los m fonnantes para describiesen aspectos biográficos y del “ si m ism o", con la finalidad de obtener datos entre quienes se investigan Teniendo en cuenta que, en terreno contemporáneo, la ubicuidad de cámaras provoca una m asiva producción visual que consta de componentes autobiográficos, los métodos y la orientación del estudio se han de adecuar al contexto y las condiciones con las que se trabaja. Es decir, las formas de expresión y construcciones biográficas que un día fueron individuales y pnvadas, hoy se han vuelto “plurales” . El “yo” se diluye y se personifica en un estereotipo que determina el paradigma social y revela los síntomas de una práctica generalizada Es clara la diferencia con el trabajo de Ziller y Osawa, quienes afirmaban que el proposito de esta técnica era adoptar un papel m ás obj etivo ya que la persona se tom aba su tiempo para la reflexión y el pnvilegio de auto foto grañar s e sin influencia del investigador Obviamente, hoy la demanda de contenidos autobiográficos se da por satisfecha para los investigadores y la libre creación de fotografías sin condicionantes.

7 Sim bólicam ente, hace d élo ordinario algo extraordinario. 8 Im plica experiencias, actitudes y respuestas corporales. 9 O frece posibilidades de discurso mas accesible que el lenguaje académico. 10. Nos p osiciona en relación al mundo. Hace público lo privado.

120

Valiéndonos, entonces, de las fonnas auto/bio/foto/gráficas contemporáneas pretendemos ape­ lar el estado de la cultura visual que se genera en ambientes virtuales Consideramos el auto­ rretrato fotográfico como una m anifestación capaz de aportar conocim iento, no como descnpción individual de los elementos gráficos, compositivos o tem áticos de una imagen, sino en el sentido generar una introspección colectiva y que la investigación incluya directamente al espectador

121

El poder del Selfie para com binar el contexto social y otros tenias emergentes, estética, reco­ nocim iento, experiencia empírica y el enfoque discursivo, hace que este contenga una sene de características capaz revelam os las perspectivas de los participantes y de construir una nueva mirada social. Este tipo de enfoques, que paiten de la vida del sujeto, lo particular y de lo relativo a él, tienen precavida a la mirada pasiva del participante. Los participantes son, a la v e z , autores, (co a u to ­ res y espectadores de un retrato que ofrece señas de una cultura común. Sin embargo, ante este tipo de prácticas el rol del investigador, la validez del estudio y la fiabi­ lidad de los resultados pueden ser cuestionados por sus cáten o s de evaluación. Ante esta entica, Leavy (2009) alega que la cuestión de legitim idad es juzgada desde el entendimiento del estudio científico (en térm inos cuantitativos) ya que rechazan la dicotom ía entre el raciocinio y la sensibilidad emocional en las investigaciones de tipo académ ico. Por esta razón, debemos atender a la m etodología de la investigación para no caer en practicas m yos resultados no sean confiables y poder asi validar los resultados (Quiroga, 2015)

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Mv’ ff 1 *

Imagen extraída del libro rEl beso de Judas Fotografía} verdad' de Joan Fontcuberta (1997)

“En 1966 mi cazador nómada de la tribu de los Manubo Blit llamado Dafal se encontraba colo­ cando trampas para ciervos en el corazón de la selva virgen que cubría las quebradas montañas de South Cotabato, al sur de Míndanao, la isla más meridional del archipiélago de las Filipinas. De repente descubrió a tres individuos de la tribu que desconocía, los cuales huyeron asustados al advertir supresencia. Corrió tras ellos mientras intentaba n gritos hacerles entender que no decían temer nada: finalmente los tres hombres se detuvieron y balbucieron unas palabras en un lenguaje no demasiado diferente al suyo. Dafal había descubierto a los tasaday, los “hombres de la selva",

míos nativos que vivían en el nivel de civilización de la edad de piedra. La noticia llegó pronto a oídos del antropólogo Elizalde ]r., quien comenzó una tarea de aproxima­ ción y observación discreta, hasta llegar a localizar el hábitat de los tasaday. [...]”

(Fontcuberta,1997: 115)

122

1.7. Déla anécdotaAntropológica ala nuevaAntropología déla imagen: Fontcuberta. Fontcuberta, uno de los referentes mas conocidos de fotografía contemporánea española, utili­ za m étodos de investigación basados en la fotografiay sus cualidades estéticas para cuestionar la realidad, la veracidad fotográfica, la autenticidad y la m em oria Como artista y critico, su objetivo es utilizar la fotografía para la transgresión de normas Baste con nombrar 'La tribu que nunca existió" (publicado en la portada de la revista National Geograplnc) donde utiliza como técnica de investigación el engaño o la ficción visual El proyecto, como m uchas perso­ nas afirman, ha sido uno de los mayores fraudes antropologicos de la ¡listona. Son m uchos los que enjuician a Joan Fontcuberta mientras que a nosotros nos parece un mago de la ficción, la crítica, la fotografía el arte, la teatralidad, la antropología espúrea entre un lar­ go etc Consideramos sus ficciones pedagógicas y no engañosas (aunque sean 100% engaño). Pero nos ayuda a encender esa bom billa que pone en alerta la frase: “ Una imagen vale más que milpalabras" A diferencia de otros estudios antropológicos, Fontcuberta emplea construccio­ nes fotográficas que evidencian que la fotografía no puede ser considerada únicam ente como documento portador de la realidad tangible, ni d éla verdad. Desde la experiencia, consideram os que el im pacto visual de esta actividad creativa supone que el espectador cuestione, problem ática interprete y busque respuestas a temas trascendentales de la ontologia fotográfica En otros casos la fotografía representa el poder de violar la intimidad y corre el nesgo de domi­ nio publico Teniendo en cuenta la m etam orfosis de la im agen en los últimos años a consecuen­ cia de las nuevas tecnologías, el uso de los dispositivos m óviles y el grado de com unicación a través de las redes sociales de internet, presento en 2011 sus 'Reflectogiwnas con el propo­ sito de "construir una nueva antwpohgja de ki imagen'' (léase en el folleto de la exposición ''Através del espejo ", 2011) El hbro y la instalación que dan fonna al proyecto garantizan -sin reparo alguno- una visión directa a la cultura digital Para ello, la im agen fotográfica es un instrumento idoneo en el que el artista busca cobij o artístico, crítico y antiopologico en sus v a­ lores: 'muchomásquBun 'inconsciente tecnológico confiaran una especie de 'pecadooriginal de la fotogi'ajia.. el estigina de un alma que no nace inocente (Fontcuberta, 1997:33). Ese reflejo objetivo que ofrece al espectador trata de ser sim bólicam ente la fuente de conoci­ miento que nos provoca con la realidad Es transmitir inform ación sin tapujos. Es desplegar el mundo sin enredos. La situación estetica y m oral que nos aporta con esta experiencia foto­ gráfica justifica los debates de la Fotografía 2 0 ’ Sólo cuando el im pacto declara la visión colectiva del mundo y la im agen se enfrenta a nosotros, nos damos por aludidos y aspiramos a nuevas reflexiones. Por tanto, entender internet y las redes sociales como una nueva dimensión de analisis y como el m ayor cajón de fotografías personales, nos invita a acceder a las plataform as y recubnr pa­ redes con un retrato obsesivam ente mfinrto

Fotoensayo interpretativo Patncia Ortega (2015)lfj>fl¿faí exttmai del fuego al botellón" Fotoensayo compuesto ponina cita visual literal (anib a) ¿//de Jonh Nance (1970); yuna fotografía digital de la autora (abajo). “Con Bryan” (2014)

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125

1.8. Las Metodologías Educativasbasadas enla práctica artística y la foto-instalación. Las m etodologías educativas están interesadas en estudiar los problem as educativos y/o peda­ gógicos del caso que les ocupa y proponen las artes como un instrumento mas de sus inves­ tigaciones En esta modalidad, los conceptos y las estrategias son pertinentes de las artes y la cultura visual (Marín, 2005). Como hemos visto, artistas como Cindy Sherman o Andy Warhol, se inspiraron en las formas del arte y tom aron herramientas artísticas para m anifestar su discur­ so, indagar en una sociedad m arcada p o lio s mass m edia y proyectar un conocimiento común O, como Diane Arbus que utilizaba la m ism a técnica para indagar en culturas minoritarias. El interés del arte como herramienta para la educación y/o pedagogía busca la renovación, nuevas formas de expresión y com unicación no verbal y se comprende como un instrumento capaz de provocar algún tipo sensibilidad ante los casos de estudio. (Viadel, 2005) En nuestra propuesta, nos inspiramos en las practicas del arte contemporáneo actual como método creati­ vo de investigación La base de los m odelos de las investigaciones basadas en la práctica artística o en la práctica como investigación desde las artes, necesitan un compromiso de conocimiento social para que el cuerpo de la creación tenga un sentido crítico y sostenido entre arte y sociedad. Los tradi­ cionales estudios en humanidades y ciencias sociales se resistían a aceptar la Cultura Visual, la cntica y la práctica artística como instrumentos para el aprendizaje que emplean un modelo de investigación académico. V íctor Burgin (artista y critico) estudio los aportes académ icos del arte del siglo X V II para diseñar un programa distinto al del artista-artesano E n la Edad M edia las artes estaban divididas en "artes liberales” y “m ecánicas". A partir del Renacim iento, las artes gráfico-plásticas se empezaron a considerar como liberales, por las enseñanzas prácticas y teoncas (mitologías y textos bíblicos) que requería el artista. Durante los siglos X V II Y X V III fue establecí endose un nuevo estatus intelectual de convergencia entre estética, historia, cum culo del arte, posición critica y prácticas creativas, que fundam entáronlo institucional en el arte moderno. Para aprobar, entonces, una sólida base practica del artista en investigaciones académicas, Burgin (2006) consideró que hay que tener en cuenta tres factores: lah isto n a (co­ nocer la evolución de las formas fotográficas), la sociología (conocer el contexto social, cultu­ ral e institucional), la sem iótica y el psicoanálisis (conocer la construcción y el surgimiento de los significados de las fotografías). Así, el concepto de “investigación” asociado a las prácticas auriculares que escogen como instrumentó las artes y los valores educativos refendos a la es­ tructura de un sistem a ideológico o cultural pueden ser validos. (Burgin, 2006). A menudo, los investigadores centrados en la práctica artística se im plican en la antropología, la etnografía y las artes visuales o la historia, explorada a partir de la correlación entre las practicas creativas, las teorías, los quehaceres sociales y el contexto cultural. Debem os intentar responder a la pregunta ¿que queremos o necesitam os saber? o ¿que necesitam os hacer ver? (Burgin, 200á; Bell, 2008) Se trata, pues, de estudios que plantean acciones artísticas insta­ ladas en ecos de realidad, sin caer en m eros form alism os descriptivos. Es decir, no se trata de experim entar con una idea abstracta y volátil, sino de plantear problemas, enfatizar teorías y aportar conocim ientos de form a que verbalm ente seria complicado Entender estas cuestiones son las que validaran las investigaciones basadas en las artes, legitim aran la práctica y el m a­ nifiesto del artista. Par fotográfico explicativo. Pataaa Ortega (2015)'f lf l batato dtcism al v u m i por ám n ó n

Fotoeiíayo coinptiíito

por do: citas m íale; hterale; (aniba) "Smllt, Sptm" de Cartier-Bresson (1933) y (¿¡ajo) ’ Cuivas

qfl\k " de Mará

Baba (2015)

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127

Igualmente, debemos tener en cuenta que las revisiones iconográficas e ico n o lo g ía s deben es­ tar presente, pues son im prescindibles pai a la comprensión de un problem a y el planteamiento de la (de)constnicción de una idea

Temas

Una de las principales características de las instalaciones es que quiebran la distancia existente entre el arte, los m edios y el público e im plican al espectador a interactuar física o psicológi­ camente con ellas. La base de nuestra instalación/performance es configurar un espacio con im ágenes extraídas de las redes sociales. Si recordamos, en el prim er capitulo hem os estudiado los m ia o s del gesto apropiacionista a partir de la obra de Duchamp. El ¡mcty-tnade le perm itía problem atizar la naturaleza del arte utilizando objetos sacados de su contexto habitual. Apar­ tando de su interés representar un objeto detemiinado, se centraba en prescribir sentidos y p o­ ner enjuego una reflexión so aa l (teórica y practica) que im plicase directamente al espectador

Educativas

Datas, instrum entos y

A u to ra

técnicas

p rín g a le s

metodológicas. Cuantitativo

- 1BI Investigación basada en

-Datos de mteiés Selfies pu­

- Colliei&Colher.

imágenes (las miageries son

blicados enlasredes socralesy

(1967)

pertinentes en la investiga­

fotografías de la investigación

•Fotogiafía

•Positivismo

digital en red

-Datos estadísticos ción). (Marín, 2005)

fotográficas

2012)

- Observación r ecogi da de •Demostración empírica

- Socio-antropologa visual.

•Fontcuberta, er - Instrumentos visuales de

(Marín, 2005) fotografié (Roldan, 2012).

(Gonzalo Prieto, - La auto/bro/foto/grafia

2003, Fontcu­

(1975)

datos redes sociales

(Kosuth, 1975, Ardévol, 199S) - Objetiwdad - Investigación basada enla

•Postfotografiii

- Josep Kosuth

y

y prácticas

(Góruez-Ciuz,

El método que usamos para orientar nuestra investigación es la instalación fotográfica o fo­ to-instalación La instalación una técnica artística nacida a partir de los años 00 que ha seguido vigente hasta nuestros dias. El objetivo de las instalaciones, en este caso con fotografías, es crear una experiencia visual y/o conceptual en un escenario determinado. El término “instala­ ción” deriva de “instalar”, es decir, edificar y reconfigurar un espacio para actividades performativas

M etodologías

basadas en las A ries. Bases

C u llu n Visual

Aunque tam bién es necesario establecer un parámetro dentro de las com entes de pensamiento y observar las practicas de los anteriores m ovim ientos artísticos, las m etodologías basadas en este tipo de prácticas buscan nuevas herramientas y posibilidades interdisciphnares y creativas en su investigación

Enfoques

al (2010)

mvestigaeion cualitativa Series, fotoensayos, muestras, citas lite­

•MarinVtadel&

rales, etc (Marm&Roldán, 2010,

RoldátiRanurez

2012, efíií, 2014)

(2012)

- Técnica de reflexión Auto/bio/

- Fontcuberta

foto/grafía (Selfie)

(1997/2003/2005/

berta, 2011b, 2013)

-Autorretrato

2010//2011abc/

fotográfico y

- Instrumentos visuales de inves­

Selfie. (SanCoi-

tigación cuantitativa diagama

nelio, 2014)

visual, media visual. (Marín,

2013).

Rol dán&Martin, 2014)

-Acam/creacion investigadora foto-mstalacron (Weber&Mrtchell, 2004).

- Encuestas foto-provocación

Nosotros, utilizamos las fotografías personales de los espectadores y las planteamos como ob­ jeto p arala transgresión de lím ites y la reflexión autónoma pertinente a una practica socialm en­ te popularizada Consideramos que, la u b ica a ó n de un “yo” (irreal, ideal, representativo, plural y “liquido”) en un contexto que no es el habitual, puede potenciar el enfrentamiento dialéctico y reflexivo con el espectador L a foto-instalación recoge -precisam ente- las im ágenes de Selfies por ser una de las formas narrativas contemporáneas m as abusivas del sujeto, ademas de un genero popular y generalizado entre jovenes y adultos. Desde la practica, el artista-activista-fotografo-critico-investigador, a través de una experiencia común y no verbal, debe comprender que la finalidad de la exp en en aa no reside tanto en la mera creación, sino que el resultado de interés es el desarrollo de la experiencia m ism a y las respuestas provocadas

(Colher&Colliei, 19SS, Jolnisoii & W íllír, 2001; H aper, 2002, Lapenta, 2011) La citación

Cualitativo

artística como práctica investigadora

en las artes (la investigación -Post-positrvismo

-IE B A lanrvestrgacion -Interpretacróri

Contemporáneo

tiene una forma artística)

-Etnografía

(M ain , 2005)

-Arte

-IB A . Investigacroti basada

convincente •Subjetividad (Martn, 2005)

educativa basada enlasArtes o Aiternvestiganwi educativa (interesespedagogicos del caso)

-Artes visuales: Foto-mstalacróri

Finalmente, este tipo de practicas, como ya había respondido Umbrico al planteamiento de Fontcuberta (2011b Online) nos invita a ponderar (com o investigadores y como artistas) si realmente sigue siendo necesaria la intensiva producción de Selfies.

(Marín, 2005) Artístico

•Aütropdogjt/etnografía/socrologia visual - Uso de habili­ dades artistas: fotogiafía, instala­ ción y cualidades estetas.

Pagma «guíente Cuadro 1 Re'.umende la investigación Selección de temas, enfoques ymetodos de investigación, datos de in t e » , mstrumentos/tkmcaj y mimes

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(Marín, 2005)

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F o ta n s a jo explicativo. Patricia Orteg* (2015). "¡mtdacmfotográfeti di magnas pín sm ú ti' Fotoensayo co m p leto por una fotografía digital de la autora (derecha) "Pio\ eccioim efe Se{t¡ei en PÜISA //’, 2015, con una cita visual indirecta

Fotoensayo explicativo. Patnua Ortega (2015). "Imtalmmpottfotori&a" Fotoensayo compuesto poruña cita m a l lite­ ral (amiba) de EnJt Kessels, “24 HRs in photos" 2011-15; y do; fotografías digitales de la autora (centro) “fosigeníí ptutfo-

(Alejandra, 2015), yuna cita visual literal de Ricaido Mitñoz (izquieida) 5i>i íjíiiío, s/f, Con cuatro citas visuales mdnectas

top ó/icas en el nielo

2015, y (abajo) “ím geim poítfo‘o¡iáJicat en el nielo //’, 2015.

(Fouraxbeita, 2012/13).

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Parece ser que ha llegado el día en el que las redes sociales han cambiado nuestra relación con el mundo. L a práctica fotográfica se generaliza y existen cantidad de im ágenes de selfies (de la cara, de mis piernas, de mi gato, de m i com ida de m i sombra, de nu reflejo, de m is labios insinuando un beso, entre un largo etcétera) propagándose por la red En internet, el rango de circulación de fotografías pasa por amigos y fam iliares que se envían im ágenes como si de un rito religioso se tratase M ensajes visuales que responden a como soy o como estoy en un de­ terminado momento, donde he ido, que he comido, que me he comprado o, im ágenes que nos narran situaciones (“un domingo de playa con nu novio"). M ensajes visuales que solicitan el “visto bueno” de quien los recibe y los observa

o #SELFIE LA FOTOGRAFÍA COMO DISCURSO VISUAL

* rt»Nt»i *WJ(» * trtffcé».é)*YS&S*T>;

« *»WMi

En los portales de internet, la autofotografia transcurre bajo la ilim itada práctica social, don­ de hacer(se) fotografías, exhibirlas, distribuirlas e intervenirlas (con m ás fotografías, hashtag, emoticonos, tex to s...) forma parte de la utilidad de la im agen cuantas mas im ágenes hagamos y compartamos, m ejor Los #Selfies forman parte de un muestrario que evidencia la necesidad de pertenecer a un colectivo social (democrático, por supuesto) que se nutre de acciones recí­ procas. Fontcuberta (2010), en su ensayo 'La danza de los espejos ', distingue diversos tipos de uti­ lidad de la imagen 1 Utilitario. Se corresponde con ciertos datos que queremos conservar: ¿Cóm o m e queda este corte de pelo1? ¿Com o íbam os vestidos en la fiesta? 2 Celebratono La im agen cuenta acontecim ientos festivos, situaciones especiales o destacables una salida con los amigos, una fiesta una coñuda familiar, etc 3. Experimental Corresponde al entretenimiento y evitan el aburrimiento en búsqueda de nue­ vas com posiciones, efectos estéticos, nuevos pictoralism os, etc. 4 Introspectivo Muestran la autobiografía personal a partir de un “yo múltiple” que responde a: ¿Cóm o soy/estoy?, ¿Cómo m e gustaría ser/estar?, Etc. 5. Seductor. La im agen es destinada a evidenciar el amor, la sexualidad y otros factores de la atracción de una pareja o del coqueteo en solitario (morntos, guiños del o jo ..). ó Erótico. Corresponde aú n a auto-pom ificación visual

Pagina aiiteno: Sene secuencia Patricia Ortega (2015) ' Selfie ¡á lita io ; Citandofia impriticipe t a i me ¡entó bieny dr¡teSene compuesta poi ties cita: m íales liteiaks extraída? de la red social Facebook Cortesía de Hacho, 2015. (Arriba) "A ver ti m ulta que el principe azul ioyyo", (centro) 'Lo¡ canbioi elegidos sienpre \ienen bien" , y (abajo) “Y como podréis a

comprobar Io íprincipe* (Cides deitiím con nahy ¡e quedan en modo tkanoiov tkiejoven Cortesía de Nacho

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Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). "Selfie introspectivo; hoy esto] camodo" Captura de pantalla con una cita

Imagen independiente. Patucia Ortega (2015). "Selfie introspectivo; elprimerodel día” Captuia de pantalla conuna cita

riroal literal extraída de la red social Facebook Cortesía de Nacho, 2015. "Mcidnigco+Vu$asa Yoga+Evmo de Wuip of

visual liteial extraída de la red socialFacebook. Cortesía de Nacho, 2015. ~$>í?ca unidadplural 17", 2015.

De la sene Umdades Plurales: la imagen eiqisva" Patncia Ortega (2015) "Rebeca: wndadplural 1S“, 2015

De la sene Umdades Plurales: la imagen esqtma" Patacia Ortega (2015) "Rebeca: tondadpho-al 19", 2015.

Parte 2

Referencia visual de la sene "Umchdei Plwala; la imagen esqiára IT Patncia Ortega (2015) Doug Keyes, “Huiuaiis ofN ew Yoilt Pigraeut Pniú”, 2014.

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Delaíene 'Vmtkdi! P lm á i; la ¡magín t u r n a II" Patuca Oitsga (2015) "Vmdndti phoaleí S([fít¡ de Facebook i" , 1015.

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De la ¡ene "Unidades Piwale: la i m p n s i q m a l T Patuca Oitega (2015) "Vmebuln piwale;. S e lk i de Facebook I " , X I 5

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De la ¡ene ' U n Ja h i Phu altí la m agín «quisa JT Patacia Ortega (2015) "V m U e¡ phiralei. Se[f¡t¡ dt Factíoolf T , 2015

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De la ¡ene ’ Umiactii ffwalei la imagen t iq m a IT Patnoa Ortega (2015) ’ U m U ts plwalei S e lk i efe Factbcok 4", X I 5

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De la ¡ene "U n Jah i Plísales. la m agín «quisa JT Patacia Ortega (2015) "V m U e¡ plwalei: Se[f¡t¡ de Facekook 7", 2015

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De la ¡ene "Unidades ffwalei la imagen esqm a IT Patacia Oilega (2015) "Unidades plwalei Silfos efe Facebook $ ', 2015

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Delaseue ’ UmdaáeiPlurales. lanmgtneiqmxalT?i\nci9.Qiki&(2ü\5)'Vmdade¡p¡iQa¡e}.Se[ñe¡deFacebookP’ , 2015

194

De lasene ”Umdade¡ Plwalen ¡aon affn fsq iam lT Patricia Ortega(2015) T/radaae¡pliaalei Seljiei de FcwebwklO", 2015

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De laíeue "Umánáei Píwalea hum geneiqiavalT PatnciaOilega(2015) Unidadaplwales. Stjfies de Facebook 17" f2015

202

De lasene "Umánáei Phaalen ¡aim gtneiqiavaU ' Patricia Ortega(2015) "Umdaaei plia alei Seljiei de Facebook IS", 2015

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Delaíens ’ U m iU i P h a lfí: hmmgtne¡qia\'(iirPttn.aiQite¡i(M5)'Vmda!tiplwi.!¡e{/iei iiF a e tb o k l.O ', 2015

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DeUiene Vm'Aidst Plmtilti:

PitnenO>ieii(20¡5)"Uiitílahiphiríilsí Se[ñes dsFtieebook W \ M 5

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Par fotográfico Primera conch iion vinial de la sene "Umdadii Plurales: la imagen esquiva IT Patncia Oi+ega (2015) Reiuiuen visual de la ; ene ’VnuMti Plwalu; la im p n «pora i r P a t a » Ortega (2015)

206

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3 )1 5

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Referencia visual de !a condm ionde la sene Vtódadu Phiriiti la iraasm «g ra v a J T Patiicia Ortega (3 )1 5 ) RotW ioH o 8 (1 9 6 4 )

♦

Pagina anteuor. F o to -to n d u s m Patricia Ortega (2 0 1 5 ) ” Blackform Photogi apk; La imagen esquiva’

212

I

Resum en visual de las conclusiones de la sene ’Umdades Plurales. la imagen e¿qtu\a Iv IT Patncia Ortega (2015)

213

Fue un día que mandamos la propuesta:

o EXPERIENCIA EMPIRICA

« L a propuesta se basa en la reunión defotografías recogidas de Internetpara la creación de un habitáculo saturado de las imágenes personales que se exhiben en la red social Facebook El objetivo es presentar imágenes de ¡as que %

todos somos consumidores Mediante esta

estrategia queremos impactaren ¡a conciencia del espectador haciendo hincapié en la necesi­ dad de reflexión sobie nuestras prácticas fotográficas en internet, los asuntos de laprivacidad el control de nuestrapiopia imagen la autoría, la identidad o el exhibicionismo Con el propósito de ser un trabajo de introspección individual y colectiva se procura refle­ jar visualmente la síntesis de la sociedad de información y del consumo de k imagen en red, recurriendo al Selfie para desvelar las convenciones sociales, culturales y políticas actuales. Siendo, a su vez un recursopara desam lkr la creatividad en arte) ’ ofrecer datos visuales del panorama fotográfico y social que hey vivimos. Los espectadores serán invitados a la participación de h transformación física de la sala, so­ Muestra de la fachada de gato goido. Cor­ tesía de Gato goido, 2015. S/t.

metidos, en cierta manera, a una 'auto-exploración" y toma de conciencia sobie la obsesiva npresentación y contemplación de un " jü que en ese estado no es real Adyacente a estas reflexiones la participación en la auto-vigilancia y b libertad el auto control y temas legales y éticos de ¡a imagen.

4.1. GATO GORDO: El gato quesobrevivió a la curiosidad. Gato Gordo es un espacio de nucro-teatro en casa, ubicado en el barrio del Realejo de Granada. N ació como una asociación abierta a la participación y a la colaboración de artistas de cual­ quier disciplina En ella, un grupo de jovenes -sin ánimo de lucro- proponen “m icro-teatros”: Micro, por su corta duración, y Teatros, en plural, porque durante la sesión realizan unos 7 u S espectáculos Los eventos teatrales y artísticos se realizan un fin de semana al mes Las propuestas tienen un carácter educativo, por tratar de hacer reflexionar al espectador con temas actuales. D inam os que los encargados del proyecto proponen una m etodología educativa basada en las artes y la practica artística.

Utilizando la cámara como "máquina de visión", vanos colaborador se situarán en distin­ tospuntos de la habitación Automáticamente bapunprocedimiento dictatorial comenzarán a disparar fotograbas a los usuarios que entren a h sala Las instantáneas se irán imprimien­ do en el acto. hasta su acumulación durante la exposición. imponemos una experiencia visual, artística, fotográfica, introspectiva y a la vez. poética. Una expenencia de aquel que enó cuervos obtuvo cientos y dio de comer al gata La cámara acosa. Yla imagen relata e interpreta»

Patricia, 2015 Lejos del tema, recién llegados a Granada (en Octubre de 2014) com enzam os a frecuentar sus eventos Cuando asistíamos a uno, deseábamos que llegase el siguiente Y asi, la particular

actitud curiosa del gato aumentaba. En primer lugar, exam inamos el tipo de personas que asistía la m ayoría jóvenes de entre 18 y 35 años. Asi que dimos por supuesto que gran parte de ellos seria usuario activo en Facebook o Instagram Reparam os en “lo común” : la gente usaba la cámara del m óvil y la conexión de datos para evidenciar (mediante selfies) que estaban allí. Fue bastante idóneo ya que el espacio expositivo se caracteriza por ser un lugar cotidiano en el que -comunm ente- se llevan a cabo este tipo de prácticas fotográficas. De este modo, nos pareció un lugar adecuado en el que in ­ tervenir, sin alterar previamente la m irada participante y sin condicionar sus actuaciones. Como ya habíam os asistido veces anteriores, conocíam os a las personas que frecuentaban los eventos y que volverían al mes siguiente. Nos sentimos como cuando dice el refrán, “los gatos son muy traicioneros”, pues pretendíanos buscarlos por internet, apropiamos de sus fotogra­ fías de Facebook y plasmarlas en sus caras

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¿Qué tal una selfie-reflexión? Déjanos tu huella, reflexión, crítica, dibujo,, o cualquier pensamiento

Cartel p a i a la Piioto-Elwitahon P aú icia Ortega 2015 ~¿Qiié tal ir n Se[ñB-refisxión7 Déjanos í i i }m ella refie w K critica

Cartel de la instalación. Patucia Ortega, 2015 "tiSe{fte Exkbihon midperfommce of i$]f”

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dibujo o ciuúqiaer peiu aim itio~ .

219

4.2. La foto-instalación ai Gato Gordo: Selfie. Exhibition muiperformance ofself.

Presentar las im ágenes como “alónim as" a través de estrategias como el uso del flash o a partir de softwares de reconocimiento facial que recogen (al azar) imágenes de las plataformas.

Una vez aceptada la propuesta, se llevo a cabo el estudio del lugar y los preparativos. Tras buscar virtualm ente a las personas que frecuentaban Gato Gordo e indagar en sus perfiles de Facebook, realizam os una recopilación de fotografías bastante extensa En total, se llevaron a im prim ir 1000 im ágenes en papel fotográfico tradicional, las cuales constituirían los inte­ rrogantes del problem a. La elección de presentar las im ágenes como objeto físico propone desligar a la im agen de paite de su cualidad “liquida” para presentarse en su estado “ solido”. Es decir, trasladarlas de su contexto natural para presentallas en su form a física y tradicional. Con las im ágenes extraídas directamente de la red social Facebook de amigos y conocidos de Granada, se reconstruyó un escenario donde observar y ser observado é ra la condición del participante. El evento se realizó en dos sesiones nocturnas de 5 o 6 horas de duración. El tiempo que los participantes podían perm anecer en la sala y en el espacio para la reflexión era muy variable y durante las horas previstas, el espacio estaba abierto al todo el público. Acompasando la saturación visual, una m úsica psicodélica se entrem ezclaba con el sonido am­ plificado de vanas cañaras disparando. La luz ambiente era azul. Cuando el espectador entraba a la sala, cuatro personas disparaban cientos de fotografías intentando “ acosar" involuntaria­ m ente al participante. Mientras, una impresora conectada a una de las cañ aras iba imprimiendo instantáneamente las fotografías realizadas durante el evento En las paredes habían fotografías de todos y en el suelo, se esparcían las im ágenes de los participantes que faltaban. El descon­ cierto evocaba al disparate y el disparate evocaba al mundo.

En este proyecto, además de tener en cuenta las prem isas sobre las nuevas practicas artísticas y querer mostrar visualmente (tam bién con rebeldía) los problem as de actuación social, que­ rem os que el espectador real se enfrente con su “yo ficticio", cara a cara Apostamos por un encuentro que no perm ita el anonimato m ás alia de las personas que no conoce dentro de ese escenario Esto significa repensar las cuestiones que planteam os desde una auto-observación y auto-exploración explícita. Queremos que el espectador genere controversia con el “si m ism o” y con sus prácticas El ob­ jetivo es p resen ta sus propias im ágenes para que no tenga lu g a el pensamiento de“podría ser yo” sino para afirm a “ ese soy yo ¿Qué hago aquí?” Y que sea quién se encuentre a si mismo entre la personalidad conform e y lo personal en debate. Con esto, pretendemos eleva' el valor pedagógico y/o educativo de la im agen como construc­ tora de conocimientos, ideas, pensam ientos y debates que refuercen nuestra autonomía en la observación un problem a Para ello, nos hemos dispuesto a conocer en primera persona las actitudes y los roles de los participantes, ofreciendo la posibilidad de vanas lecturas dentro de un marco que rompe con lo “ común” de lo cotidiano. Con las practicas apropiacionistas se problem atizan cuestiones como la autoría y la violación de la intimidad personal, de modo que, en último lugar, cabe preguntarnos si efectivam ente el espectador percibe estas ideas e intenta subsanarlas.

"Selfie. EMition andperformance o fs e lf no se centro en la contem plación de la fotografía como m era representación individual, sino que se pretendía generar una consistencia visual y ambiental capaz de rem over la conciencia y responsabilidad del espectador Suprimiendo la individualidad del sujeto, en principio, priva a éste de su identificación en las fotografías De modo que, la indagación del usuario determinaba el reconocim iento de su papel activo en la instalación.

A través de la foto-instalación evidencíanos el “ Yo”, “yo” ; “yo” , “yo”, “yo” y mas “yo” El “y o" que es, el “y o" que parece, el “yo” que quiere ser y el "y o " que le gustara ser. El “yo” que los demás quieren que sea y el “yo” de quien dice ser “yo". El sonido insistente del disparo de cámaras recogía la velocidad con las que se realizan fotografías diariamente Lo evidencíanos porque vivim os un momento lleno de prisas, con valores inéditos de la foto­ grafía que, bajo el cliché del pensamiento social, nos invita a repensar el mundo. R e v is a el panoram a es necesario y tam bién lo es exam inar como los participantes responden, d ialogal con este problem a y transforman la experiencia en una reflexión pedagógica, personal y colectiva Aunque el a te se ha renovado y cada día emergen nuevas propuestas que buscan argum entaestas preocupaciones, la mayor parte no repara en conocer y an aliza lo que el espectador, como persona autónoma, piensa realmente. El valor que el artista contemporáneo da a sus obras corresponde m as con el gesto de rebeldía, el espíritu activista y su posición critica. Sin embargo, pocos son los que se acercai a d ialo g a personalm ente con el espectador.

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4.3. Objetivos

Fotogrefia mdepiwhgnle. Pamcia Onega (2015) Fotografia-fragimuo digital de la auto­ ra. "Jiuoye con el ojo en el oh¡jett\'o"

Objetivo visual P a te la Ortega (2015) “Hacer Se[fies rodeados de Se[fiei ’’ Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (ízquieida) 'Cañaras y móvilesfotografiando' 1015;,v (derecha)"Pareja observando su Se{fte~. 2015

Objetivo visual Patncia Ortega (2015) "Sorprenderte al ver titirmgBn” Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (lajuieida) "Es wutfoto nia " 2015 Cotí ioía cita ritual literal de Anónimo, s/t, 2015;.; y (derecha) ''Expresión del rostro”, 2015.

Objstivo visual Patncia Ortega (2015) "Reacciones" Par compuesto por dos fotografía; digitales de la autora (izquierda) "Reacciónporim a", 2015, y ¡derecha) "Reacción negativa”, 2015.

Objetivo nsual Patncia Ortega (2015) "Soiprenderte al ver m imagen II" Par conpnestopor wwfotografía digital de la altera (izquierda) "Macarena soiprenáda“y trn cita visual literal de Macarena. S(L 2015

Objetivo visual. Patncia Ortega (2015). “Entrevistar" . Pai compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda) "Nieves oído-entrevistándose’’, 2015, y (derecha) ”Entievista escrita", 2015.

Objetivo m a l Patricia Oitega (2015) "Flashf En toda la cara’. Par conquisto por dafotografiai digitales de la autora (üqinerda)fotografiandoconfimh”.2015;y (derecha) "Mcoiafotografiada conflash”, 2015.

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S a fi£ ¡3 s M Ü P W

j

Foto-collage Pahicia Oitega (2015). ’Rscamtmcción vúital del e¿pac\o" Foto-collage compuesto por 27 fotogiañas digita­ les de la autora

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ir a H H K fi2 í¡4 j

s a s » ' H

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i f f E ___ - •

(Amba) Foto-collage Patricia Ortega (2015) "Bécoiií ti acción visual é l movimiento de la impresora y la presentación de

(A bajo) S e n e secuencia P atncia C ite g a (3 0 1 5 ). ’ k a if r c n a de h e y presentación defotojpcfícu digitales en el ordenador ’

fotogrcfias áigitalei en el ordenador" Foto-collage compuesto poi 16 fotogiafiaí digitales de la autora.

Se n e com puesta por n ete fo tog rafía; digitales de la autora

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Foto-collage Patricia Ortega (2015) "Recomtrwción viiiial dei movimerno de ¡a¡ personas" Foto-collage compuesto por ocho fotografías digitales de la autora

Seiie secuencia Patuca Oitega (2015). 'íe c im ra i t h c.r reacción dt ir n c ln c a " Sene compuesta por 16 fotografías digiteles de la autora

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Sene secuencia Patncia Ortega (2015) "Silban, paseny vean". Sene compuesta por doce fotografías digitales de la autora y sus colaboradores Juanje, Carinen y Pablo.

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) ~ Iráu¡to~ Sene compuesta por siete fotografías digitales de la autora y sus colabo­ radores; Juanje, Carmen y Pablo.

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) ‘'Tránsito'' Sene compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colabo­ radores: Juanje, Camben y Pablo

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Sen» secuencia Patricia Ortega (2015). Trámite 1". Sene comjJiesta por ocio fotografías digitales de la autorav sus cola­ boradores: Juanje, CannenyPabb

Senesecuencia Patncia Ortega (2015) "tramito T' Sene coitijuesta por diez fotografía; digitales de la autora y sus cola­ boradores: Juanje, C’annenyPabki

Sene semencia Patncia Ortega (2015). "Tránsito f

Sene compuesta por tnce fotografías digitales de la autora y sus cola­

boradores . Juanje, Caimen y Pablo,

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Sene sentencia Pitecia Ortega (2015). "Trámite 4" Sene compuesta por ocho fotografías digitales de la autora y sus colabotadores: Juanje, CamieuyPablo

Sena semencia Patricia Ortega (2015). "Trmiio 5". Sene compuesta par cinco odio fotografías digitales de la autora y ras colaboradores Juanje, C'amienyPabb

Sene secuencia Patncia Oitega (2015). 'fim ito ó ' Sene coaipitestapordiesfoiognfias digitales déla «itoiaysus cola­ boradores Juanje, Carmen y Pablo

Sen esecueitcia Patncia Ortega (2015) " Irm ito T Seiie compuesta por ocho fotografías digitales de la aitora y m i cola­ boradoras : Juaige, C a m sn y Pablo

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Sene secuencia Patucia Ortega (2015). "Tramito colaboradores. Juanje, C aim eny Pablo

Sene compuesta por catorce fotografía; digitales de la autora y sus

Sene secuencia Patncia Ortega (2015). "Tránsito 9” Sene compuesta por trece fotografías digitales de la autora y su: cola­ boradores Juanje, CannenyPabb

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). "Trmto 10. Seue coivipueita porquince fotogralias digitales delaaitoraysusco-

Serie semencia Patncia Ortega (2015). "Jrm iít ¡0, II 'Sene compuesta poidos fotografías digitales de la autora y sus

laboiadoies: Juanje, CairoenyPabb.

colaboradores. Jaanje, CaimeayPablo.

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Sene secuencia Patncia Oiiega (2015). "Fracción 1: Elena posando paafotogntfa" Sene coiupaesta por cuaüo fotografías digitales de la autora y sus colaboiadoies: Juaiye, C aim enyPablo

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) "Reacción" Stnt compuesta por cinco fotografías digitales delaáutoiaysus colabo­ radores: Juanje,CannenyPablo

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Resultado vi^ial Patncia Oiiega (2015). ’ Foto-resultado de Reacción 1; Elenaposandopaiafotogafia " Fotografía digital de la autora y sus colaboradora: Juaiqe, Cairaen y Pablo

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Sene secuencia Patricia Ortega (2015). 'Secuencia Se[ñe' Sene compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus

Sene sem encia Patucia Oilega (2015) "Secuencia Seljie 1. El antes y el después "S e n e compuesta por seis fotografías digi­

colaboradores: Juanje, Carmen y Pabb

tales de l a a t a n y sus colaboradoras: Juanje, C annenyPablo

Foto-resultado Patncia Ortega (2015) r Resultado visual de Secuencia Seljie" Sene compuesta por sen fotografía; digitales

Foto-recitado Patncia Ortega (2015)." Residtado visual dt Secuencia Seljie i ' Fotografía digital de CanoenRodríguez, S/t,

de Carmen Rodnguez, S/t, 2015.

2015

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Sene secuencia Patncia O rtega(2015) "Secuencia Selfie. El am eif elé ip tm "S e n e com puesta]»! seis fotografías digi-

Serie secuencia Patncia Ortega (2015) "Secuencia Stlfii ?. El am tíy il driptiéi" Sene compuesta por c u to fotografías

tale; d i la a itó n .

digitales de la autoia

Foto-iwultada Patncia Ortega (X 1 5 )." Re¡vitado visia l di Stcmicm S e lk 2015

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Fotografía digital de CaiiwnRodnguez, S/t,

Foto-resultado Patncia Ortega (2015) "Betnllado ranal de Secuencia Selfa JTotogiafia digital de CamsnRcdngiiez, S/t, 2015

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Sene secuencia Patncia Ortega (2015). "Reacción 2" S ene conquesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colabo­

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) "Reacción 3" Sene compuesta por cuatro fotogiafías digitales de !a autora y sus co­

radores : Juaiije, Carmen y Pablo

laboradores Aianje, Canuenv Pablo

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Serie secuencia Patncia Onega (2015) "Sk iiíiicw & ( íf S'" S ene compuesta por ta tu é is fotografías digitales de la autoia y sus colaboradores faanje.Caim enyPaUo.

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Sen e nuestra Patncia Ortega C 0 1 5 ) "Irmilofologrcjico di la mitom" Sen e co iap iK ta por rn e rs fotografías digitales de sus colaboradores. h a n je , C arn ea y

S e n e n iie íta Pahicw Ortega (3015)

Irauitofologrijko at Pablo" S erií c o i» poesta por aieve fotogiafias digitales de la autora y sus colaboiadoies: C a rn ea y

F a lo

Jnaiije

Senenuestra PatacaOrtega(2015) ’ Timitofotopq/koili Jim t/i' $tnecottr

Sene nuestra Patncia Ortega (2015) Trffl«ito/st0jr4& A C