La mujer de letras o la letraherida : discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX: Discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX 8400086538, 9788400086534

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ISBN 978-84-00-08653-4

LA MUJER DE LETRAS O LA LETRAHERIDA

LA MUJER DE LETRAS O LA LETRAHERIDA DISCURSOS Y REPRESENTACIONES SOBRE LA MUJER ESCRITORA EN EL SIGLO XIX

Edición y dirección de Pura Fernández y Marie-Linda Ortega

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2008

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Ilustración de cubierta: Después del baile, Ramón Casas, c. 1900. Museo de Montserrat-Abadía y Santuario de Montserrat. Con una ayuda a la publicación del Laboratorio LLA/Université de Toulouse-Le Mirail

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© CSIC © Pura Fernández y Marie-Linda Ortega (eds.), y de cada texto, su autor NIPO: 653-07-115-X ISBN: 978-84-00-08653-4 Depósito Legal: M-26893-2008 Impreso en: Estilo Estugraf Impresores, S.L. Pol. Ind. Los Huertecillos - nave 13 - 28350 Ciempozuelos (Madrid) Impreso en España. Printed in Spain



ÍNDICE

PRESENTACIÓN, Pura Fernández y Marie-Linda Ortega............................................ I. JERARQUIZACIONES

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INTELECTUALES Y EDITORIALES: LA MUJER DE LETRAS Y EL

CONTEXTO CULTURAL

In principio erat Verbum: el léxico caracterizador de la letraherida o la mujer anda en lenguas, Juan Pedro Gabino .......................................................................... Críticos, críticas y criticadas: el discurso crítico ante la mujer de letras, Begoña Sáez Martínez .......................................................................................................... La escritura robada: literatura filosófica contra las «malas costumbres», Concha Roldán .............................................................................................................. Letraheridas y otras más (1834-1914), María José Porro Herrera .......................... Lectoras de óleo y papel (1860-1930), Jean-François Botrel .................................. Antifeminismo y sátira en la lectora española del siglo XIX, María Isabel Jiménez Morales.............................................................................................................. Deseo y desviación sexual en la nueva sociedad de consumo: la lectura femenina en La Tribuna de Emilia Pardo Bazán, Akiko Tsuchiya ...................................... Mujeres delante de los cuadros. El museo como espacio de la sensibilidad, Carlos Reyero................................................................................................................ II. LA DESVIACIÓN BIOLÓGICO-SOCIAL DE LA LETRAHERIDA: ESCRITURA Y ENFERMEDAD El discurso de la higiene física y moral en la narrativa femenina, Lou CharnonDeutsch.............................................................................................................. Género sexual, buen gusto y literatura en la prensa periódica isabelina escrita por mujeres: análisis de una formación discursiva, Íñigo Sánchez-Llama .................. Gertrudis Gómez de Avellaneda: escritura, feminidad y reconocimiento, Luisa-Elena Delgado ................................................................................................................

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ÍNDICE

Amalia Domingo Soler: la escritura plus ultra, entre deseo y comunicación, Marie-Linda Ortega .......................................................................................... Las heridas de la ciencia: a propósito del «caso Hildegart», Rafael Huertas GarcíaAlejo ..................................................................................................................

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III. LA PROFESIONALIZACIÓN DE LA ESCRITORA Y LA HERMANDAD DE LAS MUJERES DE LETRAS

Las autobiografías femeninas en la España del siglo XIX, Fernando Durán López .. El epistolario de Fernán Caballero: la escritura como estrategia vital, Colette Rabaté .............................................................................................................. Ser de escritora, ser de escritura: memorias de Juana Manuela Gorriti, Nuria Girona Fibla.................................................................................................... Escritoras españolas entre el deber y el deseo: Faustina Sáez de Melgar (1834-1895), Pilar Sinués de Marco (1835-1893) y Antonia Rodríguez de Ureta, Solange HibbsLissorgues............................................................................................................ La emancipación de una mujer de letras: Emilia Pardo Bazán (1889-1892), José Manuel González Herrán .................................................................................. La escritura dislocada: las amazonas de las letras al asalto de la República Literaria. El caso de Rosa de Eguílaz y su Mujer famosa (1891), Pura Fernández .............. Vivir de la literatura. Los inicios de la escritora profesional, María del Carmen Simón Palmer .................................................................................................... Las escritoras españolas en la prensa infantil hacia 1870, Carmen Servén.............. Julia Codorniu (1854-?) o cómo «se puede lucir el talento natural y también fama adquirir para llegar a inmortal», Sylvie Turc-Zinopoulos .................................... Aceptación y mercantilismo literario: las actrices, Isabelle Mornat ........................

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PRESENTACIÓN

A

de la incesante avalancha bibliográfica de estudios en torno a la situación y a la condición de la mujer en el siglo XIX que se viene registrando en las últimas décadas, ni la consideración profesional de la escritora ni la medicalización de este modelo femenino, tan denostado por su desviación de la norma genérica (la literata, la bachillera, la marisabidilla), han sido objeto de un análisis pormenorizado que comprenda, desde una necesaria perspectiva interdisciplinar, textos literarios, fuentes documentales de varia disciplina y manifestaciones iconográficas contemporáneas. El objeto de este trabajo colectivo de investigación persigue sobrevolar el modelo restringido de la literata para alumbrar una figura de mayor proyección pública, de más amplio registro, esto es, la de la mujer de letras, aquella que, como muy bien determinó Emilia Pardo Bazán, representa a las «mujeres capaces de escribir y de hablar en público, más bien que escritoras, en el sentido artístico de la palabra». En este volumen se pretende analizar cómo el discurso socio-cultural, el discurso médico-legal, tradicionalmente segregados por varones, condicionan la escritura de las mujeres, determinan su interpretación y recepción, desencadenan estrategias elusivas (autocensura, automarginación, exclusión) y establecen un nuevo canon: el canon del silencio, la escritura que Emilia Pardo Bazán bautizó como maniatada. Así, este proyecto común centrado en nuestra historia cultural más inmediata ha hermanado a especialistas de diversas áreas científico-académicas en torno a un mismo objetivo: el estudio de la emergencia, consolidación y profesionalización de la mujer de letras contemporánea, su estatuto social y su tipología. Es obvio que en este contexto la figura de la literata adquiere un relieve especial en un período (1834-1914) de conformación y consolidación del naciente campo cultural decimonónico, no solo en España, sino también en Hispanoamérica, con cuyas jóvenes repúblicas varias mujeres de letras PESAR

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establecieron estrechas redes culturales. En una centuria en la que se produce la institucionalización de la profesión escritora, sobre todo a partir de las décadas de 1850 –con el auge de la literatura industrial por entregas– y de 1880 –con el imperio de la gran novela realista–, emerge un nutrido grupo de autoras que cultivan desde la novela docente y moral hasta la literatura de corte heterodoxo. Los trabajos que componen este libro abordan el proceso de concienciación y autorreflexión de las creadoras sobre el propio estatuto social de la mujer de letras; la polémica contemporánea en torno al creciente fenómeno de la literata de oficio; el discurso médico-social que determina y desautoriza una profesionalización que implica el tránsito del espacio privado al público de la República Literaria; o el emergente asociacionismo femenino, declarado o de facto, que persigue sentar plaza en el mundo visible de las Letras. Junto a la mujer creadora, algunas con fortuna, también se considera a la que consume literatura y es, por tanto, potencial condicionante de tendencias: la lectora, una de las representaciones femeninas más frecuentes en las novelas y en las ilustraciones, como ejemplo de los efectos de una práctica –la lectura– considerada perniciosa para las mujeres, cuando, paradójicamente, los índices de analfabetismo general entre la población española en 1845 eran del 90% de la población y en 1860 del 75%, que en el caso de las mujeres ascendía, en este mismo año, al 90%. El empleo del término letraherida (que aún no ha sido aceptado por la RAE en la última edición del Diccionario de la Lengua Española, de 2001) como sinónimo de la mujer de letras decimonónica apela a esa imagen de la mujer como agente y paciente de su propia pasión por la cultura escrita, por la lectura y la escritura; el vocablo letraherida entraña cierta dimensión patológica en la afición femenina por las Letras; esto es, alude claramente a la disfunción que en el contexto socio-histórico se atribuye a la mujer cuyas aspiraciones literarias le hacen abrigar deseos de trascender su propio destino biológico, vinculado al reducto doméstico, sin visibilidad ni voz públicas. Los paradigmas del discurso médico-social que determinan la llamada condición femenina y su destino en el seno de la sociedad, en tanto hembra, también tienen su correlato en las categorías críticas manejadas en la valoración del producto literario asociado con la mujer como creadora o consumidora. Así, las jerarquizaciones biológicas que determinan el espacio de las relaciones privadas se proyectan en la esfera pública y en las propias jerarquizaciones intelectuales y editoriales, y llegan a justificar el cultivo de determinados géneros como elemento de distinción (la poesía) frente a la desaprobación de otros como la novela realista, símbolo de la prosa del mundo, tan alejada de los intereses considerados propiamente femeninos.

PRESENTACIÓN

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Este recorrido interdisciplinar se inicia con la reflexión de Juan Pedro Gabino en torno a los vaivenes de la lexicografía decimonónica en la definición de la especificidad artística femenina y sus valoraciones diacrónicas subyacentes; vaivenes de una mirada histórica que Begoña Sáez amplía con su indagación en el discurso crítico sobre la mujer escritora y su obra, más abundante que la propia producción femenina, síntoma de una polémica, la del acceso de la mujer a las fuentes de la cultura y su conversión en fuente misma que, de los principales textos filosóficos en los que se elabora la noción de individuo, ofrece Concha Roldán. El mosaico local que nos presenta María José Porro despliega más específicamente el abanico de actividades literarias de las letraheridas decimonónicas a través del azaroso y lento camino desde la periferia cultural. Complementarias de estas miradas plurales acerca de la actividad de nuestras letraheridas son las luces vertidas por Jean-François Botrel mediante un corpus iconográfico que ilustra las mutaciones en la representación de la práctica femenina de la lectura, práctica desbrozada a través del espejo ficcional por Isabel Jiménez Morales, en una visión panorámica construida con textos literarios poco frecuentados por la crítica académica. Akiko Tsuchiya reflexiona en torno a las implicaciones de la lectura como símbolo del deseo transgresor que desvía a la mujer de su destino ortodoxo, ejemplificado en el caso de La Tribuna de Emilia Pardo Bazán. Asimismo, la representación de la mujer como sujeto consumidor y receptor del arte, en este caso plástico, es desmenuzada por Carlos Reyero en su análisis de la educación de la sensibilidad femenina a lo largo de la centuria. Los discursos prevalentes de moralistas, higienistas, médicos y religiosos configuran el canon del ángel del hogar, la modélica mujer burguesa a cuyo paradigma ha de acomodarse la escritora decimonónica: todo apartamiento de la norma implica la descalificación en cuanto desviación de un modelo de representación de género social y culturalmente aceptado. El ensayo de Lou Charnon-Deutsch recuerda la traducción y adaptación de estos discursos a la práctica literaria, y el de Iñigo Sánchez Llamas transita por los derroteros seguidos por algunas escritoras isabelinas en busca de la legitimidad en las Letras acomodándose a los discursos reguladores de la normatividad patriarcal, la ortodoxia sexual cifrada en el contenido virtuoso. Conciencia muy aguda de estas imposiciones y limitaciones que marcan la labor creadora y su recepción manifiesta Gertrudis Gómez de Avellaneda, como queda patente en la reflexión que Luisa-Elena Delgado dedica a las argumentaciones y juicios críticos de su epistolario amoroso; o Amalia Domingo Soler quien, amparada por el espiritismo, consigue, según expone Marie-Linda Ortega, restituirle su ser deseante a la mujer más allá de las normas al uso. Con el caso Hildegart, analizado por Rafael Huertas, llegamos a los extremos del

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periodo aquí enfocado y a los estragos de las malas –por erróneas– lecturas científicas en la formación de dos generaciones de letraheridas. El lento proceso de institucionalización y de afirmación de la identidad y de la visibilidad social de la mujer de letras en paralelo con el surgimiento de ciertos discursos autobiográficos y epistolares es explorado por Fernando Durán, en un muestrario caleidoscópico de obras. El multiforme epistolario de Fernán Caballero permite a Colette Rabaté exhibir las estrategias de enmascaramiento de una escritora que profesionaliza su vocación como un acto vital irrenunciable, al tiempo que resguarda su imagen social acomodándose a la ideología imperante, en tanto que Nuria Girona disecciona los testimonios y recovecos de la construcción de un yo autorial y profesional a través de la figura de una preeminente mujer de letras hispanoamericana, Juana Manuela Gorriti. Análisis de la dificultosa inserción de la mujer en el campo literario decimonónico, de su lucha por acceder a los espacios de la sociabilidad cultural, sus estrategias legitimadoras que también exploran los trabajos de Solange Hibbs-Lissorgues, centrado en la producción de tres escritoras isabelinas, Faustina Sáez de Melgar, Pilar Sinués y Antonia Rodríguez de Ureta; José Manuel González Herrán, quien desmenuza los años en que Emilia Pardo Bazán trasciende el estatuto de literata y consolida su figura pública como mujer de letras de pleno derecho; Pura Fernández, que analiza el proceso de institucionalización de la escritora en la República Literaria en el marco del discurso jurídico-social y la resistencia corporativa de los escritores, a través del caso de la dramaturga Rosa de Eguílaz y su desconocida e inédita obra Mujer famosa; y, por último, de Carmen Simón Palmer, atenta a la dificultosa incorporación de las mujeres al campo profesional de la edición, de la prensa y de la literatura, su defensa del derecho de autor, a partir de la huella de pioneras como la Baronesa de Wilson, Eva Canel y Concha Espina. Recorrido por nuestra historia cultural que ilustra también la voluntariosa búsqueda de la visibilidad pública de la mujer en el periodismo y en el escenario teatral, tal como propone el estudio de Carmen Servén en torno a la prensa literaria infantil; Sylvie Turc-Zinopoulos y su aproximación a Julia Codorniu, combativa y efímera directora de una revista, e Isabelle Mornat, quien ejemplifica el papel de mediación cultural y promoción de las actrices en las obras de los dramaturgos de la época. PURA FERNÁNDEZ y MARIE-LINDA ORTEGA

NOTA PRELIMINAR

E

presente volumen es el resultado de un apasionante recorrido histórico que se inició en el año de 2004 en torno a un proyecto de investigación en el marco de la Acción Integrada Hispano-Francesa La mujer de letras o la letraherida: textos y representaciones del discurso médico-social y cultural sobre la mujer escritora en el siglo XIX / La femme de lettres en femme malade en Espagne au XIX (HF2004-0231; Egide. PAI. Picasso n° 09129 VL) y en convergencia con los Proyectos HUM2004-03467 del Ministerio de Educación y Ciencia y CEHI 03/03 de la Fundación Carolina (Ministerio de Asuntos Exteriores). Tras varias reuniones científicas preparatorias en Madrid, París y Toulouse, el proyecto culminó en la celebración de un Congreso Internacional en el Centro de Humanidades del CSIC y en el Ateneo de Madrid, en diciembre de 2006, para el que se contó con la ayuda institucional del Ministerio de Educación y Ciencia (Acción Complementaria HUM-2005-24453-E FILO), de la Embajada Francesa y del CSIC, que ha asumido, en colaboración con el Grupo de Investigación LLA (España 31) de la Université de Toulouse-Le-Mirail, la publicación de este volumen. L

JERARQUIZACIONES INTELECTUALES Y EDITORIALES: LA MUJER DE LETRAS Y EL CONTEXTO CULTURAL

IN PRINCIPIO ERAT VERBUM: EL LÉXICO CARACTERIZADOR DE LA LETRAHERIDA O LA MUJER ANDA EN LENGUAS JUAN PEDRO GABINO Instituto de Lexicografía, Real Academia Española, Madrid

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A literatura femenina decimonónica, para buena parte de la supuesta sociedad biempensante de la época, se convierte en la otra cara de la Luna, en la parte oscura y sombría que se debe conocer como complemento necesario del esplendor de la cara visible; es un mero satélite que deambula alrededor de la literatura masculina, en su órbita, pero que no brilla con luz propia, para esos críticos de tal actividad, y solo parece recoger las migajas de luminosidad de creaciones ajenas. La literatura femenina pasa a ser conceptuada como emotiva, natural, espontánea, no resultado del sesudo conocimiento, la creación estructural y el esfuerzo del intelecto, que presuponen unas actitudes y aptitudes teóricas previas, así como un amueblamiento mental y artístico específico, sino el fruto del prendimiento de una chispa; pero, tras haber considerado con antelación a la literata como desprovista de armazones intelectuales, esa chispa, en ocasiones, sí, sorprendente, pierde el predicamento y la autoridad que confiere el ingenio creador y la honorable sabiduría, para descender, por sus atenuados méritos, hasta la simple aprobación de una ocurrencia. Así, la literatura masculina puede revestirse de la más acendrada gravedad, pero la femenina, por su génesis meramente instintiva –la celebérrima intuición femenina–, por su estricta «generación espontánea», podríamos decir, solo alcanza a ser reputada o investida de graciosa y despejada viveza, más llena de corazón que de cerebro, de sensaciones que de reflexión, de fresca donosura que de seriedad aquilatada. La única especificidad completa de la literata es la de sus deméritos por la minusvalía de su formación

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y por el reproche del papel social que abandona a consecuencia de sus deliquios poéticos, de su condición letraherida. En lo demás no hay completitud alguna, porque nunca es tomada la literata como una, como unidad, sino como mera parte adyacente a la masculina y, en cierto modo, prescindible. La literatura femenina vendría a ser, si se nos permite expresarnos así, la cara B de los ya viejos discos de vinilo, en ocasiones de mayor interés, pero de menor difusión, cuando no concebido como relleno de un predefinido formato; es un pintoresquismo concedido o soportado. La escritora decimonónica, como la mujer en general, es contemplada solo en función del hombre. Ya desde finales del siglo XVIII, Esteban de Terreros, en su muy famoso diccionario, define mujer como ‘La hembra del hombre o de la naturaleza humana’, cuando resultaría de todo punto imposible definir hombre como ‘el macho de la mujer’, y eso a pesar de contar con el académico Diccionario de Autoridades (1726-1739), más de medio siglo anterior y muy consultado por él, en el que puede leerse una definición mucho más aséptica y no comprometedora: ‘Criatura racional de sexo femenino’. El comportamiento de la letraherida se pretende gregario de la rección masculina. Castelar, en su Ernesto: novela original de costumbres (1855), concluye su capítulo LIX con un párrafo en el que afirma: Ernesto era poeta, y Eugenia literata. Dos poetas se avienen muy mal, porque el poeta como tiene todas las pasiones muy exaltadas, peca algo de envidioso. Pero un poeta y una literata forman una sociedad celestial [...]. [...] todas las poesías de Ernesto gustarán a Eugenia, y que todas las críticas de Eugenia han de complacer el corazón de Ernesto. [...] Así no extrañará el lector, el pedantismo de Eugenia, y la prosa poética de entrambos.

En primer lugar, el conocimiento de Eugenia lo tilda de pedantismo, que en la edición del Diccionario académico más cercana, la de 1852, remite a pedantería, definida como ‘Vicio que consiste en afectar ciencia, vertiendo a cada paso especies recónditas, usando locuciones extrañas, sembrando citas y latines, y en especial delante de personas poco instruidas’, lo que parece ofensivo para la loable cultura de ella pero, en segundo lugar, como problema social, contemplamos cómo en esta docta pareja él es el poeta y ella la reconocedora de su excelsitud con el asentimiento que parte, sí, de su saber, pero que no dista en demasía de ser solo jaleadora del arte ajeno. Este es el problema general que se encuentra en los textos del siglo XIX: socialmente se considera que la emisión del arte es un coto cerrado de pertenencia masculina, en

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tanto que la recepción sí es dada a la mujer, siempre que no resulte muy desenfrenada y absorbente. La emisión es la que conforma la doctrina social y revoluciona las causas justas, pero la recepción solo acepta los pensamientos ajenos o, como mucho, los rechaza en el ámbito íntimo y solitario de la lectura; disentir de lo leído y expresarlo se convierte en una emisión, aun privada y en un ámbito reducido, que no se tolera fácilmente y que muchas mujeres prefieren omitir. Veamos. La pureza intelectual de las mujeres parece resultar a algunos hombres sumamente motivadora, pues no desean la instrucción femenina. En un texto de Emilio Bobadilla –A fuego lento (1903: III)–, un hombre, conocido que tiene una querida, le espeta a su esposa «que era una ignorante, que a su lado se aburría y que él necesitaba una mujer que le comprendiese», a lo que ella responde: –Si soy ignorante no es culpa mía –sollozaba ella–. Recuerda que cuando te suplicaba que me enseñases a leer y escribir, me contestabas que así me querías, ignorante; que te cargaban las mujeres leídas. Me llamabas tu salvajita.

No obstante, un cierto grado de aprendizaje en la mujer comienza a ser aceptado como cultivo anímico. Pereda, en De tal palo, tal astilla (1880), nos presenta a una madre, doña Marta, que procura libros bien escogidos a su hija: «Águeda halló su corazón y su inteligencia dispuestos al sentimiento y a la percepción, único propósito de su madre; pues no quería esta a su hija erudita, sino discreta» (1991: 441). E incluso al otro lado del Atlántico encontramos realidades semejantes; en una obra de Fernando Calderón (1902: 249), de la primera mitad del siglo [a1845], una mujer lee de continuo, parece que para pasar por «erudita»: D. Carlos. – ¿Con que no puede tener una joven instrucción? D. Juan. – Sí; pero no esa hinchazón que lo echa todo a perder.

Es una cuestión de medida, pues no debe llegar a ser muy grande, ni mucho menos ser mostrada en público. El conocimiento de la mujer ha de ser clandestino y oculto, ha de centrarse en la recepción, sin que esta sirva para ahormar ideas que exponer después; ha de almacenar sin más, ha de ser un conocimiento estéril y, en consecuencia, quietista e inerte. Los términos empleados para describir la cultura femenina son jocosos o designan un espíritu de cargante ostentación aplicados a quien no merece elogio y sí afeamiento

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de su conducta. Pedantismo de la mujer, decía Castelar, y ahora vemos otros como hinchazón, que el diccionario de Domínguez (1846-1847) define como ‘Lit. El estilo hinchado, o el pomposo y afectado, cuando la naturaleza del escrito o discurso no lo requiere; cuando el asunto es sencillo, bajo, trivial, vulgar, etc.’ Otras veces se tilda a la mujer con profusión con la voz erudita, como hace Emilio Castelar en el capítulo X de su novela Ricardo: –No te enfades, Elena; tienes todas las perfecciones juntas, a las cuales [...] se une este [...] defecto de degenerar un poco en erudita y sabia. Si hablaras un poco más afectadamente y pusieras entre frase y frase algún dicho escolástico, citando el autor o texto de donde los tomabas, pasarías muy fácilmente por una cumplida marisabidilla de antaño.

Esta voz, con intención ridiculizadora, es acaso la más empleada o al menos la de mayor efectividad pseudocómica hasta la década de 1880, y después, aunque no desaparezca, decrece considerablemente; en realidad, resulta una transposición de los valores dieciochescos, de Los eruditos a la violeta de José Cadalso (1772), en la línea, por ejemplo, de La derrota de los pedantes de Moratín (1789), que intentan afectar excesivos conocimientos con escasa formación. Y así, en el diccionario de Terreros, s.v. erudito, solo en masculino la entrada, por cierto, aunque el académico de Autoridades incluía también el femenino, advierte: ‘Por erudito vulgarmente entienden algunos un hombre, que aunque no tenga el fondo de alguna facultad, procura tinturarse de muchas’. El paulatino desuso de erudita con intención cómica para las aludidas más arriba se debe, en parte, a una voz de creación decimonónica que la lexicografía recoge por vez primera en la edición del DRAE de 1843, como es marisabidilla: ‘Apodo que se da a la mujer presumida de sabia’. El diccionario de Domínguez perfila poco después algo más nuestros intereses, al añadir que «se usa como apodo, ridiculizando o en tono jocoso», y la Biblioteca Ilustrada de Gaspar y Roig (1855) asevera que «se da a la mujer que presume de sabia y literata»; esta última voz, literata, con tono jocoso, es otra de las palabras de uso creciente en la segunda mitad del siglo XIX. Los diccionarios, a menudo, dan cabida en sus acepciones a las ideas y creencias de sus autores y redactores, pero, como notarios de la realidad, reflejan lo que en el mundo y en la sociedad existe. El diccionario es un inventario del mundo; las carencias de este se corresponden con las de aquel. Así, no es extraño que dramaturgo solo figure como masculino en las ediciones académicas decimonónicas –en realidad, solo se aprobó el femenino tras la edición de 2001– y en las obras lexicográficas de Núñez Taboada (1825), Salvá

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(1846), Domínguez (1846-1847), Toro y Gómez (1901)... El diccionario registra el uso de las voces y esta ausencia permite comprobar que existen escasísimas dramaturgas –como Sáez de Melgar–, las cuales responden a otras voces, porque la voz no se documenta o apenas lo hace. El repertorio lexicográfico registra las voces en atención a su uso, no a sus posibilidades efectivas, y es el uso el que nos guía por la realidad social, el que nos permite la aprehensión del statu quo. No obstante, doloroso resulta que hombre de letras ya figurara en el dieciochesco diccionario de Terreros o que el DRAE le dé cabida desde 1803, en tanto que mujer de letras solo se incorpora en esta obra en la edición de 2001. El diccionario responde de la Historia ante la Historia; refleja la huella significativa de los tiempos que el futuro historiador reconocerá como identificadora de lo que fue en su momento el hic et nunc, inherente a su época e inmutable, aunque haya intentos de acomodar el pasado a intereses posteriores. Así, en el ámbito del conocimiento y la enseñanza femeninos, nada mejor que la contemplación del artículo maestra en el DRAE. Desde la edición de 1803 y hasta la de 1852 incluida, figuraba como La muger que enseña. || Tómase particularmente por la muger que enseña á hacer labor a las niñas, u otros oficios. [...] || La muger de qualquier maestro.

Pero en la de 1869 esto cambia a La mujer que enseña algún arte, oficio o labor. || Tómase particularmente por la mujer que enseña a las niñas en alguna escuela o colegio. || La mujer de cualquier maestro.

La maestra ya no enseña sin más; o ya no enseña fundamentalmente labores, sino también artes, e incluso se menciona a las niñas en las escuelas o colegios. Obviamente, el diccionario se ha adaptado a los tiempos y, desde la edición de 1852 hasta la siguiente de 1869, las transformaciones sociales en el ámbito de la enseñanza y de la mujer han sido cuantiosas. No hay duda de que el arranque en España lo constituye la Ley General de Instrucción Pública de 9 de septiembre de 1857 –la denominada Ley Moyano– que por primera vez establece la obligatoriedad de la enseñanza de las niñas, pero no se deben olvidar otros muchos acontecimientos como la inauguración el 13 de abril de 1858 de la Escuela Normal Central de Maestras, la fundación en 1868 por Faustina Sáez de Melgar, con el apoyo de Fernando de Castro, del Ateneo Artístico y Literario de Señoras, etc. Del resto se encarga la Septembrina, aunque para la edición del

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Diccionario de 1869 no tuvo excesivo tiempo de reacción, a pesar de lo cual se notan celéricos progresos. En el Suplemento de la edición de 1869 entra en el DRAE la voz novelista, como ‘com. Escritor o escritora de novelas’ [La primera vez que figura en un diccionario es en 1853 Domínguez, y ya figura como ‘s.m. y f. Escritor de novelas. La persona que se dedica a esta clase de trabajos literarios’]. Se notan las urgencias de 1869, porque define con escritora que, para pasmo general, no existía en el DRAE, pues el femenino de escritor –hasta entonces voz exclusivamente masculina– entra en el Diccionario en la siguiente edición de 1884. En esta última edición se consolidan los avances posteriores a la Gloriosa: no solo ya hay escritoras, sino también, por primera vez, mujeres artistas. Y, en cuanto a las poetisas, si en 1737 el Diccionario de Autoridades definía como ‘La mujer que hace versos o tiene numen poético’, la edición ya decimonónica de 1817 lo hacía como ‘La mujer que hace versos o imita la naturaleza con invención y entusiasmo’, pero, aunque una primera lectura pueda parecer minusvaloradora por causas sexistas, en realidad sería un error, pues el masculino poeta figura de manera semejante. Pero la edición de 1884, ante una aséptica y correcta acepción de ‘Mujer que hace versos’, antepone una primera del siguiente modo: ‘Mujer que compone obras poéticas y está dotada de las facultades necesarias para componerlas’. Esta acepción –creo– es una pica en Flandes por la atención a las capacidades creadoras femeninas, pues transciende el campo continuo de lo instintivo para aceptar las facultades de composición. Si la realidad femenina se desarrolla en función del hombre y es preferible que no estudien y lean, o lo hagan moderadamente, la escritura o la opinión verbal, todo tipo de emisión, decíamos, es censurable o perseguible hasta la comicidad por razones sociales y sexuales, por lo que puede suponer de equiparación o de superación del hombre, auténtico canon establecido de la cultura, el pensamiento y la ciencia. Por tanto, la mujer ha de recluirse en el silencio. Según muy difundida idea de Concepción Arenal en La mujer del porvenir (1868) (1993: 53-54), la mujer, en el ámbito religioso, puede ser madre de Dios pero no ejercer el sacerdocio, y en el político puede ser reina, esto es, jefa de Estado, pero no gobernante. Es decir, la mujer siempre supone más una representación pasiva que un ejercicio activo, es más objeto que sujeto. El trípode podríamos completarlo en el ámbito artístico y literario, en el que el sexo femenino puede ser eje, centro y motor de la literatura, pero no de la escritura. Nada mejor que las palabras con que se mofan en la Vetusta de La Regenta (1884-1885) de las inclinaciones poéticas de Ana Ozores: «las mujeres deben ocuparse en más dulces tareas; las musas no escriben, inspiran» (I, 223). Es el correlato de lo anterior.

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La novela de la Restauración muestra los hábitos sociales relativos a la instrucción femenina y a sus iniciativas literarias con el léxico caracterizador pertinente, tan definidor del contexto histórico como de sus autores. Juan Valera, que llega a defender la altura intelectual de ciertas mujeres, fundamentalmente extranjeras; en Genio y figura (1897) vemos el mundo al revés, la mujer enseñando al hombre, lo que colma las vanidades femeninas –«¿Qué mayor deleite para mí que esta ignorancia suya...?» (1986: 204-205)–, pero la voz marisabidilla se encuentra tanto en las palabras del narrador, que afirma que Rafaela había leído no pocos libros y «según vulgarmente se dice, se había hecho bastante licurga o marisabidilla» (p. 122), y en boca de mujer hablando sobre sí misma, lo que parece un despropósito: Hasta que mi hija llegó a tener ocho años, como apenas exigía otro cuidado que el de su corporal desarrollo, cuidado harto leve porque mi hija se ha criado con excelente salud, ora pensando yo en distraerme, ora anhelando hacerme apta para contribuir a su educación, he leído muchísimo y casi sin sentir me he convertido en marisabidilla (p. 218).

Sin embargo, esto parte de una base social auténtica; la especificidad de la escritora se presupone indeleblemente marcada por la impostura. La letraherida que tiene el valor de escribir u opinar –la emisión– se convierte en una impostora que afecta mayores conocimientos de los reales –la marisabidilla, la pedante, la licurga...–, en tanto que la que no alcanza esa osadía se interna en los dominios de una impostura más deplorable: la simulación de ignorancia como procedimiento para conseguir mayor aceptación social, básicamente en lo relativo a la materia conyugal y amorosa. Parece una especie de quiasmo: cree la ignorancia en la presunción de impostura de las mujeres, que todas actúan por fingimiento de elevación, cuando, al revés, las mujeres instruidas mantienen la impostura de la presunción de ignorancia. De estas últimas cabría distinguir entre las escritoras orgullosas de serlo e interesadas por conseguir una carrera artística, y la poetisa «doméstica», más seguidora de sus impulsos personales. La parcela literaria había sido tradicionalmente masculina y resulta difícil el adentramiento en ella. Gertrudis Gómez de Avellaneda denuncia en La mujer [1860] (1981: 283): [N]o se crea tampoco que data de muchos siglos su aceptación en el campo literario y artístico: ¡ah! ¡no! también ese terreno le ha sido disputado palmo a palmo por el exclusivismo varonil, y aún hoy día se la mira en él como intrusa y usurpadora, tratándosela, en consecuencia, con cierta ojeriza y desconfianza,

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Por ello, resulta difícil la exhibición de conocimientos femeninos sin que se considere mera pretenciosidad. Alarcón (El escándalo, [1875] 1993: 235-236), viendo una fotografía, ya conoce lo culturalmente presuntuosa que resultará una mujer: Gregoria era, en efecto, como me lo dejó presentir su fotografía, el tipo de la mujer presuntuosa, afectada, dominante; una buena moza muy vulgar, infatuada con una virtud más vulgar todavía: una marisabidilla de pueblo, echándola de madrileña culta y elegante; una necia, propensa al drama, rebosando suficiencia a cada paso, y que parecía provocar a todo el mundo a competir con su honradez, con su hermosura y con su ingenio; era, en fin, el tipo de la mujer fuerte, no de índole, sino de profesión y mala fe, y además otra cosa que solo puede definirse en un vocablo provincial, cuyo significado no sé si usted conoce... – Estoy al cabo de todo... –pronunció el jesuita, sonriéndose–. Quiere usted decirme que era cursi. – ¡Justamente! – La Academia Española ha prohijado ya la palabrilla... –continuó el padre Manrique, y la incluirá en su próximo Diccionario, como muy expresiva y generalizada. En efecto, el Diccionario de 1869 le dio carta de naturaleza.

[Aunque cursi ya figuraba en la Biblioteca Ilustrada de Gaspar y Roig, vol. I (1853)]. Por todo esto, decíamos, las mujeres que no se mueven en los círculos literarios más establecidos ocultan sus inclinaciones como algo ignominioso. El poco espacio personal que le queda a la mujer para la creación queda mediatizado por su irrenunciable papel doméstico. Ana Ozores, en plena composición lírica, debe abandonarla: «Suspendo el himno porque Quintanar jura que se muere de hambre y me llama desde abajo, desde el comedor, con una aceituna en la boca... ¡Ya bajo, ya bajo...!» (II, 381). En su juventud rompía los versos «para que sus tías no tropezasen con el cuerpo del delito» (I, 233) y «tuvo que renunciar en absoluto a la pluma» [ibidem], y más adelante afirma que «si lo supiera el mundo me llamaría cursilona, literata... o romántica» (II, 380). El primero en definir esta última voz es Vicente Salvá (1846), que aporta en el artículo una segunda acepción del siguiente modo: ‘El que en su hábito, porte, etc., se aparta de lo que hacen los demás, a veces hasta con extravagancia’. Y esto no varía en todo el siglo XIX; en carta de 3 de septiembre de 1888, insiste Juan Valera en que para ser autora se debe tener más valor que la Monja Alférez y que la literata o su familia esconden la afición de la escritura para no impedir una buena boda (Cartas americanas, p. 216):

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[E]n la literata suelen ver los solteros algo de anormal y de vitando, de desordenado y de incorrecto, por donde crecen las dificultades para una buena boda, etc., etc. De aquí que si una jovencita sale aficionada a literatear o a versificar, ella misma lo oculta como un defecto o impedimento dirimente, cuando no es la propia familia la que procura ocultarlo. Solo la más ardiente y firme vocación y un extraordinario mérito pueden sobreponerse a tanto cúmulo de inconvenientes,

e incluso en 1895, en el continente americano, Clorinda Matto de Turner afirma en las últimas líneas de Las obreras del pensamiento que las escritoras llegan «hasta correr el peligro de quedarse para tías, porque, si algunos hombres de talento procuran acercarse a la mujer ilustrada, los tontos le tienen miedo» (p. 266). Mientras estas realidades funcionaban en el mundo cultural, la voz sufragista, por citar un ejemplo, no figura en diccionario alguno, pues el primero en registrarla es el DRAE de 1925, lo que una vez más da idea, a través de la palabra, del estado sociocultural femenino decimonónico, que no puede alcanzar las más altas cimas. Y otra voz del ámbito sociopolítico resulta esclarecedora. Si antes recordábamos con Concepción Arenal cómo la mujer puede ser reina pero no gobernante, recurramos a la voz ginecocracia, que se documenta lexicográficamente por vez primera en Salvá (1846) como ‘El estado en que pueden gobernar las mujeres’ y, a todas luces, sobra el verbo pueden, porque la ginecocracia obligaría a que gobernaran, no a que tuvieran la facultad de hacerlo. El diccionario de Domínguez (1853) incluye dos acepciones: El Estado o nación donde las mujeres pueden gobernar; así es que España, Portugal e Inglaterra son tres ginecocracias. || Sistema de gobierno según el cual se habilita a las mujeres para que puedan desempeñar destinos públicos, especialmente el correspondiente a las funciones propias del rey.

De nuevo, la primera insiste en la facultad de gobernar y no en el hecho de hacerlo, y cuando presenta la efectividad lo hace con el recuerdo de Isabel II, Victoria I de Inglaterra y María II de Braganza, que obviamente son jefas de Estado, pero no de gobierno; la segunda acepción insiste en el verbo pueden, y así sucede en el diccionario de Zerolo (1895) –‘Estado o nación en que pueden gobernar las mujeres, como sucede en España e Inglaterra’– hasta que el DRAE de 1899 cumple al menos con la etimología y define correctamente con un aséptico ‘Gobierno de las mujeres’. Las escapatorias de los diccionarios anteriores no son mera casualidad al definir ginecocracia, pues ginecócrata,

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que solo figura en el diccionario de Domínguez y en el Suplemento del de V. Salvá (1879), es definida por ambos como ‘El partidario de la ginecocracia’, esto es, no puede figurar algo así como ‘la mujer que gobierna’, que sería lo recto y etimológico. Es cierto, no obstante, que los dos definen gerontócrata, paralelamente, como ‘Partidario de la gerontocracia’, pero Domínguez define gerontocracia como ‘Gobierno de los ancianos, o intervención de los ancianos en los negocios públicos’. La sabiduría femenina siempre es presentada en contextos negativos en la literatura del siglo XIX, ya sea en relación con la fatuidad, con la fealdad o con el egoísmo. Eusebio Blasco menciona el incendio de la biblioteca de «una señora erudita e inaguantable» (1903: 226); Pereda, en El buey suelto... (1880), trata con desdén a la viuda –«erudita matrona» (1991: 441)– que pretende una buena venta de la biblioteca de su difunto esposo..., y la nómina de obras y ejemplos sería incesante porque no supone más que el reflejo de la vivencia del siglo, mantenida por sectores muy amplios, poderosos e influyentes, mantenedores del canon social y la norma ortodoxa. Solo la suspensión paulatina de los postulados más reaccionarios va sirviendo para ampliar los horizontes culturales femeninos. Con gran acierto escribe Clarín en «Zurita» (1884), publicado en el volumen de Pipá (1995: 347-348): Doña Tula tenía treinta años, había leído novelas de Belot y profesaba la teoría de que la mujer debe conocer el bien y el mal para elegir libremente el bien; si no ¿qué mérito tiene el ser buena? Ella elegía libremente el mal, pero no quería que se supiera. Su afán de ocultar el pecado era vanidad escolástica. No quería dar la razón a los reaccionarios, que no se fían de la mujer instruida y literata. Ella no podía dominar sus fogosas pasiones, pero esto no era más que un caso excepcional, que convenía tener oculto; la regla quedaba en pie: la mujer debe saber de todo para escoger libremente lo bueno.

Los contextos negativos que como telón de fondo acogen las apariciones femeninas implican una ironía que determina el empleo de un léxico coloquial, con aditamentos cómicos, que devalúa toda pretensión de conocimiento o toda sabiduría cierta. Los textos tildan a la mujer de sabijonda (Braulio Foz, [1844] 1986: 322), de supida y leída (323)... Hasta con propósito afectivo y no ridiculizador, Galdós dice de la monja Sor Facunda, en Fortunata y Jacinta (1886-1887) «que era la marisabidilla de la casa, muy leída y escribida» (I, 643). Incluso se emplea irónico como marca lexicográfica para una nueva voz que contendrá acepciones que supuestamente revelan la afectación femenina. Domínguez recoge

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una segunda acepción de letrada. ‘Irón. La mujer que presume de erudita, de docta, de sabia’. La creación de esta misma noción con voces distintas parece ilimitada; se produce una irrefrenable concatenación sinonímica que acota la índole femenina en el terreno de la falsedad. Todo lo que pertenezca a la lectora mueve a risa y es aprovechado para el arrebato burlesco. Las mayores condenas al desarrollo intelectual de la mujer no se encierran en feroces diatribas descalificadoras, sino en amenas reconvenciones jocosas, en suaves admoniciones familiares. Así, el conocimiento de ellas no se toma en serio, se quiere evitar el debate sobre la licitud o la conveniencia de la cultura femenina, para dejarlo todo en mera chanza cariñosa. El debate necesita argumentos serios y esto entraña el reconocimiento de la altura de la otra parte, pero la amonestación amistosa relega el asunto a la categoría de pecadillo venial, sin importancia y fácilmente perdonable. La cercana jocosidad paternalista no desdramatiza la contienda, sino minusvalora las capacidades femeninas como algo que no merece ni discutir. Todo conduce a la risa por el romanticismo de la mujer que motiva sus lecturas [Fernando Calderón, op. cit., 288]: «No quiera pasar por sabia; / Que no esté siempre gimiendo / Por personajes ficticios»], pues se considera la literatura apta para la canalización de la sensiblería; Fernán Caballero denuncia en Clemencia que el suegro de esta, con palabras cariñosas –«te voy a comprar un birrete de doctora como el de Santa Teresa» (1984: 229)– le espeta que leer es antiestomacal, y Emilia Pardo Bazán escribe en El cisne de Vilamorta (1885) que Leocadia, cuando pedía a sus amigas que le renovasen una suscripción en una librería de Orense, estas hacían chacota y le ponían el apodo de literata: «¡Literata ella! ¡Ojalá! Si pudiese dar cuerpo a lo que sentía, al mundo fantástico que llevaba dentro! Imposible [...]: Lo que salía al exterior era prosa neta: gobierno de casa, economía, guisados» (p. 22). Frente a esta situación cómica, unida a la de índole lingüística, aquietadora de usos sociales, lo más inteligente por parte de las escritoras es ganar la batalla de la lengua, conseguir que el léxico elevado de la cultura ataña a los dos sexos sin distinción, evitando el enfrentamiento, que podría acabar por derroteros indeseados, y, con más cordura y menos saña, atribuir a otras mujeres de modo meramente referencial, sin alharacas ni altisonancias, los sustantivos y adjetivos que como escritoras les corresponden. Lo que comienza siendo germen o sustrato acabará por ser estrato. Carolina Coronado, en Los genios gemelos (1848), ensalza a Safo y a Santa Teresa, pero es un modo de elevar la condición de la escritora, y emplea sin ironía alguna, claro está, pero sin batalla sexual, las palabras poetisa, erudita, etc.:

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es imposible que un hombre vulgar comprenda el amor de una poetisa. [...] La poetisa siente [...] amores ignorados al vulgo, y busca la correspondencia de ellos en la inteligencia poética de su amante. Si este no la posee, el amor de la poetisa se declara en viudez (pp. 288-289). En vano las hijas de Bretaña y las eruditas francesas formaran un catálogo de ilustres mujeres que llenaron la Europa con el sonido de su fama. Una página sola del libro de Teresa encierra mas poesía que centenares de volúmenes de las extranjeras ediciones (p. 299).

Consigue reputar a la mujer pues reconoce su posibilidad, sin disputas, de ser superior al hombre; al reconocer genios femeninos superiores e inferiores entre ellos... Años más tarde, Gertrudis Gómez de Avellaneda, en La mujer (1860) utiliza la misma seriedad en los términos y publicita el mérito compositor femenino basado en las capacidades, no en la mera inspiración ocasional: «Desde la más remota antigüedad vemos a la mujer dando muestras de que nació dotada del instinto artístico» (p. 283). Y a finales de siglo (1895), Clorinda Matto de Turner, en Las obreras del pensamiento, concede las mayores alturas a literatas: talentosa, buen juicio, pensadora delicada... La reiteración de las palabras percute con insistencia para conseguir la opinión unánime de que el certificado de calidad literaria no es patrimonio de la mitad de la población, así como la gota hora la piedra. Es una lucha diaria; sin prisa, pero sin pausa. La cultura de la mujer y la mujer de cultura se consideran de segunda categoría, siempre a vueltas con el simple sentimiento, como los versos de Ana Ozores en La Regenta, de los que se dice que empalagaban por una especie de adscripción a una escuela romántico-religiosa (I, 233), todo fruto de la imaginación. Refiriéndose a la imaginación (s.v.) en literatura y bellas artes, el Diccionario de Domínguez observa: «A esta imaginación son aplicables tan solo los epítetos ardiente, viva, exaltada, fecunda, rica, fértil, feliz, estraviada [sic], loca, etc., lo que da idea de por dónde andan las características de las mujeres». En la batalla por la palabra, Emilia Pardo Bazán es más combativa, pues actúa con ataques más directos, en ocasiones quejumbrosos, en un cuerpo a cuerpo fragoroso y continuo. Responde a todas y cada una de las voces torpemente dedicadas a las letraheridas: marisabidilla, poetisa, erudita, literata... En Insolación (1889) escribe que «No parece sino que soy alguna literata o alguna marisabidilla... Porque le guste a una un cuadro o una porcelana...» (2001: 82-83); en Memorias de un solterón (1896), Feíta lee toda clase de libros, «convirtiéndose en marisabidilla, lo más odioso y antipático del mundo» (2004: 152) y se indigna (pp. 201-202):

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no bien una mujer sabe cómo se llama la capital de Rusia, poetisa la tenemos. ¿Qué entenderán por poetisa esos lilailas? ¡Yo, que casi no manejo poetas; que prefiero leer de medicina o de historia! ¡Yo, que no acertaría a asonantar una mala aleluya! El otro día estuvieron tan necias las de Tardejón con tumba y daca la poetisa, y vuelta que les leyese mis inspiraciones, que para tomarlas el pelo recité un romance del Cid, aquel de: Afuera, afuera, Rodrigo, el soberbio castellano... y se tragaron que era mío, las muy estúpidas.

Una a una, en sus obras, intenta deshacer el error terminológico interesado y malevolente, hasta llegar a procedimientos muy actuales y excesivos, como en El cisne de Vilamorta (1885), novela en que habla de versos que son indicio «de que el autor o autora siente un anhelo no satisfecho» (p. 192). Otras autoras prefieren ensalzar la labor femenina y, entre Rosalía de Castro, que critica a la mujer inmovilista de extracción social aventajada en El caballero de las botas azules (1867): Dicen que las mujeres no deben ser literatas ni politiconas, ni bachilleras, y yo añado que lo que no deben es dejar de ser buenas mujeres. Ahora bien: ninguna que no sepa hacer más que andar en carretela, tumbarse en la butaca y decir que se fastidia, por más que sepa asimismo la equitación, las lenguas extranjeras y vestirse a la moda, nunca será para mí otra cosa que un ser inútil; una figura de cartón indigna de oír la más pequeña de mis revelaciones. Estas solo son dignas de ser confiadas a cierta mujer hacendosa como la hormiga, semejante a mi bisabuela, aquella que era condesa e hilaba en medio de sus doncellas (1966: 1306),

y Emilia Serrano, de clase preeminente, que lleva su cultura no solo a la creación sino incluso al terreno filológico de la traducción, toda una cohorte de mujeres emplean altas palabras para atribuirlas a su propia condición, necesitada de alabanza y autoridad. Es un elogiarse en cabeza ajena, una apropiación semántica aún escatimada por los defectos de la sintaxis social, que no permite la coordinación de los dos sexos en la palestra literaria. Esas escritoras conceden a sus congéneres las voces necesarias para todas, sin más, sin enfrentamientos, sin ironía, como veíamos, por ejemplo, en Carolina Coronado, o como en Clorinda Matto de Turner, que no duda en denominar obreras del pensamiento, cercano al concepto que Clarín tenía del intelectual como «jornalero de

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la cultura» –en El señor, y lo demás son cuentos (1892)– o en reconocer en esa conferencia célebre que el aliciente de la escritura es la gloria, aunque suela ser póstuma. La labor de las escritoras responde a un ensalzamiento metonímico de la parte por el todo, la individualidad femenina por la colectividad, todo para lograr la conquista social para sus obras, ascendiendo algo más para las escritoras, y ascendiendo otro tanto para las mujeres en general. Concluyamos con las lapidarias palabras de Concepción Arenal [1892] (La educación de la mujer, 1896: 348) sobre la mujer: [...] por más que se ilustre, si no se educa, si no tiene gravedad y dignidad, si no es un carácter, una persona, aun los que sepan mucho menos que ella procurarán y hasta lograrán hacerla pasar por marisabidilla; Que no hay más que un medio de que las mujeres sean respetadas, y es que sean respetables: lo cual no se conseguirá con solo tener instrucción si no tiene carácter. Hay momentos y países en que la cuestión, como suelen serlo las sociales, es circular; a la mujer no se la respeta porque no es respetable, y no es respetable porque no se la respeta.

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CRÍTICOS, CRÍTICAS Y CRITICADAS: EL DISCURSO CRÍTICO ANTE LA MUJER DE LETRAS BEGOÑA SÁEZ MARTÍNEZ Universitat de València Vedme cual soy en mí, no en vuestra mente GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA

N

O ha de sorprendernos que a la altura de 1928 Virginia Woolf interpele a su auditorio con estas palabras: «¿Tenéis alguna noción de cuántos libros se escriben al año sobre las mujeres? ¿Tenéis alguna noción de cuántos están escritos por hombres? ¿Os dais cuenta de que sois quizá el animal más discutido del universo?» (1984: 39), o que en 1929, en «Women and Fiction», juegue con la ambigüedad del título para aludir nuevamente a este dilema clásico: ¿qué es más importante, la mujer que escribe o lo que se escribe sobre las mujeres? (1999)1. Sin duda, este ha sido un tema que ha dado para mucho, hasta configurar un debate que en el siglo XIX llegó a bautizarse como «cuestión femenina». Una cuestión en la que no podemos soslayar la importancia de lo que se ha escrito específicamente sobre las mujeres que escriben y lo que las propias mujeres han escrito sobre las mujeres de letras. No en vano, en 1861 Severo Catalina afirma: «Mucho han escrito las literatas; pero mucho más se ha escrito acerca de las literatas. Se necesita el talento de las que en realidad son mujeres de talento, para no abatirse y sucumbir ante esa especie de cruzada 1

Este es precisamente el punto de arranque de Diego (1987: 11) en su excelente ensayo sobre mujer y pintura.

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que en ciertas épocas han sostenido los críticos adustos contra las autoras de versos y libros» (pp. 266-267). Aunque no matice cuáles han sido esas épocas, lo que está claro es que quiere dejar constancia de que hoy sería «injusticia notoria» negar a las mujeres «el derecho de escribir» (p. 268). De hecho, los censores para quienes las mujeres no deben escribir nunca basan su argumentación en que nunca escriben bien y lo demuestran criticando siempre el estilo de forma extrema: si es dulce y sencillo demuestra «gazmoña hipocresía», si es vigoroso y arrebatado, afecta «ridícula virilidad» (p. 267). No quiere decir esto que el crítico haga apología de las mujeres escritoras. Su visión sigue considerándolas como seres a quienes «hizo merced la Providencia de un verdadero talento» (p. 268) y que como Teresa de Jesús o Fernán Caballero «honran a su sexo» (p. 269) y a su país. Para Severo Catalina, indudablemente hay que dar cabida a estas mujeres y para el resto aboga por una instrucción moderada que no raye «en el orgullo de las letras» (p. 258). Pero si en 1861 Severo se hace eco de una eterna polémica, a la altura de 1889 ya no se puede negar la evidencia. Así se explica que Ossorio avance un paso más y se fije en la cuestión de hecho: «ya sea un bien, ya un mal», lo que es innegable es que en España «existen señoras que escriben mucho y que escriben bien» (1889, IX: 169). En la misma línea, Criado insistirá en que «la presente centuria no ha producido ninguna literata» excepcional (1889: 13): «no descuella una Santa Teresa» (p. 7), pero sí un importante número que puede ocupar un puesto honroso en las letras. Estos estudios nacen al calor de unas nuevas relaciones que se perciben sin ningún entusiasmo pero sí como algo irreversible. Conforme avance el siglo XIX ya no servirán añejas recomendaciones como las del capellán Villanueva en 1807, para quien «algunas que se dedican á las letras, lo ocultan, si son prudentes» (p. 266), y cifra la sabiduría femenina en el silencio (p. 267). A partir de ahora habrá que buscar otras estrategias para ir silenciando a la escritora. Si vivir de la pluma fue la gran batalla y la gran novedad del siglo XIX, si además la culminación de un escritor era el ingreso en las Reales Academias, puede entenderse mejor la gran reacción contra la irrupción de la mujer en tan vedado panorama, una reacción que comienza a imponerse en el periodo romántico y que sigue manteniéndose hasta finales del siglo. En este sentido, la polémica en torno a las mujeres y las academias constituye un debate fecundo que podemos plantear en varias etapas según las posiciones que polarizan en él: la que se abre a partir de 1853 con el rechazo de la candidatura de Gómez de Avellaneda y la que se reabre hacia 1889-1890 con la polémica en torno a la candidatura de Pardo Bazán.

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En la primera, la propia implicada no ocultará su protesta contra las academias «barbudas» en un conjunto de artículos de 1860 para El Álbum Cubano de lo Bueno y lo Bello, en los que captará muy bien cómo los hombres al defender sus puestos contra la feminización, lo que pretenden proteger es su imagen de virilidad: la barba como «la única e insuperable distinción de los literatos varones» (2001: 88). Por su parte, Carolina Coronado, «incompatible con toda exhibición» (1999, III: 391), no cuestionará la existencia de círculos excluyentes. Consciente de que el hombre se siente grande ante la gloria, recomienda que la mujer oculte su sabiduría para no verse perjudicada: «antes que usar gafas» hay que «parecer topos» (III, 245), afirma en 1850. Por ello, en 1857 al ocuparse de Avellaneda resuelve el problema echando la culpa a aquel «bautizo masculino» (III: 188) con el que en 1846 se le declaró poeta y no poetisa: «ella misma, fascinada por la opinión, llegó en cierto modo a creerse hombre, […] resolviéndose bizarramente a pretender plaza de académico» (p. 189). Valentía sin duda, viene a decirnos, pero atribuible a una especie de metamorfosis sexual, al fin y al cabo, impuesta. Si Avellaneda manifiesta su impotencia ante la exclusión de un terreno «disputado palmo a palmo por el exclusivismo varonil» (2001: 88), y si por su parte, Coronado aboga por la mujer topo, a partir de 1889, Pardo desde las páginas de La España Moderna retoma la cuestión apelando a que la mujer no debe disculparse por aparecer en el ámbito público, no hay que ocultar «el propio valer, cuando se funda en verdaderos méritos» (1999a: 75). En realidad, su respuesta surge a raíz del rechazo de su propia candidatura para ocupar la vacante de Rodríguez Rubí y de la publicación en El Correo (24-II-1889) de cuatro cartas de Avellaneda escritas hacia 1853, con las que se quería constatar que era una mujer que «avezada en las mañas conventuales, se las arreglaba a las mil maravillas para enterarse de las cábalas y deliberaciones de los inmortales» (García de León, 2005: 97). Más hábil Pardo, afirmará: «El sexo no priva solo del provecho, sino de los honores también» (p. 79). Pero su respuesta será, a fin de cuentas, el modo de regenerar la imagen de Avellaneda y de reivindicar su propio derecho a entrar en la Academia: «a no ser excluida de una distinción literaria como mujer (no como autor, pues […] soy el crítico más severo y duro de mis propias obras)» (p. 80). Una polémica en la que va a terciar Rafael Altamira y que en 1891 dio lugar a un nuevo artículo en el que Pardo añade nuevas aportaciones al debate: reclama el derecho a la distinción pública y denuncia que sea visto como descaro en la mujer. Asimismo, responde ante la «leyenda de infatuación y exagerado amor propio» (1999b: 144) que se le ha forjado, reclamando, en última instancia, que «se otorgue al mérito lo que es

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solo del mérito y no del sexo» (p. 146). No queda ahí su protesta, pues muy astutamente anima a Altamira a que inicie una campaña a favor de Concepción Arenal. Una estrategia de aparente solidaridad que no se le escapó a Clarín cuando afirmó: «pobre que pide por Dios, pide por dos» (2000a: 80). Quizá fue esta argucia y perseverancia de Pardo, de «lucha del histerismo» lo calificó Alas (27-VIII-1890, 2003a: 187), o simplemente orgullo masculino lo que incitó a Valera a escribir Las mujeres y las Academias: cuestión social inocente (1891). Él mismo lo declara en su carta de 29-VI-1891 a Morel-Fatio: Quien ha inventado la tramoya y promovido la zalagarda para que el sexo femenino se inmortalice es la Pardo Bazán, muy bulle-bulle, aunque parece una sandía con patas. Ella ha metido en la conjura, en mi sentir, a pesar suyo, a Doña Concepción Arenal que huye del mundanal ruido y es de las pocas sabias que en el mundo han sido. […] Esto me ha solevantado a escribir un folleto (Lemartinel, 1972: 459)2.

Pero si de lo anecdótico pasamos a los hechos en sí, lo cierto es que todo evidencia una cuestión puramente de poder. La polémica protagonizada por Valera y a la que se suma Clarín (1-VIII-1891) (1989b), sigue centrándose obsesivamente en la constatación de la diferencia sexual: el primero, con la frívola refutación de que con mujeres hermosas no se podría hacer nada serio; el segundo con los tópicos y prejuicios al uso: la inferioridad intelectual, la superioridad en belleza o el problema de una educación hombruna. Pero entre tanta retórica emerge un único argumento sólido: hacerlas académicas «es igualarlas al hombre» (Alas, 1989b: 243). La polémica pone de relieve que el poder es siempre un «gueto masculino» (García de León, 2002). Tan significativa es la postura de Clarín cuando afirma que «si hoy hacemos académicas a tres que valen, mañana pedirán plaza las muchas que creen merecerla» (p. 243), como la de Valera, para quien «por poco que abriésemos la mano, la Academia se convertiría en aquelarre» (Menéndez Pelayo, p. 283). Y aún más explícita-

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Valera muestra en repetidas ocasiones un afán pasional por contradecir a Pardo. Por ejemplo, en carta de 10-I-1887 a Sofía Valera, afirma: «Ella, por espíritu de contradicción, es quien me mueve a escribir contra el naturalismo, como estoy escribiendo» (2005: 613). Idea que repite en la carta de 12-IV-1887 a Menéndez Pelayo: «Su libro despertó en mí la gana de escribir y el espíritu de contradicción» (p. 672). Asimismo, ante el ensayo de Pardo sobre la literatura rusa le confiesa a Menéndez Pelayo el 11-VI-1887: «Aunque sea poniendo por las nubes a Doña Emilia, no sé resistir a la tentación de impugnar algunas de sus ideas y lo estoy haciendo» (p. 701), razón por la que empieza a leer «algo de Turguénev y de Tolstoi» (18-VIII-1887: 713).

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mente Alas al subrayar que es tan disparatado como empeñarse en «ser guardia civila, o de la policía secreta» (2003b: 188). Una idea sobre la que volverá en repetidas ocasiones, pero que sin duda será más rotunda a raíz del debate sobre el tema de la enseñanza de la mujer en el Congreso Pedagógico de 1892. Alas no dudará en censurar la «manía» de Pardo, de «mezclar a hombres y a mujeres, de hacerlos andar juntos y codearse en Academias, Ateneos y Universidades» (2003c: 214). No todo ello quedó en mera militancia misógina. Muy al contrario, tuvo sus efectos críticos. El propio Cotarelo (1930) comenta que a raíz de la cuestión académica no solo cayó el prestigio de Avellaneda, sino que sus obras «fueron juzgadas con más severidad» (p. 254). En el caso de Pardo, Clarín a partir de 1890 aprovechó en todo momento para hacer «enojosa» crítica gramatical, al tiempo que le echaba en cara sus pretensiones académicas. Cuesta imaginarse a un crítico tan inteligente ocupado obsesivamente en cazar gazapos. Por ejemplo, al referirse a Nuevo Teatro Crítico alude con sorna a «nuestra ilustre académica de intención» (2003d: 139) y centra el artículo en demostrar que a veces escribe demasiado deprisa, desconoce el idioma y en definitiva no es más que una pedante. Asimismo siempre que haga mención a sus «desafueros lingüísticos» no faltarán puntillas como esta: «la Academia, que la Bazán respeta» (2003e: 146), o al ocuparse del cuento «Barbastro»: «Señora ¿cómo quiere usted que la hagan académica, si desprecia así el diccionario de la casa?» (2003f: 168). No es que Clarín a la hora de enjuiciar las obras de Pardo no tenga una imagen general de ellas. Es que, simplemente, no le interesa hacer una crítica objetiva como maniobra reduccionista con la que dejar de lado el posible valor, por poco que sea, de su obra. Un ejemplo clarísimo es su crítica a La piedra angular (1891) donde, tras dedicar página y media a reseñar defectos lingüísticos, concluye que «de estas menudencias no se suele hablar en la crítica seria y de importancia, pero es porque lo autores no suelen dar ocasión para ello» (2003g: 157). Como en un movimiento de ida y vuelta Alas está haciendo el mismo tipo de crítica que en 1861 censuraba Severo Catalina: una mujer que no sabe escribir bien. Pero el problema no será tanto saber escribir bien o mal; el verdadero problema es que haya mujeres que se auto-reivindiquen como mujeres de letras, con las proyecciones que esa autoconciencia tiene desde el punto de vista social e indudablemente económico-profesional. Cuando, por ejemplo, Gómez de Avellaneda en una carta de 25VII-1845 se plantea la posibilidad de establecerse en París es por la simple razón, como ella misma confiesa, de que puede prometerse mayores ventajas de su pluma: «como no soy rica y quiero asegurarme una vejez sin privaciones pienso en irme a donde mejor paguen» (1914: 175).

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No es casual que Alas en 1897 afirme de Pardo: «Tanta filosofía estética, señora, viene a parar en que escribe usted folletines disimulados, y en que descubre usted ollas repletas de dinero» (2003h: 161). Y es que mientras Clarín seguía escribiendo en contra, Pardo, que hacia 1890 ya había confesado a Galdós estar «tan aburrida» de «esas tonterías» de la Academia y eso a pesar de su «temperamento batallador», había optado por cultivar su «jardín literario» (1975: 34). En cualquier caso, lo que es obvio es que la mujer habla de tú a tú a quienes han detentado hasta ahora el monopolio de las letras. Pecado no solo de soberbia, sino también el desafío de ser una competidora. Teresa de Jesús antes que una escritora es vista como una santa; no hay autoconciencia de intelectual según los parámetros del XIX. De nuevo, tras este debate planea el descarnado problema del poder. En este sentido, los testimonios de las propias mujeres son sumamente ilustrativos de este debate ideológico. Cuando Pardo hacia 1889 le expresa a Galdós su firme resolución de «vivir exclusivamente del trabajo literario» no duda en calificarlo de «propósito, del todo varonil» (1975: 90). A pesar de que dos generaciones de escritoras anteriores han abierto un camino en este terreno cerrado, todavía para Pardo es una decisión para la que necesita fuerza y tranquilidad, pues de lo contrario ese «dualismo interior» le impediría cumplir sus compromisos editoriales: «De los dos órdenes de virtudes que se exigen al género humano, elijo las del varón… y en paz» (p. 90). La diferencia entre Pardo y las escritoras anteriores es la diferencia que existe entre la continuidad y la inauguración. Lo indudable es que se trata de un propósito varonil y un terreno vedado como demuestran las inquietudes y hasta tormentos de estas mujeres. En 1840, por ejemplo, para Josefa Massanés por «falta de protección o sobrado temor a una censura en demasía severa» (1841: II), no ven la luz determinadas producciones. Tras justificar su audacia en publicar y confesar el «temor de que sea mirado como un crimen» (p. XV), reclama «la indulgencia del hombre imparcial». Por su parte, Carolina Coronado en 1851 afirma que «“el ridículo”, como la espada de Damocles, está pendiente siempre sobre la cabeza de la escritora española» (II: 12), y aún treinta y tantos años después de haber iniciado su trayectoria literaria dirá que por su decisión de haber escrito la novela histórica Harnina (1880-1882), «una vez más los críticos severos» lanzarán «excomunión» (II: 334). No en vano en Poesías de 1852, al agradecer la ayuda de Hartzenbusch y su indulgencia ante su primera producción, ahonda en la importancia de una crítica tolerante ante una escritora novel, llegando a reclamar una especie de discriminación positiva:

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Los hombres, con más confianza en sus talentos o más fortaleza para arrostrar las censuras pueden, sin desalentarse, sufrir un fallo desfavorable y atreverse a conquistar otro más lisonjero; pero en las de mi sexo [...] la primera alabanza o desaprobación que el crítico da a sus obras influyen en sus resoluciones de un modo decisivo; o se retroceden con presteza y confusión los pocos pasos andados en un camino que se emprendió con miedo, o se continúa por él con la fe y seguridad que faltaban al emprenderlo (III: 434).

Sin embargo, es en su correspondencia de los años cuarenta donde podemos extraer el retrato de una escritora de provincias, sometida a tales obstáculos sociales que incluso llega a escribir los versos en su memoria, algo que la sitúa en un callejón sin salida pues «el pensamiento no puede sufrir tanta esclavitud» (3-XII-1842, III: 424-425). Tras haber publicado, serán otros los problemas, como por ejemplo el de llamarle «pedantuela», y es que como ella comenta: «No hay duda que en nuestro país se parecen las poetisas a las santas: en que para ir a la gloria tienen que pasar por el martirio» (8-VI-1844, III: 428). Lo que es incuestionable es su evolución hacia el pleno convencimiento de que puede conciliar sus tareas domésticas y literarias «sin renunciar a su sexo, como tantos pretenden» (21-IX-1845, III: 435). Pero quizá uno de los documentos más ilustrativos y hasta provocativos de su percepción sobre el estatuto de la escritora fue su relato «Un libro sin letras» (1904). Con un rigor profundo arremete contra los mecanismos de fabricación del otro y las leyes implacables del mercado editorial. El Conde de Magacela, seudónimo que ella misma había utilizado en algunas ocasiones, se convierte en el protagonista del relato. Un personaje que, insatisfecho por haber publicado obras ligeras, decide emprender el camino de la literatura de ideas (III, 408). Sin embargo, su antiguo editor no solo le hace volver a su primera etapa, sino que le recomienda tomar un seudónimo femenino, pues «exceptuando a la gran literata Emilia Pardo Bazán, y alguna otra que no recuerdo, las escritoras españolas, en general, no asustan por su erudición» (p. 414). El desenlace no puede ser más significativo, el propio autor de la ficción elige como seudónimo el nombre, nada más y nada menos, que de Carolina Caronado, una parienta suya que «ha escrito versos y no es erudita». «Un libro sin letras» constituye la constatación de la revuelta inútil pero necesaria, de una escritora frente a una realidad que la rechaza catalogándola entre la literatura ligera. Pero a su vez muestra a la altura de 1904 la exigencia de seguir planteando el debate. También es muy significativa la postura de Rosalía de Castro en su prólogo a La hija del mar (1859), donde afirma que «se nos hace el regalo de creer que podemos escribir

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algunos libros, porque hoy, nuevos Lázaros, hemos recogido estas migajas de libertad al pie de la mesa del rico, que se llama siglo XIX» y apela a que el lector «olvide entre otras cosas que su autor es mujer», porque «todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben» (1993, I: 48). Un ejemplo lo encontramos en el personaje de Mara (Flavio, 1861), espiada por el protagonista en el momento en que tras destruir lo que ha escrito exclama: «Una mujer que se atreve a trasladar sus sentimientos más ocultos […]. ¡Locura!» (I: 295). Rosalía de Castro fue muy sensible a este hecho y lo analizará con lucidez e ironía en su artículo «Las literatas. Carta a Eduarda» (1866), en el que Nicanora, tras saber que hasta el barbero acaba de publicar una novela, rompe con orgullo todo lo que ha escrito, porque es consciente de que la opinión cogerá «el aborto de ese barbero […] estúpido» y «se atreverá a compararlo con una novela de Jorge Sand» (I: 657). Su análisis no se conforma con describir ese repudio social de la escritora, sino que profundiza en aspectos muy concretos del tema. En un contexto en el que, según su diagnóstico, «todos escriben y de todo» (I, 655): en el que «críticos y escritores han invadido la tierra y la devoran como pueden» (ibid.). Las mujeres que escriben no hacen ninguna falta. El problema consiste precisamente en qué tácticas se llevan a cabo para desplazar a la escritora y que abarcan desde la calidad de su obras hasta las acusaciones que tienen que ver con su vida (bachillera, orgullosa, sin talento, loca, etc.). Otro problema más profundo para Rosalía de Castro es el cuestionamiento de la autoría cuando una mujer de letras tiene un esposo de talento, pues entonces «ya nada de cuanto escribes es tuyo, se acabó tu numen, tu marido es el que escribe y tú la que firmas» (I, 658): juicios de por sí absurdos, pues no se entiende cómo se puede trabajar incesantemente para inmortalizar a una esposa y convertirla en «lo peor que puede ser hoy una mujer» (ibid.). Pero lo más importante de su planteamiento es ahondar en que todas estas ideas se comprenden mejor si se analizan como un conjunto de represiones y limitaciones mentales. En el fondo, se explica el comportamiento masculino ante el hecho de que una mujer pueda «discurrir y escribir cosas que a ellos no se les han pasado nunca por las mientes, y eso que han estudiado» (p. 659), y que no es otro que la negación de su escritura y más si esta destaca por sus ideas: «Imposible; no puede creerse a no ser que viniese Dios a decirlo» (ibid.). La crítica de Rosalía demuestra la debilidad de este entramado crítico e insiste en el mismo problema que había desentrañado Coronado: la literatura seria, lo intelectual es

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terreno vedado para la mujer3. De estas cuestiones se hizo eco Benavente en Cartas de mujeres (1893), por medio del vivísimo retrato de una «poetisa», cuyo menosprecio ni siquiera se funda en «la calidad» de su obra, pues hasta ahora nadie ha podido juzgarla, sino en su condición femenina. Pero sobre todo el valor de esta ficción epistolar reside en constatar la existencia de una crítica diferencial, que «principia» por considerar a la escritora un «caso de Teratología» (1979: 92) y que no aplica «leyes universales de estética». Una crítica que siempre encuentra el camino para invertir sus ideas y llegar al punto de partida: «Si antes que nada parece la mujer en nuestros escritos, son éstos ñoñerías sentimentales, literatura casera o de colegio. Si revelamos un talento enérgico y varonil, ideas atrevidas y originales, a pelo viene lo de llamarnos andróginos, bas-bleux [sic], hombrunas y marimachos, según la cultura del crítico» (p. 93)4. Como cualquier conjunto de ideas duraderas, estas nociones críticas influyeron notablemente. Basta analizar e interpretar las estrategias y herramientas para desautorizar a la mujer de letras. La primera y quizá la más débil es la idea de la escritora como una anomalía, un hermafrodita o un anafrodita, el germen de una enfermedad o por lo menos, una alteración. En 1846, Flores compara al marica con las literatas: «aborrecidas de su sexo por envidia, y rechazadas del otro que quieren reforzar con su talento», y reproduce la idea de que «la obra de la mujer tendrá dos partes, mientras sean dos las piernas y dos las calcetas» (p. 200). A la altura de 1879, para Clarín no es posible negarle a la mujer su derecho a escribir, pero ese derecho solo se ejercita con la condición de «perder el sexo» (1989a: 231). Estas ideas tuvieron su concreción en Ana Ozores5, cuyas inquietudes literarias son vistas en Vetusta como «cosa hombruna» (1988, I: 301), llegando incluso a apodarla «Jorge Sandio». Ante la opinión unánime de que la literata es «un absurdo viviente» (p. 304), ella misma llega a verse como un «ente híbrido y abominable» (p. 303). Pero también en la percepción tan «antipática» que Elisena en «La leyenda de oro» tiene de sí misma como una «literata repugnante», cuando en realidad lo más revelador es que es una «literata 3 Debilidad pero también solidez de unas categorías críticas que siguen presentes incluso en la valoración que Poullain (1985) hace de la poesía de Rosalía como una «creación eminentemente personal y espontánea» (p. 3), en la que «lo afectivo domina siempre sobre lo reflexivo», hasta el punto de ver que el «anti-intelectualismo» o «ausencia de intelectualismo es lo que hace la originalidad» de su obra. 4 Sobre esta contaminación de la crítica alerta Kirkpatrick (1992) al afirmar que se trata de una forma de enjuiciar la literatura escrita por mujeres a través de «unos lentes culturales que dividen las facultades humanas en masculinas y femeninas» y concluir, con acierto, que «no es cuestión ni de negar la diferenciación sexual, ni de esencializarla, sino de ser conscientes […] de sus efectos» (p. 63). 5 Véanse a este respecto los análisis ilustrativos de Ezama (2002) y de González Herrán (2005).

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que viaja de incógnito», porque ni siquiera suele escribir, pero sus ideas «dentro están» (2000b: 95). Será sin embargo, en «Psicología del sexo» (1894) donde Clarín ofrezca la más clara y razonada manifestación de su antifeminismo y de su odio a la mujer hombruna tan presente a lo largo de toda su labor periodística. Amparándose en la diferenciación natural sostiene que la mujer no será más perfecta o libre cuando sea «más hombre, sino cuando sea mejor mujer» (2000c: 195) y detesta, en consecuencia, ese «marimachismo» que defiende Pardo Bazán. La crítica incluso se apropiará del mito de la belleza para enjuiciar a la escritora concediéndole una mente o un cuerpo, pero no ambos: belleza sin inteligencia o inteligencia sin belleza. Para Clarín, por ejemplo, las literatas intentan compensar un complejo de frustración, pues la mayoría son feas y por ello tienen que recurrir a «las recónditas perfecciones de su espíritu para llamar el interés de los hombres» (1989a: 232). Hacia 1901, Fitzmaurice atribuye el éxito de Avellaneda a su sexo y a la «proverbial galantería de la nación» (p. 508) o hacia 1917, Cansinos recuerda a una poetisa que suscita la emoción de los escritores por ser joven y guapa y no por sus versos mediocres, apasionados e ingenuos como los de un niño (2005, II: 228 y ss.). Y es que el reino de la mujer no es el de la inteligencia. De ahí que ligado a ello sobresalga el tópico del sentimentalismo de estas producciones. Es lógico que al partir de la idea de que la mujer está ligada a los afectos, su literatura, como la califica Clarín en 1879, sea la «quintaesencia del escolasticisimo amatorio» (1989a: 234). E incluso se intentará justificar apelando a la fisiología como lo hace Martínez Duimovich (1887), para quien la mujer por su «corazón más sensible», «alma más tierna» y una «sangre más inflamable» es más susceptible al «entusiasmo» y «la pasión» (p. 62). Pero además hasta se explica su escritura como confesión de «eternas y llorosas sensiblerías» (Guerra, 1907: VIII) o desahogo terapéutico. Por ejemplo, para Ossorio (1889), Patrocinio de Biedma al enviudar buscó «consuelo en la literatura» (p. 179) y también Vicenta García al perder a su hijo (p. 199), o las aficiones poéticas de Rosalía vienen determinadas por la nostalgia de su tierra (p. 187). No en vano, Benítez le aconseja a Ana Ozores anotar sus impresiones en un diario íntimo como sustituto de la confesión religiosa, o la incomprendida protagonista Del jardín del amor (1902) coge la pluma porque, según ha oído, «un medio seguro para olvidar las cosas cuando pesan demasiado en la imaginación es ponerse a escribirlas» (Llanas, 2002: 19). Será la mano masculina quien ponga orden y dé «mejor efecto literario e indispensable coherencia» (p. 15) a estas confesiones fragmentarias llenas de las «particularidades corrientes en los escritos femeninos» (pp. 13-14).

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Otras veces, por el contrario, se echará en falta precisamente la nota íntima y confidente, la voz femenina. Cansinos, por ejemplo, en La nueva literatura criticará que las aportaciones de las mujeres fin de siglo sean en general «una labor de emulación de la obra masculina» (pp. 226-227), pues el alma femenina hay que buscarla en escritores como Felipe Trigo o Martínez Sierra. Un panorama, a su juicio, desolador ya que la mujer ha entrado en el campo literario proclamando «su derecho a los beneficios crematísticos» (p. 229). Por ello, también la manía de escribir, una grafomanía aguda será otra cuestión disputada. Una «peste reinante» para Angel Guerra en 1907: «tan pronto zurcen versos», «emborronan páginas novelescas», «sin arte ni médula intelectual» (p. IX), o están «plumeando a diestro y siniestro» (p. X) en los periódicos. Por su parte, Edmundo González Blanco en 1912 ante el hecho de que «la mujer escribe más fácilmente que el hombre» se pregunta: «¿no será debida esta mayor abundancia, más que á las aptitudes naturales para la literatura, á las costumbres sedentarias, al ocio y á la necesidad del desahogo sentimental?» (p. 2). Pero si como decía Proust, «nuestra personalidad social es una creación del pensamiento de los demás» (1985: 31), también la imagen de la mujer virtuosa será otra ficción que se haga pasar como componente natural. Ideas como las del marqués de Vegallana en La Regenta, que dice no haber conocido a ninguna literata que fuese mujer de bien (I: 302), no estaban lejos de la opinión social. Esto explica muchas veces la existencia de una crítica más biográfica que literaria, ocupada más en redimir la figura de la escritora según los códigos de la domesticidad, moralidad y fe religiosa que en analizar su producción. Por una suerte de consenso cultural se admite que haya escritoras que no ofenden a nadie pues ante todo son esposas y madres, discretas y perfectas. Es el discurso, por ejemplo, de Deville en 1844, para quien «la mujer debe ser mujer» (p. 193) y presentar «con preferencia el espectáculo» (p. 198) de su «filial ternura» y «desvelos maternales» (p. 199), o el de Parada (1881), Ossorio (1889) y Criado (1889) en sus bibliografías y hasta el de Murguía (1909), para quien Rosalía de Castro «fue tan buena, tan modesta» (p. XVIII). Pero también es el argumento de determinadas mujeres desde posiciones conservadoras, a veces como una forma de autoprotección o estrategia defensiva. La propia Coronado ya quiso dejarlo muy claro a partir de 1857 en su «Galería de poetisas españolas contemporáneas», donde reclama que «hace ya más falta la mujer que la literata» (II: 157), y apela a la modestia para preservar el hogar y la familia. Quizá porque es plenamente consciente de que la escritora que triunfa «queda con la cabeza coronada, pero herida» (p. 212): la calumnia le amarga el triunfo. Es lógico que otras como Faustina Sáez en 1865, desde posiciones neocatólicas, hagan de la escritora un «ángel de amor y paz» (2001: 148), e insistan en que «antes que

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literata es mujer» (p. 152). Frente a las mujeres que conciben la literatura como profesión, para ella constituye un adorno e incluso justifica el desprecio público de esos «genios del mal» con «alma raquítica» (p. 147). Desde estos presupuestos ideológicos hay que explicar esa tarea de regeneración que en Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas (s.a.) –una revista íntegramente escrita por mujeres y que ella misma dirige–, se hace de la «poetisa romántica», la «mujer ilustrada» y la «poetisa del pueblo» tipos tan denostados en las colecciones costumbristas masculinas6. En la misma línea cabe situar las declaraciones a favor de la modestia y el apartamiento por parte de Cecilia Böhl quien, en su carta a Hartzenbusch de 20-XII-1866, afirma que las mujeres escritoras le cargan tanto como a Zorrilla, llegando a definirse como «recolectora y sin pretensión ninguna a escritora» (Heinermann, 1944: 228). Pero la consecuencia más grave de todo ello son las lecturas sesgadas, en las que el discurso socio-sexual esconde importantes aportaciones. Por ejemplo, las conferencias que en 1893 Salillas, Azcárate y Sánchez Moguel dedican a Concepción Arenal en el Ateneo de Madrid son ilustrativas de este ocultamiento en el que se pone el énfasis en sus cualidades como una mujer de su casa, «buena», con «un pudor de santa» (1894: 3), preocupada por los pobres, que nunca «se separó de su hijo, ni pisó suelo extranjero» (p. 4). No sería sin embargo esta la perspectiva de Pardo en su artículo de Nuevo Teatro Crítico (26-I-1893), en el que se lamenta del vacío crítico respecto a las ideas de Arenal sobre la emancipación femenina y censura ese empeño pueril en convertirla en «un tipo de esos que ella misma calificó de ideal erróneo» (1999c: 199). Lo que es obvio es que hay dos medios críticos muy básicos para desautorizar o autorizar a la mujer de letras: el insulto y el halago; cuando hay limitaciones se admite que solo se es una mujer, en caso contrario «cuesta trabajo persuadirse que no son obra de un escritor del otro sexo» (Gallego, 1841: IX). Escribir es por tanto un acto definido en términos sexuales: o se escribe como hombre, de una manera viril, desde el pensa6 Un ejemplo significativo es «La literata» de Saco (1871), donde se traza un retrato de la escritora de principios de siglo como una figura «pálida, ojerosa», pero honesta, «mirada como un objeto raro en la familia» (p. 71) cuya afición a las letras era una pasajera manía de juventud, para compararla con su evolución posterior, un tipo peligroso que reclama «su derecho de autora» (p. 72) y además muy común: «con que fruición se entrega á fundar revistas, semanarios y bibliotecas cualquier señora dando al olvido los calzoncillos del esposo» (p. 72), nos dice. Frente a esta caracterización, en «La poetisa romántica» se afirma: «Las escritoras románticas que conocemos, son excelentes esposas, tiernas y solícitas madres, hijas respetuosísimas» (Graciella, ¿1882?: 154). En la misma línea, se sitúa a la mujer ilustrada, cuyo talento se cifra en «la discreción y el sano juicio» (Felicia, ¿1882?: 195), o a la poetisa del pueblo, quien «sin necesidad de abandonar los cuidados de su casa, puede muy bien atender á otros infinitos asuntos, […] trabajos de la inteligencia hijos de la inspiración» (Contreras, ¿1882?: 688).

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miento, lo que se asocia con el talento, o se escribe como mujer, en un lenguaje femenino, desde el corazón, lo que se asocia con la inferioridad. En este sentido a lo largo del siglo se asume como «científicamente» objetivo un vocabulario para describir la escritura en mayúsculas. El lenguaje que utiliza Gallego (1841) para caracterizar la poesía de Avellaneda: «gravedad», «pensamiento» elevado y maduro, canto «nervioso y varonil», frente a «ternura», formas «blandas y delicadas» (p. IX), no difiere mucho del empleado por Ángel Guerra (1907) para enjuiciar Vida Trágica (s.a.) de Víctor Catalá (seudónimo de Caterina Albert): temperamento «recio, sanguíneo», «temple verdaderamente varonil», «nervio robusto», «ímpetu de lucha», «rebullir pasional», frente a «desmayos femeniles» (p. VIII), cualidades que la hacen situarse junto a Pardo Bazán y a Blanca de los Ríos, entre las escritoras «que bien pueden parangonarse con los literatos» (p. IX) de mayor prestigio y popularidad. De igual modo, Rubén Darío juzga a Carmen de Burgos en una carta de 20-VIII-1911, en la que celebra su talento y el haber encontrado en ella «la menor cantidad de “literata posible”. Nada de bas-bleu. Desde luego, como escritora, Ud. no usa medias, sino calcetines» (1999: 49)7. Es sumamente significativa la interiorización de esta retórica, en unos casos, y la aparente subversión, en otros, por parte de determinadas escritoras. Ángela Grassi en 1873 asume lo conveniente de seguir llamando a Avellaneda poeta, pues «su musa enérgica, poderosa y varonil» se inspira en «los grandes asuntos» (2001: 119). No fue este el camino crítico que elige Coronado a partir de 1857 en Galería de poetisas contemporáneas. Consciente de que a las mujeres se les ha permitido ser críticas de las obras de sus compañeras, aboga por preservar su «parnaso aparte del sexo fuerte» ([1857], 1999, III: 254), y ello sobre todo porque lo que más le irrita es que los hombres, «por ambición de gloria y por espíritu de invasión» ([1857], 1999, III: 189), quieran usurparles el genio de Avellaneda. Por ello trata de demostrar que ante todo es una mujer que puede cantar como poetisa y como poeta, sin afectar a su identidad sexual. En este sentido, se explica que los versos de Lamartine, o después los de Ventura Ruiz, por sus sentimientos de ternura le parezcan que «los ha escrito una mujer» (1862, III: 274), si bien no por ello se le ocurre colocarlos entre las poetisas.

7 Es muy revelador, a este respecto, el retrato de Cansinos cuando pone en boca de Colombine estas palabras: «Estos modernistas escriben como podríamos escribir las mujeres, es decir, no todas las mujeres… Yo, por ejemplo, escribo, según dicen, como un hombre… Soy mujer y me gusta la literatura macho…, la de Zola…, la de Galdós» (2005, I: 202).

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Todo ello responde a la necesidad de invertir la imagen anormal y monstruosa de la mujer viril por la de la mujer cuya esencia femenina se complementa con la masculina. Por esta razón, en 1891 Gimeno de Flaquer afirma que el genio de Avellaneda «es bisexual» (2001: 263): aúna pujanza y ternura. Más claro, si cabe, es Blanco Asenjo cuando comenta que Sofía Casanova «siente como una mujer y medita como un hombre», lo que le lleva a aplicar la fábula de Andrógine no como «singularidad anormal» y «monstruosa», sino como «ejemplo rarísimo de perfección y complemento» (1885: XV). El caso de Pardo Bazán es el más ilustrativo del proceso inverso. Asumir los códigos de lo que se entiende por alta literatura y el discurso cultural dominante es la llave de entrada en la comunidad masculina. Empieza a escribir en los años setenta como una literata más y acaba convirtiéndose no solo en una escritora reconocida sino en una crítica de mérito. El éxito la absuelve y se le perdona el atrevimiento por constituir un caso aparte, una de las elegidas entre las excepciones. Así lo concibe Clarín en sus artículos anteriores a 1889 y sobre todo en el prólogo a La cuestión palpitante (1883), donde la sitúa junto con Concepción Arenal en «la excepción gloriosa de esa deplorable regla general» (1984: 136) que es la literatura femenina. E incluso celebra el que haya emprendido con «valentía» el camino de la crítica por el que no han andado jamás las literatas. Una vez consagrada, Clarín se dedica a desprestigiarla8, probablemente por su afán de proyección social, de querer estar a la última y de abarcarlo todo, de estar poseída, como él le dice a Galdós en una carta de 2-VII-1890, de un «furor literario-uterino» (Ortega, 1964: 257) que le lleva a producir incansablemente, deprisa y sin meditar: «seducida» por las alabanzas se entregó a «una actividad febril toda ella» (2003g: 152). Pero no solo . A Alas no se le escapa el síndrome de Robinson que padece al fabricar por sí sola todo lo necesario para subsistir en esa isla desierta de las letras españolas. Lo pone de manifiesto en 1886 al comentar la imagen que ella misma proyecta en sus Apuntes autobiográficos (1886), cuando relata sus fatigas por su vocación a «ser un espíritu de varón fuerte y sabio» (2003i: 70) y lo subraya en 1891 ante Nuevo Teatro Crítico, por su «empecatada idea de escribir una revista ella sola» (2003e: 143). A partir de la premisa de que Pardo «piensa como hombre y siente como mujer» (2003l: 54), Clarín centra la mayoría de sus críticas en revelar precisamente todo lo que su obra tiene de mujer, o bien de afeminado. Por ejemplo, la alegría de las cigarreras en

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Para una aproximación a este controvertido tema, cfr. Davis (1971).

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La Tribuna (1883); la dama pulcra que atenúa el naturalismo en Los pazos de Ulloa (1886); sus conocimientos de los quehaceres domésticos en Morriña (1889): «está muy bien bordado, pero es trapo» (2003j: 94), o su idea con Insolación (1889) de que «hacer novelas puede parecerse a hacer puntillas de hilo y encajes finos» (2003k: 107-108). Clarín es demasiado inteligente como para dejar que sus opiniones no tengan un fuerte soporte argumentativo. Lo demuestra claramente en 1890 al juzgar las últimas obras de Pardo. Primero, plantea la conveniencia de convertirse en mujer como respuesta a la impertinencia de juzgarla como mujer que escribe. Después, afirma que «el arte no es masculino» (2003k: 101), tan propio es de la mujer como del hombre el producir lo bello, para llevar por último su razonamiento al terreno que le interesa: Pardo «escribe a lo hombre» (p. 102), algo afeminado a veces, y en consecuencia siempre falta algo. De ahí que cifre esos defectos en su «coquetería erudita» de segunda mano, su pasión por lucir las novedades literarias y en su falta de ideas o en su pobreza de medios psicológicos. Pero siempre en sus páginas se regodea en recordar que Doña Emilia es única, excepcional. Es obvio que Pardo saca partido de esa exclusividad de ser única y en todo momento quiere diferenciarse de las literatas de su época9. Es ese «síndrome de la abeja reina» (García de León, 2005: 141) por el que no se desea ni se ayuda a que otras mujeres accedan al poder. Por ello, en Nuevo Teatro Crítico, si bien aboga por una crítica que «alumbre y enseñe» (1891a: 13), se ocupará de quien verdaderamente le interese socialmente como, por ejemplo, la Duquesa de Alba o Blanca de los Ríos, sobrina del importante historiador. Y ante las críticas a su falta de solidaridad femenina, argumentará: «cuando las mujeres escriben boberías…, me desagradan exactamente lo mismo que cuando las escriben los hombres» (1891c: 86), no sin dejar de echar en falta una «nidada de eminencias hembras». Pardo era muy consciente, y así lo dejó muy claro en la presentación de su revista, de la importancia de que se hablara de un autor y su obra, de la influencia poderosa de la crítica. Por ello, supo hacer oídos sordos a Clarín y devolverle el ataque con un arma fulminante: el silencio absoluto. El propio Alas así lo manifiesta en 1891 cuando constata que ella, desde su posición de crítica militante con gran fuerza en la opinión, ha silenciado Su único hijo (1891) como una venganza estudiada: «¿Qué se propone usted, señora? ¿Matarme con su silencio? ¿Dejarme en la oscuridad?» (2003m: 197)». 9 Sobre este tema véase el ilustrativo artículo de Bieder (1992), en el que entre otras cuestiones se clarifica cómo a Pardo «le importa mucho más identificarse con la tradición de escritoras españolas reconocidas que tratar el grupo creciente y cada vez más visible de las literatas contemporáneas» (p. 1.205).

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Y es que Pardo parece haberle ganado la partida. Sin duda así lo manifiesta cuando tras la muerte de Alas, le comente a Ferrari en una carta de 26-VII-1901: «¿Quién nos desgarrará como aquel perro?», y declare con orgullo que «para resistir a esa piqueta, algo de solidez habrá», por lo que no oculta su satisfacción al reconocer que «en este sentido, Clarín sí nos hizo bien» (Martínez Cachero, 1947: 256). Hablar bien o mal, lo importante, en última instancia, es que se hable.

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LA ESCRITURA ROBADA: LITERATURA FILOSÓFICA CONTRA LAS «MALAS COSTUMBRES» CONCHA ROLDÁN Instituto de Filosofía, CSIC

INTRODUCCIÓN: EL SENTIDO DEL TÍTULO Durante las últimas décadas, algunos esfuerzos feministas han puesto sobradamente de manifiesto la ausencia, incluso la exclusión, de las mujeres de las historias de la ciencia, de las historias del pensamiento o de las historias «oficiales» en general. Por doquier han florecido numerosas historias de mujeres1 que, sin duda, han tenido el valor –en todo el sentido de la expresión– tanto de denunciar un falseamiento de los datos del pasado como de paliar el vacío de tradición genérica, la ausencia de modelos, ante el que se encontraban las mujeres de nuestra generación: en efecto, no solo se hurtó siglo tras siglo el saber a las mujeres, sino que también se les privó de tradición al excluir de las Historias –con mayúsculas– a aquellas que osaron robar prometeicamente el fuego que los dioses habían entregado a los varones para su custodia. Así, las mujeres científicas o filósofas fueron toleradas, e incluso admiradas, por sus coetáneos como excepciones (que no engendraban peligro si no constituían norma) calificadas de «milagro de la naturaleza» o de «espíritus masculinos en cuerpos femeninos», a quienes solo les faltaba la barba para restablecer el equilibrio y armonía naturales2 y cuyos «desvaríos in1 Cfr. como botón de muestra: R. M. Rodríguez Magda (ed.) (1997), Mujeres en la historia del pensamiento, o C. Simón Palmer (1991), Escritoras españolas del s. XIX. Manual bio-bibliográfico. 2 En este sentido se refirió Kant –conocido como el «padre de la ética moderna»– a Madame de Châtelet; cfr. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764): «A una mujer con la cabeza llena de griego, como la

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telectuales» no habían de tenerse muy en cuenta. Por eso denunciaba Virginia Woolf: suponiendo que Colón o Newton hubieran sido mujeres, los documentos históricos se hubieran olvidado de recoger en sus páginas el descubrimiento de América o de la ley de gravitación universal (1986: 117)3. Las razones de los olvidos de la razón –como ha escrito Celia Amorós– se sustentan en una concepción patriarcal de la historia4, de forma que solo fragmentariamente (y tras ardua indagación bibliográfica) hemos podido tener conocimiento, esto es, saber sistematizado, de que existieron unas pensadoras llamadas Anna María van Schurman, Anne Finch Conway, Marie Winckelmann von Kirch, Emilie dû Châtelet, Concepción Arenal o Emilia Pardo Bazán, que tuvieron una extraordinaria producción literaria, filosófica o científica, de la que solo una pequeña muestra ha llegado a nuestras manos, pues el resto desapareció como los restos de un naufragio, engullidos por el mar del olvido. Justamente a estos dos fenómenos de «exclusión» y «excepcionalidad» quiere aludirse en el título con la expresión «escritura robada»: exclusión de las mujeres del mundo científico, de la historia y de la cultura oficiales; excepcionalidad de aquellas que osan entrar en el coto vedado del saber, en el «mundo de lo sublime», que abre la puerta para acceder al ámbito público en el que se distribuyen los poderes. ¡Ay de aquellas que se atrevieron a entrar en una propiedad ajena para robar saberes o, peor aún, utilizaron su pluma para transmitirlos! Esta concepción prometeica de la sabiduría como «robada» por las mujeres no solo las condenó a ellas a la pérdida de su identidad, bien femenina (durante toda su vida son consideradas como «espíritus masculinos en cuerpos femeninos»), bien intelectual (lo que en algunos casos les impulsa a destruir su propia obra), sino que supuso una considerable merma para la ciencia misma, que aún hoy se resiente de esta transmisión sesgada en sus prácticas y contenidos, haciendo todavía de muchas de ellas «ciencias masculinas», no porque en nuestros días en el mundo occidental haya decretos que impidan a las mujeres acceder a ellas, sino porque continúa habiendo una corriente convencional subrepticia que hace que perdure el entramado de costumbres patriarcales, a pesar de tantos cambios jurídico-políticos aparentes.

señora Dacier, o que sostiene sobre mecánica discusiones fundamentales, como la marquesa de Châtelet, parece que no le hace falta más que una buena barba» (AK. II, 229). 3 Cfr. Una habitación propia, trad. de Laura Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1986. 4 Cfr. Tiempo de feminismo. Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad (1997), cap. II.

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Con todo, fueron muchas las mujeres que optaron por luchar con su pluma contra la desigualdad socio-política manifiesta, contra esas «malas costumbres» representadas por las convicciones patriarcales imperantes en las sociedades occidentales del XIX, a pesar del paso de las «ilustraciones» previas, o justamente por el paso contradictorio de las mismas, que dejaban a la mitad de la humanidad al margen de los logros de emancipación y autonomía del espíritu de la modernidad. Una desigualdad socio-política y jurídica que también impedía el desarrollo digno de las mujeres como individuos libres, dueños de su destino. El campo de la literatura fue, sin duda, uno de los primeros en que se fueron abriendo paso las mujeres, que pudieron publicar sus obras primero con seudónimos, luego a cara descubierta. Ciertamente, no toda la literatura de mujeres fue feminista; sí lo fue, aunque en extremo moderada, la que en las siguientes líneas daremos en denominar «literatura filosófica», en tanto que analiza y critica una situación de desigualdad, proponiendo además soluciones –fundamentalmente pedagógicas, políticas y jurídicas– para avanzar en el camino de la emancipación femenina. En este trabajo, enmarcado en un congreso que se refiere al discurso médico-social y cultural sobre la mujer escritora en la segunda mitad del siglo XIX, fundamentalmente en España, quiero referirme para desarrollar estos argumentos y razones filosóficas a los testimonios de dos escritoras españolas de esa época, Concepción Arenal y Emilia Pardo Bazán. Testimonios en los que, como muy bien subrayara Amalia Gamero5, se transmite la «reacción feminista» de las mujeres de letras, que luchan con su pluma en lugar de hacerlo con el activismo político como lo hicieron las sufragistas, frente a las que en algunos casos se mostraron reticentes o incluso se opusieron por temor a la sombra conservadora de padres, maridos o directores espirituales. Pero antes de pasar a estas «literaturas filosóficas», permítaseme dibujar a grandes pinceladas el entorno socio-político que se encontraron estas mujeres decimonónicas, herencia de las contradicciones ilustradas que no supieron –en lo tocante a la denominada «cuestión femenina»– soltar el lastre de los viejos prejuicios.

LA HERENCIA DE LAS CONTRADICCIONES ILUSTRADAS: LA CONSTRUCCIÓN SOCIO-CULTURAL DE LO FEMENINO COMO INFERIOR

Frente a las «revoluciones científicas» en campos como la física o la astronomía, la biología y la medicina continuaron ancladas en los orígenes de la Modernidad (y hasta 5

Cfr. A. Gamero (1975: 207).

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bien avanzado el siglo XX) a las teorías tradicionales, de herencia aristotélica, que reforzaban la construcción de lo femenino como inferior. Más que investigar sirviéndose de los nuevos medios tecnológicos, las teorías científicas dominantes se encargaban de presentar justificaciones ad hoc del orden establecido, el cual –subrayando las diferencias biológicas del sexo femenino– reducía a la mujer a las tareas domésticas en el ámbito privado, oficiando como máquina reproductora y propiciando que el varón se dedicase a tareas públicas más elevadas. En realidad, como han puesto de manifiesto las «filosofías de la sospecha»6, la adquisición del saber científico por cauces «oficiales» les estaba vedado a las mujeres porque representaba una herramienta para introducirse en la dinámica de la vida pública a través del reconocimiento de su labor y, en definitiva, porque este era el único cauce para conseguir el poder, a todas luces considerado como un «bien escaso». Parece obvio que la filosofía, con su estatuto de disciplina crítica y, sobre todo, con su lucha abierta contra el prejuicio desde épocas ilustradas, hubiera debido enfrentarse al problema con otro talante. Sin embargo, lo que observamos es que esta rama del saber, que reclamara para sí el estatuto de ciencia, no trató al género femenino de manera muy diferente a lo largo del período ilustrado. En los comienzos de la Modernidad se está llevando a cabo en Europa un proceso de secularización creciente. La filosofía va emancipándose poco a poco de la teología, volviéndose analítica, luchando contra los prejuicios. Sin embargo, pocos indagan acerca de los motivos que convierten a la mujer en un ser humano de segunda clase, y mucho menos se cuestionan si estos son lícitos. Los varones están asentados en su cota de poder y no quieren arriesgarse a perderla concediendo al género femenino acceso a las tareas públicas o participación política, ni mucho menos ese escalón previo que es el estudio de las ciencias. Hay intereses creados en consagrar la polaridad sexual, la complementariedad, repartiendo los papeles de tal manera que solo los varones ejerzan de protagonistas de la historia y la cultura. Y a través de la educación se encargarán de transmitir, de generación en generación, esos designios divinos de la creación, que en este incipiente período ilustrado se convierten en fines de la naturaleza.

6 Aunque no llevemos hasta sus últimas consecuencias el pensamiento de la sospecha, la historia nos ha enseñado que existe una relación tal entre poder y conocimiento que la pretendida «objetividad de la ciencia» queda reducida a un pequeño ámbito de la misma, lo que Michel Foucault denomina «contenido de una historia interna de la verdad», frente a la que se genera la necesidad de construir una «historia externa de la verdad». Cfr. M. Foucault (1980: 25).

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Como he escrito en otro lugar7, los filósofos se sirven de descripciones antropológicas, que no hacen sino reflejar cómo son las cosas, para propugnar que deben seguir siendo así; el ejemplo de Kant es paradigmático y, a pesar de su ensayo ¿Qué es Ilustración? (1784) (que se convertiría en el estandarte de la autonomía de los individuos durante una época), no permite al género femenino emanciparse de sus tutores varones: solo a ellos corresponderá la prerrogativa de autolegislarse moralmente, mientras que se relega al «bello sexo» a la asunción de una heteronomía que incapacita a los individuos para dotar de verdadero sentido ético a sus acciones y, por ende, para la participación política8. Mientras a los niños varones les era permitido entrar en el mundo de la autonomía ético-política al crecer, las niñas, las mujeres, permanecían el resto de sus días como «niños grandes»9 que precisaban de la supervisión de un tutor, fuera este su padre, su hermano o su esposo. Aquí es donde aparecen manifiestas las contradicciones de la Ilustración. La Ilustración alemana se había colocado a la cabeza del movimiento filosófico de su época en la reivindicación de la razón práctica, esto es, de una forma de pensamiento racional que sirviera al género humano –más allá de las elucubraciones epistemológicas y metafísicas– para perfeccionarse y progresar, no solo en el campo de los avances tecnocientíficos, sino también y, sobre todo, en las facetas ética, jurídica, pedagógica y política de la vida. Mientras que los franceses se ocupaban más de la divulgación de un determinado «espíritu» ilustrado y los ingleses hacían más hincapié en las cuestiones pragmáticas, las reflexiones de Christian Thomasius, Gotthold Ephraim Lessing o Inmanuel Kant sentaban las bases especulativas de lo que la filosofía posterior entendería por primacía de la razón práctica. Una primacía que entraría con el farolillo rojo de la ilustración española, tan reacia por su experiencia histórica a las influencias francesas y más permeable a las alemanas. Ahora bien, no hay que olvidar que en la base de estos sistemas ilustrados, que enarbolaban la bandera de la emancipación, la autonomía y la universalidad para el género humano, había una incoherencia fundamental: la exclusión de las mujeres (más de la mitad de esa humanidad) de la esfera ético-política y jurídica, así como del «elevado» 7 Cfr. mi artículo «El reino de los fines y su gineceo: las limitaciones del universalismo kantiano a la luz de sus concepciones antropológicas» (1995: 171-185). 8 Esta marginación política del género femenino por parte de Kant, la exclusión de las mujeres de la ciudadanía «por naturaleza», ha sido puesta de manifiesto por Ángeles Jiménez Perona en su trabajo «Sobre incoherencias ilustradas: una fisura sistemática en la universalidad», en las Actas del Seminario Permanente. Feminismo e Ilustración 1988-1992 (1992), pp. 235-244. 9 «Las mujeres no dejan de ser algo así como niños grandes, es decir, son incapaces de persistir en fin alguno, sino que van de uno a otro sin discriminar su importancia, misión que compete únicamente al varón» (Anweisung zur Menschen- und Weltkenntniss, 1790-1791; reimpr. en Olms, 1976: 71).

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mundo del conocimiento; a las mujeres había de bastarles con las tres K: Kinder-KücheKirche (hijos, cocina e iglesia). Por eso, al prolongarse la influencia subrepticia de los mismos en las filosofías tanto del idealismo, como del romanticismo y del materialismo a lo largo de toda la modernidad, se prolongó también hasta nuestros días la convicción, de hecho patriarcal e irracional, acerca de la incapacidad de las mujeres para acceder a determinados tipos de saberes, así como para tomar decisiones fundamentadamente éticas, esto es, para participar en los asuntos públicos u ocupar posiciones de mando. Lo que la historia de la filosofía silencia, escondiéndolo detrás de un lenguaje abstracto que suena a universalidad, es que la gesta del individuo moderno fue también una historia de privilegios y exclusiones. Ni el «yo pensante» cartesiano, ni la «razón pura» kantiana10 que se prolonga en el idealismo, son individuos neutros o abstractos, sino que tienen su referente en varones de una clase acomodada. Por otra parte, el individuo kantiano, que alcanza su mayoría de edad bajo las divisas de la universalidad y autonomía éticas, no es un «alguien» distinto del yo liberal lockiano, que es libre en relación directamente proporcional a su condición de propietario. Unos pocos individuos ejercitaban su libertad de acción y expresión dentro del espacio conquistado a la naturaleza y al Estado, y una gran mayoría de «don nadies» posibilitaba que estos «alguien» se convirtieran en individuos autónomos, dueños de su propio destino. Arduo fue el camino hacia la ciudadanía para la mayoría de los varones en una sociedad en la que «libertad» rimaba con «propiedad», pero más lo fue para la mitad femenina del género humano sobre la que los varones hicieron confluir todo tipo de determinismos naturales que le impedían ser sujetos políticos y de derecho. Largo y tortuoso fue el camino de la igualdad para las mujeres, plagado de hitos en que se les recordaba su inferioridad o su excepcionalidad. De las divisas de la Revolución Francesa, la libertad fue durante siglos la niña mimada y la fraternidad solo sirvió para que la igualdad empezara a aplicarse paulatinamente en el colectivo de varones. Se explica así, como ha subrayado Celia Amorós, que el contrato social original se presente como un pacto fraternal. Un pacto que seccionará la Modernidad en dos partes bien diferenciadas: el espacio político (público, convencional) y la familia (espacio privado, natural), primando la esfera pública y considerando irrelevante la esfera privada. Las mujeres habían sido «creadas para permanecer bajo el conveniente dominio del varón y

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Cfr. al respecto Luisa Posada Kubissa, «Cuando la razón práctica no es tan pura» (1992: 36).

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asumir las tareas domésticas»11 y las mujeres «sabias» no podían ser admitidas sino como excepciones a la regla, como «musas», «monstruos de la naturaleza» o «espíritus masculinos en cuerpos femeninos». Pero esta palmaria injusticia perpetrada por los detractores del género femenino fue también combatida desde sus orígenes por esas mismas mujeres «excepcionales» y por algunos varones convertidos en sus defensores. Ahí están los escritos de Olympe de Gouges, de Mary Wollstonecraft, de Poullain de la Barre, de Benito Feijoo, de Condorcet, de Theodor von Hippel, de John Stuart Mill, y de tantas y tantos otros12.

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LUCHA POR LA IGUALDAD: DEL SABER ROBADO A LA CONQUISTA DE LOS DERECHOS

Durante el siglo XVII surgen los primeros escritos «feministas» reivindicando la igualdad entre los sexos y defendiendo las aptitudes intelectuales de las mujeres para poder dedicarse al estudio de las ciencias. Podemos citar como escritos paradigmáticos el de la francesa Marie de Gournay Egalité des hommes et des femmes (1622) y el de la alemana afincada en Holanda Anna Maria van Schurmann De capacitate ingenii mulieris ad scientias (1638). Hasta este momento había habido mujeres «excepcionales» que habían destacado en algún campo del saber, pero hay que subrayar este aspecto de excepcionalidad, pues no eran consideradas como iguales, sino como «niñas prodigio» o, como acabo de mencionar, «espíritus masculinos en cuerpos femeninos»; esta última metáfora que inspirara a Kant es muy importante, si tenemos en cuenta que hasta bien entrado el siglo XVII circulaba por Centroeuropa un anónimo en el que se cuestionaba que las mujeres tuvieran alma, esto es, que fueran seres humanos (Disputatio qua probatur et ad oculum demonstratur mulieres non esse homines, 161813). Así las cosas, a estas filósofas de familias acomodadas –que habían tenido el privilegio de seguir las clases que en sus hogares recibían sus hermanos varones o de devorar autodidactamente las bibliotecas de sus padres– les parecía necesario sacar a la discusión un tema que tan profundamente les atañía, esto es, que las mujeres no sufrían de ninguna incapacidad natural por la que

Cfr. J. Thomasius, De foeminarum eruditione, 1671, III & 22, en E. Gössmann (1984, vol. I: 109). Cfr. los trabajos dedicados a los autores mencionados por Celia Amorós, Maria Luisa P. Cavana, Ángeles Jiménez, Ana de Miguel y Alicia Puleo, en Actas del Seminario Permanente. Feminismo e Ilustración 1988-1992 (1992). 13 Este anónimo suele atribuirse a Valerus Acidalius, quien en 1595 escribió una Disputatio nova contra mulieres, que fue contestada por Simon Gediccus. 11 12

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no pudieran dedicarse al estudio: Gournay subraya que «el ser humano no es ni varón ni mujer» (recurriendo a la distinción escolástica de que la sexualidad es «secundum quid») y Schurmann afirma que «la inteligencia no tiene sexo». Todavía inmersas en la cultura religiosa de la época, ambas utilizan, además, también estos argumentos, pues era muy importante convencer al auditorio masculino de que el estudio no conducía a las mujeres ni a la impiedad ni a la pérdida del decoro; así dice Gournay que «para la Biblia cuentan igual varones que mujeres» y la Schurmann que «ninguna ley divina prohíbe a las mujeres desarrollar su inteligencia». Por esta época, en España, María de Zayas y Sotomayor (1590-¿1661?) incluye en sus Novelas ejemplares y amorosas (Decamerón español) (1649) algunas denuncias de la opresión que las mujeres sufren por parte de los hombres y el trato que reciben, rebelándose contra la situación social que le vedaba el acceso a la adquisición de conocimientos14. El propósito de la escritora (que más tarde retomarán Concepción Arenal y Emilia Pardo Bazán) no era otro que afianzar la cultura de la mujer para combatir la dominación masculina, pero todavía habrán de pasar más de dos siglos hasta que aparezca la posibilidad de llevar adelante esos objetivos, mientras la sociedad española continuaba discurriendo por los cauces tradicionales y mentes tan preclaras como las de Quevedo, Cervantes o Lope de Vega se burlaban sin denuedo de las «mujeres bachilleres» o las «cultas latiniparlas»15. Los escritos que defienden la causa de la mujer se emplean en demostrar que no existía una incapacidad natural que impidiera a estas dedicarse a la adquisición de conocimientos y a los asuntos públicos, sino que esa imposibilidad procedía de las leyes convencionales que los varones habían querido establecer. Sin embargo, estas autoras del siglo XVII, y los autores que con ellas dialogan16, no dan el salto entre la posibilidad, e incluso la conveniencia, de la erudición femenina y el hecho de que la adquisición de conocimientos deba contribuir a abrir a las mujeres las puertas de las carreras, las cátedras, los cargos públicos o las dignidades de la Iglesia; sobre este aspecto seguirá discutiendo Emilia Pardo Bazán un siglo después.

Cfr. Antología del feminismo, introducción y comentarios por Amalia Martín-Gamero (1975: 23-25). Cfr. Margarita Ortega López, «La defensa de las mujeres en la sociedad del Antiguo Régimen. Las aportaciones del pensamiento ilustrado» (1988: 19-20). 16 Como el teólogo protestante André Rivet en su correspondencia con Anna Maria van Schurmann (Num foeminae christianae conveniat studium litterarum?, 1641), o Jakob Thomasius (maestro de Leibniz y padre de Christian Thomasius) en su texto Diatriba academica de foeminarum eruditione (1671/1676) o el mismo Poullain de la Barre con su ensayo titulado De l’Egalité des deux sexes (1673). 14 15

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Será ya el siglo XVIII el que traiga las reivindicaciones más políticas de las mujeres, de la mano de la Revolución Francesa, a la vez que se sigue construyendo en Europa una imagen de «mujer culta» que aunque distaba mucho de la «mujer académica y universitaria» sí que contribuía a alejar a la mujer dedicada a las ciencias y al saber de la imagen de «bruja» o «maga»; solo como dato curioso recordaré aquí que la última quema pública de brujas tuvo lugar en Alemania en 177517. Acaso las figuras más representativa en este punto sean Olympe de Gouges (Droits de la femme et de la citoyenne, 1791) y Mary Wollstonecraft (Vindication of the Rights of Woman, 1798). Estas autoras ya no solo reivindican su igual capacidad para adquirir «el saber», sino «tener derechos» para aprender y, además, derechos que garanticen la igualdad de contenidos en la educación de varones y mujeres, y el derecho a trabajar poniendo en práctica estos conocimientos. El punto de partida de sus escritos es que todos los seres humanos (sean varones o mujeres) nacen con el inalienable derecho a la igualdad, la independencia y la libertad. Había que combatir la educación exclusiva de las mujeres «para sus labores», que se guiaba por el Tratado para la educación de las niñas (1687) de Fénelon y que se reducía a la enseñanza del catecismo, un poco de leer, escribir y contar (lo justo para poder llevar una casa), e instrucción de cómo cuidar a los niños y a la servidumbre. Estas convicciones se reflejan hasta en el capítulo dedicado a la educación de Sofía en el Emilio del ilustrado Rousseau. De esta manera, los esfuerzos por cambiar las leyes referentes al matrimonio y por conseguir una igualdad en la educación tuvieron que ir de consuno: no en vano las hijas pasaban de la dependencia de sus padres (quienes decidían si debían ir a los liceos de señoritas o no) a la de sus maridos (las leyes civiles consideraban a la mujer como menor si estaba casada, vicio que permaneció en las costumbres aún después de desaparecer esas leyes). Pocos son los pensadores varones que dedicaron sus esfuerzos a indagar los motivos que convertían a la mujer en un ser humano de segunda clase, y muchos menos los que se cuestionaron si estos motivos eran lícitos. Los varones estaban asentados en su cota de poder y no querían arriesgarse a perderla concediendo al género femenino acceso a las tareas públicas o participación política, ni mucho menos ese escalón previo que es el estudio de las ciencias. Es un hecho comprobado que durante siglos la mayoría de los grandes pensadores perdieron su capacidad crítica al enfrentarse a temas referentes al 17 Christian Thomasius influyó mucho con sus ensayos (De crimina magiae, 1701; Dissertation über die Folter, 1705; y De origine ac Progressu Inquisitorii contra sagas, 1712) para que en 1714 Federico Guillermo I proclamara un edicto que acabara con la persecución de brujas en Prusia.

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«otro» género, contribuyendo incluso con sus teorías a la marginación sistemática de la mujer de la vida intelectual y, con ello, de su proyección pública, hasta bien entrado el siglo XX, con las secuelas que han quedado grabadas a fuego en las costumbres hasta nuestros días. Salvo honrosas excepciones como el ya mencionado Poullain de la Barre, Condorcet, Theodor von Hippel o John Stuart Mill (por nombrar a los más conocidos), desde la metafísica antigua hasta la sociología contemporánea –pasando por la filosofía moderna e ilustrada– abandonan los pensadores los cauces lógicos de reflexión para dar paso a una racionalidad diferente regida por categorías e intereses patriarcales, como muy bien ha mostrado Celia Amorós en sus trabajos18. Había intereses creados en consagrar la polaridad sexual, la complementariedad, repartiendo los papeles de tal manera que solo los varones ejercieran de protagonistas de la historia y la cultura. Y a través de la educación se encargaban de transmitir de generación en generación esos designios «divinos» de la creación, que en el período ilustrado se convirtieron en fines de la naturaleza. Intereses que en muchos varones serían inconscientes, pero que no pueden exculpar a los filósofos que, por definición, vivían de su capacidad racional. Un ejemplo paradigmático de estas contradicciones de muchos ilustrados varones es la obra de Kant, a quien las historias de la filosofía califican como «padre de la ética» y que, sin embargo, dejó a la mitad de la humanidad al margen de lo que constituye los dos pilares fundamentales de la misma: la universalidad y la autonomía, considerando a las mujeres incapaces de actuar por principios y excluyéndolas de una cualificación para acceder a la categoría de ciudadanas por su «minoría de edad civil»19, haciendo con ello que las descripciones antropológicas de las cosas tal y como eran en la época se convirtieran en el desideratum ético de lo que debía ser. Por la misma época que Kant está publicando su Metafísica de las costumbres (1797) y su Antropología (1798), Mary Wollstonecraft insiste en subrayar que lo que eleva a los seres por encima de los animales es su capacidad racional y apela a la responsabilidad de los individuos para actuar y educar de acuerdo con la racionalidad, contribuyendo con ello a mejorar la sociedad; si las instituciones y las prácticas sociales dominantes representan un obstáculo para poner en práctica la racionalidad, es que necesitan ser reformadas. 18 Mencionamos aquí como botón de muestra uno de los primeros y uno de los últimos libros: Hacia una crítica de la razón patriarcal (1985), que es ya un clásico en la materia, y La gran diferencia y sus pequeñas consecuencias… para las luchas de las mujeres (2005), que acaba de ser galardonado con el Premio Nacional de Ensayo. 19 Cfr. Metafísica de las costumbres & 46 (Ak VI, 314). Cfr. mi artículo «Acerca del derecho personal de carácter real. Implicaciones éticas» (1999: 209-226).

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Pero aún tuvieron que pasar casi dos siglos para que sus palabras encontraran eco: para que las universidades permitieran que las mujeres se matricularan en ellas, para que tuvieran derecho a votar como ciudadanas lo mismo que los varones. Antes de bien entrado el siglo XIX algunas mujeres consiguieron –como «excepción»– asistir como oyentes a clases en la Universidad u obtener el grado de doctoras: tal fue el caso de Anna Maria van Schurmann, que frecuentó las clases de Voetius oculta tras una celosía (para no distraer a los varones…), o de Dorothea Christiane Leporin, que pudo obtener el doctorado en Medicina en la Universidad de Halle en 1754, con permiso de las autoridades pertinentes. También a Marie Winkelmann von Kirch se le permitió seguir trabajando como astrónoma en la Academia de Berlin, fundada en 1700, a la muerte de su esposo Gottfried Kirch, quien fuera el primer astrónomo de la misma, en 1710, pero sin reconocerle el rango del trabajo que realizaba: solo a partir de 1945 pudieron las mujeres devenir miembros regulares de las Academias científicas. Aunque fueran los escritos de Olympe de Gouges y Mary Wollstonecraft los que más despertaran el interés por los derechos a la igualdad y la emancipación de las mujeres, fue sin duda la organización del primer movimiento feminista, constituido el 19 de julio de 1848 en la capilla wesleyana de Seneca Falls (Estado de Nueva York)20, la que dio los primeros pasos en la consecución social de los mismos. He querido mencionar este hecho, porque me parece de gran relevancia para la verdadera consecución de las reivindicaciones feministas. Sin una organización y representación política, las mujeres no habrían conseguido «tener» ningún derecho ni optar al «saber» de manera oficial y la mujer de letras o «letraherida» habría emborronado para siempre papel mojado...

20 La reunión se había convocado para estudiar «Las condiciones y derechos sociales, civiles y religiosos de la mujer» y la única oradora programada era Lucretia Mott (Filadelfia), aunque la inspiradora del acto fue Elizabeth Cady Stanton (1815-1902), ambas fueron las encargadas de redactar un texto que es conocido como «Declaración de Seneca Falls», sirviéndose como modelo de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. La declaración, que consta de doce artículos o «decisiones», fue leída ante un auditorio integrado por trescientas personas, entre hombres y mujeres; once fueron aprobados por unanimidad; el duodécimo, que se refiere al derecho femenino de voto, no fue aprobado más que por una pequeña mayoría. Aún quedaba mucho camino por recorrer, pero este acontecimiento representó el primer paso importante al canalizar los esfuerzos aislados de algunas mujeres y hombres que les habían precedido en un primer movimiento organizado y consciente. A partir de este momento se multiplicaron las convocatorias y discusiones públicas. Así en 1855 tuvo lugar en Cincinnati (Ohio) la «Convención Nacional de los Derechos de la Mujer», en la que un orador se refería al movimiento feminista como promovido por unas pocas mujeres desilusionadas... y que mereció la contestación de Lucy Stone (1818-1893), iniciando una serie de réplicas y contrarréplicas que no hicieron sino difundir y revalorizar el incipiente movimiento.

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LA «CUESTIÓN FEMENINA» EN LA ESPAÑA DECIMONÓNICA: ARENAL Y PARDO BAZÁN A mediados del siglo XIX aparecen en Estados Unidos y en Gran Bretaña los primeros movimientos feministas que consiguieron en estos países una serie de reformas sociales y políticas21 que culminaron en la exigencia del voto femenino, como único modo de participar en el sistema político y, con ello, el derecho de intervenir en la elaboración de las leyes. Pero en el siglo XIX español, todavía a la zaga de las ilustraciones europeas y sus contradicciones y donde las doctrinas igualitarias de la Revolución Francesa se enfrentan con el conservadurismo católico22, no existió un feminismo «organizado». Acaso por ello también tuvo que esperar más tiempo la obtención del derecho de voto para la mujer. En veintitrés países europeos se concedió el derecho al voto de las mujeres una vez finalizada la I Guerra Mundial, aunque hasta 1928 tuvieron algunas restricciones en algunos países como Inglaterra o España. Acaso resulte lo más interesante en este sentido relatar que en España las mujeres consiguieron una representatividad en el Parlamento antes de que se universalizara el derecho al voto. En nuestro país se concedió el voto a las mujeres durante la dictadura de Primo de Rivera el 12 de abril de 1924 (aunque las elecciones en que hubiera podido ejercerse no llegaran a realizarse nunca) con una importante restricción, ya que se excluía de ese derecho tanto a las mujeres casadas como a las prostitutas: sólo podían votar, pues, las solteras y viudas de «buen vivir» y, entiendo, que también las monjas, siempre que fueran mayores de veintitrés años. Con la II República, liberadora en el campo educativo, se consiguió también una innovación en el terreno político: aparecen las mujeres en el Parlamento; por primera vez, en el hemiciclo del Congreso se sientan, en sendos escaños, Clara Campoamor y Victoria Kent, y meses más tarde se incorporaría Margarita Nelken. Esto pudo ser así por la curiosa circunstancia de que en las reformas llevadas a cabo el 8 de mayo de 1931 de la Ley Electoral vigente (que se remontaba al 8 de agosto de 1907), por las que se concedía el voto a los hombres mayores de veintitrés años y a la mujer el derecho a ser elegida, pero no electora, cuestión que se decidió reservar para el debate y resolución de las Cortes Constituyentes (que debían inaugurarse el 14 de julio de 1931), aunque se pos21 Por ejemplo, la promulgación de la ley del divorcio en Inglaterra en 1857 o la «Convención de los derechos» de la mujer en Senec Falls en 1848. 22 Según Geraldine M. Scanlon, eso fue así porque no convergieron los factores económicos, políticos y mentales necesarios para su génesis, al carecer de los dos motivos que dieron origen al movimiento feminista en su conjunto: las doctrinas e ideologías que inspiraron la Revolución Francesa y los cambios económicos producidos por la Revolución Industrial. Cfr. La polémica feminista en la España contemporánea (1868-1874).

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puso. En la tarde del 30 de septiembre de 1931 dos mujeres ocupaban dos de los 470 escaños: Clara Campoamor, con el Partido Radical, y Victoria Kent, por el Radical Socialista. Pero sólo Clara Campoamor iba a defender los derechos de la mujer al sufragio (con argumentos claramente feministas que anteponían los principios teóricos a los intereses políticos), mientras que Victoria Kent, viéndose presa de la gran contradicción de la izquierda republicana (según ella no era cuestión de capacidad de la mujer, sino de oportunidad para la República), proponía su aplazamiento. El artículo 34 de la Constitución fue aprobado por 161 votos a favor y 121 en contra: por sólo cuarenta votos de diferencia, la mujer adquiría el derecho al voto...23 También el acceso de las primeras mujeres en España a los estudios universitarios se produjo a cámara lenta, en la década de 1870, y fue precisamente la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona la que acogió a lo largo de esos años la matrícula de varias alumnas que se fueron incorporando a sus aulas; dos de ellas, Dolores Aleu y Martina Castells, defendieron sus tesis de doctorado en Madrid, en la Universidad Central –la única que entonces podía otorgar dicho grado– en 1882; los temas respectivos escogidos fueron «De la necesidad de encaminar por nueva senda la educación higiénico-moral de la mujer» y «Educación física, moral e intelectual que debe darse a la mujer para que esta contribuya en grado máximo a su perfección y a la de la humanidad»24. Unas décadas antes a Concepción Arenal (1820-1893) le había tocado vestirse de hombre para poder asistir como oyente a algunas clases en la Universidad. Emilia Pardo Bazán (1851-1921) no quiso o no pudo repetir la experiencia de su predecesora y se queja amargamente de no haber recibido una educación sistemática acorde con sus deseos25. Justamente con el acceso de las primeras mujeres a los estudios universitarios se inicia en España el debate feminista, conocido como la «cuestión femenina», a la que la escuela Krausista primero y la Institución Libre de Enseñanza después dieron cobertura26, y que se desarrollaría fundamentalmente en la prensa, en la literatura de Galdós, Clarín, Cfr. Clara Campoamor, El voto femenino y yo. Cfr. Consuelo Flecha García, «La educación de la mujer según las primeras doctoras en medicina de la universidad española, año 1882» (1999: 241-278). 25 Así escribirá en el Prólogo a Los Pazos de Ulloa (1886): «Apenas pueden los hombres formarse idea de lo difícil que es para una mujer adquirir cultura autodidáctica y llenar los claros de su educación. Los varones, desde que pueden andar y hablar, concurren a las escuelas de instrucción primaria; luego, al Instituto, a la Academia, a la Universidad… Todas ventajas, y para la mujer, obstáculos todos». 26 Para Giuliana di Febo fue a partir de 1870 cuando se inicia en España el «debate feminista». Cfr. «Orígenes del debate feminista en España. La escuela Krausista y la Institución Libre de Enseñanza (1870-1890)» (1976: 49 y ss.). 23 24

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Arenal y Pardo Bazán, y, por último, en los congresos pedagógicos (el nacional de 1882 y el hispano-luso-americano de 1892). Dos siglos antes, el fraile benedictino Benito Feijoo (1676-1764) había escrito su Defensa de las mujeres (1739) (Teatro crítico universal, tomo I, Discurso XVI), condenando el lamentable estado en que se encontraba el género femenino, defendiendo la capacidad intelectual de la mujer y denunciando que el desigual acceso a la educación era el origen de la discriminación tradicional que considera a la mujer un ser torpe, incapaz de discernir con cordura y capacidad. Era para Feijoo la marginación del género femenino consecuencia de la cultura androcéntrica imperante, que tenía por costumbre relegar al bello sexo a los trabajos menos gratificantes (domésticos), sin dejarle desempeñar todos aquellos (intelectuales o sociales) donde podía manifestar su talento; por lo tanto, en consonancia con las propuestas ilustradas, no había sino que modificar esas costumbres, permitiendo la educación de la mujer sin cortapisas para que su capacidad se pudiera manifestar. Conocedoras de este precursor solitario en la defensa de las mujeres, no es, pues, de extrañar que tanto Arenal como Pardo Bazán decidieran participar en el Certamen celebrado en Orense en 1876 para conmemorar el segundo centenario del nacimiento de Benito Feijoo. Competición esta que acaso dejara resentida para siempre la relación entre ambas escritoras27: Emilia Pardo Bazán obtuvo el primer premio y Concepción Arenal solo un accésit, probablemente porque sus ideas eran demasiado avanzadas y se permitía discrepar con Feijoo sobre la educación de la mujer y su papel en la sociedad. Ciertamente, nuestras dos autoras tuvieron una obra más extensa que la meramente dedicada a la «cuestión femenina». Sin embargo es a esta a la que únicamente quiero referirme en estas líneas, resaltando para ello dos obras de Concepción Arenal: La mujer del porvenir (1861), en la que expone su convencimiento de que la mujer no es inferior al hombre intelectualmente (rebatiendo las ideas de algunos científicos de la época, como el médico alemán Gall) y en la que hace una revisión de los oficios y profesiones más adecuados para la mujer; La mujer de su casa (1881), en que ataca la noción de que la mujer debe dedicarse únicamente a las tareas domésticas, y su memoria «Igualdad

27 Emilia Pardo Bazán siempre escribió con gran admiración y respeto sobre su paisana Concepción Arenal, mientras parece que Concepción Arenal no mostraba el mismo respeto por su joven competidora. Cfr. María Campo Alange, Concepción Arenal, 1820-1893. Estudio biográfico documental (1973: 203) y que incluso se sintió utilizada cuando la Pardo Bazán la propuso para un sillón académico, tal y como testimonia una carta de su hijo Fernando a Giner el 20 de marzo de 1891: «No he visto el artículo a que usted se refiere respecto a su entrada en la Academia… Si mi madre tuviera tiempo y no sintiera una repugnancia invencible en ocupar al público con cosas personales, pondría a la Pardo Bazán y a la Academia como se merecen y cada cual quedaría en su lugar».

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educacional y profesional entre los sexos» (1882). Así como algunos ensayos y artículos monográficos de Emilia Pardo Bazán: «La mujer española» (La España Moderna, mayo de 1890), «La cuestión académica» (Nuevo Teatro Crítico, marzo de 1891), «Una opinión sobre la mujer» (Nuevo Teatro Crítico, marzo de 1892), «La educación del hombre y de la mujer» (Nuevo Teatro Crítico, octubre de 1892) y «Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer» (Nuevo Teatro Crítico, enero de 1893). Ambas mujeres, a pesar de los muchos inconvenientes y obstáculos que hubieron de superar para desarrollar su vocación intelectual y literaria, obtuvieron a la postre un cierto reconocimiento social por el desempeño de su tarea de escritoras, lo que con todo no pudo vencer su escepticismo respecto a los logros sociales obtenidos por las mujeres. Ambas escritoras parten del análisis de la sociedad española y subrayan la necesidad de combatir a la vieja España en el terreno de las costumbres, de unas «malas costumbres» que partían de la inferioridad natural femenina y se traducían en la polaridad sexual y en la dominación del llamado sexo débil, que quedaba relegado a tareas de reproducción y domésticas. No es este el lugar de hacer un estudio comparativo de ambas escritoras28, ni es mi intención poner de manifiesto sus divergencias en lo tocante a la «cuestión femenina», que ya Pardo Bazán se encargó de subrayar cuando escribe que lo que doña Concepción Arenal pide va principalmente en interés de la colectividad, mientras lo que ella pretende persigue sobre todo el interés del individuo29. Lo que quiero es subrayar que, desde convicciones que no son sospechosas de un «feminismo radical»30, nos regalaron ambas con una «literatura filosófica»31 en la que se analizaron y combatieron los principales errores del pensamiento patriarcal moderno, a saber: la inferioridad intelectual de la mujer, la desigualdad moral del hombre y la mujer, la heteronomía femenina, la exclusión de las mujeres del desempeño de ministerios públicos y la educación diferenciada de hombres y mujeres.

28 Cfr., por ejemplo, María Isabel Cabrera Bosch, «Las mujeres que lucharon solas: Concepción Arenal y Emilia Pardo Bazán» (1988: 29-50). 29 Resumen de la memoria leída en el Congreso Pedagógico de 1892. Cfr. La mujer española (1976: 111). 30 En este sentido califica el jesuita Julio Alarcón y Meléndez de Un feminismo aceptable (1969) las teorías de la Arenal, acaso por su defensa de la institución del matrimonio o por el desagrado que le provoca el tema de la prostitución. 31 Filosóficamente inicia C. Arenal su libro La mujer del porvenir, al afirmar: «El error, tarde o temprano, acaba por limitarse a sí mismo, y la primera forma de su impotencia es la contradicción: si quisiera ser lógico se haría imposible» (Obras Completas de Doña Concepción Arenal, XXIII tomos, Madrid, Librería de Victoriano Suárez, 1894-1913, tomo IV, p. 7).

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Respecto a la inferioridad intelectual de la mujer, que en páginas anteriores mencionamos concebida como «natural» por el pensamiento clásico, hay que subrayar los argumentos fisiológicos que se barajaban en la época (trasunto de convicciones aristotélicas) y que pretendían hacer de la inferioridad orgánica la obra de la naturaleza. Concepción Arenal discute en La mujer del porvenir la obra del que ella considera el maestro de la anatomía y fisiología del cerebro, el doctor Gall, quien sostenía la tesis de que como el cerebro de la mujer está menos desarrollado en su parte antero-posterior, es por lo que sus facultades intelectuales son inferiores a las de los varones. Arenal refuta punto por punto en el capítulo II las tesis de Gall sobre el peso y el tamaño del cerebro y su relación con el desarrollo de la inteligencia, para terminar afirmando: «Ni el estudio de la fisiología del cerebro ni la observación de lo que pasa en el mundo, autorizan para afirmar resueltamente que la inferioridad intelectual de la mujer sea orgánica, porque no existe donde los dos sexos están igualmente sin educar, ni empieza en las clases educadas, sino donde empieza la diferencia de la educación». Pardo Bazán se referirá32 asimismo a la tesis de Arenal de la igualdad intelectual de los sexos, a la refutación persuasiva de Gall y a su requerimiento de datos experimentales, puesto que la historia tan poco nos ha transmitido de las epopeyas femeninas. Pero más criticable si cabe es la desigualdad moral de los sexos, la pretensión de una inferioridad moral de la mujer –tal y como aparece relatada en el capítulo III de La mujer de porvenir–, una inferioridad que hace pie en la «doble moral» vigente en la sociedad y que –como subraya Pardo Bazán33– establecía la distancia social entre los sexos «porque el hombre había ganado derechos y franquicias que la mujer no compartía». Pero no se trata para ambas autoras tanto de que las mujeres obtengan las prebendas de que disfrutan los varones, sino de que estos adopten la honestidad (la única virtud que se reconoce a las mujeres), abandonando el dualismo entre su vida pública y su vida privada. El cambio social tenía que traer como indudable consecuencia la evolución de tipo femenino, pero los mismos varones que anhelaron el cambio de las instituciones, de las leyes, de las costumbres y de los sentimientos en lo que a ellos atañía, no transigieron por que variara o evolucionase al mujer, cuyo ideal seguía habitando el pasado: «Para el español, todo puede y debe transformarse, sólo la mujer ha de mantenerse inmutable y fija como la estrella polar»34. La «mujer de su casa», inmóvil, petrificada, «con la pierna quebrada», dirá 32 33 34

Cfr. «Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer» (1893: 180-181). Cfr. La mujer española, pp. 33 y ss. Ibidem, p. 32.

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Pardo Bazán comentando La mujer de su casa de Arenal, es un anacronismo, un «ideal erróneo» y por ello reivindica la acción directa de la mujer en la sociedad35. La negación de la autonomía moral y la independencia (no en último lugar la económica) a las mujeres había sido el prejuicio fundamental del Antiguo Régimen, situándose a la base de las múltiples tesis (incluso «científicas», como hemos visto) sobre la inferioridad intelectual y moral de la mujer. Y Pardo Bazán sabe ver con claridad epistemológica en ese error el argumento falaz que hace de la mujer «un destino en mera relación», un ser «para los otros», en lugar de hacer de ella «un ser en sí y para sí», como si la existencia de un ser racional pudiera estar condicionada por la función de unos órganos destinados a la reproducción o a la conservación de la especie36: hay que oponerse al concepto de destino relativo de la mujer, a su subordinación a los otros en sus principios y en sus consecuencias, de manera que la instrucción y la cultura que la mujer adquiera sea un bien en sí mismo, para desarrollo de su razón y natural ejercicio de su entendimiento. Por ello, se muestra Pardo Bazán enemiga de la idea de formar buenas madres (considera que la madre es la obra maestra del instinto) o de vincular la educación con aliados funestos, como es el educar a la mujer porque su educación revierte en la de los hijos… Cualquier vinculación esencial entre las mujeres y la reproducción es refutada por la escritora, quien no ve en la maternidad sino función temporal y adventicia frente a la necesidad racional que a todas alcanza: «todas las mujeres conciben ideas, pero no todas conciben hijos»37. Concepción Arenal, por su parte, subrayará en el capítulo V de La mujer del porvenir las fatales consecuencias que la supuesta inferioridad de la mujer acarrea para la mujer misma, para el hombre y para la sociedad. Como muy bien recoge Pardo Bazán en su comentario de la obra de Arenal: son consecuencias para la mujer misma el abandono, el temor, la ignorancia; la imposibilidad de ganarse la vida ejerciendo honradas profesiones; la miseria que impulsa a la degradación; la infamia y el hospital; el matrimonio contraído prematuramente, sin cariño, sin elección, por buscar un apoyo que no puede encontrar en sí misma; es la falta de autoridad moral dentro del hogar; el tedio, aquel tedio amargo e insufrible de una existencia vacía y una vocación errada, que tan bien describe Stuart Mill en La esclavitud femenina (1869); y es, por consecuencia del tedio, la pérdida de todo encanto. Para el hombre es también funestísima la inferioridad

Cfr. «Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer» (1893: 189-191). Cfr. Pardo Bazán, «Una opinión sobre la mujer», ibidem, p. 158. 37 «La educación del hombre y de la mujer. Sus relaciones y diferencias». Memoria leída en el Congreso Pedagógico el día 16 de octubre de 1892, en La mujer española, ed. preparada por Leda Schiavo, Madrid, Editora Nacional, 1981, p. 89. 35 36

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de su compañera, puesto que mejor acompaña quien más sabe y quien más vale: no olvidemos que es Arenal una apologista de la idealizada institución del matrimonio. Pero aún peores son los perjuicios que causa a la sociedad la mala educación de la mujer: la prostitución y los matrimonios precoces; la pésima organización de la beneficencia pública y el desastroso estado de las prisiones de mujeres, y el misoneísmo o sea el horror a las reformas, de que la mujer, por su ignorancia, suele ser rémora, constituyendo un elemento refractario al progreso social38. La inferioridad de la mujer que no es otra cosa, pues, que consecuencia de la falta de educación, cuya responsabilidad reposa en los varones que así lo dispusieron. Y, por lo tanto, la solución de los problemas que aquejan a las mujeres, varones y a la sociedad toda, pasan por la instauración de una educación igualitaria. Una educación que se opusiera a la tradicional instrucción de las mujeres en y para la casa (o el convento)39 y cuyo logro social y moral (una muchacha «bien educada») se cifraba en poder colocarse bien en «el mercado del matrimonio», debiendo para ello poseer silencio, modestia, carencia de opiniones y de apetitos y… ¡hasta horror por la ciencia y la sabiduría! En este sentido, escribe Emilia Pardo Bazán en La educación del hombre y de la mujer. Sus relaciones y diferencias (1892) refiriéndose a la tradicional instrucción femenina: «No puede, en rigor, la educación general de la mujer, llamarse tal educación, sino doma, pues se propone por fin la obediencia, la pasividad y la sumisión»40. De ahí la importancia del Congreso Nacional Pedagógico de 1882 y, sobre todo, del Congreso Pedagógico Hispano-Luso-Americano, celebrado en Madrid en 1892, y en el que tanto Concepción Arenal como Emilia Pardo Bazán presentaron sendas memorias41, defendiendo cada una desde su particular punto de vista el derecho de las mujeres a una educación igualitaria, condición sine qua non de la instauración de la justicia en la 38 Cfr. loc. cit., pp. 182-184. No olvidemos que tras estas reflexiones sociológicas se encuentran los otros muchos escritos por los que Concepción Arenal fuera reconocida (más en el extranjero que en España, dicho sea de paso) tanto en torno a la cuestión social (Cartas a un obrero, El visitador del pobre, El pauperismo, o La Beneficencia, la Filantropía y la Caridad) como en sus producciones jurídicas (El derecho de gentes, El derecho de gracia ante la justicia), o en sus aportaciones penalistas, algunas de las cuales tuvieron directamente que ver con sus tareas como «Visitadora de prisiones de mujeres» o «Inspectora de casas de corrección de mujeres» (El visitador del preso, o sus artículos sobre beneficencia y prisiones). 39 Según Real Orden de abril de 1816, ha de darse importancia a la educación de las niñas para el hogar, «aunque se les debe enseñar a leer y aun a escribir, si alguna quisiera dedicarse a ello». 40 Cfr. La mujer española, loc. cit., p. 92. 41 Concepción Arenal no pudo asistir a defenderla personalmente, pero Emilia Pardo Bazán resumió sus argumentos (cfr. ibidem, pp. 110-111) ante la concurrencia, extrayendo de sus conclusiones que la mujer no debe únicamente educarse como el varón, sino más que el varón, toda vez que necesita ser más persona para conocer y reclamar sus derechos y dignificar su existencia. Argumentos que hoy día nos atreveríamos a calificar de «acción positiva».

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sociedad, finalidad tras la que se oculta la creencia ilustrada en el progreso42, la convicción de que una educación completa en la mujer no dañará, sino que fomentará la verdadera virtud; la convicción, en suma, de que aunque lo hiciera, habría que dársela so pena de preferir la barbarie a la civilización y la cultura. Pero no solo se conforman sus propuestas con la consecución de disposiciones legales que «autoricen» a las mujeres a recibir igual enseñanza que la del varón (desde la primaria a la Universidad), mientras que no se permita a las mismas ejercer las profesiones para las que se prepararon. Emilia Pardo Bazán está experimentando justamente cómo las autorizaciones legales se desarrollan en relación inversamente proporcional en una sociedad impermeable a la incorporación de pleno derecho de las mujeres, anclada en esas «malas costumbres» ancestrales que la relegan al ámbito doméstico. Por eso escribe con ironía rayana en el sarcasmo: «Desgraciadamente, en España, la disposición que autoriza a la mujer para recibir igual enseñanza que el varón en los establecimientos docentes del Estado, es letra muerta en las costumbres, y seguirá siéndolo mientras se dé la inconcebible anomalía de abrirle estudios que no pueden utilizar en las mismas condiciones que los alumnos del sexo masculino… Señores, a veces es necesario llamar a las cosas por su nombre: las leyes que permiten a la mujer estudiar una carrera y no ejercerla, son leyes inicuas»43. Pardo Bazán es incluso más radical que Arenal en su reivindicación de todas las profesiones para las mujeres, pero en este punto argumenta con ironía, para combatir la doble moral de los varones, que más valdría y «aún sería más noble y franco cerrar a la mujer el aula» o limitar sus estudios a «determinadas profesiones y, en esas, que sea libre para ejercerlas en iguales condiciones que el varón»… Una queja amarga en definitiva tras la que asoma su convicción de que «la sociedad moderna ha proclamado los derechos de hombre, pero sigue sin reconocer los de la humanidad», y ello a pesar de la obra y la vida de mujeres como Olympe de Gouges, como subraya Pardo Bazán comentando a Arenal44… 42 Así cita Pardo Bazán a Leibniz y Kant en su escrito sobre «La educación del hombre y de la mujer», aunque no crea que sea el peso de nombres ilustres lo que legitima una causa (cfr. loc. cit., p. 96): «Todo progreso –sigo inspirándome en el venerable Kant– no es sino pedagogía, paciente aprendizaje de lo mejor» (loc. cit., p. 95). 43 Ibidem, pp. 86-87. 44 Cfr. «Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer», loc. cit., p. 179, y «La educación del hombre y de la mujer», loc. cit., p. 77. En otros puntos critica la laicista Pardo Bazán a la Arenal de La mujer del porvenir por reivindicar para las mujeres las tareas del sacerdocio, si bien se retractó de estos argumentos trece años después en La mujer de su casa.

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Concluyamos considerando a estas dos escritoras decimonónicas, que lucharon con su pluma por los derechos de las mujeres, como las primeras feministas, como una avanzadilla «en solitario» que precedió a la posterior organización del «movimiento feminista» en el siguiente siglo. Feministas por no adoptar la postura de otras mujeres insignes, que al ser consideradas como casos excepcionales por los varones se apuntaron a los privilegios de estos olvidándose de la situación de las demás mujeres. Por el contrario, lucharon con ahínco –algo decepcionado y escéptico ya al final de sus días– por mejorar la situación de su sexo, por que todas las mujeres recibieran una educación igualitaria que les permitiera «ser alguien en la vida»45. Muchas de nosotras podemos decir que «somos alguien», pero a estas alturas de la andadura feminista nos compete justamente por ello preguntarnos hasta qué punto estos esfuerzos decimonónicos se han reflejado en la intención de la comunidad científica por una verdadera «reconstrucción» histórica o han quedado relegados a una especie de «fe de ausencias» o «fe de olvidos» que, en el mejor de los casos, se presenta como un añadido a las historias de siempre y que, como sucede con las conocidas «fe de erratas», termina usándose como señalador (en la lectura de otras cosas) o simplemente traspapelándose. Asistimos a un creciente protagonismo de las mujeres en la vida profesional y política, pero sigue siendo una pregunta abierta saber hasta qué punto hemos alcanzado de facto una igualdad que nadie se atreve a hurtarnos de iure en nuestra cultura occidental, una cuestión a la que responden negativamente –y de manera sangrante– los muchos casos de violencia doméstica (o de género) y que ponen en entredicho las estadísticas que muestran cómo el porcentaje de mujeres va disminuyendo según ascendemos en la escala de responsabilidades hasta alcanzar el denominado «techo de cristal»46. Si aceptamos con Arendt que estos tres elementos caracterizan fundamentalmente al «sujeto moderno»: la palabra, la acción y la presencia en el espacio plural de lo público. Si tomamos esta definición en sentido estricto y la aplicamos a los orígenes de la Modernidad, descubrimos que no todos los seres humanos eran alguien (los siervos) y que la mitad de la humanidad (las mujeres) ni siquiera podía optar a serlo, pues, por el azar de su nacimiento habían sido destinadas únicamente al ámbito de lo privado. Y si

45 «¿Quién es un quien, quién es alguien?» –se plantea François Collin comentando a la Hannah Arendt de La condición humana; «la respuesta –continúa– es aparentemente simple: ciertamente no es él o la que se consagra a la única labor de la satisfacción de las necesidades, sino aquel que se manifiesta por la palabra y la acción, apareciendo en el espacio plural de lo público». Cfr. F. Collin, «Hannah Arendt: la acción y lo dado» (1992: 25). 46 Cfr. A. Valcárcel, La política de las mujeres (1998), sobre todo cap. V.

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miramos a nuestro alrededor en nuestro mundo «globalizado» y «postmoderno» comprobamos que todavía una gran parte de la humanidad, en su mayoría mujeres, continúan sin poder ser sujetos libres y autónomos. A pesar de sus logros de iure a lo largo de más de dos siglos, un enorme quehacer feminista sigue abierto de facto ante nuestros ojos.

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pretender salirnos del contenido que encierra el concepto de letraherida que preside el Proyecto sobre La mujer de letras o la letraherida: Textos y representaciones del discurso médico-social y cultural sobre la mujer escritora en el siglo XIX, nos hemos permitido ampliar su campo de acción en nuestro trabajo para poder ocuparnos no solo de las escritoras sensu stricto sino también de aquellas mujeres que, en Córdoba, desde otras actividades –maestras, actrices o militantes políticas– recurrieron a la literatura desde intereses y manifestaciones diversas. IN

CÓRDOBA: LA CIUDAD Al hablar de los albores del siglo XIX en Córdoba resulta casi un tópico refrendar la decadencia que despide la vida ciudadana en todos sus ámbitos (Aguilar Gavilán, 1999: 69). Como apuntan historiadores y cronistas, y Pío Baroja dejó inmortalizada en su novela La Feria de los discretos (1905), la vida cultural gira escasamente en torno a las celebraciones festivas obligadas con motivo de conmemoraciones tradicionales de raigambre popular, vinculadas casi siempre a la apoyatura religiosa. Valle Inclán, que ambienta algunos de los capítulos de ¡Viva mi dueño! (1928) en la ciudad y el campo cordobés en los prolegómenos de la revolución del 68, solo deja constancia de un mundo de políticos caciquiles, jaques flamencos y bandoleros asilvestrados que no tienen interés alguno en el desarrollo cultural de la ciudad. Rodolfo Gil [1892: XII] apostilla: «Aquí todo el

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movimiento literario y científico parece reducirse a el Almanaque de El Diario que encierra las firmas de casi todos los escritores de la capital y algunos de las provincias». Sin embargo, los aires revolucionarios que trajo consigo la invasión francesa van a dejar sentir su poso en la creación de nuevas instituciones. En todo el siglo irán apareciendo periódicos con diferente recorrido vital. En ese entramado convivieron hombres y mujeres que construyeron la historia de una ciudad que como en tantas ocasiones ha guardado su memoria apoyada casi exclusivamente en nombres masculinos. Las tertulias privadas, los Juegos Florales renacidos de la alianza entre la nueva burguesía y la rancia aristocracia constituirían también el caldo de cultivo primero y los cauces de expresión habituales después por los que habrían de circular modelos, ideas y normas de conducta que la sociedad se daba a sí misma, una sociedad de indiscutible carácter patriarcal, fuertemente ruralizada y que no contaba con el menor interés por cambiar lo conocido, justificándolo amparada en su rancia prosapia histórica. La vida cotidiana se desarrollaba de acuerdo con una estricta estratificación jerárquica respetada en las relaciones sociales, lugares y centros de ocio que aglutinaban a los individuos según su pertenencia de origen: en las tertulias en casas nobiliarias o actos sociales de relevancia, la aristocracia ostentaba la presidencia y los cargos de representación. La burguesía acomodada integrada por funcionarios, terratenientes acomodados y miembros de profesiones liberales, empezaban a participar junto a los anteriores y, si bien permanecía excluida de los salones nobiliarios, convivía en celebraciones multitudinarias como los Juegos Florales, en el Liceo Artístico y Literario, y en las sesiones dramáticas representadas en el Gran Teatro, el Teatro-Circo, etc. Cafés cantantes y otros espectáculos reunían circunstancialmente a las clases populares con las élites burguesas y aristocráticas, pero en este caso la presencia de las mujeres quedaba prácticamente excluida, salvo en el caso de las artistas y las de «baja condición». Pero en todos ellos ¿cuál fue la participación y presencia de las mujeres como protagonistas en papeles que no fueran los de Reina y Damas de los Juegos Florales o de Tribunales de Damas, en función de objetos puramente ornamentales en actos de sociedad?

ESTADO DE LA CUESTIÓN Creemos haber llevado a cabo un rastreo minucioso de fuentes primarias sin que el resultado haya sido muy halagüeño, y como ejemplo nos remitimos al caso concreto de

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la frustrada consulta del manuscrito poético de 330 hojas y tapas verdes de la autoría de Rosario Vázquez Angulo (viuda de Alfaro), reiteradamente citado en los catálogos bibliográficos, que contenía poemas y leyendas, pero al parecer perdido definitivamente tanto en el Archivo como en la Biblioteca Municipal de Córdoba, donde se le ubica en todos los catálogos encontrados a partir de la referencia de Rodolfo Gil, siendo actualmente Rafaela Sánchez Cano (2004: 186-187) quien más completa información aporta. Ha sido, pues, obligado utilizar fuentes secundarias contemporáneas tales como prensa periódica, revistas, biografías y misceláneas, amén de los repertorios bibliográficos modernos. Que existan pocos documentos no quiere decir que las cordobesas permanecieran ajenas al arte literario. En Ricardo de Montis (1987: IX, 227-229) leemos lo siguiente: Hace cincuenta años todas las jóvenes eran fervientes admiradoras de la poesía; más les agradaba asistir a una velada literaria que a un baile y muchas poseían álbumes llenos de madrigales e idilios de los escritores cordobeses. ¡Cuánto esgrimieron [sic] el caletre para dedicar flores a las muchachas el barón de Fuente Quinto, los hermanos García Lovera, Grilo, Fernández Ruano y otros maestros de la gaya ciencia! Las muchachas románticas, en tal época que aún quedaban restos muy simpáticos del romanticismo [...] aprendíanse de memoria las Rimas de Bécquer; en los ratos de ocio leían y releían la novela titulada Eloisa y Abelardo y en las tardes lluviosas y tristes del Otoño cantaban Las golondrinas...

La imprenta cordobesa ofrece igualmente un elenco más bien pobre de publicaciones de mujeres (diez y nueve en total), bien es cierto que el vehículo más utilizado fue la prensa. Muchas colaboraciones, generalmente en forma de poemas, están firmadas por autoras de las que apenas podemos ofrecer algún dato con rigor biográfico salvo el nombre: ¿Se trata de sencillas amateurs de las que no ha llegado más producción porque sencillamente consideraron la escritura como algo ocasional, no perseverando en la tarea poética, o porque sus manuscritos fueron destruidos en atención a la poca consideración de que gozaron entre ellas mismas o entre sus familiares –caso de Manuela Reina–? Sorprende por ejemplo que en la revista La Diana que edita Manuel Reina entre 18821884 solo aparezcan entre sus colaboradores dos mujeres: Waldina Dávila de Ponce y Elvira Delgado [Reina, 2005: L y 583], ninguna paisana suya. Otros nombres conocidos presentes en la prensa poco o nada tuvieron que ver con Córdoba; cuando se trata de escritoras famosas en el ámbito nacional como Fernán

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Caballero o Pardo Bazán, puede pensarse que los periódicos cordobeses elegían sus textos por considerarlos auctoritas, por tratarse de escritoras canónicas que daban tono y prestigio a la publicación. Sin embargo parece procedente aclarar algunas circunstancias: el caso de Fernán Caballero ofrece regular presencia en el Diario de Córdoba entre 1865 y al menos 1910, con artículos, cuentos y la inserción en la sección del folletín de sus novelas más conocidas, así como mediante el avance de algunos capítulos de sus Cartas familiares, lo que parece responder a lo argumentado por Sánchez Llamas (2000: 60) al hablar de la tardía vigencia en España que detecta Fernando Garrido de una «literatura amena, de sentimientos religiosos y monárquicos». También Susan Kirpatrick (1983: 71) se hace eco de las quejas de Carolina Coronado a Hartzenbusch (1844) citando las «continuas invitaciones de numerosos redactores» que se sentía obligada a aceptar. Es posible que a una de estas situaciones de compromiso respondan sus colaboraciones en El Vergel de Andalucía y el Diario de Córdoba. La aparición esporádica de textos de autoras del Renacimiento y del Siglo de Oro, como Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de la Cruz, Cristobalina Fernández de Alarcón y Sor María Jesús de Ágreda, responde a que sus textos servían de refuerzo al canon clásico neocatólico fomentado por la Alta Cultura isabelina (Sánchez Llama, 2000: 60-80). Y por lo que respecta a la presencia de la Condesa de Pardo Bazán en la prensa cordobesa, esta viene siendo habitual al menos desde 1899 en el Diario de Córdoba, bastante tiempo antes de que fuera nombrada Académica Correspondiente por Córdoba. Otras autoras románticas que contaban también con un amplio currículo –Patrocinio de Biedma, Ángela Grassi, Concepción Gimeno de Flaquer, Faustina Sáez de Melgar, etc.– se encuentran igualmente entre las asiduas de la prensa cordobesa. Frente a ellas, nuestras escasas letraheridas cordobesas han dejado su rastro en el mundillo literario provincial sin que podamos establecer entre las mismas demasiados lazos de filiación que nos permitan hablar a ciencia cierta de una «hermandad lírica local», a menos que interpretemos como muestras de ello las poesías que Rosario Vázquez de Angulo dedica a su sobrina María Dolores Gorrindo y las varias dedicadas a Pepita Vidal y los artículos en la prensa que se lamentan de la muerte de esta. En trabajos anteriores (Porro Herrera, 1991: 243-253; 1994: III, 145-169; 1995: 249-264; 1995a: 305-319; 2004: 3-22; 2005: 127-171) nos fue dado reconstruir parte de la biografía de Catalina Manzano y Camelia Cociña. En el curso de nuestra investigación hemos podido recapitular otros datos avanzados por diferentes estudiosos que nos permiten organizar el material encontrado en torno a los nombres siguientes como más significativos dentro de la visibilidad relativa que alcanzaron estas letraheridas:

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– Carmen Reina y Morales (Puente Genil, 1799-¿1867?). – Sor Catalina Poderoso (siglo XIX). – Elisa Müller de Belmonte (Rouen, 1818-Córdoba, 1899). – Rosario Vázquez Angulo (1829-1915). – Catalina Manzano (1830-?). – Camelia Cociña (1847-c. 1917). – Soledad Areales (1850-1901 post.). – Sofía Montilla y Medina (Puente Genil, 1851-?). – María Dolores Gorrindo y Cubero (1865-?). – Josefa Crespo y Castro (1866-1908). – Josefa Vidal y Leiva (1883-1908). – María de Bueno Núñez de Prado (Montilla, 1894). – Concepción Alfaro de Velasco (1901). – Rosario del Riego y Font (Córdoba). – Olimpia Cobos de Villalobos (Sevilla). No son todas, pero sí las más relevantes por su presencia en ámbitos culturales públicos y con proyección fuera del espacio privado. No conforman un único «modelo de identidad femenina»; sin embargo, a través de sus someras biografías ilustran la evolución de la letraherida en Córdoba durante el siglo XIX y los comienzos del XX, bien sea materializando la sumisión al modelo patriarcal de grado o por fuerza –Catalina Manzano, Camelia Cociña, Carmen Reina, María Dolores Gorrindo–, bien mediante la insumisión al mismo –Soledad Areales–, irrumpiendo de forma conflictiva en la tribuna pública, espacio privilegiado masculino, bien visualizando la «excepción exótica a la regla» –Sofía Montilla y Medina, María de Bueno Núñez de Prado–, la conquista profesional del espacio literario –Rosario Vázquez–, o el ejercicio de la profesión del Magisterio casi en exclusiva –Rosario del Riego, Olimpia Cobos, Isabel Penagos Benedico, etc.–. Hemos de pensar no obstante que la misoginia social seguía siendo la norma vigente en Córdoba a juzgar por el chiste que inserta El Tesoro (1867: 111): – ¡Qué bonitos versos hace mi mujer! – La mía sabe hacer algo mejor que versos. – ¿Qué cosa? – Camisas.

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LAS LETRAHERIDAS Nuestras escritoras responden mayoritariamente al modelo ángel del hogar, mujeres de su casa, buenas esposas y mejores madres, siempre al servicio de los suyos y siempre supeditando su vocación de letraherida a los escasos momentos de ocio, cuando las circunstancias sociales no se lo recriminan o cuando estas devienen adversas: Camelia Cociña confiesa cómo sus deberes familiares se imponen a su actividad de escritora que se desarrollará plenamente una vez viuda; afirma que «sólo ha tenido una ciencia, la de hacer feliz a un hombre, todo bondad y la de haber cumplido con sus deberes de madre. ¡Lo demás es bien secundario!» (Carta de 8-V-1914; Porro, 1995: 249-264). En apariencia el mismo caso que el de Rosario Vázquez Alfaro, si bien ella tenga que recurrir a la pluma no solo como vocación sino como modus vivendi. También María Dolores Gorrindo en el Prefacio a su libro se manifiesta de forma parecida, si bien sea mucho más reivindicativa a la hora de justificar su vocación de escritora (1893: 5-11): estas autoras ejercen un «feminismo conservador», que proyecta los valores burgueses: ternura, pudor, elegancia, gracia y coquetería (Iris M.ª Zavala, 2004: 52). Una serie de coincidencias, a pesar de la distancia en el tiempo que media entre ellas, permiten incidir en la uniformidad de circunstancias vitales, prejuicios vividos y trabas sociales no siempre superables; destacamos entre ellas las siguientes: a) son mayoritariamente autodidactas y su formación literaria se ha gestado y desarrollado en contra del núcleo familiar y social que las rodea, como confiesan sin ambages Catalina Manzano, Camelia Cociña, María Dolores Gorrindo y Rosario Vázquez. Catalina Manzano lo recoge en su autobiografía [Porro Herrera, 1991: 252]. Camelia Cociña vivió recluida entre mayores, en una casa espaciosa donde las mujeres y los libros quedan relegados a la clausura de las últimas y más retiradas habitaciones; no es de extrañar pues que el encuentro entre ambos se produjera antes o después –«¡Lucha por la vida! Quien no ha sacrificado sus más bellos ideales en aras de esa implacable lucha! […] Su instrucción es harto deficiente. Todo lo poco que sabe lo ha aprendido sola, y ¡sabe Dios cuán equivocadas andarán sus ideas!»–; el fondo libresco del que dispone es escaso pero variopinto y la lectura es su fuente de conocimiento y de inspiración directa (carta de 22-I-1914). Dolores Gorrindo habla de su vocación y de los problemas que ella le suscitara. Según Montis, Rosario Vázquez Angulo no encontró en sus padres incentivos suficientes para desarrollar las capacidades que más adelante la harían famosa entre sus conocidos y le permitirían salir adelante ya de forma que podemos llamar «profesional» dando clases de primeras letras, francés y primores varios a los hijos de

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familias acomodadas, así como darse a conocer y sobrevivir económicamente por medio de sus colaboraciones en la prensa periódica. Como en tantas otras letraheridas su gusto por la lectura debió satisfacerlo a escondidas: «A hurtadillas de su familia, leía, estudiaba mucho en libros que le proporcionaban sus amigas» (Montis, 1987: IV, 158), lo que nos hace preguntarnos: ¿quiénes eran esas amigas, interesadas por la lectura y que disponían de libros para poder prestarlos? ¿Eran otras tantas letraheridas para nosotros hoy desconocidas? Es algo que de no encontrar otros documentos de carácter memorialístico o biográfico, no podremos llegar a desvelar. b) no es raro ni difícil descubrir tras todas ellas a un mentor o protector masculino: Catalina Manzano parece encontrarlo en el solicitante desconocido de su breve biografía (Porro: 1991: 251-253). Camelia Cociña, además de a su marido y algunos intelectuales amigos, encontrará en la distancia y casi al final de sus días al periodista cordobés Ricardo de Montis y la correspondencia entre ambos es bien explícita (carta de 22-I1914). En el caso de Josefa Vidal es su marido el prologuista y futuro promotor literario. En el de Rosario Vázquez Angulo la protección debió ser doble, primero por parte de su marido, el también periodista y poeta Manuel Alfaro, y después, a la muerte de este, por su hijo Manuel Alfaro Vázquez. c) Josefa Vidal es un prototipo más de letraherida: sus libros fueron prologados por autores masculinos de renombre en su época: Eduardo Zamacois y Vital Aza; publicó dentro y fuera de Córdoba1, siendo el prologuista de su primer libro, Vibraciones (1903), su marido Juan Leiva Seijo, periodista que como en tantos otros casos le abriría el camino para las siguientes publicaciones, tras el buen reconocimiento de que fue objeto su ópera prima. La obra de Pepita Vidal alcanzó fama más allá de los límites estrictamente locales, a juzgar por las plumas que se ocupan de ella en las páginas periodísticas, bien sea dedicándole poemas, bien con referencias de alabanza o reseñas críticas: Fernando de Montis, Edmundo de Ory, Azorín –en ABC–, El Noticiero de Zaragoza, Carmen de Burgos en el Heraldo de Madrid, Cándida López Venegas Violante en La Alhambra de Granada, entre otros. Sus libros fueron reseñados por José Garzón –La razón y el corazón–, el mismo y Fernando de Montis –Cosas que pasan (1909)–, Manuel Muro y Cándida López Venegas –Lira andaluza (1906)–. También los de Rosario Vázquez y parece que algunos de Camelia Cociña. 1 Josefa Vidal y Leiva, Lira andaluza. Prólogo de Eduardo Zamacois; dedicatoria a los Condes de Torres Cabrera. Córdoba: Imprenta La Verdad, 1906; Cosas que pasan (Prosa). Prólogo de Vital Aza. Córdoba: Imprenta La Verdad, 1909.

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d) se muestran favorables a la utilización de un pseudónimo, quizá como pose y rasgo de coquetería más que por afán meramente ocultista: Camelia Cociña dice haber presentado con «masculina firma» el drama en un acto La joya de más valía (carta de 22I-1914; Porro, 1995: 252), que resultó premiado, pero también firma en varias ocasiones como Cecilia, nombre al que también recurre otra escritora, cuya identidad real desconocemos, en una composición de El Espósito (1845). Josefa Vidal elige Pánfilo de Villaboba, respecto a lo cual opina Ramírez de Arellano al finalizar su entrada bibliográfica: «[Vibraciones] fue el primero que publicó Pepita Vidal y no se atrevió a dar su nombre», y Antonio Palau y Dulcet sospecha que El Mentor pueda encubrir a la maestra Rosario García; e incluso encontramos a Una Cordobesa que tampoco sabemos a quién identifica, pero que no es Soledad Areales por la fecha de su publicación. La consulta de los catálogos bibliográficos nos sitúa ante un caso dudoso del que sin embargo no podemos por menos de hacernos eco: se trata de la monja Sor Catalina Poderoso, anterior al período propiamente isabelino; estaríamos ante un ejemplo más de monja escritora –¿creadora? ¿copista?– que desde el claustro se une poéticamente a la petición de mercedes para «El Deseado». Por desconocer el texto completo de la composición nos resulta imposible manifestarnos sobre si se trata de una poesía más de encargo o si responde a un verdadero compromiso ideológico. En cualquier caso, el texto se incardina en la exaltación de lo patriótico y nacionalista, representado aquí por la temática más conservadora y menos progresista del Romanticismo español, nostálgica de un mundo antiguo periclitado y plenamente contaminada del contexto político. A la pontanesa Carmen Reina (1799-¿1867?) Aguilar y Cano (1824: 309) la encuadra en el grupo de personas que practican la poesía pero con conciencia de amateurs: «Aficionados a la poesía […] en su mayor parte no aspiraron al título ni a la consideración de poetas; escribieron por pura afición para entretener sus ocios, y no pusieron, por tanto, en sus composiciones el cuidadoso esmero que hubieran requerido para la publicidad». Era ciega de nacimiento. No se conserva nada de lo que escribió, aunque por Aguilar y Cano conocemos el título de algunos poemas: «A mi prima» y «Jesús en la Cruz», que el cronista dice haber leído; reseña igualmente una comedia en un acto titulada Doña Mariana, también perdida. El crítico no aventura ningún juicio sobre este corpus hoy desconocido. Catalina Manzano (1830-?) nació el mismo día que la reina Isabel (7-II-1830). No conocemos qué pudo escribir ni si llegó a hacerlo, salvo la escueta autobiografía manuscrita antes citada que nos fue dado estudiar y analizar (Porro: 1991); de ella queda de manifiesto su ansia lectora y su humilitas a la hora de expresarse.

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Hemos de dejar pasar algún tiempo para que surjan en número respetable una serie de autoras de diferente recorrido vital y espectro literario, aunque significativas dentro de la producción literaria cordobesa. Mayoritariamente se acogen al modelo recomendado por el canon isabelino. No todas llegaron a ver editadas sus obras; se movieron en las páginas de la prensa y las revistas literarias de algunas publicaciones periódicas, uno de los espacios considerados «aptos» para la expresión de la sensibilidad femenina. Sus registros fueron mayoritariamente líricos, si bien no permanecieron ajenas a las crónicas, relatos novelados, ensayos o divulgación científica. Con independencia de la calidad literaria de sus aportaciones, estas no fueron asunto baladí como bien documenta Antonio Flores (2005: I, 27-50), en cuyo estudio se constata cómo en un período de treinta años doce periódicos cordobeses acogieron en sus páginas trabajos de algo más de veinticinco escritoras, de las cuales no más de tres o cuatro son cordobesas de nacimiento: Rosario Vázquez Angulo y Soledad Areales, siendo el resto autoras conocidas y con cierto reconocimiento en su tiempo, a las que hay que añadir el de algunas traductoras como Sara H. de T. y la propia Rosario Vázquez. Rosario Vázquez Angulo, «Una mujer que fue modelo de cordobesas […]. Después de Isabel Losa fue la poetisa más inspirada, hasta sus tiempos, que hubo en nuestra capital; mas a pesar de poseer grandes méritos como escritora, sobresalió más aún como dechado de todas las virtudes cristianas, como esposa y como madre ejemplar (Montis, 1987: IV, 157162). Rodolfo Gil (1882: 274-275) la califica de «poetisa apasionada del género subjetivo, que felizmente cultiva desde hace tiempo [...]. Su primer mentor se convertiría posteriormente en su marido, Manuel Alfaro, funcionario del Ministerio de Fomento. A través de él mantendría relaciones con lo más selecto de la sociedad cordobesa, siendo nombrada miembro del Jurado de Damas de los primeros Juegos Florales (1859) por el Marqués de Cabriñana y el Barón de Fuente Quinto, a cuyas veladas literarias y tertulias asistía asiduamente. El mismo cargo lo volvería a ocupar en los Juegos Florales del año siguiente. Según sus biógrafos, la muerte de su marido en 1875 la sumió a los cuarenta y cinco años en el desamparo propio de quien debe arrostrar necesidades económicas hasta ese momento solventadas por el jefe de la casa. Por eso escribe sin cesar con la conciencia de la profesional que necesita vivir de su trabajo y no solo del reconocimiento social. Su voluntarismo la llevó a emprender ya viuda los estudios de Magisterio, que terminó aunque no los llegara a ejercer oficialmente. En los Juegos Florales de 1860 ganó un Pensamiento de Oro por la composición «Los amantes a la reja», publicada posteriormente en el Diario de Córdoba (17-VI-1860), convirtiéndose en la primera mujer premiada en los juegos florales cordobeses (1859-1909). Al final de su vida quedó ciega, llegando a ser nombrada

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Presidenta de la Asociación de Ciegos de Córdoba (Simón Palmer, 1991: 704). Su obra total fue prolífica y se divulgó en un número considerable de periódicos. Con lo dicho hasta aquí y tras un breve recorrido por sus biografías, se refrenda la idea que en su día expuso Catherine Jagoe (1988: 21-53) cuando advertía del error de considerar como uniforme la conducta de las mujeres decimonónicas de clase baja y la invisibilidad social de las de clase media y alta. Nuestras cordobesas ejemplifican la diversidad de actuación dentro de las posibilidades que ofrecían las múltiples controversias habidas en toda Europa sobre lo que en el siglo XIX había de entenderse por «mujer», coincidentes mayoritariamente en atribuirles como misión propia el matrimonio, la maternidad y la domesticidad, utilizando como símbolo la figura del ángel del hogar que las convertía en alma de la clase media, «mascota de un nuevo orden social burgués» reforzando para conseguirlo los esfuerzos para educarlas, que no para instruirlas, considerado algo muy secundario, cuando no innecesario incluso para un ministro de Fomento de los años sesenta, Severo Catalina, quien decía: «Eduquemos a las mujeres, e instruyámoslas después, si queda tiempo» (y el subrayado es nuestro). Hemos visto cómo Sor Catalina Poderoso se convierte en portavoz de su comunidad en el poema de petición de mercedes para Fernando VII. Catalina Manzano parece conformarse con la norma imperante y solo lee, no escribe; Camelia Cociña navega entre la fidelidad a lo oficial y su saberse escritora: ello le permitía no seguir las reglas al pie de la letra. Josefa Vidal y Rosario Vázquez Alfaro parecen encarnar la figura de la poetisa de «reputación mediatizada» [Sánchez Llama, 2000: 51] y Soledad Areales viene a coincidir con las tesis de institucionalistas y krausistas, que abogarán por una instrucción femenina más sólida, aplicada a capacitar a las mujeres para el bien de los demás, en su función de madres y esposas; es decir, la mujer seguía siendo interpretada como un «ser relacional», sin embargo Areales irá más allá y se implicará vitalmente en la política alejándose del modelo isabelino.

Escritoras de Álbum Romero Tobar [1990: 73-93] ilustra sobre este subgénero poético, «emblema de la cultura burguesa», compuesto por una colección de poemas escritos mayoritariamente por hombres e inexorablemente dedicados a las mujeres. En la borrascosa atmósfera que se respira en Baza de espadas (1932 [incompleta], 1958) de Valle-Inclán (1971: 36) se lee: «El Capitán, al canto del velador, ojeaba el álbum donde las musas provincianas te-

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jían madrigales a los encantos de la simpar Juanita. Décimas y romances brindábanle celoso tormento al corazón de Panchito Rodenas». Sin embargo, como tuvimos ocasión de analizar (Porro Herrera, 1995: 305-319), también los hombres poseían álbumes poéticos en los que encontramos composiciones de escritoras sobre tema diverso; así, en el reiteradamente citado de Montis figuran Antonia Díaz de Lamarque, Carolina de Soto, Luisa García y Martínez, Josefa Vidal de Leiva, Rosario Vázquez Angulo, dos sonetos de Amantina Cobos de Villalobos, de la que existe una carta dirigida a Ricardo de Montis (10-IX-1931) (AHPCO2), y como dato curioso la actriz Carmen Cobeña a su paso por Córdoba deja su autógrafo al periodista y poeta. Una vez más nos encontramos ante un avance de la mujer escritora que traspasa la barrera del ámbito privado y aparece con pleno derecho en el espacio público, pues como dice Marta Palenque (2003: 682-690), a propósito de los álbumes femeninos, «la destinataria lee para sí el poema, pero lo da también a conocer en su salón y permite que sus invitados, y los poetas a los que requiere que escriban para él a continuación, lo hagan» (Palenque, 2003: 682-689).

Coronas fúnebres Fueron un género muy cultivado generalmente por los hombres y se consideraron una actividad social más. Sin embargo, también aquí encontramos la presencia de mujeres aunque sea como excepción a la regla. Rosario Vázquez y Trinidad de Rojas insertan sendas composiciones en la Corona fúnebre ofrecida a la grata memoria de la Señorita Dª Matilde González Ruano y Luque (Palau, 1948, n.º 6226). Curiosamente no figura ninguna poetisa en la Corona fúnebre dedicada a la memoria de la Señorita María de Jesús Muñoz (Palau, 1948, n.º 62254), a no ser que la encubran las iniciales M. D. F. de C.

Los Juegos Florales Esta actividad fue resucitada en Córdoba en 1860 a instancias del Barón de Fuente Quinto y se trataba de actos que «más allá de simple actividad literaria [eran] placentero encuentro y ejercicio de identificación social reservado a las clases dirigentes» (Palenque, 2003: 682). 2

Archivo Histórico Provincial de Córdoba.

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Los primeros Juegos Florales cordobeses contaron con la participación de doña Rosario Vázquez Alfaro, que vio premiado primero y publicado después en el «Folletín» del Diario de Córdoba (17-VI-1860) su poema «Los amantes a la reja», incluido en el apartado «Asunto de Costumbres» –había otras secciones dedicadas a Asuntos Religiosos y Asunto Histórico–. Pepita Vidal y Leiva obtuvo el premio en el año 1906. La concurrencia de poetisas en otros juegos celebrados en la capital no consta al menos entre las composiciones premiadas, ni siquiera en el apartado menos sublime y más familiar, el de Asuntos de Costumbres. Según Rodolfo Gil (1882: I, 13-14), las irregularidades detectadas en torno a la actitud de los jurados fueron denunciadas en su día, llegando a provocar la suspensión de la convocatoria de 1865. Su reanudación al año siguiente contó con una novedad que se mantuvo vigente hasta el último de los celebrados en 1909: la creación de un Tribunal de Damas cuyo protagonismo al completo se reducía al de las actuales azafatas cuya colaboración era premiada con ramos de flores. Ni qué decir tiene que todos los jurados de las distintas convocatorias fueron masculinos y su relación con las damas mayoritariamente de carácter familiar: padres, hermanos, tíos, amigos… La «protección» de la mujer seguía sobrevolando en el ambiente sin disimulo alguno. En 1880 una iniciativa de la Sección de Damas de la Sociedad Económica Cordobesa de Amigos del País motiva el envío de un escrito a la Real Academia de Córdoba solicitando «el concurso de la misma para la celebración de un certamen literario y artístico […] a cuyo fin desea que la Academia le informe sobre los medios más oportunos de realizar este pensamiento, que nombre un Jurado o Jurados que correspondan y que redacte el proyecto de programa que considere más a propósito» (Acta de 18-XII-1880, RACO3); la Real Academia respondió con el nombramiento de una comisión que estudiaría la petición cursada. Otras veladas literarias tuvieron como escenario el Colegio de Santa Victoria, por lo que lo suponemos de participación exclusivamente femenina (Actas RACO, 15-VII-1910).

PERIODISTAS Si ya era difícil para las mujeres hacerse con un nombre y un lugar propios en la España decimonónica e incluso después en los revolucionarios y vanguardistas años veinte, más lo habría de ser en el mundo periodístico donde el ejercicio de la profesión, bien 3

Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes.

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fuera a pie de calle, bien desde los órganos directivos, no era considerado espacio ni actividad idónea ni oportuna para el desarrollo moral y personal de la mujer como bien tuvo ocasión de experimentar Carmen de Burgos (Bussy Genevois, 1997: 121-139). Tolerable aunque excepcional era la existencia de una prensa hecha por y para las mujeres que contaba entre sus objetivos el ser difusora de un ideal convencional de mujer y de sus nobles valores, suministradora de entretenimiento inocuo para el ocio de estas mujeres inactivas, de recetarios de cocina, de figurines de modas y anuncios de cosméticos y con consejos de todo tipo, amén de una prensa «pedagógica» portadora de propuestas educativas novedosas en ocasiones, buscando contrarrestar la masculinización cultural y social del nuevo habitus restauracionista. Resulta curioso que cuando la prensa en general ofrecía abundantes anuncios y colaboraciones sobre el tema de la moda, una gacetilla del Diario de Córdoba (18-I-1901) recoja la queja de que las señoras no muestran mucho interés por leer la revista La Moda Elegante. En la Revista Cordobesa Asunción Lozano se encarga de esta sección en algunos números del año 1877 y en el Diario de Córdoba aparece como responsable Sabina de Beaucour, a veces desde París. En cuanto a la existencia de prensa femenina en Córdoba contamos con la referencia de Valdenebro (1990) sobre El Estemporaneillo, Aguinaldo de 1872-1873 (Opúsculo en 4º; Imprenta de la Actividad, Azonaicas, 4, Córdoba), publicación anónima con una tirada de mil ejemplares que Francisco de Borja Pavón (1882: 97) atribuye a doña Josefa Virginia Vila y Albino, «por lo que parece indicado y se acordó conservarlo en la Biblioteca con el aprecio que merece (Actas RACO, 26-IV-1873), entrada que también recoge Palau (n.º 84057), pero no Checa Godoy (1991) ni (Kirpatrick, 1983), por lo que de ser cierto estaríamos ante un ejemplo volandero más de la iniciativa de algunas letraheridas de nuevo sin consecuencias ulteriores. Sí está refrendada la presencia de El Vergel de Andalucía, «Periódico dedicado al bello sexo» (1845) en el que no parece haber colaborado ninguna cordobesa (Jiménez Morell, 1992: 185-186). La aportación de periodistas mujeres en nuestro caso es pequeña, pero significativa y la protagonizan dos a las que se les puede reconocer la condición de viajeras cuando no de emigradas. Se trata de la pontanense Sofía Montilla (1851-?) y la montillana María de Bueno Núñez de Prado (1894-?). La primera trabaja como redactora del periódico El Demócrata y colabora en el periódico ilustrado El Globo, colaboraciones que compagina con otras que envía a El Comercio de Manila, ciudad que la propuso «por excepción» y en reconocimiento de sus méritos para formar parte de la Asociación de la Prensa Internacional. Aguilar y Cano (1989: II, 709-715) valora su producción literaria de la forma siguiente:

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Pudiéramos hallar ligeros defectos de forma en sus escritos, hijos más bien de su ardiente fantasía que de falta de clasicismo o de lo que hoy llaman los críticos a la violeta, romanticismo fuera de época, por no hallar ellos forma literaria exacta y redondez en el período con esos toques de luz que dan vida y expresión a todo trabajo literario; mas cuando se consideran las ricas y múltiples aptitudes de Sofía Montilla, toda crítica severa calla y sólo hay aplausos para la insigne hija de Andalucía honra de su sexo y gloria de la privilegiada tierra de los Lucano, Séneca y Ambrosio de Morales.

La segunda nació en Montilla. Muy joven marcha a Buenos Aires, donde se licencia primero y se doctora después en Filosofía y Letras. Allí empieza colaborando en los periódicos El Diario y La Razón de Buenos Aires. Más tarde, en Uruguay, trabaja como redactora jefe del Diario de la Plata (Montevideo). Cuando regresa a España funda y dirige La Nación de Tenerife y dirigirá también La Gaceta de Tenerife (1935-1938). Su biógrafo (Garramiola, 2005: II, 16) la considera «una de las primeras mujeres periodistas de toda España, la primera directora de periódico cuyos valores literarios y periodísticos elogia el propio Antonio Machado», circunstancia que no hemos comprobado. Parece que dejó varias comedias inéditas y publicó un volumen de prosa poética modernista titulado A través de la vida, con prólogo de Antonio Zozaya. LIBERTARIAS Y LIBREPENSADORAS La secularización de la Alta Cultura en la etapa restauracionista reflejada en la divulgación de un nuevo habitus dominante favorecería la public sphere a la que puede acceder la mujer. Vinculadas al emergente asociacionismo femenino impulsado por mujeres capaces de escribir y de hablar en público, Soledad Areales y algunas otras fueron cordobesas comprometidas políticamente que entendieron la necesidad de pasar de la doxa a la praxis. Estas letraheridas aprovechan el momento en que la prensa va dejando atrás el fuerte peso literario que la había marcado en la centuria decimonónica y se vestían con el nuevo tinte de ideología política, a la vez que se ponían personalmente al servicio de la misma (Checa Godoy, 1991). El nombre más relevante fue el de Soledad Areales, que permaneció eclipsada muchos años en la memoria de sus conciudadanos y ha sido recientemente sacada del olvido por el esfuerzo y el trabajo de otra mujer, Catalina Sánchez. En menor medida parece que puede adscribirse también a este grupo el nombre y la persona de la gaditana

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Matilde Penagos Benedico (1855-?), maestra en Montilla, de cuyo Ayuntamiento llegó a ser concejala durante la dictadura de Primo de Rivera (1924), aunque «no consta que tomara la palabra ni una sola vez» (Garramiola et alii, 2005: II, 17). Una tal Dolores Navas, con domicilio en Córdoba, escribió entre 1885 y 1888 en Las Dominicales del Libre Pensamiento. Las colaboraciones relacionadas con el espiritismo de Amalia Domingo en La Revista Cordobesa (1877) llegan casi con toda seguridad gracias a la amistad de esta con Soledad Areales y a las redes de colaboración tendidas entre correligionarias. Más superficial parece ser la presencia de Leonor Ruiz Caravantes en una primera época de su vida, dada su posterior evolución tras su matrimonio a un pensamiento más tradicional (Simón Palmer, 1991: 603-604). En contraposición con las anteriores Adelaida Prietomoreno de Sola publica en 1882 en Córdoba El Espiritismo refutado a gusto del Catolicismo Romano. Soledad Areales (27-XI-1850), maestra de profesión, sufre dos expedientes disciplinarios que concluyen con su separación definitiva del cuerpo del Magisterio y, aunque el fallo alude a circunstancias relativas al ejercicio de la profesión, la lectura de los procesos incoados inclina a ver en las interpretaciones didáctico-pedagógicas una cortina tras la que se ocultaban las verdaderas causas subyacentes: la militancia activa de Soledad y su relación con grupos masónicos, republicanos, institucionalistas y librepensadores, de los que son ejemplo su intercambio epistolar con Nicolás Salmerón, Presidente de la Primera República, su amistad con Ramón Chíes, organizador junto con otros del Congreso Internacional de Librepensadores de Madrid (1892) –al que dedica una sentida elegía publicada en Las Dominicales del Libre Pensamiento–, el apoyo que recibió de muchos padres de alumnos en el primero de sus procesos, su respeto por don Pedro Criado Molleja, republicano, y también su pertenencia a la Agrupación Republicana Socialista Germinal, sin olvidar la estrecha amistad que la unió a Belén Sárraga, propagandista, librepensadora y masona promotora del núcleo de Málaga (Ramos Palomo: 1994: 85-101).

TRADUCTORAS Traemos nuevamente a este apartado a Rosario Vázquez Angulo por ser quizá la única escritora cordobesa que se dedicó a la traducción de forma profesional. La imprenta ha recogido también otros nombres, pero no identifican a escritoras de Córdoba: Sara H. de T. Montes (Porro Herrera: 1996: n.º 940).

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ACADÉMICAS Mientras en Madrid se debatía enconadamente acerca de la conveniencia de que la Real Academia Española abriera sus puertas a las mujeres, y en tanto se veían frustradas las aspiraciones de figuras tan emblemáticas como las de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Emilia Pardo Bazán, la Real Academia de Córdoba no puso mayor obstáculo al ingreso de mujeres en su seno; al menos sus actas no reflejan un rechazo radical, antes bien, cuando es propuesta Rosario Vázquez, su nombramiento es ratificado de inmediato –febrero del mismo año, 1913– al igual que sucediera con el de Emilia Pardo Bazán en 1912; este último no solo bien aceptado, sino que como consecuencia del mismo se le llegaron a encomendar tareas de representación institucional en Madrid y su muerte fue muy sentida, como consta en acta de 14 de mayo de 1921. La Real Academia de Córdoba propuso y nombró Académica Correspondiente el 11 de enero a Rosario Vázquez. Esta no era desconocida en la institución, cuya sede curiosamente nunca visitó, ni asistió a las sesiones académicas preceptivas, como se constata con la lectura de las actas, donde se documenta cómo es un hijo suyo el que le sirve de intermediario, y así el día 23 de noviembre de 1912 este hijo da lectura a los sonetos de su madre titulados «Al Criador» y «Los Mandamientos de la Ley de Dios», que «merecieron el aplauso de todos los presentes». El mismo hijo una vez más será quien el día 22 de febrero de 1913 agradezca en nombre de su madre el nombramiento de esta como Académica; el 17 de mayo el hijo vuelve a leer un escrito por el que su madre agradece a la institución el regalo del Título y las insignias de Correspondiente, según acuerdo de 15 de marzo de 1913. Camelia Cociña fue propuesta Académica Correspondiente fuera de Córdoba el 28 de marzo de 1914; de inmediato, el 4 de abril, fueron leídos unos versos suyos ante la corporación por su mentor, el periodista y académico Ricardo de Montis, por medio del cual envía epistolarmente su agradecimiento al Pleno. El proceso podemos seguirlo por la correspondencia entre ambos, de la que al menos se conservan las cartas de la escritora: Cociña ha enviado a Montis (carta de 24-I-1914) lo que bien pudiéramos denominar su curriculum vitae; en otra de 25-II saluda y agradece a la institución académica la propuesta a su favor como Académica Correspondiente. No es de extrañar entonces que en la de 14-IV escriba: «Me anuncia V. una disposición de esa Academia que me llena de orgullo. No podía soñar nada que más me halagase que el nombramiento de Académica Correspondiente de una tan docta corporación, y ser esta tan antigua y llamarse cordobesa…!».

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En abril del mismo año se han cumplido en Córdoba los trámites reglamentarios porque en su misiva del día 8 notifica que A mi regreso del campo tuve el gusto de encontrar en casa su atenta carta del 27 de Abril, incluyéndome la comunicación del Secretario de la Academia en que me anuncia el nombramiento de «Correspondiente» de la misma y, también, un número del Diario con la poesía a Santa Teresa en cuya oportunidad reconozco una vez más la delicada atención de V. El certificado que contiene mi nombramiento no obra en mi poder aún. Lo reclamé acto continuo al cartero y a pesar de su promesa de traerlo cuanto antes, no lo tengo todavía.

Aunque Camelia anuncia reiteradamente su deseada venida a Córdoba, no llega a hacerlo por causa de enfermedad: «Y por eso estoy en deuda con la Academia a que tengo la inmerecida honra de pertenecer por obra y gracia de V. Yo intentaré una escapatoria y veremos lo que saldrá de esta cascada lira» (carta de 18-XI-1914). Tampoco podría hacerlo al año siguiente: …Tendré entonces el gusto de estrechar la mano de todos Ustedes, a quienes me liga, además del paisanage [sic], el agradecimiento y la simpatía. De saludar a esa respetable corporación académica, y no sé si de recitar mis versos ante ella, porque (aunque V. se ría) no sirvo para ese cometido… ¡por cortedad de carácter! Mucho más considerando que las únicas voces femeninas que se han oído en el docto recinto son las de una Ciega ilustre y la de una literata de tantísima valía como la Señora Pardo Bazán. Usted, con su natural finura, admitiría mi delegación en tal aprieto ¿verdad? Y así tendría una cosa más que agradecerle. Dos cosas, porque yo le habría de pedir que recitase algo de cosecha propia… (carta de 10-V-1915).

Es cierto que las tres escritoras citadas fueron recibidas por la Real Academia de Córdoba en calidad de Correspondientes, y que el ingreso de la primera Académica Numeraria se haría esperar hasta 1945, doña María Teresa García Moreno4, no obstante lo cual la actitud acogedora de la institución merece ser reconocida con el suceso que

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Había ingresado como Académica Correspondiente en 1943.

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Montis refiere (1987: I, 191-195): «Uno de los actos más curiosos celebrados por la referida sociedad fue una sesión en honor, no de un gran escritor ni de un artista eximio, sino de una pobre mendiga, que logró celebridad en Madrid: la Ciega de Manzanares». De una manera u otra, la mujer de entre siglos estuvo presente en la Academia de Córdoba: su propio Boletín (1946: n.º 54, 345-348) destacó complacidamente el hecho y los nombres de las Académicas citadas ni que decir tiene que se convirtieron en avanzadilla relevante de otras mujeres que llegarían a ser Académicas Numerarias y Correspondientes de pleno derecho ya en el siglo XX (Redondo Écija, 2005: I, 51-86).

… Y LAS OTRAS Traemos a este epígrafe el nombre de otras mujeres que, a pesar de no haberse dedicado en exclusiva al oficio de escritora, sí estuvieron muy relacionadas con manifestaciones culturales en las que la presencia del texto escrito no era algo irrelevante, antes bien ejercieron profesiones o se manifestaron en espacios en los que la palabra hablada o escrita aspiraba a categoría artística. Las aquí citadas pertenecen a muy distinto status social y actuaron en ámbitos profesionales muy diversos. Aun a sabiendas de no ofrecer una clasificación exacta, las hemos agrupado en mecenas y animadoras de tertulias, actrices y maestras. No son grupos estancos y con frecuencia interactuaban en varios niveles en los que dejaron su poso y su nombre, que son los que hoy traemos a colación.

Mecenas y animadoras de tertulias Solían pertenecer a los estratos más elevados, es decir, a la nobleza, la aristocracia y la alta burguesía provincianas. A sus salones asistía lo más granado de la sociedad cordobesa. En sus tertulias se leían poemas propios y ajenos, se hacía crítica de los espectáculos dramáticos que llenaban los escenarios, se recibía con gran solemnidad a viajeros y personas notables en tránsito por la ciudad, se promocionaban nuevos valores y se dictaminaba sobre modas artísticas junto a todo lo divino y lo humano. Entre las de Córdoba se encuentran las celebradas en la casa de la familia Belmonte Müller, donde brillaba como anfitriona doña Elisa Müller (?-1899), que representa la excepción más relevante. Apodada «la francesa», aunque de origen inglés, llegó con su familia a Sevilla,

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donde conoció al que se convertiría en su marido, Manuel Segundo Belmonte, abogado que desempeñó relevantes puestos políticos en Córdoba. Doña Elisa destacó como pianista y si bien nunca llegó a ejercer como profesional, se cuenta que acompañó al piano a Listz en el Liceo Artístico en la visita que el músico hizo a la ciudad. En su casa abrió sus salones a tertulias y veladas de sociedad al uso de los salones franceses y de los sevillanos con los que había tenido estrecha relación; la familia recibía periódicamente prensa inglesa y francesa y su gusto por la lectura es reconocido por sus contemporáneos. Fruto de su matrimonio nació Guillermo Belmonte Müller, que llegaría a alcanzar fama de poeta, y a quien su madre enseñó francés, inglés y música (Belmonte y Müller, 1973: 13-15). También en los pueblos de la provincia se hacían reuniones: el Diario de Córdoba (29-X-1863) da noticias de una tertulia celebrada en Espiel. El pozoalbeño Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna, Corpus Barga (1980: I, 50), novela las que su familia tenía en Madrid. En Puente Genil las tertulias más relevantes fueron las organizadas por la familia de don Agustín Álvarez de Sotomayor, que al igual que otros liberales pontanenses recurrieron a las tertulias como estrategia política (Aguilar y Cano, 1989: 168). Información complementaria la proporciona Santiago Reina (e-mail 22-X2006), que confirma que las primeras tertulias celebradas en Puente Genil lo fueron solo de varones; no obstante «en el ambiente culto de Puente Genil se explican las figuras de Leonor Reina, cantante de ópera que en 1895 triunfaba en Madrid y la de Adelina Gil, cantante y pianista internacional, hermana del poeta y periodista Ricardo Gil» (Reina, e-mail 22-X-2006).

Sociedades dramáticas En estas tertulias se organizaban veladas teatrales privadas y se fraguaron con frecuencia grupos teatrales de aficionados cuya actividad dramática traspasó los muros de los salones, pasando a ocupar los escenarios públicos en fechas de especial significado; sirvan como ejemplo las cumplidas reseñas teatrales que aparecen en diferentes fechas y que en las secciones de Gacetillas o Variedades recogen los periódicos. Conocemos los nombres de algunas de las actrices: las señoras Cairo de Maraver y Giménez de Alcalde y la señorita Giménez son alabadas por el cronista en su buen hacer, hasta el punto de que un admirador llega a dedicar a la última de ellas una coplilla por ausentarse de Córdoba:

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Al oír, Amparo hermosa, Que de Córdoba te marchas, Por seguir viendo tus ojos Contigo me voy a Cabra.

En El Defensor de Córdoba (11-II-1928), Delio habla sobre otra velada teatral o «Función artística» en la que no escatima elogios a las «actrices de un día» –los actores merecen en su pluma solo una sencilla y educada referencia– y a su directora, doña Ángela Carbonell de Fresneda, al parecer reincidente en sus funciones como tal: «El año pasado –dice el crítico– presentó Usted una compañía magnífica. Este año se ha superado V. a sí misma». Si prestamos atención al elenco femenino sus apellidos se encuentran profusamente en las noticias de sociedad: Vázquez de la Torre, López Huici, Belmonte, Barbudo, Montero de Espinosa, Gordón, entre otros, se repiten en diversos escenarios. En la «Función aristocrática» a que nos venimos refiriendo, al final dice el crítico: «Amparito Belmonte. Perdón, Doña Amparo Belmonte de Merino, puso el colofón a la fiesta con un cuadro ideado por ella, dirigido por ella y cantado por ella». ¿Dónde establecer la línea divisoria entre simple entretenimiento y vocación de letraherida? ¿Simple acto rutinario social o vía de escape en finta artística a tantas vocaciones frustradas? Este tipo de actividades significaban un pequeño respiro a lo que debió ser la norma en cuanto a la presencia femenina en los magnos acontecimientos, identificada generalmente con la Belleza e inmovilizada en el arquetipo cosificador y pasivo al que no escapa el cronista cordobés (Montis, 1987: V, 176-177) cuando comenta la visita de Zorrilla a Córdoba (27-IX-1889): Velada en el Gran Teatro promovida por el Ateneo: la fiesta más brillante que registran las crónicas cordobesas [...]. El teatro presentaba un golpe de vista deslumbrador, indescriptible; en él se hallaban congregados todos los elementos más valiosos de nuestra ciudad, la Ciencia, el Arte, la Poesía, la Belleza, uniéronse allí para rendir pleitesía al viejo cantor de las tradiciones patrias.

En Puente Genil don Agustín Álvarez de Sotomayor fundó la Sociedad Dramática y Filarmónica cediendo una de sus casas «para construir un salón de teatro con aforo para 336 espectadores sentados» (Aguilar Gavilán, 2002: 415-416). En la sociedad participaron como actrices reiteradas veces, entre otras, doña Josefa Martínez, esposa de don Agustín Álvarez de Sotomayor, doña Josefa Reina, esposa de don José Parejo, y perso-

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nalidades notables de la política cordobesa (Aguilar Gavilán, 2002: 401-430); como actrices intervinieron doña Soledad Reina Vinader5, hija de don Agustín y esposa de don José Roldán, doña Adela y doña Carolina, sobrinas de don Agustín. Aguilar y Cano hace de ellas la siguiente valoración en su papel de actrices: doña Josefa Reina «era de arrogante figura y de imponderable belleza, ganando los corazones con su sola presencia». Doña Josefa Martínez «era linda, graciosa y simpática». Doña Ana Rivera y doña Nicolasa Haro6 «eran vivas y despiertas y sus figuras agradables». De las demás señoras que en aquella época tomaron parte en papeles más secundarios no han llegado hasta nosotros ni los nombres ni la fama. Las cualidades destacadas como más sobresalientes en estas «actrices» fueron su belleza, simpatía, vivacidad y la gracia de su figura: ¿Dónde contrastar sus cualidades interpretativas? Como en la función capitalina estas parecían no importar, pero al menos sus intérpretes se hacían presentes y por lo tanto visibles en los espacios públicos. Por lo que hace a las actrices profesionales de nuevo hay que salir de los estrictos límites de la ciudad para encontrar en la provincia representantes señeras: la ya conocida Sofía Montilla, que ejerció su profesión de actriz mereciendo las mayores alabanzas de la prensa de Manila, fue recibida en Filipinas por las autoridades del Liceo Artístico y Literario, que la nombraron Socia Honoraria en una decisión única y extraordinaria. Tras un paréntesis en el que se retira del teatro como consecuencia de su reciente matrimonio, su vocación de letraherida derivó en la escritura, llegando a publicar una serie de novelas cortas. De vuelta a España se reintegra a la escena. Otra vez en Manila se concentra en la redacción de algunas comedias y novelas ¿inéditas?

Las maestras Desde primeros del siglo XIX las sociedades más avanzadas en la aceptación del capitalismo –Inglaterra, Estados Unidos– comprendieron la necesidad de marcar unos espacios de independencia económica que permitieran a las mujeres sobrevivir y poner remedio a una posible proletarización en casos de soltería o viudez. Estos espacios fueron 5 Formaba parte de una familia culta e ilustrada. Su hijo, el poeta y dramaturgo Leopoldo Parejo, «se educó en Madrid en el colegio de San Diego, cuando era Rector Lista, y luego estudió en Francia» (apud Santiago Reina, e-mail 22-X-2006). 6 De origen sevillano, «suegra de Agustín Álvarez de Sotomayor (que se casó varias veces) y pariente (creo que abuela) de Sofía Montilla» (apud Santiago Reina, e-mail 22-X-2006).

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especialmente la docencia y algunos otros trabajos remunerados. Ello va a resultar la gran oportunidad laboral para las españolas de clase media [Simón Palmer, 1972]. Las maestras vienen a encarnar la contradicción de ser mujeres emancipadas por medio de un trabajo remunerado y público, lo que les confiere una «reputación mediatizada»; sin embargo, con su profesión contribuirán a reforzar las pautas de una sociedad patriarcal que pivota sobre la domesticidad burguesa del «ángel del hogar», la misma que como «mujeres» las discrimina marginándolas. No puede sorprender por tanto que en el conjunto de la profesión aparezcan aisladas disidencias como la citada de Soledad Areales, tanto más llamativas y escandalosas cuanto minoritarias en su conjunto. Salvo el caso de Areales, las otras maestras cordobesas, cuando escriben, lo hacen en el ámbito profesional, bien por medio de la redacción y posterior publicación de sus conferencias de contenido pedagógico en la revista El Magisterio Cordobés, como es el caso de Rosario del Riego y Eloísa García y López, bien en forma de libros de texto para sus alumnos, como hizo Rosario García González. En todo caso, las maestras forman un grupo que participa ya en el perfil definido de auténticas profesionales, lo que les posibilitó la legislación de Claudio Moyano en 1857 y definitivamente en el caso de Córdoba la inauguración de la Escuela Normal de Maestras el 3 de abril de 1861 [Díez García, 2005: 175]. Las diferencias entre las maestras y sus colegas masculinos partían ya de las exigencias discriminatorias del propio plan de estudios y se materializaban en los diferentes salarios que percibían de los organismos municipales en función del género. José López Pinillos dejó constancia de lo que venimos diciendo en su novela Doña Mesalina (1910) (Barrachine, 1994), donde la denuncia más descarnada deja en evidencia la precariedad de una profesión cuyas titulares pretendían marcar las distancias con sus antecesoras las voluntaristas, socorridas y subdesarrolladas «amigas». Nuestras protagonistas no permanecieron ajenas al binomio conservadurismo/progresismo revolucionario y si las traemos a colación es porque su labor pedagógica fue más allá de la elemental tarea alfabetizadora que se les exigía y saltó los muros de sus escuelas, acudiendo a las páginas de revistas y periódicos para dejar constancia de sus propias voces y de sus pensamientos. Hemos rescatado algunos nombres: Rosario Riego de Font, María Luisa Serrano Crespo, Matilde Penagos Benedico, Rosario García González, Eloísa García y López, Luciana Centeno, María Sepúlveda, Leonor Serrano, Dolores Arellano Campos, Francisca Montilla... Pero ellas necesitan otro capítulo. Escritoras, periodistas, actrices, maestras... sirvan cuantos nombres hemos venido citando como testimonio de la presencia de la mujer cordobesa en los ámbitos culturales

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más diversos. Aunque sean las escritoras las más específicamente letraheridas, «las otras» que nos hemos permitido recoger en estas líneas contribuyeron también a sacar a sus paisanas de los estrictos límites que el discurso médico-social y cultural les imponía en los aún más estrechos límites que les marcaba una sociedad provinciana como la cordobesa, convertidas en testigos aislados, pero no exclusivos, de una sociedad en lenta evolución hacia la inevitable visualización social y corporal fuera de los estereotipos y roles tradicionalmente asignados, aunque para ello hubieran de participar mayoritariamente en actividades que no levantaran sospechas.

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L margen del discurso sobre la lectura femenina y de las representaciones de lec-

toras o de situaciones de lectura en la literatura española, que pueden o no coincidir con discursos o visiones de otros países (cfr. Chartier y Hébrard, 1994), las imágenes o plasmaciones icónicas plantean, de hecho, un problema similar, acrecentado por la escasez de documentos y la dificultad de su interpretación en la diacronía: ¿en qué medida pueden ser reveladoras de una posible evolución en la visión de la lectura y de sus prácticas femeninas, cuando la lectura y las prácticas efectivas o reales quedan en gran parte por documentar? De ahí que como complemento y/o contrapunto a la visión pictórica universalista (o casi) del libro de Stefan Bolmann (2006), a la española de María López Fernández (2006), o a la catalana del catálogo del Museu Nacional d’Art de Catalunya (Comadira, 2005), y como contribución al enriquecimiento y diversificación de una visión retrospectiva diacrónica, se ofrezca, como propuesta personal –desde luego ensayística y lacunaria– para una futura historia más completa de las prácticas de lectura –las reales y las representadas–, una selección organizada de documentos más ordinarios o difundidos, publicados en España por artistas españoles, como pueden ser las fotos o las ilustraciones de revistas donde la lectora está representada como en una mise en abyme: una como invitación al acopio de un corpus de textos y de imágenes más exhaustivo en la larga y mediana duración.

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DE PENSATIVA A ACTIVA De la situación tópica que es la de la mujer sentada en una butaca, con indumentaria convencional de interior (Rivalan Guégo, 2007: 15), leyendo o soñando con el libro en la mano –la situación de la lectora de Ricardo López Cabrera (Infantes et al., 2003: 786), aún muy representada por Rusiñol (Comadira, 2005: 139) o Alexandre de Riquer en sus ex libris (Comadira, 2005: 131)–, o de la lectora sentada ante un piano descifrando la partitura, se llega a principios del siglo XX a una representación de la mujer sorprendida en un acto de lectura activa e inmediata, de pie o tumbada, como en los cuadros o dibujos de Ramón Casas (Infantes et al., 2003: 786), quien también representa a escritoras (cfr. Comadira, 2005: 129) que, por cierto, han abandonado ya la clásica pluma. Hasta se ven lectoras que van leyendo mientras caminan.

De La Novela Aventura (29-XII-1934), n.° 59.

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Cuando de lecturas de interior se trata, ya no tiene por qué la mujer quitarse la ropa de fuera, ni instalarse para una actividad larga productora de ensimismamiento: puede la lectora quedarse de manera casi precaria, para la lectura de un in-folio en un banco vista por Santiago Rusiñol en Fulls de la vida (Comadira, 2005: 128), medio sentada en una silla con los codos apoyados en una mesilla, según Demetrio para La Novela de la (Noche (Rivalan Guégo, 2007: 116) o como amontonada en la femenina Tertulia) (Cabaret) de Ángeles Santos: compárese con Una poesía de Juan José Zapater (Infantes et al., 2003: 779), con la foto de un salón-tertulia con Galdós leyendo una obra suya (Elliott, 1991) o con la lectura compartida de las Obras Completas de Paul de Kock imaginada por Eusebio Planas (Infantes et al., 2003: 780). Se sospecha que la lectura está preparando una actuación hacia afuera, de tipo empresarial o galante (ya en Las jóvenes o la Carta de Goya), con iniciativa. La representación de la lectura más íntima consentirá, en los años de la década de 1920, la visión conjunta de un libro y de un cuerpo desnudo (cfr. Rivalan Guégo, 2007: 117). Cambia la propia manera de asir el libro o el impreso o cualquier documento: una de las manos puede descansar en una cadera más o menos marcada (cfr. Infantes et al., 2003: 786), y del regazo pasa a situarse el libro en el muslo o la rodilla (Infantes et al., 2003, cubierta).

Página 1 de la cubierta de La Novela de Hoy (18-V-1923), n.° 53.

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DE MADRE EDUCADORA A LECTORA Dicho movimiento de ruptura, que conlleva la autonomización, apropiación e individualización de la lectura, hace que la imagen de esta práctica dentro de la familia, como la del Semanario Pintoresco Español (Infantes et al., 2003: 773), o la de la madre lectora para sus hijos (ibid., 785), quede reservada para representaciones ideológicamente orientadas desde el sector católico; la Nena dormint del cuadro de Francesc Gimeno (Comadira, 2005: 143) está durmiendo sobre el libro que sola estaba leyendo. En los años de la década de 1930, en el prospecto de las Bibliotecas Rodríguez, se puede

Lámina de La Madre de los Desamparados de E. Pérez Escrich y F. de P. Entrala [s.a.: 1867 o 1871]. Madrid: Miguel Guijarro.

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Prospecto de Bibliotecas Rodríguez (c. 1930, Burgos).

ver a niñas y niños corriendo sedientos hacia una lluvia o ducha de libros. Lo que a menudo resultaba ser un adminículo símbolo de la sabiduría espiritual viene a transformarse explícitamente en fuente de placer o en herramienta laica, ya no única: este es el caso de la mujer de Casas sentada en una biblioteca con libros amontonados en una mesa y un libro de arte (Art) abierto sobre un muslo (Infantes et al., 2003: cubierta), o el de la lectora dibujada por Penagos en 1918, para un placer individualmente experimentado y un ocio reivindicado al que puede fantasmáticamente cooperar una esclava

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Página 4 de la cubierta de La Novela Policíaca (20-VIII-1918), n.º 113.

negra cuando de la lectura de Blanco y Negro se trata (Rivalan Guégo, 2007: 15-16). Es un claro contrapunto y eco a la vez de un discurso moralista que no ceja, siendo la lectura, según algunos, una amenaza para la salud, como en Clorosi de Sebastiá Junyent (Comadira, 2005: 136), y hasta de la vida, como se manifiesta en la imagen que acompaña al relato «Frida (Los libros que matan)» (Infantes et al., 2003: 777) –aunque el Jarabe Hipofosfitos en Mi libro no le presta oficialmente ninguna dimensión nociva–, o una actividad ridiculizada hacia 1910 por Bartolozzi cuando de Feminismo en acción y de oratoria leída se trata.

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Página 1 de la cubierta del folleto Mi libro obsequiado por el Jarabe de Hipofosfitos Salud.

Página 1 de la cubierta de La Novela de Ahora, n.° 119, Tercera época, Año V.

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EL MODELO MASCULINO APROPIADO Por las posturas adoptadas para fotos y retratos de mujeres en los estudios de fotografía, fácilmente se puede comprobar que el tradicional libro cerrado en la que apoyaba una mano el varón queda apropiado por las mujeres, lo mismo que el aggiornamento del soporte de lectura, como es la utilización de una revista ilustrada para una lectura por supuesto simulada. En la calle se mezclan ya lectoras y lectores, de todas las edades y las chicas jóvenes pueden manifestar su complicidad de género en los prospectos de la Editorial Miguel Albero. Hasta las pastoras llegan a leer.

Fotografía (finales del siglo XIX).

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Fotografía (¿años veinte?).

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Publicidad de la Editorial Miguel Albero (años 1925-1930, Madrid).

Página 1 de la cubierta de Los Contemporáneos (2-XII-1920), n.º 619.

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Acompaña esta apropiación del modelo masculino una laicización y desexualización del libro y de la lectura. Son todas aquellas representaciones en las que el libro deja de ser el devocionario, presente en las fotos de primera comunión (abiertos para una lectura fingida o cerrados) o en Lectura de Joan Llimona (Comadira, 2005: 135), para ser un bien indiscriminadamente codiciado por mujeres y hombres, como en la cubierta de Para todo el mundo (Infantes et al., 2003: 783) o en la publicidad de Saturnino Calleja (Botrel, 1988: cubierta). Cada vez más se puede identificar, por el tamaño o algún otro indicio como la cubierta, el libro con la literatura de ocio (Rivalan Guégo, 2004). Hasta para una revista escolar como Fémina. Órgano defensor de la Federación CatólicoFemenina de Estudiantes, la lectura femenina activa pero seria –y con trenzas– puede hacerse emblemática de un género aún por reivindicar.

Fémina. Revista escolar. Órgano de la Federación Católico-Femenina de Estudiantes (1922).

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LA LECTORA Y LA NO LECTURA Así y todo, la representación nueva de la mujer lectora no deja de ser relativamente excepcional o minoritaria: en la abundante colección de reproducciones de cuadros del Institut Amatller en Barcelona, por ejemplo, o sobre las cubiertas de La Novela de Hoy, aleatoriamente repasadas, no suele menudear. Asociados con la representación pictórica o no de la mujer, si bien a principios del siglo XX «mujer y lectura [es] tema frecuente en las portadas de revista» (Rivalan Guégo, 2007: 15), posiblemente se vean más abanicos que libros o periódicos –excepto cuando de vendedoras de periódicos se trata (cfr. López Fernández, 2006: 110-112 y 120-123)–. Obedece, más bien, a una especie de reivindicación enfrentada con la representación más tradicional de la mujer instrumentalizada, pero también tentadora y con iniciativas: de ahí que el personaje de la lectora para unos oyentes masculinos, o la representación del libro entre las manos de un varón sentado en la cubierta de Pérez y Pérez de F. Sassone –donde otrora mutatis mutandis se sentara la lectora de Ricardo López Cabrera (Infantes et al., 2003: 786), bajo la mirada de una mujer no tan deseosa de lecturas–, resulte todo un símbolo de una ya posible inversión de los papeles.

Página 1 de la cubierta de El Libro de Todos, n.° 63 (1-II-1931) (Biblioteca Nacional de España).

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Página 1 de la cubierta de La Novela de Hoy (14-III-1930), n.º 409.

De cualquier manera, entre lo convencional y lo novedoso o genuino de las representaciones de la lectura femenina en España anda el juego, y conste que, siendo la visión habitualmente masculina dicha representación, solo por referencia al modelo varonil de la lectura puede ser analizada. Quede, pues, para otro evento, el imprescindible pendant masculino de este urgente ensayo icónico-interpretativo.

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BIBLIOGRAFÍA BOLLMANN, Stefan (2006). Las mujeres que leen, son peligrosas. Madrid: Maeva. BOTREL, Jean-François (1988). La diffusion du livre en Espagne (1868-1914). Les libraires. Madrid: Casa de Velázquez. CHARTIER, Anne-Marie y HÉBRARD, Jean (1994). Discursos sobre la lectura (1880-1890). Barcelona: Gedisa. COMADIRA, Narcís (2005). La paraula figurada. La presència del llibre a les col.leccions del MNAC. Barcelona: Museu nacional d’Art de Catalunya. ELLIOTT, John (1991). Le monde hispanique… Paris: Vilo. INFANTES, Víctor, LOPEZ, François y BOTREL, Jean-François (dirs.) (2003). Historia de la edición y de la lectura en España 1472-1914. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez. LÓPEZ FERNÁNDEZ, María (2006). La imagen de la mujer en la pintura española. Madrid: A. Machado Libros. RIVALAN GUÉGO, Christine (2004). «Texto e imagen: la cubierta al encuentro del público». En Pedro M. Cátedra, María Luisa López-Vidriero (dirs.) y María Isabel de Páiz Hernández (ed.), La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América. Salamanca: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura. T. II, pp. 719-729. — (2007). Lecturas gratas o ¿la fábrica de los lectores? Madrid: Calambur.

ANTIFEMINISMO Y SÁTIRA EN LA LECTORA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX MARÍA ISABEL JIMÉNEZ MORALES Universidad de Málaga

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mujeres fueron alfabetizándose e incorporándose paulatinamente al mundo de la cultura en todo Occidente a lo largo del siglo XIX, lo que propició el aumento de lectoras y también de escritoras. A la mujer que leía libros en la ficción literaria voy a dedicar mi intervención. Me gustaría ofrecer la imagen que sus contemporáneos dieron de ella, con el fin de acercarme a su rutina: ¿cuándo y dónde leía?, ¿qué libros tenía en su biblioteca?, etc.; de conocer los diferentes efectos que en ella producía la lectura, saber su gusto literario y comprobar si coincidía con los éxitos del mercado editorial de entonces. En definitiva, acercarme a la realidad, a través del espejo de la ficción. Las mujeres que poblaron las páginas de los libros leían principalmente novelas (como también lo hacían las de carne y hueso). Y si eran de amor, mejor que mejor. Roberto Robert advertía en «La enamorada» que sus contemporáneas solo podían soportar aquellos libros en que los amantes se salían con la suya, prefiriendo las novelas a los libros de historia, crítica o costumbres: «Haga V. una prueba: pregunte en una reunión de mujeres quién fue Churruca, quién fue Balmes, quién fue Ali-Bey. Después pregunte quién fue Manrique: todas conocen a uno solo; precisamente al que no ha existido» (Robert, 1871: 192). La novela había sido tradicionalmente considerada un género inferior, que buscaba el entretenimiento de mujeres y jóvenes. Solo a partir del siglo XVIII se le otorga un valor instructivo y moral. A esto hay que unir el prestigio que alcanzó en toda Europa, gracias a escritores de la talla de Hugo, Balzac, Chateaubriand, Scott… Pese a la mala AS

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prensa, la novela se convirtió en el género de moda de la sociedad burguesa emergente en toda Europa. España no sería una excepción, dejándose notar en las primeras décadas del siglo una excesiva influencia de modelos foráneos, especialmente franceses, que llegaban a nuestro país a través de traducciones. Las mujeres no leían, «devoraban» novelas, pues, habitualmente, se había asociado a nuestro sexo, junto al don de la imaginación y la emotividad, la limitación intelectual y la frivolidad, y este tipo de lecturas buscaba el placer y no exigía profundos conocimientos. Pero en las novelas comenzaron a verse muy pronto grandes riesgos. El primero podría incluirse dentro de los que yo llamo sociales, de los «prácticos», pues los libros mantenían a las mujeres ociosas. Con las novelas no se instruían y el tiempo empleado en su lectura no lo dedicaban a otras tareas más apropiadas a su condición femenina. Se desviaba, por tanto, a la mujer de su auténtica misión en la vida: buena esposa y mejor madre. En segundo lugar, cabría citar un riesgo, llamémoslo «moral»; pues, debido a las particularidades de la literatura romántica, la novela podía excitar las pasiones y «sugerir veleidades eróticas que hacían peligrar la castidad y el orden de sus hogares» (Lyons, 1998: 483). No debemos olvidar que las mujeres eran muy vulnerables emocionalmente y confundían con facilidad realidad y ficción. Esta práctica promovió un enorme número de críticas, especialmente cuando las novelas venían allende los Pirineos y hacían olvidar los valores morales y cristianos de nuestro país. Yo añadiría a estos un tercer peligro: la pérdida de identidad de nuestras costumbres y, muy en especial, de nuestra literatura. España dependía, «narrativamente hablando», de Francia. En la primera mitad del siglo, fueron numerosas las traducciones que procedían de este país: nos acercaban, por un lado, su literatura, pero también sus costumbres; perniciosas e inmorales para la crítica conservadora. A estos riesgos se unía el hecho de la proliferación de las novelas, que día a día se hacían más asequibles a las familias. Los editores aumentaban y las técnicas editoriales abarataban los libros, revolucionándose de forma espectacular al importar, también de Francia, el molde del folletín. A mediados de siglo, un texto aparecido en La Censura señalaba como gravísimo riesgo el abaratamiento de los tomos que publicaría la Biblioteca Universal dirigida por Antonio Fernández de los Ríos (Anónimo, 1850). Entre ellos, por supuesto, se contaban varias novelas francesas –seis de Eugenio Sue, Nuestra Señora de París (1831) de Hugo y La nueva Eloísa (1761) de Rousseau–. Estos volúmenes costarían en Madrid un real y, en provincias, real y medio. De este modo, llegarían a más público, atraído por el precio y los bonitos grabados con que se anunciaban. Esta democratización de la lectura supuso una secularización alarmante de la literatura, lo que para la Iglesia entrañaba la falta de control sobre la producción novelística, que superaba, con creces, a la religiosa (Hibbs-Lissorgues, 2003: 650).

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Esta será, en consecuencia, la carga ideológica sobre la que se sustentará el perfil literario de la lectora. Vemos, por tanto, a la mujer en medio de una delicada encrucijada: por un lado, se ofrece como público ideal de novelas y folletines, como público a explotar por editores y libreros; pero, al mismo tiempo, forma parte de un colectivo que hay que «encauzar» para que no olvide sus santos deberes. Por ello, la postura de la Iglesia, moralistas y escritores recorrió posiciones dispares: desde la prohibición absoluta a las jóvenes de leer novelas –es el caso del padre Claret– hasta la creación de un proyecto novelístico nuevo para España en la segunda mitad del XIX, molde discursivo idóneo para la representación de la moralidad (Blanco, 2001: 62 y ss.). Referencias a lectoras en la literatura del XIX hay muchísimas, en todos los géneros y en casi todos los escritores; pero los retratos profundos, detenidos, escasean. A lo largo del XIX, a la lectora se la asocia con la literata, pues el paso previo de la creación literaria debía ser la formación y, por los retratos que de ella hacían, se pasaba horas devorando en soledad sus libros preferidos. Asimismo, la lectora se ve relacionada con la marisabidilla –la bachillera del XVIII–, aquella que expresaba en público todo lo que había aprendido de sus libros en la esfera de la intimidad. Vemos también a muchas lectoras entre las románticas, ya que la literatura era el cauce idóneo que las convertía en seguidoras de esas modas extranjeras, al tiempo que recalcaba su sentimentalidad. He seleccionado textos de todas las épocas literarias –la mayoría muy poco conocidos– para intentar dar una visión global y comprobar si el retrato ofrecido presentaba matices variados o era un continuum sin fisuras. Comenzaré con un gran bloque de textos fechados en los años treinta y cuarenta del siglo. En el Romanticismo, en plena pugna entre «clásicos» y románticos», estas lectoras jugaron un papel importante en España, pues, indirectamente, contribuyeron al triunfo de lo extranjero, y, en especial, de lo francés. Por las obras que leían se aprecia el enorme influjo que la literatura gala ejerció en nuestro país y lo subyugadas que se encontraban a aquellas modas. En estos primeros textos, las vemos leyendo tres hitos de la literatura prerromántica francesa y de la novela sentimental: Pablo y Virginia (1784) de Saint-Pierre, cuya obra fue traducida al castellano el mismo año de su aparición; Atala (1801) de Chateaubriand, «sin disputa, uno de los libros de más éxito del siglo» (Fernández Montesinos, 1982: 69); y Julia (1761) de Rousseau que, por lo muy citada, debió de ser todo un clásico entre las mujeres de entonces. También leen a Víctor Hugo, a Balzac, a Mme. Cottin, a Alejandro Dumas, uno de los escritores más populares en nuestro país, y a Eugenio Sue, de acogida inmediata en España, donde se tradujo todo lo que escribía. De estos autores encontramos referencias concretas a sus obras, siendo mencionados

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otros muchos escritores franceses –Scribe, Delavigne, Paul de Kock, Lamartine, George Sand, etc.–, pero sin precisar títulos. También leen a románticos alemanes: mencionan a Goethe y Schiller, con el Fausto y el Don Carlos, e ingleses: a Byron y Scott1. Iniciaré mi relación por la comedia Contigo pan y cebolla2 (Gorostiza, 1833). Su autor, moratiniano confeso, es el primero que perfiló a una niña romántica, cuya imaginación ha sido exaltada por la lectura de novelas. Gorostiza pretendía desengañar a las jóvenes, sentimentales en exceso y fácilmente influenciables por una literatura falsa, inmoral y exagerada. Su protagonista, Matilde, es una joven de clase acomodada, que tiene tan solo diecisiete años y, de forma habitual, lee todas las noches en su dormitorio «hasta las tres, o las cuatro» (I, I), según nos informa Bruno, el criado, que en la pieza encarna el «clásico» sentido común. Sabemos que lee novelas, definidas por este como libracos «de historias o sucedidos, de esos que tienen el forro colorado». El criado equipara las novelas a mentiras, concepto tradicionalmente extendido desde el origen del género, donde solo se ofrecen a los lectores argumentos trillados y completamente inverosímiles: «si don Fulano, el de los ojos dormidos y pelo crespo, es hijo o no de su padre y si se casa con la joven boquirrubia que se muere por sus pedazos, y que es cuando menos sobrina del Papamoscas de Burgos» (I, I). Gorostiza presenta a Matilde como lectora, pero no explicita qué lee. Iniciará una tendencia generalizada en textos posteriores, cuyos autores apenas detallan los títulos leídos y, si lo hacen, será para aludir al género –el narrativo– o al país de procedencia –casi siempre Francia–. Es como si no quisiesen comprometerse con unos escritores que, tal vez, hayan sido sus maestros o en algún tiempo hubiesen admirado personalmente. Hasta la mediación de la comedia no conocemos algunos de estos libros, y de forma implícita: por alusiones a personajes o a argumentos. Todos son precursores del Romanticismo literario francés: Atala (1801), de Chateaubriand; Malvina (1805), de Mme. Cottin y Pablo y Virginia (1784) de Saint-Pierre, la obra de mayor influencia en la comedia3. De hecho, cuando Eduardo, para recuperar el amor de Matilde, decide adoptar temporalmente un carácter romántico, tan dispar del suyo, empieza a leer libros

1 Estos autores reflejan a la perfección los gustos imperantes entonces en España, de los que las mujeres eran también fieles exponentes (Fernández Montesinos, 1982: 154 y ss., y Pegenaute, 2004: 321 y ss.). 2 Obra consultada en www.cervantesvirtual.com. Las citas de párrafos concretos se hacen indicando en números romanos primero el acto y, a continuación, la escena. 3 Estas obras tuvieron mucho éxito en nuestro país y fueron traducidas rápidamente. Atala la tenemos en versión de Servando Teresa de Mier en 1801; Pablo y Virginia, en 1798 y Malvina, en 1830 (Fernández Montesinos, 1982).

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y así simular las personalidades de sus héroes novelescos. Su modelo va a ser el negro Domingo y el retiro al que decide viajar, la Isla de Francia4. La joven Matilde es la única influida por el Romanticismo en esta comedia. Ese ascendiente le llega en forma de novelas y se materializa, externamente, en su forma de peinarse y de vestirse: a lo Malibrán y a lo María Estuardo, respectivamente. Pero esta herencia romántica puede llegar a causar verdaderos estragos si modifica su forma de percibir la realidad, acomodándola a la ficción literaria, lo que conlleva que sus principios morales se transformen, a causa de la vulnerabilidad femenina. Así, Matilde, enamorada de Eduardo, lo desdeña porque ni vive en una buhardilla ni es pobre. Su carácter débil e influenciable le lleva a creer a pies juntillas todo lo que lee y, en consecuencia, a desconfiar de una relación que apoya su padre. Sólo vuelve a ver con buenos ojos a Eduardo en el instante en que éste adopta un carácter y unos sentimientos románticos, como los de sus héroes literarios. Es decir, cuando su realidad vuelve a parecerse a la ficción novelesca, cuando vuelve a vivir la literatura. Esta preocupación, convertida en tema, no desaparecería en todo el siglo5. Cuando es completamente pobre, se detiene en detalles prácticos que la desengañan de la falsedad de las novelas románticas, únicamente creíbles «a los ojos de […] las jóvenes de diecisiete años». Esta sátira antirromántica pretendía desmentir que la pobreza fuese un ideal de vida –condición imprescindible en estas obras para apreciar la sinceridad de los afectos– y condenaba otro de los tópicos más utilizados por estos escritores y de mayores riesgos morales: la desobediencia de las hijas a la autoridad paterna. Pero bajo esta aparente finalidad, se solapa la intención primordial de la comedia: el ataque al Romanticismo mal entendido. En esta obra no aparece ningún atisbo de crítica al fe-

4 En el acto II, Matilde y Eduardo conversan. Éste le comunica que va a marcharse a la Isla de Francia, solo. Entonces ella exclama: «¡Allí nacieron Pablo y Virginia! […] allí fue donde pasó toda su trágica historia, que tengo bien presente. […] ¡Y aquella madre, señor, aquella madre tan cruel que se empeñó en que su hija había de ser rica! […]» (II, VI). Un poco más adelante, Matilde dice: «¡Oh! Eso es muy cierto... dígalo si no Ofelia... la del castillo negro. Eduardo: Y Malvina y Etelvina y Carolina y otras mil víctimas desventuradas de la injusticia paternal, a quienes han enterrado con palma por andarse con miramientos. Matilde: No, lo que es Etelvina murió de parto, si es que no he olvidado su historia» (III, III). Un poco más adelante: «Matilde: Cuando esta misma mañana… allí… delante de aquel cuadro de Atala moribunda, me prometió usted casarse conmigo y seguirme…» (III, III). 5 Otro ejemplo de fusión entre literatura y vida aparece al final de la comedia. Cuando la pareja se ve necesitada y habita en una quinta planta, Eduardo pregunta a Matilde si ha estado en muchas casas pobres. Ella le responde que solo en una, pero puntualiza que ha leído mil descripciones «muy verídicas». Como no le gusta esa nueva vida que lleva, en escenas sucesivas se lamenta de que en los libros no se cuente toda la verdad: «¡Pícaros autores, dejarse precisamente en el tintero lo que las pobres habían tenido que trabajar entre sus cuatro paredes!... Y ello, ninguna tenía criada… como yo…» (IV, VI).

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minismo, como sí se ve en títulos posteriores. Aborda el choque de intereses entre lectura e instrucción y abandono de tareas «femeninas», pero de forma superficial, sin extremosidades. Simplemente aparece una alusión en el acto II, en una conversación mantenida entre Bruno y don Pedro en la que hablan sobre las mujeres de hoy y las de antaño6. La literatura costumbrista acogió frecuentes retratos de lectoras: la brevedad del género los propiciaba. Mesonero Romanos recurrió a ellas en varios de sus artículos para criticar realidades defectuosas. En «El Romanticismo y los románticos» (1837a), por ejemplo, reforzaba su parodia de unas modas exageradas y extranjeras que se extendían peligrosamente entre la juventud española y, en «Antes, ahora y después» (1837b), criticaba, a través de la lectora, la pésima educación que recibían sus contemporáneas. Volvamos al primer texto. Cuando el sobrino del autor, romántico hasta los tuétanos, se enamora de una joven misteriosa, en ese preciso y mágico instante, ella está leyendo un libro, que «según el forro amarillo, su tamaño y demás proporciones, no podía ser otro a mi entender que el Han de Islandia o el Bug-Jargal» (Mesonero Romanos, 1837a: 66)7. El autor alude al color de la encuadernación –solía ser amarilla, rosa y azul intenso– y al tamaño de estos libros –en aquella época, solían editarse en 16º– y sus lectores ya saben, antes incluso de leer los títulos, que alude a novelas (Artigas Sanz, 1953: 60 y 66). No es fortuito que Mesonero eligiese estas dos obras de Víctor Hugo para satirizar a los seguidores del hueco y vano Romanticismo francés, pues lo consideraba, entonces, cabecilla del movimiento en nuestro país. Esta joven lectora de Víctor Hugo debe devorar este tipo de obras por los síntomas que padece, más numerosos que los de Matilde en Contigo pan y cebolla: mímesis lingüística, accesos transitorios de locura, confusión entre literatura y vida y dejación de sus deberes domésticos. Su padre se lamenta alarmado: Ya habla de féretros y letanías, y dice que está deshojada, y que es un tronco carcomido, con otras mil barbaridades que no sé cómo no la mato…, y a lo mejor nos asusta por las noches despertando despavorida y corriendo por toda la casa, diciendo 6 Destaco aquí un ejemplo de parodia y antifeminismo extremos: «A una literata», que centra toda su atención en el abandono personal, doméstico y familiar de una mujer sabia: «Todo el mundo en unánime convenio / admira la elegancia de tu ingenio / y tu saber, Olimpia; / yo a su influjo no fuera indiferente, / si te pusieses más frecuentemente / una camisa limpia. // Charlas de versos y de ciencia exacta, / y de conversación sabia y abstracta / el cetro sola empuñas; / descubres las historias escondidas / de pueblos olvidados… ¡y te olvidas / de cortarte las uñas!» (Mora, 1845: 9 y ss.). 7 Bug-Jargal o El negro rey (1819) y Han de Islandia o el Hombre fiera (1823) fueron traducidas por Eugenio de Ochoa en 1835. Se sucederían las ediciones en español: 1836, 1840, 1841 y 1842 (Fernández Montesinos, 1982).

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que la persigue la sombra de yo no sé qué Astolfo o Ingolfo, el Exterminador, y nos llama tiranos a su madre y a mí, y dice que tiene guardado un veneno, no sé bien si para ella o para nosotros, y entretanto las camisas no se cosen y la casa no se barre y los libros malditos me consumen todo el caudal (p. 67).

El único antídoto efectivo para esta enfermedad se encuentra en la separación de los libros y de su enamorado, y en el matrimonio con un hombre «clásico». En «Antes, ahora y después», Mesonero llegaba a la conclusión de que tan nocivas son en la mujer la absoluta ignorancia como la falsa ilustración; y tanto mal le pueden causar el extremado rigor como una completa libertad. En este artículo, el influjo romántico –y en definitiva, extranjero– que la sociedad española recibía, entre otros cauces, a través de la literatura se aprecia en varias facetas: en la onomástica, que iba perdiendo entre las clases acomodadas sus rasgos de identidad8, y en las costumbres familiares, que al adoptar los nuevos usos corrían el riesgo de desintegrarse y de que la cohesión familiar desapareciese, al anularse la autoridad paterna. Realiza una ingeniosísima analogía entre el exceso de independencia de una «familia moderna» y los dramas románticos. Un nuevo ejemplo de ósmosis entre literatura y vida: «Y hasta en esto se parecía la casa a los dramas modernos, en que no había unidad de acción, porque el papá, la mamá y los niños formaban cada uno la suya aparte, tan independiente y sin relación, que sería de todo punto imposible el seguir simultáneamente su marcha» (Mesonero Romanos, 1837b: 107). Las malas lecturas fueron una de las causas que influyeron en Margarita, educada bajo el signo romántico, para ser completamente desdichada. Mesonero equipara la sociedad disipada, las libres conversaciones con sus pretendientes y «la indiscreta lectura de todo género de libros». Este autor ofrece el cambio que las lectoras del XIX experimentaban en sus gustos literarios. Antes del Romanticismo, leían novelas sentimentales de Madame de Genlis o Samuel Richardson, traducidas a finales del XVIII, y, a la llegada del mismo, cambian, no de género, sino de escritores, entrando en sus bibliotecas obras de Rousseau o Balzac: «Porque ya por entonces las jóvenes, a vuelta de las Veladas de la Quinta y la Pamela de Andrews, solían leer la Presidenta de Turbel y la

8 Con gran ingenio, Mesonero parodia la moda romántica, en unas clases sociales muy concretas, que afectaba a nuestros genuinos nombres españoles y que reflejaba la excesiva influencia literaria. Mesonero comenta que Margarita tuvo varios hijos, «llenando la casa de Carolinas y Rugeros, Amalteas y Pharamundos», nombres «desenterrados en la Edad Media, que daban a la familia todo el colorido de una leyenda del siglo X» (p. 107). Todavía a finales de siglo, el escritor rondeño José Ruiz Toro (1874) recogía idéntica queja, lamentándose de que los Ernestos, Arturos, Carolinas y Floras desterrasen a los tradicionales Pericos, Marías y Pendangas.

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Julia de Rousseau» (p. 105), al tiempo que la propia Margarita solía hojear revistas de moda «o el último cuento filosófico de Balzac» (p. 107)9. La línea paródica iniciada por Gorostiza y Mesonero sería seguida también por Antonio María Segovia (1838). En «Dulcidia o la dama romántica», vuelve a vislumbrarse una crítica al excesivo influjo francés que soportaba la sociedad, que, en muchas ocasiones, prefería lo foráneo a lo autóctono. Riesgo este que aumentaba cuando era la mujer la receptora de una educación en exceso extranjerizante. Y se parodia un movimiento que produce una literatura perniciosa, especialmente para la mujer, por el temor de que acomodase su vida a los modelos de ficción. La protagonista –otro ejemplo de nombre romántico y sentimental– es descrita en la conversación que entablan don Pánfilo –encarna el sentido común y el enfoque más «clásico» del artículo– y don Tristán –de postura más moderna, actual y, en definitiva, romántica–. El autor no especifica los libros que ella lee. Sólo aparece una breve alusión a los cantos de Ossián y a las novelas sentimentales, género al que la joven es adicta: «Habiéndose empapado de sus románticas lecturas, dominada por sus filantrópicas meditaciones, arrebatada del estro filosófico, gozando de una existencia del todo poética…» (p. 2). Por tanto, puede llegar a imitar a sus heroínas y a padecer sus mismas sensaciones, de ahí que su vida la conformen «sacudimientos eléctricos, raptos magnéticos» y que sus enfermedades sean «todas nerviosas»; este sistema forma su placer y su dolor, «la prolongación de una de sus sentimentales conmociones será el triste y romántico fin de su vida» (p. 2). Cuando sus padres comprueban la alarmante influencia que sobre ella ejercen los libros, entre otras medidas, le quitan sus novelas favoritas. Estas lecturas perniciosas comparten culpabilidad con la educación recibida en un colegio francés, «donde aprendió muchas habilidades brillantes y pocos talentos útiles, leyó más novelas que libros de devoción; cultivó la imaginación y descuidó el juicio» (p. 3). Jacinto de Salas y Quiroga publicó dos interesantes textos en la revista romántica El Guadalhorce (1840), complementarios ambos, que mostraban su preocupación por las lecturas femeninas. Defendía, por un lado, férrea supervisión de padres y tutores; por otro, continuación con la santa misión encomendada a los autores de libros recreativos.

9 Veladas de la quinta o novelas e historias sumamente útiles para las madres de familia (1784), de la Condesa de Genlis, traducida en 1788; Pamela Andrews o La virtud recompensada (1741), de Samuel Richardson, vertida al castellano en 1794 y 1795; y Julia o La nueva Eloísa (1761), de Jean Jacques Rousseau, traducida en 1814. No he podido localizar La presidenta de Turbel. Acerca de los Cuentos filosóficos (1831) de Balzac, al menos había una traducción al castellano en 1844 (Fernández Montesinos, 1982).

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Salas y Quiroga expuso su ideología, altamente conservadora, primero en «Lectura de mujeres», y algunas semanas después, la desarrolló en su cuento: «La hija de un escritor». En ambos artículos, el enfoque es moralizante, de carácter ensayístico, y rechaza el tono burlesco de textos anteriores. El relato nos presenta a una lectora, Delfina, «familiarizada con la lectura de nuestros insignes escritores», pues «mucho era el celo escrupuloso que precedía a tamaña elección» (Salas y Quiroga, 1840b: 254). Puede apreciarse la interesante nota de promoción de la literatura patria y la intención puesta por el autor en la correcta selección de las lecturas para las jóvenes No está contra la lectura en sí, sino contra los libros que envenenan mortalmente el alma de nuestra juventud, que socavan su honestidad. Delfina lee buenos libros morales, pero pierde la cordura y muere –su muerte es un símbolo–, al leer una de las novelas que ha escrito su padre, un novelista que conquista la fama con obras soeces, mezquinas, obscenas e inmorales. De este modo, el padre sufre en sus propias carnes el daño moral que ha causado a tantas jóvenes. En un texto anterior: «Lectura de mujeres», partiendo de la imagen de una dama que, cómodamente sentada, está leyendo, el autor reflexiona sobre los peligros de unas lecturas inadecuadas. El texto es un exponente de la «fragilidad» femenina («débil como el cristal que no resiste el choque») (Salas y Quiroga, 1840a: 212) y de su inferioridad moral, de ahí que vuelva a defender la vigilancia escrupulosa de los libros que caen en manos de las muchachas que un día serán esposas, hermanas, hijas o madres. No persigue la lectura en sí –que puede ser como la miel, el cielo o la suprema felicidad–, sino los malos libros: «Porque de las páginas de un libro sale a menudo el trastorno de las sociedades, el infortunio de los hombres, el semillero de las discordias» (p. 212). Por ello, si hay algo delicado en la vida es «la elección de mujeres y libros», pues alarma que cada vez haya menos obras buenas destinadas a la lectura femenina, «a la lectura de recreo de todos los mortales» (p. 213). Muestra su preocupación cuando comprueba que los libros que ocupan la atención de los jóvenes son los románticos: «¡Cuánto despedaza y roe el corazón ver a esos seres inocentes empaparse insensiblemente en ideas novelescas, erróneas, venenosas, suicidarse moralmente sin saberlo, envenenarse con obras en que la pasión es falsa, exagerada, imposible!» (p. 213). Las consecuencias de esos libros que olvidan su «misión santa» son muy negativas: desavenencias domésticas que proceden de lo de siempre: de la «exageración romancesca, bebida en tanto libro corrompido como en manos de las jóvenes». A juicio de Salas y Quiroga, los libros recreativos, dirigidos a mujeres y niños, para que sean dignos y morales, deben presentar imaginación lozana, pureza de sentimiento y encanto de lenguaje. Sin embargo, suelen ofrecer todo lo contrario: defectos literarios y, lo peor, arranque de pasiones y exageración del senti-

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miento. En estos textos, se aprecia la huella nítida de «Las novelitas francesas», publicado meses antes en el Semanario Pintoresco Español (Mesonero Romanos, 1840). El Curioso Parlante ataca la forma de escribir novelas de Balzac, George Sand y Dumas. Denuncia su estilo, su falta de originalidad, la ausencia de filosofía y contenido moral de estas obras, que solo acumulaban hechos truculentos –«la seducción, la violencia, el adulterio, el incesto; tales son los materiales que fundan el éxito de sus obras aquellos autores»–; y sus perniciosos efectos en los lectores –suicidios, seducciones, adulterios, separaciones–. Concluía con una interesante reflexión, que se acomoda perfectamente en el tipo de la lectora: Ahora bien, preguntamos a estos señores autores, si es que tienen esposas, hijas o hermanas, ¿dan ustedes a leer sus obras a sus hijas y a sus mujeres? ¡No!, responderán; porque ningún corazón honrado puede dejar tales obras en manos de una doncella o de una mujer joven sin temblar por su virtud y por su felicidad (Mesonero Romanos, 1840: 234).

Hablar de costumbrismo en la década de los cuarenta obliga a aludir a su obra más emblemática: Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844). Del casi centenar de tipos, solo veintisiete retrataron a la mujer, con amplia preferencia por el sector popular y, en definitiva, por el enfoque castizo y pintoresco tan extendido en aquellas décadas románticas (Jiménez Morales, 1996). La mayoría de estos tipos presentarán un nivel cultural nulo, salvo la marisabidilla y la politicómana. En estos se parodiaba su educación y sus lecturas, siempre mal orientadas, que podían causar estragos tan alarmantes como el ateísmo, la pérdida de la belleza y la masculinización de sus rasgos; cuyas últimas consecuencias eran la soltería o, si se casaban, el abandono de los deberes propios de su sexo, llevando la infelicidad al matrimonio. De «La politicómana» sabemos que «ha dejado las novelas por los periódicos» y que, en literatura, prefiere la historia y el drama a la narración: «Leyó ya un género muy de moda entonces: la Pucelle d’Orleans y otros libros tan famosos como este, ya en un género más elevado, las tragedias de la muerte de César y Roma libre» (García y Tassara, 1844: 42), gustos literarios que refuerzan su afición por la política y que potencian aún más su masculinización. Me centraré en el texto de «La marisabidilla» (Rosell, 1844). Su autor se detiene casi tanto, o más, en la faceta lectora de esta joven que en la de escritora, detallando minuciosamente su biblioteca. La marisabidilla culta lo es a los veinte años, de tanto leer autores antiguos y modernos. En esta ocasión, fueron sus padres

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quienes la iniciaron en estos estudios poco comunes a su sexo. Destina ciertas horas a la lectura: las primeras de la mañana, tarea que realiza en su cuarto, en soledad. Cuando el autor describe su biblioteca, de inmediato apreciamos su admiración por la literatura francesa y romántica, en particular; y, muy en especial, por las novelas y el teatro. George Sand, Sue, Balzac, Paul de Kock, Dumas, Hugo, Lamartine, Chateaubriand… son algunos de sus autores predilectos; sin olvidar las obras de Walter Scott y Lord Byron, el Fausto de Goethe y el Don Carlos de Schiller10. De los dramaturgos franceses destacan las piezas de Scribe, los tremebundos dramas de Bouchardy y los de Casimiro Delavigne. En su biblioteca no hay lugar para los «clásicos», «a quienes sólo ha dado fama, según dice ella, la época en que vivieron» (p. 422). Por tanto, citando a Rosell: Nada de Corneille, ni de Racine, ni de Molière, ni de la Harpe, y mucho menos de Boileau, Delille, y demás poetas líricos […]. El insulso Fenelon acabó cuando niña con su paciencia; Marsillon, Marmontel, Bourdaloue, Saint-Pierre, Barthelemy, Pascal, la Bruyère, y todos los demás prosistas llamados clásicos en otro tiempo, de poco sirven hoy día, porque ni sienten lo que escriben ni saben escribir para la generación presente (p. 422).

De Rousseau, salva la Julia y de Voltaire, su teatro. Con respecto a nuestra literatura, es «algo más tolerante», pues, aparte de todas las obras poéticas y dramáticas escritas en la década de los treinta, entre sus autores predilectos se cuenta a Cervantes, «una preciosa colección del teatro antiguo» y las poesías selectas de Quintana, obra que desentona en una biblioteca tan moderna. Aquí concluyen las referencias a autores concretos, pero, indirectamente, la marisabidilla nos informa de otras muchas lecturas que ha hecho por los frívolos juicios que emite sobre autores españoles. Opiniones que Rosell expone para dejar patente la superficialidad de su instrucción y las consecuencias de juicios tan vanos. Por ejemplo, anatematiza a la mayor parte de nuestros escritores antiguos, entre ellos a Quevedo, –«tan vulgar y desaliñado»–; a su juicio, los historiadores españoles «carecen de genio y filosofía»; «los publicistas son pedantes» y «los escritores sagrados hipócritas y misioneros», con la excepción de Santa Teresa (Rosell, 1844: 423).

10 La primera traducción de Fausto (1808-1832) se hizo en 1841 y, acerca de Schiller, aunque su teatro tuvo una reseñable influencia en nuestro país, el Don Carlos (1787) no se tradujo hasta la segunda mitad del siglo (Pegenaute, 2004: 371).

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Pero esta devoradora de literatura es del todo inofensiva. Para remediar su «desvío», pues ha descubierto su aislamiento social, se casa y se transforma en la perfecta esposa y madre. Abandona, por tanto, sus sueños y aspiraciones literarias para continuar los planes encomendados a la mujer en su sociedad patriarcal. En el fondo, su afición lectora es un capricho pasajero que refuerza la debilidad intelectual y moral de las mujeres que siguen modas sin verdaderamente sentirlas. El escritor alerta, así, a sus contemporáneas del riesgo que conlleva el abandono de su cometido social. El segundo bloque de textos está fechado en los años cincuenta y sesenta, en una época dominada por el eclecticismo. El Romanticismo languidece y, poco a poco, van a ir ensayándose formas literarias nuevas que desembocarán en el Realismo. Silenciados los ecos románticos, las lectoras no sufren enfermedades nerviosas ni raptos melancólicos o locuras transitorias, pero sí siguen difuminando las barreras entre ficción y realidad. No falta el antifeminismo ni la lección moral, pero ya no se parodia el Romanticismo, pese a que seguía denunciándose la excesiva dependencia cultural de Francia, que, en estos momentos, se aprecia sobre todo en los folletines. Vemos cómo en sus aficiones literarias se observa un pequeño cambio, reflejo del que, en la realidad, experimentó el lectorado femenino. Las mujeres rápidamente se aficionaron a los folletines –la revolución literaria del momento–, que, en un principio, siguieron viniendo de Francia y cargando sus tintas en el componente truculento y melodramático. Reflejo de esta nueva realidad literaria aparecieron varios artículos. Entresaco uno de Antonio Neira de Mosquera y otro de Serafín Estébanez Calderón. A mediados de siglo, el primero publicó «Filosofía social. La literata» (Neira de Mosquera, 1850), donde nos informaba de que a su tipo le gustaba cantar, bailar y leer, especialmente los folletines de los periódicos, llevando siempre copiados algunos capítulos en su cartera. El texto de El Solitario, «La literata» (Estébanez Calderón, 1851), advierte de que esta, desde niña, ha mostrado gran afición a leer, especialmente versos, pero como quiere ser escritora, ha de diversificar sus gustos literarios. Estébanez nos la presenta seguidora empedernida de Eugenio Sue y de Alejandro Dumas: los folletinistas más célebres en nuestro país por aquel entonces; y en otra línea, lee también la Julia de Rousseau, para no olvidar su adscripción sentimental. Estébanez Calderón detalla, en la línea de C. Rosell, los títulos que devora; que son, todos, folletines y, por ello, los más criticados por los focos conservadores. Así, indirectamente, apunta el pésimo criterio en la elección de las lecturas y sus numerosas consecuencias negativas: «El Judío errante, los Misterios de París, Matilde, los Siete pecados capitales, Emilia, las Memorias de un ayuda de cámara, de un médico, de un loco y no sé de quién más; y, para acabar pronto,

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lee todo cuanto dicen que hoy debe tener uno al dedillo para alternar con las gentes; devora, por fin, cuantas poesías le vienen a las manos» (Estébanez Calderón, 1851: 400)11. No podían faltar títulos como El judío errante y, muy en especial, Los misterios de París: el más popular de los folletines de Sue, que propició todo tipo de imitaciones en el extranjero. En La Censura, apareció un artículo, donde se reconocía que este autor francés era «el favorito del día». Los periódicos aumentaban o descendían en número de lectores, dependiendo del mayor o menor interés de los folletines: «Y ya se conoce qué entenderán por interés los que han leído y leen con ansia Los misterios de París, Los misterios de Londres (mejor los llamaríamos Los misterios del infierno) y ahora El judío errante» (Anónimo, 1844). Las lecturas de la literata de Neira de Mosquera son triviales y presuntuosas y le cambian el carácter, evolucionando de «alegre y vivaracha» a calculadora y reflexiva. Sabemos que lee a Arlincourt, pues lo cita12, pero también disciplinas tan opuestas como la historia y la geometría, afirmación que provoca la risa en el lector y refuerza la falta de criterio de esta mujer. De los textos analizados, es este el primero en que se prolongan más allá del matrimonio sus antiguas costumbres, al leer y escribir después de casada. Cuando nacen sus hijos, les pondrá nombres de novela, como sus antecesoras, y considerará sus lecturas modelos de vida, que aplicará ciegamente a su relación matrimonial, siguiendo en ocasiones el criterio más erróneo, que es el que ha aprendido en las novelas. Las lecturas cincelan a estas mujeres como personas faltas de verdadero juicio, mudables, tremendamente exageradas y muy difíciles de contentar. Entre los efectos que los libros provocan en la literata de Estébanez, destacan la confusión lingüística y mental y la difuminación de barreras entre ficción y realidad13.

11 Doy, a continuación, títulos completos y fechas de traducción de las distintas obras mencionadas. De Eugenio Sue son Los misterios de París (1843), Matilde. Memorias de una mujer de gran mundo (1843), El judío errante (1844), Martín el Expósito o Memorias de un ayuda de cámara (1846) y los ocho volúmenes de Los siete pecados capitales (18481849); de Alejandro Dumas: Memorias de un médico (1846). No he podido localizar Emilia ni Memorias de un loco. 12 «Y si se habla de amores o novelas, que en mucho se parecen, ella interrumpe a las demás diciendo: “La lámpara de la fe se ha apagado, y como dice Arlincourt, el amor es la fe de un alma a otra, es la mitad de la fe religiosa”» (p. 258). 13 «Es excusado decir que el francés, la música, el canto, Sué, Rousseau, Dumas, la pintura y todo lo demás, han producido en la cabeza de la futura literata una confusión tal, un trabucamiento de ideas, un caos, en fin, tan completo, que ella misma no se entiende ni sabe lo que quiere ni lo que va a decir; se acuerda a la menor incomodidad de que la protagonista de tal novela se dio un veneno, de que la otra, montada en furioso corcel con su querido, huyó de la casa paterna. En fin, a ella le gusta todo lo sublime (a su decir); no admite más sensaciones que las fuertes; menos que tomar un narcótico no comprende qué pueda hacer una alma grande» (p. 400).

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La siguiente obra, la comedia Una mujer literata (Gutiérrez de Alba, 1851), lleva a escena el mismo tipo femenino, pero su autor se centra en el conflicto que origina el abandono del hogar, el marido y los hijos por la dedicación a la literatura de la protagonista: Josefa. Esta pieza, ya posromántica, se «estrenó con éxito» el 12 de diciembre de 1850, en el madrileño Teatro de la Comedia. Desde el principio, Roque, el criado, se lamenta del abandono doméstico y defiende el prototipo femenino de su sociedad14, al tiempo que se sorprende de la inicial complacencia del amo, presentado como un hombre sin carácter, manso, permisivo. Se convierte en modelo que deben repudiar los varones para no verse en idéntica situación. Ejemplos de maridos-mártires que no saben atajar las veleidades literarias de sus esposas habría muchos en esta literatura (Flores y García, 1879; Cortón, 1883, etc.). Desde la escena inicial, los principios patriarcales de la sociedad entran en lucha con el deseo de ilustración femenina. Sabemos que Josefa lee todos los días y que es lo primero que hace al despertarse. La literatura ha conseguido que su carácter y su forma de hablar cambien: es una pedante que emplea palabras cursis y afectadas y solo se muestra sublime, idealista y etérea. Entre sus escritores predilectos se cuentan a Homero, Virgilio, el Tasso, Camoens, Ercilla y Byron. Un completo recorrido por todas las épocas literarias y un reflejo indirecto de la cada vez menor influencia francesa y romántica en nuestro país. La sátira antifeminista de esta comedia no pretende parodiar el Romanticismo, se dirige en bloque hacia la mujer que se acerca a la literatura, porque, en una visión muy simplista, olvida todos sus deberes. En varias ocasiones, el autor se ríe a carcajadas del feminismo de la mujer sabia que repudia su propia condición femenina; aunque en la época se alzaron voces que intentaron acabar con la idea generalizada de que instrucción, lectura y creación literaria conllevasen un olvido de las tareas domésticas y familiares (Verdejo y Durán, 1852). Solo una alarmante economía doméstica obligará a Josefa a reasumir sus deberes femeninos, abandonando sus sueños literarios por los fogones y la limpieza. La protagonista dice adiós a sus ilusiones e ideas necias, a su «manía» literaria, y se convence de que es madre y esposa ante todo, por mandato divino. Postura antagónica que reafirmará quemando todos sus libros y papeles y renegando de sus sueños. El detonante del cambio va a ser algo tan prosaico como el dinero. Se vislumbra el acercamiento de una nueva mentalidad: la realista.

14 «[…] y de qué sirven las coplas / para arreglar una casa? / La mujer debe saber / cómo se cose y se lava, / cómo se guisa un puchero, / y cómo se hace una cama; / no que aquí ni usted ni ella, / ni el ama ni la criada / saben lo que es menester, / y así se triunfa y se gasta» (p. 7).

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De la década siguiente, he seleccionado un curioso artículo (León, 1865) donde podemos ver un ejemplo extremo de cómo llegaban a influir las malas lecturas en la vida cotidiana de las mujeres tan solo por seguir confundiendo literatura y vida. «Por ser romántica» es un artículo extenso, con una clarísima lección moral dirigida al público femenino de La Violeta. La protagonista es una mujer sensible y espiritual que, de tanto leer «novelas de amores» y poesía desde los quince años, se ha convertido en una romántica coqueta, frívola y mundana, sin juicio, siempre manejada por los falsos y pasajeros sentimentalismos de sus libros15. Ello la lleva a rechazar al que podría haber sido el compañero ideal de su vida, tan sólo porque no encaja con el prototipo de los personajes de sus novelas –nos recuerda a la Matilde de Gorostiza–. Su pretendiente es gordo y no tiene el cabello despeinado al viento ni el rostro pálido y arrebatado. Al basarse su elección en meros valores estéticos, la autora se encarniza con Julia, cuya frivolidad la lleva a rechazar un buen matrimonio y a renunciar a la felicidad. Fin similar aparece en la Eloisita de La Gaviota (1849), personaje que Fernán Caballero ridiculiza por estar siempre ocupada leyendo novelas «casi todas francesas». La autora dirige su ideología ultraconservadora contra este personaje, al que engaña y abandona su marido, a causa del carácter de mujer «ilustrada, nutrida de novelas y de poesías lloronas» (Quiles Faz y Sauret Guerrero, 2002: 149). En esta misma novela retrata a la condesa Leonor: la otra cara de Jano. En tono de alabanza, dirá de ella que nunca había leído nada, ensalzando la ignorancia en las mujeres: «Leía poco, y jamás tomó en sus manos una novela. Ignoraba enteramente los efectos dramáticos de las grandes pasiones. No había aprendido ni en los libros ni en el teatro» (Fernán Caballero, 1991: 236). Ya asentado el Realismo, las referencias a la lectora continuaron, reflejo cierto de que este público aumentaba lenta, pero imparablemente. Cada vez se hizo más visible este tipo en las páginas de las novelas realistas, dando lugar a los pocos estudios bibliográficos que existen sobre el tema (O’Connor, 1985; Kirkpatrick, 1995; Acevedo Louriel, 2000; Behiels, 2005; Servén Díez, 2005). Varias décadas de triunfo realista no impidieron que se siguiese manteniendo el retrato de la lectora, influenciada por lo que lee y sin criterio. Aunque el enfoque es cada vez menos paródico y cruel, no desaparece el tono burlesco. También se asienta más firmemente la lección educativa, al ser abordado el tipo por muchas escritoras que quieren enseñar a otras mujeres con su pluma. Las lec15 «¡Le gustaban tanto las novelas de amores, que estaba suscrita a una biblioteca de lectura, habiendo prohibido al bibliotecario que le mandase obras que tratasen de otros asuntos!» (I, p. 123). Y más adelante: «Elena amaba la poesía, y sólo estos libros prefería a veces a sus queridas novelas» (II, p. 141).

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turas predilectas en este período siguen siendo las novelas y los folletines. Y, aunque continúan optando por el enfoque sentimental y romántico, entrarán en contacto con el Realismo, e incluso, el Naturalismo. Nuestras mujeres siguen estando a la última, por eso las vemos leyendo a Galdós, a Pardo Bazán, a Bécquer, a Fernández Grilo y a Zola. Con este elenco de escritores se refleja el mayor aprecio de nuestra literatura, que produjo nombres de relevancia; al tiempo que las modas francesas disminuían en la sociedad española. Continúan siendo, salvo excepciones, escasas las referencias a las lecturas que hacían estas mujeres, centrándose más en sus efectos y consecuencias morales, sociales o fisiológicas. En Las españolas pintadas por los españoles (1871-1872), encontramos un claro ejemplo de cómo la variedad de tipos femeninos no implicaba abundancia de retratos de lectoras. En esta obra, que pretendía hacer la radiografía de la mujer española de clase media, las referencias suelen ser breves y superficiales. Antonio Sánchez Pérez, en «La aficionada», dice que la de teatro se pasa el día leyendo comedias. En «La cursi», de Roberto Robert; en «La económica», de Julio Nombela; en «La pollita», de Leoncio Alier o en «La habladora», de Eduardo Quílez, sus protagonistas leen novelas y folletines de corte sentimental y romántico, sin más detalles. Cuando Roberto Robert describe a «La que va a caer», dice de ella que no ha leído más libros que los de rezo; y Pedro Avial informará en «La bonita… y no más» que no lee por temor de que se le enrojezcan los párpados. Roberto Robert llega a dar la vuelta a esta polémica en «La parroquiana de café», considerando la lectura un mal menor ante la alarmante costumbre femenina de asistir a un espacio tan masculinizado como el café. Para evitarlo, la mujer debería emplear su tiempo en labores propias de su sexo, ir a espectáculos y leer libros, que, a juicio del autor, «se venden ahora baratos». De las sesenta y siete entregas, solo hay dos de interés: «La literata» (Saco, 1871) y «Rosa la solterona» (Mobellán de Casafiel, 1871). Eduardo Saco comienza por detallar las lecturas de la literata, para delimitar las diferentes etapas que atraviesa. Si es clásica, lee a Meléndez y a Iglesias; si es romántica, a Larra y Espronceda –es interesante esta alusión–, sin olvidar el Atala (1801) de Chateaubriand o el Solitario del Monte Salvaje (1821) del vizconde d’Arlincourt16. En «Rosa la solterona», Mobellán de Casafiel reflexiona sobre la mala educación que reciben las mujeres en España: «Educación de ahuyenta matrimonios»; y nos alerta de los efectos nocivos de las novelas en la educación de una niña, que será 16 Esta obra fue traducida en 1830, como el resto de títulos del Vizconde. El editor Cabrerizo «hizo su agosto» con este autor a partir de 1830 (Ferraz, 1997: 608).

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futura mujer; y del peligro que pueden suponer las doncellas para las jóvenes, pues Rosa, la protagonista, ha conocido el veneno de las novelas por la criada. Esta le enseña lindezas como que una debe casarse con quien quiera, que se puede querer a más de un hombre, que se debe desobedecer a los padres, etc., todo lo que ha aprendido en las novelas románticas, tremendamente sentimentales y cuyos episodios recorren toda la escala social. Ahora, esos conocimientos los traspasa a Rosa, quien comparte libros con la doncella. Esta los lee de día y la niña, de noche, en vela, con «los labios marchitos y el corazón palpitante» (p. 97). Pero la peor consecuencia será la soltería y el aislamiento social. En opinión del autor, la influencia moral de los libros sobre las mujeres es bien sencilla: «Mientras a la prostituta no la puede hacer honrada, a la mujer honrada puede prostituirla» (p. 97). En el último tercio del siglo, todavía siguen teniendo mala prensa las novelas y continúan siendo desacreditadas especialmente las de carácter romántico. De ahí que se siga retratando a la mujer devorando novelas de tema medieval en la intimidad de su cuarto y soñando con raptos y desafíos. Por ejemplo, en La Regenta (1884-1885) doña Anuncia lee el Werther (1782) y los folletines de Las Novedades; la madre de El señorito Octavio (1881) dedicaba íntegros los días festivos «a la lectura de novelas sentimentales» o «La extraviada», de Adela Ginés y Ortiz (1874), se despeña hacia el abismo moral, entre otras razones, por leer «libros románticos e inmorales» (p. 141). Como quería instruirse, pero no tenía de quién aconsejarse y su romanticismo era exacerbado, «y por esto grande su afición a las novelas, hizo acopio de gran número de ellas» y se dedicó decididamente a leerlas: «Estas lecturas llenaron su imaginación de fantásticas visiones, de raptos, desafíos, castillos feudales, y creyó sinceramente en los casamientos de príncipes con modistas y pastoras» (Ginés y Ortiz, 1874: 143)17. José Gutiérrez Abascal publicó un interesante artículo: «Las mujeres apasionadas». A través de las cartas de Julie de Lesspinasse, un libro pernicioso, intentaba convencer a las lectoras de los riesgos que estas corrían si imitaban a esas mujeres románticas y apasionadas de las novelas, «que llevan en sus mismas condiciones su castigo» (Kasabal, 1888: 675). Habrá, no obstante, escritores que darán cuenta del cambio de gusto estético de estas lectoras que, en la esencia, seguirán siendo «sensibles» y románticas. Ricardo Puente y Brañas (1871: 238) nos dice en «La siempreviva» que su tipo lee novelas realistas. En este caso, menciona La Fontana de Oro. Francisco Flores y García (1879) señalará en «Las románticas» que las lectoras ya no aprecian a D’Arlincourt, Ducange o Byron, sino 17

Hay una edición moderna de esta interesante obra (Jiménez Morales, 1995).

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a Echegaray, Cano y Gaspar. Lo que conllevaba un mayor aprecio por la literatura nacional y una admisión de nuevos gustos: más tendentes a lo social. O, en la década siguiente, J. Valer de Tornón, en un texto de 1888 –«Virtuditas. (Tipo madrileño)»–, nos cuenta que esta mujer es lectora predilecta de periódicos– «meditaba el Siglo Futuro y devoraba las crónicas de Asmodeo y Almaviva»– y de autores tan actuales como Pardo Bazán, con su San Francisco (1882); o Zola, con su perniciosa Teresa Raquin (1867) (Sanmartín Bastida y Bastida, 2002: 138). Zola estuvo de moda en España entre 1880 y 1890 y sus traducciones ven la luz en nuestro país a los pocos días de publicarse en Francia. En este último caso, se nos ofrece a una lectora que lee libros aún más perniciosos, si cabe, que los románticos, pues entra en contacto con el Naturalismo. En el espeluznante y cruel retrato que Antonio Cortón hizo de la literata, lleno de tópicos negativos, este autor habla muy poco de su afición lectora, sabemos que duerme de día y que escribe y lee de noche. Entre sus lecturas, se cuentan a Grilo, Lamartine, «el poeta de las almas tiernas, como la suya» (p. 39) y Bécquer. La lectura siempre fue considerada una actividad peligrosa, subversiva, pero aún más lo era en las mujeres y, en especial, en las jóvenes. El público femenino fue mucho más vigilado: por una parte, era considerado inferior al varón, lo que lo hacía más vulnerable a ese «veneno del alma» y, por otra, a lo largo del siglo, cundió la idea de la mujer como regeneradora que proporcionaba a la sociedad miembros útiles o corrompidos. Durante el siglo XIX, el retrato de la lectora estuvo teñido de un altísimo componente paródico y satírico. El ataque a la mujer que leía lo era también a la que se instruía. En ningún momento desaparece el inherente antifeminismo decimonónico; la advertencia moral cada vez más patente; y la crítica literaria, que, en la primera mitad del siglo, se dirige a los excesos del Romanticismo e, indirectamente, al enorme influjo francés en nuestra sociedad. Fueron muchas las referencias a las lectoras y, cuando detallaban los libros que leían, las vemos siguiendo las modas literarias, igual que los varones. En consecuencia, hay algo positivo en estos crueles retratos: la lectora como icono de modernidad. Pero, pese a la abundancia de alusiones, comprobamos que no se profundiza en la vida, costumbres y gustos literarios de las lectoras de ficción. Desconocimiento, indiferencia o miedo ante una realidad imparable.

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DESEO Y DESVIACIÓN SEXUAL EN LA NUEVA SOCIEDAD DE CONSUMO: LA LECTURA FEMENINA EN LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN AKIKO TSUCHIYA Washington University, St. Louis

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L tema de la lectura femenina ha recibido mucha atención crítica en los estudios literarios decimonónicos, tanto dentro como fuera del contexto español. Como ya es sabido, la segunda mitad del siglo XIX es el momento en que se manifiesta la incorporación a la lectura de un elevado porcentaje de las mujeres, quienes, en las zonas urbanas, suponen entre un 40 y 50 por ciento del público lector. Además, a finales del siglo el índice de alfabetización de las mujeres en la capital ascendía a casi un 50 por ciento del total de la población femenina (Botrel, 1974: 103, 153n.; Martínez, 1991: 58; Simón Palmer, 2003: 745)1. Son muchos los valiosos estudios publicados en España y en Francia, en que se ha analizado el impacto sociológico y editorial de la creación de un nuevo público lector femenino2. Por otra parte, en el mundo académico norte-

1 A pesar de servirme de las estadísticas presentadas en estos estudios, sus mismos autores sugieren la cuestionable fiabilidad de los datos exactos; sin embargo, sigo asumiendo la fiabilidad de las tendencias generales señaladas por estas estadísticas en cuanto a la alfabetización de las mujeres a finales del siglo XIX. 2 Véanse los valiosos estudios de P. Fernández, Hibbs-Lissorgues, Servén Díez y Simón Palmer. Hibbs-Lissorgues hace hincapié no solo en el incremento, a partir de 1850, del público lector femenino, y de publicaciones y revistas destinadas a las mujeres, sino también en el cambio en las prácticas de lectura de las mujeres, quienes leían novelas, revistas y la prensa en general, y no exclusivamente textos religiosos (pp. 653-654). La secularización de las prácticas de lectura suscitó un interés particular por parte de los editores –impulsados por las autoridades eclesiásticas– por encauzar la lectura femenina publicando un mayor número de obras recreativas «edificantes». Fernández examina, por su parte, el incremento a lo largo del siglo de «libros instructivos y útiles» para la formación de la sociedad civil (p. 672), entre los cuales

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americano se han publicado varios estudios sobre las representaciones de la lectora en los discursos literarios y culturales de la misma época3. Como bien ha señalado la crítica, la lectura femenina, especialmente la de la novela, despertaba, en el siglo XIX (pero, en realidad, ya desde la época de Fray Luis de León), los recelos tanto de los moralistas eclesiásticos como de las autoridades médico-científicas, por ser identificada con la sexualidad desviada (López, 1998: 486-487; Servén Díez, 2005: 334-335, 343). En un pasaje bien conocido de sus Bosquejos médico-sociales para la mujer (1876), el higienista Ángel Pulido describe lo que considera los efectos negativos de la lectura en el sistema fisiológico de la mujer, que la conducen a un estado de excitación tanto nerviosa como sexual; en sus palabras, «la lectura lanza en el delirio de los placeres avivando el fermento de los deseos» (p. 63)4. Asimismo, Prudencio Sereñana y Partagás, médico de la Comisión especial de Higiene de Barcelona, ha atribuido a «la lectura de novelas inmorales» la caída en la prostitución de algunas de las mujeres que formaban parte de su estudio clínico-social, La prostitución en la ciudad de Barcelona (1881). En este mismo estudio destaca el caso de una joven que, supuestamente según confesión propia, afirmaba que «la lectura de novelas obscenas fue la única causa de que ella y tres compañeras más se entregaran en brazos del libertinaje» (Sereñana y Partagás, 1881: 133). Se cuenta, también, la historia de la prostituta Julia, cuyas lecturas de «libros […] altamente inmorales» (provenientes de Francia, desde luego) despertaron su «imaginación exaltada» y su deseo erótico, conduciéndola al final a la «mala vida»5. Al final de su testimonio concluye Julia que «la instrucción fue la causa primordial de nuestra perdicion» (Sereñana y Partagás, 1881: 170-171, 172).

incluye los destinados al público femenino. Los estudios de Simón Palmer y de Servén Díez se centran, más específicamente, en los libros que trataban el tema de la lectura femenina y de los problemas que la lectura de novelas entrañaba para la mujer. 3 Véanse, por ejemplo, Jaffe, Jagoe, Kirkpatrick. 4 Como bien ha señalado Servén Díez, el de Pulido Fernández no es el único texto de índole médico-científica de la época en que la depravación sexual femenina –y, en particular, el onanismo– quedaba identificada con la lectura de novelas. En su Estudio médico-filosófico sobre las formas, las causas, los síntomas, las consecuencias y el tratamiento del Onanismo en la mujer (1883), el Dr. Pouillet condena «[l]a lectura de novelas ó de libros malsanos que sobreexcitan la imaginación, engendran pensamientos lúbricos y ayudan de un modo activo á la corrupción de las costumbres y á su depravación». Aunque se aplica esta observación a ambos sexos, se indica que el onanismo es un vicio más frecuente en la mujer debido a «la exquisita sensibilidad de su aparato genital» (citado en Servén Díez, 2005: 343). 5 En palabras de Julia: «Algunos libros estaban plagados de las láminas más obscenas y en sus páginas se aplaudia el más desenfrenado libertinaje. Puedo asegurarle que si en medio de aquella voluptuosa lectura, cualquier hombre se hubiese acercado á mí con intenciones seductoras, me tenia á su completa disposicion; lo que fatalmente no tardó en suceder» (Sereñana y Partagás, 1881: 170).

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La cuestión de la educación literaria de la mujer ha sido un tema de constante debate en la segunda mitad del siglo XIX, tanto entre las autoridades masculinas, como entre las escritoras feministas6. Asimismo, la relación entre la educación femenina y su adoctrinamiento ideológico ha sido sondeada por varias críticas, entre ellas, Simón Palmer e Hibbs-Lissorgues. Lo que queda claro al leer los tratados y conferencias de la época sobre la educación femenina es la importancia no sólo de lo que lee la mujer, sino de cómo lo lee7. O, sea, lo que la mujer lee importa precisamente por la manera en que lo lee; la lectura femenina, se caracterizaba, presuntamente, por una inclinación hacia la exaltación imaginativa y «un contínuo sentir y un fantasear constante» (p. 7), por citar las palabras de F. de Paula Canalejas en la «Tercera conferencia sobre la educación de la mujer» (1869). Para Canalejas, la función de la «educación literaria» de la mujer era la de educar, por el arte, «la sensibilidad y la fantasía» (p. 12), de canalizar los sentimientos y deseos femeninos para que fueran socialmente «útiles» (Canalejas, 1869: 21). Es decir, el peligro consistía en una lectura puramente emocional, carente de disciplina intelectual, que servía solo de «excitante nervioso» o de estimulante para el deseo femenino (Canalejas, 1869: 23). La identificación entre la lectura femenina y el deseo trasgresor no se ve únicamente en los textos médicos y manuales de conducta femenina publicados en la segunda mitad del siglo XIX. Que esta identificación forma parte del imaginario cultural de la época está reflejado en la abundancia de las representaciones no solo literarias, sino también visuales, de la figura femenina cuya lectura desenfrenada resulta en su caída moral y social. En el terreno literario, solo hay que pensar en Ana Ozores o en Isidora Rufete, para mencionar dos casos ya muy comentados. Estas lectoras esquivan el control social y acaban siendo mujeres «desviadas,» muy típicamente, adúlteras, prostitutas, madres solteras, etc. Las lectoras, en las novelas populares de la época, seguían el mismo camino que las que protagonizaban las obras más canónicas. En La Pálida (1884) de López Bago, el narrador sugiere que la educación recibida por la joven Rosita Pérez, «devoran-

6 Además de las autoridades masculinas ya citadas, Concepción Arenal señala la necesidad de educar las facultades intelectuales de la mujer, dándole acceso a «los libros del saber», «para que sirvan de contrapeso a los extravíos de su imaginación» causados por «novelas inmorales» (1993: 97). Gimeno de Flaquer, por su parte, afirma que para que no le sea «funesta [a la mujer] la lectura de los malos libros» hace falta fortalecer su razón, educando su entendimiento y encauzando su imaginación (1892: 165). 7 De modo parecido, Rita Felski, en su análisis de Madame Bovary sugiere que la crítica a la lectura de la protagonista tiene que ver no tanto con lo que lee, sino con la manera en que lee: «Madame Bovary is less about the corrupting effects of novels per se than about the dangers of particular ways of reading» (1995: 83).

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do los folletines de La Correspondencia de España» (p. 95), es responsable de sus perturbaciones nerviosas que al final la conducen a la perversión sexual8. Rosita entabla relaciones lésbicas con otra prostituta, provocando el comentario del narrador acerca de que ella está dominada «de todo vicio que es contra naturaleza» (López Bago, 1884: 125); padece de la «enfermedad casi incurable» de la ninfomanía y, efectivamente, en la tercera novela de la serie, acaba haciéndose prostituta (López Bago, 1885: 156). De modo parecido, en las revistas ilustradas de la época, se ven con frecuencia imágenes de mujeres visiblemente erotizadas por sus lecturas. Los textos que acompañan a estas imágenes suelen servir de advertencia a la mujer lectora, indicando el potencial peligro moral de una lectura femenina demasiado identificada con el tema erótico o sentimental de las novelas de cierto género (novelas folletinescas, francesas, naturalistas, etc.)9. Lo que nos interesa aquí es indagar en el significado de la identificación entre lectura femenina y desviación sexual –considerando la compleja relación entre mujer, deseo y consumo en la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX–. Según Rita Felski, la lectura femenina, o mejor dicho, una lectura «engendrada» como femenina, representa una forma de consumo que tiene la potencialidad de socavar la autoridad cultural masculina (1995: 79-87). Por lo cual, en la figura de la lectora suelen converger las ansiedades en torno al lugar de la mujer en la nueva sociedad de consumo. Aunque la lectora prototípica en la novela decimonónica es, por razones obvias, la mujer burguesa, el presente análisis se centra en La Tribuna (1883) de Emilia Pardo Bazán, cuya protagonista es una mujer del pueblo. La crítica ha señalado la problemática posición de Pardo Bazán respecto a cuestiones de género y de clase en la novela, a pesar de su feminismo profesado; precisamente, por eso, la figura de la protagonista Amparo –en su doble función de consumidora y objeto de consumo– nos parece un lugar productivo para el examen de las ansiedades culturales acerca de la lectura no solo femenina, sino también proletaria. El lugar de la mujer consumidora en la novela de Pardo Bazán, tal como se manifiesta en la doble articulación de clase y de género en el acto de lectura de la protagonista, parece tan ambiguo como contradictorio. Por un lado, se presenta a Amparo hasta 8 En La buscona (1885), la tercera novela de la serie La prostituta (1884-1885), el narrador describe a Rosita como «literata de afición» y lectora de la literatura romántica, que busca imitar conscientemente a la heroína de La Dama de las Camelias. No es ninguna casualidad que Margarita Gautier, la protagonista de la novela de Dumas, sea cortesana que, al final, muere de tuberculosis. 9 En sus «Apuntes biográficos» (1886), Pardo Bazán comenta que a la edad de catorce años se le había permitido leer de todo menos «las obras de Dumas, Sue, Jorge Sand, Víctor Hugo y demás corifeos del romanticismo francés… dando a entender que no había lectura más funesta para una señorita» (p. 706).

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cierto punto como víctima de la ideología consumista de un capitalismo patriarcal y clasista, que busca reglamentar los deseos y el comportamiento de la mujer; por otro lado, la protagonista, sí, adquiere cierta agencia como un sujeto consumidor capaz de engendrar una revolución a través de su acto de consumo/lectura. Como ha sostenido Felski, la fácil dicotomía entre sujeto y objeto, productora y consumidora, en el análisis de la mujer consumidora tiene que cuestionarse, ya que esta participa potencialmente en una negociación activa y consciente del significado de su propio acto de consumo (1995: 63). Es decir, el discurso de deseo que va construyendo la protagonista y el sujeto consumidor en La Tribuna se convierte en un lugar de negociación simbólico para la narradora, quien, a su vez, busca afirmar su autoridad sobre su propio discurso narrativo. Desde el principio de la novela, la narradora hace hincapié en la naturaleza rudimentaria de la educación de la protagonista, que había asistido a la escuela solo en sus primeros años, en tiempos de relativa prosperidad para la familia, quedándose después «sin más aprendizaje que la lectura […] y unos rudimentos de escritura» (pp. 69-70). Y de la educación doméstica, casi nada, «no había quien la sujetase a coser ni a otro género de tareas» (p. 68); la protagonista opta por vagar libremente por las calles, pasándose, en palabras de la narradora, «horas y horas correteando sin objeto al través de la ciudad» (p. 68). Amparo se convierte en una especie de flâneur, o mejor dicho, flâneuse, cuya mirada y deambulaciones se identificaban tradicionalmente con la figura masculina, que era la que tenía acceso privilegiado al espectáculo urbano en el espacio público10. Si en los discursos dominantes de la época se relegaba a la mujer al espacio privado, la mujer proletaria nómada, que ocupaba el espacio público de la calle, representaba una gran amenaza al orden social burgués. De ahí, también, la identificación entre el nomadismo femenino y la prostitución; en los discursos sobre la ciudad del siglo XIX, esta última se ha convertido en el símbolo de la mercantilización y la producción masiva en la nueva sociedad de consumo (Wilson, 1992: 104-105). Lo cual es significativo dado que, más adelante en la novela, la Tribuna misma se transforma en objeto de consumo del hombre burgués (pero sin beneficiarse económicamente ella misma). Es precisamente en estos momentos de vagancia en que se le despierta el deseo de lujo a la protagonista, quien, según la narradora, «sin haber nacido entre sábanas y holandas, presume y adivina las comodidades y deleites que jamás gozó» (p. 69). Para 10 Para un análisis del papel de la flâneuse en la literatura urbana, véanse Woolf y Wilson. Mientras para Woolf, el flâneur representa una figura arquetípicamente masculina ajena a la experiencia femenina de la modernidad, Wilson, sí, afirma el importante papel de la mujer flâneur en el espacio urbano público, cuestionando su «invisibilidad» en la literatura de la modernidad.

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los comentaristas sociales de la época, uno de los peligros del lujo era la dificultad de controlar los gastos de una clase social determinada (Aldaraca, 1991: 92); es decir, el mercado permitía, hasta cierto punto, la nivelación de las clases sociales por su incapacidad de distinguir entre el consumo productivo y el improductivo, este último «sostenido por mera ostentación, o desproporcionado a los recursos de quien le costea[ba]» (Segovia, 1869: 7, énfasis en el original). En palabras de Sereñana y Partagás, el lujo «ha concluido por invadir y confundir todas las clases sociales» (1881: 138). Amparo, en la novela de Pardo Bazán, «sentíase como en su elemento» (p. 87), al verse rodeada de lujo la primera vez que entra en la casa de los Sobrado como integrante de la orquesta callejera. La historia de Amparo se puede comparar con la de Isidora Rufete en La desheredada de Galdós, en que una mujer construye su propio discurso de deseo transgrediendo las normas sociales, tanto de género como de clase. Aunque el destino que espera a las dos protagonistas no es nada halagador desde la perspectiva de la sociedad (la una se hace prostituta, la otra acaba siendo madre soltera), también es posible interpretar sus actos de «desviación» como una manera de abrirse nuevos espacios de subjetividad más allá de las normas sociales. Como en el caso de Isidora Rufete, cuyos paseos por el centro comercial de Madrid despiertan su deseo consumista, Amparo se deja llevar por el poder seductor del consumismo. Bien se sabe que «el discurso del consumismo es, en gran parte, el discurso del deseo femenino» (Felski, 1995: 65, traducción mía), que tiene la capacidad de socavar los límites identitarios impuestos por una sociedad patriarcal y clasista. De hecho, para Amparo la calle llega a representar un espacio del deseo femenino: «Nadie le impedía creer que eran suyos los lujosos escaparates de las tiendas, los tentadores de las confiterías, las redomas de color de las boticas […]» (p. 93). La narradora no deja de hacer hincapié en el hecho de que Amparo, con su imaginación siempre tan viva, goza de los lujos que no le pueden pertenecer en su vida real. De ahí que tanto el deseo de emancipación femenina como el deseo de movilidad social se conviertan en impulsores de la trama de la novela. ¿Cómo se articula, entonces, la relación entre la lectura femenina y el discurso de deseo de la protagonista de La Tribuna? Ya hemos indicado la problemática que representa la figura de Amparo en su relación con la ideología consumista del capitalismo. Aun antes de meterse en el activismo político, la capacidad lectora de Amparo está vinculada con su deseo consumista, dándole cierta agencia; es significativo, por ejemplo, que el salario que gana leyéndole periódicos progresistas al barbero lo gaste en «objetos de tocador» (p. 102), objetos de lujo para adornar su propio cuerpo. No obstante, el hecho de que este cuerpo luego se convierta en objeto de consumo para el hombre explotador complica la cuestión de la agencia femenina.

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Desde el momento del ingreso de Amparo en la fábrica de tabacos, la lectura femenina va vinculada con la revolución social. En un capítulo titulado «La gloriosa» se presenta la función de Amparo como «lectora» del taller que despierta el fervor revolucionario de las trabajadoras leyéndoles artículos de prensa en defensa de la República. La lectura pública se convierte en una forma de movilización y de resistencia políticas. Sin embargo, la manera en que la narradora describe la lectura de Amparo no parece hacer más que reproducir las representaciones de la lectura femenina en los discursos dominantes del siglo XIX: siendo el alma de la protagonista, en palabras de la narradora, «impresionable, combustible, móvil y superficial» (p. 105), lee sin criterios y es susceptible de creer todo lo que lee. Su identificación emocional con sus lecturas es absoluta: «Se teñía fácilmente del color del periódico que andaba en sus manos, y lo reflejaba con viveza y fidelidad extraordinarias» (p. 105). Según el discurso (patentemente clasista) de la narradora, la prensa revolucionaria consumida por Amparo es parecida a una novela de folletín; de hecho, califica de «antiliterari[o]» el lenguaje de la prensa diaria que la lectora ingenua devora sin analizar (p. 106). («Literario,» en este contexto, se refiere claramente al lenguaje de la literatura «culta».) Además de burlarse de la identificación de Amparo con sus lecturas, la narradora parodia conscientemente la trama folletinesca de una mujer de origen humilde seducida por un hombre de clase alta (Bieder, 1998: 84; Scanlon, 1990: 137). Más adelante en la novela, la narradora atribuye el fervor político de la protagonista a su sensibilidad fácilmente excitable, a su imaginación exaltada por las lecturas sensacionalistas: Sentíase sobreexcitada, febril […]. Por todas partes fingía su calenturienta imaginación peligros, luchas, negras tramas urdidas para ahogar la libertad […]. En medio de la vulgaridad e insulsez de su vida diaria y de la monotonía del trabajo siempre idéntico a sí mismo, tales azares revolucionarios eran poesía, novela, aventura, espacio azul por donde volar con alas de oro. Su fantasía inculta y briosa se apacentaba en ellos (p. 147).

Después de su abandono por Baltasar, cuando Amparo va al teatro, sigue identificada con la trama sentimental de una obra dramática revolucionaria, la cual es, según la burguesita Josefina García: «Un dramón muy populachero y muy cursi» (p. 257). Para la narradora, Amparo confunde la acción política con la fantasía, al ser incapaz de distanciarse críticamente de su lectura; su «desviación» del statu quo en el terreno político se relaciona con su incapacidad de domar su imaginación y su sensibilidad.

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La «revolución» de Amparo en el terreno público (político) se ve reflejada también en su vida privada. Como consumidora no sólo de textos sino también de objetos de lujo, el deseo de Amparo es borrar las distinciones, tanto en el terreno social como en el estético. En su fantasía, consumir objetos de lujo, viviendo del crédito, para poder presumir de «señora» y aspirar al matrimonio con Baltasar, es inseparable de su lucha política como la Tribuna del Pueblo para eliminar las distinciones sociales. Asimismo, su impulso hacia la indiferenciación en el terreno social se relaciona con su identificación con sus lecturas, o sea, con su incapacidad de mantener la separación entre vida y arte. El acto de transgresión sexual femenina resulta, en gran parte, de la influencia de las novelas sentimentales que la protagonista ha leído con tanto afán; su identificación con el objeto de consumo es tal que el mismo Baltasar que le ha traído estas novelas le prohíbe la lectura a su amante: «Baltasar trajo a Amparo alguna novela para que se la leyese en voz alta; pero era tan fácil en llorar la pitillera así que los héroes se morían de amor o de otra enfermedad por el estilo, que, convencido el oficial de que se ponía tonta, suprimió los libros» (p. 226). Como ha comentado Felski, el deseo femenino amenaza con la desintegración de las formas establecidas de distinción y de diferenciación culturales y, por lo tanto, con la anulación del valor de lo estético (p. 86)11. Así, pues, la representación del acto privado de la lectura lleva consigo un comentario sobre el lugar del sujeto deseante en la nueva sociedad de consumo. ¿Pero por qué una preocupación, específicamente, con la figura de la mujer lectora y, en el caso de La Tribuna, con la lectora proletaria? Es obvio que hay que considerar el contexto histórico en que la novela está situada; esto es particularmente necesario, dada su dimensión presuntamente testimonial, habiendo acudido la misma Pardo Bazán durante varios meses a la fábrica de tabacos de La Coruña para poder documentar su obra a la manera naturalista («Apuntes», 1886: 725-726). La cronología del relato no solo coincide con la época en que brotaban las ideas y los movimientos federalistas que fermentaron desde la Revolución del 68, sino que en el contexto específico de La Coruña fue el momento del desarrollo de la industria de tabacos, que ofrecía una nueva fuerza laboral femenina, un grupo que pronto empezó a organizarse políticamente (Varela Jácome, 1991: 46). En su estudio histórico de las fábricas de tabacos en España, Rosa María Capel Martínez hace hincapié en la importancia de la industria tabacalera como la primera en España compuesta de una mano de obra exclusivamente femenina, lo cual facilitó no solo la autonomía económica de las mujeres 11 Se ha analizado ya en términos teóricos la feminización de la cultura masiva en el siglo XIX, en relación con la estética de la literatura «culta» identificada con lo masculino. Véase Huyssen (1986).

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obreras (a pesar de sus salarios bajos, conste) sino, también, su toma de conciencia colectiva, condición necesaria para la militancia política (Capel Martínez, 1999: 132-133). También, indica la historiadora que entre los requisitos para poder entrar en la fábrica de tabacos estaba el de saber leer y escribir; por lo cual, a diferencia de otras industrias abiertas a las mujeres, la industria tabacalera ofrecía la posibilidad de que la mujer trabajadora pudiera salir adelante en su carrera y llegar a ocupar una posición de distinción en la esfera pública (Capel Martínez, 1999: 136). Amparo es un claro ejemplo de una figura que logra tal distinción no solo a través de su propio trabajo (consigue subir de puesto mudándose del taller de cigarros comunes al de cigarrillos), sino también de su actividad revolucionaria. De hecho, como sugiere su apodo, la Tribuna del pueblo, en su lugar de trabajo pronto trasciende su condición de individuo y se hace símbolo de la revolución. La historiadora Sarah White ha demostrado cómo los ciudadanos tradicionalmente excluidos de la esfera pública –las mujeres en particular– brindaban una función alegórica en los discursos sobre la nación; y, en concreto, cómo, en los discursos políticos sobre la Gloriosa, la idea de la libertad política –o, sea, la República– se representaba a través de una figura femenina (White, 1999: 244). En la novela de Pardo Bazán, Amparo llega a ser símbolo de la República: según la afirmación de la narradora, «parecíase a la república misma, la bella república de las grandes láminas cromolitográficas» (p. 125); y, más adelante, cuando ofrece su discurso ante el patriarca del Círculo Rojo, este murmura: «Esta chica parece la Libertad» (p. 152). Además, la imagen revolucionaria de Amparo está vinculada directamente con las lecturas de la cigarrera. (Acordémonos de que poco antes de su encuentro con el patriarca se castiga a Amparo prohibiéndole «la lectura de diarios, manifiestos, proclamas y hojas sueltas» [p. 148] y suspendiéndola de su puesto.) Como ya se ha indicado, la mujer burguesa que consumía desenfrenadamente, ya sea objetos de lujo, ya lecturas, estaba identificada con la mujer «desviada» y representaba una amenaza a la salud de la nación. A la mujer proletaria, en contraste, se la presentaba como promiscua por naturaleza, como una encarnación del «cuerpo incontrolable» del pueblo (White, 1999: 247). A pesar de no poder consumir la mujer proletaria de la misma manera que la mujer burguesa, en el imaginario cultural, aquella siempre representaba la amenaza de una masa devoradora capaz de borrar las distinciones sociales. Como tal, Amparo representa el temor a la posible resistencia de una mujer consumidora que, bajo la influencia de su «mala» lectura, aspira a salir de la posición social que le corresponde. (Con «mala» lectura, nos referimos tanto a lo que lee la protagonista como a la manera en que lee, según los criterios sociales de la época.) Es significativo, entonces, que Baltasar consiga seducir a la Tribuna, engañándole con sus palabras acerca de que «para él no había categorías, distinciones ni vallas sociales…» (p. 201).

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Pero al final hay que preguntarse hasta qué punto se le concede a Amparo agencia como sujeto deseante, en su función de lectora y consumidora. La narradora presenta a Amparo no solo como consumidora, sino también como objeto de consumo, comparándola repetidamente con un cigarro para ser devorado y tirado. Dentro de la economía de la transacción burguesa, Amparo no es buena «inversión»; no es un buen partido para el hombre burgués, quien opta por el matrimonio con la burguesa Josefina, una «proporción» (p. 236) que le permitiría salir adelante socialmente. «Las circunstancias le obligan a uno a mil transacciones» (p. 234), es la justificación de Baltasar al abandonar a Amparo; obviamente, el empleo del discurso mercantil es significativo. Respecto del desenlace de la novela, se ha comentado sobre el castigo que sufre, ostensiblemente, la protagonista al final por sus transgresiones tanto sexuales como políticas, consecuencias de su «mala» lectura. No solo fracasa en su intento de salir de su posición social, sino que tampoco se beneficia económicamente al convertirse en objeto de consumo; al contrario, como era de esperar –conforme con la fórmula del folletín– queda burlada por un hombre que pertenece a la clase social a la cual aspira. El hecho de nacer el hijo bastardo de la protagonista abandonada precisamente en el momento de proclamarse la República se ha interpretado como una burla del proyecto revolucionario, por parte de una autora conservadora en cuestiones de clase12. Sea la que sea la ideología de clase de la autora, bien se conocen los peligros de las lecturas que convierten el texto en un mero reflejo de la ideología autorial. Me parece más productivo analizar las contradicciones discursivas en que incurre la autora al intentar representar la figura de una lectora en que inscribe, conscientemente, las marcas de género y de clase. La representación de Amparo como lectora refleja, desde nuestro punto de vista, la ambivalencia de la autora implícita del texto, quien busca posicionarse, ante sus propios lectores, como escritora en un entorno literario dominado por hombres. Si miramos las estrategias retóricas empleadas por la autora en su propio prólogo a la primera edición, se vislumbra la postura algo defensiva de una escritora que concibe a un público lector (masculino) hostil a su proyecto literario naturalista, especialmente, por ser ella mujer; y para compensar, fabri12 Por ejemplo, para José Sánchez Reboredo la novela presenta, inequívocamente, una tesis conservadora en cuestiones de clase; según este crítico, Pardo Bazán «tiene una concepción elitista de la política» y «no supo ver las implicaciones políticas de la existencia obrera» (1979: 576). Asimismo, Bieder afirma que «[p]or mucho interés que la autora manifieste por el feminismo, se exhibe poca inclinación hacia el otro movimiento social [el obrero] que cobra fuerzas al final del siglo XIX» (1998: 86). Para Vásquez, se ironiza acerca de la función desempeñada por Amparo en la esfera pública, convirtiendo la novela en una parodia de las esperanzas políticas encarnadas en la figura de la protagonista. Por su parte, Víctor Fuentes sugiere que, a pesar de las premisas ideológicas conservadoras de Pardo Bazán, que impiden que la novela sea de protesta y de denuncia social, el texto, «contra las intenciones de la autora», refleja «la creciente conciencia social y revolucionaria del proletariado» (1971: 94, 91).

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ca para su novela un pretexto docente, el cual en sus palabras, entró «a pesar mío» (p. 58)13. Es interesante ver, por ejemplo, los comentarios de Clarín, quien, a pesar de celebrar el naturalismo de Pardo Bazán en su reseña de la novela, califica su elogio con las siguientes palabras: «Hay allí observaciones, pensamientos, rasgos, que sólo puede producir una mujer que por milagro de naturaleza, sin dejar de ser mujer, ni en un ápice, sea tan hombre como Emilia Pardo. Pocas escritoras hay que no sean ó afeminadas (como es natural) ó algo hombrunas. Emilia Pardo piensa como hombre y siente como mujer» (1885: 118). O, sea, para elogiar la obra de Pardo Bazán, Clarín la masculiniza sin dejar que la escritora escape a su género; mejor dicho, caracteriza su obra dándole los atributos de una estética «masculina» que trasciende, pero solo hasta cierto punto, su condición de mujer. Es cierto que hay que considerar la ironía de las palabras de Pardo Bazán en su prólogo, dirigidas a un «lector indulgente» (p. 57). Más allá de su intento de sentar su autoridad como practicante de la nueva (y controvertida) estética del naturalismo, está claro que la autora quiere establecer una distinción entre una lectora burguesa y culta a quien construye en su propia imagen, identificada retóricamente con el «vigor analítico» del estilo «masculino» (p. 57), y otra, «feminizada» e intelectualmente ingenua, representada por la mujer de pueblo14. Afirma en el prólogo que si «escritores de más talento que yo» combatiesen «este género de culto fetichista e idolátrico», ejemplificado en la lectura de Amparo, «prestarían señalado servicio a la patria» (p. 58). Aquí se vincula explícitamente la cuestión de la lectura no solo a género y a clase, sino también al futuro de la nación. En última instancia, pues, la cuestión de la ideología de género y de clase de la autora real es menos relevante que el significado de su construcción de la figura de la lectora como un espacio discursivo representativo de toda la problemática en torno al lugar de la mujer en la nueva sociedad de consumo. La figura de la mujer lectora/consumidora se convierte en un signo que refleja la ambigua respuesta social ante la emergencia de un sujeto femenino potencialmente revolucionario, a finales del siglo XIX. 13 Para un excelente análisis de las estrategias retóricas empleadas por Pardo Bazán en su prólogo a la novela, véase Scanlon (1990: 144-145). 14 Esta visión de la mujer de pueblo ingenua, simple e impresionable coincide con la imagen de la cigarrera presentada en sus otros escritos. En sus «Apuntes autobiográficos» describe a la cigarrera de la siguiente forma: «Parecióme curioso estudiar el desarrollo de una creencia política en un cerebro de hembra, a la vez católica y demagoga, sencilla por naturaleza y empujada al mal por la fatalidad de la vida fabril. De este pensamiento nació mi tercera novela, La Tribuna» (p. 725). En su artículo «La cigarrera», publicado en Las mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas (1886), afirma: «No profesa la cigarrera un cuerpo de doctrinas enlazadas y coherentes, pero conoce esas ideas que se transmiten por eléctrico modo en los talleres, en las asociaciones trabajadoras todas. […]. Si á la condicion de jornalero se une la de mujer, y mujer impresionable, resultará un republicanismo efervescente como la magnesia, pero en el fondo bastante inofensivo» (p. 801, énfasis mío).

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A historia del arte ha concedido una importancia creciente en los últimos años al sujeto receptor de la obra, por naturaleza cambiante, que, en última instancia, da sentido a la creación. En ese contexto se insertan los estudios sobre las formas de mirar, que suponen tanto actitudes visibles externamente como reflexiones interiorizadas, pero igualmente susceptibles de ser exploradas a través de aquellas. Ambos aspectos permiten analizar las consecuencias que supone el hecho de mirar sobre el individuo. Una de las fuentes para el estudio de la mirada se encuentra en las propias representaciones de observadores1, en ocasiones figuras secundarias, frente a la importancia que se suele conceder a la reproducción de la obra de arte; y, otras veces, centro de un relato plástico donde la pieza artística se desdibuja o pierde protagonismo ante la vivencia del ser humano. El sexo del observador –y cuanto le identifica: forma de vestir, de comportarse, de estar acompañado, de distanciarse o separarse de la obra– constituye un elemento semántico fundamental para la comprensión de las imágenes donde este tipo aparece. Pero, al mismo tiempo, tales representaciones pueden ser tomadas como testimonios de

1 Este trabajo se enmarca dentro de una investigación más amplia que sobre las representaciones de los observadores llevo a cabo actualmente. Una primera aproximación de los distintos tipos de observadores, entre los que naturalmente se encuentran las mujeres, fue presentada como ponencia marco de la «Mesa III. Turismo y Arte: Relaciones encontradas», dentro del XVI Congreso Español de Historia del Arte, celebrado en Las Palmas de Gran Canaria entre el 20 y el 24 de noviembre de 2006, con el título «El turista ante el arte. Caracterización visual de un tipo moderno» (Reyero, 2006).

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una determinada educación artística y, por lo tanto, de una actitud cultural y social. No cabe duda de que la mirada femenina en el espacio del museo encierra una especificidad, que pone en evidencia tanto el papel del arte en la educación femenina como la asociación entre femineidad y sensibilidad artística, que trasciende su propia identidad.

MIRADAS CONTRAPUESTAS No tienen la misma forma de disponerse –y, por lo tanto, de ver– los hombres que las mujeres. En una Vista interior de la Exposición dispuesta por la Sociedad Económica de Amigos del País, con ocasión de la visita de la reina Isabel II a Málaga (Franquelo, 1862: 44), vemos, por una parte, al fondo, a dos hombres que charlan sentados, y, por otra, a dos mujeres –las suyas, suponemos– que pasean en primer término. Aunque los cuatro parecen todavía figurantes a los que no hubiera que conceder mayor importancia, está claro que ellas se desentienden y ellos discuten. Una idea dominante en el siglo XIX llevó a considerar la creatividad como una cualidad eminentemente masculina –o que no tenía sexo, que era otra forma sutil de desfemeneización–, pero la admiración del resultado no fue un asunto reservado. Un grabado de Carlos Capuz aparecido en La Ilustración Española y Americana en 1880 que representa una Exposición en el Círculo de Bellas Artes (Vázquez, 1992: 40) ilustra, en dos imágenes fundidas, esta doble idea: en la parte inferior, vemos la sala donde trabajan los artistas, todos varones, colocados en círculo, que miran desde distintos puntos de vista a la modelo que están dibujando; en la parte superior, vemos la sala donde están colgadas las obras que debe juzgar el público, donde se encuentran indistintamente mujeres y hombres, por supuesto aquellas siempre acompañadas, de un hombre o de otra mujer, a diferencia de estos, que se los ve solos. Entre las muchas recreaciones históricas realizadas en el siglo XIX sobre épocas pasadas también se encuentran algunas que evocan la contemplación de pinturas y esculturas por parte de aficionados que parecen poseer gusto para apreciarlas, como si fueran connaisseurs modernos. En dos cuadros de Sir Lawrence Alma-Tadema, los titulados En una galería de pinturas (1866, Londres, National Gallery) y Una galería de escultura en Roma en tiempos de Augusto (1867, Montreal, Museum of Fine Arts), resulta particularmente evidente la diferenciación en el modo de mirar en las figuras representadas. Como es obvio, por más que aparentemente traten de recuperar la sensibilidad de la época clásica, los personajes son en realidad, como en tantas otras escenas recreadas por

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Alma-Tadema, victorianos con togas: en la primera de ellas, en concreto, «la mujer que observa la pintura está tumbada en un sofá, aparentemente aburrida, de modo bastante parecido a las negligentes amas de casa de la burguesía victoriana que carecen de ocupación» (Kestner, 1989: 280), mientras los hombres mantienen una reflexiva conversación en segundo término. En la otra imagen, la de la galería de escultura, en cambio, son los hombres los que, con singular atención, dirigen sus miradas hacia la pieza artística, una estatua de Sófocles; detrás se encuentra el Laocoonte y a la derecha dos estatuas de Agripina y Penélope: «Los dos hombres, por tanto, son visionarios; las mujeres, en un caso la esposa sacrificada, en otro la emperatriz cortesana» (Kestner, 1989: 280). Pero quizá lo más interesante de destacar sea el diferente modo de mirar de hombres y mujeres: en la galería de pintura, donde no vemos el cuadro, las protagonistas son las mujeres, que están ociosas, como si el objeto que mirasen no suscitara en ellas demasiado interés o fuera un pasatiempo aburrido; en la galería de escultura, en cambio, aparece un héroe masculino al que perfectamente vemos, como los hombres que igualmente le contemplan, en pie y con atención, a su alrededor. Alma-Tadema nos sugiere que los hombres y las mujeres –en apariencia clásicos, pero, en realidad de su tiempo– miraban los objetos artísticos de distinta manera, y aún más: que había algún tipo de proximidad entre las mujeres y la pintura, mientras los hombres se relacionaban más con la escultura. La imagen seriada también proporciona abundante información visual sobre la actitud de mujeres y hombres ante las obras mostradas en exposiciones contemporáneas. En España, en La Ilustración Española y Americana (22-VI-1877, XXIII: 412) vemos, por ejemplo, en una imagen, sacada de fotografía, que reproduce la Primera Exposición Artística organizada por la Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla, a varias mujeres con actitudes muy diferenciadas de los hombres: a la izquierda una señora entra en la sala, acompañada de una niña y la niñera; a la derecha aparece una pareja de espaldas; y un poco más adelante hay otras dos señoras. Hay dos elementos significativos en esta imagen: por una parte, ninguna de las mujeres está sola, mientras hay un hombre, en el centro de la sala, que parece mirar con atención un cuadro; y, por otra parte, las mujeres no se fijan verdaderamente en las pinturas que están colgadas: las de la izquierda pasean, incluso la sirvienta mira, más bien, fuera del campo visual; la mujer que acompaña al hombre no le sigue con su mirada; y de las dos mujeres que van delante, una se vuelve hacia atrás, como si estuviera más interesada en la chimenea y las plantas que decoran el local. No sería extraño que así fuera pues precisamente una caricatura aparecida en L’Illustration en 1874 (Pingeot, 1986: XII) ridiculiza a una pareja que se ha detenido precisamente en las esculturas rodeadas de plantas, que es lo que más les ha llamado la atención.

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Este desinterés que parecen reflejar las mujeres hacia las obras expuestas se reconoce en otros reportajes gráficos de actualidad. Con ocasión de la exhibición en la Academia de San Fernando de las obras de los pensionados en Roma en 1887, Hermenegildo Estevan dio cuenta gráfica del evento. En la imagen (Lorente, 1995: 89) vemos tanto hombres como mujeres: mientras aquellos conversan entre sí al tiempo que se fijan en uno de los cuadros, que es señalado por el bastón para reforzar la mirada del colega, las mujeres, en primer término, prestan mucho menos atención. Una de ellas se vuelve ligeramente hacia el cuadro, pero aun colocada frente a él, lo mira con displicencia; la otra se vuelve claramente hacia el fondo de la sala, desentendida de las pinturas, como si estuviera más preocupada por identificar a alguien que estuviera a punto de llegar.

En la Exposición Universal de Barcelona de 1888 fue premiado un cuadro de Joan Ferrer i Miró que lleva por título Exposición pública de un cuadro (Barcelona, MNAC), donde un grupo de curiosos se amontona para ver un cuadro que está colocado en un escaparate para contemplación de los paseantes. En su mayoría hombres –solo hay una

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mujer que da el brazo a su acompañante y otra con un niño en brazos que no presta ninguna atención– que buscan con afán un hueco para apreciar la pintura; los hay de distintas edades y, a juzgar por su indumentaria, de distinta condición social. Todos se esfuerzan por mirar, como trataríamos de hacerlo nosotros si estuviéramos allí, en un eco de nuestro mismo deseo. Es una representación de la curiosidad masculina hacia el arte, presentada en relación con una naturaleza inquisitiva. Una segunda versión (colección particular), que se expuso en la Sala Parés de Barcelona al año siguiente, ofrece, entre otras variantes, la presencia de dos mujeres que parecen haberse visto obligadas a cruzar por la calzada, en lugar de hacerlo por la acera, porque el tumulto se lo impide. Pero lo más relevante es su escaso interés por contemplar la pintura. Tampoco está ya la madre con su hijo de espaldas entre el grupo de curiosos, ni las dos señoras del primer término, que ponen más cuidado en levantarse la falda para no mancharse. Es más, una de ellas parece fijarse en las frutas que se le acaban al muchacho del cesto, una variante más con respecto a la obra citada en primer lugar, que sirve para subrayar el escaso interés de las mujeres por el arte. La diferente actitud de mujeres y hombres en el espacio del museo es el tema de una acuarela de James Tissot titulada Visitantes extranjeros en el Louvre (c. 1880, colección particular). En este caso son los dos varones, uno de ellos con un libro en el que parece encontrarse la explicación de lo que ve, los que muestran particular interés por observar lo que está pintado en el techo, fuera del campo visual delimitado por el artista. Entretanto, la joven que está con ellos se desentiende de las bellezas del museo y mira hacia el espacio del espectador. La obra de Tissot ha sido estudiada como una especie de arquetipo del papel sumiso, aunque lleno de coquetería, que representa la mujer en la sociedad de fines del siglo XIX, por oposición al varón (Garb, 1998: 81 y ss.). Esta imagen incide, por tanto, en ideas parecidas: la muchacha es una acompañante atractiva que carece de preocupaciones intelectuales y artísticas. Es ante el desnudo femenino donde se genera una mayor tensión visual por parte del espectador masculino, incluso bajo la purificadora apariencia de una obra de arte en un museo. Las primeras páginas de La maja desnuda (1906) de Blasco Ibáñez constituyen una especie de crescendo hasta alcanzar la obra maestra de Goya que el pintor Renovales acude a contemplar, «hasta que, al fin, acabó por sentarse en una banqueta, siempre frente al cuadro, con los ojos fijos en él. / –¡La maja de Goya!... ¡La maja desnuda! .../ El pintor contempló con delectación aquel cuerpo desnudo ...» (Blasco Ibáñez, 1998: 186). Una fotografía de Elliot Erwitt tomada en el Museo del Prado presenta a varios hombres concentrados delante de La Maja Desnuda de Goya, mientras frente a la ves-

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tida se encuentra una mujer sola. Varios son los mensajes que se entrecruzan en la contemplación de la fotografía: los hombres miran un cuerpo desnudo, la mujer mira una obra de arte; o hay más hombres que mujeres en el museo; o los hombres se detienen en la obra más interesante; o el desnudo es capaz de atraer más público. La fotografía se convierte así en un instrumento de reflexión sobre la mirada artística.

LA MIRADA DE LA COPISTA Existen también bastantes imágenes que reflejan la actividad de las mujeres copistas, fenómeno que debía de ser importante desde fecha temprana, pues aparecen ya en los cuadros de Hubert Robert, como La gran sala del Louvre (1795, París, Louvre) o La Salle des Saisons en el Louvre (c. 1802-1803, París, Louvre), la sala de escultura clásica, donde hay una mujer que dibuja bajo la Diana cazadora. Las mujeres tardarán en pasear solas por el museo, pero desde muy pronto se las ve dibujando solas. En general, los artistas suelen centrarse más en su actividad que en su mirada, como Estudiantes y copias en el Louvre (1868, Washington, National Gallery), de Winslow Homer, donde las obras de la galería central son prácticamente elementos secundarios frente al trabajo de las jóvenes; solo una de ellas mira con atención a una pintura colocada en lo alto. El pintor Louis Béroud, autor de varios cuadros que representan el interior del Museo del Louvre, tiene algunos en los que aparecen jóvenes copistas: el titulado En el Museo del Louvre (colección particular) representa a una muchacha sola, aunque hay varios caballetes abandonados a su espalda, copiando en la sala de pintura española, ante varios cuadros de Murillo. En otro que evoca La Galería de Rubens (1904, París, Louvre), en el momento que accede a ella una circunspecta comitiva de personajes, vemos también a una joven copista, aunque está más entretenida con el caballero que contempla su trabajo que en mirar los cuadros. Según cuenta Blasco Ibáñez, las del Prado eran «señoritas de pobre aspecto, con tacones gastados y sombrero de reblandecido contorno, que copiaban cuadros de Murillo. Iban marcándose sobre el lienzo el azul de manto virginal o las carnes con mantecosos bullones de los niños rizados que juguetean con el Divino Cordero» (Blasco Ibáñez, 1998: 172-173). Aunque el objetivo del escritor es despreciar una temática, conlleva implícitamente un desprecio hacia la actividad femenina, incapaz de escapar a determinados asuntos. La descripción de su pobreza es utilizada como signo de vulgaridad.

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Claro que otras veces sucede al contrario: el excesivo atildamiento de la copista es un síntoma más de la frivolización de su actividad. En una acuarela de Pascal-AdolfJean Dagnan-Bouveret, que representa a Una acuarelista en el Louvre (c. 1889, San Petersburgo, Ermitage), vemos a una joven, impecablemente vestida, mientras da un pequeño toque al soporte pictórico que tiene sobre el caballete, con una expresión de sumergida complacencia en su propósito. No mira El embarque para Citerea de Watteau, al que parece remitir su tarea, aunque es evidente que el carácter galante y supuestamente frívolo de esa pintura constituye una advertencia del escaso fuste de su empresa artística: no hace falta ni mirar para trabajar con un primor que tiene connotaciones de género. De este modo, la mirada femenina sobre una gran obra de arte se banaliza.

VIGILANTES Parece ser que durante la Primera Guerra Mundial, las mujeres accedieron al puesto de vigilantes en exposiciones londinenses, como consecuencia de la carencia de hombres, llamados al frente. José Francés ironiza con la hipótesis de que las sufragistas deben de ser firmes partidarias de la guerra, ya que esta situación ha propiciado que las mujeres ocupen puestos que antes no desempeñaban, hasta temer por la sustitución de los vigilantes masculinos. Ello lleva al crítico a la siguiente consideración: Hasta ahora sólo entran las feas y se procura desfemeneizarlas con trajes antiestéticos que avergonzarían a las Venus de los cuadros. Poco a poco entrarán las muchachas gentiles y bonitas, con las cuales las competencias no serán posibles. Porque entre una inglesa de Reynolds y una linda girl contemporánea... el visitante de la National Gallery no puede vacilar.

Cuando esa costumbre llegue finalmente al Prado, se pregunta: ¿Serían capaces de soportar la competencia los pomposos desnudos mitológicos de Rubens, con esas matronas jocundas que encandilan al buen madrileño, podría incluso la misma Maja desnuda tan admirable y enloquecedora, vencer en una contienda de atractivos, a una de esas muchachas menudas, frágiles, que son la espuma de nuestra raza y orgullo de los barrios castizos? (Francés, 1915: s.p.).

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Si a mediados de los años diez era noticia que las mujeres ocupasen el puesto de vigilantes, noventa años después lo era que obtuvieran el título de doctor. Ello revela, en ambos casos, que las miradas –y, por lo tanto, los significados– que dirigen y reciben no son tan irrelevantes como en principio pudiera parecer. En efecto, con ocasión de la defensa de la tesis doctoral de una de las trabajadoras de vigilancia en salas del Museo del Prado, tanto la prensa de Madrid como la televisión recogieron la noticia como un acontecimiento memorable. Ella confiesa que su trabajo «no solo consiste en vigilar a las personas, sino en mirar las obras, observar y detectar qué le ocurre a cada una de ellas» (Intxausti, 2004: 64). En el mismo sentido, el informativo de la Primera de Televisión Española del 1 de agosto de 2004 emitía un reportaje en el que aparecía con

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la periodista explicando La fragua de Vulcano de Velázquez y El martirio de San Bartolomé de Ribera. Ante el espectador se reconoce una mirada distinta, como consecuencia de la obtención de un título académico. Recientemente, en una fotografía de prensa de Carles Ribas (El País, 10-XI-2006: 58), destinada a ilustrar la apertura de una exposición sobre Fragonard en Barcelona, también se ha querido dotar de relevancia a la figura de la vigilante, cuya mirada, ajena en este caso a las obras, se detiene ante un observador. Paradójicamente resulta una mirada subordinada, que relega a su vez a segundo término las propias obras de Fragonard, frente a la omnipresencia del visitante masculino, convertido en protagonista indiscutible de la imagen.

ESPACIOS CON MUJERES A tenor de los testimonios literarios y visuales, puede asegurarse que las mujeres acudían en gran número a los museos y exposiciones desde su aparición. El hecho de que, entre las publicaciones surgidas a partir de 1760 acerca de cómo debía ser la conducta del espectador ante la obra de arte, hubiera algunas específicamente dedicadas a las mujeres, es un síntoma claro de la existencia de una mirada diferenciada, naturalmente impuesta por los varones. Como se ha señalado, «en el escrito The Polite Arts, dedicated to the Ladies, de 1767, se recomienda a las mujeres que no miren las pinturas demasiado de cerca, como hace la gente ignorante, sino que empiecen primero de lejos, para irse acercando gradualmente, como hacen los connaisseurs» (Furió, 2004: 266). Desde las primeras representaciones del interior de los museos es posible ver madres que acuden allí con sus hijos, o, sobre todo, hijas pequeñas. Tal vez no sea una casualidad que se las reconozca siempre, en medio de parejas y caballeros atildados que pululan de un lado para otro, o se detienen ante alguna pieza. Aparecen, por ejemplo, en cuadros como La rotonda del Museo del Prado (Madrid, Museo del Prado) de Pedro Kuntz, donde se ve, al fondo, a una madre con su hija, que mira hacia el espectador desde la galería central; en el de Fernando Brambila, Vista de la Rotonda del Real Museo (Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio), donde, situada a la izquierda, hay una madre con su hijo que se asombra de la cúpula; o en un dibujo de Capuz que representa la Galería de Escuela Italiana del Real Museo de Pinturas, donde también vemos, de espaldas, pero en primer término, a una madre con su hijo, que parece iniciar el recorrido de las salas (Matilla-Portús, 2004: 30, 31 y 49).

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La natural inclinación de la mujer hacia la comprensión de las bellezas artísticas, que parece surgir de manera casi innata, se detecta muy tempranamente en la literatura, y tiende a ser interpretado como una cualidad positiva. En tal sentido, hay un testimonio especialmente sugestivo en la novela María, la hija de un jornalero de Wenceslao Ayguals de Izco, que fue un auténtico best-seller en el siglo XIX, desde la primera edición, aparecida en dos volúmenes, en 1845-1846. La joven María, bella pero inculta, «es el símbolo de la sociedad española que puede ser salvada por la acción del pueblo guiado por la nobleza liberal hasta alcanzar la democracia, a la que se oponen los carlistas conducidos por el clero y los moderados que aspiran a consolidar la oligarquía y la corrupción» (Pascual, 2005: 124). Tras pasar por diversos infortunios y liberarse de clérigos y aristócratas que tratan de corromper su virtud, se casa con el marqués de Bellaflor. Antes de que esto ocurra, su amiga, la baronesa del Lago, que es una habilidosa pintora, la acom-

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paña al Museo del Prado, donde «María, dotada de exquisita sensibilidad y comprensión, deteníase como extasiada precisamente ante los cuadros de más mérito». La baronesa se limita a explicarle los asuntos. Ambas se encuentran delante de Los Borrachos de Velázquez, como refleja, al propio tiempo, una ilustración de Urrabieta, donde las dos damas parecen absorbidas por la pintura. El relato continúa con referencias a más cuadros, ante los cuales María se detiene con aguda sensibilidad: «No parece sino que sea usted inteligente», le dice la baronesa ante una Sagrada Familia de Rafael. La pasión que pone es tal que ante El pasmo de Sicilia «María tributó una lágrima al extraordinario mérito de esta obra y a su sublime asunto» (Ayguals, 1882, II: 40-43). Una mirada limpia –parece decir el autor de la novela– es capaz de apreciar la belleza artística, sin necesidad de erudición. Un cuadro como el titulado En la galería de Dresde (1881, Dresde, Gemäldegalerie), de Karl-Louis Prusser, puede ser interpretado no solo como un testimonio de la heterogeneidad de los visitantes de un museo en el siglo XIX –y, en consecuencia, también de miradas– sino, sobre todo, de la elegante distinción que supone acudir allí. Resulta muy significativa la presencia de madres y señoritas de compañía con los niños, lo que indica su responsabilidad en la educación artística. En ese mismo sentido hay algunas pinturas donde la presencia femenina es muy destacada, hasta, en algún caso, resultar exclusiva. La pintora Julie J. Buchet nos evoca en La visita al museo (1886, colección particular) una escena donde hay varias mujeres, que resulta interesante por distintos motivos. El grupo de la izquierda, que suponemos representa a una familia, fija su atención en la escultura que se encuentra en el centro de la composición: se diría que los padres han llevado a la joven a visitar el museo. Van vestidos de forma elegante y con ropas de abrigo. Son visitantes circunstanciales que han posado su atención en una pieza grande y llamativa. La jovencita parece algo distraída y, a diferencia de sus padres, no levanta la cabeza para fijarse mejor, como si no estuviera muy interesada. En las salas hay varios personajes más, una pareja, al fondo, y una mujer sola. Pero llaman la atención las mujeres, de distintas edades, que se encuentran a la derecha. Es evidente que existe una femineización del acto de mirar, ya que en el cuadro no hay hombres que contemplan, si no es en función de un papel familiar. La sensación es de tranquilidad, pero también de indolencia, de dejar pasar el tiempo, de ir de acá para allá, dejándose seducir por aquello que llama más la atención. También parece deducirse de diversos testimonios literarios que las mujeres y los jóvenes, sobre todo las jóvenes, son más sensibles a la percepción de las obras de arte, ya que actúan sobre ellas como un filtro mágico, que llega a transformarlas. A ello se

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refiere Edmundo d’Amicis cuando se fija en los visitantes del Museo del Prado: «Es necesario ver en los días festivos a los muchachos, a las niñas, a las mujeres ante aquellas imágenes; ver como se iluminan sus semblantes... Para ellos Murillo es un santo, y pronuncian su nombre con una sonrisa, como diciendo: ¡Es nuestro!» (Portús, 1994: 244-245). En ese contexto debió de pintarse el cuadro de Joaquín González Ibaseta (Garduño, s.a.: 11) que se ha titulado Interior del Museo del Prado (c. 1910, México, colección particular) donde se ve el cuadro de Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (Sevilla, Hospital de la Caridad), que estuvo en el Prado entre 1901 y 1939. Las mujeres descansan plácidamente junto a las obras, en el asiento situado en el centro de la sala: no están obsesionadas por mirar ni se aturden. Se intuye una relación sutil entre su condición y el estilo del pintor, que inunda toda la atmósfera del museo.

SOLAS Aunque, como se ha dicho, las mujeres solas que acuden a una exposición o a un museo para admirar las obras expuestas son raras, algunos artistas exploraron, a partir de fines del siglo XIX, la poética de la mujer solitaria que contempla la obra de arte. Hay

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que incardinar esta iconografía dentro del deseo de caracterizar visualmente la sensibilidad y el intimismo que requiere la contemplación artística, como un diálogo reservado con el espectador en tanto que contiene algo de religioso o sagrado. Esta experiencia parece estar asociada a una vivencia femenina, que para el varón posee algo de secreto. O como si las mujeres, supuestamente más impresionables que los hombres, viesen su estado de ánimo alterado con más facilidad. En ambos casos constituye una forma de aludir a la mirada de la sensibilidad. Por ejemplo, Juan Comba pinta una pequeña tablita que representa la Exposición de cuadros, tapices, muebles y objetos del estudio de Eduardo Rosales (Madrid, Museo del Prado) realizada tras su muerte, donde evoca el estudio de la madrileña calle Libertad número 23. En él hay una mujer vestida de negro, de espaldas, que se encuentra entre las dos salas. No parece mirar ninguna pieza en concreto. Incluso podríamos pensar que hace alusión a su viuda, Maximina Martínez de Pedrosa. Desde luego tiene algo de memoria fúnebre, como si fuese un diálogo personal con un recuerdo que todavía no ha desaparecido por completo.

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Entre las no demasiado numerosas imágenes que presentan mujeres solas contemplando las obras de una exposición figuran algunas relativas a certámenes celebrados en Italia. Por ejemplo, una panorámica de una sala del Circolo Artistico Internazionale de Roma en 1883 (Reyero, 2004: 213) incluye una mujer sola, aunque de manera muy recatada, observando las esculturas desde la distancia. Tal vez las primeras mujeres que miran solas las obras de arte de un museo son las de Degas, como la que representa a Mary Cassat en el Louvre, donde se ve a la pintora americana, de espaldas, apoyada sobre una sombrilla, mirando una estatua etrusca, al lado de su hermana Lydia, sentada a la izquierda, que tiene un libro entre sus manos. La condición de pintora de Mary Cassat, de quien se sabe que posó para el pintor con el que desarrolló una gran complicidad, dota de una excepcionalidad artística a esta mirada. Si no fuera una artista, que necesita alimentarse visualmente con las obras de arte, pensaríamos –se hubiera pensado en el siglo XIX– que era una mujer que espera ser acompañada. Los fotógrafos que han captado instantáneas del público del museo se han fijado con mucha frecuencia en las mujeres, a veces solas, mientras contemplan una obra de arte: la poética atmósfera de alguna de las fotografías de Cualladó se ha comparado con Vermeer (Gopegui, 1995: 20).

ABSORTAS El aturdimiento visual es inherente al espectador contemporáneo. No se encuentran espectadores ausentes o perdidos en las imágenes anteriores al último tercio del siglo XIX. Parece como si la saturación visual de la cultura contemporánea conllevara una falta de concentración. Pero esta pérdida de atención también tiene mucho que ver con la indiferencia que termina por asumir tanto el visitante del museo como el de las exposiciones, acostumbrado a repetir un ritual que se ve obligado a cumplir socialmente. De manera arquetípica, esa actitud fue caracterizada –acaso por primera vez en una pintura de gran tamaño– en esa «mujer cualquiera con su marido, vestida con ropa elegante» (Reyero, 1996: 76) que acude a los salones sin que nada altere su vida, tal y como es retratada por Courbet a la derecha de su pintura El estudio (1854-1855, París, Louvre). El gesto de atención visual termina por encadenarse con otro, de modo que pierde la singularidad del primer momento: «Ya no hay espacio para la acción sino una sucesión continuada de gestos sin destino, movimientos cuyo único objetivo es llegar al movimiento siguiente» (Gopegui, 1995: 14).

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Las experiencias del viajero decimonónico también aluden a la excesiva acumulación de llamadas de atención visual en el museo, que le llevan a perderse. Edmundo d’Amicis se refiere al agobio visual que siente cuando visita el Prado en 1871: «En la segunda [sala] empecé a no ser yo, y en vez de detenerme a mirar cuadro por cuadro, di la vuelta al Museo casi corriendo... Durante una hora se anda de un lado para otro sin haber visto casi nada, porque en aquella batalla intensa que nos agita las obras maestras luchan disputándose vuestra atención» (Portús, 1994: 78). Fueron los impresionistas quienes plantearon plásticamente la contradicción entre la conminación a ver y las dificultades de reconocer, entre ver y no ver (Stoichita, 2005: 48). Algunas imágenes de Degas son especialmente interesantes de la nueva relación visual que se establece entre los visitantes y los cuadros de los museos. El artista abordó en varias ocasiones estos temas, como Una visita al Museo (c. 1885, Washington, National Gallery) o En el Louvre (colección particular). Como espectadores externos, no reconocemos el objeto visto por el paseante representado. Nos encontramos en las antípodas de las antiguas evocaciones de galerías de pinturas: los cuadros se desvanecen ante nuestra mirada: ¿también a la mirada de la mujer ocupada en sus cosas? Sin embargo, es la mirada misma lo que se pone de relieve en estos cuadros, y no la información objetiva sobre lo visible. El espectador moderno trata en vano de fijar su atención sobre un objeto único, que por sí mismo no puede hacer olvidar la existencia del entorno. Pero se obsesiona por apropiarse de todo con la mirada. Y se pierde. Por otra parte, Degas sugiere que sus visitantes no miran o, por lo menos, no miran con atención. Más bien se pasean por las salas, mientras los cuadros de las paredes se desdibujan. Claro que «el que tiene la mirada perdida también mira, contempla, recuerda y piensa... Mira absorta Mary Cassat en el museo y alguna otra mujer en el Louvre; son miradas que no se dirigen a la vida sino al arte» (Fernández Polanco, 1996: 44) y el arte requiere, tantas veces, una mirada interior, una mirada reflexiva. Requiere ensimismarse. Este mismo fenómeno de aturdimiento se aprecia en muchas imágenes turísticas, donde los visitantes no siempre contemplan las obras, sino que recorren las salas o descansan ajenos a ellas, mientras las obras pasan a ser un fondo vago, que no parece despertar el suficiente interés para mirar. En un cartel destinado a promover la visita al Museo del Prado, «las visitantes» –son mujeres en este caso, lo que no parece baladí– se sientan al margen de La familia de Carlos IV de Goya, que se ve al fondo; o en otro, de 1967, que representa el Museo Picasso de Barcelona, el juego de reflejos que producen los cristales constituye más una invitación al estar que al ver (Instituto de Estudios Turísticos, 2000: 22 y 85). Los cuadros no son suficientes.

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APURADAS Mirar significa amar: «El discurso de la animadversión no mira y el escandalizado tampoco» (Fernández Polanco, 2004: 20). Por eso la verdadera mirada estética exige complicidad con aquello que es contemplado. Quien se escandaliza o rechaza aquello que ve no es un verdadero observador. Aunque podemos encontrar esta actitud en muchos receptores recelosos del arte contemporáneo, la reacción con la que están caracterizadas dos mujeres, en una obra de Luis Jiménez Aranda titulada En el Louvre (una revelación) (1881, Pittsburgh, Penn., Frick Collection), cuando contemplan un joven sátiro en su visita al museo, resulta muy reveladora de una mirada tergiversada: la doncella, a quien su madre ha acompañado al museo, se ha detenido sorprendida

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al ver la estatua de un desnudo masculino clásico; y pone cara de sorpresa, a la vez que de satisfacción, como si hubiese hecho un inesperado y satisfactorio descubrimiento. Su madre, visiblemente azorada, con la mirada puesta en otro lugar, agarra su mano con la intención de llevarla rápidamente hacia otra sala, tal y como indica su mano derecha. Es evidente que el artista recurre a una anécdota picaresca, propia de la pintura de casacón, pues los trajes remiten a fines del siglo XVIII, con objeto de dotar a una escena pretérita de un cierto argumento. No tiene, desde luego, ningún valor documental. Pero sí ejemplifica dos miradas, tanto la de la joven como la de su madre, que no están asociadas al goce estético. La de la joven, porque el objeto artístico se convierte en una revelación de la realidad; la de su madre, porque está contaminada de prejuicios, hasta el punto de no querer mirar y de no permitir la mirada. La prevención, aunque irónica, hacia que las mujeres pudieran mirar ciertas obras de arte, por considerarlas peligrosas o poco apropiadas para ellas, aparece tanto en la crítica artística y en la literatura como en las imágenes. Por ejemplo, con ocasión de la exhibición del grupo Lujuria en la Exposición Nacional de 1904, el comentarista de El Liberal –que no parece hacer honor al nombre del periódico– advierte que «no se admiten menores ni doncellas» (Reyero, 2002: 111). No parece doncella la mujer que caricaturiza Cham, en Le Charivari en 1877, ante la entrada de una exposición de pintores impresionistas: un agente de la autoridad se apresura a advertir: «Señora, ¡sería insensato que entrara usted aquí!» (Furió, 2000: 360). Una litografía de Daumier refleja el apuro de unas mujeres que han tenido que pasar delante de los desnudos exhibidos en el salón. Vicente Blasco Ibáñez también se fija, cuando narra la entrada en el Prado de Mariano Renovales, el pintor protagonista de La Maja desnuda (1906), en «una profesora con varias alumnas modositas y silenciosas, que obedeciendo a una orden superior, pasaban sin detenerse ante los santos ligeros de ropa» (Blasco Ibáñez, 1998: 170). Las visitantes actuales del Museo Erótico de Moscú, donde dicen guardar en una solución de alcohol el sexo de Rasputín, han adoptado, en cambio, una postura de científicas distantes y miran el miembro muy lejos de cualquier asombro.

LIBERADAS Los cambios en la percepción social de la mujer en los años veinte, como un ser que podía mirar libremente, al igual que el hombre, afectaron también a su imagen. Se con-

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vierte en una mujer resuelta, «dinámica e independiente que toma decisiones y se lanza a la conquista de la ciudad, que se mueve por todo tipo de ambientes y sale con el novio sin carabina, que disfruta de la vida buscando nuevas sensaciones... rara vez aparece trabajando... por lo general se prefiere mostrar la vertiente más placentera y hedonista» (Pérez Rojas, 1997: 153). En ese contexto hay que situar su presencia en el museo. En un cartel destinado a promover la vista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, editado por el Patronato Nacional de Turismo y firmado por Eduardo Santonja (Instituto de Estudios Turísticos, 2005: 18), vemos a una pareja entre las obras de Berruguete: es ella la que lee y explica, mientras él mira y escucha. La mirada de la mujer se hace docta.

No parece azaroso –aunque hay que pensar que para entonces se había convertido ya en un fenómeno natural– que algunas crónicas fotográficas de exposiciones de los años veinte y treinta solo incluyan mujeres entre quienes contemplan los cuadros, como recoge La Esfera con ocasión de la inauguración de la exposición de otoño en el Palacete del Retiro en octubre de 1930 (La Esfera, 25-X-1930: 5).

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A LA ESPERA DE SER MIRADAS La idea de que en los museos y, sobre todo, en las exposiciones es posible ver cosas distintas de los objetos artísticos que supuestamente constituyen la razón de la visita recorre todo el imaginario picaresco del siglo XIX. El vernissage del Salón o de la de exposición de un artista en una galería de arte ha sido, a lo largo del tiempo como hoy, un acto social, donde los objetos expuestos no son los únicos destinatarios de nuestra visión. Una ilustración aparecida en el Punch de Londres el 29 de mayo de 1886, titulada «A Lost Illusion» representa a un joven sentado en medio del público, entre el que hay varias mujeres que asisten a la exposición artística. Debajo puede leerse el siguiente texto: «El demasiado susceptible Jones va a París por primera vez (para ver el Salón, por supuesto). Como un verdadero británico, siempre ha creído que la belleza era exclusivo

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monopolio de las mujeres de su país. Encuentra, sin embargo, que está lejos de ser el caso y se olvida prácticamente de mirar las pinturas» (Garb, 1998: 89). También las solemnes estancias de los museos se prestan a encuentros frívolos. En un cuadro de Louis Béroud titulado En el Louvre (colección particular) vemos a una jovencita sentada que parece haberse aburrido de mirar todos los cuadros que están a su espalda; un caballero apoyado en la pared aguarda expectante; los cuadros se convierten en un decorado tan fastuoso como irrelevante. En la pareja de cuadritos de Miguel Pineda Montón, titulado uno Interior del Prado con el cuadro de Las Meninas y dama leyendo y otro Interior del Prado con el cuadro de Las Lanzas y soldado (Madrid, colección particular) cabe pensar –como supone Julián Gállego– que «la rozagante lectora [...] acaso no está leyendo, en tan graciosa postura, sino luciendo su belleza» (Gállego, 1997: 291), en cuyo caso, y puestos a novelar, se puede hacer la conjetura de que el apuesto militar se acabará encontrando con la dama de la otra sala, de modo que la historia de los seres reales cobra más protagonismo que la de los cuadros.

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El cine también ha utilizado el museo como espacio de seducción. La interacción entre las obras y los personajes a través de las miradas de estos, entre sí y hacia ellas, en medio de una atmósfera de misterio y recogimiento, ha contribuido a despertar el deseo. En Vestida para matar (1980, Briam de Palma), por ejemplo, la insatisfecha Kate Miller, protagonizada por Angie Dickinson, se sienta ante una pintura que representa a una mujer pensativa sobre la que se proyecta, en clara referencia a la escena de Vértigo en la que Madeleine (Kim Novak) contempla a Carlota Valdés (Stoichita, 2006: 262264): unos jóvenes se besan ardorosamente delante de los cuadros antes de que un desconocido se siente junto a ella, supuestamente para ver la misma pintura; ella le mira, pero él se va al descubrir su anillo de casada. Se inicia entonces un juego esquivo que lleva la cámara por todas las salas del museo, antes del encuentro final en el exterior.

EL PODER DEL TIPO Aunque el proceso de democratización ha llevado a museos y exposiciones a las gentes más insospechadas, la comprensión de las obras de arte no ha sido siempre un fenómeno paralelo. Norman Rockwell, el artista que reflejó la banalidad de las formas de vida americana con un realismo prosaico, deudor de los medios de masas, es autor de una imagen titulada Picasso versus Sargent, de 1966, en la que invita a reflexionar sobre una cuestión prolijamente abordada por los sociólogos del arte, cual es la disposición del público cultivado al distanciamiento estético, mientras las clases populares tienden a preferir los aspectos prácticos y funcionales (Furió, 2000: 176). En la mencionada imagen de Rockwell hay, además, otros dos elementos muy significativos en los que vale también detenerse, relacionados con la caracterización personal de los visitantes de un museo: por un lado, la distinta actitud de la joven estudiosa, que parece reflexionar desde la distancia, con un cierto aire de superioridad, proporcionado por el conocimiento, mientras, por otro, la mujer que contempla el retrato aristocrático se inclina sobre el lienzo para observar el modo en el que ha sido pintado, como si no diera realmente crédito a lo que estuviera viendo. En las fotografías de Thomas Struth, que realizó, desde finales de los años ochenta, series como The Art Institute of Chicago I-II (1990) con objeto de reflexionar sobre el lugar donde el arte es contemplado (Guasch, 2000: 434-435), vemos a gentes anónimas que van y vienen o se detienen delante de los cuadros. En una de ellas, donde aparece el cuadro de Caillebote La Place de l’Europe en día lluvioso (Chicago, Art Institute), se

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ve también a dos tipos de visitantes opuestos, una mujer con un carrito de bebé, que contempla a cierta distancia, y una chica joven, más próxima al lienzo. Parecen encarnar papeles parecidos a los de la imagen de Rocwkell: ¿quiere con ello insinuarse que las diferencias entre los públicos han terminado o que, por fin, hay pinturas para todos los públicos? ¿O, más bien, las mujeres, como tipos humanos, siguen teniendo más poder de sugerencia que los hombres a la hora de mirar?

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LA DESVIACIÓN BIOLÓGICO-SOCIAL DE LA LETRAHERIDA: ESCRITURA Y ENFERMEDAD

EL DISCURSO DE LA HIGIENE FÍSICA Y MORAL EN LA NARRATIVA FEMENINA LOU CHARNON-DEUTSCH State University of New York, Stony Brook

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N la Europa del siglo XIX, el ascenso de la clase media trajo consigo el dominio del capital industrial y de los estratos mercantil e intelectual. Incluso en España, donde su desarrollo fue algo más lento que en Inglaterra o Francia, esta ascensión de la clase media sigue unos patrones predecibles que coinciden con las prácticas e instituciones necesarias para la reproducción de las relaciones sociales. A través de un complejo entramado de aparatos reguladores y disciplinarios se vigiló la vida diaria, en la que intervinieron educadores, doctores, psiquiatras, oficiales de salud pública y, cómo no, los guardianes tradicionales de la moral: los sacerdotes y los filósofos morales. El absolutismo se estaba diluyendo en lo que Michel Foucault llamó las difusas y «polimórficas técnicas del poder» (Foucault, 1980: 11), que operaban en las más nimias tareas y gestos de la vida cotidiana. Aunque Foucault arguye que el discurso sobre la represión superó de hecho a la represión real, la «voluntad de conocimiento» que caracterizó el siglo permeó todas las facetas de la vida social, incluyendo la literatura escrita por mujeres. La higiene abrió puertas a «nuevos modos de percibir la dinámica entre el individuo y la sociedad» (Valis, 1997: 236) y esto se pone de manifiesto no solo en las novelas médico-sociales de un Eduardo López Bago o de un Remigio Vega Armentero, o en las novelas tardías de la propia Emilia Pardo Bazán, sino también en la narrativa femenina de la primera mitad de ese siglo en la que se estableció una clara correlación entre la salud fisica y la moral. Uno de los productos de la era isabelina fue la idea de que la higiene femenina apropiada concernía tanto al cuerpo como a la moral, como Aurora

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Rivière demostró capazmente en La educación de la mujer en el Madrid de Isabel II. En este artículo me interesa ofrecer unos ejemplos de cómo la noción de higiene, entendida en este sentido lato, es decir, como impulso moralizador tan popular en la miríada de manuales de higiene que se publicó en la época, influyó en las revistas, libros de conducta y especialmente en las novelas en relación con el tema del matrimonio y la educación, así como la salud física. Para los hombres y las mujeres de este periodo, como Catherine Jagoe anota en su examen de los tratados ginecológicos, la enfermedad era una construcción social sobredeterminada por la ideología dominante (Jagoe, 1998: 307). La salud estaba generalmente asociada al sexo masculino mientras que «la mujer normal, tal y como se la construía, es una figura liminal cuya fisiología linda con la enfermedad» (ibidem). Según los higienistas de la época, los órganos de la mujer estaban «encarcelados en el hipogastro», la menopausia era un «naufragio sexual» y el sistema nervioso de la mujer «altamente exquisito», es decir, peligrosamente hipersensual. Esta nosología popular se confirmará especialmente en la segunda mitad del siglo en las miles de imágenes en revistas ilustradas de la mujer desmayada o incluso muerta. Durante mi recorrido a través de las imágenes de mujeres en las revistas ilustradas (Charnon-Deutsch, 2000) me sorprendió comprobar el alto número de figuras que representan a mujeres enfermas, moribundas o convalecientes, especialmente las bellas víctimas de la tuberculosis, enfermedad que algunos higienistas describieron como una aflicción moral «que revela a las claras una vida de crápula y placeres, un abuso prematuro de la Venus y el vicio» (Jagoe, 1998: 410). Los manuales de higiene se hicieron populares a principios de la década de 1830, en parte para combatir las grandes epidemias de cólera, fiebre amarilla y sífilis (Jagoe, 1998: 320). Pero rápidamente los médicos comprendieron su papel como sacerdotes de la salud de una manera más holística. Los hombres educados, desde los médicos que enseñaban en la Facultad de Medicina en Madrid hasta los clérigos liberales como R. P. G. Ventura y Antonio María García Blanco, arguyeron que la salud de una sociedad era el resultado del «funcionamiento armónico del cuerpo y del espíritu» (Rivière, 1993: 21). Era necesario por lo tanto enseñar ambas clases de higiene –la física y la moral– para preparar a las mujeres para su papel «providencial» de madres y educadoras de niños, pero también para cumplir su misión primordial como cuidadoras del cuerpo y bastiones de la moral en una sociedad abocada hacia el cambio y la industrialización. Este derroche de energía demuestra, según Rivière, que «las misiones a desempeñar por la mujer ideal en la sociedad estaban lejos de cumplirse» (1993: 41). También es muestra de que la retórica de la salud y la enfermedad, la normalidad y la anormalidad, la degene-

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ración y la regeneración estaba ya circulando ampliamente, de disciplina en disciplina, centrándose sobre todo en el cuerpo femenino. Como se puede imaginar, los manuales de higiene escritos por (y para) hombres son más explícitos a la hora de hacer esta conexión que la literatura destinada a la lectora femenina. Al intentar determinar la etiología de todas y cada una de las enfermedades afloraron extrañas relaciones causales entre el cuerpo y estado moral. Algunas de las más fascinantes se relacionan con las llamadas perversiones sexuales. En Extravíos secretos del bello sexo (1882), una ampliación del estudio de M. Pouillet sobre el onanismo femenino, Amancio Peratoner incluyó el movimiento cadente de la danza y el pedaleo de la máquina de coser como algunas de las prácticas femeninas que podían conducir al vicio solitario (Peratoner, citado en Jagoe, 1998: 8). Pareciera que la perversión sexual a su vez podía derivar en infartos, parálisis, meningitis, tuberculosis, aneurismas, epilepsia y cáncer. Muy significativamente, Peratoner nota un grado de reciprocidad entre la estimulación genital y la intelectual: ambas pueden desembocar en el temido «vicio solitario» por parte de la mujer. Al fin y al cabo, como demuestran todos los manuales de higiene, es imposible separar la disposición espiritual de la mente de la salud del cuerpo. No sorprende, por lo tanto, que Pedro Felipe Monlau apremiara a los sacerdotes para que leyeran su Higiene del matrimonio (1853) y así poder aconsejar mejor a las feligresas (Monlau, 1865: VI). Los médicos y los científicos estaban adquiriendo cada vez más prestigio, y sus sermones positivistas rivalizaban con los de los sacerdotes. En La ciencia de la belleza, datos para la dirección higiénica de la hermosura humana (1899), Nicasio Mariscal incluso sugirió que «el médico debiera tener en los matrimonios tanta participación casi como el juez municipal o el sacerdote» (Mariscal, 1899: 46-47). Sobre todo los matrimonios, continúa, deberían consultar a su médico de cabecera antes de embarcarse en el proyecto de multiplicar la raza humana, puesto que la salud engendra belleza y la belleza es el distintivo de las «razas superiores». Al final de su libro sobre la higiene de la belleza, Mariscal bosqueja un régimen profiláctico para las mujeres que muy bien podría haber sido sermoneado desde cualquier púlpito español: Conservaos, pues, puras, sanas y limpias. Que vuestro primer cuidado sea, con arreglo al consejo de Ovidio, dominar los afectos desordenados del espíritu y vigilar escrupulosamente vuestras costumbres; porque un buen carácter, dice el desterrado del Ponto, da nuevos atractivos al rostro, y la pureza del cuerpo es el encanto más codiciado (Mariscal, 1899: 182).

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A mediados del siglo, cuando Monlau publica su Higiene del matrimonio, la estrecha relación entre la salud física y moral de la mujer estaba ya firmemente establecida como credo para la era moderna. Monlau se sentía cómodo prescribiendo para ambas, enfatizando su importancia para la estabilidad nacional que sufría tanto de influencias políticas nocivas como el socialismo, el fourierismo, el sansimonismo o el comunismo, como del divorcio y otros males morales que describe con detalle. La retórica de la enfermedad y el contagio conecta así el cuerpo privado, el cuerpo social y el cuerpo político. Por ejemplo, debido a sus menstruaciones, las mujeres no debían ocupar cargos de importancia, y era fundamental para la higiene de la nación el mantenerlas en el hogar. Afortunadamente, en España, opinaba Monlau, la fisiología y la higiene están hermanadas con la doctrina católica, con la ley nacional sobre el divorcio y con la función que estas desempeñan en el gobierno1. La esfera privada estaba siendo invadida «microfísicamente» y como resultado la vida privada se convirtió en campo de conocimiento abierto a los expertos. Nada para Monlau más funesto que un país como los Estados Unidos, donde el Estado considera la unión entre dos personas como «asunto exclusivamente suyo» (Monlau, 1865: 63), protegido de la intervención estatal ya que «el Estado no debe meterse en nada de lo que los individuos piensan, dicen o hacen» (Monlau, 1865: 62). Ángel Pulido Fernández, en Bosquejos médico-sociales para la mujer (1876), llega incluso a prescribir qué libros son más adecuados para las mujeres, ya que las emociones muy intensas debían evitarse en beneficio de la salud del espíritu y el organismo (Pulido Fernández, citado en Jagoe, 1998: 417). A la altura de la retórica de la época, la Iglesia católica empleó argumentos similares a los de los higienistas como Monlau, incorporando analogías médicas en sus tratados para hacerlos parecer más modernos y estudiados, lo que indica el enorme prestigio que iban adquiriendo las ciencias. En un libro de conducta dirigido a alumnas y profesoras de una escuela dominicana, 1 Hubo objeciones ocasionales a la idea de que la mujer era frágil por naturaleza. Por ejemplo, Emilia Pardo Bazán opinaba que una vida recluida era poco higiénica, tanto para el crecimiento interior de la mujer como para la nación: «Ya el hogar no puede ser su mundo, ni las fuerzas de su espíritu deben consumirse allí sin ejercer armónica influencia en la sociedad. Ya la mujer de su casa es un anacronismo, que no contribuye al progreso humano» (Pardo Bazán, «Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer», [1893] 1976: 191). Como respuesta al tratado de Urbano González Serrano, Estudios psicológicos, en el que describió a la mujer como enferma y sierva de su propia constitución (González, citado en Pardo Bazán, 1976: 144) protestó la escritora porque «ni la experiencia confirma tal aserto, ni los casos que pudieran citarse en comprobación de él se deben admitir sin examen detenido» (Pardo Bazán, «Del amor y la amistad», [1892] 1976: 150). Si las mujeres son enfermas, continúa, es por causa de un sistema que las obliga a llevar una vida sedentaria: «Lo que digo es que la maternidad y sus antecedentes y consiguientes en el organismo femenino no son tales enfermedades, son trámites de una función fisiológica, –igual que la digestión y asimilación de los alimentos aunque ocasionalmente engendren afecciones del estómago» (ibid.: 151).

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La doncella cristiana o consejos y ejemplos a las jóvenes instructoras y alumnas que frecuentan las escuelas dominicanas (1874), el autor anónimo aterroriza a las jóvenes lectoras con el espectro de unas enfermedades morales que muy bien podían resultar de lecturas inapropiadas y llegar a corromper el cerebro y provocar una enfermedad moral incurable. A su vez, la enfermedad moral que resulta de la lectura inapropiada puede llevar a un deterioro físico real, incluso al suicidio, como demuestra Monlau en el cuento sobre una mujer, Clemencia, que se hizo excesivamente aficionada a la lectura y, como consecuencia de eso, acabó llevando una vida disoluta: ¿Conoces, hija mía, los horribles efectos de un cáncer? Primeramente no es más que una peca señalada sobre la piel, mas poco a poco se va desarrollando. Un tumor morado cubierto de manchas negruzcas cobija luego el foco purulento, y pronto el mal se hace incurable. El cáncer roe sin cesar las carnes que caen a pedazos, los músculos, las fibras y hasta los mismos huesos, mientras esta enfermedad horrible y mortal desfigura al desdichado enfermo, que en vano se revuelve y se lamenta en el lecho del dolor (Monlau, 1865: 81).

Finalmente la mala lectura lleva a Clemencia a una enfermedad incurable: Se infiltra poco a poco a pesar de las advertencias de un sabio y celoso director, a pesar de los remordimientos de una conciencia justamente alarmada. Cada día hace nuevos progresos, invade los pensamientos más inocentes, las afecciones más puras, los sentimientos más cristianos, roe, devora el pudor, la modestia, el santo recato que la piedad le había inspirado, y bien pronto este tierno corazón no es más que corrupción y pecado. El veneno de las malas lecturas lo ha matado (Monlau, 1865: 81-82).

La medicina y la sociología pretendían alcanzar el estatuto de profesiones liberales en un periodo en el que los valores y las aspiraciones profesionales comenzaron a ser dominantes en la cultura europea. Sin embargo, en la mayoría de los círculos femeninos todo aquello que tuviera el más leve asomo de ciencia positivista o de sociología liberal constituía un tabú. Pero aunque las mujeres no leían los estudios médico-populares como La mala vida en Barcelona de Max Bembo (1912), innumerables versiones de la triste historia de Clemencia pueblan las novelas y las revistas femeninas de la época. A medida que fue avanzando el siglo la metáfora de la higiene fue ganando en efectividad a la hora de transmitir al sector femenino las preocupaciones de la comunidad médica, lo que contribuyó a un mayor control sobre la vida privada. Se comunicaba el mismo mensaje

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a las mujeres a través de diferentes medios. Unas pocas asistieron a la serie de conferencias en la Sociedad Española de Higiene, otras muchas, aconsejadas por sus confesores, leían libros de conducta, y desde mediados del siglo, en los círculos letrados se leía a escritoras populares como Faustina Sáez de Melgar, Pilar Sinués de Marco, Ángela Grassi, o Concepción Gimeno de Flaquer, además de las numerosas suscripciones a revistas destinadas a la instrucción placentera de las urbanitas que florecieron a principios de la década de 1870 y en que se infiltraban poco a poco las nuevas ideas higiénicas. No todas las escritoras estaban de acuerdo acerca de las ocupaciones más apropiadas para la mujer, pero casi todas compartían la opinión de Monlau en la Higiene del Matrimonio, a saber: el deseo de la mujer debe ser canalizado hacia la maternidad, la atracción sensual es perniciosa a pesar de que una sentimentalidad generalizada sea buena, el cuidado de los otros es una manera de cuidar tanto de la salud del alma misma como de la salud de la nación y, lo más importante, ignorar esos preceptos implica graves perjuicios para el cuerpo femenino. Sin referirse explícitamente a los libros de higiene, la escritura femenina se apropió con frecuencia de las asunciones básicas de la comunidad médica en cuanto a la higiene moral. Aunque aparecen no pocos personajes femeninos de talento en estas novelas, sufren estos las consecuencias físicas si no cultivan el instinto maternal o la abnegación. Es muy rara la novela que no llama la atención de los lectores acerca de cómo el ignorar la correlación entre la salud moral y física puede afectar adversamente a las mujeres. El efecto de todo esto es la imposición de una suerte de autoridad moral que, irónicamente, valida tanto el constructivismo social de las profesiones liberales como las admoniciones morales de los sectores religiosos más conservadores. Más que cuestionar estos dos discursos, la escritura femenina los reconcilió en un credo general de feminidad angélica. Uno de los ejemplos más tempranos de esta unión de discursos médico-morales es la desdichada heroína de La Gaviota (Cecilia Böhl de Faber, 1849), que pierde su voz tras perder su virtud. A su vez, se puede prevenir o mejorar la enfermedad mediante la supresión de la causa del desequilibrio emocional. En El bálsamo de las penas (1864), de Ángela Grassi, la heroína se retira a un convento para así salvar la vida de su enfermizo prometido. Los hombres como el débil héroe de Grassi pueden caer enfermos con independencia de su conducta moral, mientras que, con mucha mayor frecuencia, las mujeres caen enfermas como consecuencia directa de un trauma moral causado, bien por su propia liviandad o bien por la traición del hombre al que aman. Al final de La senda de la gloria (1863), de Sinués de Marco, Julia muere por «haber sufrido mucho moralmente» (Sinués de Marco, 1863: 376) a manos de su infame marido. En Una hija del

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siglo (1873), de la misma autora, Elvira cae gravemente enferma tras ser abandonada por su seductor. El narrador explica que la tristeza engendrada por la ruina de todas las esperanzas, se convierte en enfermedad y puede dar la muerte; no será una de las menores ocupaciones de la fisiología actual la de investigar por qué vías, por qué medios, un pensamiento llega a producir la misma desorganización que un veneno, y cómo la desesperación cambia todas las condiciones de la más fuerte vida (Sinués de Marco, [1873] 1876: 41).

Por su parte, la hija de Elvira (también llamada Elvira) empieza a enfermar al enterarse de que se ha enamorado de su hermano: «Sí, ¡morir! ¿Qué otro remedio o qué otra esperanza más bella hay para mí? Amiga mía, la edad de la desgracia debe ser siempre la de la muerte, y yo soy muy desgraciada, ¡mucho!» (Sinués de Marco, 1876: 208). Los personajes poco maternales como Elvira suelen precipitarse «hacia esa última y pobre morada que la tierra nos ofrece: mártir de su pasado y de su presente, era una de tantas víctimas de la corrupción del siglo» (Sinués de Marco, 1873: 211). Tan en serio se tomaba la metáfora común del corazón roto que Elvira finalmente muere víctima de una enfermedad del corazón. De manera parecida, en Morir sola (1890), también de Sinués, la madre de Alicia muere joven porque era moralmente corrupta y, prefiriendo su propia comodidad, no rebosaba amor materno. Lástima, «[p]odría haber vivido muchos años» si hubiera sido una buena madre (Sinués de Marco, 1890: 391). Naturalmente, la ironía en todo esto reside en el hecho de que para las mujeres del diecinueve, la maternidad dentro o fuera del matrimonio era mucho más peligrosa desde un punto de vista fisiológico que la renuncia a la maternidad, por inmoral que este pareciera a las novelistas como Sinués de Marco. Felizmente, según gran parte de ellas, la restauración de la rectitud moral puede resultar en la recuperación de la salud física y aun de la belleza, como en el caso de Adriana de la novela La abuela (1878), que recupera la belleza y la salud después de su transformación moral (Sinués de Marco, 1878). Sinués de Marco pensaba que el pertenecer a la clase media era una maldición, y se refiere a las mujeres de esa clase en numerosas novelas como mártires del siglo. La maldición consistía en tener aspiraciones burguesas, pero medios de clase trabajadora. Aquellas que, como Magdalena en La Virgen de las Lilas (1863), consiguen los medios para escapar de las obligaciones onerosas de la clase trabajadora muchas veces sufren de un exceso de ocio. En los escritos femeninos, siempre ambiguos en cuanto a las aspiraciones de clase de la mujer, el ocio pasó a ser sinónimo de maldición moral que, por su-

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puesto, debía ser evitado por las posibles consecuencias físicas que podía acarrear. Magdalena comienza a adelgazar cuando tiene demasiado ocio porque, como tantas revistas, novelas y libros de conducta avisaban, por naturaleza el cuerpo necesita el trabajo, «el trabajo es una necesidad para las naturalezas nobles y activas, y la inacción uno de los mayores tormentos de la juventud que conserva su divina y primitiva pureza» (Sinués de Marco, [1863]: 71). El ocio femenino perjudica la salud sobre todo si lleva a las lecturas perniciosas2. El aprendizaje libresco, en general, era un peligro para la salud física y moral femenina proscrito en nombre de una apropiada higiene conyugal, especialmente cuando hay asuntos más importantes a los que atender. Uno de los peligros del ocio excesivo es el sucumbir a la tentación de leer libros muy poco apropiados para las inteligencias femeninas, como los que abogan por la emancipación o los que describen los extravíos del bello sexo, que estaban destinados solo a educadores (hombres) y médicos. El copo de nieve (1876), de Ángela Grassi, es un ejemplo perfecto de los desastrosos efectos de la lectura de tratados liberales. La protagonista Clotilde enferma de ocio excesivo, y sus lecturas inapropiadas desencadenan una desastrosa serie de acontecimientos. Sus lecturas perniciosas le enseñan que, puesto que el matrimonio es una esclavitud, está justificado buscar un amante: ¿Será verdad que la tibieza del marido autoriza a la mujer para buscar el calor de otro corazón apasionado? ¡Tal vez sí! ¡Cuantos libros leo, presentan a mis ojos a la mujer extraviada, [...] ciñendo la corona brillante de los mártires! (Grassi, 1992: 91). ¡Ah, que mis libros dicen bien!, el matrimonio es una institución funesta, que sólo sirve para arrojar perpetuamente entre sí a dos seres nacidos para ser libres, y que sobre todo convierte a la mujer en esclava, en máquina, que no puede jamás alterar el orden en que funciona (ibid.: 138).

Las novelas que lee Clotilde son todavía peores, porque están pobladas de tipos a lo Georges Sand, moralmente divorciadas de su familia: Como don Quijote que en todas partes veía trasgos y fantasmas, caballeros andantes, castillos encantados y menesterosas doncellas, Clotilde, llena de imaginación de las frívolas novelas que se fabrican en el día, partos infelices de autores sin genio y sin

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Véase el excelente ensayo de María Gaztelumendi sobre las nociones de ocio y ociosidad en el siglo XIX.

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conciencia, soñaba con parecerse a todas sus heroínas, buscando en cuantos la rodeaban personajes iguales a los que rodeaban a aquéllas, y asimilando las escenas de su vida apacible a las violentas escenas de sus libros (ibid.: 147).

Como es de esperar, Clotilde, insatisfecha, enferma a consecuencia de su dilema moral, del que solo se puede recuperar paulatinamente en la atmósfera pura y protectora del convento. Todas aquellas mujeres que escribían, desde Fernán Caballero hasta Gimeno de Flaquer, prevenían a sus lectoras, mediante cuentos morales y admonitorios, de esta clase de peligros de la lectura, aunque no tan explícitamente como en El copo de nieve (1876). Hacia finales del siglo XIX, la influencia de los higienistas se hace algo más patente, como se puede apreciar en las próximas citas, la primera del higienista Ángel Pulido Fernández y la segunda de la novelista Gimeno de Flaquer, en las que la conexión entre la salud física y la lectura de novelas es también explícita y en las que se oirán ecos de la higiene de los textos matrimoniales. Pulido describe a una joven que, por sus malas lecturas, sufre una «sobreexcitación intelectual» que Pulido clasifica de «fantástico cosmorama»: [...] tiñe ahora sus mejillas un hermoso color de rosa, su mirada chispea con el fuego de vivo enardecimiento cerebral, sus labios entreabiertos y halituosos exhalan de vez en cuando blandos suspiros, su tierno seno se dilata agitado por tumultuosas palpitaciones, que se dejan escuchar como lejano martilleo de misteriosos cíclopes [...] todo, en fin, revelando una sobreexcitación intelectual marcadísima [...]. Este es su estado físico; el moral no es menos notable. [...]. La imaginación, magnetizada por fuertes concepciones, parece que respira de aquellas páginas un efluvio vivificante, creador, que va trasformando en objetos reales las concepciones del novelista. Podemos asegurar que a la lectura ha reemplazado un fantástico cosmorama, cuyas vistas se van sucediendo y presentando escenas apasionadas, miserables intrigas, enojosos enredos [...]. He aquí el cuadro sensible y desconsolador que, cuando se repite con frecuencia, bastardea las más robustas complexiones, empobreciéndolas primero, atándolas más tarde al tormento de los estados nerviosos, entre los cuales no pocas veces se cuenta la misma locura, y precipitándolas, por último, a la muerte entre enfermedades del corazón y de los pulmones (Pulido, 1876, citado en Jagoe, 1998: 417-418).

Gimeno de Flaquer debió de haber conocido a la misma mujer que Pulido describe, una «distinguida señorita» que dice sufrir de una anorexia moral por su mucho leer y que como resultado es incapaz de convertir su vida en un «cosmorama de imágenes placenteras»:

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Conocí a una distinguida señorita que dedicaba a las novelas gran parte del día y muchas de las horas destinadas al reposo, embriagándose de tal modo en la lectura, que experimentaba dulces éxtasis o frenética exasperación, según las situaciones con que se identificaba. Al cabo de algún tiempo su salud se quebrantó y nadie acertaba la causa de su mal, que consistía en el abuso de la lectura. Sufría prolongados insomnios, y si dormía, su sueño no era dulce y reparador, era más bien una postración soporífera. La excitación que le originaban las lecturas hacían permanecer en vibración constante su sistema nervioso, y su calenturienta imaginación la fingía horribles fantasmas que la llenaban de terror, produciéndoles frecuentes delirios… Sintiendo con sus héroes y sus protagonistas, derrochaba el caudal de sensibilidad del modo más infructuoso, gastando sus fuerzas físicas y morales. Su hiperestesia, su atonía física, su anorexia moral, la producían completa enervación, y sólo salía de su marasmo cuando la galvanizaba la electricidad de nuevas y volcánicas impresiones recibidas en los soñados mundos en los que su espíritu se sumergía [...]. Impotente para hacer de la vida un cosmorama de imágenes placenteras, una oda o un idilio, la consideraba carga muy enojosa [...]. Los discípulos de Esculapio desconocían su estado patológico; en la moderna farmacopea no había remedios para su mal; moría de nostalgia de un mundo mejor. Era flor marchita por luego oculta mariposa asfixiada en llamas invisibles (Gimeno de Flaquer citado en Sánchez Llama, 2000: 267-268).

El mismo mensaje «moderno» de Pulido, si bien expresado de manera un tanto más poética. En general, se centraran o no en cuestiones morales, casi todos los libros sobre higiene llegaron a una misma conclusión: las mujeres son susceptibles de padecer traumas nerviosos y estos podían ocasionar graves enfermedades o incluso la muerte. En Bosquejos médico-sociales para la mujer (1876) Pulido mantuvo que, en la mujer, el «sistema cerebro-espinal [era] tan exageradamente sensible que se parece a una caja de pólvora siempre a punto de estallar y que debe ser protegida de toda impresión fuerte» (Pulido, citado en Jagoe, 1998: 329). De hecho, lo que el higienista Baltasar de Viguera llamó la «muy fina excitabilidad de todos los órganos» es lo que las define como mujeres, «[t]odo lo que hay de extraordinario en sus ideas, emana del órgano propio de su sexo» (Viguera, citado en Jagoe, 1998: 374). No debe sorprender, entonces, que las heroínas de las novelas femeninas se desmayen y sean presas de fiebres desatadas a la más mínima alteración de sus delicados órganos. Todo esto nos lleva a preguntarnos, aunque las novelas llamadas «domésticas» nos pueden hacer reír o repelernos, ¿acaso son más ridículas que la idea prevalente entonces en España de que la histeria «radica en una lesión o congestión del sistema reproductivo femenino, la cual afectaba al

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cerebro mediante el sistema nervioso», ocasionada por el abuso de los genitales? (Viguera, citado en Jagoe, 1998: 342); ¿o que la maternidad es el placer más agudo que puede sentir una mujer?; ¿o que «predominan en la mujer las facultades afectivas, así como en el hombre las intelectuales»? (Monlau, 1865: 146); ¿o que la esterilidad prolongada puede llevar a la infelicidad, el divorcio, la locura o la muerte? No lo creo: todos estos discursos, imágenes, tratados médicos y ficciones participaron de la misma manera en lo que, según Thomas Lacquer explica en Making Sex, era un creciente dimorfismo sexual radical que tuvo enormes consecuencias en lo que respecta a las maneras en que los hombres y las mujeres eran interpelados socialmente. El descubrimiento de la frágil fisiología femenina en el siglo XIX reforzó su diferencia. La patología era una manera fácil y convincente de establecer esta diferencia, ya fuera en el terreno de lo físico o de lo moral. La escritura femenina reconcilió estos dos discursos sobre el cuerpo y esta reconciliación se llevó a cabo mediante la validación de la unidad indisoluble entre la vida interior y la exterior, la interrelación entre la salud física y la espiritual. En la encrucijada entre la perspectiva ideológica y la científica, no es de extrañar que la ficción femenina estuviera tan saturada de preceptos morales y que la idea de que el interior del hombre está en armonía con su apariencia física, o la de que las emociones fuertes pueden causar un deterioro físico, se aceptaran casi sin reservas.

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el reinado de Isabel II (1843-1868) se constituyen en España espacios discursivos en los que la autoría intelectual femenina alcanza cierta legitimidad estética. La identificación con los principios del institucional, hasta 1868, «canon isabelino»1 otorga a la mujer autora estatus canónico. El ejemplo quizá más relevante de prestigio literario disfrutado por una escritora en la España isabelina puede percibirse en la recepción favorable de la producción literaria de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) (Sánchez Llama, 2001b: 69-94). Así nos lo indica la reseña publicada por Pablo Piferrer (1818-1848) en el Diario de Barcelona sobre Alfonso Munio (1844). Los elogios del crítico celebran tanto el contenido de esta tragedia como la calidad artística de su versificación. Los méritos de la obra justifican situar a la autora entre «nuestros primeros dramáticos» (Piferrer, 1859: 174). Una soterrada reserva se percibe, no obstante, en la sorpresa de Piferrer sobre el género literario utilizado por Gómez de Avellaneda: «Hay cierto motivo para maravillarse siempre que una persona de ese sexo más sensible, delicado y tierno que profundo, fuerte y sublime, acometa empresas URANTE

1 El «canon isabelino» consiste en unas prácticas literarias que otorgan valor estético a las obras de inspiración docente en las que se textualizan nostalgias del Antiguo Régimen y un abierto rechazo del liberalismo. Su articulación estética se debe al entendimiento institucional entre neoclásicos conservadores y románticos tradicionalistas. Para un análisis sobre su génesis y desarrollo durante 1843-1868, véase Sánchez Llama (2000: 13-104).

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que demandan fuerza viril y las da cima con gloria» (Piferrer, 1859: 171). Otros testimonios de la época censuran que la mujer escritora cultive el género de la oda por entender que el talento femenino, más propio del sentimiento que del raciocinio, alcanza su mejor expresión en poemas de contenidos maternales, domésticos o paisajísticos (Laverde Ruiz, 1868: 29). En 1841 Juan Nicasio Gallego (1777-1853) expresará similares objeciones referidas a la posible aparición de mujeres científicas. El caso de la mujer letrada, Luisa Sigea de Velasco (1522-1560), se describe como «un fenómeno más digno de admiración que de ser imitado» (Gallego, 1841: III). Tales juicios permiten identificar el estudio de las ciencias o la práctica de la literatura elevada con una masculinidad universal de signo excluyente. Judith Butler recuerda el fundamento biológico con el que se enmascara la construcción cultural de las categorías del género sexual (Butler, 1990: 8)2. El impacto de este enfoque en la crítica del patriarcado es grande por haber establecido lúcidas conexiones entre la presuntamente inmutable identidad femenina y una serie de relaciones de poder («power relations») visibles en su configuración (Butler, 1990: 4). Asumir que el género es «cultura» y no «biología» permite relativizar los criterios sexistas que justifican el monopolio masculino del conocimiento u otros ámbitos epistemológicos. Interpretar la literatura isabelina escrita por mujeres en sus justos términos exige del estudioso tener presente la existencia, no siempre armónica, de dos factores que mediatizan la recepción crítica de sus obras. Por un lado, el siglo XIX favorece evidentes prejuicios sexistas hostiles al talento femenino. Tales cortapisas se superponen, de todos modos, al prestigio disfrutado por aquellas escritoras cuya producción literaria responda a las expectativas de la crítica institucional. El carácter abiertamente antimoderno del «canon isabelino», sus anacrónicas nostalgias del Antiguo Régimen o la supeditación de la libertad creadora a un irreducible didactismo moralizante constituyen un caduco proyecto artístico que termina siendo superado tras la irreversible secularización de la cultura española acaecida a partir de la Revolución «Gloriosa» (1868). Por otro lado, el canon isabelino ofrece visibilidad institucional a las escritoras involucradas en su promoción en la medida en que garantiza el asentimiento de la crítica de su época. La adaptación flexible de este proyecto estético en la literatura isabelina escrita por mujeres introduce además significativas fisuras modernas en las que empiezan a vislumbrarse esbozos de una conciencia feminista española. Se trata de un complejo proceso discursivo 2 Para un estudio preciso sobre la importancia metodológica de la perspectiva introducida por Judith Butler, véanse Femenías (2003: 19-41) y Salih (2002: 17-135).

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que fusiona el antiartístico concepto de la digresión partidista (v. gr., censura de las tendencias inmorales visibles en la literatura ochocentista) y simultáneas apelaciones al entusiasmo del genio creador respaldadas precisamente por un romanticismo que teóricamente es denigrado debido a su heterodoxia transgresora. La propuesta metodológica de Judith Butler sobre la configuración artificiosa de las categorías del género sexual plantea referentes sugestivos para el estudio de la crítica literaria contenida en la prensa periódica isabelina escrita por mujeres. Butler señala en El género en disputa (Gender Trouble, 1990) cómo la identidad sexual se produce de forma compleja a través de «prácticas identificadoras y performativas» (Butler, 2001a: 14)3. La productividad de este análisis radica en la desmitificación del esencialismo que consagra los rasgos supuestamente unívocos del género sexual. No es gratuito que en su interpretación se nos recuerde la importancia de las «normas» –entendidas como abstracciones dogmáticas– en el establecimiento de la inteligibilidad (Butler, 2001a: 8). Según la autora, el género sexual «produce retroactivamente el efecto de una esencia o disposición femenina verdadera o perdurable [… definida] como una repetición ritualizada de convenciones» (Butler, 2001c: 159). Aquellas representaciones genéricas no circunscritas a la reiteración mecánica de las normas son desautorizadas no tanto por representar una desviación de la normatividad cuanto por carecer de fundamento inteligible: La norma gobierna la inteligibilidad, permite que ciertos tipos de prácticas y acciones sean reconocibles como tales, imponiendo una pauta de legibilidad a lo social, definiendo los parámetros de lo que aparecerá o no en el dominio de lo social. La cuestión de qué hay fuera de la norma plantea una paradoja para el pensamiento, ya que si la norma hace inteligible el campo social, nos normaliza ese campo, entonces estar fuera de la norma es en cierto sentido estar definida en relación a ella: no ser bastante masculino o bastante femenina todavía se entiende exclusivamente en términos de la relación que tengamos con lo bastante masculino o lo bastante femenina (énfasis de la autora) (Butler, 2001a: 21-22).

¿Cómo aplicar el parámetro de la normatividad propuesto por Butler al análisis de la diversidad de discursos existente en la producción cultural isabelina? La perspectiva teórica de la profesora norteamericana ha sido asociada con un post-estructuralismo de 3 Butler define la performatividad como «el poder reiterativo del discurso para producir los fenómenos que regula e impone» (Butler, 2002: 19) o «el poder que tiene el discurso para producir efectos a través de la reiteración» (Butler, 2002: 45).

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cuño postmoderno negador del humanismo occidental4. En un plano más concreto, Butler resalta la importancia de su metodología en la irracionalización de los criterios homofóbicos inspiradores de la normatividad heterosexual. El aspecto quizá más relevante de sus teorías para el análisis de la crítica literaria isabelina escrita por mujeres estriba en el lúcido vínculo establecido por Butler entre normativa e inteligibilidad5. Una mujer escritora en el siglo XIX debe enfrentarse al prejuicio patriarcal negador del talento femenino. Tempranos testimonios poéticos confirman la presencia de estereotipos sexistas. Sirva de ejemplo el poema de María Josepa Massanés (1811-1887) «A una literata» (1845), texto que hace visible la endémica animadversión social hacia la mujer escritora (Massanés, 1991: 164-168). En la misma dirección apuntan las denuncias de Carolina Coronado (1820-1911) sobre «el recelo» y la «siniestra curiosidad» que acompañan a toda autora en el inicio de su profesión literaria (Coronado, 1851: 3). La dimensión pública derivada de la práctica de las letras se considera una perversión aberrante de la normatividad patriarcal. Las parodias decimonónicas de la literatura escrita por mujeres asocian el talento femenino con extravagantes conductas masculinas visibles en las caricaturas de la «marisabidilla» o la «literata» (Rosell, 1844: 413-427) (Saco, 1871: 67-73). Señalar la masculinidad de la mujer escritora permite a sus detractores reducir el mérito de su obra literaria debido a la aberración (masculina) apreciable en su protagonismo público. Manuel de la Revilla (1846-1881) justifica sus reservas sexistas apelando precisamente a la distorsión que introduce cualquier tipo de visibilidad femenina en las convenciones del género sexual. Las observaciones de Revilla, formuladas en la década de 1870, son representativas de la cosmovisión patriarcal mantenida en Occidente desde el siglo XVIII (Holmes, 1996: 18, 30) (Siskin, 1994: 37-50). A juicio del crítico, el prestigio literario de la escritora «[convierte] a la mujer en un ser híbrido y exótico, que, después de su pretendida emancipación, no es otra cosa que la combinación antipática de

4 Para una crítica de la propuesta teórica de Judith Butler en la que se reivindica el feminismo surgido de la modernidad filosófica, véanse Amorós (2000: 368-371) y Moi (1999: 40-57). 5 Según Butler, la inteligibilidad otorga coherencia a la formación del género sexual y de manera simultánea suprime aquellas tendencias no inscritas en la normativa hegemónica: «Los géneros “inteligibles” son aquellos que en algún sentido instituyen y mantienen relaciones de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo. En otras palabras, los fantasmas de discontinuidad e incoherencia, concebibles sólo en relación con las normas existentes de continuidad y coherencia, son prohibidos y producidos constantemente por las mismas leyes que intentan establecer líneas de conexión causales o significativas entre sexo biológico, géneros culturalmente constituidos y la “expresión” o “efecto” de ambos en la manifestación del deseo sexual a través de la práctica sexual» (Butler, 1999: 50).

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una mujer monstruosa y un hombre ridículo fundidos en un extravagante hermafrodita» (Revilla, 1885: 342). Nótese cómo la diatriba de Revilla cuestiona el talento femenino por sus efectos destructivos en una norma genérica que impide asociar a la mujer con «las cimas del ideal» y «la esfera de la fantasía» (Revilla, 1885: 342). Las objeciones del crítico plantean un dilema de difícil resolución. Revilla distingue entre «las verdaderas mujeres-poetas» y «una cohorte de marisabidillas insoportables, que no sabemos si nos inspiran lástima, mofa o desprecio» (Revilla, 1885: 343). La identificación entre la autoría intelectual y el género masculino legitima considerar secundario el valor estético de la literatura escrita por mujeres. Las excepciones a esta prescripción normativa tampoco obtienen asentimiento crítico por su carácter «hermafrodita» o «monstruoso». Las teorías de Manuel de la Revilla apenas dejan espacio a la expresión literaria de la mujer escritora. Se trate de una producción antiartística creada por «marisabidillas» o textos escritos por mujeres de probada solvencia estética, el crítico reduce siempre el valor literario de estas obras por la implícita ruptura que ambas posibilidades introducen en su sacrosanta normativa genérica. Las escritoras isabelinas utilizan diversas estrategias retóricas para alcanzar una inteligibilidad satisfactoria en las letras españolas. Apelar al contenido virtuoso de la escritura constituye un argumento recurrente en la justificación de su obra literaria. Así lo observamos en el poema de Carolina Coronado, «Cantad hermosas» (1845), que fusiona de manera explícita la trinidad idealista de verdad, belleza y moral (Coronado, 1991: 506-511)6. Las reseñas literarias publicadas por Ángela Grassi de Cuenca (18231883) en El Correo de la Moda (1851-1893) reiteran esta teoría literaria. Su «buen gusto» siempre prestigia aquellas ficciones en las que se transmitan «el amor del hogar doméstico, el respeto a la sociedad y la firmeza de la fe en las creencias de nuestros antepasados» (Sánchez Llama, 2001b: 126). Grassi elogia la novela de María del Pilar Sinués de Marco (1835-1893), Una herencia trágica (1882), por la sencillez del lenguaje, hábil representación del conflicto narrativo y contenido moralizante (Sánchez Llama, 2001b: 128-129). Idénticos elogios se aplican al manual de conducta escrito por Sinués, Un libro para las damas (1875): belleza expresiva, orientación didáctica y utilidad social en la difusión de idearios virtuosos (Sánchez Llama, 2001b: 124-125). El modelo idealista de Ángela Grassi es flexible en su relativa aceptación de las innovaciones formales 6 Toril Moi define el idealismo como una serie de premisas estéticas postkantianas mediante las que se prestigia la trinidad de verdad, belleza y virtud. Según las teorías idealistas es imperativo que la obra de arte genere verdad aun cuando esta se produzca en detrimento de la belleza (Moi, 2006: 88).

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articuladas por la «escuela moderna». La autora incluso asume la presión del emergente mercado editorial sobre la creación literaria. Existen, sin embargo, ciertos valores socioestéticos de obligado cumplimiento. Aquellas obras que transmitan deliberadamente heterodoxias religiosas o justifiquen conductas sociales transgresoras con respecto a la moral dominante no merecen recibir el calificativo de literatura: Lo que rechazamos y lo rechazamos con toda la fuerza […] es el afán de llamar en auxilio al caos, para que vomite un torbellino de confusas y negras ideas, que perturben la sociedad y la conduzcan al descreimiento, a la desesperación, al suicidio. Baldón, eterno baldón para aquellos que, a trueque de conseguir un efímero triunfo de amor propio, sumen en un piélago de dudas y sufrimientos a las incautas almas juveniles. Efímeros triunfos, por cierto, porque las ideas son como los farolillos de colores de una rueda giratoria, que por más que ésta dé vueltas, siempre torna a la base firme e inmutable en que se asienta (Sánchez Llama, 2001b: 129).

Ángela Grassi quizá se refiere indirectamente al éxito popular de la novela serializada afín al proyecto del socialismo utópico7. Considerar tales obras «farolillos de colores» por sus carencias estéticas vincula a la autora con la cultura oficial española de signo neocatólico. El desarrollo de su argumentación genera prestigio hasta 1868. Postular la digresión moralizante o prescribir un modelo artístico idealista de inspiración religiosa son los principios esenciales en los que se sustenta la inteligibilidad concedida por el «canon isabelino». La reputación literaria de la autora queda, sin embargo, desdibujada por el sexismo decimonónico hostil al talento femenino. Judith Butler nos recuerda el difícil proceso identitario sufrido por la mujer masculinizada en un entorno sexista: «Ella asume la masculinidad venciéndola, pero sólo la vence idealizándola» (Butler, 2001b: 27). Otras autoras isabelinas insertan la literatura escrita por mujeres en la normatividad genérica de su época resaltando no solo la belleza moral de su escritura sino los benéficos efectos sociales producidos por el talento femenino. Coronado legitima la práctica de las letras en la mujer resaltando su influencia positiva en el desarrollo del discurso que define la inteligibilidad femenina en el XIX: «No se trata de variar la condición de la mujer, sino de mejorarla […]; con el estudio no debe aspirarse a alterar el orden de su vida doméstica sino a embellecerlo» (Coronado, 1851: 4). En la reivindicación de Faustina Sáez de

7 Para un análisis de la evolución editorial y literaria de la literatura serializada en la España isabelina, véanse MartíLópez (2000) y Zavala (1971).

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Melgar (1834-1895), escrita con motivo de una reseña sobre la obra literaria de Rogelia León (1828-1870), se define a la mujer escritora como «el escudo de las humanas desdichas, el apoyo de los desvalidos, el consuelo de los tristes y el hermoso sol que con sus vivificantes y purísimos rayos ilumina y alegra el hogar doméstico» (Sánchez Llama, 2001b: 148). María del Pilar Sinués considera asimismo distintiva de la literatura española escrita por mujeres una castiza «moralidad» basada en el puntual cumplimiento de las expectativas domésticas y maternales asignadas al género femenino (Sánchez Llama, 2001b: 178). Sendas aproximaciones conjuran los prejuicios sexistas enfatizando la irreprochable conducta moral de la genuina escritora en su entorno familiar. Convertir a la mujer de letras en hija ejemplar, esposa intachable y madre virtuosa rebate, hasta cierto extremo, las caricaturas ochocentistas protagonizadas por «literatas» de dudosa feminidad. Los efectos del modelo doméstico adscrito al «ángel del hogar» tampoco resultan satisfactorios para el talento femenino debido a su orientación restrictiva8. Investigaciones solventes de María del Carmen Simón Palmer documentan los trastornos emocionales padecidos por las autoras que asumen «el doble papel de perfectas madres de familia y escritoras por afición» (énfasis de la autora) (Simón Palmer, 1991: XII). Transgresiones interesantes de la norma genérica o la inteligibilidad isabelina pueden rastrearse en ciertas menciones, soterradas aunque firmes, de los principios estéticos asociados a la modernidad literaria. Emilia Pardo Bazán apunta en su obra póstuma, El lirismo en la poesía francesa (1926), los rasgos femeninos contenidos en el «individualismo empapado de sentimiento» (Pardo Bazán, 1926: 4) auspiciado por el influyente movimiento romántico ochocentista. La afirmación de la escritora gallega, pareja en su discurrir a la emergente noción de la androginia intelectual difundida durante el modernismo (1890-1940)9, es de gran importancia por dignificar, ni más ni menos, la autoría intelectual femenina mediante su asociación con una estética, el romanticismo, considerada por la crítica más prestigiosa de la época como el fundamento de la literatura moderna occidental. Patrick Parrinder vincula la teoría literaria romántica con el análisis riguroso del impacto del genio creador en la obra artística (Parrinder, 1991: 117). Terry Eagleton ha señalado recientemente el carácter antirretórico introducido por la poesía romántica con respecto no solo al clasicismo de la Ilustración sino más bien al emergente utilitarismo decimonónico (Eagleton, 2007: 12). Prestigiar el sentimiento o 8 Para un análisis del desarrollo del discurso de la domesticidad en las letras españolas decimonónicas, véanse Aldaraca (1992) y Jagoe (1994). 9 Para un análisis reciente de la formulación de la androginia intelectual durante el modernismo, véanse Moi (2006: 103) y Potter (2006: 14-15).

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la imaginación convierte la práctica de la literatura en un ejercicio de rebeldía cuya aplicación permite crear un lenguaje no sometido a las presiones mercantiles de su época. En el contexto cultural español, Francisco de Paula Canalejas (1834-1883) destaca la importancia del «grupo romántico» (1830-1846) en la renovación de la literatura española decimonónica: Desde entonces […] quedó declarado que la poesía lírica era esencialmente subjetiva; quedó declarado que el poeta lírico no copiaba la imagen, sino que la creaba; no se asemejaba al pintor ni al escultor, sino al músico, encontrando melodías y armonías; no era la voz de su edad ni el órgano de su raza o de su pueblo, sino la voz de sí mismo, el órgano de su conciencia; no debía expresar Dios, el mundo y la naturaleza, como en la generalidad del pensamiento […] sino como su espíritu lo concibiera, de una manera personal y según el genio peculiar de su personalidad; pero siempre hermosamente comprendidos y perfectamente expresados (Canalejas, 1877: 116).

Los juicios de Canalejas elogian la aportación femenina visible en la producción de «dos ilustres poetisas» (Gómez de Avellaneda y Coronado) cuyas obras «acreditan la agitación y la viva ansiedad que despertó el romanticismo y las nuevas fuerzas que evocaba la poesía lírica del seno de la sociedad española» (Canalejas, 1877: 117). Pardo Bazán, en cambio, destaca directamente los rasgos femeninos del romanticismo en la génesis inmediata de su desarrollo. Su monografía La literatura francesa (1910) advierte el «alma afeminada» apreciable en el proyecto romántico surgido de las teorías de Rousseau (1712-1778): «Se inicia el descenso de la masculinidad y empiezan las quejas, los llantos y las exhibiciones de lo íntimo, el ansioso llamamiento a la compasión humana» (Pardo Bazán, 1910: 21)10. Resulta oportuno advertir cómo las críticas literarias de las escritoras isabelinas ocasionalmente suscriben con entusiasmo el ideario romántico aplicado a la creación artística. «Imaginación», «potencia expresiva», «sentimiento», «subjetividad», «innovación», «originalidad» o «individualismo» son algunos de los atributos empleados por las autoras isabelinas en su evaluación de la literatura escrita por mujeres. Tales afirmaciones son relevantes por trascender de manera explícita el discurso utilitario con el que se pretende justificar los beneficios sociales y domésticos de la literatura escrita por mujeres. Una

10 Para un análisis contemporáneo del hispanismo sobre el impacto del romanticismo en el estímulo de la literatura española decimonónica escrita por mujeres, véase Kirkpatrick (1991).

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necrología anónima sobre George Sand (1804-1876) aparecida en El Correo de la Moda, cuya autoría podría atribuirse a su directora, Ángela Grassi, o, al menos, reflejar la posición editorial de la revista, valora favorablemente la producción literaria de la escritora francesa «por más que sus doctrinas fuesen altamente perniciosas para la mujer» (Sánchez Llama, 2001b: 127). El origen de los elogios radica en el «respetuoso homenaje a su incontrastable talento» (Sánchez Llama, 2001b: 127). El hecho de que George Sand haya introducido innovaciones en la narrativa francesa moderna, su voluntad de estilo o la expresión subjetiva de su individualismo justifica reconocer tales méritos en el obituario. Otra necrología de la revista, firmada por Ángela Grassi sobre Gómez de Avellaneda, destaca la «llama poderosa de [su] genio» y «su numen, lleno de espontaneidad y de vigor» (Sánchez Llama, 2001b: 119). Es importante que en estos juicios no se prestigie el contenido religioso de sus dramas históricos, poesías religiosas o tragedias bíblicas sino aquellas tendencias modernas de cuño romántico en las que se disuelve el utilitarismo consagrado en la centuria anterior por las retóricas clasicistas. En la reseña escrita por Pilar Sinués sobre el poema de Antonia Díaz de Lamarque (1827-1892), «Las poetisas españolas» (1867), se destacan aspectos estilísticos –v. gr., «dicción correcta y pura», «elevación de sus conceptos», «valentía y sonoridad» de la versificación (Sánchez Llama, 2001b: 202)– que trascienden de manera explícita la teórica funcionalidad doméstica y virtuosa atribuida a la literatura isabelina escrita por mujeres. Por último, Joaquina García Balmaseda (1837-1893) también resalta el desbordamiento producido por el genio talento en la creación artística. Los prejuicios sociales contra el talento femenino no impiden su desarrollo, según observa la autora, de existir una genuina vocación: «Al alma artista los obstáculos la empeñan, el entusiasmo la impulsa, el arte le abre sus brazos, juntos luchan y la mujer como el hombre llega a veces a alcanzar un rayo de gloria para su frente» (Sánchez Llama, 2001b: 228). Toril Moi vincula la decadencia del idealismo occidental durante 1870-1914 con la potenciación de la autonomía del arte y la literatura en detrimento de prácticas culturales condicionadas por motivaciones éticas, políticas o religiosas (Moi, 2006: 102-103). La obra de las escritoras españolas afín al «canon isabelino» nunca alcanza plena autonomía estética por no producirse en condiciones plenas de secularización. Sus apelaciones al talento femenino desde perspectivas no religiosas, ciertos juicios sobre los valores genuinamente formales de sus obras o los esbozos de una teoría literaria no contaminada por el prejuicio sexista, configuran, sin embargo, un modelo de interpretación en el que se hacen patentes las imperfecciones antimodernas y la artificiosidad del «canon isabelino».

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La diversidad de discursos entrecruzados en la obra crítica escrita por las autoras isabelinas o el carácter discontinuo de sus premisas estéticas muestra las contradicciones impuestas por el patriarcado sobre el talento femenino. A principios del siglo XIX, Madame Staël (1766-1817) establece similitudes entre el ambiguo estatus de la mujer de talento y las cortapisas sufridas por la casta de los parias en la India (Staël, 1887: 316). Forzada a «pasear su singular existencia» («elle promène sa singulière existence») en una sociedad hostil al protagonismo público concedido por la literatura, la mujer escritora debe modular siempre sus inquietudes artísticas mediante complejas estrategias que atenúen las prevenciones sociales. En el contexto isabelino, las autoras cuya obra se integra en los intereses socio-estéticos de la cultura dominante o textualiza los principios domésticos asignados a su género sexual alcanzaron cierto reconocimiento académico mediatizado, no obstante, por el sexismo decimonónico que asocia la autoría intelectual con el género masculino. Sus esporádicas apelaciones a los valores de la modernidad literaria (v. gr., defensa del genio creador autónomo o la aspiración a la gloria) debilitan, no obstante, los principios en los que se sustenta la retórica de la domesticidad e incluso el sustrato moralizante del «canon isabelino». La insatisfactoria adaptación de tales empresas, plausibles con mayores garantías estéticas desde 1868, evidencia, en cualquiera de los casos, una significativa aportación literaria producida por autoras involucradas en la dignificación del talento femenino.

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GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA: ESCRITURA, FEMINIDAD Y RECONOCIMIENTO* LUISA-ELENA DELGADO Universidad de Illinois, Urbana-Champaign No soy yo la que pensáis Sino es que allá me habéis dado Otro ser en vuestras plumas Y otro aliento en vuestros labios, ...y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando, no como soy, sino como quisisteis imaginarlo. SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Vedme cual soy en mí, no en vuestra mente, bien que el retrato destrocéis con ira; que, aunque cual creación brille eminente, vale más la verdad que la mentira. GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA

E

fragmentos de dos de las más grandes poetas en lengua castellana1 sirven para enmarcar mis reflexiones, que quieren centrarse en la recepción de la escritura de las mujeres decimonónicas, su proyección y reconocimiento crítico. El

STOS

* Dedico este trabajo a mis mentores y colegas en literatura latinoamericana, que tanto han enriquecido mis lecturas y mi vida profesional; muy especialmente a Luis Sáinz de Medrano, Ivan Schulman, Dara Goldman y Mariselle Meléndez. Y a Evelyn Picon Garfield, que supo entender a Avellaneda, desde el entusiasmo y la lucidez: in memoriam. 1 La asociación crítica de estas dos poetas no es infrecuente. Curiosamente, un libro dedicado a ambas toma parte de su título de uno de los versos de Sor Juana: me refiero al libro de Meri Torras Soy como consiga que me imaginéis:

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término «reconocimiento» es el que sirve de anclaje a mi análisis, ya que en él convergen semánticamente varios de los temas en torno a los cuales se articula este volumen: me referiré al reconocimiento como indagación (en relación con el proceso de concienciación y autorreflexión de las escritoras mismas); al reconocimiento como acatamiento a la autoridad (en este y en casi todos los casos masculina), actitud que, como estrategia o convencimiento, permea multitud de textos femeninos; al reconocimiento como examen y diagnóstico (que es lo que en ocasiones acaba siendo el discurso crítico sobre la mujer de letras, siempre en busca de la patología o, cuanto menos, de la excepcionalidad); y finalmente, al reconocimiento como admisión pública y manifestación de cualidades. Mi análisis se ocupa de una figura literaria de la que no se puede decir que haya tenido que sobrevivir al silencio ni al ostracismo. A diferencia de muchas otras escritoras decimonónicas, Gertrudis Gómez de Avellaneda conoció el éxito en vida y ya entonces originó una gran cantidad de comentarios críticos. Es curioso, sin embargo, que a pesar del aluvión bibliográfico que existe en torno a ella, su figura parezca mantener su elusividad e interés. De hecho, el reconocimiento que se le da parece afectar no tanto a la escritora como al personaje social (construido en parte a través de los juicios de otros, pero también por medio de los apelativos con que se caracteriza ella misma: «la franca India», «la salvaje», «la primitiva»). Se reconoce también su historia como paradigma de vida romántica, representado en su imagen de mujer desgarrada, marcada por la carencia y por una emotividad tan intensa que roza la autodestrucción. En el contexto español decimonónico, su éxito literario (particularmente como dramaturga) no es óbice para que, a la vez, se critique o cuestione su condición de mujer de letras y, además, de mujer de letras nacida fuera de España. De hecho, el énfasis en esta doble diferencia es la constante que marca el ambiguo reconocimiento que se da a su producción. Como bien indica Susan Kirkpatrick en su importante estudio sobre Avellaneda: [E]l exotismo de su origen colonial como su condición de mujer, tenía una doble consecuencia. Ambos atraían, satisfacían e incluso excitaban la atención del público, pero a la vez eran considerados signos de su inferioridad respecto a la norma. La versatilidad de la mujer podía ser encantadora, pero sin embargo era un signo de superficialidad, como la brillantez tropical era sospechosa de ser el lado positivo de un clima cultural inestable (p. 154). La construcción de la subjetividad en las autobiografías epistolares de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Sor Juana Inés de la Cruz.

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Según ha resaltado Wadda Ríos-Font, un repaso sobre las críticas merecidas por esta extraordinaria figura indica la manera en que las categorías de género sexual y nacionalidad apuntalan la pesada armazón de la canonicidad. Un crítico como el padre Francisco Blanco García en su La literatura española en el siglo XIX (escrita entre 1891 y 1894) señala que en la obra de Avellaneda «[s]e notan […] un desbordamiento de pasiones y una exaltación ardiente y continua, debidos en parte a […] las condiciones del sexo y quizá también a las del país en que vino al mundo y pasó los años de su infancia» (cit. Ríos-Font, 2004: 33). La misma opinión sostiene, entre otros, Marcelino Menéndez y Pelayo, quien a pesar de otros juicios más generosos (a los que aludiré más adelante), quita importancia al genio individual de la escritora subrayando que «en Cuba, casi todo el mundo hace versos» (cit. Ríos-Font, 2004: 33) y asociando también la ardiente vehemencia que se percibe en su obra con una cualidad propia de su tierra natal. El reticente reconocimiento que se hace del talento de Avellaneda es inseparable de la reiterada mención al exceso, retórico y emocional, que se vincula tanto con su persona como con su escritura, que se interpreta como reflejo no mediatizado de aquella. Ese exceso se percibe como un elemento no solo genéricamente marcado, sino además foráneo. En una crítica publicada a raíz de la aparición de Sab (1841) en El Conservador en 1842, un crítico que firma con las iniciales P. D. (que Kirkpatrick asume sería Nicomedes Pastor Díaz) opina que la obra tiene «[…] algo de la amable versatilidad de la mujer, y la desigualdad acaso de aquellos climas tropicales donde fue escrita. Hay en ese libro páginas anubladas y fatigosas como algunos días de aquellas ardientes zonas, pero poco a poco sale el sol puro, radiante, abrasador, y se ostenta por él bañada la espléndida y lujosa vegetación de aquel suelo» (cit. Kirkpatrick, 1991: 154). En su edición de 1928 de una selección de cartas de amor de la autora (la mayoría ya publicadas con anterioridad) Alberto Ghiraldo recalca en su prólogo la importancia de la tierra natal de esta: «De Cuba […] ella [Avellaneda] trajo a la España madre el fuego de una naturaleza privilegiada y lujuriante, ese fuego que había de brillar por siempre en la amplitud de su obra literaria, como un símbolo inextinguible y eterno» (p. 10). Incluso críticas más recientes y de hecho, abiertamente favorables, como la de Carmen Bravo-Villasante, inciden en lo mismo: «Si la literatura española tiene una personalidad extraordinaria romántica, es porque vino de Cuba; la Avellaneda trae una enorme sinceridad, un patetismo, una pasión. A Cuba tenemos que agradecer este trasvase de personalidad pasional, este alma ardiente, llena de sueños ‘devorantes’ […]» (p. 26). Estas opiniones, como vemos, encuentran una relación determinista entre la geografía de un lugar específico y el tipo de creatividad artística que origina. Sin embargo,

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investigadoras más recientes (Catena, Kirkpatrick, Pratt) han reinterpretado la cuestión desde otros parámetros. Según ellas, no es la «exuberante vegetación» cubana lo que marca la producción de Avellaneda, sino el ambiente cultural de Puerto Príncipe, donde circulaban fácilmente producciones literarias francesas e inglesas a las que ella tiene acceso: Chateaubriand, Lamartine, Sand, Rousseau y Byron, entre otros (Catena, 1989: 9; Kirkpatrick, 1991: 132). Y no es el suyo un conocimiento únicamente de tertulia: en sus años formativos recibe una educación extraordinaria para una mujer de la época (particularmente en España), educación que tendrá una gran trascendencia en su obra. La formación intelectual de Avellaneda y su facilidad a la hora de circular en el espacio público son dos características que sus contemporáneos encuentran difícilmente compatibles con la feminidad. De ahí la frecuencia con que se la «metamorfosea» en poeta masculino, como denunciara Carolina Coronado2. Bien conocidos, a este respecto, son los comentarios de Zorrilla en Recuerdos del tiempo viejo (1880) sobre su primer encuentro con Avellaneda, cuyos versos lee en una de las sesiones matinales del Liceo Artístico y Literario. Ante la entusiasta recepción del público, y sorprendido él mismo al descubrir que el autor es «la autora», Zorrilla, perplejo, intenta encontrar en la hermosa y delicada apariencia de la cubana signos físicos que delataran una virilidad biológica (como el hirsutismo o el cuerpo anguloso). Puesto que la fisionomía no le ayuda, Zorrilla zanja la cuestión localizando la androginia de Avellaneda en el orden de lo no visible, en una escritura que traduce un espíritu que definitivamente no es femenino: «Los vigorosos versos con que reveló su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el espíritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnación mujeril» (cit. Catena, 1989: 21). Su conclusión es, pues, que la feminidad de Avellaneda es superficial, una envoltura que esconde su naturaleza interior, que es varonil. Como arguye M. Bieder, la dislocación cultural que supone la escritura «masculina» de Avellaneda se acaba personificando en la figura de la «marimacho», donde la diferenciación biológica queda cancelada (p. 104). Y recordemos en este sentido la muy citada exclamación de Bretón de los Herreros: «¡Es mucho hombre esta mujer!!!» (Catena, 1989: 22). No es, por supuesto, la única escritora en esta posición: antes al contrario, la mujer masculinizada debido a su actividad intelectual es uno de los lugares comunes de la cultura decimonónica y finisecular3. 2 Sobre las acusaciones de «virilidad» de la escritura de Avellaneda y la reacción de Coronado, véase Garfield (1993: 15-17). 3 Para una excelente visión de conjunto del tema en las artes visuales, véase María López Fernández, La mujer en la pintura española 1890-1914, en particular la sección «El fin del encanto femenino o la masculinización de la mujer» (pp. 103-124).

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Encontramos una visión similar de la obra de Avellaneda, pero mucho más rotunda y hostil, en las opiniones de José Martí, incluidas en una crónica publicada en 1875 donde compara a Avellaneda con la poeta Luisa Pérez. A diferencia de Zorrilla, Martí no ve feminidad alguna en su compatriota, ni siquiera en su propio físico: «No hay mujer en Gertrudis Gómez de Avellaneda. Todo anunciaba en ella un aire potente y varonil. Era su cuerpo alto y robusto, como su poesía dura y enérgica. No tuvieron las ternuras miradas para sus ojos, llenos siempre de extraño fulgor y de dominio. Era algo así como una nube amenazante» (p. 98). La misma virilidad amenazante se halla, según él, en la escritura de la autora, en cuyos versos se encuentra un hombre «altivo y fiero» (p. 98). Para Martí, la «poesía femenil» no debe caracterizarse por su grandeza y severidad sino por la ternura, la pureza y la elegancia al hablar. Al faltar estas últimas cualidades en la poesía de Avellaneda, le niega no solo su feminidad, sino incluso su calidad de «americana» (p. 98). Esto es, en Martí vemos el movimiento exactamente opuesto a lo que veíamos en la crítica peninsular: lo que para aquella eran signos claros del origen cubano de la autora, para este son marcas que la excluyen de la consideración de «mejor poetisa americana»4. Sin poder entrar en un análisis estilístico detallado de esas críticas, sí quiero resaltar la retórica con que se describe a Avellaneda: «extraño fulgor», «nube amenazante», retórica que enlaza también con la utilizada por Bravo-Villasante al aludir a sus sueños «devorantes». Lo curioso es que la expresión «devorantes» la usa Gómez de Avellaneda misma para referirse a la manera en que los sueños eran autodestructivos. Sin embargo, al utilizarse fuera de contexto, pareciera que ella fuera la que devora, construyéndose así la estereotipada imagen de la mujer escritora como mujer virago, la castradora y aniquiladora de la masculinidad de sus interlocutores. De hecho, el argumento más contundente que Martí esgrime contra Avellaneda es que en su poesía no se encuentra «el sufrimiento real y delicado, sentido con tanta pureza como elegancia en el hablar» que caracteriza la verdadera feminidad (p. 98). Y por si quedara alguna duda, recalca que «la Avellaneda no sintió el dolor humano: era más alta y más potente que él; su pesar era una roca» (p. 98). Esto es, lo que la escritura de una «verdadera poetisa» debe transmitir es la capacidad de sufrimiento, pero siempre, eso sí, debida y pudorosamente contenido. Hay que reconocer que, en cierto sentido, la posición de Martí es anómala, ya que si algo ha sabido destacar la crítica de Avellaneda es, precisamente, su sufrimiento y sus 4 Aunque no es el objeto de este estudio, la «cubanía» de Avellaneda ha sido también ampliamente debatida en la crítica latinoamericana.

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decepciones, y su capacidad para traducirlos en verso y en prosa. De hecho, en la defensa que hace de la escritora Marcelino Menéndez y Pelayo sostiene precisamente eso: [L]a Avellaneda era mujer y muy mujer, y precisamente lo mejor que hay en su poesía son sentimientos de mujer, así en las efusiones del amor humano, como en las del amor divino. Lo que le hace inmortal, no sólo en la poesía lírica española sino en la de cualquier país y tiempo, es la expresión, ya indómita y soberbia, ya mansa y resignada, ya ardiente e impetuosa […] de todos los anhelos, tristezas, pasiones, desencantos, tormentos y naufragios del alma femenina. Lo femenino eterno es lo que ella ha expresado y es lo característico de su arte (p. XL).

Así, lo específicamente femenino de la poesía de nuestra escritora es su expresión de todos los «tormentos y naufragios» del alma de la mujer, o dicho de otro modo, su capacidad de captar sus emociones y su sufrimiento (nótese la enumeración de términos negativos) por el amor, sea «humano o divino». Y si lo mejor que hay en la obra de Avellaneda son las «efusiones del amor», no es de extrañar que con tanta frecuencia se haya querido establecer una convergencia entre su vida, y su escritura, que se percibe como lógico reflejo de esa emotividad excesiva y avasalladora. En esto, evidentemente, comparte destino con la mayoría de las escritoras en general y las románticas en particular que, hasta nuestros días, siguen siendo juzgadas desproporcionadamente basándose en los avatares de su vida privada y sus percibidas carencias afectivas, económicas o psicológicas5. En el caso específico de Avellaneda, la «clave» para entender su escritura y el origen de su inspiración romántica se ha buscado, como es sabido, en su epistolario, en particular la parte de este también identificada con su «autobiografía». Esto ha sido una constante desde la edición de Lorenzo Cruz de Fuentes en 1907, edición que inicialmente fue de escasa tirada y no venal. Sin embargo, la recepción positiva de la obra aparentemente justificó una reedición de mayor tirada en 1914, con una serie añadida de cartas, notas e incluso una necrológica del destinatario de las misivas, Ignacio de Cepeda6. 5 Esta tendencia crítica fue denunciada por Carmen Simón Palmer (1990), y comentada por Meri Torras (p. 36). Véanse también, a este respecto, los comentarios de J. Tolliver (2001) sobre los ataques personalizados a Pardo Bazán en el contexto de sus cartas dirigidas a Gómez de Avellaneda. 6 La edición de 1914 es, como subraya Catena, de gran rareza, pero la extraordinaria biblioteca de la Universidad de Illinois tiene un ejemplar, que es el que he manejado. En 1996 la Diputación de Huelva lanzó una reimpresión del mismo material, incluyendo el aparato crítico de Cruz de Fuentes, bajo el título Gertrudis Gómez de Avellaneda. Autobiografía y Cartas. El volumen incluye una serie de ilustraciones y fotos de la escritora y varios lugares y personas relacionados con su vida.

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En su introducción, Lorenzo Cruz de Fuentes pone la primera piedra en la construcción romántica del análisis crítico de la obra de Avellaneda, construcción que, hasta nuestros días, se ha mantenido casi intacta (aunque se le hayan dado diversas interpretaciones, dependiendo del mayor o menor grado de simpatía que la autora despertara en el crítico o la crítica en cuestión). Sostiene este editor que los avatares y sentimientos amorosos de la escritora son el motor que impulsa su faceta creadora, otorgándole el elemento de «extrañeza» que la caracteriza y que había sido detectado por tan avezados lectores como don Juan Valera. A partir de 1914, por tanto, esa extrañeza se interpreta como un caso de mal de amores llevado al extremo, un amor frustrado por un hombre concreto, Ignacio de Cepeda, que marca la vida de esta mujer y su obra al no corresponderla del todo y terminar casándose con otra: ¿Cuál fué [sic] la causa de tanta desventura? No lo sabemos a ciencia cierta. Los celos, tal vez, la pasión absorbente, avasalladora, que no conocía límites, de la franca India, como graciosamente se llamaba a sí misma la simpática Tula; y la templanza sostenida del Sr. Cepeda ante el temor instintivo de entregarse con armas y bagaje a aquella inteligencia poderosa, que algún día podría anularle con su superioridad indiscutible, debieron hacer el milagro (Cruz de Fuentes, 1914: 28).

Esta cita, aparentemente halagadora para la «inteligencia poderosa» de la escritora, es sin embargo, un ejemplo de lectura sesgada (como lo es, por otro lado, toda la edición) apoyada en un entendimiento claramente estereotipado de las relaciones amorosas entre los sexos. Tenemos, por un lado, la adjetivación («absorbente», «avasalladora», «ilimitada») que caracteriza no solo a la mujer, sino específicamente a la «India». Frente a esa caracterización, está la «sostenida templanza» del señor Cepeda que se ve acosada y que aparentemente tendría que acabar «rendida» ante la superioridad indiscutible de su contrincante. De más está decir que la propia construcción semántica de la relación amorosa entre hombre y mujer en términos bélicos, presuponiendo que la inteligencia poderosa en la mujer conduce a la anulación del varón, es en sí misma producto (y conducto) de una ideología patriarcal. Curiosamente, en esta cita, y en otras de índole similar, parece que una vez más, Avellaneda queda «masculinizada», tomando la postura activa y hasta agresiva en la relación; por el contrario, Cepeda queda en cierto modo «feminizado», parapetado como está en esa pasividad y una resistencia que en ocasiones los críticos han calificado de «miedosa». «Hombre de mecedora y sonrisa» lo llamará también Ramón Gómez de la Serna, caracterizándolo como «que se va a dejar querer pero

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que no tiene heroicidad para atreverse a llevar en vilo de por vida a tan encantadora mujer. ¡Cobardía tonta!» (p. 10). Naturalmente, ambos juicios (el merecido por Avellaneda y por su amante) son igualmente especulativos y estereotipados. Por lo demás, Cruz de Fuentes no incluye la correspondencia de Cepeda, ni tenemos, hasta ahora, fuentes documentales que puedan explicar de manera concreta la reacia actitud de éste ni hasta qué punto la relación progresó. Lo único que sí es concreto es el testimonio de la escritura misma de la autora: como bien señala Meri Torras, lo que ésta deja claro es «el desajuste de deseos y pareceres» entre ambos y sus constantes esfuerzos «en reajustarlos, en reformular su discurso para impedir perder a su amante» (p. 45). En cualquier caso, las palabras de Cruz de Fuentes implican un reconocimiento de Avellaneda en un doble sentido del término. Por un lado, da constancia, al menos implícitamente, de la trascendencia pública de la escritora: es el prestigio de esta y el interés en su vida (y no, ciertamente, el suscitado por Ignacio de Cepeda) lo que hace que una pequeña edición pase a reeditarse con mayor tirada y ya con afán de lucro7. Por otro lado, los comentarios del editor y sus estrategias editoriales se articulan más bien como un examen de conciencia con el fin de indagar en la «extrañeza» que marca la vida íntima y sentimental de una mujer que en sus opiniones y comportamiento trasciende los límites de la feminidad normativa. De hecho, en su prólogo, Cruz de Fuentes alude en más de una ocasión a cómo las cartas permiten conocer «el estado de conciencia» y «penetrar hasta lo más recóndito del pensamiento de la inspirada Tula […]» (p. 13). Las numerosas notas que acompañan el texto no dejan lugar a dudas a los lectores de que la particularidad que caracteriza a la escritora criolla no es otra que una emotividad excesiva e irracional que es el detonante de la ruptura con Ignacio de Cepeda. Este amor frustrado se interpreta, pues, como el acontecimiento determinante que marca y «fija»8 el carácter de la escritora para siempre y explica el tono de melancolía o frustración de sus composiciones poéticas. Irónicamente, si hay algo claro en la vida de esta mujer es la dificultad de fijarla en una única posición: criolla en España, pero española en Cuba; independiente en las ideas, pero católica practicante; escritora de novela anti-esclavista, 7 En efecto, el propio Cruz de Fuentes reconoce que el motivo de la segunda edición es el haberse agotado la primera y el celebrarse ese mismo año 1914 el centenario del nacimiento de la «genial artista» (p. 18), con lo cual, evidentemente, la buena circulación de la nueva edición estaba asegurada. 8 El lenguaje es de Cruz de Fuentes, pero también del informe que en nombre de la Real Academia Española escribió Francisco Rodríguez Marín sobre los méritos de la edición, y que está incluido en esta por deseo del propio Cruz de Fuentes. En otra compilación del mismo material publicada en Buenos Aires en 1945, se resalta en la brevísima y anónima introducción que la ruptura con Cepeda ocasionó a la escritora «una de esas crisis morales que dejan huellas imborrables» (Gómez de Avellaneda, 1945: 17).

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pero cuyo legado a su muerte son cinco negros emancipados y un chino (Simón Palmer, 2000: 528); romántica en las formas y en la retórica, pero avezada mujer de negocios y prestamista; apasionada y celosa, pero independiente y autosuficiente. Lo que reflejan los textos de Avellaneda es precisamente la fragmentación de sus deseos, así como la contradicción entre su actividad literaria, con todo lo que implica, y su propia concepción de la feminidad. Es quizá simbólico de su compleja localización personal y social el hecho de que en todos los años que vivió en España cambiara continuamente de domicilio: como ha visto Evelyn Picon Garfield, ese continuo peregrinar, esa continua mudanza, está reflejada en la estructura de sus textos, en cuya ideología se percibe también un movimiento en espiral, «una especie de afirmación no-positiva» en la que no repudiaba el lugar de donde venía ni aprobaba el lugar a donde se dirigía (p. 180). Es relevante, en cualquier caso, preguntarse por qué Cruz de Fuentes se ve en la necesidad de estabilizar la trayectoria vital y el carácter de esta mujer escritora. En su importante estudio, en mi opinión de los mejores que existen en la amplia bibliografía sobre el epistolario de Avellaneda, Roxana Pagés-Rangel analiza el proceso de «domesticación» editorial de su escritura doblemente escandalosa: por lo que supone de irrupción del discurso privado en el ámbito público y por lo que supone de revelación del discurso del deseo en boca de una mujer burguesa (Pagés-Rangel, 1997: 122). En verdad, el tipo de escrutinio a que se ha sometido la persona de Avellaneda, su vida amorosa y su subjetividad, parece confirmar la prescripción decimonónica contra la expresión epistolar y la autobiografía femenina (véanse Valis, Torras). Desgraciadamente, ese parece haber sido el destino de nuestra escritora; sus palabras dichas supuestamente «en confianza» se han usado para condenarla e inmovilizarla en su imagen estereotipada de criolla excesiva e irracional. No hay que olvidar que las cartas que componen la llamada «autobiografía» no estaban destinadas a ver la luz: inicialmente fueron concebidas en parte como explicación, en parte como estrategia de seducción. Solo la inexplicada decisión de la viuda de Cepeda de publicar las cartas, corriendo con los gastos de la primera edición, hizo que un discurso privado pasara a ser público. Quizá por eso desde su publicación, el epistolario ha dado a los lectores la sensación de entrar en una intimidad a la que normalmente no se tiene acceso. Para el lector decimonónico, la franqueza de la escritora al aludir a todos los aspectos de su vida, incluyendo la fuerza impetuosa de su deseo físico, sus celos, sus dudas, incluso su arrogancia, indudablemente la convierten en una mujer «anómala». En ese sentido, como bien señala Fernando Durán, «[e]l drama del Romanticismo español –y en este caso también es el drama de la condición de la mujer escritora en España– consiste,

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precisamente, en que ese tipo de escritura introspectiva y esa vida psicológica liberada de presiones sociales sólo pudiera desarrollarse fuera de la representación pública»9. En cualquier caso, y visto desde la perspectiva de la época, la actitud editorial de Cruz de Fuentes se justifica en su convencimiento de tener que «explicar» y en efecto, censurar, un material escandaloso. Asimismo, y como subraya Pagés-Rangel muy acertadamente, a través de su introducción y sus notas, el editor acaba formando una curiosa relación especular con Ignacio de Cepeda: ambos se sitúan en posición de jueces y de árbitros de lo que es conveniente que la mujer escritora diga o no (en el texto, Avellaneda promete a Cepeda en varias ocasiones «seguir sus consejos» y «moderar» sus impulsos, tanto en su escritura como en sus sentimientos). Es indudable que, en su conjunto, la edición de Cruz de Fuentes representa los intereses (simbólicos pero también, inicialmente, materiales) de Cepeda y su familia. Esto queda evidente no solo en lo que dice, sino en lo que deja de decir. Por ejemplo, Cruz de Fuentes tiene acceso a los borradores de la carta de Cepeda, que decide no publicar. También suprime en numerosas ocasiones varias líneas que considera podrían ofender «a terceras personas» (nota 97). Las correcciones a las opiniones de la escritora son frecuentes, y van desde lo aparentemente trivial («Obsérvese la distracción que sufre la escritora. No era viernes cuando escribía, sino sábado» [nota 85]) hasta la desautorización de sus opiniones. Asimismo, el editor reconoce abiertamente haber censurado y eliminado párrafos enteros de las cartas, incluyendo algunos que por estar inspirados en los celos «faltaban a la verdad» (nota 64). Finalmente, Cruz de Fuentes corrige la propia escritura de la autora, recalcando en varias ocasiones sus faltas de ortografía, o su uso erróneo del «la» como dativo (nota 34)10. Hay que recordar también que la mayoría de las cartas aparecen sin fecha y sin rúbrica, por lo que es el editor el que las ordena de la manera que hoy conocemos, otorgándoles su «coherencia». Dicha coherencia no es otra que la de una narrativa amorosa muy tradicional, representada como una secuencia teleológica (Pagés-Rangel, 1997: 123). Así, el texto se inaugura con la infancia de la escritora y termina con una necrología de Ignacio de Cepeda, a quien se otorga por tanto, literalmente, la última palabra. En las ocasiones en que se le hace difícil datar el texto, coloca las cartas «según los grados de pasión que se acusan en el abrasado corazón de la poetisa» (nota 84). Esta narrativa de progresión teleológica, en gran medida arbitraria, no se ha desmantelado en ediciones posteriores; antes al 9 Esta cita corresponde al artículo de Durán «Las autobiografías femeninas en la España del siglo XIX», también incluido en este volumen. Agradezco al autor que me facilitara una copia. 10 En su edición del epistolario, Elena Catena también comenta las faltas de ortografía de la escritora, pero simplemente en una nota (189).

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contrario, algunas incluso lo exageran aún más. Me refiero, por ejemplo, a la edición realizada por Ghiraldo en 1928, que decide editar las mismas cartas, con alguna nueva, bajo el sugestivo título Diario de amor. El prólogo del texto de Ghiraldo construye la vida de Avellaneda en términos folletinescos, como la historia de una «mujer atormentada y superior» que nos despierta y seduce (p. 10). Su obra misma no es otra cosa que «una novela de amor en que ella, la autora desesperada y sangrante, es la propia protagonista. He aquí desnuda […] el alma de una gran escritora» (Ghiraldo, 1928: 11, énfasis mío). El texto va acompañado de una serie de ilustraciones que quieren reflejar los estados de ánimo que, aparentemente, dan origen a diversas cartas. Así, el material de la llamada autobiografía y las cartas se fragmentan de acuerdo con esta ordenación: «Confesión» (fig. 1), «Amor que nace» (fig. 2), «Amor que resplandece» (fig. 3), «Ausencia» (fig. 4), «La escala divina» (fig. 5), «Locuras de amante» (fig. 6), «La ruptura» (fig. 7) y «Cenizas» (fig. 8). Hay que subrayar que el propio estilo de estas ilustraciones es similar al de las que se encuentran en las narrativas cortas «de quiosco» que tanto éxito tuvieron en la época, particularmente las de tema erótico o amoroso11. La combinación del tipo de edición, el prólogo y el título Diario de amor crea la impresión (sobre todo para lectores que no supieran exactamente de quién era el diario en cuestión) de que estamos ante un tipo de material «sicalíptico», tan de moda hacia 1928: un producto, por tanto, más comercialmente viable que el epistolario de una escritora para entonces ya no demasiado en boga. Tomadas en su conjunto, las ediciones y reediciones del epistolario de Avellaneda, con sus diversos aparatos críticos, son representativas de muy diferentes perspectivas y posicionamientos sobre la mujer literata, su subjetividad y su lugar social. Toda edición implica una negociación con el pasado, así como una mediación entre el texto y los lectores que se desarrolla desde una determinada posición cultural, social y política. La escritura crítica sobre Avellaneda nos ayuda a reconocerla, pero también fomenta ciertos espejismos, resultado de nuestras propias proyecciones; la vemos, parafraseando las palabras de Sor Juana, más bien como hemos querido imaginarla12. Y en esta construcción sobreimpuesta a la realidad compleja y contradictoria de la escritora se pierden aspectos importantes, todos ellos relacionados con lo que podríamos llamar la materialidad de la existencia: la de la mujer misma, de su cuerpo; y, por otro lado, la materialidad de su escritura, sus estrategias, sus técnicas.

11 Es interesante subrayar que A. Ghiraldo publicó al menos un cuento en La Novela Semanal (en el número 75 de 1924), lo que indica que, indudablemente, estaba familiarizado con la estética de este tipo de publicación. 12 La mediación que supone el proceso editorial no es, por supuesto, exclusiva de la escritura femenina. Por poner solo un ejemplo en el contexto español, recordemos las polémicas en torno a la ordenación e interpretación que de las

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Fig. 1

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Alberto Ghiraldo (ed.) (1928). Diario de amor: Obra inédita de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Madrid: Aguilar.

IN PRINCIPIO ERAT VERBUM: EL LÉXICO CARACTERIZADOR DE LA LETRAHERIDA

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Se ha insistido en que la escritora no se casó con Ignacio de Cepeda porque su inconstancia, celos y falta de prudencia temperamental asustaron a su austero pretendiente. En un estudio reciente, Mary Louise Pratt ha subrayado que Avellaneda fue contraria al matrimonio desde su juventud pero que, dado el estatus legal de la mujer en la época, acaba aceptándolo, con grandes reticencias, en un momento de crisis (p. 35). Como es sabido, el primer marido de Avellaneda, Pedro Sabater, se casa con ella a los pocos meses de la muerte de la hija de esta, fruto de su relación con el poeta Gabriel Tassara. Sabater es un hombre literalmente marcado también (estaba enfermo de cáncer), por lo cual es tentador pensar, dentro de un paradigma romántico, en la justicia poética que representa este hombre, gravemente enfermo, dando su apellido a una mujer que ha estado «en boca de todos» como literata y madre soltera. Sin embargo, a veces la poesía va por un lado y la vida, en toda su materialidad y prosaísmo, por otro. Gracias a las investigaciones de María del Carmen Simón Palmer sabemos que las circunstancias que rodearon este matrimonio fueron bastante ideológicas y concretas. Al poco de morir su hija, Avellaneda actuó como mediadora del general Narváez en una complicada negociación con objeto de proponer al conde de Trápani como esposo de Isabel II. La negociación fracasó, pero lo que es indudable es que existía una relación, cuando menos amistosa, entre Narváez y Avellaneda13. Pedro Sabater dependía directamente del general, lo cual lleva a Simón Palmer a afirmar que este precipitado enlace fue una forma de lavar el honor de la escritora (que al fin y al cabo era una figura pública cercana a la corona) «de la manera que se ha hecho siempre con las mujeres, esto es, mediante el matrimonio» (2005: 345). Es también comprensible que, de todas formas, Sabater estuviera impresionado por su futura mujer, por su atractivo físico y su inteligencia, y que todo ello facilitara el acuerdo.

Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer –publicadas algunas de ellas previamente en periódicos– llevó a cabo su amigo R. Rodríguez Correa en 1871. Pero sí creo innegable que la escritura de las mujeres, particularmente en épocas anteriores a la nuestra, es mucho más susceptible de ser interpretada a partir de los estereotipos que lastran la construcción de la feminidad; estereotipos que, de entrada, marcan a la literata con el signo de la extrañeza (de ahí la mayor necesidad de re-construirla de manera inteligible). Agradezco a Iker González-Allende sus observaciones sobre este punto y su lectura atenta de este trabajo. 13 En su artículo, Simón Palmer reproduce el comentario del editor Benito Hortelano de que Avellaneda era la favorita de Narváez y que «cual otra madame de Maintenon, disponía a su antojo de las cosas y los hombres de alta política» (2005: 344). Agradezco enormemente a esta ilustre investigadora que me facilitara el acceso a esta información, que me permitió refinar mi propio argumento sobre la necesidad de re-conocer la obra de Avellaneda desde perspectivas menos románticas y más enraizadas en lo concreto.

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Lo cierto es que gran parte de lo que le ocurre a Avellaneda y de la leyenda romántica que rodea su vida elude ahondar en lo que podríamos llamar «la materialidad de la existencia», cuando de hecho, ese aspecto tanta incidencia tiene en la vida de cualquier escritor, pero particularmente de cualquier escritora decimonónica. No se puede, por ejemplo, subestimar la importancia del sexo biológico en un espacio social y cultural hostil a la mujer. Ya he aludido a la frecuencia con que críticos y escritores de la época examinan el físico de Avellaneda en busca de signos que delaten una masculinidad que justifique su genio literario. Por otro lado, es indudable que el hecho de que la autora fuera una mujer atractiva tuvo también un impacto favorable en algunos de los escritores o políticos cuya protección necesitaba. De hecho, como bien ha visto Elena Catena, la combinación de atracción y rechazo que produjo en los hombres que la conocieron se explica precisamente por el hecho de que despertara en ellos a la vez el deseo sexual y la admiración intelectual (p. 11)14. Por lo demás, es sorprendente la frecuencia con que Avellaneda alude en sus cartas a condiciones físicas que afectan a su capacidad de escribir y a su creatividad: desde jaquecas, que parece ser sufría con frecuencia, hasta los sabañones que le salen por el frío. De hecho, la relación entre su escritura y su cuerpo es, como ha visto Pagés-Rangel, importantísima, estableciendo ella misma una clara distinción entre el discurso que produce en su estado «natural» y el discurso anómalo resultado de sus cefalalgias, que es, sin embargo, el que verdaderamente expresa su deseo (p. 140). Y además, por supuesto, está la maternidad. Por mucho que algunos de sus contemporáneos quisieran virilizar su físico (además de su escritura), lo cierto es que fue el propio cuerpo de Tula el que zanjó la cuestión, cuando se quedó embarazada de Tassara, un hombre que de ninguna manera estaba interesado en formalizar sus relaciones. Avellaneda enfrenta las circunstancias por sí misma, hasta que la niña, todavía infante, enferma y ella decide escribir a Tassara para pedirle que la visite (buscando, obviamente, un reconocimiento simbólico, ya que no legal). Esa carta desgarradora, a menudo citada como una de las más conmovedoras epístolas en castellano, es un ejemplo de que la mujer escritora decimonónica no puede trascender nunca su sexo biológico: a la hora de la verdad, la materialidad de su cuerpo la sitúa en el espacio normativo de la feminidad, siempre dependiente de una última palabra masculina que, en este caso, no llega. Como es sabido, la carta quedó sin acuse de

14 Es quizá simbólico que a medida que pasan los años y se suceden los desengaños amorosos, Avellaneda vaya perdiendo su famosa figura esbelta para convertirse en una mujer obesa, afectada por la diabetes (Catena, 1989: 10).

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recibo y sin respuesta. La niña murió y Avellaneda no volvió a ser madre15. Pero la historia no termina ahí y una vez más, hay que volver la mirada a la escritura para recomponerla; a «otro» tipo de escritura, en este caso, la representada por el certificado de defunción, en el cual la escritora, en un último gesto de orgullo y reivindicación, inscribe a la niña como hija de Tassara (presumiblemente, sin conocimiento de este). Años más tarde, la correspondencia y la relación social entre Avellaneda y Tassara acabará reanudándose (Catena, 1989: 356-357), lo cual puede parecer sorprendente, dado lo ocurrido entre ellos. Aunque no podemos más que especular con las razones para el comportamiento de la escritora, lo que se deduce de sus escritos es que enfrentada a circunstancias dolorosas, vive su dolor, pero no se deja enterrar en vida con él, sino que al contrario, decide afrontarlo siguiendo con lo que, de hecho, es la única constante en su vida: su actividad literaria. Esta capacidad de resistencia de Avellaneda ante la adversidad, el no manifestar el dolor en lágrimas es, recordemos, precisamente lo que José Martí encuentra tan poco femenino en su escritura. Es, desde luego, una actitud que contrasta rotundamente con el paradigma de la feminidad romántica (incluyendo la relación de la mujer con la maternidad) que a veces todavía domina los comentarios sobre su vida y obra. Las investigaciones de Simón Palmer en los documentos legales de Avellaneda son esenciales también para desarticular la imagen de una mujer sometida a sus pasiones, poco apta para lidiar con la realidad, y que alcanzó la solvencia económica gracias a sus matrimonios. Los tres testamentos otorgados por ella dan constancia de su espíritu práctico y de su habilidad comercial para incrementar considerablemente su patrimonio, gracias en parte a su actividad como prestamista de la nobleza: «Da la impresión de que a cada golpe que le proporcionaba la vida ella se sobreponía no sólo con el retiro espiritual como hasta ahora parecía deducirse, sino también con un interés renovado por asegurarse una existencia holgada» (Simón Palmer, 2000: 534). Ha llegado, pues, el momento de cuestionar radicalmente la visión crítica de una Avellaneda prototipo de heroína romántica (dolorida, pasional) e indeleblemente marcada por el lugar en que nació y sus trágicas circunstancias. Bien es cierto que parte de dicha construcción crítica se origina en las palabras de la escritora misma, en particular en la manera en que se re15 Es curiosa la frecuencia con que los comentaristas se detienen en lo que Ramón Gómez de la Serna califica como un episodio en que la escritora muestra su «desvalimiento femenino» (p. 13). El hecho, indiscutiblemente trágico, de la pérdida de un hijo en la primera infancia, era por desgracia compartido con muchas mujeres anónimas, dadas las altísimas tasas de mortalidad infantil de la época. Esto por no mencionar el riesgo real que para toda mujer implicaba el embarazo y el parto.

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trata en las cartas a Ignacio de Cepeda. Pero son obvios los esfuerzos que en ellas hace Avellaneda por ajustarse a un determinado ideal de feminidad que pudiera complacer a su interlocutor, un hombre conservador y de poco mundo. Como apunta Noël Valis, «la cultura en que la mujer escritora está inmersa ya de por sí desfiguraba su rostro y su voz, dictándole la identidad apropiada para su sexo y declarando persona non grata la personalidad femenina autónoma» (p. 48, traducción mía). Así, una ya no tan joven (para la época) Gertrudis oculta su edad para no confesar que es mayor que Cepeda, justifica continuamente la vehemencia de su temperamento, minimiza la importancia del deseo físico en las relaciones amorosas y sobre todo, intenta subestimar el papel de su actividad creativa en su vida. Susan Kirkpatrick ha considerado estas estrategias como parte de un acto de seducción por parte de Avellaneda, mediante el cual construye una imagen de sí misma que se adecue a los deseos del destinatario (pp. 134-135). Mary Louise Pratt lleva la cuestión un paso más allá al denominar esta actitud «gender performance» («representación/actuación de género»), dándole al término el sentido que le otorga la filósofa y teórica del feminismo Judith Butler: una actuación que no se limita simplemente a la expresión, sino que es constitutiva de la subjetividad (Pratt, 2003: 36-37). No estamos hablando, por tanto, de una posicionalidad voluntaria, sino determinada por discursos regulativos y marcos de inteligibilidad sociales que delimitan qué tipos de construcciones de género y sexualidad son aceptables y «naturales». Esto explicaría por qué la autorrepresentación de Avellaneda (o de tantas otras escritoras) es a menudo tan contradictoria con su propia actuación social y personal16. El concepto de «representación» es indiscutiblemente útil para enmarcar mejor la compleja posición de esta escritora y lo que a veces parece ser la opacidad de sus propios deseos. Pero, como espero haber sabido articular, tampoco creo que haya que sobrevalorar la idea del género como construcción social, olvidando la importancia de la biología y la materialidad del cuerpo. Es conveniente, pues, separar la figura de «la» Avellaneda17, erigida sobre el andamiaje de la construcción cultural de la feminidad burguesa y romántica, del análisis de su proyecto literario y cultural. Es hora de enfocarnos más en las estrategias, transformaciones y metamorfosis presentes en su escritura y menos en las de su vida amorosa.

16 Es el caso también de Fernán Caballero, tan bien analizado en este volumen por Colette Rabaté. Las teorías de Butler son también utilizadas en el sugerente análisis de Íñigo Sánchez Llama. 17 Por supuesto, dicha construcción, además, tiene matices muy diferentes en España y en Cuba, y cambia también según el momento histórico. Sobre la recepción de la obra de Avellaneda en Cuba, véanse Alzate y Pratt.

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Ya hay críticos que han hecho exactamente eso: es el caso de Evelyn Picon Garfield en su inteligente análisis de estrategias discursivas en la obra en prosa de la escritora, o los fascinantes comentarios textuales de Mary Louise Pratt donde se demuestra la apropiación y re-escritura por parte de la escritora cubana de importantes textos de figuras canónicas del Romanticismo incluyendo a Heredia, Lamartine y Espronceda (pp. 37-44)18. Vista en conjunto, su obra elude siempre los binarismos en que se ha querido encajar a la mujer, cuya subjetividad se puede calificar, siguiendo a Mary Gentile, de «tentativa» en el sentido de que se representa a la vez como objeto de deseo y como encarnación de un deseo insatisfecho (p. 19). En ese sentido, en lugar de empeñarnos en levantar los velos y arrancar las máscaras que inevitablemente acompañan la representación de la mujer escritora decimonónica, podemos considerar la opacidad de su figura como un elemento esencial de su verdadero reconocimiento.

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AMALIA DOMINGO SOLER: LA ESCRITURA PLUS ULTRA, ENTRE DESEO Y COMUNICACIÓN MARIE-LINDA ORTEGA Université de Toulouse-Le Mirail

A

DOMINGO SOLER, extra lúcida o libre pensadora, espiritista ciega (Simón Palmer, 1993: 731-744; Correa Ramón, 2002: 7-57)1, representa una forma de mirada muy particular en una época en la que el representar en pintura la mirada directa de una mujer suele ser sinónimo de desvergüenza, falta de recato y pudor. Amalia es una ciega que ha recobrado la vista y además ve más allá. ¿De qué? Un análisis centrado en un primer momento en los relatos que constituyen los Cuentos espiritistas (2002) pone de manifiesto que ella sirve de «médium» pero en el sentido estricto de la palabra: recoge los relatos contados por otros para ponerlos por escrito2. Con una MALIA

1 Los datos biográficos que siguen, espigados en los dos artículos citados, pueden ayudar al lector en las páginas siguientes. Amalia Domingo Soler nace en 1835 en Andalucía y desde pequeña padece de los ojos, quedándose ciega en varias ocasiones. Su padre las abandona a ella y a su madre. Tras la muerte de esta, contando Amalia diecisiete años, se traslada a la Corte, donde sobrevive de trabajos de costura interrumpidos por un nuevo episodio de ceguera, hasta que conoce al círculo espiritista presidido por el Vizconde de Solanot en los años del Sexenio Revolucionario. Desde aquel momento pone toda su energía en propagar el espiritismo participando en periódicos, dirigiendo durante más de quince años La Luz del Porvenir, cuya publicación empezó en 1879 en el barrio de Gracia de Barcelona, ciudad en la que vive la escritora desde 1876. El subtítulo resulta importante a la hora de valorar su alcance: «Semanario español dedicado exclusivamente a la mujer». Por la década de los ochenta, mantiene varias controversias con la Iglesia católica a propósito del espiritismo, en concreto con los padres Llanas, Sallarés, Fita, pero la de máxima trascendencia fue la que la enfrentó al canónigo Manterola a partir de 1878. Todas estas controversias dan lugar a la publicación de textos en la prensa que, recogidos luego en volúmenes, le granjearon fama y popularidad. Muere en 1909 y sus artículos serán objeto de numerosas recopilaciones póstumas, principalmente en la editorial Maucci. 2 Ella misma propone la figura de una posible representación simétrica del espiritismo y de la literatura donde relaciona los espíritus invisibles con los lectores: «Amigos invisibles, que en el lenguaje usual se llaman lectores, pero que invisibles sois para mí, puesto que no os conozco» (1985: 325).

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diferencia notable, claro está, puesto que en estos relatos los otros son de este mundo, gente encontrada en un café, en casa de amigos, en un banco del parque o en una tertulia, pero gente que jamás contó anteriormente esta extraña vivencia cuya narración constituye la mayor parte de cada cuento. Amalia Domingo Soler traslada al papel relatos extraordinarios de gente ordinaria que no suele ser oída; presta una voz a los desoídos, a los desatendidos de la sociedad por cierto, y también, de forma más sutil, a los secretos de la familia burguesa decimonónica, en particular a los de los niños y su educación. Utilizando la terminología histórica, nos hallamos ante una escritora que traslada al espacio público relatos de la esfera privada señalándolos como constituyentes ocultados del espacio público. Otro aspecto de estos relatos en el que haré hincapie consiste en la reiterada representación paradójica, por parte de Amalia Domingo Soler, de su condición de médium en los años en los que la reflexión sobre la autoría3 conoce su máximo desarrollo y se empieza a elaborar jurídicamente el derecho de propiedad intelectual, base de transformaciones en la consideración del autor y del escritor. Presentada con rasgos generales, la situación de esta escritora se podría interpretar como una interiorización de la imposibilidad, dictada por la sociedad, de pleno acceso de la mujer al estatus de escritora, de autora, de forma que Amalia Domingo Soler inventara esta condición de médium que la deja a salvo de las críticas. En esta misma línea podríamos relacionar su dedicación al cuento y al relato corto con las clasificaciones negativas que erigen la novela, en coto vedado o nefasto a las mujeres, tanto como escritoras como lectoras por cierto. Mas el contenido de los textos y los recursos estilísticos, minuciosamente analizados, nos abren perspectivas muy distintas. La extensa obra de Amalia Domingo Soler –más de 2.600 escritos según Ángeles Carmona González (1999: 121)– sufre de la rapidez con la que se la viene catalogando cuando no menospreciando. Los cuentos y la mayoría de los artículos suelen ser encasillados en el apartado de literatura sentimental, heredera del melodramatismo del folletín y de la novela popular. Si bien parece innegable la influencia de aquella, las diferencias no han sido valoradas ni interpretadas en referencia al contexto literario. Intentaré demostrar cómo, al llevar hasta sus últimas consecuencias espiritistas el amor y la bondad definitorios de la mujer ángel del hogar, Amalia Domingo Soler los convierte en poderosos instrumentos de transgresión social, trátese de la separación entre generaciones, clases sociales y sexos, o de los límites burgueses de la concepción de la pareja, incluso de la familia. 3

1997.

Estudié aspectos de la escritura de Gustavo Adolfo Bécquer relacionados con esta problemática en Ortega, 2002;

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EL CONTEXTO DEL ESPIRITISMO En un primer momento, la creadora4 Amalia Domingo ha de ser situada en su contexto doblemente específico: no solamente respecto al espiritismo, sino también respecto al debate sobre la inteligencia y las relaciones entre imágenes y pensamiento y entre sensaciones y pensamiento, que la publicación del ensayo del francés Taine reaviva, ambas consideraciones sujetas a las teorías fisiológicas y frenológicas. El espiritismo está de moda5 desde mediados de siglo e incluso antes, si se le considera como una variante del magnetismo y del sonambulismo, que gozaron de un verdadero entusiasmo, basta solo tener en cuenta el sinnúmero de obras que tratan del asunto, el éxito de La Sonámbula de Bellini estrenado en Milán en 1831 y traducido ya en 1834 o las muchas historias de aparecidos, como la novela de Théophile Gautier Spirite 6, traducida al castellano y prologada en 1866 por Diodoro Tejada y Alonso7, el mismo año de su publicación francesa. El metatexto introductorio a la tercera parte de Ayer, hoy y mañana o la fe, el vapor y la electricidad de Antonio Flores, titulada «Mañana o la chispa eléctrica en 1899», refleja la popularidad del espiritismo al descartar el narrador-escritor las posibilidades de conocimiento del porvenir que ofrecen los «gitanos, brujas, zahoríes, hechiceros o hechizados» (Flores, 1893: VIII-IX) para adoptar no sin cierto humor la vía del espiritismo: [C]uando el hombre estaba medio desesperado y casi a punto de renegar de su inteligencia porque no le permitía ver más allá de sus narices, descubrió el magnetismo animal, y con unas cuantas sacudidas magnéticas echó una siesta sonámbula, se hizo vidente y descubrió, no sólo los secretos del pasado y los misterios del presente, sino las cosas del porvenir. […]. Tendido el sonámbulo en una butaca, porque los dioses de este siglo no nacen en un pesebre, sino que están por la comodidad y los muebles conforta4 Parece necesario en su caso recurrir a este apelativo en la medida en que su tarea supera los límites de la escritura, y quiero tener siempre presente la totalidad de su obra en sus aspectos prácticos o técnicos como puede ser la gestión y dirección de un periódico durante más de quince años, o la organización y fomento del movimiento espiritista en varias regiones. 5 No viene al caso aquí presentar una historia abreviada del movimiento espiritista. El lector podrá consultar el prólogo de Amelina Correa Ramón (Domingo, 2002: 7-19), pero también los estudios de Abascal y Sáinz de la Maza (1990), Martínez-Pereda Rodríguez (1991) y Horta (2001). 6 En su prólogo a los Cuentos espiritistas, Amelina Correa (p. 16) cita otros títulos a partir del listado de Mario Méndez Bejarano en su Historia de la filosofía. 7 Es autor de una novela fantástica, Crisálida, «escrita con el criterio espirita [sic]» y con el seudónimo Cualquiera, que publicó en Madrid en 1871.

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bles, cerraba los ojos y empezaba a verlo todo, lo mismo lo que había pasado al principio del mundo, que lo que estaba ocurriendo entonces, y entraba en conversación con toda clase de difuntos, sin que él dejara de entenderlos a todos y sin que ellos le suplicaran que les hablase en su propio idioma porque no habían tenido tiempo de aprender los idiomas modernos. Más tarde quiso hacer un nuevo ensayo de su omnipotencia, […], prestó su doble vista magnética y su voz sonámbula a las mesas, a los veladores, a las sillas y a otros objetos análogos, inventando los veladores parlantes.

Encontramos en este fragmento unos guiños humorísticos dirigidos al lector que remiten a interrogaciones frecuentes (el idioma en que hablan los espíritus) o a episodios conocidos del espiritismo como las sesiones, a las que el propio Victor Hugo se aficionó tras la muerte de su hija, en las que se comunicaban los espíritus mediante los golpes de las patas de las sillas o de las mesas8. Más interesante para nosotros resulta la comparación con el magnetismo y las sacudidas magnéticas, muy cercanas a las sacudidas eléctricas que aquejan, en la literatura de aquel periodo, a las mujeres nerviosas o histéricas y a quien se les acerque: «… es lo que técnicamente se llama… un manojito de nervios. ¡Pero qué nervios! Aquello no son nervios: son verdaderos alambres sin capa aisladora [sic] […] y V. se queda tieso, patidifuso y electrizado al recibir aquella terrible descarga por contacto» (Ximénez Cros, 1871: 16-17). No de otra forma, en los artículos dedicados a «La sonámbula» y a «La espiritista» por Cándida Sanz y Cresini9 en Las mujeres españolas, americanas y lusitanas (1884), aparece el espiritismo. Después de definir los poderes del magnetismo –«... el fluido magnético es muchas veces causa de alguna metamorfosis […] pues a manera de telégrafo secreto, es el hilo trasmisor de esa simpatía que seduce y narcotiza al alma insensiblemente» (p. 734)–, enfatiza las altas aptitudes femeninas al respecto: «La mujer tiene el organismo más apropiado y accesible al fluido magnético que el hombre; ya que el temperamento, por lo regular, excesivamente nervioso de aquella es uno de los más poderosos auxiliares del magnetismo para poder producir el verdadero sonambulismo» (p. 734). La relación entre sonambulismo, magnetismo y nerviosismo halla su expresión más acabada en la mujer sonámbula cuya cabeza, 8 La multitud de publicaciones periódicas vinculadas al espiritismo refleja la extensión del fenómeno de adhesión. Citaré las más importantes con las fechas de su primera publicación: Criterio espiritista (1868), El Espiritista (1878), La Revelación (1872), Revista Espiritista (1868), Almanaque del Espiritismo (1873). 9 Aunque el segundo apellido difiere, Cándida Sanz y Cresini parece haber sido una de las colaboradoras de la Luz del Porvenir puesto que en la relación que de ellas hace Carmen Simón Palmer (1993: 744) aparece una Cándida Sanz de Castellví.

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frenológicamente hablando, debe ser una hermosa cabeza, semejante a la de esos genios en cuyos cerebros se elaboran las ideas más sublimes con la sola diferencia que, los genios, poseen el talento natural, por tener el órgano de la penetración sumamente desarrollado mientras que la sonámbula, necesita que el magnetizador dé vida a sus facultades intelectuales para que puedan funcionar con toda lucidez (1884: 734).

Comprobamos en estas líneas las dificultades de Sanz y Cresini para poder valorar sin restricciones a la mujer sonámbula: tiene una «hermosa cabeza» pero su inteligencia ha de ser despertada por el hombre, el magnetizador, lo que tendrá que tomarse en cuenta a la hora de distinguir entre los distintos tipos de espiritistas. En cuanto al vínculo entre magnetismo y espiritismo lo establece la autora en estos términos: «El espiritismo, ciencia filosófico-moral, lo [el magnetismo] unifica con el bien, le presta la inmensidad de sus ideas, lo ensancha, lo reforma y lo eleva allí donde impera la verdad» (p. 746). En el segundo artículo, primero sin embargo en la edición, propiamente dedicado a la espiritista, esta elabora tres categorías: la «espiritista ignorante» es una «mujer de poquísima instrucción» (p. 219), «fanática que interpreta casi siempre la verdad por los absurdos» (p. 220), «bocina destemplada que cansa y lastima los oídos de cuantos la oyen» (p. 220); la «aspirante a buena espiritista» representa el segundo tipo de espiritista, cuya principal diferencia estriba en su nivel de instrucción que le permite ver «en el espiritismo algo más que la ignorante, ha visto el mejoramiento de la humanidad» (p. 220); en cuanto al tercer tipo, el de la espiritista perfecta, «enlazando el progreso moral con el intelectual, forma un conjunto selecto de virtudes, es la mujer sin tacha, la que desgraciadamente no existe hoy, porque la mujer perfectísima es el ideal del porvenir» (p. 221). Obviamente discrepa Cándida Sanz y Cresini de los opositores al espiritismo, pues en este ve ella una fuente de progreso para las mujeres y se adelanta a las posibles críticas más frecuentes (abandono del cuidado del hogar y de los hijos, dedicación exclusiva a la lectura, propósitos disparatados) al achacarle a la mujer ignorante la práctica criticable del espiritismo. Claro está, han pasado diez años entre el artículo dedicado a la nerviosa de Ximénez Cros antes citado y estos textos: la idea de la necesidad de la instrucción va extendiéndose10 y la lectura ya no se considera únicamente bajo el aspecto de la lectura de novelas por entregas.

10 Recordemos que en 1881 publica Pérez Galdós La desheredada, novela en la que describe los estragos causados por la falta de instrucción en la mente de una mujer joven y bonita, Isidora Rufete, así como las reticencias de los hombres, incluso de los más avanzados como Miquis, para permitir a las mujeres el acceso al saber.

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Detengámonos en el peligro que corren las lectoras de estas novelas representado en una caricatura de 1868 publicada en El Cascabel con el pie de grabado siguiente: «Desde que se publican novelas por entregas, está loca esta muchacha de 30 años, y se ha quedado, a consecuencia de tan sabrosa lectura, tan flaca y espiritada como VV. ven. La pobre no duerme, no cose, no sale, no se viste, no hace absolutamente más que leer La mujer adúltera, La Maldición de Dios, La envidia». La caricatura pues, introduce a la lectora de novelas por entregas en la categoría de las «escuchimizadas», para emplear un término de moda por aquellos años11, añadiendo sin embargo otro eslabón a la larga cadena, al calificarla de «espiritada», o sea entregada a los fantasmas que solo existen en esas novelas e incapaz de actuar en la vida real para cuidar de su familia12. De ahí se deduce lógicamente que el trato con los

Desde que se publican novelas por entregas, está loca esta muchacha de 30 años, y se ha quedado, a consecuencia de tan sabrosa lectura, tan flaca y espiritada como VV. ven. La pobre no duerme, no cose, no sale, no se viste, no hace absolutamente más que leer La mujer adúltera, La Maldición de Dios, La envidia.

11 Como recuerda la reciente Histoire du corps (Corbin, 2005: 164-165), un elemento físico permite reconocer a la mujer que mantiene relaciones con la literatura nefasta: su aspecto demacrado, seco, traducción física de la acción de la literatura, novelesca las más veces, sobre la feminidad y sus órganos. En esta categoría de las «resecas» se hallan tanto las que practican el onanismo, como las lectoras o las poetisas. 12 Esto explica las lamentaciones de las madres sobre las posibilidades muy reducidas de contraer matrimonio para sus hijas delgadas, topos textual e iconográfico reiterado en la prensa de los años sesenta.

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espíritus llega a resultados parecidos a los que provocan las novelas –la propia Amalia Domingo fue descrita como especialmente demacrada y raquítica (Domingo Soler, 2002: 25)–, siendo relevante el encuentro entre estos dos mundos en la imaginería acerca de la mujer, mediante el cual se subraya la facilidad con la que la mujer puede «desligarse» de la realidad y de la materia, esencialmente representadas en la sociedad burguesa por las tareas domésticas. Conocida es, según los tratados médicos del siglo XIX, la propensión a la ensoñación en la mujer con fundamentos fisiológicos, como expone Baltasar de Viguera en La fisiología y patología de la mujer de 1827 (Jagoe, 1998: 373-374): La mujer […] alimenta en sí misma un órgano susceptible de borrascosos espasmos, que la manda despóticamente y que excita en su fantasía ilusiones y apariencias de toda especie. En el delirio histérico reproduce o recuerda lo pasado, intenta vaticinar lo futuro, y todos los tiempos la están presentes. […]. Nada, pues, más común que el éxtasis, la visión, la profecía, la revelación, la poesía fogosa, y el histerismo.

Si bien la cita resalta de manera significativa el imperio de un órgano sobre la mujer, siempre considerada como un ser manipulado, incapaz de autonomía o raciocinio, la última enumeración amputada del histerismo mantiene sin embargo un extraño parecido con manifestaciones románticas («poesía fogosa») y sonámbulas y también podría leerse como una valoración de las altas aptitudes femeninas para la creación literaria y poética, para lograr un estado de conciencia universal con la «revelación». En este punto volvemos a encontrarnos con Cándida Sanz cuando afirma que la sonámbula ve «el mejoramiento de la humanidad». A todas luces presenciamos dos concepciones distintas, tanto de la mujer como de la sonámbula, dos concepciones que quizá marquen dos momentos históricos. Como lo recuerda Bertrand Meheust (1994: 204), el sonámbulo, mero autómata manipulado por el magnetizador, corresponde a la visión positivista que de él dieron los alienistas de finales de siglo, mientras que los textos de principios insisten en la capacidad de hiperestesia y de autonomía demostrada por el sonámbulo lúcido, enraizándose en la «metafísica» del sentido interno desarrollada para pensar la interpenetración del hombre y del universo, del microcosmos y del macrocosmos13 por la Naturphilosophie alemana y el romanticismo. El mito romántico de la Caída, en palabras de 13 Francisco Rico dio una notable aportación a estas teorías en el mundo clásico español en El pequeño mundo del hombre, clave valiosísima para entender la vigencia y adaptaciones de esta concepción.

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Albert Béguin (Meheust, 1994: 204), plasma la salida del hombre fuera de la unidad natural en la que este gozaba del sentido íntimo, o sea de la posibilidad de alcanzar la realidad de las cosas con solo contemplarse a sí mismo. El hombre en la vida cotidiana guarda un lejano recuerdo de esta unidad y destellos de este sentido: en el sonambulismo consigue recobrar ambos con más plenitud y, en su ek-stasis, abarcar de manera total el mundo (p. 195)14. Entendemos entonces mucho mejor la afirmación de Cándida Sanz según la cual: [L]a mujer española, por su impresionabilidad suma, y por su expresiva mirada, síntoma de fina penetración y gran inteligencia, es un precioso instrumento para el sonambulismo: su bien modelada cabeza, como la llama un gran frenólogo, es una incomparable caja en donde los órganos que la constituyen están maravillosamente dispuestos a producir un sonambulismo lúcido (p. 743).

La impresionabilidad de la mujer se ha convertido en un valor positivo que anda parejo con su inteligencia, mientras en la mayoría de los textos teóricos sobre la mujer la impresionabilidad induce siempre un comportamiento pasivo sin ninguna intervención de la razón. Recordemos que este argumento de la pasividad femenina constituye el mayor motivo para prohibirles a las mujeres el acceso a la lectura de las novelas, ya que se muestran incapaces de discernimiento y reciben sin discriminación ni control cuantas influencias lleguen hasta ellas. La sonámbula y la espiritista lúcida propician y consiguen la reconciliación entre los sentidos y la razón, entre el exterior y el interior, accediendo a una existencia llena y autónoma. De ahí que el espiritismo pueda ser considerado como vía de emancipación por Cándida Sanz: Es la mujer sensata y pensadora que rompiendo el dogal de la ignorancia, ansía instruirse tanto cuanto sus facultades intelectuales se lo permitan […]; es la que corre presurosa por la vía del progreso, porque comprende que con él todo alienta, y que la mujer, especialmente, necesita de ese oxígeno envidiable para ser el alma de la sociedad y ocupar el lugar que se merece (pp. 220-221).

14 El autor del artículo recuerda que la utopía de la posible educación de las facultades sonámbulas atraviesa todo el siglo XIX.

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ESPIRITISMO Y ALUCINACIÓN Cándida Sanz no hace sino entroncar con un movimiento más amplio –aunque no llegue a imperar y permanezca en un segundo plano– que, abarcando la filosofía y la literatura, se erige en contra del positivismo puro e intenta superar la oposición entre sentidos y razón. Esta reconciliación constituye también la meta del tratado publicado por Taine en 1870, De l’intelligence, en el que, si su argumentación descansa en sus propias observaciones, no deja de recurrir al testimonio de varios «casos» literarios entre los cuales se hallan Gautier y Flaubert. Volviendo a los presupuestos de Condillac, Taine quiere replantear las relaciones entre conocimiento y sensación15 y para ello utiliza las reflexiones de médicos famosos como Maury acerca de los fenómenos alucinatorios (2005: I, 417). Crea una categoría, la de «idea representativa», mediación entre los objetos y el espíritu, que consiste en imágenes, sustitutas de sensaciones, que a la vez constituyen pensamientos. Las ideas son representaciones, de forma que no existe diferencia entre discurso e imagen pero sí entre imagen y sensación, siendo esta última el «elemento primitivo y aparentemente irreductible, de cual todos los otros, imágenes e ideas, sólo son repeticiones más o menos transformadas y disfrazadas» (p. 190; la traducción es mía, así como en las demás citas). Las sensaciones permiten incluso distinguir entre imagen interior y exterior, entre fantasía, recuerdo y alucinación. Insiste el filósofo en la parte de ilusión que conllevan las imágenes interiores y en que los ejemplos convocados sitúan en un mismo plano «la acuidad del recuerdo [...] que lleva la persona a palidecer y gritar» (p. 455) y una buena obra de teatro ante la que uno pierde conciencia del presente (p. 455). La mirada renovada de Taine sobre la sensación como potencia discriminadora participa de este movimiento de fondo que surge en contra del positivismo estricto y del racionalismo acérrimo. Alucinación o imagen interior proyectada, exteriorizada, así se interpreta el sonambulismo, pero podríamos añadir que gran parte de la literatura decimonónica juega con los poderes de la imagen –como lo observa acertadamente Taine, en el prefacio a la tercera edición de 1878, citando a Balzac, Edgard Poe, Dickens o Victor Hugo (p. XXXIV)–, por ejemplo en las descripciones, y en especial con el realismo que pretende suscitar en el lector la sensación de que está ante un fragmento de realidad. 15 Un debate parecido sobre la relación entre conocimiento y emoción existe actualmente todavía, del que se hace eco un artículo de Diana H. Maffía (2005: 515): «La falta de valor epistémico atribuida a lo emocional, su pasividad, junto con la naturalización de la distribución sexista que considera la razón una cualidad masculina y opuesta a la feminización de las emociones, obstaculizó históricamente el acceso de las mujeres a la ciencia y al conocimiento abstracto».

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Pensemos en los pintores pero también en novelistas como Galdós cuando, desde las primeras páginas de La desheredada, le atribuye a su lector el papel del espectador ante la descripción de Tomás Rufete, reclamando de su parte casi un trabajo de alucinación para visualizar al personaje (Galdós, 2003: 68)16. La adhesión del lector se ve solicitada con fuerza para convertirle en espectador de lo que se presenta por medio de la representación artística o textual. En otros términos, se trata de que el lector confiera visibilidad a lo representado textualmente hasta llegar a ser espectador de sus propias, llamémoslas, visiones o alucinaciones17. No de otra manera presenta la propia Amalia Domingo algunos pensamientos suyos en «La viajera de los siglos»: La hora del anochecer es la más favorable a los recuerdos. […]. Sin embargo de hallarme en estado de vigilia, desaparecieron de mi vista las casas que a regular distancia estaba contemplando distraídamente, viendo en lugar de ellas una inmensa llanura iluminada por los últimos rayos del sol en su ocaso: en el suelo, cubierto de arena blanquecina, no brotaba ninguna florecilla silvestre, ni naciente hierbecilla […]. Y cuando con más atención miraba las rojizas nubecillas, que trazaban en el horizonte extrañas figuras, vi adelantarse hacia mí la figura de una matrona caminando con suma lentitud… (s.a.: 181).

Lo que podría ser interpretado como pura visión ha sido introducido como recuerdo, enraizando perfectamente la ambigüedad de la sensación en las reflexiones de los tratados médicos y filosóficos que encontramos en Taine. El artículo «Bibliografía», que dedica en 1875 a la novela Páginas sangrientas recién publicada, valora encarecidamente la «vida en sus imágenes», o sea el poder alucinatorio de su estilo, y pormenoriza: «[…] se puede decir al leer la descripción de las batallas que se oyen los tiros y que se ven las víctimas del plomo homicida» (1985: 234). En las cartas «A una joven artista» multiplica la escritora las referencias a las técnicas de representación, subrayando la continuidad entre literatura y pintura: «Adiós, querida amiga; traslada al lienzo el cuadro que te he bosquejado…» (s.a.: 290), 16 Crea también en esta novela una escritura casi teatral donde los diálogos pueden ocupar un capítulo entero sin que medie la intervención del narrador, como se da el caso en «Escena vigésima quinta» de la segunda parte. Ya lo vemos, existe más de un parecido entre la protagonista de la novela Isidora Rufete, que llega a representarse a sí misma escenas enteras que no existen, y lo peor es que tampoco existirán, y el lector de esta novela al que se le pide que proyecte en su pantalla interior o teatro interior estas escenas dialogadas. 17 Cabe recordar la multiplicación de los espectáculos que vienen a situar al espectador en el centro de un dispositivo creador de alucinaciones como los dioramas o cosmoramas. Max Milner y Philippe Hamon han construido demostraciones brillantes y esclarecedoras de las interacciones entre descubrimientos y dispositivos ópticos y literatura.

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¡En la vida hay asuntos para tantos cuadros! Créeme, Sofía: no se necesita pintar deslumbradores paisajes, históricos episodios de matanzas y exterminio, sorprender en su carrera al indómito alazán […]. En mis cartas sucesivas te iré ofreciendo asuntos con mi pluma, para que tú los traslades con tu pincel al lienzo, para el divino arte (p. 280).

Tampoco falta la reiterada referencia a la fotografía como metáfora de la permanencia de los recuerdos en la memoria y de la capacidad del cerebro: «Hay días […] en que el hombre necesita nuevas imágenes para llenar el objetivo de la máquina fotográfica de su cerebro…» (s.a.: 173); «¡Qué pocas figuras simpáticas se han quedado fotografiadas en mi mente!» (p. 105); «me sentí tan atraída por la expresión de aquel cuadro, que no separaba de él la vista: quería fotografiar en mi mente aquel admirable grupo» (p. 303). Aparece por lo tanto nuestra espiritista engarzada en un complejo entramado de conceptos filosóficos, literarios y estéticos en el que la relevancia de la visibilidad así como la valoración de la sensación constituyen dos puntos de intersección. El razonamiento de Cándida Sanz logra apoderarse de argumentos para transformar las hasta entonces flaquezas en fuerzas, la receptividad o impresionabilidad en inteligencia comprensiva, la espiritista en «libre pensadora en alto grado [que] ajustando todos sus actos a la razón, puede educar a sus hijos» (pp. 224-225). No obstante, la recepción de estas ideas sigue siendo problemática, las críticas numerosas y la necesidad de desarrollar estrategias textuales para desviar estas últimas imprescindibles, como lo muestran los escritos de Amalia Domingo Soler. LA ESCENIFICACIÓN DE LA ESCRITURA Parte del espiritismo consiste en la producción de comunicaciones de los espíritus y su consignación por escrito, perteneciendo a este grupo algunas obras de nuestra escritora como la segunda parte de su propia autobiografía, que dicta desde el más allá a una médium: Memorias de la insigne cantora del espiritismo Amalia Domingo Soler. Dividida en dos partes. La primera contiene lo que escribió en vida. La segunda y el prólogo que acompaña a la obra, fueron dictadas desde el espacio por ella misma (1912) o Las memorias del padre Germán (1900) y ¡Te perdono! Memorias de un espíritu (1904), que transcribió a partir de las palabras pronunciadas por otro.

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Mas precisamente en el prólogo a la recopilación Ramos de violetas, que redacta en 1903, puntualiza la relación entre ella y el más allá: Si bien los espíritus me han ayudado siempre en mis tareas literarias, yo no soy medium mecánico, yo no acepto de los espíritus más que aquello que está conforme con mi razón; trabajamos a medias, ellos me inspiran, ellos me alientan […] pero puesta en relación con ellos, hace un esfuerzo mi inteligencia, mi razón cumple con su deber de inquirir, de analizar, de hacer comparaciones entre la sombra y la luz… (1985: 6, cursiva mía).

Reivindica en estas líneas un estatuto muy parecido al paradigma que Cándida Sanz denominaba como «espiritista buena», en el que predominan el pensamiento y el uso de la razón, otorgando a los espíritus el papel de inspiradores, papel desempeñado otrora por las Musas. Esta adaptación a clasificaciones literarias de un fenómeno propio del espiritismo me parece significativo del retrato implícito de escritora que da de sí misma al hablar de sus «tareas literarias» y de su fascinación por los libros, y no solamente los volúmenes de las bibliotecas, como veremos más adelante. Siempre presentada como una gran lectora, ella misma recuerda18: Desde niña atraían poderosamente mi atención las grandes librerías, y entraba en ellas con religioso respeto. […] hace muchos años, estando en Deva visité el palacio de don Leopoldo Augusto de Cueto, y al entrar en su magnífica biblioteca, verdadera maravilla en todos sentidos […] confieso ingenuamente que no me postré de hinojos temiendo que se rieran de mí; pero si el alma pudiera tomar alguna postura, indudablemente que la mía se hubiera arrodillado orando fervorosamente […]. Nunca he olvidado aquel salón en el que todo hablaba; allí se respiraba una atmósfera distinta, y en ninguna de las Catedrales que he visto, he sentido aquella religiosidad y admiración […] (s.a.: 115).

La cita es un poco larga pero permite apreciar la serie de sustituciones que vienen a elevar el libro al rango de lo sagrado. Al escribir entra ella también en esta esfera tan admirada, mas no hemos de andar equivocados considerando aquí los efectos de un narcisismo desmedido, pues Amalia Domingo Soler extiende el significado de la palabra «libro» a todo lo legible, incluso a «ese volumen divino llamado hombre […] que llev[a] 18 Sus lecturas además abarcan todos los géneros y su escritura no rechaza recurrir con frecuencia a estructuras o dispositivos propios de estos: «Yo he leído mucho, muchísimo en este mundo. A los diez años conocí el valor de lo que leía, y durante cuatro lustros he hojeado toda clase de libros, llegando a familiarizarme tanto con las novelas, crónicas, memorias, impresiones, historias y relatos de viajes…» (2002: 60).

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en su rostro un jeroglífico» (2002: 59-60). En «La aurora de los muertos», artículo de 1876 recopilado en Ramos de violetas, es donde mejor desarrolla la metáfora del libro: En las grandes capitales donde la vida se esterioriza [sic] tanto, hay muchos volúmenes donde estudiar: paseos, cafés, teatros, casinos, centros comerciales, sociedades literarias, academias científicas, dejando como índices los templos, los hospitales, y las cárceles, para mirarlos lo último. Todos los libros tienen generalmente sus notas y su fe de erratas, y en los pasajes últimamente citados, se escriben los epílogos de muchas existencias. En las capitales de provincia, la biblioteca social es mucho más reducida (1985, t. 2: 11).

De forma que si existe «visión lectiva» por parte de Amalia Domingo, entendemos que le proporcionan lectura los muchos lugares públicos, cuya lista viene a superponerse al recuento de las ubicaciones de los arranques de sus Cuentos espiritistas: «Año nuevo, vida nueva» en un hospital; «¡Mercedes!» en los jardines de Recoletos; «El amor no es un mito» en el Salón del Prado; en el café del Siglo en «El espiritismo debe estudiarse» o en el tranvía para «¡No me quiero ir!». Ahí recibe, si no las lee, de boca de los que las vivieron, las historias que constituirán el cuerpo del relato. Por lo tanto, se infiere de estos elementos reunidos que Amalia Domingo cuida de mostrarse como receptora, es decir, conforme al papel atribuido tradicionalmente a la mujer, y no como emisora o fuente directa de sus escritos. En el sentido más estricto de la palabra, se presenta como médium, intermediaria que pone su pluma al servicio de los demás, cediéndoles con frecuencia la palabra al incluir textos ajenos o al usar el estilo directo. Así en la recopilación Sus más hermosos escritos (s.a.), hallamos una serie de cartas que escribe la espiritista en respuesta a la que recibió de Violeta, carta que inicia la serie titulada «El amor». Se vuelve a repetir el dispositivo de una escritura cuyo impulso primero no se origina en ella sino en una petición externa a la que ha de contestar, presentando este ejemplo la particularidad de ser un texto. Gran parte de los cuentos comportan alusiones a otros escritos –«Al día siguiente me entregó el conde una colección de comunicaciones de Mercedes» (2002: 89)– o textos citados. Tipográficamente aparecen entrecomillados y el relato aporta indicaciones materiales como estas: En estos ensayos de algunas noches, pude obtener al fin algunas comunicaciones por escrito. –¿Las tienes? –Sí, aquí. Están dentro de esta cajita.

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Y abriendo y levantando un doble fondo, sacó varios papeles cuidadosamente doblados, con fechas distintas. –Lee éste –me dijo Herminia. Y me entregó un papel con la siguiente comunicación, escrita con letra casi microscópica: «¡Herminia! ¡Ten valor!...».

No quiero alargar la lista de los ejemplos, solo enfatizar la intensa actividad de amanuense de los unos y los otros, de la que permanece otra huella en los periódicos espiritistas que he podido consultar, y la importancia de los diálogos. Casi podrían considerarse los cuentos y muchos relatos como meros engarces de estas valiosas comunicaciones, siempre realzadas, al tiempo que constituyen el colofón del texto. Se trata para Amalia Domingo de sacar del ámbito privado estas comunicaciones para introducirlas en una dinámica de transmisión: el yo ha recibido un relato que a su vez repite con una repercusión mucho mayor, ya que se difunde primero en la prensa y luego como libro. Define esta actitud en una carta dirigida «A mi hermana en creencias A. M.»: «La comunicación de las ideas es la cadena magnética que une a la humanidad» (1985, I: 19). Hoy se diría que restablece el vínculo social. La noción de la «humanidad» resulta en extremo relevante a la hora de caracterizar esta escritura que no se aparta de las clases sociales más humildes, siguiendo su credo estético y moral: Nosotros, sin tener un carácter amigo de contradecir con nuestras palabras la opinión general, con nuestros hechos llevamos casi siempre la contraria a la humanidad; nosotros miramos con inexplicable afán a los pequeñitos de la tierra, a los que parecen pequeñísimos por su posición social. […] siempre hemos buscado en las clases humildes a esos mártires del trabajo y del sufrimiento cuyo nombre no repite la fama y en cuya memoria no se levantan mármoles ni bronces (s.a.: 20-21).

La literatura de los modestos equivale en los nuevos tiempos a las antiguas estatuas de los héroes, a la voz altisonante de la fama y en total adecuación se define como literatura modesta: su autora no apela a géneros nobles como la novela o la epopeya, ni se vanagloria de originalidad o estilo elevado: «Aprovecho en muchas ocasiones las historias que vienen a contarme unos y otros, y hasta la opinión y el parecer de los seres más humildes y más ignorantes» (s.a.: 115-116). De esta manera parece establecer un compromiso entre factores revolucionarios, «las preocupaciones de su siglo; es decir […] los

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discursos de la realidad» (Blanco, 2001: 64), y adhesión a géneros de menor alcance como el efímero artículo de periódico. La figura de la escritora que va perfilándose corresponde con el canon de la violeta definido por Marina Mayoral (2002: 262)19: La modestia es la virtud femenina más ensalzada y debe estar presente en su obra literaria, que a lo sumo puede aspirar a realizarse a través del sentimiento pero no de la inteligencia. Así lo mantiene el crítico francés Gustavo Deville: «La mujer debe ser mujer, y no traspasar la esfera de los duros e ímprobos destinos reservados al hombre sobre la tierra. Sea enhorabuena poeta, artista, pero nunca sabia». Según este autor la mujer no debía cultivar el drama ni la epopeya, ni la novela histórica.

Alardeando de tanta modestia resulta difícil concebir que los escritos de Amalia Domingo pudieran incurrir en la crítica. A primera vista incluso se la podría considerar una «escritora de la domesticidad [que legitimiza] la figura de la escritora […]. La mujer y la novela, constituidas aquí análogamente a través del discurso de la domesticidad, se ubican en el centro del universo moral como una fuerza iluminadora cuya actividad principal es la de apoyar y consolar a todos aquellos en su entorno» (Blanco, 2001: 99102). Al principio de su Autobiografía. Memorias de una mujer (1912) encontramos la siguiente afirmación: «La mujer más pobre, la más abandonada, la que el infortunio convierte en hoja seca que el viento arrastra a su capricho, puede llegar a ser grande convirtiéndose en maestra de aquellos que saben menos que ella» (1990: 33), que utiliza inmediatamente para justificar su actividad autobiográfica: Al escribir mis memorias no trato de la exhibición de mi individualidad, porque no he descollado ni en vicios ni en virtudes, he sido en todo una medianía física y moralmente considerada. Pero sí ofrezco mi existencia de expiación para que en ella estudien las mujeres que vivan en las condiciones en que yo he vivido, sin familia, sin recursos, sin salud, para que adquieran como adquirí el convencimiento de mi grandeza espiritual, la certidumbre de un progreso indefinido para el espíritu (p. 36).

19 Al presentar mujeres que «interiorizan estos preceptos sociales y los convierten en preceptiva literaria», cita Marina Mayoral el ejemplo de Carolina Coronado, que inventa «toda una historia en torno al destinatario o inspirador de sus poemas amorosos, un misterioso y nunca identificado Alberto, al que ella mata literariamente antes de dar a luz sus poesías» (p. 265). El trato con los muertos permite una libertad de propósito mucho mayor como nos lo muestra también Amalia Domingo; a ello volveremos más adelante.

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Tras la declaración de su medianía, conforme a la modestia conveniente a la mujer escritora, la meta considerada por Amalia Domingo cambia por completo las «dimensiones» del propósito, pues se trata nada menos que de restablecer la «grandeza espiritual» de las mujeres. De la misma manera, bien miradas la «domesticidad» y las «humildes historias» referidas en los escritos de la espiritista, no coinciden del todo con los propósitos de las escritoras de la década de los sesenta: antes parecen seguir «llevando la contraria a la opinión general» (Domingo, s.a.: 20-21) por las representaciones del amor y de la familia que proponen.

EL AMOR PLUS ULTRA Entre «los pequeñitos de la tierra» (s.a.: 20) suele distinguir particularmente en sus Cuentos espirituales a los niños maltratados y a aquellos con los que mantienen adultos relaciones amorosas, castas por supuesto20. El cuento «El amor no es un mito» entrecruza ambas líneas temáticas: dos amigos enamorados de una mujer llamada Sofía asisten al enamoramiento de esta hacia el niño Elías de unos diez años, pobre vendedor harapiento de La Correspondencia de España, a la sorprendente felicidad de la joven «cuando correteaba por el jardín con Elías, como dos chiquitines traviesos» (2002: 105), y a su agonía por la tuberculosis que la mata. A continuación de la muerte de la joven, se quedan ambos amigos desesperados mientras el niño sigue a su amada en la tumba a los pocos meses. Uno de los amigos resume de esta forma la situación: «Cuatro seres queríamos con delirio a Sofía: sus padres, su prometido y yo; y a pesar de nuestro amor, que era inmenso, vino un ser extraño, un niño, y ella le amó más que a nosotros, y él la quiso más que todos nosotros juntos, puesto que murió por ella» (p. 107). Al niño Elías se vienen a sumar Flor Azul (1926), la volatinera de catorce años y la niña muda de la que se enamora Andrés del Valle, hombre casado amigo de Amalia Domingo en «El ramo de violetas»: «¿Qué era yo para aquella niña? ¡Nada! ¡nada podía ser!... y sin embargo, yo sabía que ella me amaba, y yo sentía por ella lo que no se siente más que una vez en la eterna vida del espíritu» (p. 130). 20 Otro fuera de serie lo constituye la pareja de «¡Espérame!» por la diferencia de edad y el amor verdadero que los une: «Ella era una mujer de cuarenta y cinco años, de distinguidos modales, y él un joven de veinticinco años, de arrogante figura y porte aristocrático» (2002: 65).

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Los artículos reunidos en Sus más hermosos escritos (s.a.) cuentan también con numerosas historias de niños enfermizos o pobres, sin que falten aquí tampoco el pequeño repartidor de periódicos en «¡Antonio!» o «El cieguecito» Juan que también se muere de dolor al enterarse de la muerte de la joven de la que está enamorado. Historias de amor imposibles enfocadas por Amalia Domingo como la cínica y cruel realidad de una sociedad en la que no existe espacio para este: En una humanidad cuyos individuos necesitan vivir separados los unos de los otros para tener paz, ¿cómo podría yo inspirarme para cantar al amor? No; imposible; el amor que mi alma concibe, no está en la tierra. Y no creas que esto es romanticismo, no; he hecho mis estudios en la prosa de la vida, especialmente entre los desheredados y los proletarios, y he visto cómo los unos se estorban a los otros; cómo los pobres ancianos son una carga pesada para la familia cuando ésta carece de recursos. El espíritu pensador siente un frío horrible al descender a estos hogares donde viven reunidos los cuerpos y separadas las almas (s.a.: 320).

No se trata de utilizar los tópicos y clichés sobre la familia y el matrimonio pintándolos como estados de la felicidad, sino que renunciando a los rasgos idílicos revela: «Las interioridades del hogar doméstico han atraído siempre poderosamente mi atención. He pasado por alto las exterioridades, las falsas grandezas; no me han causado la menor impresión las agradables y fingidas sonrisas, las lisonjas y halagos cambiados entre los individuos de una familia cuando están rodeados de numerosos amigos» (p. 297). Médium lúcida, vidente, sí pero de la vida cotidiana antes que de un más allá. Las historias de amor fuera de la norma, imposibles en la sociedad decimonónica, expresan, si falta hacía, la fuerza de una aspiración a más, la fuerza misma del deseo, tan presente en la propia vida de Amalia Domingo figurada desde sus años jóvenes por la devoración de los libros, «la caza de aventuras e impresiones» (p. 173) o por el horror a los conventos expresado en «Un día feliz»: Mi espíritu que es muy aventurero, que siempre ha mirado con horror los conventos por la monotonía que ha de abrumar al hombre cuando diga: «¡Aquí he de morir! Aquí ha colocado mi inexperiencia o mi ignorancia el non plus ultra de mis destinos terrestres; aquí se han de desvanecer todas mis ilusiones y han de sucumbir por asfixia todas las aspiraciones de mi alma» (p. 173).

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La «asfixia» como imagen del encierro y de la falta de aventura nos hace pensar, por supuesto, en la mujer encerrada en su hogar sin acceso al mundo exterior, sin poder salir de determinados límites, ángel del hogar pero sin alas. Amalia, como espíritu aventurero y viajero al que no bastan los espacios terrenales, ha de añadir los del más allá y de los tiempos pasados. También los viajes, propios o de sus escritos editados allende el mar21, constituyen la realidad de una mujer sin ataduras familiares clásicas: «Antes de conocer el Espiritismo era yo un cero sin valor en la suma social… y yo que no tenía a nadie en la tierra ¡me creé una familia universal!» (1985: 6). Los personajes que pone en escena la escritora suelen compartir su anhelo, así la pobre Sofía, que dice de sí misma: «Se me figura que soy un viajero que da la vuelta al mundo buscando algo que no se encuentra. Soy ingrata; todos me queréis mucho, y a veces sueño que he de hallar a un ser que me querrá más que vosotros, ¡ay!, pero nunca llega» (2002: 102), o Rosita, la mujer deshonrada que «[busca] en la muerte el gran ideal de la vida: ¡la igualdad! […] lleva su alma al infinito en alas de sus aspiraciones generosas, sedienta de redención» (s.a.: 296). La relación con los espíritus se establece mediante el deseo –«Llama a Guillén con tu deseo, y tal vez te concederán los espíritus el consuelo de ponerte en relación» (2002: 97)– al que por fin se puede dejar la rienda suelta sin temor a las reglas sociales. La importancia del deseo se justifica, solo en parte, por el afán propagandístico al servicio del cual pone Amalia Domingo su saber literario. Así, sus cuentos y artículos cuidan siempre de mantener alerta la curiosidad del lector, su deseo de conocer el final de la historia, sin dudar en retrasar la narración anunciada: ¿Os acordáis de una confidencia que os hice con el epígrafe El árbol de la vida, en la que os presentaba éste con flores, con frutos y seco?, simbolizando este último periodo el cadáver de una mujer, que contemplé en un hospital, y a cuyo espíritu pregunté, ¿quién eres? Y escuché una voz clara y precisa que me contestó: ya te diré quien soy; pues bien como no hay deuda que no se pague, ni plazo que no se cumpla, dicho espíritu pagó la deuda que conmigo contrajo […] (1985: 325).

Se trata de una «confidencia» realizada en un artículo anterior cuyo recuerdo en el lector vuelve a despertar la escritora para suscitar un horizonte de espera equivalente al 21 La importancia de los viajes, y el viaje trasatlántico quizá más aún, en la vida de las mujeres escritoras y creadoras, queda por estudiar.

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que creó en su momento el espíritu en ella, y para atraer al lector hacia su propio terreno, en condiciones de recibir una comunicación del más allá. En «El cieguecito» leemos una escenificación dialogada del efecto de esta dilación: –Lo que voy a relatarle es rigurosamente histórico: puede Ud. preguntárselo a mi padre y a toda la familia [… que representan cinco líneas en la edición consultada]. –Con esos preámbulos está Ud. despertando poderosamente mi atención. –No vaya usted a creer que sea una historia muy interesante, aunque para mí sí lo es, porque en poco tiempo le tomé mucho cariño a aquel inocente. –Bien, bien, comience usted su relato. –Hace cerca de dos años que me casé… (1985: 45).

Conviene pues reconocer la voluntad estilística de Amalia Domingo, a la que recurre con frecuencia, sea para definir el género literario de su artículo, sea para recortar una historia en varios episodios o capítulos como se da el caso con la trabazón construida entre «Los juguetes» y «La historia ofrecida»: en la primera subparte de aquel cuento anuncia que una hermosa muñeca ha despertado recuerdos y «entre ellos un sencillo episodio y una historia conmovedora» (2002: 155). El final de la segunda subparte concluye: «He referido el episodio. En otro artículo irá la conmovedora historia a que me he referido…» (p. 156), mas una tercera subparte renueva la promesa: «Siempre que veo una muñeca, me acuerdo de la historia a que aludo y contaré en otra parte, y creo que los juguetes desempeñan un gran papel en la vida del hombre» (p. 157). Por fin llega la historia tan esperada, construida como un relato narrado por Celia engarzado en un marco asumido por la narradora Amalia. Celia compite con Amalia por las indicaciones que le da: «Al hablar de muñecas, voy a contarte la historia de mi casamiento, que tiene sus ribetes de novela, y te autorizo para que la publiques…» (p. 160). No será una novela aunque sí leemos un cuento complejo con varias escenificaciones de escritos y otra incitación a publicar el relato. Amalia Domingo Soler consigue crear historias deseosas de un más allá, de gozo con comunicaciones insólitas, traducidas por una escritura que atraviesa el deseo de la continuidad, de un fluir, sea libresco o no, contra la norma de la fragmentación que impone el único espacio posible para su escritura: el periódico. La noción de continuidad pertenece también a la actuación social de la escritora que se vuelve médium entre los hombres, creando una «cadena magnética», pero de ello trataremos en otro estudio.

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LAS HERIDAS DE LA CIENCIA. A PROPÓSITO DEL «CASO HILDEGART»* RAFAEL HUERTAS GARCÍA-ALEJO Instituto de Historia, CSIC. Madrid

E

9 de junio de 1933, una mujer llamada Aurora Rodríguez dio muerte a su hija Hildegart, de diez y ocho años de edad. El suceso ocupó la primera plana de los periódicos y se convirtió, junto con los trágicos acontecimientos de Casas Viejas, en uno de los casos criminales más célebres de la época. No era para menos, madre e hija habían constituido un tándem muy popular en la vida social y cultural de la España de los años veinte y treinta. La figura de una niña prodigio, especializada en sexología, competente interlocutora de científicos y políticos, y capaz de elaborar un discurso –hablado y escrito– sobre la necesaria reforma de las costumbres, de la moral y de la sociedad, brilló con luz propia en ateneos y foros progresistas (desde liberales a libertarios). Una niña prodigio siempre acompañada por una madre, guardiana y protectora, que en cierto modo exhibía a su hija como una creación propia. Ella la había moldeado tal y como era y, ante el peligro de perderla, le quitó la vida que le había dado. Por un lado, la fuerte personalidad de la madre, su comportamiento delirante, el acto parricida final; por otro, la prodigiosa inteligencia de la hija, presentada como un «producto» de la madre, portadora en un cuerpo de niña de una mentalidad progresista, avanzada y «adulta», su trágica muerte…Todo ello otorga a la historia de AuroraHildegart unos componentes inquietantes y morbosos que no solo suscitaron, en su L

* Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación HUM2006-12278-C03-01 (Ministerio de Educación y Ciencia, España).

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momento, el interés de la opinión pública sino que, con posterioridad, ha sido objeto de acercamientos muy diversos. Así, aunque no existe demasiada literatura al respecto, las peculiaridades del caso Hildegart han sido abordadas por historiadores (Álvarez y Huertas, 1987; Cal, 1991; Sinclair, 2003a), psiquiatras (Rendueles, 1989) y periodistas (Guzmán, 1972), o han inspirado a cineastas, como Fernando Fernán Gómez1, y dramaturgos, como Fernando Arrabal (1987). En general, se trata de aportaciones que, o bien han narrado la historia de ambas mujeres, haciendo hincapié en sus episodios más relevantes y/o escabrosos, o bien se han fijado, de manera específica, en la patología psiquiátrica aparentemente presentada por Aurora analizando su historia clínica o los peritajes forenses emitidos durante su juicio. Sin embargo, otro posible acercamiento, complementario de los anteriores, aún no explotado y que nos proponemos abordar en las páginas que siguen, es el que contempla a Aurora-Hildegart como un producto cultural con unos orígenes y unas consecuencias concretas. Madre e hija fueron lectoras y escritoras; y esa relación con «las letras» no fue ajena, como trataré de demostrar, a su terrible fin: una murió asesinada, la otra pasó los últimos años de su vida en un manicomio. Dos mujeres «letraheridas» marcadas por un singular destino (por un pretendido y contrariado determinismo genético y ambiental) que les llevó a la muerte y a la locura.

SOCIALISMO UTÓPICO Y EUGENESIA: LECTURAS DE JUVENTUD En el informe que los peritos de la defensa, José Miguel Sacristán y Miguel Prados Such, elaboraron durante el juicio de Aurora Rodríguez, se especifica que hacia 1913, la encausada: Duda si ensayar una especie de colonia anarquista, según su concepción particular, en una finca de campo que estaba dispuesta a adquirir para este objeto o engendrar una criatura en las más óptimas condiciones eugénicas con arreglo a su criterio meramente personal respecto a la eugenesia, consecuencia de sus lecturas y meditaciones sobre el tema (Sacristán y Prados, 1933)2. 1 Sobre la película Mi hija Hildegart, dirigida por Fernando Fernán Gómez en 1977 y basada en el libro de Eduardo Guzmán (1972), véase Koown (1999). 2 El ejemplar consultado corresponde a un texto mecanografiado con fecha 20 de septiembre de 1933, perteneciente al Archivo de Gonzalo Rodríguez Lafora (Instituto de Historia del CSIC). Sin catalogar.

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Como se ve, los psiquiatras que evaluaron el estado mental de Aurora tras haber matado a su hija, destacaron los efectos morbosos de sus lecturas de juventud. El informe pericial ofrece claves sobre cuáles pudieron ser esas lecturas: lecturas políticas sobre «colonias anarquistas» y lecturas científicas, fundamentalmente, sobre eugenesia. Repasemos brevemente la infancia y primera juventud de Aurora Rodríguez para intentar reconstruir ese proceso de formación autodidacta en el que la biblioteca del padre desempeñaría un papel absolutamente crucial3. Aurora Rodríguez Carballeira nació el 23 de abril de 18824 en el seno de una familia de clase media acomodada en la localidad gallega de Ferrol. Su padre era abogado y contaba con cierto prestigio local; su madre, muy aficionada a la música, había estudiado para ser maestra, aunque nunca había ejercido como tal. Ante las desavenencias del matrimonio, Aurora tomó siempre partido por su padre, enfrentándose a su madre, hermanos y resto de la familia. El padre se convierte en el único personaje positivo de su infancia y adolescencia, una relación edípica en la que encontrará amparo y acceso al saber y a una determinada forma de conocimiento, en cierto modo vedada a la mayoría de las niñas y mujeres de aquella época. Según el relato de la propia Aurora, esta asistía habitualmente a las reuniones y charlas frecuentadas por su padre, familiarizándose con las discusiones políticas y con los problemas sociales tratados en un ambiente republicano –y probablemente masón–, próximo a las posiciones de Pi i Margall (1824-1901). No es casualidad que Antonio Maceo (1845-1896) y José Rizal (1861-1896) se convirtieran, según las declaraciones de la propia Aurora, en dos de sus ídolos de juventud. Una juventud vivida en un ambiente republicano federalista, partidario de la independencia de Cuba y Filipinas. Pero Aurora tuvo acceso no solo a las tertulias a las que su padre la llevaba, sino a su biblioteca personal. Una biblioteca repleta de libros muy emblemáticos, cuyos contenidos guardan una relación directa con los planteamientos que, posteriormente, tendrá Aurora frente a la vida. La colección del semanario El Nuevo Régimen, fundado en 1890 por Pi i Margall, desde el que se abogó incansablemente por la independencia cubana, así como las obras del que fuera presidente de la Primera República española ocupaban un lugar privilegiado entre los libros paternos. Pero son los textos de los socialistas utópicos (Owen, Los datos biográficos de Aurora y de Hildegart han sido tomados de Guzmán (1972) y Álvarez y Huertas (1987). Existe cierto desacuerdo sobre el año de nacimiento de Aurora; algunos autores lo sitúan en 1879, otros en 1890 y otros, finalmente, en 1882. Esta última fecha es sobre la que parece existir un mayor acuerdo. 3 4

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Fourier, Saint-Simon o Proudhon), leídos de manera precoz por Aurora, los que parecen ofrecerle las claves para elaborar una idea de reforma social basada en la educación. La idea de formar una «colonia anarquista», según la expresión utilizada por los peritos de la defensa, provenía, en realidad, de la fascinación de Aurora por el sistema societario propuesto por Charles Fourier (1772-1837). Las ideas de Fourier llegaron a España con fuerza en la década de los cuarenta del siglo XIX (Elorza, 1975). Ediciones en castellano de algunas de sus obras, como Explanación del sistema societario (Barcelona, 1841) o Escuela societaria (Sevilla, 1842), alcanzaron una gran difusión, así como algunos textos divulgativos que pretendieron exponer sucintamente los principios fundamentales de su teoría; por ejemplo, Teoría societaria de Carlos Fourier o Arte de establecer en todo país asociaciones doméstico-agrícolas de cuatrocientas a quinientas familias, pequeño folleto de Abel Transon traducido por P. L. Huarte y publicado en Madrid en 1842. Junto a estas lecturas, el conocimiento de propuestas concretas, como la creación de un falansterio en El Tempul, próximo a Jerez de la Frontera (Cabral, 1990), proporcionaron a Aurora conocimientos e ideas como para imaginar la posibilidad de crear ella misma un falansterio de inspiración fourierista. Los médicos que la examinaron tras haber dado muerte a su hija, al reconstruir su biografía denominaron «concepción particular de una colonia anarquista» a lo que, sin duda, fue un pensamiento –o un deseo– cuyo origen hay que buscarlo en sus lecturas de los utópicos. Esta influencia de los socialistas utópicos es destacada en el informe pericial en más de una ocasión, explicando que la asimilación de dichas lecturas produjo en Aurora una especial sensibilidad hacia las injusticias sociales y el modo de intervenir sobre ellas, pero insistiendo también en que siempre se trató de un aprovechamiento individual, particular, desordenado y escasamente fructífero de toda la información obtenida. Así, según los psiquiatras: Los problemas sociales son el punto fundamental de su interés y estudio, y en su cerebro juvenil se forma una concepción utópica, de tipo anarquista de la sociedad; pero de una estructura meramente personal, independientemente de los teorizantes de estas tendencias, aun cuando nunca pudo llegar a una fórmula final y concreta de un sistema político-social. Criada en un ambiente liberal romántico, su pensamiento gira siempre alrededor de las injusticias de la sociedad… (Sacristán y Prados, 1933).

Una característica de la personalidad de Aurora, resaltada por sus biógrafos, es la marcada misoginia que manifestó en repetidas ocasiones: «Rehuye el trato con personas de su mismo sexo a quienes considera inferiores a ella y por las que siente repugnancia física»

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(Sacristán y Prados, 1933). Se ha llegado a indicar, en este sentido, que Aurora, lectora de Proudhon, podría estar reproduciendo, en cierto modo, las opiniones que en torno a la mujer aparecen en La Pornocracia o la mujer de nuestros tiempos (publicada en castellano en 1892). Sin embargo, las razones de la misoginia de Aurora resultan, en mi opinión, mucho más complejas. Una cosa es abogar por la creación de un falansterio (cuyo diseño y filosofía podía encontrarse en las obras de Fourier y los fourieristas) y otra bien distinta achacar las vivencias interpersonales y las relaciones sexuales solo a las lecturas de los teóricos. En este sentido no puede olvidarse la mala relación de Aurora con su madre y la fascinación por su padre, compatible, sin duda, con un enamoramiento edípico. Pero también hemos de tener en cuenta que, tal y como se especifica en el informe pericial, «jamás consintió inclinación ni simpatía física por el hombre» (Sacristán y Prados, 1933), al que tan solo consideró, como más tarde veremos, un «colaborador fisiológico» necesario para la reproducción pero totalmente prescindible después. De este modo, Aurora nos aparece como un ser asexuado –a pesar de su condición de madre–, cuyos impulsos sexuales serán sublimados hacia caminos morbosos y perversos que le conducirán a la locura. Junto a los «utópicos», es evidente que Aurora tuvo también acceso a lecturas científicas, en particular a las que versaban sobre eugenesia. No podemos asegurar si dichas lecturas fueron anteriores a su embarazo –planificado con aparentes criterios eugenésicos– o si, por el contrario, fueron posteriores, así como toda la elaboración teórica que llegó a defender. Lo cierto es que durante los años de juventud de Aurora, la doctrina eugénica no había alcanzado aún la difusión que tuvo en los años veinte y treinta. Sin embargo, las obras de Enrique Madrazo (1850-1942) sobre el tema son anteriores; así, en El cultivo de la especie humana. Herencia y educación. Ideal de vida, publicado en 1904, pone de manifiesto la «fuerza de la herencia» y la necesidad de controlar los «cruzamientos» humanos, llevando a cabo una «selección científica» de los progenitores. Junto a la herencia, la consideración del medio en el sentido más amplio (medio físico y medio social) era también importante en el programa de ingeniería social que Madrazo propone: la influencia sobre el ser humano y sobre su descendencia de la alimentación, la vivienda, las enfermedades, los tóxicos; así como el papel de la educación como elemento preventivo fundamental (Álvarez, 2002). No cabe duda que los proyectos de reforma social que Aurora pretende elaborar y la actitud personal que más tarde tendrá ante su propia vida son tributarias de estas lecturas de juventud, a través de las cuales adquiere una formación, probablemente desordenada y confusa, pero que resulta, a mi juicio, fundamental para comprender la trayectoria vital de Aurora Rodríguez.

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VIVENCIAS Y ACTITUDES Pero no solo las lecturas influirán en Aurora de manera definitiva. Una experiencia personal que, sin duda, le dio claves intelectuales y emocionales para el futuro fue la relación que mantuvo con su sobrino, el niño prodigio y músico eminente Pepito Arriola (1895-1954). El hijo de Josefa Rodríguez Carballeira, hermana de Aurora y pianista aficionada, ha sido considerado «el Mozart del siglo XX». Comenzó a tocar el piano de manera muy precoz, a los tres años y medio lo hizo en el Teatro Real de Madrid y poco después en el Carnegie Hall de Nueva York. Según explican algunos biógrafos la relación entre tía y sobrino fue muy estrecha durante los primeros años de la vida del muchacho, siendo ella misma la que inicia su formación musical, hasta que la madre, al darse cuenta de las aptitudes y destrezas del pequeño, se lo «arrebata» para procurar un mayor desarrollo de las mismas. Aurora sufre enormemente esta pérdida y, sobre todo, siente que le han «robado» su creación, pues eso es lo que considera que es Pepito. Si tenemos en cuenta que el sobrino de Aurora nació en 1895, cuando esta contaba trece años y que a los tres años y medio ya actuó, de la mano de su madre, en Madrid como niño prodigio, parece lógico pensar que el papel desempeñado por su tía no debió ser «definitivo» en la trayectoria del futuro pianista. Otra cosa es la manera de vivir esta situación por parte de Aurora que, con seguridad, llegó a convencerse de que el mencionado niño prodigio era «obra suya». Y no cabe duda de que es a partir de este momento cuando a Aurora se le hace evidente la posibilidad de moldear un ser superior por medio de la educación y el entrenamiento. Su hija Hildegart será el fruto de una enfermiza obsesión, para la que se formará –a través de las lecturas ya comentadas– y actuará en consecuencia. En 1913, cuando Aurora contaba veintiún años de edad, murió su padre. Convertida en una «joven, huérfana, sola y bastante rica», se dedicó a dar forma a su proyecto. Primero era necesario buscar un padre que fuera un «hombre ideal», que garantizara un «producto eugénico» de primera calidad. Lo llamó «colaborador fisiológico» y lo encontró en un hombre de treinta y cinco años de edad, alto, joven, guapo y culto, con el que llegó al acuerdo de que desapareciera tan pronto ella quedara embarazada, y con una profesión que hiciera imposible cualquier reclamación de paternidad: un sacerdote. Esta planificación extrema es la versión relatada por la propia Aurora, si bien otros testimonios introducen algunas contradicciones como, por ejemplo, que se enamoró y que mantuvo una relación más duradera con el padre de su hija.

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En cualquier caso, en 1914 Aurora ya estaba en Madrid, embarazada y dispuesta a tener una hija en las mejores condiciones posibles. Según especificó en el juicio, quería un «producto perfecto» porque «no ella, sino su hija era la persona que únicamente podía ensayar esta obra (la reforma de la humanidad), la cual no podría ser realizada más que por la juventud» (Sacristán y Prados, 1933). La niña nació el 9 de diciembre de 1914, fue bautizada con el nombre de Carmen, aunque su madre siempre la llamó, y así fue conocida siempre, como Hildegart (jardín de sabiduría). A partir de entonces comenzó la segunda parte de su labor, la educación y preparación de la niña para que pudiera cumplir su función mesiánica, una función que su madre le tenía reservada desde el mismo momento en que fue engendrada. Cuando Aurora, desde la cárcel de mujeres de Madrid, rememoraba estos momentos, explicando que «[p]ara mí, un hijo que no venga a perfeccionar con su talento y ejemplo la generación de que forma parte, convirtiéndose en un escalón del progreso humano, no tiene por qué nacer» (Guzmán, 1973: 42). Su argumento «eugénico» es claro y contundente pero… y si una vez nacido no cumple ese objetivo, ¿merecería morir?

UN «JARDÍN DE SABIDURÍA» Aurora Rodríguez comenzó, inmediatamente, a modelar el cuerpo y la mente de su hija. Pediatras y pedagogos, cuyos consejos estuvieron siempre tamizados por los propios criterios de la madre, acompañaron a la niña en sus primeros años: juguetes especiales, alimentación adecuada y una estimulación psicomotriz permanente parecen ser claves –según su madre– para que Hildegart a los tres años ya sepa leer y comience a escribir. Otra niña prodigio que aprende idiomas, escribe composiciones que resultan premiadas, gana premios de mecanografía. Antes de cumplir los diez años, lee y escribe en cuatro idiomas, termina el bachillerato a los trece años y comienza a cursar la licenciatura de Derecho, para lo que tiene que pedir un permiso especial. Hildegart estudia sin parar, sometida a un férreo control de su madre que no le permite desviarse ni un ápice del programa previsto. «No he tenido infancia» –explica Hildegart al periodista Eduardo Guzmán– «la necesité íntegra para estudiar sin descanso de día y de noche» (Guzmán, 1973: 84). Las condiciones impuestas por Aurora a su hija son muy duras y su nivel de exigencia cada vez mayor. El psiquiatra Gonzalo Rodríguez Lafora indica que «(la madre) tiraniza a su hija excesivamente, no dejándola jugar con las niñas de su edad» (Rodríguez Lafora, 1935: 495). Por su parte Julián Besteiro, pro-

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fesor de Hildegart en la Facultad de Derecho, al ser preguntado por su alumna hizo el siguiente juicio: No sé que decirle… Hildegart es más bien un caso de dualidad incomprensible que de individualidad suelta, como son todas. En la Universidad me causó una impresión contradictoria. En sus estudios es sencillamente formidable. Pero este fenómeno de ir tan pegada a la madre me evoca la imagen de una cría de canguro encapsulada en bolsa invisible y con el cordón umbilical intacto, cual de una hipertrofia comunicativa gigante de dirección única (Coca, 1976: 39).

Hildegart llegó a hacerse muy popular en los círculos intelectuales progresistas en el Madrid de los años veinte y treinta. Conferenciante, publicista y escritora, en 1929 se afilió a la Juventud Socialista Madrileña y a la UGT, hasta que en 1932 fue expulsada por indisciplina y por las duras críticas vertidas hacia el Partido Socialista, al considerar, entre otras cosas, que el PSOE debería tener más diputados obreros para evitar el «aburguesamiento» de sus cuadros y dirigentes. Pasó entonces a integrarse en las filas del Partido Republicano Federal, lo que resulta al menos curioso, si recordamos las simpatías de la joven Aurora por el ideario de Pi i Margall. Con diecisiete años ya ha sido expulsada de un partido político por sus críticas y dispone de foros en los que expresar, de viva voz o por escrito, todo un ideario político y social. Ha leído a Marx y a otros autores materialistas y, en 1932, coincidiendo con su salida del PSOE publica en La Tierra un artículo titulado «¿Por qué soy federal?» en el que, tras una dura crítica al reformismo socialista, mantiene posturas más radicales y revolucionarias. Independientemente del oportunismo político o de las firmes convicciones a las que el texto en cuestión pudiera responder, no deja de resultar notable el hecho de que los periódicos madrileños publicaran textos escritos por esta niña-mujer, respetando y difundiendo sus conocimientos y sus opiniones. Sin embargo, con ser interesantes las actividades políticas de Hildegart, más aún son de destacar sus aportaciones a la ciencia y, de manera especial, al estudio de la sexualidad. Hildegart había prestado, por indicación de su madre, especial interés al estudio de la sexualidad en sus más diversos aspectos y, puede decirse, que a su corta edad era una especialista o, al menos, una buena conocedora del tema. En 1932 se fundó la Liga para la Reforma Sexual sobre Bases Científicas. La creación de la Liga parece deberse a la iniciativa y al empeño de ambas mujeres (madre e hija) que, de algún modo, formaron parte de un grupo amplio de profesionales, políticos

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y pensadores cuyo talante liberal les llevó a interesarse por las cuestiones relacionadas con la sexualidad. Gregorio Marañón fue el primer presidente de la mencionada Liga y Hildegart la secretaria de la organización. Colaboró también en las campañas por la abolición de la prostitución que lideraba César Juarros (Glick, 1981: 12 y ss.) y fue autora de diversas publicaciones. La mayor parte de ellas aparecieron en forma de artículos periodísticos o folletos de divulgación, como Educación sexual (1931), pero también publicó monografías extensas, entre las que citaré La rebeldía sexual de la juventud (1931) –publicada un año antes que La lucha sexual de los jóvenes (1932) de Winhelm Reich (1897-1957)– o Malthusismo y Neomalthusismo. El control de la natalidad (1932), libro este que constituye una aportación relevante y en el que la autora demuestra un gran y actualizado conocimiento del tema que aborda. Es importante destacar el reconocimiento que Hildegart encontró por parte de la comunidad científica. Buen ejemplo de ello fue su participación en las Primeras Jornadas Eugénicas Españolas, celebradas en 1933, con una intervención titulada «Maternidad consciente», en la que abordó temas como el malthusianismo y neomalthusianismo o los métodos anticonceptivos desde un punto de vista científico (Hildegart, 1934: 203 y ss.). En dichas jornadas, que constituyen una fuente de gran importancia para el estudio de la eugenesia y la sexología en España, participaron médicos, pedagogos, juristas, etc., y se convirtieron en un punto de referencia importante en la crítica científica a los principios morales que dominaban el discurso sobre la sexualidad en la España de la época. Merece la pena destacar también que Hildegart llegó a cartearse con especialistas internacionales como Havellock Ellis (1859-1939), uno de los fundadores de la sexología moderna y autor de Studies in the Psychology of Sex (vols. 1-6, 1897-1910; vol. 7, 1928)5. El respeto intelectual y el interés que el trabajo de Hildegart suscitó en este médico inglés, partidario del socialismo fabiano, queda de manifiesto en un texto dedicado a la propia Hildegart y titulado «La virgen roja». En él hace referencia a «la mente finamente equilibrada de Hildegart» y elogia sus aportaciones a la sexología. Es evidente que la joven autora conocía de primera mano la obra de Ellis y que entre ambos se establece una relación epistolar intensa (Sinclair, 2003). Nótese el tono zalamero con que Hildegart (una muchacha de menos de diecisiete años en 1933) se dirige al anciano Havelock Ellis (setenta y cinco años en 1933 cuando publica el mencionado texto sobre la virgen roja):

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Sobre este autor puede verse V. Brome (1979) y Ph. Grosskurth (1980).

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Escribí a Hildegart, que se llama a sí misma mi «cariñosa discípula» diciéndole que no debía gastar tan a menudo su precioso tiempo y fuerzas en cartas para mí. En la siguiente me replicaba en forma encantadora (le gusta escribir en inglés): «Aunque sea contra las normas no puedo permanecer silenciosa. Por lo tanto tengo que escribir estas pocas líneas. ¿Me perdona usted? Si no, lloraré un poquito, pero no podré evitarlo. Es superior a mis fuerzas» (Ellis, 1933: 178).

Aurora Rodríguez había conseguido, en efecto, hacer de su hija un «jardín de sabiduría». Veamos brevemente algunos de los contenidos fundamentales de su discurso, de sus escritos e intentemos valorar hasta qué punto esos escritos –de autoría individual o compartida– fueron capaces de herir profundamente el alma de dos mujeres.

ESCRIBIENDO SOBRE LIBERTAD SEXUAL Toda la producción escrita de Hildegart, independientemente de que se tratase de folletos de divulgación o de obras con pretensiones más científicas, tiene un hilo conductor común y un objetivo fundamental: la libertad sexual. Su discurso es, fundamentalmente, ideológico pero para poder llevarlo a cabo necesita apoyarse en argumentos científicos. Así, «la revolución científica conmueve no sólo este plano sexual y moral, sino los planos jurídicos y políticos de la sociedad» (Hildegart, 1931: 37). El conocimiento científico y, por tanto, «verdadero» de las cuestiones relacionadas con la sexualidad, permitirá, en el sentir de Hildegart, despojar esta importante faceta de la vida humana de influencias morales represivas y sexistas. Critica los métodos pedagógicos en boga, ya que en lugar de ayudar a comprender lo que es la vida sexual, la ocultan y la convierten en un tabú. Para la adecuada trasmisión de ese conocimiento propone la instrucción sexual desde las escuelas (para lo que sería necesario el apoyo de los poderes públicos) y la educación sexual individualizada partiendo del conocimiento psicológico del niño o del joven. Asimismo, insiste en que las cuestiones sexuales deben tratarse sin hacer de ellas «regodeo pornográfico», sino desde un punto de vista científico y «particularmente moral», debido a que es en la sabiduría y no en la ignorancia donde radica la «verdadera moral». De este modo, Hildegart se incorpora al debate que sobre la educación sexual de la infancia tuvo lugar en la España de los años treinta. La «aclaración de la sexualidad» –«Sexuelle Aufkläurung» de los pedagogos alemanes–, definida como una técnica educa-

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tiva consistente en explicar al niño qué es la sexualidad y qué papel tiene o debe tener en la vida de un individuo, fue objeto de discusiones de cierto calado en las que aspectos educativos, higiénicos y psicológicos –sin olvidar el importante papel que el psicoanálisis jugaba ya en aquel momento– se entrecruzaron con frecuencia (Del Cura y Huertas, 2004). En cuanto a las relaciones de pareja, Hildegart hace unos planteamientos sumamente «avanzados» para la época; su defensa de la libertad sexual llega a considerar la posibilidad «natural» tanto de la heterosexualidad como de la homosexualidad; tanto de la monogamia como de la poligamia. Sin embargo, critica duramente la prostitución, por entender que no solo degrada a la mujer, sino que es uno de los baluartes fundamentales de la «doble moral burguesa». Como es sabido, el modelo de familia burguesa tradicional, propia de la sociedad «victoriana» decimonónica, basada en la monogamia, pero aderezada con el adulterio de la mujer y el heterismo del marido, tenía como objetivo fundamental reforzar la figura del hombre propietario y garantizar la legitimidad del heredero. Obviamente, la hipocresía burguesa –la famosa «doble moral»– recurrió a vías de escape, a nuevos espacios ocultos que permitieron mantener el silencio y las buenas formas en sociedad, relegando las «sexualidades ilegítimas» a lugares específicos donde poder reinscribirlas, si no en los círculos de producción, sí al menos en los de ganancia (Foucault, 1976: 10 y ss.). Es fácil pensar que Hildegart tenía bien leído El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado (1884) de F. Engels y otras obras que, desde diversas tradiciones revolucionarias, pusieran en cuestión la susodicha «doble moral» Es obvio que la libertad sexual permitiría superar este tipo de situaciones: «La disminución de la prostitución (el heterismo) se llevaría a cabo si las mujeres fueran totalmente libres en el amor, actuando donde quisieran y con quien quisieran, entonces aminoraría el secreto afán de buscar en la prostituta una satisfacción que su capacidad económica o moral le veda hallar en el hogar tradicional» (Hildegart, 1931: 46 y ss.). Otro de los elementos fundamentales en la obra de Hildegart es la importancia que otorga a la anticoncepción. Dedica algunos escritos a la «paternidad voluntaria», en los que describe «científicamente» los diversos métodos anticonceptivos, medios higiénicos que deben ponerse a disposición del proletariado para evitar la «epidemia terrible de las familias numerosas». Para Hildegart, la maternidad no deseada «oprime» la libertad de la mujer, aunque también afecta al hombre. La posibilidad de mantener relaciones sexuales sin el temor a un embarazo no deseado resulta, obviamente, fundamental en el desarrollo de una sexualidad más libre. Una libertad que debe traducirse tanto en la elección del goce sexual como en el de la maternidad: «La libertad habrá de vivir siempre

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en guardia, porque será [...] la generadora de la paternidad consciente, siempre que se desee y se esté en condiciones físicas de soportarla...» (Hildegart, 1931: 66). Pero el pensamiento reformista de Hildegart no se conforma con la trasformación de la moral y las costumbres sexuales, reclamando del Estado una participación decidida en la creación de instituciones para el cuidado y dedicación de los hijos, otorgando gran importancia al seguro de maternidad e insistiendo en que las mujeres debían acogerse a dicho seguro sin reticencias. Como es sabido, el seguro de maternidad formaba parte del paquete de políticas sociales puestas en marcha durante el primer bienio republicano (Rodríguez Ocaña, 1990: 336); sin embargo, existieron resistencias populares por parte de las mujeres trabajadoras, bien por no querer pagar las cuotas, bien porque, siendo solteras, lo consideraban inútil o deshonroso. Sin embargo, junto al manejo –leído y escrito– del discurso científico y político, no podemos olvidar la relación intelectual de Hildegart con otras autoras feministas contemporáneas como Clara Campoamor y, en particular, Carmen de Burgos, cuya obra La mujer moderna y sus derechos (1927) debió de ser una de las referencias fundamentales para la elaboración de su propio discurso feminista, así como un modelo de comportamiento y de actuación, que la joven Hildegart necesitaba y que no podía encontrar en su madre (Bravo, 2006: 22). Es evidente que Hildegart representa una de las vertientes más progresistas, críticas y emancipatorias del pensamiento español de su época. Su juventud, y la frescura y audacia de sus argumentos, deslumbraron a intelectuales, científicos y políticos. Incluso hoy día, la fascinación por ambas mujeres (no solo por Hildegart, sino también por su madre) se ha mantenido en determinados ámbitos artísticos. La compañía El Montacargas, en su montaje teatral de 2004, titulado Proyecto Hildegart –cuyos responsables han sido Eduardo Fuentes y Manuel Benito–, anunciaba las funciones explicando que «[e]n este espectáculo queremos exponer las avanzadas ideas –incluso para nuestros días– de estas dos mujeres geniales y pioneras en su tiempo sobre temas como la libertad sexual, la eutanasia [sic], la eugénesis y el socialismo». No cabe duda de que algunos de los argumentos sostenidos por Aurora/Hildegart resultan «avanzados» incluso para la sociedad actual, aunque no es menos cierto que las percepciones y las actitudes sociales hacia la sexualidad han oscilado entre posturas más «liberales» y posturas más conservadoras a lo largo de la historia del siglo XX. Ambas mujeres vivieron en un momento de trasformaciones sociales y culturales importante y los contenidos de su obra, aun siendo novedosos e impactantes, no eran, desde luego, una rareza en el contexto científico y social de su época.

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Ahora bien, si la coherencia del discurso sexológico, científico y político de Hildegart es indudable, si sus reflexiones, explicaciones y propuestas son perfectamente razonables, resulta evidente que, a tenor de la tragedia final, todo el proceso creativo que dio lugar a un producto intelectual correcto e interesante, estuvo atravesado por un sufrimiento y una ansiedad difíciles de soslayar. Sufrimiento que conlleva una enorme contradicción vital para Hildegart: la de una «teórica» del movimiento feminista sin oportunidad para practicar ni una sola de sus propuestas emancipatorias: «Hildegart era una teórica de lo moderno, de la libertad sexual, de los anticonceptivos, de la emancipación de la mujer y del proletariado en general. Sus conceptos socialistas y feministas eran de lo más avanzado, pero ella misma no era una moderna» (Mangini, 2000: 231). Aunque «roja», su condición de «virgen» supuso para ella una limitación importante que le impediría sentir en su propia persona la liberación que ella misma propugnaba. Hildegart nunca llegaría a ser «una moderna», pues, «no tenía marido, pero sí madre castradora, así que vivió en una prisión con la angustia que da la certeza de saberse presa» (Bravo, 2006: 23).

LA LETRA DE LA LOCURA No me extenderé en analizar los peritajes psiquiátricos a los que Aurora Rodríguez fue sometida tras dar muerte a su hija, pero sí conviene recordar las discrepancias entre los peritos de la acusación que, liderados por Antonio Vallejo Nágera, consideraba a la acusada responsable de sus actos, y los de la defensa –los ya citados Prados Such y Sacristán– que diagnosticaron a la susodicha de un delirio paranoico crónico sistemático (Álvarez y Huertas, 1987: 113 y ss.). La paranoia resultaba, sin duda, coherente con los temores de Aurora, con que le fueran a «robar» a su hija o con la idea de que alguna potencia extranjera fuera a raptarla para aprovechar sus conocimientos y habilidades. Sin embargo, las interpretaciones dinámicas que se llegaron a realizar para explicar el delirio fueron diversas y complejas. Los expertos argumentaron trastornos psicológicos relacionados con la esfera sexual: frigidez y falta de atracción erótica por el hombre, homosexualidad reprimida, etc., llegándose a destacar «el tipo viril y agresivo de doña Aurora... en conexión con sus tendencias sádicas...» (Rodríguez Lafora, 1935: 632). También se llegó a aventurar que el motivo principal del acto parricida habían sido los celos homosexuales hacia su hija, ante una situación –nueva para ambas– en la que la muchacha se sintió atraída hacia un individuo del sexo opuesto. Sin embargo, Aurora

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no estaba enamorada de su hija, simplemente la consideraba de su propiedad y, consecuentemente, era ella la que debía decidir sobre su vida y su muerte. Más coherente resulta la relación del suceso con una personalidad narcisista incapaz de amar ni siquiera a la propia Hildegart: Lo que predomina en ella […] es un amor limitado hacia sí misma, una admiración de su propio saber y talento, una creencia de que todos los demás, incluso su hija, son inferiores a ella [...]. En resumen, un gran egocentrismo o mejor, un ‘narcisismo’ en el sentido freudiano, quizá como fase regresiva de una homosexualidad reprimida (Rodríguez Lafora, 1935: 632).

En cualquier caso, e independientemente de las discrepancias sobre el diagnóstico de Aurora Rodríguez, lo que me interesa resaltar en este momento es la relación de su trastorno psíquico con la producción escrita no de ella, sino de su hija. Esta circunstancia otorga al caso Aurora/Hildegart una peculiaridad bastante específica porque no creo que se trate de dilucidar si era la madre la que escribía los textos que luego firmaba la hija, sino de intentar explicar por qué la obra de Hildegart era sentida por Aurora como si fuera suya. Algunos autores, como K. M. Beier (2000), han interpretado el desarreglo mental de Aurora como una «perversión». Una perversión un tanto particular que gira en torno a la reproducción, esto es, a su propia maternidad. En este sentido, y haciendo una analogía semántica, propone el término «reproversión», para indicar una diferencia de género entre las «perversiones» sexuales propiamente dichas –que pueden presentarse tanto en hombres como en mujeres y que están ligadas con los impulsos sexuales: satiriasis, pederastia, ninfomanía, etc.– y la perversión (o «reproversión») –exclusivamente femenina–, relacionada no tanto con el impulso sexual (que estaría de hecho debilitado o ausente), sino con la esfera estrictamente reproductiva. En la «reproversión» el hijo pasa a ser el objeto exclusivo del deseo de la madre, lo que es consecuencia directa de un problema subyacente que consiste en el disturbio masivo de su identidad femenina, acompañada de una baja autoestima. La capacidad para procrear con éxito (lo que es buscado con ahínco) trae consigo una autoafirmación de la feminidad de la madre y una gran experiencia de poder. Su conflicto sale hacia fuera y la niña se convierte en el sustituto de los deseos y necesidades de la madre. Como puede verse, los paralelismos de este proceso con lo descrito en la historia de Aurora Rodríguez son muy evidentes. Y, como hemos explicado también, la hija (Hildegart

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en nuestro caso), hubo de satisfacer las necesidades de la madre, tuvo que cumplir «su destino» a costa de su independencia e, incluso, de su propia vida. En Aurora su conflicto de personalidad se desplaza al ámbito reproductivo, asegurándose su propia feminidad a través de una reproducción exitosa y eugénica. La celebridad de su hija y su visible éxito social le proporciona una intensa experiencia de importancia y poder que contribuye a potenciar su autoestima y a afianzar su identidad femenina. Un modo «perverso» de resolver los conflictos que, finalmente, desemboca en un trastorno mental grave que termina con el acto parricida que ya conocemos. Hildegart encarna, en efecto, los deseos de su madre, sus ambiciones y sus esperanzas. Todo lo que ella no ha podido ser o hacer, lo será y lo hará a través de su hija. El triunfo de la hija es fundamental para su autoafirmación, porque es vivido como un logro personal, Aurora moldeó a Hildegart y pretendió que fuera una prolongación de sí misma. Por eso, ante el temor de que dejara de serlo, ante la posibilidad de que su producto se adulterase o ya no respondiese a sus expectativas, prefirió acabar con él. La muerte de Hildegart, a manos de su madre, aparece así como un sacrificio necesario, no tanto como un crimen, sino como una inmolación inevitable ante un destino contrariado. Pero conviene distinguir adecuadamente unas cosas y otras. Hildegart fue una niña prodigio que debió de sufrir mucho ante las exigencias e imposiciones de su madre. Fue su víctima no solo en el momento final, sino durante toda su vida. Aurora la inició en los temas de estudio que a ella le interesaban y compartieron una misma ideología política. No sé hasta qué punto se puede considerar a Hildegart como una mera transmisora pasiva de las ideas de su madre o como una persona con voz propia. No sabemos los conflictos que pudieron existir entre ambas mujeres, ni el grado de rebeldía que la hija pudo llegar a manifestar a la madre. De lo que no cabe duda es de que el conjunto de la obra escrita firmada por Hildegart no es, en absoluto, producto de una mente trastornada. Sus aportaciones son el producto de una serie de lecturas científicas asimiladas más o menos correctamente, impregnadas, eso sí, de un innegable talante feminista. Su discurso sobre la libertad sexual y la emancipación de la mujer podía incomodar a muchos, pero en ningún caso puede considerarse como absurdo, ni enfermizo. Resultan interesantes las discrepancias, identificadas en el ya varias veces citado informe pericial de Sacristán y Prados, entre madre e hija a propósito de cuestiones concretas, como la de la vasectomía. Aurora aboga por la vasectomía temporal, con objeto de evitar la fertilidad de los varones demasiado jóvenes, con la posibilidad de recuperar su capacidad reproductiva a partir de los treinta y cinco años. No parece conocer o percatarse de la imposibilidad técnica de practicar vasectomías reversibles, pero insiste en

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ello, a pesar de que en una de sus obras su hija explica perfectamente las características del método anticonceptivo. Así lo hacen notar los médicos cuando afirman: Doña Aurora confunde en sus delirios reformadores los conocimientos adquiridos en sus lecturas desordenadas de autodidacta, y llega a conclusiones disparatadas. En vez de proponer los medios anticoncepcionales modernos que cita la hija, con el fin de evitar la procreación excesiva del hombre, propone doña Aurora [...] un sistema complicado, absurdo y cruel, que biológicamente produciría la esterilización definitiva de todos los hombres...» (Sacristán y Prados, 1933).

Independientemente de que las propuestas de Aurora fueran producto de unos conocimientos escasamente asimilados o de sus ideas delirantes, lo cierto es que en la cita precedente se establece una diferencia clara entre madre e hija. El dato es importante porque permite aventurar que, si bien la influencia de Aurora en su hija es innegable, posiblemente las diferencias entre ambas fueran mayores de lo que aparentemente podría pensarse. A pesar de todo, esas lecturas desordenadas le llevaron a querer escribir –a trasmitir conocimientos e ideas–; no lo hizo directamente, sino a través de su hija y desde el convencimiento –equivocado o no– de que todo lo que dijera o escribiera Hildegart no era sino su propia obra, su propio fruto. Cabe pensar que esas letras, leídas o escritas, hirieron a Aurora siendo causa de su perturbación, pero también esas letras pudieron contribuir a una estabilización del proceso y que, ante la imposibilidad de mantener dicha situación, pues iba a perder a su escribiente, su síntoma afloró sin ningún control, tomando la decisión –probablemente consciente– de acabar con la vida de su hija. Dejó de escribir con tinta y firmó con sangre el fin de su obra.

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LA PROFESIONALIZACIÓN DE LA ESCRITORA Y LA HERMANDAD DE LAS MUJERES DE LETRAS

LAS AUTOBIOGRAFÍAS FEMENINAS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX FERNANDO DURÁN LÓPEZ Universidad de Cádiz

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ONTRARIAMENTE a lo que suele afirmarse, la presencia de la mujer en la escritura autobiográfica española es antigua y numerosa, y es justo destacar que el que suele considerarse como primer testimonio del género en lengua castellana corresponde a una mujer, Leonor López de Córdoba, allá por los comienzos del siglo XV. Un mínimo repaso del catálogo de mujeres escritoras anteriores al XIX de Manuel Serrano y Sanz ([1903] 1975) pone de manifiesto que la institucionalización de una escritura femenina es temprana en el tiempo, cuantiosísima en el número y eminente por la calidad y originalidad de sus clásicos –Santa Teresa de Jesús en primer lugar–, si bien harto limitada en cuanto a su arco temático y su papel social, pues la inmensa mayoría de toda esa literatura se circunscribe al ámbito conventual, por obra de monjas o de mujeres laicas de vida piadosa. No es esta la ocasión de discutir por qué extraño motivo la literatura espiritual de las monjas –en la que la autobiografía tiene un papel central– no ha gozado del respeto de críticos e historiadores de nuestras letras, como si «literatura conventual» fuese una contradicción in terminis1. Me conformo con señalar este hecho para hacer hincapié en que el enclaustramiento espiritual es la forma en que las mujeres han institucionalizado y socializado su presencia en las letras españolas durante el fin de la Edad Media y la Edad 1 Puede verse sobre esto la primera parte de mi tesis doctoral sobre La autobiografía moderna en España: nacimiento y evolución (siglo XVIII y principios del XIX), leída en la Universidad de Cádiz el año 2001, en particular los primeros capítulos, que están en proceso de publicación bajo el título de Un cielo abreviado. Introducción crítica a una historia de la autobiografía religiosa en España. Véase también Durán López (2003).

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Moderna, lo cual genera un arquetipo de la mujer escritora que se confunde con el de la santa. Con timidez durante el siglo XVIII y más decididamente a lo largo del XIX, se va produciendo la incorporación femenina a la literatura laica y a una gama más variada de roles sociales, políticos y culturales. Ese nuevo papel genera en las mujeres la necesidad de definir, para sí mismas y para el público en general, modelos de identidad acordes a su progresivo protagonismo en diferentes esferas de la vida pública: el acceso a tipos más variados de escritura autobiográfica es un reflejo lógico de esa diversificación. Por lo tanto, hablar de «autobiografía femenina» en singular, como si fuera una única categoría literaria, es decir, como si todas las mujeres se pensasen y se escribiesen a sí mismas del mismo modo, sería contradictorio con el progreso de la condición femenina en la sociedad: ese progreso se caracteriza por el aumento de la libertad individual y de las posibilidades de desarrollo profesional y personal, de modo que el resultado solo puede ser una continua diferenciación de modelos de mujer, según los sucesivos territorios que se van conquistando. En el XVI y el XVII sí cabría hablar de una «autobiografía femenina», identificada con un único tipo de discurso, el de la autobiografía espiritual, pero para el XIX hay que plantear distintos tipos de discursos femeninos, aunque su diversidad siga siendo menor que en el caso de los hombres y aunque el denominador común de la feminidad siga teniendo un importante peso en todos ellos. Sobre este punto de partida y tomando como base la lista de autores de autobiografías españolas de los siglos XVIII y XIX, pretendo establecer cuáles son esas vías por las que las mujeres van institucionalizando una identidad y una proyección social como «escritoras», en su plasmación a través de los textos autobiográficos. Me ocuparé en concreto, para ajustarme al marco general de este volumen, del periodo decimonónico y de las escritoras propiamente dichas, es decir, de todas aquellas mujeres que se enfrentan a la literatura como un oficio que implica también una identidad personal, y pretenden que tal condición sea reconocida por la sociedad. No obstante, a efectos de comprender el contexto y la evolución de la autobiografía femenina en toda su amplitud, tomaré asimismo en consideración el conjunto de autobiógrafas que tengo catalogadas: 41 autoras de un corpus total de 558 autobiógrafos españoles nacidos entre 1694 y 18752.

2 El corpus se expone por extenso en Durán López (1997, 1999, 2004), adonde remito para mayores datos bio-bibliográficos y para un pequeño comentario de cada una de las obras. Además de una anónima de un convento de Morón, esta nómina está formada por Josefa de Acosta, Vicenta Rita Aguilar, María Alonso Recio, Bárbara de Santo Domingo, Julia Bécquer, Eulalia de Borbón, María de las Nieves de Braganza, Rita de Cázares Mirabal, Isabel Cheix Martínez, Eulalia

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La lista no resulta ni muy amplia ni muy variada una vez que se quitan de ella las monjas, que siguen constituyendo el subapartado más numeroso, así como los textos perdidos y los muy breves. De las cuarenta y una autoras citadas, en efecto, veinticinco corresponden a diferentes aspectos de la escritura autobiográfica a que da lugar la literatura católica conventual «por obediencia», es decir, el registro escrito de la vida espiritual ordenado por confesores, directores de conciencia o autoridades eclesiales (incluida la Inquisición) para supervisar la ortodoxia de las monjas o para emplearlas como modelos ejemplares ante el pueblo cristiano. De estas veinticinco, hay dieciocho que pertenecen plenamente al siglo XVIII y solo siete viven durante el XIX y las primeras décadas del XX, lo que significa una evidente decadencia del género autobiográfico espiritual3. Más ilustrativo aún que la caída en el número de autoras del XVIII al XIX es el hecho de que la totalidad, sin excepción, de las dieciocho autobiógrafas dieciochescas son monjas contemplativas que relatan sus vidas espirituales en el marco de la mística conventual, ajenas por completo al mundo que las rodea4. Igualmente, importa subrayar que no he localizado ninguna autobiógrafa española en el siglo XVIII que no sea religiosa: la escritura autobiográfica laica está, según parece, excluida de los usos de las mujeres escritoras de nuestro Siglo de las Luces, a pesar de que, como ahora ya sabemos, hay un

de la Cruz, Mariana Cuñat y Serra, Micaela Desmaisières, Amalia Domingo Soler, María Teresa Dusmet y Laiseca, Filomena María del Patrocinio, María Galán, María García de Fecyeri, Alejandrina Gessler, Gertrudis Gómez de Avellaneda, María Pía Heredia y Grund, María Antonia Hortolá, Catalina Manzano, María Josefa de la Encarnación, María Gertrudis Martínez Mellado, Josefa Antonia Nebot, Carolina Otero Iglesias (la Bella Otero), Emilia Pardo Bazán, María Antonia Pereira do Campo, Sofía Pérez Casanova, Gertrudis Pérez Muñoz, Isabel Piferrer Viñas, Mariana de Riosoto de Jandítegui, Dolores Rodríguez Sopeña, Angustias Rozas, Florencia Sorazu Aizpurúa, Antonia Tirado Ramírez, Josefa Tudó, Margarita del Valle Jiménez, Francisca Javiera del Valle Rodríguez y Juana María de la Vega (condesa de Espoz y Mina). 3 Hay que tener en cuenta, en cualquier caso, que la autobiografía religiosa tiene un circuito de escritura, recepción y circulación muy específico, dentro de los usos de dirección, proselitismo y catequesis de las órdenes religiosas. El número de obras que hayan salido a la luz, impresas o por referencias de estudiosos de la espiritualidad, no guarda necesariamente una relación directa con el número de obras escritas, que siempre es muchísimo mayor. Es decir, esa decadencia aparente puede ser un efecto óptico del oscurecimiento público de la religiosidad mística y contemplativa en una sociedad mucho más secularizada, y no tiene por qué implicar que se haya extinguido en la misma medida esa práctica devocional que consiste en poner la vida espiritual por escrito. A los efectos que me interesan en este trabajo, no obstante, del retroceso público de ese tipo de escritura pueden derivarse conclusiones muy similares a las que se extraerían de su retroceso real. 4 Son, de la primera mitad del XVIII, María Alonso Recio, Eulalia de la Cruz, María Galán, María Antonia Hortolá, Sor María Josefa de la Encarnación y María Antonia Pereira do Campo; de la segunda mitad del siglo: una anónima clarisa de Morón, Josefa de Acosta, Vicenta Rita Aguilar, Rita de Cázares, Mariana Cuñat, María Teresa Dusmet, María Gertrudis Martínez Mellado, Josefa Antonia Nebot, Gertrudis Pérez Muñoz, Mariana de Riosoto, Angustias Rozas y Antonia Tirado (estas dos últimas se meten ya bastante dentro del XIX, pues mueren en 1829 y 1810 respectivamente).

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cierto número de mujeres que acceden a la literatura en las últimas décadas del siglo y primeras del siguiente, incluso en espacios de tanta proyección social como el de los dramaturgos (es el caso de María Rosa Gálvez) o el de los publicistas políticos (María Manuela López de Ulloa o Frasquita Larrea en el Cádiz de las Cortes5). Aunque cabría esperar que alguna de esas mujeres se hubiesen sentido precisadas a efectuar un ejercicio de autolegitimación representándose por medio de escritos autobiográficos, no conozco ningún caso6. La proporción entre laicas y religiosas da un vuelco en el siglo XIX; en esta centuria se abre el abanico de posibilidades en el acceso a la escritura autobiográfica por parte de las mujeres, igual que se amplía de forma decidida la participación femenina en la vida literaria y en la sociedad. Frente al dieciocho a cero que registra el Setecientos, las siete autoras religiosas se corresponden con dieciséis autoras laicas que viven en el Ochocientos y en las primeras décadas del Novecientos. De esas siete, cinco corresponden a diversas facetas de la vida contemplativa, en la misma línea que he señalado para el XVIII: Bárbara de Santo Domingo, Filomena María del Patrocinio, Florencia Sorazu, Margarita del Valle y Francisca Javiera del Valle. La madre Ángeles Sorazu, por ejemplo,

Véase al respecto Marieta Cantos Casenave (2006). El único ejemplo que tengo documentado entre los autores que he incorporado a mi corpus después de su última actualización publicada –y que están pendientes de investigar más a fondo– es el de una tal Atilana Larramendi, que publicó una carta autobiográfica al editor del Semanario erudito y curioso de Salamanca, en el t. III, nº 59 (martes, 22-IV1794), pp. 57-63, ya citada en su día por Serrano y Sanz (1975), pero no, hasta donde conozco, por los recientes estudios sobre literatura femenina del XVIII. Como suele ocurrir con muchas obras firmadas con nombres de mujer en ese siglo, es difícil determinar si se trata de un disfraz literario o de una auténtica fémina; no obstante, a falta de otros datos, hay que conceder siempre el beneficio de la duda al nombre que aparece al pie de cada escrito. El artículo empieza de este modo: «Señor editor del Semanario: yo soy subscriptora a su periódico; he leído todos los números, y en ninguno de ellos he hallado que persona alguna de mi sexo se haya empleado en enviar a usted alguna producción suya. Yo me hubiera ensayado ya, pero no quería ser la primera. La principal razón era por experimentar qué acogida daban a nuestras producciones esos tiranos de nuestro sexo, los hombres, que se han arrogado (no sé por qué razón) el privilegio exclusivo de hacer todas las cosas que pidan un poco de erudición, como si nosotras [no?] fuéramos capaces de tenerla. Yo podría hacerles ver a estos monstruos (porque tales son los que orgullosos con su ciencia, no piensan más que en abatirnos) que en todos tiempos ha habido mujeres que les han aventajado en valor, prudencia y erudición, y que la viveza de nuestro espíritu ha debido producir en todas las edades mayores ingenios y más delicados talentos, que no la severa y desdeñosa entereza que reina en la mayor parte de los hombres. Esto hará la materia de otra carta, si ésta halla en usted una benigna acogida. El recitado de mis desventuras, que había pensado sepultar en un eterno olvido, debe ser lo primero que exponga en su periódico a la vista de todo el mundo, y en especial de estas virtuosas, pero incautas jóvenes, para que no se dejen seducir de los falaces discursos de los amantes. El amor es muy sentido, y no quiere que deje de publicar lo que por mi demasiada credulidad padezco» (pp. 57-58). Tras esto sigue una lacrimógena y un tanto insulsa historia de su instalación y vida en Salamanca y del cúmulo de desgracias que a partir de entonces se suceden: la muerte de sus padres y hermanos, el enamoramiento de un profesor que, burlando su palabra, finalmente la abandona, etc. Es como una abreviada novelita sentimental. 5 6

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pasó toda su vida desde los dieciocho años en el mismo convento de franciscanas concepcionistas, del que llegó a ser abadesa; lo mismo cabe decir de Margarita del Espíritu Santo, que permaneció en su cenobio de carmelitas descalzas de Talavera de la Reina cuarenta y nueve de los setenta y seis años de su existencia. El dato sustancial del XIX a este respecto no es el mantenimiento de una línea de autobiografía espiritual de monjas contemplativas, sino la reaparición, tras casi tres siglos, de autobiografías espirituales de religiosas emprendedoras que abrieron nuevos caminos en la sociedad católica de su época, igual que en su día lo habían hecho Santa Teresa de Jesús y otras reformadoras. Los casos de las fundadoras de congregaciones Dolores Rodríguez Sopeña y Micaela Desmaisières son el reflejo de la revitalización del catolicismo español y europeo desde mediados del siglo XIX, cuando tras el impacto de las revoluciones liberales, del anticlericalismo y la secularización, la Iglesia reacciona también desde sus bases y se produce una oleada de iniciativas sociales, educativas y devocionales para reconquistar el territorio perdido y adaptarse a las exigencias de la nueva sociedad7. Estas dos autoras representan un nuevo tipo de monja activa, que no por ello renuncia a la espiritualidad visionaria que caracterizaba la vida enclaustrada más tradicional. Este cambio también tiene, como es lógico, consecuencias sobre el tipo de representación de sí mismas que efectúan –como siempre, por obediencia al mandato de sus confesores y con fines ejemplarizantes– en sus autobiografías. No obstante, esa evolución tiene un recorrido muy limitado por la propia tradición y la ideología eclesiástica. Los cambios sustanciales hay que buscarlos en los textos de mujeres laicas.

7 La almeriense Dolores Rodríguez Sopeña y Ortega (1848-1918), hija de un magistrado, era una persona muy preocupada por la acción religiosa sobre los movimientos sociales, para lo que fundó una congregación de monjas sin hábito dedicada a la promoción del infraproletariado, las Damas Catequistas (hoy Instituto Catequista Dolores Sopeña), que organizaron y gestionaron centros obreros en muchas capitales españolas. Su proceso de beatificación se introdujo en Roma en 1957. Micaela Desmaisières López de Dicastillo (1809-1865), vizcondesa de Jorbalán, era de familia aristocrática y de educación religiosa. Se hizo religiosa, pero en 1844, tras visitar el hospital de San Juan de Dios de Madrid, toma contacto con la miseria y decide dedicarse a la reeducación y promoción social de mujeres «caídas», para lo cual desde 1845 funda un colegio en Madrid y rompe con su familia y círculo social, escandalizado por la clase de mujeres a las que asistía. En 1856 crea una congregación, aprobada en 1858 con el nombre de Señoras adoratrices y esclavas del Santísimo Sacramento y de la caridad. Toma el nombre de Madre Sacramento y funda varios colegios más. Desde 1857 su director espiritual es el padre Claret, quien como confesor de la reina la introdujo en la amistad de Isabel II. Realizó labores de apostolado en cárceles, hospitales, parroquias pobres, etc. Fue beatificada en 1925 y canonizada en 1934 bajo el nombre de Santa María Micaela del Santísimo Sacramento.

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Si dejamos de lado los textos religiosos, el resto de las autobiógrafas del XIX muestran nuevas líneas de participación en discursos de los que habitualmente las mujeres habían quedado excluidas. Varias de las autoras que configuran mi corpus escriben memorias testimoniales sobre la historia o los sucesos de su tiempo. La consideración de testigo legítimo de la propia época la ganan casi siempre por dos razones: la primera y más frecuente suele ser la de haber compartido la vida de algún gran hombre que suscita el interés colectivo, interés que en un régimen social basado en la opinión pública puede extenderse también a las personas que lo rodean; la segunda va asociada a la fama mundana y al escándalo, siempre efectivos en las sociedades abiertas como acicate para la curiosidad pública sobre un individuo. En cuanto a la primera razón señalada, la legitimación autobiográfica como «esposa del héroe» (o como familiar o allegado) ha venido siendo desde siempre una de las vías de acceso a la escritura pública por parte de las mujeres, igual que en determinadas fases de evolución de los sistemas políticos modernos el modo habitual de que las mujeres accediesen por primera vez a los puestos de representación política o de gobierno ha sido como esposas, viudas, hijas o hermanas de hombres de Estado influyentes cuya aura de popularidad e influencias podían capitalizar en su propio favor. En el caso de la autobiografía –no solo para las mujeres– ha sido habitual en Europa desde fines del XVIII que la fama de un gran hombre fuese aprovechada por sus allegados con fines apologéticos o puramente comerciales. Ya Larra se burlaba de ello en 1836 con su afilada pluma: ... todo el que se ha creído con ojos para ver, con oídos para oír, todo el que se ha figurado tener las cualidades de testigo [...] ha asido una pluma y ha exclamado: «Yo, que no hago nada, escribiré lo que hacen los demás; escribiré lo que sobre ellos pienso, y hasta escribiré lo que yo hago, cuando no hago nada». De aquí multitud de libros, de novelas históricas, de historias novelescas, de viajes impresionales y de impresiones viajeras que atormentan al mundo moderno y le ahogan y le sofocan, como las demasiadas mantas que se echan sobre un constipado; de aquí la multitud de observaciones, relaciones, reflexiones y ojeadas, sin contar con el sinnúmero de anuncios que empiezan con De, como: De los acontecimientos de la guerra de tal, De la conjuración de cual, De la oportunidad de, etc., etc.; de aquí ese torrente sin diques de memorias de la contemporánea, del contemporáneo, del ayuda de cámara, del médico, del barbero, del portero, de la mujer, del padre, del hijo, del hermano, del sobrino, y de los amigos y de los enemigos del hombre que ha hecho, que ha sonado, que ha intrigado, que ha mandado algo; memorias de su cocinero, de su repostero, de su querida y de su viuda acerca de la manera que tienen los hombres grandes de ponerse la cor-

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bata, de salir a paseo, de dormir, de estar despiertos; memorias de los que le han visto a todas horas, y de los que no le han visto a ninguna (Larra, 1975: 246-247).

A pesar de los sarcasmos de Fígaro, la historia es como es, y los avances se producen poco a poco, así que no hay que despreciar el hecho de que determinadas mujeres se sintiesen públicamente autorizadas a relatar la historia que conocieron y a interpretarla en primera persona, aunque sea con un protagonismo prestado. El ejemplo español más destacado es el de las Memorias de Juana María de la Vega (1805-1872), condesa de Espoz y Mina. La autora era una gallega de buena e ilustrada formación, sumamente inteligente, que se casó a los quince años con el general Mina, héroe legendario para los liberales españoles. Desde entonces se convirtió en una especie de secretaria, enfermera y consejera de su esposo. Viuda con treinta años, se retiró a La Coruña a conservar el legado público y privado de su marido, y tuvo parte decisiva en la redacción –y no solo en la publicación entre 1851 y 1852– de las extensas Memorias de Mina. En 1840, tras la caída de María Cristina, Quintana fue nombrado ayo de la reina Isabel, que tenía diez años, y llamó a la condesa de Espoz y Mina a su lado como aya, cargo que ocupó en el periodo tormentoso que va entre 1841 y 1843. Años más tarde redactó unas extensas memorias (Vega, 1977), que solo vieron la imprenta en 1910, en dos partes: una titulada En honor de Mina. Memorias íntimas, dedicada a hablar de su esposo y de su relación con él; y otra que consta de unos Apuntes para la historia del tiempo en que ocupó los destinos de aya de S. M. y A. y camarera mayor de palacio, consagrada ya a su propia intervención en la política palaciega. El interés de la figura de la condesa para el tema que aquí desarrollo reside en que su obra memorialística documenta varias fases sucesivas de protagonismo femenino en el discurso testimonial: en primer lugar, actuó seguramente como redactora en la sombra de buena parte de la obra autobiográfica de su esposo; en un segundo momento, ella misma escribió su testimonio sobre este, pero en su calidad de esposa; en un tercer peldaño, escribió ya sobre sí misma, sobre su parte en la historia nacional. Según una estudiosa: La clave de su transformación en escritora radica en su idolatría hacia Mina, desaparecido en la plenitud de la fama. El momento sombrío de la viudez, con la nostalgia del bien perdido, la impulsa a rememorar el pasado antes de que se desvaneciera por completo y halla al fin la razón de su propia supervivencia en la vindicación del controvertido personaje que fuera su marido (Saurín de la Iglesia, 1998: 244).

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Es cierto que el origen de su legitimación es ser la «esposa del héroe», pero me parece más aleccionador ver cómo sobre esa base ella va a construir su propia legitimación, su propia carrera pública, bien es cierto que limitada, pero no por ello menos destacable en términos históricos. Lo hizo, además, con un talento literario y una visión que no desmerece de cualquier otro de los memorialistas testimoniales del XIX, aunque ese talento, como el de tantos autobiógrafos, se restringiera a mostrarse en una única obra y no en una actividad continua como escritora, lo cual hace que para los fines de mi estudio nos resulte menos relevante8. La otra forma de acceder al testimonialismo histórico por parte de las mujeres tiene que ver con la fama frívola y el escándalo. En el caso español, sin embargo, se aprecia una evidente pacatería que casi proscribe ese tipo de legitimación pública de la autobiografía, al contrario que ocurre en otros países. Los dos únicos ejemplos que conozco de autoras nacidas antes de 1875 son tardíos en cuanto a su fecha de escritura y publicación, muy diferentes entre sí, con colaboración literaria de otras personas (como suele ser habitual en casos similares) y un tanto excéntricos a la vida española. Así ocurre con las memorias de La Bella Otero, nombre artístico de una bailarina gallega que triunfó en los escenarios y en las cortes europeas, y que publicó en francés unas memorias en 1926 asistida por un literato de oficio, para contar sus aventuras amorosas y su agitada peripecia personal, es de suponer que entreverando fábulas con verdades. El otro caso es la infanta Eulalia de Borbón, hija díscola de Isabel II, mujer voluntariosa e independiente que se enfrentó con la familia real y llevó una vida bastante atrevida 8 Otras autoras corresponden también a esa categoría, en diferentes fechas. Es anecdótico el caso de la amante –y luego esposa– de Godoy, la andaluza Pepita Tudó (muerta en 1869), quien al parecer escribió unos recuerdos de gran importancia histórica, pero de los que sólo se conservan unos breves extractos resumidos por Antonio Cánovas del Castillo. Menos anecdótico, por su mayor entidad textual, es el caso de la «reina» carlista María de las Nieves de Braganza, portuguesa por su origen familiar, bávara por su nacimiento y española por su boda con el pretendiente carlista Alfonso Carlos (hermano de Carlos VII y heredero de sus pretensiones dinásticas en 1931). Durante la tercera guerra carlista, ella acompañó a su marido en las operaciones militares en territorio español; en 1934-1938 publicó dos volúmenes con sus memorias de esa contienda, en la que se concentró en la asistencia de los heridos y en elevar la moral de las tropas. En su caso, el protagonismo personal ya es más relevante que el de mero testigo de las acciones de su marido, pero también es cierto que resulta algo difícil considerarla una autora plenamente española. Otro ejemplo, más modesto, que se atiene al papel de testigo familiar, lo suponen las breves memorias de Julia Bécquer, hija de Valeriano y sobrina de Gustavo Adolfo, publicadas en una revista en 1932 y escritas hacia esa fecha, aunque evocan sucesos de los diez primeros años de vida de la autora, hacia 1860-1870, hasta la muerte de los hermanos Bécquer. Se puede citar, por último, aunque ya alejándonos mucho del periodo que interesa, a María Fernández Cadenas, la viuda de José Canalejas, que publicó tras la guerra civil unas Memorias íntimas (s.a.) en calidad de esposa del presidente del gobierno asesinado, afirmando que ella es la que puede aportar datos desconocidos del Canalejas íntimo. A pesar de que el eje temático y legitimador es la figura del marido, la obra se estructura a partir de la vida y los recuerdos de la autora, desde su nacimiento hasta la entrada del ejército franquista en Madrid.

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fuera de España; culminó su larga lista de provocaciones publicando, en colaboración con un escritor cubano, unas memorias en 1935. Ambos libros representan, pues, el espacio público de los años veinte-treinta del siglo XX, y no el del XIX, pero conviene tenerlos en cuenta. Otro de los discursos autobiográficos a los que se incorpora la mujer en el XIX, y en el que casi nunca está representada en los siglos anteriores, es el que los estudiosos del género suelen denominar «autobiografía popular», es decir, la que escriben para fines privados o familiares, sin pretensiones literarias ni proyección pública de ningún tipo, personas anónimas de las clases medias o bajas. El caso del breve escrito de la cordobesa Catalina Manzano (n. hacia 1830) es representativo de una cierta «burguesía funcionarial decimonónica» (Porro, 1991: 245), mientras que Isabel Piferrer Viñas (1814-1883) pertenece al campesinado catalán y escribió unas veintitantas páginas de memorias familiares en una mezcla de castellano y catalán cuando contaba con sesenta y siete años de edad (Compte, 1993)9. El terreno autobiográfico y social que realmente nos interesa es, sin embargo, el de la mujer de letras, que acota un espacio mucho más específico y que paso a continuación a desarrollar. Hay un par de opúsculos autobiográficos obra de dos escritoras menores del XIX, las malagueñas Isabel Cheix Martínez y María García de Fecyeri, que vale la pena mencionar con algo de atención, no tanto por su entidad objetiva, que es muy escasa, como porque señalan una tendencia de mayor relevancia. Se trata de unas cartas autobiográficas que se conservan en el archivo personal del erudito Narciso Díaz de Escovar, la primera de ellas fechada en octubre de 1879. Díaz de Escovar pidió por correo noticias biobibliográficas a diversas escritoras de su tiempo como parte de una vasta recogida de datos de la que salieron una extensa galería biográfica sobre malagueñas insignes y un voluminoso catálogo de escritores malagueños de todos los tiempos. Estos documentos, por tanto, se escriben a petición de un investigador en la época en que proliferan las grandes recopilaciones bio-bibliográficas de la historiografía positivista sobre la historia y la cultura española pasada y presente. Igual que para documentar el remoto pasado se desempolvaban archivos y manuscritos, para documentar el presente se recurría directamente a los interesados, en una labor a medias entre el perio9 Por último, y de una clase social algo superior, la burguesía industrial más acomodada, tenemos el texto tardío de María Pía Heredia Grund (1865-después de 1955), de una importante familia malagueña. A sus ochenta y siete años publicó en 1955 unas memorias familiares de unas cincuenta páginas.

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dismo y la investigación académica cuyo reflejo final en los textos publicados suele ocultar la existencia de esa encuesta original, que, sin embargo, deja rastros a veces en los archivos. En mi Catálogo del género autobiográfico español traté de definir someramente esta modalidad bajo la etiqueta de «resúmenes autobiográficos» (Durán López, 1997: 29-30), que agrupa un puñado de piezas menores de la producción de los siglos XVIII y XIX, aunque sin duda el número de obras identificadas como tales resúmenes autobiográficos es muy inferior al total realmente existente. No me cabe duda de que una gran proporción de las biografías y retratos de personajes célebres incluidos en diccionarios de autores, antologías, prólogos editoriales, artículos de prensa, galerías biográficas, etc., tienen su origen –cuando no su redacción íntegra– en escritos solicitados directamente a los individuos biografiados10. Tuvo que haber más casos similares, también en lo que atañe a las mujeres, de modo que estos dos textos que he mencionado hay que considerarlos quizá solo como la muestra azarosa que ha sobrevivido de un conjunto documental que hoy nos permanece oculto. Los breves escritos de Cheix y García de Fecyeri, por tanto, no interesan por su contenido –del que solo se han publicado breves extractos en los perfiles bio-bibliográficos de Jiménez Morales (1996)– sino porque señalan un salto en la percepción pública y también en la autoconciencia de la mujer como escritora –y como figura pública en sentido amplio–, que hace que en la segunda mitad del XIX se considere que las féminas literatas son un objeto lícito de curiosidad general, al igual que lo son otros escritores o artistas. Eso implica un evidente avance, que se prueba además porque en esas décadas finales del XIX y en los primeros años del XX es cuando proliferan varias ambiciosas obras eruditas sobre la literatura femenina en España. Es esa familiarización con la imagen de la mujer escritora, que ya supera su condición de excepción anómala o de capricho extravagante, la gran novedad de la segunda mitad del XIX frente a lo que había ocurrido en el siglo y medio precedente, en el que la mujer escritora laica carece de autorrepresentación y brilla por su ausencia –o por su rareza– en las obras de historia literaria. Ahora bien, no hay que sobredimensionar la magnitud de ese avance. Si mi visión del género es correcta, creo que hay una línea directa de derivación entre la autoconciencia de los intelectuales, de los escritores, y el surgimiento de la autobiografía mo-

10 Algunos casos, como los de Manuel López Cepero (Durán López, 1999: 86) y Emilio Castelar (Durán López, 1997: 106-107), pueden ser muy representativos de esta clase de breves autobiografías encubiertas en el XIX, a las que recurrieron profusamente, al parecer, Manuel Ovilo y Otero en sus diferentes iniciativas editoriales de galerías de contemporáneos célebres y Julio Cejador y Frauca en su historia literaria española.

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derna: esto es, completa, introspectiva, narrativa11. No es un hecho casual que los textos femeninos más interesantes del siglo XIX provengan de las dos mujeres que, sucesivamente, mejor representaron el rol de la mujer escritora y trataron de conquistar espacios de legitimidad y normalidad para sus carreras literarias y sus figuras públicas: Gertrudis Gómez de Avellaneda y Emilia Pardo Bazán. En este sentido, si la condición de escritor y la moderna autoafirmación autobiográfica tienen un vínculo tan estrecho como creo que tienen, los resúmenes autobiográficos pensados para los usos documentales de la historia literaria nacida a fines del XVII –las «autobibliografías», las «vidas literarias» o las «historias de mis libros»– son piezas conceptualmente necesarias e importantes para el acceso posterior a una representación autobiográfica plena y consciente. El hecho de que las mujeres estén casi completamente excluidas durante el XVII y el XVIII de la República de las Letras –y de las publicaciones e instrumentos de documentación bio-bibliográfica que giran en torno a ella– explica que no se conserve ni una sola autobiografía femenina de ese ámbito durante el Siglo de las Luces, y por tanto también la ausencia de mujeres en la autobiografía laica y moderna hasta fechas muy avanzadas del XIX. En ese sentido, los textos malagueños citados son una muestra sumamente insuficiente del avance de la conciencia individual y colectiva de la mujer de letras. En efecto, a modo de conclusión inicial puede ya en este punto resaltarse la pobreza en España de la cosecha de autobiografías femeninas laicas –en particular de escritoras– durante el periodo examinado. No voy a entrar a valorar si ese volumen textual se corresponde o no con el papel real que tiene la mujer en la cultura, la literatura y la sociedad contemporáneas. Desde luego que hay muchísimas más mujeres en el XIX que escribían y que aspiraban a la consideración literaria, como prueban los repertorios de Serrano y Sanz (1975) y, sobre todo, de Simón Palmer (1991), pero es llamativa la dificultad que aparentemente tienen para formular en público una representación autobiográfica de sí mismas. También es cierto que el volumen de autobiografías españolas es bastante más reducido que el de países como Francia, Gran Bretaña o Estados Unidos en el mismo periodo, pero en cualquier caso las 41 mujeres que tengo recogidas en el XVIII y el XIX suponen menos del diez por ciento del total de 558 autobiógrafos. Dejo al criterio de cada cual juzgar si esas cifras suponen mucho o poco, o si la proporción resulta suficiente o insuficiente. 11 He desarrollado a fondo esa línea evolutiva para el caso español durante el siglo XVIII y principios del XIX en mi monografía Vidas de sabios (Durán López, 2005), a la que remito para más precisiones teóricas y para el análisis de los textos, entre los cuales no hay, significativamente, ninguno de autoría femenina.

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Cabe añadir que no se trata solo de una cuestión de cantidad, sino también de calidad estética, de ambición ideológica y de audacia pública. Apenas hay en las obras que estoy tomando como base para mi estudio la afirmación de una voluntad legitimadora; toda esta escritura se protege bajo una tupida capa de humildad y bajo una consciente limitación de sus intenciones. No es posible ver –al menos no en estos escritos– un ejercicio autobiográfico tan afirmativo, tan provocador y tan ambicioso como, por ejemplo, el que llevó a cabo la francesa Flora Tristán –escritora de origen familiar hispánico, pero que no heredó las trabas que seguían atenazando a las escritoras españolas– en sus Peregrinaciones de una paria de 1837. El prólogo de esta pionera del feminismo al relato de sus peripecias personales muestra una fuerza y una convicción en la representación de sí misma que recuerda de manera poderosa los célebres pasajes iniciales de las Confesiones de Rousseau (escritas hacia 1770 y publicadas en 1782) en los que el ginebrino proclama solemnemente su irrepetible e intransferible individualidad; las vibrantes palabras de Flora Tristán surten el mismo efecto en cuanto a la expresión autobiográfica de una mujer escritora y de una activista de los derechos civiles12. Quizá no sea del todo justo comparar el caso francés con el español, ni a Flora Tristán con, pongo por caso, Gertrudis Gómez de Avellaneda, sino que la situación española habrá de ser valorada de acuerdo con sus propias circunstancias. No obstante, está bien disponer de algunos puntos de referencia y lo cierto es que poco de esa claridad y contundencia, de esa autoconciencia, es visible en los textos autobiográficos de las mujeres españolas 12 «Si la apreciación de nosotros mismos es previamente necesaria para el desarrollo de nuestras facultades intelectuales; si el progreso individual está proporcionado al desarrollo y a la aplicación que reciben estas mismas facultades, es incontestable que las obras más útiles para los hombres son aquellas que les ayudan al estudio de ellos mismos, haciéndoles ver al individuo en las diversas posiciones de la existencia social» (Tristán, 1986: 6). «Es preciso […] haber visto mucho, a fin de que, despojados de todo prejuicio, consideremos a la humanidad desde una atalaya distinta que nuestro propio campanario. Es preciso, en fin, tener en el corazón una fe de mártir. Si la expresión del pensamiento se detiene por consideración ante la opinión de otro, si la voz de la conciencia se ahoga por temor de crearse enemigos o por otras consideraciones particulares, se falta a la misión, se reniega de Dios» (p. 8). «La esclavitud está abolida, se dirá, en la Europa civilizada. Ya no hay, ciertamente, mercados de esclavos en las plazas públicas; pero entre los países más progresistas no hay uno en el que las clases numerosas de individuos no tengan mucho que sufrir de una opresión legal: los campesinos en Rusia, los judíos en Roma, los marineros en Inglaterra, las mujeres en todas partes. […] Se observa que el nivel de civilización a que han llegado diversas sociedades humanas está en proporción a la independencia de que gozan las mujeres» (p. 9). «En el curso de mi narración hablo a menudo de mí misma. Me describo en mis tribulaciones, mis pensamientos y mis afectos. Todo resulta de la constitución que Dios me ha dado, de la educación que he recibido y de la posición que las leyes y los prejuicios me han señalado. […] No es, pues, sobre mí, personalmente, que quiero atraer la atención, sino sobre todas las mujeres que se encuentran en la misma situación» (pp. 10-11). «Al entrar en la nueva ruta que acabo de trazar, cumplo con la misión para la que me creo llamada. Obedezco a mi conciencia. Los odios podrán levantarse contra mí, pero doy solamente testimonio que nada ni nadie me impedirá decir todo cuanto he sufrido» (p. 12).

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del XIX. Incluso convendría resaltar el hecho de que varias de las autobiógrafas que aparecieron en España en esa centuria y en las primeras décadas del XX tuvieron una trayectoria personal vinculada a Francia más que a España, y hasta cierto punto puede explicarse su representación personal como un hábito aprendido en otra sociedad más avanzada en este punto: me refiero a Alejandrina Gessler, Eulalia de Borbón o La Bella Otero13. La sociedad española, en cambio, era mucho más recatada en cuanto a las posibilidades femeninas de afirmación pública y los roles accesibles a las mujeres eran más restringidos en cantidad y, sobre todo, en calidad. Esta conclusión se desprende también del análisis de las dos autobiografías femeninas de mujeres escritoras de primera línea de las que disponemos, que marcan sin duda el listón más alto posible en la España de su tiempo para la literatura femenina y para su aceptación social. Estas dos mujeres –Gertrudis Gómez de Avellaneda y Emilia Pardo Bazán– representan a la perfección, además, los dos momentos sucesivos de la literatura del XIX, el Romanticismo y el periodo realista, y son asimismo las escritoras que más denodadamente lucharon por ser reconocidas y tratadas al mismo nivel que sus colegas varones, sin conseguirlo por completo. Estas dos piezas son, en realidad, las únicas que pueden aspirar a representar en plenitud la figura de la mujer escritora como autobiógrafa. La cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) escribió un breve y bellísimo relato autobiográfico de juventud, pues está redactado en 1839, cuando vivía en Sevilla y mantenía un acercamiento amoroso a un joven andaluz llamado Ignacio de Cepeda, con el que tanteaba protagonizar una historia sentimental tan apasionada como las que tanto le gustaba leer en las novelas14. Esa autobiografía, escrita en forma 13 Alejandrina Gessler, aunque gaditana y criada en España, era hija de un cónsul ruso y una dama malagueña de origen británico. Hizo toda su carrera artística en Francia, donde se instaló desde su boda a los veinte años con un francés; solo volvió a España para visitas breves y su autobiografía la publicó en París. La infanta Eulalia estudió en Francia desde los cuatro años y después de su boda en 1886 pasó la mayor parte del tiempo que pudo viajando y viviendo por diferentes cortes europeas, pero sobre todo en París, donde disfrutaba de la libertad personal que le negaba la vida de palacio en España; en los años en que publica sus libros –en francés o en castellano– y se distancia de la Casa Real está afincada en Francia. La Bella Otero trabajó como artista de variedades fuera de España desde su adolescencia y ganó toda su reputación en Francia, donde se hizo célebre y donde residió el tiempo que le dejaban sus giras por Europa y por otros lugares del mundo; su autobiografía se publicó en francés. 14 En la bibliografía solo cito las dos ediciones más recientes y documentadas, pero es una obra que, por su gran calidad y su pequeño tamaño, se ha publicado más de una quincena de veces, acompañada de una u otra combinación de escritos de la Avellaneda. Cabe destacar que se publicó por primera vez, junto con una colección de cartas de la cubana a Cepeda, en un libro de tirada reducida (trescientos ejemplares no venales) impreso en Huelva en 1907, preparado por Lorenzo Cruz de Fuentes y pagado por la viuda de Cepeda, depositaria de los papeles de su difunto marido. El fuerte eco que tuvo esta iniciativa editorial hizo que en 1914 se reprodujera la misma edición, aumentada en el número de cartas que contenía, en una imprenta madrileña y con fines ya comerciales.

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de carta a lo largo de varios días sucesivos, está inserta dentro de un intenso epistolario amoroso en el que ella se vuelca con emocionante intensidad sin ser apenas correspondida, acaso porque Cepeda fuese un hombre frío y convencionalmente burgués –como ella parece reprocharle– o acaso tan solo porque no tuviera el talento que a ella le sobraba para volcar por escrito sus sentimientos. Conviene no arriesgarse a juzgar este punto, porque en esta historia solo escuchamos una voz, la de la joven cubana. Esta aventura amorosa tiene lugar justo cuando ella está a punto de empezar a labrarse una imagen pública como escritora notoria; en 1840 y 1841 se estrena su primera obra dramática y se publica su novela Sab. Es decir, es la autobiografía de un proyecto de escritora, y no se escribe por tanto desde la representación de una imagen pública ya establecida como literata. Aun así, aunque el tema esencial es la introspección sentimental y el análisis del historial amoroso de la joven, sí existe una importante reflexión de Avellaneda sobre su condición de escritora, entendiéndola no como un oficio, como algo añadido socialmente a una persona, sino como una parte integral de su misma alma, de su individualidad más profunda, que le marca en la totalidad de su rol social. Ella establece una asociación, que a su vez refleja el reproche que transmite su entorno familiar y cultural, entre su gusto por leer novelas y por ensoñarse con ilusiones literarias –es decir, su vocación de lectora y de escritora– y un destino trágico que la lleva a diferenciarse de las demás mujeres y le impide acomodarse en la vida que se espera de ellas: ¡Cuántas veces lloré en secreto lágrimas de hiel, y pedí a Dios me quitase la existencia, que no le había pedido, ni podía agradecerle! ¡Cuántas envidié la suerte de esas mujeres, que no sienten ni piensan; que comen, duermen, vegetan, y a las cuales el mundo llama muchas veces mujeres sensatas! Abrumada por el instinto de mi superioridad, yo sospeché entonces lo que después he conocido muy bien: que no he nacido para ser dichosa, y que mi vida sobre la tierra será corta y borrascosa. […] Pocos corazones existirán tan hermosos como el suyo; noble, sensible, desinteresado, lleno de honor y delicadeza. Su talento no correspondía a su corazón: era muy inferior por desgracia mía. Conocí pronto esta desventaja: aunque generoso, Ricafort parecía humillado de la superioridad que me atribuía: sus ideas y sus inclinaciones contrariaban siempre las mías. No gustaba de mi afición al estudio y era para él un delito que hiciese versos. Mis ideas sobre muchas cosas le daban pena e inquietud (Gómez de Avellaneda, 1989: 159-160 y 166).

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El hecho de ser mujer –una mujer superior– es un factor esencial para identificar el oficio de escribir con la condena a la infelicidad a la que parece conducirle su carácter fuerte, que asusta a los hombres. Es un enfoque muy romántico y se aleja del esquema usual del memorialismo masculino burgués, en el que oficio (vida pública) e intimidad (vida privada) quedan netamente separados. Desde este punto de vista, la condición de escritora y la ambición de mostrarla ante la sociedad se equiparan con la condición de heroína de amores románticos en una misma fatalidad trágica. La Avellaneda no puede hacer compatible su rol literario con la normalidad social, sino que automitifica ese rol derivándolo al plano más íntimo e introspectivo, viéndose como un alma heroica condenada a la soledad y a la desdicha. No me parece ocioso señalar que la autobiografía de Gómez de Avellaneda, junto con el resto de sus epistolarios amorosos, alcanza una altura literaria y una intensidad emocional que la convierten, a mi juicio, en uno de los mejores ejemplos de la prosa romántica española. En ese sentido convengo con Sebold, en su excelente prólogo a este epistolario: […] la auténtica poesía de Tula no está en su verso, sino en su prosa [...,] sobre todo en la prosa de su Autobiografía y sus Epistolarios de amor. El aficionado a la poesía romántica se siente no pocas veces defraudado al abrir el tomo del verso de Gertrudis; pero, al volver a sus cartas y la relación de su vida, nunca. […] […] [D]esde cierto punto de vista, puede afirmarse que la prosa autobiográfica y epistolar de esta escritora cubano-española viene a ser una antología de las cursilerías de la retórica romántica. Pero lo mágico entra en juego cuando el lector se da cuenta de que si cualquier otro romántico echara mano de las metáforas, las hipérboles, las exclamaciones, las evocaciones que usa Tula, no serían sino lo que he dicho: cursilerías despreciables. Y no obstante, estampadas en éstas las improntas del corazón y la pluma de la encantadora criolla de Puerto Príncipe, son poesía romántica, poesía romántica pura (en Gómez de Avellaneda, 2001: 4, 5).

Ahora bien, a pesar del valiente ejercicio de afirmación de sí misma –afirmación angustiosa, compleja y llena de vacilaciones– que efectúa la Avellaneda en su autobiografía amorosa, cualquier interpretación de su valor como acto de autorrepresentación ha de partir del hecho de que se trata de un ejercicio literario privadísimo, dirigido a un joven de quien andaba enamorada y concebido como parte de un juego de seducción amorosa; nunca quiso que un texto semejante saliera a la luz. Gertrudis elabora su automitificación ante sí misma y ante su posible amante y, por lo tanto, aunque ese tra-

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bajo de construir su propio personaje responde a una técnica literaria, se excluye la posibilidad de realizarlo ante la mirada colectiva. La autobiografía solo llegó a publicarse muchas décadas más tarde por la voluntad de la viuda de su antiguo novio. Como ocurre en tantos otros casos, la audacia y la intensidad con que se escribe este relato íntimo y sentimental depende en exclusiva de su declarada vocación de no acceder al espacio público; solo el azar y los caprichos de terceras personas han permitido que llegásemos a leer ese conmovedor testimonio. El drama del Romanticismo español –y en este caso también es el drama de la condición de la mujer escritora en España– consiste, precisamente, en que ese tipo de escritura introspectiva liberada de las presiones sociales solo pudiera desarrollarse fuera de la representación pública. Una vez se produjo el desengaño de Gómez de Avellaneda respecto de sus posibilidades amorosas con Ignacio de Cepeda, le reclamó varias veces la devolución o la destrucción de las cartas, que consideraba un grave peligro para su reputación moral, ya bastante maltrecha por entonces en la pacata España de 1839. No obstante, Cepeda nunca atendió sus requerimientos y luego ambos perdieron el contacto durante muchos años. La última carta de ella a su antiguo amor está fechada en 26-III-1854, tras un largo periodo de incomunicación entre ambos; es respuesta a otra de Cepeda y termina así: Respecto a lo que me consultas sobre mis cartas, sólo puedo responderte que no recuerdo exactamente lo que contienen. Ignoro si hay en esas cartas confidenciales cosas que puedan interesar al público, o si las hay de tal naturaleza, que deban ser reservadas. Cuando nos veamos, hablaremos de eso y examinaremos dichos papeles. Cuando nos veamos, sí; porque cuento que nos veremos sin falta (Gómez de Avellaneda, 2001: 200).

Parece, por esa carta, que Cepeda conservó las misivas amorosas y que hacia 1854 le pidió permiso –o al menos hizo un tanteo– para una posible publicación, cuando aquella antigua novia se había convertido ya en una celebridad literaria y se había olvidado por completo de su vieja correspondencia sentimental. Así pues, el proyecto de edición materializado en 1909 a instancias de la viuda de Cepeda pudo haber sido planeado cincuenta años antes: sería él mismo quien concibió su propia glorificación mitomaniaca como amante de la gran mujer, única notoriedad a la que podía aspirar. Así, el texto personal se convierte al fin en testimonio público, no como derivación de la tarea literaria de una mujer, sino como un efecto secundario de la fama de una escritora, cuando esas páginas ya no podían alterar ni perjudicar su representación pública.

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Al fin y al cabo, por lo tanto, la publicación del epistolario de la Avellaneda no nos informa del estado de la legitimación de las escritoras en 1839, sino en 1909; de lo que sí nos informa su escritura, no obstante, es del progreso de una autoconciencia femenina que en 1839 pugnaba por salir al exterior, pero que no se atrevía aún a hacerlo. La prueba es que Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuando ya era una escritora famosa, escribió varias cartas con «resúmenes autobiográficos» que le pidieron de la prensa o de diferentes eruditos entre 1844 y 185315, al estilo de los textos de las escritoras malagueñas que mencioné con anterioridad. Aunque alguna de estas piezas no está carente de interés y no omite en ellas un análisis valiente y directo de su personalidad, en general se conduce con la contención y la humilde frialdad que cabía esperar de una señora de su posición social. No obstante, sí es cierto que en ellos reivindica con moderada firmeza su valía como literata, es decir, su rol público. Ese siguiente paso, sin embargo, iba a interpretarlo con mucha mayor contundencia la heredera del trono de la mujer escritora en España para el periodo siguiente, Emilia Pardo Bazán. No cabe duda de que Pardo Bazán consiguió el máximo nivel de presencia pública y de prestigio literario para una mujer escritora durante el siglo XIX español, y lo hizo además disputando conscientemente el territorio más asociado al rol masculino en el mundo de las letras: la novela, la crítica literaria y la reflexión teórica, el periodismo, la identificación y promoción de nuevas tendencias y, en suma, el deseo de ejercer no solo un liderazgo, sino también un magisterio, sobre la línea de vanguardia de la literatura nacional. Desde luego, como le había ocurrido a la Avellaneda, tuvo que sufrir una fuerte resistencia, cuando no el desprecio de muchos, y hubo igualmente de asumir un coste en su vida privada para ajustar ese papel público con la conducta que se esperaba de una dama burguesa. No es mi propósito valorar los logros ni los obstáculos que jalonaron su carrera, pero sí señalar cómo la publicación de sus «Apuntes autobiográficos» en 1886 forma parte de esa denodada campaña personal por legitimar su carrera literaria ante el público y ante la sociedad, y por intentar representarse a sí misma como un escritor «normal» y no específicamente como una mujer escritora16. Ese año publicó su obra más ambiciosa hasta 15 Pueden verse los detalles exactos de cada uno de estos textos menores en mi Catálogo (Durán López, 1997: 166-167). 16 La idea de que, para ser escritora y para que la aceptasen como tal, tenía que renunciar en parte a la feminidad y conducirse como lo hacían los hombres, es una idea frecuente en los escritos de la Pardo Bazán y, en cierto modo, es la actitud que preside esta etapa de la emancipación de la mujer. El testimonio de alguna de sus cartas íntimas a Galdós hacia 1889, en la época en que ambos mantenían una relación amorosa, puede ser significativo de esta incompatibilidad

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el momento –y que a la postre sería la cumbre de su arte novelístico–, Los pazos de Ulloa; la novela inauguraba la colección «Biblioteca de Novelistas Contemporáneos» de la casa editorial de Daniel Cortezo y, según ella cuenta, le pidieron que le antepusiese unos «apuntes autobiográfico-literarios, más extensos que un prólogo, más sucintos que una autobiografía completa» (Pardo Bazán, 1999: 5). En cuanto a la escritura autobiográfica femenina, es un auténtico hito, ya que el texto lo escribe una novelista aún joven que no habla desde la perspectiva de una carrera consagrada, sino que está abriéndose paso por un campo minado. Es un hito también porque se trata de un encargo –o se justifica como tal– y porque se escribe para ser trasladado directamente al público, no para uso personal ni diferido; se concibe, además, como prólogo a una novela, es decir, como reafirmación de su condición de escritora ante los lectores. El texto focaliza con nitidez esa identidad como mujer de letras: su tema monográfico es el desarrollo de la vocación literaria desde la infancia y todo aspecto personal queda supeditado a tal objetivo. No en vano la primera frase del relato comienza con «mi primer recuerdo literario se remonta a...» (1999: 7) y se omiten referencias a familia o a nacimiento: Era yo de esos niños que leen cuanto cae por banda, hasta los cucuruchos de especias y los papeles de rosquillas; de esos niños que se pasan el día quietecitos en un rincón cuando se les da un libro, y a veces tienen ojeras y bizcan levemente a causa del esfuerzo impuesto a un nervio óptico endeble todavía. Obra que cayese en mis manos y me agradase, la leía cuatro o seis veces y de algunas, señaladamente del Quijote, se me quedaban en la fresca memoria capítulos enteros, que recitaba sin omitir punto ni tilde (1999: 11).

En toda autobiografía se opera una selección sobre los hechos biográficos: el autor define un núcleo de identidad para su vida, la razón que justifica su presencia ante el lector. En el caso de doña Emilia el núcleo organizador de su personalidad es su vocación de escritora. Su definición como mujer se aborda solo a través del rechazo a los entre el estilo de vida posible para una mujer de su tiempo y la asunción de una carrera literaria plena e independiente: «Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario, sin recibir nada de mis padres, puesto que si me emancipo en cierto modo de la tutela paterna, debo justificar mi emancipación no siendo en nada dependiente; y este propósito, del todo varonil, reclama en mí fuerza y tranquilidad. Si pensase en este dualismo mío interior, no cumpliría mis compromisos editoriales, porque dormiría mal, estaría rendida al día siguiente, y adiós producción y adiós 15 cuartillas diarias. Lo dicho: esta especie de trasposición del estado de mujer al de hombre es cada día más acentuada en mí, y por eso no tengo tanta zozobra moral como en otro caso tendría. De los dos órdenes de virtudes que se exigen al género humano, elijo las del varón… y en paz» (Pardo Bazán, 1978: 90).

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obstáculos que ve para desarrollar esa vocación. De los sucesos externos no menciona más que la boda, la revolución de 1868, la guerra de África de 1859-1860, el nacimiento de su hijo Jaime...; todos son evocados porque tienen una contrapartida directa en su producción o evolución literaria. Una gran parte se dedica a detallar su formación intelectual de autodidacta17 y otra sección no menos extensa a la polémica en torno al naturalismo. El propósito autorreivindicativo es también claro: se reivindica como escritora, condición que se le niega por ser mujer, pero se reivindica también como buena escritora al tono europeo, condición que se le niega por su defensa del naturalismo y su francofilia literaria. El texto es excelente por muchas consideraciones y tiene matices y contenidos en los que no puedo entrar aquí. Lo que sí me importa subrayar es que no es en absoluto un fruto espontáneo, sino que Pardo Bazán lo trabajó a fondo para buscar el tono adecuado de respetabilidad que necesitaba para legitimarse ante el público. Ana María Freire ha realizado un hallazgo trascendental al localizar y editar el manuscrito de un borrador de los «Apuntes» anterior a la versión publicada (Freire López, 2001). El estudio de los cambios demuestra que a la autora le angustiaba dar una imagen informal o en exceso arrogante, y que pulió trabajosamente el original para reforzar su seriedad, eliminar puntos demasiado personales y, sobre todo, para perfilar exactamente lo que decía sobre otros escritores o sobre el movimiento cultural y literario de su tiempo, es decir, para cuidar con mimo su posicionamiento en la República de las Letras18. La mayor parte de los cambios sirven para afinar mucho más el carácter público y literario de esta autobiografía y, por lo tanto, para construir de manera más prudente –y a veces menos sincera y provocadora– su identidad como mujer que escribía.

17 «Apenas pueden los hombres formarse idea de lo difícil que es para una mujer adquirir cultura autodidáctica y llenar los claros de su educación. Los varones, desde que pueden andar y hablar, concurren a las escuelas de instrucción primaria; luego al Instituto, a la Academia, a la Universidad, sin darse punto de reposo, engranando los estudios. […] Todas ventajas; y para la mujer, obstáculos todos» (Pardo Bazán, 1999: 25). 18 «Algunos comentarios referentes a sí misma quizá fueron suprimidos o modificados porque podrían interpretarse como alardes de vanidad. […] Otras veces eliminará observaciones que exponen demasiado abiertamente a la opinión pública aspectos de su intimidad o de su vida privada. […] Muchos nombres de autores y títulos de libros que figuran en el manuscrito no pasan a la publicación. En ocasiones su autocensura eliminó juicios y opiniones, tanto de rechazo como de admiración, sobre obras literarias […]. La autocensura es muy patente en el caso de los nombres de contemporáneos, y de juicios y comentarios sobre ellos. […] Algún comentario que singulariza tópicamente a la mujer frente al hombre en el texto autógrafo será eliminado, como que contar las propias andanzas es ‘cosa grata a las mujeres’» (Freire, 2001: 308-310).

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A pesar de todas sus limitaciones y de la labor de contención que revela el manuscrito, lo cierto es que para la España de la época el atrevimiento de encabezar una novela con la propia vida seguía siendo un ejercicio provocador en manos de una escritora. Lo audaz y novedoso del esfuerzo de autorrepresentación llevado a cabo por Emilia Pardo Bazán resalta más cuando leemos algunos de los comentarios privados vertidos por grandes figuras de la literatura de su tiempo. Un texto que a nosotros se nos antoja apocado, luce su auténtica dimensión provocadora en las palabras de Pereda o de Menéndez Pelayo, dos escritores que pueden aspirar a representar la conciencia de la intelectualidad conservadora de la España de la Restauración. Pereda escribe en una carta a Galdós, tras alabar Los pazos de Ulloa: «lo que reputo por insoportable e indigerible es la autobiografía del principio; aquello, salvo la forma y el ‘argumento’ es de una cursilería semiestúpida que tumba de espaldas. Sobre estas páginas del libro no le he dicho [a la autora] ni una palabra por temor de soltar una desvergüenza» (en Bravo-Villasante, 1973: 126). Por su parte, Menéndez Pelayo escribe a Valera: A mi entender [los apuntes] rayan en los últimos términos de la pedantería. [...] Parece increíble y es para mí muestra patente de la inferioridad intelectual de las mujeres –bien compensada con otras excelencias–, el que teniendo doña Emilia condiciones de estilo y tanta aptitud para estudiar y comprender las cosas, tenga al mismo tiempo un gusto tan rematado y una total ausencia de tacto y discernimiento (en Bravo-Villasante, 1973: 126-127, carta de 14-XI-1886)19.

Aunque Pardo Bazán antepuso a sus «Apuntes» una extensa justificación reclamando el interés que revestían las confesiones íntimas y personales de los escritores y lamen19 Valera había sido más benévolo, ya que en una carta de 13-XI-1886, que se cruzó con la que he citado, escribió a Menéndez Pelayo: «La Pardo Bazán me ha enviado, con una carta muy amable, su primer tomo de los Pazos de Ulloa. Hasta ahora sólo he leído la autobiografía literaria que pone al principio y que está bien escrita y se lee con gusto» (en Menéndez Pelayo, 1999). Días después, don Marcelino contesta a Valera: «Veo que Vd. juzga con más indulgencia que yo la autobiografía literaria de la Pardo Bazán. Está bien escrita, como todo lo que ella hace, y se lee sin fastidio, pero revela en su autora una pedantería inocentísima» (ibidem). El 20-XI-1886 Menéndez Pelayo escribe a Pereda y ratifica su juicio anterior: «No he leído todavía la última novela de la Pardo Bazán, pero sí ciertos apuntes autobiográficos con que la encabeza, y que me han parecido el colmo de la pedantería» (ibidem). El santanderino en verdad no tenía buena opinión de la escritora gallega, como se pone de relieve en otra carta a Valera de 29-VI-1887: «Hemos tenido aquí a la Pardo Bazán cerca de dos meses y ha acabado de empalagarme. Tiene el gusto más depravado de la tierra, se va a ciegas detrás de todo lo que reluce, no discierne lo bueno de lo malo, se perece por los bombos, vengan de donde vengan, y no tiene la menor originalidad de pensamiento, como no sea para defender extravagancias. Esto se lo diga a Vd. en confianza, porque la mujer ha estado conmigo cariñosísima. Pero no puedo transigir con su literatura, aunque reconozco que tiene vasta cultura y facultades de asimilación y talento de estilo» (ibidem).

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tando la ausencia de tales testimonios en las letras españolas frente a las francesas, en el manuscrito previo escribió un párrafo mucho más audaz, que sin duda hubiera enrabietado aún más a sus compañeros varones, en el que reclamaba la primacía entre los literatos españoles en inaugurar ese género. Como otra muestra de prudente autocensura, el siguiente párrafo no sobrevivió a la corrección final del texto publicado: En efecto, considérese qué picantes y sabrosas páginas gozaríamos si Galdós nos quisiese referir algo de la génesis de los Episodios nacionales; si Pereda nos contase sus orígenes literarios algo más extensamente que en las cortas palabras que en sus prólogos dedica; si Valera fuese menos escaso de las picantes indiscreciones que en algunos puntos de sus obras traslucen, como prenda de lo que podría ser un estudio autobiográfico de Valera escrito por él mismo; si en suma nuestros buenos novelistas, poetas y críticos quisiesen confiarse al público: ¿quién duda que dirían cosas muy gustosas? Por eso lamento ser yo, y no ellos, quien me estrene en este camino nuevo e inusitado, y solo me anima la idea de que si hoy, que hemos rehabilitado en la novela a los pequeños, podemos estudiar los hechos y dichos del héroe más modesto, con mayor razón podemos estudiarnos a nosotros mismos, que siempre tendremos el cerebro más pesado que la mayor parte de nuestros personajes, por ligero que sea (en Freire López, 2001: 309-310).

Habría que ver lo que hubieran dicho Pereda o Menéndez Pelayo si ese párrafo finalmente se hubiera publicado. En realidad, doña Emilia tampoco estaba siendo la primera en hacer un escrito semejante, pues lo que había hecho no era, en definitiva, muy distinto a la «Historia de mis libros» que había escrito poco tiempo antes Pedro Antonio de Alarcón para figurar como prólogo de una nueva serie editorial de sus obras que dio a luz desde 1885 (el texto autobiográfico lo había adelantado en varios artículos de La Ilustración Española y Americana entre noviembre y diciembre de 1884). Claro que Alarcón era un anciano escritor consagrado y, además, varón, pero la Pardo Bazán bien pudo inspirarse en su modelo y creer ingenuamente que un texto similar por parte de una mujer novelista treintañera sería aceptable para el mundo literario español de su tiempo. En eso, realmente, reside su audacia, y no tanto en el contenido de su opúsculo. Las críticas que nadie hubiera vertido contra Alarcón sí fueron lanzadas contra la joven escritora que reclamaba un lugar de primera fila en el panorama literario20. 20 No es la de Alarcón, no obstante, la única obra que Pardo Bazán puede tener en mente, pues en la última línea se alude a que terminan «mis recuerdos del tiempo nuevo», en clara alusión a los Recuerdos del tiempo viejo publicados desde fines de 1879 por Zorrilla, otro clásico autobiográfico del momento, obra de un escritor anciano y muy consagrado.

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Hasta aquí el somero repaso a las formas de representación autobiográfica de la mujer en la España del XIX y a su progresiva conquista de un espacio público de legitimación como escritora, ante sí misma y ante la sociedad21. Desde luego el panorama cambia mucho en las décadas posteriores al tramo cronológico que nos ha interesado y en el siglo XX la producción femenina va a ser abundantísima y muy variada, como puede verse para los años 1975-1991 en el estudio publicado por Romera Castillo (2006). En el tiempo de estas pioneras las cosas fueron mucho más difíciles. La imagen que resulta es una representación pobre en cuanto a la cantidad y problemática en cuanto al contenido. Con eso y con todo, el proceso de autorrepresentación, que llega a su máximo grado con Pardo Bazán, se produjo y el espacio de la mujer escritora quedó establecido en el imaginario de la sociedad española.

BIBLIOGRAFÍA BÉCQUER, Julia (1932). «La verdad sobre los hermanos Bécquer. Memorias de Julia Bécquer». Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo de Madrid, n.º XXXIII, pp. 76-91. BORBÓN, Eulalia de [1935] (1991). Memorias. Ed. Covadonga López Alonso. Madrid: Castalia-Instituto de la Mujer.

21 Por razones de espacio y de rendimiento interpretativo, no desarrollaré otros tres casos de mujeres que escribieron autobiografías y que son escritoras o asimilables. Me refiero a la pintora Alejandrina Gessler (conocida como Madama Anselma o Anselma Lacroix), que publicó con el seudónimo de Fulana de Tal unos bellos recuerdos de infancia en París (1899); no tiene otras obras literarias, pero una artista plástica posee un papel bastante análogo al de una escritora en cuanto a su representación social. La obra de Gessler ilustra del redescubrimiento de la infancia por muchos autobiógrafos –escritores con mucha frecuencia, pero no siempre– de finales del XIX y el XX; en eso supone un temprano testimonio español, anterior a La novela de un novelista. Escenas de la infancia y adolescencia de Palacio Valdés. Más extremo y más raro es el caso de la espiritista Amalia Domingo Soler (1835-1909), que sí tiene una amplia obra escrita y un papel público basado en la propagación de su credo espiritual; sus lacrimógenas y literariamente deplorables Memorias, publicadas en 1912, se presentan divididas en una parte escrita en vida por ella y un bloque final «dictado» desde el más allá a través de un médium. Al margen de este último punto, es destacable el papel que el espiritismo, las doctrinas esotéricas y otras corrientes heterodoxas tienen a lo largo del siglo XIX en la crítica a la sociedad tradicional y en la conquista de nuevos espacios para las mujeres, que solían tener bastante protagonismo en tales movimientos; es, por tanto, menos anecdótico de lo que pueda parecer a primera vista y la autobiografía de Amalia Domingo es el testimonio de ese tipo de identidad femenina en España. Por último, no me detendré en el caso de la escritora y periodista Sofía Pérez Casanova (1861-1958), auténtica profesional de la escritura en terrenos antes de ella vedados a las mujeres españolas (fue corresponsal de guerra desde 1914, por ejemplo, y asistió a la revolución rusa) y de obra muy extensa en diferentes géneros; hacia 1942 inició la redacción de un esbozo autobiográfico centrado en su infancia, pero que no fue mucho más allá, dada la avanzada edad de la autora, que en otras circunstancias bien podría haber escrito una autobiografía apasionante.

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EL EPISTOLARIO DE FERNÁN CABALLERO: LA ESCRITURA COMO ESTRATEGIA VITAL COLETTE RABATÉ Université de Tours

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OS epistolarios de los escritores nos ofrecen documentos de primer orden para apre-

hender su personalidad, pero constituyen de por sí un texto literario y según MarieClaire Grassi, «en la correspondencia es donde hay que buscar sin duda el lugar en que se elabora la unidad del hombre y del artista en lo cotidiano, verdadero espacio epistolar en el sentido en que Maurice Blanchot habla de espacio literario» (Grassi, 2005: 160)1. Además, aunque las cartas suelen ajustarse en su forma a normas establecidas, crean un espacio de escritura aparentemente más libre que el de la obra literaria, desvelando así la intimidad del artista y la génesis de sus obras. Sin embargo, esta correspondencia privada, falseada a veces por el presentimiento más o menos consciente de conocer un destino público, no escapa de la mentira, del disfraz, de la manipulación2. En la España decimonónica, donde no existe una tradición epistolar tan arraigada como en otros países, aún menos entre las escritoras de mediados de siglo, es único el caso de Fernán Caballero, cuyas innumerables cartas familiares o de «negocios» dejan constancia de una afición que pasa rápidamente a ser una actividad diaria, casi una profesión3.

La traducción es nuestra. Compartimos la opinión de Manuel Montoto para quien: «No todas las piezas de esta colección fueron escritas al correr de la pluma. Hay cartas pensadas y meditadas, redactadas en borradores y aun después retocadas y pulidas, como si la autora columbrase que la historia habría de recogerlas» (Montoto, 1955: t. XXXV, cuad. CXLVI, p. 387). 3 Es también conocida la correspondencia de Gertrudis Gómez de Avellaneda, embrionaria en comparación con la de doña Cecilia. 1 2

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Las primeras epístolas, editadas a principios del siglo XX, así como las últimas, exhumadas en 1996 con motivo del bicentenario del nacimiento de doña Cecilia, han generado juicios contrastados sobre la autora. En efecto, los elogios de sus turiferarios Diego de Valencina, Antonio López Argüello o Alfred Morel-Fatio contrastan con el juicio más severo de Theodor Heinermann quien, en 1944, matiza algún tanto el retrato idealizado presentado hasta entonces. Si los primeros se complacen en destacar la espontaneidad y la sinceridad de Fernán Caballero, el crítico alemán no vacila en afirmar que la escritora se enmascara constantemente y tergiversa los hechos de tal manera que resulta casi imposible apreciar su verdadera personalidad. Por esta razón, Milagros Fernández Poza emplea al respecto las expresiones de «no-retratos» y de «no-identificación» (Fernández Poza, 1998: 7, 8), y es muy conocida la metáfora del «gran calamar andaluz» que emplea J. F. Montesinos para calificarla (Montesinos, 1961: X). Así y todo, esta correspondencia seguramente incompleta, desparramada, expurgada y enmendada por sus primeros editores en nombre del respeto a la vida privada4, nos revela el constante dilema de una mujer vergonzosa, desgarrada entre sus ideas tradicionales acerca del papel de la mujer y sus deseos irreprimibles de escribir. ¿Pero en qué medida corresponde doña Cecilia a la imagen de la letraherida? ¿No se puede compaginar este dolor de escribir con una verdadera terapia? En un primer tiempo, estudiaremos los factores que generan el sufrimiento y cómo se expresa en sus cartas. Luego, analizaremos qué estrategias discursivas establece Fernán Caballero para escapar de la oposición entre actividad creadora e ideología doméstica. En fin, veremos cómo a pesar de las contradicciones y de los conflictos internos, sale triunfando la escritura al mismo tiempo que se instaura una auténtica reivindicación de los derechos y de la autonomía del autor. ESCRITURA Y SUFRIMIENTO: «ENTRE LA AGUJA Y LA PLUMA» Como lo puntualiza Roxana Pagès-Rangel, «la carta privada dramatiza como ninguna otra forma de escritura el conflicto del autor con respecto al poder sobre su obra y a la comparecencia del lector» (Pagès-Rangel, 1997: 13). Este dilema que conlleva un 4 «Asimismo quedan para otra ocasión algunas otras de carácter íntimo y privado. Si la razón histórica o crítica exige su publicación, la delicadeza lo prohíbe. Hay que tener en cuenta que son cartas familiares e íntimas. Por la misma razón me he visto obligado a suprimir alguno [sic] que otro párrafo, para que pueda pasar el resto de la carta en que está escrito», apud Valencina (1919: XVI).

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conflicto entre lo privado y lo público es aún más evidente en el caso de una escritora como Fernán Caballero, tan celosa de su intimidad. En su epistolario, se produce una tensión perpetua entre su vocación, su afición a la escritura y su miedo a la marginación. Así que en esta actividad transgresora, Cecilia Böhl de Faber parece debatirse casi constantemente entre lo que debe ser y lo que le gustaría ser, entre realidad y deseo. Además, la escritura es para ella un acto tanto más doloroso cuanto que tiene que sortear tres escollos: su condición femenina, sus orígenes alemanes, y la orientación conservadora de sus obras. Este sufrimiento generado por las frustraciones y el malestar se traduce en unas quejas constantes que salpican su correspondencia y la escritora se presenta como una víctima, prisionera de un seudónimo libremente asumido que primero la protege pero no tarda en sumirla en un anonimato poco compatible con su deseo de ser reconocida. Fernán Caballero insiste primero sobre el dolor de pertenecer a un sexo que la coloca casi siempre en posición de inferioridad y dependencia. Lamenta ante todo una falta de libertad de acción que la deja impotente frente a los errores en la edición o traducción de sus obras y confiesa a M. de Latour: ¿Qué hace un autor al verse de este modo transformado, descompuestas todas las escenas principales, haciéndole decir lo que jamás ha soñado decir? […] ¡Si fuese hombre, es bien cierto que, con la debida política y moderación, protestaría; pero, como soy señora, quiero y debo callar! (Montoto, enero-abril de 1956: Carta XXIX, 59).

También deplora la falta de cultura inherente a su sexo y, con falsa modestia, se presenta a J. Eugenio Hartzenbusch como «una sencilla mujer sin saber ni estudios serios y sin más que la cultura que da una educación cuidada y las inspiraciones de unos Padres como los que he tenido la dicha de tener» (Heinermann, 1944: 204). Pero las quejas se vuelven vindicativas cuando comenta, cualquiera que sea la época, su impotencia frente a la falta de profesionalidad y la desidia de los editores y traductores. La escritora se ensaña a menudo contra los cajistas «entes […] ignorantes, estúpidos y distraídos» (Heinermann, 1944: 154) comparados con «piratas, […] que siempre al apoderarse de mis pobres barquillas, les han robado lo mejor que llevaban» (ibidem: 135). Los acusa de ponerla todavía más en ridículo que sus peores enemigos (ibidem: 107) y la condena inapelable viene resumida en esta frase lapidaria: «Veo que no es posible se imprima ya nada mío en tomos y de buena manera en Madrid» (ibidem: 153). En cuanto a los libreros o editores, se merecen también los agrios reproches de la autora, quien suele establecer comparaciones implícitas con el país vecino, sobre todo

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cuando se dirige al francés M. de Latour y recalca «la sin atención (por no decir otra cosa) que gastan en este país los libreros con los autores»5. El editor Mellado es el blanco favorito de sus sarcasmos y doña Cecilia vitupera su tacañería no sin una pizca de humor: «En el establecimiento de Mellado no hay pie ni cabeza, sino unas grandes garras para embolsar dineros» (Fernán Caballero, 1912: 159). Para dar el toque final a este cuadro demoledor, se queja de la lentitud de la impresión de sus obras, y en 1861, a propósito de Vulgaridad y nobleza, afirma que «ha tardado más de un año en imprimirse muy mal» antes de añadir que le ha costado un dineral, «parte por engaño, parte por desgracia del impresor» (Fernán Caballero, 1912: 374). Hasta sus amigos más fieles no se libran de sus reproches a veces virulentos. Así, censura a Fermín Apezechea por «sus enmiendas, pues no son correcciones, que ha hecho […] con una pluma de plomo (aunque sea académico)»6. Después de esta advertencia a la vez firme, afectuosa y graciosa, la reprimenda es más evidente y Fernán Caballero descubre su amor propio cuando exclama: Dejad, por Dios, a Fernán con sus faltas, con sus impropiedades! Si me hubiese corregido en Lágrimas cuando se imprimió la palabra desprestigio, que inventé […]; si entonces con pulcritud académica, mal aplicada a obras del género de la mía, esencialmente originales y humorísticas, la hubiese enmendado, no tendría yo el lauro secreto de verla, no sólo adoptada por los periódicos y los discursos en las Cortes, pero hasta vulgarizada y usada por los más cristianos viejos (Fernán Caballero, 1912: 67, 68).

En cuanto a las traducciones, casi nunca le convienen y las peores parecen ser las de los franceses, por lo que deduce Fernán que sus obras no pueden adaptarse bien a este idioma7. Acudiendo como de costumbre a imágenes y metáforas, evoca la versión francesa de Un verano en Bornos (1855) y declara: «Me miro en un espejo al leerlo; pero es el caso que […] hay espejos que desfiguran y otros que embellecen; éste es de los primeros; otras traducciones conozco […] que pertenecen a los segundos» (Fernán Caballero, 1912: 66, 67).

Montoto, enero-abril de 1957: Carta LXXXVIII, 125. Fernán Caballero, 1912: 66. La cursiva es de la escritora. 7 «Me traducen mal, pero sin intención de hacerlo, y me celebran muchísimo. No se me puede traducir al francés, es preciso que se desengañen; al alemán sí, y divinamente lo ha hecho el Barón de Wolf», apud Alberto López Argüello, Epistolario de Fernán Caballero (1922: 121). 5 6

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Y si le perdona algunos errores al traductor de La familia de Alvareda (1849), no puede contener su indignación cuando puntualiza: «Que me haga decir lo que no he dicho y ponga en mi nombre notas que yo no he escrito, sustituyéndolas a las mías, ¡no creo que hay derecho para eso, ni que un autor lo debe consentir!» (Montoto, eneroabril de 1957: Carta LXVIII, 96). Los lamentos de la autora son aún más vivos cuando evoca su soledad y su aislamiento, sobre todo después del suicidio de su tercer esposo Antonio Arrom, en 1859. El alejamiento de Madrid y la mala repartición de las revistas le impiden estar al tanto de la recepción de sus obras porque está «metida aquí en [su] rincón, en esta Tebaida literaria» (Heinermann, 1944: 96). A veces se compadece de sí misma, recurriendo entonces al tópico de la debilidad de la mujer que combate en otras ocasiones: Se ha dicho que no hay hombre sin nombre. Si esto se dice del sexo fuerte y emprendedor, ¿qué se dirá de las pobres mujeres? No tengo quien me guíe, quien me comprenda, […] nada. Sólo me dicen: «Escriba usted. Está bonito… Siga usted». Todo esto reunido con el agregado más del señor Mellado que, con el pretexto de no tener papel, ha parado la impresión de mis escritos (Fernán Caballero, 1912: 9, 10).

Además, doña Cecilia, consciente de defender una ideología muy conservadora expresa su sufrimiento al leer las críticas, pero no escatima sus propias flechas a los periodistas «liberales», juzgados con desprecio. En el momento de la publicación de su novela Clemencia (1857) teme un fracaso y lo justifica de antemano arguyendo que «en este país […] es preciso escribir al gusto o al menos al alcance de todos y yo no puedo! –(quiero decir al alcance del gusto no de la inteligencia)» (Heinermann, 1944: 96). En otras ocasiones, ensarta la larga letanía de epítetos denigrativos que le reservan los periódicos anticatólicos para demostrar que ni siquiera respetan los códigos de la galantería y la tratan como una paria, al contrario de otras «señoras» que serán sin duda Carolina Coronado y la Avellaneda: No obstante, el caballerismo de las costumbres españolas había hecho que hasta ahora sólo coronas, flores y facilidades más o menos merecidas se hubiesen prodigado en la prensa periodística a las señoras. Sólo para mí se ven en ella esos sarcasmos, esos intencionados olvidos, ese desdén y falta de respeto en las gacetillas, […] esos epítetos de musa neo-católica, de cantor de las glorias fósiles del neo-catolicismo; ese afán en traducir sólo y únicamente lo que me zahiere (López Argüello, 1922: 166).

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Pero lo que más la hiere es que la critiquen sin leer siquiera sus obras8 y el rencor es patente cuando algunos se confunden al atribuirle un seudónimo: «No hay frase más banal en los que no me leen y me llaman Hernán Cortés en lugar de Fernán Caballero, porque creen de buena fe que he tomado por pseudónimo el nombre del mayor héroe de la conquista de América. A ellos contesto que escribo la cuenta de la plaza» (Fernán Caballero, 1912: 398). Finalmente la imagen de una escritora benévola y modesta que quisieron dar algunos de sus admiradores queda constantemente desmentida por sus comentarios agridulces e incluso feroces. Y aunque la escritora se jacta de poder aguantar «los céfiros de la burla, […] la brisa de las críticas, […] los vendavales del sofisma y […] el viento que corre en la actualidad» (López Argüello, 1922: 208), no deja de acusar a sus detractores, presentándose casi como una mártir: Mala vergüenza es, se lo digo a usted con toda franqueza, que un escritor, que se cree sea señora, salga en España escribiendo novelas y cuadros de costumbres, […] y que contra este escritor modesto y retirado […] se levante un partido de oposición amargo, al punto que usted me lo describe (López Argüello, 1922: 209).

Pero Fernán Caballero no reserva únicamente las críticas a los demás, se culpa a sí misma y se trasluce entonces el combate diario entre su deseo de ejercer una actividad pública y su aspiración a una vida apartada. La publicación de su primera novela, La Gaviota (1849), es una especie de bautismo de fuego del que la autora no sale ilesa a pesar del escudo del seudónimo como lo confiesa en una conocida carta a Joaquín de Mora: Si tiene usted curiosidad de saber el efecto que ha hecho en mí el verme en pública palestra, como observación fisiológica, le diré a usted que, lejos de ser agradable, ha sido una imponderable angustia. Sentí en mí un sentimiento análogo al que deberían sentir esas mujeres que en los cuadros vivos se ponen descubiertas ante el público (Valencina, 1919: 21).

Sin embargo, esta escritora que se siente maldita y anuncia: «En mi testamento dejaré mi última novela, que se titulará Las tribulaciones de un escritor de novelas» 8

Véase por ejemplo la carta a Guillermo Forteza, Fernán Caballero (1912: 398).

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(Montoto, enero-abril de 1956: Carta XXIV, 46) es asimismo consciente de sus propias contradicciones, reveladas por el sabroso diálogo que entabla con su pluma: ¡Qué cosa más incómoda es mi dichosa pluma! Para con muchos me proporciona el título desdeñosamente pronunciado de pendolista […], pero dejemos esta ingrata nomenclatura. Mi pluma me está diciendo: ¿Cómo puedes desagradecida, quejarte de mí cuando te proporciono la inapreciable ventaja de sostener comunicaciones y correspondencias con personas como aquella a quien va dirigida esta carta? (Montoto, enero-abril de 1957: Carta LIV, 471).

Cecilia advierte perfectamente la transgresión de unas reglas que ella misma defiende en sus obras y al respecto, la carta que dirige a los redactores de la revista El Artista es a la vez un acto de contrición, una profesión de fe y un alegato a favor de sus congéneres; anuncia la estrategia discursiva ideada por ella para superar sus propias contradicciones y más allá, vencer la jerarquía entre los sexos y resolver la dicotomía entre vida privada y vida pública: Deseo se sepa que no sólo no he pensado jamás en escribir para el público, sino que es mi sistema, tanto en teoría como en práctica, que más adorna la débil mano de una señora la aguja que no la pluma, y es injusto se quejen ustedes que es poco frecuente en España que las personas del bello sexo se dediquen a cultivar la amena literatura. La severidad e intolerancia del sexo fuerte es la que ha creado la opinión general de ser incompatibles las calidades domésticas y las inclinaciones literarias. Sentado este principio, no hay mujer sensata que quiera sacrificar lo sólido a lo brillante, una virtud a un adorno (Valencina, 1919: 45).

ESTRATEGIAS DISCURSIVAS O «LA PÉNDOLA COMO ARMA» La búsqueda de una improbable armonía entre los ámbitos público y privado inspira la estrategia de la escritora para legitimar su actividad creadora; la tentativa de equiparación de los ideales de la domesticidad con la vocación literaria se funda primero en el uso del seudónimo; este deja muy pronto de garantizar el anonimato y se convierte en un arma destinada a resolver la contradicción mediante el desdoblamiento de identidad. Se sabe que fue en 1849, en el momento de publicar La Gaviota, cuando Cecilia escogió de improviso su seudónimo a partir del castizo topónimo de un lugar de la

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Mancha; justifica primero esta elección por el deseo de preservar su vida privada y su tranquilidad y suplica a sus familiares y amigos que guarden el secreto, pues no quiere ser «ante la insufrible medianía el oso ni la bestia curiosa» (Valencina, 1919: 38). También desea que el secreto se respete en el extranjero y declara a M. de Latour que va a avisar a Le Conservateur: Le voy a escribir que […] en cuanto a apuntes biográficos, me haga el favor de abstenerse de meterse en la vida privada de una persona que ha tomado un seudónimo con sólo el objeto de que sea ésa todo lo oscura y secreta que lo debe ser la vida de una mujer que predica la modestia y la paz del hogar (Montoto, septiembre-diciembre de 1956: Carta LIX, 477).

Pero la escritora está siempre «agazapada» detrás de la mujer y Cecilia teme sobre todo que los editores y los lectores rechacen sus obras por la autoría femenina. A propósito de la publicación de La Gaviota pretende que «si se hubiese dicho es de una Señora nadie la lee» (Heinermann, 1944: 89). Además, considera que la voz de una mujer tiene menos fuerza y autoridad que la de un escritor y se siente traicionada cuando Mora revela quién es pues, «al saber era mujer el autor, perdía la novela, no sólo mérito y prestigio, pero la fuerza moral de sus buenas y religiosas ideas» (ibidem: 97). En fin, su miedo obsesivo a parecer ridícula la incita a proteger su identidad y recuerda con orgullo que su segundo marido pertenecía a la aristocracia: «Quise, en caso que fuese mi carta desatendida, que recibiese Fernán, que está hecho a ello, por parte del público y de los libreros, el desaire, y que Cecilia, o marquesa que fue de Arco-Hermoso, quedase ilesa, como lo ha estado toda su vida» (Valencina, 1919: 68, 69). Pese a las recriminaciones y a los reparos, es evidente que Cecilia se acostumbra rápidamente a su seudónimo, pues la mayoría de las cartas que manda a partir de 1849 llevan la firma de Fernán, o Fernán Caballero. Sin embargo, no dejan de sorprender las señales de un desdoblamiento que la autora vive con más o menos serenidad. Así exclama con humor: «¡Ay!, ¡que el dichoso Fernán, a vuelta de buenos ratos, se los ha dado malos, malísimos a Cecilia!» (Montoto, enero-abril de 1956: Carta XLIII, 247). O también: «Mucho deseo que vuelvan ustedes aquí antes que este ratón que escribe se meta en su queso huyendo del gato perseguidor, Fernán C.» (Montoto, septiembre-diciembre de 1959: Carta CLVI, 476). Aunque estas fórmulas traducen relaciones de tensión, se establece una especie de modus vivendi y si «Fernán no ha de hacer nunca ruborizarse a Cecilia en su tête à tête»

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(Fernán Caballero, 1912: 14), el doble patronímico le permite asumir y armonizar dos facetas de su personalidad: por un lado la mujer, Cecilia, y por otro, la escritora, Fernán. Paulatinamente, el seudónimo, verdadera máscara de la escritora en ciernes, se convierte en el portavoz de sus opiniones como lo muestra en 1862 la súplica que dirige a Manuel Cañete pidiéndole que mande su correo a Fernán Caballero, nombre por el que soy generalmente conocida, aun en mi círculo personal, y único por el que soy, debo ser y quiero ser conocida en el círculo literario. No es esto sólo por el deseo de conservar el anónimo, no es sólo porque amo el nombre que me he creado y me ha dado un poco de buen nombre; es también porque nadie quiere o sabe poner mi nombre (López Argüello, 1922: 175).

Si el seudónimo consigue ofrecer cierta «visibilidad» y credibilidad a Cecilia Böhl, otra de sus obsesiones es la de conseguir legitimidad como auténtica española y sobre todo como representante del ideal doméstico que pretende defender. Criada lejos de España y marcada por su ascendencia paterna, Cecilia escoge escribir sus primeras novelas en francés y en alemán9, y abriga desde sus primeros escritos una preocupación lingüística casi enfermiza, no sólo por las traducciones como lo demostramos antes, sino respecto a su propia producción en español. Estos complejos no son sino la señal visible de un malestar «identitario» nutrido por las críticas de ciertos periodistas que explican sus éxitos en Alemania por sus orígenes familiares. Por lo tanto, experimenta el deseo permanente de aparecer como una auténtica patriota española, y declara: «Soy y quiero ser española ante todas cosas, porque lo soy de hecho, de corazón, de inclinación y por costumbre» (Heinermann, 1944: 104). Y como si esto no bastara para disipar el recelo, no vacila en acudir a una demostración seudo-científica para rebatir la afirmación según la cual la celebran en Alemania por tener sangre alemana: Me alegro que los alemanes tengan esa consideración a su sangre, pues la que tengo española (que es toda, no sólo por mi madre, sino porque renovándose cada siete años y habiendo vivido, con cortas interrupciones, toda mi vida aquí, van muchos siete años en que se ha renovado esa sangre española) no me da aquí derecho, ni motivo, para ser bien acogidos mis escritos, como sucede por allá (López Argüello, 1922: 162).

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En efecto, escribe primero La Gaviota en francés y La familia Alvareda en alemán.

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Finalmente, y como lo ilustra la elección de un patronímico bien castellano, se presenta como más española que muchos de sus compatriotas y, de paso, dirige indirectas a ciertos de sus colegas novelistas que se inspiran en la literatura extranjera: «Creo que no ha existido un escritor más imparcial que yo cuando he pintado un tipo español; […] todo mi afán ha sido combatir y ridiculizar el extranjerismo, hasta en sus individuos» (López Argüello, 1922: 166). Pero el afán justificativo es aún mayor cuando Fernán Caballero se esfuerza por ajustarse perfectamente al concepto tradicional de la idiosincrasia femenina, destacando sus cualidades de modestia, sensibilidad y sobre todo su sentido moral. La humildad –a veces excesiva– se manifiesta en unas expresiones como el «pigmeo que se llama Fernán Caballero», «el liliputiense Fernán» (Montoto, septiembre-diciembre de 1955: Carta III, 397; Carta IV, 400); se expresa asimismo en los reparos que pone a Cañete cuando este le pide una foto del retrato que hizo de ella Madrazo: Deje usted las exhibiciones a las cómicas, a las bailarinas y heroínas; pero, por Dios, a la mujer mujeril a la que quema la publicidad como la túnica de Neso. ¡Por Dios! ¡Por Dios! […] ¿Quiere usted que mis enemigos […] hagan amarga mofa de la mujer anciana que se deja retratar para el medio (sino entero) público? […] ¡Ojalá no hubiese consentido en que Madrazo malgaste su magnífico pincel en copiar este mal modelo! (López Argüello, 1922: 114).

Su percepción de la escritora ideal pasa primero por el deseo de desmarcarse de las posturas de sus congéneres y por lo tanto, sus juicios son casi siempre críticos. No es de extrañarnos que quiera en absoluto apartarse de la sulfurosa George Sand a pesar de las comparaciones que hace el periódico La Esperanza entre las obras y las personas. Su juicio no deja lugar a dudas, si bien reconoce los talentos de la novelista francesa: He leído […] Ledia [sic] de G. Sand […] la obra más descocadamente mala que he leído, llena de contradicciones, de bello lenguaje y bellos trozos, pero cuyo fondo es de un cinismo asqueroso. Si el talento superior de esa mujer sirve para escribir semejante libro, digo, gracias a Dios, que me ha hecho negrito (Valencina, 1919: 11).

Pero sus análisis son aún más críticos acerca de las escritoras españolas y bajo el aparente elogio, se ocultan insidiosamente la desaprobación o incluso cierta forma de desprecio. Si reconoce en varios momentos la superioridad de Gertrudis Gómez de Avellaneda, apodada algo irónicamente «La Magna», se trasluce también la envidia

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de quien no consigue seducir tan fácilmente a los lectores y a los periodistas; se presenta de nuevo como víctima de la injusticia cuando declara amargamente: «Compare usted los triunfos de la pobre Fernán con los de G. Avellaneda y Carolina Coronado, discernidos por la proverbial galantería castellana, y conocerá que no son para marear a nadie» (Valencina, 1919: 232). Las indirectas que les dirige en otro momento revelan una concepción diferente de la literatura fundada ante todo en la moral y en este caso como en otros, la escritora se entrega a su habitual propensión a sermonear: ¡Dichosa doña Gertrudis, tan bien dotada por Apolo como por Marte! De ella diría el general Santa María como de la Gaviota: «Con una compañía de tales granaderos tomo toda plaza fuerte.» Tanto a ella como a la Coronado les hace falta una cosa que no se tiene si no se adquiere desde la cuna… educación: por lo que si les sobra el genio, les falta el comme il faut, el tacto y la cultura práctica (Montoto, enero-abril de 1956: Carta XLII, 246)10.

Rosalía de Castro, quien le dedica Cantares gallegos (1863), no se libra tampoco de las críticas; aunque doña Cecilia reconoce que ciertas composiciones son «preciosas», censura su falta de autenticidad pues, según ella, la poetisa tergiversa lo espontáneo de la expresión popular. Al fin y al cabo, la opinión mitigada que emite acerca de esos Cantares es una manera de legitimar su propia labor de «recolectora» del folclore andaluz: Si todos son populares, es admirable el don poético de aquel pueblo que no lo parece; pero me temo que haya seguido esta entendida señora el método de Trueba, que hace cosas preciosas, pero poniendo a lo popular de lo suyo, con lo que, si bien ganan en belleza, pierden su genuinidad. Por mí no me atrevo ni aun a quitarle sus defectos; no creo que hay derecho para tocar a lo ajeno (Fernán Caballero, 1912: 394).

Frente a las críticas y calumnias de Pilar Sinués de Marco que le refiere su amigo el poeta Guillermo Forteza en 1864, Fernán Caballero finge adoptar una actitud serena, 10 La misma ironía aflora en otra carta a J. E. Hartzenbusch: «Si los gacetilleros se han querido divertir poniendo en juego el amor propio de tres Señoras, creo que se han llevado chasco, pues yo miro a las dos admirables poetizas [sic] con la admiración que merecen y creo (y de G. de Avellaneda creo saberlo) que ellas mirarán al pintor de las costumbres con el aprecio a que es acreedor sino por otra cosa por su buena invención» (Heinermann, 1944: 177).

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pero rebate la existencia de una posible solidaridad entre las escritoras, y reniega de su ingenua creencia en «una hermandad lírica»: Lo sólo que siento es suprimir un juicio que muchas veces he omitido, y aún iba a imprimir, nacido de mi propia benevolencia, y es que todas las señoras que en España escriben eran simpáticas amigas, por sostener los mismos principios y ser inspiradas por los mismos sentimientos. Usted reirá de mi buena fe, pero yo me glorío [sic] de ella (Fernán Caballero, 1912: 403, 404).

Sin embargo, puede mostrarse intransigente y dura, como deja constancia de ello un juicio demoledor e incluso pérfido acerca de Ángela Grassi en una carta a M. de Latour, juicio que descubre claramente los límites de la modestia y de la benevolencia de doña Cecilia: Nunca, perdónemelo la autora, he tenido paciencia para leer nada de Ángela Grassi, una pobre solterona, según me dicen, sentimental y pedante, que llena el periódico de la Moda de cartas morales y de enseñanzas, colección de lieux communs sin fin. Creo que se le hace muy poco caso, pero se la estima por sus buenas ideas, en las que por suerte de ella ningún demócrata fija la atención11.

Frente a estas escritoras que no le parecen modélicas, Fernán Caballero va dibujando, a lo largo de sus cartas, su concepción de la escritura femenina que encaja completamente con la imagen de lo que debe ser según ella la mujer. La escritura es primero algo innato, en relación con la sensibilidad intrínseca al temperamento de la mujer. Anuncia: «El día que no escriba con mi corazón tiraré mi pluma al vasurero, [sic] –por la sencilla razón que no tengo otra inspiración, otro guía otro numen que él» (Heinermann, 1944: 113). Pero estas cualidades de «natural», de «sensibilidad» que inspiraron a las poetisas románticas no le sirven para expresar el lirismo, el amor; apoyan su propósito moralizador como lo revela esta declaración: «Me critican por ser inoportunamente moralista. –No lo hago con intención; –cuando escribo pienso con la pluma y la dejo volar como quiere» (Heinermann, 1944: 188). 11 Morel-Fatio (1904: 352). Esta carta no aparece, salvo error nuestro, en el epistolario de Manuel Montoto en el Boletín de la Real Academia Española; solo tenemos una alusión a A. Grassi, mucho más neutral, en una carta a Fernando de Gabriel de 1866 y, según parece, la escritora no le guardó rencor a Fernán Caballero: «He tenido una carta entusiasta de la de Grassi que he agradecido mucho, por más que me haya costado el trabajo bastante embarazoso de contestarle» (Montoto, septiembre-diciembre de 1960: Carta CLVII, 423).

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Pero la estrategia predilecta de Fernán Caballero es la de negarse cualquier capacidad creadora, ajustándose así perfectamente al discurso masculino sobre el bello sexo: «Mis novelas, señor, como novelas valen bien poca cosa. No tengo imaginación creadora. […] Lo que yo creo haber escrito mejor son los cuadros populares, pequeños dibujos de daguerrotipos […] que permanecerán aun cuando el río haya arrebatado el bello original» (Valencina, 1919: 191). Rechaza con insistencia el término de «escritora» y de paso, critica subrepticiamente a su destinatario J. Eugenio Hartzenbusch, quien, como se sabe, fue el mentor de Carolina Coronado y de otras poetisas, pues afirma claramente que la expresión poética es tan superficial como poco ejemplar: Tóme [sic; Tomé] un nombre masculino para recolector pues V. sabe que soy recolectora y sin pretensión alguna a escritora. Nadie me quitará este sentir, ni aun mi querido amigo Don Eugenio que tanta benevolencia ha defendido al enjambre de plumas femininas [sic] que han salido a volar. Creo más, creo que los hombres de valía hacen mal en animarlas a seguir esa senda, es un mal, no sólo por ellas (con cortas excepciones) sino para la literatura y el buen gusto literario que se pierde con leer vaciedades y cosas superficiales (Heinermann, 1944: 228).

Además del término de «recolector», usa con frecuencia el de «pintor», acorde con la estética costumbrista, y practica con tanta frecuencia la autoflagelación y la autoirrisión que no pueden sino resultar sospechosas: se considera como una «novelista mediocre» y confiesa por ejemplo al poeta Fernando de Gabriel: «Usted mejor que nadie sabe que es mi numen un pobre arroyo sin profundidad, que sin arte y naturalmente solo refleja lo que existe en su radio. ¡Dice usted que alce mi voz; mi voz, pobre murmullo de campestre grillo!» (Montoto, septiembre-diciembre de 1960: Carta CXCI, 448, 449). Contestando a la acusación de «empalagosa» echada por Juan Valera, reivindica y toma por su cuenta esta crítica para justificar la orientación «doméstica» de su prosa; en efecto, proclama orgullosa: «Diga usted a los empalagados que no escribo para literatos ni hombres superiores» (Fernán Caballero, 1912: 423, 424). Al fin y al cabo, todas estas declaraciones muestran claramente la intención de la escritora de amoldarse al canon de la mujer virtuosa, hacendosa y recogida en su casa. Pero aunque reconoce que la escritura es un acto vergonzoso, poco apto para la mujer, no deja de denunciar la superioridad de los hombres y su desprecio por las escritoras:

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La péndola es mi mano no la disculpa nada, nada. Es mi sambenito voluntario, que yo ocultaba cuidadosamente, y que Mora, el solo que lo sabía, sacó a luz. […] Nunca se lo perdonaré, pues desprestigió a Fernán; porque no soy yo la sola a quien choca soberanamente la pluma en manos femeninas. Además no hay un pantalón que no se crea, en materia de escribir, superior a todas las enaguas, inclusas las de Mad. Staël (López Argüello, 1922: 30).

Esta declaración a Cañete ilustra claramente las contradicciones de esta mujer, pues si la pluma es un «sambenito» es también algo vital y no está dispuesta a renunciar a escribir a pesar de las críticas y de las desgracias personales.

«LA ESCRITURA O LA VIDA» Conforme menudean los escrúpulos y desengaños en las cartas, se multiplican las declaraciones que nos prueban hasta qué punto la escritura es algo consustancial a la existencia de la autora. Así, doña Cecilia define en una ocasión la pluma como «la suplefalta de la palabra» (Montoto, enero-abril de 1958: Carta CXX, 124) y en otra, declara a una amiga: «Para mí es la pluma un instrumento tan necesario y de tan constante uso que forma parte de mi existencia» (Valencina, 1919: 96). Muy pronto, Fernán Caballero tiene conciencia de que su pluma es un remedio eficaz contra todos sus dolores y inquietudes, una compañía, casi una confidente; se establecen unas relaciones complejas y contradictorias entre la autora y su péndola, a la vez odiada y adorada como lo ilustra esta reflexión: «Estos son los buenos ratos que me da esta péndola maldita, la que, si no fuese el consuelo de la ausencia, hubiese ya tirado» (López Argüello, 1922: 74). También escribir es una forma de vida y una manera de huir del tedio y la mediocridad de la vida aislada y tranquila que tanto celebra en sus novelas, pero cuyos límites denuncia en una especie de sinestesia muy sugestiva y representativa del estilo de sus cartas: «Vivo tan retirada y las pocas gentes que veo son antípodas del ameno campo de la literatura, que si no hablo con la pluma y escucho a los libros me moriría de fastidio» (Montoto, 1950: 68). Pero más allá de esta relación íntima con una pluma casi personificada, la escritura es una terapia y ya desde su primera publicación en 1849, doña Cecilia confiesa con lucidez que las novelas «en las muchas y graves aflicciones, que Dios me ha enviado, me consolaron, creándome un mundo de ficción y recuerdos, en que me retiro como en un

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parentisis [sic]. A ellas debo quizás, no haber muerto de hipocondría, o haberme vuelto loco [sic]» (Heinermann, 1944: 97). En las adversidades, particularmente después del suicidio de su esposo, la escritura representa una escapatoria que le permite soportar y sublimar el dolor y aunque se percata de que es algo incongruente e indecoroso escribir el mismo año de la muerte de su marido, accede a la petición de los duques de Montpensier de escribir una crónica sobre la ermita de Valme. En una carta a M. de Latour, las justificaciones y disculpas que alega entonces demuestran a todas luces que escribir es para ella el mejor paliativo; pero siempre cuida escrupulosamente de no empañar su reputación o de desvelar sus contradicciones interiores, pues en el mismo momento, confiesa a sus familiares su intención de encerrarse en un convento: Creo que será usted de mi parecer, opinando que este trabajo no debe llevar mi firma, no debiendo aparecer en público el año de mi desgracia, por más respetable y religioso que sea el asunto que encabece, por más respetable y elevado que sea el móvil que me haya decidido a escribirlo (Montoto, enero-abril de 1957: Carta LXX, 100, 101).

Además, la relación que mantiene Fernán Caballero con sus obras es casi visceral y hasta maternal y este apego se transparenta ante todo en su correspondencia con Juan Eugenio Hartzenbusch. La escritora asimila los libros a los hijos que no tuvo y declara a su correspondiente que «sólo el autor puede saber, lo que se quieren esos hijos que con tanto esmero y cariño se criaron, al verlos aparecer tan atrozmente mutilados a los ojos del público» (Heinermann, 1944: 107). No obstante si la escritura adquiere a menudo un poder catártico, obedece a imperativos más concretos y prosaicos en los momentos de apuros financieros. Representa el único medio para sobrevivir y Fernán Caballero se porta entonces como un verdadero agente de negocios, lo refuta de nuevo la imagen de mujer tradicional que quiere plasmar, tanto en su vida como en sus escritos cuando asevera: «Como dice Osborne muy bien, las mujeres no entendemos de negocios, lo que no es un crimen, puesto que no nacimos para eso» (Valencina, 1919: 3)12. Por los años 1855-1856, su situación financiera es en efecto muy 12 En una carta de 1862 a su sobrino Tomás Osborne, expone detalladamente su situación económica (Valencina, 1919: 236-240). Es también instructiva su correspondencia con don Fermín de Ibarren Ortuño, su cuñado, en Ravina Martín (1998: 203-224). Asimismo, en dos cartas a su cuñada Manuela Ruiz de Arco mandadas después de la muerte de su esposo, expone muy precisamente la herencia y recuerda el importe de su dote (Montoto, septiembre-diciembre de 1960: Cartas CCXII-CCXIII, 475-481).

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mala y está obligada a ajustar las cuentas. La publicación de novelas o de artículos periodísticos es entonces una necesidad vital, como lo declara a su cuñado don Fermín de Iribarren: De Carlos me da 10 duros al mes por un artículo mío para su periódico La Moda […] No puedes pensar, mi querido Fermín, el inmenso contento que he experimentado con poder ganar esa suma, para mí muy respetable, y si antes formaba para mí el escribir estas cosas mis dulces delicias, […] figúrate lo que será ahora que me reporta una utilidad (Fernán Caballero, 1912: 97, 98)13.

Este interés casi obsesivo por el dinero no la abandona, y aun cuando recupera cierta holgura económica, siguen abundando las referencias a las ganancias y a los gastos. Sabemos por ejemplo que «La Educación [le] vale una onza al mes», que espera vender su edición de Vulgaridad y nobleza (1860) «para que sus premios aumenten [su] renta que es lo que me importa» (Ravina Martín, 1998: 205, 211, 224). Estos ejemplos escogidos entre otros tantos nos muestran perfectamente que para Fernán Caballero, la escritura no solo es un pasatiempo, ni un consuelo, ni una terapia, sino que enfoca su creación desde una perspectiva económica y casi profesional. Pero si estos ejemplos no bastaran, otras reflexiones nos indican la concepción moderna que tenía doña Cecilia de la condición de autor, un autor atento a todas las etapas de impresión y de difusión de sus obras, y ya muy consciente de la propiedad intelectual así como de la independencia del creador. La correspondencia más bien «profesional» nos indica el gran esmero que pone en el proceso de edición de sus obras tanto por su deseo maniático de eliminar los gazapos, los errores de traducción, como por apego a la forma con precisiones acerca de la tipografía. Del mismo modo, confiesa su preferencia por la edición en libros y no en los periódicos «por muchas razones, […] siendo las principales que la prisa con que se imprimen hace que salgan escandalosamente estropeadas y la otra que [desea] ver una obrita [suya] en libro para poder así mandarla al extranjero de donde [le] han sido pedidos [sus] obras con gran empeño» (Heinermann, 1944: 128). Presta un interés especial a la difusión de sus obras, cuidando por ejemplo de que se publique Clemencia (1852) «antes que haya perdido su actualidad» (Heinermann, 1944: 143), y en otro caso la

13 Dice lo mismo a su sobrino Tomás Osborne en una carta de 1862, donde compara su situación actual desahogada con la estrechez pasada: «Entonces escribí en La Moda por 10 duros al mes; pero éstos, desde Cádiz, iban a mi suegra; y esta es la sola ocasión en que he escrito por necesidad, hijo mío, ¡la sola!» (Valencina, 1919: 236-237).

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petición a Fermín de Iribarren es aún más apremiante: «Desearía que vieses al editor de mi parte y le dijeses que si ha determinado no publicar mi novela, o en época remota en que haya perdido toda su actualidad, que te la devuelva, que estoy muy pronta a devolverle las dos onzas que por ella me dio» (Fernán Caballero, 1912: 119). Como auténtico hombre de negocios, intuye la necesidad de lo que llama «la publicidad» para que se vendan mejor sus libros, tanto por interés como por amor propio; no quiere que queden tomos sin vender pues «sufriría si cuatro tristes ejemplares no hallasen salida en Sevilla, el pueblo que debe estar más interesado en ella, pues en Sevilla pasa la acción» (Valencina, 1919: 37). Doña Cecilia cuenta entonces con su red de amigos y familiares para dar a conocer sus obras «no sólo por la satisfacción que [le] resultaría de que fuesen conocidas, sino porque su venta estimularía a los libreros a imprimir las demás» (Valencina, 1919: 47). Invita también a sus allegados a cumplir sus encargos, vigilar, controlar e incluso denunciar a los libreros que no difunden bien sus obras o que practican precios demasiado elevados y, al respecto, es muy representativa la súplica que dirige a su cuñado: Consiste en pedirte que tengas la bondad de saber o averiguar quién o cuál es la principal librería de Málaga, […] y de decirle de parte de Fernán Caballero si quiere hacerse cargo de recibir y despachar los tomos de sus obras a medida que vayan saliendo; cuanto ha de llevar de comisión y cuál es el número que gradúa que podrá vender, para escribir a Madrid que se las dirijan, pues hoy he tenido carta de tu tocayo en que me pregunta (Fernán Caballero, 1912: 104, 105).

Suele desconfiar de la codicia de los libreros, acusados de aumentar indebidamente los precios y de apartar así a los posibles compradores, a la manera del señor Fe: Un librero de aquí, el Sr. Fe, ha mandado venir Deudas pagadas, que vende a nueve reales. ¡Mire usted qué picardía! Reconvenido por un sujeto, contestó que en Madrid llevaban siete reales por tomo en siendo para provincias, y que el porte y empaquetado costaba a dos reales por ejemplar. Así es que me consta que varias personas de pocas facultades que lo querían comprar han desistido por lo caro del precio (Fernán Caballero, 1912: 207).

Pero lo moderno de su postura –que la aleja sensiblemente de la imagen de la letraherida vergonzosa y quejumbrosa– es su reivindicación de la propiedad intelectual de sus obras. En efecto, en varios momentos, se indigna de que los editores se atrevan a

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publicarla sin licencia alguna. De nuevo, se ensaña contra Mellado; denuncia irónicamente su sed de provecho y al mismo tiempo lamenta no poder ejercer ninguna acción legal contra él, sin duda porque se siente siempre prisionera de su anonimato y su condición de mujer: «Dice que pensaba reimprimir algunos tomos, como la cosa más natural del mundo y como si tuviese derecho a ello. Ahora yo tengo que callar, o ponerme ante los tribunales, lo que no quisiera, y él hará lo que quiera, no para lucrarse como me dice ¡¡¡por complacencia!!!» (Montoto, enero-abril de 1956: Carta XXXVII, 239). La explotación de los autores por los editores queda también patente en otra carta y Fernán Caballero denuncia muy concretamente la conducta deshonesta y el afán de lucro de los editores: ¿Ha visto usted en El Español de ambos mundos el anuncio del Sr… de mis escritos, sin pedirme licencia ni decirme una palabra, cuando tengo de su puño y letra escrito hace dos años que se había concluido la edición!!! ¿Ha visto usted qué robo, cuando me escribió que era muy rico, y no necesita mis escritos para medrar? Cuando en una de las cláusulas del primitivo y único contrato firmado por ambos y nuestros testigos estipulé que no se podría vender cada tomo a más de 7 reales en rústica y a 8 a la holandesa, ponerlos en un precio loco, y yo pasiva espectadora de tanta picardía unida a tanta grosería! (López Argüello, 1922: 160).

En fin, la escritora reclama también su libertad y su independencia en cuanto a lo que publica en las revistas como en las editoriales. Así se niega a que la Imprenta Real, a instancias del Gobierno, se encargue de la publicación de sus obras y lo justifica afirmando que tomó «un explícito compromiso con el público de no admitir eso ni nada del Gobierno. Hay soberbias muy cerriles, como las de los liberales, y hay modestias muy altaneras o, por decir mejor, decorosas» (Montoto, enero-abril de 1956: Carta XIV, 32). Por las mismas razones se niega a escribir una obra dedicada a la educación y acude a su libertad de conciencia y de expresión, añadiendo que no quiere desprestigiarse (Fernán Caballero, 1912: 138-139). En otros momentos, declara con fuerza que no quiere escribir bajo el dictado de la moda, al contrario de otros articulistas, y la siguiente profesión de fe bien podría formar parte del código deontológico de cualquier periodista, sea la que fuere la época: «Jamás entraría yo a defender con mi pluma opiniones que no fuesen las mías y que no pudiese sostener con la convicción de mi conciencia» (Fernán Caballero, 1912: 343). En conclusión, si la primera imagen que ofrece Fernán Caballero es la de una escritora desgraciada, enmarañada en sus contradicciones, desgarrada entre sus aspiraciones

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y la conducta que le dictan su educación y la sociedad, poco a poco se va dibujando otro retrato: el de una autora para quien la escritura es un acto vital al que no quiere renunciar, exponiéndose así a la incomprensión y a la necesidad de justificarse constantemente mediante unas estrategias discursivas destinadas a conciliar las exigencias de la creación con el dictado de la ideología dominante. Si la novelista difunde ante todo una ideología conservadora y tradicional acerca de su condición y su papel, su epistolario –todavía incompleto y a veces mutilado– desvela, a pesar de las «máscaras» y de las autocensuras más o menos conscientes, la figura de una escritora convencida de su talento, de un autor «moderno», atento a la edición y difusión de sus libros, sensible a la noción de propiedad intelectual en una época en la que pocos escritores se preocupaban por la posteridad de sus obras. Al fin y al cabo, la vergüenza, los escrúpulos y la acentuada tendencia al victimismo de Cecilia son inseparables de las aspiraciones constantes de Fernán a un reconocimiento y una visibilidad en la república de las letras. Entre las vacilaciones, las declaraciones repetidas de modestia, se estructura un discurso algo camaleónico, adaptado a la personalidad de sus corresponsales y que deja aflorar en no pocas ocasiones la íntima convicción de una mujer que se sabe superior. Lo prueba claramente este alegato a favor de Gertrudis Gómez de Avellaneda que debe entenderse ante todo como una defensa personal e incluso como un desafío al sexo masculino, muy poco acorde con la imagen que nos dejaron ciertos editores de sus cartas y algunos de sus biógrafos: Dicen que está engreída: no lo hallo así; pocas veces lo está una verdadera superioridad; pero aunque esto fuese, Jesús, ¡y cuántos sin motivo para estarlo lo están muchísimo más que ella! Desengáñese usted, las mujeres han valido siempre más que los hombres; pero en este siglo se han elevado ellas todo lo que ellos han caído (Fernán Caballero, 1912: 401).

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SER DE ESCRITORA, SER DE ESCRITURA: MEMORIAS DE JUANA MANUELA GORRITI NURIA GIRONA FIBLA Universitat de València, Valencia Denme ahora las palabras que no me dio la nodriza. Las balbucearé demente de la sílaba a la sílaba: palabra «expolio», palabra «nada», y palabra «postrimería», ¡aunque se tuerzan en mi boca como las víboras mordidas! GABRIELA MISTRAL

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N la presentación de sus memorias, la escritora Juana Manuela Gorriti anuncia: «son observaciones y apreciaciones de la autora a través del tiempo, con el criterio de una larga y variada existencia, hoy próxima a concluirse» (p. 129)1, y así se guarda de los excesos que probablemente advierte en la publicación, incluido el gesto de mostrarse a sí misma en la escritura de vida.

1 Todos los números entre paréntesis indican la página que corresponde a la edición de Juana Manuela Gorriti, La tierra natal. Lo íntimo (1999). No entraré en la discusión sobre la categoría textual de esta autobiografía (diario, memorias, etc.); tan solo cabe anotar, entre sus particularidades, que el primer texto fechado aparece después de más de diez páginas y se corresponde al 13 de junio de 1874; el último, al 25 de octubre de 1892.

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Lo íntimo –así se titulan los diarios– resulta un texto arriesgado incluso como miscelánea de la primera persona: dispar en la cronología, excesivamente fragmentario en su factura, heterogéneo en sus registros y en el zurcido de textos procedentes de otras obras, deceptivo en su promesa de intimidad. Pero todo queda autorizado por la experiencia que concede la vejez y la cercanía a la muerte. Sin duda, Gorriti se concedía permisos con esta publicación: en contrapunto con las biografías de ilustres héroes, los relatos nacionales o las evocaciones impersonales que ha escrito y sigue escribiendo, el texto instaura el pacto autobiográfico y se sustenta en el nombre de la escritora. La estrategia no variará mucho respecto a sus obras anteriores pero sí la manifiesta voluntad de identificación, que no se esconde; si hasta entonces ha procesado la historia argentina, el patrimonio o la tradición oral como materia de escritura, queda por doblegar la propia vida en el papel y probar la maestría en el último de sus dominios. Con su larga trayectoria profesional y reconocimiento merece, al final de su vida, dedicar la escritura a ella misma y –¿por qué no?– consignar un lugar para la queja, quizás la concesión íntima, ese tono doliente que el texto despliega: dolor del cuerpo anciano, dolor por las pérdidas sobrevividas, dolor de madre, dolor contra el estado. Sin embargo, los excesos no son tantos; ni la proximidad de la muerte dispensa una tregua. Demasiado pensada, medida, recortada, «el intolerable yo» que la autora afirma haber eliminado de sus anteriores libros2 se maneja hasta componer un yo aceptable como postura, que servirá para cerrar algunos cabos sueltos de un proyecto meditado desde hace años. Queda poco tiempo y en los últimos días anota con cierta urgencia compulsiva: «tengo que llenar muchos, muchísimos vacíos» (p. 225), aludiendo no solo a correcciones pendientes sino a la necesidad de compactar y cegar las grietas de un yo fragmentado, que dramatiza la ausencia que intenta llenar, la vida que se apaga. En las declaraciones recogidas en el prólogo de la obra y otras alusiones en el texto se constata la decisión de Gorriti de hacer públicas estas memorias, lo que debe tenerse presente para evaluar sus tácticas de represión y autovalidación al presentarse. De hecho, la firme voluntad de inscribirse en el texto responde más un «deber ser» que a su deseo de mostrarse, lo que le permite esconderse en el artificio de las apariencias. El gesto memorioso, tan frecuentado en su ficción, esta vez se proyecta más hacia delante en el 2 La cita aparece nuevamente en el prólogo y contiene cierta ambigüedad, puesto que se cierra con puntos suspensivos y la afirmación de haberlo eliminado de sus libros no implica necesariamente incorporarlo a este: «Huyendo del intolerable yo, eliminé de mis libros y hasta de El mundo de los recuerdos muchos sucesos inseparables ligados al enfadoso pronombre, resuelta á pasarlos en silencio, por más que anhelará confiar á un oido amigo, gratas ó dolorosas memorias…» (p. 129).

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tiempo que no hacia atrás y la autora planea de este modo cómo quiere ser recordada. A pesar del prestigio logrado en el campo cultural la leyenda de su vida la acecha y eso podría enturbiar su retrato: cuentan las malas lenguas de la notoria separación con el marido, de los celos causados por la infidelidad de ella, de los hijos ilegítimos, etc.3. La autora se hace cargo de lo que escribe pero también de lo que calla y de lo que dicen de ella: «enfrenta a su modo la maledicencia, su andar de boca en boca», afirma Cristina Iglesias4. No vaya a ser que solo perviva como la esposa del que fuera presidente de Bolivia o como la amante de quien lo derrocara en el cargo o como la hija del general unitario o como la maestra de provincias. No es ese el lugar que se asigna para la posteridad. Ya Torres Caicedo había llegado demasiado lejos en el prólogo a Sueños y realidades (1865), con el falso elogio que le dedicó: «su único defecto es su marido», confundiendo a la persona con la autora y atrayendo el chisme hacia su obra5. La decisión de publicar las memorias también exhibe no solo el derecho de contar la vida sino el de moldearla a su gusto, toda una reivindicación de la propiedad al respecto. Ha conquistado un espacio profesional con sus obras, tertulias y redes intelectuales; es una mujer pública y quizás por eso, se decide a publicar su vida privada, reconstruyendo cauta y engañosamente su semblanza, con fingido tono confidencial, proyectando la autobiografía como si de un epitafio6 se tratara: aquí yace la escritora y sus escritos, parece apuntar. Este es el autobiografema fundamental que orienta la obra, nada resume mejor su deseo de permanencia y las insidiosas señas de autorrestauración pugnan por sobrevivir a la privación de la vida y del lenguaje. Gorriti se piensa escrita –como se piensa tachada por las malas lenguas– con la misma firmeza con las que sus heroínas se niegan a morir. Se trata de conjurar la muerte 3 A pesar de la «discreción» de la autora y del «pacto de caballeros» que rodeó su figura. Véase Liliana Zuccotti, «Gorriti, Manso: de las Veladas literarias a “Las conferencias de maestra”» (1994: 96-107). Sobre la relación entre leyenda y escritura de la intimidad véase en el mismo volumen Cristina Iglesia (1994: 17). 4 Cristina Iglesia (1994: 17). 5 José María Torres Caicedo, «Prólogo» a Sueños y realidades (1865) de Juana Manuela Gorriti. Con esta prudencia y estos desvíos Gorriti se anticipa a uno de los males que aquejarían el campo crítico que tan afanosamente ella inaugura: el de las mujeres escritoras leídas a partir de su vida, en un intercambio entre obra y biografía que no solo cierra sentidos sino que opera como neutralizador de ciertos valores literarios, como el de la «originalidad» creadora (al vincularla necesariamente a maridos, amantes despechados o hijos deseados pero nunca llegados). Es el caso de Delmira Agustini o Gabriela Mistral. Al respecto puede consultarse Eleonora Cróquer (2000: 13-24) o la introducción a mi edición de Gabriela Mistral, Tala. Lagar (2001). 6 Tomo la referencia de Paul de Man, que concibe la autobiografía como el tropo que confiere rostro y voz a los ausentes, una prosopopeya que manifiesta la necesidad de dotar de un «yo», mediante el relato, a aquello que previamente carece de «yo». El autor se pregunta: «¿No podemos sugerir […] qué tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida, y que lo que el escritor hace está, de hecho, gobernado por los requisitos técnicos del autorretrato…?» (1991: 113).

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del yo en la letra y con la letra, de vencerla mediante un «yo que escribe que escribe» prolongadamente. La escenificación de esta figura le permite reunir en el papel tanto el lenguaje que la compone como al fantasma que la identifica. En las reflexiones que siguen detallaré estas estrategias teniendo en cuenta el especial cuidado que esta escritora revela en sus figuraciones, puesto que lo considero un problema crítico en relación con la emergencia de las mujeres escritoras en el contexto latinoamericano. Al respecto, Silvia Molloy plantea: El problema es interesante no sólo por lo que revela del escritor o de la escritura –eterno Narciso entregado a su proyección– sino por lo que revela del público a quien va dirigida esa imagen y de las relaciones de mercado entre escritor y lector. La imagen proyectada es el escritor y también es su máscara: hecha de lo que es, lo que se busca ser, lo que queda bien que sea y lo que se sacrifica para ser. Es espejo revelador pero también puede ser escudo opaco, defensa7.

En el caso de las mujeres, esta consideración merece especial atención, ya que «su imagen profesional es de por sí más fluctuante, menos estereotipada, que la de los hombres» (p. 94). La observación de Molloy se refiere a la autorrepresentación de las escritoras de principios del siglo XX, en especial aquellas que optaron por formas menos sancionadas (la maestra, en el caso de Gabriela Mistral o la poeta convencional, en el caso de Norah Lange) como estrategia para superar los obstáculos de ingreso en la esfera pública8. Su planteamiento destaca las estrategias de construcción –por tanto, de artificio– que implicó el acceso al campo literario por parte de estas mujeres y que se elaboran en la intersección del ser y el deber ser, lo individual y lo colectivo, el narcisismo y el imaginario social, como una suerte de solución de compromiso que exige este ajuste y que siempre se juega a dos bandas, difíciles de satisfacer a la vez. El caso de Gorriti anticipa estas estrategias y corrobora la temprana profesionalización de las escritoras en la Argentina de mediados del siglo XIX9, así como su conciencia sobre el precio que, como peaje de entrada, costaba esta profesionalización. De ahí su Silvia Molloy (1996: 92-106). Silvia Molloy (1985: 279-293). Profesionalización que se enmarca en la esfera más amplia del papel de las mujeres en la construcción de la nación. Véase Francine Masiello, Entre civilización y barbarie. Mujeres, nación y cultura literaria en la Argentina moderna (1997), que afirma que la figura del escritor profesional, a menudo considerado como un fenómeno que acompañó al modernismo, puede encontrarse en la escritura de las mujeres en ese periodo. Sobre la profesionalización de las escritoras, véase también María Cristina Arambel-Guiñazú y Claire Emilie Martin (2001). 7 8 9

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fingida precaución política, estética y moral, y las advertencias a su amiga Mercedes Cabello de Carbonera, siempre en su punto de mira: «Un hombre puede decir cuanto le dicte la justicia: el chubasco que le devuelvan, caerá á sus pies sin herirlo. No así una mujer, á quien se puede herir de muerte con una palabra» (p. 206). Pero curiosamente, Gorriti no opta por una autorrepresentación validada en la época, como señala Molloy, sino por validar por entero su dedicación, sin que nada relegue su faceta literaria aunque esto conlleve ciertos costes a los que parece dispuesta. Es preciso, para empezar, expulsar la vida y la leyenda de este entramado apócrifo. En su previsión por difundirlo, Gorriti se muestra precavida y escribe a la par otras biografías de hombres célebres que la legitiman todavía más en el ejercicio de este trabajo y en la publicación de la propia10. Por otro lado, elige un título sensacionalista para las memorias que funcione como estrategia de ventas, de cuya necesidad la autora es tan consciente, para reconducir en el texto las expectativas generadas pues no hay más ni menos intimidad que la de la escritora en su oficio, no la de la persona. Si la intimidad consiste en mostrar el modo en que se siente a sí misma, primarán sus sentimientos ante tal actividad en la que se reconoce y consigna con insistencia. No es que el texto se niegue a la privacidad, es que ella se niega a pensarse de otra manera y en consecuencia, registra la interioridad que rodea la escena de escritura: «estoy abatida, fatigada, muerta. Sin embargo, trabajo, trabajo siempre. He vendido a un librero una serie de novelas con el título de Panoramas de la vida y estoy acabando de escribir el trabajo más extenso de la obra» (pp. 146-147); en otro momento: «así, sin fuerzas, sin ánimo, estoy escribiendo todavía» (p. 193). O mejor aún, al autentificar como biografía una vida no solo dedicada a las letras sino reconstruida con ellas (el diario se compone de notas críticas de sus lecturas, integra fragmentos de sus propias obras o de cartas, además de las reflexiones sobre su proceso de producción, etc.), no queda afuera ni distancia entre la persona y la autora, ambas se superponen en un pacto especular. La severidad del autorretrato se cincela así profesionalmente: la vida es la biografía, la biografía es la suma de escrituras, la escritora es el deseo de escribir. Más allá de la máscara protectora, la impronta de este deseo recorre el texto y desplaza al marido, a los amores, casi a los hijos y casi a la enfermedad que la lleva a la muerte. 10 Perfiles se publica en 1892 e incluye las biografías de héroes patrios como el general Martín Güemes, Bartolomé Mitre o Manuel Isidoro Belzú, su ex marido. Para un análisis de estas biografías, véase Cristina Iglesia (1993: 28-44). Curiosamente, el marido (solo nombrado en tercera persona en los diarios y una sola vez) queda fijado como «materia narrable» en estos perfiles. Gorriti escribe su biografía, pero lo borra de su vida.

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En consecuencia, «letraherida»: lastimada por la palabra ajena en su carrera autorial, tocada por el don del lenguaje que la sustenta, dolida por no poder seguir escribiendo. La última entrada del diario coincide con los días cercanos a la muerte («yo me voy a morir», p. 225). Es una anciana y sin embargo está dispuesta a morir escribiendo o a escribir muriendo.

NO QUIERO HABLAR MÁS QUE DE MI ÚLTIMO ESTRENO En Gorriti, escribirse como escritora implica componerse un ser de lenguaje en todo su potencial, a cuyo imperativo se enfrenta la condición femenina y con ella, el cuerpo, la enfermedad, la maternidad y en definitiva, la productividad. «El honor de una escritora es doble: el honor de su conducta y el honor de su pluma» (p. 193) le recuerda Gorriti a Cabello de Carbonera, donde parece nuevamente no dejar resquicios para el ser al imponerle la profesión en todas sus actuaciones y consignar un feroz deber ser femenino (¿o habría que anotar, nuevamente, un deber ser escritora?). Por lo tanto, cabe preguntarse qué queda de mujer en este mandato. Ya vimos cómo, desde el anuncio de sus memorias, la autora se presentaba como anciana autorizada, una estrategia de legitimación que le concedía ciertas licencias de expresión, incluida la queja del cuerpo doliente. Pero la vejez tiene sus trampas –al fin y al cabo, muchas de las protagonistas de sus relatos se disfrazan– y no sabe más la escritora por vieja que por escritora. Esta posición parece justificar la suspensión del deseo erótico, una especie de alivio respecto de sus heridas, que permite no quedar expuesta a sus estragos y protegerse como sujeto de deseo, aun a costa de una deserotización. El cuerpo que sobreviene en la vejez, y en el que Gorriti se anota, languidece los atributos femeninos hasta tal punto de que la autora parece asentir con su amigo: «según Ricardo Palma, las viejas no somos mujeres» (p. 179), fiel a la atribución masculina de la sentencia. De este modo expresa una primera disociación estratégica entre vejez y mujer. El necesario sacrificio de la feminidad puede comenzar incluso antes de la edad madura. En otro momento, pone en boca del poeta Villarán una copla callejera: «la mujer que a los treinta / no tiene novio, / ya puede echarle llave / a su escritorio», e igualmente transcribe la respuesta de una amiga: «al contrario, –repuso Josefina O., grande inocentona: –es precisamente en ese tiempo y en ese caso, que yo abriría de par en par la puerta de mi escritorio y empuñaría la pluma y la haría trabajar sin descanso».

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En el desliz inconsciente de la réplica que tanto hubiera entusiasmado a Gilbert y Gubart («empuñar la pluma»11) y en el reparto de papeles según el sexo se juega el sentido: escritura y sexualidad pueden intercambiarse como objetos de deseo. El fin de una mujer –¡la soltería de los 30!– puede ser el comienzo de una intensa carrera literaria; donde una termina comienza la otra, como una forma de ponerse más allá de todo para entregarse a la pasión de la escritura y así erigir voluntariamente otro poder. Solteras y viejas, es decir –y en el contexto de época–, cuerpos improductivos en lo biológico que en este relato adquieren vida propia y retornan cargados de actividad; lo que las excluye de un mercado les permite incorporarse a otro. «¿Quién envidia ruinas?» (p. 195), dice la autora respecto a la posibilidad de despertar rencillas entre escritores debido a su edad, pero también respecto a la posibilidad de mostrarse en el escaparate femenino. Por lo tanto, vieja y por suerte, liberada, no tanto del propio deseo como del masculino, que solo mide lozanías y tiernas bellezas. Ese deseo que no casualmente se atribuye a Palma (como representante de un patriarcado cultural privilegiado), del que también se transcribe otro de sus comentarios referido a la obligada belleza de una mujer poeta: «quien hace versos tan bellos, obligada está á ser linda. Yo no admito feas en la región de las musas» (p. 180)12. Más allá de esta retirada de la mirada masculina podríamos pensar que la queja de Gorriti no es una queja de mujer. El cuerpo encarnado en el texto no refiere especificidad anatómica, no se lamenta por los esplendores perdidos ni la belleza marchita ni las canas sorprendidas a contraluz. Se lamenta porque el cuerpo apenas le alcanza para seguir escribiendo. El duelo de Gorriti no va con la edad, va con la escritura: «estoy abatida, fatigada, muerta. Sin embargo, trabajo, trabajo siempre» (p. 147), «amanezco cada mañana sin aliento por un desfallecimiento mortal. Pero reflexiono que las numerosas obligaciones que pesan sobre mí me quitan el derecho a enfermar» (p. 150); «así, sin fuerzas, sin ánimo, estoy escribiendo todavía» (p. 193). Este es un cuerpo que resiste y resiste porque escribe, sobreponiéndose en la letra, sorbiéndole la tinta.

11 En referencia a la clásica pregunta que se plantean Sandra M. Gilbert y Susan Gubar en La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX (1998). Madrid: Cátedra-Universitat de València-Instituto de la Mujer. 12 En relación con este deseo predominante en un campo cultural formado mayoritariamente por varones y la operación crítica, antes comentada, que interpone la persona a la autora, puede leerse el comentario de las memorias sobre la muerte de la poeta Josefina Pelliza, a quien «adulábanla mucho por su hermosura». Al pedir concretar esa belleza en versos a «los literatos más eminentes de Buenos Aires» para organizar un homenaje, Gorriti se sorprende: «he aquí, que esos aduladores, hánme enviado versos en que de todo hablan menos de la pobre muerta» (p. 190).

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Cuerpo de mujer y cuerpo de escritora se superponen pero para deslindarlos es necesario tener presentes los cuerpos femeninos angelizados o demonizados que circulaban en las narrativas e imaginarios de ese momento y el contrapunto diseñado por la autora. Si la senectud es un período de intensa producción también el cuerpo enfermo es puesto a prueba en este combate. A la languidez de la tuberculosa, Gorriti opone la resistencia del trabajo; al desmayo romántico, las obligaciones que la mantienen en pie; a la pérfida mujer libidinosa, la libido en la literatura.

SER DE LENGUAJE, SER DE APARIENCIAS En otro momento, Gorriti afirma: «La mujer debe ser mujer en todos los actos de su vida. Y si en una joven ostentar alguna vez los atributos del sexo fuerte, es una gracia, en la edad madura es la más ridícula de las ridículeces» (p. 185), sin aparente doblez pero vistas las tretas podríamos matizar: una mujer debe fingirse mujer (como debe fingirse escritora) o debe fingir lo que es para serlo mejor. Una estrategia donde las apariencias y el lenguaje determinan una posición femenina, en la que se descubre lo que de «pose» contiene y escasa esencialidad, en todo caso, la verdad de la envoltura… que no descarta el engaño. En este sentido, una mujer es lo que se espera de ella y Gorriti muestra la necesidad de ratificación masculina en determinados momentos buscando la aprobación de su padre, de Ricardo Palma, de Dios, etc., pero deja un resquicio en su conciencia de apariencia y en sus juegos de lenguaje que no la pliegan con docilidad a este apremio. En todo caso, que las apariencias proveen al ser también se manifiesta en el diario cuando en varias ocasiones proclama la necesidad de mantener ciertos secretos: «sin empeñar con nadie, sin embargo, los tesoros del alma» (p. 159); «el fondo de nuestra alma debe ser un misterio» (p. 161), lo que delimita una franja de inaccesibilidad en lo social y en el lenguaje que no la incluyen por completo. De qué otro modo se pueden leer estas declaraciones: «yo he procurado hacerme muy buena, y aunque algunas veces se me destiñe, Dios en su misericordia hará la vista gorda á estos pecadillos, y me dirá: pasa, mujer, pasa» (p. 226), –énfasis de Gorriti–, ¿qué será lo que se le destiñe? La evidencia de esta conciencia queda corroborada si comparamos las figuraciones de las memorias con otras producciones de la autora. En su análisis del epistolario de Gorriti dedicado a Palma, Graciela Batticuore y Liliana Zuccoti señalan las «poses» que revela el cotejo:

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Chistes, ironías, ligeras injurias, zocarronerías y confesiones de irresistibles «mentirillas» expresan en el idioma de la corresponsal un ánimo jocoso que ha sido desterrado de Lo íntimo. Gorriti mentirosa, tramposa, resentida con los Freyre, crítica implacable, fascinada por el talento de Eduarda Mansilla se vuelve fugazmente visible en el epistolario13.

El contrapunto resulta significativo y muestra la conciencia autorial por ajustar temas y formas a cada registro de la escritura. A la autobiografía le corresponde el autorretrato de la escritora que da vida a un cuerpo que se desvanece día a día y que en su progreso se presenta cada vez más afantasmado («de un año a esta parte soy una sombra» [p. 146]; «me he encontrado durante muchos días entre la vida y la muerte» [p. 188], «mis ojos se dirigen involuntariamente al ocaso para el que voy caminando» [p. 226], es una de sus últimas frases), en su intento de fabricarse un ser para la muerte. Pero si la escritura de vida provee al ser que se desvanece, el epistolario con Palma y la última de sus novelas, Oasis en la vida (1888), confieren un «tener» que también recubre esta falta, con la atención que le presta al dinero producto de su actividad profesional. En resumen, Gorriti diseña un modelo femenino a medio camino entre la simulación y el disimulo, la máscara y el secreto, el velo y lo develado que manifiesta la impostura del lenguaje pero no su descreimiento, en palabras de Julia Kristeva: «no es sino un juego, no es sino un “yo”; “yo” finjo, y es ésta, precisamente, la pretendida “verdad” del significante o del parlêtre para el sujeto mujer […]. El aparente “realismo” de las mujeres se sostiene a partir de ese ilusorio: las mujeres no dejan de hacer –y de hacerlo todo– porque no creen en ello; creen que es una ilusión»14. Su cautela ante la trasgresión de ciertas conductas femeninas que tanto la incomodan viene determinada por su frontalidad y no por la ruptura que encarnan. Nuevamente lo expresa en forma de máxima literaria, ante la indignación que le produce la incursión naturalista de su amiga Mercedes: Tengo en mi poder la novela de mi querida Mercedes Cabello: Blanca Sol. Es indigna de la pluma de cualquier mujer […]. Es la exposición del mal sin que produzca nin13 Graciela Batticuore y Liliana Zuccoti, «Papeles de entrecasa. Juana Manuela Gorriti», en http://168.96.200.17/ar/libros/lasa97/batticuore.pdf. Para un análisis más pormenorizado del epistolario, véase Graciela Batticuore, Juana Manuela Gorriti: cincuenta y tres cartas inéditas a Ricardo Palma: fragmentos de lo íntimo, Buenos AiresLima, 1882-1891 (2004). 14 Julia Kristeva, Sentido y sinsentido de la rebeldía. Literatura y Psicoanálisis (1999: 176-177). El énfasis es de Kristeva.

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gún bien social […]. No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino con nieblas. El lodo hiere, y ofende tanto al que lo maneja como á quien lo percibe. Además, se crea enemigos, si incómodos para un hombre, mortales para una mujer (p. 193).

La confrontación estética entre modelos literarios «se orienta hacia un debate sobre estrategias de inserción femenina en el campo de las letras»15 y propone un coherente desplazamiento en el ideario de la escritora, puesto que las normas morales se convierten en normas estéticas y la sublimación que propone en su quehacer no afecta solo al ejercicio de la escritura sino que se convierte en una forma de vida. Sublimación: de sublime, objeto valorado y elevado que incluye tanto a la creación como a su creador. Nuevamente, no se trata tanto del ocultamiento como del artificio: el semblante, el disfraz, el maquillaje que envejece, las nieblas que protegen.

UN LUGAR PARA UNA MADRE Para terminar: si en Lo íntimo tiene lugar un duelo –eso ya ha quedado claro por todo lo anterior, con la escritura, con la pérdida de los seres queridos, con el cuerpo–, uno más, quizás el detonador no ha sido contemplado. Otra queja asalta el prólogo de la publicación, ese paratexto privilegiado de autor aún más confidente y premeditado que el cuaderno de vida: Gorriti atribuye su fortaleza física, esa que le ha permitido llegar a edad avanzada, a una «prolongada lactancia» (p. 129). La confidencia sorprende en la presentación de un texto en el que los detalles autobiográficos han sido cuidadosamente seleccionados y convenientemente pulidos. ¿Por qué elevar a primera escena este detalle infantil del que tanto dista y tan poco ilustra el modelo de vida? La declaración esconde una queja: «engolosinada con este primer alimento de la infancia hasta la edad de siete años, merodeaba, no sólo en los pechos de mi madre, la leche que daba á mis hermanas menores, sino en los de mi hermana y de las criadas», una denuncia

15 Graciela Batticuore y Liliana Zuccoti (2007). Más adelante: «Las nieblas se alzan como vehículo formal y como un estilo de resistencia: no sólo están destinadas a difuminar aquello que se escribe, resguardan –también– a quien lo escribe». Las autoras parecen ser las únicas que desconfían de la pose exagerada de Gorriti y refiriéndose a sus comentarios sobre la siguiente novela de Cabello anotan: «Aunque en reserva hubiera podido compartir –y aun reír– con muchas de las “azotaínas a los clérigos” y los “levantamientos de faldas a las señoronas de las sociedades piadosas”, rechaza su exhibición en una novela».

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velada de una insuficiencia –no hay bastante madre, no eran bastantes las madres– y una demanda (de más madre) que señala precisamente una falta primera. Una falta de madre que en las siguientes páginas, incluidas las escasas dedicadas a la infancia, borra puesto que no reaparece la queja ni la figura materna vuelve a rememorarse. Lo cierto es que esta madre ausente en el texto y su duelo inconcluso logran nuclear las distintas matrices de la narrativa de la escritora: la captura de la oralidad en sus relatos (como una forma de volver a esa primera voz), así como su largo trabajo en torno al recuerdo; la insistencia de sus protagonistas en mirar el pasado; la escena repetida de la vuelta a la casa de la infancia en Horcones; la identificación de la tierra natal con el regazo materno como un regreso a la continuidad perdida e, incluso, ese cultivo de la ficción que a menudo ha sido denominada como «fantástica» (por situarse a medio camino entre el mundo de los vivos y los muertos) o lo que Francine Masiello ha calificado como «superreal»16. Julia Kristeva constata el apego a la madre en todas las formas de melancolía («la tristeza quizás sea la señal de un yo primitivo y herido, incompleto, vacío. Un individuo así no se considera lesionado, pero sí afectado por una falta fundamental, por una carencia congénita […] su tristeza es la expresión más arcaica de una herida narcisista no simbolizable») y cómo «la creación estética y particularmente la literaria, ofrecen un dispositivo cuya dramaturgia de los personajes y cuyo simbolismo implícito son una representación semiológica muy fiel a la lucha del sujeto con el desmoronamiento simbólico y son un medio terapéutico»17. Pero Kristeva va más allá al afirmar que en ocasiones la creación artística permite la creación de una arquitectura sustitutiva del objeto perdido. A lo largo de su vida, Gorriti ha contrarrestado un impulso de muerte en su proliferante producción, pero su cercanía y su desmoronamiento simbólico obligan a una ficción más potente para sustentarla, a invertirse de forma narcisista en la primera persona, lo que le permite reconciliarse como hija doliente. No así con su propia imagen como madre, una de las facetas más conflictivas de enfrentar en sus apariencias de mujer. De hecho se presenta como madre doliente tanto por la muerte de sus hijas como por el necesario abandono de los hijos, justificado por su pre16 Masiello considera esta categoría en relación con los personajes femeninos de la narrativa de la autora, ya que «engendran espíritus, fantasmas y escenarios de sueños y de ese modo proporcionan un espacio para la remodificación de los diversos reinos de la experiencia» (1997: 67). 17 Julia Kristeva (1997: 17). Con respecto a su hija Mercedes, Gorriti atribuye un carácter melancólico a sus producciones dada su «falta» como madre: «los cantos que la arrullaban en la cuna mezclábanse con sollozos, y el rostro que le sonreía estaba siempre triste. He aquí el origen de esta melancolía que se nota en sus poesías» (p. 162).

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caria situación económica. Sin duda, su interés por su carrera literaria estaba reñido con la crianza y con el ideario de la «maternidad republicana» propugnado en su tiempo18. Madre ausente: ¿No será esta primera pérdida la que marca una posición particular en la escritura? No me refiero al esencialismo femenino de ciertas teorizaciones sobre el vínculo materno, pero este duelo diseña un lugar de enunciación y un tono literario. Un autor poco sospechoso de feminismo como Georges Agamben rescata la melancolía como acontecimiento histórico y advierte de las implicaciones que pueda adquirir esta búsqueda inasible en el orden de la representación: No ya fantasma y todavía no signo, el objeto irreal de la introyección melancólica abre un espacio que no es ni la alucinada escena onírica de los fantasmas ni el mundo indiferente de los objetos naturales; pero en este lugar intermedio y epifánico, situado en la tierra de nadie entre el amor narcisista de sí y la elección objetual externa, es donde podrán colocarse un día las creaciones de la cultura humana19.

Una melancolía con la que pensar a las románticas del fin de siglo, más allá de los hombres y más acá de las madres.

PENSAR LA NACIÓN COMO QUIEN PIENSA UN GUATEQUE Si Lo íntimo no resuelve las deudas con la maternidad de Gorriti, el lugar de anciana que se proyecta la coloca como madre simbólica de la patria y de las demás escritoras. Prestigio, memoria y vejez vuelven a conjugarse para autorizar un saber experiencial que funcionará como guía para futuras profesionales, este es uno de los legados de sus diarios. La consigna afirma el campo intelectual de mujeres que Gorriti ha fundado con sus veladas literarias, trabado en su correspondencia y promovido en artículos de prensa. Las tertulias, las cartas y las alianzas promueven una sociabilidad que, fuera de las estructuras estatales de partidos o familia –en un momento constitutivo de la nación– y 18 Tomo el término de Linda Kerber, definido como un discurso prescriptivo que establecía la misión patriótica de las mujeres en asegurar la virtud de la nación a través de su ventaja biológica como madres. Véase Linda K. Kerber (1980). 19 Georges Agamben (1995: 63). Anteriomente: «sólo si somos capaces de entrar en relación con la irrealidad y con lo inapropiable en cuanto tal, es posible apropiarse de la realidad y lo positivo» (p. 15).

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más allá de las fronteras garantizan una comunidad femenina de intereses compartidos que debe sobrevivir. Ahora bien y de nuevo ¿qué lugar queda, no ya para las escritoras sino para las mujeres en la nación? En su prolífera producción, otra de las obras que ultima en la última época es un libro de cocina, con permiso que se toma de Ricardo Palma y cuya redacción le permite descansar de los otros. He dicho bien: descansa escribiendo («y para que este descanso en la variedad sea mayor, lo tercio confeccionando un libro de… cocina», p. 184). La versatilidad de la mano que compagina la escritura histórica con la privada a la vez que trajina entre fogones vuelve a sorprender. Cocina ecléctica (1890) contiene 250 recetas enviadas a la escritora por sus amigas y conocidas desde los más diversos lugares pero, más allá del formulario de ingredientes o hacer culinario, el libro contiene todo lo que Gorriti había querido escribir «huyendo del intolerable yo». En realidad, la obra culmina la trayectoria de esta mujer que nuevamente se define en el prólogo como «arrojada a los libros», lo que le ha hecho olvidar cómo sus ilustres escritores «tuvieron todos, a su lado, mujeres hacendosas y abnegadas que los mimaron, y fortificaron su mente con suculentos bocados, fruto de la ciencia más conveniente a la mujer» (p. 25)20. En una falsa justificación a la que ya nos hemos habituado, la cocina es una ciencia y quien no se ha dedicado a ella una inconveniente. El libro reúne, en un registro igualmente inapropiado, la épica patria (los nombres de algunas recetas resultan significativos: «Dorado a la San Martín» o «Cómo cocinan los héroes»), en la que se incluyen asados indígenas, el mate cebado según los gauchos y la memoria cariñosa de ciertos encuentros personales, como en la ensalada de paltas en la que Mercedes Cabello recuerda: «este riquísimo plato, preparado por mí, allá en los días felices que pasamos juntas, habitando aquel poético pueblecito» (p. 217) o el mensaje de Clorinda Matto de Turner en la «Sopa teóloga» (pp. 30-31); la obra manifiesta su mediación para organizar un espacio femenino vinculado tanto por el afecto como por un proyecto literario, que incluya nombres ilustres y anónimas colaboradoras de todo el mundo, en un novedoso concepto de autoría (junto a las anteriores, las firmas de Florinda Anderson, de Lima; Hortensia Gutiérrez de Pinilla de La Paz; la negrita Encarnación, cocinera salteña, y otras desconocidas de París, Sevilla o Buenos Aires). En este espacio vuelve a elogiar el artificio femenino o la capacidad para disfrazar alimentos de segunda («¿Se reconocería al plebeyo repollo bajo este aderezo, que lo hace 20

Cocina ecléctica, [1890] (1999). Buenos Aires: Aguilar. Los números entre paréntesis remiten a esta edición.

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merecedor del lugar distinguido en una mesa imperial?», p. 225) y como en obras anteriores, la intimidad produce relatos y platos exquisitos. A la vez, contraviene la medicina doméstica a la ciencia médica («aperitivos para convalecientes», «regenerador de estómagos débiles»), la exactitud del positivismo («un sí es no de ajo molido») y desvela algunos secretos de la seducción (un sahumerio para la ropa), antes tan bien guardados. Al final del libro, la compiladora invoca a los sentidos para persistir «al agua, al aire y al tiempo» (p. 310), en un intento renovado de autorrestauración. En definitiva, este atlas enciclopédico de gastronomía21 integra el saber letrado y el saber doméstico que ya Sor Juana había propugnado en su clásica afirmación «pero, señora, ¿qué podemos saber las mujeres sino filosofías de cocina? Bien dijo Lupercio Leonardo, que bien se puede filosofar y aderezar la cena. Y yo suelo decir viendo estas cosillas: Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito…»22. Pero lo más importante, si Lo íntimo funciona como una crónica del rigor y del ascetismo necesario para la escritora, Cocina ecléctica le devuelve la vida a la mujer que nunca dejó de ser y desbarata nuevamente, en este juego de identidades, la rectitud de su deseo. En última instancia, el duelo materno la proyecta en el relato como la madre que nunca fue y la voracidad que nunca colmó en la lactancia deriva hacia esta escritura nutricia que compone su última obra. Olores, sabores y voluptuosidades circulan en este libro más cercanos a la pócima, a la sociedad secreta de mujeres que se reúnen para conspirar y, sobre todo, para gozar, de la comida y de la literatura bien aderezada.

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21 Para un comentario más amplio del libro como «autobiografía culinaria de todo el mundo» véase de Josefina Iriarte y Claudia Torre, «La mesa está servida» (1993: 45-61). 22 Sor Juana Inés de la Cruz, «Respuesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz» [1691] en (1976). Obras escogidas, 14.ª ed. Madrid: Espasa Calpe, p. 135.

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ESCRITORAS ESPAÑOLAS ENTRE EL DEBER Y EL DESEO: FAUSTINA SÁEZ DE MELGAR (1834-1895), PILAR SINUÉS DE MARCO (1835-1893) Y ANTONIA RODRÍGUEZ DE URETA SOLANGE HIBBS-LISSORGUES Université de Toulouse-Le-Mirail

E

N la revista para niños La Aurora de la Vida del año 1860, Faustina Sáez de Melgar escribía estas palabras que dejan traslucir toda la ambigüedad y todas las contradicciones de la situación de las mujeres escritoras españolas:

No hace mucho que nuestros padres miraban con marcado disgusto la afición de las mujeres a las letras. ¡Error! ¡triste error! que aun hoy todavía por desgracia ofusca los claros entendimientos de personas dignísimas y coarta el noble impulso de muchos espíritus tímidos y apocados que lanzarían su gigantesco vuelo si hallaran aire libre donde tender sus alas. La joven dotada de sensibilidad, que al salir de la infancia sintiera en su pecho el fuego de la inspiración, alzaría muy alta su voz si en vez del ridículo y del sarcasmo encontrara emulación y elogios prodigados sinceramente por propios y extraños. Empero, lejos de ser así, ha sucedido lo contrario a casi todas las escritoras españolas. Esta ha sido la causa de que su desmayado acento no se haya hecho sentir con el brio necesario, haciendo resonar su nombre por todos los ámbitos de Europa. Apenas hace media docena de años, era escasísimo el número de señoras que tenían el suficiente valor para luchar con las preocupaciones del siglo oponiendo su inquebrantable firmeza a la tenaz y sistemática oposición de sus familias, que preferían verlas con la aguja o la plancha, mejor que permitir esclareciesen sus entendimientos con la hermosa antorcha de su ilustración (Sáez de Melgar, 1860: 41).

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Faustina Sáez de Melgar, escritora y periodista, no es la única voz femenina que reclama en aquel momento el justo reconocimiento de las capacidades creadoras de la mujer. A pesar de las muchas restricciones que se impone como novelista y del constante afán de autojustificación que aflora en sus obras y artículos, reivindica la posibilidad de ocupar un puesto visible en el ámbito de la literatura. Lo que es más, llega incluso a afirmar que la escritura es para la mujer sensible y de cierto talento una vía de realización personal. Otra conocida escritora, María de Pilar Sinués de Marco, también muy presente en la prensa dedicada a las mujeres y escritora, expresa su convicción de que la independencia de acción y una razonable emancipación intelectual darán realce a la mujer «hoy cohibida por las costumbres y por su propia timidez» (Sinués de Marco, 1883: 3). Desgarradas entre deseo y deber, estas mujeres y novelistas, como muchas otras a las que no puede incluirse en el presente trabajo, justificaban sus intentos creadores con un enorme sentimiento de culpabilidad. Estas tensiones entre el querer y el deber impregnan el conjunto de la producción novelística y se reflejan en el carácter híbrido de obras que se limitaban muchas veces a ser manuales o tratados pedagógicos y de urbanidad. La postergación de las mujeres literatas a la que apuntaba Faustina Sáez de Melgar con clarividencia podía explicar que la mayor parte de ellas se limitasen a géneros tolerados y considerados como bastante inocuos: crónicas de moda, manuales escolares, guías epistolares por ejemplo. Pero también puede considerarse que esta autocensura permanente fue un motivo de su relegación en esferas consideradas específicamente femeninas. Con demasiada frecuencia, la progresiva y lúcida maduración de estas escritoras no cuajó en una decidida emancipación intelectual ni en una duradera afirmación de sus propios deseos. Al aventurarse en la senda de la escritura, mujeres como Faustina Sáez de Melgar, María de Pilar Sinués de Marco y Antonia Rodríguez de Ureta buscaron caminos desviados.

TRADUCIR O LA ESCRITURA ASÉPTICA El temor a adentrarse de lleno en la escritura como afirmación creadora y acto público justificaba a sus ojos que se utilizasen moldes establecidos y se practicara la actividad de traducción. Traducir no era un oficio plenamente reconocido y como tal reunía las ventajas de una actividad anónima que se podía ejercer en la intimidad del hogar sin arriesgarse a la publicidad casi escandalosa para una mujer del mercado literario. Además, este amable pasatiempo podía interrumpirse en cualquier momento y era compatible con los deberes domésticos.

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Las tres escritoras incluidas en este estudio fueron destacadas traductoras y mediante la traducción de obras extranjeras morales, «ortodoxas» y de fuerte contenido religioso, legitimaban su propia escritura. Esta legitimación es patente en el caso de Pilar Sinués de Marco, que se dedicó a la traducción de varias novelitas francesas en los inicios de la publicación de la revista El Ángel del Hogar en los años 1859-18601. Sigue con su actividad de traductora en El Correo de la Moda y propone con la mención «arreglo del francés» historietas y relatos cuyos autores de origen no se citan. Muchas de estas obras generalmente insulsas, de afirmado contenido moralizador y estereotipadas se difunden en la Biblioteca de instrucción y recreo recomendada por El Correo de la Moda 2. En estos casos la traducción de textos ajenos supone la reelaboración aséptica de obras cuyos autores poco conocidos en general no representaban un destacado aliciente comercial. El traducir se asemeja a una transferencia moral y literariamente tranquilizadora. Muchas veces la traducción es una auténtica apropiación del texto que se publica con el nombre de la autora traductora. Se supone que predominan razones personales, ya que la publicación de estas adaptaciones constituye el primer paso hacia cierto reconocimiento como escritor. El grado de libertad tomado por la traductora se especifica con la mención «arreglo libre» o «arreglo libérrimo» y, muchas veces, ni siquiera se puntualiza que se trata de una traducción. Un ejemplo esclarecedor de esta recuperación literaria es la publicación en 1883 de un libro de cuentos, Cuentos para niñas, dedicado a su sobrina Carmen Ballester y Sinués. De hecho, esta antología de cuentos, que aparece en Barcelona en la Editorial Juan y Antonio Bastinos, no es más que la traducción y adaptación de la muy popular obra del canónigo alemán el padre Schmid. Esta antología de 190 cuentos que sale a la luz en 1848 había sido traducida al castellano en 1840 y al francés en 18683. Pilar Sinués de Marco propone bajo su nombre una adaptación de estos cuentos con algunos cambios en los títulos y, cambio más notable, debido al público femenino al que se destina la obra, transforma a todos los progatonistas masculinos en personajes femeninos. 1 En el año 1865 se proponen novelitas de la Condesa de la Rochère y de Madame de Boisgontier (véanse los números de los meses de abril, mayo y julio de 1865). 2 En el relato titulado Modestia y vanidad, publicado en 1872, Pilar Sinués de Marco no menciona el nombre del autor, pero no se preocupa en borrar los indicios que revelan el molde original: se conservan los topónimos franceses (Thionville) y los nombres de los protagonistas (Elena de Ducrest, M. Rivière). 3 La traducción española fue integrada en la Biblioteca infantil de la editorial D. A. Bergnes en Barcelona. La traducción francesa de 1868 pretende ser la más «literal y fiel» de la obra de Cristóbal Schmid y fue publicada por La Librairie Hachette. ¡Las ediciones y traducciones españolas de los cuentos del canónigo Schmid se reeditaron hasta los años noventa del siglo pasado!

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Estos cuentos que son breves fábulas ejemplares y religiosas pero que también pretenden, en la obra original del canónigo alemán, despertar la curiosidad de los niños por la naturaleza, adquieren, bajo la pluma de la escritora española, una orientación fundamentalmente moral. No refleja en ningún momento la adaptación de Pilar Sinués de Marco lo que hace el verdadero interés de la literatura infantil del canónigo: su carácter didáctico e innovador, ya que cada cuento propone una explicación realista y detallada de los fenómenos naturales. La ejemplaridad «científica» de la obra del canónigo se ve ahogada por el propósito predominante religioso y moral4. También cuida la autora de borrar todas las referencias a la cultura y al paisaje alemanes. La dimensión aleccionadora de los cuentos de Cristóbal Schmid así como su indudable éxito «comercial» fueron, sin lugar a dudas, un aliciente para su adaptación al castellano por Pilar Sinués de Marco5. La fecha tardía de la publicación de Cuentos para niñas (1883), cuando su autora ya había alcanzado madurez literaria y cierto éxito editorial, respalda esta explicación. Pero esta adaptación revela una actitud compartida por otras autoras: la recuperación y utilización de moldes literarios que ofrecían garantías morales y legitimaban la práctica creadora. Para no incurrir en un género considerado nefasto por definición, la novela, convenía reproducir modelos ortodoxos y cuyo mérito consistía en ser moral e instructivo. Más que hacer literatura buena se trataba de hacer buena literatura; una literatura cuyo carácter intemporal le permitía ser exportada y adaptada. Esta vocación moral y universal de una literatura estereotipada es la que destaca el establecimiento El Cosmos Editorial. En su Biblioteca se ofrecen novelas en su mayor parte traducidas del francés, novelas que «reunirán las mejores condiciones de moralidad, instrucción e interés dramático, y estarán al alcance de todas las inteligencias»6. En cuanto a los motivos y objetivos de la traducción para Pilar Sinués de Marco, resultan esclarecedores los paratextos como el que viene a continuación y que encabeza la traducción de la novela Sibila de Octavio Feuillet: «Sibila es el triunfo del catolicismo sobre el desolado ateismo de nuestros días; es la virgen cristiana, adornada con todos los exquisitos primores de la civilización; es la mártir sublime, ideal, encantadora del siglo XIX» (Sinués de Marco, 1875: 159).

4 Podemos citar el caso del cuento X, titulado Los pájaros, que Pilar Sinués de Marco desvirtúa al añadir un desenlace moral sin tener en cuenta el interés por las ciencias naturales: «Marta, al oír estas palabras, quedó muy confusa y cuando su madre, al llegar a casa, abrazó a Benigna alabando su corazón, Marta se dijo a sí misma que desde aquel día imitaría a su hermana» (1883: 84). 5 Véase Hibbs, 2007. 6 Véase el prólogo de la novela de Pierre Zaccone, Los dramas de la bolsa, Madrid, 1884: I. Por lo que se refiere al porcentaje de obras traducidas, puede consultarse el artículo de Botrel, 1993: 522-537.

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A lo largo de su andadura literaria, destaca rara vez el mérito literario de una obra y recalca lo que justifica a sus ojos la aceptación de la buena literatura, especialmente en la mujer: los principios de religión y la sólida virtud. Pilar Sinués oscila constantemente entre la decidida afirmación de su vocación literaria y el rechazo culpable de lo que puede asemejarse a un placer. Como ya se evidenciará más adelante, la constante autojustificación moral que antepone la utilidad del escribir al arte invade no solo sus novelas sino también los prólogos y artículos publicados desde 1860 hasta el final de su vida7. La traducción y la publicación de la novela de Mathilde Bourdon Eufrasia. Historia de una pobre mujer en Flores y Perlas en 1883 también ilustran cuán importantes resultaban la importación y la adaptación de un género de talante religioso y didáctico. Cabe señalar que en este caso se específica muy explícitamente que la novela había sido escrita en francés por Mathilde Bourdon y traducida por Pilar Sinués. Mathilde Bourdon, cuyo verdadero nombre era Mathilde Froment, escritora católica cuyas novelitas alcanzaron numerorísimas tiradas en el siglo XIX, constituía una ineludible referencia para novelistas españoles, tanto hombres como mujeres, que pretendían abordar el tema de la clase obrera y de la familia en el entorno urbano8. Esta escritora francesa se cotizaba mucho en las revistas destinadas a la mujer, a la familia y en las publicaciones obreras9. Entre las escritoras que confrontan su labor traductora a la labor creadora están Faustina Sáez de Melgar y Antonia Rodríguez de Ureta. A Faustina Sáez de Melgar se deben muchas traducciones del inglés y del francés publicadas en La Violeta (1862-1866), El Correo de la Moda (1874-1883), así como traducciones de novelas como Los dramas de la bolsa (1884) del francés Pierre Zaccone, Los vecinos (1883) de la escritora sueca Frederica Bremer y el conjunto de cuentos y leyendas rumanas de Carmen Silva10. El contenido de esta literatura traducida refleja la tónica dominante en la obra de Faustina Sáez de Melgar: sana moral y valores cristianos. Esta moralización por la literatura es la que destaca el eclesiástico José Idelfonso Gatell en su prólogo de una obra 7 En varias ocasiones reconoce que la literatura puede ser una actividad lucrativa para las mujeres. La adaptación de obras extranjeras para su posterior difusión en publicaciones como El Imparcial, El Correo de la Moda o La Violeta también respondía a esta necesidad: «Una señorita cuya educación abrace el amor y el cuidado del hogar y el conocimiento perfecto de una de las manifestaciones del arte, puede educar a sus hijos y hasta escribir algunos libros que ayuden al bienestar de los suyos porque la literatura va siendo ya lucrativa» (Pilar Sinués de Marco, 1882: 291). 8 Hubo hasta 18 ediciones de sus novelas entre 1851 y 1883. 9 Es el caso de publicaciones como La Madre de Familia (1874), dirigida por Enriqueta Lozano de Vilches, y La Mujer Que Vive De Su Trabajo (1906). 10 Véanse el artículo de Francisco Lafarga (2005) y el trabajo de Marie-Linda Ortega (2006) sobre Emilia Serrano de Wilson, escritora que, además de su intensa actividad periodística, también se dedicó a la traducción.

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conocida de la autora española, Un libro para mis hijas. Educación cristiana y social de la mujer (1877): «Un libro dedicado a las madres y esposas; […] un libro que se interesa por la moralización de su sexo; […] sin alardes de ingenio o de originalidad que quitarían a la obra su carácter eminentemente práctico […]. Cada capítulo, cada párrafo contiene una excelente enseñanza» (1877: 3-4). Sin lugar a dudas las traducciones de obras extranjeras ortodoxas constituían un molde al que podían ajustarse novelistas como Sáez de Melgar. No podemos dejar de poner en evidencia las semejanzas y resonancias entre novelas originales de su última etapa centradas en la mujer trabajadora como Rosa, la cigarrera de Madrid (1872), El hogar sin fuego (1876), Inés o la hija de la caridad (1878) y la obra de Mathilde Bourdon difundida en las publicaciones en las que colaboraba Faustina Sáez de Melgar. Aunque en el caso de esta escritora los linderos entre compromiso literario y labor de traducción se disocian de manera más explícita, también expresa Faustina Sáez de Melgar su constante preocupación por justificar lo que es más un deber que una verdadera realización personal: «Para vosotras escribo, por vosotras sigo la espinosa carrera de las letras; vosotras me inspiráis y si Dios pone el númen en mi mente, el deber maternal guía mi pluma» (1877: 5). Una declaración de militancia moral que vuelve a esgrimir siempre que asume una responsabilidad en el ámbito de la creación y de la literatura como por ejemplo en 1871 en el prospecto de su revista La Mujer: «Mujer, esposa y madre, antes que escritora, la fundadora de esta revista ha consagrado siempre sus tareas a enaltecer su sexo, ha luchado con todas sus fuerzas en tan espinoso terreno» (20 de mayo de 1871: 1). Otro caso interesante en cuanto a la importancia de la traducción como mediación literaria y acceso «bajo vigilancia» a la escritura es el de la muy católica Antonia Rodríguez de Ureta, novelista, directora de la Semana Católica de Barcelona (1889-1902) e inspectora de educación. Gran admiradora de las novelistas ‘bien pensantes’ francesas, había logrado para su revista los derechos exclusivos de traducción de las obras de Mme. Cloven. Esta inspectora de la enseñanza secundaria de Asturias y autora de varios manuales de lectura para las escuelas católicas y de un devocionario cuida en advertir, en todas sus novelas, que estas son educativas y eminentemente morales. La traducción de obras edificantes francesas, por ejemplo, es el mejor camino para adentrarse en la escritura y también resulta útil en la medida en que obras adaptadas de autores conocidos eran un incentivo más para los lectores. Tampoco puede infravalorarse el interés económico de estas adaptaciones, especialmente las que se publicaban en la prensa. En su esfuerzo por competir con la llamada prensa impía y liberal, que desde

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mediados del siglo había vertido al castellano folletines y novelas de autores exitosos como Eugène Sue, Alexandre Dumas y muchos otros, las publicaciones católicas no podían privarse de un género atractivo para muchos lectores11. Literatura híbrida es la que nos propone Antonia Rodríguez de Ureta, que legitima su oficio de escritora por su compromiso moral y pedagógico. Como en el caso de Pilar Sinués de Marco y de Faustina Sáez de Melgar, su insistencia en reclamar una literatura femenina moral e instructiva refleja su voluntad de justificar lo que considera una incursión culpable en ámbitos tradicionalmente reservados al hombre. Al restringir el género novelesco a un ejercicio didáctico, Antonia Rodríguez de Ureta, como muchas de sus coetáneas, trataba de borrar la ambigüedad de su situación como creadora y escritora. Esta tolerancia culpable con respecto a su propia obra y las reticencias sociales y culturales a las que se veían sometidas no dejaban mucho sitio para la creación. No es de extrañar, por lo tanto, que muchas de las publicaciones de estas escritoras fuesen traducciones, manuales y tratados pedagógicos y también galerías de mujeres célebres. Este último género, que reunía la ventaja del ejemplo histórico y confirmaba la tesis de que el talento era innato y no adquirido y de que «la mujer artista no se forma [sino que] la mujer artista nace», fue muy difundido12.

EL DOLOROSO COMPROMISO DE LA ESCRITURA En estas condiciones ¿qué margen de libertad y de complacencia podían otorgarse estas escritoras? Una observación de Ángela Grassi desde las columnas de la revista El Correo de la Moda, que reunía las firmas de Faustina Sáez de Melgar y Pilar Sinués de Marco entre otras, aporta una respuesta: «Ocupando cada uno su lugar, girando en la órbita de su esfera social, sin pretensiones desmedidas, sin descabelladas pretensiones» (Grassi, 1873: 105). Este lugar es el que intentan definir desde premisas morales y con una visión predominante reformista las mujeres incluidas en este artículo. Conviene puntualizar que sus voces no fueron aisladas y que a las suyas se unieron muchas otras: Joaquina Balmaseda, 11 Antonia Rodríguez de Ureta recalca varias veces las dificultades de su revista: «Pues no ignora el lector que sostenemos esta revista que por sí sola representa un capital y no pequeño, aparte de los muchos sacrificios» (5 de enero de 1896: 6). 12 Podemos citar Galería de mujeres célebres. Leyendas originales de Pilar Sinués de Marco, obra publicada en 1880 con el editor Saturnino Calleja. En su prólogo, la novelista afirma que ha preferido «adornarla con las galas de la novela o leyenda, sin separarme un punto de la verdad histórica» (p. I).

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Robustiana Armiño, Emilia Torres de Quintero, Sofía Tartilán, Isabel de Villamartin… Lo que comparten todas son las tensiones entre lo que consideran una transgresión de su papel tradicional y su afirmada voluntad para expresar la diferencia y la importancia de su condición femenina. Escribir es ser visible y esta presencia fuera de los recintos tradicionalmente apartados de la vida pública y de los ámbitos de la creación suponía para muchas un cambio profundo a la vez esperanzador y arriesgado. Aunque hoy muchas de las abundantes obras novelescas de crítica literaria y social pueden resultar timoratas, insulsas y lastradas por el peso de una cultura religiosa muy represiva, se puede leer entre líneas el deseo de encontrar en la escritura un espacio nuevo de libertad. En otros estudios de indudable interés en lo que se refiere a la mujer en la literatura española del siglo XIX, se ha destacado la personalidad literaria de dos caras, la actitud doble de escritoras cuyo conservadurismo ideológico servía para enmascarar el papel de escritora mientras que su actividad literaria revelaba una reivindicación de la escritura como trabajo y como signo de una identidad propia13.

FAUSTINA SÁEZ DE MELGAR O LA DOBLE IDENTIDAD Las ambigüedades a las que nos referíamos al principio de este trabajo y las contradicciones de autoras que anteponen su papel de esposa y madre al de escritora aparecen en la imagen que forjan de sí mismas. Un caso significativo de esta dualidad es el de Faustina Sáez de Melgar que, más allá de su aportación como periodista, literata y traductora, desarrolló una labor social y cultural muy importante14. Independientemente de sus cargos en el Comité de Señoras de la Sociedad Abolicionista Española y de su compromiso en la Asociación de Amigos de las Letras y de la Lectura, es de destacar el papel que desempeñó como fundadora del Ateneo de Señoras creado en 1869. Con una prudencia reveladora de su temor frente a posibles críticas, Faustina Sáez de Melgar rechaza toda posible motivación política o social y restringe sus esfuerzos a la esfera moral. En este aspecto remitimos al artículo de Francisca García Jáñez sobre Sáez de Melgar (2005). Fue directora de las revistas La Violeta (1862-1866), La Mujer (1871), La Canastilla infantil (1882) y París Charmant Artistique (1883) en París. Colaboró en muchas revistas y especialmente en publicaciones dedicadas a la mujer como Flores y Perlas (1883-1884) y La Aurora de la Vida (1860-1861), españolas y extranjeras, y su obra literaria, en la que destacan la poesía y la producción novelística, fue valorada por conocidos escritores y críticos de la época como Juan Eugenio Hartzenbusch, Ángela Grassi y Fernán Caballero. 13 14

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En los dos artículos de la memoria leída a los socios del Ateneo de Señoras el 27 de junio de 1869, encontramos la ambigüedad de un discurso que reivindica posiciones liberales en cuanto a la educación intelectual de las mujeres, pero que revela una tremenda censura con respecto a sus funciones en la esfera pública15. Al referirse a la tópica asignación de funciones afectivas y emocionales de la mujer, no considera la posibilidad de que esta pueda distanciarse de su condición tradicional. Es de notar la frecuencia de términos que se refieren a lo que se consideraba tradicionalmente el ámbito de la mujer, la sensibilidad, las emociones y el corazón. Subraya su condición de madre y esposa dedicada al hogar que se antepone a toda ambición literaria: con el Ateneo se trata de dar a la mujer «el pan del amor», de enseñarle «sus deberes de esposa y madre, proporcionándole, a la par que la utilidad, el más digno y decoroso estado» (1869: 23). El carácter progresista de la declaración de principios está constantemente atenuado por las precauciones oratorias de Sáez de Melgar, que rebaja la originalidad de una empresa que solo constituye, según sus propias palabras, «una modesta asociación de señoras sin pretensiones exageradas de ningún tipo», «un modesto Ateneo», una asociación filantrópica, una «tertulia» de señoras (1869: 9 y 7). Sin lugar a dudas estas tensiones entre la afirmación de una mayor autonomía intelectual para las mujeres y las estrictas limitaciones culturales e ideológicas que impregnan el discurso femenino reflejan a la vez un sentimiento de culpabilidad y la necesidad de una constante autojustificación. Para Sáez de Melgar, cuya actividad literaria reconocida y cuyo acceso a los cenáculos políticos e intelectuales la habían convertido en una «profesional» de las letras, conviene defender lo privado, la esfera doméstica, sobre lo público. La escritura representa casi siempre un compromiso doloroso entre la emancipación del espíritu, la aspiración a la creación y las exigencias morales y sociales inherentes a su condición femenina. Reconoce que «el plan que nos proponemos seguir para la enseñanza de la juventud femenina no puede ser más benéfico, [es decir] perfeccionar su educación intelectual y abrir anchos caminos a la mujer en todas las clases de la sociedad», y que las dificultades que obstaculizan el desenvolvimiento intelectual femenino son insuperables (1869: 6). Afirma que hay que aceptar la idea generalmente admitida de que la mujer no debe salir de las atribuciones esenciales del hogar doméstico ya que «ese es su terreno propio, 15 Faustina Sáez de Melgar se refiere constantemente a las dificultades con las que tropieza en el momento de presentar su proyecto: «Me lancé a constituir una empresa nueva en España y erizada por lo tanto de dificultades, las que no se me ocultaron nunca» (1869: 5).

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el puesto de la mujer está junto a la cuna de sus hijos; allí he escrito todas mis novelas, y no por eso he dejado de cuidarlos y lactarlos a mi propio seno» (1869: 16). Encontramos en este texto, asi como en la mayor parte de sus artículos y de sus novelas, el sesgo fundamentalmente moral de su pensamiento: un pensamiento que irá evolucionando, durante la Restauración, hacia un tímido reformismo social. Para Sáez de Melgar, la educación, el ensanchamiento de las capacidades intelectuales de la mujer no pueden ni deben disociarse de su órbita doméstica y privada. Esta exigencia de una mayor ilustración es, en palabras de la fundadora del Ateneo, una exigencia moral más que social: «Lejos de mí la idea lanzada ya en otros países de pedir para la mujer derechos políticos; lejos toda idea de emancipación: el sexo débil dejando al hombre libre en su terreno, debe concentrarse a sus atribuciones esenciales» (1869: 23). Las características que se atribuyen a la mujer no le permiten distanciarse de su condición de mujer y acceder a cierta autonomia. Como también lo afirman sus coetáneas Sinués de Marco, Rodríguez de Ureta y muchas otras, una mujer siempre sigue siendo una mujer y por muy exitosa que sea sigue identificándose con su «grupo de pertenencia»: por lo tanto no puede aspirar a más. Si los adelantos y el «espíritu del siglo», «el estado degradante y lastimoso en que se halla a causa de su total ignorancia en las ciencias y los diversos ramos de la instrucción general» exigen que se le proporcione una educación intelectual completa y que se cultive su inteligencia, es «sin pretender llevarla a la altura de la del hombre (1869: 28). Siempre desde una postura de humildad justifica la dedicación a la escritura y al arte en general. Pero también en este aspecto su discurso revela las contradicciones que vive desde su propia situación. Su intensa actividad literaria y su acceso a la vida pública, gracias al apoyo de Valentín Melgar y Eugenio de Ochoa, por ejemplo, le confieren un protagonismo como mujer (sobre todo como escritora) que sobrepasa el restringido ámbito que reclama para la mujer que tiene que ser «¡mujer ante todo! ¡buena esposa, buena madre, buena hija antes que sabia!» (1869: 28)16. Como si intentase justificar esta incursión en un mundo distinto y reservado a los hombres en el que privan «la aridez y la elevación que sólo conviene a la trabajadora inteligencia del hombre, llamada a vivir en las más altas regiones de la ciencia», defiende 16 Muchas escritoras del siglo XIX accedieron al mundo de las letras y del periodismo de la mano de su marido o hermano: Pilar Sinués de Marco, casada con el periodista José Marco, dirigió a partir de 1850 la revista El Ángel del Hogar; Antonia Rodríguez de Ureta, cuyo esposo Benedicto Mollà era periodista, publicó su obra novelística en la prensa; Ángela Grassi, que había contraido matrimonio con el escritor Vicente Cuenca, fue directora de El Correo de la Moda, revista que su hermano había comprado en 1867.

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la idea de que el talento es innato y no adquirido (1869: 26). Por lo tanto, el talento es un don de Dios y no tiene especial vinculación con la educación. Es curioso notar que esta idea es la que justifica la producción de un género de mucho éxito en aquel periodo, ya que reunía las ventajas de la ficción histórica, la leyenda y la ejemplaridad: las galerías de mujeres célebres17. Al ser un atributo reservado a una minoría y que poco tenía que ver con las circunstancias históricas, no era lícito que la mujer considerase la literatura, o cualquier otra actividad creadora, como una profesión. El talento se impone por sí mismo, independientemente de la educación y a pesar de las resistencias sociales y culturales: «Si ha nacido artista, ella romperá todas las vallas que sujetan su inteligencia y se abrirá ancho camino por entre las preocupaciones sociales. ¡Volved sino los ojos a tantas mujeres célebres como registra la historia de la humanidad, a tantas como se distinguieron en épocas nada lisonjeras para la educación de la mujer» (1869: 27). Desde una postura que es la que defiende el sector más tradicionalista de la Iglesia, aboga por un «feminismo católico» que no disocia la emancipación femenina de la religión. Esta emancipación es el reconocimiento de la esfera moral en la que puede ejercer su autoridad, de su «misión» de educadora de la familia, de «ángel del hogar». Curiosamente es en este punto en el que Faustina Sáez de Melgar expresa una toma de conciencia social de la difícil condición de la mujer: no puede más que reconocer «el deplorable estado en que se halla la educación de la mujer, lo poco que hasta hoy se ha cuidado en España de su ilustración y las supersticiones y el fanatismo a que se ven entregadas la mayor parte» (1869: 16). Desde un restringido reformismo social y cristiano, enfoca la cuestión de la educación de una manera que califica de «humanitaria y de verdadera caridad». No puede disociarse su pensamiento del código moral de la época. Este código que integraba las transformaciones socio-políticas (valoración de la familia y del rol de la madre como «censor y guía» espiritual, moral doméstica, ensanchamiento del espacio familiar mediante el proselitismo religioso, social y la educación) se proponía a las mujeres de la burguesía y de las clases populares.

17 Muchas fueron las autoras que cultivaron este género. Conviene recalcar una vez más el afán por acotar la neutralidad y la utilidad de un tipo de obra que se inspira en «apuntes exactos e imparciales». Pilar Sinués de Marco, que publica una Galería de mujeres célebres en ocho tomos en 1880, puntualiza para sus lectores que «aunque mis biografías vayan envueltas en el agradable ropaje de la novela, no son menos exactas, ni menos ciertos los pormenores que en ellas os dé de las heroínas de que trate. Ilustrar a la mujer es el anhelo que siempre ha guiado mi pluma» (1880: IV).

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Según los cánones de la sociedad burguesa a la que pertenecían Sáez de Melgar, Sinués de Marco y Rodríguez de Ureta, la ausencia de un estatuto político y socio-económico de la mujer no le dejaba más que un espacio donde afirmarse: el de la formación moral, de la educación. Por ello la escritura novelesca de estas mujeres se vive la mayor parte del tiempo como una necesidad pedagógica: escribir, según Sáez de Melgar, es contribuir a la moralización y a la ilustración de la mujer. Anteriormente, en una serie de artículos titulados La literatura en la mujer y publicados en La Aurora de la Vida (1860, 1861), Faustina Sáez de Melgar había formulado con humildad su dedicación a la escritura18. En estas reflexiones, aflora la acostumbrada autojustificación con respecto a lo que considera un deber más que un oficio: La mujer escritora puede dedicarse a las más arduas tareas literarias sin desatender sus deberes, y sin desmerecer en nada del renombre de modesta y virtuosa. Yo también uniré mi voz a las de [otras] y me esforzaré en probar lo que llevo dicho en la serie de artículos que me propongo publicar, […] demostrando que la literatura en la mujer, lejos de ser perjudicial, es hasta conveniente y necesaria (1860: 40).

Las escritoras y poetisas cuyo retrato ofrece Sáez de Melgar son ejemplos que demuestran que algunas mujeres tienen «un don sublime»; y que, incluso cuando ostentan una imaginación ardiente y poética, su dedicación a las letras no puede separarse de su naturaleza virtuosa y abnegada. La trayectoria de Rogelia León y de Eduarda Moreno Morales ilustra el itinerario de la propia Faustina Sáez de Melgar, que legitima de este modo su compromiso con la literatura. Rogelia León decidió dedicarse a la literatura pero sin menoscabo de sus obligaciones familiares: «¡Dedicarse! ¡mal he dicho! Robar horas al sueño y al descanso, es lo que pudo su deseo, y es lo que hace generalmente la escritora española que tiene en más sus deberes de mujer que sus triunfos de literata» (Sáez de Melgar, 1861: 152). Este «ángel de amor» se sacrifica por sus padres y hermanos; ostenta un talento literario innato. La virtud y un alma elevada producen la «buena literatura», la que a ojos de Sáez de Melgar se asemeja a «un compendio de moral filosófica»: «Un alma elevada que siente en su pecho el gérmen de la inspiración, emanada de la fuente de todas las grandezas, del Trono excelso de Dios» (1861a: 164). No parece casual que en esta valoración una de la primeras palabras sea «sentir», palabra que reafirma la prioridad de lo afectivo y de lo emocional. 18 Estos artículos publicados en los años 1860 y 1861 se dedicaron a escritoras como Rogelia León y Eduarda Moreno Morales, que son «virtuosas, modestas» y que corresponden al ideal de la mujer cristiana.

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En el caso de Eduarda Moreno Morales, también se anteponen los roles de esposa y de madre: «La que ha sido desde su infancia un modelo de amor filial, de ternura y de generosa abnegación no podía menos de ser una esposa ejemplar y una madre sublime» (Sáez de Melgar, 1861a: 232). ¿Qué imagen nos propone de sí misma y de las demas escritoras? Pese a atisbos progresistas, su discurso refleja las contradicciones y las tensiones que se plantean entre sus principios y su actividad literaria: una mujer, incluso la de más talento, siempre es una mujer sin que se produzca su autonomía como individuo. Su actividad creadora no se puede distanciar de su naturaleza biológica (ser madre) ni de una inamovible asignación de sus características: «Si la poetisa desea obtener un concepto digno y honroso, no debe olvidar que antes que literata es mujer, y debe cumplir sus deberes de tal. En España todavía es una ilusión, un sueño el querer hacer de la literatura una profesión» (1861a: 168). Estas palabras, escritas en 1861, no reflejaban la conciencia social que Sáez de Melgar vertió en textos posteriores, como el de 1869. Su discurso a menudo contradictorio ilustraba lo que era una realidad en aquel momento: el enorme atraso de la mujer española y los ingentes escollos que obstaculizaban la práctica profesional femenina. La doble identidad de esta escritora, su ambigua postura entre deber y deseo revelan las dificultades sociales e individuales con las que se enfrentaban numerosas otras escritoras y creadoras. Otra prolífica y exitosa novelista, Pilar Sinués de Marco, también participó activamente en el discurso literario del siglo XIX. Como Sáez de Melgar, fue portavoz de valores cristianos y tradicionales y como ella practica una escritura doble, cuyas fronteras entre la pedagogía y la novela son imprecisas19. Sus declaraciones de fe en prólogos de novelas y en obras que pueden catalogarse como manuales de educación y tratados pedagógicos dejan traslucir a la vez su afán por disfrutar de un merecido reconocimiento intelectual y sus prejuicios contra las escritoras «profesionales». Es de notar que toda su escritura está «contaminada» por una exigencia de autojustificación y por una finalidad 19 Entre las muchas escritoras de la segunda mitad del XIX que practicaron la doble escritura de la pedagogía moral y de la novela y cuyos manuales, guías y tratados alcanzaron tiradas a veces superiores a sus novelas están: Ángela Grassi, autora de un Manual de urbanidad para uso de la juventud de ambos sexos (1862); Pilar Pascual de San Juan, con una obra de mucho éxito reeditada trece veces, Guía de la mujer o lecciones de economía doméstica para la madres de familia (1870); María de los Dolores Pozo y Mata, que publicó con éxito La voz de una madre (1895) y La joven católica en familia y en sociedad (1910); y por supuesto la ya citada Pilar Sinués de Marco, cuyos manuales prácticos alcanzaron numerosas ediciones: Hija, esposa y madre: cartas dedicadas a la mujer acerca de sus deberes para con la familia y la sociedad (1864-1866), Un libro para las damas. Estudios acerca de la educación de la mujer (1875), La dama elegante. Manual práctico y completísimo del buen tono y del buen orden doméstico (1890) y La mujer en nuestros días (1878).

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didáctica. Esta finalidad neutraliza el carácter novelesco de una obra que está encorsetada en las pesadumbres pedagógico-morales. Un ejemplo significado de este género híbrido, neutralizado por la ejemplaridad y condicionado por intertextos, es el de una obra publicada en los años 1859-1860 y reeditada varias veces bajo el título de El Ángel del Hogar.

PILAR SINUÉS DE MARCO O LA INDETERMINACIÓN DE UN GÉNERO En El Ángel del Hogar, obra moral y recreativa dedicada a las mujeres (1859), que alcanzó su séptima edición en 1885, el alegato a favor de la ilustración de la mujer y de su inserción en el mundo de las letras se diluye en la reinvidicación de un ideal en el que predominan afectos y sentimientos: «Yo os aconsejo, madres de familia, que enseñeis a vuestras hijas únicamente a sentir. La mujer que siente, es buena hija, buena esposa y buena madre» (Sinués de Marco, 1885: 94)20. Para valorar su propia actividad literaria apunta que su obra no encierra ninguna pretensión que «no recoge prolijos apuntes, ni es el fruto de graves y maduras reflexiones»; solo está reducida a «inspirar a mi sexo sus deberes» (1859: VII). La indeterminación del género que reclama y que se refleja en gran parte de su obra, incluso en novelas posteriores como La misión de la mujer (1886), Memorias de una joven de la clase media (1876) o Morir sola (1890), proviene en parte de las exigencias impuestas por la propia autora: el objeto de la literatura debe ser la utilidad, el recreo, la relación fiel y verídica de hechos positivos, «lecciones dulces y persuasivas». Aplica a su obra el principio que anuncia en El Ángel del Hogar: proponer verdades, dar consejos, emitir ideas y ser un modelo para otras mujeres que buscan la legitimación de su propia escritura. La ejemplaridad de su obra es una garantía contra los excesos de la ficción, y en escritos como El Ángel del Hogar el intertexto crea un espacio neutro e híbrido, reflejo de una doble escritura. En la obra citada, el propio ejemplo de Pilar Sinués de Marco sirve de justificación para contar a lo largo de los distintos capítulos la historia de una madre, Magdalena, que se dedica a escribir sus memorias. Cuando sus hijas ya son mayores, heredan de su 20 Con los mismos términos que los de Faustina Sáez de Melgar, deplora la situación de postergación social y cultural de la mujer: «Pero en España […] la ciencia no ha abierto todavía sus puertas a la mujer y aun la industria cuenta poco con ella, y rara vez llega a su ayuda» (1878: 209).

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madre el libro de memorias que suscita, esta vez en Ángela, una afición a la escritura. Ángela «escribe para el recreo de su hija un volumen de cuentecillos de un mérito singular y en cuyo estilo campean la fe y la ternura» (1885: 93). Entre cada capítulo de la historia novelada de estas mujeres cuya «herencia» literaria se trasmite de madre a hija, se encuentran intertextos en los que la autora expone sus propias ideas acerca de la literatura en la mujer. En el capítulo sexto, significativamente titulado «Una disculpa y una explicación de la autora», encontramos la habitual autojustificación frente a su propia escritura: «Si hay alguna entre vosotras, lectoras mías, a quien no le agrade que me haya valido de tipos vivientes para presentar las reglas de educación y los ejemplos de la virtud, yo le ruego que me perdone» (1885: 76). Este intertexto le permite referirse a su inicio en la literatura. La relación de hechos verídicos, destinada a atenuar el carácter ficticio de su obra y que califica de estudio al natural, revela entre líneas su compromiso con lo que es una «pasión» y las dificultades encontradas para conquistar un espacio de libertad propio; cuenta a sus lectores los sustos, el «martirio» de esta primera novela escrita a escondidas por la noche, cualquiera que fuese la hora y careciendo de luz y de papel. Cuando, después de vencer numerosos obstáculos, acaba su novela titulada Rosa, tiene que enfrentarse con la incredulidad de un público que no cree en el talento de una mujer. Si la pasión y el deseo en la escritura y por la escritura vencen los obstáculos, la utilidad del resultado legitima la obra. La aceptación de la práctica literaria está subordinada a la ejemplaridad y a la finalidad didáctica: «Yo vi a Rosa en mi ciudad natal en las manos del pobre artesano, en el tocador de la elegante dama, en el pupitre del respetable padre de familia, en la cocina del campesino, en la humilde habitación del eclesiástico» (1885: 76). Su propia vivencia se trasmuta en ficción, pero una ficción controlada por su finalidad didáctica. En el capítulo VI, Magdalena regala a sus hijas el libro que ha escrito: Aquí tenéis mi regalo, añadió tomando de la mesa el libro; en este libro he consignado todas mis acciones […]; este volumen es el diario de mi niñez y de mi adolescencia, y en él están depositadas las lágrimas de mis sufrimientos, todas las memorias de mis escasos placeres […]. Si alguna ocasión dudáis la senda que debéis seguir, quizá en el encontraréis consejos saludables que os servirán de guía en el revuelto y dificultoso camino de la vida (1885: 85).

En otro intertexto resultan clarificadoras las declaraciones que hace acerca de la literatura y de su propia actividad literaria. En ningún momento define la escritura como

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un intento de autonomía o una distanciación con respecto a la condición femenina: si el hombre escribe para conquistar fama, riqueza o posición social, en otros términos, si se dedica a la escritura como a un oficio, no es el caso de la mujer, cuyo principal objetivo es «hacerse amar de sus lectores» y cuya meta debe ser «la utilidad, el recreo de las otras mujeres».

MORALIDAD, SANTIDAD Y ESCRITURA DESVIADA Escritura híbrida, aséptica, en la que surgen inesperadamente las huellas de un deseo, escritura doble reveladora de los prejuicios y de las resistencias que impregnan a las propias autoras y escritura desviada que da lugar a veces, como en el caso de Antonia Rodríguez de Ureta, a una auténtica trasmutación de la narración novelesca en un relato hagiográfico. En este caso la escritura desviada de su propósito ficcional y creador se neutraliza mediante el ejemplo y la santidad. Es interesante ver cómo esta trasmutación revela la autocensura de Rodríguez de Ureta con respecto a la novela, un género «peligroso». Directora de La Semana Católica de Barcelona, una revista bendecida en varias ocasiones por el papa León XIII, fue una escritora de cierto éxito, cuyas novelas y libros de textos para escolares alcanzaron numerosas ediciones. Esta eficiente inspectora de colegios y escuelas tanto en España como en el extranjero aboga por el papel social del escritor católico que «frente al malestar que se convierte en gangrena» tiene que derramar «el salutífero bálsamo» de la novela. Las novelas de Antonia Rodríguez de Ureta constituyen un caso paradigmático de la escritura bajo alta vigilancia moral, una escritura que deja pocos resquicios a la libertad de la autora y a la imaginación de los lectores. La lectura de estas obras, todas dedicadas a mujeres y niñas para fortalecerlas en su «obediencia, humildad y fervor religioso», deja aflorar en la descripción de la santidad de sus protagonistas el lenguaje de la pasión amorosa e incluso de la sensualidad. Un lenguaje que refleja la trasferencia de los sentimientos amorosos de la protagonista en el Cristo. La Beata Imelda de Lambertini (1890) no es más que la descripción del amor santo de una niña del siglo XIV por Jesús. Curiosamente no se trata del amor abstracto por Dios, sino de un fervor amoroso por su hijo. Resulta que las descripciones de las manifestaciones de santidad revelan pasiones estrictamente humanas. Deseo y frustraciones emergen en la historia de Imelda, que manifiesta un «fervor tierno y amoroso»; «suspiros de amor se escapan del corazón tierno de Imelda» cada vez que el ministro de Dios toma entre sus dedos una hostia (1890: 32). La

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niña solo tiene once años, pero «deseos ardientes como los suyos no se vieron jamás». Debido a su juventud el sacerdote se niega a que comulgue. Pero Jesús se apiada de la niña y obra un milagro. El relato del milagro se asemeja a un encuentro entre dos amantes: «Súbito como el rayo inundóse el coro de celestiales resplandores, y entre nubes de gloria, desciende por los aires blanca y purísima hostia y queda oscilando sobre la cabeza de la niña» (1890: 33). El sacerdote, conmovido, se la administra y la santita se muere de amor: «Ya es todo para mi y soy para El. Ya tengo lo que mi alma tanto deseaba. Aquí está mi Jesús dentro de mi, no me lo llevaréis». Y bajando su bellísima cabeza, cruzaditas las manos bajo el níveo escapulario, cerrados sus hermosísimos ojos, preso de fuertes latidos su corazón, sonrosado su rostro, quedóse inmóvil como quien descansa en los brazos del amado (1877: 3-4).

En otras narraciones como La Azucena de Quito (1891) también se sublima el amor físico a través del amor místico con Jesús. Paradójicamente una escritura que pretende desvincularse de todas las «contaminaciones» de la novela y alejar a las lectoras de la realidad se revela inoperante ante el realismo de las pasiones humanas. El propio discurso de la escritora sobre la finalidad de sus novelas resulta más eficiente que la propia novela. Unas novelas en las que se nota el hibridismo genérico al que aludimos antes. La escritura de estas autoras se limita la mayor parte del tiempo en ser un vector insoslayable de las reglas y de los códigos impuestos a las mujeres: grados de pasión cuidadosamente acotados, valoración del sacrificio y de la abnegación, enjuiciamiento positivo de la sensibilidad y de los sentimientos, incitación al amor conyugal y materno, sujeción a la esfera de la domesticidad. Unas limitaciones que desembocan muchas veces en una producción novelesca aséptica en la que la percepción realista del mundo se ve ocultada por las sombras de un discurso elusivo e implícito. Claroscuros de una escritura aprisionada entre deber y deseo.

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LA EMANCIPACIÓN DE UNA MUJER DE LETRAS: EMILIA PARDO BAZÁN, 1889-1892* JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ HERRÁN Universidad de Santiago de Compostela A Jean-François Botrel, maestro, colega y amigo

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MEDIADOS de marzo de 1890, en una carta a Benito Pérez Galdós, escribía Emilia Pardo Bazán: «Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario, sin recibir nada de mis padres, puesto que si me emancipo en cierto modo de la tutela paterna, debo justificar mi emancipación no siendo nada dependiente». Y añadía un comentario muy pertinente al objeto que aquí nos reúne, pues plantea con rara lucidez la dimensión genérica de ese reto: «y este propósito, del todo varonil, reclama en mí fuerza y tranquilidad [...] esta especie de trasposición del estado de mujer al de hombre es cada día más acentuada en mí» (Bravo-Villasante, 1975: 90). Quede pendiente para otra ocasión el análisis del sentido profundo de los términos empleados por la escritora (‘propósito varonil’, ‘trasposición del estado de mujer al de hombre’), y la concepción patriarcal del oficio literario que en tal declaración subyace. De momento me importa advertir que tan categórica afirmación no es una ocurrencia momentánea, fruto de momentos especialmente críticos en su peripecia vital (cfr. Bravo-Villasante, 1973: 176 y ss.; Faus, 2003: 501 y ss.), ni menos –como malévolamente podría pensarse– una de sus estrategias de seducción en el affaire que por entonces

* Este trabajo forma parte del proyecto de investigación HUM2004-04966/FILO (MEC), que dirijo en la Universidad de Santiago de Compostela.

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mantenía con el novelista canario. Bien es verdad que aquella relación no era del todo ajena a su proyecto: en otra carta posterior, insistiendo en eso que denomina «mi emancipación», sugiere algo que, de haberse llevado a la práctica, habría añadido una dimensión «comercial» a la liaison: «acaso podrías asociar la administración de mis libros a la de los tuyos, pues soy literalmente incapaz de administrarme, y siempre tendré que estar a merced de los editores». Pero ella misma lo descarta de inmediato («esta unión resultaría muy sospechosa», advierte), para concluir formulando un propósito de inequívoca autonomía personal y feminista: «he de ser yo misma quien me emancipe, y malo será que con un poco de constancia no logre ganar lo suficiente para vivir, con el decoro a que estoy habituada, el tiempo que no esté con mis padres» (Bravo-Villasante, 1975: 98). Pues bien: un repaso atento y minucioso de sus actividades, escritos, proyectos y trabajos en el cuatrienio 1889-1892 revelaría lo consciente y arraigado de aquella declaración de intenciones. Por ahora me limitaré a pasar sucinta revista a «los trabajos y los días» de Emilia Pardo Bazán en esos cuatro años, acaso los más densos en su apretada biografía intelectual y literaria. Con ello pretendo completar lo que, en una sugestiva conferencia de 2001, apuntaba Jean-François Botrel. Explicaba allí cómo la joven Emilia, la señorita ‘bien’ y conforme ha venido a ser más que una escritora, una literata, y aún más, una verdadera mujer de letras y es el resultado de un conjunto de iniciativas y acciones –empresas– que le permiten hacerse en poco tiempo –entre 1879 y 1887–, con la casi totalidad de los requisitos necesarios para afirmarse dentro del campo literario como punto insoslayable (Botrel, 2003: 163).

Pues bien, ese es el momento que elijo en la biografía de nuestra autora: cuando, cumplidas ya las fases iniciáticas o preparatorias, está en condiciones de afirmarse como «mujer de letras», emancipada y autónoma. Asumo la propuesta del admirado maestro, cuando, en ese trabajo suyo a que aludo, posponía «para otro estudio el examen del periodo posterior, en que cobra los réditos de estas inversiones de capital» (Botrel, 2003: 155). «PRÓLOGO» (1887-1888) Pero antes de entrar en ese crucial cuatrienio, conviene que dediquemos un brevísimo prólogo a ciertas actividades suyas que son como preludios o preparativos de algu-

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nas de las que aquí nos ocuparán. Comenzando por el viaje que, a finales de 1887, hace a Italia, con motivo del jubileo de León XIII; aunque doña Emilia peregrinase a Roma «como miembro de una romería organizada por las más altas jerarquías eclesiásticas españolas» (Faus, 2003: 422), también lo hacía como enviada del diario madrileño El Imparcial (en cuyo suplemento Los Lunes de El Imparcial había publicado meses antes cinco artículos de viajes por Galicia [luego en De mi tierra, 1888]). Aunque ignoramos los precisos términos contractuales –como lo que hoy llamaríamos «enviada especial»–, lo cierto es que, a partir del 19 de diciembre y hasta el 27 de febrero de 1888, Los Lunes van publicando las crónicas de su peregrinación, que formarían pronto el volumen Mi romería (1888). Llamo la atención sobre ese encargo porque me parece un indicio muy significativo de la paulatina profesionalización de nuestra escritora. Recordemos que desde 1876 venía colaborando en periódicos de Galicia y, más esporádicamente, de Madrid; tras haber dirigido en 1880 la Revista de Galicia en su ciudad natal, su firma comenzó a ser frecuente en La Época, de Madrid (desde 1881), en La Ilustración Ibérica, de Madrid (desde 1883), en La Ilustración Artística, de Barcelona (desde 1886), en El Imparcial, de Madrid (desde 1887)... Con ello afianzaba su reconocimiento y prestigio en las columnas de la prensa periódica, que se confirmaría con ese encargo del diario dirigido por José Ortega Munilla. Pero hay otra importante actividad que ocupa a doña Emilia a lo largo de 1888: su intensa y muy determinante colaboración con José Lázaro Galdiano en los preparativos para el lanzamiento de la revista La España Moderna: el excelente estudio que Dolores Thion (2003) ha dedicado a esta que denomina «aventura cultural» me exime de entrar por ahora en más detalles. Baste recordar los abundantes testimonios que, además de este epistolario, ofrecen las cartas que doña Emilia escribe por esos días a diversos colegas, intentando captar colaboradores y suscriptores para la revista1. Así, en cartas de los primeros días de diciembre (el 7 a Pérez Galdós, el 8 a Menéndez Pelayo), explica su papel en el proyecto de Lázaro Galdiano («antes de arrojarse a esta empresa habló mucho de ella conmigo y yo le animé bastante [...] Sólo dudaba el señor Galdiano de que respondiesen los escritores, y yo me comprometí a gestionar con ellos, dando al asunto la garantía de mi nombre» (Menéndez Pelayo, IX, 1985: 367-368), con detalles sobre el pago previsto para las colaboraciones («de 75 a 100 pesetas por trabajo, según la 1 También se refiere a ello el propio Lázaro, en carta a Clarín el 25 de marzo de 1889, reconociendo que él mismo encargó a doña Emilia «que me pusiera en comunicación con los literatos españoles, sus amigos», pidiéndoles que colaborasen en su revista (cfr. el texto de esa carta en «Correspondencia», apéndice en Rodríguez-Moñino, 2001: 54).

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extensión [...] pero este estipendio lo abonará sin tropiezos ni baches» (Menéndez Pelayo, IX, 1985: 368). Aunque con otros corresponsales es bastante más imprecisa; así, el 24 de ese mismo diciembre de 1888 le escribe a Narcís Oller: «voy a trabajar algo –todavía en no sé qué– para la gran revista que funde nuestro amigo Lázaro» (Oller, 1963: 123).

1889 En enero de 1889 aparece el primer número de La España Moderna: aquella tarea de la escritora coruñesa como imprescindible promotora de la nueva publicación hubo de ser tan evidente2 que en algunos círculos de la sociedad literaria española se llegó a decir que «la ilustre gallega había invertido muchos dineros en ella» [traduzco de las Memòries de Narcís Oller, 1963: 109: «La España Moderna, empresa en la qual, segons deien a Madrid, tenia por aquells temps molts diners ficats la il·lustre gallega»]; de «rumores infundados» los califica razonablemente Thion (2003: 25), «ya que Lázaro era lo suficientemente adinerado para cubrir los gastos». En efecto, una de sus cartas a Galdós –sin fecha, como todas las demás, aunque posiblemente sea de 1890– explicaba con detalle su papel en la fundación y promoción de La España Moderna; la importancia de la confidencia justifica lo extenso de la cita: Aunque no entiendo mucho de negocios, siempre me ha parecido que el de fundar una Revista es por lo menos problemático. El fundador [José Lázaro Galdiano, aunque no lo menciona, por razones fáciles de suponer] [...] me consultó varios empleos que pensaba dar a su capital y ocupaciones a que pensaba dedicarse, dejando a mi arbitrio la resolución de su porvenir. Me negué a resolver cosa tan grave: y tocante a Revista, indiqué y señalé todos los obstáculos, todos los problemas. Hablé de los repetidos fracasos. En fin, no omití nada de lo que podía ser advertencia y saludable consejo. A pesar de esto y habiéndole dejado en libertad total para elegir, él optó por lo mismo que yo le presentaba tan dudoso [...] Respeté esta iniciativa y ofrecí mi cooperación decidida y completa, que no he escatimado.

2 Lepoldo Alas, en uno de sus «Paliques» en Madrid Cómico (23 de febrero de 1889), comentaba que La España Moderna, «según mis noticias tiene por consejero a tan ilustre publicista como Emilia Pardo Bazan» (citado por Rodríguez-Moñino, 2001: 28).

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Pero en las líneas siguientes de esa carta hay una categórica declaración, que –aparte de otras intenciones que ahora no me importan, como parte de sus justificaciones como amante infiel– resulta muy sugestiva en relación con el «proyecto emancipatorio» que aquí nos ocupa: Respecto a intereses, ¡ni una palabra se habló! [frase que doña Emilia escribe entre signos de admiración]. Creo firmemente que en el pensamiento de él hay una cláusula no estipulada en el contrato, y que se alegraría mucho de ganar mucho también, para poner a mi disposición lo que ganase. Pero como yo no había de admitir sino el precio de mi trabajo, en concepto de colaboradora, y en otro concepto las delicadezas y obsequios que prescribe la galantería tratándose de una mujer, y nada más, de ahí que toda esa cuestión de Revista sea aparte de la de mi emancipación y no tenga nada que ver con ella (Bravo-Villasante, 1975: 96-97).

Según he advertido, quiero prescindir aquí de la vertiente más personal del complejo affaire que, por aquellos días, se enredó entre doña Emilia y sus dos ocasionalmente simultáneos amantes, Benito Pérez Galdós y José Lázaro Galdiano; enredo cuya dimensión más superficial –y acaso la más atendida, con algunas excepciones (Gómez-Ferrer, 1999; Thion, 2003)– ha ocultado lo que significa en el proyecto emancipatorio que me viene ocupando. En efecto, en sus cartas a ambos doña Emilia se esfuerza en destacar lo que había de «comercio intelectual» en sus relaciones, tanto con el novelista como con el adinerado editor. «El intercambio de proyectos, opiniones y consejos, que forma parte de esta correspondencia, atestigua un talante y un nivel de comunicación que era totalmente insólito entre hombres y mujeres de aquella época», escribe Guadalupe GómezFerrer (1999: 41); y aunque se refiera a las cartas a Galdós, podría haber dicho lo mismo respecto a la correspondencia con Lázaro, publicada más recientemente. Conclusión que la editora de tales cartas formula en estos términos: «Aquel proyecto [La España Moderna] que nació cuando los protagonistas de este epistolario supieron unir sus esfuerzos y convicciones, hizo posible que un efímero lance de amor fructificase en una de las aventuras culturales de mayor envergadura en los inciertos años que España vivió en el ocaso del siglo XIX y los albores del XX» (Thion, 2003: 104). Pero el papel de Emilia Pardo Bazán en La España Moderna no se reduce solo –con ser mucho– a buscar suscriptores y colaboradores; un rápido repaso a los sumarios de los números de la colección manifiesta la frecuencia, abundancia, extensión e importancia de sus aportaciones. Véanse, como muestra, las que constan en la relación de publi-

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caciones de la autora, al final de este trabajo: en solo tres años (1889, 1890, 1891) firma cinco cuentos, cuatro crónicas de viajes, seis reseñas bibliográficas y cuatro estudios de cierta extensión. Y si a partir de 1892 sus colaboraciones disminuyen, es porque las reservará para su propia revista, el Nuevo Teatro Crítico, de la que luego hablaremos. Otro de sus planes de entonces, también importante para sus miras de «emancipación» profesional, es su posible ingreso en la Academia3; aspiración que –al menos por los comentarios en la prensa– no era nueva en ella y que ahora sufre un duro revés, al ser rechazada la candidatura. También las cartas a Galdós contienen alusiones a ese asunto: así, en una de las primeras de las editadas por Bravo-Villasante en 1975 (sin fecha, como las demás de ese epistolario, pero que –como luego diré– corresponde a enero de 1889) escribe: Respecto a Academia y cartas, me sucede lo que a V.; tan aburrida estoy de esas tonterías que ya, después de decir en alto y a voz en cuello que no he gestionado [subrayado suyo], me estomaga que me hablen de eso [...] ya ve V. si la cuestión es o no es para mí enojosa y amarga. Ojalá nadie resuelle, y no escriban en pro ni en contra. Con mi temperamento batallador, me encontrarán si me buscan (Bravo-Villasante, 1975: 34).

No tardaría en cumplir esa amenaza: bajo el título de «La cuestión académica», escribe dos cartas dirigidas «A Gertrudis Gómez de Avellaneda (En los Campos Elíseos)», que firma en Madrid a 27 de febrero de 1889 y publica –casi simultáneamente– en la entrega correspondiente a febrero de La España Moderna y en El Liberal, de Madrid, los días 2 y 3 de marzo; (dos meses más tarde, el 5 de mayo, se reproducían en La Nación, de Buenos Aires; cfr. Sinovas, 1999: 137-148). De tales cartas nos importan sus consideraciones respecto a «la mujer de letras» en la España de su tiempo. Doña Emilia evita centrar el debate en sus aspiraciones académicas; las cuales, reiterando lo escrito en su carta a Galdós (y casi con las mismas palabras: «ni he gestionado ni gestionaré»), niega categóricamente: «No ha salido una palabra de mis labios, ni ha trazado una línea mi pluma en son de ruego tácito o explícito para que se me admita en la tertulia filológico-literaria de la calle de Valverde». Lo cual no obsta para que, per3 En una carta del 19 de febrero de 1889, Lázaro Galdiano escribía a Clarín: «¿Ha visto V. qué jaleo se está armando con motivo de la vacante de Arnao en la Academia? ¡¡Doña Emilia, nuestra amiga, será derrotada por Velarde!! Yo creo que no habrá quien presente su candidatura frente a la de una señora, si no es... Velarde. Todo sea por Dios» (RodríguezMoñino, 2001: 47).

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suadida de sus merecimientos, proteste por una exclusión basada solo en prejuicios de género: «estoy convencida de mi derecho a entrar en la Academia [...] tengo conciencia de mi derecho a no ser excluida de una distinción literaria como mujer (no como autor» [las cursivas son suyas]; y concluye con esta categórica declaración, inequívocamente feminista: «estoy en el deber de declararme candidato perpetuo a la Academia [...] y mi candidatura representará para los derechos femeninos lo que el pleito que los duques de Medinaceli ponían a la Corona cuando vacaba el trono» (en Gómez-Ferrer, 1999: 74-82)4. Otro importante suceso que tiene lugar en este año de 1889 es su viaje a París, para visitar la Exposición Universal; visita que hace en dos estancias: la primera, acompañada de su familia, tiene lugar en junio y primeros días de julio; la segunda, en septiembre, con la compañía (clandestina y solo durante algunos días) de Pérez Galdós (cfr. Faus, 2003: 461-462). Pero lo que nos interesa ahora de esos viajes es su dimensión más «profesional». En una carta a Galdós (sin fecha, pero sin duda anterior al viaje) doña Emilia le informa de que «el Director del periódico bonaerense me telegrafía aceptando mis proposiciones, por lo cual a poco de llegar ahí [es decir, a Madrid, pues la carta está fechada en su ciudad natal] tendré que dar una vueltecita por París» (Bravo-Villasante, 1975: 73); es decir, que irá a Francia con el encargo de un periódico argentino que no identifica: según Bravo-Villasante (1971: 85), La Nación, aunque en tal periódico solo consta que se publicase parte de una de aquellas crónicas (el 25 de diciembre; cfr. Sinovas Mate, 1999: 149-151); según Dorado (2006: 134), El Correo Español. Sea cual fuere, lo que ahora me importa es notar que de nuevo, como un año antes para El Imparcial, nuestra autora es «enviada especial» en la Exposición parisina de 1889. Más que sus crónicas (recogidas ese mismo año en dos volúmenes, Al pie de la Torre Eiffel y Por Francia y por Alemania), me interesan aquí los aspectos profesionales del encargo, que podemos deducir de sus comentarios epistolares con don Benito: «El perió-

4 En 1917, con ocasión de que se plantease de nuevo aquella lejana aspiración, declaraba en una entrevista en El Día, de Madrid: «Para mí, esta es una cuestión que sólo ha llegado a interesarme por un concepto ideal, por el aspecto feminista. Yo no he luchado por la vanidad de ocupar un sillón en la Academia, sino por defender un derecho indiscutible que, a mi juicio, tienen las mujeres. A mí no se me ha admitido en la Academia, no por mi personalidad literaria –según han dicho todos lo que podían votarme–, sino por ser mujer. Esto no lo han confesado explícitamente sino algunos; pero es el hecho. ¿Cabe nada más inverosímil y absurdo? Y como esto suponía, hablando en términos jurídicos, “menosprecio de sexo”, estoy dispuesta a reanudar mi campaña par reivindicar nuestro derecho en cuanto pueda» (Anónimo, «Lo que dice la Pardo Bazán de la R.A.E.», El Día, Madrid, 7 de febrero de 1917, p. 1); citado por Quesada Novás, 2007: 44.

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dico argentino con quien estoy en tratos me telegrafía avisándome haber girado dinero a Madrid y yo necesito ponerme en condiciones de cumplir bien mi contrato con esas gentes» (Bravo-Villasante, 1975: 83-84); y en otra carta, que parece posterior aunque su editora la coloque antes, precisa las condiciones de aquella tarea: «Estoy trabajando 7 y 8 horas diarias y me duele la muñeca de tanto escribir. Es que las crónicas, trabajo ante todo de actualidad, quieren ser publicadas antes de que la Exposición se cierre y la Exposición va a cerrarse muy pronto»; una suerte de escritura «a destajo», que no le impide aceptar –aprovechando su estancia parisina– otros encargos: «Además –añade en la misma carta– hice dos artículos de viaje, uno para La Época, a ruegos de Escobar, sobre Karlsbad, otro para El Imparcial por súplicas de Munilla, sobre Nuremberg [sic]» (Bravo-Villasante, 1975: 80). Pues bien: sea por estos encargos simultáneos o porque el contrato con el periódico bonaerense fue incumplido por alguna de las partes (asunto del que tenemos –yo, al menos– pocos datos), el caso es que varias de las crónicas terminaron apareciendo en diferentes periódicos: cuatro en El Imparcial; cuatro en La España Moderna; dos en La Época; uno en La Nación, de Buenos Aires; acaso alguno más en El Correo Español, también de la capital argentina... Más importante y significativo es otro encargo que recibe de parte de la revista londinense Fortnightly Review, para que escriba un artículo sobre ‘la mujer española’, que se publicó, probablemente a finales de 1889 [desconozco la fecha precisa], y al año siguiente en los números 17 (mayo), 18 (junio), 19 (julio) y 20 (agosto) de La España Moderna. Ella misma alardeaba de tal encomienda en el párrafo con que presentaba –y justificaba– la reproducción en la revista de Lázaro Galdiano: El pasado año de 1889 la Fortnightly Review, importante publicación que ve la luz en Londres, pidió a Julio Simon un estudio sobre La mujer francesa y a mí otro sobre La mujer española. El original español de mi trabajo se encontraba inédito, y yo me resistía a publicarlo [...] me he resuelto a entregarlo a la prensa tal como salió de la pluma (en Gómez-Ferrer, 1999: 83).

Se trata de un amplio ensayo, reeditado por Leda Schiavo en 1976 y por Guadalupe Gomez-Ferrer en 1999, bien conocido y estudiado por quienes han tratado del feminismo pardobazaniano. A tales ediciones y estudios me remito, limitándome aquí a recordar lo que ese trabajo por encargo significa como indicativo del reconocimiento (y la cotización) que va alcanzando nuestra «mujer de letras» en el mercado literario español y europeo.

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1890 En el sucinto repaso a estos cuatro años en la biografía profesional de nuestra mujer de letras, hay en 1890 un único acontecimiento reseñable, pero de enorme trascendencia: el fallecimiento de su padre, el día 23 de marzo. Y no solo por lo que le afectó personalmente («usted sabe bien –confiesa a Galdós– lo que era para mí el padre que he perdido, el mejor de los amigos, el más leal de los consejeros y el apoyo de todos los momentos»; cit. por Faus, 2003: 504; palabras que casi literalmente repite a Menéndez Pelayo: «hay padres que son a la vez amigos, consejeros, compañeros y protectores [...] Tal era el que yo perdí», Menéndez Pelayo, X, 1986: 321), sino por las notables consecuencias de índole económica –y, por ende, profesional– que tuvo la importante herencia recibida: aunque no hay (que yo sepa) constancia de la cuantía de aquel legado, la suma hubo de ser lo suficientemente elevada como para permitirle a doña Emilia poner en práctica dos arriesgadas aventuras editoriales (cuya trascendencia en el proceso emancipatorio que aquí me ocupa no es necesario ponderar) que se iniciarían al año siguiente: la publicación de la revista Nuevo Teatro Crítico y la de sus Obras Completas.

1891 En enero de ese año aparece el primer número de la revista Nuevo Teatro Crítico: de «impresionante aventura intelectual» podría calificarse la emprendida por nuestra autora, al poner en marcha con su único esfuerzo la redacción, edición, administración y distribución de una revista de tales características. No es este el lugar para estudiar con el detenimiento que merece (tarea aún pendiente, aunque contemos con algunas útiles aproximaciones; v. gr., Faus, 2003: 506-522) esa empresa unipersonal, para la que solo contó con la ayuda –en las tareas administrativas y comerciales– de los miembros más próximos de su familia: su madre, sus hijos... Para lo que aquí y ahora nos importa, baste recordar los aspectos que tengo por más relevantes a nuestro propósito. Ante todo, creo que no se ha insistido suficientemente en la dependencia que el Nuevo Teatro Crítico de Pardo Bazán tiene respecto a La España Moderna de Lázaro Galdiano: y no solo por la similitud de sus planteamientos, objetivos, contenidos y destinatarios, sino también por lo que atañe a su dimensión empresarial y comercial. Es fácil suponer que en su revista doña Emilia trata de realizar aquello que no se atrevió –o no pudo– hacer en la de Lázaro Galdiano; aunque en ella tuviese notable influencia, lo

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lógico es que, al final predominasen las decisiones –y los intereses– del editor; por ello me atrevo a sugerir que es precisamente su experiencia como colaboradora en La España Moderna (con sus inevitables aunque pequeñas frustraciones) lo que decide a doña Emilia, cuando económicamente puede permitírselo, a convertirse en su propia editora y directora. El detalle que antes noté –cómo a partir de la frecuencia de su firma cambia de una revista a la otra– parece confirmarlo. En todo caso, la relación del Nuevo Teatro Crítico con la empresa de Lázaro resulta evidente si advertimos que el pie editorial de ese primer número reza así: «Madrid / La España Editorial / Oficinas: Mendizábal, 34. / Apartado de correos núm. 144». Bien es verdad que, a partir del número 13 (enero de 1893) será siempre «Administración / Ancha de San Bernardo, 37, principal / Madrid»; que es el domicilio familiar de doña Emilia. Un detenido repaso a los sumarios de cada uno de los treinta números de la revista nos permitiría evaluar el esfuerzo personal de nuestra emancipada mujer de letras: la mayor parte de estas páginas recogen textos de crítica literaria en sus diversas modalidades (artículos y ensayos críticos, revistas teatrales, reseñas y notas bibliográficas...), pero también hay crónicas de viajes, relatos (más de cincuenta, de diversa extensión), evocaciones históricas, estudios biográficos, necrológicas, crónicas de actualidad social, artística y literaria, ensayos, conferencias y discursos de temática diversa... También en los primeros meses del año vuelve a plantearse públicamente el conocido debate, con ocasión de una nueva vacante en la Real Academia Española. Doña Emilia (que –recordemos– se había proclamado tres años antes «candidato perpetuo a la Academia») adopta una hábil estrategia al proponer la de su paisana Concepción Arenal. Lo hará desde su Nuevo Teatro Crítico, en cuyo número 3 (marzo de 1891) firma «La cuestión académica», una carta abierta «Al señor don Rafael Altamira, Secretario del Museo Pedagógico». Este había publicado en el número correspondiente a febrero de La España Moderna (la cosa, pues, «se cocinaba en casa») un artículo con aquel mismo título, «La cuestión académica», donde se aludía a «lo que usted llama mi candidatura a un sillón en la Academia Española». Pues bien, si «como cuestión puramente personal –escribe–, no merece la tinta que se gaste en dilucidarla […] como cuestión objetiva y de principios, vale cuanto vale toda reivindicación del derecho, toda afirmación de la igualdad y la justicia, toda protesta contra exclusiones irritantes» (Gómez-Ferrer, 1999: 144). Por ello, y para afianzar más aún lo objetivo de su reclamación, tras formular una arriesgada sugerencia («me parece oportuno que se dé por suprimida mi candidatura archiproblemática») le propone a Altamira: «Inicie usted la campaña en favor de la candidatura académica de la señora Arenal»; cuyos méritos ha ponderado en los párrafos

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inmediatamente precedentes. Que tal apoyo no era –como pudiera parecer– una maniobra oportunista sino sincera admiración por su paisana, lo prueban las palabras que le dedica en su «Resumen de las ponencias y memorias de la sección V, leído en el Congreso pedagógico [al que enseguida me referiré] el 19 de octubre de 1892»5; y también el artículo que le dedica en Nuevo Teatro Crítico, con ocasión de las tres conferencias en el Ateneo madrileño, al poco de fallecer la ensayista ferrolana6. La otra aventura editorial que Pardo Bazán emprende en 1891, acaso menos llamativa, pero de no menor significado y mayor trascendencia que la del Nuevo Teatro Crítico, fue la de iniciar la publicación de sus Obras completas. Decisión que evidencia, acaso más que ninguna otra, el alcance de aquella resolución emancipatoria que recordé al comienzo de esta ponencia: de un lado, por lo que supone en el plano económico; de otro, como síntoma de inequívoca confianza en su propia valía como escritora. Aunque sabemos poco de la dimensión comercial de la producción literaria pardobazaniana, sí tenemos constancia de que a partir de 1883 (con el polémico éxito de La cuestión palpitante), Emilia Pardo Bazán es ya una escritora «cotizada», cuyas colaboraciones son solicitadas por editoriales de prestigio; así, la madrileña Fernando Fe (El Cisne de Vilamorta, 1885), o las barcelonesas Daniel Cortezo y C.ª (La Dama joven, 1885; Los Pazos de Ulloa, 1886; La Madre Naturaleza, 1887) o Henrich y C.ª-Sucesores de Ramírez, en cuya colección «Novelistas contemporáneos» aparecen en 1889 Insolación y Morriña. Pues bien: no debe sorprendernos que la autora decida (igual que venían haciendo otros colegas de oficio, como Pereda) hacerse editora de sus propios libros, que ahora empieza a reunir en unas Obras Completas cuyo primer volumen, La cuestión palpitante, aparece en 1891, impreso en la casa A. Pérez Dubrull. No es inocente la elección de ese título para abrir la colección: no solo es el ensayo que consagró su prestigio –nunca exento de polémica– en la sociedad literaria española, sino que en esta reedición al prólogo de Clarín acompañan otros textos (de Albert Savine y de Émile Zola) que confirman su reconocimiento como estudiosa y difusora del naturalismo en España.

5 «Lamentemos, señores, de todas veras, que no se encuentre aquí entre nosotros la ilustre señora doña Concepción Arenal, a quien podemos llamar nuestra decana, y a quien manifestaríamos con nuestro respeto y con nuestros entusiastas aplausos, cuánto estimamos su saber, cuánto veneramos su carácter, cuánto admiramos sus dotes singularísimas de pensadora, de publicista, de maestra en ciencias políticas y sociales». Y sigue un elogioso resumen de la Memoria enviada al Congreso por Arenal, «obra maestra de razón y de madurez de pensamiento» (en Gómez-Ferrer, 1999: 176). 6 «Concepción Arenal y sus ideas acerca de la mujer», Nuevo Teatro Crítico, III, n.º 26 (enero 1893), pp. 269-304.

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Para evaluar el esfuerzo personal que puso en estas Obras Completas, conviene recordar que, al margen de la enmarañada relación de diferentes editoriales e imprentas (Pérez Dubrull, Velasco, Rivadeneyra, Renacimiento, Artística, Sáez Hermanos, Atlántica...) que figuran en las portadas de los sucesivos volúmenes, siempre consta como «Administración» el domicilio familiar en la calle de San Bernardo; tareas en las que –como sucedía con el Nuevo Teatro Crítico– contó con la colaboración de las gentes de su casa. Como síntoma del impulso y ambición con que abordó esta empresa, baste indicar que en solo dos años (1891 y 1892) saldrán ocho tomos de Obras Completas: La piedra angular (II, 1891), Los Pazos de Ulloa (III, 1892), La Madre Naturaleza (IV, 1892), Cuentos de Marineda (V, 1892), Polémicas y estudios literarios (VI, 1892), Insolación y Morriña (VII, 1892) y La Tribuna (VIII, 1892); y que la colección alcanzó a la muerte de la autora (1921) los 42 títulos; que llegaron a 43, contando el póstumo Cuentos de la tierra, aparecido en 1922. Como autora y editora, doña Emilia ha de encargarse incluso de la promoción de sus propios libros; sirva como testimonio lo que le confiesa con toda sinceridad a su maestro y amigo Giner de los Ríos, en carta de finales de 1891 o principios de 1892: No hago misterio ninguno de que he escrito a todos los directores de periódico que conozco, para que anuncien y juzguen [cursivas suyas] (¡ojo, no para que elogien!) mi novela [La piedra angular]. Y tanto creo que estoy en mi derecho al hacerlo, que en el próximo número del Teatro [NTC] esclareceré este punto debidamente. Si ellos no quieren anunciar, bien, en su derecho también están, pero yo no les daré el libro, que aunque poco vale y cuesta, al fin no se lo daría yo por el gusto de que lo leyesen. Paréceme que el que de eso se haya escandalizado, siendo tan sencillo, natural y comercial en la autora y en la editora que soy, será uno de esos pusillii animi de que habla la Escritura. Pues claro que he de trabajar el anuncio de mis libros; ¡no faltaba más! Y el 1 de febrero lo diré coram populo... (Varela, 2001: 475).

1892 No fueron la revista Nuevo Teatro Crítico y la publicación de sus Obras Completas las únicas aventuras editoriales emprendidas por Emilia Pardo Bazán en el cuatrienio que nos ocupa. Aún hay otra –acaso menos conocida– de especial relevancia, tanto por las intenciones feministas que la inspiraron como por su decepcionante resultado. Me refiero a la «Biblioteca de la Mujer», que nuestra autora puso en marcha en 1892 y que

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alcanzaría doce volúmenes, varios de ellos prologados por ella misma, organizados en diversas secciones (religiosa, sociológica, literaria, histórica, pedagógica, economía doméstica), y con títulos tan diversos como La vida de la Virgen María, de la venerable Ágreda; las Novelas de María de Zayas; La Instrucción de la mujer cristiana, de Vives; Historia de Isabel la Católica, del Barón de Nervo; algunos libros suyos (La Revolución y la novela en Rusia; Mi romería; La cocina española antigua; La cocina española moderna; Bebidas, helados, refrescos, té, café, chocolate); y las traducciones de dos obras tan significativas para el movimiento feminista como La esclavitud femenina, de Mill, y La mujer ante el socialismo, de Bebel. Pues bien: cuando se pondera –con razón– el destacado papel de doña Emilia en el feminismo español, no solo hay que considerar determinados escritos suyos (novelas, cuentos, artículos, ensayos, discursos, conferencias...), sino también proyectos como este, tan significativo, en sus objetivos y en sus resultados. Por lo que se refiere a los objetivos, ya han notado sus biógrafas (Bravo-Villasante, 1973: 190-204; Faus, 2003: 525548) que es a raíz de la muerte de don José Pardo Bazán –acaso no por casualidad– cuando se intensifican las preocupaciones feministas de nuestra autora, que vuelca especialmente en las páginas de Nuevo Teatro Crítico; ya cité antes sus artículos sobre «la cuestión académica», a lo que cabe añadir algunas reseñas de temática más o menos feminista; así, las que dedica a libros de la Duquesa de Alba o de Blanca de los Ríos, a Tristana (1892) de Galdós, y a los Estudios psicológicos (1892) de González Serrano (en «Del amor y la amistad»); su prólogo al libro de Stuart Mill, la respuesta a un discurso del Marqués del Busto, el estudio que dedica a las ideas de Concepción Arenal sobre la mujer... Como ya adelanté, los resultados de la «Biblioteca de la Mujer» fueron más bien decepcionantes; así lo recordaba ella misma, años más tarde: Cuando yo fundé la Biblioteca de la Mujer, era mi objeto difundir en España las obras del alto feminismo extranjero, y por eso di cabida en ella a La esclavitud femenina, de Stuart Mill, y a La mujer ante el socialismo, de Augusto Bebel. Eran aquellos tiempos apostólicos de mi interés por la causa. He visto, sin género de duda, que aquí a nadie le preocupan gran cosa estas cuestiones, y a la mujer aún menos [...] En vista de lo cual, y no gustando de luchas sin ambiente, he resuelto prestar amplitud a la sección de economía doméstica de dicha Biblioteca, y ya que no es útil hablar de derechos y adelantos femeninos, tratar gratamente de cómo se prepara escabeche de perdices y la bizcochada de almendra (cit. por Faus, 2003: 532-533).

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Otro acontecimiento en la biografía intelectual de doña Emilia tiene lugar en 1892: en el mes de octubre y dentro de los actos conmemorativos del IV Centenario del descubrimiento de América, se celebra en Madrid un Congreso Pedagógico Hispano-LusoAmericano; doña Emilia, integrante de una de sus comisiones, pronunciará la conferencia «La educación del hombre y de la mujer: sus relaciones y diferencias», además de exponer públicamente el resumen de las ponencias y memorias de la Sección V, correspondiente a la enseñanza de la mujer: todos esos textos –conferencia, conclusiones, resumen– aparecerán en su Nuevo Teatro Crítico y constituyen piezas fundamentales para conocer su pensamiento pedagógico y feminista. Sírvannos como muestra estos párrafos en las conclusiones de su memoria: Aspiro, señores, a que reconozcáis que la mujer tiene destino propio; que sus primeros deberes naturales son para consigo misma, no relativos y dependientes de la entidad moral de la familia que en su día podrá constituir o no; que su felicidad y dignidad personal tienen que ser el fin esencial de su cultura, y que por consecuencia de ese modo de ser de la mujer, está investida del mismo derecho a la educación que el hombre.

Como lógica derivación de tal derecho, la autora reclama algo que a ella misma se le había negado («abrir a la mujer sin dilación el libre acceso a la enseñanza oficial»), pero que está dispuesta a conseguir para las nuevas generaciones: «Yo predico con ejemplo [...] mi hija mayor cursa el bachillerato en el Instituto del Cardenal Cisneros» (GómezFerrer, 1999: 169-170).

EPÍLOGO (1893) Sería falsear la historia si nuestro relato concluyese ahí, con un acontecimiento (su relevante participación en el Congreso Pedagógico) que, como muestra de su reconocimiento público y de su prestigio intelectual, probaría que Emilia Pardo Bazán había alcanzado los objetivos pretendidos con su proyecto emancipatorio. Pero la realidad fue muy otra, de modo que la conclusión será menos optimista. Así como este repaso se iniciaba con un prólogo (1888), lo cerraré con un epílogo, fechado en 1893. Como es bien sabido, la aventura del Nuevo Teatro Crítico no alcanzó más allá de los 30 números; en sus dos primeros años –1891, 1892– la revista mantuvo

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su puntual regularidad, 12 entregas anuales (una por mes, de casi cien páginas por número); pero en 1893, tras las cuatro primeras, la colección se interrumpe: no hay números entre mayo y octubre, para reanudarse y concluir con los de noviembre y de diciembre. En esta entrega Pardo Bazán firma una «Despedida», que no se presenta como definitiva: Tres años se ha publicado el Nuevo Teatro Crítico, que hoy suspendo por tiempo indeterminado, sin que a la hora presente me sea fácil presumir cuándo lo resucitaré. Que la labor era ruda, lo reconocieron todos, y me lo advirtieron más de una vez [...] Así y todo, yo, que puedo mejor que nadie saber hasta dónde alcanzan mis fuerzas, nunca creí que las agotase el producir unas ciento cincuenta cuartillas al mes, y el leer, o el hojear, casi otros tantos volúmenes en igual plazo (NTC, 30, 1893: 299).

A estas razones de tipo personal, doña Emilia añade consideraciones que tienen que ver con la crítica situación de la cultura, la economía, la sociedad –e incluso– la milicia y la diplomacia españolas. Por ello se ha interpretado –yo mismo lo he hecho (González Herrán, 1998)– ese texto como «noventayochista» avant la lettre, en la medida en que la escritora coruñesa, se muestra en él partícipe del pesimismo general que contagia a buena parte de la intelectualidad española en los últimos años del siglo. Así, ese «fracaso económico y fracaso personal» (como escribe Faus, 2003: 521) se sitúa como parte de un fracaso colectivo: ese que algunas de las mentes más lúcidas –ella también– vienen advirtiendo en la vida social, económica y política española de esa década final del siglo. Pero el tono desesperanzado que destilan esas páginas, por noventayochista que parezca, no puede ocultar su íntima decepción: pues esa ruina –que, además de económica, es también moral– acaso sea también, en cierta medida, la de aquel proyecto de autonomía personal –su «emancipación»– que ambicionaba cuatro años antes. Ello podría explicar el que, con solo 42 años, parezca sentirse ya vieja y derrotada cuando, en esa misma «Despedida», alude a las «aprensiones de cansado veterano [...] que nublan nuestros ojos y apagan nuestro entusiasmo» y a «lo mucho que necesito el descanso» (NTC, 30, 1893: 309-310). Bien es verdad que acaso haya algo de pose en tal declaración pública; no más animada se mostraba en aquella carta a Galdós de 1889 que cité al comienzo de mi intervención: «tengo ya tanto pelo blanco, que la juventud se acaba, y esta vitalidad que a veces me ahoga son los últimos resplandores de la lámpara» (Bravo-Villasante, 1975: 100). Una lámpara que, por fortuna, aún tardaría más de treinta años en apagarse.

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PUBLICACIONES DE EMILIA PARDO BAZÁN (1889-1892) [selección] «Morrión y Boina», La España Moderna, año I, n.º 1 (enero 1889), pp. 5-35. «La leyenda de José, hijo de Jacob, y la de Alejandro Magno..., por F. Guillén Robles. -Notas bibliográficas», La España Moderna, año 1, n.º 1 (enero 1889), pp. 183-186. «La cuestión académica. A Gertrudis Gómez de Avellaneda. Carta I. Carta II» [fechadas el 27 febrero 1889], La España Moderna, año I, n.º 2 (febrero 1889), pp. 173-184. «Mezclilla, por Clarín (Leopoldo Alas). Notas bibliográficas», La España Moderna, año I, n.º 2 (febrero 1889), pp. 185-190. «De la poesía gallega. Discurso leído en el Ateneo de Madrid por el Marqués de Figueroa. Notas bibliográficas», La España Moderna, año I, n.º 2 (febrero 1889), pp. 190-196. «La Eloísa portuguesa (Sor Mariana Alcofarado)», La España Moderna, año I, n.º 6 (junio 1889), pp. 63-91. «Estudios sobre España, por Jorge Huneeus Gana», La España Moderna, año I, n.º 6 (junio 1889), pp. 201-205. «Cartas sobre la Exposición», La España Moderna, año I, n.º 7 (julio 1889), pp. 167181; n.º 8 (agosto 1889), pp. 139-153; n.º 9 (septiembre 1889), pp. 119-131; n.º 10 (octubre 1889), pp. 85-105. Al pie de la Torre Eiffel (Crónicas de la Exposición). Madrid: La España Editorial, s. a. [1889]. Por Francia y por Alemania (Crónicas de la Exposición). Madrid: La España Editorial, s. a. [1889]. Insolación (Historia amorosa). Barcelona: Sucesores de Ramírez y C.ª, 1889. Morriña (Historia amorosa). Barcelona: Henrich y C.ª, 1889. Los pedagogos del Renacimiento (Erasmo - Rabelais - Montaigne). Conferencia. Museo Pedagógico de Instrucción Primaria. Madrid: Fortanet, 1889. «Un destripador de antaño», La España Moderna, año II, n.º 13 (enero 1890), pp. 5-35. «Últimas modas literarias: sobre un libro italiano [All’avanguardia, de Vittorio Pica», La España Moderna, año II, n.º 14 (febrero 1890), pp. 159-175. «Travesura pontificia (Cuento)», La España Moderna, año II, n.º 15 (marzo 1890), pp. 5-13. «El Duque de Rivas: Poesías, con un prólogo de D Manuel Cañete», La España Moderna, año II, n.º 15 (marzo 1890), pp. 213-217. «La mujer española» [previamente en The Fortnightly Review (Londres), 1889]; «I. Introducción», La España Moderna, año II, n.º 17 (mayo 1890), pp. 101-113; «II. La aristocracia», n.º 18 (junio 1890), pp. 5-15; «III. La clase media», n.º 19 (julio 1890), pp. 121-131; «IV. El pueblo», n.º 20 (agosto 1890), pp. 143-154.

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«Ma candidature à l’Academie», en La Nouvelle Revue Internationale, 15 de julio de 1890. «Dos cidianistas extranjeros. Ernesto Merimée: Las mocedades del Cid. Antonio Restori: La Gesta del Cid», La España Moderna, año II, n.º 23 (noviembre 1890), pp. 75-80. «Planta montés (Cuento)», La España Moderna, año II, n.º 24 (diciembre 1890), pp. 73-80. Una cristiana. Madrid: La España Editorial, s. a. [1890]. La prueba (Segunda parte de Una Cristiana). Madrid: La España Editorial, s. a. [1890]. Nuevo Teatro Crítico (Revista literaria), Madrid: año I, n.os 1 al 12 (1891); año II, n.os 13 al 24 (1892); año III, n.os 25 al 30 (1893). «Las tapias del camposanto (Cuento)», La España Moderna, año III, n.º 25 (enero 1891), pp. 5-16. «Estudio preliminar» a su traducción de E. de Goncourt, Los hermanos Zemganno, Madrid: La España Editorial, s. a. [1891], pp. VII-LIII; publicado también, con el título «Edmundo de Goncourt y su hermano», La España Moderna, año III, n.º 27 (marzo 1891), pp. 68-94. «La cuestión académica (Al señor don Rafael Altamira, secretario del Museo Pedagógico)», Nuevo Teatro Crítico, I, n.º 3 (marzo 1891), pp. 61-73. La cuestión palpitante [cuarta edición]. Obras Completas, t. I, Madrid: Pérez Dubrull, 1891. Cuentos escogidos. Valencia: Pascual Aguilar / Barcelona Juan de Gassó, s. a. [1891]. La piedra angular. Obras Completas, t. II, Madrid: Renacimiento, 1891. Personajes ilustres. Campoamor. Madrid: La España Moderna, s. a. [1891]. Personajes ilustres. El P. Luis Coloma. Madrid: Saenz de Jubera, s. a. [1891]. Alarcón. Estudio biográfico. Madrid: La España Moderna, s. a. [1891]. «Del amor y de la amistad (A pretexto de un libro reciente)», Nuevo Teatro Crítico, II, n.º 13 (enero 1892), pp. 55-72. «Una opinión sobre la mujer (El discurso del Marqués del Busto en la Real Academia de Medicina)», Nuevo Teatro Crítico, II, n.º 15 (marzo 1892), pp. 71-84. «Stuart Mill» (prólogo a La esclavitud femenina), Nuevo Teatro Crítico, II, n.º 17 (mayo 1892), pp. 41-76. «Tristana, novela de B. Pérez Galdós», Nuevo Teatro Crítico, II, n.º 17 (mayo 1892), pp. 77-90. La educación del hombre y la de la mujer (sus relaciones y diferencias). Memoria leída en el Congreso pedagógico el 16 de octubre de 1892. «Conclusiones (De la Memoria leída en el Congreso pedagógico el día 17 de octubre de 1892)». «Resumen (De las ponencias y memorias de la sección V, leído en el Congreso pedagógico el 19 de octubre de 1892)»; Nuevo Teatro Crítico, II, n.º 22 (octubre 1892), pp. 14-82.

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Los Pazos de Ulloa. Obras completas, t. III, Madrid: Renacimiento, 1892. La Madre Naturaleza. Obras completas, t. IV, Madrid: Renacimiento, s. a. [1892]. Cuentos de Marineda. Obras Completas, t. V. Madrid: edición de la autora, s. a. [1892]. Los franciscanos y Colón. Ateneo de Madrid. Conferencia leída el 4 de abril de 1892. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1892. Polémicas y estudios literarios. Obras Completas, t. VI. Madrid: Ranacimiento, 1892. Insolación y Morriña. Dos historias amorosas. Obras Completas, t. VII, Madrid: Renacimiento, 1892. La Tribuna. Obras Completas, t. VIII, Madrid: Imprenta de Rivadeneyra, 1892.

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LA ESCRITURA DISLOCADA: LAS AMAZONAS DE LAS LETRAS AL ASALTO DE LA REPÚBLICA LITERARIA. EL CASO DE ROSA DE EGUÍLAZ Y SU MUJER FAMOSA (1891)* PURA FERNÁNDEZ Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC. Madrid

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OS escritores y artistas españoles no son ajenos al proceso de profesionalización que

caracteriza a las sociedades liberales, y que obedece a una búsqueda de legitimidad y de autoridad en un campo laboral sujeto, como el resto, a las leyes del mercado. La pugna por el reconocimiento de una carrera profesional implica la reivindicación de su prestigio, su valía y utilidad sociales en la esfera pública, recursos que pretenden asentar la hegemonía de un colectivo a través del apoyo estatal, como señala González Leandri (1999: 9). Así, la historia de los procesos de profesionalización revela que las estrategias de estos grupos –que se amparan en la educación especializada y continua, en la meritocracia y en el juicio de sus pares (ibid.: 11)– y su consolidación se vinculan a intentos de infiltración en las estructuras políticas, judiciales y económicas que vertebran la organización social; de este modo, el profesional, el experto, asienta su competencia, su autonomía y legitimidad en un específico campo profesional a salvo de advenedizos. En el ordenamiento socio-jurídico decimonónico, es escritor el que ejerce o tiene aptitud para ejercer la profesión, como señala vagamente la Asociación de Escritores y Artistas, fundada en 1872 como una organización de socorros mutuos más que como

* Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigación HUM2007-63608/FILO del Ministerio de Educación y Ciencia.

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una sociedad para la defensa de intereses corporativos (Botrel, 1974); y jurídicamente se reconoce la nombradía de un autor –si atendemos a la Ley de la Propiedad Intelectual de 1879– si se cumplen las formalidades del registro legal de sus obras, lo que asegura el disfrute de los beneficios codificados por dicha ley (Marco Molina: 161). Pero en este marco no parece haber espacio para quien no ostenta los derechos del nuevo ciudadano; siglos de doctrina religiosa, moral, filosófica, jurídica y médico-higiénica invalidaban la posibilidad de que la mujer fuera aceptada como integrante legítimo del campo literario, pues tal hecho implicaría una depreciación del campo mismo. El escritor, periodista y editor Julio Nombela evoca en sus memorias el injusto tratamiento dispensado a las literatas decimonónicas; «la irónica irreverencia que estaba en uso» a la hora de valorarlas como mujeres y como artistas, así como la onerosa disfunción social que suponía la voluntad de empuñar la pluma, una pluma dislocada, pues, cual potencial pértiga, permitía a la fémina sortear el difícilmente franqueable tránsito del espacio privado, doméstico, al espacio público, donde la resonancia de las opiniones multiplica su capacidad de difusión ([1909-1912] 1976: 1051). Las palabras de Nombela apenas encubren una impostada galantería, la misma que exhibirá en la carta prólogo que acompaña a uno de los libelos más crueles y descalificadores de la actividad literaria femenina, por más que Nombela ampare la malevolencia del autor –Antonio Cortón, de origen puertorriqueño– al matizar que en sus páginas solo se ataca a las escritoras «de pega» (1883: VI). Aludimos al folleto La literata, publicado por el periodista sagastino Antonio Cortón en 1883. La escritora Julia Codorniu, nacida en una culta familia y activa escritora y periodista desde su separación conyugal1, puede ser la destinataria de un ataque de violencia extrema; en clave sí, pero en una clave transparente, del que intenta zafarse con el artículo de réplica «Defensa de las escritoras injustamente atacadas en el folleto de D. Antonio Cortón, titulado La literata», aparecido en la publicación La Semana Literaria (10-IV-1884), que dirigirá la escritora durante casi un año, y a la cual Sylvie Turc-Zinopoulos dedica un estudio específico en este mismo volumen. No nos extenderemos en los detalles de un libelo cuyo subtítulo –Agua fuerte– no solo alude a cierta labor retratista propia del costumbrimo satírico, sino también a la marea de inmundicia que desata la pluma de Cortón, empapada en una simbólica agua disolvente; el perfil socio-moral que el periodista traza de la literata adquiere relieve a golpe de ácido nítrico, el ácido que muestra a la escritora como adalid del amor libre, adúltera, estéril, incompetente en las tareas domésticas y sojuzgadora de la autoridad 1

Cfr. el bosquejo bibliográfico recogido en Simón Palmer (1991: 197 y ss.).

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marital. En este hecho radica la principal tacha imputada a la mujer de letras pues –denuncia Cortón– «la literata, al casarse, no abdica su libertad» (p. 38) e incluso llega a exigir el derecho electoral femenino (p. 24); «ser excepcional que forma un sexo aparte», la literata constituye una perniciosa malformación de la naturaleza, alentada por los nuevos aires de libertad y de tolerancia desatados por la Septembrina (1868) y por la multiplicación de periódicos que acogieron sus emborronadas cuartillas. El periodista, autor de un volumen de crítica literaria y cultural de buena factura, Pandemonium (1889), ofrece un retrato de la literata finisecular que mucho tiene que ver con la caracterización caricaturesca de algunas escritoras decimonónicas en la prensa satírica, tipología analizada por Bieder (2005). La irrupción de «una legión de amazonas de las letras, con la enagua arremangada y en la diestra la pluma de ganso arrancada al amante o al esposo, se nos viene encima solapadamente» (1883: 3), advierte Antonio Cortón, con evidente desasosiego, por más que lo encubra con una buena dosis de feroz ironía. Al tiempo, identifica esta ofensiva de las amazonas literarias con la perniciosa actividad de la Mano Negra, ahora rebautizada como «manecita rosada» (p. 3); es decir, al igual que hizo el integrista Pedro Antonio de Alarcón con el naturalismo zolesco, asocia Cortón los actos de terrorismo imputados a presuntos jornaleros anarquistas en Jerez y en Arcos de la Frontera con el imparable asalto de las mujeres al espacio de la República de la Letras, masculina por antonomasia. Lo significativo de estas palabras reside en que quien las profiere, Antonio Cortón, es un destacado miembro de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles, al igual que el contemporizador prologuista, Julio Nombela, y, al parecer, el ultrajado marido de la literata descrita también integra las filas de dicha sociedad literaria, de ahí que tema que sus desventuras conyugales lleguen a oídos de la institución, según se revela en el ácido folleto. Así pues, nadie mejor que tales autoridades para negar la legitimidad del asedio al que algunas escritoras intentan someter a la República de las Letras contemporánea. Otro tanto hizo Manuel Ossorio y Bernard, miembro ilustre de la Asociación, en el volumen de retratos costumbristas que sobre La República de las Letras publicó en 1877. Ossorio expresa su festiva inquietud por la decisión con que «las señoras mujeres se han propuesto anular al sexo feo, después de haberles [sic] quitado todas sus prendas de vestir y casi todas sus costumbres sociales» (1877: 193). El dato inquietante que certifica que a la pluma femenina se le debe la publicación de treinta novelas y dos dramas mueve al escritor a recordar que los mayores y más legítimos triunfos los obtiene la mujer «en la oscuridad modesta del hogar» (p. 193), y que en la maternidad se cumple el ideal de emancipación, «sin que fuera preciso para ello creaciones de academias, libertades profesionales, discusiones de club, ni discursos incendiarios pronunciados en un meeting al aire libre» (p. 195).

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En esta numerosa turba de advenedizas, solo se concede amparo a seres excepcionales –recuerda Julio Nombela (1883: VI)– como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Ángela Grassi y Emilia Pardo Bazán; pero incluso en este caso, el cofundador de la Asociación de Escritores expone que, «si algunas me han inspirado admiración por su talento […], he creído siempre y creo preferible la mujer que calla sus sentimientos a la que los confía a las letras de molde» (1883: V). Tal comentario no puede menos que relacionarse con la identificación que el propio Cortón establece entre la literata y la mujer infame (la prostituta y la adúltera), es decir, la mujer que malbarata o comercia con su vida privada y se vanagloria de alcanzar nombradía pública. La literata retratada por Cortón le espeta a su marido: «¡Te he dado un nombre ilustre […], y no me lo agradeces! ¿Quién eras antes? Un desconocido. ¿Quién eres ahora? ¡El esposo de una mujer pública, coronado de laureles!» (1883: 41). De ahí que, como señala Nombela, Cortón necesite invocar el auxilio del Consejo de Higiene para erradicar la plaga más nociva para la salud pública: la de las literatas, pues hay que recordar que de la Sección de Higiene del Ministerio de la Gobernación dependía el control de la prostitución tolerada, en suma, de la mujer pública (cfr. Pura Fernández, 2008). Las diatribas de estos prohombres, lejos de desalentar a las literatas, como es el caso de Julia Codorniu, se vieron desvirtuadas por la acción de una de las excepciones resaltadas en el folleto: por la siempre desconcertante Emilia Pardo Bazán. La autora gallega, que figura como miembro de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles desde el 16 de junio de 1884, a menos de un mes de su inscripción solicita el amparo de la sociedad y nombra como su representante autorizado al secretario de esta, que no es otro que el ácido Antonio Cortón2. El requerimiento de la escritora cuestiona varios aspectos relevantes del estatuto socio-jurídico de la mujer de letras en la España de la Restauración. En primer lugar, Pardo Bazán, que sin duda habría leído el libelo sobre La literata, que tanta diversión y polémica generó en la época, exige en su carta «la reparación de un incalificable abuso […] cometido en mengua de la propiedad literaria», esto es, la defensa de sus derechos inalienables como autora. Refiere que en el folletín de un periódico de La Habana se ha publicado su novela La Tribuna (1883) sin licencia, pues esta se «vendió al Sr. D. Alfredo de Carlos Hierro, reservándose [Emilia Pardo Bazán] para las nuevas ediciones la propiedad de aquella y el derecho de reimprimirla». Como miembro de pleno derecho, y delegando en Cortón tal ejercicio, la escritora exige se apliquen los estatutos de la Asociación de 2 Dato de la inscripción de la escritora recogido por Botrel (2003: 157). La carta de Emilia Pardo Bazán se reproduce en el volumen editado por Infantes, López y Botrel, Historia de la edición y de la lectura en España. 1472-1912, p. 543.

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Escritores y Artistas, que señalan por objeto de la sociedad «el fomento y la defensa de los intereses morales y materiales de las clases que la componen». Pero la solicitud de doña Emilia tiene más trascendencia por cuanto una mujer, es decir, la paria de la literatura, como designaba Gertrudis Gómez de Avellaneda a la literata en el siglo XIX, se erige en representante de un colectivo profesional, el de los escritores, y así lo expresa con la contundencia que suele caracterizar sus escritos: la socia que suscribe impetra el auxilio de la Asociación para resolver el asunto que ha expuesto a su juicioso examen y en cuya eficaz resolución no sólo está interesada la propiedad de un escritor, sino también el prestigio, el derecho y la seguridad de todos los que, sujetos siempre a abusos semejantes, se dedican en nuestro país al arte literario3.

Ahí es nada. Emilia Pardo Bazán es la llamada a recordar a la Asociación de Escritores y Artistas Españoles que no puede limitarse a funcionar como una sociedad de socorros mutuos, sino como una corporación destinada a luchar por los intereses de clase de los creadores. Hay que señalar que la socia reclamante estaba separada de su marido, como la denigrada Julia Codorniu, lo que añade matices significativos al lance. Es bien conocida la situación de dependencia y sumisión que, en términos religiosos y legales, a la mujer se le destinaba en el seno del matrimonio y en el ordenamiento social, condiciones en franca colisión con el nuevo papel que, ya inevitablemente, estaba llamada a desempeñar la mujer en la cambiante España del Sexenio Democrático y de la Restauración. Como expone G. Scanlon (1986: 123), antes de que las reivindicaciones feministas obtuvieran sus primeros logros, «la posición legal de la soltera mayor de edad era análoga en varios aspectos a la del hombre»; frente a esta, capacitada para enajenar y gravar sus bienes, comprar o arrendar los ajenos, contratar o testar, en la centuria decimonónica la casada pasaba a la tutela del marido, que se convertía en su representante legal y en el administrador de los bienes de la sociedad conyugal4. Solo en el caso de que la mujer 3 Carta reproducida en la Historia de la edición y de la lectura en España. 1472-1912 editada por Infantes, López y Botrel (2003: 543). 4 Reproduce Scanlon el artículo 59 del Código Civil: «El marido es el administrador de los bienes de la sociedad conyugal, salvo estipulación en contrario y lo dispuesto en el artículo 1.384». Señala la autora que «[e]ste último artículo se refiere a los bienes parafernales (“los bienes que la mujer aporta al matrimonio, sin incluirlos en la dote, y los que adquiere después de constituida ésta sin agregarlos a ella”, artículo 1.381, C.C.), cuya administración correspondía a la mujer siempre que ésta no quisiera cedérsela a su marido ante notario. A pesar de todo, aunque podía administrarlos, poco podía hacer con sus bienes sin el consentimiento del marido […]» (1986: 129).

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se separara del marido podía recuperar algún derecho de los citados5. Y es sintomático que, como señala Carmen Simón en su estudio de las finanzas de las escritoras románticas, el estado civil marcara entre las escritoras «una clara diferencia a la hora de gestionar sus patrimonios al ser el esposo el representante legal de las casadas, lo que en algunos casos les supuso serios quebrantos» (2005: 597). Y concluye dicha autora: «Curiosamente, en contra de lo que podría esperarse en aquella sociedad, las solteras o viudas se administraron mucho mejor, en ocasiones con inversiones cercanas a la usura» (p. 598). Visto el panorama, no es extraño que en el monumental trabajo del jurisconsulto Manuel Danvila sobre La propiedad intelectual (1882), de las mil páginas que se dedican a analizar la gestión del derecho solo aparezca un párrafo específico sobre la situación de la mujer creadora, eso sí, tras comentarse previamente la casuística del menor de edad, a quien se equipara con la fémina. Si el menor, como se consigna, «nada puede publicar sin el consentimiento de aquellas personas bajo cuya potestad esté», a su vez «[l]a mujer casada tampoco podrá hacerlo sin permiso del marido, porque éste es el guardián del honor de su nombre, y de la dignidad de la familia», recoge Danvila (p. 408). A modo de explicación, insiste el jurisconsulto –máxima autoridad en la materia– que «la publicación de una obra literaria o artística entraña una responsabilidad que deben apreciar las personas subsidiariamente responsables», aunque matiza que, «si la negativa del marido fuese injusta, el Tribunal podría autorizar a la mujer para la publicación, siempre que resulte su utilidad». Pero lo más lacerante llega cuando se justifica la potestad del marido sobre las obras editadas antes de la celebración del matrimonio, «porque el marido puede creer que su mujer debe renunciar a sus aspiraciones literarias o artísticas para dedicarse por completo a los deberes de la familia» (p. 408). No podemos menos que recordar el escándalo a que dio lugar la aparición de los artículos pardobazanianos acerca de la polémica sobre el naturalismo zolesco (18821883), recogidos en el volumen La cuestión palpitante (1883), así como la inmediata separación conyugal de doña Emilia, que pasa de nuevo a la tutela paterna, de la que desea liberarse de inmediato, como reconoce en una conocida carta a Galdós (h. 1889-1890): «Me he propuesto vivir exclusivamente del trabajo literario, sin recibir nada de mis padres, puesto que si me emancipo en cierto modo de la tutela paterna, debo justificar mi emancipación no siendo en nada dependiente; y este propósito, del todo varonil, reclama en mi fuerza y tranquilidad» (1978: 90). Meses después de su separación, doña 5 La mujer también podía recuperar algunos derechos al enviudar o en caso de incapacidad del marido (locura, incapacidad, encarcelamiento, etc.), también a través del divorcio (Scanlon, 1986: 136).

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Emilia exige al misógino Cortón que defienda sus derechos inalienables como creadora: su pública inclusión en el campo literario que parece exigir la inmolación de la vida privada. Así, frente al paradigma de la literata poco visible socialmente, como la reservada Rosalía de Castro, otras autoras impusieron (o pretendieron imponer) modelos de presencia relevante, pero con frecuencia alejadas de la tutela legal directa del varón, como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Concepción Arenal, Julia Codorniu, Rosario de Acuña o la misma Emilia Pardo Bazán. Las reticencias o, directamente, trabas que las escritoras decimonónicas encontraron al pretender sentar plaza en la República Literaria se amparaban tras consideraciones derivadas de un discurso organicista, sancionado por la tradición, que condicionaba de forma férrea el lugar y el destino de la mujer en la sociedad. El quebrantamiento del modelo secular de la domesticidad acarreaba la censura colectiva, amparada tras teorías biologicistas que perpetúan una mitología psicosomática que aprisiona la actividad de la mujer en los límites de la llamada condición femenina. Así, las consideraciones en torno al género sexual determinan el análisis crítico del quehacer literario de la mujer, y los ejemplos inundan los volúmenes decimonónicos El mayor elogio que puede recibir una mujer de letras a lo largo de la centuria reside en que, además de ser una «buenísima y discreta señora», no descuide los cuidados domésticos y no escriba «para dar satisfacción a su vanidad y lograr una efímera reputación, sino para ocupar sus momentos de descanso», como se elogia en la figura de la novelista Catalina Macpherson6. Es decir, su coqueteo con las Letras ha de obedecer al capricho distinguido de la diletante, nunca a la necesidad, intelectual o económica, que anima lo que el corrosivo y misógino Antonio Cortón denomina la «literatura alimenticia»7. De ahí que la República de las Letras, tanto la simbólica como la corporativa –es decir, el campo profesional de los escritores–, no se considere un espacio propiamente femenino. Las jerarquizaciones biológicas que determinan el espacio de las relaciones privadas tienen su correlato en la esfera pública (reclusión femenina, dependencia socioeconómica) y en las propias jerarquizaciones intelectuales y editoriales: esto es, en la inferior condición de la mujer de letras y de su producto, asociado al género sentimental con pocos vuelos retóricos. Si la escritora logra trascender esta imagen es a costa de su condición de mujer; se le achaca, entonces, un proceso simbiótico de virilización que Cita reproducida por C. Simón Palmer (2005: 604). Expresión recogida en el prólogo que dedica a la obra de E. Gómez Carrillo, El alma encantadora de París ([h. 1902]: 10). 6 7

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afecta a los espacios del decoro y de la moral sexual ortodoxa (recuérdense las palabras de pretendido elogio de Bretón de los Herreros a la Avellaneda: «Es mucho hombre esta mujer»). Así, no es extraño detectar el vértigo expresado por la impetuosa Pardo Bazán cuando se lanza a la arena novelesca con su Pascual López (1879) –primero por entregas, en la Revista de España, y poco después en volumen independiente–, un vértigo que se traduce, según sus propias palabras, en «un miedo vago a la publicidad arrostrada en forma de libro»8, el mismo miedo que logra superar con éxito en su primer discurso durante el homenaje público a Rosalía de Castro el 1 de septiembre de 1885. Como bien sabía el célebre Emilio Zola, en la República Literaria «[l]o que mata es el silencio»9. El silencio de la crítica, que impide a menudo franquear el escenario público. De ahí que algunos periodistas como Antonio Cortón consideren que el desembarco de las amazonas de la Letras en la prensa obedece a una estrategia para sortear la intermediación entre la autora y los lectores. Cortón afirma que «[n]o hay más Dios que el gran público y el periódico es su profeta» ([h. 1902]: 17), y otro tanto se podría decir de los escenarios teatrales. A lo largo del siglo XIX el cultivo del género dramático, en su rica variedad de modalidades, se avistaba como el medio más directo para obtener fama y dinero. Como era de esperar, las escritoras decimonónicas que se atrevieron a probar suerte en las tablas no fueron ni con mucho tantas como las que lo intentaron con el género novelesco o con la poesía; entre aquellas, escasas dramaturgas vieron representadas sus obras10. La notoriedad obtenida por el éxito teatral se puede ejemplificar en el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda y su tragedia Baltasar, estrenada el 9 de abril de 1858. Como refiere la propia Tula, la obra hizo mucho ruido; se ha dicho mucho bien y mucho mal de ella, que es lo bastante para darle celebridad. Se han gastado gruesas sumas en ponerla en escena; augustas distinciones la han favorecido; severos críticos la han encomiado; un público ávido y curioso ha llenado el teatro largo tiempo. En fin, ha sido un suceso teatral que me ha puesto más en evidencia que lo estaba ya (apud Gies, 1996: 277).

Apud Botrel (2003: 156). Palabras recogidas en una carta a su amigo Amicis tras el escándalo provocado por la aparición de Nana (1880), apud F. Caudet, en su edición de Nana (1988: 104, n. 28). 10 Cfr. Simón Palmer (1991: XIII); Hormigón (1996); Criado y Domínguez (1889: 31). Señala D. T. Gies: «A partir del medio siglo, siguiendo los pasos de Gómez de Avellaneda, varias dramaturgas consiguieron ganarse algo de fama […]. Muchas de estas mujeres escribieron obras que se publicaron pero no se representaron» (1996: 269). 8 9

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Esa es la expresión: ponerse en evidencia, traspasar la linde entre el recatado espacio doméstico y el escenario público; exhibir la disfunción social que entraña ser una mujer famosa. Mujer famosa, tal es el título de la comedia en tres actos que Rosa Martínez de Eguílaz y Renart representó el 7 de abril de 1891 en el madrileño Teatro de la Comedia. No hemos encontrado versión impresa de una obra que se daba por no escenificada (Hormigón, 1996: 715), pero sí el manuscrito de los dos primeros actos. La información ofrecida por la prensa de la época nos ha permitido reconstruir en cierto modo el acto final de una pieza que aborda la difícil conciliación entre la vida familiar y la vocación literaria para una joven que, sin que lo conozca su entorno cercano, se convierte en una célebre novelista merecedora de extraordinarias ganancias. Rosa de Eguílaz, que ya había representado «con extraordinario éxito» –según reza en la cubierta de la obra– el proverbio en un acto y en verso Después de Dios… el 2 de abril de 1889, en el mismo Teatro de la Comedia, aprovecha la dedicatoria de esta pieza para presentarse ante su público como la descendiente de una progenie de dramaturgos; una herencia que prueba su «literaria ejecutoria», esto es, una reputación familiar destinada a mediatizar su bautismo artístico. Sin duda, los avales eran sólidos: hija del prolífico y exitoso Luis de Eguílaz y nieta «del iniciador del teatro catalán Don Francisco Renart», Rosa de Eguílaz se adentra en un mundo que reconoce «nuevo para mí», con la responsabilidad de sobrellevar «la gloria adquirida por mis mayores»; pero, a pesar de las dificultades, la escritora disculpa su temeridad por el impulso de una «irresistible vocación», como explica en la dedicatoria de 1889. Nacida el 11 de octubre de 1864, Rosa de Eguílaz se inicia tempranamente en el periodismo y en las Bellas Artes; según los datos recogidos por Simón Palmer (1991: 248), en 1876 presentó dos óleos en la Exposición Nacional de Bellas Artes y con catorce años inició su colaboración en la prensa11. Mujer famosa, su última incursión conocida en el teatro, ofrece una extraordinaria semblanza de los pactos silenciosos que las mujeres de la época asumen para conquistar espacios en el campo cultural contemporáneo. La extraordinaria frialdad con que el público recibió la obra no solo impidió una segunda representación, sino que además movió a Rosa de Eguílaz a ocultar su autoría la noche del estreno y, según parece, a no publicar el texto, como había hecho con Después de Dios…, aparecido en la reputada Colección de Obras Dramáticas y Líricas El Teatro, 11 C. Simón Palmer (1991) señala que con catorce años colaboró en El Constitucional y, más adelante, en El Mundo de los Niños, La Edad Feliz y La Edad Dichosa, donde publicó la comedia infantil en un acto y en verso ¿Qué habrá dentro? (1890). Fue, según la misma fuente, propietaria de la revista Para Todos.

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administrada por Florencio Fiscowich. El anuncio de la representación se transmitió desde las páginas de algunos periódicos, que no ofrecían el nombre de la dramaturga, sino una misteriosa referencia a que la autora era una distinguida dama, hija de un célebre dramaturgo fallecido años atrás (El Imparcial, 4-IV-1891). Como certifica un suelto de El Imparcial (8-IV-1891), la noche del estreno «[e]l público la oyó [la comedia] con indiferencia, y al final nadie manifestó deseos de conocer el nombre de la autora», noticia que se repite en otros diarios, donde, no obstante, se reconoce que Mujer famosa es el fruto de «una notable escritora que en otras ocasiones ha sido aplaudida con justicia» (El Liberal, 9-IX-1891). Pero no todo fue silencio e indiferencia en la exhibición de las aventuras de una Mujer famosa. El 9 de abril de 1891 el escritor Salvador Canals reseña la obra en la primera página de La Publicidad. Diario Político. De nuevo, tal como sucedió con el folleto de Antonio Cortón sobre La literata (1883), el reputado crítico desata su lacerante pluma contra Rosa de Eguílaz, a la que tampoco nombra, pero a la que concede gran notoriedad en la primera plana del diario, en la sección Crónicas de la Villa. Pero lo hace en un artículo titulado «Tal para cual», en el que enlaza dos acontecimientos teatrales protagonizados por dos mujeres: el estreno de Mujer famosa y el del drama El Padre Juan de la masona y librepensadora Rosario de Acuña, que solo se representó la noche del estreno, el 3 de abril, tras ser prohibido por el gobernador civil de Madrid. En su reseña dramática, Canals propone que, dado que ambas obras han corrido la misma suerte –«[p]or orden del gobernador de la provincia no se representó más de una noche el drama El Padre Juan; por justificadísima orden del público de la Comedia no se representará más de una noche la obra Mujer famosa»–, reconfirmen las autoras tal unión entrelazando la suerte de sus protagonistas, propuesta que adereza con una buena dosis de sátira violenta contra la librepensadora, Acuña, y contra la novelera Eguílaz. La implacable crítica de Canals, tan extrema en ocasiones, recuerda el tono del folleto de Cortón, que también llegaba a jugar con la idea bonancible de que a la mujer que aspira a la celebridad pública se le haga pagar su osadía con «las palizas de que está menesterosa», tal como recomendaba el primero en el folleto de 1883. Salvador Canals, en el artículo de La Publicidad (9-IV-1891) se pregunta si cuando una obra fracasa «¿tiene la crítica derecho para analizarla?», sobre todo si «es su autor una dama y ya quedó bastante castigada con el silencio reprobatorio del público». La respuesta que plantea este conflicto a ciertos críticos que valoran la literatura femenina –pues se creían obligados a fluctuar entre la caballerosidad social al uso y los protocolos del género periodístico–, en este caso, es obvia y se ofrece a través de un símil corrosivo:

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«las autopsias no son de rigor sino cuando la muerte ha sido producida violentamente. Pues en la crítica teatral, ¿cuánto más justificada la autopsia que cuando la producción de… poeta [sic] ha sido asesinada por el público?». Salvador Canals destaca la autoría femenina de Mujer famosa y en este asunto centra el resto de su diatriba, pues declara que la crítica ha de ejercerse sin atender a la existencia o ausencia de faldas: «A la mujer se la recibe con mucho gusto en la república de las letras y de todas las artes, con la condición de que no nos hable de su sexo, de que se someta a nuestras leyes, sin que se abroquele para rehuirlas, con la adorable debilidad femenil» (idem). Así, a Rosario de Acuña también se le imputó que su afición dramática fue alentada por los elogios dictados por «la galantería» a raíz de la representación de Rienzi el Tribuno en 1876, que le hicieron concebir «de sí propia una idea equivocada» y escribir nuevos «versos incendiarios» herejes y cursis, fruto del «lastimoso estado mental de la autora»12. La petición que dirige Salvador Canals a la dramaturga Rosa de Eguílaz en 1891 –que «no nos hable de su sexo»– implica un claro sometimiento de las escritoras que desean alcanzar gloria literaria a lo que el crítico denomina nuestras leyes; es decir, aquellas que configuran y determinan el campo literario masculino, como reconoce el propio Canals que hicieron «las únicas mujeres de talento que ha tenido nuestra literatura en este siglo» (idem): Fernán Caballero, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Pardo Bazán y Concepción Arenal, nómina que coincide con la relación de excepciones femeninas que aparecen en el folleto de Cortón, La literata. Canals deslegitima el asalto a los escenarios de unas escritoras que, a su entender, enseñan «las faldas para aplacar los rigores de la crítica». Pero ese enseñar las faldas no tiene el matiz defensivo que parece deducirse de sus palabras, sino más bien ofensivo, como puede entenderse de la actitud de Rosario de Acuña, que desembolsa el capital necesario para alquilar el teatro de la Alhambra y formar una compañía que represente El Padre Juan: o lo que es lo mismo, la dramaturga crea su propio y autónomo campo teatral. Hay que reparar en que el estreno de Mujer famosa de Rosa de Eguílaz tiene lugar en un año, 1891, en que confluyen una serie de acontecimientos de suma relevancia para la configuración de lo que podríamos llamar un campo cultural heterodoxo, insólito, a través de iniciativas como la aparición de la revista Nuevo Teatro Crítico, financiada, dirigida y escrita por doña Emilia Pardo Bazán; el debate enconado sobre la idoneidad de que las mujeres ocupen sillones en las sacrosantas Academias, en concreto en la Española, en la de Historia y en la de Ciencias Morales y Políticas, polémica desatada en el primer trimestre del año, y que da lugar al 12

F. Blanco García en La literatura española en el siglo XIX (vol. II, 1910), apud Simón Palmer (1990: 26).

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conocido folleto de Juan Valera Las mujeres y las Academias. Cuestión social inocente (1891), firmado como Eleuterio Filogyno; o el escándalo público que supuso la prohibición gubernamental de que se volviera a representar la obra de Rosario de Acuña El Padre Juan. La instauración de referentes tales parecía conducir a la ruptura del canon del silencio impuesto tradicionalmente a las mujeres con aspiraciones artísticas, tal como se ilustra en la obra Mujer famosa de Eguílaz. Enmarcada por estos acontecimientos, Rosa de Eguílaz traslada al escenario la semblanza de una joven escritora en el Madrid de 1891. Con una estructura tradicional y una versificación sin grandes alardes, el argumento de los dos primeros actos localizados se centra en el enredo que se produce cuando en el domicilio de Amalia, hija de un militar casado en segundas nupcias, se presenta inopinadamente su editor catalán, Joaquín Buñols y Bergineas, para entregarle su última novela publicada y los emolumentos pendientes. Amalia, que ha mantenido en secreto durante tres años su profesión literaria, sufre los celos de su novio Aurelio, modesto agente de Bolsa, que sospecha que el rico editor es un pretendiente de su amada. Lances secundarios, como las vicisitudes de un joven matrimonio –la hermana de Amalia, la cantante Fany, y su esposo, Zacarías, un corrupto empleado de Hacienda–, que terminan en un duelo en el que ha de batirse este, y las riñas conyugales entre el militarote acogotado por su díscola e indiscreta mujer, madrastra de Amalia, enmarcan la acción principal: las desventuras de la secreta novelista cuando intenta armonizar su vocación profesional con su futuro matrimonio pues, como apunta cómicamente doña Sandalia –quien asegura que la soltera ha de ser siempre «atrapante» de potenciales maridos (I, 1)–, «el amor nos arrastra / y malogra a la más diestra» (I, 1)13. Según se deduce de los comentarios de la prensa, el tercer acto concluye con la deseada boda y con la promesa realizada por Amalia a su novio de «no escribir más novelas», decisión que el crítico Salvador Canals celebra y aconseja se aplique la propia autora: Señorita E…, usted es joven, virtuosa, hacendosísima y bella, ¿por qué no se casa? En otra parte le he aconsejado a usted que estudie teneduría de libros, ya que tan aficionada es a las letras. Pero lo he pensado mejor, y creo que lo que más le conviene es el matrimonio. Yo estoy a sus órdenes (La Publicidad, 9-IV-1891).

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cita.

Transcribimos literalmente el manuscrito; entre paréntesis se indica la escena y el acto a que corresponde la

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Rosa de Eguílaz, que ya se había casado con el doctor Parada, firma el manuscrito de Mujer famosa como Rosa Eguílaz de Parada, como amparo legal de su osadía, y señala a Diego Luque como su representante ante los empresarios teatrales. Canals ridiculiza el esfuerzo de Rosa de Eguílaz por mostrar a una escritora afanada por ser el ama de casa perfecta, modélica cocinera, discreta en sociedad y, sobre todo, «dócil, sumisa, obediente» con sus padres y con su futuro novio (I, 1). Frente a ella, su hermana Fany, «[e]s algo ligera, / nada mujer de su casa… / pero es artista de veras» (I, 4); paradójicamente, el egoísmo y el exhibicionismo de que hace gala la cantante, que martiriza y arruina al marido, se disculpan por el brillo social que, desde las tablas, alcanza la joven artista. Esta representa a la «mujer ilustrada» que cultiva su genio con el estudio, a costa incluso de su crédito moral, pues mueve al equívoco a ciertos varones que la consideran candidata al adulterio y la requiebran inoportunamente; «¡Desdichado aquel que casa / con mujer que es distinguida!» (I, 16), se lamenta su marido Zacarías. Rosa de Eguílaz, a través del retrato de Fany, aboga por la proyección pública de la profesión femenina, pero al tiempo que defiende su probidad, convirtiendo el parlamento de la frívola cantante en un alegato de la fidelidad conyugal, alerta contra las malas lecturas que se hacen de las mujeres singulares14 y de sus maridos: estos satélites de un sol femenino son víctimas frecuentes de la burla social, como sucede con Zacarías, el ridiculizado primo donno (II, 1; II, 5), o con el sanguinario retrato de Antonio Cortón, que condena a la literata del folleto a terminar como pareja de un acróbata en el Circo Price, a falta de otros escenarios donde brillar públicamente. La vida pública lastra y condiciona la imagen privada de la mujer, de ahí que Eguílaz se afane por instar a maridos y a padres para que enfrenen a las féminas y así se aseguren el éxito y el crédito moral (II, 4; II, 7). Esta estrategia se asienta sobre un pacto de sumisión explícito a la moral social ortodoxa, personificado en Amalia, que no cesa de repetir ante su novio: «yo sé obedecer» (II, 7). No puede haber mejor expresión de la dicotomía en que se veía atrapada la mujer con pretensiones artísticas y que tan certeramente diseccionó John Stuart Mill en el ensayo «La sujeción de la mujer» (1869), donde reproduce la famosa frase que precede a la Delphine (1802) de Madame de Staël:

14 Zacarías se lamenta de la atípica vida doméstica que conlleva el haberse casado con una cantante, Fany, y el novio de Amalia, que desconoce la actividad literaria de esta, replica: «tú me retratas / una mujer singular. / Pero quién se va a casar / con mujeres insensatas?» (I, 7).

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La mayor parte de lo que las mujeres escriben para las mujeres es pura adulación del hombre. En el caso de mujeres solteras, parece que escriben, en gran parte, solamente para aumentar las probabilidades de encontrar marido. Muchas, casadas o no, van más allá, e inculcan un servilismo que supera lo que cualquier hombre, salvo los muy groseros, desea o apetece. […]. Por desgracia, especialmente en Inglaterra, la mujer es un producto hasta tal punto artificial que sus sentimientos están compuestos de una pequeña parte de observación y conciencia individual, y en gran parte de la admisión de asociaciones de ideas (p. 188).

En efecto, Amalia representa en cierto modo esa postura dislocada a que se ve impelida la literata y de que tan buena cuenta dieron las autoras de mediados de siglo, afanadas por acomodarse al canon de la llamada Alta Cultura isabelina, enmarcado entre el tradicionalismo católico y la defensa del arte docente (apud Sánchez Llama, 2000); así, como aseguraba J. S. Mill, la propia consideración social prevalece frente a la lucha explícita por la causa femenina, lucha realizada implícitamente a través de la figura de la cantante Fany. No obstante, tales consideraciones han de matizarse, pues apenas conocemos el desenlace de la obra. En lo que no erramos es en la detección de esa mística del trabajo –«la ociosidad me parece / madre de todos los vicios / y como tal la condeno» (I, 2)– y de la instrucción que permea toda la obra, y que llega a convertir la cultura en el bien más preciado, ya sea por contraste con la peligrosa ignorancia de doña Sandalia, ya por alegato directo de sus bondades. Será don Mauricio, indiano enriquecido que se esfuerza en dar educación a su sobrino huérfano, Aurelio, el que asuma la denodada exaltación de la cultura, y para muestra, su propia vida, pues relata que, tras abandonar el comercio, «quise dorar mi corteza. / ¡Cuánto libro he devorado / pidiéndoles a las letras / el saber, fruto prohibido / para el infeliz hortera» (I, 4). Pero resulta engañosa la beatífica propuesta de la suave instalación femenina en la República Literaria. Amalia lleva tres años escribiendo en secreto porque «si lo supiera / mi familia, nos ahorca…» (I, 10), asegura a su editor, su confidente, el único varón que conoce realmente su intimidad y colabora en su estrategia elusiva del control familiar, tal como hicieron otras escritoras, como Belén Sárraga, para sortear los desajustes entre el ordenamiento jurídico-social y la consolidación del estatuto público de la mujer de letras. Una conducta nada estrambótica si atendemos a las connotaciones que en buena parte de la sociedad tenía la imagen de la mujer que lee y escribe, y que se expresa en la misma Mujer famosa, cuando don Mauricio percibe una mancha de tinta en la mano de Amalia y le advierte de que «la tinta es tercera / que secunda amores» (I, 4). Así, el asunto planteado por Rosa de Eguílaz parece un retrato muy exacto de un interior burgués, tal como se recoge en los testimonios de la época:

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Si hemos de creer a los escritores y escritoras españolas, en Europa no es bien vista en la buena sociedad a la mujer literata, de manera, dice don Juan Valera, que si una jovencita sale aficionada a la literatura o a versificar, ella misma lo oculta como un defecto o impedimento dirimente, cuando no es la propia familia la que procura ocultarlo. Sólo la más ardiente y firme vocación y extraordinario mérito pueden sobreponerse a tanto cúmulo de inconvenientes (Soledad Acosta, 1895: 363).

En los tres años en que Amalia lleva una doble vida, ha publicado novelas con un extraordinario éxito de público y de crítica; ha cumplido con puntualidad los compromisos contraídos con el editor; y ha recibido regularmente los estipendios derivados de su trabajo. Pero de improviso, se presenta en Madrid su editor para hacerle entrega de un ejemplar de su última obra y de la cantidad de 2500 pesetas, una cantidad asombrosa para la época, lo que provoca la hilaridad indignada de Salvador Canals ante la mujer famosa que «es escritora de fortuna [… y] gana cinco mil pesetas por hilvanar una novela…»15. El editor Buñols y Bergineas concede a Amalia el nombramiento de profesional de la República Literaria y la equipara, en ganancias, a los príncipes de las Letras, a los grandes folletinistas como Fernández y González o Pérez Escrich16: Usted es muy buena escritora / y siempre nos sirve a tiempo. Quinientos duros. Asombra / usté al mundo literario si publicar pronto logra / la segunda parte de ésta. El brazalete de Aurora / gran novela de costumbres / por Dª Carmen Corona (I, 11).

Ya tenemos un retrato completo de la Amalia autora: escribe bajo nombre supuesto novelas de costumbres –posiblemente también según el sistema de entregas, dado que le avanza a su editor un capítulo de la segunda parte de la novela ya publicada– y recibe y administra el dinero logrado con la venta de ejemplares, a pesar de estar sujeta a la tutela paterna. Conviene recordar que el padre de Rosa de Eguílaz, Luis de Eguílaz, fue uno de los primeros autores dramáticos que explotó directamente el éxito de una de sus obras, 15 En el manuscrito figura la cantidad de 500 duros, necesarios para mantener correctamente el cómputo silábico del verso; la aún más desorbitada cifra de cinco mil pesetas se trata, pues, de un error de Canals. No obstante, es posible que se produjeran modificaciones al llevar la obra a escena, ya que Canals menciona al editor Rosell, y en el texto consultado este aparece como Joaquín –Quinet– Buñols y Bergineas. 16 Pérez Escrich llegó a ganar entre 8000 y 10000 duros anuales, cfr. Pura Fernández (2005a: 333 y ss.).

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Flor de un día, cediendo la administración –en vez de transferirle sus derechos– a un editor, lo que le reportó un beneficio de 150000 reales en tres años. Su pertenencia a la Sociedad de Autores Dramáticos y su defensa del derecho de la propiedad intelectual le ocasionaron algunos problemas con los directores teatrales, como recoge el propio Eguílaz en La vida de Juan Soldado (1856)17. El empleo por parte de Amalia del seudónimo Carmen Corona puede ser un pequeño tributo a la gloria de Carolina Coronado, con quien comparte la inicial del nombre y casi el apellido18. Es decir, hasta el momento en que Amalia se plantea la boda con Aurelio actúa con autonomía completa y mantiene armónica relación con su editor, que solo se enturbia cuando se desatan los recelos del novio, pues, como afirma la propia escritora, «a él corresponde mandarme, / a mí acatar lo que ordene» (II, 16). Desde ese momento, Amalia no dudará en provocar la ruptura con el editor para salvaguardar la armonía prematrimonial hasta llegar a la renuncia de sus logros literarios, como expone en los ripiosos versos «[t]anto el miedo me abruma / que hoy mismo rompo la pluma» (II, 9). Frente al novio o al marido, que actúa como impedimento para la actividad profesional, aparece el editor barcelonés que descubrió, por un feliz azar cuando visitaba al padre de Amalia, las dotes literarias de la joven, que cultivaba a escondidas. Es significativo que Buñols, el editor, no tenga recato en manifestar sus inclinaciones republicanas y su defensa de los derechos del «proletariado» (I, 9)19, comentario que lo sitúa en el circuito de la edición heterodoxa catalana, tan productiva como emprendedora a finales de la centuria20. Al tiempo, Buñols y Bergineas ofrece el prontuario para llegar a ser, como él, el mejor editor de Europa (I, 10): incesante inversión, máximo esfuerzo publicitario, precios módicos y exigente calidad, pero, sobre todo, pagar mejor que nadie, lo que asegura la obtención de los mejores originales, como los que recibe de la joven Amalia. Buñols no solo aparece como el descubridor de la gran escritora, sino también como el defensor de la hermana artista, de Fany, pues, como señala con contundencia, «va con el progreso» no oponerse al éxito profesional de la féminas: «Los adelantos modernos / hacen que la mujer brille» (I, 9). Y añade: «Entre el bello sexo / a Cfr. biografía recogida por E. Casares Rodicio (2002). Carmen Corona es nombre que también figura en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles como el de la viuda de Busquets, que pide auxilio económico a dicha Asociación, cfr. A. Porpetta (1986: 95). 19 Rosa de Eguílaz no deja de hacer festivas y leves incursiones en el campo de la crítica socio-política, bromeando acerca de lo insólito de un militar que nunca se ha pronunciado en su carrera profesional (II, 2); del perfil pastelero de los hombres políticos (I, 4) o de la corrupción administrativa (I, 7). 20 Cfr. Pura Fernández (2005b). 17 18

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mi tierra hay varias médicas, / y otras cursan en derecho. / También las hay tenedoras [de libros]» (I, 9). La misma ocupación –teneduría de libros– que aconsejaba Salvador Canals cultivara Rosa de Eguílaz. El editor, pieza fundamental en el circuito de la comunicación literaria, pieza clave de la trinidad que articula la República de la Letras, es el empresario que otea el mercado y sanciona la profesionalidad del escritor, como sucede con la responsable Amalia, sin atender a la cuestión de faldas; cuestión que tanto enturbió la visibilidad y la recepción de las obras firmadas por mujeres, falta de visibilidad achacable a las condiciones poco favorables a la creación, y determinada además por un fuerte sentimiento de no pertenencia al espacio cultural dominante por parte de las escritoras. La obra de Rosa de Eguílaz Mujer famosa ilustra con meridiana claridad esta posición dislocada de la mujer de letras decimonónica. Será, de nuevo, el editor catalán quien ejercerá sus dotes pigmalionescas para forzar el reconocimiento público de la obra de Amalia y, con él, su propia aceptación de un oficio que oculta como posible demérito para su valoración social. Buñols y Bergineas –¿homenaje al reconocido editor Bergnes de las Casas (1801-1879)?– ejerce su autoridad como dueño de la novela de Amalia y programa en un teatro, como medio publicitario, una audición pública sin consultarlo previamente con la autora. La expectación desencadenada por el anuncio desbanca del programa teatral una sesión dedicada a la obra lírica La mutta, nombre simbólico que anticipa la metamorfosis que se va a operar en la persona de Amalia; así, tras el arrollador éxito conseguido por la lectura de los primeros capítulos de su novela, la joven autora que, presa del pánico escénico, no ha podido asistir a la lectura, siente que el estrépito de los aplausos y los vítores de admiradores y periodistas obran otro efecto en su ánimo, y exclama ensimismada al final del segundo acto: «(¡Qué gloria oírse aplaudir! / Quisiera irme y quedarme)» (II, 17). El editor, la prensa y el público, los elementos que, junto al autor, completan el circuito de la comunicación literaria, refrendan la profesionalidad de la autora y construyen su autoridad pública. Paradójicamente, es una mujer la aclamada como renovadora de la literatura patria, como heroína que demuestra la valía de las letras españolas y la necesidad de independizarlas del aluvión de obras extranjeras21, como mujeres fueron quienes años 21 REPORTER 1 –Usted [Fany] y Carmen Corona / serán hoy las heroínas. REPORTER 2 –De la segunda lo dudo / No da España novelistas. QUINET –¿Quién habló? Otro dos de Mayo / cuanto antes se necesita… Que a lo que en casa tenemos / nos haga hacerle justicia. MAX –Este hombre haciendo su artículo / el dedo a la llaga aplica. QUINET –Señores, a hacer atmósfera / que la extranjera me asfixia! (II, 3).

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antes clamaron por esta necesidad de reforma y autonomía: Fernán Caballero en La Gaviota (1849) y Rosalía de Castro en El caballero de las botas azules (1867)22. Así, Rosa de Eguílaz pone en boca del editor el siguiente parlamento: QUINET –Sin segunda! / Se ha variado el programa. La romanza de La mutta / ha sido sustituida, al cabo, por la lectura / de los primeros capítulos de la novela que ocupa / la atención de cuantos aman la patria literatura / en la que Carmen Corona, ¡quien tras ella se oculta, / ha sabido derramar tal tesoro de ternura, / de sencillez y de gracia tan delicada y tan culta…! / Que la hace ser hoy por hoy en su género la única! (II, 2).

Amalia tampoco se doblega ante ese «editor responsable» que, con toda la anfibología posible, aconsejaba Cortón tuviera toda literata, posible enmendador de sus dislates; por el contrario, reclama su derecho a la propiedad intelectual, como dos días después hará Rosario de Acuña desde las páginas de El Heraldo de Madrid, solicitando amparo al público ante la prohibición dictada por el gobernador contra El Padre Juan: «Creyendo usar de un derecho legítimo, me dirijo al público imparcial, invocando en favor de mi lesionada propiedad intelectual su valiosa protección, e invitándole a que asista a mi beneficio, testificando con su presencia que aún laten almas capaces de protestar contra ciertas vejaciones» (apud Simón Palmer, 1990: 34). Sin mediación, buscando la legitimidad de su libertad como autora directamente en el público. La protagonista de Mujer famosa, digna representante de la autonomía autorial que Rosa de Eguílaz pudo observar en la conducta paterna, tampoco duda en zafarse de las indicaciones del editor si en ellas advierte que se está condicionando o lesionando su independencia creadora, toda vez que ha alcanzado el éxito desde la escritura clandestina. Paradójicamente, la clandestinidad es el espacio de soberanía personal en que se construye la mujer de letras: un reducto privado en el que puede instituir su propia república literaria; un campo autónomo, sí, pero mutilado en tanto que mudo, como el simbólico título de la obra –La mutta– que precede al nacimiento de la mujer pública, al despertar de las aspiraciones personales, al reconocimiento social de la capacidad

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Cfr. Pura Fernández (2005a: 354-357).

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creadora y profesional de una Amalia que se esconde tras un seudónimo. El sobrenombre de Carmen Corona, tras la catarsis del aplauso colectivo y el común elogio de la prensa, pasa de ser un mero escondite para la humildad y la modestia, y se transforma en el aval que dignifica y autoriza el salto (que no asalto, como interpretaran Cortón y demás proteccionistas de la República de las Letras masculina) al mercado literario. Supone la ruptura de esas «ligaduras» que la sociedad, pero sobre todo quienes ejercen la crítica literaria, impone a la mujer escritora, a juicio de Emilia Pardo Bazán, quien en este mismo año de 1891, año en que, como hemos señalado, la gallega se construye su propio campo cultural, denuncia que el «estado y condición social del autor» se utilizan «como traba para coartar su sagrada libertad artística» (1891: 299): «El religioso y la mujer son escritores maniatados. Rompen sus ligaduras, claro está, pero la gente recoge los pedazos y les azota con ellos el rostro» (idem). También Juan Valera metía en el mismo saco a mujeres y a hombres con faldas que, al fin y al cabo, en unas imponían el débito del decoro y el honor y en los otros el acatamiento a la orden y a la disciplina religiosas. Así lo manifiesta en el folleto sobre las mujeres y la Academia, también publicado en este año de 1891; el espíritu de la mujer «no es neutro», asegura Juan Valera, y en esta manifestación se halla la más palmaria desautorización de la capacidad artística femenina, pues, implícitamente, se valora como positivo el espíritu masculino. La siguiente afirmación de Valera ratifica tal apreciación: «No es inferior [el espíritu femenino], pero es diferente del espíritu del hombre. Si traemos a la mujer a las Academias de hombres, tal vez encadenemos y amoldemos su espíritu al nuestro, despojándole de originalidad y esterilizándole» (p. 859). Es decir, se acepta antes la asimilación al canon establecido (el masculino), aunque se censure cierta mutilación de rasgos femeninos, que el respeto a la presunta idiosincrasia intelectual de la mujer, atrapada de nuevo en el reduccionismo biológico-cultural que determina su existencia y destino. Porque, como se lamenta Valera, el espíritu de la mujer «no es neutro»; si lo fuera, podría mimetizarse fácilmente con el modelo canónico. Así, en el siglo en que se reafirma la toma de conciencia del artista como profesional autónomo sustentado en el apoyo de su público, en que se institucionalizan las asociaciones profesionales de los hombres de letras y el derecho de la propiedad intelectual, emerge la figura de la mujer de letras como la paria de la literatura, según definición literal de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Junto a la escritora hispano-cubana, otras mujeres buscaron integrarse en un campo cultural en construcción al que solo podían acceder desde los márgenes, alejadas de los espacios de la sociabilidad literaria (cafés, ateneos, tertulias, redacciones de prensa) y ajenas, generalmente, al sistema de patronazgo y

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clientelismo político que rigió el mundo de las Letras, sobre todo durante la Restauración. Pero incluso aunque algunas mujeres de letras lo pretendieran, como las isabelinas ya citadas, las escritoras maniatadas no dejan de esgrimir como valor distintivo de su faceta creadora la ausencia de ciertas ligaduras propiamente masculinas, como las políticas, tal como recuerda Pardo Bazán de nuevo en 1891, cuando hace el retrato del poeta Campoamor: «En España –a pesar de los setenta millones de seres humanos que en ambos hemisferios hablan la lengua española– de las letras apenas se vive, y a menudo se muere; y los literatos insignes […] subsisten porque viene en su ayuda el hada de la joroba, la deforme política, con el apoyo de las buenas relaciones» (1891: 38). Ataduras estas que sí atenazan la libertad artística, tal como expone Amalia, en Mujer famosa: Autor que en sus obras miente / no tiene perdón de Dios. La misión de quien la pluma / por gracia divina esgrime Siempre que en algo se estime, / no es subir como la espuma Diciendo lo que no siente / al público que le aplaude. ¡Eso es una estafa, un fraude: / venderse villanamente! ¡Lo que en la pluma trazo / me lo dicta el corazón y en cada composición / dejo del alma un pedazo! (II, 9).

La escritura femenina nace dislocada, pero tal carácter dislocado es lo que le confiere, al tiempo, una privilegiada distancia para construir otro proyecto cultural a salvo de mercenarismos propiamente masculinos (según las palabras de Pardo Bazán). Pero tal propósito implicaba la necesaria y paulatina superación de un legado moral y cultural que convertía a las mujeres, a menudo, en «dormidas siervas», como lamentaba Rosario de Acuña; así, las mujeres debían pensar por sí mismas, pero sobre todo sobre sí mismas y sobre su destino, como hizo Rosa de Eguílaz en Mujer famosa. A quienes indagamos en torno a la historia cultural contemporánea nos corresponde buscar tales huellas históricas, con frecuencia olvidadas o marginadas, pues como señala Carmen Simón Palmer: Cada vez resulta más evidente la necesidad de no ceñirse a los estereotipos repetidos una y otra vez y pasar a la investigación documental para comprobar si realmente el papel de las mujeres en la sociedad se limitó al de «ángeles del hogar» y sus relatos fueron fruto de su imaginación, o bien llevaron una vida mucho más activa de lo que cabría suponer y la reflejaron, aunque fuera en clave, en su obra literaria (2002: 612).

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VIVIR DE LA LITERATURA. LOS INICIOS DE LA ESCRITORA PROFESIONAL MARÍA DEL CARMEN SIMÓN PALMER Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CSIC. Madrid

E

N los primeros años del siglo XX Amado Nervo, en un trabajo sobre la mujer y la literatura en España, ponía de relieve la diferencia existente con Francia, donde pasaban de cinco mil las autoras y aquí casi se reducía la nómina a Emilia Pardo Bazán, según él, aunque luego añadió cinco o seis nombres más. La explicación la encontraba en la oposición sistemática de los hombres y en que, tanto en España como en Hispanoamérica, no era aún la escritura un metier productivo (Nervo, 1928: cap. XXIX). La incorporación de la mujer de la clase media a la escritura mediado el siglo XIX se hace bajo unas determinadas condiciones sociales, de modo que el mero hecho de poder publicar colma las aspiraciones de la mayoría. A pocas se les pasa entonces por la cabeza la idea de que algún día esa vocación pueda servirles para vivir, algo que, por otra parte, hubiera estado mal visto en el caso de las casadas puesto que ningún marido podía permitir que su mujer contribuyera a la economía familiar, porque equivalía a dudar de su masculinidad. En consecuencia, aquellas que pretenden conseguir alguna ganancia de sus publicaciones tienen una situación familiar peculiar, puesto que no se reconoce entonces a la mujer la mayoría de edad legal salvo en el caso de estar viudas o separadas, con consentimiento expreso del ex cónyuge para percibir ingresos. No vamos a ocuparnos aquí de los requisitos que parecían imprescindibles para poder hacerse un hueco en el mundo literario y que en las mujeres pasaba además por una apariencia física agradable, de ahí la preocupación que manifiesta Carolina Coronado

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en sus cartas a Hartzenbush por conseguir un retrato que la favorezca, y algunos cuadros magníficos para los que posan figuras como Gertrudis Gómez de Avellaneda o Carmen de Burgos, quien aparecerá reiteradamente en las portadas de sus libros. Ellas mismas mencionan «casualmente» en su madurez la belleza pasada, como hace Sofía Casanova, y esa circunstancia va a utilizarse como ataque por alguna colega envidiosa. A medida que se conocen mejor las biografías de las mujeres independientes en aquel tiempo queda en evidencia la imposibilidad de unir sus modelos femeninos literarios a su conducta privada, ya que se da la paradoja de que escritoras claramente conservadoras, como Sofía Casanova, Concha Espina o Eva Canel, llevaron una vida avanzada incluso desde la óptica actual.

FUENTES DOCUMENTALES Existen aún enormes lagunas para poder reconstruir de manera fiable las biografías de muchas escritoras, lo que lleva a caer una y otra vez en los mismos errores porque incluso los nuevos hallazgos tardan en difundirse. Es imprescindible el trabajo iniciado en algunas comunidades, como la andaluza, de revisión de archivos locales porque los documentos privados facilitan una aproximación real al sujeto. Junto a los epistolarios, las escrituras notariales han deparado sorpresas en los últimos años y se muestran como una fuente indispensable. El ideal sería acceder a los archivos editoriales para comprobar con exactitud las tiradas y las cláusulas de los contratos firmados por ellas. De momento, tan solo tenemos noticias sueltas aportadas unas veces por las mismas autoras, como Rosalía de Castro en El caballero de las botas azules (Fernández, 2005: 354-57) o Eva Canel, que se pregunta en Cosas del otro mundo cuántos poetas y cuántos autores pueden vivir de la escritura: Se da la razón a López Bago que tiene pocos adeptos, y pocos que se atreven a decir que lo son, [para quien] no es literatura aquella que no produce dinero, y digo yo: que juzgando las obras literarias por el producto que reportan a sus autores, tendríamos que ser implacables con muchos genios. Campoamor seguramente es uno de los que no paga el abono de una temporada de ópera (Canel, 1889: Prólogo).

Cecilia Bölh de Faber venció su reserva a publicar por el hecho de necesitar sobrevivir tras la ruina en su tercer matrimonio, como confiesa en carta a la condesa de Velle en 1853. Es más, llega a colaborar en La Moda, periódico que califica de «atroz» y en el que

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«es tratada sin ninguna consideración», con la finalidad de invertir algún día las ganancias de sus escritos en acciones mineras y salir de la pobreza (Simón, 2005: 598-603). Pilar Sinués, otra de las autoras de mayor éxito en su tiempo, mantiene el mismo tipo de acuerdo que la anterior con los editores, que hacen las funciones de impresores y le dejan el riesgo que supone la distribución y venta de ejemplares, algo que en su caso le llevará a la ruina al no poder restituir lo gastado por el editor. Colegas masculinos con nombre consagrado tendrán mejores resultados con la autoedición como en el caso de Pereda (González Herrán, 2006: 35-44) o de Rodríguez Marín1. En algunos casos les ayudó el disponer de bienes propios, como le sucedió a Gertrudis Gómez de Avellaneda con posesiones en Cuba por herencia paterna, que reclamará junto con su hermano al padrastro. Para ella va a ser la muerte de su hija lo que transforme su vida y le impulse a ganar dinero y no solo con la pluma. Hoy ya hemos demostrado documentalmente que deja al fallecer una fortuna conseguida fundamentalmente por su papel de prestamista (Simón, 2001: 525-70).

MEDIOS DE RELACIÓN. LAS SOCIEDADES Las escritoras profesionales van a ayudarse en los inicios de su carrera con otros trabajos como el magisterio, como es el caso de Carmen de Burgos. Por otra parte, comprenden que es necesario establecer una serie de contactos para publicar y la manera más sutil de frecuentar la vida social es afiliarse a asociaciones culturales de distinto tipo, que van a ampararlas a partir de 1868. Haremos un breve resumen de las que acogieron a profesionales de la pluma. Una de las primeras es el Ateneo Científico y Literario de Señoras, inaugurado el mismo año de la revolución septembrina y dirigido por Faustina Sáez de Melgar, la cual pertenecía a una familia acaudalada y que también fue miembro de la Asociación Abolicionista y directora de revistas madrileñas. En 1880 marcha a París y junto a otras damas españolas y francesas funda L’école professionnelle de Jeunes Filles. Formará parte de la Junta de Damas bajo la presidencia de la Reina Regente para preparar el pabellón español en la Exposición Universal de Chicago y llama directamente a la participación de sus congéneres desde la revista La Canastilla de la Infancia, de la que era, en aquel momento, directora literaria. 1

Se conservan todas las facturas de las imprentas en su archivo personal. Biblioteca Tomás Navarro Tomás (CCHS, CSIC).

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Una de las instituciones que ha sobrevivido, la Asociación de Escritores y Artistas, ya en su primera reunión el 1 de diciembre de 1872 permitió la intervención de la poetisa Joaquina Balmaseda, que había estudiado en el Conservatorio y que ese año de la República se ocupaba de la sección de modas en El Correo de la Moda bajo el seudónimo Condesa de Araceli. También Blanca Gassó pertenece a esta asociación y a la Sociedad Económico Matritense de Amigos del País. En algunas provincias van a existir instituciones paralelas y así Pilar Contreras, por ejemplo, pertenece a la de Cádiz. Fundamental por su prestigio es el Ateneo Literario, Científico y Artístico, del que son miembros, antes de terminar el siglo XIX, Emilia Pardo Bazán, Blanca de los Ríos y Carmen de Burgos, y en cuyo salón han hablado ya Rosario de Acuña, la condesa de Parcent y Jimeno de Flaquer. A la sección de señoras de la Unión Ibero Americana, que trata de fomentar las relaciones con las antiguas colonias y la intervención de las mujeres, van a pertenecer: Jimeno de Flaquer, que será su primera presidenta, Carmen de Burgos, Blanca de los Ríos o Eva Canel, quien en 1904 afirma: «Lucho por la perpetuación del espíritu español en América, como socia de la Unión Iberoamericana desde 1887 y como viuda de uno de sus fundadores más entusiastas la ayudaré» (Canel, Kosmos, 1904-V-4). Cuando la escritora peruana Clorinda Matto de Turner, excomulgada y quemada su imprenta feminista, tiene que exiliarse a la Argentina y emprende su gira europea (Berg, 1997: 147-59), llega a Madrid en 1908 y lo primero que hace es dirigirse a la Unión, donde Pando y Valle la pone en relación con escritoras, periodistas y educadoras, y confiesa que le sorprende su número y preparación. Van a acompañarla Jimeno de Flaquer, Carmen de Burgos y Sofía Casanova, que le organizan conferencias en la Unión y el Ateneo y le ofrecen un banquete en su honor (Matto, 1910: 44 y 314). Existe una serie de asociaciones femeninas laicas más ligadas a la política al frente de las que figuran escritoras: la Sociedad Progresiva Femenina de Barcelona, creada por Ángeles López de Ayala, directora de El Progreso y El Gladiador, periódicos librepensadores, o la Asociación General Femenina de Valencia, así como diferentes logias, que basan su existencia en un carácter pedagógico con el intento de transformar la sociedad con la creación de escuelas racionalistas, revistas, mítines, etc. La afinidad ideológica crea un entramado de ayuda mutua y muchas son las autoras que participan de una u otra manera: con revistas como El Nuevo Pensil de Iberia, de Pérez de Celis, La Conciencia Libre, dirigida por Belén Sárraga, o La Luz del Porvenir, órgano del espiritismo español con Amalia Domingo al frente (Ramos, 2002: 73-98; Simón, 1994: 731-744 y 2002: 123-140).

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En el Fomento de las Artes se advierten en 1872 los primeros destellos de formación feminista. En su salón de actos, bajo el Grande Oriente y la logia Hijos del Trabajo de Madrid, presidida por la condesa de Priegue, se crea el instituto femenino Las hijas del Sol ese año e intervienen la baronesa de Wilson, Concepción Jimeno, Leopolda Gasso, Robustiana de Armiño y Victorina Sáenz de Tejada, entre otras. En 1873 se funda la rama femenina de la Sociedad Abolicionista, en la que inicialmente colaboran Concepción Arenal, que pronto se separa, y Faustina Sáez de Melgar. Dentro del socialismo y el anarquismo las figuras de Ángeles López de Ayala y Belén Sárraga son las más activas y esta recorre con su marido, Emilio Ferrero, toda la península dando mítines. Considera a la mujer como el mayor enemigo de las libertades públicas por su ignorancia y por estar influenciada por el clericalismo. Luego marchará a América, donde continuará su actividad. Pero tampoco falta la adhesión a sociedades pacifistas como el caso de Patrocinio de Biedma, que llega a ser vicepresidenta de la Liga de las Mujeres para el Desarme Internacional. Y es precisamente esta autora, directora de la revista Cádiz, quien va a proponer la fundación de una federación literaria que dé vida propia a la literatura de provincias, «para no tener que esperar de la Corte el todo o nada que tanto influye en los destinos de un ser» (Biedma, 1887: 66).

LA ESCRITORA PROFESIONAL Hay una circunstancia personal casi general en el mundo de las mujeres que van a vivir exclusivamente de sus escritos entonces y es la de la soledad, entendida como la ausencia de un hombre que las mantuviera económicamente, porque es cierto que algunas en determinados momentos compartieron su existencia con escritores o políticos, pero sin hacerlo público. Son viudas como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Concepción Arenal o Eva Canel, o están separadas, más de hecho que de derecho, como es el caso de Pilar Sinués, Sofía Casanova, Rosario de Acuña, Carmen de Burgos o Concha Espina2.

2 Pilar Sinués aparece en el Almanaque Bailly-Baillière de 1879 con un domicilio distinto al de José Marco y de profesión «De la Sociedad de Escritores y Artistas»; Sofía Casanova hizo creer muchos años durante sus visitas a España que el marido estaba enfermo cuando en realidad la había abandonado; Rosario de Acuña figura como viuda en su testamento, aunque se separó pronto; Carmen de Burgos abandonó al marido y se vino a Madrid con su hija, y Concha Espina se separó muy joven, arruinada y con cuatro hijos a su cargo.

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La característica común a todas ellas es un trabajo continuo de tal intensidad que, salvo en los casos en que disponían de una situación económica desahogada, acabará por repercutir en su salud. Lo peor es que el trabajo no se vio correspondido con los ingresos económicos y bastantes murieron pobres como Sinués, Canel o Casanova. La hija de Concha Espina reconoce que su madre en 1906 llegó a escribir en varios periódicos de Santander más de cien artículos, con seudónimos para no cansar a los lectores. Josefina de la Maza considera que «esa época fue heroica, con heroísmo que no suele trascender y que se queda callado dentro de las vidas» (Maza, 1969: 83). Como garantía de un ingreso fijo entran a formar parte de la redacción de algún periódico (Carmen de Burgos, Eva Canel o Concha Espina), y el sueldo lo complementan con colaboraciones en revistas. Algunas partían de una situación familiar ventajosa como Rosario de Acuña, si bien renunció a los privilegios de su clase y vivió austeramente de acuerdo con su ideal masónico de armonía con la naturaleza. Pertenece al grupo de las que huyen de los actos públicos, poco acordes con su decisión de vivir apartada, y reconoce su falta de habilidad para hablar en público «por el aislamiento en la naturaleza en que vive y la imposibilidad de modular una sola frase en presencia de sus semejantes», como asegura en el discurso en la ceremonia de instalación de la logia Hijas del Progreso (apud Lacalzada, 2002: 41-72). Algo similar debió de ocurrirle a Concha Espina, a juzgar por un testimonio que del viaje que hizo a América años más tarde nos dejó otra escritora con la que tuvo problemas: A pesar de haber dicho Concha Espina en todos los tonos que no era conferencista, ni siquiera lectora, como aquí no entienden sino de conferencias y el que no acierta a darles gusto hablando no crea que lo ha de dar en otras cosas; se descorazonan de una manera, que no conceptúan sea persona de talento la que no pueda presentarse en público, bien hablando o leyendo con mucho desparpajo3.

Cuando ya son profesionales no les queda mucho tiempo libre para frecuentar asociaciones y van a preferir utilizar la casa como centro de reunión. Allí hacen las lecturas de sus obras y celebran tertulias Pardo Bazán, Carmen de Burgos, Concha Espina, etc. (Lavergne, 1986: 62). 3 Canel, Carta al Conde de las Navas (1929): Correspondencia de Eva Canel con el Conde de las Navas (1914-1922). Manuscrito conservado en la Biblioteca del Palacio Real.

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El grupo de las escritoras viajeras se conocieron en muchos casos y mantuvieron contacto profesional; por ejemplo, Jimeno de Flaquer con Serrano de Wilson, con Carmen de Burgos, que defiende como ella la independencia de la mujer, y con Sofía Casanova a pesar de sus ideas conservadoras.

DOS CASOS EXCEPCIONALES: LA BARONESA DE WILSON Y EVA CANEL Nos interesa centrarnos en las figuras de estas dos mujeres que recorrieron solas varias veces el continente americano en el último tercio del siglo XIX, y que realizaron ya entonces todos los papeles posibles de una persona dedicadas a las letras; es decir, fueron, dentro de la creación, poetas, novelistas, dramaturgas, periodistas, pronunciaron conferencias y desarrollaron la faceta de empresarias de las letras como editoras. Las dos se conocieron en Perú y llegaron a establecer lazos familiares. Sus biografías encajan en el tipo de mujeres aventureras, escaso en España. Son conocidos los inicios de la autoproclamada Baronesa de Wilson, Emilia Serrano, andaluza educada en París junto a las infantas españolas mediado el siglo XIX, y madre muy joven de una niña, al parecer hija del poeta Zorrilla. Este hecho y la marcha del poeta hacia América precipitaron su boda con un inglés del que nunca apareció el título nobiliario y que moriría pronto, igual que le sucedió al primer marido de Gertrudis Gómez de Avellaneda, en situación semejante. Muy joven aparece ya como editora en París de La Mariposa y va a contar con la colaboración de escritores prestigiosos como Lamartine, Dumas o Martínez de la Rosa (Ortega, 2005: 107-117), algo que sin duda facilitó la amistad con Zorrilla, quién debió de servirle siempre de apoyo. Durante su estancia en España, ya viuda, figura en la asociación masónica de Las hijas del Sol, y aprovecha para vender la revista El Último Figurín en 1873 a Abelardo de Carlos, dueño entonces de El Correo de la Moda. Marcha luego a América ya con el segundo marido, también autotitulado Barón de Wilson, y visita la Argentina, antes de pasar al Perú. Por su parte, la asturiana Eva Canel, mucho más joven, hoy casi desconocida en España a pesar del elevado número de publicaciones de todo tipo y su fama en América, había contraído matrimonio a los catorce años con el periodista satírico Eloy Perillán Buxó, que en sus palabras «nunca ahorró en darle disgustos», entre otros motivos por su afán en participar en la política de cada país en que vivieron y afiliarse siempre al partido perdedor. El año 1874, tras el golpe de Pavía, Buxó debe salir de España y se queda Eva al frente de la imprenta y taller hasta que se reencuentra con él en Chile.

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Mientras, Emilia Serrano de Wilson en Lima está iniciando la publicación de una revista importante, El Semanario del Pacífico, y da la noticia de la llegada del matrimonio Buxó-Canel en septiembre de 1877: … el conocido escritor español don Eloy P. Buxó, quien acompañado por su joven e interesante esposa, se proponen estudiar las costumbres limeñas para tal vez describir después en ingeniosísimos artículos o en fluidos y correctos versos, que brotarán de su pluma, con una facilidad maravillosa, como en breve juzgarán las lectoras del Semanario (Watson, 1992: 47-53).

Efectivamente, Buxó se ocuparía en esta revista de la sección titulada Bosquejos, aunque la colaboración duró poco ya que pronto se estableció por su cuenta. En el Semanario4 participa otra española que residió un tiempo en México, Jimeno de Flaquer, quien trata sobre Instrucción Pública (9 de febrero de 1878) y es así presentada por la directora: «Con verdadero placer doy cabida en las colaboraciones del Semanario al siguiente bellísimo artículo debido a la pluma de una amiga tan querida, como ilustre en la república de las letras». Emilia Serrano va a reproducir solo un poema, pero significativo, de Zorrilla, «A bordo del Paraná», con una nota al pie que dice: «Esta poesía la escribió el ilustre poeta al dejar Europa para dirigirse a Méjico». Las alusiones a su situación personal parecen evidentes: … Nosotros viageros / que al irnos de Europa / en ella dejamos / tal vez cuanto amamos / acaso lloramos oyendo su voz. / ¿Quién sabe la historia / con cuya secreta doliente memoria / cada uno que parte en este momento / secreto tormento le da al corazón? / Tal vez el influjo / del fuego encendido que dentro de él arde, / sin fe arrepentida, nuestra alma cobarde / quisiera a la orilla, volver con amor… (El Semanario del Pacífico, n.º 7, julio de 1877).

De modo accidental nos enteramos de que Emilia comparte las oficinas de esta empresa y el domicilio particular con Buxó, quien un mes después de su llegada ya ha fun4 Se subtitula Álbum de las familias. Literatura-Artes-Viajes-Educación-Modas-Teatros-Salones y figura como directorafundadora la Baronesa de Wilson, que escribe gran parte del contenido, aunque hay colaboraciones de Manuel del Palacio, Antonio F. Grilo, etc. Precio del número suelto, 80 céntimos; al mes, 1 sol; al trimestre, 8 soles. Para Bolivia y Chile, al mes 1 sol 20 céntimos; al trimestre 8 soles y 80 céntimos. Dirección y Administración calle San Antonio, bajos.

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dado La Broma, revista satírica 5, y tiene instalada secretaría y dirección también en su vivienda de la calle de San Antonio, mientras prepara el Almanaque, en el que figura dentro de la junta directiva Ricardo Palma. Dice Emilia: Este compañero que, sin saber cuando ni cómo, me encuentro a cada paso en mi camino, y nada más natural, puesto que ambos, y él con el apéndice de su Agar [cursiva nuestra] somos una segunda edición del Judío Errante, en nuestra peregrinación por esta tierra de promisión para unos y de fatiguillas y cólera para otros (Serrano, 1878, I: 19).

El «apéndice«, como define a Eva6, tenía la imprenta en su casa y sin duda se ocupó de ella, porque conocía el oficio y no cogió la pluma hasta quedarse viuda. Parece que no le resultó fácil mantener la publicación a Emilia Serrano, porque el 22 de junio de 1878, segundo año, solicita la colaboración de aquellos escritores sudamericanos que aún no lo hayan hecho y habla de los problemas que ha tenido que vencer y de su perseverancia, «rasgo de mi carácter». El último número que hemos consultado es el 56, de 6 de julio de 18787. La amistad tuvo como consecuencia el que la baronesa fuera la madrina del único hijo del matrimonio Buxó-Canel y que indirectamente influyera, años después, en su educación en los Estados Unidos, dada su admiración por aquel país al que detestaría, en cambio, Eva. La vida de la baronesa fue un caso extraordinario de facilidad para conseguir ayudas de jefes de gobierno. Un ilustre autor como Ricardo Palma, que publicó en el Semanario del Pacífico repetidamente y recibió a su segundo esposo en la logia masónica limeña, pasado el tiempo la acusaba de estafadora y había olvidado al parecer la relación en su correspondencia con otra escritora, la puertorriqueña Lola Rodríguez de Tió: Voy a contar a usted algo muy gracioso (como si me rayaran las tripas la gracia que me ha hecho) que me ocurre con una aventurera que no sé si a la fecha se encontrará

5 La Broma. Periódico satírico y mordiente, saeta para sabios y estadistas, moscardón para malos publicistas, terror y espanto de la mala gente. Lima: Imprenta del Estado. El primer número aparece el 15 de octubre de 1877 y en su dirección figuran Ricardo Palma, Julio Jaimes, Benito Neto, Miguel Á. de la Lama, Acisclo Villarán y Manuel Atanasio Fuentes. 6 Su nombre era Sara Agar Eva Infanzón Canel. 7 Agradecemos a la profesora Maida Watson el habernos facilitados fotocopias del Semanario.

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todavía en La Habana. Hace treinta años, cuando me encontraba yo en la luna de miel de mi matrimonio [cursiva nuestra], vino a Lima una literata llamada la Baronesa de Wilson, una baronía de pega probablemente. Esta señora viajó por todas las repúblicas solicitando protección para una Historia de América que se proponía escribir o publicar. En todas partes embarcó a algún Presidente o Ministro de Estado y cosechó buenos duros, sobre todo en México, donde D. Porfirio Díaz la obsequió cinco mil pesos. Por entonces la hice un par de visitas. Estuvo ella en casa a visitar a mi mujercita; ésta le pagó su atención y violá tout [sic]. No mediaron más relaciones entre esa lechuza y yo [cursiva nuestra]. Al cabo de treinta años recibí, hace ocho días la sorpresa de que un dependiente del Banco me presentara un giro de 724 dólares que desde La Habana hacía contra mí la aventurera estafadora. Por supuesto que yo rechacé el sablazo que, en puridad de verdad, era muy tosco. Yo no tengo fortuna que me permita limosna tan gorda. Si está la individua en La Habana, de Ud. a conocer lo que le cuento, para que no siga explotando allá a la gente de buen corazón, y de candosidad suprema. Que explote al Nuncio de su santidad (carta de 15 de noviembre de 1906, apud Palma, 1968).

En aquellos años fue la masonería el lazo de unión entre la Baronesa de Wilson, Ricardo Palma y Eloy Perillán Buxó. La implicación de Buxó en la política obligó al matrimonio a salir del Perú de nuevo hacia Chile y de allí a España, donde paró poco y regresó a América, donde falleció pronto. Queda Eva sola, con un hijo y con recursos escasos pero con conocimiento del mundo editorial, y esto le va a permitir, ya viuda, ser una de las primeras editoras españolas en solitario en América. Su decisión de vivir de la pluma le obliga a escribir en todos los géneros: teatro, novela, periodismo y a pronunciar conferencias en distintos países. Al enviudar, la primera batalla es demostrar su identidad, porque al principio sus obras se atribuyen al esposo fallecido y, tanto es así, que algún repertorio de la época afirma que se trata de un seudónimo. El también asturiano y contemporáneo suyo Saturnino Martínez las atribuye a Romero Rubio, pero ella afirma: «Cuanto más decían que los escritos no eran míos más pruebas daba de que no había ningún hombre que me superase en valentía moral» (Canel, 1916: 15). Más tarde tendrá que defender su españolidad porque se la considera argentina o cubana. Incluso Carmen de Burgos se hace eco en El Heraldo de Madrid, en 1912, de las quejas de «la argentina» Eva Canel, que reprocha a los escritores españoles que visitan aquel país el que hablen mal de las mujeres españolas para adular a las de allí, como si ellos no fueran los responsables de su falta de educación (Núñez, 2006: 320).

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Los primeros trabajos los consigue de corresponsal en la Exposición de Chicago como cronista de la Cámara de Comercio de La Habana. Eva Canel va a ser un ejemplo claro de persona que comienza compartiendo y sufriendo las consecuencias de las ideas de su esposo pero que, al quedarse sola, va evolucionando del republicanismo al extremo opuesto, convirtiéndose en abanderada del general Weyler, la monarquía y todo lo que ella considera su Patria (Simón, 1992: 294-304).

EDITORA En su correspondencia privada durante años con el Conde de las Navas, Canel nos ha dejado detallada su labor editorial, en la que tuvo aventuras quijotescas. Siguiendo la huella del esposo funda revistas satíricas que duran poco. En 1892 inicia la publicación en Cuba de La Cotorra. Órgana política, satírica y libérrima con la leyenda «No sabe tirar al sable. No se bate más que a picotazos»8. Cuando Ricardo Palma la visita en Cuba, alejado ideológicamente ya de los nuevos ideales de Eva, opinará que si bien son notabilísimas sus dos novelas Oremus (1893) y Magosto (1894), el «periodiquillo» que lleva funcionando dos años no lo es porque no cree que la mujer deba intervenir en política: Este es para mí el lado flaco, el lunar de la literata. No soy devoto de la mujer politiquera. ¿Qué nos queda a los hombres si las mujeres se echan a abrir cátedra y a dictar resueltamente lecciones de gobierno, parlamentarismo, finanzas, y convenienzas [sic] políticas para los pueblos? Mujer en cuyo cerebro se agita el microbio politiquero, y hombre que hace calceta, allá se van (Palma, 1961: 1.339).

Tras su polémica actuación en Cuba, Eva tiene que volver a España y en 1899 inicia su tercer viaje a América, esta vez a Buenos Aires. Colabora allí en varios periódicos, y en 1904 crea la razón editorial Canel e hijo y publica una revista quincenal de gran éxito, Kosmos, interesante por constituir una crónica cultural del momento, pero de la 8 La Cotorra. Órgana política-satírica y libérrima [sic]. Semanario político satírico que no sabe tirar al sable y no se bate más que a picotazos (1891-1893). La Habana, semanal. La solicitud del periódico la hace Lucio Suárez Solís, que manifiesta su intención de publicar a partir del 13 de noviembre de 1891 un periódico semanal con caricaturas, que se imprimirá en el establecimiento tipográfico de don Manuel Romero Rubio. Ella puede asumir la publicación en su condición de viuda, sin representante legal. Las caricaturas las realizaba Rosendo Fernández, de manera gratuita.

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que, desgraciadamente, hemos podido localizar pocos ejemplares. El primer número aparece el 1 de mayo de 1904 y explica su financiación: Como propietaria levantaré un empréstito para su fundación y afianzamiento, representado por 500 acciones valor de diez pesos nacionales cada una, reintegrables por sorteo de 25 que comenzará a los tres meses de publicado el primer número y proseguirá hasta la extinción de la deuda. Las acciones no devengarán interés, pero habrá una rifa mensual de un objeto de valor de más de 10 nacionales, útil para la instrucción en el hogar [...] No se trata de una sociedad anónima sino de una empresa mía [...] Voy a librar una batalla industrial y literaria como soldado y general en jefe.

Allí colaboran firmas americanas y portuguesas y pocos españoles: Ángel María Segovia, Andrés Manjón o Luis Bonafoux. Su gran protegida es entonces Concha Espina, a la que cede una sección fija, Desde el Norte de España, en la que narra sus viajes y experiencias. En 1907 funda y es propietaria de Vida Española, con cuidadas ilustraciones y en la que un todavía ortodoxo Eduardo López Bago afirma: «Cuando en Cuba todos los hombres claudicaban, quedaba una mujer valerosa y sola, con la bandera española en la mano» (López Bago, 1-V-1908). LA LUCHA POR LOS DERECHOS DE AUTOR El primer caso de enfrentamiento que conozcamos en la autoría femenina por los derechos de autor se produce entre dos escritoras: una de ellas, Eva Canel editora, la otra su «protegida», Concha Espina, a la que había ayudado en sus inicios literarios. Gracias a la correspondencia mantenida con el Conde de las Navas sabemos lo sucedido porque, a pesar de los años trascurridos, Eva mantiene aún en los años veinte el rencor hacia Concha Espina por lo que ella considera ingratitud. Primero porque la santanderina no reconoce, ya famosa, la ayuda que le prestó y ha declarado a la revista Cervantes que «vino a Madrid desde el campo de Santander por todo bagaje artístico mi primera novela, La Niña de Luzmela, y por todo viático material la humilde subvención de una revista argentina titulada Cosmos que no tardo en morir». Nada mas injusto y mentiroso: Bien es verdad que en su viaje de Chile tampoco dice palabra de verdad,

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pero no por eso voy a torcer el sendero que he trazado con mis consejos y ayudas: ni siquiera le dejaré saber que he leído el desprecio de Cosmos que fue para ella según declaraciones reiteradas y propias, el mayor galardón para comenzar su vida literaria.

Y explica Eva al Conde cómo entraron en contacto: El año 1899, cuando llegué a Buenos Aires, vio en El Correo Español mi llegada, el efecto que produjeron mis conferencias de reivindicación española y cuanto la prensa de toda la Republica dijo entonces: me escribió pidiendo el favor de mi amistad y mi protección: la contesté cariñosamente y la dije lo que realmente pensaba: viajar, dar otra vuelta por América (la primera la había dado con mi marido) y volver a España. Entonces me rogó que con la fama, el prestigio de mi nombre si la recomendaba a diarios de varios países obtendría colaboración. Hasta el año 1904 (1º de mayo) que volví del gran viaje Austral no fundé Cosmos: el año 1906 le ofrecí sueldo y escribió y cobró dos años, hasta 1908, que por mi grave enfermedad mató mi hijo Cosmos y el semanario Vida Española y levantó la imprenta por consejo médico para que yo no volviese a las andadas.

Gracias a este desahogo epistolar nos enteramos de lo que recibían los autores por sus artículos en el año 1906: «En aquella época pagaban en España 10 pesetas por artículo a buenas firmas, yo le pagaba 25 por cada cartita norteña y además las fotografías, tarjetas postales, viajes si tenía que hacer alguno para buscar algo, etc. Tengo sus cuentas y sus recibos y las segundas letras de cambio». Recordemos aquí que Concha Espina se había casado a los veintitrés años, en 1893, y marchado a Valparaíso para hacerse cargo de una hacienda del esposo, pero se arruinaron. Con la ayuda del sacerdote don Ramón Ángel, director de El Porteño, que al enterarse de su situación la contrata como «obrera» de la literatura, empieza a escribir allí y en El Correo Español de Buenos Aires. Regresa a Cabezón de la Sal con sus hijos y el marido, del que pronto se separa, y dice Canel: Cuando acabó Cosmos estaba la señora Espina en su pueblo: allí recibió las doscientas y pico pesetas que le mandó mi primo hermano Don Faustino Canel, desde nuestras posesiones: entonces yo todavía las conservaba. Mucho tiempo tardó en ir a Madrid. No me explico que haya necesitado mentir para hacer méritos que honran. ¡Qué triste es esto! (Canel, carta de agosto de 1929).

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En otras cartas descubrirá que Concha Espina, que necesitaba sacar adelante a sus cuatro hijos, al ver que no le pagaba inició una serie de reclamaciones continuas y llegó a contratar a las personas más desastradas que marchaban a la isla para que se presentaran en casa de la editora a pedirle el dinero9. Su idea de que era salvadora de la patria llevó a Canel a la ruina por la edición de la obra, editada en Buenos Aires, Por la Justicia y por España (1915), un libro en el que reconoce expresamente que «no ve la luz teniendo por mira el negocio». Tiró 25.000 ejemplares y costó 25.000 pesos argentinos, pero en una nota al final advertía: «que pague el que quiera», lo que supuso que no llegó a recuperar más de mil pesos argentinos, «porque todo el mundo se creía con derecho a pedírmelo gratis y pagándoles el porte». El colmo fue cuando un librero de Barcelona «y de la librería católica para mayor ignominia» le solicitó ejemplares gratis para venderlos. El resultado de esta aventura patriótica fue la ruina y el cierre de la editorial (Canel, carta de 1915).

CONFERENCIANTES Si hasta el siglo XX varias autoras, como hemos mencionado refiriéndonos al Ateneo madrileño, dictaron conferencias, no existen pruebas de que no pasara de considerarse un honor y no percibieran remuneración de ningún tipo. Ya en el siglo XX es muy probable que obtuvieran alguna compensación las que son profesionales: las pronunciadas por Carmen de Burgos en el Teatro Bretón de los Herreros de Logroño en marzo de 1912, en Buenos Aires un año después organizada por el Club Español de Buenos Aires, o a su regreso las dictadas en el teatro Pérez Galdós de Las Palmas y en Santa Cruz. Conocemos que Concepción Jimeno de Flaquer pronuncia conferencias en 1911 en Buenos Aires y en 1917 en Paraguay. El caso de Eva Canel es excepcional por haber hablado en público en distintas instituciones desde Costa Rica a la Patagonia, y así se reconoce años después: Repasando sus producciones literarias se puede asegurar, sin temor de ser desmentido, que doña Eva ha sido la primer conferencista de América latina. Sus innumerables discursos pronunciados en distintas naciones y en diversas ciudades sudamericanas 9 Si algo dejó claro Concha Espina en su vida fue su valor para defenderse, tanto que en 1927 llegó a poner un pleito, que ganó, por difamación.

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tienen el sello de la grandiosidad en su concepto español y su glorificación a la cultura femenina de esta incomparable mujer de letras (Aixalá, 1928: 27-II).

Y lo interesante para nosotros es conocer de su pluma cómo gestionó estos viajes estando sola y en otro continente. De su correspondencia con el Conde de las Navas se deduce que antes de iniciar uno de sus periplos americanos se hacía con cartas de presentación de las autoridades eclesiásticas porque muy pocas veces estuvo de acuerdo con nuestros representantes diplomáticos, contra los que arremete ferozmente. Sin embargo, dice en 1914: Yo no mando incensarios, ni bombos, ni anuncios antes de llegar a un sitio: si lo hacen otros lo agradezco pero ni lo pido ni menos lo hago. Así es que en todas partes entro silenciosamente con mi dama de compañía, me instalo en el hotel y luego me presento. Prefiero que me increpen por no haber avisado a que supongan hacerme un favor por haberme esperado (Canel, carta de 7 de noviembre de 1914).

Sin duda, la experiencia más dura que vivió en su faceta de «conferencista» fue, ya en 1914, a su llegada a Bogotá, donde «casualmente» conocía a Manuel Walls, ministro español en Colombia, por haber almorzado con él en casa del general Weyler en Madrid: Pues bien: yo llevaba cartas de presentación y recomendación entusiasta, de Colombianos muy distinguidos establecidos fuera del país: estaban los periódicos y telegramas de la costa, las notas del Arzobispo de Medellín, recomendándome a su colega el primado de Colombia, Arzobispo de Bogotá (Medellín es Colombia también).

Pero los atenienses, como llama irónicamente a los bogotanos que presumían de cultos, la pusieron a prueba porque «como habían recibido muchos chascos de españolas y españoles, que resultaron menos que medianías, habiéndose presentado como eminencias antes de hacerme caso, deseaban juzgarme per se». Pidieron a Walls que diese una conferencia privada, y ella tuvo que aceptar porque: «Usted lo ofreció y basta: conste que me toman a cala como los melones pero no quiero que entiendan, si me niego, que los sabios me asustan o que no tengo hábito de tratarlos». El tema de la conferencia-prueba también le fue impuesto: debía hablar sobre el socialismo, porque era problema «que se les viene encima», le dijeron. Naturalmente Eva

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lo transformó en «Democracia cristina y socialismo ateo». Tuvo lugar la conferencia en el Salón del Congreso y no se invitaron señoras para reservar todo el sitio a los personajes masculinos. Presidieron el Arzobispo Primado y el Nuncio y asistió el Gobierno, el Cuerpo Diplomático, los capítulos de las órdenes religiosas, «los grandes oradores sagrados y profanos, las Academias, las universidades (hay dos) en fin: cuanto vale intelectualmente». Eva Canel reconoce que … si supiese de que color es el miedo o la cortedad declaro que tenía la mejor oportunidad de mi vida para sentirlo. Yo he hablado ante selectos y doctos auditorios especialmente las Universidades de Córdoba (Argentina) de Lima y de Quito, pero he hablado, o mejor dicho, dado conferencias en estas, después de ser conocida de aquellos públicos en otras conferencias: la prueba de Bogotá no se me había presentado jamás: estaba frente a un auditorio poco dispuesto a tomarme en consideración, mas bien dispuesto a tomarme a beneficio de inventario y a no dejarse sorprender ¡Sorprender dijiste! Conferencistas, y mas hembras a atenienses modernos!

Nos describe el éxito y cómo marchó después con el Ministro de España, «orgulloso, satisfecho, rebosando de satisfacción», andando hacia el hotel, recibiendo plácemes y aplausos de los diplomáticos extranjeros, algunos personajes nativos y directores de diarios. A partir de ahí «se me declaró digna de actuar en la culta Bogotá,» y le hicieron dar catorce conferencias. Reconoce que a las tres que pronunció en el Teatro Colón, cedido por el Gobierno «con luz y todo», asistió poca gente «porque eran de pago», salvo las galerías, que eran gratis para el pueblo. En una situación violenta la pusieron las señoras que pretendieron que ofreciera una serie en el salón del Círculo de Obreros para dar la mitad de las ganancias a su comedor de niños pobres, algo que no aceptó: «¡Qué lástima, decían, que no pudiese usted darlas gratis: se pegaría la gente por entrar!» pero Eva tenía la respuesta muy clara: «¿Con que quieren ustedes que pague mis gastos de viaje y de Hotel y de vida que no son pequeños?». Tuvo incluso que hablar a los presidiarios del panóptico y a las mujeres descarriadas del hospital. Y ese mismo año de 1914 da noticias al conde de las conferencias que está pronunciando en Buenos Aires otra española de ideas radicalmente opuestas, la anarquista Belén Sárraga, y de su enorme éxito porque son gratis:

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… ha venido con bastantes miles de pesos que le ha dado Obregón para disparar conferencias poniéndole por las nubes, llamando a los que quieren derrocarlo infames, explotadores, curófilos y demás vocabulario que ella se gasta para insultar al altar y al trono. La única satisfacción para Eva fue que en la segunda conferencia se presentaron los adversarios políticos y hubo de intervenir la policía. No tengo para qué decir que fue muy aplaudido cuanto vomitó.

AGRAVIOS COMPARATIVOS Y ENVIDIAS Eva Canel, que se consideró la encarnación del patriotismo español y la defensora de la monarquía, no pudo nunca llegar a comprender que no se la recompensase de algún modo y su indignación llegó al límite cuando, ya mayor y rodeada de deudas a pesar de su trabajo diario, se entera de que se está organizando una colecta en España para ayudar a Pérez Galdós: Pero sí me puedo permitir echarme a discurrir de qué proviene la pobreza del Sr. Pérez Galdós. ¿Cuántos hijos ha educado? ¿Cuántas esposas ha sostenido dignamente según su clase? ¿Cuántas limosnas ha hecho? ¿Cuántos ejemplares de sus obras ha regalado? Sabemos que ha sido editor de sí mismo: que ha vendido sus libros como nadie: que son sin número estos: ¿Pues dónde está el producto? ¿Se habrá arruinado contribuyendo con su dinero al tesoro de la República como llamaban en Buenos Aires al dinero que mandaba Calzada a Lerroux? En este caso S. M. da muestras de ser un Santo y se pone en camino de canonización. ¿Que Galdós ha escrito mucho? Sí señor: ¿Que ha escrito bien? Sigamos afirmando, pero ¿Que todo ha sido conveniente a España? Aquí ya no sigamos asintiendo porque nos jugaríamos en el asentimiento la elevación del patriotismo. Esa suscripción nacional para un magnate de la pluma como Galdós, es la negación mas vergonzosa para España o para Galdós: O ha ganado o no ha ganado con su enorme producción D. Benito: si no ha ganado, en España no se puede vivir de la literatura y si ha ganado ¿Dónde está el gato? A ver si nos ocurre con Galdós lo que con esos viejos avaros que se mueren de hambre y después de muertos se ve que dormían con un fajo de billetes de Banco debajo de su mísero cuerpo.

Y si esto dice de Galdós va mucho más lejos en sus juicios cuando se entera de los homenajes que, por parte del monarca, se tributarán a Concha Espina, de la que pone en duda su honor. Su intención al escribir al bibliotecario de Palacio y amigo del monarca no puede ser más clara.

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Eva Canel falleció sin poder explicarse la ingratitud de la Corona, con quien había mantenido durante tantos años la defensa de la España tradicional en América y sin darse cuenta de que su papel de confidente hubiera quedado al descubierto en caso contrario.

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VIVIR DE LA LITERATURA. LOS INICIOS DE LA ESCRITORA PROFESIONAL

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LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS EN LA PRENSA INFANTIL HACIA 1870 CARMEN SERVÉN Universidad Autónoma de Madrid

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prescripciones sociales decimonónicas que fijan la maternidad como destino esencial para la mujer son de sobra conocidas. Catherine Jagoe se ha referido a una «profesionalización de la maternidad» (1998: 35) para dar cuenta de la especificidad y supremacía de esa tarea femenina. En la segunda mitad de siglo, siempre según Jagoe, la misión de la madre se percibe como trascendental, puesto que ella debe encargarse de formar el «ser moral y social del niño» (1998: 36). Como indica María Peña1, el papel de la madre es esencial en la primera educación, decisiva en la formación del carácter: AS

La educación del hombre empieza en la cuna, y la que entonces recibe es la más importante, porque es la del sentimiento; si éste no despierta al calor del cariño materno, no despertará jamás; y si la madre carece de sentimientos religiosos, nobles ideas y sólidos principios, ¿Cómo ha de elevar el alma de su hijo, que, con raras excepciones, siempre es fiel trasunto de la que le dio el ser?

En consecuencia, la mujer «discretamente culta», capaz de cumplir con acierto sus tareas maternales, es un modelo generalmente aceptado (Jagoe, 1998: 37).

1

En su artículo «La educación de la mujer», revista cultural La Flor de Lis, número 9, 22-VI-1875.

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Sin embargo, también sabemos que las tareas intelectuales se consideran peligrosas para las mujeres2: en los colegios, «las ocupaciones intelectuales demasiado asiduas, demasiado abstractas, una vida de encierro lejos de la familia, ejercen una influencia desfavorable en la marcha de las funciones de los órganos reproductores» explica el doctor Icard (1890: 145). Y, siguiendo a Dujardin-Beaumer, médico de la Escuela Normal Superior de Institutrices de París, describe «el triste resultado de la fatiga intelectual en la joven: amenorrea, histerismo, excitabilidad del sistema nervioso» (1890: 145). Tanto es así, asegura, que muchas jóvenes aspirantes a institutrices entran cada año en los establecimientos de enajenados. Por eso, se recomienda a la mujer que se abstenga de trabajos varoniles y profundos estudios literarios (Díaz Peña, 1882: 56) y procure llevar una vida higiénica: Por su delicada constitución y por haber destinado Dios a la mujer para ser el ángel tutelar y la natural instructora de la primera y principal educación del hombre, debe ser especial y muy esmerada la educación de la mujer; y su género de vida tranquila y apacible… (Díaz Peña, 1882: 56).

Monseñor Félix Dupanloup3, cuya obra se manejaba por estos años en España, considera que la cultura del espíritu es un derecho y un deber de las mujeres; que «los goces de su inteligencia» le permitirán sobrellevar su rutinaria vida cotidiana sin caer en la frivolidad (1880: 64 y ss.), y estima que la sensibilidad y la imaginación están particularmente desarrolladas en las mujeres, pero hay que «conducirlas prudente y provechosamente» (1880: 66-67). Si bien para las mujeres, dice, hay «peligros reales» (1880: 29) en las tareas de lectura y escritura, sería equivocado rehusar a una mujer toda comunicación, toda expansión de la inteligencia y todo comercio de espíritu (1880: 27-28). Así, la intromisión de la mujer en los territorios científicos es denostada por varias razones, pero su actividad literaria suele ser aceptada, siempre que no haga de ella su de2 La idea de que las tareas intelectuales son perniciosas para la salud es de rancia solera. Ya el padre Feijóo, en el siglo anterior luchaba contra la «persuasión universal de que los estudios abrevian a la vida los plazos» (véase «Desagravio de la profesión literaria», p. 163). 3 La obra didáctica de Dupanloup sobre el estudio femenino se publicó inicialmente en París en 1868; en España se conocieron enseguida las dos partes consecutivas tituladas Algunos consejos a las mujeres cristianas que viven en el mundo sobre el trabajo intelectual que les conviene y Mujeres estudiosas. Ya en los años setenta encuentro un largo y elogioso comentario publicado en El Madrid Literario (14-I-1877) sobre una traducción que hizo María de la Peña y que se tituló Mujeres sabias y mujeres estudiosas; sin embargo, no he podido encontrar tal libro. Uso una edición española de 1880.

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dicación exclusiva4 y llegue a olvidar sus deberes domésticos y maternales. En todo caso se admite su ejercicio de la escritura desde la promoción de la virtud: tal es la posición del muy conocido y respetado monseñor Dupanloup (1880: 47) o de la prolífica y famosa escritora Pilar Sinués (1882: 294 y ss.). Por tanto, unos quehaceres literarios sosegados, que contribuyan a la formación y la paz del espíritu y que no estorben los deberes domésticos, son perfectamente aceptables; es decir: la actividad autorial femenina en torno a textos moralizantes y formativos está perfectamente legitimada. De ahí la presencia de anuncios como el de Pilar Sinués5 en El Madrid Literario de 1877: hace constar que sus textos se basan «en los preceptos del Decálogo», que se trata de «cuentos morales» en todo caso, y que tienen concedidas por «el gobierno de S.M. las más grandes prerrogativas y acaban de ser objeto de un brillantísimo informe de la inspección especial facultativa de la primera enseñanza pública de Madrid». En los años setenta, se está produciendo, por otra parte, un interesante movimiento hacia el magisterio femenino. Todavía, como mostrarán los debates del Congreso Nacional Pedagógico de 1882, se procura sostener la imagen doméstica de la mujer como ángel del hogar y se intenta apartarla de responsabilidades extra-domésticas: la maestra viene a ser una «madre postiza» que no debe encargarse de regentar las escuelas de párvulos6. Es un periodo de transición, en que se inicia con reparos la definitiva feminización de la enseñanza, fundándose en que la mujer presenta condiciones especiales para el ejercicio del Magisterio por su cariñoso instinto de amor a la infancia7. De todo lo antedicho se desprende que, en el último cuarto del siglo XIX, hacia los años setenta, la mujer aparece autorizada en general para el cultivo de las letras, sobre todo en el terreno espiritual y moral, y que la capacidad pedagógica que se le atribuye pasa a ser de dominio público. Todo ello conduce a suponer que las escritoras españolas desarrollaron una importante labor en el ámbito de las publicaciones infantiles y/o juveniles. Así será a principios del siglo XX, en que los libros de una serie de escritoras8 4 Véase Eliseo Guardiola Valero: «La misión de la mujer y las modernas escuelas sociológicas», en Revista Contemporánea, vol. 67, julio-septiembre de 1887, p. 455. 5 El anuncio se refiere a dos obras de Sinués: La ley de Dios y A la luz de una lámpara. La primera está ya en su sexta edición y la segunda, en la cuarta (El Madrid Literario, 14-I-1877). 6 Pese a las disposiciones del ministro de Fomento José Luis Albareda (Real Decreto de 17 de marzo de 1882). Véase Jagoe, 1998: 128-129. 7 Véase Catherine Jagoe, 1998: 127 y ss. 8 Elena Fortún, Carmen Conde, Josefina de la Maza, Josefina Bolinaza, Magda Donato, Concha Castroviejo, Borita Casas y otras.

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ocupan un importante espacio de la literatura infantil; pero en el siglo XIX español, la especialista Carmen Bravo Villasante destaca solo las aportaciones de Fernán Caballero y, muy secundariamente, las de Joaquina García Balmaseda9. Por otra parte, sabemos que el papel de las publicaciones periódicas infantiles es decisivo en el nacimiento de la literatura para niños (Bravo Villasante, 1959: 52); sin embargo, este tipo de prensa decimonónica no ocupa espacio alguno en los estudios generales dedicados a la historia del periodismo español. No la menciona Gómez Aparicio, y tampoco Seoane, pese a que ambos historiadores consideran distintos tipos de prensa especializada: católica, obrera, de humor, de opinión, cultural… Tenemos breves apuntes generales sobre los periódicos infantiles decimonónicos gracias a los trabajos de Toral, Bravo Villasante, Altabella y el padre Vázquez; todos ellos destacan como periódicos especialmente interesantes entre los infantiles del siglo XIX La Educación Pintoresca (1857) y Los Niños (1870). Y advierten que los primeros periódicos infantiles son como pequeñas enciclopedias, más educativas que de entretenimiento: en ellos «predomina la pedagogía. La religión y la moral son los pilares» (Bravo Villasante, 1959: 52). En cuanto al panorama concreto de los años setenta, contamos con un excelente trabajo de Gisèle Cazottes que analiza y caracteriza las publicaciones madrileñas destinadas a los niños. A la vista de este último estudio, nos interesa ahora revisar la presencia femenina en la prensa infantil de la década de los setenta: son los años de madurez de las escritoras isabelinas, los años en que emerge el magisterio femenino y en que triunfa la nueva narrativa realista; por otra parte, contamos con el excelente manual biobibliográfico de María del Carmen Simón Palmer, que permitirá identificar a la mayor parte de las colaboradoras10. En todo caso, el presente trabajo debe considerarse solo una primera aproximación en torno a la prensa infantil de ese momento, y sus conclusiones solo deben admitirse como provisionales en espera de otros estudios. 9 Fernán Caballero, asidua colaboradora en La Educación Pintoresca, es una verdadera autora de literatura infantil según la apreciación de Carmen Bravo Villasante: «No pertenece a la caterva de señoras y señoritas aficionadas a la literatura que inundan de cursilerías, escritas en pésima prosa y peor poesía, los periódicos infantiles» (Bravo Villasante, 1959: 57). Por su parte, Joaquina García Balmaseda «escribió a menudo para periódicos infantiles, donde solía ocuparse de la sección de modas y labores, y con frecuencia traducía cuentos del francés y leyendas piadosas» (Bravo Villasante, 1959: 63). Especial recuerdo merecen sus Memorias de una niña, episodios aparecidos en La Aurora de la Vida (18511853), que recuerdan las muy posteriores andanzas de Celia y Cuchifritín ideadas por la escritora Elena Fortún (Bravo Villasante, 1959: 63). 10 Simón Palmer (1991: X) avisa de que no va a pretender en absoluto una exhaustiva enumeración de los trabajos de prensa de las escritoras decimonónicas catalogadas; pero lo cierto es que ofrece más de lo que promete.

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Los tratadistas de literatura o prensa infantil –Altabella, Toral, Vázquez, Bravo Villasante y también Cazottes– coinciden en destacar como periódico principal en el último cuarto del siglo XIX Los Niños (1870-1877), fundado y dirigido por el conocido escritor costumbrista Carlos Frontaura. Precisamente este y Manuel Ossorio y Bernard son las dos grandes personalidades de la prensa infantil de la Restauración: allegan colaboradores, fundan publicaciones que se hallan entre las más sólidas del periodo... Personalmente, he podido localizar y consultar en la Hemeroteca Municipal de Madrid o en la Hemeroteca Nacional el conjunto de publicaciones que recoge Cazottes, la única completamente fiable respecto a títulos y fechas entre los estudiosos más arriba mencionados. Esas publicaciones infantiles son las siguientes: –Los Niños (1870-1876). –La Primera Edad (1873-1875). –El Amigo de la Infancia (1874-1936), publicación evangélica. –La Caridad (1877), revista bisemanal de los hospitales de niños y que perdurará largo tiempo. –La Correspondencia de los Niños (1876-1877)11, un semanario que pasó a denominarse al cabo de un año La Correspondencia de la Juventud y sirvió entonces a estudiantes más talluditos, universitarios incluso. –La Ilustración de la Infancia, de 1877 a 1879. –La Ilustración de los Niños12, entre 1878 y 1882. –La Niñez (1879-1882)13. No todos los periódicos que acabo de mencionar serán útiles en el presente estudio; por su especificidad vamos a descartar, al menos, La Caridad y El Amigo de la Infancia; La Primera Edad se presenta también con carácter peculiar y distinto. En realidad, La Caridad, que se declara «revista bisemanal de los Hospitales de niños», no es una publicación destinada a ellos, según se advierte enseguida por su temática y lenguaje. En el número 1, en el artículo titulado «Nuestra misión», hace saber que pretende «facilitar medios para la realización de fundar y establecer HOSPITALES DE 11 Este periódico se editó entre el 9-IV-1876 y el 4-II-1877, pero conviene saber que atravesó dos épocas: la primera abarca los números 1 a 25, es decir, del 9-IV-1876 al 24-IX-1876; la segunda comprende los números 1 a 19 y se prolonga entre el 1-X-1876 y el 4-II-1877. 12 Seguramente el mismo periódico que el padre Vázquez denomina La Ilustración. 13 La Niñez no arranca en 1880, como indican Altabella y Toral, sino en 1879.

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NIÑOS EN TODAS LAS CAPITALES DE ESPAÑA»14 y que «los productos líquidos de este periódico» se destinan «a los hospitales de niños». Por tanto, se liga a una iniciativa de la duquesa de Santoña dirigida a abrir hospitales, pero no a facilitar lecturas a los pequeños. Los ecos de prensa que incluye, la lista de donativos recibidos y los temas del resto de las secciones corroboran la idea de que es publicación orientada a sostener una empresa benéfica y servir como boletín para los adultos interesados en ella. El amigo de la infancia es una revista mensual editada en cuatro medios pliegos para que cada uno sirva como periódico semanal de uso en las escuelas dominicales, según la advertencia que veo al final del número 1. Incluye pasajes bíblicos adaptados o comentados, reflexiones religioso-morales («Importancia de la oración»…) e información elemental sobre Historia de España o universal, Geografía, Historia natural, historietas y cuentos morales, parábolas, anécdotas formativas y fábulas. Todo ello sin pretensiones de originalidad y sin firmas, por lo que no será útil a efectos del presente trabajo. En cuanto a La Primera Edad, dirigida a los más pequeños y debida también a la iniciativa de Carlos Frontaura, se declara «lectura escogida, amena, moral e instructiva para los niños y las niñas, ilustrada con más de cien grabados en el texto y 12 figurines iluminados». Se destina a los hermanitos pequeños de los lectores de Los Niños15, y decide incluir «cuentos, ejemplos, fábulas e historias, basadas todas en los elementos que constituyen la moral cristiana, el amor á Dios y el amor al prójimo», según explica en el número 1 su director, Carlos Frontaura. Muchos relatos, reflexiones y ejemplos de esta publicación aparecen sin firma; los de autor identificado son tanto de escritoras como de escritores. Entre ellas, aparecen frecuentemente Robustiana Armiño, Luisa Escudero y la Baronesa de Wilson (Emilia Serrano de Tornel)16. La índole de los restantes periódicos infantiles de los setenta se puede resumir bajo el lema «Instruir deleitando», que precisamente encabeza Los Niños, presentada como

Así destacado en el original. Si bien en este periodo la prensa infantil halla grandes dificultades para sobrevivir y no puede permitirse publicaciones adaptadas a cada edad (véase Cazottes, 1987: 6), La Primera Edad procura ya completar la oferta y diferenciarse de las propuestas de Los Niños. 16 A la cabeza del segundo tomo, correspondiente al año 1874, aparece una «Introducción» firmada por «La Redacción», en que se explica que Los Niños abarca lo instructivo, mientras que La Primera Edad se orienta a lo recreativo y moral; el primero, como ya se ha dicho, se dirige a niños más mayores y el segundo a los chiquitines; o lo que es lo mismo: «La Primera Edad aspira desde hoy a compartir la misión de las madres, como el periódico Los Niños comparte la misión de los padres». Es decir, socialmente se considera corriente la distribución de las tareas educativas en dos tramos: la primera educación corre a cargo de las mujeres mientras que la información a niños más talluditos corresponde a los padres. 14 15

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«Revista de Educación y Recreo»; esta misma publicación, en su número inicial, explica que espera ofrecer «tesoros de moral y sabiduría» para contribuir a forjar un «ciudadano honrado, trabajador, ilustrado, útil a su país». Por su parte, La Ilustración de los Niños indica que se propone «sembrar en sus corazones la semilla del bien, desarrollar en su mente el pensamiento, haciéndoles adquirir amor al estudio, familiarizarse con las ciencias de la manera más adecuada a sus infantiles cerebros» (1-XI-1878, número 1). En la misma línea, La Correspondencia de los Niños se pretende un «periódico moral, barato, práctico, que supla en lo posible la falta de elementos educadores donde no existan y que los complemente donde están organizados» (año I, Prospecto); se propone recoger «la palabra de los maestros» y exhorta a sus «amiguitos» a escucharla «solemnemente». Por su parte, La Niñez, dirigida por Manuel Ossorio Bernard, también procura expresamente «instruir deleitando» en la línea, indica su número 1, de exitosas publicaciones anteriores. Con mayor o menor pesadez, el afán pedagógico es evidente y central en estas publicaciones. Todos ellos ofrecen secciones de formación moral, junto a otras de carácter enciclopédico (Historia, Historia natural, Física, Curiosidades…) y alguna página recreativa con charadas, adivinanzas, logogrifos, anécdotas, etc. Los Niños, La Ilustración de los Niños y La Niñez incluyen en la primera plana o en la contraportada una lista de colaboradores, lucida y nutrida. Otros, como La Correspondencia de los Niños, no hacen constar su nómina de colaboradores, y es palmaria la modestia de sus ambiciones literarias. Casi todos admiten de buen grado, según parece, las colaboraciones de sus propios lectores, infantiles o no. De creer a Alejandro Martínez Gracia y Ricardo Miguel Feito, tales colaboraciones son «una farsa» con que el periódico espera excitar el interés de sus destinatarios: las escribían los propios redactores de la publicación (1977: «Introducción», s./p.). Sin embargo, me caben dudas al respecto, dadas las sensatas referencias del director a esos textos espontáneos a lo largo de los números de La Correspondencia de los Niños: en el 4, aparece una «Carta-Consejo a los señoritos suscriptores» pidiéndoles que se inclinen más a lo útil y menos a las composiciones poéticas lacrimógenas o amatorias; del mismo modo, en el 6, el editor se queja de que se le ofrezcan plagios de célebres composiciones. La colaboración de los lectores parece particularmente nutrida y asidua en La Correspondencia de los Niños; tanto es así que, a partir del 18 de junio de 1876, esta publicación de fórmula tan interactiva descarta la orientación inicial –«Semanario dominical consagrado a los educandos de ambos sexos»– para declararse «Semanario dominical redactado por educandos de ambos sexos». Precisamente, este periódico promociona y ofrece distintas actividades de actualidad que afectan al mundo de los niños: a partir de su número 11 menciona un «Ateneo de los niños» cuyo objetivo es proporcionar solaz

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e instrucción a los pequeños y promete funciones teatrales específicas para ellos; en el 17 difunde asociaciones como La Flor de Lis o la Asociación protectora de animales… Es el más ligero y actual de los periódicos infantiles consultados. Por todo ello, en el terreno de las colaboraciones, La Correspondencia de los Niños constituye un caso aparte. La enorme cantidad de autores y las supuestas o reales producciones infantiles, unidas a la frecuencia con que los artículos vienen firmados con simples iniciales, o sin firma, ocultan en gran parte, la verdadera dimensión de las intervenciones femeninas en este periódico. Aun así, cabe hacer las siguientes observaciones sobre él: a) Entre las firmas femeninas de La Correspondencia de los Niños, aparecen las de presencia única, sean de niñas o señoras lectoras o bien de redactores camuflados: así María Nieto y Gregoria Otea (charadas en número 4) o Josefa de Estrada (poemas en número 5), Aurora Casablanca (charada en número 5), Joaquina Álvarez (charada en número 6), Clotilde Medina (acertijo número 10), María Minués (cuento en número 16), María Paz Huerta (monograma en idem), Emilia Huerta (cuento en número 4, 2.ª época), María Sánchez (poema sobre la virtud en número 20), Enriqueta Granés (poema sobre la resignación en número 4, 2.ª época), Enriqueta Contreras (reflexión en número 15, 2.ª época), Fernanda Álvarez (versos en número 19, 2.ª época) y María Viña (ensayo sobre la empleomanía en número 8, segunda época). Ninguna de ellas está identificada como escritora del siglo XIX por Carmen Simón en su manual bio-bibliográfico. b) Otras firmas se muestran muy versátiles y publican en este periódico escritos de géneros diversos y repetidamente; por ejemplo: Florida Céspedes firma un «Correo de las niñas» (número 3), el poema «A una flor» (número 11), la prosa «El gusano» (número 12), la prosa «Las flores del cementerio» (número 14) y una charada (número 17). Enriqueta Contreras Acuña firma unos versos mofándose de los románticos en número 18, o polemiza con Sofía Pérez Casanova sobre la moda (número 21) o con el señor Calatraveño sobre las madrileñas (número 22) y ofrece un chiste o una reflexión sobre la muerte (número 15, 2.ª época). María Sánchez Marín y Espina firma un poema en número 12 y otro, un soneto, en número 10 de la 2.ª época. Ninguna de las tres está catalogada como escritora17, por lo que hemos de concluir que quizá se trata de pertinaces adolescentes aficionadas.

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En el aludido Manual bio-bibliográfico de Simón Palmer.

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c) Otras firmas femeninas, en fin, son de escritoras conocidas, que también trabajan para otras publicaciones, como Robustiana Armiño de Cuesta, que en el número 10 se presenta como autora de la Revista de las Niñas inserta en el periódico. d) En esta revista se estrena alguna escritora conocida que, de momento, es muy joven: Sofía Pérez Casanova firma un texto en el número 16 (6-VIII-1876), cuando solo tiene catorce o quince años; no publicará sus colaboraciones sistemáticas en otras revistas hasta 1883, y su primer libro no aparecerá hasta 188518. Que la prensa infantil de los años setenta es una de las vías para la escritura femenina es indudable: en todas las publicaciones consultadas aparecen firmas femeninas. Sin embargo, estas son menos cuantiosas que las masculinas. En revistas como Los Niños, La Ilustración de los Niños y La Niñez, las más nutridas y mejores en su género, hallamos una lista de colaboradores en la portada de cada tomo19. En esas listas, los nombres de las mujeres preceden a los de los varones, y tanto unas como otros van variando a lo largo del tiempo. En Los Niños, Ángela Grassi trabaja desde el primer tomo; si bien los tomos I y II de la revista, que corresponden a 1870, aseguran que cuentan además con la colaboración de Gertrudis Gómez de Avellaneda y la de Fernán Caballero respectivamente, de estas dos grandes escritoras solo aparecen sendas firmas autógrafas, dentro de una serie correspondiente a conocidos autores españoles, desde Cándido Nocedal a Mariano José de Larra, que se fue publicando a razón de un autógrafo seguido de una breve presentación del escritor por número. Desde fines de 1870, las colaboraciones firmadas por Grassi se hacen frecuentes; en 1871 se añaden textos de Gómez de Avellaneda y Fernán Caballero, mientras los varones colaboradores incluyen a Eugenio Harztenbusch, Bretón de los Herreros, Trueba.... Desde la primera mitad de 1872, Robustiana Armiño inicia una muy frecuente colaboración con la revista y en abril se ofrece un poema de Carolina Coronado; y a partir de julio de ese mismo año (volumen VI), se multiplican las firmas femeninas: Concepción Arenal, Robustiana Armiño, Pilar Pascual de San Juan, Fernán Caballero. Ya en 1873, la revista declara que ha perdido la protección que le dispensaba el Ministerio de Fomento, institución que antes adquiría unos ejemplares para bibliotecas populares y ha dejado de hacerlo; seguimos hallando colaboradoras ya mencionadas y además aparece Felicia, seudónimo de Virginia Felisa Auber de Noya. Véanse las referencias correspondientes en el Manual, tantas veces mencionado, de Carmen Simón Palmer. En La Ilustración de la Infancia, veo esa lista solo a partir del segundo número; en La Ilustración de los Niños, solo aparece a partir del segundo tomo; el primero tiene una portada distinta, con el retrato de su director y con menos datos. 18 19

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En 1874, Pilar Sinués y Patrocinio de Biedma se suman a la publicación, la primera con un largo relato que empieza a publicarse en marzo y se prolonga a lo largo de varios números; la segunda todavía está en plena escalada de la cima literaria, pero solo ofrece a esta revista dos sentidas composiciones dedicadas a su hijo fallecido20. En 1876 aparece un poema de Adriana Fernández y Salinas, parca colaboradora de prensa de la que apenas tenemos otra información que estos versos ripiosos. Así que Los Niños, salvo alguna rara excepción, se limita a ofrecer textos de escritoras consagradas: todas son renombradas entonces por sus libros y/o por nutridas colaboraciones en la prensa, excepto Felicia y Adriana Fernández y Salinas; pero nótese que la primera aportaba una larga experiencia como escritora en La Habana. Los Niños consiguió reunir una amplia galería de excelentes colaboradores y, entre ellos, las firmas de las mayores y menores escritoras isabelinas. La revista procuró valerse de escritoras conocidas ya por otros medios, escritoras que podían constituir un reclamo para los padres que habían de pagar las suscripciones. Su inicial recurso a Grassi, Fernán Caballero y Gómez de Avellaneda implica su deseo de ofrecer lo de más solera21 y más selecto a sus lectores; detrás de esas tres figuras-señuelo, vendrán otras, al igual que observamos en otras publicaciones. Pero ha de advertirse que estas escritoras más veteranas a veces aparecen en la revista con textos probablemente no destinados a ella: por ejemplo, en el número de Los Niños correspondiente a abril de 1873, aparece un texto de Gómez de Avellaneda, fallecida en febrero de ese mismo año22. La Ilustración de la infancia, como es habitual, ofrece sus columnas abiertas a la colaboración y se declara «Revista Tipo-Autógrafa de Educación y Recreo». Dirigida por Carlos Luis de Cuenca, procura instruir, moralizar y deleitar a los niños, según es habitual. Sus secciones abarcan: Bellas Artes, Historia natural, Historia profana, Poesías, Geografía y viajes, Conocimientos Útiles, Labores, Variedades, Religión y moral, Biografías, Cuentos y Anécdotas, y Grabados. En 1877 todos los Artículos Literarios son de ellas, y muchos de los Cuentos y Anécdotas. En cualquier caso, la frontera entre lo agrupado en Religión y Moral, sección en que también intervienen las escritoras, no parece muy distinto de lo reunido bajo el rótulo de Artículos Literarios; por ejemplo: «La sumisión» (Sinués) y «Los niños» (Tartilán) están en el primer grupo; «La indolencia» (García Balmaseda) y «La mañana» (Asensi), en el segundo. 20 El año de nacimiento de esta escritora, según Simón Palmer (1991) es 1858. Parece un poco tardía para que ya esté llorando la muerte de su hijo (¡con 16 años!) y haya publicado por lo menos dos libros. 21 Son las escritoras más añosas y conocidas. 22 Según Simón Palmer (1991).

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Esta revista incorpora a autoras mayores y conocidas (Ángela Grassi, Pilar Sinués, Fernán Caballero, Faustina Sáez de Melgar, Joaquina García Balmaseda, Enriqueta Lozano de Vilchez) junto a otras más jóvenes o menos afamadas de momento, pero que desarrollarán una nutrida obra a lo largo de su vida (Julia Asensi, Blanca Gassó y Ortiz, Concepción Gimeno, Sofía Tartilán) y otras de las que solo se tiene noticia gracias a sus nada numerosas aportaciones en esta revista: Pascasia Choya23, o María del Carmen Prat. Junto a las grandes autoras españolas figura la firma de la condesa de Ségur, con un largo relato en 1879 que se prolonga varios números. Se ofrece también un texto de Fernán Caballero, cuando la autora ya ha fallecido: «La Caridad más meritoria» (noviembre de 1877), pero se trata de una enseñanza-relato que ya se insertó en Los Niños cuatro años atrás, en octubre de 1873. Por otra parte, noto que «El diamante», cuento de Robustiana Armiño que ya había aparecido en Los Niños en octubre de 1872, vuelve a presentarse en La Ilustración de la Infancia en 1878, en vida de la autora. Las escritoras son en esta revista más numerosas que los escritores; pero adviértase que aquí gran parte de las secciones de Geografía y Viajes o de Historia Natural e Historia –secciones que en otros periódicos están a cargo de varones– en este no llevan firma. Una sección fija en el apartado de Religión y Moral, «Corona de la Infancia», está encomendada a Enriqueta Lozano de Vilchez. Se trata de un comentario a vicios y virtudes acompañado de un relato ilustrativo sobre cada uno de ellos; se desarrolla a lo largo de más de treinta números, desde el primer año de la revista. Cada número corta el relato de un caso, que continúa en el número siguiente. La autora evidentemente está formando parte del equipo básico de la publicación. En La Ilustración de los Niños, hallamos mencionadas en las listas inaugurales solo a Ángela Grassi, Faustina Sáez de Melgar y Pilar Sinués, entre las escritoras24. Más adelante la lista de colaboradoras se hace bien nutrida, y aparecen en conjunto y por orden alfabético: Robustiana Armiño, Joaquina Balmaseda25, Ángela Grassi de Cuenca, Adelina Mark, María Martí de Domínguez, Emilia Martín de Díaz y Pérez, María Teresa Madasati (?), Hermelinda de Ormaechea, María del Carmen Prat, Faustina Sáez de Melgar, Adela Sánchez Cantos, Micaela de Silva y Pilar Sinués.

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O Cuoya. Solo dos textos a lo largo de 1878 en la revista (pp. 271 y 357, en T. I). Ya han fallecido Gómez de Avellaneda y Fernán Caballero. Su nombre aparece así en la lista de colaboradores, pero se trata de Joaquina García Balmaseda.

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Como vemos, junto a escritoras veteranas –que empezaron a publicar no más tarde de los años cincuenta como Grassi26, Armiño, García Balmaseda, Sáez de Melgar y Sinués– aparecen escritoras más jóvenes; otras hay que también escriben desde hace pocos años, pese a su mayor edad, como Micaela Silva27. Y por fin, hay otras de cuya fecha de nacimiento nada sabemos28 y cuyas publicaciones se reducen a los textos aparecidos en esta revista –Mark, Martí Domínguez, Madasati29– o por otras escasas colaboraciones periodísticas –caso de Martín de Díaz y Pérez30–. A juzgar por el retrato de Adelina Mark que se ofrece en La Ilustración de los Niños el 1-III-1881, podrían ser autoras más jóvenes que hacen sus primeras, y en muchos casos, únicas intentonas. En todo caso debe advertirse que, en sus inicios, la revista se sirve de escritoras muy experimentadas, que, sin duda servirían como reclamo; después da entrada a otras mujeres. Entre los colaboradores varones se mencionan nombres de reconocido prestigio (Ventura Ruiz Aguilera, Ramón de Campoamor, Carlos Frontaura…) y otros nada afamados como Eleuterio Llofriu y Sagrera, Fernando Martínez Pedrosa o Cayetano Collado. Más de sesenta nombres de colaboradores en total tiene algún tomo, pero menos de una decena de mujeres. Sin embargo, hay que anotar que las colaboraciones de las escritoras estelares son de las más estables, de forma que ellas forman parte del equipo básico de la publicación. En cuanto a La Niñez, «Revista de educación y recreo» dirigida por Manuel Ossorio y Bernard, no desarrolla temas científicos, sino que incluye fábulas, leyendas, reflexiones, cuentos, plegarias… en prosa y verso. En un primer momento luce tres colaboradoras: Emilia Pardo Bazán, Pilar Sinués y María de la Peña; los escritores varones son una veintena. En su segundo año incorpora nuevas firmas, algún estudio y una sección con noticias de actualidad y relativas al mundo de los niños; nombra como nuevas colaboradoras a Ángela Grassi y Patrocinio de Biedma31, pero publica además textos de otras autoras: de la muy conocida Joaquina García Balmaseda o de Enriqueta Lilliots. La revista, desde el segundo tomo, incorpora una sección con noticias de actualidad que afecten al mundo de los niños, e incluye cuadros y comedias para niños, en su afán de animar las veladas infantiles. Grassi es la única que publica desde los años cuarenta. Nacida en 1809, según Carmen Simón Palmer. A través del Manual bio-bibliográfico de Simón Palmer. 29 Simón Palmer no considera a esta colaboradora. 30 Simón Palmer cataloga cinco textos de esta autora en prensa, pero no da noticia de su colaboración en La Ilustración de los Niños. 31 Emilia Pardo Bazán no aparece ya ni publica texto alguno en este año de la revista. 26 27 28

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CONCLUSIONES Los artículos de ciencias o de curiosidades científicas («El color de los mares», «La filoxera», «¿Qué es el calor?»…) vienen firmados por varones en todos los periódicos consultados. Los acertijos, charadas y entretenimientos ofrecen una enorme variedad de firmas (¡cuando vienen firmados!), masculinas y femeninas, y muchas de ellas, sobre todo en La Correspondencia de los Niños, parecen de lectores o lectoras. Muy raramente una firma de mujer aparece al pie de una sección científica; a este respecto constituye una excepción la asidua colaboración de María Luisa de la Torre en La Correspondencia de los Niños, donde firma artículos y problemas matemáticos (números 10, 13, 22, 24…). Las escritoras intervienen sobre todo con cuentos moralizantes y poemas edificantes y/o dedicados a hijos, amigas y madres32. El carácter ejemplar de su participación queda de manifiesto incluso en textos que, por su título, pudieran parecer informativos: Enriqueta Lilliots, por ejemplo, dedica su texto «La planta sensitiva» no a instruir sobre la realidad natural, sino a hacer una reflexión moral y sobre las maravillas de la creación divina (La Niñez, número 2, vol. II, julio de 1879). Raramente aparece una mujer como autora de un texto dirigido a la instrucción científica o simplemente a saciar la curiosidad de los niños sobre el mundo cotidiano: Pilar Sinués firma, sin embargo, una explicación sobre el origen de las bujías el 15 de junio de 1879 en La Ilustración de los Niños33. Las colaboraciones femeninas fluctúan entre lo moral-religioso y lo artístico, pero no abordan habitualmente el terreno de la información científica. De modo que estas publicaciones reproducen la distinción entre educación (formación religioso-moral) e instrucción (formación intelectual-científica) que suele hacerse en esta segunda mitad del siglo XIX. Como señalaba la escritora María de la Peña34, «gran distancia media entre la educación y la instrucción; una atañe al corazón, la otra al entendimiento»; pues bien: las escritoras intervienen en el campo de la educación, pero raramente en el de la instrucción, mientras que los varones participan en ambos (así Ricardo Sepúlveda o Teodoro Guerrero en las revistas dirigidas por Carlos Frontaura). Se da pues una cierta sexualización y polarización genérica en el magisterio 32 Encuentro también unos sorprendentes versos franceses firmados por Robustiana Armiño. No es el único texto francés en la revista: en el número LI, 1-XII-1880, se inserta un texto titulado «Soyons charitables», de don Henri Benavent). 33 Recuérdense también los problemas matemáticos que Luisa de Torre manejaba en La Correspondencia de los Niños. Véase más arriba. 34 Art. cit. de La Flor de Lis.

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periodístico que ejercen las escritoras a través de la prensa infantil. A ello contribuye el hecho de que el siglo supone a las mujeres especialmente aptas para el sentimiento y menos dotadas para el ejercicio de la razón. Ciertamente hay algún tipo de texto en cuya factura coinciden señoras y señores: como vemos en La Ilustración de los Niños, por ejemplo, tanto escritoras (Faustina Sáez de Melgar: «Ejemplo moral, confianza en Dios», número XXIV; «La vanidad», por doña Adela Sánchez Cantos, número XXXVI) como escritores («Las lágrimas», por Vicente Bordanova, número XXXVIII; »La senda de espinas», por Antonio Guerra y Alarcón, número XLIII) insertan reflexiones o admoniciones morales más o menos sazonadas mediante un germen de relato. Por otra parte, si bien la escritura femenina parece reducirse temáticamente a lo moral-literario, la función de las escritoras en la revista es básica y amplia: Adelina Mark se ocupa en varios números a partir de enero de 1880 de una sección de Teatros que se constituye en sección fija del periódico La Ilustración de los Niños35; del mismo modo, apenas hay publicación en que no intervenga la muy activa Robustiana Armiño de la Cuesta; y Enriqueta Lozano de Vilchez publica una importante sección habitual en La Ilustración de la Infancia: la «Corona de la infancia». Las firmas femeninas que presenta una publicación no siempre son las de quienes aparecen expresamente enumeradas como colaboradoras en esa publicación. Por ejemplo, en La Ilustración de los Niños, doña Pilar Señorans firma un texto «Sobre el sacramento de la Eucaristía» en el número XLV de 4 de septiembre de 1880, o aparece «La toma de Alfagor», romance caballeresco de doña Cayetana Parrado en el número L, 15 de noviembre de 1880; o «Débil recuerdo», poesía por Adamina Garrigós, en el número LXXXIV, 15 de abril de 1882. Estas firmas inesperadas suelen corresponder a mujeres de cuya biografía no tenemos la menor noticia36, y cuya producción se reduce a no más de media docena de textos en la prensa infantil, quizá en un solo periódico. Debe inferirse que son aficionadas ocasionales. El estatus profesional y público de otras escritoras está perfectamente marcado en la prensa infantil. La Ilustración de los Niños, a partir del 1 enero de 1881 va ofreciendo en grabados los retratos de los escritores del periódico. Aparece primero el de su director, a continuación la efigie de varias colaboradoras (Joaquina Balmaseda37, Ángela Grassi, 35 36 37

Esta sección fija se pierde al año siguiente. Véase el Manual bio-bibliográfico de Simón Palmer. Así identificada al pie del grabado; se trata de nuevo de Joaquina García Balmaseda.

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Adelina Mark…) y posteriormente las de algunos colaboradores, todos ellos precedidos en números anteriores por imágenes de varones insignes que incluyen desde El Greco a San Vicente de Paúl38. Del mismo modo, La Correspondencia de la Juventud considera modelos de referencia en el ámbito poético a Coronado, Grassi y Sinués, modelos que ofrece a una joven lectora-colaboradora para ayudarla a corregir sus composiciones39. De acuerdo con las investigaciones de Íñigo Sánchez Llamas (2000: 33), «el idealismo cristiano de cuño neocatólico que asocia la belleza artística con aquellas obras de inspiración virtuosa o moralizante» vendría a apoyar y facilitar la canonicidad de las escritoras isabelinas –Grassi, Sinués, Sáez de Melgar…–, mientras que a partir de la revolución Gloriosa y los setenta, la condena al didactismo neocatólico anterior contribuye a que esas mismas escritoras pierdan su status canónico (Sánchez Llamas, 2000: 42 y ss.). Los años setenta serían pues un momento de cambio en la consideración crítica de todas ellas. En ese momento, su participación en la prensa infantil es todavía decisiva a la hora de reclamar lectores para una publicación didáctico-moral como son entonces las revistas infantiles. Las grandes escritoras no están empeñadas en la andadura de la prensa infantil de los años setenta. Las revistas lucen el nombre de estas damas, pero lo que de ellas ofrecen en muchos casos son producciones ya publicadas en otros medios. Por ejemplo: «La caridad más meritoria» es un texto de Fernán Caballero que aparece en La Ilustración de la Infancia en 1877; pero antes se había insertado en Los Niños (1873) y previamente en su Colección de artículos religiosos y morales editados en 1862 (pp. 237 y ss.). En ese mismo volumen, que seguramente recoge escritos periodísticos de la autora, figuran también «La campana del Rosario» y «La confianza en los Santos» (1862: 25 y ss. y 169 y ss.), insertos de nuevo en Los Niños, el primero en 1872 y el segundo en 1876. En cuanto a Carolina Coronado, de parca presencia en la prensa infantil de los setenta, nótese que su poema «El juego del niño», que leemos en Los Niños en 1872, ya había sido publicado veinte años antes en el volumen Poesías de la señorita Doña Carolina Coronado (1852: 25). Algo similar puede observarse en lo que concierne a Gertrudis Gómez de Avellaneda: su poema «La Cruz», que ofrece Los Niños en el año 1871, se encuentra ya entre las Poesías de la excelentísima Sra. Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda, editadas en 38 Recuérdense también los autógrafos de las grandes escritoras que aparecieron, como se ha dicho, en Los Niños, entre los de sus colegas varones. 39 Nótese que se proponen a una colaboradora, no a un colaborador. Véase en este periódico la carta firmada por Enrique Lozano Monforte y dirigida a la señorita doña Fernanda Álvarez, el 18-II-1877.

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1850 (p. 284). Por tanto, en la prensa infantil de los años setenta, la presencia de las intelectuales más conocidas y maduras es vistosa, pero no supone implicación en ella de estas escritoras, cuyos textos, por otra parte, son muy escasos. Son mujeres algo más jóvenes –Sinués, Armiño de la Cuesta y otras– las más asiduas y entregadas. Aun con todo, nótese que Armiño no tiene empacho en imitar a las más grandes en su distribución de originales: su «Oración de la mañana» está en La Ilustración de los Niños (1-XII-1878) y también en La Ilustración de la Infancia (1878, II: 262); su cuento «El diamante», que ya había aparecido en Los Niños en octubre de 1872, vuelve a presentarse en La Ilustración de la Infancia en 1878, en vida de la autora. En cualquier caso, se diría que la revista Los Niños es usada como fuente por otras revistas.

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JULIA CODORNIU (1854-?) O CÓMO «SE PUEDE LUCIR EL TALENTO NATURAL Y TAMBIÉN FAMA ADQUIRIR PARA LLEGAR A INMORTAL» SYLVIE TURC-ZINOPOULOS GRELPP/EA 369, Université Paris X Nanterre

E

panfleto de Antonio Cortón (1883)1 que zahiere a las literatas y el artículo de defensa de estas por Julia Cordorniu2, publicado en La Semana Literaria, nos han conducido a interesarnos por esta escritora –hoy olvidada– que desempeñó en aquella ocasión el papel de portaestandarte de las plumas femeninas. Hemos visto en ella un símbolo de la mujer de letras a finales del siglo XIX que intenta lucir su talento y adquirir fama en un mundo literario dominado por los hombres. Por eso, hemos circunscrito nuestro corpus al estudio del periódico susodicho, publicado en Madrid del 8 de marzo de 1884 al 14 de mayo del año siguiente, porque nuestra escritora fue su directora y convirtió a todas luces las páginas de esta publicación en instrumento de propaganda personal para hacerse «visible». Pues, ¿cómo se da a conocer Julia Codorniu al público lector? En otras palabras, ¿cómo puede existir la mujer que pretende ser de letras? Y entonces, ¿cuál es su espacio de libertad y cómo lo utiliza para sacar provecho de él? Con esta temática, nos hemos dedicado a investigar las estrategias elegidas por Julia Codorniu en La Semana Literaria con el fin de esbozar el retrato de una literata a través de la personalidad de esta escritora y sus producciones literarias. L

Antonio Cortón (1883). La literata. Agua fuerte. Madrid: Librería de D. Guío (Biblioteca Diamante). Julia Codorniu (1884), «Defensa de las escritoras injustamente atacadas en el folleto de D. Antonio Cortón La literata», La Semana Literaria, 10-IV-1884, pp. 1-3. 1 2

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Con el paso del tiempo, se ha vuelto «invisible» Julia Cordorniu. Hace falta entonces presentarla. Brevemente, Julia Codorniu, nacida en 1854, acaba de cumplir los treinta cuando es primera redactora de La Semana Literaria, que empieza a publicarse el 8 de marzo de 1884; se hace su directora a partir del número 10 del 10 de junio hasta el número 27 del 30 de noviembre de 1884, reemplazada definitivamente por el señor J. M. Bonilla y Franco. Por su fecha de nacimiento, pertenece a la generación de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), pero parece más atraída por las escritoras de la «generación de 1843» –según la clasificación de Íñigo Sánchez Llama3–, Carolina Coronado (18211911), Ángela Grassi (1823-1883), Joaquina García Balmaseda (1837-1793), a las que rinde homenaje en su artículo «Defensa de las escritoras injustamente atacadas en el folleto de don Antonio Cortón titulado La literata»4. En aquel momento, profesional de las letras ya experimentada, se ha dado a conocer al público lector esencialmente en la prensa femenina. Comparte con sus afamados modelos de la «generación de 1843» experiencias periodísticas similares: como traductora en La Polilla, cuyo redactor era su primo, el poeta don Federico Castellón y Codorniu; como primera redactora de La Moda Ilustrada o de la Crónica de la Moda y de la Música, y directora de El Álbum del Tocador. Colabora también en el Boletín de las Afueras con una novela sentimental –El tipo soñado5–, en Flores y Perlas, en La Guirnalda o en La Correspondencia de España. Su producción literaria consta de novelas, entre ellas Ida y La duquesa de Gratz, escritas a los quince años y leídas entre familia y amigos, y otras en preparación como Amores desventurados, La duquesa de Arellano, Los dominadores, y una publicada por entregas, Cristina. Memorias de una joven, en las mismas páginas de La Semana Literaria. Compone una obrita titulada Ensayos poéticos y publica en la prensa numerosos poemas. Redacta una obra religiosa: la Doctrina religiosa (1883), y dos series de dramas de familia: Los pecados capitales (1883), publicados en La Patria, y Los Mandamientos del Señor (1885). Firma artículos que se presentan como una galería crítica de mujeres del pueblo, tales como «Las porteras de Madrid», «Las amas de cría» o «Las peinadoras», que le dan fama 3 Íñigo Sánchez Llama (2000: 30): «[…] la “generación de 1843”, por ser ése el año que inaugura el turbulento reinado de Isabel II». 4 Julia Codorniu (1884), «Defensa de las escritoras injustamente atacadas en el folleto de D. Antonio Cortón titulado La literata», La Semana Literaria, 10-IV-1884, pp. 1-3. Véase el trabajo de Pura Fernández (pp. 365-387) en este mismo volumen. 5 La Semana Literaria, 20-VIII-1884, p. 2. Casimiro Servat y Macía le entera al lector de que: «Se ha publicado en el Boletín de las afueras una novela […] muy sentimental titulada: El tipo soñado, novela de esas que suelen arrancar lágrimas y conmover el corazón humano, por ser una viva pintura de los más vivos sentimientos, y de las luchas de un amor mal correspondido».

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al ser reproducidos en varios periódicos, incluso en La Semana Literaria. Socia de la Asociación de Escritores Españoles, es también autora de un texto destinado a «demostrar ante el certamen de Cervantes […] las ventajas de la unión de los obreros de la inteligencia»6. En suma, sus actividades literarias no difieren de las de sus ilustres compañeras de la generación anterior. Lo que inclinaría a pensar que el espacio de las letras dejado a las mujeres es principalmente periodístico por una parte y que, por otra, Julia Codorniu no innova sino que se inscribe en la tradición de estas escritoras neocatólicas. En cuanto a La Semana Literaria que nos ocupa, se trata de un periódico de Madrid de ocho páginas que se manda igualmente a Provincias, Ultramar y al extranjero. Se publica los días 10, 20 y 30 de cada mes. A partir del número 6 del 30 de abril de 1884, Manuel Codorniu, hermano de Julia, pone su nombre en los recibos impresos con el sello de la administración del periódico. En el artículo «Escenas de redacción»7, se menciona al señor Pueyo como administrador del periódico y a Julia Codorniu como socia que se ocupa de los textos publicados pero no de los gastos, mostrando que la cuestión presupuestaria o administrativa no le incumbe. Los redactores son «todos los españoles y españolas que se suscriban», como se anuncia en la portada del número 1, o sea, un público mixto, alfabetizado, urbano y de la clase burguesa. Aparentemente, una publicación hecha por y para sus lectores, sin más pretensiones si no es la de divertir. Para seducir más al suscriptor, se insiste en lo económico de la publicación con la redondilla siguiente en el número 5 del 20 de abril de 1884: El leerme da buen rato, De gracia y guasa estoy lleno, Soy un periódico ameno Y barato, muy barato8.

Se rechazan pues los escritos largos, pesados o científicos; se reclaman originales. Si Julia Codorniu colaboró en publicaciones de moda en la sección Revista de modas dando explicaciones de labores o de patrón cortado, no aparece ninguna sección de este tipo en La Semana Literaria si no es en la publicidad relegada en la última página. El

6 7 8

Casimiro Servat y Macía (1884), «Julia Codorniu», La Semana Literaria, 20-VIII-1884, pp. 1-3. Julia Codorniu (1884), «Escenas de redacción», La Semana Literaria, 10-X-1884, pp. 1-3. La Semana Literaria, 20-IV-1884, p. 1.

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mismo título del periódico lo evidencia: se dedican sus páginas a la literatura. Y la escritora va a tomar al pie de la letra otra redondilla que adorna el número 2 del 20 de marzo de 1884: Aquí se puede lucir El talento natural Y también fama adquirir Para llegar a inmortal.

El periódico se convierte así en instrumento de autobombo para hacerse «visible» en el mundo de las letras en la mano de los hombres y alzarse al nivel de las otras escritoras afamadas coetáneas. Para pasar de la esfera privada a la pública, o sea, de la situación de la mujer aficionada a las letras a la de profesional, se vale Julia Codorniu de varias estrategias porque anhela realizar su deseo profundo, su vocación de niña precoz que devoraba los libros a escondidas. Antes que nada, se trata de crearse un nombre. En las primeras publicaciones, la escritora recurre a un seudónimo: firma «Baronesa de Argeniere» para no comprometer a su familia que, en palabras de Casimiro Servat y Macía: «[…] no gustaba que se entregase tan completamente a la literatura»9. Vencida la reticencia de los suyos y lograda su adhesión, utiliza su propia identidad. Se vincula de esta forma con antecedentes familiares ilustres: con su padre, don Antonio Codorniu y Nieto, escritor científico, Académico de la Real de Medicina de Madrid; con su primo, el poeta don Federico Castellón y Codorniu; con otros dos antepasados famosos en el mundo de las letras: el padre jesuita Antonio Codorniu en el siglo XVIII y el fabulista don Félix María Samaniego. La conservación del apellido implica implícitamente que heredó la vocación literaria de sus célebres ascendientes como si, con la sangre, se transmitiera el talento incluso a una mujer. Además, se puede pensar que existe una rivalidad con su hermano Manuel, quien escribe también en las páginas de La Semana Literaria, porque la literata desmiente la autoría del artículo titulado «El Glotón (Historia que parece cuento)»10, publicado en el número 2 y objeto del mentís siguiente:

9 10

Casimiro Servat y Macía (1884), «Julia Codorniu», La Semana Literaria, 20-VIII-1884, p. 2. ¿Autor? (1884), «El glotón. (Historia que parece cuento)», La Semana Literaria, 20-III-1884, pp. 1-3.

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Nuestra primera redactora la distinguida escritora Doña Julia Codorniu, ha retirado de la imprenta el original (que habíamos recibido por el correo interior) del cuento «El Glotón» empezado a publicar en nuestro número anterior, rogándonos hagamos constar que ella no es la autora de tal cuento, el cual, sin duda, nos fue remitido por alguna persona mal intencionada con objeto de dañarla en susceptibilidades de familia11.

La insinuación final nos inclina a atribuir tal artículo a Manuel por ser el estilo comparable con el de otros textos suyos, como por ejemplo en «¡Malditos quince años! Funesta edad de amargos desengaños»12. Julia tiene pues que defender la identidad de su pluma dentro de su misma familia y se divierte componiendo un poema irónico titulado La vida de pueblo de las falsas señoras13 con la misma temática que la de «El Glotón». Julia Codorniu juega también con sus lectores haciéndoles un guiño cómplice e incitándoles a desenmascararla. En el número 11 del 10 de julio de 1884, cambia de sexo y firma como «El Barón de la Castaña» el artículo titulado «La cuestión del día»14. Toma este la defensa de la escritora amenazada por las peinadoras madrileñas –a quienes ella ha caricaturizado en el número anterior– con un motín anunciado en las páginas de El Imparcial. Intenta calmar a tales furias haciendo constar que los defectos de algunas no son los de todas. Anuncia que en adelante otro redactor se encargará de los artículos críticos: un tal Julián Udorico, anagrama de Julia Cordorniu. Lo confirma la misma autora en su poema «El motín», en el que sigue mofándose de las peinadoras «palpitantes del odio más mortal»15: Por estas y otras cosas me decido A que siga lo que yo he principiado Don Julián Udorico, a quien le pido No pare hasta dejarlo, terminado16.

«La Empresa» (1884), La Semana Literaria, 30-III-1884, p. 1. Manuel Codorniu (1884), «¡Malditos quince años! Funesta edad de amargos desengaños», La Semana Literaria, 20-III-1884, pp. 1-3. 13 Julia Codorniu (1884), «La vida de pueblo de las falsas señoras [«Estando una tarde…»], La Semana Literaria, 20-IV-1884, pp. 1-2. 14 El Barón de la Castaña (1884), «La cuestión del día», La Semana Literaria, 10-VII-1884, pp. 1-2. 15 Julia Codorniu (1884), «El motín» [«Aún resuena en mi oído el clamoreo…»], La Semana Literaria, 10-VII-1884, pp. 2-3. 16 Idem. 11 12

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Y en efecto, en los artículos siguientes, consagrados esta vez a «Las amas de cría», que Casimiro Servat y Macía atribuye a nuestra literata, aparecen los nombres de Juan Liudorico17 y de Julián Udorico. Pero en el artículo segundo, dedicado a «Las amas de cría» y firmado por Julián Udorico –¿será intencional o inconsciente?–, asoma Julia Codorniu al decir: «y ya que me empeñé en ser escritora, voy a ver si esta mi insípida pluma puede añadir algo más aunque pálidamente, a lo que os dije en número anterior sobre las madres mercenarias»18. Estos juegos de identidad disfrazada muestran que ya se siente lo bastante conocida Julia Codorniu como para permitírselo. Está segura de la perspicacia de sus lectores. Después de crearse un nombre, hace falta completarlo con la elaboración de una personalidad pública. Julia Codorniu saca provecho de una serie de retratos que le consagra La Semana Literaria, siendo cada uno como una faceta de la imagen de escritora que quiere dar de sí misma. Cronológicamente, empieza la misma autora en el número 3 del 30 de marzo de 1884 con un poema titulado precisamente «Mi retrato» que el lector descubre en la primera plana, situación estratégica. Tal lector ya se ha enterado de algunos aspectos de su producción literaria en los dos primeros números anteriores; le importa ahora saber más cosas sobre la simple firma. En la poesía, habla un «Yo» femenino sin complacencia, con tono desengañado. Sin recato se da a conocer. Aparentemente, el Yo/Julia pertenece a una clase acomodada; fue víctima de un destino cruel y padecería una dolencia –lo que explicaría su desaparición de la escena literaria después de 1885–, pero ella no precisa de qué se trata. Se describe en lo físico como una persona que carece de encanto: «Soy fea, casi casi como Picio» –afirma ella–. Niega cuanto podría seducir a un hombre, lo contrario de una literata atractiva. En lo moral, insiste en su genio fuerte y su determinación –rasgos varoniles de su personalidad–. Deja pensar que lleva una vida casi ascética y austera consagrada al trabajo, sin ilusión en cuanto al amor. Concentra su pasión en la literatura: Soy tan amante de las bellas letras, Que excesivo por ellas es mi afán, Pues un consuelo son en este mundo Donde las ilusiones se nos van.

17 18

Juan Liudorico (1884), «Las amas de cría», La Semana Literaria, 30-VI-1884, pp. 1-2. Julián Udorico (1884), «Las amas de cría», La Semana Literaria, 10-VII-1884, p. 3.

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Es interesante notar que deba justificarse ante el público presentándose encima como una buena ama de casa: Soy escritora, […] […] Pero advertiros quiero sin rebozo, Sólo a la pluma no me he consagrado, Pues lavo, plancho, limpio, guiso y coso, y hago igual un barrido que un fregado.

En circunstancias iguales, no subrayaría por supuesto sus talentos domésticos un hombre de letras. Significa que la sociedad de las dos últimas décadas del siglo XIX concibe a la literata como a una mujer ociosa que descuida su hogar y su familia, faltando a su deber. La esfera privada ha de prevalecer sobre la esfera pública. Entonces la escritora tiene que luchar contra este prejuicio fuertemente arraigado en la opinión pública conformándose con el modelo vigente. Y en este sentido, es tan fuerte la frustración de Julia Codorniu que confiesa con amargura: Mas con el tiempo ya me he persuadido, Nací mujer por equivocación.

Terrible sentimiento de impotencia de la mujer de letras confrontada con un mundo dominado por los hombres como si a la literata le faltara algo que reemplaza con la pluma. El poema esboza pues un retrato bastante contrastado entre modestia y orgullo, resignación y rebeldía, que delata sobre todo la enorme frustración de la literata debida a su condición femenina. A continuación, el número 17 del 20 de agosto de 1884 es esencial en la elaboración de la imagen pública de Julia Codorniu. Reúne en sus páginas un retrato dibujado a pluma de la autora insoslayable en la portada acompañado de una biografía firmada por Casimiro Servat y Macía19 y por fin matizado por un poema titulado Mi existencia20, de la misma autora, en el que se expresa su voz íntima de mujer doliente. Tres facetas pues que se hacen eco para forjar a la Julia Codorniu mujer de letras. Esta presentación de la

19 20

Casimiro Servat y Macía (1884), «Julia Codorniu», La Semana Literaria, 20-VIII-1884, pp. 1-3. Ibidem, p. 3.

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escritora inaugura una nueva sección titulada Galería biográfica de personas notables que será completada en los números posteriores por otros retratos de personas ilustres21. Se alza así Julia Codorniu, para el lector, al nivel de personalidades públicas de primera categoría dándole más importancia de la que goza en realidad. El artículo biográfico de Casimiro Servat y Macía pone de realce a la «escritora»– es la primera palabra de su narración empleada como postulado–. Insiste en la extraordinaria precocidad por las letras de una niña que ya sabía leer a los tres años y escribir a los cuatro. Detalla su producción literaria con un momento clave en su existencia: la separación del marido después de dos años de casada con la firme decisión de consagrarse a las letras y sacar a la luz pública sus textos. Subraya la profesionalización de la mujer de letras que vive de su pluma cobrando 50 pesetas por cada número que ella redacta de La Crónica de la Moda, periódico que regala La Correspondencia de España a sus suscriptores. La mención de tal cantidad corrobora la importancia de su pluma en la prensa contemporánea. Tres aspectos se destacan en las publicaciones de Julia Codorniu: sus colaboraciones en periódicos de moda, sus libros religiosos y sus poesías. El lado más fútil se ve contrabalanceado por lo serio, lo docente de las publicaciones religiosas conformes con el discurso dominante de la Iglesia. Por eso se encuentra una carta-prólogo del Excmo. Sr. D. Leopoldo Alba y Salcedo al frente de su libro Doctrina explicada (1883)22 , carta que la clasifica como autora defensora de los valores y dogmas católicos. Se destaca igualmente el talento de poetisa de Julia Codorniu. Al final de este retrato biográfico, está persuadido el lector de la excelencia de la pluma de esta literata que, según Casimiro Servat y Macía, «tiene muy merecida la elevada reputación literaria que ha sabido conquistarse en muy poco tiempo y que la coloca hoy al nivel de las primeras y más célebres escritoras españolas»23. Con el fin de completar el retrato de la personalidad pública así elaborada por el colaborador, viene inmediatamente a continuación un poema titulado «Mi existencia» en el que Julia Codorniu evoca sus sentimientos más íntimos, o sea, la imagen de sí misma que quiere dar. Se expresa un «Yo» sufrido, desengañado por la vida, que soporta su cruz por amor a sus hijos y cuenta con la empatía del lector: 21 Las demás personas ilustres son: Isaac San Martín y García en el n.° 18 de La Semana Literaria, 30-VIII-1884, pp. 1-2.; Don Luis Rey de Portugal en el n.° 20 de La Semana Literaria, 20-IX-1884, p. 1; Doña María Pía, Reina de Portugal en el n.° 21 de La Semana Literaria, 20-IX-1884, p. 1; Su Santidad Pío IX en el n.° 22 de La Semana Literaria, 10-X-1884, p. 1; Sor Ana María de Jesús en el n.° 23 de La Semana Literaria, 20-X-1884, p. 1; Ángela Grassi en el n.° 24 de La Semana Literaria, 30-X-1884, p. 1. 22 Julia Codorniu (1883), Doctrina explicada. Precedida de una carta-prólogo del Excmo. Sr. D. Leopoldo Alba y Salcedo. Madrid: Apaolaza. 23 Casimiro Servat y Macía (1884), «Julia Codorniu», La Semana Literaria, 20-VIII-1884, p. 3.

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Amante de mis hijos, domino el mal profundo Por ellos sufro todo con fe y resignación. Pues verlos muy dichosos en este falso mundo Es el único anhelo que hay ya en mi corazón24.

El texto escrito no basta; hay que añadirle un soporte visual: un fotograbado firmado por Laporta25. El lector puede ahora identificar a Julia Codorniu. Es un medio suplementario de quedarse en las memorias que contribuye a la gloria de la persona representada en la actualidad pero también en el futuro: así, no se la olvidará. En este retrato, dos imágenes se reúnen: la personalidad literaria y la mujer. Se trata de un busto, de medio lado, mirando hacia la derecha. La impresión que se desprende es la de una mujer todavía joven, simpática, de elegancia discreta y refinada que no es hermosa sin ser fea –como lo decía de sí misma en Mi retrato–, de mirada dulce y penetrante. En suma, una mujer inteligente y moderna. Se puede pensar que tal retrato la satisfizo como imagen pública de sí misma ya que la publicó.

24 Julia Codorniu (1884), «Mi existencia» [«Las bellas ilusiones que mi mente forjaba…»], La Semana Literaria, 20-VIII-1884, p. 3. 25 Se puede leer un anuncio publicitario sobre este señor: «LAPORTA, Taller de fotograbado (patente de invención). San Rafael, 3, junto al barrio de Pozas. Reproducciones del natural, cuadros, vistas, monumentos, acuarelas, dibujos a la pluma, a la mancha, en papel Gillot; de todo género de grabados antiguos y modernos etc., etc.», en La Semana Literaria, 30-X-1884, p. 8.

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Para hacerse «visible» es necesario además diferenciarse de las demás escritoras coetáneas. Es curioso observar que en los nueve meses en que Julia Codorniu colabora en La Semana Literaria muy pocas plumas femeninas aparecen en las páginas de este periódico. El lector tiene la impresión de que la única mujer que se expresa es Julia Codorniu en medio de varios redactores, lo que le permite ponerse en evidencia como pluma femenina a la altura de las plumas masculinas. Sin embargo, aparecen algunas literatas cuyo renombre recae sobre la directora. Dolores de Sisternes propone tres poemas26; Patrocinio de Biedma, autora de numerosas publicaciones, ofrece una poesía dedicada a Isabelita Rattazi27; Rosario de Acuña redacta «Los celos»28; Constanza Verea y Núñez compone otro poema: «A un pájaro muerto»29; como Carolina de Soto y Corro30 y Sofía [Pérez] Casanova31 y María Baraybar32. Son todas mujeres profesionalizadas en las letras –se excluye pues a las suscriptoras anónimas contrariamente a lo que se anunciaba en el número 1 del 8 de marzo de 1884– que ya publicaron los textos propuestos en Flores y Perlas entre 1883 y 1884 –salvo la última que da un original–. Es de pensar que todas se conocieron al colaborar en esta revista33: la literata Julia Codorniu no se encontraba aislada profesionalmente. Fuera de estas escritoras cuya existencia es patente34, surgen otras que pudieran ser, en nuestra opinión, suscriptoras o más bien otros seudónimos de Julia Codorniu. Por ejemplo, Victorina Bartol35, autora de una poesía cuya temática de la vida desconsolada es recurrente

26 Dolores de Sisternes, (1884), «A la niña Daria A. de Aragón» [«Con la más tierna efusión…»], La Semana Literaria, 10-IV-1884, p. 6; «Un amante a su retrato» [«Si por tu dicha a manos de mi bella…»], La Semana Literaria, 10-V-1884, p. 6; «El poeta enamorado» [«¿Y tú me pides versos ¡Oh! Luz y gloria mía?…»], La Semana Literaria, 30-XI1884, pp. 3-4. 27 Patrocinio de Biedma, (1884), «A Isabelita Rattazi» [«Decimos en España, y lo pensamos…»], La Semana Literaria, 20-VI-1884, p. 3. 28 Rosario de Acuña [Villanueva de la Iglesia] (1884), «Los celos» [«Mirar el alma henchida en el desprecio…»], La Semana Literaria, 10-VII-1884, p. 2. 29 Constanza Verea y Núñez (1884), «A un pájaro muerto» [«Con una triste verdad…»], La Semana Literaria, 30VIII-1884, p. 5. 30 Carolina de Soto y Coro (1884), «Una camelia» [«De un jardín, con desvarío…»], La Semana Literaria, 10-IX-1884, p. 1. 31 Sofía [Pérez] Casanova (1884), «Contestación» [«Tu mensaje de amor he recibido…»], La Semana Literaria, 10XI-1884, p. 6. 32 María Baraybar (1884), «La primavera» [«Leve gasa azulada y transparente»…], La Semana Literaria, 10-VII-1884, p. 4. 33 Con excepción de Rosario de Acuña, que no colaboró en Flores y Perlas. 34 Carmen Simón Palmer (1991). 35 Victorina Bartol (1884), «Mi arrepentimiento» [«Mucho mal de ti yo hablé…»], La Semana Literaria, 20-III-1884, p. 7.

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en los poemas de la directora del periódico; es también curiosamente la que da con la solución del acertijo propuesto en el número 12, mencionada al lado del hijo de Julia Codorniu –Antoñito– y de Casimiro Servat36. Aparece igualmente María Alegría, autora de «A una niña»37, que da igualmente con la solución del rompecabezas del número 1638. A pesar de todo, la participación femenina en La Semana Literaria resulta muy escasa; los poemas suelen ser breves; de este modo sobresale mucho más su directora. Asimismo, esta se realza a expensas de las mujeres incultas del pueblo con un pastiche de una carta presumiblemente enviada por una peinadora enfadada por el artículo que fue consagrado a sus congéneres y que firma «vuPerta perez y con Pañía»39. Se trata de un texto atiborrado de faltas de ortografía, de cesura incorrecta entre las palabras, con un uso caprichoso de las mayúsculas y giros coloquiales. La mujer de letras se divierte mucho ridiculizando a estas mujeres del pueblo que no saben hablar ni tampoco escribir –muchas hubieran firmado con una cruz–. Julia Codorniu adopta una actitud despectiva de clase: se siente muy encima de esa plebe ignorante. La pluma se hace entonces acerba contra la ignorancia y la estupidez. La elaboración de una imagen pública no basta: Julia Codorniu tiene que imponerse al mundo de las letras controlado por los hombres. Lo que supone nuevas estrategias. Desea ella el reconocimiento de su competencia profesional. Pasa de primera redactora a directora en el segundo trimestre de existencia de La Semana Literaria, precisamente en el número 10 del 10 de junio de 1884. Se inserta en la publicación un encarte señalando que: Desde el presente número, queda encargada de la dirección de este periódico, la conocida y reputada escritora Doña Julia Codorniu, (Baronesa de Argeniere)40.

En adelante, la mención: «Directora Dª. JULIA CODORNIU» sustituye a la redondilla de los números anteriores. En los dos siguientes, se cita al primer redactor: Don 36 La Semana Literaria, 10-VII-1884, p. 8. «Solución del acertijo: MARIANO. La han enviado la señorita Jesusa Lavara y Victorina Bartol y los Sres. F. P. Reyes, Antoñito Codorniu y C. Servat». Lo que deja pensar que la propia redacción contestó al acertijo que propuso en el número anterior. 37 María Alegría (1884), «A una niña» [«Eres hermosa como una estrella…»], La Semana Literaria, 20-VII-1884, p. 6. 38 La Semana Literaria, 10-VIII-1884, p. 8. «Solución del rompe cabezas. ANTONIO CÁNOVAS DEL CASTILLO. La han enviado las Sras. Jesusa Lavara, Pilar Macía y María Alegría, y los Sres. Rafael Peñalver, Eduardo Farriols y Francisco Caton.» 39 «vuPerta perez y con Pañía» (1884), «Señor diretor [sic] de La Patrria [sic]» [«Carta de una peinadora / Que a pomada suelta olor / Dirigida a un Director / Por rabia a una Directora»], La Semana Literaria, 10-VII-1884, p. 2. 40 La Semana Literaria, 10-VI-1884, p. 1.

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Francisco Pí y Arsuaga. Después, el nombre de la escritora ocupa solo la primera plana a modo de consagración. Por otro lado, en el periódico, se rodea la literata de firmas prestigiosas entre las cuales, por ejemplo, la del ya referido Pí y Arsuaga, pero también las de Campoamor o de Alarcón. Indirectamente, estas colaboraciones masculinas prestigiosas le dan más crédito a la directora. Esta se pone en escena en un artículo titulado «Escenas de redacción»41, que remite a una anécdota personal: la visita importuna de un pedigüeño que se las da de gran dibujante y no es más que un mísero a quien se despide con limosna. Lanza el adulador elogios ditirámbicos a Julia Codorniu para que se le compre las obras. Si la situación cómica impide tomar al pie de la letra las alabanzas hechas, implícitamente se convierten en nuevo panegírico de la autora. Así, otra vez, se le recuerdan al lector todas las obras de la directora calificada de «reina de las musas, dignísima rival de una Stael y de una Coronado»42; se la coloca en un pedestal según el mal dibujante, que exclama: Hoy vuestro nombre se pronuncia con admiración en el mundo literario, y los más inteligentes literatos quedan pasmados, ante vuestras producciones, que están por muy alto de las debidas a las más célebres autoras…43

Aunque la directora afirma que no se deja engañar por el lisonjeador y toma sus distancias, el lector divertido por este artículo humorístico se figurará que doña Julia Codorniu es a pesar de todo una mujer de letras de categoría. El otro interés de este artículo es la presentación de una directora de periódico en acción. Esta parece atareada: no se permite perder tiempo con un hombre molesto porque se ocupa de todo como lo hace constar: […] mi trabajo, […] no es pequeño, teniendo que arreglar, o por mejor diré que hacer de nuevo, multitud de versos y artículos que se me dirigen y que sin el arreglo y pulición no podrían ser insertados, pues hay algunos que son una verdadera fusilería a las musas y al sentido común44.

Este juicio despectivo de los suscriptores la obliga a matizar inmediatamente afirmando que no se refiere a la mayor parte de los escritores cuyas composiciones son co41 42 43 44

Julia Codorniu (1884), «Escenas de redacción», La Semana Literaria, 10-X-1884, pp. 1-3. Ibidem, p. 1. Ibidem, p. 2. Idem.

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rrectas. Su celo excesivo se explica por la voluntad de mostrarse competente y a la altura del cargo que ocupa. Así se comprende mejor este deseo ardiente de reconocimiento profesional en su artículo de «Defensa de las escritoras injustamente atacadas en el folleto de D. Antonio Cortón titulado La literata»45, en el que se hace «visible» en el mundo de las letras desafiando a un conocido crítico y asumiendo el papel de portaestandarte de las escritoras. Además, para el periódico nada mejor que una polémica para suscitar la curiosidad del lector. Aparentemente Julia Codorniu es la única literata que le contesta a Antonio Cortón si nos referimos al Manual bio-bibliográfico de las escritoras españolas del siglo XIX de María del Carmen Simón Palmer46 y a lo que ella afirma en su poema «Campo de Agramante»47: Picadas [las escritoras] contra el dicho periodista Diéronle por respuesta la callada, Pero una de ellas, joven, fea y lista, Se atrevió a contestar muy enfadada. Escribió una defensa natural Sin tener ocasión de publicarla, Y al cabo de algún tiempo de guardarla La puso en un impreso decenal.

Estos versos explicarían por qué tarda la literata unos meses en publicar su defensa en abril de 1884 cuando el folleto se saca a luz en 1883. Se presenta como el portavoz de «todas» sus congéneres, veinte veces menos numerosas que los «literatos de pega», aunque nota que si hay muchas más mujeres que toman la pluma es porque han progresado su cultura y su ilustración en beneficio de la sociedad española. De ahí, su indignación al tacharlas de ignorantes el señor Cortón. Se vale de las mismas «armas» que él: la ironía y el ataque personal. Desacredita de antemano al libelista explicando su rencor por unos amores juveniles frustrados con una literata. Contra el tópico de la escritora, mala esposa y ama de casa, apunta Julia Codorniu la dificultad de ser casada y literata a la par. Las más de estas se mantienen por su trabajo sin necesidad de un marido o de un amante. En cuanto a la honra Op. cit., nota 4. Op. cit., nota 34. 47 Julia Codorniu (1884), «Campo de Agramante» [«Un escritor que aquí en Madrid moraba…»], La Semana Literaria, 20-IV-1884, pp. 6-7. 45 46

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puesta en tela de juicio por el folleto, reafirma la escritora la misión pedagógica y moral de la literatura femenina, defensora de valores eternos como el Bien, el amor al prójimo, la decencia, la virtud, el respeto de las jerarquías. La literata no es pues un peligro para sí misma o para los demás como en los ejemplos caricaturizados del panfleto: todo lo contrario. Las obras de las mujeres, según ella, están lejos de escandalizar como la pluma masculina belicosa. Para acabar con el denigrador, le tira Julia Codorniu una estocada final en el número siguiente del 20 de abril de 1884, en el poema citado anteriormente aludiendo a una carta que este le mandó entretanto conforme con su fama de mujeriego48: La autora recibió una atenta esquela De quien debe escupir… por el colmillo. El criticón salido del averno En la carta rendíase galán Fino, amoroso, melosito y tierno Mostrando a su enemiga dulce afán. Para disimular su perrería Echábala mil flores sin temor, Y un corazón amante la ofrecía Partido entre otras cien ¡ay! ¡qué dolor! Pues a las literatas enamora, No obstante que tan fiero las ataca Privadamente dice las adora49.

La poetisa le notifica que no quiere conocerle ni verle nunca jamás, dando así una prueba suplementaria de su integridad y su honra; desprestigia de esta forma cualquier crítica que pudiera formular en el porvenir Antonio Cortón, catalogado ahora como una víctima amarga y vindicativa de su gusto por el sexo débil. Más allá de la saña de este reto, pensamos que están en juego, por un lado, el anhelo imperioso en la mujer de letras de realizar su deseo más profundo de vivir de su pluma contra viento y marea (la familia, el marido, los escritores coetáneos); el ansia de reconocimiento social como literata competente y útil a la sociedad, como factor contribuyente a su estabi48 Eva Canel (1889: 233-241). La escritora confirma tal reputación y los desaires sufridos a causa de las literatas en una carta que dirige a Antonio Cortón, amigo suyo, en el capítulo titulado «Al maestro, Cuchillada». 49 Julia Codorniu (1884), «Campo de Agramante» [«Un escritor que aquí en Madrid moraba…»], La Semana Literaria, 20-IV-1884, p. 6.

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lidad y desarrollo. Mientras que, por otro lado, en el crítico, la caricatura sexista delata el rechazo de una rivalidad posible con las escritoras en el terreno profesional y la denegación de una emancipación de la mujer en general. Reacción de defensa del interés propio que pone de manifiesto Julia Codorniu en su fábula ilustrativa de sus relaciones conflictivas con Antonio Cortón, titulada El egoísmo50, o en el epígrafe a «Campo de Agramante»: Cuando gloria arrebatar a la mujer quiere el hombre consigue sólo amenguar la validez de su nombre51.

Pero no se deja impresionar Julia Codorniu y da otra faceta de su talento. Sabe que la fama se consigue mediante la publicación de un libro, objeto de consagración que permite salir de los límites estrechos de un periódico. Con esa intención, la directora se vale de La Semana Literaria como de un auténtico escaparate que promociona su obra titulada Los pecados capitales52. Se publican pasajes en los cinco últimos números de los que se encarga. Así, a partir del número 23 del 20 de octubre de 1884 se presenta un «Fragmento de la gula»53; luego aparecen en el número 24 del 30 de octubre de 1884, un «Fragmento de la soberbia»54; en el número 25 del 10 de noviembre de 1884, un «Fragmento de la avaricia»55; en el número 26 del 20 de noviembre de 1884, un «Fragmento de la ira»56; y por fin, en el número 27 del 30 de noviembre de 1884, un «Fragmento de la envidia»57. A bombo y platillo, en la primera plana de los dos últimos números mencionados, se procura darle al lector ganas de comprar el futuro libro cuya próxima publicación se anuncia en diciembre de 1884 y cuya presentación va acompañada de un grabado melodramático explicitado por un artículo Julia Codorniu (1884), «El egoísmo» [«Montado un chico y Curro…»], La Semana Literaria, 20-IV-1884, p. 7. Julia Codorniu (1884), «Campo de Agramante» [«Un escritor que aquí en Madrid moraba…»], La Semana Literaria, 20-IV-1884, p. 6. 52 María del Carmen Simón Palmer (1991: 197) nos informa de que este libro fue «previamente publicado en el folletín de La Patria» y precisa que «su autora dice que esta obra es «una de las pésimas producciones que han visto la luz pública». No hemos podido averiguar de cuándo data esta afirmación de Julia Codorniu que parece oponerse a la presentación halagüeña que ella publica de su libro bajo la pluma de G. Pueyo. 53 Julia Codorniu (1884), «Fragmento de la gula», La Semana Literaria, 20-X-1884, p. 7. 54 Julia Codorniu (1884), «Fragmento de la soberbia», La Semana Literaria, 30-X-1884, pp. 7-8. 55 Julia Codorniu (1884), «Fragmento de la avaricia», La Semana Literaria, 10-XI-1884, pp. 6-8. 56 Julia Codorniu (1884), «Fragmento de la ira», La Semana Literaria, 20-XI-1884, pp. 6-7. 57 Julia Codorniu (1884), «Fragmento de la envidia», La Semana Literaria, 30-XI-1884, pp. 4-5. 50

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elogioso –repetido dos veces– del señor G. Pueyo. Este colaborador evoca una obra «dramática filosófico-naturalista» que da en qué reflexionar con provecho: se trata pues de una obra moralizadora y pedagógica. El subterfugio consiste en mencionar –puesto que ni la directora ni el redactor pueden hablar del mérito de esta obra– a los profesionales. Deja entender el señor Pueyo que: «[…] ya la prensa ha dicho algo, y la crítica ha empezado a ocuparse de él [el libro] antes de que saliera a luz […]»58. Añade que en breve se publicará: […] un juicio que de Los pecados capitales ha escrito un conocido periodista, acompañado de una carta crítica, que sobre la obra ha dirigido al Director de uno de los principales diarios de esta capital, carta cuyo auténtico original existe en [su] Administración y leyendo estos documentos podrán saber [sus] ilustrados favorecedores muchas cosas que sobre el nuevo libro empiezan a decirse entre escritores que han hojeado el original y entre ciertos criticones, que nunca faltan cuando se trata de publicar alguna obra notable59.

Tales «revelaciones»sirven para avivar la curiosidad de los suscriptores. Son aseveraciones inaveriguables, puramente gratuitas pero que dan peso a la obra sobreentiendo ya una notoriedad entre los hombres de letras, a modo de visto bueno. Se proponen dos ediciones diferenciadas por la calidad del papel con «SIETE PRECIOSAS LÁMINAS» (en capitales) y un retrato de la autora –un «fotograbado en acero por el Sr. Laporta»–: una edición elegante de 3 pesetas y una económica de 2 pesetas. Así aumenta el libro su potencial comercial ofreciéndose al alcance de diversos públicos. ¿Sería una manera de labrarse un porvenir al dejar La Semana Literaria? ¿de igualar a los escritores cuya notoriedad se consolida con una obra encuadernada? La publicación de Los pecados capitales persigue de manera obvia la búsqueda de la legitimidad de su admisión en el panteón de las letras. No obstante, es de pensar que tales estrategias no convencieron a los socios de La Semana Literaria, puesto que desapareció Julia Codorniu de sus páginas a partir del número 28 del 10 de febrero de 1885, tras dos meses de interrupción con un nuevo director: el señor J. M. Bonilla y Franco. Cambia la orientación de la publicación como lo anuncia el nuevo título: La Semana Literaria, periódico recreativo y de crítica teatral y pretende «colocar[se] a la altura de otros semanarios, para lo cual se necesita hacer grandes 58 G. Pueyo (1884), «Nuestro grabado», La Semana Literaria, 20-XI-1884, p. 1. Se repite en el número siguiente: «Nuestro grabado», La Semana Literaria, 30-XI-1884, p. 1. 59 Idem.

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reformas»60. La desaparición también de la viñeta que adornaba los números anteriores –juzgada de poco gusto e impropia– no deja dudas sobre divergencias con la ex directora. La presencia femenina se reduce al grabado de la portada, cuyos tres primeros dibujos representan a: María Antonieta61, María Antonieta conducida al suplicio62 y Juana de Arco63. ¿Sería un símbolo de la mujer sacrificada en el ápice de la gloria? ¿Habría de ver el destino fatal reservado a las soberbias literatas como ya lo mostraba Antonio Cortón en su folleto? Quedamos perplejos ante la elección de semejantes heroínas condenadas a una muerte violenta e infamante por sus verdugos. Julia Codorniu ya no tenía ilusiones. En su poema «Ayer y hoy. En la muerte de una artista»64, que rinde homenaje a una amiga difunta, se entregaba a una amarga meditación sobre los laureles de la celebridad tan efímeros y engañadores; concluía así ante la indiferencia del público: En los fugaces años que has vivido adorada por todos yo te vi, ¡Y hoy, sumida en el caos del olvido, nadie exhala un suspiro ya por ti!

¿Era una intuición de su propio destino? En el último número que dirigía, en otro poema titulado «Reflexiones»65, aconsejaba a la mujer contemporánea una vida entregada al amor de Dios y del Bien, en su hogar. ¿Había preferido dejar la escena pública la literata? ¿Era la vida tranquila que había de elegir? El caso de La Semana Literaria nos ha mostrado que si, a finales del siglo XIX, el talento natural era tanto de los hombres como de las mujeres, la gloria y la inmortalidad solo eran del sexo fuerte. La ventana periodística que supo abrirse Julia Codorniu se cerró definitivamente. De nada sirvieron las estrategias: crearse un nombre y una personalidad pública, diferenciarse de las demás escritoras, dar pruebas de su competencia profesional asumiendo la dirección de La Semana Literaria y la autoría de varios textos.

La Semana Literaria, 10-II-1885, p. 2. Ibidem, p. 1. La Semana Literaria, 20-II-1885, p. 1. 63 La Semana Literaria, 28-II-1885, p. 1. 64 Julia Codorniu (1884), «Ayer y hoy. En la muerte de una artista» [«Juventud, hermosura, genio y arte…»], La Semana Literaria, 30-IX-1884, pp. 5-6. 65 Julia Codorniu (1884), «Reflexiones» [«Libre estará de tristura…»], La Semana Literaria, 10-XI-1884, p. 1. 60 61 62

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Ni siquiera consiguió mantenerse un año entero. Julia Codorniu se hizo invisible definitivamente en el mundo de las letras después de su última publicación, Los mandamientos del Señor, en 1885. Simbólicamente, los cinco redactores66 que se habían apoderado del semanario se exhibían ahora en la nueva viñeta67 con la pluma en la mano, trofeo de la victoria de los hombres sobre la atrevida portaestandarte de las mujeres de letras. Después de aquella derrota, iba a caer en el olvido la literata sin fama que conservar para llegar a inmortal.

Director: J. Bonilla y Franco. Redactores: Arturo Ramos, Enrique Cámara, J. Sánchez de Tena, Manuel Sortano. Se trata de la viñeta de los dos últimos números de La Semana Literaria: el número 37, 7-V-1885, p. 1, y el número 38, 14-V-1885, p. 1. 66 67

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BIBLIOGRAFÍA CANEL, Eva (1889). Cosas del otro mundo. Viajes, historias y cuentos americanos (Primera serie). Madrid: Manuel Minuesa de los Ríos. CORTÓN, Antonio (1883). La literata. Agua fuerte. Madrid: Librería de D. Guío (Biblioteca Diamante). SÁNCHEZ LLAMA, Íñigo (2000). Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y 1895. Madrid: Cátedra-Universitat de València-Instituto de la Mujer. SIMÓN PALMER, María del Carmen (1991). Escritoras españolas del siglo XIX. Manual biobibliográfico. Madrid: Castalia (Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica).

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figura a la que nos vamos a aproximar es a la vez periférica y central en el mundo de las Letras. Periférica por no pertenecer al proceso de creación, pero central por convertirse en un elemento fundamental de la promoción de las obras. A mediados del siglo XIX, Concepción Rodríguez, Teodora Lamadrid y Matilde Díez son las actrices más famosas. Pero, sin duda, esta última destaca por su especial visibilidad en la prensa literaria. Su fenomenal éxito esboza el desarrollo del estrellato como elemento imprescindible del mercantilismo literario tan importante para el teatro. Veremos cómo esta popularidad se debe a una identificación con los protagonistas de su repertorio, cómo se construye refiriéndose siempre a un modelo ejemplar de la época, y cómo en cierta medida resulta también de la incorporación de la actriz a destacadas redes de sociabilidad gracias a los empresarios y directores que marcan su trayectoria. Entre los quince retratos, con grabado y reseña, que ofrece a sus lectores el Almanaque Ilustrado del Madrid Literario para 1878, uno tan solo es el de una mujer: Matilde Díez (1818-1883). El texto dedicado a la actriz concluye de esta forma: A

Mucho la debemos. Ella ha recreado nuestro oído recitando los armoniosos versos de nuestros poetas: ella nos ha conmovido, haciendo brotar las lágrimas a los ojos cuando así lo quería: ella en la comedia de costumbres ha conseguido con esquisita gracia, que una franca sonrisa asomase a nuestro labio obligando a apartar de la imaginación los sinsabores de la vida. ¡Cuántas veces hemos entrado en el teatro agobiados bajo el peso de un mal, de una desgracia, de las contrariedades de la suerte, del aburrimien-

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to siquiera, y Matilde nos ha hecho sonreír, Matilde nos ha hecho olvidar por un momento las pesadumbres del corazón! (pp. 22-23).

Al final del homenaje, Matilde Díez está convertida en Virgen del Consuelo de un teatro-templo: estas palabras vuelven a expresar una característica de la mayoría de los comentarios sobre el trabajo de la actriz y demás actrices de renombre, en los que las aptitudes interpretativas están fijadas en algunos rasgos de un modelo femenino recomendable o identificadas con algunas de las cualidades del «paradigma de la mujer virtuosa» (Blanco, 2001: 77) de la literatura prescriptiva. Si bien las actrices no tenían que enfrentarse con el obstáculo de su género ante la «autoría literaria», la aceptación de su trabajo a mediados del siglo se ve enmarcada dentro de una paradoja entre el rechazo de las «costumbres relajadas» de los miembros de la farándula y la aceptación de determinados casos particulares. El mundo de los actores venía siendo despreciado desde los siglos anteriores y los criterios con que se les valoraba en el siglo XIX recuerdan, en gran medida, los del siglo anterior: «si se podía admirar individualmente a algunos de ellos, corporativamente se les despreciaba, a pesar de ser necesarios» (Álvarez Barrientos, 1988: 454). Es así como Bárbara Lamadrid, de familia noble, cambió su nombre para no asociar a su familia con tan indignas inclinaciones (Ezquerra del Bayo, 1924: 219). El escándalo provocado por la convivencia entre hombres y mujeres, que muchas veces aparecían en el escenario como pareja, les obligaba a casarse, condición que sigue imponiéndose durante todo el siglo XIX. Pepe Rubio confiesa en sus Memorias que la decisión de casarse con Matilde Rodríguez, ya a finales del siglo, surgió a raíz de los rumores en el teatro y entre el público que los veía desde hacía varios años actuar juntos en «dama joven» y en «galancete» (Rubio, 1927: 113). Vicente García Valero recuerda la desesperación de las madres ante la voluntad de sus hijos de dedicarse al teatro, haciendo hincapié en la injusticia que sufrían los actores, y en especial las mujeres, cuando eran víctimas de crímenes, multiplicando los ejemplos de casos sin resolver por ser las víctimas gente de la farándula: «Los actores siempre hemos andado sedientos de justicia; se nos ha quitado la razón con la muletilla de “cosas de cómicos”; las mujeres de teatro han sido, sí, las más solicitadas, para después ser las más despreciadas. Cuán injustamente fueron algunas víctimas de la barbarie» (García Valero, 1922: 70-71). En un texto de La España Teatral del 21 de septiembre de 1856, «De la necesidad e importancia del establecimiento de una escuela especial de Declamación», el articulista defiende su idea insistiendo en la necesidad de dicha escuela para dignificar la profesión. Los términos, exagerados para acla-

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rar su próposito, vuelven a expresar los prejuicios que padecían los actores, una «despreciable clase» marcada por el «sello de ignominia»: «No hay una sola familia que obtenga alguna consideración social, como si su pariente ejerciera el oficio de verdugo». En su artículo «La actriz de nacimiento», Luis Rivera alude a estos prejuicios contemplando el trabajo de la actriz desde la perspectiva de los derechos profesionales de las mujeres: «Verdaderamente es admirable ver que en medio de una sociedad en que se niega todo a la mujer, pueda ésta vivir decorosamente de su trabajo rodeada de todos los esplendores del lujo, de los atractivos de la seducción. ¿Qué importa que el inocente público tenga siempre en los labios una palabra de sospecha injuriosa para la virtud de la actriz?» (Rivera, 1872: 86). Matilde Díez y Teodora Lamadrid aparecen en los retratos satíricos de los catálogos costumbristas, «La cómica de la legua» o «La actriz», como contraejemplos en el panorama de las malas actrices españolas. En la obra entre costumbrismo y literatura prescriptiva dirigida por Faustina Sáez de Melgar, las dos actrices «han hecho, después de la actriz moderna, la señora distinguida que presta al arte todo el prestigio de la dignidad de la mujer», en el artículo de Joaquina Balmaseda «La actriz española» (Balmaseda, 1881: 72). La identificación total entre la actriz y el modelo de mujer virtuosa es patente en otro artículo que la escritora, que primero fue actriz, dedica a Teodora Lamadrid, publicado en el Heraldo de Madrid del 4 de mayo de 1896, con el título «Las grandes actrices, Teodora Lamadrid». Se trata en realidad de un resumen biográfico que insiste en los trances de la vida de la actriz sin comentar apenas sus cualidades artísticas y destacando en cambio sus cualidades personales: «Teodora en la escena como fuera de ella, era la mujer distinguida, la gran señora, siempre, aun en los mejores años de su vida, vestida de negro, saliendo apenas a pie, rodeándose, en medio de su vida modesta, de consideraciones y respetos, como si temiese, al perderlos, profanar aquel arte cuyo prestigio tenía que conservar a los ojos del público». En un contexto de desprestigio social de su oficio, las famosas actrices tienen que convertirse en modelos virtuosos. Pero esta identificación no es propia de un tipo de discurso que se impone en los años de la década de 1880, que intenta ejemplificar determinadas mujeres, incluso dentro de uno de los ámbitos más sospechosos en el que la «pasión» de la actriz se opone al pudor y recato propios de la mujer decente. Surge en comentarios anteriores dedicados al mundo de la escena de la prensa general e incluso en boca de especialistas del teatro, para caracterizar a la actriz y su trabajo, un trabajo que no se puede desvincular del fantasma de la mujer recomendable con rasgos exclusivos del género femenino.

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Las críticas de las cualidades histriónicas tendrían que estudiarse dentro de una historia general de la sensibilidad del público cuyas expectativas evolucionaron sin duda mucho entre principios y finales de siglo para mejor entender la categorización masculino-femenino en la valoración de su trabajo1. A mediados del siglo XIX, el estilo de actuación está en una encrucijada entre el patetismo heredado del siglo anterior, la grandilocuencia de la declamación romántica y la «escuela de la naturalidad» propuesta por Julián Romea. La valoración del trabajo de los actores por los críticos y estudiosos del teatro depende de su posicionamiento en torno a estos diferentes estilos. El estilo de Matilde Díez parece seducir a los defensores de la ficción y del convencionalismo más propio del drama en verso (Díaz de Escovar, 1924: 149). Luis Calvo Revilla, en Actores célebres del Teatro del Príncipe o Español, ya subraya, hablando de Teodora Lamadrid, una desigualdad en la recepción del trabajo de ambos sexos: «Respecto al mérito de las actrices, la tradición nos ha legado menos datos que nos lega de los actores, y es posible que estos tengan la culpa: el hombre es el que cuenta, el que propala, el que refiere, el que pregona, el que dice...» (Calvo Revilla, 1920: 69). Esta casi ausencia de datos sobre los «méritos» meramente profesionales de las actrices es aún más llamativo en los casos de Matilde Díez y Teodora Lamadrid, que tuvieron ambas una cátedra de Declamación en la Escuela Nacional de Música y Declamación2. La comparación de los comentarios sobre el trabajo de Matilde Díez y el de su marido, Julián Romea, tan famoso como ella, se ve dificultada por las actividades que este desempeñó fuera del escenario como empresario, autor de obras teatrales y de manuales de declamación. Sin embargo, podemos recalcar algunos rasgos distintivos que se imponen como tendencia general, que resultan en gran medida de la diferenciación genérica estereotipada resumida por Antonio de los Reyes en su estudio sobre Julián Romea: «Tierna y dulce Matilde. Apuesto y sereno él. Cualidades necesarias para hacer bien la comedia en los papeles femeninos y masculinos. Por eso juntos fueron lo más sensacional que ha pisado las tablas españolas» (Reyes, 1977: 61). La recepción y consecutiva aceptación del trabajo de la actriz se encuentran primero condicionadas por el repertorio. Matilde Díez, como Teodora Lamadrid, se identificó 1 En su artículo «Historia e historias del teatro: la actriz Rita Luna», Antoni Tordera indica: «De esos actores del pasado lo que podemos saber es a través del efecto producido en los espectadores en concreto y, de una forma más general, en la opinión pública» (Tordera, 1997: 353). El único criterio de la mediación del público y de la «recepción» dificulta también el conocimiento del trabajo de los actores. 2 Matilde Díez ocupó la cátedra de Declamación cuando las clases volvieron a abrirse en la Escuela Nacional de Música y Declamación en 1868.

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con el teatro en verso que tenía la máxima aceptación entre el público. Su trayectoria viene marcada también por los papeles de «tímida y discreta» que bordó de joven. El artículo publicado en El Universal, el 9 de abril de 1834, dedicado al debut de la actriz en el Teatro del Príncipe, comenta sus cualidades de una forma que no va a cambiar a lo largo del siglo –«Su acento tiene una dulzura que encanta, y es de aquellos que hallan fácilmente el camino del corazón»– y detalla los papeles que le corresponden: jóvenes modestas, inocentes, ingenuas. Al respecto, es también relevante el comentario que hace Salas y Quiroga de la obra Primera lección de amor (1844): «Nos daba lástima ver hacer el papel de coqueta a la Señora Matilde Díez. Esta artista tiene el raro talento de hacernos creer lo que quiere; pero su voz tan sonora es mejor para expresar el verdadero amor que el coquetismo» (Salas y Quiroga, 1837: 8). En la mayoría de los textos posteriores que comentan los papeles de Matilde Díez, aparecen las mismas características: cualquiera sea el papel bordado, se ensalzan los «encantos» de la actriz, su «sensibilidad», sus modales, su inteligencia (del texto) y el poder de su voz. Algo que se parece mucho a la definición de la mujer propuesta por Josefa Pujol en La Ilustración de la Mujer del 15 de octubre de 1875: «¿Qué es la mujer? Una perla caída del cielo en el mar del mundo. Viene a derramar luz, amor, pureza, encantos». En la crónica de teatros de El Artista, José de Espronceda indica: «La señora Matilde Díez ha representado con la naturalidad y gracia que acostumbra; su donaire, el tono meloso de su voz, la elegancia de sus modales y la inteligencia con que ha ejecutado su parte, no nos ha dejado nada que desear» (Espronceda, 1835: 204). Los elementos que caracterizan sus dotes están fijados en los años treinta, pocos años después de su debut en la capital. Casi treinta años más tarde, el artículo que le dedica Federico Villalva en El Museo Universal es un intento para valorar su trabajo como actriz, con la misión de adquirir los caracteres del personaje representado. Sin embargo, no puede librarse del discurso identificatorio: Su imaginación ardiente, meridional, tan rápida en comprender como pronta en ejecutar, sorprendía instantáneamente los secretos de un corazón; y la sensibilidad de su alma tiernísima la hacía identificarse con el que sufría o gozaba y gozar o padecer con él. Artista de corazón y de inteligencia, el secreto de su encanto consistía en sentir tanto como el poeta y hacer que el público sintiera cuanto el poeta y la artista (Villalva, 1863: 14).

En cambio, la valoración del trabajo de Julián Romea ya tiene los rasgos de un discurso moderno sobre el trabajo de actor en el que se aprecia la calidad de actuación en

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función del papel ejecutado. Ángel Fernández de los Ríos incluye las dos figuras en su Álbum biográfico publicado en 1849. El comentario sobre Julián Romea hace hincapié en las dotes meramente interpretativas, y en la capacidad del actor de ajustarse al original representado. El texto sobre Matilde Díez rinde homenaje a la actriz por «su inteligencia superior, su incomparable instinto dramático y su perfección maravillosa en la ejecución», y más adelante vuelve a expresar las características de su voz «que penetra y conmueve dulcemente el corazón». Otro ejemplo que resalta la diferencia es el comentario de Ventura de la Vega sobre la actuación de ambos en Incertidumbre y amor (1835) de Eugenio de Ochoa, en El Artista en 1835: En cuanto a la ejecución, la señora Matilde Díez cogió un nuevo laurel en el papel de Luisa: su exquisita sensibilidad, expresada por aquel órgano encantador, penetraba hasta lo más hondo del alma [...] El señor Julián Romea crece en talento por instantes: en cada nuevo papel nos parece mejor actor; expresó con suma maestría el carácter débil, indeciso, de Ernesto, hizo sentir, sin declamación, la armonía de los lindos versos de su papel, y juraríamos que, al oírselos recitar, cualquiera diría que los sabe hacer (Vega, 1835: 275-276).

A la sensibilidad femenina se opone la inspiración, y la metáfora de la «creación» para elogiar una actuación se aplica a los dos actores. Sin embargo, su lógico desarrollo solo se aplica a Julián Romea. Es así como un periodista al comentar la ejecución de Julián Romea en Sullivan de Malesville, en 1853, insiste en los «arranques sublimes de su inspiración» y concluye: «Julián Romea ha creado Sullivan. Julián Romea es el verdadero autor de esta comedia de nuestra escena» (Reyes, 1977: 169). Los estudios posteriores a la actividad de la actriz, como los de Ricardo Sepúlveda, El corral de Pacheca. Apuntes para la historia del Teatro Español 3, de Luis Calvo Revilla4, Actores célebres del teatro del Príncipe o Español o Narciso Díaz de Escovar y Francisco de

3 «Fue una artista protea, que llenó, como Rita Luna, todo un periodo histórico; el que vino después del romanticismo de tumba y hachero. Cautivó con el sonido argentino de su voz inimitable. Lloró en Amor de madre como nadie ha llorado en el teatro antes ni después de ella. Por eso, y por el influjo de otros encantos que sólo ella ha poseído, consiguió el aplauso de su tiempo, y fue la heroína indiscutible, antes y después de perder la voz, que era su verdadero tesoro» (Sepúlveda, 1888: 188). 4 El capítulo dedicado a la actriz empieza de la siguiente forma: «Matilde Díez fue una actriz de grandes facultades: su voz argentina, su rostro lindo, su mirada muy dulce. Sentía y lloraba como pocas» (Calvo Revilla, 1920: 107).

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P. Lasso de la Vega, Historia del teatro español, vuelven a repetir en general la caracterización del trabajo de la acriz, identificada con sus papeles y reducida a un par de cualidades propiamente femeninas esperadas. Esta identificación sigue apareciendo a finales del siglo, cuando las críticas ya definen a la buena actriz fuera de su género, según criterios únicamente interpretativos. Es así como la galería de retratos reunidos bajo el título Gente de bastidores. 118 retratos en 118 páginas desglosadas de «El Libro del año», publicada en 1899, propone un retrato de Rosario Pino, que debutaba entonces, desarrollando la trillada metáfora de la rosa para resumir sus cualidades (Gente de bastidores, 1899: 388). En homenajes o comentarios, Matilde Díez es «musa e intérprete» o «inspiración del poeta»; de hecho, fueron numerosas las obras escritas a su beneficio. Pero la calidad de «musa» parece reducirse tan solo a un mero elogio. Por ejemplo, la obra de Zorrilla Traidor, Inconfeso y mártir. Drama histórico en tres actos, escrito expresamente para el beneficio de doña Matilde Díez, en 1849, no se diseñó con la participación de la actriz según lo que cuenta el poeta en Recuerdos del viejo tiempo (1880). José Zorrilla conocía a Julián Romea y a su mujer, pero no había escrito un verso para ellos. Julián Romea fue a ver a Zorrilla y le propuso que le escribiera un drama. Fue, por lo tanto, Julián Romea el punto de partida de la creación, según indica Zorrilla: «Pensé en un argumento, en el cual, sin salirme de mi terrorífico romanticismo, pudiera colocar un personaje característico adecuado a la escuela exclusiva y al género personal de representación de Romea» (Zorrilla, 1961: 188). Julián Romea fue consultado durante la concepción de la obra. Sin embargo, Zorrilla puntualiza sus discrepancias con Romea y su peculiar estilo. Al dudar quizás del éxito de la interpretación del protagonista principal, alude a Matilde Díez como figura promocional que puede garantizar la aceptación de su obra: «era la gloria, el sostén y la fortuna del teatro del Príncipe y de los autores que para él escribían» (Zorrilla, 1961: 192). Una figura que había venido construyéndose como encarnación idónea y exitosa del estereotipo de la mujer tierna. Hablando del acto II escena XI, el poeta comenta: «pudo desplegar en ella Matilde toda la ternura de su corazón, toda la poesía de su amor recóndito y toda la grandeza de su incondicional abnegación» (Zorrilla, 1961: 195). La identificación entre la actriz con sus dotes personales, el protagonista, y el modelo fantasmático ideal es total. ¿De quién habla Zorrilla al referirse al «arte de Matilde»? Aurora, único papel femenino de la obra, es un estereotipo cuya máxima expresión aparece justamente en la escena XI del acto II, cuando el protagonista principal, Gabriel-Don Sebastián indica:

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Tienes razón Aurora; reconozco en tu amor la piedad omnipotente. Tienes razón, Aurora, Dios del cielo Te envía ..., un ángel de los cielos eres (Zorrilla, 1972: 99)

La popularidad de Matilde Díez se construye en los años de la década moderada, periodo en que su nombre viene a superar el interés de las obras o de los autores representados. La biografía de Matilde Díez publicada en México en 18555, con motivo de su llegada, es un recorrido por sus mayores éxitos. Más que una biografía, es un texto que recuerda la fama que había adquirido la actriz. De hecho, Matilde Díez es quizás la primera mujer cuya popularidad se instrumentalizó con un único fin promocional: inicia así los principios del estrellato moderno. A partir de 1874, en efecto, aparecen en la prensa anuncios para vender el «blanco-cera de Matilde Díez»6. La fama de «La Matilde» superaba así los límites del mercantilismo literario para asociarse con las primeras pautas del consumismo actual. ¿Pudo la actriz cobrar por su papel destacado en la promoción de las obras representadas y de sus autores? Una polémica en la prensa reflejada en el Almanaque de La Iberia para 1861 parece indicar que no era el caso. Se anuncia en febrero que Matilde Díez entró a formar parte de la compañía del Príncipe cobrando 1.500 reales por función; dos meses después, El Príncipe, único teatro de verso libre, cierra sus puertas por quiebra de la empresa a consecuencia, entre otras cosas, del sueldo exagerado de la actriz. Más adelante, el Almanaque concluye: «empiezan los preparativos para formaciones de nuevas compañías, elogiando la prensa el delicado rasgo de Teodora [Lamadrid], que al ajustarse en el Príncipe no impone condiciones de sueldo» (Almanaque de La Iberia para 1861: 249). Narciso Díaz de Escovar, en su Historia del teatro español, distingue la popularidad y la fama seria. La fama y el reconocimento de Matilde Díez no se pueden apreciar fuera de las específicas redes intelectuales, artísticas y aristocráticas en las que participó gracias a Juan de Grimaldi, Julián Romea o Manuel Catalina. La actriz debutó en Madrid en 1832 contratada por el famoso empresario Grimaldi y se casó en 1836 con Julián Romea, que llegó a ser director del Real Conservatorio de Música y Declamación en 5 6

La biografía vuelve a publicarse en 1862 en Palma de Mallorca, Imprenta de Pedro José Gelabert [s. n.]. Seguido por otros productos con nombre de otra actriz, Elisa Boldún (Simón Palmer, 2002: 17).

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1866. Julián Romea formaba parte de la tertulia del café del Príncipe, en la que conoció a los fundadores del Liceo Artístico y Literario de Madrid, autores cuyas obras interpretó junto a Matilde Díez, o pintores que consagraron su fama al retratar a la pareja, como Antonio María Esquivel en su cuadro Los actores, o José Gutiérrez de La Vega, que pintó un retrato: Julián y Matilde. Fue una figura central del encuentro entre el teatro profesional y el mundo político o aristocrático7, encuentro favorecido en los salones que cultivaban entonces el gusto por el arte dramático (Freire, 2002: 154). A finales de 1848, Isabel II decidió construir un teatro dentro del Palacio Real, inaugurado el 27 de abril de 1849 y cerrado en 1851. Julián Romea recibió el nombramiento de director del Teatro Real y fue también actor principal con su esposa, nombrada primera actriz de cámara de la Reina (Freire, 1996: 11). Poco antes de la apertura del Teatro Real, el 18 de marzo de 1849, el Liceo Artístico y Literario de Madrid dedicaba a Matilde Díez, convertida en socia facultativa, una sesión de homenaje en que participaron todas las secciones, y en la que recibió una corona y un álbum que le consagró la sección de Pintura, inaugurado por Vicente López, primer pintor de cámara (La perla del teatro español, 1855: 11). Otro álbum fue regalado a la actriz antes de su gira por América que empezaba por Cuba en 1853. La importancia de este tipo de tributos para su propia promoción no parece haber escapado a los ojos de la actriz, que antes de su viaje a Cuba ruega a Gómez de Avellaneda, a través de una carta de su esposo, llene una hoja de su álbum (Figarola Caneda, 1929: 117)8. Al final de su carrera, Matilde Díez trabajó en la compañía de Manuel Catalina, figura que no tenía tanta influencia como su esposo o Juan de Grimaldi, pero que pudo mostrar también sus dotes para las «relaciones públicas». Es así como La Correspondencia Teatral anuncia, a finales de noviembre de 1873, la apertura del Teatro de Apolo con una función de carácter privado «dedicada a las corporaciones científicas, literarias y artísticas y a la prensa» y a la que acudieron «los políticos de todos matices, los escritores más renombrados, los poetas más distinguidos, los actores de más nombre». El mismo año, Matilde Díez participa, con otra actriz famosa, Elisa Mendoza Tenorio, en el primer acto público organizado por la Asociación de Escritores y Artistas Españoles, un homenaje a Bretón de los Herreros (Porpetta, 1986: 43).

Una hermana de Julián Romea se casó con Luis González Bravo y otra con Cándido Nocedal (Gies, 1988: 107). Domingo Figarola Caneda indica que no encontró los versos de la poetisa dedicados a Matilde Díez: algunos están incluidos en la biografía anónima La perla del teatro español, publicada en 1855. 7 8

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Ana María Freire destaca en Los teatros en casas particulares en el siglo XIX la evolución de la consideración social de los actores y la influencia de algunos de ellos en los teatros particulares de la aristocracia (Freire, 1996: 20). Sin embargo, la trayectoria de una actriz como Matilde Díez, incorporada desde su debut a las más destacadas redes de sociabilidad, identificada con papeles estereotipados, asociada con la categoría de dama joven y muy pronto con la de primera actriz, no puede eclipsar la condición de la mayoría de las actrices de menor importancia o de otras categorías que muy raras veces se comentaban en la prensa9. La trayectoria de Matilde Díez representa una etapa esencial de la presencia de las mujeres en la profesionalización de su actividad y en el mercantilismo teatral, presencia propulsada por los hombres con los que colaboró. Sin embargo, la participación de las actrices en el proceso de creación y en la orientación general de las obras representadas solo aparece con la generación posterior, con María Álvarez Tubau, discípula de Matilde Díez, o María Guerrero, discípula de Teodora Lamadrid. Ambas tuvieron un papel relevante en la renovación del teatro. María Tubau tuvo compañía propia y contribuyó, con su esposo Ceferino Palencia, a difundir el teatro extranjero, sobre todo francés. María Guerrero ya se impone como una mujer involucrada en todos los aspectos de la producción teatral, actriz, empresaria, responsable de los programas teatrales en el Español, propietaria de teatro y verdadera musa que inspiró la mitad de las obras teatrales de Galdós (Menéndez Onrubia, 2000).

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9 Los papeles de «características» sí se comentaban, y Balbina Valverde fue una de las más famosas y más visibles en la prensa.

ACEPTACIÓN Y MERCANTILISMO LITERARIO: LAS ACTRICES

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Editada bajo la supervisión del Departamento de Publicaciones del CSIC, esta obra se terminó de imprimir en el mes de junio de 2008 en los Talleres de Estilo Estugraf Impresores

ISBN 978-84-00-08653-4