La Patagonia habitada : experiencias, identidades y memorias en los imaginarios artísticos del sur argentino 9789874960092, 9874960094

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La Patagonia habitada Experiencias, identidades y memorias en los imaginarios artísticos del sur argentino Luciana A. M ellado

Artes, Letras y Cultura

Aperturas

Compiladora

Aperturas Serie Artes, Letras y Cultura

L a P a t a g o n ia h a b i t a d a E x p e r ie n c ia s , id e n t id a d e s y m e m o r ia s EN LOS IM AGINARIOS ARTÍSTICO S D EL SU R ARGENTINO Compiladora

Luciana A. Mellado Liliana Ancalao, Mónica Fabiana Baeza, Silvia Ruth Bittar, Paz Escobar, María EmilceGraf, Luciana A. Mellado, Natalia Vanesa Montes, Pablo Salguero, Natalia A. Salvador, Gabriela Sánchezy Jorge Andrés Maldonado Vigoroux

EDITORIAL

UNRN

índice

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Prólogo Luciana A. Mellado

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Prefacio Luciana A. Mellado

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Capítulo! Notas sobre la Patagoniay su literatura. Saberes, representaciones y lugarizaciones Luciana A. Mellado

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Capítulo 2

Recorrido por el im aginario literario patagónico Silvia Ruth Bittar

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Capítulo 3

Entre lo ilusorio y lo tangible: el tercer espacio en un cuento de Chele Díaz Pablo Salguero

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Capítulo 4

Tras las huellas de la espiritualidad mapuche en La memoria iluminada: poesía mapuche contemporánea-Pelótuñma ngütrámtunzüngu-.fachántü ta mapuche ñi ülkántumehen Liliana Ancalao

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Capítulo 5

Fotografía documental y derechos humanos en los conflictos territoriales en la Patagonia Mónica Fabiana Baeza

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Capítulo 6 Irse, pero volver. Espacio fílmico, fronteras y cronotopos identitarios en El viento de Eduardo Mignona Paz Escobar

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Capítulo 7

La Patagonia trágica y la construcción del discurso testimonial Gabriela Sánchez

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Capítulo 8 Indisciplina y vindicación. Discursos de resistencia en la poesía de Rafael Urretabizkaya Natalia Vanesa Montes

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Capítulo 9

Anahí Lazzaroni y la geografía de una ciudad María Emilce Craf

1 2 7 Capitulólo Narración oral en la provincia de Chubut. Desde la experiencia propia hacia algunas teorizaciones posibles Natalia A. Salvador

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Capítulo 11 La experiencia de «Peces del desierto». Habitar la frontera Jorge Andrés Maldonado Vigoroux

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Autorías y colaboraciones

Prólogo

Luciana A. Mellado La Patagonia, al igual que América Latina, ingresa al relato occidental como una desm esura observada con ojos imperiales y dicha por la lengua colonial. Desde la crónica sobre la región que escribe Antonio Pigafetta en 1520, las figuraciones y desfiguraciones de nuestro sur reiteraron una ico­ nografía hiperbólica y negativa sobre el lugar y sus habitantes. Casi cinco siglos después de este texto inaugural, seguimos interrogándonos acerca de los efectos de verdad producidos, inicialm ente, por la narrativa funda­ cional y, luego, con distintos modos de continuidad y reelaboración, por los discursos nacionalistas y el capitalism o global. El sur, frontera de con­ tactos interculturales y de violencias etnocéntricas históricas, tiene una multiplicidad de significados que en este libro nos proponemos repensar desde una heterogeneidad tem ática y disciplinar, forjada sobre un compar­ tido interés por recuperar la centralidad de las experiencias de creación e investigación geoculturalmente situadas, con una cardinalidad propia, y mediante un ejercicio constante de lugarización de los saberes, en aras de la descolonización epistemológica. Yi-Fu Tuan utiliza el vocablo topofilia para describir «el lazo afectivo en­ tre las personas y el lugar o el am biente circundante» (2007, p.13). Agrega luego que este térm ino es difuso como concepto, pero concreto como ex­ periencia. La breve cita y su sucinta aclaración ilum inan una zona central de esta compilación: la de la afectividad y la cercanía que nos ligan a la Pa­ tagonia como un objeto de estudio que es conjuntam ente, para las autoras y los autores, el domicilio existencial y político desde donde nos decimos y pensamos. A partir de este marco, los once capítulos de esta producción colectiva son enhebrados por la imagen de la Patagonia como una noción múltiple e inestable, un fragm ento que espejea el mundo en la aldea a la vez que lo astilla y modifica en el reflejo. Pero, más allá de las categorías con las que se estudie la región y de las características particulares que se le reconozcan, elementos que son desarrollados en el primer capítulo, el sur se instala como un cronotopo cuyo devenir relacional requiere de otros para constituirse: otros sujetos, otros espacios, otros tiempos; pero tam ­ bién propicia la presencia de sujetos otros, espacios otros, y tiempos otros, desde la gravidez de un suelo que al mismo tiempo expulsa y convoca, hiere y cicatriza (cfr. Mellado, 2013, pp.3-4). Esta compilación incluye una diversidad de lenguajes y herram ientas disciplinares, registros de escritura y claves de lectura, procedentes sobre

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todo de la crítica y la teoría literaria, de los estudios culturales decoloniales, del revisionismo histórico, de la semiología de la imagen, de la teoría tea­ tral, de la comunicación social y de las filosofías y epistemologías del sur. Sus autoras y autores intentam os fortalecer, a través del trabajo compartido en equipos de investigación universitaria, y tam bién en grupos culturales y artísticos independientes, una comunidad argumentativa que es previa a este libro y va más allá de él, pero encuentra en esta publicación la m ateria­ lización de un im portante logro colectivo. Para percibir mejor los diálogos que se entablan entre autores e ideas es recomendable leer la polifonía del conjunto, más allá de que cada capítulo tenga una autonom ía relativa, con una tem ática y búsquedas puntuales, Dispositivo intertextual, por momentos de funcionam iento coral, la compilación transita por preocupaciones que atañen centralm ente a la serie experiencia, identidady memoria; trilogía que concebimos en plural, en relación con la Patagonia como entram ado discursivo geocultural don­ de múltiples sujetos desarrollamos nuestras potencialidades de acción y enunciación, respecto de nuestra propia historia. En los modelos hermenéuticos sobre la región convergen versiones de su territorialidad con interpretaciones de su historicidad que retoman y promueven diferentes figuras, significados y valores para la configuración de particulares modos de recordación y de im aginación social (cfr. Mellado, 2015a, p.177). El sur de Argentina es discursivamente una distancia intersubjetiva, relativa e histórica que dispersa una constelación de sentidos en torno a su territorio como geografía imaginaria, domicilio existencial y lugar de enunciación (cfr. Mellado, 2015b, p.259). Se proyecta en cartografías simbólicas que di­ versifican la idea de la Patagonia tanto en su composición inventiva como en su m em oria historiográfica, tem a que se expone en los capítulos tercero y séptimo, dedicados al estudio de narraciones contrahegem ónicas, de na­ turaleza principalm ente testimonial. Este libro se ocupa de los modos en que la Patagonia es im aginada con­ tem poráneam ente por diversos textos literarios, testim oniales e históri­ cos; narraciones orales escénicas; producciones visuales y audiovisuales; y agencias grupales de creación, difusión e investigación artística situadas en el sur de Argentina. Cada capítulo muestra lugares conceptuales comunes y tam bién otros donde crecen diferencias y especificidades que nos llevan a pronunciarnos en plural, sin renunciar al desafío común de conocer más y mejor la Patagonia, tanto para asumirla y habitarla como nuestra pro­ pia casa, como para volverla más habitable. Los itinerarios de lectura que propicia la compilación tam bién son diversos. Algunos, como el segundo, décim o y décim o primer capítulo, se centran en análisis y relatorías reflexi­ vas de experiencias personales y grupales de producción artística y crítica, que dan cuenta de la rica historicidad de los campos culturales y literarios

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de la región. Otros parten de interpelaciones sobre la producción y el con­ trol de las imágenes de la Patagonia, en sus derivas visuales, fotográficas o fílmicas, como las abordadas respectivamente en el quinto y sexto capítulo. Con una volatilidad polisémica que impide apresar algún sentido único o perm anente -ta l como muestran el octavo y noveno capítulo, dedicados a la lectura crítica de poesía del su r-, y con una gravidez raigal m ilen aria-d e cuya riqueza y complejidad da cuenta el cuarto capítulo, dedicado a las po­ sibilidades de la traducción lingüística e intercultural m apuche-, la Pata­ gonia se asume como la versión de una distancia ni esencial ni inalterable ligada a una sociabilidad e historicidad territorializaday a una decibilidad y legibilidad basadas en interpretaciones históricas y sociales ideológica­ m ente motivadas y culturalmente relativas (cfr. Mellado, 2015c). Por último, resta decir que esta compilación funciona tam bién como un caleidoscopio que requiere, para su funcionam iento, de un ojo que focalice su mirada y atención en un interior delimitado y perm ita ver figuras sur­ gidas de elementos disímiles, y de una mano que gire el dispositivo hasta encontrarlas. Como se descubre a lo largo del libro, fueron diversas, y en­ tendemos coherentes, las adhesiones teóricas y políticas que dieron fun­ damento a nuestra mirada; así como fueron diferentes y fundamentadas las decisiones metodológicas que, con distintos niveles de formalidad, m o­ vieron nuestra mano. Pero por sobre esas diferencias subyacieron dos pro­ cedimientos constructivos y apuestas conceptuales: la desnaturalización y la problematización de la Patagonia como lugar de enunciación, lugar que concierne a la propia definición de las aldeas y los mundos que habitamos y tam bién de los que reclamamos.

L ista de re fe re n cia s bibliográficas Tuan, Y. F. (2007). Topofilia. Un estudio de las percepciones, actitudes y valores sobre el entorno. Barcelona: M elusina. Mellado, L. A. (Comp.). (2013). Máquina Sur. Poesía actual de la Patagonia. Buenos Aires: Poesía Argentina. Mellado, L. A. (2015a). Cartografías literarias de la Patagonia en la narrativa argentina de los noventa. Rawson: Secretaría de C ultura de la Provincia del Chubut. Mellado, L. A (2015b). C inco notas para u na fron tera móvil. En C. García, La frontera mó­ vil. Antología de poesía contemporánea de la Patagonia argentina, pp. 259-271. Barce­ lona: Ediciones Carena. Mellado, L. A (2015c). La Patagonia com o versión de u na distancia. En Revista Alpha, 41, pp. 65-72.

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Prefacio

Este libro reúne una selección de trabajos realizados en el marco de los pro­ yectos de investigación 1068, «Patagonia se dice en plural: identidades y geo­ grafías im aginarias en la literatura patagónica argentinay chilena (1983-Circa 2012)», y 1357, «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y de América Latina (siglos x ix -x x i)» , inscritos en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, bajo mi dirección. El primer proyecto se inició en el año 2013 y finalizó en 2016, con un informe final aprobado por Resolución R/9 n.° 042/2017. El segundo proyecto, que se propone la articulación, revisión y profundización del anterior, comenzó en 2017 y prevé su cierre en el año 2019. Los once capítulos del libro fueron escritos por integrantes de las unida­ des ejecutoras de los proyectos antedichos, según se especifica en notas al pie de cada capítulo. Los autores somos investigadores y docentes de Letras, Teatro, Historia y Comunicación Social, que vivimos en distintas ciudades del Chubut y trabajam os en diferentes instituciones y niveles educativos. Asumimos la Patagonia no solo como tem a de estudio, sino como nuestro domicilio existencial y lugar de enunciación. En este marco, participamos y confiamos en las experiencias, prácticas y valores de una comunalidad de conocim ientos que se construye desde el trabajo grupal y no desde el individualismo; desde las acciones cooperativas y no desde la competencia; desde la curiosidad y el respeto por la pluriversidad de saberes y no desde una endogamia disciplinar. Este libro es un logro colectivo y ejemplifica una experiencia de aprendi­ zaje también colectiva. Cada capítulo tiene un autor individual y la impronta de su voz y su mirada, pero la compilación como unidad mayor, compleja y polifónica, atañe a una autoría colaborativa que comenzó a madurar a través de numerosas actividades compartidas donde los distintos investigadores pudimos comunicar, discutir y revisar nuestras ideas, lugares de partida y de llegada. El equipo que se reúne en esta compilación realizó numerosas acciones de formación, investigación y transferencia que incluyeron la orga­ nización de dos Jornadas Binacionales de Estudios de Cultura y Literatura de la Patagonia, realizadas en la ciudad de Comodoro Rivadavia en los años 2014 y 2016, y el dictado periódico y continuo de charlas, jornadas y sem ina­ rios de extensión y posgrado abiertos a la comunidad en distintos lugares de la Patagonia, siempre con coordinación grupal, rotativa e interdisciplinaria. La mayoría, además, somos integrantes del grupo «Peces del desierto», co­ lectivo artístico independiente que desde 2008 publica y distribuye de modo gratuito una plaqueta ilustrada de poesía de la Patagonia ( iss n 1852-0634)

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e impulsa acciones artísticas y educativas en distintas localidades del sur argentino. El acompañamiento de este grupo, simbólica y materialmente, resultó fundamental para la concreción de esta publicación. También fue im portante el arbitraje de los distintos capítulos realizado por los integrantes del Comité Académico Evaluador, designado según el aval académico de la u n p s j b m ediante la resolución c d f h c s c r - s j b 172/17, y conformado por los siguientes profesionales, a quienes reiteram os aquí nuestro agradecimiento: Alicia Lorenzo (Universidad Nacional de la Pa­ tagonia San Juan Bosco), Adriana Goicochea (Universidad Nacional del Comahue), Mauricio Tossi ( c o n i c e t ), Alejandra Nallim (Universidad Na­ cional de Jujuy), Raquel Guzmán (Universidad Nacional de Salta), Estela Saint André (Universidad Nacional de San Juan) y Hebe Molina ( c o n i c e t - Universidad Nacional de Cuyo).

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La Pa t a g o n i a h a b i t a d a

Capítulo 1

Notas sobre la Patagonia y su literatura. Saberes, representaciones y lugarizaciones

Luciana A. Mellado UNPS1B

La Patagonia se construye discursivamente como una distancia intersub­ jetiva, relativa, polisémica e histórica (Mellado, 2015b). Podemos pensarla como un territorio, pero tam bién como una comarca cultural (Rama, 1964), un domicilio existencial (Kusch, 1976), una geografía im aginaria (Said, 1978), una región geocultural (Palermo, 1998) y un lugar de enunciación (Mignolo, 1996). Aveces, estos significados se multiplican, se superponen y confunden, pero siempre se anclan en condiciones materiales específicas que se validan o cuestionan por una im aginación social productiva de la que participa, con particulares modalidades, la literatura. Las preguntas sobre los modos en que la literatura de la Patagonia pro­ duce representaciones y ficciones de identidad nos llevan a interrogarnos por interdiscursividades e intersubjetividades complejas que no pueden reducirse a gentilicio alguno. Los interrogantes sobre la identidad, desde una perspectiva cultural, no se focalizan en pensar el vínculo entre el espa­ cio geográfico y el vital como un destino o un grillete. En cambio, apuntan a echar luces sobre las relaciones, prácticas y posiciones que construyen, según afiliaciones y tradiciones selectivas diversas, los sentidos de esa identidad siempre localizada. Dicha localización, en el caso de la Patago­ nia, exhibe, entre los rasgos relevantes a considerar: la ciudadanía tardía, la periferización, la transnacionalidad, la preexistencia, la pluralidad m igra­ toria y la persistencia de la folklorización. Las identidades se organizan en relatos y no se definen por una esen­ cia u origen en común. Se constituyen «dentro de la representación y no fuera de ella» (Hall, 2003, p. 18). Por ello, y considerando que la Patagonia es tam bién una invención literaria, una creación de la letra (Uranga, 2011, p.9), es im portante reflexionar sobre la incidencia de los rasgos antedichos en la literatura del sur argentino, según los escritores que viven en la re­ gión. Con este fin, recuperamos algunos planteos que formulan en textos ensayísticos y entrevistas personales los autores Raúl Artola, Graciela Cros,

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Luisa Peluffo, Julio Leite y Juan Carlos Moisés. Sus textos resultan un aporte sustancial para las reflexiones sobre la literatura y la cultura del sur argen­ tino y más allá de desarrollarse fuera del mundo académico y de su culto a la especialización profesional, o quizás precisam ente por ello, muestran el funcionam iento marcado de una conciencia crítica y metapoética. Por su parte, las entrevistas o conversaciones literarias (Fonderbrider, 1995) ofre­ cen, con su compleja inscripción genérica, un rico repertorio de temas e im ágenes con que los escritores patagónicos piensan la configuración sim­ bólica del campo literario y cultural propio, como «espacio de producción y reproducción de normas y valores estéticos y sociales plurales» (Maldonado, 2014, p.135), desde una intersubjetividad situada.1

Las preguntas sobre la identidad nos rem iten a una intersubjetividad his­ tórica y cultural compleja que, como ya se adelantó, no se agota en identifi­ caciones territoriales monovalentes condensadas en ningún gentilicio. Los gentilicios designan una cartografía simbólica determ inada por el Estado, una topografía de la nación que introduce y actualiza, en diferentes con­ textos, una tensión histórica: la que se da entre la ciudadanía nacional y la regional. Así como la Patagonia ingresa tardíam ente a la cartografía polí­ tica del país como parte de su territorio nacional, sus habitantes tam bién acceden tardíam ente a sus derechos de ciudadanía y carecen de derechos políticos plenos hasta la segunda mitad del siglo x x , cuando se produce la provincialización de los territorios, comienzan a sancionarse las respecti­ vas constituciones y, en 1958, se realizan las primeras elecciones directas para gobernador (Bandieri, 2005; Ruffini, 2006). Habitantes de la nación, convertidos tardíamente en ciudadanos, los pa­ tagónicos constituyen su identidad, como devenir, en el marco de un diseño de los espacios territoriales e imaginarios hegemonizado por autoridades políticas y discursivas históricamente centralistas, que esbozan las carto­ grafías simbólicas, sus formas y fronteras imaginarias, desde una geometrización de los espacios ligada al poder del Estado y a sus políticas de estriamiento territorial y de captura de flujos de todo tipo (Deleuze y Guattari,

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Jorge Fonderbrider advierte que las entrevistas literarias participan conjuntam ente de la literatura, la crítica y el periodism o. Sostiene que «lo que llam am os conversa­ ción literaria nos rem ite al terren o de las opiniones, y no me parece ocioso asignarle singular im portancia a la opinión que el propio poeta pueda tener acerca del p roce­ so de creación y de sus propios poem as» (1995, p.9).

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2002, p.389).2 Así, por una parte, la racionalización clasificatoria que estría el territorio nacional, y tam bién su historia, lo subdivide en diferentes ins­ tancias políticas y jurídicas y por otra, las integra y clasifica como partes de un todo mayor. Este mecanismo de integración y diferenciación conjunta de ciudadanías tiene múltiples efectos en la población patagónica, efectos que van desde la reivindicación celebratoria hasta el rechazo radical. Recordar el acceso tardío a los derechos de ciudadanía en la Patagonia puede ayudar al ejercicio de una «lugarización epistemológica» (Escobar, 2003) que tienda a comprender el anclaje histórico de las tensiones entre lo local y lo global, lo regional y lo nacional, que se actualizan y resignifican en la literatura. En este marco, los escritores construyen su propia repú­ blica de las letras desde evidentes afiliaciones con la cartografía literaria nacional e internacional y tam bién con las cartografías geopolíticas. De allí que, si bien existen ya en la primera década del siglo x x tempranas m ani­ festaciones de literatura escrita en la Patagonia, en un sentido moderno, es recién en la segunda mitad de ese siglo, luego de la provincialización de los territorios patagónicos y del acceso a los derechos de ciudadanía de sus habitantes, cuando puede pensarse en el reconocim iento de un im aginario identitario regional (Artola, 2015, p.324) y en la consolidación de un campo literario, en térm inos de Pierre Bourdieu (1997), como un escenario relati­ vamente autónomo, que se desarrolla según posiciones y reglas específicas, con un tipo particular de capital simbólico e intereses. Las nociones de centro y periferia, frecuentes en muchos discursos de los estudiosos y escritores de la Patagonia, generalmente, no aluden tanto a la reivindicación de una dicotomía esencialista que contrapone la región a las metrópolis nacionales como al reconocim iento de continuos procesos de periferización del sur argentino, legitimados por form aciones ideológi­ cas que promueven una fuerte centralización política y cultural nacional. Por otra parte, el binom io centro y periferia se relaciona en el campo litera­ rio con otro binomio, el de lo canónico y lo marginal, térm inos relaciónales que insisten en recordar que la producción de canon involucra, al mismo tiempo, la producción de marginalidad (Jitrik, 1996). La literatura patagónica se construye como margen desde una legisla­ ción centralista, metropolitana y rioplatense que hegem oniza los sentidos de la literatura argentina, así como su cartografía e historia, pero dicha

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La «peculiar situación de los territorios n acionales im plicó que al interior del Esta­ do N acional coexistieran diferentes grados de ciudadanía: ciudadanos de derechos políticos plenos (los de C apital Federal y las provincias) con ciudadan os de derechos políticos restringidos: los de los territorios nacionales. Cabe entonces hablar de un sistem a de dem ocracia restringida, que dejó fu era de las decisiones electorales a gran parte de la población argen tin a por casi seten ta años» (Ruffini, 2006, p .68).

Notas

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alterización no anula el hecho de que, desde la Patagonia, se formulen tra­ zados em ergentes y alternativos del canon nacional, según las diferentes m emorias culturales que se relacionan con diversas tradiciones, las que dan cuenta de peculiaridades literarias e, incluso, identitarias. Sobre el tema, Moisés señala: N u estro país, fed eral al m ism o tiem p o que d ecid id a m e n te cen tralista, ofrece m u ch a tela para cortar cu a n d o se habla de cen tro y p eriferia. C om o sabem os, el p aís se h izo m iran d o a B u en o s A ires y se d e s h izo m iran d o de soslayo tierra adentro, cu a n d o n o d án d o le la espalda. (2007, p.5)

Sus palabras advierten la desigualdad histórica en el desarrollo eco­ nómico y cultural de las provincias y ciudades argentinas, a la vez que el carácter modélico de Buenos Aires en la constitución del país en desmedro del interior, la «tierra adentro» que la Patagonia integra. Por su parte, Cros repara en la tensión y relatividad de los térm inos del debate: H ace b a stan te , m ás de 30 añ os, 4 0 q u izá s, q u e e sta te n sió n e n tre lite ra ­ tu ra n acio n a l y re g io n a l (o «pura n aturaleza» ) p o n e de c a b e z a a in ve sti­ g a d o re s y estu d io so s en se su d o s d ebates. N o creo q u e se haya a v a n za d o m u ch o en a flo ja r este n u d o. P o d ríam o s p re g u n ta rn o s n u e v a m e n te - y se r re ite ra tiv o s - p or el o rig e n de la lla m a d a lite ra tu ra n a c io n a l, ¿cuál es?, ¿n acio n a l es la de B u e n o s A ires?, ¿por qué?, ¿es la can ó n ica? y ¿d icta ­ da p or qu ién ? (C itad a e n M ellado, 2014 , p.4 )

Junto con el cuestionam iento de las coordenadas en que la literatura nacional ubica a la literatura patagónica, se da la asunción de sus particu­ laridades, centralmente, de su pluralidad. Al respecto, Leite señala, refirién­ dose particularmente a Tierra del Fuego: «somos una ínsula multicolor» (2013, p.86). Por su parte, Moisés sostiene: «lo cierto es que en los últimos años ha comenzado a haber cantidad y variedad en la literatura patagónica como grande y variada es la Patagonia» (2007, p.10). La región no es asumida por sus escritores, principalmente, desde una lógica de victim ización discursiva respecto del mundo nacional; más bien, estos adoptan una perspectiva que contempla la multiplicidad dinám ica y relacional de los espacios sociales. Moisés advierte que «cada centro tiene su propia periferia, porque no hay uno sino varios centros. Deberíamos ha­ blar, entonces, de centros y periferias» (2007, p.5). Y Cros señala: «en cuanto a marginalidad, sabemos, y nos gusta repetirlo, que la periferia es nuestro centro, pero tam bién sabemos que todo centro es tam bién periferia de otro centro y así al infinito» (Mellado, 2014, p.4).

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Los vínculos intertextuales entre los discursos en torno al tema, además de una proximidad interpretativa, visibilizan un conocim iento grupal com partido y comunicado, la existencia de una colectividad argu­ m entativa que problem atiza ideas centrales para el estudio de la literatu­ ra patagónica, desde una intelectualidad propia. Tal como plantea Cros, los escritores de la Patagonia, más allá del género que cultiven, «form an y conform an esa m em oria cultural regional diferenciada y específica» (Mellado, 2014, p.3). La periferia no se piensa como un lugar sino como una localización que no representa m arginalidad alguna per se. El sur de Argentina, en este sentido, puede ser un lugar de enunciación propio y central, como patentiza el título del libro La periferia es nuestro centro (2011) de Raúl Artola, aludido anteriorm ente.

III Las identidades sociales y discursivas que se inscriben en una pertenencia regional se constituyen en una dinámica relacional en la que el im aginario de la nación suele ser la contraparte más frecuente. Sin embargo, «la Pata­ gonia complejiza esta idea, al inscribirse, sin renunciar a las afiliaciones nacionales, en una pertenencia doble y transnacional: se trata de una re­ gión geocultural argentina y chilena» (Mellado, 2015b, p.70). Esto comple­ jiza el abordaje con las herram ientas de la crítica literaria del constructo de la literatura nacional, como principio modélico y valorativo de textos, cánones y tam bién identidades. El carácter transnacional del sur argentino y chileno puede constatarse, entre otros hechos, por las sem ejanzas en la cronología histórica y políti­ ca fundante en la incorporación del territorio a los respectivos proyectos nacionales. Tal como señala con contundencia Julio Leite (2012), la colo­ nización en esta región no es centralm ente española; la colonización del sur, de uno y otro lado de la frontera, «fue la crueldad. M ientras que Julio Argentino Roca realizaba la Conquista del Desierto en Argentina, Cornelio Saavedra “pacificaba” la Araucanía en Chile». Efectivamente, las llamadas Campaña del Desierto y Pacificación de la Araucanía fueron las dos cam pa­ ñas militares paralelas que le permitieron a los Estados argentino y chileno apropiarse violentamente del espacio patagónico (Kropff, 2005). Ambas, más que acontecim ientos independientes, son parte de una tram a social ligada al programa expansivo de una elite que desea tanto construir la ley del Estado, sus nuevos espacios jurídicos y su cuerpo ciudadano, como incorporarse a una lógica internacional embanderada bajo el proyecto de desarrollo moderno capitalista.

N o t a s s o b r e l a P a t a g o n i a y s u l it e r a t u r a ...

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Tanto la preexistencia de numerosos pueblos indígenas en la Patagonia como su m inim ización, silenciam iento y negación son hechos compartidos por la historiografía del sur argentino y chileno que comparte como región, según Julio Leite (2012), «una geografía similar, una historia en común, la­ zos sanguíneos que nos unen y los mismos olvidos», esos que demuestran que la m em oria es «un espacio de lucha política» (Jelin, 2002, p.6). En torno a la afiliación argentino chilena de la literatura patagónica, Artola sostiene que: E s u n a su n to a to d a s lu ces con ocid o , d ifu n d id o y c o n se n su a d o q u e las in te rre la cio n e s y los in te rc a m b io s de la p o e sía d e las P a ta g o n ia s a rg e n ­ tin a y ch ile n a tie n e n v aso s c o m u n ica n te s a n tig u o s y p e rd u ra b le s y c re ­ cien tes, in c r e m e n ta d o s en los a ñ o s ú ltim o s p or los e n c u e n tro s C u ltu ra s d e l S u r d e l M u n d o (y o tro s e ven to s b in a cio n a le s), q u e a lte rn a n su sede en a m b o s lados de los A n d e s. Y q u e e n n u e stra regió n h ay cre ad o re s qu e d e sd e sus a n c e stro s tie n e n v ín c u lo s im p o rta n te s con la c u ltu ra ch ilo ta (es decir, con las re g io n es

ix, x y xi p a rticu la rm en te , de C hile) y su s fre ­

cu e n te s v iaje s los re fu e rza n . (C itad o en M ellado, 2013 , p p .12- 13)

El pasaje citado pone en escena algunas particularidades en la delimita­ ción de lo regional y las identidades de este espacio geocultural. Junto con el reconocim iento de una ancestralidad indígena preexistente a la nación, se rem arca la zona de contacto con el mundo chilote y se pone en el centro el papel de los viajes y los frecuentes desplazamientos a través de los cuales «espacios, tiempos, formas y significaciones confluyen para dar una espe­ cificidad a los lugares» (Zusman, Lois y Castro, 2007, p. 13).3 El carácter transnacional de la Patagonia aporta a su definición como espacio fronterizo en térm inos culturales, como borderland, un lugar de encrucijada, resistencia identitaria y posicionam iento político (Anzaldúa, 1987) que deviene en frontería, franja abierta al contacto, la movilidad y al desarm e de las territorialidades de los estados nacionales (Trigo, 1997). Es­ tas características habilitan otros modos de leer y escribir las cartografías

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El vín culo con Chiloé se hace patente con la edición de la antología de poesía titu ­ lada Abrazo Austral. Poesía del sur de Argentina y Chile, publicada en Buenos A ires por Ediciones del Instituto M ovilizador de Fondos Cooperativos, en el año 2000. El libro, con selección y prólogos a cargo de M aría Eugenia Correas y Sergio M ansilla Torres, anu n cia en el título la inclusión de un corpus literario del sur de am bos países. La selección del lado argen tin o incluye textos de once poetas de d istin tas provincias del sur. La selección del lado chileno incluye nueve poetas chilotes exclusivam ente, recorte que se advierte desde el prólogo de la sección, titulado «Poesía en Chiloé: escribien do en el mar, en la tierra y en el aire».

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simbólicas de la Patagonia como texto narrado desde perspectivas discur­ sivas vinculadas al poder y a su herm enéutica del territorio (Núñez, 2011), y tam bién justifican considerar su literatura como ejemplo de las literaturas fronterizas, es decir, de aquellas que se reapropian «de las fronteras para volver a subrayar su movilidad, su transitividad y su dualidad [...], eviden­ ciando su condición de construcción social e histórica; su condición colo­ nial, en definitiva» (Bocco, 2015, p. 66). Al igual que América Latina, la Patagonia nace como frontera con una valencia doble de contacto intercultural y violencia etnocéntrica. Su escena inaugural puede leerse en Primer viaje en tomo del globo, donde Antonio Pigafetta narra, por vez primera, la llegada de los europeos a la región en 1520, en la expedición de Fernando de Magallanes. El viajero y cronista italiano inaugura la idea del gigantismo de los indígenas patagónicos, asociados desde entonces tanto al nombre como a las extensiones del lugar, que de allí en más lleva, tal como señala Livon-Grosman, «la doble marca de la exa­ geración» (2003, p. 50). Con la expedición magallánica no solo com ienza a desarrollarse una gramática de la mirada colonial respecto del lugar y sus habitantes sino tam bién una política de nominación, y consecuente invención y traducción de la región, para el consumo y control material y simbólico europeo, según sus modos de comprender y habitar el mundo. Luego de Pigafetta, son los historiadores de Indias, López de Gomara y Fernández de Oviedo, quienes se encargan de formular las legitim aciones discursivas para la subalternización de los habitantes del sur, a quienes nunca vieron y sobre quienes «echarán a rodar la leyenda y forjarán un mito de salvajes, de gigantes, ca­ níbales, íncubos, endriagos tal vez» (Uranga, 2011, p. 24).4 Los efectos de ver­ dad de estas im ágenes, así como los dispositivos de enunciación que ins­ talan predicaciones negativas y deformantes de nuestra región, se inician con la narrativa fundacional europea, participan de su definición literaria y política (Casini, 2001), y son retomados y reformulados para represen­ tar la región como una frontera interna a conquistar para el ingreso a la modernidad y la definición y organización del país como una nación civil (Blengino, 2005).

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En relación con la n om inación de territorio, debe advertirse que si bien Pigafetta im prim e en sus m apas las palabras Regione Patagonia, en m últiples cartas del siglo x v i nuestra región se den om inará in distin tam ente Tierra de los G igantes, Tierra de los Patagones o C osta de los Patagones. Y será recién en el siglo x v m , según la tesis de M aría Rosa Lida, que se agrega el su fijo de lugar -ia por el que queda creado el top ón im o Patagonia (cfr. Uranga, 2011, p. 24).

Notas

s o b r e la

Pa t a g o n ia

y

su

l i t e r a t u r a ...

IV La Patagonia tiene un poblamiento inicial de una antigüedad aproximada de 13 000 años y una colonización surgida de un proceso complejo que co­ mienza a fines del Pleistoceno, cuando las grandes masas de hielo empiezan a retirarse y el clima se vuelve más favorable para la instalación humana. A partir de allí, se suceden distintas etapas en la historia sociocultural de la Patagonia, previa a la llegada de los europeos, que m uestran la existencia de organizaciones sociales y estructuras de poder más diversas y ricas que las inicialm ente supuestas (Bandieri, 2005, pp. 29-36). La matriz nación-territorio se consolida en la Argentina hacia fines del siglo x ix , con la ocupación militar de territorios donde todavía había pue­ blos indígenas autónomos. De un modo complejo, el control territorial de la Patagonia se articula con otras lógicas e intereses sociales en el marco de un proyecto de construcción de una ciudadanía política pero también económica y cultural. Los pueblos preexistentes a los Estados nacionales fueron víctimas de un genocidio fun­ dante, cuya violencia tuvo plurales efectos. Simbólicamente, sobresalen el silencio historiográfico y el discurso de la extinción que simplifica el proce­ so histórico de construcción del Estado nacional y colabora en la elusión de responsabilidades (Delrio, 2010; Pérez, 2011). Parte de esa discursividad de silenciamiento y negación asocia los pueblos indígenas con el atraso, el exo­ tismo, el anacronismo, la inferioridad y la desaparición. Sin embargo, en la Patagonia, así como en otras regiones de la Argentina, la contemporaneidad de los pueblos indígenas es innegable y es resultado de procesos históricos y sociales que articulan la em ergencia de identidades reetnizadas con reivin­ dicaciones políticas, entre las cuales las relativas a la lengua, la identidad y el territorio constituyen ejes centrales (Díaz Pas, 2018). En esa contemporaneidad, entendida como la de aquellos que fijan la mirada en su tiempo, no para percibir las luces sino la oscuridad (Agamben, 2006), abreva la producción de Liliana Ancalao, escritora mapuche que vive en la ciudad de Comodoro Rivadavia y que publicó, en 2009 y en registro do­ ble -castellano y mapudungun-, el poemario Mujeres a la intemperie-pu zomo wekuntu mew. Al analizar su tarea como autotraductora, Melisa Stocco ad­ vierte la incomodidad de esta contemporaneidad que se pronuncia desde una palabra poética «calibrada, por qué no, en el malestar de las idas y vuel­ tas entre las lenguas, las páginas, los espacios urbano y rural» (2017, p. 198). Ese constante desplazamiento intercultural ya se anuncia en la solapa de este -e l segundo- libro de Ancalao, donde se enuncia que «sus orígenes en este Wall Mapu (territorio) se rem ontan al tiempo en que sus bisabuelos cruzaban la cordillera como si fuera un puente, sin los límites impuestos por Argentina y Chile».

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La síntesis autobiográfica antedicha es significativa. Incorpora, a tra­ vés de la expresión Wall Mapu, un triple reconocim iento: el de una lengua propia, el mapudungun; el de un territorio originario, el mapuche; y el de un modo de nombrarlo y percibirlo. Rescata una genealogía fam iliar inscrita en una m em oria histórica y cultural colectiva, se hace cargo de una etnicidad política divergente de las cartografías nacionales y nacionalistas, a las que el pueblo mapuche es preexistente, y plantea la porosidad de la fron­ tera, como zona de contacto y tránsito de cuerpos, memorias y lenguajes, contraria a la sustancialización llevada a cabo, en gran medida de modo conjunto, por ambos Estados nacionales (Escolar, 2013, p. 108). «La cultura mapuche es una cultura centrada en la palabra», explica Lu­ cía Golluscio (2006, p.31) para sintetizar la valoración social que la lengua tiene para este pueblo. El mapudungu, lengua de la tierra, o mapudungun, hablar de la tierra, es oral y su traducción al castellano apareja las complica­ ciones de toda traducción, a las cuales se le suma que se trata de una lengua silenciada, afectada por «la política del avergonzamiento» (Ancalao, 2010, p. 50). Como territorio simbólico ligado a la mem oria del pueblo mapuche, a la violencia sufrida y a la resistencia sostenida, el mapudungun es un verdor donde se renuevan saberes y modos de entender y habitar el mundo. De allí la im portancia que tiene Mujeres a la intemperie-pu zomo wekuntu mew, hasta el momento único libro de poesía escrito íntegram ente en castellano y mapudungun en Puel Mapu, tierra ubicada al este. Las im ágenes de este libro, m ás allá de su valor literario, expresan antigu os p rincipios sociales, lingü ísticos y cognitivos del m undo m a­ puche, y p erm iten aproxim arnos a form as de h ab itar el m undo a co n ­ trapelo de la m od ern id ad eu ro-occid ental y sus clasificacio n es ep iste­ m ológicas y discursivas. O frecen un d esafío para aquella teo ría y crítica literaria que, em barcad a en la d escolonización del saber, tien e la opor­ tu nid ad de repensar las literatu ras indígenas co n tem p o rán eas en su com plejidad, en una historicid ad que excede la id en tificació n exclusiva con el d ocu m ento etnográfico.

La relación entre los espacios y las identidades se problematiza al conside­ rar las migraciones históricas en la región. Así, tal como señala Artola, «la literatura que se viene produciendo en la región es tan diversa, dispar e in­ clasificable como heterogénea es la conform ación de su geografía y aluvial el devenir histórico de cada una de sus regiones y pueblos» (citado en Me­ llado, 2013, s. p.). Con la migración se multiplican y desplazan las identida­ des de un lugar que, según el director de la revista El Camarote, más que una

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región es un país, «un “país” de num erosísimas regiones de muy diferentes rasgos, en todos los planos que se consideren» (Artola, 2011, p. 77). La multiplicidad aludida es verificable tam bién en los corpus literarios desde/de la Patagonia. Se m anifiesta en textos concretos que ofrecen repre­ sentaciones diferenciales de las identidades regionales, según coordenadas cognitivas y expresivas heterogéneas, en las que entran en juego elem entos biográficos, sociales, históricos, estéticos y políticos múltiples. En este mar­ co, la Patagonia es construida literariam ente a través de enunciados que multiplican sus identidades literarias y culturales. La literatura, salvo en las propuestas de esencialism o pintoresquista, da cuenta de lo diferente, de lo heterogéneo. La afirmación de esta pluralidad responde, además, a la necesidad de problematizar no solo la imagen lite­ raria de la región sino tam bién cierta representación de la cultura y de la literatura nacional frecuentem ente forzada a pronunciar lo diverso como lo uno, por indiferencia o negación de su heterogeneidad constitutiva, con im plicancias y efectos epistemológicos y políticos. Las enum eraciones como inventarios de lo disím il son frecuentes en los textos críticos y las entrevistas de los escritores patagónicos. Artola usa este procedimiento para referirse al acelerado crecim iento demográfico que se da en la Patagonia desde mediados del siglo x x . Destaca que dicho creci­ m iento es un claro índice de la multiplicación de relaciones, negociaciones y conflictos que se dieron en la región, por ejemplo, para abrir una picada y luego construir caminos, físicos y simbólicos, entre mesetas, montes, ma­ llines, cordillera y playas, entre «gallegos», galeses, tehuelches, mapuches, selk'nam, chilenos, italianos, siriolibaneses, alemanes y sus descendientes, y un montón de etcéteras que, además, nutrieron y nutren al im aginario de esos protagonistas y donde, en primer lugar, está el reservorio de la cultura universal y nacional que latía y late en todos ellos (Artola, 2015, p. 325). Los pueblos enumerados pertenecen a distintas etnias, culturas y na­ ciones que, en el presente, complejizan la definición identitaria de los pa­ tagónicos. «La diversidad étnica y cultural es inm ensa» (2007, p. 8), constata Juan Carlos Moisés, quien tam bién acude a la enum eración para dar cuenta de una lista profusa y heterogénea de herencias culturales que crece expo­ nencialm ente en la Patagonia: A h í están los descen d ien tes de los pueblos origin arios com o u n a form a de la resistencia, y los rasgos cultu rales de galeses, gringos, gallegos, astu ria­ nos, vascos, andaluces, catalanes, aragoneses, lituanos, italianos, alem anes, polacos, portu gueses, árabes, chilenos, judíos, croatas, holandeses, bolivia­ nos, etc., pero ta m b ién de catam arqueños, púntanos, cordobeses, jujeños, porteños, y m u ch os m ás, y asim ism o todos im b ricad os en el cuerpo social que se en tre cru za y m u ltiplica sin pausa. (Moisés, 2007, p .8)

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La multiplicidad cultural enriquece y problematiza la definición de la Patagonia como espacio de pertenencia y domicilio existencial. Para los inmigrantes, del interior del país o del exterior, «seres venidos de distintas provincias y países», según la expresión de Julio Leite (2012, s. p.), la región es tam bién plural no solo por sus diversos orígenes, sino tam bién por los diferentes propósitos y coyunturas de sus desplazamientos territoriales. Con la migración se desplazan, reconfiguran y pluralizan las identida­ des, lo que es en parte verificable tam bién en los corpus literarios de y sobre la Patagonia, que ofrecen representaciones distintivas de las identidades regionales, en las que entran en juego elem entos biográficos, sociales, h is­ tóricos, estéticos y políticos. En este marco, la Patagonia es construida lite­ rariamente a través de enunciados que multiplican y diversifican la idea de sus identidades culturales. Como filiación, el sur se impone como geografía; y como afiliación, se presenta como cartografía (Mellado, 2015a), la que incide tanto en la pro­ ducción literaria como en las experiencias y protocolos de lectura institu­ cionalizados y situados en la Patagonia, pero no limitados ni sobredeterm inados por su sem iósfera cultural y literaria. Afirma Moisés: «Como somos parte de un tiempo y de un lugar, será difícil sustraerse a ello. Hasta en la omisión habrá referencias, huellas, marcas visibles de lo vivido y del m un­ do» (Moisés, 1994/2004, p.8). En este marco, las distintas migraciones y el gran crecim iento poblacional de la región en los últimos años, «complejizan cualquier tipo de análisis que intente definir una identidad» (Moisés, 2007, p. 10). Sin embargo, junto con el reconocim iento de esta dificultad, la diversidad cultural de la Pata­ gonia es leída por los escritores como un factor favorable para el ejercicio de una mirada crítica y universal de la realidad. Al respecto, Leite sostiene que «esta mixtura de culturas, este vivir al principio o al fin del mundo, este permanecer y mirar desde el extremo del embudo, nos hace tener una visión más universal» (2013, p.86). En la misma línea, cauteloso de las ce­ lebraciones del provincianismo, Moisés afirma que «de a poco nos vamos anim ando a pensar la Patagonia y nuestra condición en ella [...] tendiendo un acto que va desde los aspectos locales a los universales y viceversa» (2007, p. 10). De esa apuesta participa Peluffo, por ejemplo, cuando opta por la in­ vención de topónimos de la Patagonia, para darle «un carácter más univer­ sal» (Mellado, 2017, p.7) a sus relatos. La heterogeneidad poblacional de la región, señalada con frecuencia en las entrevistas y en los textos críticos de los escritores patagónicos, está marcada tanto por los diversos orígenes culturales y geográficos de los gru­ pos migrantes como por la diversidad de coyunturas históricas y políticas en que se inscriben sus desplazamientos. Los derroteros que concluyen en la Patagonia como destino preferido u obligado se pluralizan tam bién en

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la diversidad de sentidos biopolíticos. Uno de estos sentidos configura un tópico que cabe destacar: el exilio en Patagonia. El exilio interno o insilio, producto de la última dictadura argentina y del terrorism o de Estado, tiene un papel relevante en la reconfiguración de los campos literarios del sur argentino, especialm ente en la década del 70. Luisa PelufFo, Graciela Cros y Raúl Artola, entre otros, viven personal­ m ente esta migración de naturaleza política. Nacidos en la década del 40, llegan al sur del país en los años 70, encarnando la experiencia del exilio interno o insilio. Por nacimiento, porteña, la primera, y bonaerenses los otros dos, todos transitan su educación superior en grandes ciudades, en Buenos Aires y La Plata, donde estudian Bellas Artes, Letras y Periodismo, respectivamente. Llegan a la Patagonia siendo adultos, con experiencia for­ mal en el ejercicio de la escritura, y deciden perm anecer en la región, donde producen la mayor parte de su obra. Consultada sobre su experiencia, Luisa PelufFo relata: F u ero n m o tiv o s p o lítico s los q u e d e fin ie ro n la v e n id a a la P a ta go n ia . C o n m i m a rid o n os v in im o s al S u r en 1977 p o rq u e llegó un m o m e n to en q u e n o a g u a n ta m o s m á s el clim a de v io le n c ia q u e se v iv ía en B u e n o s A i­ res [...]. R ecu erd o q u e en aq u el m o m e n to , co n Isabel P erón en el g o b ie r­ no, p e n sa m o s en irn o s a E sp añ a, pero to d a vía g o b e rn a b a F ra n co y n o n o s d e c id im o s. In m e d ia ta m e n te d e sp u é s d e l go lp e de 1976 m i m a rid o re n u n c ió al trab ajo q u e d e s e m p e ñ a b a en el In s titu to de P en sio n a d o s y Jubilados (ahora el

p a m i)

que d e p e n d ía del M in iste rio d e B ie n e sta r S o ­

cial, p or te m o r a in te g ra r u n a lista de «prescin d ibles» , en a q u e l m o m e n ­ to eso e q u iva lía a u n a d e n u n c ia se g u id a de se c u e stro y d e s a p a ric ió n [...]. Tal vez d e sp u é s p e n sa m o s en B ariloch e p o r la se n sa c ió n de q u e al sur d e l río C o lo ra d o e m p e za b a o tro país, y era c o m o irn o s, p ero n o del todo. (C itad a en M ellado, 2017, p p .2- 3)

Por su parte, Graciela Cros refiere sobre su propia experiencia: Yo v iví «La n o c h e de los b a sto n e s largos» e n la F acu ltad d e F ilo so fía y Letras de la U n iv e rsid a d de B u e n o s A ires, d e sp u é s de ese b ru tal e p iso ­ dio, en m i m edio , y a sea en la fig u ra de p ro fe so re s o de co m p a ñ ero s, c o m e n z ó a re g istra rse u n e n ra re c im ie n to del c lim a u n iv ersita rio , so cial y p o lítico q u e a lu m b ró la id ea del exilio. U n a su e rte de a sfix ia o e n c e rro ­ n a e x iste n cia l en la q u e a p re n d im o s, o in te n ta m o s hacerlo, a co n viv ir co n e l m ied o , la a m e n a za , el terror. A lg u n o s c o m p a ñ e ro s elig ie ro n h a cer fre n te a esa c irc u n sta n c ia h istó ric a a través de la lu ch a [...]. O tros, su ­ b im o s a un tren , u n ó m n ib u s, u n a vió n , p u sim o s proa a la u to p ía , a la d ista n cia ; b u sc á b a m o s re s p ira r a c a ra d e scu b ie rta , c a m in a r b ajo el sol,

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no e sc o n d e rn o s n i b o rra r n u e stro s n om bres. V in im o s a v iv ir la a ve n ­ tu ra de llegar a u n p aís d e s c o n o c id o — a u n q u e s e g u ía m o s d e n tro de la A rg e n tin a era o tro p aís, el o tro país, q u é d u d a cabe, el q u e crece m á s allá d e la aven id a G en e ra l P az— y en e ste n u e vo p a ís del ex ilio in te rn o no te n ía m o s fa m ilia ni a m ig o s n i trab ajo n i h isto ria . E stá b a m o s solos, lib rad o s a la su erte, sin tra d ició n q u e n o s a m p arara. A la in te m p e rie . (C itad a en M ellado, 2014, p p .1-2)

Artola responde: Se ha hablado y escrito m u ch o sobre el fo rza d o exilio de m u ch o s a rg e n ­ tin o s para salvar su vid a an tes y d u ra n te la d icta d u ra in stau ra d a en 1976. M ucho m en os, com o con d isp licen cia y m en osp recio , se alud e al b ien llam ado «exilio in terior» al que re cu rrim o s otros co n el m ism o p ro p ó­ sito, p or m e n o res recu rsos o in fe rio r evaluació n de riesgos [...]. F uim os de los em ig ra d o s m á s cu lp o so s y aterrad o s (en otro s países la a n g u stia del d e sarraig o to tal ten ía la con trap arte de u na seg u rid a d m ayor, aun qu e relativa), ta n te an d o d ia ria m e n te las co n d icio n es lu gareñ a s para a sen tar el pie al levan tarn o s to do s los días. S u p o n g o que m u ch os, com o es m i caso, salvam os la vid a en la P atago n ia. (C itad o en M ellado, 2013, p p.2-3)

Los insiliados en la Patagonia, «extranjeros dentro de nuestro propio país» según Cros (citada en Mellado, 2014, p.2), «transplantados» según Artola (2015, p.327), son un im portante componente en el desarrollo del campo cultural e intelectual de la región. Las experiencias y prácticas que ellos impulsan a partir de los años 70, con su llegada, se enm arcan en una pérdida de ingenuidad por partida doble: en un sentido político, pero tam ­ bién literario. En esa década emerge en la Patagonia la ficción literaria que, aun con varios antecedentes, no era dom inante hasta esos años (Uranga, 2011).5 Con el advenimiento del llamado boom latinoamericano, de fuerte presencia intertextual en el corpus de los autores aludidos, los escritores amplían y frecuentan un vasto y heterogéneo repertorio de autores, lo que propicia la maduración de lecturas críticas y una mayor conciencia de la actividad como práctica cultural socializada, lejos de las lecturas inocentes (Rama, 2005).

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Según Á ngel Uranga, «será a partir de la década de los seten ta del pasado siglo y con un autor com o H. C uevas Acevedo (Tierra sin tiempo, 1977) o H éctor Peña que en P atagonia com ien za a producirse u na literatura de "contenido de verdad", es decir, la ficción literaria que echa dudas de la realidad y la verdad de la historia» (2011, pp.69-70). Cfr. U ranga, 2011, para un m ayor detalle de obras y autores.

N o t a s s o b r e la P a t a g o n i a y su l i t e r a t u r a ..

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Los vínculos con la juventud de los insiliados, junto a la tarea formativa y de difusión que asumen, colaboran en una gradual autonom ización relativa del campo literario, y tam bién favorecen condiciones para la profesionalización del escritor, cuyas figuraciones son heterogéneas y abarcan desde la negación de cualquier especificidad regional, patente en la idea de que escribir en el sur es «como escribir en cualquier otro lugar» (Moisés, 2004, p.6), hasta la asunción de una singularidad local que im pactaría en las prácticas discursivas, tal como sostiene Julio Leite, al referirse a «los poetas del sur del sur», de quienes afirm a que «habitan los márgenes, huyen del cielo de los parnasianos, se rebelan contra sus padres y si pueden cometen parricidios» (2012, inédito). La m igración política hacia la Patagonia fue un fenómeno im portante cuantitativa y cualitativamente. Por ello, considerar su incidencia en el de­ sarrollo histórico de la literatura del sur argentino no es un tem a menor. Igualmente no lo es atender a las diferentes condiciones biográficas y so­ ciales de producción literaria, lo que no implica, naturalm ente, reivindicar ningún esencialism o determ inista que confunda lugar de nacim iento con lugar de enunciación y pertenencia. El estudio de las particulares im áge­ nes de autor, sus prácticas discursivas y políticas de escritura en relación con los marcos y universos biográficos geoculturales personales, permite distinguir en la Patagonia, por ejemplo, la presencia de figuras raigales y de figuras nómadas o de movimiento, cuyas particularidades, a estudiar, se relacionan con la gravidez del suelo en el pensar poético y la influencia de las im ágenes de la infancia (Mellado, 2017).

A pesar de la pluralidad cultural aludida anteriorm ente, persiste una geo­ grafía im aginaria de la Patagonia que representa a la región desde la gra­ m ática de la desmesura, la soledad y la lejanía. Esta im agen retrotrae su origen a los llamados textos fundacionales escritos por viajeros foráneos y tiene peligrosos usos teóricos y literarios centrados en la esencialización del sujeto y su aldea (Mellado, 2015b). Graciela Cros, entre otros escritores, formula una fuerte crítica a esta literatura que reproduce la imagen de una naturaleza determ inista, y nomina a esa legislación discursiva estereotipa­ da «la ley del coirón», en alusión a una planta gram ínea muy frecuente en el paisaje del sur argentino. La escritora no critica la presencia del paisaje local o regional sino su obligación tem ática, el deber referencial, al igual que Moisés, cuando señala:

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Para los escrito re s p a tag ó n ico s el tem a pu ed e ser la P a ta go n ia o no. Es u n a op ció n . De u n a o de otra form a, no va a ser m á s ni m e n o s que li­ teratu ra. N o pocos n arradores, d ram atu rg o s y poetas, han hecho de la tierra y de sus h a b itan tes m ateria de una literatu ra de valo r te s tim o n ia l y estético. [...] O sad am en te, ta m b ién es posible e scrib ir en con tra de la id ea de escrib ir so bre la P atago n ia. Es posible escrib ir sin p e n sar q u e la P ata­ g o n ia es el tem a. A veces n o lo es exp lícitam en te. O tam b ién , a v eces no se escrib e lo que su ele esp era rse com o literatu ra p atag ón ica. (2007, p .ll)

¿Y qué sería aquello que suele esperarse como literatura patagónica? Los ojos imperiales, para usar el sugestivo título del libro de Mary Louise Pratt, continúan organizando, en gran medida, la mirada de propios y fo­ ráneos sobre la Patagonia como espacio vacante, desde las configuraciones discursivas del colonialismo, que la describieron como ten a incógnita, pa­ sando por dispositivos del nacionalism o donde se pensó como desierto y, más actualmente, en la globalización capitalista postindustrial, cuyo relato preponderante la ofrece, propagandísticamente, como un paraíso turístico.6 Los estereotipos sobre la Patagonia en la literatura se organizan básica­ m ente alrededor de dos operaciones cognitivo discursivas: la uniformización de lo plural, que neutraliza la conflictividad de las cuestiones identitarias en la región; y la teatralización exacerbada del paisaje en los textos, a través de marcas explícitas de una sem iósfera regional que, además, debe actuar como presencia representativa de lo patagónico. Esta puesta en es­ cena de lo patagónico, como simulación o ficcionalización deform ante de una identidad nominal, tiende a asegurar la comerciabilidad de los produc­ tos de la cultura, entre ellos, la literatura, en un mercado en que se pondera especialm ente la fetichización del consumo. El turism o en la Patagonia suele promover el deseo de un consumo diferenciado de paisajes, artesa­ nías, comidas y tam bién de libros considerados típicos y/o regionales. E sta celebración de las identidades débiles y descompuestas se vin­ cula estrecham ente con el festejo de la desregulación del mercado pro­ movida por la ideología neoliberal que insistentem ente desarrolla, como

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Juan C arlos Moisés, entre otros escritores de la región, reconoce que las ciudades patagón icas actualm ente no difieren m ucho de otras n acionales o internacionales, u niform ad as por las coordenadas sociales de la globalización: «Los prim eros p u e­ blos de la Patagonia ya han cum plido cien o más años. Los centros urbanos se pa­ recen a los del resto del país o del m undo. [...] Aquella inaccesible tierra de aventura y desventura, y a que no particularm ente de ventura, tan prom ocionada, puede hoy ser recorrida por potentes y confortables cam ionetas cuatro por cuatro que irrum ­ pieron com o hace poco m ás de cien años las chatas tiradas por caballos para unir los puntos distantes» (Moisés, 2007, p.8).

No tas

s o b r e la

Pa t a g o n i a

y s u l i t e r a t u r a ...

operaciones enunciativas, la representación de las alteridades a través del exotismo, lo que aseguraría su comerciabilidad, y la neutralización de los rasgos sociopolíticos e históricos conflictivos, a través de la uniform ización de dicho exotismo. Estos dispositivos, vinculados con lo que Slavoj Zizek llama el racismo posmoderno, muestran la propia contradicción del pro­ yecto ideológico liberal-democrático que tolera al otro nominal y folklórico, pero desconoce y descalifica a los otros reales. La folldorización de la Patagonia argentina se implanta, entre otros modos, a través de la reproducción de un im aginario que la propone como pura naturaleza. Desplazada de la historia, la región se constituye como un cronotopos em inentem ente geofísico, con propiedades determ inantes para las form aciones identitarias. Es decir, habría un modo de ser patagó­ nico, y ese modo estaría fijado por las condiciones naturales del territorio. En la literatura, este determ inism o suele traducirse, por ejemplo, en la pro­ liferación y sobrevaloración de cierto costum brism o que escenifica la re­ gión como una cartografía im aginaria única, que se desarrolla en una línea histórica lineal y sucesiva, y se pronuncia en singular. Esta homogeneidad es ilusoria puesto que existe en la literatura patagónica una pluralidad de voces, espacios y memorias que, además de hablas diferentes, expresan dis­ tintas y profusas identidades de la región que confirm an el hecho de que los sujetos, más que tener una cultura, la hacem os.7 Y la Patagonia, como paisaje cultural complejo, no alude tanto a una tradición patrimonialista, en un sentido acumulativo, como a un sistem a de relaciones, posiciones y prácticas que la construyen y reconstruyen históricam ente como cultura. Como filiación, la Patagonia impone su geografía; como afiliación traza su cartografía social y cultural (Mellado, 2015b, p.67). La dicotomización de las distancias, una lejanía absoluta que conjetura una cercanía tam bién absoluta, planteadas como lo dado y no como cons­ trucciones en proceso, versiones imaginadas y relativas, coadyuva a repre­ sentar a un sujeto patagónico tam bién esencializado en relaciones pola­ rizadas. Pero el sujeto patagónico no es un aldeano fuera del mundo que pueda reclamar una mismidad uniform e y solitaria, su identidad es social y su calendario siempre es el de un tiempo histórico. La identidad de este su­ jeto, con la producción de subjetividades situadas, se formula «en el marco de modelos discursivos, validados ideológicamente y persistentes históri­ cam ente, de recordar e im aginar la región» (Mellado, 2015a, p.177), modelos m em orísticos, im aginarios y narrativos que, en muchos casos y en relación con la literatura, exhiben gestos de heterodoxia literaria, entendida como

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En relación con este punto, una cita de Juan C arlos M oisés resulta esclarecedora. Él recuerda la agud eza de W itold G om brow icz al expresar: «¿Quieres saber quién eres? No preguntes. Actúa. La acción te definirá y determ inará» (2007, p .10).

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«una forma diferenciada de comprender una situación y de posicionarse ante ella» (Corona M artínez, 2013, p.10). Los itinerarios que, sobre la región, pueden diseñarse no son ni únicos ni uniformes, tampoco en la escritura literaria que implica el diseño de la aldea y también del mundo, de sus fronteras y zonas de contacto. Tal como sostie­ ne Leite, en la Patagonia existen incontables referentes, «voces muy claras y diferentes entre sí, poesía comprometida, poesía más urbana, buena poesía, universal poesía, escrita “desde Patagonia”, no “sobre Patagonia”» (2012, s. p.). La literatura contemporánea que se escribe en el sur se ramifica en re­ laciones intertextuales que priorizan y dispersan, más allá de las relaciones de continuidad con la literatura histórica o política nacional, constelaciones con obras de otros tiempos y países.8 Luisa Peluffo, por ejemplo, encuentra un referente central en Juan Rulfo, el escritor mexicano cuya narrativa tiene, según la autora, «muchos puntos de contacto con el austero contexto pata­ gónico» (citada en Mellado, 2017, s. p.). Juan Carlos Moisés cuenta que en sus comienzos leyó «de todo -Dylan Thomas, Molina, Madariaga, Jacobo Fijman-», y luego Darío Cantón y Raúl Gustavo Aguirre, quienes se convirtieron en «una especie de necesario equilibrio» (citado en Bonacci, 2013, s. p.). Artola, por su parte, nom bra autores con quienes entabla sus afiliacio­ nes, y adelanta la sem ejanza en su nóm ina con el poeta sarmientino. Al respecto, expone: S u p o n g o q u e co n R a m ó n M in ie ri o Juan C a rlo s M oisés, p or c ita r d o s a m ig o s p oeta s q u e adm iro, a b re v am o s en los m ism o s m a n a n tia les, qu e se g u ra m e n te serán Vallejo, A rreó la, T u ñ ón , Raúl G u stavo A gu irre , M ó n ­ tale, Pavese, W allace Stevens, W h itm a n , P essoa, Juanele, B orges, B asho, M achado, M ig u el H e rn á n d e z y u n la rg o e tcétera. [...] Lo e sc a n d a lo so d el caso, p or lla m a rlo de a lg u n a m a n era, es q u e fu e ra de la re g ió n sie n to fu erte e m p a tia (y sim p atía) con o tro s p oeta s q u e p a re cie ra n h a b er a n i­ dado, antes, d u ra n te y d e sp u é s de a n d a r p a rie n d o textos, e n los m is m o s p ajo n ales lite ra rio s. C ito u n o s pocos: Jorge G a rc ía Sabal, C é sa r C a n to ni, L eo n ard o M a rtín e z y A le ja n d ro S c h m id t N o les co n o zc o viajes a la P a ta g o n ia ni v ín c u lo s e stre ch o s co n los q u e se e sp e cu la p u d ie ra n ser n u e stro s ra sg o s cu ltu ra le s. (C itad o en M ellado, 2013 , s. p.)

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U tilizo los térm inos de dispersión y constelación en el sen tid o desarrollado por C orona M artín ez en torno a la literatura heterodoxa, cuyo sign ificad o «va penetrando com o el a gu a en diferentes regiones, va m arcando textos por u na u otra causa, desarm a el canon, dispersa. Y es en esta dispersión donde nosotros, com o críticos, ten em os la intención de establecer fugaces constelaciones» (Corona M artínez, 2013, p .ll) .

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De la veintena de escritores nombrados por Artola sobresale, además de que son exclusivamente hombres, una mayoría de autores que integran el plano de un canon literario que podríamos llamar clásico o tradicional. Esta característica del repertorio autoral de intertextualidades e influen­ cias asumidas centralm ente por los propios autores evidencia, por un lado, «una teoría de los ancestros textuales» (Rosa, 1998, p.70) y, por otro, el producto del cruce de códigos previamente consagrados en varios niveles, cuyos «componentes proceden, ante todo, de una m em oria cultural» (Jitrik, 1996, p.3). Las referencias se expanden a sujetos de enunciación de otros lugares no restringidos a priori por regionalismo alguno. En 2007, en una ponencia titulada «Identidad y territorio»,9 Graciela Cros se interroga sobre la identidad de los escritores patagónicos en rela­ ción con sus lugares de nacimiento. Preguntándose si ella dejaría de ser pa­ tagónica si se mudara a Itabira, Minas Gerais, donde nació el poeta Carlos Drummond de Andrade, plantea: ¿De q u ié n so m o s to d o s m á s p a rien tes, n o so tro s, todos? ¿D el p o e ta C a r­ los D ru m m o n d de A n d ra d e , n a cid o en Itab ira, M in a s G erais? ¿O d e u n a e tiq u e ta que p o d e m o s c ru z a rn o s en el p e ch o para q u e el vasto, vasto m u n d o n o s v ea e n u n a v id rie ra a d o n d e c o n v e rg en las fa n ta sía s del im a ­ g in a rio global? (2015c, p.20)

Las preguntas, por una parte, desnaturalizan la asociación de la iden­ tidad con un origen territorial, esencial e involuntario; y, por otra parte, hacen evidente la diferencia entre las filiaciones, de carácter cerrado y del campo de la naturaleza, y las afiliaciones, de carácter abierto y del cam ­ po de la cultura (Said, 1983/2004). En la obra de esta autora, como en la de los otros referidos en el escrito, las identificaciones, intertextualidades y preferencias literarias son múltiples y plurales. Sí sobresale, en su produc­ ción, de distintos modos y por distintas razones, la presencia de imágenes de literatura brasilera. Esta literatura, en otra lengua, pone en el centro el asunto de la traducción y en la heteroglosia como principio constructivo, así como en el borram iento de las fronteras entre lo propio y lo foráneo. En Mansilla (2010), por ejemplo, epistolario poético centrado en distintos viajes al Brasil y al interior de la Patagonia, las imágenes de uno y de otro lugar se superponen, im pregnan y contam inan a partir de la mirada y el relato a cargo de un tipo de viajero construido por la literatura patagónica que ya no replica los regímenes políticos de escritura de los conquistadores coloniales, los expedicionarios nacionales o los pioneros migrantes, sino

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Leída origin alm en te en el x x v Encuentro de escritores patagónicos de Puerto M adryn, realizado en agosto de 2007, e incluida luego en Mellado, L. (2015c).

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que los revisa, torsiona y desm itifica, como ejemplifica, desde su título, el libro de Raúl Mansilla, No eras un viajero inglés (2004).10 Julio Leite tam bién m anifiesta en su obra la conexión con la matriz cultural y estética de Latinoamérica. Referente del movimiento poéticomusical llamado «Canto Fundamento», que se inicia a principios de los años 90 bajo la consigna de un arte de comprom iso político con la trova latinoam ericana como antecedente central (Vítale, 2014), el escritor fuegui­ no reivindica en su producción el cancionero popular, la cultura selknam ,11 especialm ente a través de la figura de Lola Kiepja, cham ana y cantante de ese pueblo fueguino, y la poesía Iárica de la Patagonia austral, cuyos prin­ cipales referentes del sur de Chile son Jorge Teillier (1935-1996) y Rolando Cárdenas (1933-1990), según señala el autor en su texto «Vivir en estado de poesía» (2012).12 Allí, Leite desarrolla una hipótesis de lectura en la cual sostiene que esta poesía «se caracteriza por un afán descriptivo de los am ­ bientes que rodean a los poetas, no solo con respecto a la naturaleza, sino tam bién con el hombre que la habita, lo que le confiere un marcado acento social» (2012, s. p.). La Patagonia lárica surge como una versión vivida de la región, y tam bién como una elección enunciativa e ideológica que perm i­ tiría cuestionar otras versiones hegemónicas; por ejemplo, aquellas que le exigen a la literatura patagónica la representación de un paisaje inconta­ minado de conflictividad social y política, fuera de la historia y restringido al pintoresquismo estereotipado. Consultada sobre los escritores que influyen en su literatura, puntual­ mente en su novela Todo eso oyes (1989), Luisa PelufFo comenta:

10 Varios datos del libro titulado Mansilla, patroním ico al que n un ca se le agrega un nom bre de pila, se corresponden con la bio-bibliografía del escritor Raúl iVIansilla, a m igo de Cros y prolífico poeta e im portante hacedor cultural que actualm ente re­ side en N euquén y ha publicado, entre otros libros, Las Estaciones de la Sed (1992), El Héroe delLíquido (1999), Ojos Rojos (2004) y Oralidad Esquizoide (2010). En u n aen trevista de 2010 se le pregun ta al escritor qué piensa del título coincidente con su apellido. Él contesta: «Mansilla es, para Graciela Cros, una especie de apellido paradigm ático de por acá, del sur patagónico-chileno. Eso. Lo cierto es que tam bién surgieron al­ gu n as cosas a partir de unos m ails que nos m andam os» (citado en W atkins, 2010, s. p.). Reconoce su p resen cia en el juego textual del libro, saca de foco su im portan cia individual y asum e, com o lugar de enun ciación propio, el espacio tran sn acional del su r argen tin o y chileno. 11 Ver al respecto Leite (2013). 12 Ponencia inédita leída en el 17 Foro Internacional por el Fom ento del Libro y la Lec­ tura, organ izado por la Fundación M em po G iardinelli en Resistencia, Chaco, del 15 al 18 de agosto de 2012.

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A d e m á s de Rulfo, p en sé en el p rim e r G a rc ía M á rq u e z, el de El coronel, q u e tie n e ese re g istro m e d io la có n ico p ara c o n ta r lo in só lito . T am b ién en M a n u el P u ig . En la lib e rta d d e P u ig de in clu ir en su s novelas g é n e ro s m u y p o p u la re s q u e n o se c o n sid era b a n lite ra tu ra . Y p o r su p u esto ta m ­ b ién e stá la a lu sió n y e l h o m e n a je a el Q u ijo te en la fo rm a de re d a cta r los títu lo s d e los cap ítu lo s. Y a to d a e sa m a ra villo sa lite ra tu ra d e l siglo de oro con su c o sta d o esc a to ló g ic o (Q uevedo, Lope d e V ega, C ald eró n , etc.). El e p iso d io del ojete, p or ejem p lo, tie n e q u e v er co n Q u evedo. Y, por o tra parte, el p e rso n aje de B ern a b é Reynoso, e stá in sp ira d o en el fa r­ m a c é u tic o H o m ais, de M ad am e Bovary. F lau b ert es o tro a m o r literario . La d e scrip c ió n d e su p u eb lito de p ro vin cia e n esa n ovela y los fa m o so s « com ices a grico le s» fu e ro n u n a v e rd a d e ra in sp ira c ió n p ara m í. (C itad a en M ellado, 2017 , s. p.)

La multiplicidad de influencias y lecturas de los escritores se constata junto con la adhesión, textualizada de distintos modos, a que la infancia es la patria y la lengua poética alumbra el oficio. Hijos y a la vez padres de una literatura que, con distintos ritmos y densidades históricas, introduce la diferencia y no se sabe transparente ni inmutable ni privada, los escri­ tores patagónicos integran fratrías textuales y comunidades que, además de consolidarse en sus escrituras y lecturas, representan un im portante caudal de saberes a conocer y estudiar para no caer en el desperdicio de la experiencia ni en la racionalidad indolente, bajo la form a de razón metoním ica (Boaventura de Sousa, 2007).13 La pluralidad histórica de imágenes referenciales y literarias de la Pa­ tagonia impide una definición única y cerrada de la región, cuyas formas de com prensión y valoración se derivan, en gran parte, de los dispositivos discursivos con que se la formula e interpreta. Estas diferentes elecciones enunciativas e ideológicas escenifican el juego de las posiciones desde don­ de la mirada se acerca, se aleja, se mueve en desplazamientos por la piel profunda del sentido. En sus discursos literarios y metaliterarios, los es­ critores y escritoras de la Patagonia problematizan la legibilidad histórica y estética de la Patagonia como referencia monovalente y estable de lo real. La región se impone como el lugar de una diferencia no sustancializada sino en constante desplazamiento y en dinámicas relaciónales con otras

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La racionalidad criticada por Boaventura adopta cuatro form as distintas: la razón im potente, la arrogante, la proléptica y la m etoním ica. Esta últim a dicotom iza y je ­ rarquiza los saberes desde la in capacidad de aceptar que la com prensión del m undo es m ucho m ás que su com prensión occidental, y que las partes pueden pensarse fuera de la relación con la totalidad planteada com o única y uniform e (Boaventura de Sousa, 2007).

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M ellad o

cartografías, con cuyo vínculo se construye su propia definición. Las múl­ tiples voces referidas en este texto, con sus ecos y balbuceos, no devienen en atom ización o aislamiento, sino en contactos y cruces que conform an un fuerte entram ado discursivo desde donde es posible pensar y hacerse cargo de la diferencia que existe, tanto en térm inos de conocim iento como de poder, entre hablar desde y hablar sobre, y más aún, la diferencia que existe entre decir y ser dicho o dicha.

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Capítulo 2

Recorrido por el imaginario literario patagónico

Silvia Ruth Bittar U N P S JB

Han transcurrido cuarenta años desde que se gestó, en Chubut, la idea de recopilar, sistem atizar e investigar las producciones discursivas de la Pata­ gonia; en este sentido, fueron varios los actores y las instancias de interac­ ción que acontecieron en ámbitos formales e informales. En este capítulo propongo recuperar la m em oria para precisar algu­ nas situaciones que se dieron de m anera sim ultánea o sucesiva pero que, en su conjunto, sirvieron para m otivar los prim eros estudios realizados por académ icos, graduados y alum nos de la Facultad de Hum anidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Enuncio tam bién algunos resultados que, no obstante ser parcia­ les, tuvieron la fuerza de estim ular nuevas incursiones en el cam po cultu­ ral y posibilitaron la creación de proyectos de investigación que sirvieran para tal fin. Para trazar el recorrido que se inicia en la década del 70, recurrí al apor­ te de las profesoras Silvia Casini y Viviana Polli. A continuación, m enciono algunas circunstancias que sucedieron en los ámbitos no formales y que fueron preparando el terreno para el trabajo investigativo institucional. El escritor David Aracena, periodista del diario El Patagónico en la dé­ cada del 70, invitó a otros escritores de la zona a publicar sus textos en el periódico. Esta acción fue m eritoria no solo porque puso al descubierto la generosidad y apertura de Aracena sino tam bién porque su actitud perm i­ tió a los artistas dar a conocer sus obras en un momento en que resultaba difícil publicarlas. Por ese entonces, Asencio Abeijón comenzó a ser conocido como cuen­ tista gracias al im prentero José Andrade, quien había reunido sus relatos en un libro con el objetivo de favorecer la divulgación. De este modo, Memorias de un carrero patagónico fue el primer libro de una saga que Abeijón continuó publicando posteriorm ente. Cuando Osvaldo Bayer leyó a don Asencio, lo reconoció como digno representante de la literatura patagónica y propu­ so que sus textos fueran leídos en las escuelas de todo el país. Además, se ofreció a escribir el prólogo de la segunda edición, de 1974, de Memorias de

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un carrero patagónico. Con las siguientes palabras, Bayer inició el cam ino de legitim ación de Asencio Abeijón: En c u a n to le í la p rim era p á g in a d el relato «La c h u len g u ia d a » m e di c u e n ta de q u e e sta b a a n te algo m u y im p o rta n te . M e dije e n se g u id a : este es u n libro con fu tu ro , e s u n lib ro q u e se va a leer d e n tro de d ie z , c in ­ c u e n ta, cien , q u in ie n to s a ñ o s. C o m o se leen ah o ra los libros de viajeros in g le se s y a le m a n e s de h ace dos o tres siglo s. (Bayer, 1973, p .9)

La figura de don Asencio fue señera para Comodoro Rivadavia porque se transform ó en em blem a de escritura de la Patagonia e hizo suponer que en esta zona había textos literarios meritorios, dignos de ser leídos. Otros autores irán sumándose en el tiempo y eso se debe, en gran parte, al m i­ nucioso trabajo realizado en Gaiman por el profesor Virgilio Zampini. El académico se dedicó a recopilar documentos dispersos de la historia y de la geografía de Chubut y, a medida que realizaba ese trabajo, fue encontrando m aterial literario. Esto hizo que repitiera en sus cursos que «en la Patagonia la historia, la geografía y la literatura aparecen fuertem ente im bricadas».1 En la década que nos ocupa, Zampini dictaba clases en la Facultad de Humanidades de la u n p s j b , en las sedes Trelew y Comodoro Rivadavia. En esta última sede, la profesora Viviana Polli le propuso hacerse cargo de se­ m inarios y conferencias que posibilitaran com partir con la comunidad los hallazgos y los resultados de sus investigaciones. Zampini no solo aceptó esa invitación sino que, tam bién, motivó a la académ ica para que se dedi­ cara a estudiar textos regionales junto con la profesora Silvia Casini, ambas responsables de Literatura Latinoam ericana i y n en la Facultad de Huma­ nidades y Ciencias Sociales. Por otro lado, im porta destacar lo valioso que fue para la literatura regional la relación entre Zampini y Luis Feldman Josín, m iembro de la Sociedad Argentina de Escritores ( s a d e ) y dueño del periódico Jom ada de Trelew, porque este vínculo amigable favoreció la edición de los cuadernos de viaje de los exploradores que llegaron a Chubut en 1865, con la coloniza­ ción galesa.

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La relevancia del trabajo de V irgilio Z am p in i se hace patente en los num erosos se ­ m inarios que dictó durante la década de 1970, entre ellos, el titulado «Literatura del ám bito patagónico», d ictado en el año 1979 en la U niversidad Nacional de la Pata­ go nia San Juan Bosco. A sim ism o lo m uestran sus n um erosas publicaciones, entre ellas Breve crónica del Chubut. Colonización del Chubut por los galeses (1977), Construccio­ nes literarias del espacio patagónico. Una aproximación a nuestra literatura regional (1996), Lecturas desde la toponimia en Patagonia (1998).

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El diario El Regional de Gaiman tam bién se hizo eco del movimiento de visibilización de los textos escritos sobre la región; esas ediciones en periódicos de la zona afianzaron al género crónica, como uno de los más significativos del sur del país. Se publicaron Crónica de la coloniagalesa de la Patagonia en el Chubut, de Abraham Matthews (1954/1970); Hacia los Andes, de Eluned Morgan (1976), traducida por Tegai Roberts, directora del Museo de Gaiman; y además Josefina Marazzi de Rouillón editó, en 1970, Confín de viento y sal. En 1988, en oportunidad de las II Jornadas Internacionales de Literatura Re­ gional organizadas por la Universidad Nacional de Tucumán, la investiga­ dora Zulma Palermo presentó una periodización basada en las «eras im a­ ginarias» de José Lezama Lima. En un cuadro consignaba regiones cuyos materiales literarios estaban siendo sistematizados. De esas jornadas par­ ticipó la profesora Silvia Casini, quien advirtió que en dicha presentación se hallaban ausentes textos de la Patagonia. Esta carencia supuso reconocer la im periosa necesidad de que los investigadores del sur se hicieran cargo de un trabajo que, hasta ese momento, no se había realizado. Se com en­ zó a pensar seriam ente en el desafío que suponía recopilar y estudiar los textos patagónicos. A los fines organizativos, se eligió el criterio geográfico de división de provincias para, en primera instancia, iniciar el trabajo con materiales de Chubut y, después, trabajar textos de Santa Cruz y Tierra del Fuego; la idea era ir ofreciendo los avances de las investigaciones al estudio de la literatura que se estaba realizando en otras regiones del país. A fines de la década del 80, Estela Saint André, docente de la Universi­ dad de Cuyo, conoció a las profesoras Silvia Casini y Viviana Polli, a quienes expresó su convicción respecto de la im portancia que tenía la producción regional en el contexto de lo nacional y de lo latinoam ericano. Ese com en­ tario fue el impulso que se necesitaba para organizar y emprender los estu­ dios; además, Estela Saint André accedió a realizar tareas de asesoram iento externo. La suma de estímulos y motivaciones coadyuvó para dar lugar a la presentación, en la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, del primer proyecto de investigación ( p i ) denominado «El imaginario patagónico en el contexto de la literatura hispanoam e­ ricana», trabajo que insumió tres años (1989-1992). En este proyecto se desempeñaron Polli, como directora, y Casini, como codirectora. Además, personalmente integré, junto con cuatro alumnos de las carreras de Letras y Comunicación Social, la Unidad Ejecutora. Este estudio cobra im portancia porque con él se inicia en la u n p s j b la etapa formal y académica de una línea de investigación de la literatura pa­ tagónica que persiste hasta nuestros días. Los resultados conviertieron a ese primer proyecto en sustrato de investigaciones posteriores. El p i fijó los siguientes objetivos:

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Hallar matices que fueran definiendo un perfil de identidad patagónica. D eterm inar la existencia de constantes que afectan a la litera­ tura patagónica y a la hispanoamericana. Establecer las causas de marginalidad de la literatura pata­ gónica según el grado de australidad que posee respecto de zonas consideradas hegemónicas.

Los resultados parciales de la investigación empezaron a ser difundidos por los miembros del equipo académico en congresos nacionales e inter­ nacionales, entre los años 1989 y 1992. Los ejes temáticos de esta primera investigación fueron: • Tipicidad del ámbito. • Proyecciones de la crónica. • Frontera y marginalidad. En ese m om ento resultó operativo trabajar con los conceptos de imago e imaginario, cuyos alcances enuncio: • Im ago se define como una representación, un retrato, una idea constituida como suma de representaciones de las distintas voces a través del tiempo. La imago es el resultado de la interrelación de factores físicos, antropológicos, míticos, históricos, económ icos y artísticos. • Im aginario se propone como proyección textual de las imá­ genes que el cuerpo social local, nacional e internacional ha concebido para la región. El im aginario se constituirá con vertientes confluentes: literarias y no literarias (textos folkló­ ricos, históricos y políticos entre otros). Los estudios relevaron, entre otros im portantes hallazgos, que las pro­ ducciones en la Patagonia mostraban una variedad muy notoria; por ello resultaba imposible realizar una propuesta de homogeneidad que colocara bajo un denominador común textos tan diversos. Fue prioritario iniciar la búsqueda de producciones literarias y formas de organización para escritos que se hallaban dispersos. Se pusieron avisos en diarios solicitando el envío de materiales, ya que no se tenía acceso a ellos de otra manera. Existía la convicción de que los autores guardaban sus escritos en las bibliotecas personales dado que, por aquel entonces, re­ sultaba complicado y costoso publicar y, lógicamente, era escasa o nula la distribución.

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Se distinguió un im aginario local, textos escritos por patagónicos, de uno llamado foráneo, para diferenciarlo de los primeros, o sea, textos escri­ tos por autores no patagónicos que situaban sus ficciones en la Patagonia. Se abordaron distintos géneros y tipos textuales: la narrativa, la lírica, el discurso de los medios de com unicación y el discurso político. Se advirtió la persistencia de la crónica para escribir la historia y rescatar la m emoria del sur del país. Se verificaron diferencias entre la narrativa y la lírica. En la primera, había una tendencia hacia la idea de la Patagonia como lugar de expiación, de con­ dena, es decir, un espacio expulsor; en tanto la poesía mostraba a la Patagonia como espacio de cobijo, que trasciende, un lugar que fomentaba la vida. Respecto de los medios de com unicación, se constató un m ensaje am bi­ guo, en función de que m antenía el desinterés y la desinform ación sobre la Patagonia. El discurso del cine era el que, en esos momentos, había avanza­ do más en el sentido de integrar la realidad y, en muchos casos, aprovecha­ ba la localización patagónica para parodiar el propio desconocim iento de la región, dejando al descubierto fuertes estereotipias nacionales. A medida que los estudios se profundizaron, cada miembro del equipo de trabajo asum ía la responsabilidad como investigador y como docente para revertir prejuicios, crear polémica y participar en la discusión general de la cultura. El segundo p i , «Historia crítica de la literatura patagónica (Chubut: I o etapa)», continúa en la línea de investigación iniciada por el proyecto anterior. Su desarrollo abarcó los años 1996-1999. Se desempeñaron, como directora, Viviana PoIIi, y como codirectora, Silvia Casini. Nuevamente in­ tegré la Unidad Ejecutora a la que, en 1997, se incorporó Luciana Mellado. Este proyecto planteó temas interesantes para abrir el debate regional. Al mismo tiempo, se realizó un esfuerzo académico que perm itió hablar de un panorama cultural de la Patagonia, situación que facilitó el acceso al proyecto de académicos provenientes de diferentes disciplinas: de la an ­ tropología, de la sociología, de la historia, de la filosofía y de la geografía; y, además, permitió la inclusión de diversas prácticas discursivas orales y escritas (la oralidad y sus distintas expresiones estéticas y las más variadas formas de la escritura). Se estudiaron las relaciones interdiscursivas desarrolladas en los diver­ sos contextos histórico-sociales. Se observó que, desde mediados del siglo x ix y hasta mediados del x x , los fenómenos sociohistóricos habían sido acompañados de diferentes prácticas textuales. Por un lado, la del dom i­ nador (blanco), que exploró el espacio con vistas a una futura apropiación y, por el otro, la práctica de oralidad del originario condenada a ocupar un espacio subalterno.

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Se constató que la literatura escrita en y sobre la Patagonia se rem onta­ ba a los discursos legitimadores de la apropiación territorial que se inició en el siglo xvi con el texto de Antonio de Pigafetta y se completó con los escritos de los viajeros del siglo x ix . Estas narraciones son siempre auto­ biográficas y pretenden dar una imagen de heroicidad de todo aquel que se enfrenta con un espacio desmesurado y con hombres salvajes. Se eligió partir del texto patagónico actual para llegar al texto fundador y, en ese movimiento, se corroboró que la medida de la desmesura y del salvajismo provenía, en todos los casos, del desconocimiento del terreno y de los prejuicios del viajero. Se trató de reconstruir el proceso de formación textual del im aginario desde la narrativa de los viajeros y científicos que recorrieron la Patagonia y popularizaron impresiones que no habían sido revisadas y que podían caracterizarse de la siguiente manera: • El asombro ante la amplitud territorial. • La consideración de la zona como desértica e inhóspita. • La existencia de un clim a de extrem a severidad. • El abandono geopolítico. • El ser tierra de paso con posibilidades de enriquecimiento fugaz. Se enmarcó la tipicidad en cuatro vertientes tem áticas que podían apli­ carse a todo el ámbito continental: • Epicidad: ocurrencia de aventura y proyección de utopías. • Frontera: ocurrencia de castigo, refugio, distancia, muerte o tránsito a lo sobrenatural. • Soledad: ocurrencia de incomunicación, aislamiento o nostalgia. • Memoria: ocurrencia de recuperación del pasado y de lo cotidiano. Además, se verificaron las siguientes constantes y particularidades: • Persistencia de la crónica. • Motivo del viaje como m em oria (conocimiento, separación y/o muerte, expiatorio). • El espacio como centro de irradiación de todas las producciones. Por otro lado, se caracterizó a la lírica chubutense de la siguiente manera: • Una poesía tradicionalista que conjuga los rasgos ideológicos con los de un marcado nacionalismo. • Una poesía artística que privilegia el plano estético con relati­ va autonom ía de intencionalidades discursivas.

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Respecto de la periodización, se desestimó una cronología literaria re­ gional que pretendiera em pezar por lo indígena, acomodando la realidad a lo que debió ser. El primer texto escrito patagónico no fue el del aborigen sino el del extranjero. Recién en el siglo x x los estudiosos se ocuparán de recuperar la oralidad de los pueblos originarios. Se elaboraron cuadros comparativos que esbozaron una periodización literaria, en ellos aparecían los contextos históricos patagónicos y las pro­ ducciones de la época, conjuntam ente con contextos históricos y culturales argentinos y latinoam ericanos. En esos cuadros se consignó la imago pata­ gónica confrontada con el im aginario latinoam ericano. El tercer pi se denominó «Historia crítica de la literatura patagónica (Santa Cruz y Tierra del Fuego, 2.a etapa)». En este caso, se contó con una directora externa, Estela Saint André; una directora in situ, Silvia Casini; y una codirectora, Viviana Polli. La Unidad Ejecutora la integram os Luciana Mellado, M aría de Fátima Linares, Cristina Llanos y yo, y contamos con la colaboración de dos profesores de Historia: M artín Vulcaín y Graciela Ciselli. El período de estudio abarcó los años 2000 al 2003. De este estudio se desprendieron diversas consideraciones, que detallo a continuación. La literatura patagónica da cuenta de la form a en que el blanco fue re-conociendo y adueñándose del territorio despreciando o silenciando al nativo. Esta situación obligó a rever los espacios literarios regionales que fueron concebidos, desde la conquista, a partir de una concepción etnocéntrica. Se analizaron las motivaciones de los viajeros que recorrieron la región en el siglo x ix , surgidas de ideas vinculadas con el progreso científico y tecnológico a nivel mundial, para contrastarlas, en un segundo momento, con las respuestas discursivas de los escritores contemporáneos. Se volvieron a cuestionar los conceptos de región, regionalismo, cen­ tro y periferia, en el marco del proceso de globalización. Se consideró que la categoría de región solo puede construirse desde estudios em piristas, a partir del análisis de textos concretos que atiendan al sujeto que enuncia y a la m ediatización del mundo que diseña. Se pensó que lo que estaba en juego era un relato que se ocupara de reconstruir el imaginario, teniendo en cuenta el lugar de la enunciación y la posibilidad de instaurar ciertos ordenamientos. Se reconoció, a nivel nacional, una tendencia que proponía un giro hacia las regiones que perm itía hablar desde ellas mismas a través de los discursos. Se vio como necesario modificar las temporalidades que han marcado diferentes pasos en el proceso transculturador, dado que en la Patagonia han ocurrido de forma diferente. Se seleccionaron las obras que, a criterio del equipo de investigación, resultaban ser las más representati­ vas para efectuar estudios críticos de mayor profundidad. Se eligió partir

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del texto patagónico actual para llegar al texto fundador; tam bién se revisó la producción discursiva regional para cotejarla con la argentina y con la del resto de Hispanoamérica. Se agruparon las obras atendiendo a un criterio histórico-cronológico y no se forzaron interpretaciones para ajustarlas a categorizaciones de ningún tipo. Se resignificaron y contextualizaron los aportes de la teoría y de la crítica literarias a partir de la lectura e inter­ pretación de textos de los escritores patagónicos, y se los relacionó con la producción literaria nacional y continental. Las conclusiones de ese trabajo investigativo se propusieron como pautas que posibilitarían futuras investigaciones del texto patagónico, así como tam bién de la periodización.

La Patagonia ha sido construida como realidad desde discursos que siempre tuvieron pretensiones de ser verdaderos: los políticos, los educativos, los li­ terarios, los geográficos, los religiosos, con los que se fue conformando una multiplicidad discursiva que no permite síntesis apresuradas. Fue necesa­ rio salvar los contextos temporales en que se gestaron los discursos para resem antizar sus simbolismos desde una lectura contem poránea y en re­ lación con las demandas culturales de los destinatarios; por ejemplo, las de los estudiantes universitarios y sus inquietudes vinculadas con la finalidad y las razones por las que era y es necesario estudiar los textos patagónicos. La investigación se unió a la reflexión sobre los legados occidentales desde una perspectiva crítica postoccidental que permitió hacer frente a las propuestas de homogeneización; en este sentido, y en relación con la tensión entre homogeneidad y heterogeneidad planteados por el mundo contem ­ poráneo, se confirmó la heterogeneidad latinoamericana y se problematizó la insistencia en ver lo patagónico como exclusivo, único, diferente, extraño, maravilloso o mágico. También fue necesario reflexionar sobre los prejuicios en la formación de los docentes investigadores a la hora de animarse a pro­ mover cambios en los proyectos educativos y culturales regionales. A estos tres trabajos de investigación del equipo académico, que se mantuvo estable durante esos años, siguieron otros proyectos diseñados por miembros de la Unidad Ejecutora que, en simultáneo, realizaban sus m aestrías y doctorados. Im porta decir que en los nuevos grupos de trabajo fueron repitiéndose los nombres de uno o dos académicos desgajados del equipo inicial. Estas diversificaciones y perm anencias en la constitución de nuevos equipos de investigación redundaron en la profundización de ciertos ejes tem áticos que habían sido enunciados en proyectos previos, así como en nuevas revisiones ampliadas desde la fecundidad del estudio de

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las teorías. En todos ellos, la representación del espacio patagónico fue el núcleo axial desde el que se irradiaron distintos ejes y significaciones. En los últimos dos proyectos, los más próximos a este escrito, existió la necesi­ dad de ampliar la mirada a fin de extender los estudios a producciones de la Patagonia chilena, situación que se venía planteando desde el inicio de las investigaciones. A continuación, enuncio los títulos de los proyectos y realizo una síntesis de cada propuesta: • «La construcción del espacio en la narrativa patagónica. Parte 1». Directora: Silvia Casini; investigadora formada: Luciana Mellado, período 2004-2006. • «La construcción del espacio en la narrativa patagónica. Parte 2». Directora: Silvia Casini; co-directora: Luciana Mellado, pe­ ríodo 2007-2009. En estos dos proyectos se estudiaron las formas de construcción del es­ pacio patagónico en obras literarias correspondientes al período 1985-2007. El objetivo de estas investigaciones fue determinar el modo en que se fue construyendo narrativamente el espacio en las dos décadas elegidas. Se ob­ servó que el imaginario espacial que la narrativa expresa está estrechamente vinculado con proyectos políticos y económicos imperiales y coloniales que históricamente validaron y difundieron dichas narraciones. A partir de este relevamiento, se visibilizó y problematizó la forma en que las propuestas so­ cioeconómicas y culturales penetran ideológicamente el plano del discurso y, más concretamente, trabajan en la selección de referencias y estrategias de descripción del espacio físico y cultural. La investigación fue un aporte en la construcción del discurso teórico y crítico de la literatura regional. • «Apropiación simbólica de la Patagonia en la narrativa ar­ gentina y chilena. Siglo XX». Directora: Silvia Bittar, período 2010-2014. En este estudio se abordaron las producciones narrativas escritas du­ rante la década de los 90 y se analizaron las diferentes modalidades con las que se construye discursivamente el sur argentino y el chileno. Se asumió una mirada localizada con el fin de verificar, a partir de los ejes espacio y mujer, si la narrativa de este período reproduce los conceptos disfóricos heredados de la mirada imperial, o sea, de la ideología del afuera -q u e re­ cupera la tradición literaria decim onónica-, o si se producen cambios que promueven visiones superadoras; tam bién se estudió el rol fem enino en relación con el espacio. El corpus se conform ó con novelas provenientes de diferentes lugares de la Patagonia argentina y de la chilena: Río Negro, Chubut, Santa Cruz, Tierra del Fuego (argentina y chilena) y Punta Arenas. Se pudo comprobar

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que, en la segunda mitad del siglo x x y en lo que llevamos vivido del nuevo siglo, las imágenes se alejan de la influencia de los textos fundadores y los autores asum en la función de relatar la historia de sus aldeas. Describen lo espacial asumiéndolo como domicilio existencial y relatan desde pará­ metros locales, reafirmando la función del arte como discurso válido para realizar aportes a la discusión sociopolítica. • «Patagonia se dice en plural: identidades y geografías im agi­ narias en la literatura patagónica argentina y chilena (19832012)». Directora: Luciana Mellado, período: 2013-2017. Este proyecto, recientem ente concluido, examinó críticam ente un gru­ po de nociones recurrentes con que la teoría y la crítica literaria abordan la literatura patagónica, en lo concerniente a sus geografías e identidades im aginarias y en relación con distintas conceptualizaciones de las litera­ turas nacionales y regionales; estudió la literatura patagónica dentro de los contextos en los que se interrelaciona con diversas fuerzas sociales y discursivas que condicionan los significados de sus productos y prácticas. También se propuso profundizar un marco teórico y metodológico que die­ ra cuenta del desarrollo de la literatura patagónica argentina y chilena en su especificidad cultural y en su dinám ica relaciona! con otros campos y sistem as literarios, en el período que va de los años 1983 a 2012. Se buscó potenciar una razón crítica que revisara las modalidades de lecturas esencialistas que niegan las singularidades regionales, planteándolas no como especificidades sino como desviaciones marginales de estereotipos cons­ truidos y reproducidos desde distintos centros de poder.

En relación con el espacio cultural, desde el p i «El im aginario en el con­ texto de la literatura hispanoam ericana»,2 se fue conformando lo que Ana Pizarro (1995) denom ina «un universo en espesor y movimiento». Esas dos palabras, espesor y movimiento, son las que m ejor expresan las diversas instancias de la investigación regional en Chubut y, más precisamente, en Comodoro Rivadavia. Esto se debe a que las ausencias, los hallazgos y los resultados a los que arribó el primer equipo de estudio dieron origen a nuevas incursiones cuyas tareas continúan en la actualidad profundizando

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Es lam entable que, a la fecha, ningun o de los proyectos haya sido publicado en su to ­ talidad, no obstante haber m erecido, de parte de los respectivos evaluadores exter­ nos, las m áxim as calificaciones y la recom endación de editarlos. Este es un desafío que queda por afrontar.

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la mirada en ciertos ejes o problematizando conceptos a la luz de lecturas teóricas y críticas. Soy consciente de que, en el devenir investigativo, han ido cambiado sustancialm ente los contextos y, por ende, resulta inm inente reconsiderar los espacios locales de la cultura y poner en discusión algunas categorías; en este sentido, lo que antes se definía a partir de una tensa relación con los centros hegemónicos, encargados de atenuar las diferencias regiona­ les para homogeneizar las identidades, ha cambiado en razón de que se ha producido un giro sustantivo y son muchas las regiones culturales que están haciendo escuchar sus voces, las que se articulan en un entram ado discursivo potente y plural. Hoy los investigadores debemos seguir estudiando e interrogando a la m em oria histórica y a la mem oria mítica desde localizaciones situadas. También debemos realizar un gran esfuerzo de apertura en los hábitos in­ terpretativos porque se nos pide más que ratificar verdades, plantearnos reflexiones que den origen a nuevos fundamentos que sustenten nuestras concepciones y nuestro accionar, a la vez que el trabajo demanda el diseño de nuevas cartografías y de posibles ordenam ientos. En este contexto, y a esta altura del devenir de las investigaciones de la literatura en la Patagonia, son muchos los interrogantes que se suscitan. Me pregunto, entre otras cosas: ¿hasta dónde llega la posible particularidad de lo patagónico que le perm ita insertarse en las tensiones que plantea el campo cultural contemporáneo?, ¿cómo posicionarnos, como investiga­ dores, ante la diversidad de cambios que han disuelto las certezas y han puesto en un tembladeral los paradigmas pero que, aún hoy, no han podido sofocar ciertas marcas modernas en el debate de la cultura? La Patagonia fue construida y diseñada por diversos discursos que siempre tuvieron pretensiones de ser verdaderos. En este sentido, José A. Uranga sostiene: Esto q u e lla m a m o s Patagonia, a saber, su g e o g ra fía , su eco n o m ía , su s o ­ c ied ad , al ig u a l q u e el im a g in a r io y su re p re sen ta ció n , fue, a n o dudar, u n a in v e n ció n de la esc ritu ra [...] p ro d u cto de la im p resió n , del a so m b ro y d e l recelo h a cia el O tro d e s c o n o c id o y d ife re n te. (20 1 1 , p.8 8 )

De este modo se fue conformando una red, un tej ido discursivo que enarboló realidades de la región que fueron interpretadas como verdaderas. Sin embargo, desde hace un tiempo, las verdades absolutas están siendo observa­ das con recelo; por eso se trata de construir nuevas condiciones de reflexión para trabajar en consonancia con las dinámicas socioculturales actuales pero sin desestimar el sustrato investigativo con el que se cuenta, a fin de revitalizar viejas líneas conceptuales, cambiarlas o dotarlas de nuevos sentidos.

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Hoy, las investigaciones afrontan nuevos retos, sin embargo, se man­ tiene vivo el sentim iento que anim ó a los primeros estudios de la región cultural: la necesidad de relevar los modos a través de los cuales la cultura, en sus variaciones, penetra, revitaliza y da sentido a los discursos. El estudio de la producción literaria patagónica se espesa y, en el m o­ vim iento continuo, promueve nuevas revisiones epistém icas desde una óptica multidisciplinaria que redefina el espacio de lo regional sin perder de vista la dim ensión nacional, la red discursiva en la que se entrelaza con las producciones de otras regiones del país, y la realidad latinoam ericana en que se halla inserta.

L ista de re fe re n cia s bibliográficas Abeijón, A (1974). Memorias de un carrero patagónico. Buenos Aires: Galerna. Bayer, O. (1974). Prólogo. En A. Abeijón, Memoriasde un carrero patagónico. Buenos Aires: Galerna. M atthews, A. (1970). Crónica de la coloniagalesa de la Patagonia. Gaiman, Chubut: El Regional. M organ, E. (1976). Hacia los Andes. G aim an, Chubut: El Regional. M arazzi de Rouillón, J. (1970). Confín deviento y sal. Buenos Aires: Ed. Pita. Pizarra, A (1995). Interrogar a los textos. En Memorias de

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Capítulo 3

Entre lo ilusorio y lo tangible: el tercer espacio en un cuento de Chele Díaz

Pablo Salguero UNPS1B

E sta m o s h a b ita n d o la p a rad o ja del c o n fín cen tral, del c o ra zó n e n los ta lo n e s -¿acaso el talón de A q u ile s d e l E sta d o n acion a l?- d e las d is ta n c ia s in te rio re s y las ce rca n ía s extern as.

A n a M aría C a m b lo n g (Habitar la frontera)

Tanto la literatura como la crítica literaria de entre siglos hacen una relec­ tura de la frontera desde una mirada que abandona la concepción de línea divisoria para entender el espacio fronterizo como terreno de mixtura. Un ámbito inestable en el que el lugar de enunciación y el lugar del enunciado se trastocan desestabilizando una tradición que solidifica dualismos taxa­ tivos. La resem antización de la frontera exige otra epistem e que tensione las definiciones del pensam iento tradicional sobre el espacio que limita su estudio a las «epistemologías de primer espacio y de segundo espacio» (Hernando, 2004). Edward Soja, autor de esa denom inación, enuncia la «trialéctica de la espacialidad» como nueva fórmula que incluye un tercer espacio, el espacio vivido, como alternativa superadora. El presente trabajo se plantea como objetivo analizar en el cuento «Mi hueñi» (2010), del escritor patagónico Chele D íaz,1 la representación de la

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C eledonio Chele D íaz es un poeta, escritor, historiador, cantautor de tem as region a­ les. Su obra destaca la figura del cam pesino y del aborigen. Ha investigado acerca de las raíces populares. N ació en Trevelin y vive actualm ente en Esquel. Publicó «Los que cantaron antes», un ensayo histórico referido a la génesis de la m úsica popular en la zo n a de la cordillera. A dem ás de Adriel de un extremo a otro, de donde se extrae el cuento que analizam os, publicó los libros de historia 1937: el desalojo de la tribu Nahuelpán, Esquel, memoriay testimonios y el libro de cuentos Como una sombra doliente.

E n t r e LO ILUSORIO y lo t a n g ib l e ...

¡ si

frontera como espacio vivido, como tercer espacio que contiene en su inte­ rior al espacio percibido y al espacio concebido. Pretendemos demostrar cómo ese tercer espacio puede transform arse en zona de resistencia contra los discursos ocultadores del poder dom inan­ te, a partir de la experiencia, el lenguaje y la memoria. La literatura escrita en Patagonia - o que tenga a esta región como re­ feren te- se consolida como un escenario válido en el que distintas cons­ trucciones im aginarias sobre el espacio patagónico protagonizan la lucha por hacer prevalecer su sentido. La Patagonia fue inicialm ente una cons­ trucción narrativa, una textualización que preconfiguró al territorio y a sus habitantes para involucrarlos, de una manera precisa y políticamente diseñada, al proyecto de nación. Las representaciones que este discurso naturalizó sobre la Patagonia la mantuvieron en el lado negativo de un sistem a fronterizo de pares dicotómicos que, estableciendo jerarquías le­ gitimadoras, ubicó del lado sur de esa línea fronteriza a lo salvaje, lo hostil, lo quieto, lo atrasado, lo vacío. La frontera fue línea divisoria rígida, límite dem arcatorio entre dos mundos que no debían mezclarse, distancia social a partir de la que se constituyó un «otro» al que se debía asim ilar o elim i­ nar. La narración, en manos de religiosos, científicos y militares, construyó una tradición en la que se otorgaba la existencia a determ inados «unos» y relegaba al lugar de la no-existencia a determ inados «otros». La concep­ ción de la Patagonia como tierra maldita que sostuvo el discurso y la acción conquistadora de fines del siglo x ix y comienzos del x x -y que viabilizó el genocidio de los pueblos o rigin arios- dio paso a otra en la cual la región m ostró su promisorio mote de tierra bendita. Con el predominio del desarrollismo, entre las décadas de 1940 y 1970, la Patagonia fue sinónim o de potencial productivo. La línea de la frontera se flexibilizó y fue cediendo ante el impulso de lo que la clase dom inante im ponía como «civilización» que desarrolló actividades productivas y extractivas. La frontera se corrió y las pautas de segregación las impuso el capital, dejando de un lado y otro de la línea fronteriza a los explotables y a los incapaces de incorporarse al sistem a productivo. Estas concepciones tradicionales de la frontera van perdiendo fuerza en la medida en que tanto la literatura como la crítica literaria van dando cuenta de una frontera vivida en la cual la hibridación, la pluralidad, el conflicto y el intercambio son la norma. La frontera ya no es esa línea que separa, sino espacio de mixtura. La frontera es deslizamiento y movilidad, ámbito ines­ table en el que el lugar de enunciación y el lugar del enunciado se trastocan, desestabilizando una tradición que naturaliza los binarismos estrictos para

A ctualm ente escribe y dirige una revista de historia regional que tiene una tirad a de 300 ejem plares y que se distribuye en Esquel, Trevelin, Sarm iento y Trelew.

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Sa l g u e r o

constituir otra que ratifique el presente de multiplicidades. Esta relectura del espacio fronterizo exige otra episteme que tensione las definiciones, al mismo tiempo que expanda el estudio hacia otros espacios posibles. En 2010, Abel Albet y Nuria Benach publican, en Editorial Icaria, un en­ sayo de Eward Soja titulado «Tercer espacio: extendiendo el alcance de la im aginación geográfica». En este extenso artículo, el destacado geógrafo estadounidense establece -co m o ya lo hiciera en Thirdspace: Joumeys to Los Angeles and Other Real -and- Imagined Places (1996)- la necesidad de incluir la espacialidad como un modo de pensam iento equivalente a la historicidad y socialidad en todos los niveles de formación de pensamiento. Propone, además, como método para la expansión de la «im aginación geográfica» la ruptura con el pensamiento tradicional sobre el espacio que lim ita su estu­ dio al dualismo restrictivo que denom ina «epistemologías de primer espa­ cio y de segundo espacio» para nombrar al espacio percibido y el espacio concebido respectivamente. Soja enuncia la «trialéctica de la espacialidad» como fórmula superadora que incluye un tercer espacio, espacio vivido, que no surge ni como oposición ni como síntesis de los otros dos espacios, sino como alternativa englobadora. En este sentido, el tercer espacio resquebra­ ja los límites construidos por las cartografías y representaciones dom inan­ tes y se consolida como «un lugar de encuentro estratégico para fomentar la acción política colectiva contra todas las formas hum anas de opresión» (Soja, 2010, p.195). Pretendemos dem ostrar cómo ese tercer espacio puede transform arse en espacio de resistencia contra los discursos ocultadores del poder do­ minante, a partir de la experiencia, el lenguaje y la memoria. Siguiendo la definición de Rita Segato (2015), quien considera que «todos los cuerpos en general, son territorio», analizaremos cómo el cuerpo es territorio que se queda y resiste y que puede ser, tam bién, territorio que anda, que recuerda y que resiste.

Todo h u m a n o e s fro n te ra y m á s allá e stá la m u e rte y en q u é le n g u a h ab lan los q u e c ru z a ro n e se lím ite?

Jorge S p ín d o la (Perro lamiendo luna y otros poemas)

Un niño vive con su abuelo paterno en algún paraje de la m eseta chubutense. La cría de chivas resulta ser su único sustento. El padre del niño em i­ gró tiempo atrás a la ciudad, según dijo «porque quería existir», la madre

E n t r e LO ILUSORIO Y LO TANGIBLE...

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apenas se m enciona porque «parece que no está ni acá ni allá». La rutina de la vida del campo se ve interrum pida por ocasionales visitas del padre, ahora transform ado en chofer de una cam ioneta del gobierno, quien les trae sum inistros y regalos para el chico. Sin que este entienda el por qué, luego de una de las visitas del padre el abuelo cam bia su com portamiento. Comienza a llamarlo «mi hueñi»1 y a hablarle de las plantas, las piedras y el viento y, mezclando frases en español y en mapuzungun, le dice: «Mire, mi hueñi, algún día usted tendrá que dejar de ser una visión... tendrá que dirse para poder esistir como la gente» (p.19). Finalmente, una mañana como otras, el abuelo lleva a su nieto, a su hueñi, hasta la huella grande, rumbo al oeste. Al amparo de un cerro más elevado que otros, esperan hasta que la polvareda anuncia la llegada de la cam ioneta del gobierno. Nieto y abuelo bajan de sus caballos y se despiden para siempre. Desde la primera frase de este cuento, Chele Díaz pone en cuestión las concepciones clásicas del espacio fronterizo involucrando, en el relato en prim era persona, el plano representacional y el plano sensorial de la exis­ tencia: «Dice mi abuelo que nosotros no existimos. Que estam os en la me­ seta para darle una visión a la gente que pasa» (p.17). El niño es criado en la idea de que, en cuanto habitante de la frontera, en cuanto miembro de lo que Ana Clamblong (2009) denomina «tribu irrelevan­ te de la periferia», está y no está al mismo tiempo. Criado en la idea de que hay un centro, la ciudad, ese otro mundo al cual la gente se va para existir, y que el gobierno es el que otorga esa condición. Atravesado por esa represen­ tación del lugar donde vive, el niño la confronta con su experiencia sensorial: Se m e a n toja q u e e sta m o s y no estam o s... Porque cu a n d o sa lg o a ju n ta r las chivas, veo g e n te q u e p a sa en c a m io n e ta s y n o m e sa lu d a n cu a n d o les leva n to la m a n o [...]. S in em b a rg o , el otro d ía su b í al c e rrito d o n d e e stá la la g u n ita q u e es el a b re v a d e ro de las ch ivas y m e m iré u n bu en ra to e n el reflejo d el agu a, (p.17)

El espacio vivido por el hueñi está conformado por las representaciones que sobre ese espacio configuraron su imaginario, es lo que Soja denomina espacio mental o concebido. Pero tam bién por el espacio físico o percibido, que se diagrama con la lectura que los sentidos realizan de ese espacio. Es un estar y no estar. Estar porque su rostro se refleja en las aguas de la lagu­ nita, porque las chivas son reales y el abuelo es real cuando le habla en ese idioma que usa cuando «le agarra» la tristeza. Un no estar porque «somos una ilusión», le dijo el abuelo, porque la gente tiene que irse al «otro mundo»

2

La expresión «mi hueñi», es u na m ezcla de dos idiom as, español y m ap uzun gu n, y sign ifica 'm i niño'.

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S a lg u e r o

para existir. El espacio está producido por lo social, por las representacio­ nes que se construyen en torno al ám bito rural, por la ausencia del Estado en la periferia, por la negación de la cultura mapuche, por la desaparición progresiva y programada de su lengua. Pero tam bién lo social está produ­ cido por lo espacial y el relato deja claro que la conexión del hueñi con el lugar donde transcurrió su niñez no se rompe aunque se vaya a la ciudad, y la forma de existir en la ciudad sin duda estará determ inada por el espacio vivido de su infancia. La frontera es el tercer espacio por antonom asia, un am biente inestable, en perpetua construcción y reconstrucción. Un espacio en el que conviven y se contradicen la práctica espacial (el mundo físico) y las representaciones sobre el espacio (el im aginario). Es tam bién un espacio cultural en el que se confrontan el discurso dominante y las expresiones contrahegem ónicas que lo cuestionan. Dice Homi Bhabha, teórico del pensam iento poscolonial, respecto al tercer espacio: N o es n e c e sa ria m e n te u n lu g ar g e o g rá fico , sin o m ás b ien u n a c o n d i­ ció n , u n a p resió n cu ltu ra l q u e a ctú a c o m o u n a m e m b ra n a por la cu al se filtran in flu e n c ia s ta n to de la c u ltu ra d o m in a n te co m o d e las su b o rd i­ n ad as, u n a su p e rficie d e p ro te cció n , re c ep c ió n y p ro yección . (C itad o en H ern an do , 2004 , p .5)

E sta cita de Bhabha nos deja algunas afirm aciones en las cuales pensar. El tercer espacio es una condición, una forma de vivir en un lugar, más que un ám bito geográfico. Una condición cam biante, sujeta a la combinación de lo ilusorio y lo tangible, de lo percibido y lo imaginado. Un espacio donde se construye la cultura a base de tradición resignificada y la adaptación de las influencias externas a las necesidades propias. En una de sus visitas, el padre del hueñi le trae una cam pera y una gorra con visera que dice u s a (en referencia a las siglas de United States o f America) en su frente: T am b ién m e d io la g o rra q u e d ice « u s a » . Y o la u so p or eso, porqu e el a b u e lo o p in a q u e cap a z d ice a sí p ara q u e u n o n o se la te n g a q u e sa car de la c a b e za y qu e es u n b e n e fic io c o n tra el so la zo de la m e seta...u n b e n e fi­ c io q u e m i p apá m e trajo del m u n d o d o n d e vive ah o ra. (D íaz, 2010 , p .18)

El tercer espacio es tam bién lenguaje. En esta reflexión del hueñi se evi­ dencia el contacto entre dos discursos y, de la resignificación de la palabra u s a , surge la tercera opción ligada a la experiencia de vida, a la necesidad de no sacarse nunca la gorra para protegerse del solazo de la m eseta y vigi­ lar mejor a las chivas bajo la sombra de la visera. La cultura dominante y la cultura subordinada confluyen en este espacio de «interrelación lingüística

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y discursiva» (Hernando, 2004, p.4). La significación original, es decir, de origen, de un producto que se inserta y simboliza la dom inación colonial económ ica y cultural, puede perder esta eficacia cuando los colonizados/ oprimidos no son pern eados por la simbolización de determinados pro­ ductos provenientes de las metrópolis y, por el contrario, los resem antizan, de hecho, al usarlos y leerlos en otra clave que les resulta útil y eficaz en relación con su realidad cotidiana. El hueñi no habla el mapuzungun. Para él es el idioma del abuelo, el que usa cuando se pone triste, pero entiende las modulaciones y entiende el contexto en que su abuelo lo emplea. Dos frases acompañan al hueñi cuando se va a la ciudad «para existir», y son las dos frases que elige el autor para cerrar la historia: «Ahora existo...tengo trabajo, tengo familia y dos recuerdos de su viejo idioma: el rezo que decía: fem nechikom kimne aim i y peukallal mi hueñi» (Díaz, 2010, p.20).3 Nuevamente, el hueñi reformula el significado de las frases, que ya no significan para él lo que el abuelo quiso decir en mapuzungun, sino el mo­ m ento preciso en que su abuelo le dijo que debía irse, siguiendo los pasos de su padre para poder existir. Esas dos expresiones adquieren una impor­ tancia tan relevante para el hueñi como la familia y el trabajo, y equiparán­ dolas en esta enumeración, le dan entidad legitimadora de su existencia. En este cuento de Díaz se confrontan dos esquem as sociales que ofician de estructuras legitim antes de la existencia de las personas. El hueñi busca, desde la rem em oración de su infancia, ratificar su existencia en los gestos y hábitos de su vivir cotidiano en la periferia: el ladrido de Winca, su perro, llamándolo para encerrar a las chivas, el salivazo en la laguna, las recorridas del campo cantando las tonadas aprendidas en la radio, las conversaciones con el abuelo. Recuerdos que lo conectan con el espacio vivido de su infan­ cia, con la frontera que trajo consigo desde la periferia hasta el centro.

III El tercer espacio es resistencia a los discursos. El abuelo eligió quedarse, a pesar de comprender que, con su nieto, se iba el sentido de los últimos años de su vida, y su perm anencia en un espacio que el discurso dom inante describe como vacío y carente de cultura desestabiliza esas representacio­ nes. Como señala Soja: «estar vivo es participar en la producción social del espacio, dar forma y ser conformado por una espacialidad en evolución constante que constituye y concretiza la acción y las relaciones sociales» (citado en Hernando, 2004, p.6).

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‘A sí todos te conocerán’ y ‘hasta pronto m i n iño’.

| S a lg u e r o

El abuelo no es una visión ni una ilusión; su cultura, su hacer cotidiano, su idioma que no transm ite, pero que pervive en el recuerdo de su nieto, forman y transform an el espacio vivido en la m ism a medida en que por él es formado y transformado. Contraria a la resignación con que el abuelo acepta su destino de soledad y lenta desaparición, el autor, a partir del uso de la primera persona y de la preem inencia de la vida en el campo por sobre la vida urbana, reafirm a a esa cotidianeidad como constituyente de la sub­ jetividad del hueñi. En lo cotidiano, en su continuo producir y reproducir, se encuentra, parece decirnos Chele Díaz, la posibilidad m ism a de la resis­ tencia al olvido. La frontera es espacio de choque de culturas, de encuen­ tro de diferentes, de unos y otros, del que surge un tercero que rompe con esa concepción binaria. La frontera es espacio vivido, lugar de conflictos y rupturas, pero tam bién lo es -p rin cip alm en te-d e continuidades. In sistien ­ do con la frase de Segato, que indica que todos los cuerpos son territorio, podríamos decir que las personas que habitan ese tercer espacio que es la frontera, la llevan allí donde vayan, y esa es otra forma de resistencia al dis­ curso hegemónico. De esta manera, considerar el perm anecer y transcurrir de los sujetos en el espacio, transform ando y siendo transform ados en esa relación trialéctica entre el espacio vivido, percibido y concebido que advir­ tiera Soja, resulta la clave para comprender la frontera y a sus habitantes.

L ista de re fe re n cia s bibliográficas C am blong, A. M. (2009). Habitar la frontera. En T. Velázquez (Coord.), Fronteras. Buenos Aires: La Crujía. D íaz, C. (2010). Mi hueñi. En C. D íaz, Adriel de un extremo a otro. C uen tos de la Patagonia m ágica. Esquel: Editorial M usiquel. Hernando, A. M. (2004). El tercer espacio: cruce de culturas en la literatura de frontera. Revista de Literaturas Modernas. Los espacios de la literatura, (34). Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. M adrid: C apitán Sw ing Libros. Segato, R. (2015). La dominación patriarcal es hoy un termómetro para diagnosticar la escena histórica en su totalidad. Recuperado de https://www.n0dalcultura.am/2015/12/ entrevista-exclu siva-a-rita-segato-antropologa-argentina-residen te-en-brasilla-dom inacion-patriarcal-es-hoy-un-term om etro-para-diagnosticar-la-escenahistorica-en-su-totalidad/ Soja, E. (2010). La perspectiva postm oderna de un geógrafo radical. En A. A lbet y N. Benach (Comps.), Espacios críticos. Barcelona: Icaria.

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Capítulo 4

Tras las huellas de la espiritualidad mapuche en La memoria iluminada: poesía mapuche contemporánea-Pelótuñmangütrámtunzüngu: fachántü ta mapuche ñi ülhántumehen

Liliana Ancalao UNPS1B

Las primeras im ágenes que tengo de mi identidad mapuche son de la in­ fancia: mi abuela y mi abuelo danzando en el patio de su casa en la costa de Cushamen. Soplaban en una botella de vidrio que sonaba como un sil­ bato, con ese sonido marcaban el ritmo de sus pasos. «Así bailábamos en el Camaruco», nos decían. Desde mi tem prana edad de seis años, miraba asombrada la felicidad que ellos tenían representando una situación que yo, entonces, no podía entender.1 Estábam os allí porque eran las vacaciones escolares. Vivíamos en un ba­ rrio de la ciudad de Comodoro Rivadavia y mi práctica religiosa de aquellos años incluía ir a misa la m añana del domingo y asistir algunos sábados a la escuelita evangélica. Tenía treinta y tres años cuando asistí a mi primer Camaruco y pude dim ensionar desde la práctica aquella escena del campo: la felicidad de mis abuelos que consistía en ser ellos mismos danzando, remedando un momento de la cerem onia espiritual com unitaria más im portante de mi pueblo: el Camaruco o NgiUatun. Mi historia es una historia común entre quienes se reconocen como mapuche hoy, y tam bién entre quienes no se reconocen. También entre los poetas que vamos haciendo el cam ino de regreso a nuestro origen y acce­ diendo, más o menos trabajosam ente, al conocimiento, al mapuchehimun; en mi caso, a través de la mem oria familiar, de la vivencia de los rituales, de la lectura, de la escritura y a través del estudio del idioma.

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En «El idiom a silenciado» desarrollo el tem a de la desm em oria cultural en la que nacieron las gen eracion es m apuche que vinieron al m u n d o con posterioridad a las llam adas C on quista del D esierto y Pacificación de la Araucanía.

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La mem oria iluminada: poesía mapuche contemporánea-Pelótuñma ngütrámtunzüngu: fachántü ta mapuche ñi üllúntumehen es una antología bilingüe, publicada en Málaga en el año 2007. Su editor y compilador es Jaime Luis Henún, que tam bién es poeta. Los y las poetas antologados se mueven en dos mundos con distintos niveles de apropiación de su idioma materno, el mapuzungun,2 y eso se explica desde su adscripción como mapuche contem poráneos, que impli­ ca haber nacido en la posguerra,3 después del Füta m n kam alon y de haber sufrido el proceso de chilenización o argentinización correspondiente, de acuerdo a su historia familiar y al lado de la cordillera en que haya ocurrido su nacimiento. Algunos escriben primero en mapuzungun y luego hacen la traducción al castellano, otros escriben primero en castellano y traducen luego al mapuzungun. En esta compilación, todos los poemas han sido tra­ ducidos al idioma originario por la m ism a persona: Víctor Cifuentes.4 La identidad espiritual mapuche ha sufrido los embates de más de un siglo de colonización posguerra; las y los poetas antologados descolonizan cuando escriben desde esta identidad, su poesía transita cosmovisiones asumidas, desencontradas y, a veces, en abierto conflicto y enfrentam iento. ¿Qué elecciones ha hecho Víctor Cifuentes para traducir desde una cosmovisión a otra? ¿Qué expresiones del mapuzungun eligió para traducir vocabulario cristiano? ¿Qué palabras en mapuzungun traducen la espiri­ tualidad mapuche que las y los poetas escriben en idioma castellano? ¿Todo es traducible? Este trabajo de indagación espiritual partirá desde mis propias dudas, aquellas que han surgido en mi proceso de aprendizaje del mapuzun­ gun como segunda lengua, y aquellas que surgen de mi práctica religiosa mapuche. ¿Cuál es la diferencia entre estas palabras con las que se define espíritu en mapuzungun: püllü, newén, ám y allwe?

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Propongo llam ar lengua m aterna al idiom a originario, en este caso al m apuzün gu n, aunque se aprenda com o segu n da lengua.

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Uso los térm in o s guerra y Fütawinhamalon (literalm ente la gran invasión extranjera) para referirm e al evento que el discurso hegem ón ico tituló C on quista del D esierto y Pacificación de la Araucanía.

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V íctor C ifu entes (1977) es poeta, m úsico, artista visual y traductor. Ha expuesto su obra en com un idades m apuche, en Santiago de Chile, en A rgen tin a y en Canadá. C om o traductor, ha colaborado en investigaciones académ icas y diversos proyectos literarios, entre los que se destaca su versión en m apuchezu ngun de Epu Mari ülkantufetafachantii/2 0 poetas mapuches contemporáneos (Lom, 2003).

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| A n ca la o

¿Cómo nombran los y las poetas a la divinidad mapuche sabiendo que no es homologable al dios cristiano, cuyo nombre es de género masculino y número singular? Así es que el recorrido se realizará por los poemas buscando estas pala­ bras y siguiendo el cam ino que ellas vayan trazando.5

Como adelanté en las preguntas iniciales, la palabra espíritu en castellano tiene diversas posibilidades de traducción en el idioma mapuche, una de ellas es Püllü. Cada vez que el o la poeta usa la palabra espíritu en un contexto diurno o vinculado a la vida, Víctor Cifuentes traduce püllü, como en los ejemplos que siguen. Paulo W irimilla Oyarzo, en «Wiñoi Tripantü/ WüñoyTripántü»: no se rem o s choroyes/h a lle g a d o el espíritu

ra w íllm an g e lay a yiñ /a k ú y n g a püllü6

En este ejemplo, el espíritu llega proveniente de un lugar que no está definido, lo que nos lleva a pensar en la probabilidad de que su posesión no sea exclusividad del che, del ser humano, sino una entidad que pueden poseer tam bién otros seres. M aría Isabel Lara Millapán, en «Kintu», escribe: «Hemos de permitir germ inar el bosque/y anidar en la tierra nuestro espíritu», y Cifuentes tra­ duce: «Kayí choyüpe mawüza/fey zañeayiñ taiñ püllü». Ejemplo que nos lleva a pensar en püllü c o m o un modo de ser propio de un grupo o pueblo. Maribel Mora Curriao, en «Malos sueños/Wezáke pewmá», escribe: «Mi abuelo, Manuel Curriao...vertió en mi espíritu, el torm ento de las estirpes que luchan ferozmente por no extinguirse». En este ejemplo, el espíritu, püllü, es un recipiente, tal vez un modo de ser personal, al que pueden agre­ garse otros elementos desde un afuera. En el siguiente caso, en cambio, la palabra aparece en plural, espíritus, y es traducida fentrénhe püllü, literalm ente 'muchos espíritus', asociada así

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Son vein tin u eve los poetas de la antología de referencia, se citará en este trabajo solo a aquellos que hayan usado estas palabras.

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Nota de la edición: En estos versos y en los que siguen - y si n o se señala lo con tra­ rio -, las cursivas son destacados de la autora.

T r a s l a s h u e l l a s d e la e s p i r i t u a l i d a d m a p u c h e ...

al rol positivo de la machi/ pero los püllü, como entidades de existencia di­ ferenciada que ingresan al recipiente. César Millahueique, en «Profecía en blanco y negro»: la im a g e n de la M ach i q u e baila, p re ñ a d a de espíritus

p ü rú le ch i M ach i ñ i ázp u le, n ié p ü ñ e ñ n ie filu fe n tré n k e püllü m aye

El kim che-sabio Víctor Cifuentes nunca usa la palabra newén para traducir la palabra espíritu. Sí, en una ocasión, traduce la palabra energía y en otras, varias, usa newén para traducir fuerza, fuerte, poder y poderoso. Entonces, el uso de püllü y newén, significando espíritu la primera y fuerza la segunda, no deja lugar a la duda de traducción cuando ocurren juntas, como en el poema «La diuca/Chi ziwká», de Lorenzo Aillapán: Se va a la su e rte de la fuerza de los espíritus q u e n azca n

Ré pu püllü ñ i newén m e w p ü w iilü w k e y n g a che ta ch o yü a m

En el idioma hay otra palabra con el significado de fuerza: rültré, y otro adjetivo: yafü, para fuerte, pero no parece haber opción para traducir las palabras poder y poderoso, solo newén, c o m o se ve en las elecciones de traduc­ ción del siguiente ejemplo de Jaqueline Caniguán, en «Desde aquí»: A y eyu eim i/co n tu fuerza, ¡tu poder,/N ew én lafkén /te extra ñ o

A y ü e y u eym í/tam i rültré en g ü / ta m i newén,/N ew én la fk e n /zu á m tu n e y u

En el ejemplo, la poeta escribe alternando el uso de los dos idiomas y Cifuentes no realiza traducción al castellano cuando Caniguán escribe en mapuzungun. En el caso de Newén lafkén, la proximidad de las palabras en mapuzungun podría llevarnos a la traducción literal de ‘lago fuerte o po­ deroso’, pero la señal que envía la poeta, al usar la letra mayúscula, es que es el nombre propio de una entidad espiritual mapuche, lo que nos lleva a

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H om bre o m ujer con con ocim ien tos para com unicarse con el m u n do de los espí­ ritus. C on la práctica del machitún puede restaurar la salud de quien padece una enferm edad. El concepto de salud para la cosm ovisión m apuche es holístico.

62 | A n c a l a o

identificar al lago con una fuerza. Una fuerza más, un newén, como es el río, el puma, el ser humano, según nos siguen diciendo hoy los sabios mapuche. Siguiendo el rastro de la palabra newén realizo mi primer hallazgo: cuando los poetas usan la palabra dioses, Víctor Cifuentes, el traductor, usa newén. Ejemplo de César Cabello Salazar, en «Ley de Ismael»: La p ie d ra q u e so stien e/el fu e g o de m is dioses

Ü yéch i k u ra ta n ü n e lu /ta ñ i pu newén ñi k ü trá l

Si newén reúne los significados de fuerza entendida como energía y poder, podemos pensar a las entidades dioses como fuerzas poderosas. Si dioses es pu newen, diosas podría ser traducido con el mismo procedimiento diferenciando el género con la palabra zomó que es hem bra y mujer, enton­ ces, diosas literalm ente sería zomóhenewén; pero cuando Cifuentes tiene que traducir diosas elige kallfu malén,s que literalm ente significa 'doncella azul'. El color azul en un contexto espiritual tiene, para los mapuche, la signi­ ficación de sagrado, como puede verse en el siguiente ejemplo de Marcial Colín Lincolao, en «Memorias»: Lloren, diosas, llo ren /m u jeres

N g ü m á m ü n , pu kallfumalen, n g ü m á m ü n / p u z o m ó

No hay un panteón de dioses y diosas en la religión mapuche, por lo que tanto newén como kallfu malén deben ser leídos como traducciones literales que Cifuentes realiza para acercar el concepto a los lectores atentos de la versión en mapuzungun.

IV Si el o la poeta escriben espíritu, el traductor tiene dos opciones de traduc­ ción: püllü y allwé. Así como anteriorm ente afirm am os que Víctor Cifuentes traduce püllü cuando, por el contexto de la palabra, espíritu se vincula al impulso vital, afirm am os aquí que selecciona allwé cuando la palabra espíritu aparece en un contexto nocturno o de enfermedad o de muerte. César Cabello Salazar, en «Ley de Ismael m»:

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Kallfümalén es el nom bre del rol que le corresponde a una niña que es con sagrada p ara oficiar en el ritual.

T r a s la s h u e l l a s d e la e s p i r i t u a l i d a d m a p u c h e ...

n a d ie h a c u ra d o la fieb re de los n iñ o s/y la n och e e s el espíritu/ q u e trae a los e n fe rm o s

fe y ta p ú n k a yn g a allwé lle n g a / k ü p á ln efilu ch i p u k u trá n

Con la palabra allwé, Cifuentes traduce, en el siguiente ejemplo, ‘alma de ser hum ano muerto’. Erwin Quintupil en «Promesa no cumplida»: Regresa cuando quieras m e decías/no fue así, padre/com o alm ade muertov oy. fe m n g é c h i n g a trip á la y z ü n g u , ch aw /allw é reke n g a a m ú le n

Y tam bién traduce a entidades no humanas que salen de noche y brillan en la oscuridad. César Antillanca, en «Eso que ves»: E so q u e ves e n tre los cerros/n o es un p u eb lo/so n lu cié rn ag as/q u e e sp í­ ritu s de la m a d ru g a d a / re co g e n to d a la n och e

T ü fí ta m i p em ek él/ra n gíñ pu w in g k ü l p ú lé/kiñ e k a rá n o ta ti/k ü zé w a llü n g m aych í/ta e p é w ü n aJZwé/wünmán ñ im ítu k e lu e n g ü n

Witranallwe es una entidad con estas características nocturnas, literal­ m ente es 'espíritu extranjero', el espíritu de un ser humano capturado por un halkú,9 en las horas posteriores a su muerte, tal vez una mejor traducción sería ‘espíritu humano extrañado’. En el siguiente ejemplo aparece este ser con su nom bre propio, y otra entidad: la Llorona, que tiene origen no mapuche y a la que Cifuentes tra­ duce usando allwé: ngümákawfe allwé, literalm ente ‘alm a de muerto cuya función es llorar’. M ie n tra s llora la Llorona/y c a n ta u n a ran ch era/y corre el Huitranalhue Petú ñi n g ü m á y a w ü n ü yé ch i ngüm ákaw fe allwé /fey m a y ká ü lk á n tu y kiñ e

w eshiii/w itrán alw e kay léfk ü yaw i

Solo en una ocasión Cifuentes utiliza la palabra allwé para traducir áni­ ma. Y solo en otra ocasión traduce ‘malos espíritus’ como wezáke hürüf que literalm ente significa ‘vientos malos’.

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Kalkú es el hom bre o m ujer con con ocim ien tos para producir dañ o o en ferm edad en las personas.

64 | A n c a l a o

V Los y las poetas mapuche contemporáneos que escriben en castellano pri­ mero usan indistintam ente las palabras alm a y espíritu, como si fueran si­ nónimos, para significar lo mismo: la interioridad propia, la que se valora como depositaría de lo más bello y verdadero. Pero Víctor Cifuentes, como traductor de una lengua y su correspondiente cosmovisión, realiza opera­ ciones para precisar los significados. Cada vez que el o la poeta escribe espíritu traduce püllü o allwé, de acuer­ do al contexto; y cada vez que los poetas escriben alm a traduce ám. Un ejemplo de los muchos y bellos que ocurren en esta antología, Carlos Levi Reñinao, en «Fuego/Kütrál»: En la c im a de m i alma/te g rita ré p ara q u e m e re co n o zca s

T añ i ám ñ i z e llü n g k ü n m e w /w irá rela yu ta m i k im tu á fe l

El kimche Víctor Cifuentes usa esta palabra ám tam bién para traducir al mapuzungun las palabras ánim a y fantasm a, lo cual vincula a estos térm inos con allwé, que en una de sus traducciones es 'alma de muerto'. En el siguiente ejemplo, elige allwé para fantasm a y ám para alma, Leo­ nel Lienla£ en «Pillu pillu»: Frutos o scu ro s/ a lim e n ta el vuelo/de su s almas fantasmas

W ezá k e ya g él/ y a fíitu ln efi tañ i pu allwé ám ñ i m ü p ü w

En el ejemplo que sigue, aparece en mapuzungun la palabra daño o m a­ leficio, huecuve, y la posibilidad de que el alma ám sea objeto de una acción dañina externa; Jaime Luis Huenún, en «Ceremonia de la muerte»: M atábam os con fuego al que m ete huecuvelcon tra el cuerpo y contra el alma

K ü trá ltu k e fu y iñ tü y é c h i ch e ta a m ú ltü k u k e lu weküfii n ga/taiñ kalül m e w ka ta iñ ám m e w

Aunque allwé y püllü traduzcan la palabra espíritu, parece haber una distancia de significado entre ambas, ya que no ocurren juntas ni apare­ cen cercanas en un mismo contexto. Sí están vinculadas allwé y ám, como vimos precedentemente, como si la entidad alma del ser hum ano pudiera pasar por distintos estados y habitar finalm ente en otro lugar, distinto al cotidiano.

T r a s la s h u e l l a s d e la e s p i r i t u a l i d a d m a p u c h e ...

En el ejemplo de Marcial Colin Lincolao, «La encrucijada de las voces/ trawümen züngun»: R atas/serp ien tes /almas d e p o e ta s d ifu n to s/ g a to s y ga ta s

Z e w ü n o ze w ü /filú n o ñ\ú./kámapungetuchi pu ülkántufe ñi á m /w en trúw m aye zo m ó k e ñ ayki

El dato que nos agrega la traducción de «almas de poetas difuntos», kámapungetuchipu ülkántufe ñi ám, que literalmente sería‘almas de los poetas que están en la otra tierra’, es que el alma del difunto ám habita en ese otro lugar: kámapu. Arriesgo aquí la hipótesis de que nunca aparecerá la palabra püllü vincu­ lada a ese lugar de los muertos. Como ocurre con la palabra castellana dioses, Cifuentes traduce la pa­ labra ángel con la palabra ám para hacerla inteligible, no porque sea una traducción cultural homologable. Emilio Guaquín Barrientos, en «Todos los vientos florecen de una mis­ ma muerte»: u n áw^eí/adorm ecido/se d e s liz a en e l fu e g o

k iñ é a m /w ü m áw k ü lelu k a y n g a / p in g ú z p in g u z n g i ta k ü trá l m u

Después de la hecatombe que significó la guerra, la colonización y la evangelización para su vida, el pueblo mapuche viene juntando sus pedazos a través de la recuperación del territorio, del idioma, de las cerem onias reli­ giosas, en fin, de la revitalización de su cosmovisión, dentro de las lim ita­ ciones y posibilidades que presenta el mundo contemporáneo. En este proceso de recuperación, los y las poetas mapuche contem po­ ráneos publicados en esta antología de hace diez años se encuentran en distintos estadios de colonización y descolonización de la espiritualidad mapuche, esto se infiere del uso de las expresiones que utilizan para refe­ rirse a la divinidad. Erwin Quintupil, en «Sobre el arte de tejer», realiza una elección dife­ rente en la escritura elegida para el idioma originario y escribe, en el grafó­ m ano de Ranguileo,10la expresión f v c a c a w en letras mayúsculas:

10 A nselm o Ranguileo propone la escritura del m ap u zu n gu n u sando las con so n an ­ tes del castellano cuyo sonido no tien en réplica en el m apuzun gu n, para sonidos

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Dicen que la m anta de

fv c a c a w

está hecha de hilos que las arañas hilaron

E yp ín gek elli lle n g á Füshá Chaw ñ i m a k u ñ ta ze w m á n g i pu llalíñ ñ i fixwchi fü w m ew.

Cifuentes no traduce la expresión al castellano. Füshá Chaw es literal­ m ente ‘Gran Padre’, una expresión de origen cristiano no homologable a la concepción mapuche de divinidad pero, lam entablem ente, muy difundida aún entre los más ancianos. Fushá Chaw o Gran Padre establece la jerarquización de una deidad masculina y una relación de parentesco familiar padre-hijos inexistente en la cosmovisión mapuche. Así como hay cercanía de significación entre las palabras ám y allwé, tam bién se acercan los significados de püllü y newén cuando Víctor Cifuen­ tes intenta traducir la idea de una única entidad espiritual de jerarquía que no existe en el universo espiritual mapuche, como ejemplo, Bernardo Colipán Filgueira, en «De Chilensibus»: Sin e m b a rg o , c ierto c o n o c im ie n to de un Ser Superior p a recen te n er W elú, k ím tü k u n e lu m ü lén hiñe futra newén tro k ífa li e n g ü n

Y Lorenzo Aillapán, en «Cerro que da al mar del mundo»: En la b u e n a y en la m ala e stu v iero n siem pre/p resen tes/ p o d e r o s o e s p í ­ r i t u sie m p re lo escu ch ó

K ü m é lep e kam w e zá le p e z ü n g u n g a tí ru m é l w itrálekefu yn gün /F w tra

Newénpüllü ru m é l a llk ü tu k e fe y ew e n g ü n

Víctor Cifuentes hace ingresar en una traducción el nombre de una en­ tidad espiritual mapuche que es Ngünechen, el ‘Dueño de las personas’, su protector, y que no es homologable al dios cristiano ya que form a parte de un sistem a en el que tam bién existen otros dueños o protectores de otras fuerzas o pu newén. Dueño de las aguas, por ejemplo: Ngünen Kó. M iriam Torres Millán, en «Guillatún 3»: La sa n g re se e n tierra /Y se da p or d e s a p a re c id a an te chau Dios Rüngálngey n ga chi m ollfüñ /íey ta ñan gü m n arüm ngi Cháw Ngünecken m ew

propios. El grafem ario de Ranguileo ha sido adoptado por m uchas com un idades y organizacion es m apuche.

T r a s las h u e l l a s d e la e s p i r i t u a l i d a d m a p u c h e ...

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Y María Isabel Lara Millapán, en «El agua, su voz, su canto»: y a n ad ie v ien e a d e rra m a rle d e sd e su s lab ios en u n llellipun /qu e llegu e h a s ta las sirenas/Diíe/io de las aguas/no han v u e lto a d e c ir siq u ie ra

F ew la iñ íru m e kü páw elay, p ifü rn e n tu p a y a te w /k iñ e U ellípun m e w / zu m páll m e w p u w áfu lu / N g e n ko, p iw é la yn g ü n ru m é

Cuando los y las poetas nombran al dios cristiano o a otras entidades espirituales cristianas y escriben su nombre con letra mayúscula inicial, Ci­ fuentes no intenta siquiera la traducción, simplemente transcribe porque no hay homologación posible, no son traducibles a la cultura mapuche. Por ejemplo, Jaime Luis Huenún, en «Ceremonia de la muerte»; N o sa b ía m o s de Virgen n i de Cristo, p a d recito /n i del Dios en las A ltu ra s

K im y é k e la fu y iñ tíc h i Virgen ka tích i Cristo n oru m é, c h a ch á y anay/ka tü y é c h i w e n ú m a p u Dios n o ru m é llen ga

Para cerrar esta parte del análisis de la traducción de dios en esta anto­ logía, transcribo un poema completo de M iriam Torres Millán que se titula «Leyendo a Quevedo/Chillkátunefiel ta Quevedo», donde la autora ironiza sobre los beneficios de la evangelización en el pueblo mapuche: Pú n ñ i w ü lln g íñ m e w k a yn gá m ü lló m u ta n ié fie l pü trá a w k á n tu k a n tu m e k e n ík ü rü fa l reke k iñ é p u n k a yn g a iy m á n g e y iñ ta iñ pu n gé ka fey n g a ta iñ ke w ü n fey ta trep é tu lu n ga iñ ch íñ ré taiñ puke ku w ü m iiten lelíw ülkülew eyngün ka uw ám külew eyngün ngatí. K ü m é z ü n g u ta ti p in g e y íñ fey n g a tü k ú lp a fiy iñ ta D ios W elu n g a k iz u k ü z á w i fey ü rk ü tu le w e tu y Iñ ch íñ ta k im lá fiy iñ ta d o m in g o a n tü ré ü yéch i pú n m ü ten k ü m e z ü n g u ta ti e y p ín g e lu n ga iñ ch íñ . Ü y é m u n g a k o n í ta iñ m u trú rk ü y a w tu n iñ k im n ó fie lm e w z ü n g u n ga tí.

B ajo el u m b ra l de la n och e co n el e stó m a g o en el cereb ro ju g a n d o a co m e r aire

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u n a n o ch e n o s c o m ie ro n los ojo s lu eg o la le n g u a y al d e sp erta r solo n u e stra s m a n o s m ira b a n y se n tía n . N os d ije ro n q u e era b u e n o Y

n o s a co rd a m o s de D ios.

Pero Él trab ajó y descan só. N o so tros n o sa b em o s de d o m in g o s solo d e e sa n och e c u a n d o n os d ije ro n q u e era bueno. D esd e e n to n ce s a n d a m o s a tr o p e z o n e s con n u e stra ig n o ra n c ia .

VII Pararse en una identidad y escribir desde allí como poeta es un gesto de rei­ vindicación. Implica recuperar la palabra estética para expresar un modo de ordenar el mundo, el dolor, la nostalgia, el deseo de volver a ser nosotros mismos, quitándonos ¿del alma?, ¿del espíritu?, lo ajeno. Los y las poetas mapuche de esta antología, «La m emoria iluminada: poesía mapuche contem poránea/Pelótuñm a ngütrámtunzüngu: fachántü ta mapuche ñi ülkántumeken», m anifiestan en su poesía, en idioma caste­ llano, unas veces con ironía, otras con hostilidad, su posicionam iento; «mi espiritualidad es mapuche» es la afirmación que sostienen. Como usuarios de la lengua impuesta y no especializados en el área espiritual, desconocen la precisión de significado de las palabras alm a y espíritu en la cosmovisión occidental y cristiana. El himche Víctor Cifuentes, conocedor del mapuzungun y de su cosmovi­ sión, recibe esta escritura poética y tom a decisiones en la traducción. Analizar el proceso de traducción de las palabras del castellano al mapu­ zungun nos permite acercarnos a la espiritualidad originaria, llena de pre­ guntas aún para quienes hemos sido víctimas de las distintas operaciones de la desmemoria, del avergonzamiento, de la apropiación y tergiversación del universo simbólico. Las palabras püllu, newén, allwé y ám que, en un principio, se presentaban en una enum eración indiferenciada, pueden ahora aproximarse de a pares del mismo campo semántico. Así, • ám es la palabra para traducir ‘alma’ y alwé es la palabra para traducir ‘alma de muerto’, o ‘espíritu nocturno’ o ‘de daño’, • newén es la palabra para traducir energía, poder y fuerza; y püllü para traducir espíritu no vinculado a la muerte.

T r a s l a s h u e l l a s d e la e s p i r i t u a l i d a d m a p u c h e ...

•

Newén y püllü son las palabras que selecciona Cifuentes cuan­ do ensaya posibilidades de traducción de entidades espiritua­ les de culturas no mapuche como dioses, caso en el que tradu­ ce usando la palabra newén, o ‘un espíritu superior’, kiñé futra newén o ‘Poderoso Espíritu’, Jutrá newén püllü.

Cuando los y las poetas escriben con mayúscula el nombre propio de una entidad cristiana, como es el caso de la Virgen, Dios o Cristo, el traduc­ tor copia estos nombres sin cambios en el texto en mapuzungun. Lo mismo hace con nombres propios escritos en mapuzungun que son producto de la m anipulación simbólica como Fusha Chaw. En el año 2007, los y las poetas mapuche contemporáneos no nom bra­ ban, aún en su poesía, a las fuerzas de la naturaleza en su dualidad de gé­ nero y generación, como sí lo hacían nuestros antepasados en el ngillatun. A la feliz danza de ser ellos mismos, que tenían mis abuelos, me puedo sumar ahora, otra vez, en el patio de la casa de Cushamen.

L ista de re fe re n cia s bibliográficas H uenún, J. L. (Ed.) y C ifuentes, V. (2007). La memoria iluminada: poesía mapuche contempo­ ránea Pelótuñma ngütrámtunzüngu: fachántü ta mapuche ñi ülhántumeken. España: Centro de Ediciones de la D iputación de M álaga.

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Capítulo 5

Fotografía documental y derechos humanos en los conflictos territoriales en la Patagonia

Mónica Fabiana Baeza UNPS1B

La presencia de fotógrafos documentalistas en las zonas de conflicto te­ rritorial en la Patagonia argentina y chilena es esencial, en días que la vio­ lencia del Estado, a través de violentos operativos, escriben el horror en los cuerpos de quienes luchan por su derecho al territorio y a una vida digna. Pensar la vinculación de la práctica del fotógrafo documentalista y su im­ portancia en los lugares donde se dan los procesos de recuperación territorial es central para dar cuenta de una relación que tiene antecedentes históricos. Se trata de poner en evidencia esta tarea de visibilización de la problemática social, por un lado y, por otro, ratificar la importancia del compromiso con las bases del documentalismo: documentar, aportar al proceso de conquista de los derechos humanos y escribir la memoria de los pueblos. «Fachig Antug (Hoy). El pueblo mapuche tehuelche vive y resiste» es una muestra integrada por cinco fotógrafos mapuche del Wall Mapu (territo­ rio ancestral). Se trata de una obra colectiva, nómade, que reúne obras de Felipe Durán, del Gulumapu (Chile), y Jaime Carriqueo, Claudia Curaqueo, Leandro Antiman y Jorge Barrios, del Puelmapu (Argentina), quienes habi­ tan distintas ciudades de Patagonia. La decisión de visibilizar la vida en estas tierras a través de la fotografía documental, los reúne para dar cuenta de la vida y la lucha de las com u­ nidades que residen fundam entalm ente en zonas rurales. «Son fotos del dolor, sobre los conflictos por la tierra, la presencia de las fuerzas de se­ guridad de los Estados, pero tam bién son fotografías de la vida cotidiana. Los juegos de los niños, las cerem onias, el trabajo», cuenta Jorge Barrios (comunicación personal, 2018), uno de los miembros del colectivo. El 27 de noviembre de 2017 trascendió la noticia del asesinato de Rafael Nahuel, un joven mapuche a quien le dispararon por la espalda durante un operativo de la Prefectura Naval, en Villa Mascardi, Bariloche. Meses antes, el país, y el mundo entero, reclamó la aparición con vida de Santia­ go Maldonado, otro joven que perdió su vida m ientras resistía un desalojo

F o t o g r a f í a d o c u m e n t a l y d e r e c h o s h u m a n o s ...

realizado por fuerzas de seguridad, junto a los miembros de la comunidad LofCushamen, en la zona de El Maitén, en el noreste de Chubut. El país se movilizó durante días ante la falta de información. Fue hallado muerto, a la vera del río Chubut, tras 78 días de búsqueda. Dos casos recientes que co­ braron visibilidad pública y pusieron en evidencia el endurecim iento de las medidas de intervención del Estado en los territorios con el fin de avasallar a las comunidades que llevan adelante procesos de recuperación territorial. En ese marco, la muestra fotográfica se instala como una herram ienta de inform ación, pero tam bién da cuenta de la capacidad del arte para unir territorios, historias, presente y futuro de quienes hoy enfrentan la peor cara del poder. Fernando Buen Abad Domínguez (2007), en su artículo «Filosofía hu­ m anista e imágenes documentales», sostiene que producir documentales implica un pensam iento hum anista cargado con responsabilidades ante la realidad, la verdad y su poética. Se trata de un trabajo que exige el co­ nocim iento científico de problemas fundamentales: el problema de la ob­ jetividad y la subjetividad; la relación entre lo abstracto y lo concreto; los alcances de la alienación; la dialéctica de la libertad y la necesidad; lo ideal y lo material; la ciencia y la ideología; el individuo, la sociedad y las clases sociales; el materialism o y el idealismo; la relación base/superestructura. Pero, sobre todo, reconoce que producir documentales, en este caso foto­ gráficos, requiere un abordaje hum anista que, a través de programas teórico-metodológicos de acción, alientan nuevas formas de comunicación. La m uestra fotográfica «Fachig Antug» incluye textos autoría de los fotográfos. Los m ismos son recuperados en este artículo respetando ortografía y puntuación original. Berger (2005) explica que si se pretende restituir una fotografía al contexto de la experiencia social, de la m em oria social, se debe situar la fotografía de modo que adquiera el carácter de aquello que fue y es. El contexto sitúa a la fotografía en el tiempo, en el tiempo narrado: «Este tiempo se hace histórico cuando es asumido por la m em oria y la ac­ ción sociales. El tiempo narrado construido ha de respetar el proceso de la m em oria que pretende estimular» (p.84). De la muestra integral de estos fotógrafos se desprenden ideas vinculadas con este abordaje acerca de la fotografía docum ental y la memoria. Por otro lado, cabe consignar que los fotógrafos recuperados en este artículo poseen otra particularidad, vincu­ lada al autoreconocim iento de sus miembros como integrantes del pueblo mapuche. Por ello sus prácticas tam bién dan cuenta de otro proceso en tor­ no a la construcción de la identidad y es la conform ación de sujetos narra­ tivos, que explican las decisiones que se toman al mom ento de encuadrar y componer las im ágenes que integran la muestra colectiva.

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Ba e z a

II La poeta Liliana Ancalao (2016a) escribe en Küme Miawmi-Andas Bien: «Des­ colonizar el discurso dom inante es derrumbar m onumentos, cuestionar proceres, rasparnos ese discurso con el que nos enseñaron a avergonzarnos de ser quienes somos» (p.5). Para los fotógrafos, descolonizar el discurso dominante se traduce en reflexiones sobre el espacio en el que se coloca la cámara, el ángulo y la composición que se logra cuando las distancias se acortan. Es la utilización de la luz y la disposición de las sombras. Es la de­ cisión de disparar en el m om ento preciso. Cada elección conceptual, sim ­ bólica, artística que el fotógrafo pone en juego al captar una imagen crea un concepto de la realidad. Es la capacidad para interpretar y elaborar códigos y símbolos de lo que lo rodea a través de un lenguaje visual consistente. La fotografía es fruto de la relación del fotógrafo y el recurso tecnológico, la cámara; aunque no es solo eso sino, tam bién, la com binación de ideas y percepciones de la realidad que permiten desarrollar un código visual tras­ cendente, sostenido en valores estéticos. Es un proceso en el que participan complejas interrelaciones entre la im agen y el realizador, que no depende de la herram ienta tecnológica sino de la capacidad para captar la imagen. Las fotografías recogen momentos que se desean atrapar, detener en el tiempo y en el espacio ya vividos (imago) como re-presentación de lo ausen­ te; así, la imagen es la sombra (eidolon). La sombra es tam bién el nombre común del doble, del alterego, el portador de pánico (imagen de la destruc­ ción: de lo que fue y ya no es) y de regocijo (protectora contra la muerte, contra la pérdida), afirm a Marisol Rodríguez Gutiérrez (1995). El poder de la fotografía tam bién radica en que al ser mirada produce sentim ientos y em ociones (imágenes mentales) y, a través de ellas, penetramos en lo más oscuro, en las sombras, de nuestro inconsciente. El dominio de la imagen es muchas veces más fuerte que la letra, pues convoca y suscita en forma más directa las pulsiones más primarias del psiquismo. Remite a un lenguaje más universal y prim ario (orden de lo imaginario) que el pensamiento abs­ tracto (orden de lo simbólico). Una imagen es interpretada por aquel que la mira y la em oción que suscita vale más que mil explicaciones verbales sobre las sensaciones sentidas y vividas. La imagen permite, como dice Claudia Briones (1998), «enriquecer la obstinada estrechez de las palabras». En la presentación de la muestra «Fachig Antug», el fotógrafo Jaime Carriqueo, de Fiske Menuco,1 se refiere a una de sus fotografías, Huiñoi Chripantug:

1

C iu d ad de G eneral Roca, provincia de Río Negro.

F o t o g r a f í a d o c u m e n t a l y d e r e c h o s h u m a n o s ...

La n o ch e m á s la rg a te rm in a con la v u e lta d e l sol, «quine chrecan alca huiñoitui antug» a p a rtir de e se m o m e n to el d ía c o m ie n z a a e stira rse «un tra n c o de gallo» en cad a n u e v o am an ecer. Es el m o m e n to de la ren ova­ c ió n de la v id a y del che (person a). En el Leufu, lafken o Chrahien (río, lago o m ar, cascada) el kalul (cuerpo) y el lonco (cabeza) se fo rta le c e n co n el Co (agua) del a m an ecer.

Aquí, el texto amplía y da cuenta de la importancia de su complementariedad, tanto en el discurso escrito como en el oral. En las muestras no solo será el epígrafe el que colabora con este proceso, también lo hará el fotógrafo a cargo de guiar la muestra en el contexto de una protesta en una plaza, una intervención artística en un edificio público o en un espacio cultural y social. Es que las fotografías son el testim onio de un sujeto presencial más que una historia en sí misma, por eso dependen tam bién de las palabras para poder superar la inevitable ambigüedad de las imágenes. En Otra manera de contar, John Berger (2008) sostiene que «la foto es un lugar de encuentro donde los intereses del fotógrafo, lo fotografiado, el es­ pectador y los que usan la fotografía son a menudo contradictorios» (p.7). Afirma que en las historias las ambigüedades son inevitables, en tanto en los reportajes, son inaceptables. Para este autor, «la musa de la fotografía no es una de las hijas de la musa de la memoria, sino la m em oria misma. Tanto la fotografía como lo recordado se oponen al paso del tiempo» (p.7). De allí la im portancia del punto de vista, de la conciencia desde donde se construye la mirada sobre los hechos y los sujetos. La m uestra «Fachig Antug» está integrada en su totalidad por fotografías documentales. La selección de cada fotógrafo es acompañada por un texto redactado por el autor, que aquí se recupera sin m odificaciones. Ese texto se convierte en un anclaje, y pone en contexto las prácticas de los fotógra­ fos, en función de sus preocupaciones en torno al aporte de los fotógrafos en los territorios, para denunciar los avasallamientos de las comunidades. En ellos tam bién se declaran principios sobre el rol del fotógrafo. Bécquer Casaballe (2006), al reflexionar sobre la fotografía documental, observa que otro aspecto fundamental del docum entalismo social es la no m anipulación de las situaciones. Sostiene que la fotografía documental es una suerte de encomillado de la realidad y, por lo tanto, no debería ser el producto de cómo cree el fotógrafo que las cosas tienen que suceder o ser. Bajo esta concepción, la fotografía posada, es decir, aquella donde los perso­ najes afrontan con plena consciencia a la cámara, no constituyen ni deben asimilarse a lo que es la puesta en escena: «Muchas fotografías de docu­ m entalism o social son posadas, el sujeto advierte y consciente a la cámara, pero eso no es una actuación sino, simplemente, un m ostrarse en form a es­ tática». Finalmente, sostiene que uno de los objetivos del documentalismo

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Ba e z a

social es generar precisam ente consciencia social, que no es otra cosa que solidaridad. Esa consciencia social puede tener un carácter de denuncia, con la intención de producir un cambio, una transform ación. Ese ha sido el principal objetivo de la mayoría de los fotógrafos testim oniales a través de la historia. En «Fachig Antug», las im ágenes centrales se proponen denunciar las heridas de los allanamientos realizados en los territorios mapuche-tehuelches, tanto del lado argentino como chileno. El registro fotográfico tomado el 11 de enero de 2017, durante la represión en la comunidad mapuche Pu Lof, en el departam ento de Cushamen, noroeste de la provincia de Chubut, pertenece a Claudia Curaqueo. Ese día, por orden de la justicia de la provin­ cia de Chubut, la infantería atacó a balazos a los miembros de esa comu­ nidad. Esto sucedió apenas unos días después de otros dos allanamientos, uno ordenado por la Justicia Federal y otro por la provincial. La fotógrafa, única mujer del colectivo, relata en uno de los textos que acom paña las fo­ tografías integradas a la muestra: En am b o s o p e ra tiv o s - u n o co n cre ta d o p or G e n d a rm e ría y el otro p o r la Policía lo c a l- m e d ió la violen cia: m ie m b ro s de la lo f fu e ro n go lp ead xs, e sp o sa d x s y a rra stra d x s d e los pelos; su s c asas ro tas, su s a n im a le s s e ­ cu e stra d o s y m u erto s. Los o p e ra tiv o s cu lm in a ro n con d ie z d e te n id x s, tres fu e ro n llevad o s por G e n d a rm e ría u n a v ez fin a liza d o el a lla n a m ie n to o rd e n a d o p o r e l ju e z fed eral G u id o O tran to . U n o de ellos co n go lp es y h e rid a s c o rta n te s en la fren te; otro s go lp es en la n a r iz. El h e rid o de m a yor grav ed ad fu e E m ilio Jones a q u ie n se le d e s tro zó la m a n d íb u la de u n e sc o p e ta z o a q u e m a ropa, m ie n tra s q u e F au sto Jones H u a la p e rd ió u n oído. O tro s siete fu e ­ ron a p re sa d x s p or la P o licía lo cal lu eg o de u n a e m b o sc a d a en la q u e esa fu e rz a d isp aró balas de p lo m o .2

El caso del colectivo de fotógrafos que nos ocupa está integrado por realizadores que viven un proceso de autoreconocim iento que los ubica en la historia de sus pueblos originarios y da cuenta del inicio de nuevos rumbos asociados a la recuperación del lenguaje, creencias, tierras y lazos familiares. Estos aspectos no pueden comprenderse sin considerar los pro­ cesos históricos de los pueblos mapuche-tehuelches. Elsa Barbería (1996), al referirse a la situación histórica de estos pueblos en la Patagonia Austral, habla de dos momentos. Primer momento: en el que Chile y la Argentina inician la ocupación de la Patagonia y se disputan los territorios, acuden al

2

Se respeta en esta cita el uso de la x com o m arca de gén ero inclusivo, es decir, reem ­ plazan do la o genérica.

F o t o g r a f í a d o c u m e n t a l y d e r e c h o s h u m a n o s ...

indígena en calidad de único habitante de estas tierras para el logro de sus fines. En esta época les conceden títulos militares, sueldos y regalos para obtener su amistad. Simultáneam ente, los com erciantes entablan negocios con las pieles y plumas para llevar a Europa. Este era un negocio muy ren­ table y fue el paso inicial de las grandes fortunas en Patagonia. El tehuelche es visto como pacífico, humilde y patriota. El segundo m om ento se inicia a partir de 1875 en el extrem o austral, cuando la introducción del ovino requiere de la acelerada, y a gran escala, ocupación de tierras para cubrir la demanda. Así, el indígena se convierte en un estorbo. Primero, se lo circunscribe en áreas bien delimitadas, en re­ servas alejadas de los blancos. El tehuelche es visto como bárbaro y enemigo de la nación. En tanto, el antropólogo Sergio Caviglia (2001) incorpora un tercer m o­ mento: cuando se ocupan las «tierras públicas» los despojan de los pocos lugares que les quedaban. Así pierden lo que les queda: sus territorios de caza y, fundamentalmente, sus etnoterritorios, que Ies perm itían la vida nómade. El tehuelche es visto aquí como flojo, borracho, derrotado y m esti­ zo que debe ser «integrado». Caviglia propone tentativamente, como inicio de este momento, a la década del 30. Los últimos acontecim ientos de las co­ munidades nos hablan quizá de un cuarto momento, que com ienza a fines de los 90, con los procesos de recuperación de tierras y prácticas culturales; aunque, como plantea Adrián Moyano en Crónicas de la resistencia mapuche (2012), la historia de las comunidades de Patagonia tam bién debe ser con­ tada considerando que se dieron procesos de lucha y resistencia ante el ava­ sallamiento permanente, incluso desde los primeros años de la conquista. Procesos cuyas m anifestaciones actuales hablan de reclamos de autonomía y recuperación de la autodeterm inación. En una entrevista con el periodista Darío Aranda (2009), el abogado es­ pecialista en derecho indígena Eduardo Hualpa sostiene que hoy las comu­ nidades deben sobreponerse a la obstrucción de sus reclamos, cuando una de las prácticas frecuentes es la retención de sus expedientes. Pero, además, apunta que hoy se construyen otros discursos para ju stificar la represión: o se habla del tehuelche bueno y el m apuche invasor, o se identifica a los mapu­ ches com o chilenos -cu an d o las fronteras nacionales son posteriores a la organización de los pueblos origin ario s-, o se señalan conexiones con la

eta

o las

farc .

El fotógrafo Jorge Barrios, quien reside en El Bolsón, Río Negro, en el texto que acompaña sus fotografías de la muestra «Fachig Antug», escribe:

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T an to de u n lad o co m o del o tro de la cord illera, los e sta d o s a rg e n tin o y c h ile n o o p e ra n en c o n ju n to co n sus leyes y su s fo rm as de o p re sió n al p u eb lo n ació n m a p u ch e , p re e x iste n te a la c o n fo rm a c ió n de los m ism o s, la v io le n c ia de los d esalo jos, d e la re p re sió n , del h o stig a m ie n to y de h a s­ ta la d e s a p a ric ió n y m u e rte de los co m u n e ro s es la m en tab le, algo qu e o cu rre d esd e la c o n fo rm a c ió n de las fro n te ra s y b a n d e ra s m ilita re s de d ich o s p aíses.

A esta persecución política e ideológica de las naciones argentina y chi­ lena se le suma los intereses de terratenientes, empresarios, mineras, pe­ troleras, forestales, quienes pagan a los medios de comunicación pública y privada generando la estigmatización del pueblo mapuche, hoy acusados de terroristas, de peligrosos, de delincuentes, entre otras ofensas al pueblo an­ cestral, perseguidos y reprimidos por las fuerzas de choque de ambos países. Los hechos ocurridos en el LofCushamen son, en la actualidad, el em er­ gente de otros procesos de recuperación territorial que expone pública­ m ente un enfrentam iento descarnado con la m ultinacional Benetton. Este caso es el centro de la muestra que ya recorrió diferentes puntos de la Ar­ gentina y Chile. El fotógrafo Leandro Antiman, de Esquel, sostiene que las «recupera­ ciones» no son actos terroristas ni amenazas a la seguridad nacional. Son llamados de atención sobre historias silenciadas en el relato oficial de la colonización, sobre los efectos negativos de la extranjerización de la tierra y de la intervención del capitalismo extractivista, y tam bién revelan la con­ tinuidad de la colonialidad en el presente. Otro hecho al que se le dedica especial atención en la muestra es a la de­ tención del lonho Facundo Jones Huala, el 26 de junio de 2017, por parte de Gendarmería Nacional bajo órdenes del juez federal subrogante Gustavo Villanueva y del fiscal federal de Bariloche Jorge Bagur Creta. La detención se basó en un pedido de i n t e r p o l por un juicio de extradición a Chile, el cual ya ha sido resuelto en la Argentina mediante una sentencia del año 2016 que declaró nulo lo actuado en dicho procedimiento, por las groseras y m anifiestas irregularidades en las que se incurrió. Las protestas en el ámbito urbano, frente a edificios judiciales en la ciu­ dad de Esquel, fueron documentadas por los lentes de estos realizadores visuales. El proceso de lucha no tiene fronteras, así lo evidencia una imagen que retrata el encuentro entre Facundo Jones Huala y la Abuela de Plaza de Mayo, Nora Cortiñas, en Esquel. Las narrativas, en este caso las fotografías y sus diferentes soportes, no son meros eventos narrados sino que tam bién constituyen orientaciones para la acción. O rientan al destinatario acerca de la manera de interpretar los eventos que son narrados pero, además, la producción de la narrativa es

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en sí misma una construcción del evento. Los eventos narrados son cons­ truidos por los narradores, que ponen en juego sus propios valores y formas de entender el mundo en la práctica narrativa, dando pistas a sus interlocu­ tores acerca de cómo evaluar los eventos narrados. Los integrantes del colectivo exponen tam bién su posición ante el rol del comunicador que se autoreconoce mapuche. De ahí la im portancia que m arca Claudia Curaqueo, quien destaca la presencia necesaria en los pro­ cesos de «recuperación y defensa de nuestra cosmovisión, visualizando y dando voz ante los sistem áticos atropellos del capitalismo». Jorge Barrios considera que es un deber, c o m o c iu d a d a n o s d el m u n d o , c o m o h ijos de n u e stra tierra, a su m ir el c o m p ro m iso de c o m u n ic a r n u e stra verdad , to m a r n u e stra m e jo r arm a , u n a cá m a ra fo to g rá fica , y re g is tra r la lu ch a, co n su s p en a s y a leg rías, p ero h a cerlo al fin, in ce n tiv a n d o ta m b ié n a n u e stro s p e ñ i y la m u e n de to d o el te rrito rio ta m b ié n lo h a ga n , en d o n d e estén... d e n u n c ia r con u n a im a g e n , co n u n texto, co n u n a b a n d e ra , q u e n u e stro p u eb lo es libre! Y q u e n i los b a rro te s ni las balas d e te n d rá n n u e stra d ig n a lucha!

La persecución de los miembros de las comunidades alcanza tam bién a los comunicadores mapuche. Uno de los casos más em blem áticos en Chile es el de Felipe Durán, integrante de este colectivo. A lo largo de sus años de trabajo en el Wallmapu, Durán retrató marchas, recuperaciones, represión, organización y cerem onias. Llegó a la Araucanía, desde la ciudad de Temuco, como colaborador de la agencia internacional u p i . M ientras desarrolla­ ba su trabajo fue detenido durante 11 meses por la supuesta infracción a la ley de control de armas y explosivos. «Uno no anda asustado cuando dice la verdad» fueron sus declaraciones luego de que el Tribunal Oral de Temuco lo absolviera, junto al comunero mapuche Cristian Levinao. El Tribunal consideró como «débil» la prueba expuesta por la Fiscalía, luego de acusar por los cargos de tenencia ilegal de arm a de fuego prohi­ bida, tenencia ilegal de arm a de fuego y explosivo, tenencia ilegal de m uni­ ciones, microtráfico y ocultam iento de identidad a los dos imputados. La defensa acusó falta de rigor científico de los peritos policiales presentados y sostuvo que la indagatoria se trató de un montaje. No es la prim era vez que el propio sistem a judicial chileno deja al desnudo estas prácticas que han llevado a la cárcel a num erosos mapuche. M ientras estaba detenido, Durán escribió, refiriéndose a los fotógrafos: Les d ig o de c o ra zó n que tie n e n u n a h e rra m ie n ta ta n p o d e ro sa en su s m a n o s. A p ro vé ch e n la p ara co n ta r la v erd ad . A c é rq u e n se a la gen te q u e está en las cárceles. S o m o s u n o s c u a re n ta p reso s p olítico s d esde

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V ald ivia a C o n c ep c ió n . V ayan a c o n o c er la re a lid a d de las zo n a s ru rales del territo rio, hablen la rg o y te n d id o co n la g en te p ara q u e v ea n el la d o h u m a n o de u n c o n flic to so cial d o n d e la p re n sa y los p o lítico s tra ta n a g en te tra b a ja d o ra c o m o d e lin cu e n tes. R e co n o zc a m o s q u e e xiste un p u eb lo q u e se h a o r g a n iz a d o p ara re c o n stru ir su te rrito rio a n cestral, su c o sm o v isió n , su len g u a , h a c ie n d o ta lle re s m a siv o s, cerem o n ia s m a ­ sivas, c u id a n d o el m e d io a m b ie n te , re c u p e ra n d o c o n o c im ie n to m u y im p o rta n te q u e es a b ie rto p ara to d o s.

III La fotografía está íntim am ente relacionada con la m emoria, dado que la multiplica, la democratiza; como testim onio visual, es un fragm ento de realidad del pasado y, por lo tanto, la perpetuación de un momento: de memoria, como indica Boris Kossoy (2001). Es que una fotografía no es un corte lineal en el tiempo, sino algo que incorpora al presente la m em oria del pasado gracias a la fuerza del instante. Por esto, podemos situarnos en cada presente con plena actualidad. En este sentido, es innegable la capacidad que brinda el análisis de la fotografía, tanto por lo que m uestra a simple vista como por lo que es necesario develar ya que no se ve. Es que la cám ara puede subjetivizar la realidad tanto como objetivizarla, es un instrum ento ideal para dar cuenta de esos procesos. Susan Sontang decía: Las cám aras d e fin e n la realidad de dos m an eras esen ciales para el fu n cio ­ n am ien to de una so cied ad in d u strial avanzada: com o espectáculo (para las m asas) y com o objeto de vigilan cia (para los gobern an tes). La p roducción de im á g e n es tam b ién su m in istra u na id eo logía dom in an te. (2006, p.249)

John Berger (2005), a diferencia de Sontag, afirma que es posible pensar en el uso alternativo de las fotografías, lo que nos lleva a restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social. Las imágenes que circularon en febrero de 2016, que dan cuenta de los operativos realizados por las fuerzas de seguridad en las recuperaciones de territorio ubicadas en la zona de El Maitén, en particular, en el L ofC ushamen, documentan el inicio de la represión, el durante y los momentos posteriores. Im ágenes que, en el medio de la tragedia, consiguieron poner en perspectiva la posición de las víctimas de la represión ante la fuerza ava­ salladora del Estado represivo, en momentos en los que el propio gobierno apunta a la crim inalización, a través de distintos m ecanism os de construc­ ción del sentido.

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Como nunca antes, el desarrollo de las nuevas tecnologías inunda de im ágenes las redes sociales y los medios de com unicación pero, a pesar de ello, dar a conocer lo que sucede en el campo en m omentos de represión no es una tarea sencilla. La falta de conectividad y la soledad en la que encuen­ tran a las familias al m om ento de iniciar el operativo, se agrava con los cer­ cos de las fuerzas de seguridad que impiden el tránsito por las vías de co­ m unicación terrestres habituales. De ahí que la presencia de los fotógrafos en el territorio es vital. Quizá por eso, durante los operativos desarrollados sobre la ruta 40, en momentos previos a realizar los allanamientos, las fuer­ zas de seguridad bloqueaban las rutas y evitaban el ingreso de fotógrafos, periodistas y camarógrafos. Organizaciones gremiales y sindicales del sector de la prensa y la co­ m unicación denunciaron que periodistas y reporteros gráficos, durante el 2017, no tenían garantías de seguridad para desarrollar su tarea. Es que a lo ocurrido en las zonas de conflicto, se sumó la represión y detención de periodistas y fotógrafos en los grandes centros urbanos, en particular, Buenos Aires. El operativo que se desarrolló durante la protesta realizada en Buenos Aires, por la aparición con vida de Santiago Maldonado, fue el primer indicador de un endurecim iento de las políticas de control. Esa no­ che, tras un operativo en Plaza de Mayo, fueron detenidos m anifestantes y trabajadores de prensa que cubrían los acontecim ientos en el lugar. La Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (a r g r a ) denunció que los trabajadores de prensa que cubren la protesta social son asimilados a «objetivos a reprimir» (a r g r a denuncia que no hay garantías para el ejercicio de la prensa, 2015) por parte de las fuerzas que dependen del M inisterio de Seguridad. El 15 de diciembre, en el marco de la protesta en contra de la reform a previsional, nuevamente resultaron heridos fotó­ grafos y periodistas por policías. El valor documental de la fotografía en contextos de represión sigue vigente y se vuelve im prescindible en situaciones de crisis en las que la ile­ galidad prefiere la ausencia, el silencio, la oscuridad, la elipsis, que garanti­ zará la impunidad. Cuando la violencia es generada por el Estado, los relatos sobre los hechos son acompañados por otras operaciones de invisibilización, relativización y descalificación de las víctimas. El ocultam iento es otra de las estrategias del poder. Se trata de operaciones que se aplican a distintas si­ tuaciones de conflicto. Por ello, importa recordar que la fotografía, en tanto documento de la realidad, es necesaria a modo de evidencia. Este escrito da cuenta de un análisis que busca exponer las prácticas de los fotógrafos documentales que, en zonas de conflicto, alejadas de los grandes centros urbanos, colaboran con los procesos de lucha ponien­ do en evidencia las heridas de la represión, donde a pesar del desarrollo

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tecnológico, las formas de com unicación más sencillas son imposibles. Se trata de las prácticas de difusión de esos registros que perm itirán salvar vidas, excarcelar y hasta evidenciar la participación de los opresores en si­ tuaciones de allanamientos. El poeta sufí Rumi escribió: «No apartes la mirada de la venda que cubre tu herida, pues por ella entrará luz». Así, este texto busca destacar a quienes hoy escriben con luz la difícil situación de los pueblos originarios, en parti­ cular, mapuche-tehuelches, en la provincia de Chubut.

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Capítulo 6

Irse, pero volver. Espacio fílmico, fronteras y cronotopos identitarios en El viento de Eduardo Mignona

Paz Escobar UNPS1B

Las profundas transform aciones de la sociedad contem poránea son sinte­ tizadas con el elusivo térm ino d e globalización. Parte de los estudios sociales considera que esta palabra explica la homogeneización de las sociedades: en apariencia no hay cultura que escape al proceso globalizador. Dichas transform aciones tienen sus correlatos teórico-políticos en las reflexiones sobre dos nociones indisociables entre sí: las fronteras y las identidades. Estas tam bién aparecen transform adas, toda vez que las fronteras de los Estados nacionales se tornan laxas hasta la disolución para los grandes capitales concentrados, a la vez que se vuelven rígidas -h a sta literalizarse en m u ros- para quienes, víctimas de los movimientos y reconversiones de capitales, se ven expulsados y obligados a desplazarse. Estas transform aciones globalizadoras han reconfigurado las identida­ des de los espacios y, concretam ente, la Patagonia, desde finales de siglo pasado, ha sido identificada con el im aginario que la propone y dispone como pura naturaleza exótica, inmensidad enigm ática para la contem pla­ ción o la aventura transitoria de viajeros-consum idores contemporáneos, discurso aprovechable para la Patagonia/or ex p ortd e la actividad turística. Tal discurso se ha erigido como la representación hegem ónica de la región, produciendo un proceso de uniform ización y naturalización que oblitera su pluralidad, historicidad y conflictividad social. Es decir, la venta -literal o sim bólica- del territorio como producto y la explotación económ ica de los recursos naturales de la región fueron presentadas como beneficiosas para la Nación con mayúscula, como un todo, despojada de conflictos internos, de historicidad. Así, las empresas multinacionales se garantizaron durante décadas exorbitantes ganancias en base a la depredación de los bienes co­ munes naturales no renovables de la región. Por otro lado, entendemos el cine desde su compleja materialidad como síntoma y productor de espacialidades y subjetividades, ya que al hablar

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desde aquí mismo y desde nosotros mismos -aunque el aquí y el nosotros no sea referencia directa de lo real- narra una multiplicidad de experiencias, les da forma y las propone justamente en clave enunciativa: así es nuestro lugary esto somos. Los films, entonces, nos permiten conocer cómo una parte de la so­ ciedad se piensa a sí m ism a-y construye sus otros- a través de la mediación estética, y exponen sintom áticam ente cambios y permanencias en los proce­ sos identitarios. Tales procesos tam bién alcanzan a los espacios y territorios. Los espacios y las regiones delimitadas en ellos son procesos inacaba­ dos en los que la mediación representacional y simbólica juega un papel significativo. Por ello, una mirada crítica sobre las películas filmadas en la Patagonia aporta al conocim iento de la constante configuración de la re­ gión. Esa reconfiguración implica el cuestionam iento y sustitución de unas representaciones por otras. Nos proponemos aquí una lectura crítica, a partir de un análisis textual, de la película ficcional El viento (2005) de Eduardo M ignona.1Esta es tomada como ejemplo posible de numerosos textos fílmicos que permiten reflexio­ nar sobre cómo fueron y son pensadas/sentidas, mostradas -n o solo en tér­ m inos teóricos sino tam bién culturales y sim bólicos- cuestiones referidas a las fronteras e identidades para la región patagónica.

Para cumplir nuestro objetivo, partimos de algunas premisas básicas que pueden entenderse tam bién como claves de lectura, a saber: 1. El espacio es producto de interrelaciones, es decir, de prácticas ma­ teriales y simbólicas; es tam bién la condición misma para la plura­ lidad y, por estas dos razones, el espacio siempre está siendo, es un

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Fecha de estreno: 4 de agosto de 2005. D irección: Eduardo M ignogna. Guión: Eduar­ do M ign ogn a y Graciela M aglie. M úsica: Juan Ponce de León. Fotografía: M arcelo C am orino. Intérpretes: Federico Luppi, A ntonella Costa, Pablo Cedrón, Esteban M eloni, M ariana Briski, Ricardo D íaz M ourelle y H ernán Jim énez. Producción: C o­ producción A rgentina-España; Film Suez / Retratos Producciones / Tesela. Eduardo M ign ogna (Buenos Aires, 17 de agosto de 1 940- Buenos Aires, 6 de octubre de 2006) fue un director de cine, dram aturgo, novelista y gu ion ista argentino. G an ador de varios Prem io Goya a la m ejor película extranjera de habla hispana por: Sol de otoño (1996), El faro (1998) y La fuga (2001). Film ografía: El viento (2005); Cleopatra (2003); Cartoneros de Villa Itatí (2003), (m ediom etraje); La fuga (2001), basada en su novela hom ónim a; Adela (2000); El faro (1998); Sol de otoño (1996); El beso del olvido (1991), (telefilme); Flop (1990), sobre el actor Florencio Parravicini; Evita (quien quiera oír que oiga) (1983), ver, M artínez (2004).

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devenir inacabado, es decir, es espacio-temporalidad (Massey, cita­ do en Arfuch, 2010, pp.32-33). 2. Las fronteras no son solo espaciales, tam bién son temporales (social y subjetivamente), culturales, simbólicas y hasta metafóricas. No son pensadas aquí como límite entre dos mundos distintos sino como umbrales, como paradojas: donde se está y no se está; donde hay encuentros-desencuentros; donde lo distinto no siempre proviene de fronteras formales impuestas por los Estados nacionales, sino tam bién desde el interior de esas comunidades (Camblong, 2009). Por lo que puede inferirse que la noción de frontera, además de ser colindante con otras nociones como lo son civilización y/o barbarie, y para el caso de Patagonia con el significante desierto, debe pensarse en plural y como construcción histórica cuya realidad e im agina­ rios se modifican conflictivam ente con el tiempo. Más que limitar diferentes mundos, las fronteras configuran un umbral (Bajtin, 1975/1989), entendido como unidad de espacio-tiem po de encuentro entre los sujetos cuyas tensiones y negociaciones perm anentes (re) territorializan sus experiencias. 3. Las identidades, como los espacios, son procesos que se configuran a través de la espacialidad y la temporalidad. Por otro lado, «sabemos que atravesamos fronteras, pero tam bién sabemos que las fronteras nos atraviesan» (Camblong, 2009, p. 127); es decir que esta frontera versátil en múltiples direcciones conforma, en los sujetos que la ha­ bitan, identidades tam bién móviles. Las configuraciones, desconfi­ guraciones y reconfiguraciones identitarias están en construcción constante a partir de la siempre conflictiva correlación de fuerzas que se despliega de modo incesante en la historia y que, tem pora­ riamente, adjudica a ciertos sujetos la condición de oprimidos y a otros, la de opresores. Condición que se desarrolla material, representacional y simbólicamente a lo largo de la historia siempre en movimiento, que rebasa cualquier sistem a y que, aunque lo parezca, nunca es inmutable. Estas premisas permiten recurrir teórica y metodológicamente al con­ cepto de cronotopo elaborado por Mijail Bajtin. Este conceptualiza al tiempo de manera indisociable con el espacio o, más concretam ente, es el tiempo una cuarta y dinám ica dim ensión del espacio (Andacht, Dalmasso y Fatala, 2010, p.7). Por ello, el tiempo puede ser leído en el espacio. Ambas catego­ rías organizan toda construcción de lo real, incluyendo las subjetividades a través de las prácticas y discursos de la vida cotidiana. Nuestras formas de ocupar y utilizar el tiempo y el espacio nos definen y nos diferencian, a pesar de que exista la presión del avance homogeneizador. Para Bajtin, el

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cronotopo actúa como mediador de las valoraciones sociales y, a la vez, en­ laza las distintas esferas de la creatividad ideológica, lo que permite plan­ tear que existe un cronotopo identitario que atraviesa el discurso social de una época determinada (Boria, 2010). Los films tam bién forman parte del discurso social de cada época, es de­ cir que no son una simple alineación de fotogramas, sino una disposición de formas fílmicas a través de las cuales se m anifiesta una visión sobre el tiempo, el espacio, los sujetos y/o el sistem a social (Sorlin, 1985). En trabajos anteriores hemos reconocido en un conjunto de films argentinos contem ­ poráneos una cronotopía del desarraigo y la incertidum bre (Escobar, 2016). En este punto, estamos en condiciones de plantear interrogantes sobre el modo en que son construidas las figuras identitarias y el espacio fílmico en la película El viento, a partir de analizar el mundo representado en ella, ¿simbolizan las complejidades de las relaciones sociales, las experiencias hum anas y su constante interacción con tiempos y espacios, reales y sub­ jetivos a la vez? ¿O, por el contrario, construyen arquetipos esencialistas que homogenizan y cristalizan identidades? ¿Qué marcas del orden del espacio-tiempo intervienen en la constitución de los sujetos-personajes de la película? Más concretam ente, ¿es la Patagonia representada en su histo­ ricidad conflictiva, como umbral fronterizo que configura las identidades complejas e inestables de unos sujetos hacedores de historia y construc­ tores de ese territorio? ¿O vuelve a ser representada como una cronotopía geofísica que determ ina la forma de habitar el territorio, a punto tal de homogeneizarlos en una forma de ser patagónico (Mellado, 2015, p.26)? Así mismo, interesa pensar ¿de qué manera ese mundo representado formula sintom áticam ente debates o tensiones sociales que atraviesan a la sociedad argentina en el m om ento histórico de la producción del film?

La película narra el reencuentro entre un abuelo y una nieta. El relato se inicia con la muerte de Erna, hija y madre respectivamente de los prota­ gonistas: Frank y Alina Osorio, muerte que precipita el viaje de Frank, un hombre mayor, pequeño productor ovino nacido y criado en algún lugar del sur patagónico, hacia la gran urbe porteña. Este viaje tiene por motivo explícito darle la trágica noticia a su nieta Alina; pero, a lo largo del film, los espectadores descubrimos que tam bién viaja para confesar y pagar un crimen, y revelarle a su nieta secretos relativos a su historia familiar -guardados durante décad as- que le perm itirán conocer una pieza clave de su construcción identitaria: la de sus orígenes. A partir de este micromundo familiar, el tem a de la identidad asociada a la verdad, la memoria

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y la justicia puede pensarse como preocupación colectiva de una parte im ­ portante de la sociedad argentina posdictatorial. A muy a grandes rasgos, esta historia está construida a partir de los cá­ nones del cine clásico: acciones y personajes bien delineados, continuidad espacio-temporal, continuidad entre los diferentes planos, predom inancia de encuadres frontales, planos sem ejantes a los que usa el cine com ercial (planos largos, medios y am ericanos, y primeros planos), m úsica extradiegética (que se repite como leitmotiv sonoro) y una enunciación que borra la presencia de la cámara; esta, muchas veces, sigue a los personajes para dar­ le mayor dinam ism o a las situaciones en las que básicam ente predominan los diálogos. La puesta en cuadro es dependiente de los contenidos y, por lo tanto, el espacio, básicamente, es dinámico-descriptivo y profundo (pro­ fundidad que muchas veces subraya visualmente las discrepancias, distanciam ientos o desencuentros de los personajes). Respecto de la fotografía, en general, los colores aparecen poco contrastados (desaturados) y predo­ minan los fríos. Esto es más notable en las escenas filmadas en Patagonia, en las que prevalece el verde y el azul, lo que puede tener una interpretación literal: los colores fríos acentúan el clim a frío. También se puede interpretar connotativam ente y ver, en la presencia de esos colores, la tristeza y el duelo al inicio y la tranquilidad de la vida del protagonista al final. En cuanto al régimen de narración, si bien puede pensársela como una narración fuerte porque existe un conjunto de situaciones bien diseñadas y entrelazadas, no todas están claram ente resueltas, al menos dentro del campo visual y sonoro, por lo que algunas resoluciones im portantes quedan elididas del relato. En algún sentido puede pensarse que el film tiene un final abierto. Estas características formales no nos perm iten concluir m ecánicam en­ te que un film construido a partir de las estrategias estilísticas clásicas ad­ hiera o reproduzca la ideología dominante. Pero sí es dable tener en cuenta que las com binaciones de estas con los contenidos y las direcciones de sen­ tido que cada film proyecta permitirán arribar a una conclusión respecto de su adhesión o cuestionam iento al discurso hegemónico, más allá de las intenciones del equipo realizador. Por otra parte, El viento es un film que no despertó un interés especial en la crítica especializada o en los análisis sobre cine, ni tampoco -aunque fue relativamente exitosa- resultó un boom de taquilla. No es un film innovador en térm inos formales o tem áticos; sin embargo, como bien señala Vicente Sánchez-Biosca, «un cine estéticam en­ te anodino puede ser una fuente nada desdeñable (sintomática, digámoslo así) para una reflexión histórica» (2006, p.15). Otra característica de El viento es que, si bien las acciones de los persona­ jes form an parte del devenir del relato, está fundam entalm ente construida a partir de los diálogos. Esto no obedece a una estética alegórico-didáctica tan característica del cine argentino realizado en la década del 80 y buena

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parte de la del 90, en donde las palabras resultaban redundantes respecto de la imagen y no perm itían distintas posibilidades de lectura al espectador. Aquí, los diálogos tienen correlación con lo que el film tematiza, justam en­ te, es la búsqueda de la verdad y la posibilidad de recuperar la memoria, en este caso, familiar. Lo no-dicho, lo indecible, lo secreto, es la principal im pugnación que hace la joven protagonista a su familia, sobre todo a su madre recién fallecida. Alina busca y reclama la verdad que entiende como condición necesaria para la restitución de su identidad, ya que desconoce quién fue o es su padre. Son esos pactos de silencio entre abuelo y madre los que, de a poco, se irán rompiendo a lo largo de la trama. Entonces, aquí la palabra, ya sea oral o epistolar -tam bién como fuente de m em oria- y el dilema entre el decir (memoria) y lo no dicho (silencio) cobran un sentido dram ático y aparecen como elementos facilitadores o im posibilitadores de la construcción identitaria. Esto puede rem itirse a la idea de «valor biográ­ fico», tam bién propuesta por Bajtin (1979/2011), que, tal como señala Leo­ nor Arfuch, al «poner en orden» una vida en el relato colabora a poner en orden la propia vida. Lo errático e incierto de nuestra existencia solo puede adquirir cohesión y sentido en la narración (Arfuch, 2010, p.37). La médica tiene tam bién otros motivos de peso para cuestionar a su familia y su historia. Ella no le perdona a su madre que no le haya contado quién es su padre. Al inicio del relato está convencida de que su nacim ien­ to «es una desgracia que pasó», para utilizar sus propias palabras. «No sé quién soy» dirá repetidas veces a lo largo de la película. La incertidum bre en la vida de Alina viene dada por no poder narrar su biografía relacionando pasado, presente y futuro. El pasado -qu e implica el desconocim iento de su origen y el motivo por el que cortó abruptam ente toda relación con su madre, ahora m u erta- condiciona dolorosamente su presente, que parece teñirse de un secreto imposible de develar y de una verdad ahora devenida en inalcanzable con el fallecimiento repentino de su madre. Esta im posibi­ lidad de conocer su filiación paterna, re-com poner la relación con su ma­ dre y la crisis de sus relaciones sexo-afectivas, desgarran la ya desarraigada existencia de Alina. Ya mencionam os que Frank viaja hacia la gran ciudad para encontrarse con su nieta. Y lo hace desde un paraje ficcionalizado, Piedra Negra, cuyas im ágenes lo ubican en algún lugar de la estepa patagónica sin que se nom ­ bre ninguna provincia concreta. Alina, al igual que su madre y su abuelo, ha crecido en ese lugar del que se fue diez años antes para seguir una carrera universitaria, y nunca ha regresado desde entonces. Si, como ya señalamos, las fronteras no son solo espaciales sino subjeti­ vas, simbólicas y culturales, estos dos personajes habitan la frontera, aun­ que de formas disímiles, casi opuestas. Alina abandona su lugar de crianza, el campo, el «sur» (como es repetidam ente denom inado en el film), para

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estudiar y trabajar en Buenos Aires. Al inicio del relato aparece una Alina ya recibida de médica pediatra, que trabaja en un hospital público, que tie­ ne una clara conciencia social de su profesión, dedicada a los sectores más castigados de la sociedad: niños y niñas pobres (aparecen como pacientes una niña-madre y un «pibe chorro»). Sin embargo, para que Alina pudiera enfrentarse a la experiencia de habitar la ciudad, abocarse al conocim ien­ to científico-médico, convivir con la m uerte en la guardia de un hospital público, desplazarse y vivir como una mujer independiente, debió trazar un límite, un corte abrupto con su vida anterior. Así, reniega de las costum ­ bres, saberes y formas de hablar de su abuelo. Este le reprocha, por ejemplo, que ya no toma mate. La joven repudia la identidad rural-patriarcal de su abuelo, que vivió oprimiendo y determinando las vidas de su esposa e hija, im posición que produjo la locura de la primera y la tristeza crónica de se­ gunda, según las recuerda Alina. También le impugna a su madre, cuya vida estuvo marcada por la sumisión y el sometim iento, el que haya vivido solo al servicio de los demás a costa de su propia felicidad. En Alina, lo que se destaca es su desarraigo. La llegada de Frank cumplirá entonces dos funciones. No solamente anoticiar a Alina de la m uerte de su madre, sino tam bién dejarle pequeños soportes memoriales (objetos de su madre, cartas) para que ella conozca y reconstruya su historia familiar a partir de otras voces: la de su madre, por ejemplo, que desea esa m aternidad a pesar de las adversidades y los prejui­ cios, y disfruta y quiere a Alina desde antes de nacer. Será tam bién desde el soporte epistolar en la voz de la propia joven diez años atrás, la que le recor­ dará las dudas, temores y extrañam ientos de esa joven provinciana recién llegada a la ciudad, la certeza de los afectos familiares, el disfrute de su vida y costumbres de su hogar m aterno e, incluso, la añoranza por las caracte­ rísticas geofísicas de su lugar de origen. En la secuencia de la lectura de esa carta se escucha la voz en o ffd e la protagonista en primer plano, para que los espectadores advirtamos la em oción que esa narración del pasado le genera: la boca cerrada que esboza una sonrisa, el nudo en la garganta y los ojos húmedos. La carta dirigida a su madre finaliza de la siguiente manera: «Extraño mucho todo aquello. Te extraño a vos, al abuelo, extraño la casa, tu comida. Y, sobre todo -n o te rías-, extraño el viento».2 El sonido del viento entra en escena extradiegéticamente, al mismo tiempo que la lectura de la última frase lo evoca pero, además, los cabellos de Alina se mueven como si la evocación tuviera el poder de hacer presente físicam ente esa corriente de aire que llega desde lejos, en el tiempo y el espacio. Como ya han señalado otros autores, el viento es una figura ambivalen­ te que se interpreta como símbolo de movimiento-cambio, «que rearma al

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nuevo sujeto de una manera constante que no se detiene y siempre vuelve a comenzar» (Gasel, 2012, p.146). Alina, desarraigo mediante, devino otra: la mujer profesional e independiente. Esta secuencia del film puntúa un nuevo proceso subjetivo de la protagonista, que la lleva hacia la reconcilia­ ción con el tiem po-espacio de la familia. En este sentido, la figura del viento funciona, como en otros discursos sobre la región patagónica, como sinéc­ doque de ella. Por esta razón, la añoranza de la protagonista de ese ele­ m ento climático, supuestamente característico de toda la región, postula al viento/Patagonia, m etafóricam ente, como lugar. Esto es, tiempo-espacio vivido como horizonte cotidiano que tiene, para quienes lo habitan, sentido de pertenencia y está investido de afecto y em oción. Por otra parte, Frank es un hombre de campo construido arquetípicam ente como un hombre sentencioso, parco y obstinado, inmutable en sus convicciones y sus tradiciones. No ha salido del lugar en que nació en 70 años y su estadía en Buenos Aires es un estar com pletam ente fronterizo; la ciudad se le presenta hostil y absurda. No tiene interés en visitar más espacios que los que para él presentan una finalidad práctica (la escriba­ nía para hacer un testam ento, el hospital para conocer dónde trabaja su nieta, la com isaría para confesar un crim en). Frank se siente amenazado por la falta de honestidad de com erciantes y taxistas, irrespetado por los completos desconocidos que lo llaman «abuelo», maltratado por la forma en que se viaja en el transporte público. Para él, la comida, el clim a y la yerba m ate son comparativamente peores a los de su lugar. Su estadía en la gran urbe es un tránsito im prescindible para reconstruir el vínculo con la única familia que le queda. Pero es un tránsito no deseado ni disfrutado; para él, la ciudad es lo Otro. Y él, a su vez, es no solo alguien que viene de lejos sino tam bién alguien que viene del pasado, pasado que, como le sucede Alina, incide torm entosam ente en su presente. A pesar de su hablar sentencioso y sus gestos resueltos, Frank es un hombre m artirizado por un secreto que carga, advierte que su vida finaliza y necesita, entonces, purgar sus culpas para con su nieta y para con la sociedad. Alina y Frank tam bién portan en sus nombres marcas fronterizas. La joven se llama así en honor a su abuela Aliñe que era galesa, pero el Estado argentino no permitió asentarla con ese nombre por considerarlo extranje­ ro. Frank, hijo de un m atrim onio vasco-galés, en realidad se llama José. Su madre quiso bautizarlo Frank en m em oria de su padre, pero su progenitor lo anotó en el registro civil con su nombre homónimo. A pesar de ello, su madre galesa logró, a fuerza de repetición enunciativa, que nadie recordara que se llamaba José. «Y después se quejan de los vascos» explica Frank, refi­ riéndose a la testarudez atribuida a ese pueblo. Por otra parte, y como ya expusimos, Frank y Alina, aunque por motivos exactamente opuestos -uno por conocer la verdad y no decirla y la otra por

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desconocerla- son personas constantemente interpeladas por el pasado. Re­ cién cuando esta verdad sea dicha podrán proyectar hacia el futuro sus vidas y reconciliarse como familia. En el caso de Alina, la crisis que vive no solo está atravesada por el desconocimiento de su filiación paterna, sino también por el dilema sentimental entre su joven novio y su maduro amante casado del que está enamorada. Estas dos crisis se conjugan cuando se entera de su propio embarazo. Asimismo, Diego, el joven novio de Alina, se debate entre quedarse en el país sin garantías laborales, a pesar de ser profesional, o con­ cretar su prosperidad económica en el extranjero, donde es requerido como programador. Los jóvenes de este film están signados por la incertidumbre individual y generacional, donde la falta de certezas laborales se conjuga con la de la imposibilidad de proyectarse a futuro como pareja. El desgarro y desarraigo en la existencia de Alina son restaurados m e­ diante el conocimiento de la identidad de su padre, de la suerte corrida por este ante la negativa de reconocer su responsabilidad, de que el asesino fuera su propio abuelo y de la decisión de su madre de criarla sin una pareja. Todo esto la lleva a reconciliarse e identificarse con la memoria de su madre. El desenlace de la película viene de la mano de la verdad, verdad que contiene el nombre del padre, la confesión de la responsabilidad de un cri­ men y el acceso a la justicia (o, por lo menos, la voluntad de someterse a ella). Esa verdad es revelada, al mismo tiempo, a la n ie ta -a través de una ca rta -y a una autoridad policial -e n la com isaría donde Frank va con la intención de purgar su culpa-. Frank confiesa haber matado al padre de Alina, que era hijo de una rica familia de la zona de origen alemán, los Kuntz. Al prin­ cipio de la película, esta diferencia de clases entre las familias es mostrada visualmente a partir de la comparación del entierro de Ema con el de Doña Emilia Kuntz: frente a la modesta cruz de madera y unos pocos pobladores se despliega un funeral fastuoso con panteón, sacerdote, carro fúnebre y grandes arreglos florales. En la escena de la confesión, la Patagonia otra vez se (re)presenta como un espacio fronterizo, pero no como dem arcación de dos mundos diferen­ tes, sino que el otro y el nosotros está compuesto por diferentes grupos que van mutando según los diferentes momentos y procesos. Por ejemplo, en el poblado donde ocurrió el crimen, desde antaño habitan familias de nacionalidad chilena que form an parte de la categoría vecinos sin mayor diferenciación. Pero, al mismo tiempo, el crim en que com ete Frank no es descubierto porque a nadie se le ocurrió pensar en un connacional como responsable, sino que, ante la ruptura de la arm onía comunitaria, ense­ guida apareció la figura del Otro como único culpable, en este caso, unos «chilenos ladrones».3 Fueron los prejuicios y los conflictos que habitan la

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frontera los que le perm itieron a Frank eludir el castigo, no sin rem ordi­ m ientos, por casi 30 años. En esta m ism a escena, y en la resolución del castigo que espera Frank por parte de las instituciones originadas para tal fin, tam bién aparece la frontera. Cuando el com isario se entera de que el crim en confesado sucedió hace 28 años, y el por qué del silencio del anciano, le pregunta condescen­ dientem ente si conoce la palabra prescripción. El com isario dem arca así un límite entre el campo y la ciudad, entre la sencillez del hombre de campo y la complejidad del entramado de la institución judicial. Tratándolo con una benevolente superioridad, le miente diciéndole que vuelva al campo y que allí espere la citación del juez. Sin embargo, esta afirm ación debe m atizar­ se. Luego de que el com isario le pregunta sobre su conocim iento respec­ to de lo que sucede con un crim en luego de que transcurren tantos años, Frank responde: «Yo solo sé que maté a un hombre y nunca me descubrie­ ron. Alguna vez hay que pagar por ese crim en. Si no se paga estamos mal».4 Al mismo tiempo que el film representa arquetípicam ente a un hombre que habita el campo con pintoresca simpleza, la película parece adherir a esa noción de lo justo que porta el anciano, en oposición a la acepción técnica de la institución que adm inistra justicia. El desenlace del film transcurre varios meses después, esa distancia temporal es puesta en escena a través de una elipsis que muestra, en dife­ rentes secuencias, los cambios en el espacio rural con el paso de las estacio­ nes; Alina regresa al campo con un avanzado em barazo a despedirse de su madre y a reconciliarse definitivamente con su abuelo, quien insiste, con expresión aliviada, en que no puede irse porque está esperando la citación del Juez. Sentenciosam ente explica: «Como digo yo, si no se pueden evitar los sufrim ientos es mejor sufrir por la verdad».s

El viento transcurre mayoritariam ente en la ciudad metropolitana y solo diez minutos del relato -e l inicio y el fin al- transcurren en un espacio pa­ tagónico, en este caso, rural. Las representaciones de la Patagonia pueden pensarse a partir de dos elementos. Uno es los personajes protagonistas, cuyo lugar de origen m arca su historia, sus crisis y las formas de estar/habi­ tar la ciudad, que no es cualquier ciudad, sino la gran ciudad cosmopolita. El otro elem ento sintom ático es la ausencia de las imágenes de Patago­ nia. Porque esta aparece como umbral fronterizo, complejo, jerarquizado,

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Extraído del film.

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Extraído del film

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diverso y conflictivo, en una acepción cambiante, pero esa complejidad espacio-temporal es relatada solo en los diálogos de los personajes. Las im á­ genes están elididas, el campo es mostrado a partir de unos pocos signos icónicos, sobre todo, asociados a la naturaleza.6 Hay unos pocos segundos en los que se ve el trabajo del campo y una mención al pasar del precio de la lana, que no tiene mayor trascendencia. La puesta en escena de las secuencias del campo lo representa como paisaje para la contem plación, y se subraya la apacibilidad de la vida rural a partir de cám aras fijas que observan al protagonista solo, inmóvil y pen­ sativo, con parsimoniosas y repetitivas actividades. El campo es otra vez idílico, apacible, simple y antiguo, en contraposición a una ciudad caótica, compleja y moderna, con todas las desigualdades y las posibilidades que en ella conviven, detalladamente escenificada desde el caos vehicular, los car­ toneros y artistas callejeros, hasta los prolijos parques, los lugares de espar­ cimiento, los com ercios y la profusión de actividades y personas. El espacio fílmico de la ciudad es construido como sinónim o de cultura(s) y conflicto, en cambio, el espacio fílmico de la Patagonia, como pura naturaleza rural, en la que no existen las desigualdades producidas por las leyes del capital. Si la alegoría es la narración de un mundo limitado en un espacio y un tiempo que está en lugar de otro mundo más amplio, no es menos cierto que el film pone en escena profundas fronteras interiores que surcan la política y las memorias en la Argentina. Constituye entonces una alegoría de muchos temas irresueltos.7 El ocultam iento sobre su propia identidad que carga Alina, y el asesinato, ocurrido no casualm ente en 1975, remiten tangencial pero ineludiblemente a los pasados que no pasan de la historia reciente argentina: la apropiación de menores y el problema de la prescrip­ ción y alcance de los crím enes perpetrados antes y durante la última dicta­ dura. Si Alina puede retornar a su lugar en el mundo, re-narrar su propia biografía y proyectar un horizonte de expectativa es porque su espacio de experiencia, en térm inos de Koselleck (1993), estuvo mediado por un proce­ so de m em oria (recupera relatos familiares que desconocía o había olvida­ do para poder migrar y adecuarse a la ciudad), verdad (condición necesaria para la restitución de su identidad referida a los orígenes) y justicia (en

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En térm in o s generales, en un film se alude al conjunto de los elem entos no lin gü ís­ ticos. «La tom a aísla un elem ento para ponerlo de m an ifiesto y, al hacerlo, constituye en realidad un signo» (Sorlin, 1985, p.47).

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Según Fredric Jameson, esta noción es clave para com prender el cine con tem po­ ráneo y, a partir de él, las profundas causas sistém icas del panoram a actual. La p regu n ta básica es entonces: «¿En qué circun stan cias puede una historia necesaria­ m en te individual, con personajes individuales, fun cio n ar com o representación de los procesos colectivos?» (Jameson, 1995, p .25).

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térm inos de la voluntad de Frank, quien intenta y cree cumplir condena por el crim en cometido). Al momento de la realización del film, los debates referidos al pasado reciente y sus traumas, y al futuro como posibilidad sostenida en la m em o­ ria, la verdad y la justicia, estaban a la orden del día debido a la derogación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final (que, entre otras cosas, im­ plicó que delitos de desaparición de personas y apropiación indebida de m enores sean delitos de lesa humanidad, por lo cual no prescriben). Por ello, entendem os que este film contiene otra de las características generales de la alegoría: la lateralidad con la cual se expresan los distintos niveles de la totalidad social y el «carácter indirecto y del desplazamiento de un nivel a otro» (Jameson, 1995, p.223). El micromundo fam iliar de los personajes, marcado por heridas de un pasado signado por la violencia, funciona como alegoría de los debates que un sector im portante de la sociedad argentina plantea en las esferas políticas y jurídicas nacionales. En resumen, si bien las formas representadas de las experiencias y las interacciones de los sujetos personajes pueden leerse como expresiones epocales enunciadas como cronotopía del desarraigo y la incertidumbre, puede transform arse en cronotopía clásica del hogar a condición de que medie un proceso de memoria, verdad y justicia, aunque sea en térm inos simbólicos y subjetivos. Por último, la película puede utilizarse productivamente para pensar las fronteras en térm inos históricos, móviles, subjetivos y culturales, y cómo ellas son elem entos de construcción identitaria. Sin embargo, en última instancia, restituye una idea de Patagonia como una frontera estática, un lugar otro definido a partir de lo que no es: la gran ciudad metropolitana. Los films, en su particular intersección/relación entre el mundo repre­ sentado y la realidad social, dan cuenta de las disputas de las culturas y sus memorias. El análisis de textos fílmicos permite dar cuenta no solo de los regím enes de visibilidades, sino tam bién de invisibilidades y de los diferen­ tes modos de concebir/sentir/disputar los sentidos de la historia y de los espacios regionales, sentidos que forman parte de su construcción.

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Capítulo 7 La Patagonia trágica y la construcción del discurso testimonial

Gabriela Sánchez UNPS1B

La Patagonia trágica del periodista español José María Borrero fue publicada por prim era vez en 1928. En ella se denuncia el exterm inio de los pueblos originarios, que habitaban las actuales provincias de Santa Cruz y Tierra del Fuego, perpetrado por los grandes estancieros del sur quienes, en pos de apropiarse del territorio para explotarlo económ icam ente, llevaron ade­ lante un atroz genocidio. A partir de este hecho, Borrero establece un con­ tinuo discursivo, político e histórico entre dicho suceso y los fusilamientos sufridos por los peones rurales durante las huelgas de 1921, ya que ambas masacres conforman el núcleo a partir del cual se consolidó el poder del latifundio en la región. La obra persigue un objetivo concreto, denunciar a los estancieros y, pa­ ralelamente, deslindar de responsabilidades políticas a Hipólito Yrigoyen y al teniente coronel Héctor Benigno Varela,1 responsable militar del ope­ rativo. Probablemente, Borrero, guiado por su filiación al partido radical y frente a la inm inencia de las elecciones que finalm ente llevarían a Yrigoyen por segunda vez a la presidencia de la nación, em prendió la difícil tarea de intentar limpiar su figura. Lo cierto es que el texto del periodista español se convirtió, de alguna manera, en un texto inaugural sobre el tema, en él cuestionó la versión oficial instaurada por los estancieros, los medios pe­ riodísticos conservadores y la Sociedad Rural, entre otros. En este marco, nos proponemos indagar las vinculaciones de La Patago­ nia trágica con el discurso testimonial, haciendo hincapié en algunos de sus rasgos textuales y discursivos más significativos: la tensión entre lo factual y lo ficcional, el vínculo con el discurso periodístico e historiográfico, su os­ tensible polifonía y las estrategias discursivas que otorgan legitimidad a la

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Héctor B enigno Varela es ajusticiado por el anarquista alem án Kurt W ilckens el 27 de enero de 1923, cuando salía de su casa, por supuesto, no llega a ver publicada la obra de Borrero. Cfr. Bayer, O svaldo (2007, Tom o iv).

L a P a t a g o n ia

t r á g ic a

y la c o n s t r u c c ió n d e l d is c u r s o te s tim o n ia l

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denuncia. Así mismo, problematizaremos las operaciones a través de las cua­ les se construye narrativamente una imagen de autor compleja y relacional.

La Patagonia trágica es un texto en el que confluyen diversidad de géneros -crónicas periodísticas, testim onios, narraciones de diversa índole, fallos judiciales, entre o tro s- que configuran la construcción del texto a partir de la tensión entre discursos ficticios y factuales. La denuncia, la referencia a sucesos históricos, su contextualización en un tiempo y espacio concreto, la correferencialidad entre autor y narrador proponen un primer anclaje genérico del texto en el plano de los discursos factuales. No obstante, las narraciones, en tanto en ellas intervienen m ecanism os de ficcionalización (se recrean situaciones, personajes, se reelaboran estilísticam ente los regis­ tros), ambiguan esa inscripción primera. Según Ana María Amar Sánchez (1992/2008), dicha tensión es consti­ tutiva de la narrativa testim onial y es uno de sus rasgos distintivos, pues son textos con un alto grado de referencialidad pero articulados a partir de técnicas narrativas, lo que necesariam ente produce transform aciones en ellos. En este sentido, son particularmente relevantes los vínculos que el género entabla con el discurso periodístico, vínculos que se caracterizan por un movimiento simultáneo de distanciam iento y diferenciación, lo que desemboca en la narrativización. Las marcas del periodismo cristalizan en el alto grado de referencialidad que el testim onial presenta, puesto que tom a de este el material de su escritura: documentos, testim onios, notas pertenecientes al proceso de investigación participan en la elaboración del libro. La referencialidad con el contexto, por otra parte, se reactualiza cons­ tantem ente con la búsqueda de la verdad de los hechos, que generalmente es el objetivo que persigue este tipo de relato. Otro punto de anclaje en el plano de los discursos factuales lo constituye el relato histórico, ya que el género de no-ficción es elaborado a partir de testim onios que provienen de sujetos reales y busca intervenir en la inter­ pretación histórica de un hecho. Ambos discursos, el periodístico y el histó­ rico, trabajan con la verdad, pero el posicionam iento desde el que lo hacen m arca la diferencia con el testim onial, pues tanto el periodista como el his­ toriador narran lo sucedido tomando distancia de lo que se cuenta, es decir, objetivamente. En relación con esto, el uso de ciertas formas lingüísticas (oraciones impersonales, ausencia de enunciados valorativos, entre otras) genera la distancia que garantiza la veracidad de los hechos produciendo, en realidad, un efecto de verdad.

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En el relato de no-ficción, en cambio, la narrativización implica la subjetivación del testim onio y de las figuras provenientes de lo real, que pasan a constituirse en personajes, narradores o ambos; esto permite el pasaje hacia el plano de lo textual puesto que dichas figuras se Iiteraturizan en la construcción narrativa. Por otro lado, se destruye la ilusión de objetividad a la que aludíamos párrafos atrás, en tanto se pone de m anifiesto que hay un sujeto y una perspectiva; la verdad deviene, así, en versión de los hechos. Dicha perspectiva se expresa en el empleo de ciertas técnicas de trabajo con el material, como son la selección, la organización, el m ontaje y el collage-, paralelamente, señalan el enfoque fragm entario de la realidad y una rela­ ción m etoním ica con la escritura (Amar Sánchez, 2008).2 Otro rasgo del género testim onial refiere al alto grado de politización que opera en su construcción y que se despliega en la elección de la forma, en las operaciones de narrativización, concretam ente, la subjetivación, en tanto implican una perspectiva que denota un determ inado posicionam iento político e histórico frente al lector. Asimismo, las diferentes téc­ nicas de trabajo con el material constituyen una elección de im plicancia estética pero tam bién política, ya que a partir de estas se (re)construye una realidad.

III En La Patagonia trágica, la multiplicidad de discursos que encontram os funciona documental y testim onialm ente, ellos van entram ándose en re­ laciones que rem iten al verosímil interno del texto pero, simultáneam ente, m iran al contexto de producción. La fricción entre lo real y lo ficcional se genera a partir de la tensión entre lo verosímil y lo inverosímil en relación con la violencia. La idea de que aquello que se va a contar resulta increíble, pero realm ente ha ocurrido instaura una lógica paradójica en el relato que solo puede resolverse en esa fricción constante: Y p ara co n clu ir v o y a relatarle a u ste d algo in creíb le, fan tá stico , u n h e ­ cho co n cre to q u e la m á s exa lta d a im a g in a c ió n no p o d ría p ro d u cir por

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Según Am ar Sánchez, hay que buscar el origen del género testim onial en las propues­ tas teóricas de Bertold Brecht, W alter B en jam in y Hanns Eisler, quienes, oponiéndose a la noción lukacsiana del reflejo como única representación de lo real, sostenían que los nuevos tem as exigían nuevas form as y veían en los m edios técnicos una herra­ m ienta propicia para la superación del realismo del siglo x ix . Dicha propuesta llama­ ba la atención sobre el uso de reportajes, inform es y crónicas com o m aterial para la construcción del relato, y en el em pleo del montaje com o técnica predom inante.

La P a t a g o n ia TRÁGICA Y LA CONSTRUCCIÓN DEL d i s c u r s o t e s t i m o n i a l

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m u ch o q u e se la to rtu ra ra [...] y qu e sin em b a rg o , es c ie rto de to d a certe ­ z a y real con u n a re a lid a d ta n cru d a, q u e d e p rim e el án im o, a to rm e n ta el esp íritu . (Borrero, 1928/2 007, p.4 2 )

Dicha fricción, a nuestro juicio, es el resultado de dos operaciones que inscriben el relato en el género testimonial: la citación y la narrativización. En cuanto a la primera, en general, los textos citados son de carácter pe­ riodístico, en su mayoría crónicas, y corresponden a los diarios La Verdad y El Radical, ambos de Río Gallegos y propiedad de Borrero. En este sentido, tam bién la crónica establece una doble referencia hacia lo factual y lo ficcional, pues supone un encuentro entre lo periodístico y lo literario, ya que hay una estetización en el modo de emplear la lengua, aunque el mensaje transm itido sea referencial (Susana Rotker, 1992). Su inscripción en uno u otro ám bito depende más bien de las competencias y las inferencias que pueda realizar el lector. En La Patagonia trágica, las crónicas funcionan documentalmente, pues­ to que su publicación en un medio periodístico acredita su veracidad; la versión del narrador, en estos casos, se encuentra determ inada por la del cronista al que cita. Tem áticam ente desarrollan casos de estafas, abusos, contrabando por parte de los estancieros latifundistas, se escriben y pu­ blican al calor de los hechos, los sucesos son reconstruidos, ya sea porque el cronista es testigo o porque apela a testigos circunstanciales. En este sentido, puede observarse que el código y el m ensaje son estetizados desde los títulos y subtítulos: «El éxodo trágico» (p.51), «Verdades amargas y da­ tos crueles» (p.55), «Modo de cumplir una orden, incidencias pintorescas» (p.72), «Hazaña épica» (p.73). Dicho procedimiento alcanza tam bién a la construcción de los protagonistas, a la localización temporal o del hecho en cuestión: E ra en los tie m p o s en q u e re g ía los d e s tin o s d e l T errito rio el ex c o m is a ­ rio in sp e c to r de P olicía E d elm iro C o rre a Falcón, q u ie n p o r u n a za r del d e s tin o o p or u n a b u rla de la c a s u a lid a d llegó a q u e d a r e n c a rg a d o del d e s p a c h o de la G o b e rn a ció n d e l T errito rio N a cio n al, (p. 66)

Una cuestión significativa es que la mayoría de las crónicas citadas, si no todas, fueron redactadas por Borrero; sin embargo, aunque esta rela­ ción no se oculta, se refiere a ella solapadamente recién en el capítulo v. A través de una nota al pie de página se establece la filiación: O b se rv a rá n n u e stro s le cto re s q u e gran p arte de este libro está c o m ­ p u esto de cró n ica s y a rtíc u lo s p e rio d ístico s to m a d o s de El R ad ical y La V erd ad , q u e se e d ita ro n en R ío G allego s d u ra n te la ép oca, p re cisa m e n te,

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en q u e se d e sarro lla b a n casi to d o s los a c o n te c im ie n to s q u e n o s o cu p an . E sto s a rtícu lo s, escrito s sobre el te rren o y en la fech a m ism a de los s u ­ cesos [...] tie n e n c a rá c te r de v erd a d e ro s d o c u m e n to s h istó rico s, q u e a le ­ jan to d a so sp e c h a de falsed a d p o r los a b u n d a n te s d a to s y e lem en to s de p ru eba, q u e en e llos se a p o rtan . Y c o m o p or o tra p a rte h a n sid o e scrito s p or el a u to r de este libro, h u e lg a d e cla ra r q u e la h o n ra d e z p ro fe sio n a l q u e d a a salvo, g a n a n d o en v era c id a d la ob ra to d o lo q u e p u ed a p e rd e r de a m e n id a d con relatos novelescos, que se ría fácil hacer, (p.81)

Aunque narrador y cronista sean correferenciales, se presentan como entidades textuales diferentes que comparten un mism o punto de vista so­ bre los hechos. Este movimiento de distanciam iento y diferenciación entre ambas voces produce una suerte de impresión polifónica, el punto de vista del narrador sobre un hecho determ inado coincide con el del cronista, pro­ duciendo un efecto de verdad, en tanto las versiones sobre un mismo hecho coinciden. De este modo, en el im aginario del lector se crea la ilusión de que diferentes perspectivas sobre un tem a señalan a los m ism os culpables, la denuncia y la versión de los hechos, de este modo, cobra mayor veracidad. Por otro lado, la citación configura a un narrador oscilante en su com ­ portamiento, que acentúa las ambigüedades que presenta el texto: aparece, desaparece, se oculta, se cam ufla en otras voces o entidades discursivas. A su vez, expresa que La Patagonia trágica, de algún modo, em erge de las cró­ nicas; ya sea por los temas o porque se trate de escritos previos del mismo autor, el texto expande cuestiones que aparecen delineadas en aquellas. Además de las crónicas, en los capítulos i, m , iv y ix se cita el folleto titu ­ lado «En el lejano sur», del periodista Alberto del Sar, que tiene como tem a los latifundios en Santa Cruz y se denuncian las m aniobras delictivas de los grandes estancieros de la región. De alguna manera, el narrador de La Patagonia trágica com ienza su relato donde lo deja el «periodista anónimo», no obstante, en la obra se omite todo dato sobre este y sobre el material citado.3 Nuevamente, la perspectiva en común con el narrador del folleto y el cronista de El Radical y La Verdad interviene sobre la verosimilitud de la denuncia. Veamos un ejemplo concreto en relación con un caso de estafa y contrabando cuyos responsables son los estancieros; leemos en una cróni­ ca de El Radical: En esa m is m a ép oca e ra c u a n d o se c o n stru ía n g a lp o n e s de e sq u ila en te rrito rio c h ile n o a v ein te, cin c u e n ta o cie n m e tro s d e la fro n te ra a r g e n ­ tin a , la cu a l era a tra ve sa d a por c en te n a res de m ile s de a n im ale s ovin os,

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El dato sobre la autoría del texto lo establece Bayer en La Patagonia rebelde. Tom o I.

L a Pa t a g o n i a

t r á g ic a

y la c o n s tr u c c ió n d e l d is c u r s o te s tim o n ia l

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q u e d ejab an sus rico s p ro d u cto s e n el p aís v e c in o sin h a b er p a g ad o un c en ta vo p or d e re c h o s de e x p o rta ció n , (p .6 8 )

Sobre el mismo tema, leemos en el folleto del periodista anónimo: E je m p lo n o tab le lo d a la e sta n c ia «M onte D in ero», cu ya e x ten sió n se p ro lo n g a a C h ile, en d o n d e tie n e la so c ie d a d u n g a lp ó n . P asan , a veces, m illa re s de c a b e za s de g a n a d o la n a r a C hile, d o n d e e fe ctú a n la esq u ila , re g re sa n d o con el g a n a d o sin lana. E x p o rta ció n c la n d e stin a , q u e n o tie ­ n e co n tra lo r a d u a n ero , (p. 65)

Tanto la citación de las crónicas como del folleto ponen de manifiesto que lo expresado en La Patagonia trágica es el resultado de un proceso de investi­ gación del cual se evidencia su carácter textual, ya que el material de trabajo es siempre otro texto. En torno al género periodístico, entonces, se presenta una doble reacción, por un lado, el narrador se vale de la objetividad de la prensa para otorgarle verosimilitud a su perspectiva y a su denuncia, gene­ rando ese efecto de verdad del que hablábamos. Por otro, muestra el carácter de constructo de la verdad, evidenciando, de alguna manera, sus trucos de periodista y los modos en que el discurso periodístico construye su verosimi­ litud. Es decir, se vale de la supuesta objetividad del periodismo, de su vero­ símil, al tiempo que deja en evidencia el carácter ilusorio de esa objetividad. La noción de construcción vuelve a cobrar relevancia cuando se ana­ lizan las técnicas de trabajo empleadas sobre el material periodístico. La selección y la organización, se evidencian, por ejemplo, en el hecho de que se compendian crónicas que tratan el tem a requerido por el capítulo. Lo mismo ocurre con el folleto del periodista anónimo, se lo fragm enta y se lo emplea según le convenga al narrador; de este modo, las técnicas de selec­ ción, recorte y m ontaje muestran su relevancia en la elaboración del texto. Es este último recurso el que contribuye a generar el efecto de verdad a par­ tir del material periodístico; así, todas las versiones quedan organizadas de manera tal que en su disposición construyen una nueva versión de los hechos, probablemente más potente, más veraz. El resultado es un collage de voces que se m anifiestan, refuerzan y superponen en relación con los sucesos violentos que acontecen.

La ficcionalización, como ya expresamos, opera inicialm ente a partir de la subjetivación del autor, lo que puede observarse desde el prólogo de La Patagonia trágica, titulado «Autopresentación». El prólogo es especialm ente

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im portante en el testim onial porque constituye el marco del relato, es el espacio donde se produce el cruce de dos zonas: la real y la textual, «acentúa y asegura la naturaleza factual de lo contado m ientras llama la atención sobre su condición narrativa» (Amar Sánchez, 1992/2008, p.106). La subjetivación del yo opera en clave autobiográfica en el texto de Bo­ rrero: «¿Quién es el autor de ese libro deshilvanado, sombrío, agresivo e inverosímil, que se titula La Patagonia trágica?» (p. 17). La respuesta a la pre­ gunta quién no puede ser sino narrativa, ya que supone contar una historia de vida, construyendo así la identidad textual del narrador. La «Autopresentación» en clave autobiográfica es la respuesta, anticipada, a las pregun­ tas que el lector se hará durante la lectura. Para responder a esa pregunta inicial recurre a la citación de un texto periodístico que su amigo, Serrano Clavero, le ha dedicado: Es q u e en los tie m p o s p re sen te s de p ro n tas c la u d ic a c io n e s y v e r g o n z o ­ sas e n tre g a s m orales, B orrero p e rm a n ece en h iesto , in m u n e al d o ra d o c o rro sivo del p re v arica to [...] h o m b re de tal en v e rg a d u ra e sp iritu a l, n o es fá c il de se ñ a la r si es u n re z a g a d o o u n precursor, (pp.18-19)

Focalizado en las cualidades morales de Borrero, la etopeya4 que traza Serrano Clavero comporta un doble objetivo: por un lado, otorgarle legiti­ midad al enunciador y a su denuncia; por el otro, configurar al adversario, es decir, a los latifundistas patagónicos. En los últimos tres párrafos el autor se ocupa de responder a la pregunta que abre la autopresentación, en este sentido, el código autobiográfico no se despliega sobre la vida de Borrero sino sobre un episodio particular en torno a esta, su experiencia de vida en la Patagonia: C o n ven gam o s en que soy un hom bre, n i m ejor ni p eo r que los dem ás hom bres, [...] y q u e exp erim en ta el sigu ien te orgullo, bien legítim o por cierto: H aber vivid o trece años en la P atagonia, d u ran te los cuales padeció todo gén ero de p ersecu cion es p or p arte de los que ‘se llam an ricos’, (p.21)

Son estos sucesos, de los que no solo fue testigo sino tam bién protago­ nista, los que lo llevaron a escribir el libro. Al respecto, Miraux (1996/2005) sostiene que hay ciertas modalidades de la autobiografía donde se narran fragmentos de una vida a partir de la vivencia de algún suceso trágico de la historia -entend ida como historia de los acontecim ientos- que ese yo experim enta y que alcanza, de algún modo, su intimidad. De esta manera,

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Philippe Miraux define la etopeya como «una descripción que tiene por objeto presen­ tar las costumbres, las buenas o malas cualidades morales de un personaje» (2005, p.49).

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la escritura emerge de esa vivencia y experiencia del yo, poniendo de m ani­ fiesto que aquello que leeremos constituye su testim onio de los hechos, su versión, más allá de la búsqueda de verdad. Esta operación realizada en el prólogo produce un sujeto protagonista, el narrador-cronista, que es correferencial con el autor. En el relato tendrá múltiples funciones: narrar, construir, denunciar, investigar, establecer la verdad de los hechos e intentar reparar la injusticia cometida. Es una fi­ gura central ya que despliega y sostiene la narración, es el núcleo en el que confluyen todas las voces y discursos citados en el texto, se expande y se diversifica en él, asumiendo diferentes perspectivas. El prólogo, además, condensa todas las operaciones que cim entan el discurso testim onial. La escritura autobiográfica instaura la fricción entre lo real y lo ficticio. En tanto autor real y autor textual se rem iten recíproca­ mente, «el último funciona como una suerte de “héroe autobiográfico” del primero», sostiene Arfuch (2010, p.98). En este sentido, la autopresentación constituye una autoficción, pero que pretende ser aceptada como real por el lector, ya que interviene directam ente en la credibilidad de la denuncia. La escritura autobiográfica se desplaza así al cuerpo del texto, en el ca­ pítulo ii podemos observar cómo el narrador pone en relato, ficcionaliza, su propia experiencia de la investigación, convirtiéndose en un personaje más; esa distancia acentúa el carácter ficcional de la narración: E ra u n triste a ta rd e ce r del m e s de M ayo de 1922 [...]. S en tad o , casi tu m ­ b a d o en u n b a n co p ró xim o al m o n u m e n to d e M ag alla n es, u n h o m b re de ro stro p álid o y d em a crad o , e n el q u e se p in ta b a n señ ales de e x tra o rd i­ n a ria fa tig a físic a y de e n o rm e s s u frim ie n to s m orales, p a re cía e sp e ra r a lg o o algu ie n ; d o rm ía o re flex io n a b a . [...] A c a b a b a de reco rrer se sen ta le g u a s a cab allo en m e n o s d e c u a re n ta h oras, p or c a m in o s e xtra via d o s o a «cam p o traviesa» e sc o n d ié n d o se de las gen tes, a co m p a ñ a d o de e xp er­ to s «baquean os» tra b a ja d o re s de cam p o , h o m b re s h u m ild e s y b u e n o s q u e q u isie ro n se c u n d a rlo en la d ifíc il ta re a de o b te n e r a lg u n o s d a to s a ce rca de h e ch o s in a u d ito s, in co n ce b ib les, que no h a cía m u ch o s m e se s se h a b ía n p ro d u cid o en las in m e n s a s so le d a d e s p a ta g ó n ic a s y q u e cos­ ta ra n la v id a a «m il q u in ien to s» seres h u m a n o s, (p.31)

También es ficcionalizado el proceso de investigación y el modo en que el narrador accede a los testim onios puesto que, luego de centrarse en el personaje citado, la atención se traslada a un diálogo que este escucha, su historia sirve de marco, ahora, para el testim onio de un anciano de Punta Arenas. En este sentido, el texto va alternando dos historias: la de los crí­ menes del latifundio en la Patagonia y la de la investigación de Borrero, devenido en narrador-personaje-cronista de ellos.

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En la m ism a línea, la narrativización permite la incorporación de los testim onios que, a diferencia de las crónicas, son re-elaborados en su ins­ tancia escrita en y para el texto. No se trata, sin embargo, de textos pura­ m ente imaginarios, pues comunican un saber que está incrustado en la m em oria y la historia de la comunidad, por eso constituyen un saber com ­ partido, de ahí su perm anencia, su persistencia. Los testim onios son de carácter oral pero, al ser recodificados en un có­ digo escrito, se estilizan; el saber del que em ergen es colectivo y alternativo a lo que cuenta la historia oficial. El testim onio del anciano septuagenario del capítulo n, enmarcado en la historia del cronista-investigador, es un ejemplo de esto; este personaje relata diferentes episodios del exterm inio de los pueblos originarios y su relación con el surgim iento y consolidación de los latifundios en Santa Cruz y Tierra del fuego: «Esta leyenda nos pre­ senta a los titulados “primeros pobladores” como varoniles y abnegados pioners del desierto [...] Eran simplemente audaces aventureros, [...] detritus de la sociedad» (p.33). Como puede observarse, el testim onio desacredita el carácter de «pri­ meros pobladores» que la historiografía oficial ha otorgado a los estancie­ ros, condición que, en realidad, corresponde a las comunidades origina­ rias: «los verdaderos primeros pobladores de Santa Cruz y Tierra del Fuego fueron los indios on asy tehuelches» (p.34). Si el relato del viejo condensa la m em oria de la comunidad y la idea de un saber compartido de la historia, esa m em oria y ese saber solo pueden ser representados fragm entariam ente a través de testim onios, la escritu­ ra funciona aquí sinecdóquicamente. Entre los múltiples episodios de esa historia de exterminio, se nos relata las diferentes formas que adquirió en la Patagonia la caza del indígena (tribus emboscadas y muertas, ballenas envenenadas, festines organizados por los cazadores blancos para em bo­ rrachar y som eter al indio). Es decir, el relato del anciano pone en tela de juicio las versiones oficiales de la historia patagónica, un pasado que fue ocultado, silenciado y que debe sacarse a la luz. Es a partir de esta opera­ ción testim onial que se problematiza el discurso histórico hegemónico, se propone como alternativa una suerte de contrahistoria que m anifiesta que el discurso historiográfico es una construcción de los sujetos, donde inter­ vienen factores políticos, sociales y económ icos dominados por la relación entre verdad y poder.

El relato testim onial se construye y articula en La Patagonia trágica a par­ tir de la plurigeneridad ocasionada, en primer térm ino, por la citación de

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crónicas y artículos periodísticos que suscitan otras voces, y que son la mar­ ca de la condición polémica de la que emerge la escritura del texto. Operan docum entalm ente y, en este sentido, constituyen una fuente de legitim a­ ción de lo que denuncia y expresa el narrador de la obra, en tanto se apoya en el presupuesto de objetividad constitutivo del discurso periodístico. En este sentido, la citación de textos periodísticos va configurando un efecto de verdad en relación con lo narrado. En segundo término, el testim onial es producto de la narrativización y ficcionalización que se opera sobre la figura del autor, desde la escritura autobiográfica, y de la reelaboración de otros testim onios que, a su vez, in­ tervienen en la composición de su propio relato. En este punto, la verdad se presenta, ante todo, como una construcción que se elabora a partir de diferentes técnicas, como la selección y el montaje, y que term ina configu­ rándose como una sola versión de los hechos. Así, en la textualización de la violencia, La Patagonia trágica elabora un código representacional que es el resultado de la fricción entre la objetivi­ dad, como propiedad del periodismo, y la subjetividad, que com porta la es­ critura autobiográfica y la narrativización de los diferentes testim onios. En la escritura, esta fricción va configurando un movimiento oscilante entre la reiteración que se produce en torno a ciertos sucesos ocurridos (la respon­ sabilidad de los latifundistas patagónicos en el fusilam iento de los obreros rurales, las estafas al fisco, los fraudes aduaneros perpetrados por estos) y ciertos rasgos y circunstancias alrededor de la figura y experiencia del au­ tor en Patagonia. En contraposición tenemos la om isión de otros datos: la autoría de Borrero de las crónicas citadas, a la que se alude solapadamente; la velada identidad del autor del folleto «El lejano sur»; la responsabilidad del Estado en los crímenes, om isión que se combina con zonas inciertas del relato producto de la ficcionalización del proceso de investigación. De este modo, dicho código representacional va articulando una escritura frag­ m entaria que llama la atención sobre una tensión fundacional en la obra: el carácter inverosímil que comporta la realidad en relación con la violencia social y política en Patagonia.

L ista de re fe re n cia s bibliográficas A m ar Sánchez, A M. (1992/2008). Elrelato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonioy escritura. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. A rfuch, L. (2002/2010). El espacio biográfico: Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bue­ nos Aires: FCE. Bayer, O. (2007). La Patagonia rebelde. Tomo 111, Humillados y ofendidos. Buenos Aires: Planeta. Bayer, O. (2007). La Patagonia rebelde. Tomo IV, El vindicador. Buenos Aires: Planeta.

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Borrero, J. M. (1928/2007). La Patagonia trágica. Buenos Aires: Peña Lillo Ediciones Continente. M iraux, J. P. (1996/2005). La autobiografía: Las escrituras del yo. Buenos. Aires: Ediciones N ueva Visión. Rotker, S. (1992). La invención de la crónica. Buenos Aires: Letra Buena.

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Capítulo 8 Indisciplina y vindicación. Discursos de resistencia en la poesía de Rafael Urretabizkaya

Natalia Vanesa Montes UNPS1B

C a lla n d o n o s m o ría m o s, sin palab ra n o existía m o s. L u ch am os p ara ha b la r c o n tra el olvido, c o n tra la m u e rte , p o r la m e m o ria y p or la v id a. L u ch a m os p or el m ie d o a m o rir la m u e rte del olvido.

S u b co m an d a n te In su rg e n te M arcos, Manifiestozapatista en náhuatl, e z l n

El presente trabajo propone un diálogo entre dos poemarios de Rafael Urretabizkaya: Carlito el carnicero (2004) e Informe sobre aves y otras cosas que vuelan (2011), que permite identificar las operaciones de resistencia a los relatos dom inantes construidos alrededor de Patagonia, y poner de m ani­ fiesto su complejidad territorial, histórica, política y social, asum iendo la responsabilidad crítica de un pensam iento situado y autorreferencial. En prim era instancia, es preciso conocer algunos aspectos biobibliográficos del autor, ya que consideramos que sus intervenciones discursivas pueden dar cuenta de una forma de ver y posicionarse en el mundo a través del lenguaje. Rafael Urretabizkaya nació en Dolores, provincia de Buenos Aires, en 1963. Llegó a San M artín de los Andes (Patagonia argentina) en 1983, trabajó durante 17 años en diferentes comunidades rurales del sur neuquino, llevado por sus dos oficios de m aestro y escritor, ambos aspectos que, en la actualidad, sigue conjugando. Ha publicado novela, cuento y poesía, entre los cuales se encuentran: Te agarro a la salida (beca de Fundación Antorchas, 1997); Aimé, en coautoría con Wille Arrúe (2000, y cinco reediciones); Carlito el carnicero (2004, y reedi­ tado en 2013); Tierras de aventuras, libro de cuentos com partido con Emilio Urruty y Sylvia Iparraguirre (2004); Informe sobre aves y otras cosas que vuelan (2011, y reeditado en 2014); La ruina (2013); Olvido la marcha que tiene música, cuatro poetas de los Andes, junto a María Cristina Venturini, Ailén Saavedra y Marcelo Gobbo (2014).

I n d is c ip l in a

y v in d ic a c ió n

. D is c u r s o s

d e r e s is t e n c ia

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También escribe obras para títeres. Se destacan en este espacio una adaptación de Don Quijote de la Mancha, llevada de larga gira am ericana por la com pañía La Pelela, y Vairoleto, pechito libertario, estrenada en 2016 y actualm ente de gira por Latinoamérica. Ese mismo año publicó la nouvelle Sarita y ese tipo, con Ediciones de la Grieta, y el poemario Ñawpa Miní, acompañado con grabados de Pedro Hasperué, de la Compañía Nacional de Autómatas La Musaranga. Ha participado en antologías regionales y nacionales en ambos lados de la cordillera. Dirigió la colección Para leerte m ejor (2011/2013), destinada a escritores noveles de la región. Ha recibido m enciones y premios en concursos y certám enes como el Gran Premio Na­ cional de Cuentos Leopoldo Marechal o el Concurso Nacional de Cuentos Roberto Juarroz. Resultó finalista en el concurso de cuentos Floreal Gorini 2015, con el cuento «La pisada». En algunas entrevistas realizadas en televisión y radio suele destacar dos aspectos que nos permiten abordar su poética desde una lógica enun­ ciativa particular; por un lado, Urretabizkaya sostiene que «escribir es es­ cuchar, como dice Rodolfo Walsh», y por el otro, que el paisaje que más le im pacta es el «ser humano», ambas consideraciones funcionan aquí como un disparador del análisis propuesto. Creemos, junto con Luciana Mellado, que enunciarse desde el nombre propio permite tram ar una identidad que revela un modo de estar e inter­ venir en el mundo (2015, p.35), y que Patagonia no se reduce a una territo­ rialidad geofísica sino que nos remite a un espacio histórico social (p.41), que no está libre de conflictividad y cuya complejidad está dada tam bién por diversos vínculos sociales, culturales, individuales y productivos. En este sentido, focalizaremos en los sujetos que aparecen en la obra, en sus demandas, en sus conquistas, quienes, en la medida en que forman parte de las formulaciones poéticas del autor, asumen, junto con él, las lu­ chas por el reconocimiento, la visibilidad y la legitimidad en tiempos de crisis, desarraigo e incertidumbre (Arfuch, 2005). En estos discursos es tan im portante quién habla como desde dónde se habla. Uno habla desde un lugar, pero tam bién cree, desea, imagina, construye y ficcionaliza ese lugar. En ambos poemarios podemos reconocer una pluralidad de voces que se m anifiestan respecto del territorio y sus restricciones, de los relatos ofi­ ciales, de las instituciones que legitiman la(s) violencias(s), la injusticia y la desigualdad, hombres y mujeres motivados por la urgencia de recuperar testim onios y memorias que hacen de su cuerpo/bandera un espacio de praxis colectiva.

lio

| M o n te s

II E l ú n ico lu g ar lejos es aq u el d o n d e no va n ad ie

R afael U rretab izk ay a , «El gaviotín »

En la poesía de Rafael, los sujetos nos ofrecen una versión situada y cons­ truida desde un lugar de enunciación en el cual se reconocen y pertenecen, el domicilio existencial en térm inos de Rodolfo Kusch. Sin embargo, esa construcción m etafórica trasciende el espacio patagónico y, como sujetos en el mundo, se rebelan y se constituyen como protagonistas del indisciplinam iento contra los discursos del Estado y sus agentes legitimadores, instituciones con estructuras fuertem ente condicionadas por los relatos históricos, religiosos, políticos y geográficos, entre otros. Si consideram os que la distancia se crea y se narra com o espacio fí­ sico y simbólico, podemos reconocer una actitud de resistencia frente al ser dicho, que no solo tiene que ver con un punto de vista sino tam ­ bién con la capacidad de poder decirse a sí m ism os y, desde allí, producir conocim iento. E sta propuesta del autor se evidencia en algunos versos de Informe sobre aves y otras cosas que vuelan, por ejemplo. En el poema «La estadística», Urre­ tabizkaya describe el espacio y la pluralidad de los sujetos que lo habitan, desm itificando y problematizando la perspectiva unívoca instalada desde la geopolítica dom inante y sus imaginarios, respecto de la otredad y sus carencias. A lo largo de su obra, la ironía aparece como recurso preferido y efectivo a los fines del mensaje: B uenas, yo so y el q u e ap are ce e n la e sta d ís tic a y lo a gra d e zco , m e a rre g la ría co n m e n o s, sa b e pero a m is ch ico s les e n se ñ o a u sa r la ropa d e su s p rim os, q u e n o se tira el pan sin in te n ta r tra n sfo rm a rlo e n b u d ín o u n a to stad a. B u en o a q u í estoy, soy el h a b ita n te de la P a ta g o n ia vengo p or m i k iló m e tro cu a d ra d o , (p.46)

In d is c ip lin a y v in d ic a c ió n . D is c u r s o s d e r e s i s t e n c i a ..

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Siguiendo con esta línea, en el libro m encionado tam bién encontra­ mos una denuncia a la apropiación de territorios por parte de corporacio­ nes e inversores (extranjeros en su mayoría) avalados por el gobierno. Allí, el autor describe la vigencia de criterios políticos basados en m ecanism os capitalistas de dom inación y acum ulación cuyas consecuencias im pac­ tan, además, en el paisaje. Un ejem plo claro es este fragm ento del poema «Ni el loro»: A h í n o vive g e n te (el que p on e p in o s a p re ta d o s en u n sitio tie n e p or c o stu m b re a rm a r su p a tria en otro lado) [...] N o h a y allí c a m in o s a n in g u n a parte, so lo p a sto s de estep a . [...] Sin em b arg o, d esd e m i v en ta n a veo al fo n d o y a p e n ita s u n a la m b ra d o q u e co stu ra la m o n ta ñ a , (p.16)

Los h u e so s de to d o s n u e stro s m u e rto s a m o n to n a d o s en fosa s c o m u n e s se h a n la rg a d o a lu zm a lia r

R afael U rretab izk ay a , «L uzm aliar»

Si bien la idea de progreso m antiene su carga sem ántica moderna, su ape­ go por el consumo y el enriquecim iento, la poesía se fortalece con un len­ guaje particular, permite em erger las voces que sí se sienten en su hogar, las que habitan, cam inan, crean. Las voces de los hijos, las novias, los ve­ cinos, los que levantan paredes y zanjean la tierra, los que regalan frutas, los que cocinan la sopa clarita, los cómplices. Los vivos y coleando, los que dejaron su cuerpo lejos, los que fueron arrebatados, los que fueron parte de la violenta comparsa de los procesos. Dice la poeta Liliana Campazzo: «el recuerdo, la memoria, el testimonio, son siempre m ecanism os insolentes, revulsivos, cuando se practican colec­ tivamente en una sociedad que utiliza el olvido como modalidad contrac­ tual para rehabilitarse de su pasado» (2013, p.71). Carlito, el carnicero, un nombre propio que da título al poemario y trae consigo otros nombres propios que llegan a resistir: Marcelas, Marías, Pedros, Gustavos, las madres, Hebe, en «Informe del tiempo», todos en mayúscula, todos rescatados del dolor, impedidos de la ausencia y el olvido, presentes todos y cada uno desde su singularidad. Y otros nombres: «astiz», «scilingo»,

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que estamos obligados a recordar pero que el poeta los disminuye, m encio­ narlos apenas aparece como un susurro para que se extingan y no vuelvan, ni con esos nombres ni con otras botas. Aunque el poeta trate de no hablar so­ bre los vuelos de la muerte, no puede, es algo que no elige, lo exige el poema. En Carlito el carnicero encontram os «Canción de cuna m archita-canción marchita»: D u é rm ase m i n iñ o m i sol m a ñ a n a será o tro d ía d u é rm a se , trate n o se crea to d o lo q u e e sc u c h a por a h í d u é rm a se , d u é rm a se los a n g e lito s c a n ta n la v ieja se leva n ta d u é rm a se p e d a zo de co ra zó n sólo m e d ice n m a se ra p or jod er ¡d u érm ase ya ta ga rn a! (p.63)

Canciones de cuna, tablas de multiplicar, juegos de lenguaje para contar el horror, y pañuelos y palomas. Y la ronda en la plaza que nos llama. Nom­ brar es existir y la palabra conmueve, resignifica y se vuelve presencia.

IV Papeles, papeles, pap eles, p ap eles q u e n o sirven p ara d a r de com er, p ap eles q u e n o sirven

R afael U rretab izk ay a , «P apeles 2»

Como decíamos al principio, Patagonia es una complejidad en la que per­ viven conflictos históricos, sociales y políticos. La desigualdad marcada por una econom ía subdesarrollante, la división de clases, el acceso o la nega­ ción a los derechos universales, consecuencias políticas que encuentran disidencias en aquellos que, aun cansados, atraviesan la realidad que tie­ nen delante y batallan. El humor es una forma de verdad y leer «Con esos huesos» nos saca una sonrisa, porque conocemos las circunstancias que acarrean la m arginalización, de una u otra m anera conform an, tam bién, nuestras vivencias personales: Le d ijim o s p ara el perro, pero h icim o s tra m p a

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h icim o s so p a p ara to d o s p a sa q u e h ace ra to q u e e sta m o s en c u a tro p atas y la v e rd a d y a n o te n e m o s claro el lím ite. (2004, p.53)

La exclusión tam bién es una variante que no se elige. La inocencia durmiendo en las calles, las prioridades des-acomodadas en las agendas públicas, esas urgencias que el poema «Para una casa del ippvu» pone en la hoguera. Las balas, dice otro poema, lastim an, ilum inan y chumban, dis­ frazadas de paquetes de fideos en los ojos de un desocupado.

¿H acen los grillo s e sta tu a s de su s héroes?, ¿q u ié n e s son su s h éroes? ¿H ay en m i p ie za g rillo s h isto ria d o res? ¿capaces de in sta la r u n relato y h a cerlo a tra v e sa r g e n era cio n e s?

R afael U rretab izk ay a , «Los grillos»

Los sujetos discursivos son aquellos que critican, debaten o ponen en ja ­ que a otros sujetos y a otros discursos. Las instituciones performan y legis­ lan; iglesias, escuelas, universidades, medios de com unicación, la familia (nuestro núcleo social primero) se preocupan de conservar y delinear valo­ res, conductas, relatos. El poema «Sarm iento» com ienza asi: T ra jo m a e str a s de e sta d o s u n id o s p o rq u e a q u í n a d ie sab ía n ad a, y g o rrio n es, p o rq u e los b ru to s pájaro s locales te n ía n h a rta a la g e n te co n su s e m ig r a d a s a d e s tie m p o d ic ie n d o pío pío c u a n d o era otra la re sp u e sta o la p re gu n ta. (2011, p .47)

En «Cómo evitar las jaulas», escribe: U n a o p c ió n p ara e v ita r las jau las es co rta rle a los p aja rito s p arte de su s alas este es u n m é to d o d e s u je ta m ie n to in doloro. Lo d ice n las p erson as, h a s ta ah o ra los pájaro s n o se h a n m a n ife sta d o al respecto. (2011 , p .18)

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En ambos poemas se referencia a un otro y se dicotom iza el universo representado, centro y periferia, memorias y olvidos en la historia oficial, el borram iento de las palabras y las cosas.

VI ¿La v erd a d se h ace a go lp es? ¿La v erd a d tie n e m á scaras? ¿Es v erd a d q u e los b u e n o s siem p re ga n an ?

R afael U rretab izk ay a , « V ariacion es so b re la verdad»

El autor dispone, en sus poemarios, sujetos plurales, heterogéneos, en al­ gunos casos se presentan en forma colectiva, como en el poema «Gorrio­ nes», en el que se m enciona a aquellos que vinieron en barco y se quedaron. Don Aníbal, por ejemplo, pulula en todas las obras de Urretabizkaya, marca un aprendizaje en el autor, un vínculo con el ambiente, una forma de ver, de pensar y de habitar el espacio que, como dijim os antes, es político y, por ello, en constante transform ación. Sandra, Carlos, tam bién van más allá de la sujeción literaria, son nombres que no andan solos, que vienen con una historia entram ada con la historia colectiva, vivida, experim entada. Son huellas que perduran en la m em oria y en el cuerpo, que duelen y, a la vez, fortalecen, cobran sentido en el presente y a través de los versos se activan: V in o S an d ra y c a m in a m o s to d o s ju n to s el rastro q u e n o u sa d esp ed id a . L u ego del m ate o r g a n iz ó el aire y el id io m a p ara d e c ir m u ch as gra cia s pero la p alab ra q u e se le soltó, fu e ju stic ia . D el m e d io p ara atrás seren o e stu vo C arlo s con n o so tro s, co n S an d ra. (2011, p .25)

Aquí se habla sobre Sandra Rodríguez, la esposa de Carlos Fuentealba, m aestro neuquino, m ilitante comprometido con la defensa de la educación pública, que fue asesinado el 4 de abril de 2007 por la policía de Neuquén. El hecho causó conm oción y repudio, y llevó a una declaración de huelga ge­ neral. Los trabajadores de la educación, administrativos y docentes de todo el país, llevaron a cabo movilizaciones y asambleas masivas, bajo consignas como «las tizas no se manchan con sangre».

I n d is c ip l in a

y v in d ic a c ió n

. D is c u r s o s

d e r e s is t e n c ia

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ns

De esta manera, entendem os que poner el cuerpo y resistir es compro­ meterse, y pronunciarse, asum ir un nombre propio y una historia diversa, plural, en un tiempo y un territorio que leemos y resignificam os. Podemos precisar quiénes somos y hacia dónde vamos tejiendo puentes con nues­ tro pasado, asumiéndonos como observadores y como protagonistas de un proceso constante de identificación, que consiste en ir a contrapelo, contra las corrientes extractivistas, demográficas y estéticas. Establecer una co­ munidad de argum entación que pueda instaurar diálogos perm anentes, desdibujar las fronteras, descolocarse y prestar atención a la naturaleza de las relaciones humanas en una dinámica social de pertenencia, tiene que ver con darle el lugar que merecen todas las subjetividades que habitan y ponderarlas dentro de un campo de aprendizaje e interacción. La historia no ha sido justa ni generosa en sus compendios anecdóticos, los escribientes seleccionaron cuidadosamente sus líneas, m onum entalizaron, museificaron, desaparecieron. Pero nos queda una carta que, senti­ mos, va distribuyéndose por caminos nuevos, con el ripio mejorado. Las palabras son capaces de construir nuevos sentidos subvirtiendo prejuicios y discursos, son parte de procesos políticos en los cuales la toma de posición es colectiva e individual al mismo tiempo, porque implica cues­ tionar las propias prácticas. Se trata de corregir el foco desde donde (nos) vemos y (nos) decimos, quebrando la perspectiva lineal y hom ogénea de nuestros mundos. El lenguaje y, especialmente, el lenguaje poético, puede y debe jugar en todos los frentes. En los poemarios de Rafael, la distancia es una versión y la cordillera, un paso, los papeles se vuelan y los cuerpos arden o al revés. Sus perso­ najes, sujetos indisciplinados e indisciplinadas, hombres, mujeres, niños, pajaritos vindicadores que se fortalecen con cada abrazo. Con cada lucha, la poesía sale de sus casillas y crece, se pasea en los patios menos imaginados, llena las rutas, pinta murales, anda de boca en boca, grita porque se sabe sobreviviente. Y nosotros olvidamos toda regla y, con el cuerpo completo, nos largamos a nombrarla.

L ista de re fe re n cia s bibliográficas Achúgar, H. (2004). Planeta sin Boca. Escritos efímeros sobre arte, cultura y literatura. M onte­ video: Trilce. A rancibia, G., Robles, M. y W ajdzik, L. (Comp.) (2013). Seis momentáneos lapsos. Conversa­ ciones hacia el adentro de la literaturay la sociedad en Patagonia. Trelew: La Galera. A rfuch, L. (Comp.). (2005). Identidades, sujetos y subjetividades (2a ed.). Buenos Aires: Pro­ m eteo Libros.

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| M o n te s

C am pazzo, L. (2013). El poem a se va sin saludarnos. Las voces de algunas poetas en la resonancia del sur. En Arancibia, G., Robles, M. y W ajdzik, L. (Comps.) (2013). Seis momentáneos lapsos. Conversaciones hacia el adentro de la literatura y la sociedad en Patagonia, pp. 71-82. Trelew: La Galera. Casini, S. (2007). Ficciones de Patagonia: La construcción del sur en la narrativa argentina y chilena. Rawson: Fondo Editorial Provincial. Foucault, M. (1993). Microfísica del poder. M adrid: Ediciones La Piqueta. Foucault, M. (1999). El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets Editores. Hall, S. y du Gay, P. (Comps.) (2003). Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu. Mellado, L. A. (2015). Patagonia se dice en plural. Com odoro Rivadavia: Edición de autor. Urretabizkaya, R. (2004). Carlito el carnicero. San Martín de los Andes: Ediciones de La Grieta. U rretabizkaya, R. (2011). Informe sobre aves y otras cosas que vuelan. San M artín de los A n ­ des: Ediciones de La Grieta.

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Capítulo 9

Anahí Lazzaroni y la geografía de una ciudad

María EmilceCraf UNPSJB

Anahí Lazzaroni indaga, en sus obras, sobre el tem a de la autoría en Pa­ tagonia desde varios ángulos: desde lo poético, lo político y lo cultural. La autora de El viento sopla (2011) nació en La Plata en 1957. Ha publicado siete obras poéticas y una obra en prosa. Codirigió la revista Aldea y colabora en diarios y publicaciones del país y del extranjero. El viento sopla está conform ada por un conjunto de textos breves que tra­ za un im aginario de la ciudad de Ushuaia, relacionado intertextualm ente con otras representaciones históricas y literarias del espacio que se revisitan. Dichas representaciones constituyen una form a de ver la Patagonia. En palabras de Arthur Schopenhauer, el hombre conoce al mundo a partir de lo que vive, de lo que percibe a través de sus sentidos: N o hay o tra v erd a d m ás cierta , m ás in d e p e n d ie n te n i q u e n ec e site m e ­ n os p ru e b as q u e la de q u e to d o lo q u e p u ed e ser con ocid o , e s decir, el u n iv e rso en tero, n o es o b jeto m ás q u e p ara un sujeto, p e rcep ció n d e l qu e percibe; en u n a p alabra: re p re s e n ta ció n . (1819/2000 , p.49)

A partir de esta perspectiva, podríamos decir que nuestra lectura sobre la obra de Anahí Lazzaroni se sitúa en dos representaciones, que recupera la poeta, sobre el lugar: una gira en torno a la mirada local y localizada, mientras la otra guarda relaciones con una visión foránea del espacio. Esta última perspectiva integra el enfoque de mundo de los no- patagónicos (ha­ ciendo hincapié, principalmente, en la concepción bonaerense como centro de definición del canon argentino) y el europeo del x ix , que ha persistido por siglos, donde la Patagonia es representada como «un cuerpo mudo colonizado por el discurso del poder » (Mellado, 2015, p.166), «una región inmensa, solitaria y uniforme, con paisajes desmesurados y hombres em ­ pequeñecidos que resisten estoicam ente el despliegue de las fuerzas telúri­ cas» (Mellado, 2010, p. 14). Este tipo de descripciones sirven para m inim izar y negar el carácter social o histórico de su literatura.

A n a h í La z z a r o n i

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II En la poesía de Anahí Lazzaroni se integran las perspectivas anteriorm ente m encionadas creando un im aginario regional complejo. De esta manera, Ushuaia aparece representada como una ciudad en perm anente cambio; por un lado, la ciudad se ve modificada m aterialm ente pero, por otro, per­ siste un modelo fantasm ático de un paraje de ensueño: «En la ciudad los hoteles brotan como hongos» (p.23), «Tintas antiguas para describir la ciu­ dad/campos de nieve y falsas arenas movedizas/Fotografía de pobladores y viajeros muertos» (p.19). El lugar, sin embargo, no adquiere existencia real, es «la m ism a ciudad que pudo haber soñado un loco» (p.45). Anahí Lazza­ roni describe una ciudad vacía y vaciada, poniendo en juego la antítesis de dos perspectivas del espacio: «Sur tan inmenso, sur tan vacío», «Un gran silencio se escucha detrás de un gran ruido» (p.45). Este recurso pone de m anifiesto la mentalidad fundadora en relación con el diseño colonial del espacio fueguino, percibido como un espacio que hay que llenar, una hoja en blanco desde una perspectiva etnocéntrica que solo ofrece la grafía de lo sem ejante. La ciudad puede ser entendida no solo como un espacio urbano, geo­ gráficam ente enmarcado y limitado, sino tam bién como un escenario del lenguaje, dice Anahí Lazzaroni: «Mirar una cosa y pensar en otra,/quizás en eso consista la escritura/o el poema que com ienza a escribirse» (p.28). La ciudad representa un espacio que integra distintas perspectivas del lugar. Se puede afirm ar que El im a g in a rio u rb a n o c o n stitu y e u n a d im e n s ió n p or m e d io d e la cual los d is tin to s h a b ita n te s de u n a c iu d a d re p re sen ta n , s ig n ific a n y d an se n tid o a sus d is tin ta s p rá ctica s c o tid ia n a s en e l a cto de h abitar; c o n s­ titu y e u n a d im e n s ió n en la q u e e sta b lecen d is tin ta s id e n tid a d e s pero, ta m b ié n , se re co n o ce n d ife re n c ia s. (Nieto, 2007, p.8)

El libro se encuentra dividido en ocho apartados, cada uno de los cuales posee un epígrafe de la obra Las ciudades invisibles de Italo Calvino, que nos introduce a la tem ática de análisis. Este autor sostiene que su libro es un Ú ltim o p o e m a de a m o r a las ciu d ad es, c u a n d o es cad a v ez m ás d ifíc il v iv irla s co m o c iu d ad e s. T al v ez e sta m o s a ce rc á n d o n o s a u n m o m e n to de c risis d e la v id a u rb a n a y Las ciudades invisibles so n u n su e ñ o qu e n ace del c o ra zó n d e las ciu d a d e s in vivibles. Se h a b la h o y co n la m ism a in sis te n c ia ta n to de la d e stru cc ió n del e n to rn o n a tu ra l co m o de la fra ­ g ilid a d de los g ra n d e s siste m a s te c n o ló g ico s q u e p u ed en p ro d u cir per­ ju ic io s en ca d en a , p a ra liza n d o m e tró p o lis en teras. La c risis de la ciu d a d

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| G raf

d e m a sia d o g ran d e es la o tra cara de la crisis de la n a tu ra le za . La im a g e n de la «m egalópolis», la c iu d a d c o n tin u a , u n ifo rm e , q u e va c u b rie n d o el m u n d o, d o m in a ta m b ié n m i libro. (1998, p.6 )

Lazzaroni recupera esa misma voz desde la Patagonia, examina el im a­ ginario espacial de la ciudad que la poesía elabora discursivamente y que se halla estrechamente ligado con proyectos políticos y económicos impe­ riales que históricamente lo validaron. En este caso, Ushuaia nace desde el nomadismo hasta las corrientes inmigratorias: «a la ciudad llegan barcos en verano/que hacen oír sirenas tristes y roncas como la eternidad./Viajeros que esperan estaren el fin del mundo para poder contarlo en otros países» (p.15). El poema retrotrae al paraíso perdido, donde los individuos buscan refugio en el lugar para no ser reconocidos, pero tam bién intentan buscar recursos comercialmente explotables: «Los rumores son confusos:/¿quién es quién en esta ciudad de memorias delgadas?/Casi todos llegan con sus maletas hundidas y sus máscaras./Forasteros siempre, forasteros varados./Fugitivos quietos soñando con fiebres desconocidas y denarios de plata» (p.20); «Mo­ nedas del oro que nunca estuvo aquí» (p.19); «Viajeros que regresan/en busca de:/la juventud perdida,/amores imposibles/recuerdos escurridizos» (p.15). Este espacio logra convertirse en un encuentro de voces que Anahí Lazzaroni integra como distintas miradas hacia el territorio: de los que, estando lejos de la región, escriben por ausencia o por nostalgia, hasta aquellos que, desde adentro del espacio patagónico, sienten que los rodea una geografía extraña. En el libro podemos evidenciar la descripción de dos miradas distintas sobre la ciudad patagónica. Por un lado, se recuperan y resignifican im á­ genes del discurso foráneo y las prácticas imperiales de apropiación del espacio y, por otro lado, se retoman im ágenes construidas desde una pers­ pectiva regional situada, que describe el espacio desde sus experiencias diarias, sobre la base de parámetros locales y nacionales. Desde esta última posición, la ciudad es un lugar de paso, un lugar de historias escuchadas y narradas, que se construye, destruye y reconstruye a partir de la propia experiencia, pero en donde, a pesar de sus cambios, el viento sopla. En esta obra, la autora realiza una descripción del pasado, de las casas antiguas y los jardines abandonados. De este modo, la Patagonia es una añoranza a lo extraviado (omitido), donde lo local se ha perdido en una ciudad que todo lo consume: «Algunos días los estertores de la ciudad/no nos dejan escu­ char otros sonidos/ni ver nubes ni pájaros volando lejos» (p.30); «Los pája­ ros vuelan otra vez sobre la ciudad helada/los meses y las sem anas pasan veloces y crueles» (p.40). En el poema «Far South», la negación reafirm a y hace resurgir los elementos que se perdieron del pasado, contraponiéndo­ los al presente: «Antes el viento soplaba nada más que en primavera [...] Los cerros no estaban poblados» (p.33).

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La dudad es como un gran libro en construcción donde la poeta logra que los lectores perciban al lugar como una ciudad amurallada, difícil de penetrar para aquellos que intentan atravesarla. Es recubierta y protegida por la naturaleza, «bordeada por un mar gris y murallas de piedra» (p.9). Al igual que Italo Calvino, en Las ciudades invisibles, la poeta nos introduce a la m irada interior del lugar. Dice Anahí Lazzaroni, en un modo casi im perati­ vo: «alguien debería dibujar de un modo impecable/El mapa de una ciudad loca» en la que, en su interior, se encuentran «con gentes de poco hablar/ navegando sus propios océanos» (p.9). Se obtiene así una im agen de la urbe a partir de los com portam ientos de quienes la habitan, sueñan y navegan sus propios rumbos, pero tam bién quienes callan, y es ese silencio otra mu­ ralla que hay que atravesar. Al respecto, Néstor García Canclini sostiene que «el im aginario no solo es representación simbólica de lo que ocurre, sino tam bién el lugar de elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de com unicación con los otros» (2007, p.93). El poema «Del otro lado» rememora las historias que surgen en la ciu­ dad dividiéndola en dos planos, de un lado, se cuentan los sucesos trágicos que marcan la ciudad: «La mujer que encontraron m uerta en la playa era joven./El martes y miércoles cayeron m eteoritos detrás del glaciar/Los po­ bladores dijeron que llevaban una cola de fuego azul» (p .ll) Del otro lado, la oscuridad completa entreteje la soledad y el silencio. La visión de la ciudad se contrapone, así, al anterior, donde todo sucede: «Del otro lado de la ciudad hubo grandes estruendos./Un pájaro castaño cruzó un cielo de nubes oscuras./Por esta calle no anda ni un alma. Y eso que es viernes» (p .ll). Desde el otro lado, la percepción de los primitivos habitantes de la Pa­ tagonia permite reconstruir otro polo de este im aginario y esta tradición que existe y nos trae indicios de una posible mirada patagónica, construida sobre la riqueza de la ambigüedad y la pluralidad de las culturas. Estas im á­ genes demuestran que hay diferentes maneras de describir el espacio, de acuerdo con el lugar desde donde se lo observa. El espacio recortado y la multiplicidad de voces que abren al diálogo invitan a la figura del lector a completar los relatos e historias que se cons­ truyen desde distintos lugares en una misma región. En el texto de Anahí Lazzaroni, la voz no solo se relata sino que tam bién escucha las historias que se crean a partir de los hechos percibidos: «los pobladores dijeron que llevaban una cola de fuego azul» (p .ll). Las palabras de otros construyen historias a partir de los hechos principales, es decir, se deja atravesar por otros modos de decir, dando lugar a indicios de voces menores que constru­ yen una historia de hechos semanal. El poema «Apuntes de una ciudad en ruinas» utiliza esta m ism a m eto­ dología, es la mirada de una poeta que recupera las historias menores de

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una ciudad donde «esta vez los finos ecos de la ciudad no son del viento» (p. 12) sino de la gente que la habita y que «autoriza exclamaciones o teorías» sobre un invierno que llega a su fin. Anahí Lazzaroni nos abre una escena de im ágenes donde podemos contemplar la ciudad en ruinas: «reverbera en las calles la m alicia por un casam iento inesperado./Un grupo de mujeres limpia las casas de fantasm as,/no conocemos sus nombres». M ientras todo pasa, «alguien anota estas palabras, continúa la luz prendida/en la casa de enfrente» (p.12) .El uso del pronombre indefinido alude indirectam ente a la propia poeta, que tiene como tarea recuperar m icrohistorias vividas en la ciudad, es decir, recuperar la oralidad en la poesía es tam bién habitarla de mem oria frente al im aginario del vacío. Anahí Lazzaroni parece contarnos de sí y contarnos el mundo que ve o desearía ver. Al respecto, Juan Carlos Moisés sostiene que estas im ágenes poéticas «no necesariam ente serán trasladadas de m anera literal [...].Pero aquellas im ágenes serán y seguirán siendo el sustento de su poesía» (2004, p.9). En el poema «Apostilla» se utiliza como recurso la pregunta retórica, donde se describe a una ciudad contemporánea, «complicada como po­ cas, aturdida y casi sin remedio» (p.20), ese espacio de la muerte que ha ido generando la modernidad capitalista del siglo x x . La ciudad reaparece como m etáfora de la civilidad, como problema no resuelto, como promesa de em ancipación. Italo Calvino sostiene que un aspecto de la ciudad no es más verdadero que otro. La ciudad descripta desde una mirada europea no es más que otra m anera de ver lo que lo circunda. Cada individuo tiene una presentación de lo que lo rodea, no por ello única, no por ello verdadera. «Un día como otros» refleja la nostalgia por el pasado: «dice que están por demoler la casa de enfrente,/la de chapas de color verde agua/con el jardín tan descuidado que parece abandonado» (p.23), para construir un hotel. La evolución de la ciudad culmina en la desaparición de lo local mientras que el viento, como lo auténtico, resiste a los cambios: «¿y el viento? el viento sopla» afirma Anahí Lazzaroni. La muerte y la resistencia aparecen como dos tópi­ cos que representan la ciudad de Ushuaia. En ella, lo local intenta permane­ cer frente a los intentos reformistas que se pretenden llevar a cabo. A diferencia del poema «Un día como otros», en «La ciudad y el poema» ya no llueve, y es que ya se lo han llevado todo, «observás cómo enseña a hacer tem pura/una cocinera japonesa en un docum ental» (p.28), a modo de resignación y bronca, «al mejor estilo de un buen ladrón de gallinero» dice Anahí Lazzaroni, de aquel que se apropia de lo ajeno pero sin críticas porque «eso pasó/como pasa todo y nadie lo recuerda» (p.28). La mirada subjetiva de la poeta transform a la realidad, critica la m anera en la que se apropian culturalm ente del espacio patagónico para imponer una nueva visión. Así, Anahí Lazzaroni sostiene que la poesía patagónica se basa en

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«mirar una cosa y pensar en otra/quizás en eso consista la escritura/o el poema que com ienza a escribirse» (p.28). En el sexto apartado del libro de Anahí Lazzaroni se cita a Italo Calvino, quien dice: la c iu d a d es u n a p ara el q u e p a sa sin entrar, y o tra p ara el q u e e stá preso en ella y n o sale; u n a es la c iu d a d a la q u e se llega la p rim e ra vez; o tra la q u e se d eja p ara n o volver, (p.37)

Las im ágenes que devuelve a la mem oria son dos perspectivas antagó­ nicas respecto del territorio, superficiales en algunos casos y minuciosas en otros, pero siempre diferentes. «La ciudad en caos» (p.39) es un poema que presenta una perspectiva diferente en cuanto a la naturaleza, en este caso, la lluvia puede apaciguar el clima que trae aparejado la ciudad: «El día está gris y puede llover». Sin embargo, la falta de certeza y duda que genera el uso de la modalidad deóntica provoca el cuestionam iento de una posible respuesta ante los hechos: «la ciudad cae y cae/A la noche golpes de puño./Asaltos en plena mañana [...] Bosques poblados/Forasteros/Calles/Autos/Un denso griterío por todo y por si acaso». En «La ciudad siempre la ciudad» (p.40), la urbe parece detenerse en el tiempo, ha perdido su intensidad, su encanto, m ientras «los meses y las sem anas pasan veloces y crueles». Es por ello que Anahí Lazzaroni se pre­ gunta «¿Hubo gloria antes de la decadencia?/¿Las aguas son las mismas aguas?». Una ciudad en ruinas, en decadencia, donde «todos los santos días se escribe una historia de miseria y vodevil». En el poem a titulado «El riesgo», Anahí Lazzaroni describe el paisaje deteriorado: «Incendios en el bosque/incendios en el bosque. Que des­ de el cielo caigan m ares,/ m ares de agua para aplacar la furia» (p.41). La poeta realiza una síntesis de la historia patagónica desde una perspec­ tiva interna, local, recordando así a los m isioneros y los extranjeros que vinieron a poblar (civilizar) el territorio y se fueron dejando un paisaje deteriorado. Para sintetizar, podemos decir que el espacio patagónico fue caracterizado de m anera hom ogénea a partir de un discurso foráneo re­ lacionado con prácticas im periales de apropiación del espacio, donde se pone en relieve la «ignorancia intencional» (Blengino, 2005, p.19) que le perm itía a los colonizadores «diseñar un nuevo m apa con un nuevo léxico que corresponde a los deseos y a los intereses de la corona y a las pro­ pias convivencias personales» (p.19). Desde esta perspectiva, se aniquilan las culturas desarrolladas en el territorio sin valorarlas, para fundar una nueva Europa, tal como lo presenta Anahí Lazzaroni en «La ciudad (foto­ grafía)»: «Ángeles m utilados se ocultan/en la ciudad que fue destruida/y

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poblada/por fugitivos sin rostros/que llegan una y otra vez» (p.10), pero con un objetivo claro, dice la poeta, ya que «quienes perm anecen, llegan o parten/son la m ism a persona, desean lo m ism o:/suave dinero,/la fuga,/y un lugar helado que no es/ningún lugar». M ientras que «lo que no perm a­ nece está aquí:/en las calles del polvo,/en las calles de nadie». El poema juega con la an tinom ia presencia y ausencia. Lo que perm anece no es más que lo fugaz: lo m aterial o el refugio de sus problemas, m ientras que lo que no perm anece es lo duradero, lo que siem pre estuvo allí, volviéndose intangible: «calles del polvo,/en las calles de nadie».

III El viento sopla sintetiza la forma en que cada uno construye su modo de ver a la ciudad a partir de la posición que adopta respecto de lo que encuentra. Es decir, la concepción de mundo que tiene cada individuo es producto de la cultura en que se ha engendrado y, de allí, que su forma de percibir la realidad sea diferente de una cultura a otra. La poesía de Anahí Lazzaroni recupera, de esta manera, la visión forá­ nea del viajero que se asienta en la tierra patagónica pero desde adentro, así, observará: «bosques poblados/calles/autos/un denso griterío por todo y por si acaso» (p.39). En oposición a la mirada desde afuera, de la tradi­ ción literaria que la ha descripto como un forastero que sueña con «fiebres desconocidas y denarios de plata» (p.20), en busca de «Monedas de oro que nunca estuvo aquí» (p.19), e incluso con «la juventud perdida/amores imposibles, recuerdos escurridizos» (p.15). En otras palabras, desde estas perspectivas se borra y reproduce las huellas de la tradición decim onóni­ ca de la literatura de viaje, intentando, en el proceso, im primir sus propias marcas, en otras palabras, es un palimpsesto. Ushuaia es, al igual que la Patagonia, un lugar de encuentro de voces y miradas distintas, de utopías. La ciudad de Ushuaia en la obra de Anahí Lazzaroni se construye como un lugar fantasmático, de paso, «arrasada por el saqueo y la desmemoria» (p.27), donde la naturaleza persiste a través de la lluvia y el viento cons­ tante. Las distintas perspectivas desde las cuales se observa ese territorio nos permiten pensar y repensar cómo se construye el lugar: a través de los deseos de foráneos que buscan el paraíso perdido, de las m icrohistorias de las personas que habitan el lugar y de quien todavía desea m antener un contacto perm anente con la naturaleza.

A n a h í La z z a r o n i

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L ista de re fe re n cia s bibliográficas B lengino, V. (2005). La zanja de la Patagonia. Los nuevos conquistadores: militares, científicos, sacerdotesy escritores. Buenos Aires: Fondo de C ultura Económ ica. Calvino, I. (1998). Las ciudades invisibles. M adrid: Siruela. G arcía Canclini, N. (2007). D iálogo con Néstor G arcía C a n clin i¿Q u é so n los im agin arios y cóm o actúan en la ciudad? Revista e u r e ,23, pp. 89-99. Lazzaroni, A (2011). El viento sopla. Buenos Aires: El Suri Porfiado. Mellado, L. (2010). La Patagonia y su literatura: Unidad y diversidad multiforme. C om odoro Rivadavia: U niversidad N acional de la Patagonia San Juan Bosco. Mellado, L. (2015). Cartografías literarias de la Patagonia en la narrativa argentina de los noven­ ta. Rawson: Secretaría de C ultura Provincia del Chubut. M oisés, J. C. (2004). Escribir en la Patagonia. Revista El Camarote, junio-julio. Nieto, R. (2007). Lo im agin ario com o articulador de los órdenes laboral y urbano. Revista Alteridades, 15, pp. 121-129. Schopenhauer, A. (1819/2000). El mundo como voluntad y representación. México: Porrúa.

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Capitulólo

Narración oral en la provincia de Chubut. Desde la experiencia propia hacia algunas teorizaciones posibles

Natalia A. Salvador ! S F D l 8 0 1 - U NP S ) B

En el presente trabajo me propongo recuperar y reflexionar sobre la expe­ riencia que llevé adelante con el grupo de teatro independiente Teatrapo, en la organización del Festival de Cuentacuentos «Contamos con Vos», du­ rante el período 2010-2015, en la provincia de Chubut en la Patagonia, a la luz de las ideas planteadas por el sociólogo Boaventura de Sousa Santos (2011), puntualmente la de rescatar la experiencia propia. Aprender desde Patagonia, que es mi domicilio existencial, aprender desde el sur, buscar las palabras y los conceptos que nos ayuden a conocer y ampliar nuestro pensar y sentir. Tratar de indagar mejor en aquellas experiencias de las que la academia y la crítica no se han ocupado. Dice Boaventura de Sousa Santos: D esde la c o n q u ista y el c o m ie n z o del c o lo n ia lism o m o d e rn o , hay u n a fo rm a de in ju s tic ia q u e fu n d a y c o n ta m in a to d a s las d e m á s fo rm a s de in ju stic ia s q u e h e m o s re c o n o c id o e n la m o d e rn id a d , y a sean la in ju s ti­ cia so c io e co n ó m ic a , la se x u a l o racial, la h istó rica, la g e n era cio n a l, etc., se tra ta de la in ju s tic ia c o g n itiv a. N o hay p e o r in ju s tic ia q u e esa, p orq u e es la in ju s tic ia e n tre c o n o c im ie n to s. (2011, p .16)

¿Por qué negarnos la posibilidad de conocer a través de las historias con­ tadas oralmente? ¿Por qué no apreciar los conceptos que se despliegan en la práctica artística desarrollada en estos festivales? ¿Por qué desperdiciar la experiencia propia? ¿Cómo encontrar otra forma -altern ativ a- de pensar y valorar lo realizado? El autor citado plantea tres premisas fundamentales: • Que la comprensión del mundo es mucho más amplia que la com prensión occidental del mundo. Es fundam ental en­ tender esto y luego aplicarlo en nuestro trabajo, cosa que es

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todavía mucho más difícil. La com prensión del mundo es mu­ cho más amplia que la com prensión occidental del mundo y por eso la transform ación del mundo puede tam bién ocurrir por vías, modos, métodos, impensables para Occidente o las formas eurocéntricas de transform ación social. Que la diversidad del mundo es infinita. Existen diferentes maneras de pensar, de sentir -d e sentir pensando, de pensar sintiendo-, de actuar; diferentes relaciones entre seres hum a­ nos -d iferentes formas de relación entre hum anos y no hu­ manos, con la naturaleza, o lo que llamamos naturaleza; dife­ rentes concepciones del tiempo, diferentes formas de mirar el pasado, el presente y el futuro; diferentes formas de organizar la vida colectiva y la provisión de bienes, de recursos, desde un punto de vista económico. Para las Epistemologías del Sur, esta gran diversidad queda desperdiciada porque permanece invisible [...]. Que esta gran diversidad del mundo, que puede ser y debe ser activada, así como transform ada teóricam ente y prácti­ cam ente de muchas maneras plurales, no puede ser m ono­ polizada por una teoría general. No existe una teoría general que pueda cubrir adecuadamente todas estas diversidades infinitas del mundo. Por eso hay que buscar formas plurales de conocimiento. (2011, pp.16-17)

Desde lo planteado en estas tres premisas, me propongo recuperar la experiencia desarrollada entre los años 2010 y 2015 en la organización y coordinación de los festivales de cuentacuentos en Chubut.

La narración oral es un arte que nació junto a otras formas escénicas y nos ha acompañado a lo largo de la historia. Posibilita el convivio teatral defi­ nido por Jorge Dubatti, en el libro El convivio teatral. Teoría práctica del Teatro Comparado (2003), como aquel acontecim iento en el aquí y el ahora en el que alguien cuenta una historia a otro. Ese acontecim iento convivial junto al acontecim iento de lenguaje o metafórico (que posibilita un salto respecto de lo cotidiano), que se concreta con signos verbales y no verbales, sumado al expectatorial en el que se construye el espacio del espectador, son indis­ pensables para que suceda el hecho teatral. En la práctica, este arte se encuentra en una zona de frontera, pues la mayoría de las veces- se lo vincula más a la literatura que a la escena.

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Aunque dentro de la literatura casi no se lo estudia, no se lo valora, más bien se usa como un medio para lograr otros fines (por ejemplo, difundir autores, promover el acercam iento al libro y la lectura, entretener, entre otras cosas). D entro del campo teatral, el director e investigador de teatro Eugenio Barba com partió un discurso en Cuba, en el año 2002, sobre la importancia de las microhistorias. El discurso, publicado luego con el título «En las en­ trañas del monstruo», desarrolla, en otros térm inos y con otras imágenes, la idea de recuperar y poner en valor las «pequeñas historias». Incorpora el movimiento cuando habla de «la danza de lo grande y lo pequeño». Dice: El te a tro m u e ve n u e stro u n iv e rso in te rio r h a c ia el m u n d o d e los e v e n ­ tos c o n creto s e im p u lsa n u e stra P e q u e ñ a H isto ria a b ailar con la G ran H istoria. N u e stra rabia, n u e stra s e x a lta cio n es y n u e stro s ex tra v ío s se e n fre n ta n a la d is cip lin a d el a rte sa n a d o te a tra l. E m o cio n e s, se n sib ilid a ­ des e im p u lso s se so m e te n a u n p ro ceso de ficció n tra n sfo rm á n d o s e en a cció n p e rcep tib le q u e a c a ric ia o a ra ñ a los se n tid o s y la P e q u e ñ a H isto ­ ria del esp e ctad o r. (2002 , p .196)

Habla de la Gran H istoria y las Pequeñas H istorias no independien­ tes, pero tam poco ve a la Pequeña H istoria como una porción de la otra. Es cierto que, a veces, la Gran H istoria parece llevarnos, arrastrarnos sin poder influir en ella; pero tam bién sucede que, a través de estas Pequeñas Historias, podemos arm ar espacios y tiem pos en los que som os artífices y creadores de un m undo más habitable. Esto no im plica tener una visión acotada del mundo o apostar por lo individual sin im portar qué suceda alrededor. Esta posición inten ta seguir las prem isas de valorar la expe­ riencia propia, de m irar desde el sur, de buscar otros modos alternativos de pensar, y es «La afirm ación de la necesidad de contradecir la Gran Historia con una Pequeña H istoria que nos pueda pertenecer. E intentar hacerlas danzar» (p.200). La imagen que elige Barba para desarrollar estas ideas y conceptos es muy motivadora para seguir pensando: Los n iñ o s que con stru yen un p e q u eñ o d iq u e en los m á rg en e s de la co­ rrien te de u n gran río p ara hacer u na p eq u eñ a p iscin a d o n d e b añ arse y chapotear, n o juegan en la im p e tu o sa corrien te. Pero ta m p o co e stán en u n a gu a d istin ta de la q u e fluye en m ed io del río. Las P equ eñ as H istorias p u ed en crear p ausas y h á b itats im p rev isto s en los m árg en es de la G ran H istoria y tra n sm itir al fu tu ro las huellas de su d iferen cia [...]. El tea tro es un in ten to de esta r en el a g u a del río sin d ejarse arra stra r por la corrien te.

Na r r a c ió n

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Esto es la h isto ria del teatro: p equ eñ os jardines, charcos de a gu a al a m ­ paro del ím p e tu de la corrien te, a veces in u n d a d o s por ella. (pp. 199-200)

Siguiendo la m etáfora de Barba -lo s niños en su pequeño dique-, po­ dríamos im aginar que estos festivales de cuentacuentos en Patagonia es­ tán en los márgenes del río de la Gran Historia. Y que si enfocamos nuestra atención en lo acontecido, podremos valorar, aprender, buscar las huellas singulares de esos pequeños «charcos de agua». La vida, duración y movimiento de los pequeños teatros y de los grupos independientes transcurre con diseños, formas de organización, modos de acercarnos a los espectadores y de vincularnos con nuestra realidad de ma­ neras distintas de los modelos de los teatros duraderos (los teatros tradi­ cionales, los elencos sostenidos por instituciones). En el caso de mi ciudad -Com odoro Rivadavia-, ni siquiera existe ese modelo de teatro con elencos que duraran y fueran sostenidos institucionalm ente. Sucede que, como ya lo refirió Eugenio Barba, «La vida del teatro es una danza de continuidad y discontinuidad» (2002, p.200).

Con el grupo de teatro independiente Teatrapo desarrollé obras y talleres de narración oral desde el año 2001. El primer festival de cuentacuentos «Contamos con vos» surgió en el año 2010 en la ciudad de Comodoro Ri­ vadavia. Nació a partir del encuentro personal con un organizador de un festival internacional en Buenos Aires, quien nos puso en contacto con el narrador con quien lo coordinaban en forma conjunta. De este modo, nació nuestro festival de cuentacuentos «Contamos con vos» como extensión de aquel. Desde la primera edición llegaron a la ciudad narradoras y narrado­ res de Bolivia, Colombia, México, Cuba y España, así como de las provin­ cias argentinas de Misiones, Neuquén, Mendoza, Río Negro, Córdoba, La Pampa y Buenos Aires. Desde los inicios tam bién participaron narradoras y narradores de la ciudad de Comodoro Rivadavia y Rada Tilly, y de otras localidades de la provincia del Chubut. Aunque solo en la primera edición fue parte -ex te n sió n - de un festival internacional, el «Contamos con vos» fue creciendo e intentando hacer co­ munidad con narradoras que trabajaban en nuestra región. Por ello, desde la segunda edición del festival, empezamos a organizar junto a una narra­ dora de Trelew y comenzó a desarrollarse tam bién en Comodoro Rivadavia y Rada Tilly, así como en Trelew, Rawson, Puerto Madryn y Gaiman. Son muy escasos los materiales teóricos y las publicaciones respecto del arte de la narración oral. Una parte de ellos testim onian el proceso de

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formación de algunos narradores. A partir de la numerosa cantidad de narradores y narradoras que participaron a lo largo de los cinco festivales realizados y de la diversidad de sus voces y narraciones, considero valioso recuperar lo acontecido, registrado, intercam biado y reflexionado. De la ob­ servación de las prácticas reg istrad as-alg u n as-en filmaciones, de ensayos publicados por algunos de los narradores, de com unicaciones personales con las narradoras y narradores, así como de conversatorios organizados en el marco de los festivales, propongo distinguir, a partir del origen de las historias que contaban, las siguientes concepciones de narración oral escénica desplegada. La modalidad de los festivales, al momento de presentar los espectá­ culos, era la conform ación de rondas de cuentos, en las que cada narrador compartía una historia para, luego, invitar a otra u otro a contar. Quienes narraban lo hacían con la voz y el cuerpo en el espacio escénico como ele­ mentos centrales, utilizando sus posibilidades expresivas y comunicativas más o menos desarrolladas. Solo algunos incorporaban la m úsica a sus cuentos: proponiendo juegos rítm icos y musicales al público o incorpo­ rando instrum entos musicales y canciones en sus relatos. En otros casos, algunas narradoras incorporaban objetos y títeres para invitar a entrar al cuento o para presentar alguno de los personajes de la historia.

IV Las diferentes concepciones, antes mencionadas y presentes en los cinco festivales, pueden distinguirse según el origen de las historias narradas. Algunas de las narradoras y narradores argentinos contaban historias nacidas de la escritura literaria, sobre todo quienes provenían de la ciudad. Narraciones en las que se evidenciaba el trabajo de pasaje y traducción en­ tre el lenguaje de la escritura al oral, en mayor o menor medida. Siempre se m encionaba al autor o autora y el título del texto. Otras narradoras y narradores contaban historias de tradición oral, de sus países, regiones y/o pueblos originarios. Muchas veces, estas historias las recibieron en forma oral, en otros casos, las seleccionaron de versiones de la escritura literaria. Estas historias eran contadas por algunos narrado­ res y narradoras oriundos de pueblos. En menor medida, algunos narradores contaban historias propias, construidas en la oralidad para la oralidad, las que, a veces, posteriorm ente pasaban a la escritura literaria. Se podía observar un movimiento de cam bio y/o de inclusión entre unas y otras concepciones a lo largo de las distintas ediciones de los festivales, o a través del proceso de cada narradora y narrador como artista en búsqueda

Na r r a c ió n

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de una poética propia. Esto puede verse en los ejemplos que se desarrollan a continuación. Algunas narradoras y narradores siempre contaron historias surgidas de la escritura literaria y m anifestaron que ese era su interés, porque era así como les habían llegado las historias, dado que nacieron en grandes ciudades y no tuvieron posibilidad de compartir o conocer historias de la oralidad de su región o de los pueblos que las habitaron y habitan. También están aquellas narradoras y narradores que com enzaron con­ tando a partir de la escritura literaria y siguieron indagando en la oralidad de sus ciudades y regiones, y posteriorm ente fueron incorporando relatos de la oralidad. Se da, algunas veces, que incorporan a sus repertorios relatos de otros narradores que escucharon en un festival, les gustaron y - a veces pidiendo permiso, a veces n o -lo s tomaron como propios. En otros casos, narradores que em pezaron contando historias de la ora­ lidad vinculadas a sus lugares de origen, com enzaron a incorporar relatos de la escritura literaria con la intención de ampliar sus repertorios. También hubo narradoras y narradores que incorporaban, además, re­ latos propios. En talleres, conversatorios y com unicaciones personales ex­ presaron que siempre intervenían las historias provenientes de la escritura literaria, con anécdotas, personajes o situaciones propias y que, de a poco, em pezaron a construir sus propios relatos, algunos impregnados de la his­ toria familiar, barrial y/o del pueblo del que provenían. En este despliegue de concepciones, a veces notoriam ente diferentes y a veces mezcladas, creo que puede observarse un trayecto de fuga, un pasaje, un paso singular y distintivo en aquellas narradoras y narradores que llega­ ron a contar historias nacidas, como explica Elicura Chihuailaf (2000), en la oralitura. Plantea que: La o ralitu ra sería e sc rib ir al lad o d e la fu en te, e sto es situ a r el h e ch o escritu ra l, n o o lv id a n d o q u e la e sc ritu ra es en sí m is m a u n a rtificio . El e s­ c rib ir al lad o de la fu e n te lo h a cem o s to d o s los e sc rito re s in d íg e n a s , qu e se ría m o s m á s b ie n oralitores. N u e stra e sc ritu ra se d eb e a la m e m o ria de n u e stro s m ayores... La lite ra tu ra en g en eral, c u a n d o se tra n sfo rm a en a rtificio , se d e s lig a to ta lm e n te d e la fu e n te y p a sa a ser la im a g in a c ió n p o r la im a g in a c ió n prop ia, claro q u e v ie n e de a lg ú n lado, q u e in clu so a v eces n ie g a el su s tra to q u e le d a la fu e n te d e te rm in a d a . E n ton ces, en n u e stro caso, no. N o so tro s re a lza m o s, re calcam o s el h e ch o q u e n u e stra e sc ritu ra es la m e m o ria de n u e stro s a n tep a sa d o s, pero re cre ad a a p a rtir de n u e stra v iv e n c ia h oy día. (p.51)

Para un narrador, para una narradora, llegar a recuperar con la oralitura la m em oria de sus antepasados y recrearla -s in pretender reem plazarla- a

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partir de su vivencia actual es el desafío más complejo en su proceso artís­ tico, porque requiere más conciencia del proceso creativo; y supone asumir más riesgos, porque implica anim arse a hurgar en la m em oria para acer­ carse a lo imposible, lo inmemorial; y, a la vez, resulta más interesante, por el trabajo de escucha, creación y recreación que implica. Compromete una conciencia mayor de su proceso creativo, a la vez que un compromiso sobre su rol como artista y con la m em oria de sus antepasados. Cuando Jean-Luc Nancy habla acerca de formar o construir comunidad, plantea que: P odría ser u n m o d o de re cu p e ra r y co n ta r el c a rá c te r co m ú n de n u e stra s e xisten cia s: a lo q u e h ace q u e n o se a m o s p rim e ra m e n te á to m o s d is tin ­ tos sin o q u e e x is ta m o s de a cu erd o a la rela ció n , el co n ju n to , la c o m p a r­ tic ió n de la cu a l las e n tid a d e s d is cre ta s (in d ivid u o s, p erson as) n o son m ás q u e los a sp ectos, las p u n tu a cio n e s. (2 016 , p .13)

Además de llegar a la conclusión de que no somos comunidad sin la re­ lación con el otro, dice que esa relación nos hace «estar expuestos», «afue­ ra», y que es preciso «abandonarse» un poco para construir comunidad. Un movimiento desde adentro y afuera que nos perm ita encontrarnos con los otros y, en ese encuentro, en esa relación finita, construir com uni­ dad. Un movimiento entre nuestra Pequeña Historia y la Gran Historia que nos posibilite crear otro tiempo y otro espacio, el propio y más habitable po­ sible. Ejercitar el «saber abandonar» y el «olvidarse de uno mismo», como nos enseña la maestra y directora teatral Ariane M nouchkine (2007), para escuchar y así, solo así, poder crear con el otro.

Lista de re fe re n cia s bibliográficas Barba, E. (2002, enero-abril). En las entrañas del m onstruo. Revista Conjunto, 124. Re­ cuperado de http://ww w.casadelasam ericas.org/publicaciones/revistaconjunto/124/revista.html Chihuailafj E. (2000). En la oralitura habita una visión de m undo. Aérea: revista hispanoa­ mericana de poesía, (3), pp.49-59. Dubatti, J. (2003). El convivio teatral. Teoríay práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel. M nouchkine, A (2007). El arte del presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud. Buenos A i­ res: Atuel/Trilce. Nancy, J. (2016). La comunidad revocada. Buenos Aires: M ardulce. Sousa Santos, B. (2011). Introducción: las epistem ologías del Sur. En mas-Otras. Saber, nombrar, narrar, hacer, pp.9-22. Barcelona:

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(Org.), For-

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Capítulo 11

La experiencia de «Peces del desierto». Habitar la frontera

lorge Andrés Maldonado Vigoroux Escuela Provincial n . ° 7702- UNPSj B

Este escrito reflexiona sobre la experiencia del grupo artístico «Peces del desier­ to», nacido en 2008, en la ciudad de Comodoro Rivadavia, Chubut. El colectivo es responsable de una plaqueta de poesía homónima, de aparición periódica y de distribución gratuita, que además de la difusión de la poesía escrita en la Patagonia argentina, promueve la participación e intervención cultural en el espacio público desde una asumida lugarización epistemológica. Al igual que Nelly Richard (1996), creemos en la necesidad de atender a las microexperiencias localizadas «que se gestan en los pliegues de los sistemas culturales, y de no dejar que la macroteoría absorba o neutralice su potencial creativo» (p.19). En Conocer desde el Sur. Para una cultura política emancipatoria (2007), Boaventura de Sousa Santos explica que la experiencia social en todo el mundo es más rica y amplia que lo que reconoce y pondera la tradición científica o filosófica occidental. Y agrega que, para combatir esta riqueza social des­ perdiciada, es necesario proponer un modelo diferente de racionalidad. Este desperdicio de las prácticas y saberes que se omiten, minimizan o ignoran expresa, más que una carencia, una arrogancia, la «de no querer verse, y mu­ cho menos valorizar, la experiencia que nos rodea, dado que está fuera de la razón a partir de la cual podríamos identificarla y valorizarla» (p.87). Fuentes teóricas como las aludidas nos ayudan a comprender m ejor los significados del programa del grupo del que formo parte, así como la pro­ pia poesía que se escribe en el sur argentino ofrece claves que describen nuestras prácticas. Esto sucede, por ejemplo, con el poema de Graciela Cros (2010), publicado en Mansilla, con el título «Nombres propios»: U rca, C ord elia, B oock, Elvis, N ew to n , M an silla.

M e g u sta n los n o m b re s p ro p io s m ás q u e la s e lu cu b ra cio n e s.

L a e x p e r ie n c ia d e « P e c e s d e l d e s ie r t o » ...

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D e trá s de u n n o m b re p ro p io h a y u n a h isto ria y m e g u stan las h isto ria s.

D e trá s de u n a h isto ria h a y e lem en to s ta n g ib le s c o m o los h ú m e ro s de Vallejo, en cam b io d e trá s de las e lu c u b ra cio n e s su ele h a b e r paja q u e arde al p rim e r fu e g o q u e c ru z a , (p.5 3 )

En el poema de Cros surge la tensión entre las ideas y las acciones como extremos de una clave herm enéutica y programática que tiende a dicotomizar nuestras prácticas culturales y literarias. En el poema «se objeta la abstracción deshumanizante y la banalidad de su discurso; y se ponderan los nombres propios como sinécdoque de subjetividades históricas, concre­ tas, situadas y singulares» (Mellado, 2015, p.541). Enunciarse desde el nombre propio, como me propongo en este escrito, apunta a asumir más plenamente el valor cognitivo de la experiencia, co­ m unicar una intersubjetividad situada y poner en vilo las clasificaciones que globalizan las particularidades culturales y borran las mem orias vivi­ das en torno, por ejemplo, a las identidades contextúales y contextualizadas que se ponen en juego en las prácticas ligadas al cam po literario, como mo­ dos de estar en el mundo e intervenir en su sem iosis social. Mi nombre es Jorge Andrés Maldonado Vigoroux. La construcción de mi identidad social, como devenir y representación,1 está ligada directa­ m ente con imágenes de fronteras. Soy argentino nacido en Chile. Soy chile­ no viviendo en Argentina. Este entrecruzam iento me precede. Las cenizas de mi padre, nacido en el sur de Chile, están enterradas en la casa de mi mamá, en Comodoro Rivadavia, el sur de Argentina. Antes de morir, él so­ ñaba con volver al lugar de su infancia, en Maullín, al sur de Puerto Montt. En el lugar de su infancia nadie lo recordaba ni lo conocía setenta y cinco años después. ¿Qué quedaría de ese campo que recordaba detenido en el tiempo? «Allá va a estar solo», dijo mi mamá, y decidió que su morada final

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R etom o en este punto el planteo que desarrolla Stuart Hall en «¿Quién necesita identidad?» (2003), donde explica que las iden tidades se definen por el uso de los recursos de la cultura, la lengua y la historia en el proceso de devenir, siem pre con s­ tituidas den tro de la representación y no fuera de ella.

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fuera en su casa, en Comodoro Rivadavia. La mem oria y la infancia como patrias no equivalen a las fronteras territoriales, administrativas y políticas de país alguno. Soy profesor y pertenezco a un equipo de investigación de la Universi­ dad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Pero, a la vez, no soy parte de la universidad ni integro su plantel docente. Soy profesor de educación secundaria y trabajo con adolescentes. Reflexiono, desde mis prácticas profesionales, sobre las fronteras que delimitan sus mundos cotidianos y simbólicos: la esquina, el barrio, el centro de la ciudad, algunos locales bai­ lables, entre otros. La ciudad en donde vivo está dividida en dos zonas: el norte y el sur. E s­ tas se vinculan con poblaciones y estructuras socioeconómicas diferencia­ das históricam ente. Viví mi infancia y adolescencia en la zona sur y, recién a fines de mi adolescencia, pude cruzar la frontera invisible, animado por el inicio de una relación afectiva. Actualmente, vivo en zona norte, donde trabajo como docente en una escuela pública de nivel medio. En esa in sti­ tución com encé a dictar, desde 2011, un taller de derechos humanos para los estudiantes de los últimos años de la educación secundaria. El espacio es optativo y sin calificación, a contra turno. Allí reflexionamos sobre las violencias e intentam os desnaturalizarlas, violencias como la normalidad, la heteronormatividad, la xenofobia, por nombrar algunas. Este taller es un espacio de form ación cuyo devenir se conecta con el trabajo de «Peces del desierto». Esta relación se concretó, entre otras formas, en la realización de entrevistas audiovisuales que, junto con estudiantes del taller, realiza­ mos en el año 2011 a distintos poetas de la Patagonia convocados por el grupo. Ponderamos estas entrevistas no como «fuentes inobjetables de una verdad histórica formulada en singular (aunque la historicidad obviamen­ te nutre los distintos testim onios) sino como documentos que ponen en discurso la representación del campo literario patagónico por parte de sus protagonistas» (Maldonado, 2016, p. 126). Además de la literatura patagóni­ ca, los escritores reflexionan sobre otras tem áticas, entre ellas, la violencia, los derechos humanos y el arte. En ocasión de este trabajo, se entrevistó a las poetas Liliana Ancalao y Macky Corbalán, entre otros escritores de la Patagonia. La primera de ellas, refiriéndose a la violencia simbólica, expresa: Es un proceso de avergonzam iento, es sistem ático, se aplica desde la escue­ la, la iglesia, desde el m unicipio, desde la policía, desde todos los estam en tos se aplica el m étodo de h acer avergon zar al otro porque habla de u n modo, porque se viste de un m odo, porque tien e una ap arien cia física determ in a ­ da, porque tien e este m odo de cam in ar o este m o do de vestir. E ntonces el otro em p ieza a avergonzarse. (Citada en M aldonado, 2011, s. p.)

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Por su parte, Corbalán tam bién insiste en relacionar el arte con los de­ rechos humanos. Recuerda, paráfrasis mediante, que la gente que no tiene las cosas más básicas sufre la vulneración de derechos humanos esenciales y el despojo de dos posibilidades tam bién fundamentales: la de poder co­ m unicar lo que Ies está pasando y la de expresarse en el arte. Las ideas que transitan esta y las demás conversaciones se evidencian en sintonía con la aspiración que Gianni Rodari da a conocer en su libro Gramática de la fa n ta ­ sía (1983), del cual espera sea Ú til a q u ie n c re e en la n e c e sid a d de q u e la im a g in a c ió n te n g a u n p u esto en el p ro ce so e d u ca tiv o [...]; a q u ie n sabe el v a lo r lib e ra d o r que pu ed e te n e r la p alab ra. «Todos los u so s de las p alab ras p ara todos» m e p arece u n bu en lem a, tie n e u n bello so n id o d e m o crá tico . No p ara q u e to d o s se a m o s a rtista s, sin o p ara q u e n in g u n o sea esclavo, (p.8)

La naturaleza poética de la afirm ación anterior se com plem enta con la naturaleza jurídica del artículo 27 de la Declaración Universal de los Dere­ chos Humanos, que reza: «Toda persona tiene derecho a tom ar parte libre­ m ente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten». «Peces del desierto» es un puente entre la dim ensión estética y la di­ m ensión política del trabajo con la enseñanza, estudio y difusión de la poe­ sía patagónica. Este colectivo artístico intenta, como otras actuales redes de estudio con las que se conecta el proyecto de investigación que integro,2 indagar y conocer contenidos críticos de la cultura regional para su socia­ lización en el campo educativo. Al igual que señalan Luciana A. Mellado y Alejandra Nallim: N os p ro p o n e m o s p a rtic ip a r de u n m o v im ie n to q u e a p u n te a fisu rar el e sp a cio m o n o lític o m e tro p o lita n o y ca p ita lin o de p ro vin cia s p ara par­ ticip ar, d e sd e la re flex ió n c rític a , en u n a le ctu ra de n u e stra lite ra tu ra qu e, por un lado, id e n tifiq u e su m u ltip lic id a d y riq u eza ; y p or otro lado, cola b o re en el d ise ñ o de u n a c a rto g ra fía lite ra ria p o lisisté m ica q u e visib ilice aq u ella s p ro d u cc io n e s exclu id as o sile n c ia d a s por los cen tro s de le g itim a c ió n cu ltu ral, e n tro n iz a d o s p rin c ip a lm e n te en las d is tin ta s m e tró p o lis n a cio n a les. (2017, s. p.)

«Peces del desierto» encuentra en la poesía su particular objeto de es­ tudio y difusión. En este sentido, la edición y circulación del género en la

2

Me refiero específicam ente a la Red Interuniversitaria de Estudios de Literaturas de la A rgen tin a ( r e l a ).

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región y el país impactan tanto en su conceptualización como en su recep­ ción en la comunidad. En relación con ello, resulta interesante el artículo de Daniel Gigena, publicado en el suplemento cultural del diario La Nación del 27 de marzo de 2015, bajo el sugestivo título «El silencioso boom de la poesía, la herm ana menor de la industria». Allí se recuperan, entre otros proyectos nacionales, el de «Peces del desierto», al que refiere con breve pre­ cisión. El texto plantea: A u se n tes en las listas d e best sellers, co n v id a d a s de p ie d ra en el rep a rto de fo n d o s p ara e sta b lec er e stra te g ia s de m a rk e tin g y de d istrib u ció n , poco re señ a d a s en m e d io s e sp e cia liza d o s y p rá ctica m e n te e clip sad as de los p lanes ed ito ria le s de los g ru p o s m u ltin a cio n a le s, las e d ic io n e s n a cio n a les de p o e sía n o só lo so breviven , sin o qu e, a d e m ás, co b raro n un im p u lso y u n a c alid ad ta n d e s co n c e rta n te s co m o en vid iab les: en 2014 se p u b licó u n 4 0 p o r cie n to m á s del gén ero, re sp ec to de los añ o s a n terio res. Y este estado, q u e no es d e fin itivo , sin o m á s b ien precario, tien e u n a g é n e s is y un d e sa rro llo q u e se exp lica n en la la b o r ra zo n a d a y c u id a d o sa de ed ito re s de v a rio s p u n to s d e l país.

Además del panorama en el que retrata un estado de la cuestión, Gigena formula una hipótesis sobre este boom: Q u izá s el «silencio» del b o o m se ex p lica p o rq u e las d is trib u id o ra s qu e lid era n el m e rc a d o (m u ch as a so cia d a s a sellos g ra n d e s o a c a d e n a s de lib rerías q u e co b ran p o r e x h ib ir n o v ed ad es en las m e sa s de los locales) aún n o eva lú a n el fe n ó m e n o de las e d ic io n e s de p o e sía c o m o relevan te. N o ob sta n te , la te n d e n c ia tra scie n d e fro n te ra s y tie n e u n p ú b lico lector.

El periodista finaliza su nota preguntándose sobre los lectores: «Si bien hay más editoriales y más escritores de poesía, festivales, lecturas públicas y slams, ¿esto significa que aum entaron los lectores?». Y deja este interro­ gante abierto, para cuya respuesta tentativa podemos rem itirnos a la expe­ riencia de «Peces del desierto» y al dato cuantitativo de la publicación de diez plaquetas de poesía, con un total de veinte mil ejemplares de distribu­ ción gratuita en el período 2008-2017. La pregunta sobre los lectores tam bién nos lleva al diálogo con unos apuntes que el artista José Luis Tuñón publicó en su libro Partes del arte (2015), respecto de la novena presentación de la plaqueta «Peces del desier­ to», realizada en 2011, en la ciudad de Comodoro Rivadavia. Su nota, titu­ lada «Los peces y los pescados», relata y analiza un incidente y describe su percepción del proyecto. Dice:

La e x p e r ie n c ia d e « P e c e s d e l d e s ie r t o » ...

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H oy fui a la p re sen ta ció n de la p la q u e ta n ú m e ro n u eve de Peces del D esierto . D esd e la p rim era, Peces se h a p la n ta d o co m o u n su ceso. E m ­ p e za n d o p o r la co n vo ca to ria , siem p re m u ltitu d in a ria . Hoy, B ru n o D i B en ed etto , u n o de los con vo ca d o s, sacó fotos. «Si no, n o m e van a creer q u e v in o ta n ta g e n te a e sc u c h a r poesía», y dijo, e n tre serio y en b rom a. N o e ra b ro m a, fu e m ás g e n te de la h a b itu a l, al m e n o s p ara los e ve n to s d o n d e e s p osib le p a sa r lis ta y a n o ta r a los de siem pre. Y g e n te d iversa. N o es fácil re c o n o c e r «el palo» e n el q u e u n o se a n o ta . H ay cab eceo s y re lo je a d a s se g u id o s de c u c h ic h e o s de rec o n o c im ie n to . En ge n eral so r­ presa: ¡M irá vos! Lo co n creto e s q u e p u ed en v erse p e rso n as de v a ria d a s re fe re n c ia s e sc u c h a n d o a te n ta m e n te p o e sía, (pp.126-127)

Tuñón reconoce el desplazamiento parcial de la noción de lector de poe­ sía al de escucha de poesía, y tam bién identifica la diversidad estética antes aludida. Señala: H ay u n a ¿im p ron ta? q u e m e zc la cosas c o m o el video, g ru p o s m u sic a le s -t a m b ié n d iv e r s o s - dib u jo s, d ise ñ o y gen te. T o d o eso con c ierto d e s cu i­ do, e sp e cia lm e n te por las fo rm a s c a n o n iza d a s q u e d ice n q u é va co n qué; feste jo p or la p ro d u cció n a p a c ig u a n d o la c rític a p ara cu a n d o las c o sas m e jo ren . Y c ie rto c lim a de «resisten cia» . Eso m e p a re cía la clave de su p o p u la rid a d , (p.127)

Lo que Tuñón llama popularidad no se relaciona con el ingreso o pro­ m oción de un canon regional, sino con la asunción de una productiva mar­ ginalidad respecto de las disciplinas artísticas. Marginalidad que nos retro­ trae al nacim iento del grupo que surge en gran medida como respuesta a una insuficiente difusión de la poesía escrita en la Patagonia. Varios integrantes del equipo trabajam os como docentes, en distintos niveles, y encontrábam os muchos inconvenientes a la hora de compartir textos literarios de escritores de la región con nuestras alumnas y alumnos. E stá el problema general de las dificultades en la circulación de los libros de poesía, pero además se agregan complicaciones locales: la falta de espacios de promoción y venta, la escasez de libros de autores patagónicos en las bibliotecas escolares, populares e, incluso, en la de la universidad local; y las pocas librerías que hay en nuestra ciudad. Es decir, dificultades concretas para el acceso, la circulación y la recepción de la poesía que se escribe en y desde el sur del país, que constituye un «domicilio existencial» (Kusch, 2012) compartido, con rasgos que «nos remiten nuevamente al sujeto y a una intersubjetividad sociohistórica compleja que no se agota en identi­ ficaciones territoriales monovalentes condensadas en ningún gentilicio» (Mellado, 2015, p. 66).

140 | M a l d o n a d o V i g o r o u x

Una vez asumida la diferencia entre el territorio que se habita y el lugar de enunciación que se asume, iniciam os la problematización de nuestras prácticas sociodiscursivas e intentam os reintegrar, sin renunciar a la com ­ plejidad, aquellas divisiones clasificatorias disciplinares que separan la teoría de la práctica, la expresión de la argum entación, el artista del inves­ tigador. Progresivamente, desde el año 2013, varios integrantes del grupo se sumaron como investigadores formados o en form ación de los proyectos que, asentados en la Universidad Nacional de la Patagonia, estudian la lite­ ratura y la cultura del sur argentino, desde marcos teóricos metodológicos que privilegian la investigación-acción. En esa apuesta al productivo indisciplinam iento de las disciplinas, el proyecto «Patagonia se dice en plural», desarrollado desde el año 2013 a 2016, y el proyecto «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y de América Latina», que com enzó a principios del 2017, incluyen a una mayoría de integrantes del colectivo, entre quienes están Luciana A. Mellado, como directora, y Jorge Maldonado, Natalia Sal­ vador, Natalia Montes, Liliana Ancalao, en su mayoría poetas, profesores e investigadores conjuntam ente. Desde su inicio, el grupo adoptó distintos modos de trabajo, como los talleres de formación, las mesas de debate, las entrevistas audiovisuales, los micros radiales, la publicación de hojas y fanzines, la edición de libros artesanales y la coorganización de jornadas de estudios de la literatura y la cultura en Patagonia, entre otros. Estas distintas actividades perm itie­ ron asumir un propio «locus de enunciación diferencial» (Mignolo, 1996) e intervenir, desde la poesía y el arte, en los espacios públicos locales y regio­ nales. Dicha participación estuvo, además, marcada por la articulación de las prácticas artísticas con demandas relacionadas con distintos derechos humanos y reivindicaciones sociales. Las presentaciones de cada número de las plaquetas se realizaron mayormente en la ciudad de Comodoro Rivadavia, pero contemplaron la presencia de escritores invitados provenientes de otras localidades y pro­ vincias del sur argentino. Esto permitió tanto el conocim iento directo de las actividades y el pensamiento de im portantes hacedores culturales de la Patagonia argentina como la interacción productiva con escritores, artistas y público en general de la ciudad. Con el rescate de una de esas interac­ ciones quiero cerrar este escrito y reflexión sobre un proyecto y un grupo que permite reunir voces experimentadas con voces em ergentes, acercar geografías, generaciones y memorias. En septiembre de este año 2017, Rafael Urretabizcaya, escritor y m aes­ tro rural, fue invitado por «Peces del desierto» a Comodoro Rivadavia, para participar de la presentación del décimo número de la plaqueta que incluye una selección de su poesía. En este marco, com partió con mis alumnos del taller de derechos humanos, que dicto en la escuela pública y de nivel medio

La

e x p e r ie n c ia d e

«Pec es

d e l d e s ie r t o

»...

7702 de Comodoro Rivadavia, su experiencia como poeta y docente. Allí nos habló de la im portancia de crear y creer, y del valor de la poesía que habita en la infancia. Sus palabras me interpelaron sobre el lugar que se le da a la poesía en las escuelas y en la universidad, y enseguida me remitieron a los versos del poema «Sobre la poesía» de Juan Gelman (2011): «los poetas ahora la pasan bastante mal/nadie los lee mucho/esos nadie son pocos/el oficio perdió prestigio» (p. 123). Sin embargo, su propia presencia y la atención curiosa y respetuosa de los jóvenes estudiantes refutaban esta idea. Y entonces, y volviendo al tem a de las fronteras con que inicié este texto, la poesía aparece como un puente que conecta los lados de una frontera, un puente que tiene dos sentidos de tránsito, es decir, la duplicidad de toda interacción comunicativa. Y en ese ir y venir, quiero recuperar parcialmente la reacción de una de las alumnas del taller, luego de leer el libro Informe sobre aves y otras cosas que vuelan que el maestro Urretabizkaya les regaló a cada uno de los chicos y chicas después de finalizada la charla antedicha. Victoria Millapinda, alumna del último año de la educación secundaria, le escribe: Le c u e n to q u e su v is ita m e reavivó la s ga n a s d e se g u ir in te n ta n d o e s­ c rib ir p o e sía. H ace poco tie m p o p a rticip é de u n co n cu rs o de poesía, p re sen té un p o em a d o n d e h a b la b a de algo q u e h a b ía vivido, pero q u ie n fu e m i ju e z m e d ijo q u e la p o e sía m e lim ita b a a c o n ta r cosas y q u e él v e ía q u e yo te n ía m u ch o q u e con tar. M e a co n sejó q u e salga de la p oesía, q u e b u sq u e n arrar. Pero e n su s p o e m a s Rafa, p u ed o v er q u e d ice poco y cu e n ta m u ch o [...] M ie n tra s rep a sa b a a lg u n o s d e sus p o e m a s con d is­ tin ta s e sp e cie s de p ajaritos, co n d ife re n te s voces y m a n era s de in te rp re ­ ta r la rea lid a d , se m e o c u rrió q u e ta l vez n o so tro s so m o s p a ja rito s q u e al sa lir de su s jau las te m e m o s la lib e rtad , so m o s p a ja rito s de o tra especie, q u e ch o ca n co n las d em á s. (C o m u n ica ció n person al)

Esas aves pueden ser la m etáfora de una libertad que, desde el proyecto presentado, como modalidad de «comunidad de argum entación» (Escobar, 2003), reclamamos, junto con la posibilidad de oír voces contrahegemónicas y pronunciar las nuestras, negadas, marginalizadas y silenciadas tanto por hábitos de obediencia y de colonialismo interno como por negación o subestim ación del valor de la subjetividad y la experiencia.

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L ista de re fe re n cia s bibliográficas Boaventura de Sousa, S. (2007). Conocer desde el Sur. Para una cultura política emanápatoria. La Paz: CLACSO. Cros, G. (2010). Mansilla. Buenos Aires: En D anza. Escobar, A. (2003). «M undos y conocim ientos de otro modo» El program a de investiga­ ción de m odernidad/colonialidad latinoam ericano. Tabula Rasa. Recuperado de http://www.unc.edu/~aescobar/text/esp/escobar-tabula-rasa.pdf Gelm an, J. (2011). Interrupciones 2, pp. 123-124. Buenos Aires: Editorial La Página. G igena, D. (2015,27 de m arzo). El silencioso boom de la poesía, la herm ana m enor de la in­ dustria. La Nación [Suplemento Cultura]. Recuperado de http://ww w.lanacion.com . ar/i77943i-el-silencioso-boom -de-la-poesia-la-herm ana-m enor-de-la-industria Hall, S. (2003). ¿Quién necesita identidad? En S. Hall y P. du Gay (Comps.), Cuestiones de identidad cultural, pp. 13-39. Buenos Aires: Am orrortu. Kusch, R. (2012). Esbozo de una antropología filosófica americana. Rosario: Fundación Ross. M aldonado, J. (2011). Las palabrasy la memoria [Audiovisual], Recuperado de https://www. youtube.com /watchiV=Rs7bSIdO X i4 Mellado, L. A. (2015). Im ágenes de autoría en la poesía de Graciela Cros. En C. H am m erschm id t (Ed.), Patagonia Literaria 11. Funciones, proyecciones e intervenciones de autoría estratégica en la nueva literatura patagónica, pp.521-545. Potsdam:

in o l a s .

Mellado, L. (2015). La Patagonia com o versión de una distancia. Revista Alpha, 41, pp. 65-72. Mellado, L .y Nallim, A (2017, mayo). Notas sobre u na experiencia de cooperación e inte­ gración académ ica regional, vi Seminario Internacional de Integración Subregional. c R is c o s , U niversidad N acional de Jujuy, San Salvador de Jujuy. Mignolo, W. (1996). H erencias coloniales y teorías postcoloniales. En B. G onzález Stephan (Ed.), Culturay tercer mundo, pp. 99 -136. Venezuela: N ueva Sociedad. Richard, N. (1996). Signos culturales y m ediaciones académ icas. En B. G on zález Stephan (Ed.), Culturay tercer mundo, pp. 1-22. Venezuela: Nueva Sociedad. Rodari, G. (1983). Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Barcelo­ na: Editorial A rgos Vergara. Tuñón, J. L. (2015). Partes del arte. Rawson: Fondo Editorial Provincial, Secretaría de Cultura.

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Autorías y colaboraciones

Liliana A n calao Poeta e investigadora. Profesora en Letras por la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco (u n p s j b ). Integra la Comisión Asesora del Grupo de Investigación de Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur (g i c l c s ). Ha publicado Tejido con lana cruda (2 0 0 1 ) , Mujeres a la intemperie puzomowekuntumew (2009) y Resuello (2018). Parte de su obra ha sido incluida en La memoria iluminada. Poesía mapuche contemporánea (2007), Kümedungunhümewirin antología poética de mujeres mapuche siglos x x -x x i ( 2 0 1 1 ) , entre otras compilaciones. Integra los números 98/99 de Memoria del 24° Festival Internacional de Poesía de Medellín y el número 100 de Poética de la Tierra (2014). Coordinó un ciclo de arte popular en los barrios de Comodoro Rivadavia. Integra la comunidad Ñamkulawen, que promueve actividades de fortale­ cim iento cultural y experiencias de educación autónom a mapuche. Junto a los trovadores patagónicos difunde su poesía desde la oralidad. Integra el colectivo «Peces del desierto».

M ónica F ab ian a B a e z a Licenciada en Comunicación Social ( u n p s j b ). Docente e investigadora de esa m ism a universidad. Profesora en las cátedras Diseño y Gestión de Pro­ yectos Comunicacionales y Comunicación Audiovisual 1 y 2. Ejerce el perio­ dismo y es realizadora audiovisual. Integra la Comisión Asesora del Grupo de Investigación Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur ( g i c l c s ). Integra los proyectos de investigación «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y América Latina» y «Territorialización y prácticas socioculturales en contexto de alterización y subalternización en Cerro Solo». Dirige el proyecto de realización audiovisual «Con la Fuerza del Viento». Asesora pedagógica de Voces Múltiples. Directora de la sede Comodoro Ri­ vadavia del Festival de Cine Polo Sur Latinoamericano. Ha publicado sobre migraciones en Chubut y representaciones de niños, mujeres y migrantes en los medios de comunicación. Integra el colectivo «Peces del Desierto».

A u t o r ía s

y c o l a b o r a c io n e s

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Silvia Ruth B itta r Docente e investigadora en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Magíster en Arte Latinoamericano y Licenciada en Letras (Universi­ dad Nacional de Cuyo). Profesora honoraria de la u n p s j b . Ha sido profesora titular regular en la cátedra Comunicación Escrita, de la carrera de Comuni­ cación Social, y en la cátedra Literatura Argentina I, de la carrera de Letras. Ha escrito más de veinte artículos académicos en revistas especializadas del país y del extranjero, y capítulos de libros en obras colectivas. Desde 1989 participa de proyectos de investigación en el área literaria asentados en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Dirigió el proyecto de investigación «Apropiación simbólica del espacio en la narrativa argentina y chilena. Siglo xx». Actualmente integra la Comisión Asesora del Grupo de Investigación de Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur ( g i c l c s ).

P az E sco b a r Docente e investigadora en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Doctora en Historia (Universidad Nacional de La Plata), licen­ ciada en Historia (u n p s j b ). Directora del proyecto «Pensar las imágenes. Problemas fundamentales en torno a las cinem atografías contem porá­ neas». Integrante del Comité Directivo del Instituto de Investigaciones Históricas y Sociales ( u n p s j b ). Obtuvo becas del c o n i c e t para su investiga­ ción doctoral; del Servicio de Intercam bio Académico Alemán en el marco de la Red Temática «Cambio Transnacional, desigualdad social, intercam ­ bio intercultural y m anifestaciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia», y una beca posdoctoral c o n i c e t para el período 2019-2021. Integrante de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y del Comité Editorial de la Revista Im agofagia. Publicó, como autora, el libro Cine e Historia. La Patago­ nia en imágenes, otros en coautoría y artículos en revistas especializadas de Argentina, Chile y Estados Unidos.

M aría Em ilce G ra f Docente e investigadora en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Profesora y licenciada en Letras ( u n p s j b ). Ha participado como expositora en congresos nacionales e internacionales. Ha publicado artículos en ediciones conjuntas y revistas universitarias. Publicó el libro Geografía poética de la Patagonia fueguina. Una aproximación a la obra de Anahí Lazzaroni (2014). Integra el Grupo de Investigación de Culturas, Literaturas

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h a b it a d a

y Comunicación del Sur (g i c l c s ) y el proyecto «Cartografías culturales y li­ terarias de la Patagonia y América Latina». Se desempeña como docente en el nivel medio y en la cátedra de Literatura Patagónica de la carrera de Letras. Ha recibido una beca de la Red Temática «Cambio Transnacional, desigualdad social, intercam bio intercultural y m anifestaciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia», para realizar una estancia de investigación en la Friedrich-Schiller-Universitát, Jena, Alemania (2015).

Jorge A n d rés M aldonado V igoroux Docente, investigador y poeta. Profesor de Lengua y Literatura para la Edu­ cación Secundaria. Se desempeña como docente en el nivel medio y como investigador, e integrante de la Comisión Asesora en el Grupo de Investi­ gación de Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur ( g i c l c s ). Dicta talleres de escritura y de derechos humanos para adolescentes, y cursos de formación y extensión en el marco de los proyectos de investigación asen­ tados en la u n p s j b , de los que participa desde 2013. Ha publicado capítulos de libros y artículos en revistas académicas. Como poeta, editó La mitad del mundo (2012), premio del Fondo Editorial de la Provincia del Chubut, y fue invitado a festivales y lecturas en Argentina, Chile y Alemania. Obtuvo becas del Fondo Nacional de las Artes y de la Red Temática “Cambio Trans­ nacional, desigualdad social, intercam bio intercultural y m anifestaciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia”, para estancias de investigación en la Friedrich-Schiller-Universitát, Jena, Alemania. Desde 2008 dirige, junto con Luciana Mellado, el colectivo «Peces del Desierto».

L u cian a A n d rea M ellado Escritora. Profesora y licenciada en Letras (u n p s j b ). Docente e investiga­ dora de la u n p s j b . Magíster en Literaturas Española y Latinoamericana y doctor anda en Letras ( u b a ). Dirige el Grupo de Investigación Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur (g i c l c s ). Dirige el proyecto «Carto­ grafías culturales y literarias de la Patagonia y América Latina». Integra la Red Interuniversitaria de Estudios de Literaturas de la Argentina y la Red Temática «Cambio Transnacional, desigualdad social, intercam bio intercultural y m anifestaciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia». Ha dictado conferencias en Argentina, Chile, España y Alemania. Como crí­ tica, publicó Cartografías literarias de la Patagonia en la narrativa argentina de los noventa (2015) y Lecturas descentradas. Estudios de literatura latinoamericana desde el sur (2018). Premio Academia Argentina de Letras (2000) y Premio del

A u t o r ía s

y c o l a b o r a c io n e s

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Fondo Editorial de Chubut en Crítica Literaria (2015). Como poeta publicó Animales pequeños (2014), El agua que tiembla (2012), Aquí no vive nadie (2010), Crujir el habla (2008) y Las niñas del espejo (2006). Desde 2008 dirige, con Jorge A. Maldonado, el colectivo «Peces del Desierto».

N atalia V anesa M ontes Tesista de la Licenciatura en Letras de la u n p s j b . Auxiliar de segunda en las cátedras Sem inario de Teoría y Práctica Discursiva y Literatura Patagónica de la carrera de Letras de la u n p s j b . Desde el año 2014 integra unidades ejecutoras de proyectos de investigación del área literaria. Participa del pro­ yecto «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y América Latina». Integra como investigadora en formación el Grupo de Investigación de Cul­ turas, Literaturas y Comunicación del Sur ( g i c l c s ). Ha participado como coordinadora y expositora en congresos nacionales e internacionales desa­ rrollados en universidades de Argentina, Chile y Alemania. Ha prologado los libros Informe sobre aves y otras cosas que vuelan (2017) y Ñawpa Guasú (2017) de Rafael Urretabizkaya. Ha recibido una beca de la Red Temática «Cambio Transnacional, desigualdad social, intercambio intercultural y m anifesta­ ciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia», para realizar una estancia de investigación en la Friedrich-Schiller-Universitát, Jena, Alemania (2015).

Pablo C ristian S algu ero Licenciado en Letras por la u n p s j b . Docente investigador de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Actualmente, jefe de trabajos prácticos del Sem inario de Literatura Patagónica y profesor adjunto de Literatura Es­ pañola ii. Integró e integra distintos proyectos de investigación que tienen como objeto de estudio las representaciones que sobre la región patagónica se postulan en la literatura y el cine. Su tem a de investigación cruza la litera­ tura patagónica con las representaciones sobre trabajadores y trabajadoras y las m anifestaciones del movimiento obrero organizado. En 2015 obtuvo beca del Servicio de Intercam bio Académico Alemán ( d a a d ), en el marco de la Red Temática Patagonia Transnacional. Publicó artículos en revistas especializadas nacionales y capítulos en libros de crítica literaria en el exte­ rior. Desde 2016 codirige el Departamento de Letras de la Sede Trelew.

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N atalia A n d rea Salvador Profesora de Teatro. Diplomada en Teatro para Niños y de Títeres por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. Narradora oral y titiritera. Como narradora ha participado en eventos en Cuba, Colombia, Chile, Mé­ xico y Argentina. Ha organizado encuentros de narración oral desde 2010. Investiga sobre narración oral y teatro para niños en Chubut. Integra la Comisión Asesora del Grupo de Investigación de Culturas, Literaturas y Co­ municación del Sur ( g i c l c s ). Integra el proyecto «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y América Latina» de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Obtuvo becas del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro. Actualmente investiga los géneros discur­ sivos orales en zonas de frontera de la Patagonia austral argentina y chilena, con una beca del Instituto Nacional del Teatro. Coordina el taller de narra­ ción oral Palabras Abiertas desde 2008. Como docente trabaja en distintos niveles educativos. Es docente en el Instituto Superior de Formación Do­ cente ima, en Comodoro Rivadavia. Integra el colectivo «Peces del desierto».

G abriela V erón ica S án ch ez Docente e investigadora de la u n p s j b . Licenciada y m aestranda en Letras por esa m ism a universidad. Se desempeña como profesora en las cátedras de Literatura Argentina i y n de la carrera de Letras y en nivel medio en la localidad de Puerto Madryn. Integra la Comisión Asesora del Grupo de Investigación Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur ( g i c l c s ) y el proyecto «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y América La­ tina». Ha publicado capítulos de libros y artículos en revistas académicas. Obtuvo una beca de la Red Temática «Cambio Transnacional, desigualdad social, intercam bio intercultural y m anifestaciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia», para realizar una estancia de investigación en la FriedrichSchiller-Universitát, Jena, Alemania (2015).

A u to r ía s y c o la b o r a c io n e s

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La Patagonia habitada

Experiencias, identidadesy memorias en los imaginarios artísticos del sur argentino Luciana A. Mellado y otros; compilado por LucianaA. Mellado. Primera edición - Viedma: Universidad Nacional de Río Negro, 2019. 152 p .; 23 x l 5 cm. Aperturas (Artes, Letras y Cultura) ISBN 978-987-4960-09-2

1. Estudios Literarios. 2. Estudios Culturales. I. Mellado, LucianaA. II. Mellado, LucianaA., comp. CDD807

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Universidad Nacional

UNRN © Universidad Nacional de Río Negro, 2019. editorial.unrn.edu.ar © M ellado, Luciana A., 2019. © De los capítulos, sus respectivos autores, 2019.

Q ueda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723. Diseño de colección: Dirección de Publicaciones-Editorial de la u n r n Dirección editorial: Ignacio Artola Coordinación de edición: Natalia Barrio Edición de textos: Diego Martín Salinas Corrección de textos: Verónica García Bianchi Diseño de internas: Sergio Campo2ano Imagen de tapa: Nuria Bolzán, Somos bosque, 2019 .

Licencia C rea tiv e Com m ons Usted es libre de: com partir-copiar, distribuir, e je c u ta ry com unicar públicam en te esta obra b ajo las condiciones de: A tr ib u c ió n - No co m ercial - S i n o b ra d e rivad a

L a Pa t a g o n i a

h a b it a d a

Experiencias, identidades y m em orias en los im aginarios artísticos del sur argentino fue compuesto con la familiatipográfica Alegreya en sus diferentes variables. Se editó en junio de 2019 en la Dirección de Publicaciones-Editorial de la u n rn . Impresoen La Imprenta Yas.A., provincia de Buenos Aires, República Argentina.