La Imagen

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Roberto Aparici Agustín García Matilla Jenaro Fernández Baena Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN Análisis y representación de la realidad

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El guionista no es el asesino Periodismo audiovisual El director de cine Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación Comunicación y cultura en la era digital E l documental Cómo utilizar la cámara de vídeo

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T o n in o G u i t i á n C a r l e s M a r ín S im ó n F e l d m a n E n r iq u e B u s t a m a n t e

E n r i q u e B u s t a m a n t e ( C o m v .) E r ik B arn o u w G e r a l d M il l e r s o n

Comunicación y cultura en la era digital

E n r i q u e B u s t a m a n t e ( C o o r d .)

Técnicas del guión para cine y televisión

E ugen e V a l e

La fascinación del movimiento

S im ó n F e l d m a n

La composición de la imagen en movimiento

S im ó n F e l d m a n

La radio en la convergencia multimedia La realización cinematográfica

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Exponer una historia

Manual de efectos especiales para televisión y vídeo Principios básicos del sonido para vídeo El director de cine El lenguaje del cine Taller de escritura para televisión Lo real y lo virtual Manual práctico para producción audiovisual Técnicas de edición en cine y vídeo Taller de escritura para cine Diccionario de las tecologías de la imagen

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M a r ia n o C e b r iá n H e r r e r o s S im ó n F e l d m a n R ic a r d o A r o n o v ic h B e r n a r d W il k e e

D es L yver S im ó n F e l d m a n M a r c e l M a r t in L o r e n z o V i l c h e s ( C o m p .) T o m ás M aldon ado R o b e r t S im p s o n K en D a n c y g e r L o r e n z o V i l c h e s ( C o m p .) B r it is h K in e m a t o g r a p h S o u n d & T e l e v is ió n S o c ie t y

LAIMAGEN A n á l isis y represen tación de l a realid ad

Roberto Aparici Agustín García Matilla Jenaro Fernández Baena Sara Osuna Acedo

gedisa O

editorial

© Roberto Aparici, Jenaro Fernández Baena, Agustín García Maúlla y Sara Osuna Acedo. © Imágenes: Reuters / Cordon Press Fotografías: Agencia Reuters, Paul Hanna, Lucía Galli, Ouka Lele, Joaquín Nebro, Olimpia Torres, Jorge Represa, Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y maquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez Esta obra es una nueva versión del libro La im agen de Roberto Aparici, Agustín García Matilla y Manuel Valdivia, editado por la UNED en 1987.

© Primera edición: octubre de 2006, Barcelona Derechos reservados para todas la ediciones de esta obra.

© Editorial Gedisa, S.A. Avenida delTibidabo, 12, 3-° 08022 Barcelona Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: [email protected] http://www.gedisa.com

ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain

Agradecimientos Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de todas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned, Elisa Pérez Vera, ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes, alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen, y a Manuel Valdivia, coautor del curso que empezamos a preparar en 1985. También agradecemos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La im agen. Para la edición de esta obra queremos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele, Joaquín Nebro, Olimpia Torres, Jorge Represa y Lucía Galli. Asimismo, agradecemos su generosa contribución a Paul Hanna, por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. Por último, queremos agradecer las aportaciones, sugerencias y críticas que nos ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez, que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Oscar Vinicio González, Ana Jazmín de Jesús de González, Raquel Castillo, Nuria Castejón, Yolanda Fernán­ dez Baena, Silvia Tejera, Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. Los autores, agosto de 2009.

Indice A gradecim ientos................................................................................................................. 7 Introducción. Leer la im agen y crear con im ágenes...................................................... 13 1. La percepción de la realidad..................................................................................... 17 La realidad: la vista y el o íd o ...................................................................................17 Sistema v is u a l............................................................................................................. 17 Sistema au d itiv o .........................................................................................................18 La realidad y su percepción..................................................................................... 19 Aspectos perceptivos................................................................................................. 19 ¿Qué percibim os?......................................................................................................21 ¿Cómo percibimos?....................................................................................................21 Figura y fondo.............................................................................................................22 La atención..................................................................................................................28 Voracidad perceptiva.................................................................................................29 2. Imagen, comunicación y realidad............................................................................31 La comunicación y las nuevas alfabetizaciones................................................... 33 Modelos de comunicación....................................................................................... 35 Comunicación asincrónica y sincrónica............................................................... 38 La recepción y la creación de mensajes..................................................................40 Diálogo interpersonal en la red y en ía telefonía móvil..................................... 41 Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales........................... 42 La producción de significados en serie..................................................................43 Imagen y significado.................................................................................................45 La «realidad» de los m edios.....................................................................................47

3. Elementos básicos de la im agen...............................................................................51 La imagen digital........................................................................................................ 52 El p u n to .......................................................................................................................55 La lín e a ..................................................................................................................... .58 La form a.......................................................................................................................61 4. La l u z ........................................................................................................................... 64 El registro de im ágenes............................................................................................ 64 Naturaleza de la lu z ....................................................................................................69 Escala ton al.................................................................................................................. 71 La ilum inación...........................................................................................................73 5. El color......................................................................................................................... 82 Formación de imágenes en color............................................................................88 Tratamiento del c o lo r...............................................................................................93 6. El espacio.................................................................................................................. 104 Tamaño y formato....................................................................................................104 Escala de planos.........................................................................................................107 Punto de vista o angulación................................................................................... 112 La óptica.....................................................................................................................116 Movimientos..............................................................................................................123 Continuidad..............................................................................................................126 Composición visual del encuadre..........................................................................130 Principios de composición......................................................................................131 Sección áurea..............................................................................................................138 Composición en m ovim iento...............................................................................141 7. El tiempo.....................................................................................................................148 Tiempo fílm ico......................................................................................................... 151 Tipos de relatos.........................................................................................................160

8. El sonido.............................................................. ...................................................... 162 La imagen so n o ra.................................................................................................... 162 El sonido d ig ita l....................................................................................................... 165 Atributos básicos del sonido....................................................................................167 Los recursos sonoros.......................................................‘..................................... 169 9. El texto v isu al............................................................................................................178 Funciones del texto.................................................................................................. 179 Relación imagen-texto............................................................................................. 180 Imagen, texto y significado....................................................................................188 La imagen del texto.................................................................................................. 191 El texto en la w e b .................................................................................................... 193 El papel del texto en la telefonía móvil................................................................ 195 Tratamiento informativo de la imagen y de los textos...................................... 198 10. La realidad construida.......................................................................................... 202 Iconicidad-abstracción.......................................................................................... 203 Simplicidad-complejidad......................................................................................205 Monosemia-polisemia.......................................................................................... 207 Denotación-connotación..................................................................................... 209 Procedimientos para crear connotaciones......................................................... 211 Originalidad-estereotipo..................................................................................... 215 11. La realidad representada y su manipulación....................................................232 La ideología............................................................................................................. 233 La persuasión...........................................................................................................237 El engaño y la mentira construida mediáticamente..................................... 240 Algunas técnicas de manipulación.................................................................... 243 La manipulación de la realidad en los informativos..................................... 248 Manipulación digital de las imágenes................................................................257 12. Elementos de la comunicación d ig ita l............................................................. 262 El ciberespacio como no lugar............................................................................264

Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales.......................264 La interfaz............................................................................................................... 265 Navegación.............................................................................................................281 Inmersión............................................................................................................... 287 Usabilidad y accesibilidad...................................................................................288 13- Análisis y lectura de la imagen........................................................................... 293 Metodología de análisis de una im agen................................. .........................295 Análisis y opiniones acerca de una fotografía................................................. 296 Los creadores invitan a analizar sus imágenes................................................. 305 Análisis de escenarios virtuales............................................................................311 B ib lio gra fía ....................................................................................................................318 W ebgrafia.........................................................................................................................327 R evista s........................................................................................................................... 329

Introducción Leer la imagen y crear con imágenes

Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a ía necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión «concientizadora» que permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo, para ayudar a me­ jorarlo. En la concepción de Freire, aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre ía realidad. Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes, producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad, pensar la imagen, y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. El siglo xxi ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­ dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera

captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar, reproducir y difundir imágenes. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales, pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. Hasta finales del siglo xx estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y tecnológicos del siglo xix que con la acelerada transformación causada por la rapi­ dísima evolución de los procesos de digitalización, ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo xxi. Hablar de procesos como el revelado, el fijado, el positivado, el tiraje de copias, o incluso, hacer referencia al soporte película, es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o, simplemente, es desconocido por los más jóvenes. Lo digital tiene su propia jerga, una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas las fases que van desde el registro, la manipulación y hasta la difusión de las mismas. La imagen, sin embargo, sigue manteniendo su magia, sigue llenándonos de incertidumbres, sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores, deslumbrados por lo que significa la captación del instante, el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta, en las imágenes captadas por otros testigos del momento. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento, que durante gran parte del siglo xix fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores, es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados, acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente, porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar, parafraseando a Barthes, con la mirada de una «cámara lúcida» ? Mucho han cambiado los medios de registro y reproducción de imágenes en las posibilidades de socialización y popularización del invento, pero, al mismo tiem­ po, casi todas las reglas para enfrentarse al registro de imágenes seguirán teniendo

vigencia en lo esencial. Las reglas básicas del lenguaje de la imagen también siguen teniendo una vigencia universal, pero en la actualidad se añade esa posibilidad que soñamos utópicamente en el siglo xx y que para muchos pareció inconcebible. Se ha hecho realidad que un ciudadano con una cámara inserta en un teléfono móvil de apenas 50 gramos de peso pudiera convertirse en un cámara o en un reportero en potencia, capaz de registrar imágenes y difundirlas en pocos segundos a una lista de distribución. La evolución de la tecnología, la sofisticación de las técnicas, la aplicación diver­ gente del lenguaje de la imagen al universo digital, siguen exigiendo, más que nun­ ca, saber seleccionar, pensar la imagen antes de registrar, observar y leer la realidad con mirada atenta antes de apretar el botón, sacar partido de nuestra propia intui­ ción, tener una sensibilidad hacia el otro y por todas las cosas, grandes y pequeñas, asegurarnos de que somos personas curiosas, capaces de descubrir en cada momento lo que de mágico hay en la realidad más aparentemente cotidiana. Este libro recoge la experiencia acumulada por sus autores a lo largo de más de tres décadas de trabajo en el campo de la educación en comunicación audiovisual, digital y multimedia. El conocimiento de los lenguajes, de las técnicas, de las formas de aprovechamiento y explotación didáctica de los medios, de la imagen fija y en movimiento y de las posibilidades del mundo digital, se plasman en este libro para ayudar a pensar una nueva comunicación en la que desde niños tengamos la posibi­ lidad de ejercer integralmente nuestro derecho a otra comunicación posible.

Capítulo 1 La percepción de la realidad

La realidad: la vista y el oído Los sentidos son aquellas facultades que le permiten al ser humano ponerse en contacto con el mundo. Todos ellos están formados por unas estructuras suscepti­ bles de ser excitadas por estímulos específicos y terminaciones nerviosas capaces de transmitir informaciones codificadas y que serán posteriormente interpretadas por el cerebro. Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas de la realidad, el hombre utiliza, en mayor medida, los sentidos de la vista y el oído. Los medios de comunicación e información afectan a ambos porque están basados principalmente en la selección y combinación de imágenes, sonidos y texto. A la hora de elaborar y producir un material audiovisual es preciso tener en cuenta las características fisiológicas de nuestros sentidos, sus posibilidades y limitaciones.

Sistema visual El ojo, el nervio óptico y determinadas zonas de la corteza cerebral forman el aparato visual. La función del ojo es la de captar la mayor cantidad posible de infor­ mación del mundo exterior. Los datos recogidos por éste son transmitidos a través del nervio óptico a determinadas zonas del cerebro, cuya función es la de interpretar las imágenes recibidas.Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia retiniana. Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente

provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. Para pro­ vocar este «fundido» de la sensación luminosa, las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo, duración aproximada de la persistencia de las sensaciones visuales llamado período latente, y tiempo que necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse. La persistencia retiniana es el principio fundamental en el que se basa la imagen en movimiento. Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imágenes idénticas es inferior al de la «persistencia retiniana» tendremos la sensación de que se produce un «salto». La cadencia de filmación mínima para que este efecto no se produzca es de 16 i.p.s. Así, por ejemplo, los espectadores de una proyección cinematográfica tienen la sen­ sación de movimiento al contemplar con continuidad la sucesión de 24 imágenes por segundo (24 i.p.s.). Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualización planos cu­ yas pantallas están compuestas por píxeles, de los que más adelante hablaremos. En estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen, ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos, uno para las líneas pares y otro para las impares. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado ésta es de menor calidad, ya que el cuadro está incompleto. La exploración progresiva es la utilizada en las pantallas digitales.

Sistema auditivo El oído es un órgano complejo situado en el hueso temporal. Se compone de tres partes: oído externo, oído medio y oído interno. El sonido emite ondas de presión que se propagan a través del medio ambiente. El oído capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad y frecuencia, definidos como umbral de audición y umbral de dolor. Es posible diri­ gir la escucha o aislar un sonido de un entorno determinado. Por ejemplo, en la calle, a pesar del ruido ambiental, podemos aislar una conversación si nos concentramos en ella; los demás sonidos pasarán a un segundo plano porque carecen de interés. Es posible también localizar una fuente sonora, o saber si un sonido llega por la derecha o por la izquierda. Esta información se obtiene porque nuestros oídos están separados y dirigidos en sentidos opuestos; de esta forma la onda sonora llega antes al que esté más cerca de la fuente de emisión. Además, esta separación hace que percibamos la sensación de profundidad sonora.

La realidad y su percepción A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad. Nues­ tro conocimiento del mundo no va a depender sólo de la suma de sensa­ ciones visuales, olfativas, táctiles, etc., sino también de ías asociaciones signi­ ficativas que realizamos con cada una de ellas y según nuestra experiencia previa. La percepción se organiza de una forma particular y selectiva. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a permitir entender, a la hora de analizar y crear imágenes, cómo se usan estos pro­ cedimientos en la producción de imágenes. Como han indicado Gombrich, Hochberg y Black (1983): «La percepción siempre está necesitada de universales. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental, sea cual fuere el lenguaje en el que se quiera formular esta distinción».

Aspectos perceptivos Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al sistema nervioso central; 50.000 células están disponibles para la infor­ mación auditiva y los otros sentidos tienen unas 80.000 células receptoras. Como puede suponerse, la cantidad potencial de la información que un individuo recibe es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla en su totalidad. Sin embargo, percibimos en todo momento múltiples estímulos sensoriales sin ser, en muchos casos, plenamente conscientes de ellos. Mientras que la mayoría de los estímulos se mantienen en un plano difuso, sólo se hacen conscientes aquellos que merecen nuestra atención. McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una peque­ ña parte de la información disponible. Por ejemplo, si los estímulos sobre los que centramos nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color, un observa­ dor no puede percibir en un solo golpe de vista más de cuatro elementos. Tenien­

do en cuenta esta limitación, los creativos de publicidad, por ejemplo, seleccionan de antemano tres o cuatro elementos, colocados estratégicamente entre las decenas de estímulos que componen su diseño. En la siguiente fotografía de Joaquín Nebro, observamos que hay numerosos ele­ mentos pero nuestra atención en un primer momento se centra en el cartel anuncia­ dor y en las dos personas que aparecen a ambos lados. Si luego hacemos un recorrido visual por la imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen.

Muchos publicistas tienen presente de antemano este principio de la percepción y diseñan el mensaje reduciendo los elementos para fijar la atención en el producto con mayor facilidad. Este es el caso del anuncio de Camper, donde podemos ob­ servar sólo tres personajes y en cada uno de ellos se refuerza la marca. Quienes no conozcan el producto desonocerán qué se está anunciando. Este tipo de mensajes exi' ge una experiencia o conocimiento previo del tipo de producto para su comprensión. En los países donde no se comercializa esta marca de zapatos el anuncio carece de signi­ ficado. En la vida diaria los estímulos no se dan de manera aislada sino que se presen­ tan de forma conjunta. La percepción de un objeto o de un hecho está determinada no sólo por una serie de estímulos externos, sino también por nuestras necesidades, mo' tivaciones, actitudes, valores, así como por el contexto sociocultural al que cada uno pertenece.

¿Qué percibimos? Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida al cerebro. Debe tenerse presente que lo que liega al cerebro son im­ pulsos nerviosos estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. Entre la proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales complejos que convierten la imagen visual en la percepción de la realidad tal como la conocemos. Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas, sino que están en continuo movimiento, pero la característica esencial de la percepción es su constancia y esta­ bilidad.

¿Cómo percibimos? Los ojos desarrollan rápidos y bruscos movimientos, que permiten que la imagen cambie constantemente en la retina. Debemos partir de un hecho científicamente contrastado: la imagen retiniana no es una reproducción fiel del objeto exterior y, por lo tanto, tampoco es fiel la muestra que de esa imagen se proyecta en la corteza visual. Admitimos que la imagen retiniana es una representación de la realidad. El hecho de que entendamos las fotografías y otras reproducciones de la realidad se debe a que se asemejan más o menos a la imagen del referente real que se forma en nuestra retina. Si ía primera representación de la rea­ lidad la realiza el ojo humano, los medios de comunicación hacen una segunda repre­ sentación de los acontecimientos. Mientras la primera representación es fisiológica, la segunda es un construcción que se vale de dispositivos tecnológicos para transmitir una dimensión estética, ideológica, ética, etc. Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a interpretar la ima­

gen, por ejemplo: la perspectiva, el parcial cubrimiento de los objetos, el sombreado, y, posiblemente, nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos que vemos.

Figura y fondo

Edgar Rubin describió, ya en 1921, la relación existente entre figura y fondo. El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten enfondo Los contornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. Esta dis­ tinción se da porque el objeto está situado en un determinado espacio, a una cierta distancia del observador, y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra. Si se yuxtaponen dos superficies que no difie­ ren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna forma. Nuestro campo visual no es una masa ne­ bulosa y homogénea. Hay una parte que destaca, a la que se presta atención y se convierte en figura. El fondo, por el contrario, se percibe con menor definición, no se repara en sus detalles y se olvida fácilmente. La figura y el fondo no son estáticos. Como puede observarse en la ilustración, hay una alter­ nancia entre ambos elementos de cada una de las figuras. En ninguna de las tr es ilustraciones de esta página y la siguiente pueden verse sim ultá­ neamente las dos imágenes que hay en cada una Imagen figura-fondo utilizada de ellas. porlaG estalt

Una figura se distingue de su fondo por: 1. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción entre objetos y superficies. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fon­ do blanco o claro, y viceversa. 2. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto. 3. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experien­ cias del observador. Además, las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores. Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. La suma de elementos que hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto. Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles, sino también a toda clase de objetos o hechos sensibles. Cualquier configuración sonora, táctil, gus­ tativa, etc., que sea percibida conscientemente llega a ser, en un primer momento, «figura». Distinguimos, por ejemplo, a nuestro interlocutor del resto de clientes que gritan en un bar, una superficie rugosa de una lisa, un sabor ligeramente aromatiza­ do en una comida muy condimentada. Toda percepción es una unidad. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. Una melodía es más que la suma de sus notas, un televisor más que la suma

de cada una de sus piezas. La percepción es una totalidad organizada de tal manera, que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. Al analizar la siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho más que la suma de los elementos que la componen. Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio podemos realizar sólo un inventario de objetos, cosas, personas... Estos elementos están interactuando entre sí en función de la estructura de la que forman parte. La descripción minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daría como resultado el mismo significado que nos ofrece la imagen en su totalidad.

Para la Gestalt rodos los elementos se perciben como totalidades coherentes, completas y simétricas, aun cuando falte una parte de ellos. Mentalmente los com­ plementamos hasta que alcanzan «la buena forma». La percepción tiende a comple­ tar aquellos elementos que permiten dar definición, simetría, regularidad, unifica­ ción y forma a los estímulos que recibimos. En esta otra fotografía aparecen los cuerpos incompletos de tres personalidades. Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos, su posible ocupación, raza, edad o clase social.

En la segunda fotografía descubrimos que se trata de Hu Jintao, Barack Obama y Hillary Clinton.

La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo:

1. Proximidad. Los elementos relativa­ mente cercanos se captan como pertene­ cientes a la misma figura. En la fotografía percibimos cinco co­ lumnas en lugar de cientos de pulseras. 2. Continuidad. Los elementos orienta­ dos en la misma dirección tienden a organi­ zarse en una forma determinada. En este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un cír­ culo central. 3. Semejanza. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. En la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas. 4. Contraste. Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por su espe­ cificidad. Un objeto puede contrastar con otros por color, forma, tamaño, cualidades intrínsecas del propio objeto, etc. Este principio es utilizado frecuente­ mente por los anuncios publicitarios dise­ ñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas característi­ cas reales o ficticias. El contraste puede darse por la forma, el color, la disposición de los objetos, la forma de utilizar el lenguaje, la articulación del sonido con la imagen, etc. Según Gombrich, Hochberg y Black (lí «Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a éstos les sucede lo mismo con los occidentales. Quizá no es totalmente

cierto, pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep­ ción. Se podría comparar este efecto con el que se conoce en psicología de la percepción como efecto enmascarados en el que una impresión fuerte impide la percepción de umbrales inferiores. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las proximidades, así como un sonido fuerte enmascara las ulteriores mo­ dulaciones tenues del sonido. Rasgos tan poco familiares como los ojos oblicuos se imponen a nuestra atención como lo primero y dificultan la captación de las variaciones sutiles. De ahí la eficacia de cualquier señal chocante e insólita como disfraz».

5. Inclusividad. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. Provoca desconcierto en el observador, porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Este principio se usa en el área

Un conjunto de individuos está in­ cluido dentro de esta imagen. Hay una interacción entre el individuo queforma el contorno y los sujetos camuflados en su interior.

militar, en la publicidad, en el cine y en la televisión. En la publicidad este principio es utilizado para disfrazar, encubrir o incorporar objetos, elementos y/o personas que no se perciben a simple vista. Estos principios, aunque a veces han sido cuestionados, pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor.

La atención La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas cosas aun sin te­ ner una clara consciencia de ello. A veces se percibe algo con una atención marginal que luego puede llegar a ser principal o focal. La causa principal por la que se produce un bajo nivel de atención puede estar motivada por la falta de cambio o variación en el estímulo perceptivo; cuanto más invariable es éste, mayor es la declinación de la atención. Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio de comunicación. En este período se habrá repetido tantas veces como para que aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. El mensaje dejará de emi­ tirse antes de que produzca saturación. Como señala Ferrés (2000) los niveles de percepción visual se han incrementado sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporáneo se ha habituado a encadenar, a relacionar, a asociar, a comparar, a contrastar... Y todo ello con una rapidez creciente». La intensidad del estímulo es otro factor determinante para captar la atención. Un mensaje para despertar interés tiene que articularse de tal manera que permita distinguirlo del resto. Para ello se utilizarán desde colores de gran poder de captación, músicas diferenciadoras y características, hasta lenguajes específicos. También es importante el contraste. En la medida que un mensaje se diferencie de los demás podrá mantener la atención del receptor. Un periódico con fotografías o una página web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes contrastan con las que no las tienen; los grandes titulares, con los de una sección de tipografía homogénea; en una emisión radiofónica, una voz cálida y cotidiana con las voces metálicas de ciertos locutores convencionales, etc. Los medios de comunicación e información forman parte del ecosistema perceptual en el que se mueve el individuo contemporáneo y, en buena medida, le ofrecen parámetros sociales, actitudinales o ideológicos, que pueden llegar a determinar su comportamiento.

Voracidad perceptiva Al leer imágenes digitales visuales, audiovisuales, multimedia e hipermedia, es­ taremos localizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que hemos tenido sobre el elemento, situación o hecho que analizamos. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguido trabajar infinidad de series en las que, a pesar de cambiar los argumentos, los rasgos físicos de los perso­ najes, los paisajes, e incluso, la planificación de los distintos capítulos, se repiten de forma sistemática. De hecho, la representación de los personajes de las series infan­ tiles ha seguido una progresión en sus estándares. Desde la occidentalización de los rasgos de «Heidi», «Marco» o «Candy», en la década de los 80 del siglo pasado, se ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in­ fluencia de los protagonistas de los videojuegos que, a su vez, provenían del cómic, el m anga e incluso el cine erótico y pornográfico. El riesgo de uniformización de las preferencias estéticas basado en la reiteración parece obvio. ¿Cuál puede ser la evolución de los gustos de una audiencia para la que se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada, sin darle oportu­ nidades de acceder a otro tipo de estímulos visuales? Se cree que la percepción de imágenes que proporcionan más información es la que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretación. El tiempo que nece­ sita un individuo para percibir una imagen y la descodificación de esa imagen va a estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnoló-

gico. Así, por ejemplo, se han detectado diferencias sustanciales entre la capacidad perceptiva de niños socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales. Ferrés llama «voracidad perceptiva» a la necesidad constante de percibir estímulos audiovisuales por parte de los receptores. Una hiperestimulación sensorial grati­ ficada por la hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni­ cación, dentro de una sociedad caracterizada por la cultura del espectáculo o cultura de la iconosfera, que satisface hasta límites insospechados la necesidad biológica de ver continuamente. Pero al mismo tiempo que la satisface, la potencia, la desarrolla, modificando así los esquemas perceptivos de cada individuo. De ahí la importancia de lo que ha señalado Virilio (1989): «Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos, o más aún, sin anunciar también esta nueva industrialización d e la visión». Pero no sólo se trata de consumir imágenes sino también de producirlas. La era digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos informáticos, cámaras fotográficas o de vídeo digital, móviles, etc., y compartirlos.

Capítulo 2 Imagen, comunicación y realidad

A lo largo de su historia, los seres humanos han creado diversos instrumentos con el fin de representar la realidad. Su objetivo ha sido, entre otros, intercambiar y comunicar sus experiencias con eí objeto de conocer y dar a conocer algunos de los mecanismos de su entorno. Para ello han de servirse de todos los signos a su alcance. Desde el Paleolítico hasta nuestros días se han utilizado diferentes formas de representar la realidad. Las imágenes rupestres, las pinturas renacentistas o las imá­ genes de síntesis generadas por ordenador son formas de representación que se pa­ recen, de alguna manera, al objeto representado. Hay otros signos (auditivos y ver­ bales) que no se parecen al objeto que enuncian. La comunicación humana se vale tanto de unos como de otros, pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado para su adquisición. Una imagen es una representación de algo que no está presente. Es una aparien­ cia de algo que ha sido sustraído del lugar donde se encontraba originalmente y que puede perdurar muchos años. Una pintura, una fotografía, una viñeta de cómic, una película, un videojuego o una página de periódico, ofrecen imágenes que son sólo apariencia del objeto representado. A lo largo de la historia las imágenes han cumplido diferentes funciones. Por ejemplo, en la Antigüedad, se colocaba el icono en la parte más alta de una pared con el fin de conducir la mirada del creyente hacia el cielo. La contemplación de la imagen implicaba un carácter de culto. En sus orígenes, las imágenes estaban estrechamente vinculadas a lo mágico, lo sagrado o lo espiritual. Hasta el siglo xx su utilización no se había popularizado. La

De las pinturas rupestres a la creación de avatares en realidades virtuales.

realidad que se transmitía hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto religioso o por los encargos de determinados mecenas. Las obras de esta época se caracterizan por el uso de la perspectiva. Tanto el dibujo como la pintura recurrían a esta técnica como forma más precisa de representar la realidad. La veracidad y la credibilidad de una imagen se basaban en la utilización de esta concepción del espa­ cio que, hasta ese momento, se consideraba única y universal. Los cambios tecnológicos van a determinar una transformación de la actividad simbólica. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducción instantánea de la realidad, modificando las formas de representación conocidas hasta entonces. Un cuadro, una vidriera o una escultura, por ejemplo, constituían parte del edificio. No podían entenderse como entidades aisladas del contexto. No era posible pensar que una imagen pudiera estar en más de un sitio a la vez. Las técnicas de reproducción, sobre todo, a partir de la invención del cine, trans­ forman, en gran medida, tanto la concepción de los creadores como la de los espec­ tadores. El director y teórico de cine Dziga Vertov se refería en estos términos a las posibilidades que ofrecía el cine frente a otros medios de expresión en el «M anifiesto d el cine-ojo» (1924): «Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Me libero hoy, y para siempre, de la inmovili­ dad humana. Estoy en constante movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Repto bajo ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Esta soy yo, la máquina que maniobra con movimientos caóticos, que registra un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas... Libre de las

fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo, allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para nosotros».

Además de su carácter artístico, las imágenes pueden considerarse testigos de la realid ad que representan.

La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Es una convención aceptada que en todo proceso de comunicación intervienen una serie de elementos constantes: emisor, receptor y mensaje. De forma simplifica­ da, el proceso de comunicación suele representarse de la siguiente manera: El emisor codifica la información a través de la palabra escrita, de las imágenes, del sonido o de una forma combinada de lenguajes. El mensaje es una señal que el receptor debe interpretar. La interpretación que el receptor hace del mensaje no siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir. A la hora de organizar un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor y receptor. La comunicación será eficaz, por tanto, en la medida en que el campo de expe­ riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea común o cercano para ambos. En la comunicación interpersonal, los roles de emisor y receptor interactúan dinámicamente. Es decir, ambos realizan un proceso de codificación y descodifi­ cación. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que, previamente, le ha enviado el emisor, este último se convierte inmediatamente en receptor y aquél en emisor. Este proceso se llama feedback o retroalimentación. Teóricamente, en la comunicación humana, todo individuo en la vida cotidiana es emisor y receptor; sobre todo, en una relación comunicativa democrática. En la enseñanza la retroalimentación permite, por ejemplo, conocer el proceso de aprendizaje de los alumnos, sus intereses, su nivel de integración, etc. La retroalimentación puede manifestarse mediante un gesto, una pregunta, una actitud, etc. El pedagogo brasileño Paulo Freire habló de la necesidad de promover una alfabetización que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que diferenciaba entre la población alfabetizada y la no alfabetizada. En sus escritos, Freire habló de educación como práctica de la libertad y se refirió a la necesidad de que la alfabetización le sirviera a la población para una toma de conciencia sobre la realidad. La palabra «concientización» tomó carta de naturaleza y representó un

primer paso para igualar las relaciones comunicativas, que tradicionaímente habían sido tremendamente desiguales. Se habla de alfabetización en la lecto-escritura pero también hablamos de alfabetización audiovisual y, más recientemente, de alfabetización digital. Esas al­ fabetizaciones no dependen sólo del aprendizaje de una serie de códigos, depen­ den también del desarrollo de la capacidad para emitir mensajes y retroalimentar con respuestas los mensajes enviados por otros, sirve para entender el mundo y para hacer una aproximación distinta a la realidad, actuando para transformarla a mejor. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) cuando dice que: «En un mundo electrónicamente mediatizado, estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas, para crear significado. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador, en los que intervienen todas las combinaciones de signos, símbo­ los, imágenes, palabras y sonidos. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática, léxico y semántica, y ha pasado a abarcar también una amplia gama de sistemas semióticos en los que interviene la lectura, la escritura, el visionado y el habla».

Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos múltiples que para Snyder (2004) «indica las clases muy diferentes de alfabetismos que se necesitan para acceder, interpretar, criticar y participar en las nuevas formas emergentes de cultura y sociedad. La clave aquí es lo múltiple, la proliferación de medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para acceder, interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiótico. Los alfabe­ tismos múltiples invocan lectura a través de campos semióticos variados e híbridos, así como ser capaces de procesar crítica y hermenéuticamente materiales impresos, gráficos, imágenes en movimiento y sonido» (Snyder, 2004). Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutiérrez Martín (2003) cuando señalaba que la alfabetización digital multimedia comprendía los diversos conteni­ dos (conceptuales, procedimentales y actitudinales) que se consideran como bási­ cos e imprescindibles para la comunicación, expresión y representación utilizando distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de la alfabe­ tización digital podemos señalar la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboración y transforma­ ción de la sociedad» e indicaba que los objetivos más inmediatos de la alfabetización digital eran:

—«Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y técnicas más frecuentes de procesamiento y digitalización de la información. - Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran. - Proporcionar el conocimiento y propiciar la valoración de las implicaciones sociales y culturales de las nuevas tecnologías multimedia en un mundo global. — Favorecer la actitud de receptores críticos y emisores responsables en contextos de comunicación democrática».

Modelos de comunicación Hay mucbas acepciones de comunicación. Kaplún (1998) distingue dos: - La acepción más usada es la de «comunicar: acto de informar, de transmitir, de emitir». —La acepción más antigua es la de «comunicarse: diálogo, intercambio; rela­ ción de compartir, de hallarse en correspondencia, en reciprocidad». Kaplún (1998) ofrece tres modelos de comunicación que son equiparables a otros tantos modelos que se manifiestan también en el campo de la educación. En el primero de ellos, denominado modelo bancario, el emisor pone el énfasis en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccional los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su historia personal. Se trata de un modelo fundamen­ talmente transmisivo. Este modelo es el que utilizan los medios de comunicación convencional y en la mayoría de las aulas. En el segundo modelo se pone el énfasis en los efectos, o lo que es lo mismo en la obtención de resultados. El emisor pasa por encima de la consciencia del receptor para poner el énfasis en los resultados de aprendizaje, en el caso de la educación, o en el aumento del consumo, en el caso de la publicidad. Kaplún, basándose en Freire, propone un tercer modelo en el que el alumnoreceptor actúa con la ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a partir de un proceso de colaboración y construcción social. Un ejemplo de este tipo de comunicación se había dado en Europa a comienzos del siglo xx con la aplicación de la pedagogía de Celestin Freinet. Este maestro francés utilizó la imprenta escolar para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes de otros centros. Una tecnología tan básica como la imprenta servía así para promo­ ver un trabajo activo que convertía al alumno en emisor-receptor de mensajes. En el siglo xxi esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece la Web donde

todos los cibernautas tienen la posibilidad de ser emisores de información y de co­ municación. El propio Kaplún (1998) explica el cambio de sentido por la introducción de los medios de difusión en la sociedad, convirtiéndose su poder en el paradigma de comunicación. Con esto se produce «una reducción de la comunicación humana — concepto que implica reciprocidad- a favor de la información y la difusión; esto es, de todas las formas modernas de imposición de los transmisores sobre los receptores, a las que continuamos llamando erróneamente comunicación de masas». Y más adelante explica «En la vida cotidiana se producen intercambios comuni­ cativos "cara a cara", donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los emisores. Es un tipo de comunicación dialógica». En este sentido Wolton (2006) también señala que: «La comunicación es siempre un intento de relacionarse, de compartir con los demás. Atraviesa todas las actividades (ocio, trabajo, educación, política) y concierne a todos los medios y clases sociales, a todas las edades, a todos los continentes, a ricos, a pobres. Es, a la vez, símbolo de libertad, democracia, apertura, emancipación y consumo, en resumen, de modernidad. Hoy todo el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas más eficaces; todo el mundo quiere experimentar esa búsqueda del otro que es, ante todo, la comu­ nicación ».

La diferencia entre el intercambio de información desde el principio de la hu­ manidad hasta el momento actual se basa fundamentalmente en que, al principio, la información se intercambiaba entre individuos sin mediación alguna; mientras que, a partir del siglo xv, empiezan a aparecer instituciones mediáticas que cambian los procesos de producción, almacenamiento y circulación de la información. El contexto histórico es un elemento clave para entender la comunicación, cada época se caracteriza por un modelo, una forma y una tecnología. En ese sentido, Mattelart (1995) dice: «Cada época histórica y cada tipo de sociedad tienen la configuración comunicacional que se merecen. Esta configuración, con sus distintos niveles, ya sean de carácter económico, social, técnico o mental, y sus distintas escalas, local, nacional, regional o internacional, produce un concepto hegemónico de comunicación».

En la sociedad del conocimiento, la interpretación clásica del proceso de comu­ nicación se esquematiza de la siguiente manera:

emisor@s/mensaj e/canal/receptoras Medios de comunicación

Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo por el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor­ cionan sus entornos virtuales. En la vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara», donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los emisores. El autor canadiense Cloutier explicitó aún más esta comunicación dialógica acuñando el término EMIREC, donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo. Esto significa que el sentido de la comunicación será de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente.

emirec/mensaj e/canal/emirec

Sin embargo, si analizamos las relaciones que establecen los medios con su au­ diencia, la comunicación tiene, por lo general, un solo sentido. No existe el modelo de emirec ni la bidireccionalidad que propone Cloutier. Cada medio de comunica­ ción emite sus informaciones con una codificación específica. Tanto en la codifica­ ción como en la descodificación hace falta emplear ciertas habilidades, conocimien­ tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad. De esta forma, la audiencia entiende los mensajes de los medios y los integra en sus propias vidas, suele situarse en una posición de mera recepción y su espacio y su tiempo están alejados del contexto donde se elaboró la información de los medios.

Los receptores no establecen una verdadera comunicación con otros recepto­ res, sino que más bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su audiencia. No es un proceso de comunicación dialógico, sino asimétrico, que permite escasas posibilidades de interactuar con la audiencia. En este sentido Wolton (2006) dice: «Confundir la comunicación con el funcionamiento de las máquinas o la abundancia de información con la intersubjetividad es tan ingenuo o dema­ gógico como denigrar la comunicación en su calidad de proceso de intercomprensión, reduciéndola, por lo demás, a un simple proceso de transmisión unilateral».

Comunicación asincrónica y sincrónica Los modelos de comunicación funcionalistas que se aplicaban a los medios de comunicación se han transformado con la creación y desarrollo de la web y de la telefonía móvil. En estos medios los públicos pueden relacionarse entre sí, crear sus propias comunidades y hacer públicas las informaciones transmitidas por la televi­ sión, la radio o la prensa. Aunque muchos medios reproducen el formato de otros medios, introducen bloques de participación de los cibernautas que refuerzan sus propios puntos de vista como lo hace una llamada telefónica en un programa de radio o las cartas al director en un periódico. Los cibernautas han creado y generado, sin embargo, una dinámica propia en la comunicación, en la difusión de mensajes y, sobre todo, se ha desarrollado en líneas generales una actitud colaborativa en la construcción del conocimiento. Por ejemplo, en el caso de la Wikipedia. La web tiene unos rasgos específicos que son desarrollados en el capítulo 10, pero es importante anticipar la interactividad, la navegación por los contenidos y su carácter no lineal. En la web o en la telefonía móvil puede desarrollarse a través de palabras, imágenes, sonidos o una convergencia de todos ellos a través del videochat o videoteléfono. En las plataformas digitales, el uso de las herramientas de comunicación se puede llevar a cabo tanto en tiempo sincrónico como asincrónico. La comunicación sincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo real, por ejemplo, la comunicación que se establece por la telefonía o por el chat de una plataforma digital IP. La comunicación asincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo diferido, con lo que es necesario que transcurra un tiempo entre la emisión y la recepción del mensaje, por ejemplo, el correo electrónico o el foro son herramientas asincrónicas dentro de las plataformas digitales.

El proceso comunicativo sincrónico se realiza a partir de textos o sonidos que se producen dentro de situaciones cambiantes y que condicionan a i@s interlocutor@s para que elijan qué decir, cómo decirlo y cómo organizar lo que dicen. Esto significa que para que una comunicación sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe­ tencias o habilidades que conforman la competencia comunicativa. El concepto de competencia comunicativa comprende, a su vez, otras subcompetencias: lingüística, discursiva, estratégica, sociolingüística, socio cultural, pragmática, etc. La asincronía, que no requiere participación simultánea de los usuarios, tiene ventajas, porque nos permite disponer de tiempo para buscar información, inter­ cambiar pareceres en grupo, etc., antes de contestar o intervenir. Algunos de los potenciales roles que puede asumir la comunicación mediada sincrónica o asincrónica son los siguientes: —Establece la comunicación entre l@s usuari@s de la plataforma. —Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de información y contenidos. —Establece la comunicación independientemente del tiempo y del espacio en el que se sitúen los usuarios de la plataforma. - Facilita el aprendizaje colaborativo. En las situaciones de comunicación, los participantes deben tener conoci­ mientos acerca de: - Su rol y su estatus, que determinan quién, cómo y dónde hablar. - Ubicación espacio-temporal. - Categorízación de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad (íntimo, familiar, formal). —Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados según la espe­ cialidad (ocupación, profesión, actividad) y el dominio (esfera de la actividad, situaciones sociales). Cada herramienta digital de comunicación, sea sincrónica o asincrónica, posee un sistema simbólico o lenguaje tecnológico a partir del cual se representan y estruc­ turan sus mensajes. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender, de esta manera, la información que les llega. La transmisión de información a través de las plataformas digitales se ve afecta­ da por el lenguaje o representación simbólica que el medio utiliza, de manera que

es necesario descodificar dicha información para entender el código simbólico del medio transmisor, así como también la información que éste le está transmitiendo para incorporarla como un nuevo conocimiento al cual le ha atribuido sus propias significaciones.

La recepción y la creación de mensajes Los públicos ya no deben esperar la recepción de contenidos como ocurre con la televisión, la radio la prensa etc.; en la actualidad pueden crear sus contenidos a través de la telefonía móvil y de la web, formar una comunidad virtual e interactuar. En todos los casos, el mensaje llega a través de diferentes medios y/o lenguajes y cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor. En base a la oferta comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros, es decir, negocia con el lenguaje, con el medio y con los mensajes. El receptor es un individuo con una historia personal, integrado en un grupo con el que comparte cierto tipo de vivencias. El mensaje, por su parte, tiene unas características técnicas que van a determinar comportamientos, vivencias y formas de entender la realidad. El mensaje no es un ente abstracto. Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una di­ námica social de pertenencia a un grupo. El emisor es normalmente un dbernauta, un portal de Internet, un organismo -periódico, emisora de radio o de televisión-, conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes para interactuar y/o transmitirlos en el caso de la web o sólo transmitirlos en el caso de los medios convencionales a otros público s. En la década de los ochenta Enzensberger (1980) escribía: «unos medios como la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación, sino que más bien la obstaculizan. No permiten ninguna influencia recíproca entre el emisor y el receptor, desde el punto de vista técnico, reducen el feedback (retroalimentación) al nivel mínimo que permite el sistema». Actualmente estos medios están siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti­ dad de bases de datos, que pueden ofrecer de forma simultánea imágenes, gráficos, vídeos, audio y texto. Los medios de comunicación están inmersos en un proceso de convergencia que posibilita al usuario buscar la información y entretenimiento que quiere, en el lugar y el momento que quiere, siempre y cuando tenga acceso a Internet o la telefonía móvil.

Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil Internet hace posible espacios para la comunicación en la medida en que permite el encuentro de millones de personas sin límites geográficos y temporales. La co­ municación dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida, porque permite compartir recursos casi ilimitados. En Internet encontramos comunidades de exper­ tos en línea que pueden interactuar con los usuarios, resolver sus dudas y orientar sus búsquedas; igualmente, encontramos comunidades de usuarios que se agrupan en función de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa. Las tecnologías digitales no implican la desaparición de las tecnologías analógicas. Ambas van a convivir de una manera específica y van a interaccionar y complementarse de manera mutua. En este sentido, Jenkins (2008) dice que: «La palabra impresa no mató a la palabra hablada. El cine no mató al teatro. La televisión no mató a la radio. Cada viejo medio se vio forzado a coexistir con los medios emergentes. De ahí que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revolución digital. Los viejos medios no están siendo desplazados. Antes bien, sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías».

Este autor señala que los nuevos y los viejos medios interactúan de forma cada vez más compleja a través de un proceso de convergencia que es «el flujo de conte­ nido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento». En este contexto de viejos y nuevos medios, no se puede seguir hablando de roles separados entre emisores y receptores como señalamos más arriba, tenemos que co­ menzar a hablar de participantes interactuantes como señala Jenkins (2008): «Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si se desempeñasen roles separados —señala Jenkins—, podríamos verlo hoy como participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. No todos los participantes son crea­ dos iguales. Las corporaciones, e incluso los individuos dentro de los medios corporativos, ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor in­ dividual o incluso al del conjunto de consumidores. Y unos consumidores po­ seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente».

Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y partícipes interactuantes de la comunicación y de la información a través de la web o de la telefonía móvil permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife­ rencias. Independientemente de que se trate de una relación cara a cara o una relación comunicativa mediada tecnológicamente, según Wolton (2006): «La comunicación conlleva un doble desafío: aceptar al otro y defender la propia identidad. En el fondo, la comunicación plantea la cuestión de la relación entre el uno y el otro, entre el uno y el mundo, lo que la vuelve indisociable de la sociedad abierta. Aunque en la actualidad prevalecen la economía y las técnicas, nunca se debe perder de vista la perspectiva antropológica y ontológica de la comunicación».

Algunos de los problemas que plantea la comprensión de un mensaje se pueden superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. Este procedimiento se denomi­ na redundancia. Permite fijar ciertos conceptos, hacer comprensible un contenido complejo, completar aspectos de la información que el receptor no ha captado en un primer momento, reseñar aspectos importantes de un tema, etc. La publicidad uti­ liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a través de un medio, la televisión por ejemplo, y de manera complementaria mediante otros canales de comunicación como la radio, la prensa, Internet. Esta cuestión será ampliada en el capítulo en que abordamos la representación de la realidad.

Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales En todo proceso de comunicación pueden encontrarse elementos que interfieren en la comprensión correcta del mensaje. Estas interferencias se denominan ruido. Puede producirse ruido por causas físicas, como la existencia de barreras geográficas que provocan interferencias en el caso de la televisión, 1a radio, la telefonía móvil o Internet, por la incorrecta utilización de colores que ofrecen una difícil legibilidad o un significado confuso. También puede haber ruidos de carácter semántico u otros como los siguientes: 1. Utilización de palabras o imágenes que no corresponden al campo de ex­ periencias del receptor. 2. Presencia de mensajes que tienen exceso de información, lo que dificulta su descodificación.

3. Inclusión de excesiva cantidad de textos que acompañan a una imagen, entorpeciendo o desviando la atención. 4. Exceso de esquematizadon y/o abstracción, que dificulta la comprensión del mensaje. 5. Insuficiente calidad técnica, que dificulta su correcta interpretación. Estos y otros ruidos han sido característicos de los medios convencionales y se han repetido a lo largo de décadas en los denominados sistemas de información y comunicación. En el momento actual, la frase habitual de «navegar por la red» puede trans­ formarse en algo absolutamente opuesto «naufragar por la red». La cantidad de información que se genera está produciendo un ruido permanente que hace difícil distinguir entre una información relevante y otra que en realidad se convierte a veces en «desinformación». Los ruidos comunicativos más frecuentes en la web, que se suman a los descritos son: 1. 2. 3. 4.

Interfaz no adecuada por problemas de diseño y composición. Incorrecto uso de colores y su contraste. Legibilidad de la tipografía. Incorrecto uso en la integración de imágenes, sonidos y textos.

La producción de significados en serie Los individuos tienden a adaptarse al entorno que Ies rodea. Existen una serie de relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno. Para Hamelink (1985), este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas: —Instrumentales: los instrumentos o técnicas que los seres humanos aplican y desarrollan. —Simbólicas: los símbolos mediante los cuales los hombres se comunican. —Sociales: los modelos de interacción social que se crean para realizar las va­ riadas tareas de la vida. Cuando se transmiten las representaciones simbólicas, es necesario utilizar un medio material con el que fijar o transmitir el contenido simbólico de emisores a

receptores. Cuando las informaciones simbólicas se transmiten «cara a cara», se utili­ zan los soportes materiales de las cuerdas vocales y el oído y cuando se transmiten las informaciones simbólicas a través del medio televisivo, es necesario el aparato físico de la televisión con todos sus componentes. Las posibilidades de fijar las informaciones a través de la televisión son mayores que a través del «cara a cara». Los medios de comunicación, con sus representaciones simbólicas, consiguen la transmisión de significados en serie. Para que los medios de comunicación puedan producir esos significados en serie deben cuidar la codificación de los mismos. Kaplún dice que hay ocasiones en las que los medios no consiguen su objetivo, pues se observan errores o ruidos comuni­ cativos en los mensajes de los medios: - Cuando los medios no seleccionan los signos adecuados como, por ejemplo, términos desconocidos para la audiencia. - Cuando se construye mal el texto del mensaje como, por ejemplo, mala redacción. —Cuando existe mucho contenido en el mensaje como, por ejemplo, cuando se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente importantes. —Cuando el mensaje no asocia bien las ideas, imágenes o sonidos expresados como, por ejemplo, pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia pueda encontrar la relación entre ellos. Kaplún (1998) afirma que la comunicación establecida entre los medios de co­ municación y su audiencia es una comunicación a distancia. En este sentido dice: «no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador, de lector en lector, a explicarles qué es lo que habíamos querido decir y ellos no entienden o malinterpretan. El mensaje tiene que hablar por sí mismo; ser claro él mismo». Si esto no ocurre de esta manera, la audiencia no reproduce el significado que pretende el medio de comunicación. Es importante recalcar que también los soportes técnicos de los medios de co­ municación influirán en el tipo posible de información simbólica a transmitir y sus posibles intercambios. Para Thompson (1998), «los medios técnicos pueden obser­ varse como «mecanismos de almacenamiento de información» diferentes, capaces de preservar en distintos grados la información o el contenido simbólico y tenerlo a su disposición para su posterior utilización». Esto quiere decir que, en mayor o me­ nor medida, sus características técnicas van a poder determinar la reproducción de sus contenidos simbólicos. Cuando el medio técnico era la voz humana, se podían

reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenía el orador. Más tarde, con el papel o el pergamino, se incrementó la reproducción de contenidos llegando a su máxima expresión con la aparición de la imprenta. A continuación aparecen nuevos medios que no sólo permiten la reproducción del lenguaje textual sino también del sonido y de la imagen. En este sentido, Thompson (1998) afirma que «con la alteración de las condicio­ nes comunicativas espacio-temporales, el uso de los medios técnicos también altera las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el po­ der». Los sujetos que dirigen los medios de comunicación van a poder intervenir en el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y temporales. Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar las tecno­ logías digitales. Por ejemplo, todas las tecnologías digitales que se valen de Internet ofrecen un sitio común y un tiempo simultáneo a toda la comunidad virtual, desde donde los individuos pueden interrelacionarse, independientemente de la distancia geográfica a la que se conecten sus usuarios. Algunas teorías recientes sobre los estudios de la audiencia tienden a quitar prota­ gonismo a los medios. Consideran que la audiencia permanece constantemente acti­ va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medios. Por ejemplo, Rushkoff (2000) defiende un posicionamiento de los medios frente a la audiencia adolescente y joven, principalmente, donde no son efectivos los métodos tradicio­ nales del marketing. A esta audiencia la llama «teóricos del sillón» frente a los me­ dios, ya que se sienten seguros ante el lenguaje de la programación y son capaces de descodificar los mensajes que entran en su casa. Sin embargo, autores como Curran, citado por Morley (1998), rechazan tanto protagonismo de la audiencia, porque lo contrario «implicaría necesariamente una negación del poder de los medios de co­ municación y un abandono del interés por la vertiente política de la comunicación».

Imagen y significado La percepción de la realidad la realizamos a través de todos nuestros sentidos. La realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a dos sentidos: el visual y el auditivo. El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje; con los signos sucede lo mismo. La codificación y descodificación de signos verbales, icónicos, audiovisuales, requieren un aprendizaje intencionado. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenó­

meno. Las representaciones que se hacen de los objetos, de las cosas, de los hechos, no son lo que parecen ser o decir, sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí. Un histórico ejemplo. A simple vista, la siguiente imagen puede entenderse como un saludo amoroso entre dos ancianos. Si observamos con mayor detenimiento esta fotografía, identificamos fácilmente al jefe de Estado de Berlín Este, Erich Honecker y al líder de la ex Unión Soviética, Míjail Gorbachov. Al reconocer a estas dos histó­ ricas personalidades de la política, reajustamos nuestra percepción y la entendemos ahora como un saludo cordial. Por otra parte, hay imágenes que tie­ nen un poder simbólico tan grande que se las asocia con su referente más inm e­ diato. La imagen no produce mensajes universales que puedan ser interpreta­ dos por todas las sociedades de la misma manera. En un determinado contexto toda ima­ gen tiene, al menos, dos componentes: la realidad que reproduce y el significado de esa realidad representada. Los significados de una imagen varían según los individuos, con sus características y experiencias propias en un momento determinado. Por ejemplo, la visión de la fotografía de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos para los novios a la semana del acontecimiento, a los tres años, a los diez, etc. Un espectador tiende a tomar su propio contexto como marco de referencia al realizar cualquier tipo de análisis del mensaje. Los esquemas perceptivos de su medio, muchas veces no coinciden con los que proponen las imágenes. Los mensajes adquieren el significado que la experiencia permite leer en ellos, así como el que hemos aprendido a atribuirle, en función del contexto en el que nos hallamos inmersos. La mayoría de los mensajes no tienen un solo significado. Éste depende, sobre todo, de la intencionalidad que el emisor le otorgue, en función de un determinado contexto y de las expectativas de los receptores. Las realidades que reflejan los medios de comunicación aparecen, en primer lu­ gar, como percepciones e inmediatamente como ideas, a las que se les asocia un significado. Cuando una persona descubre que una asociación de ideas es falsa, el

conjunto ya no es tan significativo para él, porque nadie cambia de ideas, sino que adopta otras nuevas o amplía sus asociaciones. Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu­ brir algunos de los mecanismos sobre los que se articula la imagen de la realidad, podemos llegar a formar nuevas unida­ des de significado, que van a permitirnos establecer nuevas asociaciones mentales alternativas a las que proponen los me­ dios de comunicación. Se hace necesario, por tanto, buscar una forma de análisis que recoja desde los elementos más sim­ ples a los más complejos, determinando sus características básicas, origen, finali­ dad y efectos. El análisis de una imagen va a servirnos, en primer lugar, para conocer los elementos que la componen; para identificar las características del comunicador; para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes, latentes o manifiestas; y por último, para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la «realidad» que nos ofrecen los medios de comunicación. En este sentido Mattelart (1995) señala que: «Desde que la comunicación -más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido- ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón, la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control, entre la transparencia y la opacidad».

La «realidad» de los medios La imagen audiovisual ha desbordado los límites de la palabra escrita convir­ tiéndola en una forma específica de comunicación. Para algunos espectadores, la fotografía de un periódico, los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad, hasta tal punto, que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. Sin embargo, no existe un punto de vista único y universal, ni para cons­ truir un mensaje ni para recibirlo. Suele olvidarse que las imágenes son represen­ taciones aisladas de un hecho total, seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. Van a representar el mundo de acuerdo a su

historia personal, a las características de la institución u órgano de comunicación para el que trabajan, así como a las posibilidades técnicas del propio medio. Wolton (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido señala que: «La información nunca es un dato natural, es una construcción -p o r ende, de la cultura- que remite inmediatamente al espesor de una socie­ dad. Por eso, las informaciones rápidamente encuentran las opiniones, ese misterioso continente que reúne las historias, las representaciones, las ideo­ logías... Contrariamente a lo que podría creerse, el aumento de la informa­ ción no reduce el desfase entre las opiniones. Tan sólo porque cuanta más información circuía, más opiniones, imaginarios y rumores hay, simultá­ neamente».

Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografíen un objeto, sus puntos de vista van a determinar el mensaje. Tendremos tantas propuestas como puntos de vista. En algunos de los trabajos habrá coincidencias, pero en todos exis­ tirán elementos diferenciadores. De la misma manera, si les pedimos que cuenten lo que ven a través de un papel enrollado en forma de tubo, cada observador captará una parte de la realidad y sus relatos serán muy diferentes entre sí. Igual ocurre con el objetivo de una cámara fotográfica, de cine o de vídeo, que registrará aquel frag­ mento que esté dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado por el autor. Cada medio de comunicación tiene unas características propias que van a conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrínsecas. Paralelamente a los condicionamientos tecnológicos que el medio impone, el tra­ tamiento de la realidad viene determinado por los valores, in tereses o ideología, que sustentan los responsables de los diferentes órganos de comunicación. Estas variables, entre otras, son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre­ sentado de diferentes maneras. Así, mientras en las décadas de los setenta y de los ochenta se crearon diferentes visiones de la Guerra de Vietnam desde perspectivas distintas como las de M. Cimino {E l cazador, 1978) o Coppola (Apocalipsis Now, 1979), a finales de los noventa e inicios del 2000, la Guerra de Irak también ha tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto: gu erra en Irak, 2004), Brian de Palma (.R edacted, 2007) o Paul Haggis (La conspi­ ración, 2008). Dentro de un mismo medio, prensa, comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. La información, a simple vista, puede parecer igual o semejante en todos los casos, pero si se analiza

el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y el tratamiento específico que ha recibido la fotografía en cada caso, se percibe una valoración encubierta del mismo aconte­ cimiento. La ideología va a determ inar la for­ ma de comunicación de un mensaje y el tratamiento de la información pue­ de ser diferente, tanto en su aspecto icónico, verbal o en ambos conjuntamente. Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus planteamientos y comparte, en gran me­ dida, sus normas, valores y criterios. Esta identificación está vinculada a un reforza­ miento de las propias ideas del receptor. De esta manera, un individuo logra la satisfacción de impulsos y necesidades que de otra forma le serían negadas.

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En la sociedad contemporánea son los medios de comunicación los que ofrecen esta posibilidad, sin establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su análisis o lectura. La identificación puede establecerse con: 1. Una persona cuyo lugar quisiéramos ocupar. 2. Una persona con planteamientos semejantes a los nuestros y por la que nos sentimos atraídos. 3. Un objeto deseado. 4. Una acción. 5. Las ideas patentes del mensaje. Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de la realidad virtual, donde cada persona puede diseñarse o buscarse un «otro» o varios «otros» que desearía ser y no son en la vida cotidiana.

Capítulo 3 Elementos básicos de la imagen

La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después a través de diferentes medios de comunicación. En el caso específico de la imagen mecánica fija ha sido necesario la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento, del cinematógrafo. Así, el cine aparece en el año 1895, y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. Con estos instrumentos, el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código de signos que tienen por función representar la realidad. El repertorio de recursos no es único ni cerrado. El lenguaje de la imagen es algo vivo, en permanente desarrollo. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. El talento de mu­ chos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural. Leer y, sobre todo, producir imágenes, trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades, los rudimentos de su lenguaje. A lo largo de ía historia, ía humanidad ha intentado representar la realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. La pintura, la escultura, la fotografía, el cine o el vídeo, en soportes como papel, lienzo, piedra o cinta magnética o celuloide, han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo, acuarelas, lápices o ce­ luloide. Todos ellos han tenido en común ía utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. Sin embargo, las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde finales del siglo xx con una nueva

forma de representar la realidad mediante el código binario. La digitalización ha supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar «ceros» y «unos» para moldear la realidad que percibimos. Así, desde su invención en 1969, Internet está en continua evolución tecnoló­ gica y en la búsqueda de un lenguaje específico. Si en los primeros años va a estar caracterizada sobre todo por un lenguaje «escrito», a finales del siglo xx integra otros recursos como la imagen. Pero será en el siglo xxi cuando se produzcan la conver­ gencia tecnológica y la integración de lenguajes. Sin embargo, como ocurrió con el cine, Internet todavía está en un periodo inicial y aún falta crear una narrativa y un lenguaje específico para este medio.

La imagen digital Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código binario. Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido selec­ cionados. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento, modificación y reproducción de esta realidad es el ordenador. El abaratamiento de costes y la evolución del software y el hardware, tanto profesional como doméstico, han convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. Esto ha supuesto que las compu­ tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas realidades, ideas y valores. Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. Además, el conocimiento de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en productores de sus propios materiales. Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria, cuya unidad básica es el bit (Binary Dígito Binario). Los bits poseen sólo dos estados, encendido y apagado, que se representan con los números 0 y 1. Un Bit equivale a un octavo de byte. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture elem ent). Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles. En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dividirla en partes (muestreo), asignando a cada parte un determinado valor, cero o uno. Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que posiblitan la reproducción de las formas digitalizadas. Esta reproducción será más o

menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y por las limitaciones de ios medios tecnológicos utilizados, es decir del equipo infor­ mático empleado. La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen y el sonido se caracteriza en términos generales por: - Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución, nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida. - Inmunidad a ruidos externos. - Compatibilidad entre diversos soportes. - Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos. - Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los archivos. - Mayores posibilidades de difusión. - Reducción de tiempo y costes. Una vez codificadas, las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits. Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en ele­ mentos matemáticos llamados vectores. Su característica fundamental parte de la descripción de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. Cada una de las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto de inicio y otro de final. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámica­ mente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final. A diferencia de la imagen vectorial, la imagen de mapa de bits viene determinada por su resolución. La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imágen de mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados en píxeles por pulgada: ppp). El conjunto total de píxeles conforma una retícula de puntos que determina 1a forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar los elementos gráficos de la imagen. Esto define la calidad de representación y el tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera. Para los valores tonales del píxel, la luz es modulada en función de los datos, bits, procesados en la digitalización. La precisión y nivel de variedad de estos valores dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de manera independiente. A mayor número de bits por píxel, mayor será el número de combinaciones binarias que se puedan realizar y, por tanto, se aumenta la proba­ bilidad de obtener los valores deseados.

Hasta ahora, cada píxel puede tener hasta 64 Fotografía de bits de información. Si partimos de la representa­ 2 ,5 x 2 ,5 cm a ción más básica, en blanco y negro, sin tonos in­ 1.20 0 x 1.2 0 0 termedios, sólo necesitamos un bit de datos por PPP cada píxel: 1-blanco, 0-negro. De esta manera, si un bit por píxel proporciona dos tonos, ocho bits pueden contener 256 tonos (28=256), lo que permite una mayor variedad de negro, blanco y Fotografía de grises para representar una determinada imagen. 2 ,5 x 2 ,5 cm a 3 0 0 x 3 0 0 ppp A este número de bits que contiene un píxel se le denomina «profundidad de bits». En el caso de los valores cromáticos, el núme­ ro de bits necesarios es mucho mayor, ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres colores primarios: rojo, verde y azul (RVA). De esta Fotografía de 2 ,5 x 2 ,5 cm a manera 8 bits no son suficientes para una representa­ 72 x 7 2 ppp ción adecuada de una imagen en color, ya que, como mínimo, necesitamos 8 bits por cada color (24 bits) o más (32, 64 bits...). En este último caso, los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones cromáticas y la precisión de los colores, así como, a necesidades gráficas avanzadas de pro­ cesamiento e impresión en cuatricromía. La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite, además, saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen. En definitiva, como ha expuesto Virilio (1989): «La imagen de síntesis, como su propio nombre indica, en realidad no es más que una «imagen estadística» que sólo surgió gracias a los rápidos cálculos de los píxeles que componen el código de representación numérica -de ahí la necesidad, para descodificar uno solo de esos píxeles, de analizar a los que preceden y a los que le siguen inmediatamente-, y la crítica habitual del pensa­ miento estadístico generador de ilusiones racionales se refiere, por tanto, nece­ sariamente a lo que se podría llamar aquí ei pensamiento visual del ordenador; la óptica numérica ya no es, pues, nada más que una óptica estadística capaz de generar una serie de ilusiones visuales, «ilusiones racionales», que afectan también al entendimiento y no sólo al razonamiento».

Las tecnologías digitales, por tanto, han afectado sustancialmente a los elementos básicos de la imagen, tales como la luz o el color, pero otros como el punto, la línea y la forma siguen siendo útiles para su análisis.

8 BITS = 28= 256 La resolución hace referencia al número de píxeles utilizados por pulgada cuadrada que determinará la precisión y el detalle de la imagen.

El punto El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen. Es el elemento más simple en la comunicación visual. El punto tiene una dimensión variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica, la marca de un pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital. El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de la imagen. Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida. Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro. En la fotografía de prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo acercarse. En la pantalla de televisión, una lupa nos mostrará las tríadas de puntos rojos, verdes y azules que componen la imagen electrónica. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen. La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresi­ vos. Tradicionalmente, en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película, el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o, por el contrario, exagerar el grano de la imagen, su textura de puntos. En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o aplicando algún efecto digital sobre la imagen.

Como ha señalado Kandinsky (1998): «Los puntos se encuentran en todas las artes, y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista. Su importancia no se puede pasar por alto. En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la intersección de varios planos: es el término de un ángulo espacial y al mismo tiempo el centro originario de esos planos. Los planos se dirigen a él y se desarrollan a partir de él. En los edificios góticos los puntos están acentuados por medio de agudas puntas, y en otros casos subrayados por otros procedimientos, como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles así, cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificación, lo que permite suponer un señalamiento consciente del punto, que se presenta como culminación de volúmenes regularmente dis­ puestos y tendientes a un máximo de agudeza».

El punto, como marca visiblemente inscrita, tiene una gran fuerza de atracción sobre la mirada. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio­ nes de composición. Entre el punto y los mismos límites del encuadre se producen unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. Si el punto se sitúa en el centro del encuadre, la relación establecida es de equili­ brio. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio, una fuerza de inestabilidad. La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre, pero también entre los dos puntos entre sí. Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos, se tiende a verlos agru­ pados cobrando formas geométricas. Convenientemente dispuestos, tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo; cuatro, con un cuadrado; ocho, con un círculo. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido.

Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. Se transmiten así ritmos, movimientos, impactos visuales que dinamizan la composición. Incluso pode­ mos encontrar «puntos sonoros» plenos o vacíos. Como ha señalado Chion (1993), el silencio «aumenta la posibilidad de un hueco, de un vacío en el sonido, al mismo tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. Esta capacidad de vacío, y no sólo de plenitud, es la que ofrece posibilidades inexploradas, y la que un Kurosawa ha manejado como un virtuoso en sus Dreams-, donde a veces el universo sonoro se ausenta o se reduce a un solo punto: el ruido de la lluvia, un eco que desaparece, una simple voz».

La línea La línea es la huella de un punto en movimiento, una sucesión de puntos conti­ guos. O como los definió Kandinsky (1998): «El punto está constituido exclusiva­ mente por tensión, ya que carece de dirección alguna. La línea combina, al contrario, tensión y dirección». Así, gráficamente, la dimensión de la línea es la longitud. Aunque las variedades son muy extensas, hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es mani­ fiesta. En primer lugar, la línea posee -como el punto- cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas. Aisladamente, la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un con­ torno complejo pero, en determinadas circunstancias, la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. Según Kandinsky (1998) «cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma, y en verdad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo». El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura. También existe una significa­ ción de cierta complejidad en el cómic. Unos simples trazos son capaces de transmi­ tir movimientos, alegría o irritación. Además de estas funciones, la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a par-

tir de una gran limitación en toda clase de registro: la bidimensionalidad. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en bue­ na medida con la ayuda de la línea. La perspectiva lineal, el recurso a las líneas que parecen encontrarse en un punto, es uno de los procedimientos comunes para crear la ilusión del espacio. Por otra parte, la dirección señalada por las líneas revela el grado de dina­ mismo de una imagen. Así, se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. Por el con­ trario, las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad, rompen la monotonía del encuadre. El empleo dominante de estos tipos de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia, vértigo, frial­ dad, racionalismo, sensualidad... A la hora de diseñar una imagen se tienen en cuenta las líneas visibles, como las descritas anteriormente, o las líneas invisibles que se dan a tra­ vés de la mirada de los personajes de un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del espectador. En el siguiente anuncio observa­ mos dos tipos de líneas: una de carác­ ter ascendente y otra de caracter des­ cendente. Así mismo, las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espec­ tadores cuando la mirada de los per­ sonajes se dirige directamenta a noso­ tros, interpelándonos.

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En definitiva, en palabras de Prákel (2008): «Las líneas son, en realidad, una construcción mental. Nuestro sistema visual, controlado por el cerebro, actúa para simplificar el caótico revoltijo visual de nuestro mundo. Para ello, enfatiza los bordes y los contornos de los objetos y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «in­ hibición lateral». Este explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemen­ te sean el límite visual entre una zona tonal y otra».

La forma La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. En muchas imágenes, las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. Hay, además, formas discernibles por la luz o el color. La forma viene dada, en suma, por una compleja combinación de factores. De un lado interviene la propia apariencia física de lo representado, la forma tal y como es en realidad. Por otra parte, también influyen en la apreciación final de la forma parámetros propios del registro, tales como la óptica, el punto de vista o la planifi­ cación.

Las tres formas elementales son el triángulo equilátero, el cuadrado y el círculo. El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. En el triángulo predomina lo oblicuo. En el círculo el contorno es curvo. Esta direccionalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes. Así podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. El triángulo expresa tensión; el cuadrado, robustez y dogmatis­ mo; el círculo, perfección y equilibrio. La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas, en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas.

Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons­ cientemente aquellas que, por su configuración, expresen los valores deseados. Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista frontal, se potencia lo horizontal-vertical, lo cuadrado, el orden, la estructura fría y estática. Por el contrario, podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo. En cualquier caso, según Pierantoni (1984): «Entre todas las configuraciones geométricas pensables que pueden haber dado origen a una representación particular, elegimos «instintivamente» la que presenta menos complicaciones geométricas y tiende a un valor máximo de simetría».

Capítulo 4 La luz

Puntos, líneas y formas son visibles gracias a la luz. La luz, ya sea natural o arti­ ficial, incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan. Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leemos una imagen. Suele creerse que la luz es algo exclusivamente natural, intrínseco a la realidad e inmodificable. Al observar imágenes que reproducen un exterior, puede parecer que la luz viene del propio objeto fotografiado. La luz solar influye de una manera u otra en el registro de imágenes en exteriores. En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que la escena se contemple, pero también que se organice según unos criterios de índole estética. En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. Las imágenes no sólo son posibles por la luz, sino que ésta constituye un instrumento potentísimo para dotarlas de signi­ ficaciones expresivas.

El registro de imágenes Los antecedentes de la formación de imágenes a partir de la luz se remontan va­ rios siglos atrás con la cámara oscura. El ojo humano y la cámara oscura aprovechan una característica de la luz: la de viajar en línea recta. En los primeros tiempos la cámara oscura no permitía registrar y fijar las imáge­ nes formadas. Eso se consiguió mucho después con la fotografía, el cine o el vídeo,

sistemas de registro basados en esta a primitiva formación de imágenes. La fotografía y el cine aprovechan la propiedad de algunas sustancias quími­ cas de manifestar una cierta transfor­ mación como resultado de su expo­ sición a la luz para fijar las imágenes. En una cámara de fotos convencional prácticamente todos los dispositivos están en función del control de la can­ En la cámara oscura la formación invertida de la tidad de la luz. imagen es consecuencia de la propagación rectilínea de Aunque la llegada de la imagen la luz. La expresión «cámara oscura» fue acuñada por digital ha reducido sustancialmente Kepler en 1 6 0 4 para explicar sufuncionamiento, que el uso del revelado químico de ía fo­ consistía en una caja cerrada con un orificio minúscu­ tografía, es interesante repasar cómo lo, el único por el que podía entrar la luz. Los rayos se consigue la imprimación y fijación reflejados por la parte superior de un objeto iluminado pasan por el orificio y, siguiendo su trayectoria rectilí­ de las imágenes. Los haluros de plata, nea, inciden sobre la parte inferior de la cara opuesta sustancias utilizadas en estos medios del orificio. Cada punto del objeto refleja una luz que, de soporte fotoquímico, reaccionan tras su recorrido, forma conjuntamente una imagen proporcionalmente a la cantidad de invertida. Si la imagen se quiere más luminosa habrá íuz recibida. Cuanta más luz llega, que agrandar el tamaño del orificio. Ello trae consigo más se oscurecen. Si sobre un papel una pérdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo atraviesan. De ahí surge la necesidad de una lente u fotográfico se coloca un objeto opaco cualquiera y se expone a la luz, poco a poco veremos cómo el papel se oscu­ rece alrededor del objeto. La superficie tapada, por el contrario, no sufre ninguna modificación. El resultado muestra una inversión de luminosidades. Donde llegó la luz, hay oscurecimiento; donde no llegó, hay claridad. Por eso se habla de imagen negativa. Para la mecanización de este simple ejercicio es necesario un proceso de laborato­ rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que, al mismo tiempo, lo haga permanente. Así, después de la exposición, las sales de plata de la fotografía o pelícu­ la cinematográfica se protegen de la luz aunque ya se ha iniciado su oscurecimiento. En el laboratorio, con la ayuda de ciertos compuestos, este proceso se completa y se fija para que la incidencia de nueva luz no modifique ya el resultado. De esta imagen negativa y por un proceso semejante, se obtiene la imagen posi­ tiva final. El negativo se copia sobre una película o papel vírgenes. Una luz atraviesa el negativo y las partes oscuras de éste dejan pasar poca luz. Las partes claras dejan

El soportefotoquímico registra la realidad oscureciéndose proporcionalmente a la luz recibida. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva.

pasar una cantidad mayor. La película o papel sobre la que incide esta luz reacciona como ya se ha descrito: la luz oscurece, la ausencia de luz aclara. Se obtiene así la imagen positiva final. A diferencia del cine o la fotografía, el vídeo y la televisión analógicos han fun­ cionado como sistemas de representación de carácter electrónico. El sistema vídeo transforma la energía luminosa reflejada por la realidad en señales eléctricas que, convenientemente tratadas, se convierten de nuevo en señales luminosas en la pan­ talla del receptor. De este modo se aprovechaba la respuesta eléctrica de ciertas sustancias ante la incidencia de la luz. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de la cámara de vídeo. La lente dirigía esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD (Charge C oupled D evice o Dispositivo de Acopiamiento de Carga). Cada punto de luz incidente provocaba en cada punto del mosaico una respuesta eléctrica. Un pin­ cel recorría secuencialmente cada punto del mosaico para recoger esa señal eléctrica. Este recorrido se hacía punto a punto y línea a línea siguiendo un orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo. La señal, convenientemente amplificada, sufría un proceso inverso en la recepción. En la pantalla de los televisores, una sus­ tancia reaccionaba lumínicamente cuando era excitada por una corriente eléctrica. De nuevo, un pincel electrónico llevaba secuencialmente a cada punto de esa sustan­ cia una información eléctrica que se convertía en una luz de intensidad proporcional a la corriente recibida. En los medios de captura digital, cine, vídeo y fotografía, el proceso analógico es exactamente igual. Sin embargo, los dispositivos digitales incorporan un paso más. Me­ diante un conversor analógico-digital convierten la imagen analógica a código binario. Tanto las cámaras digitales como las analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD. El CCD es un chip de pequeñas

dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensibles a ía luz, colocados en filas verticales y horizontales, que obtienen información del color y la lumino­ sidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. Las cámaras de vídeo profesionales tie­ nen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo, verde y azul, para lo que previamente se ha dividido la luz utilizando un prisma diacrónico), mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno, anteponiendo filtros para Prisma diacrónico con 3 CCD. dividir la luz en los tres colores primarios. La resolución de las imágenes captadas viene determinada por la multiplicación de las dimensiones del sensor o chip CCD en número de píxeles, por el número de filas de celdas que contenga. Por ejemplo, una cámara con 1.600 filas de 1.200 cel­ das o sensores cada una, tendrá una resolución de 1.920.000 píxeles (resolución de 1.600 x 1.200). Cuantos más puntos puede capturar el sensor, mayor será la calidad de la imagen obtenida. El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en megapíxeíes e Índica millones de píxeles (6.000.000 de píxeles es igual a 6 megapíxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. Dependiendo de las dimen­ siones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tama­ ños de imagen. De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir ía resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp), en una impresión doméstica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp. Quizá el elemento más importante radica en la constante evolución de los dis­ positivos de almacenamiento. Mientras en los sistemas analógicos nos encontramos con rollos de película, cintas de vídeo y carretes de negativo, en las cámaras digitales podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imágenes captadas: dis­ cos duros y memorias flash. Aunque la mayoría de las cámaras de vídeo aún permi­ ten registrar en cintas que graban en digital, casi todos los sistemas están abogando por su desaparición. De hecho, en las redacciones digitales de los grandes medios informativos audiovisuales prácticamente han desaparecido. Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información, por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas, procesarlas y transferirlas fácilmente. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres:

JPG (.jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo, lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG. TIF (.tif): No supone pérdida de calidad, pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento. RAW (.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento. Otra de las características de los dispositivos digitales es la incorporación de una pantalla LCD (.Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imágenes antes y después de grabarlas. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es conveniente tener una buena organización de archivos o crear un álbum digital para ser mostrado en otros dispositivos. En el caso de las cámaras de cine o vídeo digitales existen,dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos, uno para las líneas pares y otro para las impares. Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. Existen dos sistemas básicos de compresión, con y sin pérdida. Se denomina com­ presión «sin pérdida» al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible, lo que supone que, una vez descodificada la imagen, ésta mantenga la misma calidad. Se llama compresión «con pérdida» aquella que elimina la información redundante grabada, lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero con pérdida en la calidad de la imagen, aunque casi imperceptible para el visionado. La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras: intracuadros (intra-fram e) o intercuadro {inter-Jramé). La primera elimina la redun­ dancia espacial —igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cua­ dro (fram e) de imagen-. La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles a lo largo de la grabación obtenida. Por último, la industria del cine está de nuevo desarrollando formatos en 3D con el objetivo de lograr que los públicos vuelvan a las salas cinematográficas. Este sistema de proyección y visualización de películas en salas de cine no es nue­ vo. Ya en 1838, Charles Wheatstone, creó la estereoscopia, que captaba la misma imagen ligeramente modificada para cada ojo. De este modo, cada ojo procesa su propia imagen en función de su perspectiva, para que después nuestro cerebro

produzca una sensación espacial de relieve, basada en la visión binocular del ser humano. En cualquier caso es importante tener en cuenta que: «Dado que el cine no es solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes, sino también un generador de las sensaciones rítmicas, dinámicas, temporales, táctiles y cinéticas, que utilizan indiferentemente los canales sonoro y visual, cada revolución técnica le aporta un avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones de materialidad, velocidad, movimiento y espacio, pueden percibirse en él en sí misma, y no como los elemen­ tos codificados de un lenguaje, de un discurso o de una narración (Chion, 1993)». En esta última etapa de la producción cinematográfica en 3D podemos encontrar algunos ejemplos como M onstruos contra alienígenas de Rob Letterman y Conrad Vernon (2008), Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Docker y Bob Peterson (2009). Esta última producción inauguró el Festival de Cine de Cannes de 2009. Fue la primera vez que una producción en 3D inauguraba este certamen. En el registro mecánico de imágenes en general la fuente de luz puede ser natural o arti­ ficial. En el cine de animación o en la creación de imágenes de síntesis la luz proviene del diseño y tratamiento del color, aspectos que trataremos en el capítulo siguiente.

Naturaleza de la luz Sin luz no hay posibilidad de registrar imágenes, ya que cualquier tecnología requiere de una fuente lumínica para poder captar la representación de la realidad. Es necesaria una mínima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. En este sentido, la fotógrafa Lucía Galli utilizó como fuente lumínica la luz que irradiaba la pantalla de un ordenador sobre la cara de un bebé: «Un ambiente oscuro, iluminado sólo por dos fuentes de luz. Por un lado la estufa a leña, por otro el monitor de un ordenador. Julia juega y ríe seducida por la pantalla. Ese instante es registrado por la

cámara, que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. El resultado es casi fantasmagórico. Una niña moviéndose, fragmentos de su rostro que casi se confun­ de con la oscuridad. Juego y risa. Halo de movimiento».

Esta experiencia permite reflexionar sobre la importancia de la luz en la creación de imágenes y en la creación de significados, como veremos más adelante. La luz, independientemente de la fuente que la genere -el sol, una vela, una bombilla, un flash, etc.-, es energía luminosa. Percibimos la luz por unas deter­ minadas cualidades. La primera de ellas es la luminosidad, es decir la cantidad de luz. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre la que incide la luz y de sus valores tonales. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. Por tanto, en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad. Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos, la luz incidente. La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz. El matiz es ía calidad de color de la luz. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la mis­

ma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación, cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad. El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficies sobre las que incide. Las superficies transparentes se dejan atravesar. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle­ jadas. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa, mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida. La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros, y, por el contrario, los objetos claros o blancos apenas la absorben. Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. Las imágenes recogen los dife­ rentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad.

Escala tonal El tono es fundamental para la elaboración de una imagen, ya que sirve para representar la realidad con una apariencia que no es explícitamente percibida en nuestra vida diaria. Las imágenes recogen los tonos de la realidad, pero éstos son casi ilimitados y los sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. La fidelidad absoluta no es posible por obvias limitaciones técnicas, pero algunos medios representan la realidad con mayor grado de iconicidad que otros. Como ha señalado Prákel (2008): «La fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográ­ fica por excelencia. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imá­ genes a las que se les ha quitado el color, sino que representan tonalidad, forma y textura de un modo mucho más explícito. Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea».

Las imágenes han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la rea­ lidad, aunque nunca será posible el mimetismo absoluto, excepto si se utiliza con un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje, escenario o acontecimiento. Por ejemplo, en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte­ ración de la realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de

La relación entre los tonos modifica sus intensidades y tamaños.

tonos fríos, mientras que En un m undo libre... de Ken Loach (2008) destaca un uso tonal de caracter «realista» que representa con más fidelidad ios acontecimientos. Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. Es fácil comprobar cómo un tono acentúa su claridad cuando está rodeado de un tono oscuro. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por uno claro. Estas alteraciones afectan incluso a la forma. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. Lo percibimos más grande de lo que realmente es. Por el contrario, el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por un tono claro. El tono, como revelador de las formas, es otro de los factores que contribuyen a crear la composición de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen, en parte, del contraste tonal de las formas, de la distribución de las luminosidades. Las relaciones que se establecen entre los tonos actúan en la con­ figuración de las formas para determinar su composición. En el dibujo o la pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. En los sistemas de registro mecánico se parte de unas formas dadas sobre las que interviene posteriormente la iluminación. A pesar de lo restringido de la escala, es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso definido, con una clave de luz. Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo, una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala, cerca del blanco. Los intervalos entre los tonos son reducidos, poco contrastados. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sen­ saciones optimistas.

Cuando los tonos de una imagen pertenecen al centro del espectro, nos encontramos con una clave intermedia, la cual posee una intención moderada o neutra. La clave baja se sitúa en el tercio in­ ferior de la escala tonal, cerca del negro. Sus cualidades son apagadas, sombrías. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave to­ nal baja. Los tonos oscuros ofrecen, sin duda, una atmósfera idónea para alber­ gar esta clase de relatos. En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros, mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan, en mayor medida, tonos más oscuros.

La iluminación Ya sea a través de un registro digi­ tal, mecánico o por su representación mediante pigmentos en el dibujo y la pintura, la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. La calidad de la luz depende de su grado de dispersión. Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme, de manera que se cree un efecto difuso. La luz puntual es una luz dura y la dispersa, suave. La luz dura, de sombras marcadas y perfiles nítidos, se consigue con fuentes luminosas directas. El sol, las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies, las arrugas de un rostro, las formas bien dife­ renciadas. La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. En fotografía o cine, la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan.

Este diverso tratamiento de la luz ha dado lugar a dos grandes estilos con am­ plia tradición pictórica, que se han pro­ longado con los sistemas de registro me­ cánico: la luz difusa y el claroscuro. Estos dos procedimientos, son al mismo tiem­ po, un recurso técnico y expresivo. La iluminación difusa sirve de base para que cualquier objeto tenga un ni­ vel de luz suficiente y se emplea para la suavización de texturas, lo que es a veces un efecto deseable para disimular posibles imperfecciones de la superficie. Este tipo de iluminación es muy requerida por persona­ jes mediáticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcaterísticas de su cuerpo. El claroscuro es una técnica de luz y sombra, de luz contrastada y violenta, de luz dura. Su finalidad es eminentemente enfática. Se trata de acentuar los aspectos dramáticos de la escena representada con transiciones abruptas entre lo claro y lo oscuro, entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. Si en la luz difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaídas, con el claroscuro la sombra se convierte en un factor de gran importancia: marca, precisa y modela las formas. Las sombras inyectan magia a la imagen. Al ocultar parcialmente algunas zonas, excitan la imaginación. La iluminación puntual permite efectos fuertemente expre­ sivos con la proyección de sombras en los fondos. Así, el Expresionismo Alemán, corriente cinematográfica de principios del si­ glo xx, experimentó las diferentes posibilidades expresivas de la luz. Según han recogido Romaguera y Alsina (1980), para Eisner se puede hablar de un «efecto expresionista»: «El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: cho­ ques violentos de luz y sombra, cascadas luminosas que invaden la pantalla. Ya que, como dice uno de los decoradores, el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente. ... Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica, la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras, como ávidas bocas».

Películas como El ga bin ete d el doctor Caligari de Robert Wiene (1920), Nosferatu de Murnau (1922) o M ’ el vam piro de D üsseldorf de Fritz Lang (1931) juegan con

espacios, volúmenes y claroscuros que, otorgan una carga significativa a cada una de sus obras. En la película Iván el Terrible del di­ rector ruso Sergéi M. Eiseinstein (1944), el poder del zar quedaba simbolizado con la silueta gigantesca de su sombra proyectada en una pared del palacio. En Ciudadano K ane (1941), de Orson Welles, el contraste de luces y sombras sirve para mostrar la personalidad de su prota­ gonista Charles Foster Kane. En películas basadas en novelas gráfi­ cas, como Vals con Bashir de Ari Folman (2008) o 300 de Zack Snyder (2007), también se utiliza esta técnica. En la imagen digital todos estos pará­ metros pertenecientes a la luz pueden ser modificados después de la fase de regis­ tro. La luminosidad y el contraste pue­ den ser utilizados para corregir posibles deficiencias que se hayan producido al captar la imagen, llegando incluso a con­ seguir nuevas imágenes completamente distintas a las originales. Como ha señalado Prákel (2008): «La edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para expe­ rimentar. La experimentación consiste en establecer de antemano una idea, analizar una forma concreta de abordada y evaluar los resultados comparán­ dolos con la idea original. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. A diferencia de la fotografía tra­ dicional, la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. Lo mismo sucede con la posproducción digital».

Tanto la luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software de tratamiento y retoque fotográfico, o de edición de vídeo, a través del histograma. El histograma representa de forma gráfica la proporción en que se encuentran repartidos los diferentes tonos de una imagen, y a partir de dicha información po­

demos manipularla. Mediante la «curva gamma» podemos distorsionar la luz entre distintos valores que van desde la clave alta a la clave baja, aumentar y reducir la luminosidad y el contraste, hasta llegar, incluso, a posterizarla (imagen altamente contrastada), convertirla en negativo, solarizarla, etc. Las posibilidades son enormes y dependen del hardware y el software que estemos utilizando y, sobre todo, de los objetivos que estemos buscando como creadores. En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular la luz y el tono de la fotografía original.

Sin embargo, y como el propio Prákei (2008) advierte, hay que tener en cuenta que: «La tecnología digital ha influido directamente en la composición en tér­ minos de visualización. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproduc­ ción que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar».

Hemos descrito cómo la iluminación difusa y el claroscuro dependen de la ca­ lidad de la luz, de su grado de dispersión. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de imágenes: la dirección. La dirección de la luz debe ser tenida en cuenta tanto en la fase de captación como en el posterior trata­ miento digital. La dirección tiene más peso en la técnica de claroscuro o de luz dura, dado que las fuentes luminosas apuntan directamente a los objetos de la escena. Sin embargo, en la luz difusa la dispersión de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor o menor medida, aunque casi siempre lo harán en un sentido prioritario. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado, se da una inequívoca dirección de arriba a abajo. La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. Un mismo objeto, iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión, ofrece aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz. Las formas principales de dirigir la luz son: luz frontal, lateral, contraluz, cenital y baja. La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano, sin volumen. No hay sombras visibles y se suaviza la textura. La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral, la cual ilumina un lado del sujeto dejando el otro en penumbra, sin detalle. La textura aparece ahora enfatizada. En el contraluz, la fuente luminosa está situada detrás del sujeto. Con esta luz se destaca la silueta, la forma global del personaje. Alrededor del mismo se genera un halo que lo destaca del fondo que, junto con la ausencia de detalle en el frente, se utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresión. Se trata de un efecto que, en determinados contextos, desencadena intensos valores emotivos, aunque cualquier direccción que se escoja tiene una dimensión expresiva. La altura también es una variable a considerar. La luz cenital, dirigida de arriba a abajo, es una luz poco utilizada. Por ejemplo, con este tipo de luz las cuencas de los ojos se muestran negras, aumentan las ojeras, se exageran las arrugas faciales. Con la dirección cenital se pretende que la luz pinte sobre el personaje una apariencia

Luz lateral

Contraluz

Luz cenital

Luz baja

aplastada, deprimida. Los otros tipos de direcciones de la luz también opinan sobre un personaje o una acción. Según Lidwell, Holden y Butler (2008): «Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura­ les, mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. Los diseñadores tienden a explotar este efecto con el fin de crear imágenes que atemoricen o que parezcan sobrenaturales. Resulta interesante observar que existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto más natural y próxi­ mo cuando se iluminan desde el extremo superior izquierdo, no directamente desde arriba».

La luz baja proporciona un efecto contrario. Las sombras se invierten y se alar­ gan. La sensación es fantasmal, amenazadora.

Es raro encontrar estas direcciones básicas de ia luz en estado puro. Lo más usual es la combinación de varios puntos, aunque uno de ellos sea el predominante. La luz principal es la que señala la dirección dominante de la iluminación y hace visible al sujeto, determina el aspecto que debe ofrecer, lo que se ha de resaltar. Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal, una luz de relleno frontal, un contraluz y una luz para iluminar el fondo. La luz de relleno aclara la dura sombra provocada por la luz principal, con lo que aumenta el detalle de esa zona. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas.

Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. Para aumentar su atractivo visual, los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en la parte superior. En todo caso, se pretende que los tonos del fondo sean algo más oscuros que los del rostro de los personajes. En exteriores la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posi­ ciones del sujeto y de la tecnología de registro con respecto al sol. Mientras la luz ar­ tificial puede ser modificada, la luz del sol es determinante y no se puede manipular aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas básicas. Así, el sol bajo, por la mañana o a la caída de la tarde, es más favorecedor que en el cénit. La luz cenital, la del mediodía, crea unas sombras excesivamente duras en el rostro. Por esta razón se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que se coloquen de espaldas al sol. De cualquier forma, la luz solar directa crea a veces un modelado muy intenso y con­ trastado. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas reflectantes dirigidas hacia las zonas oscuras o directamente valerse del flash.

La luz uniforme de un día nublado tiene, como ya se ha indicado, una dirección predominantemente cenital. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos agradables. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a perder mucha luminosidad. Si se registra la imagen a la hora adecuada, cuando el sol está bajo, los rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un modelado aceptable. Muchas de las deficiencias que se producen con la luz solar y una cámara analó­ gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque fotográfico. Así se puede modificar la cantidad de luz, su dirección e introducir diferentes efectos. Todos los esquemas de iluminación que hemos tratado en este apartado se ven reflejados, de una u otra forma, en la naturaleza. El movimiento del sol, desde el amanecer hasta el crepúsculo, proporciona direcciones predominantes a lo largo de las diferentes horas del día. Las horas centrales son las menos recomendables para el registro de imágenes, principalmente retratos, lo que, como ya se ha señalado, exigirá el uso del flash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas.

Capítulo 5 El color

El color es una experiencia sensorial ligada íntimamente a la luz. Decía Goethe: «Los colores son acciones y tormentos de la luz». Antiguamente se pensaba que el color era producto exclusivo de los objetos. No se comprendía entonces que la luz es la fuente de todos los colores, que éstos se ven por una interrelación entre la luz y los objetos. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesto para desarrollar su obra. Sus pinceladas rápidas trataban de recoger el instante de la luz, un instante diferente de los demás porque la luz cambia y con ella el color re­ flejado por las superficies. La luz blanca contiene todas las radiaciones luminosas visi­ bles, todos los colores. Fue Isaac Newton quien en 1666 descom­ puso la luz blanca del sol con un prisma de cristal y obtuvo los colores del espectro. La luz de los colores, mezclada de nuevo en el prisma, recompone la luz blanca original. A cada color del espectro le co­ rresponde una longitud de onda de la luz. En unidades angstroms, ,r , ° hl estanque con nenúfares de Llaude Monet (18yy). as longitudes de onda visibles Monet, al igual que otros impresionistas, buscaba capvan desde las 4.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del día.

y ías 4.500 del azul a las 6.500 del anaranjado y las 7.000 del rojo. El centro del es­ pectro está ocupado por el verde (5.500 angstroms) y el amarillo (6.000 angstroms).

Newton demostró que la luz blanca estaba formada por una banda de colores (rojo, naranja, amari­ llo, verde, azul y violeta) que podían separarse por medio de un prisma.

Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colo­ res. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe. Es una práctica corriente la comprobación del color de una tela a la luz del día porque la luz de un fluorescente puede engañarnos sobre el color de la prenda. Al ser iluminados, los objetos -por su composición físicaabsorben unas radiaciones y reflejan otras, justo las que determinan eí color de cada superficie. Una lechuga es verde porque absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. Sí la lechuga es iluminada con luz roja, la veremos negra por­ que la luz roja no contiene longitudes de onda verdes. Un tomate contiene pigmentos carotenoides. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y eí verde y reflejan radiaciones de onda larga. Estas radiaciones se observan con el efecto caracterís­ tico de rojo anaranjado. Lo más común es precisamente que los colores se formen por pigmentos. Existen partículas pigmentarias en casi todas las superficies. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiación cromática que caracteriza a un material determinado. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. Así se forma el azul del cielo. La atmósfera -los ochenta kilómetros de nitrógeno, ozono, oxígeno, agua, dióxido de carbono, polvo y contaminación que ro­ dean la Tierra™ es la responsable del color azul del cielo. Cuando la luz solar choca con ías partículas de la atmósfera, las longitudes azules se difunden en todas direcciones, produciéndose así la tonalidad característica del cielo. Si no hubiese atmósfera, el sol se vería sobre un fondo negro. Al amanecer y a la caída de la tarde, los rayos solares inciden oblicuamente en la atmósfera, atravesándola durante un recorrido mucho mayor que cuando el sol está en el cénit. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas azules. Sólo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas.

La dispersión de la luz en la atmósfera provoca el color característico del cielo. La predominancia de un tipo de radiaciones azules o rojas determina la temperatura del color.

El color se carcateriza por su tonalidad, saturación y luminosidad. La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro, la sen­ sación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. Se trata de la longitud de onda dominante, el color en sí mismo. La tonalidad es lo que facilita, por ejemplo, la discriminación entre un color rojo y uno verde. Wilhelm Ostwald describió 24 tonalidades base. Albert Munsell clasificó 10 partes subdivididas a su vez en otras 10. En la cuña de CIE (Commision Internationale de TÉclairage) se han establecido 24 tonalidades base con 16 grados de saturación. La saturación es la sensación más o menos intensa de un color, su nivel de pureza. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezcla­ do. Se distingue así, por ejemplo, un verde pálido de otro más denso. Ya mencionamos en el apartado de la luz que no hay que confundir satura­ ción con el valor tonal o luminosidad. La imagen de un monitor de televisión u ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. Si accionamos el mando del color, variaremos la saturación cromática de la imagen. Los rojos, los verdes, los azules..., aparecerán más o menos intensos, más o menos puros, pero con un brillo inalterable. Si hacemos desaparecer por completo la señal de croma, la imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in­ variable, a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo o la luminosidad.

Los colores -definidos por su tonalidad, saturación y luminosidad- excitan los conos de la retina ocular para que la información llegue finalmente al cerebro. En este proceso, casi exclusivamente físico, intervienen además factores de otra índole difícilmente mensurables. Por ejemplo, el cerebro actúa en la memoria del color. Por la noche, los conos apenas intervienen en la visión. Son los bastoncillos los que se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos. El color, más que verlo, lo recordamos. Por la noche, percibimos que la lechuga es verde y el tomate rojo, porque sabemos que así son. De la misma forma, nos olvidamos, cuando conviene, del tinte predominante de una luz. Cuando contemplamos un papel blanco a la luz de una bombilla y a la luz del sol, nos parece igualmente blanco pero se trata de un fenómeno de percepción. En uno y otro caso, la fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus efectos sobre la superficie del papel. La luz que convencionalmente llamamos blanca es la suma de una serie de colores, el resultado de la proporción en que se mezclan las diferentes radiaciones de color. Este proceso no es siempre idéntico. La mezcla varía de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromática. La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro «temperatura de color». La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación si­ milar a la fuente de luz analizada. Al calentar este cuerpo negro ideal, las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas. Según aumenta la temperatura, la luz va cambiando de color: naranja, amarillo, azul, etc. Para medir la temperatura del color del sol al amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2.000° Kelvin; de ahí se deriva su tonalidad rojiza. Las lámparas de tungsteno entre 100 y 200 watios tienen una dominante naranja, una baja temperatura de color: 2.900° K. Las lámparas de cuarzo rondan alrededor de los 3.400'1K. El sol al mediodía sube a 5.800“ K. El tinte azulado de las sombras y del cíelo nublado se debe a sus cerca de 7.000° K. Los sistemas de registro tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. Si el sistema está preparado para la luz natural y se ejecuta, sin embargo, con luz artificial de baja tem­ peratura de color, el resultado será demasiado rojizo, distinto de como lo percibimos en la realidad. Al fotografiar una imagen o grabar una toma con una cámara de ví­ deo, es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en la posición «luz solar» o «luz artificial». La adaptación a la fuente de luz se puede completar con una corrección electrónica llamada «balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captación de imagen digitales llevan ya incorporados. Para realizar este ajuste la cámara debe encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente la misma cantidad y calidad de luz de los objetos, personajes o escenarios que se pretende registrar.

\W/ s \ // am El conflicto se plantea cuando en la es­ # A # cena a registrar se encuentran luces de muy ft\\ distintas temperaturas de color. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de es igualar las temperaturas de color de las día; nublado; tungsteno; fluorescente, balance fuentes para recoger las tonalidades como manual. las percibimos habitualmente. Una situa­ ción típica es la de un interior iluminado con bombillas de 3.200° K, donde entre por la ventana luz natural de 5.400° K. Si la escena se registra sin efectuar correcciones y con un filtro en la cámara de vídeo preparado para interiores, la luz de la ventana será muy azulada. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar la temperatura de color del exterior situando en el cristal de la ventana una gelatina anaranjada que filtre la luz día. Otra forma es elevar la temperatura de color del interior colocando ante los focos gelatinas azules. En otros casos se puede buscar un lugar intermedio en el que confluyan la luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual. De cualquier manera, en ocasiones, es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo. Cuando el registro se lleva a cabo en exteriores, el color de la luz natural parece que viene dado y que, como mucho, sólo cabe la paciente espera para conseguir los matices deseados. Esta paciente espera es el secreto de los exteriores de películas como N ovecento (1976), donde el operador Vittorio Storaro supo imponer su criterio y retrasar durante meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar la luz deseada. O como Ran (1985), del director japonés Akira Kurosawa, donde la utilización del color ofrece su máxima expresión y consigue momentos antológicos a través de los distin­ tos colores, amarillos, azul, rojo, blanco..., para diferenciar a los protagonistas y a sus ejércitos, en esta adaptación libre del Rey Lear de Shakespeare. En cualquier caso, es posible jugar con la luz natural median­ te los distintos dispositivos de registro y dotar de mayor o me­ nor dramatismo al color: «Cuando hablo de la función dramática del color lo hago en doble sentido: 1) en el sentido de la subordinación del elemento color a cierta ordenación dramatúrgica que el realizador materializa y dispone; 2) en el sentido (en una acepción más amplia de la concepción dramática del color) de elemento activo, intrínseco al color, que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea, a diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza» (S. Eisenstein, 1948).

9TpiA

En este sentido, Steven Soderbergh dotó de una fotografía muy diferente a las distintas escenas de la película Traffic (2000). Así, las localizaciones situadas en Tijuana, México, tendían a ocres, naranjas y amarillos, mientras las frías escenas desa­ rrolladas en Washington DC tendían al color gris y azul.

Algo parecido aplicó en la historia del Che Guevara de Benicio del Toro (2008), al diferenciar claramente la fotografía de la primera parte -C h e: e l a r­ gen tin o, desarrollada en Cuba, con colores más intensos, que expresaban el vigor de la sierra cubana y el afán de victoria-, de la segunda -C h e: gu errilla , locali­ zada en Bolivia, con colores más apagados, que presentaban la aridez y crudeza de los inhóspitos parajes bolivianos y la penosa situación que sufren sus prota­ gonistas. La publicidad ha estudiado profun­ damente los efectos de la temperatura de color. La brevedad de los anuncios obliga a sus realizadores a explotar al máximo las posibilidades del lenguaje visual. Se trata de atraer la atención con impactos ¿cóni­ cos en los que nada es superfluo ni gratui­ to y mucho menos el color. Una simple comparación entre dos tipos de anuncios demuestra que el tinte dominante de una imagen publicitaria está en función del producto anunciado. Los colores mora­ do, azul y blanco en una atmósfera de ensoñación envuelven al anuncio de un electrodoméstico. Mientras, en el anun­ cio de la bebida alcohólica se recurre a

tonos cálidos, rojos, naranjas y amarillos, junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más efi­ caz para vender sus excelencias al consu­ midor. El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. Su función es más soterrada. Pretende provocar una actitud incons­ ciente de agrado al identificar lo blancoazulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción. En el capítulo 10 desarrollaremos es­ pecíficamente el tema de estereotipos y comprobaremos el tratamiento de género en los diferentes medios y los recursos de los que la publicidad se vale para llegar a diferentes públicos.

Formación de imágenes en color La fotografía, el cine, la televisión, la pintura, los videojuegos, la infografía y las artes gráficas en general se aprovechan de una curiosa característica del ojo para for­ mar sus imágenes en color. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones cromáticas para reconstruir las demás. El sistema de visión humano restituye ios co­ lores de la realidad a partir del rojo, verde y azul que hay en las imágenes que capta. Con estos tres ingredientes elaboramos el resto del espectro cromático. Rojo, verde y azul son, por tanto, los colores primarios en nuestro sistema de visión. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios da lugar a los colores complementarios. La síntesis de rojo y verde proporciona el amarillo. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido éste en su elaboración. Rojo y azul se unen para obtener el magenta, complementario del verde. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian, complementa­ rio del rojo. Convencionalmente, primarios y complementarios pueden organizarse en el lla­ mado círculo cromático. El círculo cromático es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus complementarios. Esta ordenación permite que cada color esté situado justamente enfrente de su complementario. Al mismo

Síntesis cromáticas. Las tres luces primarias, rojo, verde y azul, forman la síntesis aditiva. La proyección de estas tres luces componen la luz blanca. Si mezclamos dos de las luces en igualproporción obtenemos uno de los tres pigmentos que componen la síntesis sustractiva: cian, magenta o amarillo. La combinación de los pigmentosforma el color negro. De este modo al trabajar con colores básicos aditivos el resultado tenderá a ser más claro. Por el contrario, si trabajamos con colorespigmentarios la mezcla resultante será más oscura.

tiempo, se observará que cada complementario está rodeado de los primarios que lo han producido. El orden es el siguiente: rojo, amarillo, verde, azul, cian y magenta. Los diferentes sistemas de registro de imágenes recogen el color a partir de esta configuración cromática de primarios y complementarios y lo hacen con arreglo a dos síntesis posibles: aditiva y sustractiva. La síntesis aditiva acumula las luces roja, verde y azul. La unión de las tres pro­ duce luz blanca. La síntesis sustractiva combina pigmentos cian, magenta y amarillo. La unión de los tres origina el negro. Este sistema es el utilizado para la impresión en color de ilustraciones creadas para grandes tiradas. Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzó a experimentar con la pro­ yección sobre una pantalla de luces de diversos colores que, en adecuada propor­ ción, daban blanco. Esa es la base sobre la que se sustenta el sistema aditivo para la obtención de colores; la misma, en realidad, que explica el mecanismo de visión del color en el ojo. En la síntesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda, justo las que corresponden a los tres colores primarios. Basta para ello con disponer tres

fuentes de luz coloreadas: una roja, otra verde y una última azul. Si las luces roja, verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse, se obtendrá luz blanca. Esta blancura se irá haciendo más gris a medida que disminuye la intensidad de la luz. Una intensidad nula determina el negro. Si sólo se dirigen las luces roja y verde, el resultado es una luz de color amarillo, que es complementario del azul. Como ya hemos señalado, el color dan se logra de la mezcla de los colores verde y azul. El magenta se obtiene con la luz roja y la azul. Estos principios sufren algunas modificaciones en la práctica, porque las luces y pigmentos en la realidad no son tan puros como sostiene la teoría. La síntesis aditiva es la utilizada en las televisiones y monitores de ordenador. La luz que llega al objetivo de la cámara electrónica se divide en sus componentes primarios. Se trata de discernir la proporción de rojo, verde y azul que tiene cada color de la escena a través del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco­ plamiento de Carga). Esta información cromática se traduce en señales electrónicas, señales que también informan de la luminosidad de dicha escena. Luminancia y crominancia son los dos aspectos de la imagen que se transmiten. Para la imagen digital es importante tener en cuenta esta lógica de creación de selección y tratamiento del color. Para la medición de cada uno de los colores se utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada programa o aplicación. Así, a través del lenguaje PostScript, podemos medir el número de tonos de un color desde el 0 (ausencia total de luz o negro) al 255 (máxima intensidad de luz o blan­ co), correspondiendo con la profundidad de bits de la imagen: 8 bits: 256 colores 16 bits: 32.768 24 bits: 16,8 millones 32 bits... 64 bits... De esta manera, nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R=l44, G=24l yB=106. Lo mismo ocurre con el sistema CMYK. En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que actúan como selectores o filtros de luz. Cada superposición de pigmentos o filtros determina una ulterior sustracción de luces. Si en el sistema aditivo se parte de tres fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla, en el sustractivo hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores. En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios; es decir, el cian, el magenta y el amarillo. Si una luz blanca atraviesa un filtro cian, deja pasar el azul y el verde, pues ésos son los colores que constituyen

S iste m a

RVA/RGB

Rojo

■

.

Sistema CMAN/CMYK

Cian

......

Magenta

Verde

lili Azul

.Í S il Amarillo

Negro

El sistema RVA (RGB) utiliza valores comprendidos entre el 0 y e l2 5 5 para cada una de las luces del sistema adi­ tivo.

Sistema Lab

Luminosidad

El sistema Lab suma al porcentaje de luminosidad los valores comprendidos entre -12 8 y 1 2 7 de los componentes «a» y «b».

El sistema CMAN (CMYK) parte del sistema sustractivo, que es el característi­ co de la impresión profesional. Se mide en porcentajes.

Sistema TSB

Tono

El sistema TSB parte de un tono deter­ minado seleccionado de entre los dispo­ nibles en el diagrama cromático (360°), al que le añade un porcentaje de satura­ ción y otro de brillo.

el cian. Si el filtro es magenta, pasan el rojo y el azul y se elimina el verde; si es ama­ rillo, el rojo y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul. La superposición de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. El blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. Con dos filtros, uno cian y otro magenta, sólo pasa el azul. Con uno cian y otro amarillo, se eliminan el rojo y el azul y pasa el verde. Con uno magenta y otro amarillo, se logra el rojo.

En la impresión de una imagen se realiza una separación de los colores base sustractivos.

Tratamiento del color El color transmite estados emocionales. Hay colores alegres y sombríos, vivos o apagados, tristes y brillantes. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos, su humor, su estado de ánimo. Pero además, como ha indicado Prákel (2008): «El color ofrece una fuente inagotable de posibili­ dades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. No obstante, es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición como el contorno, la textura o la forma». Hay, por tanto, un grado enorme de subjetivismo en el uso del color, aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas. El color actúa, sin duda alguna, sobre los gustos, las emociones y los estados de ánimo de cada persona. Por todo ello, su inclusión consciente en las imágenes am­ plía el abanico de recursos de los creadores. De cualquier modo, eí efecto emocional del color es, a menudo, abstracto y escasamente predecible. Aunque existen sím­ bolos y convenciones culturales, la apreciación del color no puede estandarizarse. No hay un alfabeto rígido. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines, pero se hace difícil regular leyes de carácter universal. Por eso hay que explicar el tratamiento del color en las imágenes con todas las salve­ dades posibles. Los colores se rigen por unos principios que, afortunadamente, están abiertos a la creación constante de nuevos procedimientos. Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales, desde la baja a la alta, con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tona­ lidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. El color tiene cualidades térmicas. Hay un calor del color. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos como una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego, y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del color. Con los ojos cerrados, un grupo de personas tocó superficies frías no reco­ nocibles como formas de un objeto determinado. Después, se hizo lo mismo con superficies cálidas. Pedimos a continuación que tradujeran las sensaciones recibidas a manchas de colores. El resultado fue diáfano. Si en el primer caso se optó mayoritariamente por gamas de colores azules y verdes, en el segundo se eligieron los rojos, amarillos y naranjas. En la composición de imágenes el azul, el cian o el verde representan valores umbríos, transparentes, aéreos, lejanos e incluso sombríos. Los colores fríos suben, tienen menos peso que los rojos, magentas y amarillos. Los colores cálidos son, por el contrario, estimulantes, densos, cercanos y placenteros.

La dualidad frío-caliente tiene su pro­ longación dinámica. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fría es recesiva, por eso es indicadora de distancia. La gama cálida, por el contrario, es expansiva y parece acercarse al observador. Con los azules se crea una perspectiva aérea, una ilusión de profundidad. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas de azul para incrementar su altura. Si estos valores se asocian a la lumi­ nosidad, el efecto se multiplica: lo cla­ ro es excéntrico; lo oscuro, concéntrico. Una habitación con tonalidades claras se aleja, parece más grande. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad, las paredes parecen más próximas, la habitación es más pequeña. Cálidos o fríos, los colores pueden , . Los colores transmiten sensaciones térmicas. Los aparecer en las imágenes con un nivel azules ¡ son fi'ios, los rojos-aman w lientos son calidos. r o diverso de saturación. Los colores satu­ rados son fuertes, de gran impacto visual. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explícitos. Este vigor esquemático se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas tonalidades saturadas. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer la visibilidad de la imagen. El efecto es más contundente cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. Los colores desaturados participan de otras características más sutiles. Hay causas naturales que aclaran ios colores: la neblina, por ejemplo. La desaturación también se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. Además, pueden acoplarse en los objetivos filtros de suavización. El efecto se incrementa cuando en el registro se procede a una moderada sobreexposición, cuando se deja pasar más luz de la que hubiese hecho falta en condiciones normales. Colores desaturados luminosos dan una impresión de elegancia, una factura apastelada. Si se realiza la operación contraria -la subexposición—con tonalidades que ya de por sí tienen una escasa saturación, el resultado roza lo umbrío. La desatu-

La distinta saturación de los colores implica lecturas diversas de estas imágenes.

ración en clave tonal baja es uno de los recursos usuales en el cine de época. Parece como si así se les arrebatase contemporaneidad a las imágenes. Con el color ocurre un fenómeno semejante a los tonos. Por sí mismo, cada uno posee una apariencia pero ésta no es inmutable. Cuando un color se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada uno de ellos. Un color rojo, por ejemplo, nos parecerá más o menos apagado según el fondo sobre el que se disponga. Si el fondo es negro, veremos el rojo más limpio y saturado que sobre un fondo blanco. De la misma manera, un azul es más oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde, el azul tenderá a enrojecerse. Se crean así complejas combinaciones que afectan de forma determinante a la composición, combinacio­ nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarrados, sin significa­ ción, coloridos que perturben, más que aclaren, la lectura de una imagen. Hay dos formas elementales de relación entre colores: la armonía y el contraste. La relación armónica consiste en una disposición de colores afines, semejantes, de tonalidades cuya vinculación forma un conj unto concordante y sosegado. Muchas de las imágenes que de una mane­ ra intuitiva nos parecen agradables tienen en esta semejanza de tonali­ dades una de sus explicaciones. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos, variadoarmonía de colores crea un ritmo compositivo tranquilo, atractivo, de buen efecto visual.

La relación entre los colores altera su percepción. Los cuadrados rojos y azules son siempre iguales, pero los vemos distintos por la actuación de losfondos.

nes de color suaves, aunque con el suficiente intervalo como para mostrar un míni­ mo contraste, una cierta diversidad, necesaria para organizar la imagen. Hay procedimientos de diferente índole en la selección de colores armónicos. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una parte de color común a los demás. Eso se puede lograr aplicando modulaciones de luminosidad o saturación de una misma tonalidad; por ejemplo, desde el verde pálido al más oscuro y denso. También hay una armonía de colores análogos, co­ lores colindantes en el círculo cromático; por ejemplo, el cian y el azul. La fuente de luz es un factor de primer orden para crear armonía de colores. Al atardecer, la luz rojiza contamina las tonalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. El mismo fin se persigue con el uso de filtros de color en la cámara o en el tratamiento digital de las imágenes. Por último, aunque los colores estén algo alejados entre sí en el círculo cromático, tienden a armonizarse cuando se produce una desaturación generalizada. El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja o el rojo y el verde. Este tipo de combinación dinámica se emplea con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imágenes publicitarias para llamar la atención con un impacto inmediato. Se debe al contraste de colores.

El contraste cromático es la yuxta­ posición de colores dispares y sin afini­ dades. Un contraste elevado se consigue con la disposición simultánea de colo­ res cálidos y fríos. Cuando las tonalida­ des están alejadas entre sí en el círculo cromático, el contraste se hace vigoro­ so. Esto sucede especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación. Los contrastes acentuados y brillan­ tes de los colores complementarios co­ rren un riesgo. Si no se toman ciertas precauciones, pueden darse resultados contrarios a los apetecidos. La energía generada por un alto contraste puede dañar paradójicamente a su visibilidad. Este fenómeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sean menos puros o más claros que los otros, o que ocupen un espacio mucho menor. Se trata, en definitiva, de potenciar una tonalidad dominante dentro del con­ traste. El contraste de tonalidades muy opuestas también se puede moderar ais­ lando las superficies de color con una lí­ nea o contorno de luminosidad variable entre el negro y el blanco. Sólo tenemos que fijarnos en los vitrales góticos para comprobar el efecto armonizador de los plomos oscuros entre los brillantes colores. Este principio se aplica de for­ ma similar cuando las zonas de colores contrastantes se sitúan ante un fondo neutro. Fauvistas y expresionistas explotaron al máximo en sus pinturas las relacio­ nes abruptas del contraste de colores. El

Los colores intensos adquieren un peso específico al encontrarse en un entorno gris.

El contraste cromático es un poderoso instrumento para componer imágenes dinámicas y defuerte impacto visual.

contraste desequilibra, estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. Com­ prender las influencias que unos colores ejercen sobre otros opuestos ayuda a elabo­ rar una atmósfera de gran fuerza en la composición de imágenes. Aisladamente, cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas áreas geográficas expresa, por ejemplo, luto y pesar, en otras se transforme en alegría y fiesta. Los colores no tienen, por tanto, una traducción exacta y única a ideas o conceptos, aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conoci­ miento facilita el uso premeditado del color en las imágenes. En nuestro entorno, el negro representa lo siniestro, lo desconocido, el misterio. El mal y la muerte son negros. También lo son la noche, la desolación, el pesar, la ansiedad... Con frecuencia, lo negro se emparenta con el poder y así se observa en signos externos como el color de los automóviles oficiales. Es como si el negro do­ tase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocrático. El negro, más allá de la tradición que lo asimila al luto, es también una tonalidad elegante en la moda. El gris sugiere comedimiento y también inteligencia, quizá porque participe a partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. Los grises son neutros, fríos, sin compromisos ni implicaciones. Para algunos, el gris transmite desá­ nimo, aburrimiento, indeterminación. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez. El blanco de la luz y del día se em­ parenta con la pureza y se convierte en el color de la virginidad. La inocencia es blanca. Lo blanco es símbolo de paz y armonía. En determinadas circuns­ tancias, el blanco es frío, distanciados incluso árido en su inmaculada aparien­ cia. El rojo está vinculado con el cora­ zón, la sangre y la vida. El rojo era el color sagrado de Lakshmi, la diosa in­ dia de la belleza y la salud. El rojo es agresivo y excitante. Implica acción y El negro dota a las imágenes de un aspecto oficial movimiento. El rojo es un color muy y aristocrático. Es también una tonalidad elegante visible; por eso, a veces, es indicador de en la moda.

peligro. La cruz roja o la media luna roja son emblemas de instituciones de socorro. El naranja es rico y extrovertido. El na­ ranja fluorescente es uno de los colores más visibles del espectro. Es un color de alarma. Su brillantez parece aumentar cuando dis­ minuye la luz solar. De ahí que se emplee en el transporte de productos peligrosos u: Sdte de prensa

Día

información

j C o E a b a ra n

| Buenos usos

estrategia publicitaria iba a servir años después, una vez que los destinatarios co­ nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medio, para desarrollar campañas basadas en el lenguaje que se usa en los SMS. Para que la publicidad pu­ diera desarrollar una campaña basada en este tipo de lenguaje era necesario contar con un público que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jóvenes fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingüísticas. La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de teléfonos móviles de adolescentes en los años 2002 y 2003:

Hola, Ari, ¿dónde estás? ¿Cuán­ Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo do vuelves? La competición ha sido morque no llego antes. Te quiero la mejor. Jaume

J

Ü

Ü

Dentro de un segundo nos va­ mos, ¿vale? Y te hablo de aquello por el camino, ¿de acuerdo?

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­ cho! No hace falta que me des las gracias

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación de la videollamada.

Aquí escuhando música. Ya siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz. Cara seria. Cara de reprobación.

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollamada entre usuarios, para transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la marca comercial.

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un determinado hecho. Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­ tecimientos. En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­ trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornamentalista, siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las categorías que desarrollamos en el apartado anterior. Podemos denominar a ese tipo como imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que lo vincule a la información que se desarrolle.

La siguiente información alude a la Alemania destinará cien mil millones de euros para estatizar parcialmente los bancos reunión que mantuvieron quince líde­ Quince líderes europeos se reúnen res europeos para corregir los excesos para corregir excesos del mercado del mercado mientras que el pie de foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy con un pie de foto ajeno a la informa­ ción «Merkel y Sarkozy inauguraron un monumento al general De Gaulle en la localidad de Colombey-les-deux- teKkux-S.ftwtdxxk Imu^ Églises». Ptikiadd íídk-dd f udnluía tutagwi, btticrMfif ípü^di g0 t*3D0taocbitniKXraitmili ft 'MríftftCl>"p« |Supk>3 M' Jai*MJrfiv* Otro caso de la misma naturaleza lo q'”p4 A«Wlrurur« uieiiLulak Binr*iaipctwuiuevi wxMúadTiipulr piz*adrena-jeuUdd dtrttcartMfktopfCfttrtiIat***] ofrece el siguiente artículo de opinión HttifcrinW*E«Vrú Btcüu >jlinuQMi(kbi|da Mknfclcttock'JtaumtykCaDclsobre regulación para frenar la especu­ ji.'luV; lación mientras que la imagen muestra OflNJOK gente «caminando» en un contexto ur­ Más regulaciones para enfrentar la bano y en el pie de foto puede leerse: especulación «Control para caminar seguros. Dicen [P 1 que los bancos están bien, pero hay que L&i. Le regular más y mejor los mercados es­ peculativos». El único elemento que vincula la imagen con el pie de foto es el acto de caminar, pero no tiene nin­ guna vinculación con la opinión del responsable del artículo. En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­ nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una sobreimpresión indicando que son imágenes de archivo. En Internet asistimos también a elcó rreo un uso parásito de las imágenes con relación : üroST*iI2n.C*£LílCTO«'J al texto. El tratamiento de la información que rea­ Ares anuncia que «toda» la Ertzaintza lizan los medios sobre una misma fuente vi- «tendrá como prioridad combatir a ETA» sual, rotogranca en la prensa o Internet o bien videográfica en televisión o Internet, está ínti­ mamente ligado a sus normas de estilo, a sus principios económicos, sociales, éticos y po­ líticos. Observamos, por ejemplo, cómo una foto de Associated Press publicada el 22 de julio de 2009 es tratada informativamente de dife­ rente manera en primera página por diferen- AhmadlneyadacusaaObamaYBrowndeestardetríisdelasprotKLas ¡ «niasvíctanas*» nS MojkuSistiHy w'

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