La novela histórica 8425307317

Citation preview

LA NOVELA HISTÓRICA

Georg Lukács OBRAS COMPLETAS

vol.

9

GEORG LUKACS

LA

NOVELA Jlj

HISTORICA Traducción castellana de MANUEL SACRISTAN

EDICIONES GRIJALBO, S. A.

BARCELONA -BUENOS AIRES -MÉXICO, D. F. 1976

Título original DER HISTORISCHE ROMAN Traducido por MANUEL SACRISTÁN de Georg Lukács Werke, Band 6, Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten, Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied und Berlin, 1964

©

©

1964, HERMANN LUCHTERHAND VERLAG GMBH 1976, EDICIONES G RIJALBO, S. A. Deu y Mata, 98, Barcelona, 14

Primera edición

Reservados todos los derechos PRINTED IN SPAIN IMPRESO EN ESPAÑA ISBN: 84-253-0731-7 Depósito Legal: B. 38.987 - 1976 Impreso en Gráficas Marina, S. A. Paseo de Carlos I, 149 - Barcelona - 13

INDICE Prólogo g

Nota pre'Via a la edición alemana Prólogo a la primera edición 1.

13

.

LA FORMA CLÁSICA DE LA NOVELA HISTÓRICA

I. Las condiciones histórico-sociales de la génesis de la novela histórica (15) . II . Walter Scott (28) . III . La novela histórica clásica en lucha con el romanticismo (65) -

2.

15

-

95

NOVELA HISTÓRICA Y DRAMA HISTÓRICO

I . Los hechos de la vida como fundamentos de la separa­ ción de la épica y el drama (97) . II. La particularidad de la configuración dramática del hombre (115) . III. El problema del carácter público (140) . IV. La configura­ ción de la colisión en la épica y en el drama (152) . V. Es­ bozo del desarrollo del historicismo en el drama y en la dra­ maturgia {169) . -

-

-

-

3.

j

LA NOVELA HISTÓRICA

y

LA CRISIS DEL REALISMO BURGUÉS .

I . Cambios en la concepción de la historia tras la revolu­ ción de 1848 (193) . II. Privatización, modernización y exotismo (206) . III. El naturalismo de la oposición plebeya (232) . IV. Conrad Ferdinand Meyer y el nuevo tipo de novela histórica {250) . V. Las tendencias ge­ nerales de la decadencia y la constitución de la novela his­ tórica como género particular (261). -

-

-

-

VII

un

4.

LA NOVELA HISTÓRICA DEL HUMANISMO DEMOCR.�TICO I . Caracterización general de la· literatura humanista de protesta en el periodo imperialista (290) . I I . Lo popular y el auténti�o espíritu de la historia (324). III. La forma biográfica y su problemática (347) . IV . La novela histórica de Romain Rolland (373) . V. Perspectivas del desarrollo del nuevo humanismo en la novela his­ tórica (385) . -

�

-

-

VIII

287

PROLOGO * Antes de atender a las cuestiones que propiamente hay que tratar se me permitirá una observación : en el volumel! 7 de esta edición completa (Dos siglos de literatura alemana, Neuwied, 1964) se ha de­ j ado de incluir, de modo incomprensible para mí mismo y para el editor, el ensayo Estudios so bre el Faust. Lo único que puedo ya hacer es citar a Arnold Zweig : Los errores existen desde siempre y están a la espera de que los cometamos. Es ya imposible corregir el error de una forma temáticamente adecuada a la estructura de la edición. Pero creo que la solución que hemos escogido - imprimir ese ensayo como apéndice a este volumen, junto con los pequeños boce­ tos sobre Cervantes y Shakespeare - resultará el mal menor **. Unas palabras más acerca de esos breves estudios Siempre he considerado como un desgraciado aspecto de mi vida el que sólo pu­ diera estudiar a fondo la literatura del siglo XIX. Mi modo de vida, las exigencias de mi época y las de mi trabajo teorético se configuraron de tal modo que no he podido escribir nunca acerca de poetas que a veces . significaban, para mí personalmente, mucho más que los por mí tratados largamente. Hago imprimir aquí el modesto prólogo a Cer­ vantes y e l breve artículo conmemorativo de Shakespeare no porque atribuya a esos trabajos importancia alguna, sino para indicar con su mera presencia esa laguna de mi obra histórico-literaria que he sentido siempre como un vacío doloroso . Por lo que hace al volumen presente : su co!ltenido principal e s l a transición ideal y artística del siglo XVIII a l siglo XIX. La nueva ·

* �s prólogo al volumen 6 de la edición alemana de las Obras, el cual contiene, además de La novela histórica, el ensayo Balzac y el realismo francés, los Estudios sobre el Faust, el prólogo al Quijote y el artículo conmemorativo de Shakespeare. Estos trabajos aparecerán en los volúmenes 8 y 12 de la edición castellana. ·El prólogo se incluye aquí íntegro, sin eliminar los pasos referentes a las características de la edición alemana. (N. del T.) ** Volumen 8 de la 'presente edición castellana. (N. del T.)

2

·

·y

¡

Georg Lukács

forma novelística que nace entonces - la novela, la epopeya bur- 'f. guesa, es el género literario principal de la época - llega a ser formal e idealmente determinante para todo el siglo XIX y, en mi opi­ nión, sigue hoy sin perder su significación. Eso no quiere decir que se pueda tomar en consideración como modelo inmediato para la presente . Una cosa así no ocurre nunca en la historia del arte . Cuando se formula esa pretensión, ésta descansa en un equívoco, a menudo fecundo, con lo que se pone como ideal. Así puede '.!firmarse respecto de la relación de la «tragédie classiquen con la antigüedad, igual que para la relación de Goethe o de Puschkin con Shakespeare . Tras el problema del modelo se esconde algo más complicado desde el pun­ to de vista estético. Toda g-ran obra de arte satisface y amplía a la vez las leyes de su género. Y como eso es al mismo tiempo una expresión del cambio histórico en el más grande genio precisamente, en el más original creador de for�a, la generación siguiente se encuentra en la necesidad de enfrentarse polémicamente con el resultado ; el escritor realmente grande, realmente universal, se encuentra enton­ ces en su proceso personal de producción ante el siguiente dúplice di­ lema: apropiarse, por una parte , en la ampliación de las leyes for­ males, lo que es permanente, lo que apunta al futuro ; y, por otra parte, satisfacer esas leyes ampliándolas de tal modo que correspondan a la situación histórica. Ya Young supo, en el siglo XVIII, que del carácter modélico de una obra no se puede inferir la necesidad de imitarla ; sólo artistas débiles y tiempos sumidos en confusión se encuentran ante la falsa alternativa de imitar supuestos modelos o cultivar una originalidad sin raíces y no menos supuesta. El gran cumplimiento ampliador de las formas épicas modernas ha sido obra de Walter Scott, con su unión de una forma épica ce­ rrada, total, y la historicidad y socialidad conscientes del contenido, X tanto en el todo cuando en los detalles. Me doy perfectamente cuenta . de que al ofrecer esa determinación de la materia digo algo que ha de sonar completamente anacrónico para la mayoría muy amplia de los que hoy se ocupan aún de literatura. Que el todo es la falsedad se ha convertido precisamente en slogan de moda de las más varias ten­ dencias de las modernas concepciones del mundo - y de las declara­ das ausencias de concepción del mundo.....-. , para las cuales, además, lo histórico-social es superficie inesencial. Por lo demás, es obvio que no se trata de proclamar a Walter Scott guía para ningún «retorno» . Precisamente su ejemplo ilustra del modo más claro la dialéctica que se intenta iluminar en este estudio. Pues Scott no es ningún gran es­ critor, en un determinado sentido de esa expresión. No le ha sido dada a Scott la capacidad irresistible y fascinadora de dar vida a las

l

La novela histórica

3 ..

figuras hasta en el mimmo detalle, tal como la posee Tolstoi del modo más llamativo. Ni tampoco es Scott, por otra parte, un mero descubridor de nuevas tierras, como lo han sido Lillo y el mismo Diderot, por lo que hace al drama burgués, de un modo tal que su gloria de innovadores subsiste sólo ante el historiador ; Scott es «me­ ramente» el confi�urador de algo nuevo por él vivido, lo histórico-so­ cial en el destino de cada individuo. Igual si se trata de limitaciones de su humanidad, o de su talento, que si se trata de la unilateralidad grandiosa de la voluntad de un gran descubridor, el hecho es que Wal­ ter Scott no consigue auténticas alturas poéticas más que cuando describe, por ejemplo, el ímpetu de un ser humano a partir del «hic ) et nunc» histórico, o la limitación de su más auténtica voluntad por el poder irresistible de dicha situación histórico-social, o el enfren­ tamiento de hombres que no se entienden, cuyas actitudes últimas es­ tán determinadas por complejos de fuerzas sociales contradictorias, etcétera. La discrepancia entre esas culminaciones de su producción y las triviales llanuras de los destinos puramente privados caracteriza la grandeza y los límites de una personalidad de escritor en su incom­ parabilidad irrepetible . Pero aquí importa menos el logro individual que sus irradiaciones. Estas precisamente muestran la verdad de lo que antes hemos indica­ do acerca de la diferencia (la contraposición) entre ejemplaridad e imitación. Desde luego que el descubrimiento de &ott ha tenido su­ cesión directa, tanto por lo que hace a la totalidad cuanto en lo que respecta a la historicidad. Pero ¿ quién calificaría por ello de «epígonos» de Scott a Manzoni o a Puschkin? El arraigo de sus per­ sonajes y destinos en otra historia nacional propia y diferente produce con espontaneidad una separación poéticamente fecunda. Lo decisiv0 de esta influencia secular de Walter Scott es, empero, que la novela social se historiza por él, que los escritores se ven obligados a captar y· configurar su propio presente como momento de la historia . Con ello se ha producido un cambio, cuyas consecuencias siguen hoy ineli­ minablemente activas, so pena, para el que la5 ignora, de minusvalen­ cia en la dación de fqrma. No hay ley sin excepciones en la historia del arte . El contraste en­ tre la novela del siglo XVIII y la del XIX entra por los ojos inmediata­ menté. Pero no vale para Swift, o, a lo sumo, vale sólo con muchas reservas. Swift, en efecto, no carece simplemente de expresión cons­ ciente .del «hic et nunc» histórico, sino que lo obvia artísticamente. El hombre, como tal (o con diluidos rasgos de su tiempo), se enfrenta con los conflictos más generales de toda una época de la húmanidad. Hoy día llaman a eso «condition humainen , expresión con la que se

\

4

Georg Lukács

deja de notar, cuando se trata de Swift, que el discurso de éste no trata en realidad del hombre en general, sino de su destino en una sociedad históricamente determinada. La peculiar genialidad de Swift se manifiesta en el hecho de que su mirada a la sociedad abarca pro­ féticamente toda una época. Sólo Kafka presenta en nuestra época / un análogo de eso, pues también en su obra se pone en movimiento, como contrapartida del hombre austriaco (bohemio-germano-judío) de.la última fase del reino de Francisco-José, un entero periodo de in­ humanidad. Con ello, su mundo - que formalmente, pero sólo for­ malmente, se puede interpretar como «condition humaine» - con­ sigue una verdad profunda y sobrecogedora, a diferencia de los escri­ tores que, sin ese trasfondo histórico, sin esa base y esa perspectiva, se dirigen directamente a la mera generalidad abstracta - y deforma­ da en la .abstracción - de la existencia humana, para dar en la nada, en el vacío consumado. Se puede adornar esa nada con una ornamen­ tación cualquiera - existencialista, por ejemplo -. pero sigue sien­ do una nada vacía, a diferencia del caso de Swift y del de Kafka. La necesaria historicidad del arte no es más que un sector parcial del ámbito problemático general de la historicidad . Este problema está puesto sobre la mesa desde la Revolución Francesa. El romanti­ cismo alemán regaló al mundo una solución cuya falsedad soportamos todavía. Apoyándose en el panfletario Burke, el romanticismo alemán formuló, en efecto, la tesis de que la Ilustración era de espíritu anti­ histórico. Que sólo con el romanticismo, sólo con la teoría y la prác­ tica de la Restauración, ha despertado el espíritu de la historh. Es ocioso gastar palabras a estas alturas acerca de una teoría así . Esa teoría empieza por eliminar a los grandes historiadores de la Ilustra­ ción (baste con recordar a Gibbon) . Luego amputa la categoría de progreso, pues lo único histórico sería lo crecido «orgánicamente» , y toda revolución, toda acción consciente para transformar la realidad sería antihistórica. Así fue convirtiéndose paulatinamente, sobre todo en Alemania, Ranke en modelo de espíritu histórico, mientras Con­ dorcet y Fourier, Hegel y Marx habrían proclamado construcciones antihistóricas. Pese a la sencillez de la afirmación, es acertado decir que los comienzos de ese movimiento se relaci�nan con la reacción contra la Revolución Francesa; es más: los iniciadores de esa ten­ dencia estuvieron en su mayor parte, incluso personalmente, al ser­ vicio de la Restauración. No es éste el lugar adecuado para mostrar cómo los teóricos y prácticos de la concepción romántica de la historia fueron los ideólogos principales del segundo imperio alemán, y los de su más negra problemática guillermina. Y esta línea llega hasta nuestros mismos días, aunque a menudo con un aparato científico muy

La novela histórica

5

diferente del de entonces. Mas cuando se presenta la restauración de Metternich como estimable realización de la «idea europea», no es difícil, pese a toda la diversidad de los tiempos. descubrir el paren­ tesco íntimo con la primera ideología de la Restauración. Esa teoría de la historia tiende a derivar su justificación de su pugna contra el concepto abstracto de progreso . Pero ese concepto abs­ tracto de progreso es una leyenda, por lo menos en lo que afecta a los investigadores y escritores importantes del siglo XIX. Para explicar agitaciones históricas y el origen de constelaciones completamente nuevas a partir de transformaciones capilares de las relaciones y las condiciones humanas, de las relaciones ínter e intrahumanas, no hace falta el supuesto de un «Progreso» que se realizaría mecánicamente; basta con registrar un movimiento irresistible que, pese a todas sus contra'ilicciones internas y externas, tiene siempre una dirección, una tendencia en el movimiento. De Thierry a Gordon Childe, de Scott a Thomas Mann, será imposible descubrir un sólo espíritu honrado y con ambición de la verdad que documente, ni lejanamente, la leyenda del progreso mecánico . Al contrario. Por no salir de la literatura se puede decir que la naturaleza no restauradora de la imagen histórica de esos autores se basa en que todos ellos refiguran y configuran ten­ dencias histórico-sociales irresistibles, configuradoras del hombre , pero también ellas mismas configuradas por acciones del hombre, y cuya eficacia y cuyo resultado son siempre objetivos, independientes de las convicciones, los deseos y las simpatías de los autores mismos. Esa visión de la vida domina la literatura grande, desde la visión de la ruina de los clanes por Scott hasta el desarraigo de los Buddenbrook y la tragedia de Adrian Leverkühn. Pero este curso de la historia, en último término - y sólo en último término -- irresistible. contiene la actividad de los hombres entre los hombres y sobre los hombres, y no necesita ninguna arbitraria teoría abstracta para dar forma a la exis­ tencia histórica de los hombres como resultado de sus propias acciones y de sus propios sufrimientos, para confirmar la continuidad y las perspectivas de un modo artístico-práctico. Sólo cuando la situación presente cristaliza e� atemporal fetiche y pierde así toda movilidad, toda relación con los hombres concretos, se producen los muertos «cuadros vivos» de la «condition humaine » y fijan así el presente - co:áfigurado a menudo como digno de odio y de desprecio - en un hado sin nacimiento ni muerte. Una tal voluntad artística puede nacer (no tiene que nacer) de una auténtica desesperación y . puede también (no necesariamente) estar limpia de toda intención consciente restauradora ; pero en la práctica se verá siempre constreñida a aliarse con la Restauración. La tensión que lleva a esa posibilidad o alej a

6

Georg

Lukács

de ello es también de carácter histórico-social. Kafka no tiene en sí mismo nada de restaurador, pero sus' sucesores estéticos tienen mu­ cho de ello. Un distinguido sociólogo contemporáneo ha generalizado esa situación diciendo que ha empezado ya el final de la historia, y que las situaciones futuras no podrán ya sino tratar por variaciones las formas y los contenidos del presente. Esta visión de la vida y de la literatura consigue su infraestructura históricamente adecuada para las modernas concepciones histórico­ literarias en la tesis de que todas las figura .

Repetimos : esa poesía está objetivamente vinculada con la ne­ cesidad de la ruina de la sociedad gentilicia Vivimos en las varias novelas de Scott las etapas de aquella decadencia con toda su con­ creción y diferenciación históricas. Scott no ha pretendido cons­ truir un ciclo conexo con sus novelas, al modo pedante de los A h­

nen, de Gustav Frey,tag . Pero a propósito del clan aparece con tre­

menda plasticidad la gran conexión histórica, la despiadada necesi­ dad de esa tragedia. Y ello ya por el hecho de que los destinos del clan surgen siempre de la viva interacción con el mundo histórico­

social que los rodea . Nunca se exponen aislados, independientes, sino

siempre en el contexto de una crisis general de la vida nacional es­ cocesa o anglo-escocesa. La cadena de esas crisis va desde las prime­

ras grandes luchas de la naciente burguesía escocesa contra la nobleza y desde el intento de los reyes de aprovechar aquellas luchas para reforzar el poder central ( T he fair Maid of Pert h, fines del siglo XIV)

La novela histórica

59

hasta los últimos intentos de los Estuardo > romántica de la realidad histórica es siempre un empobrecimiento de esa poe­ sía propia, específica, real, de la vida histórica. Víctor Hugo está política y socialmente muy lejos de las finalidades reaccionarias de sus contemporáneos románticos. Pero conserva, con contenidos po­ líticos y sociales cambiados, su subjetivismo moralizante . También para él la historia se convierte en una serie de lecciones para el presente. Es muy característico que transforme la citada obra de Walter Scott, modelo de representación objetiva de fuerza históricas en lucha, en una fábula moralizadora destinada a probar la superioridad de la vir­ tud sobre los vicios. En la Francia de la época hay, ciertamente, intensas tendencias antirrománticas. Pero no siempre ocurre que esas tendencias pasen directa y simplemente a la nueva concepción de la historia y, con ella, al desarrollo ulterior de la nueva novela histórica. En Francia la tradición ilustrada se ha mantenido más viva y robusta que en ningún otro país. Y ella precisamente opone la más enérgica resis­ tencia ideológica al oscurantismo romántico, ella defiende las tradi­ ciones del siglo xvru y, consiguientemente, las de la Revolución, contra los ataques del romanticismo restaurador. (Aquellas tradicio nes también son en Francia fuertes y múltiples . Y puesto que la Ilustración ha poseído también su ala cortesana y distinguida, esas tradiciones, como lo ha observado Marx, a propósito de Chateau­ briand, se presentan también en el romanticismo ; el lector hallará en el ahistoricismo de Vigny más de un elemento transformado de procedencia ilustrada .) Como es natural, lo" representantes princi­ pales de las tradiciones de la Ilustración no están intactos en pre-

La novela histórica

83

sencia de la nueva situación y de sus tareas. Su lucha contra la reac­ ción tenía, por lo tanto, que presentar un carácter histórico más consciente que el za infinita inagotable de rasgos y manifestaciones que contiene la vida misma. Pero la esen­ cia de la configuración artística consiste precisamente en que esa re­ figuración relativa, incompleta, ha de dar la impresión de la vida misma, y hasta de una vida exacerbada, intensificada, más viva que la de la realidad objetiva. Esta paradoja general del arte en el reflejo de la riqueza infinita de la realidad objetiva aparece en forma particularmente radical en los géneros que, por necesidad interna de su contenido y de su tipo de dación de forma, han de presentarse con la pretensión •de ser re­ figuración viva de la totalidad de la vida. Y esta necesidad se da precisamente en los casos de la tragedia y de la épica grande . A la producción de esa vivencia en la recepción y Schiller han sido los primeros en registrar como rasgo esencial de la literatura moderna la recíproca influenciación de las formas dramática y épica 1 • Posteriormente , y aludiendo explícitamente a Walter Scott como iniciador del género, Balzac ha señalado que e1 elemento dramático es una nota diferenciadora del nuevo tipo novelístico respecto del anti­ guo . Esta penetración del elemento dramático en la novela moderna ha sido sumamente fecunda para ésta : ha dado más movimiento a su acción, más riqueza, y profundidad a su caracterización, etc . , y, ade­ más, ha producido una forma adecuada de reflejo literario de las for­ mas específicamente modernas de manifestación de la vida en la so­ ciedad burguesa desarrollada, de los dramas trágicos (y tragicómicos) de la vida que son dramáticos en la vida misma, pero se presentan de un modo no-dramático porque es imposible representarlos de un modo compitensible y no deformado si se prescinde de su ulterior movimien­ to capilar, menor y hasta mezquino. Pero la influencia de las fuerzas sociales .mismas tenía que ser 1 Cfr. Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe» (El episto­ lario Schiller-Goethe ) , en Goethe und seine Zeit, Berlín, 1955. Goethe y su época, vol. 10 de la edición castellana de las Obras Completas.

136

Georg Lukács

muy peligrosa para el drama. Pues cuanto más importante es un dra­ maturgo, tanto más íntimamente está unido con la vida de su pre­ sente, y tanto me:uos tiende a violentar por amor de la forma dramá­ tica las formas aparienciales decisivas de la vida que están más ínti­ mamente relacionadas con la esencia de sus colisiones y con la psicolo­ gía de sus personajes. También estas tendencias tenían que reforzar progresivamente la cmovelización del drarnan . Maxim Gorki, el · más grande escritor d e nuestra época, ha subra­ yado enérgicamente este punto en una autocrítica que es duramente injusta con muchas de sus piezas : ccHe escrito casi veinte piezas, y todas son escenas más o menos débilmente enlazadas, en las que la línea del tema no se sostiene y los caracteres no se han llevado hasta el final, y son oscuros y fallidos. Un drama tiene que ser rigurosa y coherentemente regido por la acción, y sólo bajo esa condición puede servir para suscitar emociones actuales. n La presente tendencia desfavorable al drama queda así caracteri­ zada aguda y contundentemente . Para poner plenamente de manifies­ to el acierto de principio de esa crítica - independientemente de la exageración de su función autocrítica en el caso de Gorki - recor­ daremos la escena decisiva de uno de los mejores dramas del drama­ turgo representativo de la segunda mitad del siglo XIX, el Rosmer­ sholm, de Henrik Ibsen. Rebeca Wést ama a Rosmer . Quiere elimi­ nar todo obstáculo que los separe ; por eso convence a la mujer medio loca de éste, Beate, para que se suicide. Pero su convivencia con Ros­ mer ha despertado sus instintos morales y los ha purificado ; ahora su acción le parece un obstáculo insuperable entre ella y el hombre que ama . Cuando a consecuencia de esa transformación íntima se lle­ ga a la aclaración, a la confesión de la heroína, la escena se abre así : ccRebeca (agitadamente) : ¿ P.ero creéis que procedí con fría y pru­ dente reflexión ? Yo no era entonces lo que soy ahora, ni estaba en este lugar desde el cual os hablo. Y, además, no tengo más remedio que creer que hay dos clases de voluntad en los seres humanos. Yo quería quitarme de en medio a Beate . De un modo u otro . Pero en realidad no creía que llegara a hacerlo nunca. A cada paso que me impulsaba a seguír hacia adelante me parecía como si algo gritara en mí : ¡ Ni un paso más ! ¡ Ni un paso más ! Y, sin embargo, no podía dejar de seguir. Tenía que adelantar un poco más el pie. Sólo un poco . Y luego otro poco . Y cada vez otro poco. Y así ocurrió. De este modo ocurre una cosa así . n Ibsen dice ahí, con la imperturbable sinceridad de un escritor 'im­ portante, por qué Rosmersholm no podía dar de sí un drama v erdadero . Ibsen ha conseguido todo lo que la prudencia artística podía conseguir

La novela histórica

137

de un material así. Pero precisamente en el punto decisivo se aprecia que el drama propiamente dicho - la lucha, la colisión trágica y la conversión de Rebeca West � es, por el tema, la estructura, }a acción Y la psicología de los personaj es, una novela, cuyo último capítulo ha sido revestido por Ibsen con la forma externa del drama, gracias a su gran maestría de la escena y el diálogo . A pesar de todo la base sigue siendo , como era de esperar, novelística, aunque cargada con el dramatismo nada dramático de la moderna vida burguesa. Como drama, pues, Rosmersholm es problemático y quebradizo ; como · es­ tampa de la época es auténtico y verdadero . El caso de Ibsen, al igual que el de Hebbe1 , antes aducido, nos in­ teresa en este contexto sólo por su aspecto típico, sintomático. Las diferencias entre el reflejo dramático y novelístico de los momentos en sí mismos dramáticos de la vida, tal cqmo se manifiestan en la obra de Ibsen y de Hebbel, nos reconducen a un problema central de nues­ tra investigación : al problema del tipo de configuración del «indivi­ duo histórico-universal» en el drama y en la novela Ya hemos hablado extensamente de la razón por la cual los clá­ sicos de la novela histórica han representado siempre como Personajes secundarios las grandes figuras de la historia . Nuestras presentes con­ sideraciones muestran de nuevo que la peculiaridad del drama e:xige por razones de composición que esos personajes sean centrales. Estos dos contrapuestos tipos de composición nacen de un mismo senti­ miento de la historicidad auténtica, de la grandeza realmente his­ tórica ; ambos se esfuerzan por aferrar con adecuación poética la im­ portancia y la significación humana e histórica de las grandes figu­ ras de nuestro desarrollo . El análisis de la forma dramática esquemáticamente dado hasta aquí muestra cómo esta forma tiende constantemente a la explicita­ ción inmediata y visible de todo lo importante presente en los hom­ bres y las acciones, cómo las exigencias esenciales de su realización se resumen en la de una cerrada unidad de héroe y acción. El ((indivi­ duo histórico-universal» , empero, se caracteriza ya en la realidad por una análoga tendencia a la unidad. Como el drama concentra en la colisión los momentos decisivos de una crisis histórico-social, tiene que componerse necesariamente de tar modo que el grado en que se recoja la colisión decida acerca de la agrupación de los personajes desde el centro hasta la periferia. Y como la acumulación de los momentos esenciales en una tal crisis has­ ta llegar a la colisión consiste en que lo humana e históricamente principal que ellos contienen se destaque enérgicamente, esa ordena­ ción compositiva tiene que producir al mismo tiempo una jerarquía 10 .

La novela histórica

Georg Lukács

138

dramática. No en el sentido, grosero y esquemático, de que la figura central del drama haya de ser ce-el hombre más grande» en todos los aspectos o desde algún punto de vista abstracto . El héroe del drama supera su mundo circundante gracias a su íntima vinculación con los problemas de la colisión, con la concreta crisis histórica de cada caso. La selección y la configuración de su contenido, el modo de vincula­ ción de la pasión del héroe con ese contenido, decide acerca de si la importancia formal que los medios expositivos del drama confieren a sus personajes cuenta con un contenido real y verdadero, histórico y humano. Mas para valorizar ese contenido social es absolutamente imprescindible, como hemos visto, la tendencia formal de la estruc­ tura dramática que destaca del complejo total de la realidad los mo­ mentos de significación e importancia , los concentra y produce con su vinculación una refiguración de la vida en un plano superior. La situación es del todo distinta en la épica. En ésta los momen­ tos importantes se configuran como partes, como elementos de una totalidad más amplia, más extensiva, más abarcante ; cobran forma en su complicadísima génesis y su intrincada caducidad, en su indes­ garrable intrincación con el lento y confuso crecimiento de toda la vida .nacional, en la colaboración capilar de lo grande con lo pequeño, de lo importante con lo trivial. Ya antes hemos mostrado cómo en los clásic-0s de la novela lo histórico y humanamente importante de los «individuos histórico-universalesn brota, precisamente de esa com­ plicada conexión. También hemos mostrado a propósito de las importantes observaciones de Balzac y de Otto Ludwig - que para ello hace falta un tipo de composición peculiar para que lo importante no sucumba en la inabarcable infinitud de la vida, nivelado hasta la medianía por los detalles, a menudo necesariamente mezquinos, de ésta, y para que, por otro lado, la autenticidad y la riqueza de la realidad social no se pierdan a causa de una estilización artificial, de una exagerada elevación del nivel de la vida. Pues la novela no necesita en modo alguno de manera imprescin­ dible configurar hombres en situaciones de importancia. Puede, in­ cluso; prescindir completamente de esos elementos, si se dan ciertas circunstancias. La novela puede presentar también las personalidades importantes en una forma que permita la manifestación de sus ras­ gos en un plano exclusivamente moral e interno, convirtiendo en atractivo propio de la novela precisamente la contraposición entre la mezquindad cotidiana de la vida y aquella importancia puramente in­ tensiva del hombre, la inadecuación, pues, entre el hombre y su ac­ ción, entre lo interno y lo externo. Tampoco, pues, por estas posibilidades y estos medios se dife·-

La novela histórica

139

rencia en principio la novela histórica de la novela en general, ni constituye un género o subgénero particular. Su problema específico, la configuración de la grandeza humana en la historia pasaaa, tiene que resolverse en el marco de las condiciones generales de la novela. Y éstas le ofrecen - como lo prueba la práctica de los clásicos - to­ dos los instrumentos necesarios para realizar con éxito esa tarea. Pues la forma novelística no excluye en absoluto la posibilidad de dar forma a hombres importantes en situaciones importantes. Puede rea­ lizarse sin recurrir a ello, pero también le es posible su configuración. Lo que importa es inventar una acción en la cual esas situaciones im­ portantes puedan ser partes necesarias, orgánicas, de una acción ge­ neral mucho más amplia y más rica : lo que importa es conducir de tal modo esa acción que, por su propia lógica interna, empuje hacia dichas situaciones como hacia su realización efectiva . Y también im­ porta disponer la figura del «individuo histórico-universal» de tal modo que , por su propia necesidad interior, aparezca en dichas situa­ ciones y sólo en ellas. Con esto no hacemos más que describir con otras palabras y al hilo de otros pensamientos lo que ya hemos dicho, a saber, que el « individuo histórico-universal» es. en la novela histó­ rica, figura necesariamente secundaria.

\

La diametral contraposición de los modos de composición del drama y de la novela nace, pues, de las mismas intenciones formales por lo que hace al «individuo histórico-universal» : la intención de verlo, con ojos poéticos, según su importancia y su grandeza, en vez de lucirse comunicando verdades de 'Valet de c ham bre acerca de sus cualidades «demasiado humanas» . Pero esa mismidad de intención se realiza con medios artísticos muy diferentes y, como siempre en el arte, esa diversidad de lo formal contiene un esencial contenido . La tarea interesante y difícil de la novela histórica consiste precisamente en exponer lo importante del «individuo histórico-universal» de tal modo que consigan su lugar adecuado todos los complicados mo­ mentos capilares del desarrollo de la entera sociedad de la época, y que los rasgos importantes del «individuo histórico-universal» crezcan orgánicamente de ese desarrollo y al mismo tiempo lo clarifiquen, lo hagan consciente, lo eleven a un nivel superior. Lo que en el drama histórico es necesariamente presupuesto - o sea, la misión concreta del h �roe (el héroe aporta luego, a posteriori , en el drama, la prueba de que tiene esa misión y de que es capaz de realizarla) , se despliega amplia, paulatina y gradualmente en la novela histórica. Como ya he­ mos mostrado, Balzac llama justamente la atención acerca de que el «individuo histórico-universal» es en la novela histórica clásica figura necesariamente secundaria y, además, no aparece sino ya muy cerca

Georg Lukács

140

de los momentos culminantes de la narración . Su aparición se prepara por un amplio cuadro de la época, con objeto de que sea perceptible , vivenciable y comprensible �l ·específico carácter de su importancia. El portador activo y centru.. de ese cuadro de la época es el héroe «intermedio» de la novela histórica. Precisamente los rasgos sociales y humanos que excluyen a personajes así del drama, o bien no les permiten más que papeles subordinados y episódicos, califican a esas figuras para situarse en el centro compositivo de las novelas históricas. Pues la relativa oscuridad de su perfil característico , la ausencia en ellos de pasiones grandes que conduzcan a tomas de posición unilate­ rales, decididas, su contactos con los dos campos hostiles en lucha, etcétera, hacen de ellos personajes adecuados para expresar con su propio destino la complicada capilaridad del acaecer novelístico . Tal vez haya sido Otto Ludwig el primero en ver con toda claridad esa diferencia entre la novela y el drama, y el primero en ilustrarla con algunos ejemplos muy oportunos. ccEsta es la diferencia principal en­ tre el héroe novelístico y el dramático. Si uno imagina el Lear como novela, ve que el protagonista tendría que ser, por ejemplo, Edgar . . . Si , en cambio, se quisiera hacer de Robin el Rojo un drama, el prota­ gonista tendría que ser Robín mismo, y 1.1abría que alterar mucho toda la historia, prescindiendo, por ejemplo, de Franz Osbaldiston . Y en Waverley el protagonista trágico sería Vich van Vohr, y en el Anticuario la condesa Glenallen . »

III .

El pro blema del carácter público

Parece que hayamos llegado de nuevo a u n problema formal, de composición, pero la forma verdadera es . también en este caso, reflejo artísticamente generalizado de hechos de la vida que se repiten con regularidad de ley. Desde el punto de vista del contenido, la diferen­ cia que venimos explicitando significa el carácter público, la pu blici­ dad del drama. Es verdad que por su origen histórico también la épica ha sido un arte público . Y ésta es seguramente una de las causas por las cuales la distancia formal entre la epopeya antigua y el drama antiguo fue menor que la existente entre la novela y el dra­ ma (a pesar de la más intensa influencia recíproca) . Pero esa publi­ cidad de la vieja epopeya griega no es sino la de la entera vida en una sociedad primitiva. Y esa publicidad tenía que disiparse necesariamen­ te con el ulterior desarrollo de la sociedad. Si mantenemos la deter­ minación de la epopeya como «totalidad de los objetos» ...- y precisa­ mente los epos homéricos constituyen el fundamento y la mejor

La novela histórica

141

confirmación práctica de l a corrección de es'l determinación - , esta­ rá claro para nosotros que ese mundo no puede preservar su publici­ dad con todas sus dimensiones sino en un estadio muy prim ltivo del desarrollo social . Piénsese en las consideraciones históricas de Engels acerca del carácter público de la administración doméstica en una so­ ciedad primitiva y en la privatización necesaria de todos los hechos referentes a la conservación de la vida cuando se alcanza un estadio un poco superior de desarrollo . Y no se olvide en esas reflexiones la función . que tiene en los epos homéricos la publicidad precisamente de esas manifestaciones vitales. Pero los momentos dramáticos de la vida son , como tales, necesa­ riamente públicos en toda sociedad, de cuyo proceso vital son partes elevadas y autonomizadas. No se trata, tampoco en este caso, de to­ mar pedantemente al pie de la letra esta diferenciación para proceder a clasificar los hechos de la vida en públicos y no públicos, en dra­ máticos y épicos. Casi todo hecho de la vida puede alcanzar, dadas ciertas circunstancias, una altura apariencial que le preste carácter público, o sea, casi todos los hechos tienen un aspecto que afecta di­ rec tamente a lo público y exige para su exposición una determinada publicidad. Precisamente en esto se aprecia muy claramente la muta­ ción de la cantidad en cualidad. El conflicto dramático no se distingue por su contenido social de los demás acaecimientos de la vida entera, sino sólo por la naturaleza y el grado de la exacerbación de las contra­ dicciones ; exacerbación que produce, naturalmente, una cualidad nueva y peculiar. Esta unidad de la unidad y la diversidad es imprescindible para el efecto inmediato del dram a . El conflicto dramático ha de ser vi­ venciable directamente para el espectador, sin necesidad de particular explicación ; de no ser así, no tiene efecto . Así, pues, tiene que poser gran comunidad de contenido con los conflictos normales de la vida cotidiana . Pero al mismo tiempo tiene que representar una cualidad nueva y peculiar, con objeto de poder ejercer sobre ese común funda­ mento vital el amplio y profundo efecto del drama auténtico en la masa social públicamente reunida. Precisamente los ejemplos antes aducidos de dramas burgueses con importancia histórico-univer'sal, como El alcalde de Zalamea y Cábala y amor . etc . muestran del modo más :Perceptible esa mutación . Muestran, esto es, que la exacerba­ ción arrastra hasta el foro de la publicidad un caso en sí mismo co­ tidiano. Pero ése es un proceso que ocurre con frecuencia en la vida misma. El drama, en cuanto poesía de la publicidad , presupone, pues, una temática y una elaboración que correspondan desde todos los puntos de vista a esa altura de la generalización y la intensifica­ ción.

142

Georg Lukács

La publicidad del drama tiene un carácter dúplice. Ya Puschkin lo ha dicho así con la mayor claridad. « ¿ Qu é elemento se despliega en la tragedia ? ¿ Guál es su finalidad ? El hombre y el pueblo . El destino del hombre y el destino del pueblo . » Y e n íntima relación con esa determinación dice Puschkin, a prop ósito de la génesis pú­ blica y el efecto público del drama : « El drama ha nacido en la pla­ za pública, porque fue una diversión popular . El pueblo pide distrac­ ción, como los niños, pide acción, y el drama le parece un extraor­ dinario acontecimiento verdadero. El pueblo quiere impresiones fuer­ tes : para él son espectáculo incluso las ejecuciones. La tragedia re­ presentaba ante todo crímenes horrendos, sufrimientos praeternatura­ les, hasta físicos (por ejemplo, los casos de Filoctetes, Edipo, Lear) , pero la costumbre hace romas las impresiones , la imaginación se acostumbra a los tormentos y las ejecuciones y lo considera todo con indiferencia ; en cambio, la descripción de las pasiones y de las ex­ crecencias del alma humana es siempre nueva para el pueblo, siem­ pre interesante, grande e instructiva. El drama se orientó al dominio de las pasiones y del alma humana . » Al enlazar esos dos aspectos de la publicidad del d:rama, Puschkin da con su esencia de un modo profundo y amplio. El drama trata des­ tinos humanos : no hay otro género literario que se concentre tan ex­ clusivamente en torno a ese tema de -los destinos humanos, y precisa­ mente de aquellos que resultan de las recíprocas relaciones polémicas entre los hombres, y sólo de ellas, con acentuada unilateralidad. Pero precisamente por eso se trata de destinos humanos peculiarmente captados y representados. Destinos humanos que representan destinos inmediatamente generales, destinos de pueblos enteros, de clases en­ teras, hasta de épocas enteras . Esa conexión indestructible del efecto masivo inmediato con la alta generalización de la significación del contenido ha sido muy precisamente formulada por Goethe con las siguientes palabras : « Pero tomándolo con rigor, no es teatral sino lo que resulta al mismo tiempo simbólico para los ojos, una acción importante que apunte a algo más importante todavía» . Hemos visto lo estrechamente que se relaciona esta cuestión de la publicidad del contenido con la cuestión formal del drama, con la publicidad necesaria de la representación. La esencia del efecto dra­ mático es la acción instantánea, inmediata, sobre una muc hedum bre . (Este presupuesto social de la forma dramHica queda destruido y descompuesto por el desarrollo capitalista. Así se produce, por una parte, un drama más o menos «puramente literario» , en el cual no se dan esos rasgos n�cesarios de la forma dramática, o se dan sólo en forma muy debilitada. Por otra parte, se produce un pseudoarte tea-

La novela histórica

143

tral vacío, sin contenido, que aprovecha con habilidad formalista los momentos de tensión dimanantes del originario principio dramático para producir una inesencial distracción de la clase dominante . Con eso se reproduce en cierto sentido el periodo inicial del teatro, tal como a él alude Puschkin . Pero lo que en la Antigüedad fue rudeza primitiva, de la que, con el tiempo, podían llegar a nacer un Calderón o un Shakespeare, es ahora brutalidad vacía y refinada para que se divierta un público decadente . ) La real referencialidad inmediata de la forma dramática al inmediato efecto de masa tiene consecuencias muy profundas para la estructura y la organización de todo el conte­ nido dramático, a diferencia de lo que ocurre con las exigencias formales de toda épica grande, carente de esa conexión inmediata con las masas, de esa necesidad de instantánea acción sobre ellas. Al terminar su larga discusión oral y escrita con Schiller acerca de los rasgos comunes y divisorios de la forma épica y la dramática, Goethe resume sus ideas en un breve estudio básico. Parte Goethe de un concepto muy general de lo épico y lo dramático . De acuerdo con ello pasa por alto la peculiaridad de la época moderna, la pérdida de la publicidad del recitado. Pero incluso en la exposición, muy general, en la que Goethe considera el poema épico comunicado por el rapso­ da, aparece una diferencia de suma importancia entre los dos géneros. Dice Goethe : «Su grande y esencial diferencia se basa . . . en que el épico dice los hechos como totalmente pasados, mientras que el dra­ maturgo los representa como totalmente presentes» Es evidente que esas dos formas de relacionarse con la materia con­ figurada tienen mucho que ver con la publicidad del discurso. La presencia implica ya por sí misma una relación inmediata con el re­ ceptor. Para ser testigo de un acontecimiento presentado y captado como presente hay que estar efectivamente �resente de modo perso­ nal ; mientras que la mera toma de conocimiento de un hecho total­ mente pasado no se liga en modo alguno a la inmediatez corporal de la comunicación ni, por lo tanto, a la publicidad . Vemos, pues, que, aunque Goethe, partiendo de la tradición clásica. construye el dis­ curso épico como recitación pública, sin embargo, se presenta cla­ ramente el carácter casual de la publicidad de la épica, el hecho de que esa publicidad no está asociada a la vida o muerte con la forma. D"e esa contraposición resultan ulteriores diferencias importantes entre la forma épica y la forma dramática . Nos limitamos a subrayar algunas de las principales. La necesidad del efecto inmediato del drama, la necesidad de que cada fase de la acción, del despliegue de los personaj es, se entienda y se viva simultáneamente con la acción misma, pues en el drama el espectador no dispone de tiempo para re-

1 44

Georg Lukács

flexionar, detenerse, volver hacia atrás, etc . , produce un rigor mucho más estricto de la forma, tanto para el producto cuanto para el recep­ tor. Schiller expresa precisamente esa diferencia en su respuesta al ensayo de Goethe : «La acción dramática se mueve ante mí, mien­ tras que yo mismo me muevo en torno de la épica, y ella parece estar inmóviln . A continuación Schiller subraya la superior libertad del lector de épica en comparación con el espectndor teatral . A causa de esa diferencia, el alcance determinado y limitado del drama se contrapone a la amplitud y la variabilidad casi ilimitadas de la épica. Como el drama tiene que suscitar en ese marco la impresión de una totalidad, todos los rasgos destacados de las personas y de las acciones han de resultar inmediatamente comprensibles, claros y efi­ caces, al mismo tiempo que concentradamente significativos. El dra­ ma no puede tratar por separado, mediante una determinada división artística del trabaj o, los elementos y los motivos que se presentan vin­ culados entre sí también en la épica, ciertamente. Pero el novelista puede intercalar escenas, narraciones, etc . , que no adelanten directa­ mente la acción, sino que, por ejemplo, narren cosas pasadas para ha­ cer plenamente comprensible algo presente o futuro. En cambio, an el drama auténtico la acción tiene que seguir adelante con cada ré­ plica. Incluso la narración de lo pasado ha de tener una función que lleve la acción hacia delante . Toda réplica de un drama auténtico con­ centrara por ello en sí toda una serie de funcio!l·e s. La naturaleza de la dación dramática de forma pone al hombre en el centro, más acusadamente que en la épica . y ello, ante todo, como ser moral y social. El drama configura sus personajes y sus acciones exclusivamente por el diálogo ; sólo lo que en el diálogo se configura de modo vivo interesa artísticamente al drama. En cambio, en la poe­ sía épica la esencia física de los hombres, la naturaleza que los rodea, las cosas que · constituyen su mundo , etc . , desempeñan una función muy importante ; el hombre se representa en la interacción de todo ese complej o, y sus rasgos ético-morales son sólo una parte, cierto que importantísima, de ese todo . Por eso en el 1lrama impera una atmós­ fera mucho más espiritual que la de la épica . Eso no implica una es­ tilización idealista de los hombres y de sus relaciones, sino sólo que los rasgos humanos que no son directamente ético-sociales no se pue­ den presentar más que como presupuestos y ocasiones de colisiones ético-sociales, y que el mundo de la naturaleza circundante, el mundo de los objetos que constituye el entorno del hombre. no puede figurar más que como fondo, por alusiones parsimoniosas o como instrumen­ to mediador. (La ignorancia de las leyes internas del drama ha pro­ ducido en los tiempos más recientes el amanerado, recargado y vacío

La novela histórica

145

complejo de dirección escénica hecho de sucedáneos épicos para com­ pensar la falta de dramaturgia en el teatro . ) Todos esos momentos d e l a concentración dramática se mánifiestan del modo más sensible por el hecho de que el tiempo de los aconteci­ mientos dramáticos reales representados ha de coincidir con el tiem­ po de la representación, mientras que en la épica un gran lapso de tiempo se puede resolver con unas pocas palabras y, a la inversa, el poeta épico puede proceder a una narración amplia de un hecho bre­ vísimo. Creo que la célebre exigencia de la ent ender fa historia , se ha desarrolfo.do sobre ese terreno media.uh:' urni. ulterior dabor.lción crítica y polémica

de la ltltima gran etapa de la ideolog,ia burguesa, y superando h1s limi taciones de ésta . Importantes precursores dd sociali$1110 que no se han dado cuenta de ello Y no lrn11 �1simihl.do bs i ndicada s ideas han sido, en la medida en q�1e presenhu1 c:�1 ddidencia , místicos o incluso reaccionarios. Pero esta situaciou c�unhü1 dn'i sticam ente trns la reorientación que acarrea el año l�� -

Tendencialmente al mem)s � lh1hfa L'Onsumad() y.1 hl división de cada nación en l(dos naciones\: mduso en d krreno i deol ógico. Las lucha s de clases de la primera mi tad dd siglo XIX d esem bocaron . y .1 en vísperas de la revolución de l�� . en l.1 fonnulación óentífic-a dd

marxismo contiene l\SUperad.1s)1 todas las visiones pro­ la historia, l\SUperadasH en el triple sentido heg;eli ano d1..' la palabra, a saber, no &.'llo criticadas y destruidas, sino también :Preservadas y alz adas a un plano superior. marxifilno . El

gresivas de

No

está en contradicción con el h echo fundamental de la s ltdos

naciones» el que durante

esk periodo efü'ontremos tmnbi�u

c lase obrera y e n las corrientes sas

democnitic¡1s

aliad.as cü n ella

en

h\

inten­

influencias de la i deología b� ""'lle &l. El movimiento obre ro no se

desarrolla en un vacío, sino rodeado de todas bs ideologías de la

decadencia burguesa ; y la ltmisión hist6rica1i del oportunismo c:n el

movimiento obrero

consiste precisamente en

n medi ar n

desde este

punto de \-ista, en equilibrar la cn1tfa escisión seg(m una línea bur­ guesa. Pero esas

n umerosa s

y complica.das interacciones no han d�

oscurecer el hecho fundamental de que las ideologías burguesas aquí

.analizadas no son ya ideologías rectorns de toda la época, sino sólo ideologías de clase en un sentido mucho más �trecho . El central problema respecto

de la actitud ante la historia es

del oual & mani fiesta la alteración el d progresp. H emos \-isto que los

c(_

:Principales poetas y pensadores del

el paso adelante

�

anh'!rior a 1� dieron

más considerable precisamente con la formulación

histórica de la idea de progreso , al llegar a un concepto -

sólo , sin

duda, relativamente adecuado y nunca pleno - de la contradictorie­

dad del progreso humano . En cuanto que los acontecimientos de la lucha de clases permitieron a los ideólogos de la burguesía wr futuro de su sociedad y de su clase según una perspectiva cargada peligros,

se

el d.e

disipó ineiátablemente la valentía y la falta de prejuicios

La novela histórica

1

195

con que antes habían descubierto y enunciado las contradicciones del progreso . ,Los enemigos más inteligentes de la idea de progreso que aparecen ya en el periodo anterior a 1848 permiten estudiar instructivamente el estrecho vínculo que relaciona la actitud respecto del progreso con la perspectiva del futuro de la sociedad burguesa. Esos autores formularon su pensamiento de un modo todavía franco,

pues los peligros sociales a los que aludían y que determinaban sus reflexiones no se habían hecho aún tan amenazadoramente actuaks como para requerir falseamientos apologéticos. Así, por ejemplo, el reaccionario romántico Théophile Gautier escribía durante la cuarta década del siglo burlándose de toda idea de progreso como de un concepto superficial y necio ; ironiza acerca de las utopías de Fou­ rier, pero añade que el progreso sólo es posible de esa manera, que todo lo demás es burla · amarga, mera payasada sin espíritu, y que entre el aspecto ex­ terno de la historia (los grandes acontecimientos, las guerras, las paces, etc .) y su aspecto interno (la vida de las masas) . Pero esta misma interacción es en su análisis cosa externa, interacción de fac­ tores que no tienen prácticamente nada en común. Precisamente por eso pasa Pissarev por alto en su crítica de las obras de Erckmann-Cha­ trian que en la obra de éstos dicha interacción, cuando está presente, es también sólo externa. Sería erróneo negar la justificación relativa de esa manera de ver la realidad histórica. Aún más : en lo inmediato, pero sólo en lo in­ mediato, la historia de las sociedades de clase tiene que reflejarse pre­ cisamente de ese modo en la conciencia de las masas oprimidas y ex­ plotadas. Las guerras se llevan a cabo por los intereses de los explo­ tadores, y las masas explotadas se desangran, se destruyen material­ mente, �e convierten en mutilados, etc . Las leyes son un sistema que consolida el tipo de explotación de cada caso . Incluso las de la demo­ cracia burguesa, incluso las del sistema que escribe en sus banderas « Libertad, Igualdad, Fraternidadn , incluso las del que realizara la más perfecta igualdad formal ante la ley. Pues la ley - ha escrito Anatole France con la mordiente ironía de su decepción ante la de-

La novela histórica

235

mocracia burguesa - prohíbe con el mismo rigor a ricos y a pobres dormir bajo los puentes. Pero ¿ corresponde a la verdad objetiva del proceso históñco glo­ bal esa imagen inmediata y relativamente justificada en su inmedia­ tez ? ¿ Son todos los acontecimientos y todas las instituciones de la historia de la sociedad de clases indiferentes y hostiles del mismo modo para las masas oprimidas ? Ni Pissarev lo afirma, como es natural. Al contrario. Pissarev subraya enérgicamente : u Pero no siempre ni en todo lugar ha imperado tan completa ausencia de las consideracio­ nes desde abajo por lo que hace a los grandes acontecimientos his­ tóricos. No siempre ni en todas partes ha sido la masa ciega y sorda respecto de la enseñanza que imparte la laboriosa vida cotidiana, con todas sus privaciones y sus amarguras, a los que son capaces de ver y de oírn . Y elogia como virtud literaria de Erckmann-Chatrian pre­ cisamente el que escojan los momentos de la vida de la clase en los cuales las masas obtienen consecuencias de aquellas experiencias, se despiertan para udarse clara y rigurosa razón de qué es lo que les impide tener una vida más feliz y más digna del hombre » . El elogio de Pissarev e s acertado en la medida en que Erckmann­ Chatrian atienden a esos periodos de la vida popular. Pero las limita­ ciones del punto de vista de esos autores, que Pissarev ha visto insu­ ficientemente, se manifiesta, de todos modos, por muchos lados. Ante todo, ocurre que objetivamente no existe entre los varios periodos de la historia humana esa rígida contraposición entre indiferencia completamente pasiva y activo despertar de las masas, contra lo que puede parecer en la inmediatez de una mirada superficial. El desa­ rrollo de la sociedad es, sin duda, un proceso irregular, pero es un proceso que, pese a sus grandes oscilaciones, a veces seculares, se mueve, de todos modos, hacia adelante . Y las varias etapas de ese camino no son nunca objetivamente indiferentes para las masas, ni siquiera cuando no se produce ningún mo vimiento popular e n fa­ vor o en contra de lo que nace . El contradictorio carácter del progreso en la sociedad de clases se manifiesta sobre todo en el hecho de que sus varios momentos y etapas tienen simultáneamente efectos con­ trapuestos en la vida de las masas. La aguda y maliciosa crítica de la igualdad burguesa por Anatole France no suprime el hecho de que la 'igualdad ante la ley, pese a toda su limitación clasista, ha sido un extraordinario paso histórico hacia adelante si se la compara con la anterior jurisprudencia estamental ; y ello incluso desde el punto de vista de las masas, o sea , desde «abajo» . (El convencido de­ mócrata Pissarev, y el mismo Anatole France, habrían sido los úl­ timos en negarlo. ) Por eso tenían toda la razón del mundo - pese

236

Georg Lukács

a la j ustificación de lo que dice Anatole France - las masas popu­ lares que dieron la vida por esta mera igualdad formal. La multilateralidad objetiva de las varias etapas del desarrollo se tiene que corresponder en la vida de las masas con una multiplicidad de reacciones todavía más rica, más intensamente matizada. Pues estas reacciones pueden ser acertadas o desacertadas desde el punto de vista histórico-social. Y precisamente a causa de la inmediatez, socialmente necesaria, del eco de los grandes acontecimientos en las masas poco desarrolladas, el inevitable camino de éstas está hecho con las más varias reacciones equivocadas ; sólo así pueden llegar, ·sobre la base de sus propias experiencias, a conseguir una pers­ pectiva que corresponda realmente a los intereses del pueblo. La grandeza de los clásicos de la novela histórica consiste precisamente en que son capaces de recoger toda esa multiplicidad de la vida del pueblo. Walter Scott describe las h� chas de clases más dispares (sublevaciones realistas-reaccionarias, luchas de los puritanos contra la reacción Estuardo, lucha de la clasé noble contra el absolu­ tismo naciente, etc . ) , pero siempre añade a eso la articuladísima multiplicidad de las reacciones de las masas populares a esas luchas. En sus novelas, las gentes del pueblo conocen perfectamente el abismo que separa en la sociedad el « arriban del cmbajon . Pero esos dos mundos son realmente dos mundos abarcantes, abarcantes incluso en el sentido de que aferran la vida de seres humanos entendidos nada unilateralmente . Sus interacciones producen, pues, choques, con­ flictos, etc . , cuya totalidad abarca realmente el entero ámbito so­ cial de las luchas de clases de una época. Esta graduada multiplicidad, · rica y completa, es lo que da una imagen real y adecuada de la vida del pueblo en tiempos críticos del desarrollo de la humanidad. En cambio, Erckmann-Chatrian pres­ cinden totalmente del mundo de «arriban , y Pissarev les elogia, entu­ siasta, por ello . Escriben, dice Pissarev, acerca de la Revolución Francesa y no vemos ni a Danton ni a Robespierre ; escriben sobre las guerras napoleónicas sin necesidad de que en sus novelas aparezca personalmente Napoleón. Efectivamente, así ocurre en esas novelas. Pero ¿ es eso realmente un mérito ? En las ant�riores consideraciones hemos hablado largamente de la función que tienen en la novela histórica clásica las grandes figu­ ras rectoras y representativas de la historia. Hemos visto (y lo vere­ mos más plásticamente al analizar los ejemplos negativos del desa­ rrollo moderno) que la práctica compositiva de Scott o de Puschkin, consistente en hacer de esos grandes hombres personajes secunda­ rios, se basa en una profunda corrección histórica, en una profunda

hY '

La novela histórica

237

verdad vital, a saber, en la posibilidad concreta de dar forma a la vida popular y nacional en su totalidad histórica realmente� desple­ gada . Sin duda, tienen Erckmann-Chatrian su derecho fundado a pres­ cindir completamente de Danton y Robespierre en su cuadro de la Revolución Francesa. Pero sólo lo ejercerán adecuadamente si son capaces de exponer con la misma convincente plasticidad aquellas corrientes de la vida popular francesa del periodo revolucionario cu­ yos representantes más precisos, claros y sintéticos han sido preci­ samente Robespierre y Danton. Pues sin esas corrientes el cuadro de la vida popular será fragmentario, le faltará la expresión consciente más alta, la verdadera punta político-social. Esa tarea - que tal vez no sea irresoluble en sí misma .---... no pa­ rece siquiera planteada en las obras de Eckmann-Chatrian, por no hablar ya de soluciones. El completo abandono de los protagonistas históricos expresa, por el contrario, en su obra, una concepción del mundo a la que Pissarev, con su contraposición entre historia externa e historia interna (sin más vínculo que la interacción), ha dado ex­ presión más consciente que la que tiene en los escritos mismos de Erckmann-Chatrian. También esta inflexión de la actitud respecto de la historia es una consecuencia de la revolución de 1848. Ella expresa la decepción general en cuanto a los resultados posibles de las revoluciones bur­ guesas, sentimiento que empieza ya inmediatamente después de la gran Revolución Francesa, pero no se refuerza hasta convertirse en tendencia realmente poderosa sino en este periodo posterior al cuarenta y ocho . Esta corriente se presenta en los escritores y los historiadores liberales burgueses como concepción «histórico-cultural» , esto es, como la tesis de que las guerras, las paces y los tratados, las trans­ formaciones de los estados, etc . , no son más que la parte externa y sin importancia de la historia ; mientras que lo realmente decisivo, lo verdaderamente transformador, lo « interno» de la historia, es el arte, la ciencia, la técnica, la religión, la moral y la concepción del mundo. Las transformaciones de estos fenómenos indican el camino real de la humanidad, mientras que la historia « externa» , la historia política, describe sólo el movimiento de las olas en la superficie . PeJK> la inflexión se manifiesta de un modo nny diferente, y hasta contrapuesto, pese a que las causas histórico-sociales son las mismas, en los plebeyos decepcionados, particularmente en los poe­ tas y los pensadores, para los cuales el proletaríado empieza ya a ser un elemento irntegrante del pueblo. También en estos hombres se produce una desconfianza respecto de la «gran política>> y de la «his­ toria externa» . Pero la contraimagen no es en este caso el desdibujado

238

i)

l

Georg Lukács

concepto de cultura, sino la vida real e mmediata, la vida material, económica del pueblo . Esta desconfianza respecto de la política se puede observar .en toda la historia premarxista de la génesis del so­ cialismo, desde Saint-Simon hasta Proudhon . Y sería erróneo pasar por alto la abundancia de nuevos puntos de vista que ha aportado esa recusación de la política, esa búsqueda de la clave de la « historia se­ cretan de la humanidad ; importantísimas semillas, importantísimos conatos de la consideración materialista de h historia han aparecido por vez primera en la obra de los grandes utópicos. Pero muy pronto se produce la mutación y los motivos negativos, los motivos que limitan el horizonte, consiguen el predominio . El caso de Proudhon es ejemplar. La desconfianza respecto de la política lleva cada vez más a una trivialización, a un empobrecimiento de la imagen de la vida social, e incluso a una deformación de la vida económica misma. La apelación a la existencia material inmediata del pueblo, que ha sido el punto de partida de un enriquecimiento real de la imagen social del mundo, muta en su contrario cuando no consigue salirse de esa inmediatez. Este es también en la novela histórica - y en la literatura en general - el destino del punto de vista de «abajan cuando se aplica unilateral y limitadamente . La desconfianza abstracta · y rígida para con todo lo que ocurre «arriban provoca el empobrecimiento de la rea­ lidad histórica representada . La proximidad excesiva a la vida popular concreta inmediata tiene como consecuencia que palidezcan o hasta se pierdan del todo sus rasgos supremos, los más heroicos. El desprecio abstracto de la historia «externa» nivela el acaecer hitstórico en una gris cotidianidad, en el plano de la mera espontaneidad. Hemos observado ya estos rasgos ideológicos en el gran Leon Tols­ toi , el cual, sin embargo, es en la línea esencial de su producción dig­ no de la riqueza vital de los clásicos, que él mismo ha renovado y continuado. Pero el mismo Tolstoi es, a consecuencia de la peculiar evolución de Rusiá., un escritor del periodo preparatorio de la revolu­ ción democrática ; por muy contrapuesta a ella que se sienta su cons­ ciencia, el hecho es que es un contemporáneo literario de la democra­ cia revolucionaria y está profundamente influido por ella. Eso explica que su producción rebase también en este respecto los límites de su consciente concepción del mundo. Recordemos la exposición de la guerra en la obra de Tolstoi. Nin­ gún escritor de la literatura universal aparece en esta cuestión tan lleno de desconfianza para con todo lo que proceda de « arriban . Su retrato del mundo cc superion> , de los estados mayores, las cortes, la retaguardia, etc . , refleja la desconfianza y el odio del sencillo campe-

)�

.

La novela histórica

239

sino o soldado . Pero a pesar de ello Tolstoi describe también el mun­ do de « arriba» , y da con eso un concreto objeto visible a la descon­ fianza y el odio del pueblo . Esta diferencia no es sólo una distinción esquemática externa. Pues la existencia concreta del objeto odiado produce ya por sí misma una gradación, una intensificación, una pa­ sión en la descripción de los sentimientos del pueblo respecto de ese mundo « superior» . Aparte de ello, ocurre que con ese tipo de configuración Tolstoi no procura sólo una dfferenciación más intensa, sino también un tipo completamente distinto de articulación. No es éste un problema de la mera expresión artística. Es un problema que arranca de la inten­ sificación, el enriquecimiento y la concreción del contenido, de la imagen histórica y social. Tolstoi, en efecto, pinta con extraordinaria maestría el despertar de los sentimientos nacionales del pueblo durante la campaña de 1812. Hasta entonces las masas populares habían sido muda carne de cañón para las guerras de conquista del zarismo. Por eso las metas y la suerte de la guerra les habían sido en gran medida indiferentes. Las manifestaciones patrióticas eran fruto sólo de la es­ tupidez o de la vanidad, o bien de sugestión procedente de « arriba» . Con la retirada del ejército ruso hacia Moscú y, sobre todo, con la toma y el incendio de la ciudad, se transforma la situación histórica objetiva, y, con ella, se transforman también los sentimientos del pue­ blo . Tolstoi da forma a ese cambio con la sólida riqueza de su tipo de exposición, indicando constantemente que grandes sectores de la vida popular bajo el dominio zarista son objetiva y subjetivamente indiferentes al destino de la patria. Pero, de todos modos, el cambio descrito es real. Y Tolstoi le da expresión clara y plástica al narrar cómo Kutusov, que cuenta con la confianza del pueblo, es nombrado comandante supremo contra la voluntad del zar y de la corte, y cómo, pese a todas las intrigas de «arriba» , no sólo se mantiene en su cargo, sino que incluso consigue imponer su estrategia, al menos en lo esen­ cial . Pero en cuanto que termina la guerra defensiva popular, en cuanto que desemboca en una nueva guerra de conquista zarista, Ku­ tusov se hunde externa e íntimamente. Ha terminado su misión, la defensa de la patria, corno representante de la voluntad popular ; los cortesanos y los intrigantes del periodo anterior vuelven a hacerse con fa dirección de la guerra. El final de la actividad del pueblo cobra forma precisa y visible en la dimisión de Kutusov. Esa concreción falta a las novelas de Erckmann-Chatrian. Pién­ sese en sus Memorias de un quinto de 1813. Guerra es, en esta novela, para el pueblo guerra sin más, con todos sus horrores, pero sin nin­ gún contenido político concreto. Nada percibimos de las complicadas

240

Georg Lukács

contradicciones de la época, particularmente nada de las contradiccio­ nes características de las tierras alemanas de dominio napoleónico en las que se desarrolla la novela . Nos enteramos, ciertamente, de que la población de Leipzig, que antes era aficionada a los franceses, les es ahora hostil. Pero de todo ello no se nos dice más que lo que un recluta completamente apolítico es capaz de percibir e n una casual visita a una fonda. En eso se aprecia claramente la limitación de un modo de exposi­ ción naturalista, unilateral y reducido exclusiyamente a la configura­ ción de lo meramente inmediato en la vida del hombre medio. En an­ teriores estudios 1 he estudiado detalladamente esta limitación general del naturalismo. Me bastará ahora con añadir, respecto de los pro­ blemas específicos de la novela histórica, que el tipo de dación de forma naturalista rompe necesariamente la punta histórica objetiva de los movimientos populares, exactamente igual que la punta sub­ jetiva de los estados de ánimo del pueblo. Con eso todos los ele­ mentos, por bien observados y representados que estén, pasan direc­ tamente de la verdad vital inmediata a la abstracción ; la guerra de 1813 podría ser una guerra cualquiera. Las experiencias de los cam­ pesinos del palatinado bajo el dominio napoleónico podrían ser expe­ riencias de campesinos cualesquiera bajo cualquier régimen. Del mis­ mo modo que la autenticidad vital inmediata de las descripciones na­ turalistas del milieu conduce a la disolución de específicos estados de ánimo sociales, así también en las obras de Erckmann-Chatrian el naturalismo de la exposición disuelve la concreción histórica en una abstracta consideración desde un « abajo como tal » . La contraposición entre los modos de componer de Tolstoi y Erck­ mann-Chatrian - los cuales tienen un punto de contacto en la fun­ ción de las masas - puede, así, ofrecer una nueva confirmación de la rectitud de la estructura clásica de la novela histórica. También en este punto se trata del principio que sitúa como personaje secun­ dario a la personalidad histórico-universal. Hemos dicho antes que en principio sería posible representar la Revolución Francesa en una no­ vela histórica sin necesidad de introducir a Danton y Robespierre . Y así es. Pero es oportuno preguntar si el intento de sustituir los prin­ cipios políticos y sociales de Danton y Robespierre por personajes po­ pulares inventados no es para el escritor una tarea todavía más difí­ cilmente resoluble que la de satisfacer las tradiciones de los clásicos 1 cDie intellektuelle Physiognomie der literarischen Gesfalten> ( La fisionomía intelectual de las figuras literarias) y c:Erzahlen oder Be­ schreiben> (Narrar o describir ) , en Probleme des ReaLismus, Berlín, 1955.

La novela histórica

24 1.

de la novela histórica. Pues el escritor que opta por esto último tie­ ne, con esas grandes figuras, la posibilidad y el criterio de que su configuración de los movimientos populares alcance los puntos culmi­ nantes intelectuales y polticamente conscientes del proceso. Aunque el «individuo histórico-universal» , si se sitúa como personaje cen­ tral de la exposición, es un obstáculo para la concreta configuración histórica y humana de los reales movimientos populares, sin embargo, situado como figura secundaria, es de gran ayuda para que el escritor pueda conducir artísticamente dichos movimientos del pueblo hasta su concreta culminación histórica. Este complejo de cuestiones se confirma en el caso de Erckmann­ Chatrian con especial claridad, porque su tipo de exposición artística es intención consciente _no sólo en el campo del arte : su concepción de lo auténticamente popular excluye al «individuo histórico-univer­ sal» del mundo de la novela histórica incluso como figura secunda­ ria . En eso se manifiesta la conexión interna entre el naturalismo li­ terario y la desconfianza plebeya y abstracta por lo de «arriban . Esa desconfianza es en el plano político una teoría de la mera espontanei­ dad, igual que en el literario resulta ser el tipo de exposición del na­ turalismo . La desconfianza profunda y auténticamente revolucionaria de Marat frente a los « estadistas» de su época, frente a los que traicio­ nan la revolución democrática, está, ciertamente, relacionada del modo más íntimo con los movimientos plebeyos de su época. Es in­ cluso la culminación de estos movimientos, pero no es producto inme­ diato de ellos. Por utilizar la expresión de Lenin en ¿ Qué . hacer?, ese elemento ha sido llevado udesde fueran a las masas plebeyas. Como discípulo de la Ilustración, y particularmente de Rousseau, Marat podía dar clara expresión a los deseos políticos y sociales de los ple­ beyos franceses y acercar esos deseos a su realización en la concreta correlación de todas las clases de la sociedad ; Marat era capaz de acla­ rar y articular la desconfianza instintivamente recta, pero ciega, de las masas contra todo lo de «arriban , convirtiéndola en concreta des­ confianza política contra los efectivos traidorts a la revolución, desde Mirabeau hasta los girondinos. Po� su posición en el proceso productivo, el proletariado es más or­ ganizado y más consciente de lo que ha podido serlo toda clase ex­ plotada anterior a él. Pero a pesar de eso vale también para los obre­ ros la determinación de Lenin : « La consciencia de clase política no puede llegarle al trabajador sino desde fuera, es decir, desde fuera de la lucha económica, desde fuera de las relaciones entre los trabaja­ dores y los empresarios . El único terreno en el cual se puede lograr

242

Georg Lukács

ese saber es el de las relaciones de todas las clases y capas con el esta­ do y el gobierno, el terreno de las interrelaciones entre todas las cla­ ses». El que los movimientos populares pre-proletarios se muevan so­ cial y conscientemente en un plano cualitativamente inferior al de las luchas de clase proletarias no debilita en nada la aplicabilidad de la básica afirmación de Lenin a esos movimientos. Y el que la misma consciencia que un Marat pudo dar a los movimientos populares de la época estuviera enturbiada por ilusiones inevitables en la historia uni­ versal no ha de significar sino una exhortación a la concreción en la aplicación de ese principio a cada caso histórico particular, pero no suprime el hecho social decisivo. Lenin ha formulado a este respecto una verdad básica acerca del origen y la naturaleza esencial de la consciencia política de la clase oprimida. El « individuo histórico-universah> en el sentido de la novela clá­ sica, si realmente es dirigente o representante de auténticos movi­ mientos populares, representa, entre otras cosas, ese « desde fueran de que habla Lenin. Por eso no es casual que los escritores que no han experimentado ni representado más que la decepción de las ma­ sas por el fracaso social de los intereses populares en las revolucio­ nes burguesas, sin conocer el nuevo ímpetu de la revolución popular por la aparición del proletariado que conquista su consciencia de cla­ se, hayan abandonado esa tradición para buscar en el naturalismo su expresión literaria adecuada. Estos escritores se hunden política­ mente hasta magnificar la mera espontaneidad de las masas, y ésta su debilidad histórico-política constituye en su obra el punto desde el cual el naturalismo, la forma decadente del gran realismo burgués, les atrae irresistiblemente . Hemos dedicado tan largas consideraciones a Erckmann-Chatrian no tanto por su importante artística cuanto por su importancia sin­ tomática. Y porque la acentuación espontán también el modo como partiendo de la economía se puede dar forma a la determinación de la vida humana . A saber : viendo en las categorías económicas no abstracciones fetichista's - como hacen la economía vulgar burguesa o del menchevismo, o la sociología vul­ gar -, sino las formas existenciales inmediatas de la vida humana, las formas en las cuales se desarrolla el metabolismo de cada indivi­ duo humano con la naturaleza y con la ansiedad.

340

Georg Lukács

No hace falta ser marxista para observar esto en la realidad, con la concreción del escritor. Defoe y Fielding, Scott o Cooper, Balzac o Tolstoi han captado, adecuada y profundamente, en la mayoría de Íos casos, ese aspecto vital de lá economía. La configuración de ese fundamento existencial da de sí cuadros sociales extraordinariamente verdaderos y profundos, incluso en los casos en que las consecuen­ cias económicas imaginadas por un.o de esos escritores eran comple­ tamente falsas. En los casos de Balzac o de Tolstoi, por ejemplo, esa falsedad es, en cierto sentido, falsedad puramente privada de las concepciones del escritor, comentario materialmente falso a una estampa de la vida, en la cual cobra forma veraz la interacción real entre la vida económica y la vida moral y espiritual del hombre. Para eso es absolutamente necesaria la vinculación profunda del escritor con la vida popular en sus más varias ramificaciones, con la vida real de todas las dases de la sociedad representada. Cuando se tiene eso, la verdad artística de la obra no queda destruida, porque las observaciones acertadas de tales interacciones desemboquen en teorías falsas. En cambio, es muy difícil bajar desde verdades abs­ tractas de la economía, por adecuadamente pensadas que estén, has­ ta los concretos problemas de la vida popular. Y esa última es todavía la situación de Feuchtwanger. Cuando se discute con él acerca de esta cuestión, el objeto primario de la discu­ sión no es la verdad o falsedad científica de sus ideas, sino el método con el cual se acerca a las cosas mismas. Pues como las categorías económicas son todavía para Feuchtwanger conceptos abstractos feti­ chizados, y no formas concretas de vida, fundamentos concretos de la vida de los hombres reales, se producen dificultades de dos tipos para su composición, la cual, en sus últimas obras, tiende, cada vez más enérgicamente, a representar la vida real del pueblo. En primer lugar, como ya se ha visto, no es posible dar realmente forma a los destinos concretos de individuos humanos partiendo de tales categorías abstractas. Esta imposibilidad tiene como conse­ cuencia, en el caso qe Feuchtwanger, el que, por el momento, la introducción de la determinación económica de la vida ocurra me­ nos en la vida de sus personajes que en las reflexiones sobre esas vi­ das. Con eso, la exposición se vuelve a deslizar hacia «arriba» , y de nuevo cobra importancia decisiva la cuestión de las ideas o represen­ taciones que tienen los personajes «altos» acerca de las corrientes histórico-sociales de la vida popular. Lo que ocurre «abajo» es toda­ vía menos importante en sí, como real fuerza motora de la acción, que como contenido, ante todo, de las reflexiones que llenan la vida de la capa intelectual superior.

La novela histórica

341

En segundo lugar, esas categorías abstractas y fetichizadas tienen por necesidad carácter fatalista, y es imposible que se contente con ese fatalismo un escritor sensible, capaz de vivir la vida seg ún toda r.u complicada ramificación, como es Fenchtwanger. Si las categorías económicas se conciben según su concreción viva, aparecen de modo diverso en cada hombre individual, según su situación eco­ nómica particular, su educación, sus tradiciones, etc. ; en cambio, la necesidad económica se cumple bajo la forma de ley que es, en la confusión de las casualidades individuales, la tendencia victo­ riosa y en última instancia dominante del desarrollo. Esa necesidad económica que así recibe forma no tiene ya nada de fatalista. (Pién­ sese en la composición de la relación entre el capitalismo y la explo­ tación de pequeñas parcelas en Los campesinos, de Balzac) . Las ca­ tegorías económicas abstractamente concebidas, que, necesariamente, se han de poner en una relación rígida y directa con los problemas vitales, no se pueden imponer sino con necesidad fatal. Por eso el escritor que así las maneja o entiende ha de dar forma a ese fatalis­ mo, o negarlo - negando al mismo tiempo la determinaci6n econó­ mica de la vida -, o, por último, reconocerlo y limitarlo mediante una barrera también mecánica. Este último es el camino seguido hasta ahora por Feuchtwanger. En sus últimas novelas reconoce la necesidad de las categorías económicas, de las cifras y las estadísti­ cas, pero sólo para un sector determinado de la vida humana, al que contrapone otro sector igualmente autónomo, el de la vida humana moral. El dualismo de la determinación de la vida humana que ca­ racteriza la presente crisis de crecimiento de fa producción de Feucht­ wanger se expresa claramente en un himno de Flavio Josefo en Los hijos :

A sí nos es destino El mundo de datos y cifras que nos rodea . . . Pero también tiene sus límites Ese mundo de los datos y las cifras. Por encima de él está A lgo inescrutable, la Gran Raz6n, Y su nombre es Yah'V é .

Ese dualismo acarrea como ulterior momento la inevitable mo­ dernización de la historia. Pues sólo si las ideas y los sentimientos, las representaciones y las vivencias de los hombres que actúan en la novela histórica se desarrollan orgánicamente y con toda su concreta complicación partiendo de las concretas condiciones de existencia de

342

Georg Lukács

la época, se puede evitar la moderni'zación de la historia, la moder­ nización de los personajes. En este caso la aproximación de la psico­ logía de los personajes a nuestra época se limita al ((anacronismo necesario» . En cambio, si el fundamento existencial se concibe abs­ tractamente, la vivificación de los personajes no se puede conseguir más que psicológicamente y está, por lo tanto, necesariamente some­ tida a una modernización. Pues falta la fonción controladora que tienen los hechos concretos, únicos que pueden mostrar al escritor los tipos de ideas y de sentimientos posibles en un hombre de un de­ terminado periodo, que será hijo de su época. A ello se añade, por otra parte, que las categorías económicas abstractas son muy adecuadas para desdibujar las diferencias específicas entre representantes de ((la misma» clase a lo largo de periodos diferentes. Si el escritor parte del ser, encontrará una diferencia entitativa enorme entre un mercader del siglo xrn y un comerciante del xvn. (En la obra de Walter Scott se pueden observar acentuaciones muy finas de esas diferencias . ) En cambio, si, por ejemplo, el capital no se toma como forma de existen­ cia, sino como concepto abstracto, entonces el capitalista o el finan­ ciero romano resulta mucho más emparentado con la psicología del actual rey de la Bolsa, de lo que en la realidad histórica ha sido el caso. Todos esos aspectos problemáticos de la nueva novela histórica tienen que ver, según se aprecia, con el hecho de que la grande e importante transformación de los escritores antifascistas en demó­ cratas revolucionarios no ha penetrado todavía e n su producción literaria, sino que los restos de la lejanía liberal e intelectualista de los problemas coilcretos de la vida popular no se han superado aún del todo. La debilidad de la concepción básica de esas novelas está entrelazada con esa circunstancia . La vieja novela histórica, la novela 1 histórica clásica, era historia en la medida er. que daba una pre his­ toria concreta del presente, en la medida en que configuraba el desaf rrollo del pueblo hasta el presente, a través de las crisis del pasado. También la novela histórica de los humanistas de hoy se encuentra en íntima relación con el presente, y en esa medida ha superado ya el periodo de la decadencia burguesa, y hasta se encuentra, por lo que a esto hace, en los antípodas de él. Pero no ofrece todavía la pre­ historia concreta del presente, sino sólo el reflejo histórico de pro­ blemas de hoy en el pasado, una prehistoria abstrac ta de los proble­ mas que ocupan idealmente al presente . A eso se debe el carácter casual de las temáticas, todavía sin superar, o el que tome como punto de partida la representación, la reflexión, el problema, y no el ser. Por eso la exposición se sale tantas veces de lo histórico v cae en

La novela histórica

343

modernización o en generalidad abstracta ; por eso la concreta fun­ ción del destino del pueblo en estas novelas sigue siendo débil en com­ paración con la forma refleja según la cual aparece en las cabezas de los hombres de «arriba» , de los protagonistas de estas obras. Esa debilidad central, esa limitación principal del actual estadio de la novela histórica se puede resumir diciendo que en ella el pue­ blo sigue siendo objeto y no sujeto activo, no protagonista. Este ca­ rácter de la novela histórica moderna se muestra del modo tal vez más craso en la forma como se representa la rebelión de los campesi­ nos alemanes en el libro Saat (Semilla) , de Gustav Regler (el poste­ rior renegado) . Como es natural, en esa novela aparece constante­ mente la rebelión de los campesinos. Pero a pesar de ello se aprecia la situación invertida . -La figura central es el que preparó y dirigió la rebelión, Fritz Johst, junto con sus colaboradores más inmediatos. Como propagandistas y como dirigentes se encuentran en contacto in­ interrumpido con los campesinos. En el curso de esos contactos apa­ recen todos los sufrimientos de la vida campesina, pero siempre en cuanto objetos de la propaganda revolucionaria, como pro blemas de la táctica revolucionaria. La propaganda y la táctica no crecen partiendo de la vida del campesinado oprimido y explotado, para pug­ nar con otras tendencias de esa vida y conseguir la dirección me­ diante la expresión más clara y más enérgica de dicha vida misma : sino que se introducen a posteriori en la vida campesina, se ponen a prueba en ella como en un laboratorio y convierten todos los ele­ mentos de la vida en meros ejemplos positivos o negativos, en mate­ rial de ilustración del acierto, o de la necesidad de completar, etc. esa propaganda y esa táctica . Con ello se estrecha extraordinaria­ mente el cuadro de la vida campesina del siglo XVI : todo se refiere a esa expresión revolucionaria central, no hay otras corrientes para­ lelas, ni complicaciones, ni campesinos que se queden al margen de la lucha, etc. Esos rasgos aparecen todavía de modo más acusado otras no­ velas, en las cuales el tema central se encuentra desde el principio en una relación mucho más mediada con los problemas de la vida popular. En su interesante novela Cervantes Bruno Frank pone enér­ gicamente en primer plano la naturaleza popular de su protagonista. La profundidad poética de Cervantes, contrapuesta a la ligereza ju­ guetona de Lope de Vega y otros contemporáneos suyos, es uno de los principales motivos de la novela. Y hasta la línea principal de la composición, el contraste extraordinariamente vigoroso ..-- aunque, desgraciadamente, nunca traspuesto en acción humana - entre la figura luminosa, humana y popular de Cervantes y la siniestra y

344

Georg Lukács

contrarrevolucionaria de Felipe II, subraya aún más el carácter po­ pular del autor del Quijote, su vinculación con el pueblo. Pero ¿ cómo se configura literariamente esa vinculación con el pueblo ? ¿ Qué vemos de las relaciones de Cervantes con el pueblo ? Unas pocas amistades y unos pocos enamoramientos fugaces. El res­ to se expone con estilo de crónica, con abreviatura ensayística ; se ve de ello justo lo que haría falta mostrar en un ensayo sobre Cervan­ tes para explicar ciertos rasgos populares. Ni un solo destino de hombre del pueblo se configura realmente ante el lector. Ni una sola vez vemos cómo influye vivamente en Cervantes algún destino así. Tomemos un ejemplo . El cansado y desesperado Cervantes se ha casado, por consejo de sus padres, con una mujer de nobleza semi­ campesina, vive mal con ella, se aburre terriblemente y acude con frecuencia 11 la taberna, con los campesinos. Poco a poco éstos van superando su desconfianza y hablan con él de su vida y de su suer­ te. Esto se cuenta del modo siguiente : «Hablaban, como siempre, de sus cosas, con largas pausas. De lo mal que estaba el mercado, de que en las ciudades un huevo cuesta cuatro maravedíes, mien­ tras que ellos no ganan sino medio maravedí. O nada, no ganan nada. Ni una gota les refresca de todo el río de oro que riega España. Nadíe piensa en ellos, eran objeto de burla y de desprecio. Antes las cosas habían sido de otra manera, antes, en tiempos de los abuelos Enton­ ces el campesino era libre y elegí'a él mismo a su alcalde ; le pertenecía la tierra y el derecho era también para él. Hoy tres cuartas partes de la Mancha pertenecen a tres nobles duques que viven con el rey. El que nominalmente posee todavía un trozo de tierra sucumbe &. los impuestos, intereses y prestaciones. Cervantes oía todo eso. Poco a poco llegaron a hablar con él como si fuera uno de ellos. Miraba sus rostros tallados y pensaba que una nobleza verdaderamente noble, un príncipe de ánimo libre y sin deformar habrían podido hacer de aquel pueblo lo más espléndido de la tierra» . Y e so es todo. La debilidad, el carácter puramente ensayístico de ese paso, no es, en modo alguno, consecuencia de incapacidad litera­ ria del autor. Cuando, de acuerdo con su plan, pone a Cervantes en relaciones humanas con otros personajes, Frank muestra una conside­ rable capacidad de dar vida plástica a las situaciones. El captar tan abstractamente aquel aspecto de la vida de Cervantes es, por lo tanto, intención, y no fracaso de la actividad del escritor. Pero precisamen­ te esa intención, ese contentarse con una indicación ensayística del aspecto más importante de la personalidad poética y humana de Cer­ vantes, muestra que también Bruno Frank se encuentra en una fase transitoria en el desarrollo hacia un carácter realmente popular. Tam-

La novela histórica

345

poco él parte de las corrientes de la vida popular para dar forma li la figura humana y poética en cuanto encarnación suprema de �as co­ rrientes, sino, a la inversa, de la gran personalidad de Cervantes, y no utiliza el pueblo más que como medio abstracto de ilustración, como escenario. A consecuencia de esa concepción, los problemas de la vida po­ pular cobran un aspecto abstractamente sociológico, meramente des­ criptivo, muerto, falsamente objetivo. Y este carácter de la compo­ sición se expresa del modo más violento cuando se trata de dar for­ ma a grandes movimientos populares revolucionarios. Con la excep­ ción de los dirigentes aislados, que también aquí se representan con los corrientes medios literarios, se produce siempre y en todas partes una masa caótico-homogénea que se mueve arrastrada por una mística fuerza de la naturaleza. Ese tipo de configuración de los grandes movimientos de masas ha empezado con el naturalismo . En la obra de Zola las tradiciones de la vieja herencia de Balzac y Stendhal combaten aún con las tendencias del nuevo socialismo. En Germinal es todavía muy vi­ sible la lucha de los dos principios ; en Le Débácle el principio nuevo ha vencido ya . Y el desarrollo posterior ha reforzado, obviamente, esas tendencias, y hasta les ha dado un pedestal más robusto mediante una serie de teorías científicas y pseudocientífieas (psicología de las masas, etc . ) . Con eso, los movimientos de masas cobran u n carácter místico y fetichizado . Las masas no constan ya de hombres vivos, reales, con vivas aspiraciones ; la acción de masas no es ya la continuación, la expresión exacerbada de la anterior vida del pueblo, sino algo autóno­ mo, un símbolo histórico . Ya hemos indicado las debilidades de Feuchtwanger en su representación de la rebelión nacional de los judíos. Pero en el mismo H enri I V, de Heinrich Mann, hay partes de la composición de la noche de san Bartolomé que presentan esos rasgos. Heinrich Mann compone la pa!'te de aquella noche que se refiere directamente a su personaje y a su ambiente con una fuer­ za literaria extraordinaria. Pero toda ella se desarrolla «arriba» , en la corte . El pueblo de París, confundido por la demagogia de los Guisa, /11.0 es en su novela sino una bestia mística unitaria y salvaje. Hay que leer las escenas correspondientes en la obra de Prosper Mérimée para ver el modo tan diferente como el viejo escritor re­ solvía tales movimientos en acciones humanas y destinos humanos. Y eso que, como vimos, el mismo Mérimée no está, desde este pun­ to de vista, a la misma altura que los representantes clásicos de la novela histórica. Sus descripciones de la noche · de san Bartolomé 23 .

La novela his tórica

346

Georg Lukács

no consiguen nunca la altura de Manzoni, por ejemplo, en la des­ cripción de la rebelión milanesa del ham:bre, o de Walter Scott en la de la rebelión de Edimburgo ( The H eart of Midlotrian). De este modo, el escritor moderno produce sólo tableaux . Como esas novelas están, en general, proyectadas como biografías de hom­ bres célebres y todos los acontecimientos se ordenan partiendo de su desarrollo psicológico, es natural que el momento en el cual el pue­ blo aparece en escena realmente, no sólo como objeto de las ideas del protagonista,' tenga ese carácter caótico-místico. Y mientras el espíritu de la democracia y de lo popular no se haya desarrollado y robustecido tanto en los escritores que éstos entiendan los levanta­ mientos populares como continuación e intensificación necesarias de la vida normal d�l pueblo, mientras no sean capaces de desarrollar esos puntos culminantes partiendo de la vida cotidiana del pueblo, dando forma a los destinos en los cuales se encarna humanamente aquella intensificación , será inevitable ese - tipo de simbolismo feti­ chista. Es forzoso insistir en el tipo falsamente objetivo, sociográfico, por así decirlo, de la descripción de la vida popular como fundamento de ese fracaso de escritores importantes. Los varios representantes del pueblo oprimido y explotado no son tanto figuras autónomas cuan­ to ejemplares de un género sociográficamente fijado ; su vida interna y exterior no es tanto movimiento autónomo cuanto consecuencia deductiva de principios sociológicos generales, demostración de cómo tendría que pensar, sentir, etc . , un tal ejemplar de ese género en las circunstancias dadas. Pero desde el punto de vista de la prehistoria auténtica de los movimientos populares es importante el modo com­ plicado, contradictorio, muy individualizado, según el cual los oprimidos piensan y sienten realmente acerca de su situación. Sólo por esa vía se puede dar forma poética e históricamente verdadera al despertar revolucionario de las dispersas fuerzas populares. En esto se revela que las ideologías políticas y estéticas del pe­ riodo imperialista no están del todo superadas, y se revela lo incom­ pleto de la realización del espíritu democrático-popular en la lite­ ratura. Esta debilidad central tiene amplias consecuencias para todo el tipo de e:x;posición. La real grandeza histórica de un material de­ pende de la grandeza interna que posean los movimientos populares que cobran forma en él. Partiendo de ese centro, los escritores clási­ cos de la novela histórica han podido suscitar la impresión de una grandeza real y sencilla con medios muy simples y parsimoniosos. Pero si falta esa grandeza central del material histórico, o si el es­ critor no es capaz de conseguir que sus medios expositivos culminen

La novela histórica

347

aquí, se produce la necesidad de aplicar los sucedáneos de cuya problematicidad hemos hablado a propósito de las obras de Flaubert y de Conrad Ferdinand Meyer. Nos limitaremos aquí a acentuar un aspecto de la cuestión, la composición de los rasgos brutales y crueles de épocas anteriores. No hay más remedio que reconocer que son minoría los escritores hoy vivos que se han liberado completamente de las falsas tendencias de la novela burguesa tardía. La mayoría se complace, a menudo, en descripciones de crueles ejecuciones y tormentos, etc. , pasando por alto que el lector - y precisamente el lector de novela histórica - se «acostumbra n muy pronto a esas brutalidades, tiende muy pronto a interpretarlas como peculiaridades necesarias de la época descrita en cada caso y las hace así perder todo efecto, incluso el que inicial­ mente pudieran tener como propaganda contra la inhumanidad de anteriores dominios de clase. El efecto irresistible de los viejos escri­ tores de la novela histórica se debe precisamente a que pusieron en el centro de su exposición los conflictos humanos que se despren­ dían de la inhumanidad de los viejos dominios de clase. Con ese tipo de composición les resultaba superfluo, en algunos casos, realizar efec­ tivamente la ley cruel para transformar en el lector la inhumanidad de esas leyes en profunda compasión por las víctimas. Baste con re­ cordar la suerte de la Effie Deans en The Heart of Midlot hian, de Scott. Desde luego que también los viejos escritores han descrito ejecuciones, etc . , pero, primero, con gran parsimonia y, segundo, acentuando los presupuestos y las consecuencias humanos, el carácter humano, no brutalmente descriptivo, de las ejecuciones, de la eje­ cución en cuanto tal. El no superar esas tendencias a la atrocidad, así como el persistir de la tendencia al mero exotismo, indican con exactitud el punto en el cual se encuentra todavía la novela histórica en el proceso de superación de la dañina herencia del desarrollo ideo­ lógico del capitalismo tardío. III.

La forma biográfica y

su

pro blemática

Lf>s principales productos de la novela histórica moderna mues­ tran claramente una tendencia :¡i. la biografía. El punto inmediato de inserción es, probablemente, en muchos casos, la dominante moda de la literatura histórico-biográfica . Pero en los casos realmente con­ siderables eso no es mucho más QUe una ocasión formal. La popu­ laridad de la forma biográfica en la actual novela histórica se debe más bien a que sus principales representantes quieren presentar al

348

Georg Lukács

hoy grandes figuras ejemplares del ideal humanista como modelos, como precursores vivos, resucitados, de las grandes luchas actuales. Y la concepción, ya por nosotros detalladamente analizada, de la relación entre los protagonistas históricos y el pueblo produce ne­ cesariamente la biografía como forma específica de la novela his­ tórica moderna. Si el gran personaje del pasado se entiende real­ mente como portador único de la gran idea histórica, si la novela his­ tórica se entiende como exposición de la prehistoria de las ideas por las cuales se combate hoy, se comprende que los escritores crean hallar en el desarrollo de las personalidades históricas que represen­ tan y encarnan esas ideas en el pasado la génesis histórica real de las mismas y, con ella, la génesis de los problemas del presente. Los críticos precipitados y demasiado « sensibles» suelen reaccio­ nar a la aparición de una nueva manera de escribir inventando in­ mediatamente una estética para fundamentarla . Los nuevos modos de manifestarse la literatura en cada caso se elevan inmediata y acríti­ camente a la condición de criterios vinculadores de la literatura en general. Así lo hemos visto repetidamente desde el naturalismo hasta el expresionismo, y hoy poseemos ya, afortunadamente, todo un museo de esos criterios estéticos abortados conservados en formol. Los hechos, en cambio, muestran que, por lo general, las pocas obras que sobreviven a las modas literarias de nuestro tiempo lo han con­ seguido a pesar de esos criterios. Eso nos tiene que exhortar a ser prudentes y a volver a considerar los milenios de experiencia artísti­ ca de los hombres . Tenemos todos los motivos para ser cautos de ese modo ante la presente moda de la biografía. La tarea de la estética y de la crítica, en el caso de una práctica tan generalizada como es hoy la de la forma biográfica en la novela histórica, se reduce a estudiar sin prejuicios las posibilidades y las limitaciones de la forma bio­ gráfica de la novela histórica como problema sustantivo. La canoni­ zación artística de la práctica actual no puede ser útil ni a la teoría ni a la práctica. Si tomamos los criterios estéticos de una tendencia literaria partiendo exclusivamente de las obras que ha producido, esos criterios dejan de ser tales. Y una estética que no se atreva a plan­ tearse la cuestión de los criterios, la cuestión de la exactitud de una tendencia o de un género, ha abdicado en cuanto estética. Consideremos, por lo tanto, algo más ampliamente la práctica li­ tera.ria y estudiemos el modo como se han planteado el problema de la biografía los grandes escritores del pasado y hasta qué punto han utilizado en su arte el tipo de exposición biográfico . La práctica de Goethe es probablemente el caso más instructivo en este punto . So­ bre todo porque Goethe ha dado forma biográfica abierta y forma

La novela histórica

349

novelística propiamente dicha de determinados problemas de su vida. Dic htung und Wahrheit (Poesía y verdad) contiene el material de Wert hers Leiden (Los sufrimientos del joven Werther) y el material de Wilhelm M eister Le hrjahre (Los año$ de aprendizaje de Guillermo Meister) . Si se sigue en este caso el camino de la génesis de las obras artísticas, se aprecia que para Goethe ese camino ha sido el alejamien­ to de lo biográfico . Desde que poseemos la primera versión del Wil­ helm M eister vemos con claridad lo intensamente que ésta se ataba todavía a momentos biográficos de la vida de Goethe, en medida mu­ cho mayor que la versión definitiva. Es fácil comprender los motivos de ese alejamiento . Hasta la biografía de la vida más consciente, más planificadamente llevada, está llena de casualidades, a las que es imposible dar forma compo­ sitiva. Por tal o cual ocasión destacan tales o cuales rasgos, y la ocasión misma resulta inadecuada para la configuración sensible y literaria. Si se quiere conseguir que los rasgos mismos sean en la obra lo que han sido en la realidad para el autor, hay que descubrir otra ocasión completamente nueva. Las colisiones dramáticas no se de­ sarrollan siempre de un modo externo que corresponda a su signi­ ficación interna ; a veces colisiones que en sí mismas son de poco alcance conducen a consecuencias trágicas ; otras veces no se produ­ ce en la vida , sino que se disuelve en ella, la tragedia que habría sido única expresión adecuada de una colisión, v ésta se agota y produce sólo consecuencias biográficas, importantes en el terreno teórico o en el artístico, pero sin capacidad para dar de sí un drama componible . Los hombres con los que se relaciona el protagonista de la biografía entran y salen casualmente de su vida ; la historia externa de las re­ laciones de los hombres entre ellos no corresponde nunca realmente a su significación interna, dramática o épica . Por eso había dicho con razón Hegel, a propósito del tipo de composición de una épica dis­ puesta en torno de una biografía : «Pues en la biografía, aunque el individuo sigue siendo, sin duda, uno y el mismo, los accidentes en los que se ve envuelto pueden resultar independientes de él, de modo que el sujeto no sea más que su punto de "nlace completamente ex­ terno y casual» . Oiando se compara el Werther con el episodio de Lotte de la au­ tobiografía se ve claramente lo que ha añadido Goethe a la novela, aquello en lo cual ha· rebasado como escritor la autobiografía. En Wether Goethe ha introducido el elemento social en el conflicto, ha levantado la colisión amorosa a altura trágica. Dicho brevemente : todo lo que hace del Wert her la obra instantáneamente eficaz y eter­ namente fresca que es, todo eso es «biográficamente inauténtico» .

350

Georg Lukács

Ninguna narración biográfica del episodio de Lotte habría conse­ guido, ni de lejos, la grandeza literaria del Wert her ; pues los ele­ mentos de la obra artística estaban sólo en la vivencia goethiana de aquella experiencia de la vida, pero no en el episodio mismo tal como objetivamente se desarrolló. Y ni en el mismo Goethe había más que invenci6n poética, de generalización poética complementadora, am­ pliadora y profundizadora para que pudieran surgir la fábula y las figuras del W erther en la forma en que las conocemos. Esta es la posición general de los grandes escritores respecto de la realidad como tal y, por lo tanto, también respecto de la realidad de su propia vida, de su propia biografía. Puesto que la realidad global es siempre más rica y múltiple que la más rica obra de arte, un detalle biográficamente auténtico, un episodio auténtico, etc. , tal como fácticamente son, no pueden nunca llegar a equipararse con la realidad, por muy fielmente que la copien. Para conseguir una impresión que sugiera la riqueza de la realidad hay que reconstruir todo el contexto de la vida, hay que dar a la composición una estruc­ tura completamente nueva. El que en ese trabajo se puedan utilizar detalles y episodios biográficamente auténticos, etc . , tal como son ha de considerarse casualidad afortunada . Pero ni siquiera en esos casos más afortunados se integran esos detalles sin alteración alguna, pues lo que sin duda se ha alterado de una manera decisiva es su entorno, su antes y su después, y esas transformaciones alteran tam­ bién la cualidad artística de los episodios tomados de la biografía. Esos son hechos conocidos de la práctica de los escritores princi­ pales. Pero no constituyen más que los presupuestos generales del planteamiento del problema que en este momento en particular nos está interesando : el problema de si es artísticamente posible, y en qué medida, la configuración biográfica de los grandes hom bres de la historia. En el Wilhelm M eister ha compuesto Goethe muchos ele­ mentos que luego ha enunciado autobiográficamente en Die htung und Wahrheit. Goethe hace de Guillermo Meister el representante de las tendencias vitales que fueron decisivas para su juventud y su maduración, el representante de las corrientes de la parte mejor de la juventud burguesa de finales del siglo xvnr que condujeron en los clásicos alemanes al nuevo florecimiento del humanismo. En esa condición el personaje presenta muchos rasgos personales de Goethe, y su desarrollo contiene numerosos episodios de la vida de su autor. Pero pasando por alto las alteraciones básicas cuyo carácter hemos analizado a propósito del Werther, Goethe procede a otra decisiva corrección de su personaje : le priva de la genialidad goethiana . Y lo mismo hace Gottfried Keller en su novela Der Grüne H einric h

La novela histórica

351

(Enrique el Verde) , que es todavía más autobiográfica. ¿ Por qué ? Porque los dos grandes narradores - Goethe y Keller - luln visto claramente que la configuración biográfica de la genialidad, la his­ toria de la génesis de un hombre genial y de sus logros geniales, tal como se ha de dar en la biografía, está en contradicción con los medios expresivos del arte épico. La tarea consistiría en dar forma a la génesis del genio, o sea, en presentar el nacimiento del carácter general de un gran hombre y de sus varios actos geniales partiendo de hechos y episodios de la vida inmediatamente representados, narrados, descritos, etc . Pero, como detalladamente expondremos a continuación, al realizar esa tarea se tiene que producir inevitablemente un «cortocircuito» . Pues los hechos de la vida, - en los que se expresa una cualidad genial de un hombre importante, ante los cuales se enciende su genio, provo­ cadas por los cuales parecen originarse biográfico-psicológicamente sus geniales hazañas, no son sino ocasión para que se revelen esas cualidades o esas hazañas. Y la conexión compuesta entre la ocasión y el acto genial tiene por fuerza que resultar casual incluso en la mejor composición ; el carácter objetivo de la conexión casual entre la ocasión y el logro no se puede eliminar por medio de la produc­ ción literaria. Cuanto mejor sea el trabajo del escritor - o sea, cuan­ to más fielmente de forma a la ocasión desencadenadora, sobre la base de un material concienzudamente comprobado y seleccionado tanto más llamativa y enérgicamente se percibirá su carácter de mera ocasión, su casualidad objetiva. El que neguemos la posibilidad de dar forma a la estampa gené­ tica biográfico-psicológica del genio con los medios del arte de la na­ rración no significa que neguemos la genética del genio y que que­ remos rodear a éste con el misterio de la inexplicabilidad . Al contra­ rio . Nuestra negación de aquel modo de componer parte de la segu­ ridad de que el genio está ligado del modo más íntimo y profundo con toda la vida económico-social, política y cultural de su época, con la lucha de las grandes corrientes de la época, con las luchas de clase, con la elaboración de la herencia material y cultural, etc . ; que su genialidad se revela en el ulterior v nuevo desarrollo, en la síntei'is y la generalización de esas principales tendencias de la vida de una época. Pero ese contexto precisamente no puede ser inmediatamente visi­ ble en los hechos biográficos, en los episodios de la vida con los cua­ les ha de trabajar ante todo el biógrafo artístico o el autobiógrafo en calidad de compositores de figuras humanas. Pues aquellas relacio­ nes contextuales no se pueden poner de manifiesto sino sobre la base

352

Georg Lukács

de un análisis amplio y profundo, muy generalizado, de una época. No sólo hay que investigarlas forzosa y exclusivamente con los me­ dios de la ciencia, sino que, además, s6lo se pueden exponer adecua­ damente con eSüs medios científicos. Si se examina desde ese punto de vista Dic htung und Wahrheit, de Goethe, se aprecia con claridad que el autor ha abandonado constantemente los medios expositivos de la narración cada vez que intenta hacer comprensible la peculiar síntesis que realizó con las grandes corrientes de la época en deter­ minados estadios de su desarrollo. En cada una de esas exposiciones la autobiografía de Goethe trabaj a con los medios de la ciencia, de la historiografía ; y precisamente con los mejores, tanto intelectualmen­ te cuanto literariamente. Esa cientificidad del método se tiene que subrayar particularísi.. mamente en nuestra época. Pues cada vez se ha puesto más de moda el mirar despectivamente, con distinguido relativismo, la cientifici­ dad, sancionando, en cambio, logros auténticamente científicos me­ diante un espaldarazo que los eleva al orden del ccarte». Es obvio que las principales obras de la ciencia histórica han trabajado a menu­ do con medios artísticos. Y al decir esto no pensamos en la prosa bue­ na o expresiva, sino también en la descripci6n artística, en las expo­ siciones plásticas, llenas de expresividad sensible, en la ironía des­ tructiva, en la sátira, etc. Pero nada de eso suprime el carácter bá­ sico de cientificidad, el hecho, esto es, de que las conexiones y re­ laciones se exponen según sus leyes objetivas, de modo que los desti­ nos de hombres individuales no son en su vivencialidad, como des­ tinos individuales, el medio utilizado por esas obras para hacer comprensible la conexión y la legalidad objetiva. En una exposición histórica realmente buena, el retrato de un hombre importante se consigue representando de una forma muy generalizada, pero por eso mismo científicamente concreta, y con los medios científicos adecuados la peculiaridad personal, la fisionomía intelectual del in­ dividuo de que se trate, la peculiaridad de su método, la importancia objetiva del mismo en relación con las principales corrientes que en su época conducían del pasado al futuro, y en cuya encrucijada se encontró él mismo, en cuyo desarrollo él ha influido de acuerdo con su peculiaridad personal. Eso constituye un plano muy elevado de escritura, pero no es arte. Y una de las peculiaridades más graciosas de nuestra época es el hecho de que muchos creen que sólo pueden elogiar obras como la Fenomenología del Espíritu hegeliana o el 18 Brumario, de Marx, etcétera, colocándolas en la misma categoría que las obras de Arthur Schnitzler o James Joyce. Elogio más que dudoso del trabajo cien-

La novela histórica

353

tífico, y signo al mismo tiempo de que cada vez se pierde más la sen­ sibilidad para con los principios propios del arte. Comentemos un característico ejemplo de las tareas que tiene que cumplir la biografía científica de un hombre genial. Una de las reorientaciones más importantes de la historia de la ciencia en el mundo es que Marx ha llamado «fuerza de trabajo», en vez de uti­ lizar la categoría «trabajo» , a la única mercancía que puede · vender el trabajador asalariado . Para un auténtico biógrafo de Marx, una ta­ rea central consiste en descubrir el camino que ha llevado a ese des­ cubrimiento genial transformador de la economía. Ese biógrafo ten­ drá que mostrar hasta dónde había llegado en esta cuestión la eco­ nomía pre-marxista, en qué contradicciones se había sumido a con­ secuencia de la insuficiente claridad de la categoría «trabajo» , y cuá­ les eran los fundamentos sociales de esa insuficiencia. También ten­ drá que mostrar, basándose en material biográfico de la vida y la actividad de Marx, el modo como ese problema se ha desarrollado en su personaje hasta llegar a formulación consciente y clara, cuán­ to tiempo ha trabajado Marx, durante su juventud, con el viejo concepto de «trabajo» no sólo verbalmente, sino también según el concepto ; cuándo empezó a introducir en el término viejo el nuevo sentido ya enriquecido y preciso, hasta que el camino quede comple­ tamente iluminado. Pero aun suponiendo que se conociera el momen­ to exacto en el cual Marx llegó por vez primera a su formulación definitiva, ese conocimiento y su eApúsicién i:� tendrían sino una importancia episódica. Pues desde el punto de vista de la profunda necesidad histórica de ese descubrimiento .--- necesidad de la lucha de clases entre el proletariado y la burguesía, una lucha que tenía que conducir con necesidad históricamente objetiva al descubrimien­ to de la verdadera esencia de la economía capitalista y, con ello, al conocimiento adecuado de toda economía - es completamente ca­ sual que su primera formulación ocurriera durante una conversión