La imagen y la palabra en el Islam. 9788447218677, 8447218678

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COLECCIÓN DE ESTUDIOS ÁRABO-ISLÁMICOS DE ALMONASTER LA REAL DIRECTORA DE LA COLECCIÓN: Dra. Fátima ROLDÁN CASTRO. Universidad de Sevilla.

La imagen y la palabra en el Islam

COMITÉ CIENTÍFICO: Dra. María ARCAS CAMPOY. Universidad de La Laguna. Dra. Carmela BAFFIONI. Università degli Studi di Napoli L’Orientale. Dr. Luis BERNABÉ PONS. Universidad de Alicante. Dr. Pascal BURESI. CNRS. EHESS. IISMM. París. Dr. Xavier LUFFIN. Université Libre de Bruxelles. Dr. Muhammad MEOUAK. Universidad de Cádiz. Dr. Emilio MOLINA LÓPEZ. Universidad de Granada. Dra. Cynthia ROBINSON. Cornell University. Dra. Mª Jesús VIGUERA. Universidad Complutense de Madrid.

COMITÉ ASESOR EDITORIAL: Dra. Maravillas AGUIAR AGUILAR. Universidad de La Laguna. Dña. Rocío ANGLADA. Arqueóloga municipal. Carmona (Sevilla). Dra. Eva LAPIEDRA. Universidad de Alicante. Dra. Rosa Isabel MARTÍNEZ LILLO. Universidad Autónoma de Madrid. Dr. Salvador PEÑA. Universidad de Málaga. Dr. Miguel Ángel MANZANO. Universidad de Salamanca. Dr. José Miguel PUERTA VÍLCHEZ. Universidad de Granada. Dr. Juan Clemente RODRÍGUEZ ESTÉVEZ. Universidad de Sevilla. Dra. Mónica RIUS PINIÉS. Universidad de Barcelona.

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Excmo. Ayto. de Almonaster la Real

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COLECCIÓN DE ESTUDIOS ÁRABO-ISLÁMICOS DE ALMONASTER LA REAL Núm.: 15 Comité editorial: C OMITÉ EDITORIAL: José Beltrán Fortes José Beltrán (Director de Fortes la Editorial Universidad de Sevilla) (Director de la Editorial Araceli López Serena Universidad de Sevilla) (Subdirectora) Manuel Espejo y Lerdo de Tejada Concepción Barrero Rodríguez Juan José Iglesias Rodríguez Rafael Fernández Chacón Juan Jiménez-Castellanos Ballesteros María López GraciaCalderón García Martín Isabel Ana Ilundáin Larrañeta Juan Montero Delgado Emilio José Luque Jaca Azcona Lourdes Munduate María Navarro del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Jaime Casas Manuel PadillaPablo-Romero Cruz Mª del Pópulo Gil-Delgado Marta Palenque Adoración RuedaSánchez Rueda José Leonardo Sánchez Rosario VillegasRuiz Sánchez Antonio Tejedor Cabrera Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla.

La imagen y la palabra en el Islam

© Editorial Universidad de Sevilla ©© EDITORIAL UNIVERSIDAD DE2018 SEVILLA 2016 c/ Porvenir, 27 41013 Sevilla Porvenir, 27 - 41013 Sevilla. Tlfs.: 954 487 487 447; 447;954 954487 487451; 451;Fax: Fax954 954487 487443 443 Tlfs.: 954 Correo electrónico: [email protected] Correo electrónico: [email protected] Web: Web:

© Excmo. de Almonaster La Real 2018 © EXCMO.Ayuntamiento AYUNTAMIENTO DE ALMONASTER LA REAL 2016 © Fátima Roldán Castro (Ed.) 2018 © FÁTIMA ROLDÁN CASTRO (Ed.) 2016 © De los textos, los autores 2018 © Por los textos, los autores 2016 Motivo de cubierta: Madrasa al-Attarine (detalle), Fez, siglo XIV Diseño, maqueta y cuidado de la edición: Pedro Bazán Correa. [email protected] Impreso en papel ecológico Edición digital de la primera edición impresa de 2016 Impreso en España-Printed in Spain

ISBNe:978-84-472-1867-7 978-84-472-2148-6 ISBN: DOI: http://dx.doi.org/10.12795/9788447221486 Depósito Legal: SE-1299-2016 Edición Digital: D  osgraphic, Impresión: Pinelo [email protected] Talleres Gráficos, S.L.

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PRELIMINAR Fátima Roldán Castro (Universidad de Sevilla) ............................................................................................ 9 CELEBRACIÓN DE LA IMAGEN Y ESTÉTICA CALIGRÁFICA EN EL ISLAM ÁRABE CLÁSICO José Miguel Puerta Vílchez (Universidad de Granada) ....................................................................................... 13

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EL LENGUAJE VISUAL DEL OBJETO EN EL MUNDO ALMOHADE: DE TINAJAS ESTAMPILLADAS A JARRONES DEL PARAÍSO

Fernando Amores (Universidad de Sevilla) .......................................................................................... 53 IMÁGENES Y PALABRAS DE PROCEDENCIA ISLÁMICA EN EL MUDÉJAR DE TERUEL Gonzalo M. Borrás Gualis (Universidad de Zaragoza) ...................................................................................... 79 EL IMAGINARIO ISLÁMICO EN EL ÚLTIMO SIGLO DE MÚSICA ESPAÑOLA Alberto Carretero Aguado (Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla) ....................... 91 LA COMPLEJA ESPIRAL Y EL PODER EXPRESIVO DEL CONCEPTO ESTÉTICO EN LA PINTURA DEL ARTE ISLÁMICO

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Hanoos Hanoos (Artista plástico) .................................................................................................... 113 EL JARDÍN, “IMAGEN DEL PARAÍSO” EN LA ESPAÑA MUSULMANA Rafael Manzano Martos Julia Manzano Pérez de Guzmán (Arquitectos) .......................................................................................................... 129 LOS MANUSCRITOS ÁRABES CON FIGURAS ANIMADAS EN LA BIBLIOTECA DE EL ESCORIAL Y LA “INTER-FIGURACIÓN” Carmen Ruiz Bravo-Villasante (Universidad Autónoma de Madrid) ..................................................................... 183 MADˆNAT AL-ZAHR◊’, LA IMAGEN DEL PODER Ana María Zamorano Arenas (Arqueóloga) .......................................................................................................... 209

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APÉNDICE GRÁFICO 1 Celebración de la imagen y estética caligráfica en el Islam árabe clásico ......... 225

APÉNDICE GRÁFICO 2 El lenguaje visual del objeto en el mundo almohade: de tinajas estampilladas a jarrones del paraíso .................................................... 235

APÉNDICE GRÁFICO 3 Imágenes y palabras de procedencia islámica en el mudéjar de Teruel ............... 249

APÉNDICE GRÁFICO 4 8

El imaginario islámico en el último siglo de música española ............................. 259

APÉNDICE GRÁFICO 5 La compleja espiral y el poder expresivo del concepto estético en la pintura del arte islámico ............................................................................... 265

APÉNDICE GRÁFICO 6 El jardín, “Imagen del Paraíso” en la España musulmana ................................... 271

APÉNDICE GRÁFICO 7 Los manuscritos árabes con figuras animadas en la Biblioteca de El Escorial y la “inter-figuración” ............................................................................................ 281

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Madınat al-Zahr’, la imagen del poder ............................................................... 289

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PRELIMINAR La imagen y la palabra en el Islam es la nueva publicación de la colección “Estudios Árabo-Islámicos de Almonaster la Real”, que aparece como continuación de la ya consolidada serie de estudios misceláneos que viene subvencionando anualmente el Ayuntamiento de dicha localidad desde hace doce años1. En ella se analizan y estudian desde puntos de vista muy diferentes pero siempre complementarios, por una parte la tradicional polémica sobre la supuesta prohibición de la figuración en el Islam, por otra las numerosas imágenes derivadas del Islam y sus múltiples posibilidades expresivas, por último el papel esencial de la palabra en este ámbito, en su valor sagrado, en su significado poético, en su versatilidad expresiva, en sus amplísimas posibilidades estéticas. La aparición de esta publicación tiene entre otros objetivos contribuir a la correcta difusión de unos temas que han sido erróneamente asumidos muchas veces, así como abrirlos a nuevas perspectivas para un público no necesariamente especializado. Por lo tanto esta obra, aun partiendo de temas académicos y serios procesos de investigación, pretende ir más allá del contexto de los que nos dedicamos a los Estudios Árabes e Islámicos directa o tangencialmente. Bien es verdad que la figuración se ha evitado por lo general en el ámbito religioso islámico, como eco de la lucha contra la idolatría del 1 Este volumen recoge el contenido de las conferencias presentadas en el XI Sim-

posio Internacional de Almonaster la Real, celebrado en octubre del año 2015. La obra se compone de ocho capítulos, todos redactados por los entonces conferenciantes, excepto el primero, redactado por el Profesor Puerta Vílchez, al que he invitado a participar por su larga y reconocida trayectoria investigadora en los temas que aquí se estudian. Lo he situado en primer lugar, a modo de presentación, dado que el suyo, por su contenido, es un artículo que sirve de apertura a los distintos temas tratados en esta obra. Mi agradecimiento explícito al Profesor Puerta Vílchez por haber aceptado gustosamente este encargo.

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primer Islam para el que la correcta comprensión del concepto de Dios Único convirtió en norma la personal evocación mental frente a la expresión mediante imágenes, y para el que era necesaria la erradicación de cualquier intento de emulación del poder creador de Dios. Así la palabra árabe y su escritura alcanzaron el lugar excelso que correspondía a la expresión divina, dando forma a una nueva espiritualidad, a un nuevo modo de vida, materializándose además en admirable estética visual. Pero en este libro se demuestra que en otros ámbitos no hubo conflicto a la hora de utilizar la figuración, aunque a medida que se fraguaba y crecía el Islam, también se oían las voces de sus especialistas en materia jurídica y religiosa que teorizaban y opinaban al respecto. No obstante, a pesar de las discrepancias y según tendencias y etapas de la Historia, éstos pusieron de manifiesto que es el Islam religión y no el Islam civilización el que restringió, desaconsejó e incluso negó la utilización de cualquier dibujo que personalizara a la divinidad o que reprodujese hombres y animales. Con este volumen aparece una novedad bibliográfica de importancia ya que, aunque existen magníficos trabajos sobre los temas mencionados, ésta es una obra colectiva dedicada a poner en relación distintos discursos que confluyen en la temática que le da título. Los distintos capítulos de este libro versan concretamente sobre: las teorías en torno a las artes figurativas y la estética visual en la cultura árabe y al-Andalus; el lenguaje visual de objetos almohades, en concreto en las tinajas estampilladas; las palabras e imágenes islámicas en el arte mudéjar; el imaginario árabe en la música española; la contemporánea visión del poder expresivo del concepto estético en la pintura del arte islámico; en las imágenes del “paraíso” islámico a través de la representación en el jardín; las figuras animadas en manuscritos árabes; y la representación del poder en la ciudad palacio de Medina Azahara. Por su contenido es una obra novedosa y sólida. Los ocho autores que le dan forma, todos reconocidos especialistas, hacen de ella una publicación de importancia indiscutible y demuestran en cada una de sus aportaciones que nunca existió una prohibición absoluta en el ámbito del Islam a propósito del recurso figurativo, dado que en todas las épocas y espacios del mundo árabo-islámico han existido voces defensoras 10

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y proclives a la figuración naturalista, antropomórfica o zoomórfica y vegetal junto a la expresión geométrica o caligráfica como medio de facilitar el conocimiento, recurso que se sumaría a otras tantas manifestaciones estéticas, artísticas, arquitectónicas y/o científicas. En otro orden de cosas, en lo que a estructura de la obra se refiere hay que aclarar que los distintos artículos de este libro se ofrecen ordenados alfabéticamente excepto el primero de ellos que, como se ha indicado anteriormente, sirve de introducción o presentación teórica global al tema marco La imagen y la palabra en el Islam. En cuanto a la transcripción de la terminología de origen árabe se ha respetado la decisión de cada autor ya que en ámbitos no estrictamente vinculados al arabismo no es habitual utilizar el complejo sistema de transliteración que resulta a menudo confuso al público en general. Por último, necesario y preceptivo en este Preliminar es hacer público mi agradecimiento un año más al Excmo. Ayuntamiento de Almonaster la Real, y en particular a su alcalde, D. Jacinto Vázquez, a su Concejal de Cultura, Dña. Elisabeth Moya y a su Técnico de Cultura, Dña. Yolanda Benabat. Con ellos cuento como equipo esencial en este proceso; ellos siguen apostando por la cultura en su más amplio sentido y mantienen la fe en los beneficios ilimitados de regalar conocimiento, por ello abren sus puertas a la Universidad cada mes de octubre y reciben a estudiantes, estudiosos y especialistas, y también a un público amplio, amante del saber y entusiasta de temas árabes e islámicos. A todos ellos mi reconocimiento y gratitud sincera. Y como no podía ser menos también quiero mencionar a la Editorial Universidad de Sevilla, que acoge y gestiona la publicación de este nuevo libro. Por lo tanto, mi agradecimiento a su director Dr. José Beltrán, que con solícito interés pone a nuestra disposición los medios a su alcance. Por último, al Vicerrectorado de Ordenación Académica de la US que ofrece estos Simposios como actividad de Libre Configuración reconociéndolos y convalidándolos por créditos académicos.

FÁTIMA ROLDÁN CASTRO Aldea Calabazares, julio 2016 11

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CELEBRACIÓN DE LA IMAGEN Y ESTÉTICA CALIGRÁFICA EN EL ISLAM ÁRABE CLÁSICO* JOSÉ MIGUEL PUERTA VÍLCHEZ UNIVERSIDAD DE GRANADA

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Resumen: Partiendo del hecho bien conocido de que no existe prohibición canónica islámica taxativa contra la representación figurativa, y, más importante aún, de la difusión universal de la imagen en todas las épocas y geografías del islam, este trabajo se centra en el comentario de algunos discursos árabes clásicos que han valorado positivamente las artes figurativas, incluso naturalistas, como modo de representación, conocimiento y fruición, al lado de otras artes como la poesía, la música, la caligrafía o la arquitectura. Las ideas del humanismo árabe representado por Ibn al-Muqaffafi, los Hermanos de la Pureza y la falsafa, sobre todo de al-Frbı, Avicena, Ibn al-Hay±am y Averroes, así como retóricos de la talla de ˘zim de Cartagena, más otros textos árabes de época clásica, nos permiten contemplar el fenómeno de la imagen en el islam de manera positiva e incorporar conceptos y perspectivas estéticas nacidas y desarrolladas en el propio seno de esta cultura, con los cuales disfrutar de su rico y poliformo universo figurativo. En este contexto, nos fijaremos también en la fructífera y sutil relación de diálogo existente entre la imagen, la palabra y la ornamentación en el lenguaje artístico del Oriente árabe y de al-Andalus.

Celebración de la imagen y estética caligráfica en el Islam árabe clásico

Palabras clave: imagen, caligrafía árabe, islam, arte islámico, arte andalusí, estética árabe. Abstract: It is a well-known fact that there is no authoritative prohibition in Islam against figurative depictions. On this basis, and taking into account the wide use of images everywhere and at all times within Islam, this paper focuses on the commentary of some classic arabic discourses showing appreciation for figurative, even naturalistic art as a mode of representation, knowledge and enjoyment, together with other art forms such as poetry, music, calligraphy or architecture. The ideas of arabic humanism represented by Ibn al-Muqaffafi, the Brothers of Purity and the falsafa, especially from al-Frbı, Avicena, Ibn al-Hay±am and Averroes, as well as rhetoricians as renowned as ˘zim from Cartagena, plus other arabic texts from the classic period, permit us consider figurative depiction in Islam in a positive way, adding concepts and aesthetic perspectives born and developed within this culture, which help us enjoy its rich and manifold figurative universe, In this context, we will also look at the fruitful and subtile relationships existing among images, words and ornamentation in the artistic language of Arab Orient and Al-Andalus. Key words: image, arabic calligraphy, islam, islamic art, art in Al-Andalus, arabic aesthetics.

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Aunque la producción figurativa en las artes del islam es inmensa y abarca todas las épocas y geografías de esta cultura, y aunque importantes tendencias del pensamiento teológico, filosófico, científico y místico, además de literatos, poetas y artistas, siempre tuvieron en alta consideración la función representativa, cognoscitiva y lúdica de las imágenes artísticas, lo cierto es, asimismo, que en el seno del islam surgieron en determinados momentos históricos facciones que las anatematizaron y hasta las mutilaron y destruyeron, como sucede trágicamente en nuestros días. De ahí que no es de extrañar la perplejidad que asalta a los universitarios, y al público en general, no sólo de los países llamados occidentales, sino también entre los propios árabes y musulmanes, cuando leen y escuchan, de un lado, la falsa premisa de que el islam prohíbe la representación figurativa, y además ven los desmanes que contra el patrimonio artístico realizan en nombre de esta religión diversos grupos violentos, *

Las láminas citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 1 (pp. 225-234). Este artículo nació de mi participación en el seminario internacional Imagen e Islam, organizado por la Fundación Tres Culturas en la ciudad de Sevilla entre el 15 y el 17 de junio de 2008; posteriormente, y por invitación de mi querida amiga Barbara Finster, lo redacté para su publicación en el homenaje dedicado a Marianne Barrucan en ErnsHerzfeld-Gesellschaft, Beiträge zur Islamischer Kunst und Archälogie, 3, Red. Lorenz Korn und Anja Heindereich, Wiesbaden, 2012, pp. 135-176, y más tarde preparé una versión árabe vinculando de manera más directa la cuestión de la imagen con el huma^ nismo árabe, en “al-I˛tif’ bi-l-ßüra mafirifatan wa-yamlan fı l-falsafa al-fiarabiyya” (La celebración de la imagen cognoscitiva y estéticamente en la filosofía árabe), Al-Akhar, 4 (2012), Beirut-Londres, pp. 154-193). Ahora reviso y actualizo el trabajo original para esta obra dirigida por Fátima Roldán, con la intención de que el público español tenga argumentos e imágenes de la propia cultura árabe clásica para abordar con más pertinencia el debate que sobre la representación figurativa en esta cultura sigue latente en la actualidad.

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y cuando comprueban, por otro lado, que las imágenes están presentes a lo largo y ancho de la producción artística de esta gran civilización. Por ello, hoy es especialmente necesario volver la mirada hacia los textos, datos y artes del pasado árabe clásico que ayuden a analizar esta problemática en sus justos términos y a disipar malentendidos. Resulta evidente que, a pesar de que los comentaristas del Corán y los teólogos de antaño y del presente discernieron con claridad entre el uso de las imágenes como ídolos y los demás usos simbólicos, científicos o decorativos, la animadversión contra la representación figurativa se localiza en regímenes y momentos concretos de la dilatada historia del islam y, sobre todo, en épocas modernas, por lo que muchas generaciones de musulmanes se sorprenden hoy en día cuando se les muestra su riquísimo pasado icónico y la belleza, plasticidad y variedad de las artes figurativas que nos han llegado de la época de esplendor del islam, al-Andalus incluida. Si a todo esto añadimos que la representación de Dios es inconcebible en este credo, y que se da por supuesta la imposibilidad de su figuración antropomórfica, evocándose al Único y absolutamente trascendente a través de la palabra (coránica, caligráfica) y de la estética de la luz, y que se prescinde de la imaginería para el culto en los lugares sagrados y de oración, en tanto que en el ámbito cristiano, después de las guerras iconoclastas en Bizancio, contemporáneas del nacimiento y expansión del islam, la imagen se convirtió en la “Biblia de los iletrados” y en el vehículo esencial del culto religioso, si añadimos esto, se comprenderá cómo ha pasado al acervo común la falsa creencia de que el islam per se es refractario a las artes figurativas, las evita, prohíbe o, en el caso de que se cultiven en su seno, se debería a la transgresión de pretendidas prohibiciones canónicas y, en todo caso, serían excepcionales y anómolas. Las críticas que tradicionalmente dirigieron diversos sectores del islam contra la música, la poesía, la arquitectura y la opulencia en general, nunca pusieron en peligro la práctica real de dichas artes ni acallaron las voces de quienes las defendían1. Si de la gran producción artística y 1

Cf. Adonis, “al-Taraf: na¸sıdan li-l-mdda” (El lujo: himno a la materia), revista al◊jar, 4 (2012), pp. 126-153, donde este célebre poeta y ensayista ofrece una interesante

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figurativa árabe e islámica dieron cuenta grandes clásicos de la historiografía del arte islámico, como Creswell, Papadopoulo, R. Ettinghausen, Oleg Grabar, y muchos otros, así como historiadores musulmanes como Ahmad Taymur Basha, Bi¸sr Fris, Zarwat Uk¸sa, o jóvenes como Mu˛ammad Mahdı Hamıda2, bueno es recordar asimismo que el gran humanismo árabe clásico representado por Ibn al-Muqaffafi (s. VIII), los Hermanos de la Pureza (s. X) y los filósofos de inspiración helenística, con al-Frbı (s. X), Alhacén (s. X-XI), Avicena (s. X-XI), y Averroes (s. XII) a la cabeza, así como retóricos de la talla de ˘zim de Cartagena, o sufíes como Ibn ‘Arabı (s. XII-XIII), para el que el uso cultual que los cristianos hacen de la imagen en las iglesias es incluso plausible desde la perspectiva cristiana, más otros muchos textos árabes de época clásica, porque todos ellos admiraron la representación de la naturaleza y de los seres humanos como un procedimiento legítimo y positivo para la adquisición y transmisión del conocimiento y por la pura y necesaria fruición, sin considerarla en sí misma pecaminosa ni contraria a la moral o la norma religiosa. Autores tardíos como Ibn Jaldün (s. XIV-XV)3 y el morisco al^ Hayarı (s. XVI-XVII)4 son de las primeras voces que explicitan el carácter contrario al islam de la representación figurativa, el primero considerando su realización por parte de los andalusíes como un pernicioso ejemplo del dominio de los cristianos sobre los mulsulmanes en una al-Andalus decadente, y el segundo argumentando por extenso una hipotética prohibición reflexión sobre el lujo y el refinamiento en la sociedad, la lengua y las artes árabes islámicas, viéndolo como una aportación característica, destacada y positiva de esta civilización. 2 De todos ellos, baste con mencionar aquí tres obras ilustrativas nacidas de la propia crítica árabe: A˛mad Taymür Ba¸s, al-Taßwiır ‘inda l-‘arab (La pintura entre los ^ ^ árabes), El Cairo, Laynat al-ta‘lım wa-Taryama wa-l-Na¸sr, 1942; Zarwat ‘Uk¸sa, Mawsü‘at al-taßwır al-islmı (Enciclopedia de la pintura islámica), Beirut, Maktabat Lubnn, 2001; Mu˛ammad Mahdı ˘amıda, ‘Am’ir al-munamnamt al-islmiyya (Arquitecturas de las miniaturas islámicas), Sharjah, D’irat al-Taqfa wa-l-‘Ilm, 2010. 3 Ibn Jaldün, al-Muqaddima, Beirut, Dr al-Kitb al-Lubnniyya, 1960, III, II-39, pp. 459-460. ^ 4 A˛mad Ibn Qsim al-˘ayarı, Kitb nßir al-dın ‘alà qawm al-kfirın (Libro del defensor de la religión frente al pueblo de los incrédulos), ed. de P. S. van Koningsveld, Q. al-Smarr’ı y G A Wiegers, Madrid, CSIC, 1997, pp. 84, 87-90.

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canónica contra la representación de “seres vivos”, con referencias a ciertos hadices y a teólogos tardíos. Ambos se convierten así en testigos del hundimiento del humanismo árabe e islámico clásico y del comienzo de una larga etapa de constreñimiento de esta fe, que con el transcurso de los siglos, llamados por sus propios historiadores de “decadencia” (s. XV-XIX), hará que diversos sectores implanten una cerrada ortodoxia opuesta no sólo a las artes figurativas sino a muchas otras prácticas artísticas (música, cine, poesía, novela, amén de la literatura erótica árabe e islámica clásica) y a todo discurso que no se limite a la reafirmación de unos rígidos principios religiosos. Y como sucediera en la historia de Europa en períodos de similares persecuciones contra las artes, recordemos la campaña contra “el arte degenerado” en la Alemania nazi, muchos artistas, conservadores del patrimonio e historiadores del arte de los países árabes e islámicos de hoy se afanan por rescatar y custodiar el nutrido patrimonio figurativo islámico del pasado y en valorar su propia y sutil estética, y en celebrar de nuevo la imagen dentro de las artes contemporáneas. LA FUNCIÓN REPRESENTATIVA, COGNOSCITIVA Y FRUITIVA DE LAS IMÁGENES EN EL PENSAMIENTO ÁRABE CLÁSICO

Junto a los pasajes coránicos y, sobre todo, a aquellos hadices interpretados por algunos como contrarios a la figuración artística 5, el humanismo árabe islámico expresó desde temprano su interés por el valor 5

De manera concisa puede decirse que el aniconismo se circunscribió históricamente en el islam a la representación de Dios (cuya evocación se hará a través de la palabra y de la estética de la luz) y a la mayor parte de los lugares sagrados y de oración. En los demás ámbitos, es general el uso, en diferentes estilos y formas, de la representación figurativa. Expertos en los textos sagrados, como Abü ‘Alı A˛mad al-Frisı (m. 987), ya expresaban en plena época clásica esta idea: “si alguien dice que en el Hadiz se afirma que los figuradores (mußawwirın) serán castigados el Día del Juicio, y en otros hadices se dice que se les dirá que den vida a su creación, se les responderá: que castigar a los figuradores se refiere a los que representen a Dios antropomórfica^ mente (ßawwara Allh taßwır al-aysm), y las noticias excesivas que aportan algunos sin atenerse a la ciencia no rompen el consenso, según hemos dicho” (cf. Bi¸sr Fris, Sirr al-zajrafa al-islmiyya, El Cairo, 1951, pp. 10-11; Baland al-˘aydarı, “al-Islm

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pedagógico, artístico y fruitivo de las imágenes. El lógico, filósofo y traductor Abd Allh Ibn al-Muqaffafi (m. 759) señala, en su introducción a la célebre versión que realizó de Kalıla wa-Dimna al árabe, que este libro se atiene a cuatro propósitos: 1) poner su contenido en boca de animales irracionales con el fin de atraer a los jóvenes a disfrutarlo y aprender; 2) “mostrar visiones imaginarias de los animales (jaylt al˛ayawnt) con todo género de colores y pigmentos (bi-ßunüf al-aßbg wa-l-alwn) para que se solacen los corazones de los reyes (unsan liqulüb al-mulük) y se interesen mucho más en él para deleitarse con esas imágenes (al-nazha fı tilka l-ßuwar)”6; 3) por el aprecio de reyes y jefes hacia el libro, se multiplicarán sus copias y “el pintor (al-mußawwir) y el copista (al-nsij) se beneficiarán siempre (yantafi‘ abadan) con ello”; 4) el fin último de esta obra va dirigido específicamente al filósofo. Aunque el primer manuscrito de Kalıla wa-Dimna y las imágenes concretas a que se refiere Ibn al-Muqaffafi no se han conservado, lo cierto es que ésta, y otras muchas obras literarias y científicas, llevaron habitualmente asociada en el islam la actividad figurativa, y combinaron, al igual que en otras artes, la caligrafía, la ornamentación geométrica y vegetal y la figuración. Si comparamos las dos ilustraciones de las láminas 1 y 2 salidas de la mano de pintores y calígrafos a los que Ibn al-Muqaffafi pronosticó larga actividad reproduciendo obra tan sapiencial y fruitiva, nos encontramos, sin embargo, ante dos estéticas diferentes: la de una escuela árabe (lám. 1) caracterizada por la bidimensionalidad, el esquematismo, la linealidad y la pigmentación colorista fundada en el contraste, y la persa de Herat (lám. 2) llena de sutileza, sombreados y suaves tonalidades que crean una atmósfera pictórica en la que se evidencia la influencia de la plástica china, sobre todo en los motivos del paisaje (hojas, flores, rocalla) wa-ta˛rım al-taßwır”, en al-Islm wa-l-˛ad±a, actas del congreso de dicho nombre, Londres, Dr al-Sqı, 1990, pp. 39-46; ya traté este tema en “El problema de la representación figurativa”, en Historia del pensamiento estético árabe, Madrid, Akal, 1997, pp. 88-102. 6 Ibn al-Muqaffafi, Kalıla wa-Dimna, Beirut, Dr al-‘Awda, 1986 (2ª ed.), p. 62; ya llamó Baland al-˘aydarı la atención sobre esta idea de Ibn al-Muqaffafi (idem, pp. 45-46).

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y en la suavidad de las líneas y la riqueza cromática. En la imagen del ms. árabe, que conserva la tendencia a distribuir las figuras a partir de un eje central, se representa el agua con líneas verticales zigzagueantes atravesadas horizontalmente por una banda serpenteante, todo ello con pigmentos azules claros y líneas oscuras; en ella se anota, además, el nombre de algunas imágenes concretas, por si éstas no fueran suficientemente explícitas (los patos, la tortuga...), y, como en la ilustración compañera del ms. persa, se juega con la “transgresión” del marco: en el ms. árabe los pies del personaje de la izquierda se salen de la línea horizontal que limita la composición por abajo, y en el ms. persa el árbol se eleva por detrás del propio texto y su copa aparece en el recuadro abierto a modo de ventana en la “caja de escritura”, como si ésta viniera superpuesta encima del paisaje; además, las letras kf del comienzo de la línea de escritura se salen del perfil lineal que enmarca la caligrafía a la derecha, así como algunas letras transgreden también las cartelas independientes en que se reparten los textos persa del relato y árabe del poema. Estos sutiles juegos entre “realidad” y representación, serán habituales en la pintura islámica, y un signo de la autonomía de este arte, a la vez que de su relación consciente con la caligrafía y con las artes del raq¸s (u ornamentación árabe e islámica). En una y otra imagen, en fin, un libro de adab (bellas letras), de contenido pedagógico, se ve enriquecido con escenas imaginarias pintadas para que, como pretendía Ibn alMuqaffafi, los corazones de los príncipes se diviertan y se sientan más atraídos por la sabiduría encerrada en el texto. El interés de la cultura árabe e islámica clásica por la representación figurativa no fue, con todo, tangencial y, junto a la rica producción de imágenes a lo largo de todas las épocas y geografías del islam, se produjo una variada conceptualización de dicha forma de expresión artística tanto por parte de la falsafa como de la retórica clásica árabe. El propio Ibn al-Muqaffafi, que fue autor asimismo del Kitb al-adab alkabır (Libro mayor de letras) y del Kitb al-adab al-ßagır (Libro menor de letras)7, fue uno de los introductores, si no el primero, de la lógica

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A±r Ibn al-Muqaffafi, Beirut, 1978.

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aristotélica en el mundo islámico, al traducir del persa al árabe parte del llamado Organon de Aristóteles para el califa abasí al-Manßür, con lo que probablemente conoció la Poética de Aristóteles, cuyos comentarios árabes conservados van desde el que realizó el cristiano nestoriano Mattà hasta el de Averroes, pasando por los de al-Frbı e Ibn Sın. Todos ellos desarrollaron la teoría de la mímesis aristotélica dentro del contexto cultural árabe islámico, oriental y andalusí, y se ocuparon de las imágenes pictóricas y escultóricas como modos de representación mimética al lado de la poesía, la música o la danza, pero con características específicas, cuales son la precisión con que las artes de la imagen representan fidedignamente la apariencia visual del mundo, de un lado, y, de otro, las virtudes, vicios y diferentes caracteres morales humanos. De ahí que se atribuya a las artes figurativas, al igual que a la poesía y a la música, una principal función educativa tanto para el individuo como para la sociedad. Y, como ya sugirió Aristóteles, a las artes figurativas, y a todas las artes miméticas, les corresponde al mismo tiempo una función lúdica: contemplar la realidad representada en una imagen es más placentero que contemplar directamente la propia realidad, por ello estas artes son especialmente útiles para transmitir virtudes éticas y para el necesario descanso. Al comentar la Poética de Aristóteles, Abü Bi¸sr Mattà (m. 939), que como Ibn al-Muqaffafi fue lógico y consideró la poesía dentro del Organon aristotélico, habla de imitaciones a través de colores y figuras (alwn wa-a¸skl), sonidos y palabras8, asumiendo así el concepto de artes imitativas que Aristóteles había dejado apenas esbozado: “La comparación (ta¸sbıh) y la imitación (mu˛kt) consisten en alabar las cosas sumamente virtuosas, que es lo mismo que los habilidosos y excelentes ^ desean imitar; todos ellos pintores (al-mußawwirün al-˛i≤q al-yiyd) realizan sus imágenes y figuras (ßuwari-him wa-jilaqi-him) ofreciendo lo excelente a través de sus trazos (rusüm)”9. El deber de los buenos pintores

8

Mattà, Kitb Aris†ü†lıs fı l-¸su‘ar’, ed. de Badawı, Aris†ü†lıs: Fann al-¸si‘r, Beirut, Dr al-Taqfa, s. a., p. 86. 9 Mattà, idem, p. 117. Basta con repasar la historia de la pintura árabe para comprobar que Mattà, y los demás comentaristas de la Poética, no tenían que ir muy lejos para encontrar ejemplos de artes pictóricas, cosa que sí sucedió con las artes dramáticas,

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es hacer una excelente imitación técnica y conceptual con el fin de transmitir valores elevados y ser útiles a la sociedad. Al-Frbı (m. 950), que estuvo en contacto directo con Mattà, desarrolló con más detalle la teoría mimética del arte y la enriqueció al concederle una mayor importancia a la fantasía y a la fruición estética. El Segundo Maestro conecta primero la imitación poética con la pictórica: “entre los que practican este arte [de la poesía] y entre los que practican el arte de la pintura (ßin‘at al-tazwıq) existe una analogía (munsaba)”. Se diferencian, efectivamente, en la materia de su arte (mddat al-ßin‘a), pero coinciden en la forma (ßüra), las acciones y los fines. Dicho de otro modo: entre sus agentes, formas y fines hay una semejanza, aunque el soporte de un arte (ßin‘a) sean las expresiones verbales (al-aqwıl) y el del otro sean los colores (al-aßbg). A pesar de esta diferencia, sin embargo, ambas acciones consisten en la comparación (al-ta¸sbıh) y el fin de ambas es el de fijar sus imitaciones (al-mu˛kiyt) en la imaginación y los sentidos de la gente (fı awhm al-ns wa-˛awssi-him)10. Poeta y pintor realizan su por lo que optaron por obviarlas e insistieron en su lugar en la poesía laudatoria árabe. Cf. por ejemplo, R. Ettinghausen, La peinture arabe, Ginebra, 1962. De A. Papadopoulo, “Esthétique de l’art musulman. La peinture”, Annales, 3, 1973, y El Islam y el arte musulmán, Barcelona, 1977. N. I. ‘Allm, Funün al-¸sarq al-awsa† fı l‘ußür al-islmiyya, El Cairo, 19822, y la antes citada Enciclopedia de la pintura islámica de Tarwat ‘Ukk¸sa, Beirut, 2001. Aparte de que todos ellos tenían a su alcance obras figurativas de culturas precedentes y circundantes (Antigüedad mesoriental y clásica, Bizancio, Persia, etc.), las artes de la imagen tuvieron destacado protagonismo en el islam desde los palacios omeyas del ¯Sm, e incluso desde las primeras mezquitas omeyas, y se enriquecieron en épocas posteriores con el trabajo de los ilustradores de libros, ceramistas, tejedores, tallistas del marfil, del mármol, la piedra y la madera, los decoradores de edificios, etc., parte de lo cual podemos verlo todavía en los museos, en las mismas obras arquitectónicas o en cualquier manual de arte islámico. 10 Al-Frbı, Risla fı qawnın ßin‘at al-¸su‘ar’, ed. de Badawı, Aris†ü†lıs: Fann al-¸si‘r, pp. 157-158. El término tazwıq deriva, según los diccionarios árabes clásicos, de zwüq, mercurio, materia que se empleaba para realizar imágenes (al-taßwır) pintadas (munaqa¸ss¸ a), doradas, etc., y, por extensión, se aplicó a toda decoración y embellecimiento (al-tazyın wa-l-ta˛sın). Al-zawaqa son los decoradores de techos. A veces se relaciona este concepto con el lujo, inapropiado para las mezquitas, no por que se tratara de imágenes figurativas, sino por el exceso ornamental (Lisn al-‘arab, ZWQ; al-Fayrüzbdı (s. XIV-XV), al-Qmüs al-mu˛ı†, Beirut, Mu’assasat al-Risla, 1987, 2ª ed., p. 1151).

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obra reproduciendo fenómenos de la realidad, pensamientos y sentimientos humanos, a través de formas sensibles aprehensibles por el ojo, en el caso de la pintura y la escultura, o por el oído, en el caso de la poesía y la música. A la poesía le corresponde, no obstante, una funcionalidad mayor, toda vez que opera con las sensaciones acústicas de la palabra y también con sus significados, mientras que el pintor ha de circunscribirse sólo a las leyes de la visión para representar, aunque no sea literalmente, la realidad. Las artes visuales se caracterizan aquí por la imitación directa, como cuando se realiza una estatua de Zayd, mientras que la imitación indirecta propia de la poesía genera una cadena de referencias que nos llevan de un significado a otro, como si viéramos la estatua (tim±l) de Zayd a través de un espejo: lo que vemos reflejado es la imagen de la estatua (ßürat tim±li-hi) de una persona dada, es decir, una imagen doblemente alejada de la realidad11. Ibn Sın (Avicena), vinculado siempre al mundo persa, ilustra, por su parte, la imitación pictórica de lo espiritual con el ejemplo de Manes (s. III d. C.), a quien se adjudicaban dotes pictóricas: “hay pintores (mußawwirün) que pintan al ángel con una forma bella (bi-ßüra ˛asana) y al diablo con forma fea (qabı˛a). Hay también pintores que han intentado pintar las disposiciones internas (al-a˛wl), como hacían los compañeros de Manes, que pintaban el estado de cólera o de compasión, el primero con una forma fea y el segundo con una forma bella (˛asana). Algunos poetas griegos trataban de imitar (ta¸sbıh) una acción sin ser imaginada (yujayyal) como bella o fea, sino que sólo buscaban la conformidad (al-mu†baqa)”12. Sabido es que Manes entendía el mundo dividido entre los principios del bien y del mal, la luz y las tinieblas, y se piensa que introdujo en Persia elementos pictóricos chinos y la pintura de ángeles y demonios. En la imaginería islámica existe efectivamente un rico muestrario ^ bestiarios y fuerzas malignas que pugnan con héroes, de diablos, yinns,

11 Al-Frbı, Kitb al-¸si‘r, ¯Si‘r, nº 12, pp. 94-95 (cit. por al-Rübı, Na÷ariyyat al-

¸si‘r ‘inda l-falsifa al-muslimın, Beirut, Dr al-Tanwır, 1983, pp. 99-100). 12 Ibn Sına, Fann al-¸si‘r, ed. de Badawı, Aris†ü†lıs: Fann al-¸si‘r, Beirut, Dr alTaqfa, s. a., p. 170.

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santos y fuerzas del bien13. En la imagen de la lámina 3 aparece una de las múltiples angeologías del arte islámico, pero esta vez en un ms. árabe del s. XIII con los rasgos propios de la escuela iraquí: bidimensionalidad, linealidad, decorativismo geometrizante en el tratamiento de las vestiduras, confrontación o desdoblamiento de la imagen, etc. Junto a ella, en la imagen del ms. persa (lám. 4), tratado con un riquísimo y vivo cromatismo, el imán Ri∂à alancea a un diablo, y aparece con el rostro en blanco y un halo luminoso rodeándole la cabeza, como en muchas ocasiones se representó al Profeta Mu˛ammad. Mas no siempre se le representó así, pues en la miniatura religiosa y hagiográfica islámica existe también una tradición de representar al Profeta con semblante noble, barbado, turbante y halo luminoso como a su superior condición humana corresponde. En la miniatura turca, con fondo y rasgos de las escuelas persas (lám. 5), el arcángel Gabriel transmite la Revelación a Mu˛ammad, mientras que en la miniatura árabe el Profeta enseña a sus discípulos sobre un minbar en la Mezquita de Medina (lám. 6), y la escena es pintada con las características de la escuela figurativa árabe, menos estilizada que la persa y la turca que la acompaña, pero clara, eficaz y precisa en la ejecución, en la composición, el trazado de líneas y el contraste de masas pictóricas. Como hemos visto, Ibn Sın no tenía inconveniente alguno en citar a Manes y sus seguidores pintores para ilustrar la función mimética de los estados espirituales que compete a la pintura14, “el pintor (al-mußawwir) pinta las cosas tal como son, incluso la pereza y la cólera”, dice también el gran médico y filósofo persa, como tampoco tiene reparo en aludir a la estatuaria (ßanam: concepto también interpretado como ídolo) para explicar que la fruición artística no deriva de la persona representada, sino de “su forma esculpida mimetizada” (ßüra manqü¸sa mu˛kiya)15. Y, aunque Ibn Sın aboga por el principio de verosimilitud en las artes imitativas,

13

Cf. el catálogo de la exposición celebrada en el Museo del Louvre, L’Etrange et merveilleux en terres de l’Islam (entre abril y agosto de 2001), París, Museo del Louvre, 2001. 14 Ibn Sın, Fann al-¸si‘r, idem, p. 189. 15 Ibn Sın, idem, p. 179.

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también observa que es precisa cierta “incorrección” (gala†), “como el pintor (mußawwir) cuando pinta un caballo y le pone las patas traseras como si fuesen las delanteras o las del flanco derecho”, si bien hay incorreciones adecuadas e inadecuadas, como imitar lo completamente imposible con adulteraciones de bulto y puras falsedades16. A este aspecto, el cordobés Ibn Ru¸sd (Averroes) (Córdoba, 1126-Marraquech, 1198) será más estricto, y cargará las tintas, en su singular versión de la Poética, sobre la proclividad de los poetas, sobre todo los árabes, a falsear la realidad y apartarse así de los principios éticos, cayendo, a decir suyo, en el mismo defecto que el “el pintor (mußawwir) que añade a su imagen (ßüra) un miembro que antes no tenía o lo pinta (yußawwir) en un lugar que no le corresponde, como quien pinta delante las patas traseras de un animal de cuatro extremidades o las manos en el trasero”17. Con todo, Averroes recurrirá a la pintura como paradigma de imitación fidedigna, incluso de los caracteres anímicos: “El símil y la imitación (alta¸sbıh wa-l-mu˛kt) consisten en el elogio de las cosas elevadas. Lo mismo que el pintor habilidoso (al-mußawwir al-˛≤iq) representa el objeto tal y como es, llegando incluso a pintar (ßawwara) personas encolerizadas y perezosas, a pesar de que la ira y la pereza son caracteres espirituales, el poeta deberá representar (ßawwara) en sus imitaciones todas las cosas tal como son, imitando hasta la moral (ajlq) y los estados del alma (a˛wl al-nafs)”18. En éste, y en otros pasajes, el filósofo cordobés, que a la vez era un gran alfaquí y cadí mlikí, y cuyo comentario a la Poética presenta él mismo como parte de la lógica útil para la trasmisión de valores morales en la sociedad islámica de su tiempo y lo salpica de citas coránicas, no tiene en cuenta los hadices que reuniese el imán Mlik censurando la representación icónica (taßwır), puesto que, a buen seguro, el filósofo cordobés los restringía a la estricta esfera del culto y de la prohibición de la idolatría.

16 Ibn Sın, idem, p. 196. 17 Ibn Ru¸sd, Taljıß Kitb al-¸si‘r, ed. de Ch. H. Butterworth y ‘A. R. Harıdı, El Cairo,

1986, p. 129. 18 Ibn Ru¸sd, idem, p. 90.

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Antes que Ibn Ru¸sd, otro gran humanista árabe, el matemático, óptico y filósofo Ibn al-Hay±am de Basora (c. 965-c. 1039), comentarista también de Aristóteles, describe, en su famoso tratado de óptica y estética, Kitb alman÷ir (De perspectiva), la sensación de tridimensionalidad y volumen de ciertas representaciones pictóricas; al tratar sobre los errores de apreciación de la aspereza o rugosidad (ju¸süna) hace esta interesante apreciación: Puede darse error [visual] a propósito de la rugosidad cuando la distancia del objeto contemplado no es moderada. Esto se produce mucho en las pinturas (tazwıq). Los pintores (al-muzawwiqın) imitan con las imágenes (ßuwar) y pinturas (tazwıq) que realizan los modelos (am±l) de los cuerpos contemplados. Pueden imitar (ta¸sbıh) con formas planas (bi-l-ßuwar almusa††a˛a) animales y personas concretas, así como plantas, instrumentos y demás objetos visibles tridimensionales, más los ma‘nı (significados) que contienen, aplicándose inteligentemente en los objetos que imitan y realizándolos cuidadosamente por medio de pigmentos (aßbg) y figuras (nuqü¸s). Cuando representan imágenes (ßawwarü) de animales con pelo y rugosidades, plantas con pelusa, hojas de superficies rugosas, minerales de aspereza ostensible, las imitan con figuras (nuqü¸s), trazados lineales (taj†ı†) y diferentes pigmentos (aßbg) que hacen aparecer la aspereza de las superficies de esos animales, plantas y minerales, pero las imágenes que realizan son, con todo, bidimensionales (musa††a˛a), lisas (muls) y hasta bruñidas (ßaqıla)19.

Al-Frisı (m. 987) añade, en su comentario a esta obra de Ibn alHay±am, las formas rugosas de montes y nubes20, que pueden darnos la 19

Ibn al-Hay±am, Kitb al-man÷ir, III, ed. de ‘A. ˘. ∑abra, Kuwait, 1983, pp. 434-435. Cf. la magnífica obra de Hans Belting, Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente, tr. de Joaquín Chamorro Mielke, Madrid, 2012 (1ª ed. alemana: Munich, 2008), en la que el autor otorga a la Óptica de Ibn alHay±am un lugar central en el desarrollo de la perspectiva en el Renacimiento italiano y en la construcción del sujeto perceptor en Occidente y, por ello mismo, en el sujeto moderno a escala universal. No obstante, conviene indicar que el sugestivo análisis de Belting sobre lo que califica de revolución copernicana desencadenada por la recepción de la Óptica de Alhacén en Occidente, exhibe, por el contrario, un conocimiento parco y apegado al tópico de la supuesta prohibición de la representación icónica en el islam clásico, que merece ser revisado. 20 Al-Frisı, Kitb tanqı˛ al-man÷ir [Revisión de La perspectiva de Ibn al^ Hay±am], I, ed. de M. ˘iysı, El Cairo, 1984, pp. 442-443.

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sensación de volumen representado en una superficie plana. Ibn al-Hay±am observa también que si el pintor (muzawwiq) es hábil logrará hacernos apreciar valores táctiles y la apariencia de volumen al pintar objetos naturales o artificiales, sólo con un adecuado uso del color y del trazado. También representan (yußawwirün) personas e imitan (yu¸sabbihün) el perfil de sus rostros y cuerpos, así como su cabello, pecas, manchas y los pliegues de sus ropas, con lo que aparecen ante los sentidos las imágenes de esas personas y la rugosidad que muestra su piel por el cabello, las pecas y los pliegues de sus ropas. La vista percibe las imágenes representadas semejantes a sus formas, cuando el pintor (muzawwiq) es diestro (˛a≤≤q) en la realización de estas pinturas (ßin‘at al-tazwıq). Si la vista percibe una imagen representada sobre un muro, tabla o papel, y es la imagen de un animal con pelo y rugosidades, la vista percibirá el pelo como si fuera tal y las rugosidades como si fueran reales. También, si la vista percibe las imágenes de plantas con hojas rugosas, las percibirá como si fueran rugosas, y lo mismo percibirá las imágenes de minerales de ostensible aspereza, y las de personas representadas como imágenes tri^ y como si las imágenes del cabello disdimensionales (ßuwar muyassama) perso que poseen fuese realmente cabello y como si las arrugas fueran tales o los pliegues de la ropa representados fuesen como las de los trajes que viste la gente, y, todo ello, a pesar de que las superficies de esas imágenes son lisas y pulidas21.

Percibir tales efectos que “falsean” pictóricamente la realidad, depende de que contemplemos las superficies o soportes pintados desde una distancia “inadecuada” que nos impida percibir que realmente son planas y carentes de volumen o rugosidades. Con su habilidad técnica y pericia, los pintores logran que captemos erróneamente las partes de la ^ mujtalifa alsuperficie del objeto bajo diferentes disposiciones (ayz’ 22 wa∂‘) y tengamos esa sensación naturalista . Con estos ejemplos pictóricos, Ibn al-Hay±am, que también comentó la Poética de Aristóteles y conoció su idea de las artes imitativas, aunque por desgracia dicho comentario no nos ha llegado, alude aquí a pinturas de seres humanos, de 21 22

Ibn al-Hay±am, Kitb al-man÷ir, III, p. 435. Ibn al-Hay±am, idem, III, pp. 435-438.

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la naturaleza u objetos artificiales realizadas sobre muros, tabla o papel en su entorno cultural, el árabe e islámico del s. X, el de la época abasí. No obstante, Ibn al-Hay±am menciona la figuración naturalista en contadas ocasiones, a través de los conceptos de tazwıq y ßuwar citados, y en otra ocasión en que habla de tam±ıl, al describir un recipiente de vidrio con “figuras e imágenes bellas” (nuqü¸s wa-tam±ıl musta˛sana)23. Y, aunque en su obra apenas aparece el habitual término de taßwır (pl. taßwır) para referirse a la representación icónica, su comentarista al-Frisı nos habla de “arte figurativo o pictórico” (ßin‘at al-taßwır) para ilustrar la idea de que la mezcla de colores impide la distinción de la forma (hay’a) y la quidditas (mhiyya) de cada pigmento en el color resultante, con lo que dicha forma de pintura conlleva para él la mezcla de colores (ijtil†, imtizy^ al-alwn)24. Las argumentaciones ópticas de Ibn al-Hay±am vienen mayoritariamente ejemplificadas con las artes de la caligrafía (kitba, ja††) y, sobre todo, de la ornamentación (naq¸s, pl. nuqü¸s), cuyo significado inmediato no se refiere a representaciones con perspectiva o de bulto redondo, como indicarán los términos pictura y sculptura de la traducción latina en el Renacimiento europeo, sino a figuras o formas decorativas grabadas o pintadas de carácter geométrico, floral y, en cualquier caso, bien ejecutadas y armónicamente bellas, puesto que, como dice el propio Ibn al-Hay±am, al-nuqü¸s es un factor de belleza caracterizado por la figura (¸sakl) y el orden (tartıb), conceptos ambos comunes a muchas artes y compañeros inseparables también de la caligrafía. El concepto de nuqü¸s se entiende, pues, como un complemento técnico de cierta pintura naturalista, pero es, sobre todo, un conjunto de prácticas decorativas unidas al taj†ı†, delineación o trazado lineal, cuya raíz habla a la vez de escritura y de pauta, es decir, caligrafía (ja††) y orden lineal25. En el pensamiento estético de Ibn al-Hay±am se combinan, 23 24 25

Ibn al-Hay±am, idem, III, p. 495. Al-Frisı, Kitb tanqı˛ al-man÷ir, I, p. 223. Cf. Ibn Man÷ür, Lisn al-‘arab, J‡‡. El pintor Kaml Bull†a relaciona los conceptos de naq¸s y taj†ı† al considerar el naq¸s como modo artesanal del tas†ır (delinear, rayar), que, junto al naq† (moteado, color abigarrado), forman el arte del raq¸s (geometría artística árabe islámica) de carácter rectilíneo frente a la geometría artística curvilínea del tawrıq o ataurique (cf. K. Bull†a, “Geometría de la lengua y gramática

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pues, todos los componentes de la imagen artística en el islam: nuqü¸s (figuras ornamentales) y taj†ı† (delineación), caligrafía (ja††), representación pictórica y escultórica (tazwıq, ßuwar, tam±ıl), sin jerarquización, íntimamente relacionados, e interpretados a partir de sus veintidós ma‘nı o conceptos estéticos, desde la luz y el color hasta la integración proporcional y armónica de las partes constitutivas de los objetos visuales, pasando por la transparencia, el contraste cromático, la figura, la línea y todos los demás factores que intervienen en la percepción estética, como la distancia, la relación sombra y luz, el tiempo, etc. Con todo ello, unido a las demás circunstancias que afectan a la percepción visual, Ibn al-Hay±am explica las artes visuales islámicas de raíz bidimensional, geométrica, caligráfica e, incluso, pictórica y figurativa naturalista, dentro de una estética de valor universal en la que el enjuiciamiento estético es rico, variado y abocado a una gran relatividad, debido a la propia complejidad que conlleva la percepción visual. Otro elemento que los falsifa no dejaron pasar por alto, y al que también se refirió Ibn al-Hay±am, y mucho antes Ibn al-Muqaffafi, es el de la fruición y dimensión lúdica que acompañan a la representación icónica. Abü Bakr Ibn Zakariyy al-Rzı (863-932), “el Galeno árabe” o “el médico de los musulmanes”, observaba que el deleite producido por los sonidos y los bellos rostros se debe a la armonía interna de las percepciones sonoras y visuales, y entendía que “el juego, la alegría y el placer” (al-lahw wa-l-surür wa-l-la≤≤a) sirven para el descanso de las actividades serias y para reanudarlas con nuevo vigor. Pero fue al-Frbı quien tal vez expresó con mayor nitidez esta combinación de utilidad y deleite característica del buen arte. Al final de su gran tratado musical teoriza sobre la función lúdica de las artes al servicio de la Ciudad Ideal y dice que las melodías musicales (al˛n), así como las imágenes visuales (mubßirt), las escultóricas (tam±ıl) y las pictóricas (tazwıq), se realizan bien para producir simplemente placer (la≤≤a) o, bien, para dejar en el alma del receptor, además de deleite, fantasías e impresiones (tajayyult aw infi‘lt) que imitan (mu˛kiyt) otras cosas y son, por de la geometría”, tr. de J. M. Puerta Vílchez, Cuadernos de la Alhambra, vol. 27, Granada, 1991, p. 17, nota 1).

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tanto, más perfectas y útiles26. Las melodías perfectas son las equilibradas o intermedias y fortalecen y dulcifican el alma, por lo que son útiles (nfi‘a) para la ética y para hacer que los oyentes realicen acciones deseables. Apela, en fin, a la bondad ética y política de las “distintas clases de juego (la‘ib)” para el descanso (r˛a) y recuperarse para la ac^ 27. A mayor precisión y calidad de la percepción de tividad seria (yidd) un objeto artístico, se produce un mayor placer, lo mismo que una obra más perfecta implica una sensación placentera más elevada. Ibn Sın (Avicena) habla también, en su comentario a la Poética, de dos motivos por los que el ser humano imita, por el deleite connatural que conlleva (al-ilti≤≤ bi-l-mu˛kt), lo que lo diferencia de las bestias desde la infancia, y por su utilidad (f’ida), pues sirve para la educación (ta‘lım) al conducir ideas hasta el alma del receptor, la cual, a su vez, se regocija: Prueba de la alegría que produce la imitación es el gozo que muchos sienten al observar imágenes pintadas (al-ßuwar al-manqü¸s) de animales repugnantes, pero que si los vieran directamente se apartarían de ellos, ya que lo que produce regocijo no es la misma forma o la pintura, sino el tratarse de una imitación cuando está hecha con maestría. El ser humano es el mejor imitador de los seres, supera en ello hasta al simio. La percepción de las imágenes pintadas o grabadas (al-ßuwar al-manqü¸s) regocija (surür) por percibirse las formas constitutivas de lo semejante (am±l), aunque también produce placer la forma misma de lo pintado o grabado (naq¸s), por la manera en que está elaborado, etc., o por su composición armónica (ta’lıf muttafiq)28.

Ibn Sın recuerda así, siguiendo a Aristóteles, el deleite común a todas las artes imitativas, lo que permite gozar con la pintura de un ser horrendo, debido a que la fruición radica en el nuevo objeto “artístico” resultante de la imitación. El placer de la representación icónica, y de las

26 Al-Frbı,

Kitb al-musıqà al-kabır, El Cairo, Dr al-Kitb al-‘Arabı, 1967, pp. 1179-1180. 27 Al-Frbı, idem, pp. 1184-1185. 28 Ibn Sına, Fann al-¸si‘r min Kitb al-¯Sif’, ed. de Badawı en Aris†ü†lıs: Fann al-¸si‘r, pp. 171-172.

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artes verbales y musicales, radica, por tanto, en la transformación imaginaria de la realidad sensible a través de la forma artística, idea que, por otro lado, no dejarán de poner en práctica los más diversos pintores y creadores de imágenes musulmanes. Averroes se hizo eco asimismo del deleite que acompaña a la imitación: “La prueba de que el ser humano se regocija (sarra) y alegra (fari˛a) naturalmente con la comparación (ta¸sbıh) está en que nos deleitamos (nalta≤≤) y regocijamos (nasurr) con la imitación (mu˛kt) de cosas que al percibirlas directamente no nos producen deleite alguno, pero sí nos deleitan si lo hacemos a través de una imitación muy distante, como sucede en las pinturas (taßwır) de muchos animales realizadas por hábiles pintores (al-mahara mina lmußawwirın)”29. El ser humano, añade, “no se deleita observando las formas (ßuwar) de las cosas tal como son, sino que siente placer con sus imitaciones (mu˛kti-h) y con su representación icónica (taßwır) a través de pigmentos y colores (bi-l-aßbg wa-l-alwn), por lo que la gente utiliza las artes de la decoración y la figuración pictóricas (ßin‘at alziwqa wa-l-taßwır)”30. La vocación pedagógica de Ibn Ru¸sd le conduce a extender con mucho las observaciones que hace Aristóteles sobre los deleites del aprendizaje y a insistir en la función pedagógica de todas las artes imitativas: Si aprender es tan placentero como el que una persona sea admirable y admirada, la sugestión imaginaria y la imitación (al-tajyıl wa-lmu˛kt), por su semejanza con la enseñanza (ta‘lım), también serán placenteras (la≤ı≤a). Esto es lo que sucede en la imitación (mu˛kt) a través de la pintura (taßwır) y el grabado (naq¸s), así como en las demás acciones encaminadas a imitar modelos inmediatos, es decir, cosas existentes y no acciones que imiten cosas inexistentes, ya que el placer de imitar cosas existentes no viene generado porque la forma (ßüra) imitada (mu¸sabbaha) sea bella o fea (˛asana aw qabı˛a), sino porque en la imitación se produce cierta analogía (∂arban mina l-muqyasa) y un reconocimiento de lo más recóndito (al-ajfà), es decir, de lo desconocido sobre la base de una 29 Ibn Ru¸sd, Taljıß Kitb al-¸si‘r, ed. de Butterworth, p. 63. Cf. Aristóteles, Poética

1448 a. 30

Idem, p. 71.

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similitud con lo ya conocido, el cual se constituye como ejemplo que viene a ocupar la posición de lo desconocido, por lo que se trata de un tipo de enseñanza (ta‘lım) basado en la analogía (qiys). La imaginación de una cosa (jayl al-¸say’) ocupa el lugar de otra cosa precedente, mientras que el objeto que se pretende sugerir imaginariamente (tajyıl) y hacer comprender (tafhım) ocupa la nueva posición. Por el parecido existente entre sugestión imaginaria (tajyıl) y enseñanza (ta‘lım) es por lo que la sugestión imaginaria (tajyıl) es placentera (la≤ı≤a)31.

Para él, la función del artista imitador, como la del poeta, no consiste en la imitación de cosas inventadas y falsas (al-umür al-mujtara‘a alk≤iba), como los cuentos de Kalıla wa-Dimna, dice, sino que deberá abordar “los temas existentes o cuya existencia es posible”32, con lo que limita su concepción de las artes imitativas, y de la imagen, a la verosimilitud e, incluso, a la verdad, aunque ésta pueda combinarse, en el menor grado posible, con cierta imaginación. Otros falsifa abrirán, al igual que Ibn al-Muqaffafi, mucho más el campo de la representación artísti^ ^ ta‘yıb, ca. Ibn Sın, por ejemplo, se inclinó por el concepto de‘ayab, maravilla, asombro, al hablar de los fines de la poesía y de las artes mi^ quien méticas, como veremos que hará más tarde ˘zim al-Qar†yannı, integrará la tradición aristotélica, pero en la línea de al-Frbı e Ibn Sın, con la tradición retórica árabe, ofreciéndonos, además, numerosos ejemplos sobre la representación icónica. La riqueza de perspectivas en el islam respecto a la imagen es, en cualquier caso, inagotable. En la Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza (Iraq, s. X), que parece dedicada a los gremios artesanales de la Iraq del s. X a juzgar por el protagonismo que tienen todas las artes a lo largo de la obra, se equiparan las artes de la palabra, la caligrafía, la música y la pintura en virtud esta vez de la idea de armonía interna de la obra artística: “la más perfecta de las artes (a˛kam al-maßnü‘t), así como la más precisa de las composiciones (atqan al-murakkabt) y la más hermosa de las obras (a˛san al-mu’allaft), es aquella cuya disposición de

31 32

Ibn Ru¸sd, Taljıß al-Ji†ba, p. 96. Ibn Ru¸sd, idem, p. 77.

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sus partes y la forma de su estructura están realizadas según la proporción ideal (al-nisba al-af∂al)”33. Ejemplo de ello es la caligrafía, “la más noble de las artes, con la que se enorgullecen los ministros, los secretarios y los hombres de letras...”, cuya belleza depende de la proporción armónica de sus componentes: “Las letras de la escritura (kitba) son de diferentes figuras (a¸skl) y formas (ßuwar), pero si se les da una medida y se las relaciona entre sí bajo una proporción (nisba), la caligrafía ^ an)”34. Y, al igual que hicieron los trataes excelente (kn al-ja†† yayyid distas de la caligrafía, como Ibn Muqla y tantos otros, los Hermanos de la Pureza explican así el orden armónico-geométrico de este arte: “... Se toma el alif como diámetro de una circunferencia y se construyen las demás letras proporcionalmente (munasiban) a la longitud del alif y de la circunferencia que la circunda y que, como el diámetro, le es equivalente. Así, se realiza la ba’, la ta’, la za’, cada una con una longitud equivalente al alif y con sus cabezas por encima de un octavo de la misma”35. En el caso de la pintura, además de la estructura, ha de ser armónica la distribución cromática: “Los pigmentos que utilizan los pintores (aßbg al-mußawwirın) son de diferentes colores y de irradiación antagónica (muta∂ddat al-¸su‘‘), como el negro, el blanco, el rojo, el verde y el amarillo y el resto de colores semejantes. Cuando se colocan estos pigmentos según una relación adecuada (nisba), las imágenes (taßwır) resultan resplandecientes, bellas y brillantes (barrqa ˛asana talma‘u), pero cuando se ponen sin relación alguna, resultan imágenes oscuras, sucias, sin belleza (mu÷lima kadira gayr ˛asana)”36; incluso remiten a otro de sus tratados en que se explica cómo aplicar los pigmentos correctamente relacionados entre sí para conseguir dicha armonía cromática. Además de en los colores, la armonía debe producirse también en las figuras, como en el caso de la escultura o del dibujo figurativo: “los miembros de las imágenes y sus articulaciones (a‘∂’ al-¸suwar wa-mafßilu-h)

33 Ras’il Ijwn al-ßaf’, ed. de B. al-Bustnı, Beirut, 1984, v. I, p. 219. 34 Idem, I, p. 252. Sobre todo esto tratamos por extenso en La aventura del cála-

mo. Historia, formas y artistas de la caligrafía árabek. , Granada, Edilux, 2007. 35 Ibidem. 36 Idem, I, pp. 252-253; sobre su teoría del color y la visión, idem, II., p. 408.

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son de diferentes figuras (a¸skl) y medidas, pero cuando sus medidas se relacionan proporcionalmente, la forma resultante es correcta, veraz y admisible”37. Este principio se hace extensible a la combinación de sabores y aromas, así como a la composición de minerales, animales y al cuerpo humano, además de a otras artes como la música38. Junto a las obras de la naturaleza y las divinas, escriben los Hermanos de la Pureza (lám. 7), “las obras (maßnü‘t) humanas son las figuras, grabados y pinturas (al-a¸skl wa-l-nuqü¸s wa-l-aßbg) que realizan los artesanos (ßunn‘) con los cuerpos de la naturaleza en los zocos de las ciudades y en otros lugares”39; “los artesanos son quienes trabajan con sus cuerpos y órganos corporales realizando en sus obras imágenes (ßuwar), grabados (nuqü¸s), pinturas (aßbg) y figuras (a¸skl); su finalidad es pedir una remuneración por sus obras aquí en la vida terrena”40. Definen la pintura también sobre la base de la imitación: “el arte de los pintores (ßin‘at al-mußawwirın) no consiste más que en las imitaciones (mu˛kt) que realizan en sus obras de las formas de seres naturales, humanos o espirituales, desplegando tal destreza en ello, que consiguen apartar la mirada de los espectadores de los seres verdaderos, desviándola hacia sus ^ que provoca su belleza (˛usn) obras gracias a la admiración (ta‘ay^ yub) 41 y hermosura (rawnaq)” . Este arte puede lograr maravillas de sugestión realista: un gran pintor reprodujo unas figuras de colores radiantes, ^ a los espectadores por su bellepuros y bellos asombrando (ta‘ay^ yaba) za y elegancia (˛usni-h wa-rawnaqi-h), pero quedó en su obra (ßan‘a) un defecto, que propició que otro hábil artesano que pasó por el lugar menospreciase la obra. Entonces, tomó un carbón que encontró en el camino y representó (ma±±ala), junto a las imágenes (taßwır) del pintor ^ como si estuviese señalando con sus precedente, la de un negro (zanyı), manos hacia los espectadores, los cuales “dejaron al instante de mirar hacia las imágenes y colores anteriores y dirigieron su mirada hacia el negro,

37 38 39 40 41

Idem, I, p. 253. Idem, I, p. 254. Sobre la música, idem, I, pp. 223 y ss. Idem, I, p. 277. Idem, I, p. 285. Idem, I, p. 289.

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^ asombrándose de la maravilla de esta obra (‘ayıb ßan‘ati-hi), la belleza de su gesto (˛usn i¸srati-hi) y la forma de su movimiento (hay’at ˛arakati-hi)”42. Ponen también un ejemplo de “magia artística” a propósito de la música, tan difundido como el precedente, según el cual un músico entra en una reunión cortesana, hace reír al público con sus melodías, luego lo hace llorar y, finalmente, lo duerme y aprovecha para desaparecer con sigilo. Recordemos que Ibn ‘Arabı (1165-1240) recurrirá igualmente a ejemplos del arte de la pintura para ilustrar la superioridad perceptiva y cognoscitiva de los gnósticos: un magnífico pintor que pinta una soberbia obra en una pared es superado por un sabio que pule la pared de enfrente y hace que la obra del pintor, así como la imagen del rey y del sabio, se reflejen en la superficie especular, más sutil y profunda que la pictórica, o aquel que percibe un mínimo defecto introducido adrede por un habilidoso pintor y que nadie antes ha podido percibir43. Desde la perspectiva neopitagórica y neoplatónica de los Hermanos de la Pureza, como también desde el sufismo44, tema en el que aquí no entraremos por la inmensidad del mismo, “todas las bellezas (ma˛sin) y adornos (zına), todo lo deseable que puede contemplarse externamente en los cuerpos, son pinturas (aßbg), grabados (nuqü¸s) y dibujos (rusüm) que el Alma Universal ha representado (ßawwara) de antemano en la Materia Primera”45 para que las almas individuales amen intensamente ese otro mundo “real” e ideal del que proceden. Los artesanos operan, pues, por inspiración (ilhm) del sumo Artífice, y sus artes son un medio para acercarse a Dios, para emular la perfección de la creación divina y contribuir a su armonía universal46. Otros pensadores vinculados al neoplatonismo árabe clásico evocarán las imágenes artísticas por su condición de ocultar bellezas interiores

42 43

Ibidem. Ibn ‘Arabı, al-Futü˛t al-makkiyya, Beirut, Dr al-Fikr, s. a., II, pp. 278-9 y 424, respectivamente. 44 Remito aquí a la excepcional obra de Ana Crespo, Los Bellos Colores del Corazón. Color y Sufismo, Madrid, Mandala, 2008 y 2013, 2. vols., que aborda el tema del color y de la creación artística en general en el sufismo. 45 Idem, III, pp. 282-283. 46 Ras’il Ijwn al-ßaf’, I, p. 290.

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más espirituales y superiores. Miskawayh (m. 1009), por ejemplo, en un entorno cultural y temporal cercano al de los Hermanos de la Pureza, considera que la naturaleza reproduce las acciones del alma y que el arte, entendido como las formas (ßuwar) que el alma otorga a la materia, es una superación de la misma: “La materia recibe la perfección (tamm) que le da la naturaleza y queda configurada con una figura (naq¸s) exacta, adecuada y afín al alma, la cual, cuando la ve se alegra (surrat) porque se corresponde con lo que hay en el alma y con lo que la naturaleza le ofrece”47. La explicación, por tanto, de que el alma humana desea trabajar la materia con formas o representar lo intelectual con modelos (am±l) de la naturaleza, se funda, en opinión de Miskawayh, en el intenso apego que siente el alma humana hacia lo sensible: se hacen imágenes (yußawwir) de avestruces, elefantes, jirafas, etc., para que la vista los perciba y los reconozca, de la misma manera que se pide a alguien que imagine (tawahhama) un animal del que no ha visto (yu¸shid) ejemplar alguno y que, además, lo pinte (yußawwira-hu) aunque ni siquiera exista, como un ave fénix, por ejemplo, por lo que no le quedará más remedio a esa persona que imaginárselo con una forma compuesta (ßüra murakkaba) por formas de otros animales contemplados previamente en la realidad48. Para Miskawayh, el arte supera en todo caso a la naturaleza gracias al alma del artista: “Puesto que el arte imita a la naturaleza (al-ßin‘a taqtafı al-†abı‘a), cuando un artesano (ßni‘) fabrica una estatua (tim±lan) con una materia apropiada, la forma natural (al-ßüra al-†abı‘iyya) recibe de él su perfección y corrección. El artesano se alegra, se regocija y siente ^ y orgullo por la certeza de su acción y el haber paadmiración (a‘yaba) sado lo que llevaba en potencia a acto en consonancia (muwfaqan) con su alma y con la naturaleza. Ésa es la misma situación de la naturaleza respecto al alma, porque la relación del arte (ßin‘a) con la naturaleza al imitarla (iqtif’) es la misma relación de la naturaleza respecto al alma, que la imita también”49. El neoplatonismo bagdadí asume la perspectiva 47

Al-Taw˛ıdı, al-Hawmil wa-l-¸sawmil, ed. de A. Amın y A. ∑aqr, El Cairo, 1951, pp. 140-142. 48 Al-Taw˛ıdı, idem, p. 240. 49 Al-Taw˛ıdı, idem, p. 141.

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plotiniana que eleva al arte a una situación digna, puesto que imitando la naturaleza no se detiene en los aspectos externos de la misma, sino que logra llevarla a su perfección y armonizarla con el alma, que es, en última instancia, la que le transmite la perfección y la belleza a la materia por medio del trabajo del artesano. El gran imán al-Gazlı (m. 1111) contrapone, por su parte, belleza exterior e interior: “¡Cuán grande es la diferencia entre quien ama una figura pintada (naq¸san mußawwaran) en la pared por la hermosura de su ^ ßürati-hi l-÷hira) y entre el que ama a un proforma externa (li-yaml ^ ßürati-hi lfeta por la hermosura de su belleza interna (li-yaml b†ina)!”50. Para al-Gazlı, la belleza espiritual es contraria y superior a la artística: “Quien contempla la belleza de la composición de un autor (˛usn taßnıf al-mußannif), la belleza de la poesía de un poeta, la belleza de la pintura de un pintor (naq¸s al-naqq¸s) o la construcción de un arquitecto (bin’ al-bann’), se le descubren, a partir de estas obras, sus cua^ al-bina), cuyo resultado lidades hermosas internas (ßifti-h al-yamıla dependerá del conocimiento (‘ilm) y capacidad (qudra) empleados en la búsqueda (ba˛±) [del objeto en cuestión]”51. Las imágenes y formas artísticas muestran, por depender de la voluntad, las cualidades internas de sus autores y nos hablan de una belleza inmaterial, interna y más elevada manifestada a través de la armonía y buena factura externas de la obra. Para al-Gazlı, la belleza superior a todas es la del Creador, que será por ello el más elevado objeto de amor, y, en su misticismo neoplatónico, el mundo de la imagen sensible será, o bien limitativo o, en todo caso, ilustrador de otra belleza inmaterial y superior. Pero, más allá del neoplatonismo y de los conceptos relativos a las artes miméticas de tradición helenística, la propia tradición árabe tuvo en cuenta también la representación icónica junto con otras formas de re^ presentación artística. Al-Y˛i÷ (ca. 775-868) dijo, por ejemplo, que la ^ o como una imagen pictórica (taßwır), poesía era como un tejido (nasıy) e Ibn ‡ab†ab (m. 933) comparaba al poeta con un tejedor y con un buen decorador (naqq¸s) que hace su obra con gran precisión técnica, 50 51

Al-Gazlı, I˛y’ ‘ulüm al-dın, Damasco, ‘◊lam al-Kutub, s. a., IV, p. 258. Al-Gazlı, idem, p. 261.

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armonía y bella disposición cromática (aßbg); también ‘Abd al-Qhir ^ ^ (m. 1078) hablaba de la atracción cautivadora de las imágeal-Yurynı nes pictóricas –taßwır–; al-Bqillnı (m. 1013) decía, por su parte, que el más diestro pintor –a˛≤aq al-mußawwirın– es el que pinta al lloroso ^ (1032-1073) aludía aparentando reír, y viceversa, e Ibn Sinn al-Jafyı a la mayor sensación de belleza que se produce entre los colores más opuestos, como el blanco y el negro, que al conjuntar los intermedios. ^ andalusí de Cartagena Finalmente, mencionaré a ˘zim al-Qar†yannı, que emigró a Túnez, y cuya obra Minhy^ al-bulag’ es considerada por muchos la cima de la retórica árabe clásica, por conjugar sutil y personalmente la tradición aristotélica con la más estrictamente árabe. En este tratado, ˘zim habla de imitación por medio de las palabras, los sonidos y de la “representación escultórica o lineal” (taßwır na˛tı aw ja††ı)52, y recurre con frecuencia a ejemplos de las artes de la imagen. Según ˘zim, la imitación poética comienza como el pintor (mußawwir) que hace primero un boceto (rusüm taj†ı† al-¸say’) y luego pasa a los detalles (adaqq)53, y producirá, al igual que las demás artes imitativas, una sensación de placer: “las almas se deleitan con lo imaginario (ilti≤≤ al-nufüs bi-l-tajayyul), incluso con las imágenes feas y repugnantes (al-ßuwar al-qabı˛a l-mustab¸si‘a), cuando son pintadas (manqü¸sa), dibujadas (maj†ü†a) o esculpidas (man˛üta), pues resultan placenteras si alcanzan el sumo grado de similitud (¸sibh) respecto a sus modelos, produciendo goce en las almas, no porque sean bellas (˛asana) en sí mismas, sino por ser una buena imitación (˛asanat al-mu˛kt) del objeto imitado”54. Además de la fruición mimética, ˘zim menciona también la derivada de la armonía compositiva de la imagen artística, es decir, de toda aquella imagen (ßüra, ßuwar) de “excelentes colores (aßbg), bella composición de los mismos (˛usn ta’lıf) y armonía (tansub) que les da el artesano (al-ßni‘)”, de modo que, si sus colores son feos y sus partes disarmónicas, el ojo siente repulsión55, que es lo mismo que sucede en la imitación poética y musical, 52

^ ^ ˘zim al-Qar†yannı, Minhy^ al-bulag’, ed. de M. ˘. al-Jüya, Beirut, 1986, pp. 89-90. 53 ˘zim, idem, p. 101. 54 Idem, p. 116. 55 Idem, p. 129.

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con lo que el retórico andalusí atiende en un mismo plano a las “imágenes” de la figuración pictórica y escultórica islámica y a las producidas por las artes del raq¸s o decoración geométrica. La función de unas y otras artes no es, en todo caso, transmitir verdades, sino fascinar, provocar asombro, sugerir lo insólito, lo maravilloso. En las láminas 8 y 9, que ilustran sendos episodios de las Maqmt de al-˘arırı, la de la izquierda cuando Abü Zayd habla desde el púlpito de la Mezquita de Samarcanda (ms. de la 2ª mitad del s. XIII, El Cairo), y la de la derecha en una escena de enseñanza del célebre ms. caligrafiado y pintado por al-Wsi†ı en 1237, que se conserva en la Biblioteca Nacional de París; en una y otra, con dos estilos diferentes, se aprecia la combinación de artes del raq¸s y del taßwır, de la geometría artística y de la figuración pictórica, el primero aplicado sobre todo a tejidos, maderas y ornamentos arquitectónicos, y el segundo a la representación de personas y del ambiente arquitectónico. En la escena de la Mezquita de Samarcanda, se fingen diferentes planos, dentro de la bidimensionalidad general, y los diez personajes pintados, con cuerpos que no se atienen a la proporción ideal ni al naturalismo tridimensional, se agolpan hieráticamente escuchando al protagonista; sus rostros han sido diferenciados, incluso racialmente, al igual que sus atuendos; la composición se establece en un pórtico tripartito, que se continúa con el marco de la imagen, y, como en los cuadros de Escher, el artista crea una sucesión de planos imposibles, por lo que el concepto y el efecto estético se imponen, deliberadamente, sobre el realismo o la estricta veracidad. En su miniatura, al-Wsi†ı elude también la coherencia de la representación realista, y representa a las dos figuras principales, barbadas y con perfiles personales y hasta morales bien marcados, en un tamaño muy superior al de los discípulos, que agrupados de dos en dos con sus cuadernos de notas, se agolpan para escuchar; el cojín del maestro se sale, además, del marco que traza la arquitectura, provocando otra nueva imposibilidad lógica de la representación. Ni que decir tiene que tanto el cromatismo como la linealidad de una y otra obra son sumamente eficaces y que combinan el dinamismo con la serenidad y la intensidad expresiva de las escenas, la cual se refuerza por los gestos y disposición de las manos, los ojos de gran tamaño y los marcados perfiles de los rostros. 39

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SIGNO CALIGRÁFICO E IMAGEN PICTÓRICA Por lo visto y dicho hasta ahora, puede afirmarse que, desde el punto de vista de la literatura artística árabe de la época clásica del islam, así como desde la propia práctica artística, la imagen artística se concibió como un todo que englobaba diversas representaciones de la naturaleza, del ser humano y de objetos artificiales, junto con trazados geométricos y caligráficos, realizado todo ello sobre variados soportes y con multiplicidad de finalidades, desde pedagógicas y fruitivas hasta hagiográficas y protocolarias. En la plástica islámica clásica, las artes del taßwır (figuración icónica), el raq¸s (trazados ornamentales) y al-kitba (o ja††) (caligrafía), aunque en ocasiones ocuparon campos independientes, o se aplicaron a objetos distintos, fueron con mucha frecuencia de la mano a la hora de embellecer o simbolizar un mismo objeto. Los ejemplos de ello son innumerables, y se remontan al menos a la Cúpula de la Roca de Jerusalén y la Mezquita de Damasco, pero se multiplican y enriquecen con sutileza en las diversas artes textiles, cerámicas, arquitectónicas, del libro y suntuarias: manuscritos iluminados del Oriente árabe e islámico, como en los que nos han llegado de al-Andalus, las cajas de marfil cordobesas (de al-Mugıra, etc.)56 o las espléndidas obras de ataujía y vidrios orientales, en los cervatillos metálicos andalusíes, tantas cerámicas como el Jarrón de las Gacelas de la Alhambra, tejidos como el Fular de Seda de Madınat al-Zahr’ o la almohada de la tumba de Berenguela con tejido almohade, las pinturas del Partal en la Alhambra o la propia Fuente de los Leones. No es correcto decir, pues, que la caligrafía sea en el islam un sustituto de la figuración. En todo caso, lo sería sólo en los lugares de culto y en lo que a la representación de la divinidad se refiere, no en la generalidad del arte islámico. En realidad, la caligrafía acompaña habitualmente en este arte a la imagen y dialoga con ella, y el calígrafo colaboró con el creador de imágenes y en muchas ocasiones fueron la misma persona.

56

Sobre la relación entre caligrafía e imagen figurativa en los marfiles y demás artes cordobesas, véase mi monografía El sentido artístico de Qurtuba, GranadaMadrid, Edilux-Casa Árabe, 2015.

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Si contemplamos las láminas 10 y 11 comprobamos que en ambas conviven armónicamente las artes de la imagen figurativa, la caligrafía y la ornamentación geométrica y de ataurique. En la imagen del s. XI de Fustat (lám. 10), enmarcada por un doble cordoncillo árabe entrelazado, tenemos, debajo de la caligrafía cúfica florida con fondo negro y algunos atauriques, en distribución tripartita, dos personajes armados, uno a cada lado de un “árbol de la vida” central, representado de forma desdoblada y geometrizante, similar a la decoración de ataurique; en las dos “ramas” superiores del árbol se aprecian dos parejas de aves “paradisíacas”, dibujadas con diferentes fisonomías; los dos personajes portan una lanza cada uno, y el de la izquierda, un sable, que da un fuerte contraste horizontal a la verticalidad del conjunto; los semblantes diferentes de los dos personajes, con casco de guerrero y turbante respectivamente, pero con aura rodeando ambas cabezas, parece sugerir que estamos ante el propio comandante al que alude la inscripción junto a un par o superior suyo; las vestimentas de ambos, trazadas frontalmente con decoración geométrica, llevan también inscripciones (Allh, Baraka), como las lleva la espada (Yumn wa-iqbl: Ventura y prosperidad). El dibujo integra, pues, con precisión y plena consciencia estética, las artes geométricas, la figuración y la caligrafía. Del célebre manuscrito ilustrado de la triaca (lám. 11) llamaré la atención únicamente sobre la riqueza de la caligrafía, con títulos en cúfico oriental rellenos de un exquisito ataurique, del texto en cursiva igualmente magistral, y del grupo de ilustraciones figurativas que ocupan la mayor parte de la página que van enmarcadas con una línea roja válida para toda la página y que es transgredida en diversos puntos por las figuras o por la caligrafía; algunos personajes visten atuendos decorados también plana y geométricamente, y algunos elementos vegetales se han introducido en el cuadro figurativo amoldándose al perfil de las figuras para rellenar algunos, pero no todos, los vacíos. Aunque de muchos manuscritos sólo conocemos el nombre del calígrafo, en el caso de la copia e ilustración de las Maqmt al-˘arırı conservado en la Biblioteca Nacional de París, sabemos que fue el mismo artista el que caligrafió la obra y la ilustró, como dice él mismo en el colofón: “Concluyó la copia y la pintura (taßwır) el necesitado de la

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misericordia, el perdón y el favor de su Señor, Ya˛yà ... b. Abı l-˘asan... al-Wsi†ı, con su caligrafía e imágenes (bi-jatti-hi wa-ßuwari-hi), el sábado 6 de ramadán de 634 (=3 de mayo de 1237)” (lám. 12). Y a pesar de que la autoría de las artes de la imagen, así como de otras artes, a excepción de la poesía y la caligrafía, no es tan conocida como deseáramos, lo cierto es que los pintores y otros artistas figurativos fueron reconocidos frecuentemente en la historia del islam, y nos han llegado nombres de ellos y algunos datos biográficos, que aquí no es el momento de analizar. Se conservan bastantes firmas de obras suntuarias y artísticas con imágenes, de la misma manera que algunos repertorios biobibliográficos citan, aunque de modo esporádico, a los creadores de imágenes junto a cantores, músicos, bailarines, teatreros de sombras, magos, ajedrecistas, etc., como hacen al-≥ahabı y al-Sajwı. Y, como se sabe, llegó a componerse un repertorio dedicado exclusivamente a los ^ fı ajbr al-muzawwiqın min pintores: ∆aw’ al-nibrs wa-uns al-yulls al-ns (Luz de lámpara y solaz de tertulianos: noticias de aquellos que son pintores de entre los humanos), citado por al-Maqrızı (s. XIV-XV) en sus Ji†a†, y lamentablemente perdido. Mucho antes, Ibn al-Nadım (s. X) dice en su introducción del Fihrist que dedicará la parte I del tratado VIII a los tertulianos y los pintores (mußawwirın), aunque tampoco nos ha llegado dicho texto. Sabemos también que en la Bagdad abasí hubo una “Calle del pintor” (¯Sri‘ al-mußawwir), un zoco de pintores en Alepo (süq jßß bi-l-muzawwiqın), más la multitud de referencias a familias de pintores y creadores de imágenes concretos dispersas en las fuentes árabes clásicas, en cuyas referencias suelen combinarse las destrezas pictóricas, decorativas, caligráficas y de otras artes afines57. Continuando con las relaciones entre imagen y caligrafía, fijémonos aquí en dos figuras de bulto redondo (láms. 13 y 14), de las que no conocemos su autoría y que, al igual que otras similares, no renuncian tampoco a la caligrafía, de modo que las inscripciones cúficas ocupan en ambos campos decorativos centrales, bien visibles-legibles, al tiempo que el 57

Sobre todo ello, cf. A˛mad Taymür B¸s, al-Taßwır ‘ind al-‘arab (La pintura entre los árabes), ed. y adiciones sobre arte y comentarios de Zakı Mu˛ammad ˘asan, El Cairo, 1942.

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resto de la obra se trata con ornatos geométricos y/o vegetales estilizados. La pieza se convierte así, con el código más específico del lenguaje, en una obra de intención positiva y propiciatoria del bien, sea en el caso del cervatillo o del animal fantástico, mitológico, que aquí lo acompaña. Incluso representaciones artísticas más esquemáticas y sin elementos figurativos “realistas” poseen una intensa condensación semántica, legible gracias a los mensajes caligráficos, como en el conocido Pendón de las Navas de Tolosa (Monasterio de las Huelgas de Burgos) (lám. 15), cuyo cuadrado exterior está formado por cuatro cartelas con el pasaje coránico: “¡Oh creyentes! ¿Queréis que os indique un negocio que os librará del castigo del infierno? Creed en Dios y en Su Enviado y combatid por Dios con vuestros bienes y con vuestras personas. Es mejor para vosotros. Si entendierais... Dios os perdonará vuestros pecados y os hará entrar en jardines, de cuyo interior fluyen arroyos, y en las gratas moradas de los jardines del edén” (Corán, 61, 10-11); este tejido-jardín incorpora, además, un rosetón central circular que se genera, en lazo, a partir de la repetición ocho veces de la palabra al-Mulk (la Soberanía) en cúfico, con lo que se forma una cúpula en dos dimensiones, cuyas “pechinas” están rellenas de un rico ataurique, probable representación del Árbol del Paraíso celeste, según Antonio Fernández-Puertas58; esta caligrafía forma, pues, un caligrama geométrico y, en tanto que qubba o cúpula celeste, un caligrama arquitectónico-arbóreo, que anticipa algunas de las fórmulas caligráfico-arquitectónicas y arbóreas de la Alhambra; en el exterior del cuadrado central de dicho tapiz-jardín, dos bandas con decoración en zig-zag similares a las conservadas en las paredes de los estanques del Patio de la Contratación de los Reales Alcázares de Sevilla, pueden representar el agua o los mencionados arroyos fluyentes del edén, similaridad advertida en su momento por Juan Clemente

58 A. Fernández-Puertas, “Pendón de las Navas de Tolosa”, en AA. VV., Vestiduras

ricas. El Monasterio de las Huelgas y su época (1170-1340), Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, pp. 263-267. Sobre la estructura y simbología del propio techo del Salón de Comares es imprescindible la obra de Darío Cabanelas, El techo del Salón de Comares en la Alhambra: Decoración, Policromía, Simbolismo y Etimología. Granada, 1988.

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Rodríguez Estévez59. El propio Fernández-Puertas observa la relación de este tapiz almohade con la simbología de la Excelsa Cúpula (al-qubba al-‘uly) del Salón de Comares de la Alhambra (h. 1333-1354), inspirada precisamente en la azora al-Mulk (de la Soberanía divina) y en otros textos escatológicos: el centro del tapiz-jardín de las Navas representa el Trono de Dios, los cuatro triángulos con decoración de tallos y hojas evocan los cuatro árboles situados en las diagonales de dicho Trono y las cuatro cartelas con Corán 61, 10-11 son la transición al mundo de los creyentes, a los que dicho texto caligrafiado exhorta a creer en Dios y el Profeta y a combatir por la fe y obtener en recompensa un Paraíso con arroyos fluyentes y agradables estancias, aspecto este último referido al combate y más propio de un estandarte bélico que de un salón regio. Aquí podría evocarse tal vez también la reiterada imagen del Trono sobre el agua una vez concluida la Creación (Corán 11, 7), cual manifestación definitiva de la Soberanía divina, con la imagen de la Cúpula celeste (Qubba) (antaño dominio de las deidades femeninas mesorientales), completándose la soberanía (mulk) cósmica del Dios Único, Creador y dueño ahora de la Naturaleza y del Universo (lám. 16). Ejemplo de la integración de elementos figurativos, caligráficos y ornamentales es el célebre Jarrón de las Gacelas de la Alhambra (135,2 x 68,7 cm.) (lám. 17), en el que las dos gacelas enfrentadas a ambos lados de un árbol de la vida central, con pausado y mayestático trote entre la hojarasca formada por el ataurique de fondo, y con sus expresivos y bellos ojos que en disposición frontal abarcan todo el ancho de su cabeza, sugieren los conceptos de belleza, bienestar, paz, fertilidad y feminidad del buen lugar. La inscripción cursiva que acompaña la obra, muy extendida en las artes islámicas y en la propia epigrafía de la Alhambra, al-Yumn wa-l-iqbl (Ventura y Prosperidad), intensifica esta concepción idílica. Otro jarrón monumental, el de la Freer Gallery (77,2 x 68,2 cm.), conocido por “Vaso del Albaicín”, probablemente del 59

Cf. J. C. Rodríguez Estévez, El Alminar de Isbiliya: la Giralda en sus orígenes (1184-1198), Sevilla, 1998 y “El espejo y la serpiente. Una aproximación al jardín islámico”, en F. Roldán Castro (ed.), Al-Andalus y Oriente Medio: pasado y presente de una herencia común, Sevilla, 2006, pp. 167-193.

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siglo XV, también tiene dos estilizadas gacelas, que esta vez llevan en su cuerpo la inscripción “al-‘◊fiya” (Salud), y un poema, bien destacado en una gran franja en el centro de la jarra, pintado en una bella cursiva entreverada de fino ataurique: “¡Oh, tú espectador que estás adornado con el esplendor de la morada./ Mira mi forma hoy y contempla: verás mi excelencia./ Porque parece que estoy hecha de plata y mi ropa de flores (min al-zahr)./ Mi felicidad reposa en las manos del que sea mi dueño, bajo el dosel”, que, en primera persona del femenino y en el tono autocomplaciente de muchos poemas de la Alhambra, llama la atención del espectador sobre su carácter plateado, indumentaria de flores y dicha, signo a la vez de lo regio y paradisíaco60. O en las pinturas murales de la Casita de las Pinturas del Partal (s. XIV) (lám. 18), donde las escenas de caballería y cortesanas están distribuidas en bandas trazadas por una fina línea de inscripciones votivas en dorado sobre fondo azul en pequeñas cartelas (al-Yumn al-d’im, al-‘Izza al-q’ima, al-Baraka: La ventura perpetua, La gloria eterna, La bendición). La simbología áulica, en la que se combinan los juegos de agua con la escultura de bulto redondo, la poesía, la caligrafía y la decoración geométrica y vegetal, tiene un punto de referencia de fama universal en la Fuente de los Leones del Jardín Feliz (al-Riy∂ al-sa‘ıd ) (lám. 19) de Mu˛ammd V en la Alhambra, culmen de las fuentes surtidores extendidas en la arquitectura y artes suntuarias andalusíes (cervatillos de Madınat al-Zahr’, elefante cordobés, leones surtidores del Baño Real de Yüsuf I, de la fuente del Nuevo Mexuar de Mu˛ammad V en la Alhambra, del Maristán de Granada, etc.). La casida grabada en el filo de la fuente, un verso en cada uno de sus lados, otorga a la Fuente de los Leones una fisonomía y significado especiales, proclamando, en el centro del Jardín Feliz, importantes contenidos áulicos: celebración de la virtud constructora del soberano que, por inspiración divina, realiza tan bellas estancias (v. 1), designación del jardín (raw∂) como lugar maravilloso e inigualable gracias, asimismo, al designio divino (v. 2), metaforización 60

Catálogo de la exposición Los Jarrones de la Alhambra. Simbología y poder. Granada: Patronato de la Alhambra, 2006, p. 166, de donde tomo la traducción.

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de los materiales de la fuente cual fusión de perlas (la taza), plata y aljófares (el agua), que le otorgan, además de su calidad simbólica superior, la luminosidad ideal de la obra (v. 3-4); luego, el poeta aprovecha para introducir una alusión al principio del engaño óptico, llamándonos la atención sobre la confusión visual existente entre los elementos sólidos y líquidos de la fuente (v. 5), e introduce una expresiva metáfora sobre el funcionamiento de la misma comparándola con un amante que por temor a la delación retiene sus lágrimas (v. 7-8). Posteriormente, Ibn Zamrak insiste en los atributos de valor y generosidad del monarca representados, como era costumbre, por el agua y los leones surtidores, a los que considerada, además, “leones combatientes por la fe” (asad ^ que, agazapados, se muestran respetuosos ante su señor, que al-yihd), es de quien reciben, al mismo tiempo, sus dádivas (v. 8-10) (lám. 20). Para terminar, nos fijaremos en algunos aspectos de la interesante y peculiar imaginería del célebre manuscrito del ˘adı± Bay∂ wa-Riy∂ (Relato de Bay∂ y Riy∂) conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana en Roma (Vat. Ar. 368) con catorce ilustraciones y restos de varias más, algunas muy deterioradas61. Su temática es una intriga amorosa entreverada de poesía, cuya acción se sitúa en el río Tar±r (Iraq), aunque la copia e ilustración son probablemente de la Sevilla almohade del s. XIII según la crítica, lo que se percibe, precisamente, en los diseños arquitectónicos y ornamentales de las imágenes. Esta historia de amor “cortés” y “descortés”, como la ha calificado Cynthia Robinson, reúne en un mismo escenario a Bay∂ (Blancura), joven mercader, músico y poeta de Damasco, y Riy∂ (Vergel), bella doncella de una casa señorial de la que aquel se enamora, junto a la Señora, las sirvientas y la Vieja alcahueta oriunda de Babilonia. El joven Bay∂ viene para 61

En la actualidad contamos con un magnífico estudio sobre el manuscrito realizado a partir de la nueva restauración que del mismo realizase recientemente Ángela Núñez Gaitán, en Arianna D’Ottone, La Storia di Bay∂ e Riy∂ (Vat. Ar. 368). Una nuova edizione e traduzione, Città del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, 2013 (Studi e Testi, 479). 130 págs. + 56 págs. texto árabe. Ils. col. Recomiendo ver las magníficas reproducciones de las láminas tanto en esta obra de D’Ottone como en la página web de la Biblioteca del Vaticano, donde están expuestas de acuerdo a la nueva paginación del códice.

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encandilar con “un buen laúd” y un puñado de casidas amatorias a Riy∂, que desde un árbol otea el horizonte esperando la llegada del amor; luego, la aventura de esta relación, en principio imposible por ser ^ chambelán de la ciudad, se la bella esclava objeto de amor del ˛yib, desarrolla en un escenario arquitectónico perfilado con muros, torretas, miradores, celosías y puertas, en cuyo universo actúa también un coro de esclavas cantoras (qiyn), cuyos nombres simbólicos nos hablan de la embriaguez y enfermedad que supone el amor profano: S ¯ amül (Vino refrescado) (bella e inteligente esclava que aparece con protagonismo propio en dos de las imágenes de la obra), Mudm (Vino), ‘Uqr (Remedios), ‘Itb (Reproche). El pintor, cuyo nombre nos es desconocido, al igual que el calígrafo, recordemos que el ms. está falto de sus páginas iniciales y finales, trabaja en perfecta colaboración con el escriba, si es que no son la misma persona, de manera que las imágenes se insertan en el momento correspondiente del relato, introducidas, además, por una leyenda explicativa específica, un “pie de imagen”, diríamos ahora, destacada con cálamo más grueso (“∑üra...”: “Imagen de...”). Tras una primera imagen muy estropeada (que hace las veces de frontispicio del ms., pero que no hubo de serlo originalmente) y dedicada, tal vez, a ^ o sesión acompañada de música, poesía y bebiilustrar el primer maylis da, viene la “Imagen (ßüra) de la Vieja aconsejando y previniendo a Bay∂” (lám. 21), según reza el grueso encabezamiento de la misma; esta imagen, equiparable a la nº 9 (“Imagen de la Vieja amonestando a Bay∂”) (lám. 22), representa a ambos personajes con su indumentaria de gala habitual, pero sin elementos arquitectónicos, únicamente sobre una alfombra (nº 3) o sobre alfombra y cojines (nº 9), con el fin de resaltar la intensidad dramática de la escena; la Vieja correveidile aparece en ambas imágenes, y en todas las demás, de perfil, con ojos grandes y expresivos, cubierta con velo y gesticulando con sus manos. En estas imágenes, y en el resto de las que ilustran este unicum, la bidimensionalidad se alía con la linealidad del trazado y el decorativismo de indumentarias, arquitecturas y de los demás objetos representados. De especial interés son, en efecto, las representaciones arquitectónicas del resto de las imágenes, a menudo con entornos ajardinados

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interiores y exteriores de la casa señorial en que se desarrolla la acción62. En la “Imagen (ßüra) de Riy∂ que se ha desmayado, [las mujeres del] harén rociándole en la cara agua de rosas y alcanfor, y la Vieja con ellas; e imagen del palacio (wa-ßürat al-qaßr)” (lám. 23, imagen 4 del ms.), con graves deterioros en la parte central, que es donde se realiza la escena dramática descrita en el encabezamiento, aunque con menos detalles que en la imagen, exhibe una excelente arquitectura: puerta cerrada con arco oval y decoración geométrica muy bien trazada, similar a la de las hojas de la Puerta del Perdón de la Mezquita de Sevilla, con verdes columnas de mármol y capiteles blancos, repetidos en el interior a mayor tamaño, con lo que se indica que ahí está el núcleo de atención de la imagen, es decir, la escena central, que está enmarcada, además, por un gran arco con alfiz haciendo bucles a ambos lados para realzarlo; la imagen incluye miradores con arcos de herradura y delicadas y bien trazadas cristaleras, así como una arquería con celosías de taracea; la torreta más elevada tiene una puerta abierta, alusiva a la posibilidad de contemplar el paisaje y los huertos interiores desde el piso alto. El artista hace aquí una verdadera exhibición de trazado decorativo-geometrizante y de observación arquitectónica, tanto al representar los edificios como los elementos ornamentales de los mismos. ^ o La imagen nº 5 del ms. (lám. 24), con la que comienza el maylis sesión organizada por la Señora en su mansión, muestra el uniforme césped del jardín, un ciprés y un árbol cuyas ramas se extienden ocupando buena parte del fondo con su abundante hojarasca; la Señora aparece “entronizada” sobre una tarima con decoración de lacería, y vistiendo una jubba naranja, una túnica verde azulada, adornos dorados y una gran corona. Las arquitecturas, siempre en escala menor que los personajes de la escena, como sucede en los diversos mss. de la escuela pictórica oriental (Maqmt de al-˘arırı, etc.), tienen la sillería propia de su aspecto exterior: muestran siempre su rostro externo, pero nos permiten asistir a las peripecias dramáticas del interior, al atractivo y peligroso juego del amor. 62 Cynthia Robinson ha descrito con detalle las catorce ilustraciones de esta obra,

en Medieval Andalusian Courtly Culture in the Mediterranean. ˘adıth Bay∂ wa Riy∂, Londres-Nueva York, 2007.

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Este idílico paraíso profano, tan solemne como el áulico pero humanizado, es el elegido para el intercambio de canciones, versos, sentimientos y dolencias de amor. El artista representa ambas acciones consecutivas en el mismo espacio, aunque invirtiendo los puntos de vista y variando la pose de los personajes. En la imagen nº 7 del ms. (lám. 25), la Vieja, de perfil, mira a la Señora con una botella de vino en la mano; escuchando a Bay∂, Riy∂ y otra de las sirvientas porta su copa con el licor que incita a los goces y males del amor. La Señora, junto a la que se protege Riy∂, está ricamente ataviada sobre su estrado y amonesta a Bay∂ por sus excesos lírico-amorosos; el laudista damasceno le da frente, mientras canta con sus mejores galas, destacándose su mano izquierda y el laúd por delante del plano de la torreta junto a la que se halla. La tez de la Señora y la de sus sirvientas es blanca con tonos rojizos en las mejillas, en señal de la lozanía y belleza que el texto les atribuye. En su imagen compañera (nº 6, lám. 26) Bay∂ es la que entona sus versos amorosos, la Señora sigue en actitud de amonestación y Riy∂ aparece, en la parte opuesta, junto a la Vieja, y con su copa de vino en la mano. En esta parte del relato las lágrimas se apoderan de la acción y de la materia poética: “Nadie me ayuda en la tortura de este mi amor ardiente (ßabba) / excepto las lágrimas (‘abrt al-‘ayn) que de mis ojos caen cual abundante lluvia”, canta melancólica Riy∂ tañendo el laúd, o, entona después: “Mi mal es mi mortaja, mis párpados mi duelo”, “Me dio de beber (...) la muerte (mawt) pura / en copas de enfermedad y morí (˛atf). / La bebida se deslizó en mis venas, / aumentando el fuego de mis penas y pesares...”, entre otras muchas expresiones de un sentimiento trágico del amor que es correspondido a su vez por el joven Bay∂: “Que yo soy, por el Misericordioso, un pobre enamorado, / ¡víctima de un amor intenso, que vive siempre llorando!”63. ^ acaba mal, con la separación de Bay∂ de su La sesión (maylis) Señora, lo que se representa en una de las más interesantes láminas del manuscrito, la nº 8 (lám. 27), cuya escena se lleva a otra parte de los jardines, junto a una alberca, parterres, pabellones, vegetación y animales 63 Historia de los amores de Bay∂ y Riy∂, ed. y tr. de A. R. Nykl. Nueva York,

1941, pp. 18-19, 28 y 31; texto árabe: pp. 19, 29 y 31.

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de jardín. La composición está centrada por la alberca, en la que nada una pareja de patos, y en la que se atisban igualmente un pez y algún otro animal acuático nadando dentro del agua. Por encima de la alberca, cuya agua se representa bidimensionalmente, al igual que el río cercano a la mansión (imág. 10, lám. 28), aparece el césped del jardín y un ciprés que divide en dos partes la escena. Dos cabezas de ciervo, comparables con los cervatillos metálicos que servían de boca de fuente en diversos palacios andalusíes (los hallados en Madınat al-Zahr’, p. ej.). A cada lado de la alberca hay dos escaleras que la conectan con parterres hundidos, en los que se aprecian plantas y, en el de la izquierda, una parra que trepa hasta la cúpula del pequeño pabellón a la que se sujeta la protagonista. En la otra parte de la alberca, está la Señora aposentada bajo un arco de medio punto, columnas con capiteles que lo sostienen y una baranda o protección de madera taraceada en la que la Señora apoya una de sus manos. La Vieja, una vez más de perfil, habla, abrazada a una de las columnas, a la Señora para que se reconcilie con Riy∂. Ésta se encuentra en uno de los voladizos inclinada sobre la alberca y, por la escalera que lleva al voladizo contrario, sube alegre un conejo, animal corta-césped como se sabe y posible alusión simbólica también a la lascivia. La amenidad del lugar, vivo retrato de los jardines señoriales andalusíes, así como el esplendor con que viste Riy∂, una túnica rayada en rojo y naranja con cuello y mangas ricamente dorados, más un bello chal también rayado pero en rojo y blanco, no ocultan su soledad ni el tristísimo estado físico y psicológico en que se encuentra, como se encarga de subrayar el encabezamiento caligráfico de la imagen, que advierte que por el rostro de la protagonista corre sangre, y como ella misma expresa en la narración, entre otras muchas exclamaciones de dolor: “Mis lágrimas se mezclan con sangre” (lám. 27). Aunque muchos de los elementos arquitectónicos y paisajísticos representados en estas ilustraciones pertenecían a los entornos áulicos andalusíes, podemos afirmar que la diferencia con la estética áulica habitual estriba aquí en la dimensión dramática del suceso ilustrado, así como en la individualidad y humanidad que, dentro del esquematismo simbólico general, aflora en la obra literario-pictórica, paradigma visual

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de lo cual son las imágenes antes comentadas y aquella otra en que Bay∂ yace abatido junto al río (lám. 29), mientras es contemplado por el joven, “pariente de la Vieja”, que lo cree muerto y le recita una elegía. El protagonista está tumbado sobre la hierba con una de sus manos y parte del turbante sobre el agua, y sin que se vea su rostro. Es destacable el detallado y preciso dibujo de la noria en un primer plano, así como el muro de las dos torretas, una de las cuales tiene un típico arco festoneado almohade. También se aprecia bien aquí la integración de la caligrafía con la ilustración, tanto física como temáticamente (cruce de algunos vocablos con elementos arquitectónicos, ocupación de vacíos por parte de la escritura, etc.). Si bien es consenso general de la historiografía moderna el que las diversas escuelas figurativas árabes e islámicas desarrollaron diferentes, a la vez que sutiles, modos de expresión visuales, es significativa asimismo la capacidad de adaptación y recreación de otras tradiciones que tuvo la plástica árabe e islámica clásica. De los múltiples ejemplos que se podrían aducir, mencionaré aquí únicamente este excepcional manuscrito andalusí o magrebí conservado en la Biblioteca del Escorial, que según sus estudiosos hubo de ser realizado en torno a los siglos XV y XVI. Es significativo que, mientras que el estilo de caligrafía andalusí o magrebí se mantiene como en el ms. de la historia de Bay∂ wa-Riy∂, que probablemente lo antecede en doscientos años, y mientras que perviven también en él los enmarcamientos de las imágenes y su transgresión por parte de la caligrafía o de algunos elementos figurativos, ahora el artista (desconocido al igual que el copista, y que para Rachel Arié64 pudo haber sido un morisco español emigrado al Magreb) recurre a la perspectiva y el sombreado, probablemente por influjo de las experiencias pictóricas europeas de la época, que además se difundían ya por el grabado y la estampación. Compárese la noria de una y otra imagen (láms. 29 y 30), así como la representación del agua y, por supuesto, la composición de las escenas, los sombreados de vestimentas, carnaciones, arquitecturas 64

Cf. Rachel Arié, al-Munannamt fı Isbniy al-islmiyya. Na÷rt fı maj†ü†a ‘arabiyya muzajrafa fı Maktabat al-Isküriyl (Las miniaturas en la España islámica. Examen de un manuscrito árabe ilustrado de la Biblioteca de El Escorial), Riyad, 2002.

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y paisajes, en suma, una exhibición de técnica naturalista que apuesta por el volumen, la tridimensionalidad y el naturalismo, pero dentro de una obra árabe de educación de príncipes (el texto de Ibn ⁄afar, quien vivió en al-Andalus y falleció en El Cairo, se considera un antecedente de El Príncipe de Maquiavelo), copiada con caligrafía andalusí en pleno Renacimiento europeo. Las imágenes de este ms., en el que se incluyen ejemplos tomados de Kalıla wa-Dimna, van generalmente encabezadas también por una frase explicativa con tinta roja, como en la siguiente muestra: “Imagen (ßüra) de la sirvienta pidiéndole su alivio a la hechicera” (lám. 31). El marco, de tres líneas de distinto tono, es rebasado levemente por el turbante de la sirvienta y por la caligrafía (arriba y abajo), pero funciona a la vez como “ventana”. La solería muestra un buen cuidado estudio perspectivesco, al que se someten los personajes de la escena, que dejan su sombra tras sí, y cuyas vestiduras están tratadas con sombreados, aunque predomina la linealidad propia de los grabados, cosa que también se aprecia en las arquitecturas del fondo. Como en la época de Ibn al-Muqaffafi, y como ha sucedido en tantas épocas y civilizaciones, y en el mundo contemporáneo, las imágenes y los conceptos se trasladan, aclimatan y renuevan, ya que la civilización humana es una aunque diversa. Siglos después de aquella traducción y copia ilustrada de Kalıla wa-Dimna, y en otro extremo del islam, los príncipes y principales árabes, siguieron deleitándose con la poderosa capacidad seductora y cognoscitiva de la buena imagen, combinada con los conceptos, enseñanzas y secretos encerrados en la escritura.

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FERNANDO AMORES UNIVERSIDAD DE SEVILLA

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Resumen: Las llamadas “tinajas estampilladas” constituyen el elemento más significativo de la cultura material almohade. Su estudio ha sido usualmente descriptivo y la única interpretación dada, como jarrón doméstico para las abluciones, resulta pobre para unas piezas tan excepcionales. El trabajo ofrece una interpretación simbólica de estos vasos, explicándolos como una metáfora visual del Jardín del Paraíso. El concepto y diseño de este objeto habría sido creado en el ámbito palatino almohade para su uso en el ámbito doméstico, acorde a las directrices religiosas de los “unitarios”.

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Abstract: The so-called “stamped jars” constitute the most significant element of the Almohad material culture. Its study has usually been descriptive and its only given interpretation, as a domestic vase for ritual ablutions, is too poor for such exceptional pieces. This paper provides a symbolic interpretation of these vases as visual metaphors of the Garden of Paradise. The concept and design of this object might have been created in the Almohad palace setting to be used at home, in accordance with the “unitarians” religious guidelines.

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Palabras clave: Cerámica islámica, Almohades, Arqueología de al-Andalus, Paraíso Islámico.

Key words: Islamic pottery, Almohads, Archaeology of al-Andalus, Islamic Paradise.

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Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 2 (pp. 235-247).

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Habría sido injusto juzgar con ojos técnicos lo que se vio con ojos profanos1.

La invitación al XI Simposio Internacional de Almonaster, bajo el atractivo título de “La imagen y la palabra en el Islam”, me sugirió escoger la presentación de este tema en el que llevo trabajando varios años. Varios años aunque de manera intermitente, explorando aspectos, ampliando otros, sistematizando datos, reflexionando y discutiendo siempre, pero he pensado que venía bien ofrecer una primera versión de esta atractiva hipótesis. Para su exposición he escogido el formato de ensayo, el cual me permite soslayar la cita exhaustiva e inmisericorde de elementos, lugares, referencias bibliográficas, etc., como único vehículo de exposición de la ciencia, al modo que muchos piensan y es habitual comprobar en el medio académico. Ya llegará ese momento, pero el elenco de autores y temas escogido por Fátima Roldán para estas jornadas se prestaba a un formato más libre y así lo comprobé en el desarrollo de las mismas. Unas Jornadas con temática variopinta que fue expuesta y comentada de manera apasionada por sus diferentes conferenciantes, exhibiendo el valor de la transversalidad que supone la cultura. Creo no errar al pensar que a todos nos estaba apeteciendo el modo en que se iban sucediendo las charlas, en las que primaba la interpretación cultural de un modo sugestivo y abierto, sin temor al posible error o a la muy difícil verificación de los datos en algunos casos. El público fue amplio no obstante la lluvia, aunque nunca suficiente para un evento de esas características y el esfuerzo de gestión que conlleva. Los comentarios vertidos al final por parte de los asistentes insistían en la amenidad y capacidad sugeridora que habían mostrado las diferentes conferencias, incluso afirmando que había sido una de las Jornadas de mayor interés de toda la serie. 1 Mª J. Rubiera, La arquitectura en la literatura árabe, Madrid, Hiperión, 1988

(2ª ed. aumentada), 25.

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Ese es el premio para este evento a mi modo de ver, ya que los estudios sesudos –de interés evidente, por supuesto– cuentan con vehículos de trasmisión y público específicos, alejados de los objetivos de amplia difusión cultural que pienso han de tener estas Jornadas. En la intervención dediqué algún tiempo y ciertas imágenes y conceptos para introducir a los oyentes en la diversidad de percepciones que tenemos según la cultura a la que pertenezcamos. Hablé del lenguaje visual, realista, alegórico o metafórico y de su proyección sobre los objetos en lugares como Occidente y la China y la sabiduría hermética que proyectan sobre piedras o árboles caprichosos, para ir entrando en el Islam presentando algunas de sus manifestaciones donde se usa un lenguaje visual con una potente carga metafórica. Todo ello bajo el marco sugestivo de la frase de Paul Éluard:

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Hay otros mundos pero están en éste. Hay otras vidas pero están en ti.

La idea estaba dirigida a abrir nuestra mente a percepciones ajenas, ya que es usual que el medio académico –que ello no significa siempre “culto”– se ponga en reserva frente a trabajos que versan sobre interpretaciones simbólicas de elementos del pasado. Es cierto que se trata de una orientación que se presta a la libre fantasía y que intoxica de hecho los estudios serios sobre el pasado pero es igualmente cierto que se trata de una óptica necesaria cuyas sugerencias y propuestas, siempre que se ofrezcan en formatos de seriedad, hay que evaluar sin prejuicios cientifistas y empobrecedores. Desde que comencé a estar interesado en la arqueología me llamaron poderosamente la atención unos grandes vasos islámicos, profusamente decorados, que se mostraban y exhibían como “tinajas estampilladas” encuadradas en el periodo almohade por lo general. De aquellos ejemplares completos que se podían contemplar en el museo, tanto en las salas como en los almacenes, pasé a la fascinación por encontrar fragmentos en las prospecciones por el campo o en las excavaciones urbanas. Se me ha resistido el hallazgo de alguno completo y manifiesto secreta admiración a aquellos compañeros a los que la fortuna ha coronado con la recuperación de alguno de ellos bajo el suelo, y no son pocos. La 56

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cuestión era siempre la misma: algo especial tenían aquellos jarrones –o habrían de tener– que descollaban en tamaño, belleza de diseño y notoriedad decorativa en el conjunto de evidencias islámicas. Por otro lado, su cercanía en el diseño a los famosos jarrones nazaríes, como el de las gacelas de la Alhambra, no hacía sino aumentar la sensación de enigma que rondaba a todo ello. En visita a una exposición en la Casa de la Cultura de Carmona, ¡en 1991!, que versaba sobre el hallazgo de un conjunto de vasos almohades en las excavaciones de la ciudad, observé una tinaja estampillada que presentaba dos pequeños apliques sobre los hombros que me sugirieron de inmediato su interpretación como pezones femeninos2. Aquella intuición supuso un revulsivo que me permitió abrir una orientación real en la búsqueda de significados. Con el tiempo encargué el dibujo de los ejemplares de diferentes colecciones y museos, profundizando a partir de entonces en varios aspectos de este estudio3. LAS TINAJAS ESTAMPILLADAS SEGÚN LA LITERATURA ARQUEOLÓGICA Conocidas desde finales del siglo XIX por algunos ejemplares ubicados en el Museo provincial de Sevilla, José Gestoso las enmarcó como producciones mudéjares del siglo XV en su famosa publicación de Historia de los barros vidriados sevillanos4 y recogió algunos ejemplares en el Museo Municipal de Sevilla, que él mismo montó en patios y salones del edificio del Ayuntamiento en 1886. Desde entonces se ha incrementado su número a partir de hallazgos, bien en ejemplares completos o casi completos, bien en fragmentos, en considerable abundancia. 2 Agradecemos a Ricardo Lineros, Director del Museo de la Ciudad de Carmona

y responsable de aquella exposición, el que nos haya facilitado información e imágenes relativas al vaso que tratamos y a los hallazgos de otros fragmentos de estampilladas en las excavaciones urbanas. 3 Los dibujos –algunos de los cuales se muestran en este trabajo– fueron realizados por encargo y directrices mías en 2010-2011 por la entonces estudiante Daniela Lallone, quien ha colaborado en este trabajo compilando bibliografía y aportando finalmente detalles propios. 4 J. Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días, Sevilla, 1903.

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Su presentación en la literatura arqueológica se ha caracterizado por las siguientes pautas: • Una producción almohade: su presencia ha llegado a ser asumida como algo propio del mundo almohade, momento al que se ha asignado esta producción de modo generalizado. • El ámbito de distribución coincide con el territorio del Imperio almohade, siendo muy abundante en la generalidad de al-Andalus y en puntos esporádicos de Marruecos, debido sobre todo a la escasez de investigaciones arqueológicas en esta área. • El énfasis en su hallazgo: Los autores han indicado usualmente su presencia en las publicaciones de las excavaciones, aunque fuera en fragmentos, quizás debido a su rica decoración, inusual en el repertorio andalusí meridional. Esta circunstancia ha favorecido tanto el conocimiento de su existencia y dispersión geográfica como de su variedad formal y decorativa. Al mismo tiempo, el colectivo reconoce de manera implícita el carácter enfático que tenía esa producción, que aún nos sigue sorprendiendo por su singularidad. • El carácter descriptivo en su presentación: La peculiaridad de estas producciones se ha reflejado tan sólo en el aparato descriptivo de sus diferentes motivos decorativos, repetidos en bandas horizontales a partir de las estampillas, sean geométricas, florales, figuradas o epigráficas. • La reciente incorporación de una propuesta funcional: Los trabajos de Julio Navarro en la ciudad de Murcia y en Siyasa han ayudado en gran manera a conocer el ámbito doméstico islámico en al-Andalus. Este autor identifica un espacio en el área del patio de las casas al que define como “tinajero” donde se ubicaría este tipo de vasos junto con sus reposaderos inferiores siendo su función la contención de agua para las abluciones domésticas. Según este autor, La rica decoración excluye un uso como mero depósito; más bien todo parece indicar que estamos ante uno de los elementos que formaban parte del ajuar doméstico destinado a las

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abluciones rituales. Es evidente que la tinaja fue la pieza principal, no sólo por ser el elemento de mayores dimensiones, sino por ser ella la que contiene el líquido purificador. La necesidad de preservarlo a toda contaminación dio lugar al desarrollo de complejos programas ornamentales con un fuerte sentido apotropaico; tanto las inscripciones, como las estrellas de ocho puntas, los círculos, y otros temas que no están aquí presentes, como la llave del paraíso, los leones rampantes, etc., fueron seleccionados por su valor profiláctico. La estrecha relación de esta iconografía con la piedad popular musulmana queda demostrada por la presencia habitual del vocablo al-mulk li-Allah (el reino para Dios), cuya selección no es casual pues, con el reconocimiento de la omnipotencia de Dios, se podía neutralizar la influencia que cualquier espíritu maligno pudiera tener en el agua5. A partir de estas indicaciones de Navarro, la generalidad de los autores añaden esta interpretación funcional al presentar sus hallazgos o estudios relativos a las producciones estampilladas. • Se mantiene la denominación de “tinaja”, haciéndola extensiva al “tinajero” en la generalidad de la bibliografía. • También se mantiene la interpretación de que estas tinajas serían el antecedente formal de la serie de los jarrones nazaríes –en blanco, azul y dorado– de ambiente palatino. No vamos a exponer nuestra opinión sobre cada uno de estos puntos de forma sistemática sino que serán tratados con diferente intensidad cuando nos interese en el curso de la narración. UNA LECTURA SIMBÓLICA DE ESTOS VASOS Los autores que escriben sobre diferentes aspectos de la cultura islámica como algo propio –nacidos en países islámicos– están habituados a interpretar elementos de su mundo desde su propio universo conceptual, 5

Aunque lo publicó con anterioridad, hemos recogido el texto de J. Navarro Palazón, “Tinaja”, en Catálogo de la exposición “Huellas”, Murcia, 2002, 147.

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lo cual es complejo sin duda para el occidental. Así, podemos leer afirmaciones tan interesantes y radicales como la que Abdallah Sidi defiende al escribir sobre cerámicas medievales islámicas: la concepción artística del Islam constituye la condición interna. Toda la expresión estilística concretiza y hace referencia a los conceptos religiosos del Islam. Incluso si permanece oculto, el estilo y, sobre todo, el ornamento, es un “médium” preponderante, susceptible de ofrecer y de inculcar los valores musulmanes6.

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Sabiha al-Khemir insiste en este mismo sentido al comentar las inscripciones que versan sobre aspectos de la luz incluidas en unos característicos candeleros persas: Las inscripciones guardan relación con la función del objeto, pero trasmiten ideas filosóficas y místicas de la cultura. La coherencia material y conceptual del objeto revela rasgos de la cultura islámica y una manera de ver el mundo7.

No negamos que las tinajas estampilladas estén asociadas con el agua y que, por extensión, pudieran estar relacionadas con las ceremonias de purificación en el ámbito familiar doméstico, como se ha aludido, pero creemos que los rasgos físicos y decorativos del vaso propiamente dicho constituyeron un “significante” cuyo “significado” respondía a elaboraciones culturales más complejas. Creemos que las tinajas almohades contienen una serie de rasgos característicos que no son atribuibles a la simple estructura decorativa repetitiva o a un mero énfasis decorativo en el contexto doméstico. Por otro lado, la sola relación nominal del elenco de estampillas epigráficas presentes en los vasos no encaja de la forma tan directa y exclusiva con la protección del agua que nos propone Navarro. Una relación amplia de estas estampillas epigráficas incluye los términos al-mulk: el poder; al-tawfiq: la fortuna o asistencia divina; 6

A. Fili, “La céramique médiévale du Maroc. État de la question”, Caetaria, 4-5, 2004-2005, 242. 7 S. al-Khemir, Luz. Nur, Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2014, 35.

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al-salama: la paz, la seguridad; baraka: bendición; al-‘afiya: la salud, la felicidad; ash-shukr: el agradecimiento, la alabanza; had’a: la tranquilidad, o al-yumam: la prosperidad/ la abundancia, que aluden a diferentes atributos, valores y virtudes que se desean al dueño del objeto. Martínez Rodríguez y Martínez Enamorado proponen en su estudio que los diferentes epígrafes que aparecen en una tinaja de Lorca, aislados en bandas superpuestas como es usual, habría que entenderlos como un mensaje único, combinando el sentido de todos los epígrafes de arriba abajo, invocando las virtudes de Dios: El poder universal, el poder [es] de Dios, la felicidad8. La inscripción que rodea un bello brocal de pozo en mármol de los siglos X-XI del Museo Arqueológico de Sevilla se refiere de modo explícito al poseedor y no al agua con la que el pozo está directamente asociado: La bendición completa, la prosperidad total, la felicidad perfecta, la paz absoluta, el bienestar, la felicidad, la plena prodigalidad, la generosidad, el honor, la tranquilidad, las alegrías, la gloria, la prosperidad, la perfección, la integridad y la longevidad, téngalas su dueño. La propia estructura y contenido de estos epígrafes se relacionan, en el nivel humano, con el más excelso nivel que supone el de “Los 99 nombres más hermosos de Dios”, aquella relación de atributos divinos de perfección que sólo Él ostenta. Entendemos por tanto que la totalidad de los rasgos que exhiben las tinajas estampilladas obedecen a una intencionalidad –una coherencia material y conceptual– de mayor alcance escondiendo una interpretación simbólica, que se puede deducir en aquellos ejemplares de decoración más amplia y rica. Para el estudio que estamos desarrollando hemos seleccionado aquellos ejemplos que se conservan completos o muy completos en colecciones públicas y privadas, comenzando por el Museo Arqueológico de Sevilla, algunos del Alcázar de Sevilla, la Casa de la Condesa de Lebrija en Sevilla y el Museo de Cádiz, en número de 27, muchos de ellos inéditos hasta el momento. Aparte, hemos recogido aquellos ejemplares que han publicado dibujos completos de sus decoraciones como algunos de 8

A. Martínez Rodríguez y V. Martínez Enamorado, “Una tinaja de época tardoalmohade con decoración esgrafiada y estampillada elaborada en el barrio de alfareros de Lorca”, Alberca 7 (2009), 66.

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Priego de Córdoba o Lorca en Murcia y otros que cuentan con buenas fotografías aunque no dibujos, como los de Calatrava la Vieja, Mértola, Museo de la Alhambra, etc. Nuestra intención es abarcar el mayor número posible en contextos diversos con idea de poder profundizar en algunos matices relacionados con la producción, la difusión geográfica, la política, etc. Los dibujos realizados recogen el siguiente esquema: 1. Morfología del vaso: sección en la mitad izquierda y volumetría lisa en la derecha, sin la decoración. Imagen destinada a comparaciones formales entre los ejemplares conocidos (fig. 2). 2. Morfología y decoración. Sección en mitad izquierda y desarrollo de la decoración en mitad derecha. Este dibujo tiene una variante con el vidriado en verde cuando existe. Representación tradicional en el mundo arqueológico (fig. 3). 3. Elenco de motivos decorativos presentes en el vaso. Facilita el estudio del repertorio (fig. 4). 4. Secuencia decorativa del vaso en formato rectangular. Facilita la comprensión de la estructura decorativa y su visión como tejido (fig. 5). 5. Vaso con la superficie completa decorada. Esta imagen nos permite contemplarlo en su rotundidad decorativa, como obra de arte (fig. 6). UNA METÁFORA DEL JARDÍN DEL PARAÍSO ISLÁMICO Y DE LA MUJER/ESPOSA: MORFOLOGÍA, DECORACIÓN Y EL COLOR Los artesanos no reproducían fragmentos del Paraíso, pero sí ofrecían atisbos del Paraíso en la tierra9.

Las tinajas estampilladas responden a un esquema formal característico, son vasos de buen tamaño, alcanzando entre los 60 y 100 cm de altura, de paredes gruesas y fuertes, panzudos, cuello troncocónico invertido con borde regruesado de sección cuadrada y unos apéndices a modo de asas 9

Luz. Nur, 40.

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que semejan aletas, normalmente macizas aunque se dan otros ejemplos con huecos en formas diversas. La decoración estampillada –impresión de matrices de cerámica sobre el barro fresco– se desarrolla desde la boca hasta el pie con una densidad diversa según los ejemplares, desde abarcar la casi totalidad de la superficie hasta concentrarse tan sólo en una banda de varias franjas de estampillas superpuestas en la zona de los hombros. El color forma parte de la decoración mediante la presencia del vidriado, siempre en verde, dándose casos de un vidriado completo del exterior, nunca en el interior, o en áreas más reducidas como la mitad superior o solamente una banda de los hombros. Otros ejemplos se presentan en bizcocho, es decir, sin vidriado. En casos aislados, como en el área murciana, existen casos sin vidriar con decoración mixta, estampillada en el cuerpo y esgrafiada en el cuello. Se trata de una forma monumental y decorada que no tiene precedentes en el mundo islámico. Los repertorios de cerámica almohades de vajilla de mesa, transporte de agua, etc., son muy sencillos y austeros tanto en sus formas como en la casi ausencia de decoración por lo que contrastan con estas producciones. La austeridad y sencillez acompañan al mundo almohade como expresión de su rigidez y observancia religiosas, a excepción de la zona murciana, donde existe una peculiar tradición de prolijidad decorativa a base de ricos esgrafiados desde antes de la dominación almohade. Una observación detallada de la decoración estampillada revela mucho más que una simple superposición de motivos de diverso tipo, sin orden, entre los que se dan algunos epigráficos. Los vasos con decoración más completa y profusa, aquellos más ricos, son los que ofrecen las claves de una auténtica estructura decorativa cuya pauta siguen las series más simplificadas. En los cuellos y hombros se ubican las franjas superpuestas repitiendo motivos en cada una con esquemas astrales y geométricos como estrellas de ocho puntas, asteriscos; vegetales y florales; a veces –escasas– animales como leones o gacelas y epigráficas con los términos ya referidos, que hacen referencia a virtudes o atributos con el deseo de que se

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concedan a los habitantes de la casa o dueño del vaso. También pueden aparecer en esta zona las llaves del Paraíso, la mano de Fátima, elemento protector de carácter apotropaico10, así como en las aletas junto con asteriscos. A modo de separadores, aparecen en los cuellos una sucesión de collarinos en relieve, a veces calados y entre estas franjas de la parte superior también se dan bandas de perlas u ovas y más generalmente surcos con impresiones de zigzag, a modo de cordones (fig. 7). En la parte central del cuerpo del vaso aparecen siempre esquemas arquitectónicos a base de arcadas de herradura decoradas, a menudo polilobuladas con diseños muy diversos. En la parte inferior del vaso, troncocónica invertida, aparecen de forma generalizada franjas superpuestas de palmetas y a veces otros motivos vegetales y florales. El esquema decorativo, visto ahora de abajo hacia arriba, se nos plantea como una representación alegórica y estructurada del Jardín/Edén ^ islámico –al-Yanna– recompensa máxima del creyente o bienaventurado tras la muerte. El perdón del Señor y el Jardín es el favor de Dios, que da a quien Él quiere. Dios es el dueño del favor inmenso (Corán 57: 21). A quienes crean y obren bien, les introduciremos en jardines por cuyos bajos fluyen arroyos, en los que estarán eternamente, para siempre. Allí tendrán esposas purificadas y haremos que les dé una sombra espesa (Corán 4: 57). En cambio, los creyentes, varones o hembras, que obren bien entrarán en el Jardín y serán proveídos en él sin medida (Corán 40: 40).

• La parte baja muestra las franjas de palmetas a modo de arbolado frondoso del Jardín, donde la palmera ostenta un papel muy significativo relacionado con la riqueza. • La franja arquitectónica a modo de galería de arquillos –una constante en los jarrones11– nos semeja a los pabellones y arquitecturas, 10

Los significados asignados a la mano de Fátima son amplios y complejos, pero no es el momento de exponerlos o desarrollarlos. 11 En aquellos que muestran decoración en la totalidad del vaso aunque no aparece en algunos ejemplares de este tipo pero de áreas periféricas con respecto a la Baja Andalucía, que no siguen los esquemas “canónicos”.

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rodeados de frondosidad vegetal, que constituyen uno de los elementos básicos del Jardín. Ese día los moradores del Jardín gozarán de la mejor morada y del más bello descansadero (Corán 25: 24). Esto se aprecia en el área del jardín de Madinat al-Zahra frontera al salón del trono, con el pabellón central con vanos a los cuatro lados abiertos hacia las albercas perimetrales. Esta plataforma domina las paratas bajas ajardinadas donde prodigaban las especies vegetales y animales, como expresión del Jardín/Edén en el ámbito del califa. Esquema similar se observa en las munyas o huertas jardín de recreo que rodeaban a las ciudades del sultán, como área de producción, descanso y siempre como expresión del Jardín coránico en la tierra, de las que subsisten bellos ejemplares en la ciudad imperial de Marrakech como los jardines de Agdal o la Menara. • En la parte superior destacan los elementos más etéreos, como signos astrales, mensajes de atributos en epigrafía, signos protectores como las manos de Fátima, etc. • A modo de separadores de las franjas decoradas se observan otras franjas más estrechas con decoraciones continuas a modo de cordones de zig-zag o líneas sinuosas, recursos esquemáticos ambos que fácilmente pueden relacionarse con corrientes de agua, ríos y acequias que proliferan por el Jardín. Imagen del Jardín prometido a quienes temen a Dios: habrá en él arroyos de agua incorruptible, arroyos de leche de gusto inalterable, arroyos de vino, delicia de los bebedores, arroyos de depurada miel. Tendrán en él toda clase de frutas y perdón de su Señor (Corán 47: 15). Todo este elenco decorativo aparece asociado al verde del vidriado en las tinajas más ricas –aquellas que nos sirven de referencia para sustentar el modelo explicativo–, otorgando al vaso el valor general del color de la fertilidad asociada al Jardín y al agua que contiene como uno de los valores más significativos que garantiza la vida y la abundancia perpetua. La compleja significación de las tinajas estampilladas –mantenemos por ahora esta denominación hasta que propongamos más abajo el

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apelativo de “Jarrón”, que creemos más apropiado–, a partir del análisis de la forma y decoración, no termina aquí. Creemos que la propia forma y otros detalles de la decoración hacen referencia metafórica a la Mujer como atributo del Jardín, sea esposa o como doncellas vírgenes. En efecto, • La forma globular y ampulosa con el cuello elegante, como trasunto femenino. • La presencia de pares de pezones centrados sobre los hombros de la tinaja en algunos de los ejemplares analizados: doncellas de grandes ojos virginales; las vírgenes del Paraíso con pechos henchidos, comparables a perlas bien guardadas (fig. 10); Los temerosos tendrán un lugar de triunfo: Jardines y viñedos y doncellas de turgentes senos, de una misma edad, Y una copa rebosante (Corán 78). • Los collarinos, lisos y calados en los ejemplares más ricos, que rodean a la base del cuello semejan joyas en el cuello femenino. • La estructura decorativa de franjas superpuestas con motivos decorativos y color verde aparenta un vestido de telas ricas con que se muestra ornamentado este vaso-mujer al modo que la noviaesposa se ofrece en la intimidad doméstica en el Islam12. Las referencias coránicas también aluden a la rica vestimenta de seda que portará el creyente: Les retribuirá, por haber tenido paciencia, con un Jardín y con vestiduras de seda (Corán 76: 12). Los creyentes y los criados jóvenes de eterna juventud vestirán de verde satén y de brocado (Corán 18: 31 y 76: 21). Todo ello nos sugiere una especie de referencia metafórica a lo femenino como parte de la recompensa para el creyente en el Paraíso. Una suerte de esquemática antropomorfización, no explícita sino metafórica, superpuesta o entrelazada con la metáfora general de vaso = Jardín, resultando vaso= Jardín/Esposa-Mujer. 12

El elenco de tejidos de seda del Islam hispano, especialmente los almohades, se puede contemplar en J. Yarza Luaces (dir.), Vestiduras ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, Madrid, Patrimonio Nacional, 2005.

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SU EXCLUSIVIDAD COMO IDENTIFICACIÓN PERSONALIZADA A poco que se estudia una colección de tinajas estampilladas completas llama la atención la amplia diversidad de sus soluciones decorativas. Es más, no existen dos vasos iguales aun cuando estemos en producciones del mismo taller. ¿Es esto casual? Creemos que no, insistiendo en la coherencia material y conceptual que presenta el objeto en su lenguaje visual. Las variables formales y decorativas que confluyen en una tinaja conforman en su selección una diversidad ilimitada: vedrío sí o no; en la superficie completa o parcial en cada caso; decoración en la superficie completa del vaso o parcial, y ésta más o menos extensa sobre el cuerpo del vaso; La selección y diseño de los motivos y su distribución interna, tanto las estampillas como los cordones de separación entre bandas y collarinos del cuello. Las series de arcadas arquitectónicas son un motivo que puede estar o no, ser de mayor o menor tamaño, pero también hay una gran diversidad en el propio diseño de las arcadas, número de lóbulos, detalles decorativos de las mismas, etc. Asimismo, las estampillas epigráficas se diferencian por la selección de los lemas escogidos, su tamaño y ubicación en el jarrón pero también, y especialmente, en los estilos caligráficos usados, ofreciendo una gran diversidad en los rasgos, etc. El hecho de presentarse las tinajas en versiones ilimitadas se explica, a nuestro entender, por una clara intencionalidad de diferenciación entre los ejemplares que afecta al sistema de diseño y producción en los diferentes talleres. Esto se puede explicar desde unos principios de exclusividad que vinculan a cada tinaja con su dueño o casa, de forma irrepetible. El artesano no hace dos iguales y el comprador tendría la certeza de que la tinaja que adquiere es única, lo cual hay que explicar desde su significación simbólica más que desde el capricho decorativo. La tinaja, en tanto que expresión metafórica del Jardín-Edén y de sus bondades, como la Esposa/Mujer, se materializa como una realidad que expresa el anhelo individual –el hombre dueño–, o de cada casa. A este respecto, comprobamos cómo es constante la mención en el Corán a la exclusividad de la experiencia con la doncella, una de las recompensas en el Paraíso:

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(...) Habrá buenas, bellas huríes retiradas en los pabellones, no tocadas por hombre ni genio (Corán 55:70; 72; 74). (...) Antes de ellos ningún hombre ni genio las habrá tocado (Corán 58:74).

Una visión de la colección de los Jarrones de La Alhambra no hace sino confirmar el principio de diversidad que rigió la producción de estos ejemplares. No solamente no hay dos iguales sino que son especialmente diferenciados. En el caso de los jarrones nazaríes se da este principio de manera más acusada por su relación con personajes que ostentan el poder13. En diferentes momentos de la historia han existido producciones de elementos concretos que presentan una diversidad formal y decorativa ilimitada que hay que interpretar con la relación entre la funcionalidad y la privacidad exclusiva con mezcla de simbolismos añadidos, así como el estatus. Como ejemplo característico citamos los llamados snuff bottles –botes de esnifar– de China, pequeños botes contenedores de tabaco en polvo –entendido como medicinal– para aspirar por la nariz, usados por las clases dirigentes en la dinastía manchú Qing (ss. XVIIXX). Son de uso privativo y su diversidad y riqueza implica la relación única con su dueño, reflejando además claves de estatus14. La mayor o menor riqueza de las tinajas reflejarían precios diferentes, a su vez relacionados con el diferente estatus del poseedor.

13 Véase el catálogo completo en Mª del M. Villafranca Jiménez (dir.), Los jarro-

nes de la Alhambra. Simbología y poder, Patronato de la Alhambra y Generalife, Consejería de Cultura, 2006. 14 Para experimentar esta realidad de diversidad ilimitada que exponemos nada más fácil que consultar en Internet el compendio de imágenes asociadas al término “snuff bottles”. Similar diversidad se operaba con las producciones de teteras en China. Existen ejemplos de producciones europeas que estarían sujetas a similares criterios de diversidad/exclusividad pero los casos chinos son más ilustrativos debido al refinamiento y sofisticación de aquella sociedad.

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AZ-ZAHIR Y AL-BATIN Para una interpretación simbólica de estos objetos es fundamental tener en cuenta los conceptos islámicos de Az-Zahir: lo que se reveló, el exterior, la materialidad y “Apariencia” de las cosas, el mundo de la forma y el significado aparente y, por otro lado, Al-Batin: lo que se ocultó, lo que está en el interior de todas las cosas, el significado interno o realidad espiritual detrás de toda la existencia y que es la “Verdad”. Ambos forman parte de los más bellos nombres de Dios. Entendidos estos conceptos de la cultura islámica, hemos podido llegar a las líneas interpretativas distintas aquí desarrolladas. Esta base conceptual, poderosamente abstracta y espiritual –mucho más compleja de lo que nosotros hemos resumido– está implícita en el universo cultural del Islam, entendiendo significantes aparentes y significados ocultos en numerosas manifestaciones materiales, literarias y espirituales. Todo ello facilita una estructura mental –cultural– donde la metáfora es un recurso de explicación y de trasmisión de realidades, pensamientos e ideas llegando a formar parte del lenguaje visual de los objetos. La Aleya de la Luz, por ejemplo dice, en parte: Dios es la Luz de los Cielos y de la Tierra. Su luz es como un nicho en el que hay una lámpara, la lámpara está dentro de un vidrio, el vidrio es como una estrella rutilante... Dios dirige Su Luz a quién Él quiere. Dios propone parábolas a los hombres... (Corán 24:35).

A este respecto, Sabiha al-Khemir indica: Filósofos y teólogos han ofrecido largas explicaciones sobre los posibles significados de la Aleya de la Luz. Casi todos están de acuerdo en que esta metáfora culmina la realidad quintaesencial de la luz como verdad. El Creador hace surgir la creación de la no existencia. Su luz es guía. La Luz aparece como referencia a la luz de la fe en el corazón del creyente. La lámpara en el vidrio y el vidrio en el nicho probablemente manifiestan un símbolo de concentración e intensidad, más que de luz dispersa. En este sentido, el nicho es como el pecho, y la lámpara es la creencia y el conocimiento. La metáfora se convierte en foco de contemplación.

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Algunas interpretaciones también consideran que la lámpara en el nicho es una alusión al profeta Mahoma. La estrella rutilante podría significar uno de los cuerpos celestes luminosos...15.

La literatura y poesía árabes recurren frecuentemente a la metáfora como recurso de expresión, y ello constituye una forma de ver el mundo muy característica del Islam. Como dice Mª Jesús Rubiera, las descripciones literarias de la arquitectura no nos remiten a un lenguaje de símbolos para narrar unos acontecimientos reales o figurados, son descripciones abiertas a la fantasía, que traducen la ficción en pura realidad. Esta arquitectura se nos presenta en estos textos como objeto de placer para los sentidos, por lo que no es de extrañar que en la evolución semiológica de la poesía, las cúpulas y las ciudades terminen presentándose como mujeres, como desposadas inmóviles bajo el peso de las joyas y los brocados, sentadas en el trono escaparate que es típico en la fiesta nupcial musulmana16.

Los poemas de al-Mutamid, como tantos otros del mundo islámico, usan de modo recurrente el recurso metafórico para sus imágenes poéticas, No escriben los cálamos sino mis lágrimas Que trazan un escrito de amor sobre la página de tu mejilla. —— Cuando te lanzaste al combate, enlorigado Velado el rostro con el almófar Creímos que tu rostro era el sol de la mañana, Velado por una nube de ámbar. —— ¡Oh mi elegida entre todos los seres humanos! ¡Oh Estrella! ¡Oh Luna! ¡Oh rama cuando camina, Oh gacela cuando mira! ¡Oh aliento del jardín, cuando Le agita la brisa de la aurora! 15 16

Luz. Nur, 26. La arquitectura en la literatura árabe, 21. Obra clásica en su género.

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O el poema de Hafsa bint al-Hajj al-Rakuniyya, poetisa almohade, entre tantos otros: Una visitante llega a tu casa: Su cuello es de gacela, Es una luna creciente sobre la noche; Su mirada tiene el embrujo de Babilonia Y su saliva es mejor Que el hijo de las parras, Sus mejillas afrentan a las rosas Y sus dientes confunden a las perlas17.

Recuerdo la visión del maravilloso documental “Aprendiendo de la Luz. L. M. Pei”18 sobre el proyecto del Museo de Arte islámico en Doha en el que el arquitecto, Leoh Ming Pei, explicaba cómo se inspiró en el pabellón de abluciones del patio de la mezquita de Ibn Tulun, en El Cairo, para componer la volumetría general del magnífico edificio. Según comentaba, esta pieza arquitectónica aislada y hermética condensaba el sentido geométrico del Islam. En el propio documental aparecían unas mujeres de Doha, cubiertas con el niqab, quienes comentaban entre risas que el museo le parecía una mujer con velo. Era lo que ellas veían desde su mirada cultural, de inmediatez metafórica, en nada parecida a la mirada del arquitecto desde un acercamiento externo al arte islámico, como él mismo reconocía. EL JARRÓN DEL PARAÍSO: LA FUNCIONALIDAD EN EL ÁMBITO DOMÉSTICO Ya se ha comentado la hipótesis de Navarro sobre la funcionalidad de estas tinajas, pieza principal en el ajuar doméstico por su relación con las abluciones domésticas, asociándolas a un rincón específico del patio,

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Mª J. Rubiera Mata, Literatura hispanoárabe, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. 18 El documental original se denomina Learning from Light: the vision of L. M. Pei (2009).

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el tinajero. Sin entrar a fondo sobre esta cuestión, nuestra interpretación eleva la categoría de la tinaja a “Jarrón” entendiendo que esa denominación se ajusta en mayor medida a este elemento de alta significación cultural que supera al mundo de las abluciones, aunque esta acción no es menor al relacionarse con la purificación. Se han hecho reconstrucciones funcionales como filtro por su base aunque creemos que aún quedan incógnitas para disponer de una reconstrucción funcional satisfactoria. La cantidad de reposaderos que aparecen es mínima con respecto a las tinajas y en la generalidad de las casas no existe el citado tinajero. Quizás el lugar de estas tinajas pudiera más bien ser el salón, o el pórtico cuando existía, pero parece que su presencia debió ser generalizada en los ambientes domésticos a tenor de su abundancia. El Imperio Almohade aplicó una versión fundamentalista del Corán que quiso imponer en todo su vasto territorio, primero mediante la lucha contra la tradición sunita maliquí que habían defendido sus predecesores almorávides, y después mediante el control de la sociedad en los ámbitos urbanos. Las relaciones entre política y religión del Estado se unían de modo más estrecho que en otras tradiciones al defender que la esencia del Islam es la unicidad divina. En el intento por imponer su nueva doctrina y costumbres, lo cual abarcaba todas las dimensiones de la vida y de la acción, disponían de diferentes medios de control, especialmente funcionarios, voluntarios y personal asociado a las mezquitas: Consecuentes con sus nuevas propuestas, reorganizaron todo en las esferas políticas y religiosas, con sus dimensiones a todos los órdenes de la vida. Así, tornaron al sentido puro y primero de la institución de los “censores de conducta”, eligiendo para formar este cuerpo de “almotacenes” a gentes de 21 cabilas... organizaron también desde el comienzo el servicio riguroso de los almuédanos, ante la importancia otorgada a la oración, y el cuerpo de los tolbas, que recibían especial educación en la doctrina almohade y actuaban como auxiliares de la administración, y los hafices, que debían de saber de memoria esa doctrina almohade y transmitirla19. 19 Mª J. Viguera Molins (coord.), “El retroceso territorial de al-Andalus”, Almorá-

vides y almohades. Siglos XI a XIII, Historia de España de Menéndez Pidal, t. VIII, Madrid, Espasa Calpe, 1997, 79.

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Este clima sería mucho más evidente en las capitales –Marrakech y Sevilla– y después en las principales ciudades, el ámbito más propicio para el nuevo ajuste islamizador. Estos censores de conducta existen en la actualidad en aquellos regímenes más incisivos en el mantenimiento estricto de la moral coránica, caso de Arabia Saudí, Irán o Afganistán. ¡Imaginemos lo que debió ser esta práctica en el medievo! Es propio del Islam un lenguaje visual, potente y característico, en el que se diferencian estilos dinásticos, como fue el caso almohade. Hemos de considerar, por tanto, que estos jarrones, únicos, consistentes formal y conceptualmente, homogéneos en su estructura e ilimitados en su expresividad decorativa, son una creación consciente de la corte almohade, quizás en Sevilla. Constituirían un referente coránico para ubicar en el ámbito doméstico, una pieza de especial categoría para recordarnos, desde su presencia enfatizada y a través de una metáfora visual perceptible por el musulmán, cual es su objetivo final, que no es otro que ser buen creyente para alcanzar el perdón de Dios y el Jardín del Paraíso, con sus bondades anunciadas en el Corán, y el agua es el atributo por antonomasia del jardín. Dicho de otra forma, la creación y fomento de estos jarrones representaría la expresión de la influencia doctrinal del Estado en la esfera privada de la población, al crear una materialización metafórica del Paraíso como elemento de presencia enfatizada en la casa. Es muy sugerente relacionar este elemento exclusivo, creado por la élite intelectual almohade, con la cultura del medio árido africano que ellos traen desde las profundidades del Atlas y sus referentes bereberes: una sublimación del Jardín y del agua como se advierte en sus maravillosas munyas de Marrakech, ya comentadas. Ellas constituyen la capacidad de conseguir con esfuerzo un referente en la tierra del Jardín del Paraíso, al que hay que llegar con esfuerzo por parte del creyente. Aun cuando el discurso estético puede ser engañoso, sólo hay que situar el repertorio de los diferentes jarrones ante nuestra mirada para convenir que los que existen en Sevilla, producidos o no en sus talleres, son de diseño cuidado, los más elegantes, complejos y completos en estructura decorativa, aparte de los más numerosos en todo el ámbito de alAndalus. Conforme nos alejamos de la capital almohade, los diseños de

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los jarrones de producción local van tornándose más simples, de torpes proporciones, con las bandas de estampillas mal ejecutadas, o con estructuras decorativas escuetas y repetitivas, ajenas al canon que se comprueba en los de la Baja Andalucía. Esto es especialmente evidente en los ejemplares de Granada y Murcia20. ¿TINAJAS? ¡NO! SON JARRONES

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Creemos que está demostrado el tratamiento enfático que ostenta este tipo de recipiente dentro del elenco de la cultura material almohade, según se ha ido indicando, tanto por Navarro como por nosotros, que hemos añadido otros aspectos y atributos aumentativos. Su tamaño, forma y profusión decorativa; su posible relación con las abluciones domésticas pero, sobre todo, su identificación metafórica con el Jardín/ Paraíso y Esposa/Mujer dentro de la propaganda y catequesis almohade. Todo ello creemos que incide de manera directa en dudar sobre la denominación historiográfica que se le ha venido otorgando. El apelativo “tinaja”, simple recipiente de gran tamaño para contención de líquidos, es ajeno por completo a su valor simbólico, profundo, dentro del imaginario islámico-almohade, siendo el apelativo “Jarrón”, mucho más apropiado. Curiosamente, se defiende la filiación de los “jarrones” nazaríes de la Alhambra desde estas formas almohades pero se las denomina y explica de diferente modo según cada caso: tinaja de funcionalidad ritual doméstica para el almohade y jarrón de prestigio áulico para los nazaríes. Cierto es que los jarrones nazaríes son más escasos, ricos, refinados y

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Los primeros ensayos de análisis ceramológicos realizados sobre piezas encontradas en Sevilla demuestran que existen ejemplares producidos en Sevilla y otros importados por lo que existieron diferentes talleres, próximos y lejanos, como existen evidencias en Jerez, Algeciras, Lorca, etc. Aparte, este estudio demuestra que Sevilla fue un mercado abierto a otros territorios donde el comercio por vía fluvial y marítima debió ser intenso. El estudio de todo ello constituye un reto fascinante. Estos primeros estudios pueden verse en R. Bridgman, “Contextualising pottery production and distribution in south-western al-Andalus during the almohad period: implications for understanding economy”, Atti del IX Congresso Internazionale sulla cerámica medievale nel mediterraneo, Venezia, 2009, Florencia, 2012, 95-100.

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exclusivos que los almohades, pero entendemos que los segundos no existirían sin los primeros y que su significación coincide en gran parte y de ahí su semejanza. Superado el estricto “régimen” político almohade, estos vasos mantienen su producción de manera latente en el ambiente meriní de Algeciras y nazarí, aunque de forma minoritaria durante la segunda mitad del s. XIII y s. XIV21. Si hemos defendido la creación de este diseño en el círculo palatino almohade, como expresión propia relacionada con la catequesis popular de la ortodoxia coránica unitaria, también defendemos la creación de los jarrones de mayólica azul y dorada nazaríes en el círculo palatino granadino del s. XIV, como está asumido. Esta producción bebe de, y emula claramente a aquellos antecedentes califales almohades pero desde una apropiación elitista, dinástica, por parte de los sultanes nazaríes. Los jarrones de la Alhambra son metáfora igualmente del Jardín/Paraíso coránico, incluyendo las referencias metafóricas a lo femenino Esposa/Mujer tanto en lo formal: más estilizado, con aparición de las manos de Fátima en las aletas a modo de brazos elevados, collarinos, etc., como en lo decorativo: como se puede comprobar en el efecto de jardín que ofrece la decoración floral, la presencia de la gacela –metáfora recurrente de la mujer en la poesía–, el vestido de seda y brocado con que se “viste” el Jarrón/Mujer, etc. Diferente habría de ser su funcionalidad, a la que imaginamos con presencia exultante en el palacio y como regalo áulico de los sultanes a otros reyes y príncipes de Europa. Finalizamos con otros textos de Sabiha al-Khemir, quien con tanta pasión y sabiduría nos revela en sus trabajos significados profundos en el mundo del Islam22: 21

Las adscripciones cronológicas de las tinajas de tradición almohade en el ambiente merini y nazarí siguen siendo débiles y ambiguas. Del mismo modo las de las tinajas mudéjares de Toledo, fechadas en momentos muy tardíos por criterios puramente estilísticos. Ese mismo argumento es usado en Sevilla por algunos historiadores del Arte para fechar en momentos cristianos de los siglos XIII-XIV algunos ejemplares que pueden perfectamente ser datados en momentos almohades. Se trata en todos los casos de lagunas de la investigación. 22 Aparte de la publicación de la exposición Nur. Luz, ya citada, son espléndidos otros trabajos de la autora, en formato igualmente de catálogo de magníficas exposiciones

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Aunque el Islam desempeñara el papel clave en la configuración de la nueva cultura, lo que se llama “arte islámico” es, en realidad, básicamente secular y se integra en la vida cotidiana de la población, sea en el palacio o en el hogar modesto. Hay una fuerte correlación entre la vida y estos objetos que constituyen una expresión directa de la mentalidad y la cultura islámicas23. ... la integridad y coherencia de la narración visual del arte del objeto crean un mundo completo y concentrado dentro del objeto mismo. En las artes tradicionales del mundo islámico, el objeto es una puerta a la comprensión de la cultura que lo vio nacer24.

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BIBLIOGRAFÍA AMORES, F.: La Colección Arqueológica Municipal de Sevilla, 1886-2014. Historia y perspectivas, Ayuntamiento de Sevilla, 2015. BRIDGMAN, R.: “Contextualising pottery production and distribution in south-western al-Andalus during the almohad period: implications for understanding economy”, Atti del IX Congresso Internazionale sulla cerámica medievale nel mediterraneo, Venezia, 2009, Florencia, 2012, 95-100. CAVILLA SÁNCHEZ-MOLERO, F.: “Cerámicas musulmanas procedentes de Iptuci (Prado del Rey, Cádiz)”, Almajar 3 (2006), 37-52. FILI, Abdallah: “La céramique médiévale du Maroc. État de la question”, Caetaria, 4-5 (2004-2005), 231-246. GESTOSO Y PÉREZ, J.: Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días, Sevilla, 1903. AL-KHEMIR, S.: Luz. Nur, Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2014. MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A. y MARTÍNEZ ENAMORADO, V.: “Una tinaja de época tardoalmohade con decoración esgrafiada y estampillada elaborada en el barrio de alfareros de Lorca”, Alberca 7 (2009), 55-74.

como De Cordoue a Samarcande: Chefs d’oeuvre du musée d’art Islamique de Doha, Musée du Louvre, 2006, o Beauty and Belief: Crossing Bridges with the Arts of Islamic Culture, Brigham Young University of Art, 2012. 23 Luz. Nur, 35. 24 Idem, 39.

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NAVARRO PALAZÓN, J.: “Tinaja”, en Catálogo de la exposición “Huellas”, Murcia, 2002, 150. RUBIERA, Mª J.: La arquitectura en la literatura árabe, Madrid, Hiperión, 1988 (2ª ed. aumentada). ——: “Las bellas letras”, en VIGUERA MOLINS, Mª J. (coord.), Almorávides y almohades. Siglos XI a XIII, Madrid, Historia de España dirigida por Menéndez Pidal, t. VIII, 618. ——: Literatura hispanoárabe, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.

TORREMOCHA SILVA, A: La Cerámica Musulmana de Algeciras, Producciones estampilladas, Algeciras, 2002. VIGUERA MOLINS, Mª J. (coord.), “El retroceso territorial de al-Andalus”, Almorávides y almohades. Siglos XI a XIII, Historia de España dirigida por Menéndez Pidal, t. VIII, Madrid, Espasa Calpe, 1997. VILLAFRANCA JIMÉNEZ, Mª del M. (dir.): Los jarrones de la Alhambra. Simbología y poder, Patronato de la Alhambra y Generalife. Consejería de Cultura, 2006. ZOZAYA, J.: “Los jarrones de la Alhambra: función, significado, cronología”, en VILLAFRANCA JIMÉNEZ, Mª del M. (dir.), Los jarrones de la Alhambra. Simbología y poder, Patronato de la Alhambra y Generalife, Consejería de Cultura, 2006, 35-44.

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IMÁGENES Y PALABRAS DE PROCEDENCIA ISLÁMICA EN EL MUDÉJAR DE TERUEL* GONZALO M. BORRÁS GUALIS PROFESOR EMÉRITO UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

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Resumen: En el arte mudéjar de Teruel, tanto en la arquitectura como en la cerámica decorada en verde y manganeso, han pervivido imágenes, formas y estructuras de origen islámico, en general, y andalusí, en particular, entre las que destacan los arcos de medio punto entrecruzados, las armaduras de madera de par y nudillo, la tipología de alminar en las torres-campanario, la jamsa y los siete círculos planetarios, además de algunas inscripciones árabes. Palabras clave: Arte mudéjar, arte islámico, arte andalusí, imágenes, formas y estructuras de origen islámico, inscripciones árabes. Abstract: In the Mudéjar art in Teruel, both in architecture and in the green and manganese decorated pottery, imagery, forms and structures originated in Islamic art, in general, and particularly in Andalusi art, have survived. Amongst them we can point out crisscrossed roundbound arcs, “par y nudillo” wooden ceilings, the minaret typology in bell towers, the Hamsa, the seven planetary circles, besides calligraphic arabic inscriptions.

Imágenes y palabras de procedencia islámica en el mudéjar de Teruel

Key words: Mudéjar art, Islamic art, Andalusi art, images, forms and structures of Islamic origin, calligraphic Arabic inscriptions.

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Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 3 (pp. 249-258).

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A lo largo de cuatro décadas, desde que en el I Simposio Internacional de Mudejarismo (Teruel, 1975) di a conocer mi interpretación del arte mudéjar, siempre he mantenido una definición cultural1 del mismo que, además de los factores formales, tiene en cuenta de modo prioritario los factores políticos, sociales y económicos que hicieron posible este fenómeno artístico al que denominamos mudéjar y que es privativo de la cultura española. Esta lectura cultural del arte mudéjar propone definirlo como la pervivencia del arte islámico en la España cristiana, constituyendo una parte esencial del legado andalusí en la cultura española. En el proceso de formación y desarrollo del arte mudéjar es imprescindible la confluencia de dos factores, uno de carácter político y otro de carácter cultural. El factor de carácter político consiste en la presencia del dominio cristiano sobre el territorio y, por tanto, sólo a partir de la fecha de la reconquista de las ciudades y territorios de al-Andalus por parte de los reinos cristianos del Norte de la Península Ibérica se inicia el tiempo del mudéjar. La frontera de separación entre el arte andalusí y el arte mudéjar no está trazada, pues, por criterios formales sino políticos: el arte andalusí es el realizado bajo dominio político de al-Andalus en cualquiera de sus etapas históricas mientras que el arte mudéjar presupone el dominio político cristiano. El segundo factor necesario en el arte mudéjar es de carácter cultural, una categoría mucho más amplia que la meramente formal o artística, en 1 Para un tratamiento más amplio del tema puede consultarse Gonzalo M. Borrás

Gualis, “16/ Propuesta de definición cultural del arte mudéjar”, en Mudéjar. El legado andalusí en la cultura española, Catálogo de la Exposición, Paraninfo, Universidad de Zaragoza, 2010, 250-263.

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la que juegan un papel decisivo los factores sociales y económicos. El mudéjar es un sistema de trabajo artístico de tradición islámica, alternativo a los sistemas occidentales europeos de la edad media (el románico y el gótico), en cuyo nacimiento y desarrollo han jugado un papel decisivo tanto el gusto de los clientes cristianos, que hicieron de la necesidad virtud al convertir las mezquitas mayores en catedrales y los alcázares en palacios de los reyes cristianos, como el hecho de disponer de una mano de obra especializada, la de los maestros de obras moros, auténtico soporte del sistema de trabajo mudéjar. Desde el punto de vista artístico la decoración es el principio esencial del arte mudéjar, al igual que sucede en el arte islámico en general y en el andalusí en concreto. Pero en el arte mudéjar estos elementos decorativos, desde un punto de vista formal, pueden ser tanto de origen islámico como de procedencia occidental cristiana. Aquí vamos a centrar nuestra atención en las imágenes (desde las formas más sencillas del lenguaje artístico hasta las estructuras o formas complejas) y en las palabras (inscripciones árabes) de procedencia islámica, que contribuyen a configurar en buena parte el sistema artístico mudéjar, habiendo elegido dentro de la extensa geografía del arte mudéjar aragonés2 la ciudad de Teruel, por su concreción en el espacio y en el tiempo, al tratarse de una villa de nueva fundación cristiana con fuero de 1177, y cuyos monumentos religiosos declarados por la UNESCO patrimonio de la humanidad3 en 1986 fueron edificados sin cesuras entre mediados del siglo XIII y mediados del siglo XIV. IMÁGENES (FORMAS SIMPLES Y COMPLEJAS ARQUITECTÓNICAS) DE PROCEDENCIA ANDALUSÍ EN EL MUDÉJAR DE TERUEL En 1985 ya dediqué dos densos capítulos al estudio de la decoración mudéjar aragonesa y al de las formas, tipologías y estructuras del

2

Gonzalo M. Borrás Gualis, Arte mudéjar aragonés, 3 vols., Zaragoza, CazarCoaata, 1985. 3 Gonzalo M. Borrás Gualis (coord.), Teruel mudéjar, patrimonio de la humanidad, Zaragoza, iberCaja, 1991, 341 págs.

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arte mudéjar aragonés, respectivamente, analizando su procedencia artística, tanto islámica como cristiana4. Aquí voy a referirme tan sólo a algunas de las formas y estructuras de procedencia andalusí en la arquitectura mudéjar turolense, debido a su relevancia artística en la interpretación del arte mudéjar, y en concreto a la decoración de arcos de medio punto entrecruzados de las torres de Santa María (actual catedral) y de San Pedro, a la estructura de la armadura de madera de par y nudillo de la techumbre de la nave central de Santa María y a la estructura de alminar almohade de las torres de San Martín y de El Salvador. La alusión al sistema ornamental de los arcos de medio punto entrecruzados, que decoran las torres más antiguas de Santa María, edificada en 1257-1258 (figs. 1 y 2), y de San Pedro (figs. 3 y 4), que puede considerarse coetánea, tiene como objetivo desmontar la tesis tradicional de que este motivo decorativo procede de la arquitectura sículo-normanda de los siglos XII y XIII. Precisamente los normandos tomaron en préstamo de la arquitectura islámica de al-Andalus y del Norte de África este motivo, que devendrá emblemático de sus monumentos. En el caso de la arquitectura mudéjar aragonesa los arcos de medio punto entrecruzados provienen de la fachada de la mezquita del palacio hudí de La Aljafería de Zaragoza (1065-1110), una fachada que quedó oculta por una capa de enlucido al convertirse el monumento en cuartel en el último tercio del siglo XIX y que fue íntegramente recuperada mediante decapado hacia 1970 por el arquitecto restaurador Francisco Íñiguez Almech (fig. 5). El palacio hudí de La Aljafería es la fuente primordial de la ornamentación mudéjar aragonesa y este motivo de los arcos de medio punto entrecruzados constituye una de sus formas básicas. Entre otras formas del arte mudéjar aragonés procedentes de La Aljafería de Zaragoza destacan los arcos mixtilíneos, tanto sencillos como entrecruzados. Precisamente la decoración de arcos de medio punto entrecruzados es uno de los motivos más antiguos del arte mudéjar de Aragón, y además de estos ejemplos de las torres de planta cuadrada de Santa María y de San Pedro de Teruel, están presentes en la torre octogonal de San 4

Arte mudéjar aragonés, vol. 1, 171-221 y 223-274.

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Pablo de Zaragoza, y en el ábside de la iglesia de Santa María de Tauste, estos últimos ejemplos datables hacia 1300. Este motivo se eclipsará tempranamente, volviendo a aparecer con carácter arcaizante y recurrente en obras tardías del mudéjar del siglo XVI, como sucede en la torre de Utebo, obra dirigida por el maestro cristiano Alonso de Leznes en 1544. En el mudéjar de Teruel este motivo de los arcos de medio punto entrecruzados ha tenido un gran impacto visual, lo que explica que el arquitecto Pablo Monguió Segura lo recuperase en la composición de la fachada modernista realizada en 1909 para la iglesia de Santa María, actual catedral. Frente a la posición historiográfica de Vicente Lampérez, quien defendió que de modo general en la arquitectura mudéjar religiosa la disposición y la estructura de los monumentos es siempre cristiana, por mi parte siempre he enfatizado aquellas estructuras mudéjares que son de origen andalusí, entre las que sobresalen los alfarjes y las armaduras de madera, por un lado, y la tipología de alminar para las torres-campanario, por otro. Por lo que atañe a las armaduras de madera de origen andalusí, Fernando Chueca Goitia ya destacó su trascendencia en la arquitectura mudéjar puesto que su uso permite, al aligerar la carga y repartirla por igual sobre el muro, prescindir del complejo sistema de apeos y contrarrestos de la arquitectura occidental. En el mudéjar turolense destaca por su carácter excepcional la armadura de madera de par y nudillo con dobles tirantes (fig. 6), que cubre la nave central de la iglesia de Santa María, actual catedral5. Datable hacia 1285, ha sido considerada como la “capilla sixtina” del arte mudéjar, tanto por su estructura de tradición almohade como por su rico repertorio decorativo, en el que confluyen las dos tradiciones artísticas, la andalusí oriental y la cristiana occidental. Más adelante se hará alusión a la presencia de inscripciones latinas y árabes en la decoración de esta techumbre; 5 Gonzalo M. Borrás Gualis, “Estudio histórico”, en La techumbre de la catedral

de Teruel. Restauración, 1999, Zaragoza, DGA, MEC, CAI, 1999, 13-79; del mismo autor, La techumbre mudéjar de la catedral de Teruel, nº 36 de la col. CAI 100, Zaragoza, 1999, 94 págs.

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desde el punto de vista estructural, que ahora nos interesa, cabe resaltar la inclusión de la representación de una armadura de par y nudillo en forma de A mayúscula en el friso de los carpinteros, que decora uno de los aliceres (fig. 7). Por lo que atañe a la recepción de la tipología de alminar almohade en las torres mudéjares aragonesas, el tema fue estudiado ya en 1937 por Francisco Íñiguez Almech6, quien recordaba que estas torres no son otra cosa que un alminar andalusí al que se le ha superpuesto un cuerpo de campanas cristiano. Desde el punto de vista formal es indiferente que las torres sean de planta cuadrada (Santa María de Ateca, la Magdalena de Zaragoza, San Martín y El Salvador de Teruel) u octogonal (San Pablo de Zaragoza, Santa María de Tauste y San Pedro de Alagón). Toda la parte de la torre bajo el cuerpo de campanas tiene en ambos casos estructura de alminar almohade, es decir, se trata de dos torres, una exterior y otra interior, y entre ellas las escaleras, quedando la torre interior dividida en altura en estancias superpuestas. El ejemplo más antiguo, de fines del siglo XIII, se constata en la torre de Santa María de Ateca (Zaragoza). La torre de San Martín de Teruel (fig. 8), además de la estructura interior de alminar, presenta otro rasgo de origen andalusí, como es la decoración de un friso de nueve arquillos mixtilíneos ciegos en la parte inmediata bajo el cuerpo de campanas (fig. 9), a imagen del friso de arquillos ciegos que decoraba la parte alta del primer cuerpo del alminar de la mezquita aljama de Córdoba (fig. 10). El alzado y las secciones de la torre de San Martín (fig. 11), realizados para su estudio monográfico de 1926 por el arquitecto Ricardo García Guereta7, nos permiten apreciar todas las características descritas. Pero junto a estas formas arquitectónicas, tanto simples como complejas, que son de carácter más abstracto, hay que recordar otras imágenes 6 Francisco Íñiguez Almech, “Torres mudéjares aragonesas. Notas de sus estructu-

ras primitivas y de su evolución”, Archivo Español de Arte y de Arqueología, 39, sept-dic. de 1937, 173-189, 14 figs. y XVI láms. Existe una edición facsímil al cuidado de Gonzalo M. Borrás Gualis, en Estudios de Arte Mudéjar Aragonés, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2002, 115-189. 7 Ricardo García Guereta, Las torres de Teruel, Madrid, Gráficas Reunidas, 1926, 28 págs., ilustr.

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de origen islámico, frecuentes en la decoración tanto escultórica como pintada (incluida la cerámica), entre las que destacan la jamsa, el hom y los siete círculos planetarios. OTRAS IMÁGENES DE ORIGEN ANDALUSÍ (LA JAMSA, EL HOM Y LOS SIETE CÍRCULOS PLANETARIOS) EN EL MUDÉJAR DE TERUEL La torre de San Pedro de Teruel, además de los arcos de medio punto entrecruzados, ya mencionados, presenta en dicho friso una serie de capiteles en piedra caliza tallada correspondientes a las columnitas que soportan la arquería, y cuyo estado de conservación es muy variado, con algunos temas de evidente interés iconográfico. Mariano Navarro Aranda en su monografía sobre el mudéjar de Teruel8 ya llamó la atención sobre uno de estos capiteles, en el que se representa una mano, que relacionó con la jamsa o mano de Fátima (fig. 12), un tema que en opinión de Juan Antonio Souto fue introducido por los almohades, con representaciones en la cerámica esgrafiada de la primera mitad del siglo XIII, y que simboliza básicamente la fe del Islam y la protección contra los maleficios. Hay en esta torre algún capitel más con idéntico tema, aunque en peor estado de conservación. En otro de los capiteles se representan las dos llaves cruzadas en asoa de San Pedro, atributo del titular así como de la iglesia de Roma, un motivo iconográfico que en este contexto es de fácil parangón con la llave del Islam. El tema de la mano aparece asimismo en la decoración en relieve de la portada de la iglesia de San Miguel de Foces (Huesca) (fig. 13), una obra que puede considerarse coetánea de la torre de San Pedro de Teruel, que se data por cronología relativa a mediados del siglo XIII. Ofrezco ambos ejemplos para consideración de los especialistas. Mucho más frecuente es la aparición de la jamsa o mano de Fátima en la cerámica decorada de Teruel, en la serie en verde y manganeso, que ha sido estudiada en profundidad por la profesora María Isabel 8 Mariano Navarro Aranda, “La arquitectura cristiano mudéjar de Teruel”, TERUEL, 10, 1953, 163-202, y 25 figs.

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Álvaro Zamora en su monumental obra sobre el tema9. De su estudio he seleccionado dos ejemplos del Museo de Teruel, en los que aparece la jamsa en decoración pintada en verde y manganeso en el interior de la piquera de un candil (fig. 14), en un caso, e incisa en el reverso de un plato o cuenco de idéntica serie decorada (fig. 15), en el otro. Remito a los interesados a este exhaustivo estudio de la profesora Álvaro Zamora, donde encontrarán diversos ejemplos cerámicos de la función ornamental de este tema iconográfico, así como del Hom o árbol de la vida y de los siete cielos planetarios. Por lo que se refiere a la representación de los siete cielos planetarios en el anverso de un salero de pellizco conservado en el museo de Teruel (fig. 16), con esta mención rindo homenaje a la memoria de mi querido discípulo y buen amigo Juan A. Souto, que le dedicó un estudio pionero en 198910. En dicho estudio Souto ya estableció que el motivo decorativo del interior del salero (un pequeño círculo rodeado por seis circunferencias concéntricas, pintado en manganeso sobre blanco) era una representación microcósmica de los siete círculos planetarios, analizando los precedentes islámicos del tema y aludiendo a otras piezas cerámicas del mismo Museo de Teruel, que no pudo estudiar directamente, así como a la posible difusión de este tema en las techumbres mudéjares. Esta intuición de Souto se ve confirmada en la actualidad con la presencia del tema iconográfico en la decoración pintada en torno a la clave de la bóveda que cubre el presbiterio de la ermita de la Virgen del Campo en Argente (Teruel) (fig. 17). Y queda pendiente de estudio la presencia de este tema en la armadura de madera que cubre la capilla funeraria del arzobispo don Lope Fernández de Luna en la

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María Isabel Álvaro Zamora, Cerámica aragonesa, 3 vols. Zaragoza, Ibercaja, 2002. Interesa especialmente el vol. II, cuyas figs. 30 y 42 se reproducen aquí. 10 Juan A. Souto [Lasala], “Los siete cielos planetarios: una imagen cósmica de tradición musulmana en un salero mudéjar de Teruel”, en Abdejelil Temimi (dir.), Las prácticas musulmanas de los moriscos andaluces (1492-1609), Actas del III Simposio Internacional de Estudios Moriscos, Zaghouan, Publications du Centre d’Etudes et de Recherches Ottomanes, Morisques, de Documentation et d’Information, 1989, 167-173.

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Seo de San Salvador de Zaragoza, monumento conocido como la parroquieta de San Miguel11. INSCRIPCIONES ÁRABES EN EL MUDÉJAR DE TERUEL Si la decoración constituye, como se ha subrayado, el factor fundamental del arte islámico, y por tanto, del andalusí, las inscripciones árabes son, además, un elemento esencial del repertorio decorativo de las artes del Islam. En efecto, el árabe es la lengua de la revelación, y de ahí deriva la elevada consideración social del calígrafo, ya que da forma a la palabra divina, obteniendo la caligrafía árabe la condición de arte mayor. Por supuesto que la caligrafía árabe no se limita a las artes del libro, sino que las inscripciones árabes se aplican tanto sobre la arquitectura cuanto sobre los diferentes objetos del arte mueble. Las inscripciones árabes, como ya señaló Georges Marçais, son uno de los factores primordiales que confieren apariencia de un unidad al arte islámico, y juegan siempre un doble papel, ornamental e iconográfico, ya que de un lado, se integran con los demás motivos ornamentales, mientras que, de otro, funcionan como sucedáneo de las imágenes religiosas. En este contexto cultural se fundamenta la pervivencia de las inscripciones árabes en el arte mudéjar, un tema que a pesar de su relevancia ha sido poco estudiado hasta el momento12, siendo singular, por su significado, el caso de la techumbre mudéjar de Santa María, actual catedral, de Teruel.

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Con carácter general para la representación del cielo en la arquitectura andalusí puede verse Ana Almagro Vidal, “El cielo como inspiración. Influencias en la arquitectura de Al-Andalus”, en Fátima Roldán Castro (ed.), El cielo en el Islam, Sevilla, Universidad de Huelva, Universidad de Sevilla, 2014, 33-54. 12 De especial interés es el estudio de la epigrafía árabe en algunos edificios mudéjares, tema al que se dedican los capítulos V, VI y VII y de la tesis doctoral de Ahmad Mahmoud Mohamed Dokmak, “Estudios de los Elementos Islámicos en la Arquitectura Mudéjar en España a través de la Bóvedas de Mocárabes y de ejemplos de Epigrafía Árabe”, dirigida por los Drs. Antonio Eloy Momplet y Juan Antonio Souto Lasala, defendida en la Universidad Complutense de Madrid, 2001, 153-330.

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En el rico repertorio decorativo de la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel destacan –en efecto– por su función ornamental y por su significado, las inscripciones árabes y las latinas, en evidente correlación. En el caso de las inscripciones árabes se trata de la conocida fórmula al-mulk li-llh (el poder es de dios) (fig. 19), repetida hasta en tres ocasiones, caligrafiada en caracteres cúficos, decorados con apéndices florales y en composición especular de izquierda a derecha. Estas inscripciones árabes se presentan en evidente parangón con las inscripciones latinas, en bella caligrafía de letra carolina, que reproducen fragmentadas las primeras palabras del Ave María, gratia plena, dominus tecum y que equivalen a la imagen de la Virgen (fig. 18). Todo parece confirmar que la tradición epigráfica árabe sirvió de estímulo al desarrollo de la epigrafía latina y romance en la arquitectura mudéjar. Mejor estudiada está la pervivencia de las inscripciones árabes en la cerámica mudéjar turolense, cuyos principales ejemplos han sido recogidos en la obra monumental ya mencionada de la profesora Álvaro Zamora13, y de la que aquí he seleccionado la decoración con la inscripción al-mulk li-llh en un terrizo en verde y manganeso, conservado en el Museo de Cerámica de Barcelona (fig. 20).

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Cerámica aragonesa, vol. II, fig. 132.

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ALBERTO CARRETERO AGUADO CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “MANUEL CASTILLO” DE SEVILLA

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Resumen: La cultura y las artes hispánicas no pueden comprenderse sin la influencia islámica desde tiempos del al-Andalus hasta la actualidad. Las razones históricas y geográficas han propiciado en España un crisol de culturas que se han entrelazado y enriquecido, dejando huellas que aún pueden palparse. El caso de la música no es una excepción, y los ecos de este imaginario islámico también se perciben en las obras de los compositores españoles de los últimos cien años. La arquitectura, la literatura, las artes plásticas y decorativas, la música, la ciencia y el pensamiento del mundo islámico han sido fuente de inspiración sonora y siguen siendo una fuente inagotable de estímulos creativos. En este artículo se analiza y compara este fenómeno de “ósmosis” desde diversas perspectivas estéticas y técnicas a través de la música de los compositores españoles de los siglos XX y XXI, llegando a las generaciones más recientes y al trabajo de composición propio, también impregnado de estas influencias en algunas obras.

El imaginario islámico en el último siglo de música española

Palabras clave: Cultura islámica, música contemporánea, música española, interdisciplinariedad, imaginario sonoro. Abstract: Hispanic arts and culture cannot be understood without the Islamic influence since the time of al-Andalus until today. The historical and geographical reasons have fostered a melting pot of cultures that have blended in and enriched each other, leaving traces that can still be felt in Spain. The case of Music is no exception, and the echoes of this Islamic imaginary are also perceived in the works of Spanish composers of the last hundred years. Architecture, literature, visual and decorative arts, music, science and thought from the Islamic world, they have been a source of sound inspiration and are still an endless source of creative stimuli. In this paper, this phenomenon of “osmosis” is analysed and compared from various aesthetic and technical perspectives through the music of Spanish composers of the twentieth and twenty-first centuries, arriving to the most recent generations and sharing my own work of composition that is also impregnated with these influences in some pieces. Key words: Islamic culture, Contemporary music, Spanish music, Interdisciplinarity, Sound imaginary.

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Las figuras que ilustran este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 4 (pp. 259-263).

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La música, en su expresión más pura, es probablemente una de las artes más abstractas y sobre su significado se puede debatir y reflexionar mucho, pero, a priori, los sonidos invisibles e impalpables no significan más que lo que físicamente son: vibraciones del aire. Naturalmente hay una larga tradición de retórica y semiótica aplicadas al campo musical, ramas que sin duda pueden aportar revelaciones de gran interés para el análisis y la interpretación, incluso para la imaginación y la creatividad. Sin embargo, la idea de “arte asemántico” hace a la música, desde mi punto de vista, aún más atractiva, en tanto en cuanto es susceptible de infinitas percepciones y matices, que conforman una gran colección de “imágenes abstractas”, con nexos de unión culturales y que conforman un imaginario colectivo de experiencias emocionales e intelectuales. Esto crea una compleja y rica red de significados o lugares individuales y comunes, tópicos, que generan cultura. En el caso de la composición musical, este “imaginario sonoro” se puede vincular con el concepto hegeliano1 de Vorstellung, definido como una representación mental y virtual previa, que sólo existe en la fantasía del compositor, y que no ha nacido de la nada, sino que tiene un material genético heredado de su entorno cultural, combinado con sus propias señas de identidad. Finalmente, esa imagen mental debe materializarse en una realidad artística, Darstellung, que dará vida a la obra musical con todos sus detalles, y en la que entran en juego aspectos perceptivos, sensoriales e intuitivos. Es más, en esta etapa de representación hay una capa previa, la de la partitura, la de la escritura musical a partir del 1

G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu, Bamberg, 1807.

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pensamiento y la experimentación con el sonido, pero que no llega a su corporeidad real final hasta la interpretación de la obra, en el más amplio sentido de la expresión y con independencia del medio, humano o no, que se encargue de difundirla. Creo que la cultura islámica domina con maestría el paso entre estos dos mundos, con una profundidad, sutilidad y belleza sobrecogedoras. La representación en el mundo islámico es con mucha frecuencia pura abstracción, como la música, pura invitación. Las imágenes abren puertas a niveles superiores del pensamiento y del alma, a través de la geometría y el arte de la ornamentación, la creación de espacios y formas arquitectónicas, aspectos esenciales en el mundo de la composición. Por otro lado, la palabra nace ligada al sonido y a la música. La comunicación lingüística está íntimamente relacionada con la prosodia y con las inflexiones de la voz, desde sus albores más ligada a lo que suena que a lo que se lee o se escribe. Los primeros poetas eran compositores de palabras y sonidos, es decir, poetas-músicos. En los orígenes, no existía una división de papeles. Esta figura de poeta-músico ocupaba además un papel relevante en la cultura islámica, donde la música y el sonido, especialmente a través del canto, se convertían en un camino de oración y reflexión hacia la divinidad, así como en una de las más nobles expresiones del ser humano. El texto poético y el texto musical se funden en una misma realidad, no sólo en la música con palabras, sino también en la que no la lleva, creando un discurso que sugiere más que explica, que invita más que obliga a la comprensión. En otro nivel que nace de la palabra, se encuentran la caligrafía y el libro, como imágenes del texto oral que adquieren su propio valor artístico y representativo. El campo de acción para el artista se encuentra normalmente en la línea que separa la corporeidad de lo imaginario, la realidad y el deseo, como diría Cernuda2. La palabra como Vorstellung puede pasar después a ser Darstellung, e incluso en el ámbito musical puede engendrar nuevas cadenas de estos dos procesos, que nutren el imaginario sonoro de los compositores, los intérpretes y el público.

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L. Cernuda, La Realidad y el Deseo, Madrid, 1936.

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A partir de estos principios se explica en este artículo la triangulación de la música con la imagen y la palabra en el Islam, que mira especialmente a la música española de los últimos cien años aproximadamente. La Historia de España no puede comprenderse sin su etapa islámica, lo cual es igualmente aplicable al campo musical. Numerosos casos del folklore español, así como otras representaciones musicales españolas, presentan una vinculación ineludible con la cultura islámica que enriquecen la especial integración que se produjo en la Península Ibérica entre el cristianismo, el judaísmo y el islamismo, dando lugar ya no a una “interculturalidad”, sino a diferentes facetas de una misma cultura, poliédrica, la del al-Andalus. Esto ha marcado de forma indeleble nuestro imaginario, nuestras costumbres, nuestros comportamientos, nuestras formas de pensar y, evidentemente, nuestro arte. El arraigo del pensamiento y la estética islámica pervivió en manifestaciones artísticas como el Mudéjar, pero también en autores de los siglos XX y XXI, “contemporáneos” si queremos usar la expresión habitual, algunos de los cuales se presentarán en las próximas páginas. Las maneras en las que se relaciona la música española con el Islam son muy ricas y diversas, dependiendo de épocas, tendencias, regiones y creadores. No se trata en este artículo de realizar un recorrido exhaustivo por todas las posibilidades, ni por todas las escuelas o autores, sino de mostrar algunos ejemplos ilustrativos que permitan configurar un mapa mental de relaciones y permeabilidad entre formas de concebir la expresión artística, y que abran ventanas al lector para conocerlas, investigarlas y profundizar sobre ellas. He articulado el texto en cuatro grandes ejes que relacionan la música española con la cultura islámica en cuatro vertientes, las cuales se desarrollan desde el epígrafe dos al cinco. Las cuatro vías de relación con la música española son las artes plásticas y visuales islámicas, la cultura y el pensamiento en el Islam, la palabra y la literatura islámica, y propiamente la música islámica. Una vez planteadas estas cuatro columnas, que no son más que cuatro posibles vinculaciones, presento dos obras propias, explicando cómo me he aproximado en mi música a la cultura islámica, conociendo el legado que hemos heredado de nuestros antepasados y nuestros maestros más recientes. 95

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Como último aspecto introductorio, me gustaría resumir en muy pocas líneas los grupos de estudio que se suelen utilizar para estudiar la música española del último siglo, no de manera estricta o historiográfica, sino como un esquema sencillo e inmediato que ayude al lector a seguir el hilo argumental y a localizar a los autores, en función de épocas e ideas estéticas y técnicas propias de cada momento. Es difícil renunciar a la idea del papel hegemónico de la música del bloque austro-alemán en el período clásico-romántico de los siglos XVIII y XIX. Esta es la música más frecuentemente representada en los programas de conciertos, mientras que en un plano tangencial aparecen ejemplos franceses, italianos o de otras nacionalidades, quedando España normalmente desplazada del circuito. La música española vive desde finales del siglo XIX un resurgimiento, una edad de plata después de sus años gloriosos de los siglos de oro, época de los polifonistas como Tomás Luis de Victoria, Francisco Guerrero o Cristóbal de Morales, y de la música para tecla de Antonio de Cabezón, Francisco Correa de Arauxo y otros compositores. En muchos aspectos, se puede observar un cierto paralelismo entre la Historia de la Música y la de la Literatura, que lógicamente también tiene que ver con otras artes, y la historia del pensamiento y de la cultura en general. Podríamos comenzar el boceto de temporalización con la Generación del 98, análoga a la de literatos, en la que podemos encontrar a Isaac Albéniz y a Enrique Granados en cuanto a fechas, pero también a compositores posteriores que se sienten cercanos a sus bases modernistas, como es el caso de Conrado del Campo, que fue maestro de maestros. A continuación se situaría la generación del 14, localizada en el momento de la Primera Guerra Mundial y paralela a nombres como José Ortega y Gasset y Clara Campoamor en literatura. Se trata de compositores como Manuel de Falla, Óscar Esplá o Joaquín Turina, por citar algunos nombres. Su música mira a Europa y se busca una verdadera renovación de la música española hacia una “música nueva”. Este grupo tiene un consecuente en la generación del 27, nuevamente análoga a la literaria, mucho más conocida en las letras que en la música. A esta generación pertenecen autores como Roberto Gerhard, Ernesto y Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha o Gustavo Pittaluga. 96

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Muchos de ellos estuvieron en el exilio, lo que se muestra a veces en una “música desarraigada” de España. Ya en la segunda mitad del siglo XX, encontramos con gran solidez la generación del 51, con autores como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Castillo, Joan Guinjoan, Ramón Barce o Tomás Marco. Este movimiento, aun siendo muy específico en España, tiene una conexión con las “vanguardias” europeas, asociadas a la escuela de Darmstadt. Esta generación tuvo que hacer frente al régimen franquista y pagó las consecuencias de la guerra civil española. Posteriormente, es difícil encontrar una nomenclatura unánime para los grupos o generaciones de compositores. Se habla de una Generación del Bierzo, constituida por compositores que se formaron en los Cursos de Composición de Villafranca del Bierzo organizados por Cristóbal Halffter, tales como José Manuel López López o Jacobo Durán Loriga. Asimismo, también hay una generación que surge en los años ochenta y noventa, con varios Premios Nacionales de Música como José María Sánchez-Verdú, Mauricio Sotelo, Jesús Rueda, Jesús Torres o César Camarero. Finalmente, llegaríamos a una generación de compositores jóvenes, “novísimos”, nacidos a finales del siglo XX y que emergen a principios del siglo XXI, que sería el último eslabón más reciente que nos conecta con la actualidad. ARTES PLÁSTICAS ISLÁMICAS EN LA MÚSICA ESPAÑOLA El arte islámico es casi una parte indivisible de la religión. La concepción religiosa no se puede disociar de las imágenes representadas en las artes plásticas y visuales islámicas. Tanto la fe en Dios (Allh en árabe), como el lugar sagrado de La Meca y el culto al Corán como Sagrada Escritura que marca todas las pautas de la vida, están presentes en prácticamente todas las manifestaciones pictóricas, escultóricas, decorativas y arquitectónicas. El concepto de imagen en el Islam es muy especial y diferente a otras representaciones con imágenes en distintas culturas. En principio, se trata de un arte iconoclasta, en el que la imagen de Dios, de hombres y animales, está prohibida, por lo que no encontramos figuras en las mezquitas ni en otros contextos artísticos. Las decoraciones son principalmente geométricas, matemáticas, caligráficas o con motivos vegetales, 97

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que invitan a la oración en un mundo que podríamos definir como “caleidoscópico” para expresar la grandeza de Dios y su profeta Mahoma. La abstracción y el refinamiento de la ornamentación, que normalmente se entiende como algo superfluo, son aspectos característicos del arte visual islámico. La arquitectura aparece también desmaterializada, centrada en lo efímero de las sombras, los reflejos de agua, los contrastes cromáticos o el revestimiento y enriquecimiento de materiales pobres como ladrillos, yesos y maderas. Esto lleva a la importancia de las artes aplicadas, lejanas de ser pretenciosas, con una finalidad práctica y humilde como el textil, la alfarería o la orfebrería. En lo que respecta a las relaciones de la música española del último siglo con el arte islámico, podríamos afirmar que hay un proceso progresivo de interiorización del mismo y una confrontación cada vez más directa con él. Cada vez se observa más la realidad islámica desde dentro, y no desde fuera como una postal turística. Algunos compositores, como por ejemplo Isaac Albéniz o Manuel de Falla, se relacionan con la cultura islámica normalmente de manera indirecta a través del “andalucismo”, como una componente exótica y “romántica” en la música, muy propia de finales del siglo XIX y principios del XX. Para ello hacen uso de “arabescos” que semejan el refinamiento de los adornos del arte islámico, algunos patrones rítmicos y los giros modales propios de las culturas mediterráneas, que son similares en la cultura islámica. También se encuentran inspiraciones más o menos subjetivas en un mundo oriental, normalmente idealizado, que se filtra a través de la mirada y la escucha de Occidente. En la segunda mitad del siglo XX sí encontramos en España compositores que se fijan en las artes plásticas islámicas de forma más directa y desde el interior, a veces casi de manera científica, cercana a la investigación y al conocimiento especializado y profundo. Por ejemplo, encontramos una vinculación con el patrimonio arquitectónico y escultórico que dejó el Islam en la Península Ibérica en obras como Mezquita Catedral (2012) y Palacios de Al-hambra (1999) del madrileño Tomás Marco (1942), una de las figuras destacadas de la generación del 51 y del panorama de la música contemporánea española que, entre otras curiosidades,

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fue discípulo directo de Theodor Adorno y de Karlheinz Stockhausen. Tomás Marco toma como punto de partida la concepción formal y estructural del arte islámico, así como el valor de estos monumentos a nivel cultural y artístico. Sin embargo, prácticamente no cabe duda de que el compositor español más destacado en su vinculación con la cultura islámica es el algecireño José María Sánchez-Verdú (1968). Mucha de su música está impregnada de este universo visual, filosófico, religioso, literario y artístico en general. Por lo tanto, sería posible encontrar ejemplos de su catálogo para cubrir las cuatro grandes ramas en las que hemos dividido este estudio. Por ejemplo, podríamos citar obras como Libro de las estancias (2007-2009), con textos de Omar Jayyam (1048-1131) y Ali Said Esbser “Adonis” (1930), que abarca aspectos literarios y principalmente arquitectónicos, en cuanto a la concepción del espacio y de los colores, y su valor metafórico. En esta dirección encontramos también su Kitab al-awan (2000-2005) (libro de los colores), en el que se explora la importancia del color en la cultura árabe y sus relaciones sinestésicas. José María Sánchez-Verdú explora las texturas musicales de manera similar al trabajo que se realiza en las obras de arte islámicas, partiendo de materiales cercanos al ruido en muchos casos, al rumor, pero trabajados de una forma muy sofisticada. Se siente muy cercano al arte ornamental, como las lacerías, caligrafías y otras geometrías, así como a la importancia del agua y los jardines, elementos clave en la cultura islámica. También destaca su gusto por los extremos, la poética de las resonancias y las sombras, las asociaciones con la simbología y la sinestesia, para acuñar finalmente un universo sonoro personalísimo, en el que hay una reflexión muy profunda y efectiva sobre la cultura islámica. Otros ejemplos de su obra son Maqbara (2000), que incluye el canto de un almuédano y toma su nombre directamente del “cementerio” islámico, la relación con la muerte y lo trascendente; el Libro del destierro (20012002), que incluye el instrumento oud habitual de la música islámica, y sus series de “libros” como Kitab y Qasid, basados en formas poéticas islámicas que atesoran un conjunto de obras producidas en el intervalo de varios años.

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CULTURA Y PENSAMIENTO ISLÁMICO EN LA MÚSICA ESPAÑOLA Probablemente éste sea el bloque más complejo de definir por su amplitud e infinidad de registros que puede contemplar. Aquí podemos hablar de cómo han servido de inspiración musical para los compositores españoles actuales diversos aspectos de la religión islámica, los ritos, el sufismo y la mística, la filosofía, las costumbres y la cultura en general. Se trata muchas veces de un corpus de tradiciones que viene de la tradición oral y que ha calado en el arte musical con diversas aproximaciones. La religión islámica tiene un concepto de belleza muy particular y una forma de ver el mundo teocéntrica, en la que Dios es el supremo artesano. La oración es una parte fundamental de la vida. Es un camino de autoconocimiento y de perfección para llegar a Dios. Llama la atención, por ejemplo, lo cercano que está el pensamiento islámico en ramas como el sufismo con la mística española de autores como Santa Teresa de Jesús (1515-1582) o San Juan de la Cruz (1542-1591). Evidentemente no podemos considerar estos últimos como cultura islámica, pero en obras como Noche pasiva del sentido (1970), para voz, percusión y electrónica, de Cristóbal Halffter (1930), se puede llegar a percibir esa influencia. Especialmente relevante es el tratamiento vocal, donde las repeticiones son capaces de llevar al orador al trance y los melismas recuerdan a la ornamentación del arte islámico, así como el juego de reflejos “a modo de espejos” que también son muy del gusto de esta cultura, como se observa en el uso del agua o de la luz en sus edificaciones. El pensamiento islámico no muestra sólo interés por las humanidades, las letras, la música y la filosofía, sino que también siente gran predilección por la ciencia, la astronomía, la medicina y todo aquello que tiene que ver con la investigación y la experimentación, llegando a ser una de las culturas más avanzadas en este sentido. Naturalmente esto también tiene una repercusión general sobre la estética y la concepción del mundo, que sigue vigente en los entornos intelectuales. Algunos ejemplos del influjo de la cultura y pensamiento islámico en la música española los encontramos en las obras de José Manuel López López (1956) Aixa (1984) (que significa mujer, y se centra en el papel de la mujer en el mundo islámico y el trabajo de la voz femenina)

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y Kutb (1989) (que significa escrito, y explora la importancia de la palabra escrita y su difusión oral a través de su sonoridad). Otro ejemplo destacado es Nür (1990), del desaparecido compositor linarense Francisco Guerrero (1951). En esta obra, para coro y orquesta, que podemos traducir como Luz, se lleva a cabo un estudio bastante exhaustivo de los textos del Corán en cuanto a su realización fonética y a sus proporciones. En ella, Guerrero aplica elementos característicos de su lenguaje musical como la abstracción de los sistemas geométricos y matemáticos, tales como los fractales y sus propiedades de repetición y autosemejanza, o las series numéricas. Esta orientación, heredada de su maestro Iannis Xenakis (1922), le sirve como tratamiento para el texto coránico, creando arquitecturas y texturas insólitas de una gran densidad y complejidad en los grupos vocales e instrumentales. LITERATURA ISLÁMICA EN LA MÚSICA ESPAÑOLA La influencia literaria islámica sobre la música española de los siglos XX y XXI tiene también un papel destacado. El punto de partida en la mayoría de los casos es el concepto de “libro” (kitab), así como las distintas formas poéticas y la belleza de la escritura a través de la caligrafía. Probablemente el caso de la literatura sea el del arte más directamente relacionado con la música, en cuanto a las formas y el pensamiento sonoro. De hecho, como comentábamos en la introducción a este artículo, la poesía y la música nacen imbricadas, no existiendo diferencia entre la figura del poeta y la del músico. Esta relación es todavía más evidente en el caso de las obras musicales con texto, cuando éste procede de la palabra islámica. Sin embargo, las influencias no vienen sólo de los textos antiguos o clásicos del Islam, sino también de las letras islámicas actuales, que están vivas y a la altura de cualquier otra tradición literaria internacional actual, como el caso de Ali Ahmad Said Esber (1930), más conocido como Adonis, cuyos textos son una predilección para compositores como José María Sánchez-Verdú. Los textos islámicos, tanto pretéritos como actuales, demuestran un gran calado, con una enorme profundidad, belleza y refinamiento en las formas, lo que los sitúan a un nivel muy avanzado 101

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para la comprensión y la estructuración, así como para la sonoridad. Las estructuras poéticas típicas de la poesía en la cultura islámica, como el zéjel y la moaxaja, tienen una aplicación directa en la cultura española y, por ende, en las obras de los compositores españoles, como los ejemplos que veremos a continuación. Por otro lado, la caligrafía, en cuanto a la gestión espacial y temporal del trazo, es una fuente inagotable de inspiración para muchos artistas y en especial para compositores. En este último caso, muchas veces recuerda a la propia notación musical, dando la impresión de que estos trazos “cantaran” como si fueran notas de derecha a izquierda. Podemos pensar en formas de notación antiguas de la música occidental, como las notaciones de la música gregoriana en campo abierto, con glifos que se distribuyen sobre la “partitura” en función de la altura musical y la prosodia del texto. Algunos ejemplos destacados en esta influencia entre literatura islámica y música los encontramos en las Kasidas del Alcázar (1984) del compositor sevillano Manuel Castillo (1930), centrado en esta forma poético-musical esencialmente islámica. Por otro lado, el compositor Mauricio Sotelo (1961) realiza una aproximación indirecta, pero muy particular, al mundo islámico. Su acercamiento llega a través del flamenco, en obras como, por ejemplo, Cantes antiguos (2003), en la que demuestra la vinculación de la cultura islámica con el arte flamenco en sus formas literarias, su declamación textual, su sonoridad, su ornamentación y sus recursos musicales en cuanto a modalidad y rítmica. Esta obra combina los palos flamencos con una influencia de la música persa islámica; para ello utiliza cantaores flamencos unidos a instrumentos acústicos tradicionales, así como voces que recitan y cantan poemas persas. Hay una doble mirada del texto, exterior desde su organización y su valor fonético, e interior desde su significado y su simbología. En el caso de Sotelo, no se trata de una música de fusión, ni de un mestizaje o una hibridación, sino de la creación de un nuevo lenguaje completamente personal a partir del flamenco, es decir, la música hunde sus bases en ese acervo cultural para ofrecer una nueva obra en la que se pueden percibir ecos de la cultura islámica andalusí, que resuena en la música flamenca, cuyo origen es difuso y mezcla características de tradiciones muy dispares. 102

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Un aspecto muy importante también, que está íntimamente ligado con la palabra islámica, es el concepto de oralidad, muy presente en el imaginario sonoro de Sotelo. En el Islam la tradición oral tiene un papel fundamental, como vehículo de conocimiento entre generaciones y como sonido que se produce para dar culto a Dios. El texto no escrito es una entidad viva que transporta música y sufre mutaciones a través de la ornamentación y explicaciones añadidas (glosado), ramificándose como un arabesco. MÚSICA ISLÁMICA EN LA MÚSICA ESPAÑOLA En este último bloque temático, nos concentramos en hablar de música sobre música, a modo de palimpsesto. Se trata de analizar la influencia de la concepción sonora y musical de la cultura islámica sobre los compositores españoles contemporáneos. La música islámica nace muchas veces como una extensión de la palabra sagrada. En ella juegan un papel fundamental la repetición, con carácter ritual y de concentración, a modo de hipnosis, tal y como podemos ver en los patrones geométricos, caligráficos y vegetales repetitivos. Además, cobra un valor especial la improvisación (taksim), emparentada directamente con la tradición oral y el gusto por la ornamentación. En otra vertiente musical también podemos destacar la influencia de la organología y los sistemas acústicos. Por ejemplo, es posible citar el uso de instrumentos de cuerda como el oud, otros instrumentos de viento y percusión que aparecen en los distintos dominios geográficos del Islam, así como las afinaciones microtonales no temperadas propias de estos instrumentos, que generan sistemas modales diferentes de los occidentales, pudiendo llegar a un refinamiento y grado de detalle mucho más allá de la tonalidad funcional. Las formas musicales y poéticas, así como la escalística y los perfiles melódicos (maqam) de la música islámica, son elementos de interés para los compositores españoles, que se encuentran en muchos casos rodeados de un patrimonio cultural islámico. Por otro lado, la figuración rítmica en distintos patrones y los estilos ornamentales arabescos han sido una fuente de inspiración inagotable para los músicos actuales, tanto desde un punto de vista creativo como etnomusicológico. 103

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Un posible ejemplo de aproximación a la música islámica, al menos de forma indirecta, lo encontramos en la figura de Cristóbal Halffter (1950), personalidad esencial de la historia de la música española y eslabón de una saga de compositores. Su acercamiento viene en ocasiones a través de la canción popular, que nace de la música islámica en muchos casos. Algunas de sus obras que apuntan en este sentido son las Canciones de al-Andalus (1987-1988), las Jarchas de dolor de ausencia (1979), que entroncan con el arte mudéjar al que podríamos considerar como un arte islámico “refundido”, y los Siete cantos de España (1992). La aproximación al mundo islámico de Halffter es mucho más abstracta, quizás únicamente palpable en algún giro vocal o en algún aspecto en la rítmica de la escritura instrumental. CREACIÓN PROPIA: QUBBA (2014) Una vez planteados los bloques anteriores, paso a contar mis propias experiencias compositivas y mis aproximaciones a la cultura islámica a través de mi música. La pieza Qubba (2014), para saxofón alto solo, fue estrenada por Alfonso Padilla López en su gira por EE. UU. llevada a cabo durante la primavera de 2014. Se trata de una obra exigente para el intérprete, al que demanda un gran control técnico y expresivo, así como resistencia por tratarse de un movimiento continuo e inexorable, en el que no hay casi tiempo para tomar aliento. Se trata de una obra que podría corresponder al bloque de este artículo donde se habla de arquitectura, artes visuales y patrimonio islámico, aunque también recoge aspectos culturales generales sobre la espiritualidad y el pensamiento del Islam. El término qubba, que deriva en el castellano “alcoba”, proviene del árabe y es un elemento clave en la arquitectura de muchos edificios del mundo islámico. Su estructura se centra en una base cuadrada o rectangular, sobre la que se levanta un techo o cúpula, normalmente de madera. Este techo no es plano y puede presentar distintas modalidades, como la de tronco de pirámide (un ejemplo lo encontramos en el Palacio de Comares de la Alhambra de Granada), cúpula semiesférica (ejemplificada en el Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla), así como la 104

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posibilidad de bóveda de paños o esquifada. Se suele situar en salones de trono o en monumentos funerarios, simboliza la grandeza del poder y también posee un valor místico religioso. Por otro lado, además de la idea arquitectónica de la qubba, me ha servido como inspiración e idea formal el concepto islámico de los siete cielos en los que se divide el Paraíso. Es cierto que no hay unidad de criterios en cuanto a la interpretación de esta metáfora, pero frecuentemente se asocia con estados del alma, una especie de viaje interior a través de distintas “moradas”, que también se puede entender como una transmutación del alma. Me interesaba, a partir de esta base, trabajar en las posibles trayectorias de la obra como las de un pájaro recorriendo la cúpula en movimientos circulares y elaborar una suerte de espiral musical continua en la que el material sufre transformaciones permanentemente. El comienzo de la obra presenta un material de saxofón casi incorpóreo, con un volumen sonoro mínimo (ppp). Tímbricamente el sonido está “desnaturalizado”, a niveles de energía muy por debajo de sus características naturales (subtone). Se presenta una cadena de puntos de sonido con estas condiciones, entre los que aparecen algunos sonidos “fantasma”, que el intérprete sólo coloca con el aire, de manera que se percibe su presencia, pero prácticamente no se escuchan. Mi intención era crear una especie de geometría o tesela, en tanto en cuanto todos los puntos o notas son de la misma duración, a modo de una retícula equidistante, a la mayor velocidad posible. Esta trama de sonidos sutil puede recordar a la escritura cúfica sobre un material blando y blanco como es el yeso, en el que los caracteres son casi ilegibles. En esta primera sección, la cadena de sonidos cambia ligeramente su articulación de manera progresiva desde el principio, agrupando los puntos independientes del inicio en pequeños grupos fraseológicos de notas ligadas. El primer cambio al que se somete este material consiste en prolongar algunos de los puntos, de forma que se crean notas más largas y que simulan un ataque de sonido inverso, es decir, comienzan en la nada (como si estuvieran extinguidos) y adquieren paulatinamente cuerpo hasta llegar a un sforzando. Después se introducen nuevos cambios sobre el material poco a poco, como los dobles trinos sobre estas notas, modificaciones en la afinación (glissando descendente), e introducción de 105

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pequeños silencios ocasionales, que entrecortan la cadena geométrica y comienzan a generar patrones rítmicos. En una transformación repentina, el material estalla hacia sonidos agudísimos, extremos e inestables tímbricamente, que se producen al colocar los dientes sobre la caña del instrumento. Estas sonoridades se combinan con frullati, que introducen una componente tremolante y ruidosa, pero en todo caso partiendo y llegando a dinámicas muy delicadas con poco volumen (p y pp). La cadena sonora aparece aquí muy entrecortada, pero sigue prevaleciendo una cierta “geometrización” del material, con patrones rítmicos y estructuras repetitivas y de mosaicos que recuerdan a las lacerías islámicas. Con estos gestos sonoros, se pretende una percepción en cierta medida hipnótica, que demanda gran concentración al intérprete y al oyente. Esta hipnosis pasa de ser un discurso “lineal” a uno “no lineal”, en el que se crean espacios sonoros y estados de ánimo que pretenden la evasión del oyente y el tránsito por otros niveles de percepción espiritual. En este último sentido, se vincula con los juegos perceptivos y las ilusiones ópticas propuestas por el pintor Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Su obra trabaja la geometría y diferentes maneras de representar las dimensiones espaciales, desafiando frecuentemente a los cánones preestablecidos. Esto crea ciertas ondulaciones en el tiempo y en el espacio, así como un transcurso de la percepción que, desde mi punto de vista, entronca directamente con la tradición abstracta del arte islámico y me ha parecido de gran valor para aplicarlo en mi pieza Qubba. La línea quebrada de sonidos extremos obtenidos por el saxofonista al morder la caña se articula posteriormente con slaps, es decir, sonidos percusivos en los que se trabaja la gradación entre sonido seco, que casi es sólo un golpe, y sonidos afinados en los que la altura de la nota resuena de manera especial. Se trata de una línea autosemejante, casi fractalizada, que aún conserva parte del material agudísimo presentado anteriormente. Como novedad ornamental, se introduce sobre estos slaps una figura de trino tímbrico (bisbigliando), que es capaz de alterar en forma de trémolo la naturaleza sonora de cada golpe percusivo. A continuación arranca el tramo final de la pieza, que se interpreta íntegramente sin boquilla, lo que obliga al saxofonista a adaptarse a una 106

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nueva técnica, bastante alejada de la convencional, pero que también le permite esculpir el sonido de un instrumento “nuevo” o “imaginario”. En este sentido, se relaciona también con la pieza Oud que se analiza en el epígrafe siguiente de este artículo, donde también se busca un cuerpo sonoro nuevo, fuertemente influenciado por el sentido vocal. Al quitar la boquilla del instrumento, la afinación y el timbre cambian completamente, lo que nos obliga a movernos en un importante margen de indefinición y sonidos difuminados con aire. Algunos de los sonidos que aparecen en la cadena geométrica entrecortada se encuentran especialmente articulados, utilizando la técnica del tongue ram, que consiste en golpear percusivamente con la lengua sobre la embocadura. Igual que sucedía al comienzo de la obra, algunos de los puntos de sonidos se agrupan en pequeñas unidades fraseológicas ligadas. Estos gestos, que suponen un nivel formal de rango mayor que el punto individualizado, quedan agrupados en un nivel de jerarquía superior a través del sonido tomando aire (sonido inspirado) y soltando aire (sonido espirado). La pieza concluye con una embocadura similar a la de la trompeta, que nos transporta a sonidos de instrumentos de viento orientales, con fuertes connotaciones vocales y rituales, como una llamada a la oración desde un alminar. El final de Qubba se construye sobre un “trino pedal” sobre la nota “si”, que aparece como fuerza de gravedad hasta la última nota, jugando con el timbre, la dinámica y los niveles de aceleración, similar a un texto declamado. CREACIÓN PROPIA: OUD (2015) En este epígrafe presento mi obra Oud, para guitarra sola, que fue interpretada en primicia por Pedro Rojas-Ogáyar el día 11 de octubre de 2015 en el XI Simposio Internacional “La imagen y la palabra en el Islam” celebrado en el Salón de Conferencias “El Concejil” de Almonaster La Real (Huelva). El estreno, a cargo del mismo guitarrista, tuvo lugar más tarde en el concierto del 9 de diciembre de 2015 en la Fundación “Valentín de Madariaga” de Sevilla, y la obra está grabada por el sello discográfico “La Mà de Guido”, dentro del disco Excepciones. 107

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Podríamos decir que esta pieza se enmarcaría dentro de los epígrafes de este artículo en la rama de “música española sobre música islámica”, es decir, se toma el patrimonio musical islámico como una fuente de inspiración para crear la nueva pieza. En este caso, el tópico elegido ha sido la organología, reflexionando sobre el sonido del oud, que da título a la pieza. Este instrumento de cuerda pulsada está emparentado con el laúd y aparece en diversas tradiciones mediterráneas y orientales. En ella he buscado un sonido de guitarra perfumado de la música andalusí, que no pretende ser una imitación rigurosa, sino más bien una evocación a modo de “oud imaginario”, o incluso de “guitarra imaginaria” que bordea la mayor parte del tiempo el color típico del instrumento hacia otros timbres y texturas. La concepción de las líneas es muy cercana a la voz humana, con sus melismas y articulaciones. Además, he alterado la afinación habitual del instrumento, a través de una scordatura, que afina la cuerda más grave en “do”, para acercarme un poco más al sonido del oud y explorar tanto el registro grave como las resonancias armónicas de las quintas. Otro elemento clave en mi trabajo ha sido la ornamentación y la creación de una dramaturgia musical a partir de la confrontación de estos ornamentos, dando lugar a metamorfosis o hibridaciones del propio material, al coincidir líneas de fuerza en distintas direcciones, con diferentes intensidades. Esto me ha posibilitado un flujo musical casi en círculos concéntricos, que mantiene su energía gracias a esta oposición de contrarios. La obra está escrita con una indicación de “Tempo rubato”, que da la idea de la aproximación interpretativa que debe semejar a la música improvisada en cuanto a la laxitud rítmica y temporal. Los primeros sonidos que se escuchan son multifónicos, conseguidos como “falsos armónicos” colocados en posiciones no convencionales de las cuerdas de la guitarra, que producen varios sonidos simultáneos y un timbre muy característico cercano a una campana en cuanto a la indeterminación de la altura fundamental. Este primer material de la obra tiene un carácter estático, que de alguna manera “tienta” el instrumento, cambiando levemente de color y de patrón rítmico. A partir de algunas de las notas que emergen en estos multifónicos, se introduce un segundo material dinámico, tremolante y que cambia su 108

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altura en forma de glissando. Estos dos primeros materiales comienzan progresivamente su interacción y mutación hacia sonoridades microtonales y orientales que preservan características de dichos materiales de partida, pero que comienzan a curvarse y transformarse gracias a la utilización de un slide en la guitarra3. Me gusta llamar a esta técnica, de manera “sugerente”, como “dedo líquido”, pues me permite “licuar” el sonido sólido dividido en alturas según los trastes de la guitarra y conseguir texturas “fluidas” que cubren el total de las alturas. De hecho, para conseguir crear esta idea de “oud imaginario” decidí reservar durante toda la pieza uno de los dedos de la mano izquierda del guitarrista para este cometido, de manera que siempre existiera la posibilidad de trabajar este espacio microtonal sin necesidad de hacer cambios ni romper la continuidad de la pieza, aspecto que era esencial para mí. Tras la primera sección, en la que se han introducido los dos materiales básicos, así como el slide y los primeros “arabescos” en forma de pequeñas melodías muy ornamentadas y elaboradas tímbricamente, aparece una segunda sección de carácter más “matérico”. En esta sección se juega con el material propio de las cuerdas del instrumento, trabajando el timbre de los golpes que producen los dedos al apretarlas y los que genera el slide al trinar sobre ellas. Esta sección aparece “teselada” como si fuera un mosaico, con motivos de la sección anterior y algunas ornamentaciones nuevas que bordan melodías muy breves de naturaleza casi vocal y que recuerdan al arte islámico. Una tercera sección se abre como extensión de la anterior, aportando sonidos de madera, así como distorsiones y rumores sobre las cuerdas, que nuevamente se “teselan” con materiales previos. Aparece un nuevo material oculto en el registro agudísimo, tocando las cuerdas de la guitarra en la zona del clavijero, parte del instrumento que normalmente no se utiliza en la interpretación, pero a la que he querido dar un sentido 3

Este accesorio, habitual en la guitarra eléctrica, consiste en una pieza (normalmente tubular) de metal o vidrio que se coloca en uno de los dedos del guitarrista y permite glissandi continuos y microtonalidad, aspecto que está más limitado si sólo se utilizan los trastes de la guitarra clásica.

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simbólico y extremadamente especial. Estas pequeñas “gotas”, que aparecen casi imperceptibles en un primer momento, se revelan progresivamente, aflorando de una textura de gran densidad. En esta sección se produce una eclosión frenética del material, con niveles de actividad crecientes y sonidos de tambora que golpean sobre la boca del instrumento. Finalmente, aparece la última sección, despojada de los materiales previamente presentados, que se mueve entre la improvisación y la fijación, con grandes niveles de ornamentación y curvatura, apoyada por el uso de la microtonalidad que aporta el slide. Los “sonidos-gota” que habían aflorado de la sección anterior son ahora el único material que interpreta el guitarrista, que coloca el instrumento entre sus piernas como si fuera un violonchelo. Esta forma de tocar la guitarra esconde una intención “escénica” y formal en cuanto al cambio de paradigma, así como también facilita la interpretación con dos o más dedos sobre los trozos de cuerda que enlazan con las clavijas y permite difuminar los sonidos con el slide, creando una atmósfera onírica que conduce de nuevo al silencio. CONCLUSIONES Como conclusión a este artículo, podríamos destacar el interés que suscita para los compositores de los siglos XX y XXI, específicamente para los españoles, la vinculación con tradiciones que les son lejanas en el tiempo o en el espacio. En el caso específico de España, la cultura islámica forma parte consustancial de su propia cultura, lo que afecta a cuestiones estéticas, artísticas y de pensamiento en general. En este artículo hemos hecho una panorámica esquemática de las posibles vinculaciones entre la música española del último siglo y algunas de las principales formas de expresión del Islam, siempre teñidas de un profundo sentimiento religioso y un concepto muy espiritual de la belleza y la proporción. Probablemente los compositores españoles han buscado en la cultura islámica una manera de reconocerse a sí mismos, de conocer sus raíces a través del conocimiento de otra cultura, que en definitiva no es tal, sino otra mirada de su misma cultura. Por lo tanto,

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pienso que la intención estética va más allá del sincretismo en cuanto a conciliación de lo diverso, buscando un verdadero enriquecimiento y el descubrimiento de puntos comunes que se encontraban latentes. Hoy más que nunca, cuando el mundo islámico late con fuerza, es necesario reconocer este pasado común como oportunidad para construir un presente que también debería ser conjunto, en el que la música puede servir como vehículo de concordia e intercambio de conocimiento y experiencias en un mundo globalizado. Para ello son necesarias ideas verdaderamente radicales, revolucionarias, que remuevan las raíces y acaben con las miserias de la mediocridad y la sordera en el sentido más metafórico de la expresión. La incapacidad de escuchar al otro, de verse reflejado en él y aprender de él, sin que la violencia brutal y la opresión esbocen una imagen de ser humano degradado, error de la naturaleza. Es obligación de las nuevas generaciones tomar el testigo y crear una cultura poliédrica, interconectada y auténtica al mismo tiempo. BIBLIOGRAFÍA CERNUDA, L.: La Realidad y el Deseo, Madrid, 1936. FANJUL GARCÍA, S.: “Música y canción en la tradición islámica”, Anaquel de Estudios Árabes, 4 (1993), 53-76. FERNÁNDEZ MANZANO, R.: Música de Al-Andalus, Granada, 2016. HEGEL, G. W. F.: Fenomenología del espíritu, Bamberg, 1807. JENKINS, J.; JENKINS, O. y ROVSING, P.: Music and Musical Instruments in the World of Islam. World of Islam Festival, Londres, 1976. LOMBA FUENTES, J.: “El papel de la belleza en la tradición islámica”, Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, 17 (2000), 36-51. MARCO ARAGÓN, T.: La creación musical en el siglo XXI, Pamplona, 2007. ——: Historia de la música española: Siglo XX, Madrid, 2008. SOBH, M.: “La poesía árabe, la música y el canto”, Anaquel de Estudios Árabes, 6 (1995), 149-184.

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Resumen: Indudablemente la cultura islámica no es una cultura de la imagen como lo es en occidente, sino es la cultura del libro y la palabra. Aunque no existe prohibición expresa contra la representación de figuras en el Corán, sí hay una firme condena de la idolatría. La naturaleza abstracta e incognoscible de Dios, sólo puede revelarse a través de su palabra. Este hecho de no imitar la creación divina, desde mi punto de vista, está relacionado con el pensamiento platónico, “si copias una imagen tal como es, estás haciendo una copia de una copia, por lo tanto se alejaría de su verdad”. Platón considera que el original está en la divinidad, o en un lugar no terrenal, o por lo menos matemático, y posee una armonía ejemplar. En el arte islámico desde los primeros momentos existe una tendencia anicónica latente y esta idea se desarrolló gradualmente. La pintura se utiliza sobre todo como elemento decorativo en las edificaciones, normalmente a través de la escritura (decoración caligráfica mediante versículos del Corán) y está muy ligada al conocimiento de las matemáticas. La iluminación de libros es la forma más destacada de la época, y se desarrolla en los libros sagrados y profanos.

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Palabras clave: Cultura islámica, palabra, arte islámico, pintura, escritura, ornamentación, iluminación de libros, miniaturas. Abstract: The complex spiral and the expressive power of the aesthetic concept in paintings of the Islamic art Undoubtedly, the Islamic culture is not a culture of the image as in the West but rather a culture of the book and the word. Although there is no specific prohibition in the Koran against representing figures, idolatry is firmly condemned. The abstract and unknowable nature of Allah can only be revealed through his word. From my point of view, the fact that the divine creation is not mimicked can be linked with Plato’s thought. Plato argued that “if you copy an image as it is, you are making a copy of a copy, and thus it departs away from its truth”. He considers that the original lies in the divinity, or in a non-earthly or at least mathematical place, and that it also has an exemplary harmony. From the very start, there has been a dormant and aniconic trend in Islamic art that has gradually developed. Painting is especially used for decorative purposes in buildings, usually in writing –calligraphic decoration with verses from the Koran– and is intrinsically linked with the knowledge of mathematics. The illumination of books is the most prominent trend in this era and affects both sacred and profane books. Key words: Islamic culture, word, islamic art, painting, writing, ornamentation, book illumination, miniatures.

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Las figuras que ilustran este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 5 (pp. 265-270).

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Si aparece en una cosa toda la perfección posible para ella se consigue el más alto grado de belleza. Al-Ghazali

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En 1907 Wassily Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) visitó el Kaiser-Friedrich-Museum de Berlín (actual Bode Museum), que posee una importante colección de arte islámico; en una de sus cartas decía “Parece increíble que haya podido ser hecho por manos humanas”. Desde principios del siglo XX se produce el auge del arte abstracto y gran parte de los artistas de la época se sintieron fascinados por las composiciones geométricas del Arte Islámico y por su capacidad de abstracción. Wassily Kandinsky, Malevich y Piet Mondrian fueron los principales impulsores de esta vertiente artística; en ellos se puede apreciar la influencia de antiguas culturas donde los objetos representados no tienen un referente de la realidad y utilizaron la geometría y las matemáticas como inspiración para poder desarrollar su expresión artística. La abstracción geométrica no es una invención del arte moderno, sino que se encuentra presente en culturas primitivas preclásicas. El origen de la geometría lo podemos situar en los periodos prehistórico y protohistórico con los primeros pictogramas trazados por el hombre primitivo y la abstracción de estas formas, en la ornamentación de vasijas de cerámica y otros utensilios. Las primeras civilizaciones mediterráneas adquirieron conocimientos geométricos de carácter práctico. En el Antiguo Egipto la geometría estaba muy desarrollada según fuentes de Heródoto, Estrabón y Diodoro. Los historiadores antiguos relatan que el conocimiento de la geometría de la civilización egipcia y de las culturas mesopotámicas pasó a la cultura griega a través de Tales de Mileto, los pitagóricos y, esencialmente, de Euclides. La geometría en el arte Islámico tuvo una gran significación. A partir del siglo X se desarrolla una compleja ornamentación geométrica, 115

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como forma fundamental de decoración en los edificios y objetos de todo tipo; al mismo tiempo las matemáticas teóricas alcanzaron un alto nivel y pudieron utilizar las nuevas y complicadas teorías para solucionar los problemas derivados de las mediciones y la construcción. Si estos dos avances se aplican y argumentan, el orden geométrico, a veces en forma pura o con la adición de una ornamentación vegetal o caligráfica, se convierte en la norma del arte islámico1.

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Las figuras geométricas desempeñan un papel primordial en el arte islámico, en la búsqueda del arquetipo ideal, con el propósito de trascender la realidad. El humanismo árabe islámico puede situarse primero en el neopitagorismo y su idea de la belleza, basada en la armonía musical y la geometría del universo, y en segundo término, en el neoplatonismo del grupo bagdadí de al-Tawhidi (1010 d.C.), para quien el concepto de belleza radica en la idea de obra unitaria y armónicamente estructurada, superación de la naturaleza y de la materia por medio del trabajo del artista. El pensamiento platónico-aristotélico es de tradición pitagórica (matemática). Identifica la forma con la disposición de las partes; las partes que conformen el todo deben poseer proporciones definidas, ya que de estas proporciones dependerá la belleza del objeto. Por lo tanto, no existe arte sin proporciones ni orden. Aristóteles, sin embargo, amplía el concepto de forma, que no sólo va a depender de la proporción y el orden de las partes, sino que también reside en el alma del artista, que en el Islam se llama tawhid. Este conocimiento, que reside en su alma, es lo que mueve sus manos, concepto central en el Islam. La causa formal es la fundamental en Aristóteles. Cuando el artista produce (causa eficiente) tiene que tener en su alma esa forma de la sustancia que quiere producir, la energía o idea activa, lo que uniéndose a la materia comunica la forma. En este sentido, el arte es una energía o una virtualidad activa, en tanto que capacidad de producir, actualiza en 1 Oleg Grabar, “Arte y cultura en el mundo islámico”, en Markus Hattstein y Peter

Delius (eds.), Islam, Arte y Arquitectura, Barcelona, Könemann, 2004, 49.

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materia contingente lo que en realidad es universal y necesario; así resulta que la materia propia del arte es de carácter universal. Las obras de arte lo que hacen es perfeccionar y completar la naturaleza, la causa final y eficiente se puede reducir a la causa formal. Forma y fin coinciden cuando estamos ante realidades que están en proceso de transformación continua, como ocurre con los seres naturales y con la obra de arte. Durante el siglo IX tuvo lugar el encuentro del Islam con la ciencia y la filosofía antigua. La filosofía comenzaba a desarrollarse en el oriente musulmán, bajo el dominio abbasí, promovida en parte por la pervivencia cultural clásica y la lectura de los textos filosóficos griegos. La importante escuela de traductores de Bagdad dio a conocer al mundo árabe-islámico las grandes obras de la ciencia y la filosofía greco-helenística. Este intercambio cultural se extendió por todas las provincias del mundo islámico, donde se desarrollaron escuelas locales de filosofía, teología, jurisprudencia y ciencias naturales. El crecimiento del pensamiento científico y filosófico en el Islam determinó que se produjeran contactos entre las diferentes artes. En el arte islámico no existe una definición de las ideas estéticas, tal y como se formuló en Europa desde el Renacimiento. Recientemente nuevas investigaciones y reflexiones llegan a la conclusión de que en el mundo islámico hubo muchas teorías estéticas diferentes, que estuvieron marcadas por el tiempo, el espacio y el entorno intelectual multicultural. Por ello: [...] las características de la estética islámica han de extraerse de las relaciones de los artistas, poetas y literatos, con parámetros y modelos de la Antigüedad, pues las ideas clásicas de belleza, armonía y proporción están presentes desde un primer momento en la cultura islámica, en la poesía, en las artes plásticas, y son la expresión de principios filosóficos2. En el siglo X podemos hablar de una Edad de Oro y de Humanismo Filosófico similar al que surgirá en el Renacimiento Italiano3. 2 Annette Hagedorn, Arte Islámico, Colonia, Norbert Wolf-Taschen, 2009, 7. 3 José Miguel Puerta Vílchez, “La función representativa, cognoscitiva y fruitiva

de las imágenes: teoría de las artes figurativas y estética visual en la cultura árabe y alAndalus”, Beiträge zur Islamischen Kunst und Archälogie, 3, Wiesbaden, ErnstHerzfeld-Gesellschaft, red. Lorenz Korn und Anja Heindenreich (2012), 55-94.

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Los representantes de las ideas del humanismo árabe fueron: Ibn al-Muqaffa (Irán, 720) –uno de los introductores de la lógica aristotélica– y al-Farabi (862), que estudió, comento y difundió entre los árabes la filosofía aristotélica, y desarrolló la teoría mimética del arte, dando mayor importancia a la fantasía y a la estética. Ibn Siná (Avicena) (Bujara - Gran Jorasan, 980-1037), médico y filósofo vinculado al mundo persa, cristalizó la Metafísica de la luz, que luego heredó el occidente cristiano medieval. Al-Ghazali (Irán, 1058-1111) –para el que la belleza superior a todas es la del Creador– manifestó su alegría de ver y experimentar la belleza que él concibe como una reflexión del interior. Ibn al-Haizam (965-1040), naturalista de Basora cuyas investigaciones ópticas fueron de trascendental importancia, desarrolló una teoría de la belleza basada en los principios de su denominada Teoría de la percepción, en la que acentuaba especialmente, junto a los términos “proporción” y “armonía”, el de “significado visual”, muy eficaz actualmente. Averroes (Córdoba, 1126), en su comentario de la Poética, desarrolla la teoría de la mímesis aristotélica, insistiendo sobre el valor pedagógico de las artes imitativas. Dentro del contexto cultural árabe islámico, los filósofos humanistas se interesan sobre todo por la forma y por los placeres sensoriales de la misma, pero Averroes limita esa dimensión sensible y placentera de las artes en favor de una dimensión ética4.

La presencia del mundo islámico en Mesopotamia llegó de la mano de los Omeyas. Desde Damasco gobernaron los sucesores del Profeta, los cuatro primeros califas ortodoxos (632-661). Durante el califato de la dinastía Omeya (661-680) se produjeron una serie de cambios en la política y sociedad del naciente estado islámico, y llevaron a cabo una reforma monetaria para unificar, islamizar y arabizar la moneda, e introdujeron el árabe como lengua oficial; esto facilitó el comercio y proporcionó un creciente bienestar en el mundo islámico. Siria se convirtió en el centro más importante de esta época, donde se cruzaban las más importantes vías culturales que habían conservado aspectos de la herencia 4

Ibidem.

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grecorromana. El califato Omeya oriental desarrolló una arquitectura en la que se refunden las herencias artísticas de los pueblos conquistados y potenció un importante desarrollo urbano, que supuso el inicio de la arquitectura islámica, con la construcción de las mezquitas monumentales de Damasco, Medina y Jerusalén, así como los numerosos palacios levantados tanto en los confines de los desiertos sirios como en las ciudades. La llegada al poder de la dinastía Abbasí (750-1258), y el cambio de la capital del Islam desde Damasco a Bagdad, representa una revolución ideológica que señala la ascensión del Islam internacional y supone también un cambio artístico. En las nuevas capitales de Raqqa, Bagdad y Samarra, se desarrolló un arte áulico en el que desaparecen las referencias al mundo clásico para incorporar influencias del arte de la Persia Sasánida, produciéndose el cambio hacia una decoración arquitectónica, basada en una vegetación muy estilizada, que irá perdiendo progresivamente su aspecto naturalista. Bagdad, fundada en el año 762, fue el crisol de todas las culturas del mundo antiguo. En el siglo VIII el Islam se expandió rápidamente desde la península de Arabia, abarcando un amplio territorio desde la India a la Península Ibérica. En esta gran extensión geográfica y temporal, la fe y la cultura islámica sentaron las bases de una herencia cultural conjunta. Este gran espacio geográfico y multicultural, configura lo que de islámico puede tener el arte, por extensión y relativa uniformidad, en formas y manifestaciones, en el que subyace la concepción ideológica doctrinal 5.

Como es natural, en esa área inmensa del mundo musulmán cada región presenta características bien definidas y se pueden observar tendencias nacionales. En el año 711 los musulmanes penetran en la Península Ibérica. En el año 756 se produce la toma de Córdoba y su proclamación como capital del Emirato Independiente de al-Andalus. Abd al-Rahman I se convierte en el primer emir. 5

Pedro Martínez Montávez, “El Islam y la creación artística”, conferencia organizada por la Fundación Juan March en noviembre de 2000.

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En el año 929 Abd al-Rahman III (912-961) se proclamó califa y se asignó el título de príncipe de los creyentes, concentrando en su persona el poder político y religioso. El emirato de Córdoba se convierte en califato independiente de Bagdad y se crea en Occidente el Imperio Musulmán del al-Andalus, con Córdoba como capital, rivalizando con Bagdad en prestigio y poder, convirtiéndose en el centro cultural más floreciente del al-Andalus y la ciudad más poblada de Occidente, que experimentó un periodo de prosperidad gracias a la convivencia pacífica entre musulmanes, cristianos y judíos. En el siglo VIII se inicia la construcción de la mezquita aljama de Córdoba, reflejo artístico del poder de uno de los estados más importantes de occidente en los siglos IX y X, el Emirato y Califato de Córdoba. En el año 940 Abd al-Rahman III manda edificar la ciudad palatina de Medina al-Zahra, deseoso de un entorno de esplendor con el que competir con los soberanos orientales de Bagdad y Bizancio. La caligrafía se utilizó como medio de expresión, por la necesidad de plasmar por escrito el Libro Sagrado de los musulmanes. La importancia del texto se expresa mediante el empleo de términos deliberados y abstractos. La primera grafía para transcribir el Corán fue la cúfica, que data del siglo VII, y acentúa la diagonal con sus elementos rómbicos y los verticales. En distintas épocas y diferentes países, se fueron desarrollando otros estilos caligráficos, muy relacionados entre sí, y con el tiempo fueron evolucionando en un arte, embelleciéndose las letras por el armonioso juego de relaciones. El calígrafo Ibn Muqlah formuló las reglas de proporción y medida para cada letra; esta disciplina de los cánones de proporción permitió una libertad de desarrollo sin pérdida de control. El género artístico que quizá pueda considerarse como el mayor logro de la cultura islámica es la caligrafía y la ornamentación. Desde el siglo VII se desarrolló el arte del libro, concediendo gran importancia a la distribución equilibrada de las letras, donde cada signo gráfico tiene proporción y orden. La escritura posee un significado cultural y filosófico pues la actividad del calígrafo le hace reflexionar en la disposición artística y armoniosa para transmitir el mensaje y establecer las relaciones entre las letras y la vida interior del que realiza el aprendizaje,

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leer y escribir están inseparablemente unidos al ejercicio de la religión. Desde un primer momento la escritura gozó de belleza y veneración. Los maestros calígrafos utilizaban una caña corta, de forma determinada que requería una técnica precisa y específica. Se dice que de la caña nace la línea musical y la línea escrita, la flauta y el cálamo. El cálamo es el instrumento para crear ese movimiento infinito, con el fin de trascender en la búsqueda del absoluto. De ese enlace de la caligrafía con el mundo espiritual dice Platón: El cálamo es la cadena del intelecto, la caligrafía es el regocijo de los sentidos y el deseo del alma es percibir a través de ella.

La caligrafía guarda correspondencia con los ritmos y cadencias del canto religioso y, en una etapa posterior de su evolución, el escriba se encontró ante la necesidad de modificar la forma estricta de las letras alterando la longitud y la proporción, no sólo para enriquecer la imagen visual, sino también para sugerir el fraseo musical de la palabra cantada. En el arte islámico, desde los primeros momentos, existe una tendencia anicónica latente, idea que se desarrolló gradualmente. Aunque no existe prohibición expresa contra la representación figurada –y hay ejemplos de la integración de elementos figurativos, caligráficos y ornamentales–, es cierto que tales representaciones fueron desterradas de los edificios religiosos, derivándose de ello la búsqueda de un arte más abstracto, de formas estilizadas de vegetación, de dibujos geométricos entrelazados, llamados arabescos, desarrollando conceptos y perspectivas estéticas nacidas en el propio seno de la cultura islámica6.

Las artes figurativas en el Islam no tuvieron gran desarrollo, fundamentalmente debido al principio doctrinal de evitar la imitación. La pintura se utiliza sobre todo como elemento decorativo en las edificaciones, normalmente a través de la escritura (decoración caligráfica mediante 6

José Miguel Puerta Vílchez, “La función representativa...”, 1.

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versículos del Corán), y está muy ligada al conocimiento de las matemáticas. Contrariamente a la creencia popular, sin embargo, la imaginería figurativa es un aspecto importante del arte islámico. Estas imágenes se reproducen principalmente en las artes seculares, estando casi limitadas a un contexto privado, y aparecen en la mayoría de lugares y periodos en los que el Islam floreció. Dentro de la pintura mural destacan, en un primer momento, las de los palacios sirios, como el de Qusayr fiAmra, palacete del desierto situado en Jordania. Las paredes están completamente decoradas con escenas de caza y representaciones de diversas actividades artesanales. La sala de baños contiene escenas íntimas del baño de las mujeres y en la cúpula del caldario está reproducida la esfera celeste con sus estrellas. Estas pinturas de Qusayr fiAmra pertenecen claramente al arte helenístico tardío de Siria y son testigos elocuentes de su vitalidad, pero, a pesar de ello, existen trazas de influencias persas que se cifran en la manera de componer la representación y en cuanto a la inspiración, pero no en su ejecución7.

En España hay pinturas genuinamente islámicas en el Partal de la Alhambra de Granada. Son pinturas realizadas al temple sobre estuco, divididas en tres registros horizontales: escenas de caza, escenas festivas y cortesanas. Datan del siglo XIV y están consideradas como el único ejemplo conservado de pintura nazarí. Los musulmanes conocieron la técnica de fabricación del papel gracias a un grupo de esclavos chinos. Al ser este soporte más barato que el costoso pergamino que utilizaba el mundo cristiano, les resultó más fácil su producción. Este factor dio impulso al arte caligráfico, que siempre se ha mantenido en niveles excelentes, y permitió el desarrollo de los manuscritos con la aparición de ilustraciones, dando origen a la creación artística de las miniaturas islámicas. 7 K. A. C. Creswell, Compendio de Arquitectura Paleoislámica, Sevilla, Publica-

ciones de la Universidad, 1979, 121-128. Véase también la obra monográfica de Antonio Almagro et al., Qusayr ‘Amra. Residencia y baños omeyas en el desierto de Jornadia, Madrid, CSIC, 2002.

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La iluminación de libros es la forma de pintura más destacada de la época y se desarrolla en los libros sagrados y profanos. Algunos países islámicos cultivaron una rica tradición pictórica, no de manera aislada sino como compañera de la palabra escrita. En un principio los miniaturistas se dedicaron exclusivamente a la ilustración de temas de carácter científico. A partir del siglo XIII se produce el desarrollo de las miniaturas para ilustrar imágenes de la literatura. Los miniaturistas estuvieron al servicio de los poderosos, mecenas y patronos de artistas y escuelas. Los lujosos libros pertenecientes a príncipes y ricos coleccionistas se dividen en tres grupos de manuscritos: árabes, persas y turcos, con estéticas diferentes. El arte figurativo obedecía a los caprichos de la moda y sufrió cambios con el tiempo, según los ámbitos geográficos o momentos diferenciados de estas iluminaciones. Los primeros centros relevantes se formaron con los abbasíes y los seljúcidas (1038-1194), en Mosul y en Bagdad. En el siglo XIII Bagdad se convirtió en el centro artístico más importante del florecimiento de la miniatura. Su escuela de miniaturistas ilustró numerosas obras científicas de origen helenístico. En esos momentos de esplendor cultural de Bagdad se crean las primeras grandes miniaturas, que pasarían a engrosar parte de la enorme biblioteca de los califas de la época. El arte temprano del Islam deriva del arte helenístico de Siria y Mesopotamia8.

Con el imperio de los abbasíes se asimila el arte del imperio sasánida, remplazando la influencia clásica helénica oriental. La herencia del arte griego mostraba una preocupación naturalista, mientras que el arte persa mostraba una tendencia hacia la abstracción, con formas vegetales tratadas como elementos rítmicos. La miniatura árabe se caracteriza por los rasgos propios de la escuela iraquí: la bidimensionalidad, la confrontación o desdoblamiento de la imagen, el decorativismo geometrizante en el tratamiento de las vestiduras, el esquematismo, la linealidad y la pigmentación colorista fundada 8 O. M. Dalton, Byzantine Art and Archaeology, Oxford, Clarendon Press, 1911, 279.

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en el contraste. La superficie de la pintura se subdivide en diferentes espacios que trazan una trama geométrica abstracta de base. Aunque esta subdivisión se atenuará con el tiempo, nunca se abandonará, confiriendo un peculiar carácter de irrealidad simbólica. Algunas miniaturas nos legaron documentos que nos permiten conocer cómo era la vida de los musulmanes de la época. El más famoso de los ilustradores de la escuela bagdadí fue el iraquí Yahya Mahmud al-Wasiti (siglo XIII), autor de las 99 miniaturas que ilustran las Maqamat, obra que narra una serie de aventuras, cuyo autor fue al-Hariri. Sus representaciones, pese a la cantidad de elementos, presentan los fondos limpios; su colorido es a veces irreal, pero bien matizado. Sus mejores composiciones son las de grupos de animales con vibrante dinamismo. Su estilo es muy próximo al de los manuscritos cristianos de la misma época, lo que supone una buena prueba del estrecho intercambio cultural que existió con el mediterráneo oriental. En el año 1991 realicé mi tesis doctoral sobre la obra de este artista, pues aunque he desarrollado mi trabajo como pintor en España, nunca he querido desvincularme de mis orígenes, de la que fue mi primera formación. Utilicé las asociaciones iconográficas, los sonidos, la música, los colores y la geometría de mis comienzos y asimilé las diferentes influencias de mi experiencia e interacción con la cultura occidental. A través de la síntesis de las formas busco un punto de encuentro entre un concepto abstracto y otro figurativo con la utilización de la geometría y las cualidades del color para interrelacionar espacios y lugares, en los que se superponen planos de color y se emplean puntos de vista frontales o enfrentados. De esta forma se funden tradiciones aparentemente opuestas, de diferentes perspectivas unidas, para crear un espacio propio en el que se revele esa compleja espiral de perspectivas. Bagdad sucumbe a los mongoles en el año 1258 y la producción se desplaza a la persa Tabriz. Como consecuencia, se produce la emigración de los maestros de Bagdad hacia el nuevo centro artístico, donde se observa una influencia de los principios estéticos de la pintura de la escuela de Bagdad: la compleja estructura del cuadro y su particular método de transmitir profundidad, creando un efecto espacial. La fuerte estilización,

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que había sido la nota característica de la escuela de Bagdad, se fundió con el estilo chino y centroasiático, mucho más vivo. La historia de Persia, en el siglo XIII, está marcada por el avance de los ejércitos mongoles de Genghis Khan (1206-1227) y de sus sucesores (1256-1265), que conquistaron Irán, Mesopotamia y Siria. Después de la conquista de los mongoles, los miniaturistas del Asia islámica se sintieron cada vez más atraídos por los ejemplos y técnicas chinas, lo que indica las influencias que mostrará la miniatura islámica, que ya debemos llamar iraní. Los colores eran muy variados en todas las tonalidades y adquirieron una intensa luminosidad, mientras que el grafismo chino se adaptaba a figuras y temas musulmanes. Con los mongoles en Persia (1256-1502) y la protección de príncipes y grandes señores, se da un gran impulso a la miniatura. El arte iraní o persa, conocido ampliamente como Miniatura Persa, está lleno de sutileza, con sombreados y suaves tonalidades que crean una atmósfera pictórica, en la que se evidencia la influencia de la plástica china, sobre todo en los motivos de paisaje, suavidad de las líneas y riqueza cromática. Los ilustradores persas evitaron deliberadamente el uso del sombreado y de la perspectiva para no crear ilusión. Aunque estaban familiarizados con estas técnicas en su historia preislámica, su propósito era no representar el mundo tal como es, sino crear imágenes de un mundo ideal de belleza atemporal y orden perfecto. Los miniaturistas persas, que constituyen el mayor número, se fechan entre el siglo XIII y la segunda mitad del XVII, y trabajan tanto en la Persia de los iljaníes como bajo timuríes y safawíes; en cualquier caso, sus obras constituyen la línea esencial de la miniatura islámica. Sobresalieron, sobre todo, la escuela de Tabriz bajo los mongoles Ilkhánidas; la de Shiraz y la de Herat bajo los timuríes. El emperador Timur hizo traer a los maestros más destacados a su capital en Samarcanda, donde se realizaron obras de incalculable valor. En el siglo XV los contactos comerciales de Samarcanda con las ciudades de Herat y Shiraz llevaron el arte de la miniatura a estas ciudades, donde se produjo una gran mezcla de estilos: las tradiciones de Asia Occidental (árabes y persas) con elementos centro-asiáticos chinos

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y se crearon talleres donde trabajaban un gran número de maestros calígrafos y artistas, que anteriormente habían residido en Bagdad, Tabriz, Shiraz y Samarcanda, con una gran variedad de géneros pictóricos y con características individuales, donde se plasmaron las diferentes corrientes culturales y se creó un arte genuino. De los artistas más importantes de este periodo destaca el famoso Kamal al-Din Behzad, de gran estima entre los eruditos de la materia y figura clave en la pintura del XV y el XVI. Este miniaturista comenzó su obra hacia 1480 en Herat, para pasar luego al servicio de los safawíes en Tabriz. Formando escuela, sin renunciar a diversos rasgos orientales, en el tratamiento de la topografía y la vegetación, el pintor decidió romper el hieratismo precedente para distribuir sus figuras. Lo más sobresaliente de este artista es el movimiento y variedad de expresiones que sabe conferir a los personajes individuales o en grupo. La conquista de Constantinopla por Mehmed II en el año 1453 significó el final del imperio bizantino y la expansión continuada del dominio otomano. Los sultanes favorecieron un lujoso estilo de vida y cultivaron su interés por las artes y la cultura ejerciendo su mecenazgo. Los miniaturistas turcos, cuyas obras se fechan entre el primer cuarto del siglo XV y el siglo XVIII, han sido considerados durante algún tiempo, por los investigadores, como continuadores de tradición del arte persa safawí, pues muchos manuscritos persas llegaron a Estambul, con lo que ejercieron un influjo directo sobre los artistas otomanos, siendo la pintura de la Turquía otomana una derivación de la persa, aunque eso sí, distinguiéndose por representar acontecimientos contemporáneos, incluso retratos. El estilo safawí de la miniatura influyó inicialmente sobre el otomano, que, sin embargo, tuvo un carácter más fuerte y sintético en los motivos iconográficos, con una mayor tendencia a la narración didáctica e histórica. Desde hace algunos años se conoce la obra de un artista, llamado Siyah Kalem, que pintó el álbum de Mehmet al-Fatih, fechado en la segunda mitad del siglo XV; las láminas que salieron de su mano muestran un vigor expresionista, un realismo feroz y contorsionado, en el que destacan el naturalismo caricaturesco de los personajes, que poco o nada tienen que ver con toda la miniatura islámica anterior o posterior. La obra más

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destacada es la Danza de los derviches negros, parte de un álbum conservado en el Topkapi Sarayi. El resto de la miniatura turca es sólo una profundización en los tópicos de la tradición islámica anterior, con la novedad de diferenciar la importancia de los personajes mediante su estatura. En la segunda mitad del siglo XVII el arte islámico oscilaba entre la continuación de las propias tradiciones y la apertura al arte europeo. Los acontecimientos políticos y económicos, ocasionados por la colonización en los países árabes durante los siglos XIX y XX, originaron una serie de cambios en el panorama artístico cultural de estas regiones debido al mayor contacto con otras culturas occidentales, cuya influencia se hace patente con mayor evidencia en el resultado de un arte que presenta la confluencia de la tradición y una clara asimilación y reinterpretación de las formas occidentales. Los artistas aspiran a encontrar una síntesis entre las tradiciones propias de un arte genuino y popular –alejado de los academicismos– y la apertura ante la modernidad del arte occidental. En este esfuerzo de reanimación de lo islámico en el arte, se buscan formas y contenidos con un alto nivel de abstracción y con un dominio de los métodos tradicionales, donde se incorpora la influencia del arte occidental. En este contexto se concedió particular importancia a la caligrafía, como el logro característico de la cultura islámica. Como consecuencia de ello nació un nuevo interés por emplear formas caligráficas en pintura y en escultura. Muchos artistas la han asimilado como su principal técnica de expresión, rastreando en los orígenes, en el significado y en el simbolismo de la caligrafía islámica, desde una perspectiva contemporánea, para traducir los signos árabes en un lenguaje formal moderno con el que poder expresar emociones y significados.

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BIBLIOGRAFÍA ASCHRAFI, Mukkadima: “Los timuríes. El arte del libro”, en Markus HATTSTEIN y Peter DELIUS (eds.), Islam, Arte y Arquitectura, Barcelona, Könemann, 2004. CRESWELL, K. A. C.: Compendio de Arquitectura Paleoislámica, Sevilla, Publicaciones de la Universidad, 1979. DALTON, O. M.: Byzantine Art and Archaeology, Oxford, Clarendon Press, 1911. GRABAR, Oleg: “Arte y cultura en el mundo islámico”, en Markus HATTSTEIN y Peter DELIUS (eds.), Islam, Arte y Arquitectura, Barcelona, Könemann, 2004. ——: La formación del Arte islámico, Madrid, Cátedra, 2008. HAGEDORN, Annette: Arte Islámico, Colonia, Norbert Wolf-Taschen, 2009. HATTSTEIN, Markus y DELIUS, Peter (eds.): Islam, Arte y Arquitectura, Barcelona, Könemann, 2004. Historia Universal del Arte, Madrid, Sarpe, 1982-1984. PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel: “La función representativa, cognoscitiva y fruitiva de las imágenes: teoría de las artes figurativas y estética visual en la cultura árabe y al-Andalus”, Beiträge zur Islamischen Kunst und Archälogie, 3, Wiesbaden, Ernst-Herzfeld-Gesellschaft, red. Lorenz Korn und Anja Heindenreich (2012), 55-94.

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Resumen: La imagen del paraíso islámico se plasma arquitectónicamente en el jardín doméstico, y más específicamente en los patios y huertos “de crucero” en los que se intenta reproducirlo con sus cuatro ríos que lo riegan. En este artículo intentamos estudiar los caminos por los que llegó a al-Andalus este prototipo desde sus orígenes iranios y omeyas orientales hasta la llegada a Córdoba de Abd al-Rahmán I al-Dajil, que lo implantó en sus almunias cordobesas y donde se convirtió en un modelo hispánico que perduró a lo largo de toda la historia de la España musulmana, y se prolongó en el arte mudéjar e incluso posterior. Palabras clave: jardín, paraíso = pharadisos, sahn = patio, acequia, huerto, iranio, omeya oriental, omeya occidental, Emirato, Califato, Taifas, Almorávides, Almohades, Nazaríes, Mudéjar. Abstract: The image of the islamic paradise is represented architecturally in the domestic garden, and more specifically in the courtyards and cross-patterned gardens, by the crossed waterways that symbolize the four rivers that irrigate the aforementioned paradise. In this article we try to study the ways in which this pattern arrived at Al-Andalus from its Iranian and eastern Umayyad origins until Abd al-Rahman I al-Dakhil implanted it at his Cordovan almunias (country estates). There it became in a Hispanic model that lasted throughout the entire history of Muslim Spain, and continued in Mudejar and even later art. Key words: garden, paradise = pharadisos, sahn = yard, ditch, orchard, Iranian, oriental Umayyad, Western Umayyad, Emirate, Caliphate, Taifa, Almoravid, Almohad, Nazari, Mudéjar.

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Las figuras que ilustran este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 6 (pp. 271-279).

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INTRODUCCIÓN La “Imagen del Paraíso” en la arquitectura islámica, y en general en todas las cosmogonías orientales que precedieron a la predicación de Mahoma, es el jardín doméstico bien sea al que enmarca y rodea a un pabellón cubierto en las grandes fincas extraurbanas, donde el agua, guiada y geometrizada por las acequias, dibuja sus ejes cardinales, bien vaya reduciéndose de escala hasta el minúsculo patio de la célula menor de un barrio urbano, en el que junto a una mínima alberquilla, espejo de luz, y continente del líquido elemento, florece y da sombra perpetua el verde limonero. Veamos pues cómo se desarrollan estos jardines, estos paraísos (del “pharadisos” persa) en oriente y en los orígenes de su implantación en la arquitectura y en el territorio de la España musulmana. TEORÍA DEL JARDÍN ORIENTAL DESDE SUS ORÍGENES IRANIOS HASTA EL CALIFATO OMEYA Hay dos teorías contrapuestas del jardín que son tan antiguas como la humanidad y en las que el jardín se convierte en una manera de reducir la naturaleza en su estado primario, siempre hostil a la vida humana, domesticándola para hacerla más habitable y próxima al hombre, más geométrica, más ordenada, constituyendo en ella un microcosmos más fácilmente legible y, tanto en Oriente como en Occidente, dotándola de un sentido simbólico, como lugar no sólo creado, o mejor dicho, recreado para el placer de los sentidos, sino como lugar de místico reposo y meditación del alma humana, que, en esta arquitectura de ficción vegetal se siente transportada al paraíso. Los orígenes del jardín coinciden precisamente con los de la Humanidad, y se desarrollan en Mesopotamia y en el mundo iranio, donde la 131

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tradición y la propia historicidad de la Biblia fijan el lugar del Génesis donde estuvo el paraíso terrenal allí descrito, en la región de los dos grandes ríos Eufrates y Tigris, territorio desértico desde época histórica, y otrora húmedo y verde. Seguramente que el gran cambio climático tras un periodo glaciar significara en la descripción bíblica la idea de la expulsión del hombre del Paraíso, que tuvo que recrearlo para su uso doméstico a partir del dramático entorno desértico en que se había trocado su “hábitat”. El desarrollo de la vida vegetal, que constituye la base de todo jardín, tiene dos exigencias básicas, sin las cuales no es posible su propia biología: la luz, la luz solar, el calor del sol, imprescindible para la fotosíntesis, y el agua, que constituye la propia sustancia vegetal, necesaria también para el intercambio de nutrientes en las células de la planta. Entre estas dos exigencias primarias se va a debatir la teoría del jardín oriental iranio y mesopotámico, llegado al mundo mediterráneo, incluidos Hispania y el Magreb, a través de la cultura helenística, y más tarde vuelto a llegar a España: –al Andalus–, con nuevas formas, por los caminos del Islam; y el otro jardín, nórdico, septentrional y de origen centroeuropeo, que también llegó hasta nosotros, traído en la Edad Media por el monacato, y en la Edad Moderna por los artistas, arquitectos y jardineros que trabajaron primero para los Austrias y luego para los primeros Borbones. El jardín islámico oriental nació en tierras desérticas, donde existía exceso de luz y de calor y déficit de agua para su riego. En cambio, en Centroeuropa, el bosque milenario había invadido la superficie total de la tierra. El agua allí era abundante, pero el soleamiento escaso e incluso nulo en el sotobosque. Había que drenar, canalizar las aguas a grandes reservorios, y roturar el exceso de arbolado para lograr un aumento de la luz solar y una vegetación controlada y con orden. Pero dejemos para más adelante el estudio de estos jardines occidentales, para buscar la esencia de los que en la Edad Media surgieron en la España musulmana. En el primero de los casos se trataba de aislar un trozo de desierto, con tapias e incluso otros artificios, como dunas artificiales, empalizadas o fosos para crear en la ficción un oasis. Había luego que captar el agua por mil procedimientos: desviarla del curso alto de un río mediante acequias, o tomarla del subsuelo mediante pozos o, en el caso de ausencia casi total de caudales subálveos, mediante masharas, jattaras o 132

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qanats, consistentes en largas galerías subterráneas de drenaje, en cuyo fondo, con ligera pendiente, se recogen las aguas filtradas a lo largo del túnel y se extraen por hileras de pozos vaciados en la superficie y que siguen la alineación de la galería. Ciempozuelos es un nombre hispánico significativo de esta imagen, como Madrid (Masherit, en la Edad Media islámica, significa lugar de masharas, que pervivieron en la Edad Moderna en sus “viajes” de agua) y Canillas y Canillejas vienen de la palabra qanat. Marrakech captó por el mismo sistema las aguas subálveas procedentes del deshielo del Atlas. Esta técnica traída a al-Andalus por los Omeyas, tuvo su divulgador por manos de Ibn Wahsiyya, que describe su técnica en su tratado La agricultura nabatea. Junto a la extracción del agua, hay que ponderar sus sistemas de elevación –norias hidráulicas o de sangre–, traslado del líquido elemento –las acequias (asaquiyya, río pequeño) o acueductos–, su embalse o depósito –la alberca– y, finalmente, su sistema de distribución en el huerto o jardín –arcas de agua y acequias a lo largo de los caminos, y zanjas cavadas en la tierra para el riego “de pie”. Pero esta ordenación, aparentemente funcional de un sistema agrario, guardaba en el Oriente Medio mesopotámico e iranio un fuerte contenido simbólico. Todas las religiones que tuvieron allí su origen, nos transmiten la imagen de un paraíso original de donde venimos y de un paraíso al que aspiramos acceder en el más allá y que, en contraste con la naturaleza desértica y hostil de aquellas regiones, se nos muestra como un jardín, regado por cuatro ríos caudalosos y que, como un oasis, está cuajado de verdor y frescura. No es extraño que el hombre quisiera trasladarlo a su vida cotidiana y convertir en realidad arquitectónica y tangible para sí la imagen del Paraíso perdido y deseado, e intentar domesticar la naturaleza hostil que le rodeaba, segregándola y acondicionándola amorosamente con los artificios que acabamos de describir: primero la tapia que nos aísla del exterior desértico, y luego regalando aquel pequeño paraíso con la visión del agua, imagen lustral y purificadora, buscada y extraída con trabajo humano, traída por ríos y ataguías simbólicos, embalsada en un estanque, convertirla en eje y espejo de este “microcosmos”, tan artificiosamente entretejido. En el centro del jardín, húmedo y fresco, un pabellón porticado, o puramente vegetal, permitía 133

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la contemplación idílica de esta naturaleza ordenada por el hombre, no dominada ni agredida, sino levemente geometrizada e identificada con el Paraíso. De ahí los nombres orientales e hispanoislámicos del jardín, el pharadaisos greco-persa, o el djennat islámico, ambos de idéntico significado, palabra esta última que es prefijo del nombre del más bello de los huertos del Islam español: –al Djennat alarif– el Generalife de Granada. El concepto de orden y claridad que aporta el jardín oriental y su prolongación en el jardín islámico, la simplicidad geométrica de sus líneas reticulares, como expresión de una naturaleza adaptada por y para el hombre, se acentúa por su simetría biaxial, que finge prolongarse ad infinitum como queriendo conciliar en pocos metros el cosmos con el mundo tangible. Refinado y pasivo, este jardín está pensado para la vida contemplativa, como marco perfecto para ese “alma de nardo de árabe andaluz”, que podría ser igualmente sirio, persa, mesopotámico o magrebí, pero que aquí en al-Andalus, alcanzó su máximo refinamiento enriquecido por los aportes de la cultura occidental. “Los persas no caminan por el jardín, se limitan a su visión desde una sola perspectiva” –escribe Chardin, comerciante y viajero del siglo XVI. Dejando fuera el magma del tráfico urbano, el orden cristalino del agua y la geometría, siempre un poco desaliñada de la vegetación, nos predisponen e inducen a la meditación, la especulación y el placer amoroso. En el Oiconomicos de Jenofonte encontramos las más viejas descripciones que conocemos de la plantación de aquellos jardines del lejano Oriente. Ciro el Joven labró grandes huertos y jardines en las ciudades conquistadas, como marco de su futuros palacios. Él participaba personalmente en el trazado y labranza de aquellos pharadaisos –paraísos–, y su pasión por la jardinería era tal que no durmió ningún día, salvo cuando estaba en el campo de batalla, que no hubiera cultivado por sus manos los grandes jardines que había plantado en Sardes y Pasagarda. Nos cuenta como el propio Ciro conducía a Lisandro por sus senderos, y la admiración que producían al griego la hermosura de los árboles, lo exacto de su distribución, la perfecta alineación de sus hileras, o los deliciosos perfumes que les embargaban a su paso. Pero cuando prorrumpió en elogios del artista que había sido su autor, Ciro le replicó 134

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con orgullo que todo aquello era obra exclusiva suya y que él mismo había participado en la labor de la plantación. “¡Que Ciro!”, exclamó Lisandro, observando el lujo de sus vestidos y joyas, “¿es cierto que has plantado esto con tus manos?”. Ciro aseguróle que así era, y que nunca se había sentado a la mesa, sin haber antes trabajado en las artes de la guerra o de la jardinería.

Destaca el historiador helenístico las altas tapias que rodeaban estos huertos, la perfecta irrigación de sus acequias, sus embalses de agua, la bella geometría con que estaban dispuestas las más escogidas especies de frutales. En el centro de cada jardín hizo construir un palacio. Esta descripción de Jenofonte se nos presenta como una premonición y paralelo de la de Ibn Sahib al-Sala, el gran historiador almohade, cuando nos describe las plantaciones de Abu Yaqub-Yusuf en los sevillanos palacios de la Buhaira. Toda esta teoría del jardín iranio pasó al occidente helenístico tras las conquistas de Alejandro el Grande y se afincó en la casa helenística que influyó decisivamente en la casa romana, especialmente a través de las ciudades campanienses del sur de Italia: Pompeia, Herculaneum, Stabias o Neápolis. De allí llegarían estos jardines tanto a la Hispania Romana como a las provincias de África, Mauritania, o la Tingitana. También heredó esta teoría la Persia y la Mesopotamia sasánidas, de las que pasa directamente a la cultura Islámica. Los palacios de Cosroes tuvieron jardines de tipo iranio, como los del jardín de Ciro en Sardes que hoy conocemos a través de las excavaciones del Instituto Arqueológico Alemán. Eran jardines de planta rectangular, cruciformes, surcados por dos ejes cartesianos, que dividen el terreno en cuatro cuadros, asignados a los cuatro grandes ríos, una idea cosmológica muy antigua en Asia y que incorporaron a las diversas religiones que prendieron en el Oriente Medio, y que ya leemos en el capítulo segundo del Génesis: un río brota en el Edén, partiéndose en cuatro brazos: El primero se llamaba Pisón... el segundo se llamaba Guijon... el tercero es el Tigres, y el cuarto el Eufrates...

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El diseño del jardín se trasladó a las alfombras persas con sus rías cruciformes, describiendo el paraíso, y que intentan prolongar en el interior de los salones los colores, las flores y las acequias del jardín iranio. El “iwan”, cuyo nombre ha perdurado en la palabra “diván” castellana, no es sino la sala abierta al jardín con el que se funde en una unidad y donde el agua brota en su interior, como el manantial en el oasis, prolongándose por una acequia hasta alcanzar la alberca que centra el espacio descubierto, y que sirve de espejo a la fachada del pabellón opuesto. El jardín en Oriente es, pues, el lugar del príncipe, en contacto con la divinidad y como testimonio de su omnipotencia. En el teocentrismo islámico, heredero de las viejas culturas orientales, especialmente de la sasánida, era lógico que surgiera una arquitectura que intentara trasladar la idea de estos grandes paraísos a la reducida escala de la casa, grande o pequeña, del creyente, convirtiéndola en paraíso de la vida doméstica, paralelo en la vida cotidiana, del jardín de las huríes prometido por el Profeta Mahoma en el más allá. La vida doméstica es sagrada; la casa es un santuario de la misma, donde el musulmán guarda celoso su vida interior y donde mujeres, purificadas por el agua y el espíritu, crean un clima de abstracción mística que une al musulmán con la vida divina. En los geógrafos árabes se comprueba y transluce su sorpresa y admiración por la naturaleza humanizada, el jardín, en contraste con su desinterés y desprecio por el paisaje natural, inhumano y desértico. El contraste es tal que, en términos teológicos, si el jardín es el paraíso el desierto es el infierno. El odio del mundo oriental al desierto radica en su significado, sinónimo de la muerte y del lugar donde residen los espíritus inmundos. Solamente protegido por los altos muros empañados de vegetación de su jardín, se siente el hombre protegido del exterior hostil, polvoriento y ruidoso, trátese del desierto, o del propio entorno urbano, sólo allí puede encontrarse a sí mismo, comunicarse con la divinidad y gozar con el placer sensual que le transmiten los colores y perfumes de las plantas, o el rumor y la música del agua. “Tres sonidos –dice un viejo adagio musulmán– son los más gratos al oído del hombre: la voz de la mujer amada, el murmullo del agua y el tintineo del oro”. Sólo allí en su íntimo y pequeño paraíso terreno, puede el buen 136

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musulmán desarrollar su vida doméstica como anticipo y antesala del Paraíso definitivo prometido por Dios en el Corán a sus creyentes. Naturalmente que la forma de vida urbana de las ciudades islámicas, donde el apretado caserío se apiña ceñido por el estrecho cinturón de sus murallas, no hacía posible el desarrollo intramuros de grandes huertos, y la imagen del paraíso hubo que reducirla a una síntesis mínima, la del patio ajardinado, centro de la casa musulmana, lo que obligaba a una concepción aún más abstracta y simbólica de sus caracteres esenciales. Al mismo tiempo cabe recordar que, tanto en la urbanística oriental como en la helenístico-romana, tan influida por la cultura asiática, la casa se aísla del exterior, la calle, que sólo sirve para prestarle acceso, volcándose el interior doméstico sobre sí mismo y tomando las luces y ventilación de un patio interior. Pues bien, este patio se iba a convertir en el djennat, o paraíso simbólico, eje cardinal de la casa. La casa, dice una sura coránica del capítulo denominado “el Santuario”, es un lugar sagrado, y peca contra el libro aquel que intenta penetrarla aun con la mirada. El centro de gravedad de esa sacralidad es precisamente el djennat el patio como imagen del paraíso. Por ello en el jardín musulmán hay que anotar diversas connotaciones y escalas. Entre los grandes huertos, cabe hablar del jardín como palacio oficial de un príncipe, del huerto como residencia para el abandono y el placer, e incluso del jardín-tumba o rawda, nombre que aplicamos a los cementerios reales, en recuerdo de la rawda o jardín de Medina, donde fue enterrado Mahoma. La rawda de la Alhambra de Granada, presidida por una qubba, es la mejor conservada de la España musulmana. También en el jardín urbano existe una gran diversidad de escalas, desde la del monumental patio de Arrayanes de la Alhambra, eje del palacio oficial de los emires nazaríes, hasta el patio doméstico con pórtico de triple arcada, pequeña alberca, y un limonero, o el patinillo de la vivienda más modesta, pasando por los mínimos jardines residenciales que quedan a veces aprisionados entre las medianeras de una misma manzana. JARDINES ANDALUSÍES BAJO EL EMIRATO Y EL CALIFATO OMEYAS Los más viejos jardines que conocemos de la España Islámica corresponden a la gran ciudad palatina de Madinat al-Zahra’. Una mínima 137

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parte de estos jardines han sido excavados, algunos de ellos por el que esto suscribe, y de otros podemos intuir su existencia y evocarlos a través de las fuentes islámicas. Lo que sí podemos afirmar es que, al margen de descubrimientos fortuitos, Medina Azahara, como desde ahora llamaremos con su nombre moderno a la gran ciudad califal, es la riquísima cantera que nos va a alumbrar todos los prototipos de jardín, desde el gran huerto meridional de gigantescas proporciones, los grandes patios y los jardines pensiles a otros menores de carácter doméstico, e incluso a los modestos patinillos ajardinados de las casas más humildes. De haberse cumplido mis programas respecto al monumento, hoy estaría excavado todo el huerto meridional y realizados los estudios palinológicos de los pólenes históricos que permitirían haber reconstruido su vegetación. Era una excavación fácil y lucida, sin los problemas que plantea la anastylosis de los grandes salones decorados, y para lo que se había improvisado un pequeño vivero de plantas no hibridadas procedentes de semillas de las más viejas especies de otros jardines andalusíes. Tanto al-Maqqari como Ibn Jaldún aluden a este gran huerto con sus frondosos jardines decorados con jaulas para albergar animales exóticos, pabellones de jardín y pajareras, siguiendo una tradición oriental llegada a Roma en la Domus Aurea de Nerón, y ya descrita por Varrón, que vivió en el siglo I antes de Cristo, en su tratado De Re Rustica, en el que nos da noticias de los jardines construidos por los Atálidas en Pérgamo, en el entorno del Palacio Real, donde existía un verdadero parque zoológico entre pabellones de carácter cósmico. Se decoraban estos jardines de Medina Azahara con abundantes fuentes de agua corriente, albercas con surtidores en forma de animales, fuentes murales en las que se reutilizaron viejos sarcófagos romanos procedentes de la Colonia Patricia Corduba, tazas riquísimas traídas del oriente mediterráneo y otras construidas ex profeso. Se alude en las fuentes citadas a una colosal alberca o menara colmada siempre de agua limpidísima, traída de la vecina sierra por un espléndido acueducto. El mismo emplazamiento de la ciudad, en la ladera de la Sierra Morena, llamada “la Montaña de la Desposada” (Yabal al-‘Arus), la situaba ya en un espléndido bosque que, según nos describe la crónica de al-Razi, coetáneo de la fundación, estaba “muy bien plantada de viñas et de arboles”. 138

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El ya citado al-Maqqari nos cuenta cómo desde la Bab al-Aqaba, o Puerta de la Cuesta, se ascendía por una calle cubierta de tramos de bóvedas hasta una terraza pulimentada (al-sath al-mumarrad) de brillante solería de mármol con salones a levante y poniente. En el más amplio de los dorados pabellones orientales, tal vez la qubba real, abierto a una terraza sobre jardines, en un salón llamado al Munis, donde estaba el trono regio, lugar de las audiencias solemnes, según el Bayan de Ibn Idhari, colocó el califa una de las maravillas de al-Zahra’: una magnífica fuente con su pilar, de enorme precio, comprada en Siria o Constantinopla por el obispo de Córdoba Rabi ben Zayd (el mozárabe Recemundo), embajador ante las cortes cristianas, y transportada en barco hasta al-Andalus por Ahmud al-Yunani (el griego). Era una taza cuadrangular de serpentina verde a la que adornaban doce figuras esculpidas en oro bermejo con incrustaciones de perlas y piedras preciosas labradas en las atarazanas reales del alcázar de Córdoba. El obispo y el griego citados, que realizaron juntos el viaje, trajeron también otra fuente aún mayor, ponderada por los cronistas como pieza extraordinaria, en forma de taza de mármol blanco, ricamente esculpida con bajorrelieves dorados representando figuras humanas. Según Ibn Hayyan, eran el principal ornamento del palacio. La exquisita taza, colocada en la sala de reposo del baño construido por al Haquem II junto al Salón Rico, decorada con palmetas de abolengo jonio y tallos ondulantes, puede ser una de tantas preseas traídas de oriente por estos anticuarios al servicio del califa. En otro salón, llamado Maylis al-Julafa’, o Salón de los Califas, de cuyo dorado techo pendía la perla de tamaño de un huevo de roch (¿avestruz?), regalada entre otros presentes al califa por el emperador bizantino Leo, había en su pórtico otra gran pila llena de mercurio. Una de las razones de las grandes albercas o pilas colocadas delante de los salones era iluminar sus techos por la reflexión total del sol sobre el espejo de agua que, movida por la brisa, produce una luz irisada que, en el caso del mercurio, era de completo deslumbramiento. Ante los cortesanos y embajadores, al-Nasir ordenaba a los esclavos mover el azogue produciendo en el salón rápidos e impresionantes relámpagos. Aun tras la destrucción del conjunto palatino en los años de la fitna (1010), medio siglo después, quedaban árboles y vegetación en los 139

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jardines, cuando el poeta Ibn Zaydun (1003-1070), recordaba en amorosos versos los encuentros con su amante Wallada, siempre esquiva, entre las ruinas de al-Zahra’, por “las salas desiertas, los jardines abandonados y bajo los grandes árboles que daban sombra a hondas albercas”. Pero dejemos las citas de los cronistas e historiadores y penetremos ya en la realidad arqueológica descubierta. De los grandes jardines explorados de Medina Azahara, el más importante por su dimensión es el que sirve de base y encuadre al llamado Salón Rico, identificable con el Maylis Axarqui, o Salón Oriental de los que constituían el área de recepción de la ciudad palatina. En él se celebraba la fiesta anual del día de la ruptura del ayuno. El jardín está constituido por un gigantesco pensil montado sobre una plataforma artificial torreada en sus flancos para garantizar la contención de las tierras. Se le llamó la terraza (al sath) de los jardines. Como veremos ahora y, al igual que en otros precedentes de la Roma Imperial, en Occidente los grandes conjuntos palatinos intentan emular las descripciones de los grandes palacios orientales de la antigüedad. Así podemos encontrar aquí el trasunto de los grandes jardines colgantes de la reina Semíramis de Babilonia, como en otros espacios encontraremos claras alusiones a palacios salomónicos. La composición del jardín, casi cuadrada, se organiza en dos grandes ejes cruciformes, siguiendo esta conocida disposición antigua que se repite, como veremos ahora, en otro jardín colindante. La limpieza de esta composición aparece aquí alterada por la presencia de un pabellón de jardín colocado en una plataforma ubicada en el eje norte y rodeado de cuatro albercas, de entre las que destaca una mayor que las otras situada junto a la terraza del salón principal. Las más pequeñas se sitúan en los otros tres ejes del pabellón que tuvo pórtico a norte y tres naves paralelas entre sí situadas en alineación norte-sur. Este pabellón central se viene identificando con la Dar al-Chandal. Todos los paseos, labrados en piedra arenisca, están bordeados por acequias aparejadas en el mismo material. La capa vegetal se sitúa a unos treinta centímetros de profundidad y tanto el andén norte como la plataforma del pabellón meridional se elevan aún más unos noventa centímetros, salvados mediante rampas dobles acodadas en los ángulos entrantes. En el extremo de poniente del 140

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eje transversal se construyó una qubba como torre militar, montada sobre los primitivos torreones de contención de las tierras. Era una qubbamirador, precedente de las múltiples existentes en la Alhambra, asomada al otro jardín colindante por poniente y con vistas lejanas del valle del Guadalquivir cortado a su fondo por la imponente silueta del Castillo de Almodóvar del Río, atalaya esencial en la defensa de Córdoba por Occidente. Al pie de la elevada plataforma de la qubba se sitúa una fuente mural que, junto con la alberca dispuesta en su extremo norte, son las únicas piezas de agua que decoran este segundo jardín de crucero del gran conjunto palatino. Aquí los andenes, subrayados por sendas acequias, recortan limpiamente la silueta cruciforme sobre los grandes planos de jardín. En su testero norte se erigía, apoyado sobre una elevadísima infraestructura, un gran pabellón, apenas explorado aún, pero que dio abundante decoración muy arcaizante y de tipo emiral. Sería el Maylis Algarbi, o Salón Occidental de los descritos en el protocolo cortesano, y sus volúmenes resultarían impresionantes por su enorme altura respecto al plano del jardín. Estos dos jardines de crucero son hasta ahora el punto de referencia más antiguo excavado en Occidente de los múltiples ejemplos medievales islámicos y cristianos de este tipo. Sus orígenes hay que buscarlos como ya hemos dicho, en la tradición irania oriental, donde todavía se siguen trazando atávicamente estos jardines cruciformes allí llamados Tachar bagh, y tienen un significado cósmico, el de una naturaleza ordenada en la que el hombre, y más concretamente el soberano, es el eje de un reino cartesianamente organizado, identificando con la naturaleza el orden social de su reino. El más antiguo jardín de este tipo ha sido excavado hace una década en el complejo del ya citado palacio de Ciro en Sardes por David Stronach. En el extremo del eje mayor se alzaba el Salón del Trono del rey. El estado de la cuestión no nos permite resolver el enigma del origen de esta disposición, que algunos han atribuido a las relaciones entre la civilización persa y la arquitectura helenístico-romana. La conexión de estos huertos y patios cruciformes con nuestros jardines omeyas, la encontramos en el palacio de la destruida ciudad siria de Rusãfa, donde Tito Ulbert y el Deutsche Archaologisches Institut de Damasco han descubierto el más antiguo jardín islámico de este tipo, 141

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construido en la plenitud del Califato Omeya por Hisham (742-43), el califa abuelo de Abd al-Rahman I (758-788), el único superviviente de su estirpe, fundador del emirato omeya cordobés, que, lleno de nostalgias de su Siria natal, hizo de Córdoba la nueva Damasco, presidida por su gran mezquita. Cuenta Ibn Said, cronista del siglo XIII, que quiso construir en la falda de la sierra al norte de Córdoba un “palacio con un conjunto de hermosos jardines plantado de arbustos maravillosos y de preciosas especies de árboles traídos de los más lejanos países”, y en el que quiso evocar incluso con su nombre, Rusãfa, llegado hasta nosotros, el recuerdo del palacio de su abuelo donde vivió su niñez. Hoy se identifica este conjunto con el cortijo del Terruñuelo donde por fotogrametría aérea se vislumbra un gran jardín de crucero. El edificio debía alzarse en alto sobre ellos, aprovechando la plataforma de la sierra, al igual que en su precedente de Siria, y en su consecuente, el pabellón occidental de Medina Azahara. El Dr. Fairchild Ruggles ha planteado la hipótesis de que se tratase de una copia del modelo traído por algún arquitecto sirio y reproducido en este jardín bajo de Medina Azahara por Maslama ibn-Abd Allah, el gran tracista del conjunto palatino, venido también de aquellas lejanas tierras en tiempos de Abd al-Rahman III, el primer califa de la Córdoba Omeya. Estos dos jardines de Medina Azahara quedaban abrazados a mediodía y a poniente por el gran huerto aún no excavado. En las terrazas superiores encontramos, en el llamado popularmente “Palacio de la Alberquilla”, una simplificación de este prototipo reducido a un solo andén en el eje central que desembarca en una terraza centrada por una pequeña alberca en la que, sobre una losa de mármol, un leoncillo (identificable por su silueta de base con uno del museo de la Alhambra), vertía agua por sus fauces en el reservorio, a cuyo fondo se baja por una doble escalera. Estas albercas eran natatorias, si damos crédito a una historia transmitida por al-Maqqari respecto a al-Haquem II y su hachib, el fatá eunuco Yaafar y el famosísimo al-Belluti. Animaba Yaafar a al-Belluti a lanzarse al agua sin saber nadar, acogiéndose a la infinita misericordia de Allah, que sin duda lo salvaría, y éste le devolvía la chanza, diciéndole que temía irse al fondo por exceso de la carga del que el eunuco estaba ya desposeído. La escena se sitúa en la gran alberca ante el Salón Rico. 142

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En el palacio que hemos llamado “de la Alberquilla”, tanto el andén central de su jardín como el perimetral, estaban recercados por una amplia acequia (de asaquiyya= río pequeño, regato). El jardín tiene disposición este-oeste. El arriate norte quedó disminuido de anchura y perdida su simetría al construirse poco después de su trazado inicial una doble escalinata, muy bella, para darle acceso por una calle situada en cota más alta. Este patio debió formar parte de los palacios de Yaafar, concebidos con sentido cristiano por agregación de células domesticas, y tiene singular interés para la historia de la arquitectura española. Sus pórticos fueron montados por mí en pura anastylosis entre 1977 y 1980, y se trata de un jardín no representativo del poder sino de carácter puramente residencial, que constituiría el núcleo más íntimo de este pequeño palacio, tal vez la Dar al-visir. Es también el más viejo patio de doble pórtico que conocemos del Islam español. Los laterales del patio se cerraban con simples tapias. El origen de estos patios de doble pórtico que constituyen el marco más habitual de los jardines domésticos de las casas y palacios del Islam español, y que alcanzarían su máxima capacidad dimensional y expresiva en el Patio de Arrayanes de la Alhambra, hay que buscarlo también en Oriente, donde ya podemos encontrarlos en los bayts o núcleos residenciales de palacios sasánidas tardíos, como el Qasr al Sirin (590628), de donde pasarían al arte abbasí, donde los volvemos a encontrar en las dos unidades residenciales de la parte septentrional del palaciofortaleza de Ujaidir, construido en la segunda mitad del siglo VIII, donde los pórticos dobles de tres vanos tienen disposición idéntica a los de Medina Azahara. De allí pasaría el prototipo en época Tulúnida, en el siglo IX, a Egipto, y así lo encontramos en varias casas excavadas de Fustat, tanto con doble como con simple pórtico simetrizado en el testero opuesto con una falsa arquería. Estas casas de Fustat tenían también albercas y arriates en sus patios, y alguna, como la número IV, tuvo una fuente que a través de un canalillo desembocaba en una alberca arrimada al testero norte, punto de origen de la disposición de este pequeño jardín de Medina Azahara y de tantos posteriores de la España musulmana. El Islam tuvo desde antiguo otro tipo de jardín en el que el agua, bien siempre escaso en la Dar al Islam, se finge mediante un pavimento de mármol oscuro, finamente bruñido, para reflejar en él especialmente 143

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los edificios y los árboles. Es la terraza brillante (al sath al mumarrad), que en Medina Azahara se situaba al término del gran eje viario en rampa y cubierto (sabat al mumarrad), que ascendía rectilíneamente de sur a norte desde la puerta meridional hasta la Bab al-Sudda o puerta de la Alcazaba central. En su frente se elevaba la sobria estructura de la Dar al-Yund o casa militar. Según los viejos hadices, Salomón (Soliman) hizo construir un palacio para recibir a la reina de Saba, “negra pero hermosa”, tal y como la elogia en el Cantar de los Cantares. Sus consejeros le decían que era hija del demonio, y que la belleza de su cuerpo contrastaba con sus piernas velludas y sus pies de pata de cabra. En su sabiduría, Salomón hizo labrar ante el palacio una terraza de mármoles pulidos para fingir una lámina de agua. Cuando accedió a él con la reina, ésta levantó su falda temiendo que se mojara en contacto con el agua, descubriendo unos pies admirables. Salomón cayó rendido, y los palacios orientales, y más tarde los occidentales, como la Domus Augustana del Palatino en Roma, tuvieron siempre un jardín cuya lámina de agua era un sueño de ficción urdido en mármol pulido, como un espejismo del desierto. Además de Medina Azahara, el hayib o primer ministro Abi Amir alMansur, el Almanzor de las crónicas cristianas, queriendo emular el poder y esplendor de los Omeyas, que él había suplantado, y que vivían olvidados en su gran ciudadela palatina, construyó a saliente de Córdoba, en lugar todavía hoy desconocido, pero próximo a Alcolea del Río, otra gran ciudad palatina, a la que llamó Alamiriyya, por su propio lacab o apellido familiar, y también Madinat al Zahira (la ciudad brillante o floreciente). De ella se cuenta que en un salón existía una gran pila de agua verdosa con tortugas que emitían gemidos y donde un león de ámbar negro arrojaba el agua por la boca. La enorme alberca ante el salón de honor estaba decorada a nivel de las aguas con grandes nenúfares ficticios labrados en plata. Nada nos queda de esta nueva ciudad palatina ni de sus jardines, descritos por cronistas y poetas, salvo las pilas de Sevilla (hoy en el Museo Arqueológico Nacional) y la de Marrakech. Sin embargo, debe corresponder a esta época de Hixem II el jardín centrado por una gran alberca de andenes volados sobre grandes ménsulas de sillería encontrado a principios del siglo XX en el lugar denominado “el Morquil”, situado unos kilómetros a poniente de Medina Azahara. 144

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Esta arquitectura pétrea, grandilocuente, de cuño estatal, era hija de artistas llegados de lejanas tierras atraídos por el esplendor y mecenazgo de la corte cordobesa, pero sus novedades y aportaciones se iban a fundir en el crisol mágico de Córdoba para formar un lenguaje nuevo, que, sin embargo, apenas trascendió al resto de la España musulmana, en la que a las lejanas capitales de las coras apenas llegaron pálidos reflejos de los esplendores de la corte de los Omeyas. Ibn Jafaya, el gran poeta de Alcira, decía en el siglo XI del paisaje de al-Andalus: ¡Oh habitantes de al-Andalus, qué felicidad la vuestra al tener aguas, sombras, ríos y árboles! El jardín de la eterna felicidad reside en vuestra tierra, y si le hubiese sido dado elegir hubiera elegido este lugar. No temáis ni el infierno, que no se entra en el infierno después de haber gozado del paraíso...

Los entornos de las ciudades musulmanas se rodearon de huertas y almunias ávidas de gozar de sus paisajes. Estas fincas, en el caso de Córdoba, conservan la castramentación romana, y desde la ciudad hasta Medina Azahara, los aristócratas pro-omeyas, construyeron una bella ordenación de barrios exteriores entre patios y jardines. Al otro lado del puente, en el arrabal de Sequnda, Ayab, una de las esposas de al-Hakam I fundó una almunia que llevó su nombre –munyat Ayab– con grandes huertas y jardines, cuyos frutos y beneficios eran destinados al sostenimiento de una leprosería inmediata. Más allá de la al-Musara de Córdoba, en la orilla derecha del Guadalquivir, el emir Abd Allah, abuelo e inmediato antecesor de Abd al-Rahman III, construyó un gran palacio entre jardines llamado munyat an-Naura, por la noria que la irrigaba, que regaló a su nieto, el futuro califa, que vivió en ella en su juventud y luego sirvió de alojamiento de huéspedes notables, entre ellos Ordoño IV de León, expulsado de Castilla, y la reina Tota de Navarra. Otra, junto al Guadalquivir y en su orilla izquierda, fue construida por Nasr, eunuco de confianza de Abd al-Rahman II, y llevaba su nombre.

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Por ella se encontraban los molinos de la alheña (Arha al-hinna), y tuvo hermosos jardines, que acabaron en propiedad de los califas, y donde se alojaron los embajadores bizantinos llegados en el año 949. De otros tantos palacios campestres como la munyat al Surur (palacio de la alegría), Qasr al-Masuq (palacio del enamorado), o Qasr al-Tay (palacio de la diadema), sólo nos quedan referencias literarias. Un jardín bellísimo lo es hoy el patio o Sahn de la mezquita de Córdoba. Este patio era de menor tamaño en la primitiva mezquita fundada por el primer Omeya, y carecía inicialmente de pórticos y de jardines. Fue bajo el emirato de Hixem I, sucesor de Abd-al-Rahman I, cuando se construyó un alminar y la puerta situada en el testero norte a eje con la nave central de la mezquita, y cuando se construiría una galería perimetral en el patio. Ampliada la mezquita por Abd al-Rahman II, el sahn quedaría desproporcionadamente pequeño si lo comparamos con la dimensión adquirida por el área cubierta del santuario. Es ya en el siglo X, cuando bajo el primer califa cordobés, Abd al-Rahman III, se produce la gran transformación del patio de la mezquita, forzada en parte e iniciada por la consolidación de la fachada de la sala de oración que, por el empuje de las naves, se habría volcado peligrosamente hacia el patio obligando a apuntalarla. El problema se solucionó creando unos contrafuertes en cada machón que quedaron camuflados por una segunda fachada paralela a la primera. Todo el patio se amplió hacia el norte, derribando el alminar y construyéndose uno nuevo, colosal, verdadero faro de Occidente, con doble escalera en su interior, y trasladándose también la puerta principal del santuario. Siguiendo fórmulas bizantinas se rodeó el patio por sus tres lados con galerías formadas por triples arcos de herradura sobre columnas, modulados por fuertes machones de piedra, que servían para afianzar los fuertes tirantes donde colgaba una gran vela de lona. No obstante, cuentan los cronistas islámicos que, a finales del siglo VIII, el iman Salam al-Shami plantó unos árboles en el patio de la mezquita para dar sombra y frescor al entorno, lo que determinó, un siglo después, disputas teológicas sobre su licitud, lo que prueba que no era éste un hecho habitual en las mezquitas norteafricanas y orientales. Pero como todo lo que se hizo en la gran Aljama se iba a convertir en lenguaje académico 146

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en la arquitectura de al-Andalus, lo cierto es que en todas las mezquitas posteriores, taifas y almohades, sus patios se enriquecerían con la sombra de sus naranjos que han dado frescor y nombre tanto a los patios de las mezquitas como a los claustros de las iglesias cristianas españolas. Junto al mismo patio construyó Hisam I una mida o pabellón de abluciones y una alberca. Fue al-Hakam II quien hizo traer agua de la sierra hasta la mezquita, sustituyendo sus antiguas norias y pozos. “En este año 356 (967 d.C.) –cuenta Ibn Idari– el agua empezó a llenar los depósitos (siqaya) y las pilas oriental y occidental de abluciones”. La espléndida alberca barroca del siglo XVIII, con cuatro pilares angulares que da frescor hoy al patio de la mezquita, junto con sus acequias de riego y otras fuentes cristianas, son la pervivencia a lo largo de la historia de este tipo de jardín de mezquita netamente hispánico. JARDINES DE ÉPOCA TAIFA Los nuevos régulos de la España Taifa iban a transformar estas viejas ciudades, convertidas en capitales de sus mínimos y frágiles estados, en centros de poder y de cultura que intentaban emular la grandeza del derrocado califato. Aquellas cortes se convertirían en refugio de los dispersos artistas, músicos y poetas, y las viejas fortalezas, que habían servido de austeras residencias a los gobernadores omeyas, se ensancharían y enriquecerían con nuevas edificaciones de carácter palatino centradas en torno a patios y jardines derivados de los cordobeses, pero que iban a plasmarse en nuevos prototipos. Diversificación, popularización de los temas, y, como consecuencia de esta regionalización, el nacimiento de una tendencia al barroquismo que intentaba suplir con fáciles recursos escenográficos labrados en yeso tallado, la modestia dimensional de los espacios de las nuevas residencias palatinas. Por otro lado, el juego de alianzas y pugnas con los estados de la España cristiana, que aprovecharon la debilidad de su oponente islámico para dar un trascendental avance a la Reconquista en el momento en que aquella se abría a los caminos de Europa, iban a contribuir a un mutuo 147

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enriquecimiento y a la primera hibridación de ambas culturas, en lo que hemos denominado “mudejarismo”. Todo este proceso quedó reflejado en los jardines palatinos de la España Taifa. En Sevilla, la corte dorada y poética de los Abbadíes, dentro del Alcázar al Mubarak, el Palacio Bendito, nuevo recinto que envolvía a la Dar al-Imara, o casa del gobierno de los Banu Hachach, que fueron gobernadores bajo el Califato Omeya, la qubba denominada Turayya o Zoraya, aludiendo a las pléyades descritas en su bóveda, e identificable en su imagen con el actual Salón de Embajadores del Alcázar mudéjar, abría a un jardín situado a poniente, llamado hoy “del Príncipe”, que ha mantenido no sin alteraciones sustanciales su primitiva disposición de crucero. En un lugar próximo, el palacio privado del rey poeta al-Mutamid, muy transformado como veremos luego en época almohade, era también un patio de doble pórtico, en torno a un jardín de crucero con dos terrazas sobreelevadas en sus testeros principales centradas por sendas alberquillas. Estas terrazas bajaban mediante rampas, como en Medina Azahara, hasta el plano inferior, circuido por un andén perimetral de donde partían dos paseos cruciformes, carentes de acequias, que confluirían presumiblemente en una fuente central, según pude explorar en los días de su hallazgo por debajo de la organización superpuesta en época almohade y de la que hablaremos luego. Las huertas reales, situadas a mediodía, estarían cercadas por modestas tapias, prolongándose hasta la Mariyya al fida, o pradera de la Plata, ubicada a orillas del arroyo Tagarete, afluente del Guadalquivir. Por ella paseaba, en compañía de Abenamar, su ministro y preceptor literario, el rey poeta al-Mutamid cuando encontró a la que pronto sería su esposa, una lavandera, Itimad, la Rumaiquiyya, que supo completar el verso lanzado por él al aire: “La brisa convierte al río en una cota de malla...”. La lavandera, poetisa también, cerró el hemistiquio: “Mejor cota no se halla, cuando la congele el frío”. Entre los caprichos que los cronistas cristianos atribuyen a la Rumaiquiyya, conocidos en la España cristiana medieval a través de los cuentecillos del Conde Lucanor del infante Don Juan Manuel, quizás el más lírico sea el de su tristeza, después de haber visto nevar un año en la sierra de Córdoba, de que en sus jardines de Sevilla no nevaba cada 148

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año. Mandó al-Mutamid plantarlos de almendros y melocotoneros de flor muy blanca para crear la ficción de la nieve. Todavía perdura un tipo de melocotonero de flor muy blanca, endogámico en los jardines del Alcázar, y cada año, en los últimos días del invierno, se reproduce la prodigiosa nevada que perpetúa el capricho de aquella reina y poetisa. Nada nos queda de la gran época de los ziríes en su Alcazaba vieja granadina, salvo alusiones a los jardines plantados en ella por Badis ibn Habuz, el más importante monarca de esta dinastía. La pila de las gacelas devoradas por leones, que deriva de antiquísimos modelos mesopotámicos, hoy en el museo de la Alhambra y que estuvo largos siglos al pie de la Torre de la Vela, fue labrada para ellos por mandato del poderoso monarca, según consta en su cenefa epigráfica relabrada en época de la primera dinastía nazarí. Su visir, el judío Yusuf ibn Negrella, enfebrecido de poder y riquezas, concibió la idea de construir otra ciudadela palatina en el cerro de la Sabika, al otro lado del Darro, encastillada entre fuertes murallas, y que desde entonces se llamaría Qalat al-Hamra, la Alhambra. Esta Alhambra en agraz la conocemos gracias a la publicación relativamente reciente de Bergebuhr de un largo poema del gran místico judío Ibn Gabirol, que gozó de la protección de Ibn Negrella y que vivió en aquellos palacios y jardines, verdadera premonición de la Alhambra nazarí, quien los describe en estos términos poéticos: Amigo, tú que eres también el amigo de los astros y del cielo, Acompáñame y visitemos los campos. Por fin, el invierno se ha consumado y se oye arrullar Las tórtolas y llorar las golondrinas. Descansemos a la sombra de los granados y de las palmeras, De los manzanos y de los limoneros magníficos, Marchemos en el frescor de las viñas, Y contemplemos surgir las fachadas resplandecientes. El palacio que domina todo el país Está construido de piedras preciosas. Se erige vertical sobre sus cimientos. 149

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Su recinto se jalona de torres Que circunscribe un camino de ronda, Y las losas de Sharon salpican sus patios. Calados, grabados y filigranas Decoran cada uno de sus edificios. El suelo de mármol y alabastro. Las hojas de sus puertas innombrables Se parecen a los quioscos levantados en marfil Y la roja madera de Almuggim. Ventanas rematando sus puertas. En sus vanos resplandecen destellantes planetas, Su cúpula es como el baldaquino de Salomón, Con sus luminarias suspendidas en la sala. Esa bóveda que gira sobre su reluciente órbita Como los ópalos, los zafiros y las perlas. Tal en su aspecto de día, y de la noche que llega, Parece un cielo salpicado de constelaciones. Alude el poema al recinto militar que rodeaba al palacio, y a una gran qubba o sala cupular cuya bóveda era imagen del firmamento tachonado de ópalos, zafiros y perlas, figuración plástica de las constelaciones que lo pueblan. Además, esta cúpula era “como el baldaquino de Salomón, girando sobre su reluciente órbita”. Lo que más nos sorprende es la existencia, presidiendo su jardín o patio central, de una fuente simbólica de clara tradición hebraica. Prosigue Ibn Gabirol: Hay un estanque como el mar de Salomón. No descansa sobre toros Pero sí sobre leones dispuestos en círculo, Que parecen rugir ante una presa. El agua sale sin parar de su boca Salta como los torrentes de un arroyo. Corre a sus pies por canales Dispuestos al sol como desaguaderos Para regar los arriates florales. 150

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Sus límpidos arroyos inundan los céspedes Y quieren refrescar el jardín de los Arrayanes. Se elevan en nubes justo hasta la cima de los árboles Y se esparcen en perfumes balsámicos Parecidos a los aromas del mirto y del incienso. Los pájaros gorjean en las ramas Y miran entre las datileras. Las flores forman lujuriosos cenadores, De perfumes de rosas, de narcisos y alcanforeros. Sus variedades son innombrables.

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Nos encontramos, pues, ante una descripción que atestigua la existencia ya en la Alhambra del siglo XI de una famosísima fuente precedente de la de los Leones, modificada y reconstruida como eje del palacio allí construido por Muhammad V en los últimos años del siglo XIV. No cabe duda, como de forma explícita nos describe Ibn Gabirol, que la fuente es una versión directa del mar de bronce del templo de Salomón, gran fontana construida por Hyran de Tyr y que, según el Libro de los Reyes del Antiguo Testamento, tenía una dimensión entre sus bordes de diez codos, y se alzaba a cinco codos de altura, reposando sobre doce bueyes o vacas, que de tres en tres miraban hacia los cuatro puntos cardinales. La mar o estanque se apoyaba sobre sus grupas que estaban tornadas hacia el interior.

Aquí en la Alhambra, los animales se tornan leones, ya que para la construcción de esta fuente, como para otras edificaciones ziríes, se trajeron de los depredados palacios califales cordobeses esculturas, ornamentos, mármoles y columnas. Las pilas de época de Almanzor, hoy conservadas en el museo arqueológico de la Alhambra, acreditan la mudanza y reutilización de estos objetos preciosos en la Granada Taifa. Seguramente los leones que todavía hoy sostienen la fuente procedan de seis albercas más antiguas de época califal, donde arrojarían agua colocados por parejas. Corresponden a un prototipo muy seriado de la época y, si no se dispuso de suficiente número de animales, se reproducirían los necesarios al efecto en las canteras de la Sierra de Filabres.

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El emir Muamil, que acometió importantes reformas urbanas bajo Abd-Allah, último de los reyes taifas granadinos, y bajo el dominio almorávide luego, fue el que inició la labra y plantación de las alamedas sobre los caminos que partían de Granada y se extendían a lo largo del Genil hacia la Vega. Los actuales paseos de las Angustias, del Salón y de la Bomba, llevaron el nombre del emir en época islámica, y todavía perviven dando una peculiar estética a los alrededores de la vega granadina poblada eternamente de huertos y jardines. Aún perdura, aunque excesivamente restaurado en nuestro siglo y con importantes reformas de época almohade y nazarí, el conjunto palatino de la Alcazaba de Málaga, construida inicialmente por los hammudíes bajo el califato de Yahía (1023-35), y reedificada por Badis ibn Habuz, cuyo nieto Tamin vivió en ella en vísperas de la invasión almorávide. El palacio se organiza en tres patios-jardín paralelos, de los cuales el primero y más antiguo debió ser mexuar o palacio público. El espacio previo a este palacio debió de estar ajardinado como testimonian el aljibe y pozo allí existentes. Este primer patio conserva un pabellón que abriría a estos jardines exteriores, aunque situados dentro del último recinto y que es una pieza delicadísima derivada del arte califal. En cada testero una columna medial se prolonga en una red muy simple de arcos entrecruzados, constituyendo el más antiguo quiosco de jardín de la España Taifa, y precedente de los de la Aljafería y de los del Patio de los Leones de la Alhambra. Los otros dos patios, que, como el primero, son del tipo ya consagrado de doble pórtico, y que habría que atribuir a época zirí o nazarí, tuvieron pavimentos cerámicos de losas vidriadas con algún alcorque para arbolado. El primero de ellos está decorado por sendas albercas delante de las galerías porticadas, mientras que el segundo, de mayor tamaño, está surcado por una gran alberca longitudinal, único precedente que conocemos de la disposición del Patio de los Arrayanes de la Alhambra. Los patinillos de tradición romana de las casas vecinas, que constituyen un pequeño barrio anejo, tienen forma de impluvium, pavimentados con losas de barro y algún alcorque para un cítrico.

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En la ciudadela de Jairán, en Almería, subsisten en su último recinto los restos del palacio allí construido a mediados del siglo XI por Yahía Ibn Sumadih, con un cuerpo de mirador abierto al paisaje y un palacio cuyos desaparecidos pórticos situados en sus testeros extremos abrían a un jardín de crucero del que subsisten sus dos calles principales, subrayadas en su encuentro por una alberca central. El Toledo de al-Mamun fue pródigo en jardines e ingenios hidráulicos. Roto desde los días de la conquista el acueducto romano que abastecía de agua a la ciudad, hubo de construirse una gigantesca rueda hidráulica apoyada en el romano puente de Alcántara para aprovisionamiento de los palacios y jardines reales situados en la parte baja del Alficén (Al-Hisam) en una cortada sobre el río donde hoy se encuentra el actual convento de Santa Fe. Por eso estos palacios se llamaron de An-naura o de la Noria. Derrocada Córdoba, Toledo se convirtió en uno de los grandes centros científicos de al-Andalus. Azarquiel, el astrónomo, construyó una gran clepsidra junto al Tajo, con dos monumentales recipientes cilíndricos dentro de un edificio rodeado de jardines. Alfonso VI lleno de curiosidad, la hizo desmontar por manos del sabio judío Ben Bazara para que averiguara su funcionamiento, pero no supo reconstruirla y volver a ponerla en uso. Los llamados todavía palacios de Galiana, constituyen la huerta del Rey o almunia real, situada en el meandro del Tajo más próximo a Toledo. Ibn Hayyan nos da cuenta de los ingenios hidráulicos que adornaban sus jardines: En este palacio había dos estanques en cuyos ángulos había unas estatuas de leones chapadas en oro fino... en el fondo de los estanques había dos piletas de mármol... A sus lados había figuras de animales, árboles y pájaros... El agua de las piletas pasaba por entre dos árboles de plata,... ascendiendo por ellos, cayendo como llovizna, dando lugar a una música que rejuvenecía el espíritu, levantando columnas de agua que, al caer... mojaba a las personas, pájaros y frutos.

Estos artificios debieron ser inventados por Ahmad Ibn Jalaf al Muradi, constructor de clepsidras en las que se unía al impulso hidráulico, 153

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la histéresis conseguida por el efecto de desequilibrio provocado por una balanza con cargas de mercurio en sus platillos. De estos palacios, cuenta al-Maqqari en su Nafh al-tib, textualmente, lo que sigue: Al-Mamun Yahya ibn dil-Nun, Gobernador de Toledo, edificó un palacio en cuya construcción se esmeró y gastó mucho dinero, e hizo en él una alberca en cuyo centro erigió una qubba y el agua llegaba a su cubierta según un plan estudiado por sus arquitectos para caer alrededor de ella, ciñéndola. La qubba estaba dentro de una verdadera túnica de lluvia incesante y al-Mamun, sentado en su centro no le rozaba ni una sola gota, y si quería podía encender velas en su interior.

Al parecer uno de los atractivos nocturnos era encender candiles en el interior del pabellón acristalado, y al resbalar el agua se producían bellísimas irisaciones luminosas muy espectaculares. Como precedente de esta lluvia artificial en el pabellón cabe citar el antecedente oriental preislámico de la qubba de Cosroes, que seguramente quiso rememorar el régulo toledano, al mismo tiempo que citarla como precedente más antiguo de Occidente de pabellones en forma de isla en medio de un gran estanque, tema que tuvo éxito en los palacios sículo-normandos de la ziza y de la qubba, y en el ejemplar mudéjar del siglo XV de la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. En la actualidad los palacios de Galiana están conformados por una interesante construcción mudéjar del siglo XIV, construida por los Guzmanes. Colaboré junto a Fernando Chueca en su reconstrucción, basada en datos tomados por don Manuel Gómez Moreno. En su patio central, convertido posteriormente en gigantesca alberca, aparecieron las arquerías murales de un plano de jardín bajo, que fue restituido a su primitiva identidad. Al exterior se plantaron importantes jardines por manos de Carmen Marañón, en torno a las estructuras murarias de apoyo de las norias que permanecían aún activas en el siglo XIX. En las primitivas huertas un gran estudioso de las ciencias agronómicas, Ibn Bassal, seguidor de al-Zahrawi y de Ibn Wafid, realizó importantísimos experimentos de aclimatación de plantas, especialmente cítricos,

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y ensayos de cultivos intensivos, que constituyen una de las facetas más interesantes de la agricultura hispano-musulmana. Pero el más famoso de los palacios-fortaleza de la España Taifa es, sin duda, la Aljafería de Zaragoza, que es además el ejemplo más significativo del cambio arquitectónico y decorativo suscitado en la época Taifa. En el pórtico norte del gran jardín central del palacio, nos encontramos ya con un gusto barroquizante en el que se plasma una obsesiva utilización del tema de los arcos entrelazados de la mezquita de Córdoba, que llegará a su máxima complejidad en el testero meridional del mismo patio. La gran arquería de lóbulos enlazados tiene cuatro vanos apoyados en dobles columnas, como un salón apenas explorado de Medina Azahara. El pórtico es tripartito, sirviendo su espacio lateral derecho o alhanía de antesala de la “qubba-mezquita”. Lo más sorprendente y novedoso son los dos pabellones de jardín laterales que proyectan hacia el exterior estas alhanías del pórtico, ciñendo la galería y abrazando lateralmente la alberca del testero norte. Del jardín y su plantación poco nos queda por la ineficacia de su exploración arqueológica. Solamente son fiables las dos albercas extremas, de mayor dimensión la meridional. Al parecer se enlazaban por una acequia longitudinal. Cabe pensar en dos grandes arriates longitudinales a ambos lados de un paseo central, similar al jardín de “la Alberquilla” de Medina Azahara. La solución de jardinería ejecutada es puramente convencional. La Aljafería tuvo un amplio huerto interior en todo su flanco de poniente, ocupado a lo largo de la historia por construcciones diversas, especialmente de los siglos XVIII y XIX. El agua se extraía “a sangre” de un pozo colosal situado a norte de palacio y que podría ser de época califal con dos interesantísimas rampas helicoidales, colocadas en paralelo. Nada nos queda en Valencia (Balansiya) de los jardines de Abd alAziz de Valencia, ni de la almunia real que al otro lado del río perduró hasta el siglo XIX con el nombre viejo de “Jardines y Palacio del Real”. La moderna urbanística los destruyó, reduciéndolos a modesto parque decimonónico. Quedan, sin embargo, restos del prodigioso sistema de riegos que rodeó de primorosos huertos la ciudad. El Turia, llamado entonces Wadi al-Abyad (Guadalaviar o Río Blanco), se dividía en ocho 155

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tramos de cada uno de los cuales se derivaba una acequia. Por la margen derecha eran las de Quart, Mislata, Farara y Rovella, y por la izquierda, Moncada, Tormos, Mestalla y Rascanya. JARDINES HISPANOS EN ÉPOCA ALMORAVID Pronto, la presión de las armas cristianas sobre los emiratos taifas enzarzados en luchas civiles, y los avances de la reconquista del Cid y Alfonso VI de Castilla y de Alfonso el Batallador de Aragón, determinó que algunos emires, especialmente al-Mutamid de Sevilla llamaran en auxilio del Islam hispano a los bereberes almorávides, nacidos de un movimiento religioso que había unificado el Magreb bajo la bandera de su puritanismo. Yusuf Ibn Tasufin, tras las batallas de Zalaca-Sagrajas y de Uclés, iniciaría inmediatamente la unificación de la España musulmana, trasladando al norte de África cautivos a sus régulos y llevando también allí a sus artistas más cualificados. Es el momento de difusión del arte andalusí por el Magreb, donde se fundiría con tradiciones orientales y locales, dando lugar a un arte nuevo que volvería a trasplantarse a al-Andalus un tanto esquematizado por el rigorismo almohade. En la materia que nos ocupa, es significativo el jardín de crucero derivado de los modelos hispánicos construido en su palacio de Marrakech por el emir almohade Ali ibn Yusuf (1106-1142), el príncipe enamorado de Córdoba, destruido por los almohades, al construir la segunda mezquita Kutubiyya, y excavado en 1952 por Meunier y Terrasse. Torres Balbás, que no llegó a conocer los jardines de crucero de Medina Azahara, lo llegó a creer antecedente de origen oriental de los jardines de crucero posteriores de la España musulmana. Claro que esta proyección magrebí de la arquitectura española coincidió con una profunda decadencia del arte peninsular. Sólo en el Sharq al-Andalus, en el Levante andalusí, en la vieja y autónoma cora de Tudmir, iba a surgir un campeón de la independencia hispano-taifa, Muhammad ibn Mardanis, el rey Lobo o Lope de las crónicas cristianas, capaz de labrarse una corte con alcázares urbanos, fortalezas y almunias campestres y huertos riquísimos en torno a su dorada capital, Murcia. 156

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Los edificios con jardín más representativos de este momento lo constituyen los restos de un enorme jardín de crucero, con indicios claros de haber tenido un pabellón central en el encuentro de sus brazos, excavado por Julio Navarro bajo el palacio de época hudí del Qasr Sagir, en la capital, Murcia, y la residencia campestre fortificada conocida hoy por “el Castillejo”, al pie del castillo de Monteagudo en la Vega de Murcia, construida por Ibn Mardanis, y que en época islámica se denominó Qasr Ibn Saad. En torno a un gran patio de crucero con jardines bajos y sendas terrazas con albercas en el extremo de sus ejes mayores, se componen con una clara simetría una serie de bayts, que constituyen cuatro núcleos de habitaciones vaciadas en el interior de los fuertes volúmenes torreados exteriores y que se agrupan en torno a una gran pieza central a la que se accede por unas largas galerías. En los extremos del eje mayor del patio sendos iwanes abiertos al jardín por una puerta, presumiblemente tripartita, se prolongaban en el sentido del eje en una torre seguramente abierta al paisaje en forma de mirador, constituyendo, tanto el jardín como sus miradores, claro precedente de posteriores soluciones nazaríes. Al pie del palacio se extendería otra parata de jardín torreada en paralelo a la fachada de “el Castillejo”, como salto a un paisaje irrepetible de huertas cantadas por al-Himyari, quien compara el Segura con el Nilo: Su tierra se riega con un río como el Nilo de Egipto, que nace en la fuente llamada Mulnahasha... En el río de Tudmir hay norias (nawair) que riegan sus cosechas. Las acequias (saqiya) que arrancan de él empiezan de Alqantariya y llegan hasta Mursiyya, al borde del pueblo de Taws que depende de Orihuela. Ahora sus gentes están trazando una acequia hasta el lugar llamado Catral, con una longitud de 28 millas...

Todavía hoy está en uso dicha acequia. JARDINES ALMOHADES Pronto, frente al deterioro político y religioso del imperio almoravid, iba a surgir una nueva secta político-religiosa, la de los almohades, nacida en las frías laderas del Atlas, de la predicación de un fundamentalista, 157

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Ibn Tumart, que, según sus seguidores, fue el mahdi, o enviado de Dios, preconizado por Mahoma. El brazo fuerte de este visionario, Abd alMumim, consiguió abatir Marrakech en 538/1143, implantando el nuevo imperio unitario (almohade). En 1161, derrotaría a los cristianos en Badajoz y, tras la muerte de Ibn Mardanis, que se haría fuerte en su reino de Murcia, conseguiría por pacto con sus hijos unificar bajo su héjira toda la España musulmana. Abu Yaqub Yusuf, el hijo de Abd al-Mumim, había vivido de príncipe en Sevilla rodeado de sabios y literatos y, proclamado califa, vivió en ella y la hizo capital andaluza de la nueva dinastía. Es la hora del desarrollo urbano de esta gran ciudad, a la que se dotaría de nuevas infraestructuras y edificios representativos: nuevo acueducto, puente de barcas sobre el río, atarazanas, nuevos palacios exteriores y ampliación de los heredados de época taifa, nuevos puertos y jardines, a la vez que una gran mezquita mayor, nueva, próxima a los alcázares, coronada por su famosísimo alminar. La primera y más documentada obra realizada por los almohades en Sevilla fue la erección de los alcázares de la Buhaira, palacete fortificado elevado entre huertas y jardines en la orilla opuesta a la ciudad del arroyo Tagarete, frente a la salida de la Bab Yahwar, la actual Puerta de la Carne. Ibn Sahib al-Sala, el gran cronista del imperio almohade nos da cumplida relación de su construcción, haciendo especial hincapié en la plantación de sus jardines. Se iniciaron las obras el año 567/1171, bajo la dirección del jeque de los alarifes Ahmad ibn Baso, jefe de los que edificaban en al-Andalus... hasta que se terminaron y quedaron tan hermosos que no los alcanza la descripción... y superan a los edificios de al-Tawrnaq y al-Sadir... y llegó con su construcción alrededor de ella con un muro de cal, arena y piedras...

Construida la cerca, la descripción de las plantaciones ordenadas por el Amir al-Muminin, nos recuerda las narradas respecto al jardín de Ciro en Pasagarda: Se dictó la orden excelsa a la gente de los distritos del Aljarafe de arrancar pies de olivos escogidos de distintas clases por dinero del majzen, 158

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y que los transportasen a la citada Buhayra para plantarlos. Llevaron decenas de millares. Las bestias del amir al-muminin y sus esclavos transportaban a ellas las piedras, ladrillos y cal y los frutales y árboles. Se había dado la orden excelsa a los gobernadores de Granada y Guadix para que enviasen a esta Buhayra diversas clases de la pera llamada entre los médicos kumizri, de la llamada çabqar y azarra y manzanas. Llegaban así recua tras recua, con todos los frutales escogidos para el plantío y la fructificación.

El texto es enormemente expresivo de la cuidadosa selección de especies y de sus nombres de la época, y anota también el artificioso orden geométrico de la plantación. Este huerto, llamado de la Buhaira, debió de existir ya en el siglo XI, en los días de los abbadíes sevillanos, pues, según cuentan los cronistas, al-Mutamid construyó sobre una gran laguna desecada (al-buhayra al-kubra) un pabellón de descanso rodeado de huertos y jardines, pero todo estaría abandonado durante la etapa almorávide. Terminada la construcción, prosigue Ibn Sahib al-Sala, el emir se cuidó de llevar el agua para regar lo que había plantado. Había en el camino de Carmona huellas antiguas, que se habían cubierto, de la construcción de una acequia. La tierra la cubría y había sobre ella una línea de piedras, cuyo significado se desconocía. Fue a ella al-Hayy Ya’is, el ingeniero, y apareció la traza de un acueducto por el que se conducía el agua antiguamente a Sevilla, obra de los primeros reyes romanos, de épocas pasadas, de gentes desaparecidas...

La excavación condujo al ingeniero hasta la llamada “Fuente de alGabar”, que no era sino una rotura de la antigua conducción de agua que aquí era subterránea. Continuó los trabajos hasta que encontró la toma de aguas del río (Guadaira) en las cercanías del Qa’lat Yabir (Alcalá de Guadaira o de los Panaderos, que éste último topónimo viene a traducir al castellano el significado “harina”, del yabir islámico). Niveló la tierra desde este sitio y condujo el agua hasta la buhayra citada.

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Esta buhayra es una gigantesca alberca construida a poniente del palacio al que serviría de espejo. También construyó otro gran embalse “dentro de Sevilla en la calle Mayor”. Se llevó allí el agua inaugurándose con gran alegría ante el emir acompañado de los sayyides almohades, alfaquíes y talibes, entre redoble de tambores y público regocijo, el sábado 15 de yumada al-ajira del año 567 (13 de febrero de 1172). Subsisten importantes tramos de la tapia exterior, e incluso la primitiva portalada semirrural del recinto. La excavación practicada por D. Fernando Collantes de Terán y D. Juan Zozaya en 1969-70, reveló la planta parcial de un edificio concebido unitariamente en triple crujía, una central cerrada y habitable, ceñida por otras dos, de pórticos, que la rodeaban también por el testero sur, de muy inferior dimensión, y por el norte, más extendido, y rematados en torreones de ángulo colocados a modo de estribo de las arquerías. La de poniente, la única totalmente excavada, presenta la anomalía de no ser rigurosamente simétrica, ya que su arco medial está levemente desviado hacia norte, para coincidir con el eje de la gran alberca, lo que implica una leve hipertrofia de su alcoba o pabellón meridional. Las arquerías apoyan sobre fuertes machones que marcan de forma contundente los nuevos patrones almohades en este primer momento ascético y riguroso de la dinastía. A un vano central, de gran tamaño y marcado por unos pilares de apoyo de mayor grosor, suceden una arquería de tres tramos por sus costados y otros dos más de doble arcada, señalados los cambios de tramo por pilares anchos, similares a los que marcan el tramo central. Por el extremo derecho existe un tramo más con arco único, que resuelve la disimetría del eje. Sorprende la calidad de la fábrica de ladrillo y el admirable aparejo de la fábrica, que testifican el buen hacer de Ibn Baso. Este pórtico se abría a lo largo de todo el frente de levante de la gran alberca o buhayra. La acequia terminal del acueducto serpeaba al pie de los torreones y de la galería meridional del edificio antes de penetrar, por su ángulo del sureste, en el reborde del colosal reservorio, precedente de las grandes albercas construidas luego en Granada y Marrakech. Excavaciones practicadas por D. Fernando Amores han desvelado la existencia de un pabellón de planta cuadrada que presidía el eje del costado meridional de 160

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la alberca. Sería una qubba, exenta como pabellón de jardín, a modo de mirador elevado sobre los huertos circundantes, abierto en sus cuatro frentes por huecos pareados sobre un machón central. Pero la gran transformación urbana de Sevilla, que serviría de contenedor a sus más importantes palacios y jardines fue la del entorno de los alcázares preexistentes y la construcción de la nueva mezquita mayor. Este núcleo primitivo de los Reales Alcázares sevillanos se inicia en las construcciones y fortificaciones elevadas por Abd Allah ibn Sinan, el siriaco, en el siglo IX, tras la destrucción de Sevilla por los normandos bajo el emirato de Abd al-Rahman II, ampliado y convertido en Dar al-Imara, casa oficial del gobierno, donde vivieron los poderosos BanuHayyay en tiempos de Abd al-Rahman III, según nos transmite Ibn alQutiyya hacia el 308/913. Tras la destrucción del califato, se entroniza allí la dinastía de los Banu Abad, que lo amplían con un nuevo recinto militar y palatino, denominado Alcázar al-Mubarak, o Palacio Bendito. También ellos elevaron un poco más a poniente, en la horquilla de la confluencia del Tagarete sobre el Guadalquivir, otro alcázar, al-Zahi, constituyendo, pues, dos núcleos exentos exteriores a la ciudad, como la Aljafería lo fue respecto a Zaragoza. Ahora la nueva dinastía iba a articular una serie de murallas que iban a enlazar entre sí estos recintos, vinculándolos a la muralla de la ciudad y creando con ello nuevos recintos murados o alcazabas, a saber: un alcázar “interior” entre la cerca urbana y la Dar al-Imara, donde se iba a construir la sala de oración de la nueva gran mezquita, otro recinto de paso y salida a la puerta de Jerez (Bab al-Faray) entre al-Mubarak y al-Zahi, convertido ahora en ceca o casa de la Moneda con la residencia aneja del sayyid ilustre y gran guerrero Abú-Hafs, hermano del califa, y al que en época almohade tardía se añadiría una coracha protectora del vecino arenal del río, rematada en la Torre del Oro. Otro nuevo recinto murado llamado “exterior” fue el que envolvió las antiguas huertas reales de la Mariyya al-Fida o Pradera de la Plata, y que constituye todavía el conjunto de jardines palatinos limitados por el arroyo Tagarete. Estos jardines se prolongaban en dirección a saliente hasta la Bab Yawar cercados por simples tapias, y que persisten en la llamada hoy “Huerta del Retiro” de los Reales Alcázares. 161

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Pero penetremos algo de los pequeños paraísos que sirven de patio central a aquellos palacios, antes de entrar en los grandes jardines exteriores. En el centro de la Dar al-Imara, se reconstruyó el Cuarto Real sobre el antiguo palacio vivido por los gobernadores omeyas, construido sobre una plataforma elevada más de cuatro metros sobre el terreno originario húmedo y suavemente inclinado hacia las huertas y el Tagarete. De esta manera los palacios quedaban enrasados con las casas colindantes por el norte debiéndose construir una importante infraestructura, en parte maciza, en parte constituida por una serie de criptopórticos que rodean el gran jardín central, denominado desde la Edad Media “patio del crucero” por los dos grandes pórticos que lo surcan, hoy visitables, y en parte visibles a cielo abierto tras las exploraciones y obras practicadas por el autor de estas líneas entre 1973 y 1980. Rodrigo Caro que lo alcanzó a conocer en el estado en que estarían a finales de la Edad Media, los describe en sus Antigüedades y Principado de la ilustrísima Ciudad de Sevilla en los siguientes términos: ... patio que llaman Cruzero, porque su forma es de cruz: y, aunque en él se entra llanamente, tiene debaxo un jardín subterráneo de naranjos, dividido en quatro quarteles; y es tan hondo respecto a este patio, que apenas salen a emparejar los pimpollos de los árboles con él. Fórmase este Cruzero sobre fortíssimos arcos de ladrillo y cantería, con estribos calados por una y otra parte; de modo, que contiene dentro de sí un gran estanque de agua, que corre por lo baxo todo lo que el Cruzero por lo alto, y por los lados deste jardín hay también corredores, que, sustentan los andenes y corredores del patio de arriba: el qual está todo hermosísimamente labrado, con pretiles por una y otra vanda, cubiertos de azulejos, comenzando en una pila de mármol donde hay un saltadero de agua, cercado en buena proporción de losas y mármol blanco: de modo que este patio, assí por el mucho cielo que goza, como por extraordinaria hechura y las vistas al jardín subterráneo, es muy alegre, y grandioso, y los que por bajo cubre es para el verano la cosa más sombría y fresca que se puede imaginar. Esto juzgo aver quedado del antiguo Alcázar de los Moros.

Su traza primitiva, fechable en el último tercio del siglo XII, debió constar de unos paseaderos altos, a nivel del plano de las habitaciones de

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uso palatino, que apoyaban en un conjunto de galerías y criptopórticos situado a unos 3,80 m más abajo, en el plano del jardín, de suerte que el alto resultaba un placentero solarium en los días de invierno, desde donde se gozaba de la vista de las copas de los naranjos, mientras que las galerías subterráneas, húmedas y lóbregas, con su gran alberca, con su tamizada luz filtrada a través del bosquecillo de naranjos, resultaban grato lugar de refugio para las fuertes calores del verano. En su primitiva disposición esta infraestructura debió limitarse a las dos grandes terrazas de norte y mediodía apoyadas en fuertes bóvedas enlazadas entre sí por los andenes perimetrales, según la teoría, que comparto, recientemente publicada por el profesor Antonio Almagro. De estas dos terrazas se bajaría por sendas escalinatas, muy estrechas y dispuestas “a la imperial”, al fondo del jardín, constituido por un gran eje central con alberca, tal vez rota en su centro para colocar allí una qubba o pabellón cortado por otro eje transversal menos importante. En los cuatro cuadrantes se situaban otros tantos jardines de crucero parcialmente aparecidos en la excavación (aún no concluida). En definitiva, se trataba de otro palacio derivado del lejano sirio de la Rusãfa, colocado en alto sobre un jardín cruciforme, repetido en su homónimo de la sierra de Córdoba, y llegado a Sevilla a través de la versión del mismo tema plasmada en el ya descrito jardín occidental de la alcazaba central de Medina Azahara. Posteriormente y en época gótica alfonsí se construiría la gran crujía central triple que une las dos terrazas externas, y cuya bóveda de ojivas central cobija la gran alberca longitudinal, realzada seguramente en esta época y decorada posteriormente con una fuente de grutescos renacentista. Posterior a esta obra alfonsí es la reconstrucción gótica de la galería sur y el puente transversal que da aspecto cruciforme a los paseos del nivel superior. La obra alfonsí se completó con la destrucción del pabellón meridional del palacio islámico y su sustitución por las cuatro crujías góticas que vieron nacer las cantigas del Rey Sabio. También es posible que en esta área meridional no existiese palacio de época islámica, siguiendo el modelo del Maylis algarbi o Salón occidental de Medina Azahara. Tras el terremoto de Lisboa de 1755, las obras realizadas por el ingeniero militar Sebastián van der Borcht dieron a este patio su actual 163

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aspecto barroco. Posiblemente las fisuras producidas por el seísmo fueron un simple pretexto para dar una apariencia nueva y al gusto de la época a este conjunto. Se tapiaron al efecto las galerías y criptopórticos del jardín bajo, que se macizó elevando su cota al nivel de las terrazas superiores, trazando su jardín moderno con setos de arrayán, acortando su brazo sur para crear una galería de circulación rodada entre el patio de la Montería y el Apeadero, exigido por el uso palatino de la época, destruyendo la primera crujía gótica para crear un salón con altura suficiente para alojar la copia realizada en las Reales Fábricas de Tapices de Sevilla y Madrid de la Serie de la Conquista de Túnez por Carlos V, y anteponiéndose un ampuloso pórtico barroco sobre el que corre una galería cerrada destinada a alojar la biblioteca de la recién creada Real Academia de Buenas Letras. Estas motivaciones justifican más la radical intervención dieciochesca que los quebrantos producidos por el gran terremoto. El otro gran jardín almohade sevillano es el que se asienta sobre el palacio doméstico de los Abbadíes sevillanos y del que citamos su organización de crucero de época taifa, y que fue descubierto por mí en 1972. La nueva organización, de finales del siglo XII, corresponde a una gran reforma realizada por los príncipes murcianos hijos de Ibn Mardanix, que, tras sus bodas con las hermanas del califa, habitaron desde 1172 los palacios de Ibn Abbad, según testimonio de Ibn Sahib al-Sala. La citada transformación consistió en recrecer el crucero central y los paseos perimetrales a un nivel intermedio de las dos albercas primitivas, creando un paseo sobreelevado casi dos metros sobre los cuadros de jardín, y donde los cuatro brazos de la cruz están constituidos por otras tantas acequias muy alargadas, que ceñidas por estrechos paseaderos, y que se unen en una alberca central de planta circular después de pasar bajo cuatro puentecillos que constituyen, junto con los chaflanes angulares, la glorieta central. Una taza de mármol, tal vez procedente del jardín primitivo, flotaba aparentemente sobre las aguas, en su eje, como queriendo reproducir en su arquitectura una vieja casida del poeta Ibn Hamdis al-Siquilli (el Siciliano), acogido a la corte de al-Mutamid: Soy como un nenúfar que flota sobre las aguas... 164

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Esta fuente alimentaba y daba un reposado movimiento a la superficie del agua de las cuatro rías. En pocos jardines el Islam llegó a una plasmación más perfecta del djennat o pharadaisos, regado por los cuatro grandes ríos, como lo describe el Génesis: Plantó Yahvé un jardín en el Edén y puso allí al hombre a quien formara... Hizo brotar en él de la tierra toda clase de árboles hermosos a la vista y sabrosos al paladar... Salía del Edén un río que regaba el paraíso y de allí partía en cuatro brazos: el primero se llamaba Pisón..., el segundo, Guijón..., el tercero se llamaba Tigris..., el cuarto es el Eufrates.

Estas albercas tenían su interior estucado y con un cordón en sus ángulos para taponamiento de los mismos, como en los aljibes y acueductos romanos, y sus paredes interiores se decoraban con un tema en color almagra en forma de doble peine cruzado. Esta decoración se puede interpretar como un símbolo y representación del agua, y la encontramos en viejas alfombras orientales, que describen jardines muy similares al nuestro, para dibujar convencionalmente la vibración de las rías de agua en ellas representadas. Y es que en sus ancestros iranios se funden de tal manera las alfombras y los jardines, que llegan casi a identificarse entre sí, ya que, en definitiva, los cuadros de jardín intentan, con los colores de su vegetación, fingir un tapiz floral, mientras las alfombras persas creaban un jardín ficticio que prolongaba los colores vegetales en el interior de las salas y divanes. Los andenes apoyaban en muretes de un metro ochenta centímetros de altura sobre el terreno vegetal, que se achaflanan en los ángulos de los cuadrantes para facilitar el paso en los andenes. Sus frentes se decoran mediante una sucesión de arcos ciegos apuntados apoyados en pilarillos, arquivoltados con una segunda dobladura. En los hombros de los arquillos cabalgan otros menores a montacaballo, repitiendo un tema de origen romano que ya se había utilizado a mayor escala en el acueducto almohade sevillano, ya descrito, llamado los Caños de Carmona. En los fondos de los arcos se dibujan en el estuco falsas puertecillas con clavos y alguazas. En los chaflanes angulares unos arquillos, de herradura apuntada, interrumpían el ritmo de la composición general, marcando estos puntos singulares. En cuanto a los andenes, eran

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de ladrillo de proporción sesquipedal (de pie y medio) colocados a la palma y bordeados de cenefas vidriadas en verde, blanco y negro. El estudio palinológico de los pólenes antiguos, realizados por la Doctora Meléndez, de la Facultad de Farmacia de Madrid, permitió replantar el conjunto con diversas especies de naranjos, algún limonero y palma datilera. En cuanto a la arquitectura, la reconstrucción almohade de los pórticos se organiza en cinco grandes módulos con un gran arco unitario de lóbulos que ocupa el vano central, que enmarca la puerta tripartita del bayt, que es obra anterior de época taifa. Los módulos laterales, todos iguales entre sí, son bíforas separadas por machones de ladrillo y apoyadas en columnas que sirven de mainel central a la composición. Los arcos de hojas nacen de un tema serpentiforme y se prolongan en grandes paños de sebka, obra, sin duda, de los mismos tracistas y yeseros que realizaron el Patio del Yeso, cuya prodigiosa arquería, la más antigua que ha llegado a nosotros completa del Islam español, he atribuido en otra ocasión a Alí al-Gumari, autor de la Giralda. Este patio tiene un jardín formado por un gran estanque transversal cercado por un seto de arrayanes. En época islámica esta alberca sería más estrecha y larga, y quedaba surcada lateralmente por sendos puentecillos y, tal vez, por otro central. Junto al Patio del Yeso, otra serie de construcciones domésticas yuxtapuestas cerraba el costado oriental del Patio de Banderas, antigua plaza de armas el Alcázar, hoy ajardinada con filas de naranjos de las calles que rodean su espacio central decorado con una fuente desde el siglo XVIII. Estas viviendas tuvieron patios ajardinados. La más importante, colindante hacia norte con el Patio del Yeso, tuvo jardín islámico con dos albercas que aparecen en el plano del siglo XVIII que publicamos, debido a Sebastián van der Borcht. En la actualidad subsiste allí un jardín de época romántica en torno a una gran araucaria. La casa situada inmediatamente a norte de la anterior, que colinda con un antiguo adarve que la separa de la muralla, conserva un jardín interesantísimo, dentro de su modestia, descubierto en obras que realizamos entre los años 1969 y 1970. El jardín, indudablemente almohade, es de materiales modestos, ladrillo y estucos, y tiene andén perimetral rodeado de una acequia con 166

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fondo de ladrillo y reborde curvo de mortero. En ambas terrazas a norte y mediodía se proyectaron hacia fuera sendas alberquillas minúsculas, también rodeadas por la acequia de riego, disposición –la de alberquillas– que nos recuerda a Monteagudo. El testero norte se complementaba con dos arriates de los cuales el de la derecha era menor, para dejar sitio a un pozo de época califal allí existente. No obstante, todo quedó modificado sobre la marcha, cubriéndose los arriates y montando cimiento sobre ellos tal vez para levantar un pórtico corrido que desaparecerá en las obras del siglo XVI, sobre todo el testero norte. En el centro del patio se construyó poco después una gran alberca cuyo borde enlaza con las dos pequeñas ya aludidas. A ambos lados se desarrollan los dos grandes arriates del jardín algo más bajos de cota –unos 50 centímetros– que la superficie de los ánditos. Aún queda por explorar otro gran jardín doméstico almohade, en el palacio de Abu Hafs, el gran príncipe guerrero hermano del califa que vivió en la Casa de la Moneda, antigua sicca musulmana, y donde la actual calle Habana conserva en su reconstrucción del siglo XVIII, la primitiva traza de un patio almohade de doble pórtico con la proporción y dimensiones del Generalife granadino. Una intervención arqueológica nos podría desvelar un nuevo ejemplar de esta rica serie de patios ajardinados sevillanos del siglo XII. Pero de la escala menor de estos paraísos domésticos saltamos ahora a la del gran huerto real, que sirve de base tanto a los grandes jardines del Alcázar como de otros que todavía perduran en el alfoz de Sevilla. En este siglo se cierran con fuertes murallas las antiguas huertas de los Reales Alcázares quedando divididas en dos áreas bien diferenciadas: la huerta “de la Alcoba”, intramuros, y las huertas exteriores, llamadas “del Retiro”. La de la Alcoba se denomina así por una qubba existente en su centro, seguramente oratorio de los jardines y rawda o cementerio real almohade, y que ha subsistido en el tiempo, transformada por el morisco Juan Hernández en precioso pabellón de jardín –“lugar maravilloso para dormir siestas”, al decir de Andrea Navagiero, que la vio en los días de las bodas imperiales–, rodeado el volumen inicial con un pórtico renacentista donde se mezclan los delicados capiteles italianos de Antonio María Aprile de Carona con viejos fustes califales. En su interior, y en 167

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su pavimento intarsiado de cerámica vidriada sobre barro cocido, se inserta una losa de bronce con la traza del antiguo laberinto cretense. En aquellos días del humanismo, y en un jardín próximo al palacio, se plantó y entalló en altos setos de ciprés una imagen jardinera del mítico “laberinto” que, en la Sevilla del siglo XVI que mezclaba los mitos cretenses con los troyanos, se le llamó “Jardín de Troya”, hasta su destrucción y reconstrucción en otra zona de los jardines en los primeros días del siglo XX, por mandato de la reina Dña. María Cristina. Se regaban estos jardines a partir de la gran alberca de término de los Caños de Carmona, que por su elevación respecto al plano ajardinado, permite que su amplio paseo perimetral sirva de óptimo mirador para la contemplación del conjunto. Esta alberca fue transformada profundamente a lo largo del siglo XVI, cuando se la decoró con una balaustrada de hierro entre marmóreas pilastras rematadas por cuatro dorados leoncillos y bombas decorativas, labradas en la fundición de artillería de Bartolomé Morell, seguramente, y que, al igual que el arca de agua central, rematada por una estatuilla en bronce de Mercurio, se vaciaría sobre modelos escultóricos de Diego de Pesquera, italiano, discípulo de Juan de Bolonia, activo en Sevilla por aquellas fechas. Una gárgola vertía agua del acueducto que caía aparatosamente sobre el estanque y dio a aquel jardín el nombre de “el Chorrón”. Junto al agua de la gran alberca, el riego se nutría de dos grandes pozos de noria, probablemente más antiguos, que irrigaban cada una de las dos grandes huertas. Estas norias tenían sus embalses correspondientes en un lugar inmediato y a cota suficientemente elevada para que el agua se repartiera a peso por una red de acequias, reguladas mediante cajas de distribución con sus compuertas, y desde donde pasaba a los surcos cavados en los cuadros de huerta o de jardín para el riego de “a pie”. Allí se alineaban las especies de acuerdo con un cierto orden y geometría, símbolo de una naturaleza inicialmente desordenada y hostil, pero ahora domesticada por el hombre. En ella el agua era el eje, el supremo goce, el bien robado con mil ingenios a esa naturaleza, el símbolo de la purificación y del paraíso prometido por el Profeta en el Corán:

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Dios ha prometido a los creyentes, hombres y mujeres, jardines surcados por cursos de agua. Ellos morarán allí eternamente. Él les ha prometido que vivirán en pabellones deliciosos en el jardín del Edén.

O como leemos en aquella otra sura que dice: Los que creen en la majestad de Alá plantarán jardines adornados con árboles y conteniendo fuentes de aguas vivas...

En este prototipo de jardín meridional, el pabellón arquitectónico para el descanso humano y la contemplación del jardín tenía como emplazamiento natural el propio umbráculo de protección de la noria, siempre elevado sobre la cota del jardín, que se prolongaba en el acerado perimetral de la gran alberca que embalsaba las aguas y que solía colocarse en posición inmediata. El renacimiento, que transformó estos jardines al gusto italiano de los jardines manieristas de la Toscana, sustituyó pronto el umbráculo de la noria por un inmediato casino de jardín y decoró las albercas de riego con fuentes y balaustradas. Es el caso del llamado Jardín del León, transformación modélica en clave renacentista, de la noria medieval que todavía riega la huerta de la Alcoba, mientras que la del Retiro se transformaba en el siglo XX, por mano del Marqués de la Vega-Inclán, en romántica glorieta con una pérgola que sustenta bellos rosales de pitiminí. En el programa renacentista de transformación de estos jardines destaca la intervención en ellos de Veremondo Resta, arquitecto milanés traído por el Conde de Olivares, alcaide de estos Reales Alcázares, que durante el reinado de Felipe III decora toda la cara interior de la muralla con una ordenación de grutescos y rocalla, de sabor manierista, con nichos, fuentes e incluso un órgano hidráulico, y la recrece con una galería sobre columnas en la que se debe reaprovechar el viejo lote de fustes y capiteles califales que sustentaba el patio de las Doncellas hasta su sustitución por otras renacentistas en el siglo XVI. Al mismo arquitecto se debe el “Jardín Nuevo” o “de las Damas”, con sus portadas del gusto viñolesco y las fuentes que rematan el triple crucero de su traza, que es obra anterior, atribuible al siglo XVI, y que

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conserva en su eje principal una espléndida fuente genovesa rematada por un bronce de Neptuno del taller constituido por Pesquera y el fundidor Morell. En los paseos, las “burlas” de agua están ya acreditadas por las descripciones de Navagiero en los días de las bodas del Emperador. También en esta época se decoran al nuevo estilo los diversos jardinillos que, como piezas íntimas, se ciñen a los palacios, como habitaciones sin techo, rodeadas de murallas con altos adarves que sirven para pasear dominando las copas de los naranjos y jardines en cuyos muretes y antepechos se colocan macetas de barro cuajadas de claveles, como describe Ibn Battouta de un viejo jardín iranio. Tras la escalinata que desciende del estanque grande, dos imponentes fustes renacentistas, cobijados por sendos magnolios, se coronan sobre su capitel por otras dos esculturas de plomo, representando un sátiro y una bacante, que dieron a este jardín el topónimo de “Jardín de la Danza”. Las paredes se empañan de los más viejos naranjos en espaldera que conocemos en Europa. En los jardines subsiguientes se entremezclan recuerdos medievales con galerías, nichos y bustos renacentistas enmarcados en grutescos. Aquí, en el jardín “de la Galera”, sobre una alberca forrada de azulejos de Cristóbal de Augusta, se bombardeaban mutuamente los chorros de agua de dos naos de bronce. La modestia del barro y del azulejo es otra constante de estos jardines, que alcanza su máxima belleza en el alicatado de azulejos “de montería” del Pabellón de Carlos V y en los bancos decorados con cerámica de cuenco y arista de la terraza que lo rodea, donde subsisten los más viejos naranjos medievales de Europa. Porque estos huertos y patios de los Reales Alcázares sevillanos constituyen el jardín histórico más rico y variado de España. Sobre los primitivos cuadros de huerta islámicos, la historia entretejió día a día un prodigioso “palimpsesto” que conserva aún la impronta de sus sucesivos avatares, empezando por los de la baja Edad Media mudéjar en que se construía el palacio de Don Pedro y sus patios y jardines inmediatos. “¡Don Pedro, niño de barrio de Sevilla... olía el aroma de sus jardines, y el pecho se le encendía en pasiones!”, dijo de él Joaquín Romero Murube. Luego vendría el Renacimiento, que les dio un toque de manierismo italianizante de viñolesquismo y de grutescos prebarrocos. También el siglo XVIII los ilustraría con los remates barrocos 170

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y neoclásicos de algunas de sus portadas y decoraciones. Pero también estos jardines conservan el perfume romántico de las Cortes de Isabel II y Montpensier que vivieron en ellos disensiones dinásticas, las transformaciones de jardín paisajista inglés que marcaron algunas de sus áreas periféricas al gusto de la reina Victoria Eugenia, y las intervenciones del Marqués de la Vega-Inclán que convirtió la huerta del Retiro en un gran conjunto ecléctico de sabor neomudéjar, donde instaló con suma habilidad la portada gótico-flamenca del Palacio de los Duques de Arcos de Marchena. También nuestro siglo desarrolló allí jardines de nueva traza por manos de sus últimos conservadores, como el “de los Poetas” debido a Joaquín Romero Murube, o el “del Sol”, obra del que esto suscribe. Un jardín vivo en cuyas plantaciones subsisten los cítricos de la gran revolución agrícola de la España musulmana, junto a las primicias de la flora americana traída por los descubridores: zapotes, palos borrachos, magnolios, buganvillas, etc., todo ello fundido en el gran crisol de la Historia y que alcanza su máxima belleza en esos amaneceres invernales en que la niebla envuelve al naranjal cuajado de frutos que les transmite su inconfundible aroma de jardín viejo. Junto al Alcázar, y en uno de sus recintos murados, los almohades construyeron una nueva mezquita mayor por mano del jeque de sus alarifes Ahmad ibn Baso. Luego, en una generación siguiente, Alí alGumari la coronaría con su famosísimo alminar. Para dar agua a su mida o casa de aguas y letrinas, y para dar frescor a su patio o sahn, se construyeron dos grandes aljibes situados en su subsuelo. Siguiendo el modelo establecido ya por la mezquita cordobesa, el patio se plantó de naranjos, creando una red de acequias para su riego. En su centro, o en la mida inmediata se colocó, y allí permanece todavía como taza de una fuente renacentista, el bellísimo labrum tardorromano, procedente sin duda de las termas romanas del foro fluvial existente en sus proximidades. La plantación ha llegado hasta nosotros, y su pavimento fue reconstruido y sistematizado siguiendo trazas y elementos antiguos en los años posteriores a la guerra civil española por el arquitecto D. Félix Hernández Jiménez, con solería de ladrillo “a sardinel” y canalículos que forman bellos entrecruzamientos de lazo. También se trajeron de 171

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Medina Azahara por el Califa Abu Yaqub Yusuf los brocales de mármol epigrafiados, uno de la mida de la mezquita y otro del palacio de Jafar, y se colocaron en los dos aljibes. El nuevo está en el Alcázar y el segundo en el Museo Arqueológico. En las proximidades de Sevilla, el recientemente destruido jardín del Palacio Episcopal de Umbrete ejemplificaba de forma perfecta el modelo del huerto islámico almohade con sus norias, cubiertas por un umbráculo mudéjar, su alberca y sus caminos de amarillo albero subrayados por las encaladas acequias en contrapunto con el verdor de sus cuadros de huerta. Este jardín fue donado en el Repartimiento de Sevilla a la mitra eclesiástica por los Reyes de Castilla. Los arzobispos tuvieron en él su “castellgandolfo” para el reposo estival. En el siglo XVIII el arzobispo D. Luis de Salcedo y Azcona lo enriqueció con rica estatuaria sobre pedestales de gusto rococó que luego vinieron a decorar los jardines de las Delicias de Sevilla, trazados por orden del asistente Arjona a finales del siglo XVIII. Un caso parecido es el del gran huerto conventual de la cartuja sevillana de Santa María de las Cuevas, otra propiedad real musulmana, que pasó a manos del arzobispado y donde D. Gonzalo de Mena fundó en las postrimerías de la Edad Media su reputado cenobio. Un impresionante sistema de norias, albercas, acueductos, torres de descompresión, capillas y pabellones de jardín irrigaban y dieron singular belleza a estos huertos cartujanos. Entre todos ellos destaca la gran alberca terminal del acueducto de donde partían las arcas de agua y acequias que regaban la huerta norte del recinto. En su centro, y como navegando en las aguas, se alzaba un templete o quiosco mudéjar de claros influjos portugueses apoyado en cuatro fuertes pilares bajo las aguas, que servían de estribo a una bóveda de aristas. El templete superior, rematado en una flecha y en extrañas cresterías de ladrillo, se abría a los cuatro vientos ofreciendo un lugar excepcional de frescor a la silenciosa meditación cartujana, repitiendo con formas muy distintas la solución sículo-normanda de los templetes flotantes en grandes estanques de agua de la Picola Qubba, o del Palacio de la Ziza, ambos en Palermo.

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JARDINES NAZARÍES La batalla de las Navas de Tolosa (1212), que permitió a Alfonso VIII conquistar de inmediato las tierras altas del Guadalquivir (Úbeda y Baeza), conmovió profundamente los cimientos del aparentemente sólido imperio almohade, provocando un nuevo movimiento taifa en el Islam peninsular. Príncipes andalusíes se levantan en diversas regiones proclamando su independencia. Entre ellos, y no sin pactos con la España cristiana de Fernando III, iba a triunfar la figura de Muhammad ibn al-Ahmar ibn-Nasr, que aglutinaría los últimos restos de dominio islámico en la península, después de ceder al rey castellano e, incluso como tributario suyo, colaborar con él a la reconquista cristiana del valle del Guadalquivir. Tras la incorporación a la corona castellana de Jaén y Córdoba, el rey santo acabaría conquistando la antigua capital almohade, Sevilla. Paralelamente caería el valle del Segura y la vieja cora de Tudmir, con su capital, Murcia. El nuevo reino, encastillado entre las montañas de la Penibética, comprendía las provincias de Almería, Granada, parte de Jaén, Málaga y la zona más oriental de Cádiz. Su dorada capital, Granada, iba a ser objeto de importante renovación, ampliándose con sus nuevos arrabales, entre los que el Nayed destacaba por sus palacios y jardines. Precisamente en él, y sirviendo de marco a una gran qubba mirador, montada sobre su muralla meridional, encontramos ya un primer jardín recién excavado por los profesores Almagro y Orihuela, y del que por deferencia suya publicamos en primicia sus conclusiones y dibujos. Se trata del llamado Cuarto Real de Santo Domingo, y fue uno de tantos palacios de la casa real construido, tal vez, sobre otro más antiguo de época almohade. El jardín rectangular se extendía ante un pórtico antepuesto a la gran qubba o sala cupular con triples alhannias laterales. Este pórtico, tal vez reconstruido en época nazarí más tardía, sólo lo conocemos por viejas litografías románticas de Girault de Prangey. Parece que tenía columnas pareadas, lo que obliga a datarlo en el emirato de Muhammad V, mientras la gran sala es obra tempranísima de la primera dinastía nazarí.

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El jardín propiamente dicho, tenía un único andén central, sin acequias ni ejes transversos, y enlazaba con otros paseos perimetrales. En los extremos, o al menos en el correspondiente al pabellón, tuvo terrazas o terraza centrada por una alberca octogonal. En el pórtico existió una fuentecilla baja o saltador que debía verter sobre el reservorio poligonal. La plantación era casi enrasada con los paseos y con poca profundidad de tierra vegetal, lo que daría cuadros decorados con flor y planta baja, casi sin arbustos y, desde luego, sin arbolado de gran fuste. Granada iba a convertirse ahora en la quintaesencia y último santuario del arte hispanomusulmán. Tanto la ciudad como la Alhambra es un verdadero cántico del agua, que preside todavía todas sus obras arquitectónicas. En la Granada almohade, gobernada por príncipes de la familia real, ya se habían realizado grandes obras hidráulicas: el gigantesco albercón del Alcázar de Genil, o los de la Cartuja, deben considerarse obras prenazaríes, pero, en cambio, al fundador de la dinastía hay que atribuirle la construcción de la acequia real y de todos sus artificios, que trajo el agua a la seca colina de la Alhambra, después de regar las laderas del Cerro del Sol. La conducción parte del azud del cortijo de Jesús del Valle, sobre el cauce alto del Darro. La obra de la presa era modesta, de tierra y madera, periódicamente reparada. Las aguas, tras mover un molino de la misma finca, entran en la acequia que cuelga en la ladera de la Colina Roja, hasta llegar al Carmen del Partidor, donde se divide. La desviación alta llega hasta el reservorio de “los Albercones”, mientras que la baja discurre protegida en mina excavada bajo la roca, para entrar por la parte más alta del Generalife, despeñarse, oculta aunque sonora, bajo el peldañeado de su famosísima “escalera del agua”, aflorando en los saltadores de sus descansillos y, libre y pura, en alocada carrera, despeñándose por los arcaduces del pasamanos de este lugar, que constituye el supremo santuario de la magia del agua. Salta luego un fuerte pozo de resalto atravesando el Patio del Ciprés de la Sultana, vuelve a despeñarse en nuevo desnivel, para doblar a escuadra y reaparecer en acequia en una nueva curva de nivel. Es esta canalización la que se convierte aquí en eje cardinal y elemento de articulación esencial del famosísimo Patio de la Acequia del Generalife. 174

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Sigue desde aquí la acequia irrigando huertas para saltar el barranco de los Chinos mediante un acueducto de un solo arco, reconstruido tras la explosión de la retirada francesa en la Guerra de la Independencia, arco que estribaba ya en la muralla de la Alhambra, sobre la torre que se llama aún del Agua. Desde allí, la acequia corría paralela a la calle Real, siguiendo la cota más elevada de la Alhambra, derramándose y dando vida a huertos, casas y jardines, a más de otras industrias y artesanías, como tenerías, tintorerías y otros talleres, en que los alfareros nazaríes tornearon el ajuar prodigioso de la Casa Real, para terminar su curso en las albercas y cisternas de los palacios y dar agua a la propia Alcazaba, seguramente mediante un ingenio de elevación del tipo llamado “de cazoletas”, que no es sino el precedente islámico del artificio de Juanelo. Hemos dejado más arriba interrumpido el curso de la otra acequia que, a partir del Carmen de los Partidores, seguía manteniendo su cota alta, hasta llegar al complejo hidráulico conocido por “los Albercones”, en el espacio comprendido entre el Generalife y el Castillo de Santa Elena, fortificación que serviría de protección a un punto de tan vital importancia en un presunto asedio de la Alhambra. El reservorio principal es un gigantesco estanque de unos veinte por quince metros de superficie, complementado por otros dos modernos, construidos respectivamente por los arquitectos Torres Balbás y Prieto Moreno. Es el llamado Albercón de la Damas que, aunque destinado esencialmente al riego agrícola, tanto de las zonas altas de la Alhambra, como de las huertas del Generalife y de las zonas bajas de la finca de los Alixares –un hair destinado a reserva de caza de la Casa Real–, destaca por su indudable monumentalidad y por lo cuidado de su entorno, con andenes pavimentados a sardinel en opus spicatus. Fuertes muros de contención protegían la alberca respecto al corte del terreno, tanto por su frente principal como por sus costados. De su eje opuesto a poniente partía una acequia que atravesaba un decantador y continuaba a una plataforma algo más baja y de menor tamaño, en cuyo centro se encuentra el pozo de distribución, por donde cae el agua a una galería subterránea provista de pozos de aireación (manafis). Todo este sistema coronaba en terraza un gigantesco torreón de tapiales, con sus esquinas redondeadas, ceñido por sendas escalinatas que 175

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se prolongaban en dos rampas en los laterales del albercón, para acceder a una zona alta seguramente destinada al descanso y a la contemplación del agua y del paisaje. Desde allí se dominan los palacios nazaríes y se vislumbra al fondo la ciudad. Sin duda, fue un lugar predilecto de los sultanes nazaríes para el goce íntimo y la contemplación del agua, lejos del protocolo de la corte, en esta atávica comunión con el agua que late siempre en el corazón de los creyentes. El Generalife es, sin duda, el ejemplo más paradigmático de la concepción del uso y presentación del agua en la casa y en el huerto en la Alta Andalucía. Si en el llano del Guadalquivir domina el estatismo de la alberca casi cuadrada que recoge el agua de la noria, heredando un cierto espíritu del clasicismo romano, en esta Andalucía quebrada y montaraz, dominada por el curso alto de sus ríos, es la acequia, son los desniveles y pozos de resalto –el agua en continuo devenir– lo que imprime su dinámica especial a sus jardines, huertas y palacios. Esta distinción ya la observa Ibn Luyyun, un gran tratadista de la agricultura almeriense del siglo XIII, que describe un tipo de jardín regado por agua procedente de pozos, pero añade en lugar de éstos, será mejor construir una acequia que corra bajo la umbría de los árboles...

Es la acequia la que anima el jardín, y con sus mil rumores y susurros, alcanza su más sublime expresión en este Generalife de Granada. Es ese “agua oculta que llora...” que cantó Machado de esta mágica ciudad del agua. El Generalife, al igual que otro palacio profundamente transformado, cuando en los siglos XVI y XVII se convirtió en convento de San Francisco y que se ha venido denominando “Casa de los Infantes”, es un edificio que utiliza como eje cardinal norte-sur el propio curso de agua de la acequia real. El trazado del jardín, cruciforme, deriva de los modelos almohades sevillanos que ya hemos descrito. Pero aquí, en Granada, el agua corre por la acequia central como “lingote de hielo o plata líquida”, según frase de Fernando Chueca, con vibrante pujanza y sentido direccional. 176

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Este impulso es el que determinaría la hipertrofia de uno de los ejes, con atrofia del otro, provocando un exagerado alargamiento del patio en la dirección principal marcada por la vía de agua. Se suprimen así las dos acequias transversales por innecesarias, aunque no el paseo que cruza la composición y que determina una glorieta central, marcada por un saltador. En los dos extremos opuestos de la vía se sitúan el Pabellón Real y el de los Amigos, enlazados en un costado por las habitaciones de las mujeres y por el baño, mientras que por el costado opuesto es un simple muro abierto por ventanas al paisaje, sobre el fuerte desnivel del terreno, sólo interrumpido por un mirador central que se asoma a la contemplación de las huertas que se escalonan al pie y a los volúmenes de la Alhambra, que se alzan en término más lejano. Todo ello como cumpliendo el idílico programa virgiliano descrito por el ya citado Ibn Luyyun, cuando habla de cómo se ha de construir una almunia campestre: En el lugar más elevado del jardín deberá construirse una casa para facilitar su guarda y vigilancia. La orientación será hacia mediodía, elevando algo el sitio donde vayan a emplazarse la alberca y el pozo. En lugar de este último será mejor construir una acequia que corra bajo la umbría de árboles y plantas. Cerca de ella se plantarán macizos, que estén siempre verdes, de todas las plantas que alegran la vista y, algo más apartadas, diversas variedades de flores y árboles de hoja perenne. Un cerco de viñas rodeará toda la finca y en la parte central emparrados darán sombra a caminos que encuadrarán los arriates. En el centro se ha de levantar, para las horas de reposo, un pabellón abierto por todos lados y rodeado por rosales trepadores, arrayanes y las diferentes flores que embellecen un jardín. Será más largo que ancho, para que la vista no se fatigue contemplándolo. En la parte más baja se pondrá una nave de habitación para los huéspedes que hagan compañía al propietario; tendrá su puerta y una alberca que, oculta por un grupo de árboles, no podrá verse desde lejos. Convendrá, además, construir un palomar y una torrecilla habitable.

El djennat o pharadaisos –evocación del paraíso– se completaba en el Generalife con una serie de paratas de huerta, cuyo eje era la ya descrita escalera del agua que serviría de acceso al oratorio privado del monarca 177

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y donde la propia escala tiene un sentido de ascesis espiritual y de ritual purificador, antes de ponerse en comunicación con el Dios único en la zawiyya que, como todas las de la Alhambra, estaría abierta a esos paisajes de Granada que, al decir de al-Shaqundi, “elevan las almas y sutilizan el espíritu...”. El agua de la acequia real va a centrar luego los distintos espacios de la Casa Real. Primero en el Mexuar, donde Muhammad V tuvo el capricho de copiar una fuente de barrocos contornos mixtilíneos que debió ver en el impluvium de las ruinas romanas de Volúbilis durante su exilio africano. Sin embargo, la masa de agua más bella por su proporción y significado en la Alhambra es la gran alberca que sirve de argumento, casi exclusivo, del jardín del Patio de Comares, llamado también de la Alberca (por su estanque), o de Arrayanes (por las dos grandes mesas de mirto, o arrayán, que subrayan lateralmente los rebordes del mismo). Esta alberca es el espejo que duplica las fachadas extremas del patio, ante las cuales borbotean los dos saltadores que ofrecen sus aguas a la alberca, como cristalización arquitectónica del manantial que brota en el desierto. En su arcaduz de desagüe, sabias hendiduras semicirculares hacen que el agua dibuje, en su breve curso, un bello trenzado, aún más delicuescente que los de las yeserías nazaríes, antes de precipitarse en la alberca deshaciéndose en mil ondas circulares. Jesús Bermúdez, el gran lírico de la arqueología granadina, veía en esta alberca el frigidarium, o piscina natatoria del baño clásico, como parte del baño de la Casa Real, que tiene acceso precisamente desde el mismo patio. Es cierto que el baño musulmán (hamman) tomó de la tradición helenístico-romana la sala termal caliente (bayt as-sajun), equivalente al caldarium, otra tibia (bayt al-wastani), heredera del tepidarium, e incluso una sala fría (bayt al-barid). Pero esta sala fría, que es equiparable al apodyterium romano, es más bien un núcleo previo de reposo, que en esta época y precisamente en la Alhambra, adquiere un enorme interés, como consecuencia de la importación de nuevos modelos arquitectónicos del Egipto mameluco. Es la famosísima Sala de Camas, presidida por una fuente elevada como lavatorio para la ablución. Hermana de esta fuente, auténtico lavabo medieval, es otra de tiempos de Muhammad V que servía de segundo cuerpo a la famosa fuente central 178

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de este palacio. Hoy vierte sus aguas en el renacentista jardín de los Adarves, tras las desatinadas intervenciones realizadas al más bello chafariz de la España musulmana. Pero en general, el espacio equivalente al frigidarium romano no suele aparecer en la disposición habitual del baño islámico y sólo es identificable con estas albercas domésticas, que se utilizarían como piscinas natatorias. Algunas anécdotas relativas al baño en las albercas de Medina Azahara, transmitidas por Ibn Hayyan, vienen a confirmar la tesis del gran arqueólogo granadino. El Patio y el Palacio de Comares, marcados por el clasicismo exigido por su carácter de palacio oficial y de protocolo, es la obra ideada por Yusuf I. Fue su hijo Muhammad V el inventor de un nuevo palacio que contrasta por su barroco pintoresquismo, con el construido pared por medio por mandato de su padre. Es el Palacio del Ryad, conocido sobre todo por el famosísimo Patio de los Leones que, rodeado por su riquísimo peristilo, de sofisticada modulación, se inspira en el Patio de las Doncellas del palacio mudéjar, construido por Pedro I en los Reales Alcázares sevillanos. En su eje mayor, dos ricas qubbas o pabellones, apoyados sobre frágiles columnas, cobijan sendos saltadores de agua, cuyo curso se prolonga por la ría que corre por el ándito central del patio, cruzándose con el transversal en la fuente central del mismo. Este eje transversal enlaza entre sí los dos pabellones domésticos del conjunto, ordenados sobre sendas salas de bóvedas estalactíticas, la de Dos Hermanas y la de Abencerrajes, en cuyos pavimentos vuelven a brotar las aguas, que también se deslizan por los escalones y vienen a confluir a la fuente central. Esta pila de Abencerrajes es una gran taza octogonal, quizá la primitiva de la fuente de los Leones. Hernando de Baeza nos describe cómo en ella fue degollado el sultán Muhammad IX el Zurdo, en presencia de Sa’ad, junto con el séquito de caballeros abencerrajes que le seguía. En el centro del patio, rodeada de una acequia que la ciñe, se alza la famosísima Fuente de los Leones, inspirada en la que vimos presidía el palacio alhambreño del visir judío Ibn Nagrella. Los artistas de Muhammad V le colocaron una taza nueva, la más bella del arte nazarí, en cuyo reborde inscribió el visir-poeta Ibn Zamraq una de sus más bellas qasidas: 179

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¿Por ventura este jardín no nos ofrece una obra cuya hermosura no quiso Dios que tuviera igual? Formada por perlas de trémulo resplandor Adorna su base con las perlas que a ella misma le sobran. Se desliza líquida plata entre sus alhajas Sin semblante por la belleza de su blancura y brillantez. ... ¿No ves cómo el agua rebosa por sus rebordes...?

Se refiere el poema al agua que derrama la fuente superior antes aludida y ahora desmontada de su antigua posición. Todavía en el mismo palacio otra taza que estuvo ante la fachada de Comares sigue arrojando agua montada sobre una fuente renacentista en el jardín de Lindaraja, y otra más pequeña llora en sus proximidades presidiendo el patio cristiano de la Reja. La de Lindaraja, en esa perfecta simbiosis entre la lírica y la epigrafía que caracteriza a la decoración musulmana, el poeta intentó retener al visitante con este canto, acompasado sin duda al rumor de la fuente: Yo soy en verdad el agua que se manifiesta a los hombres clara y sin velo alguno. Soy el extenso mar cuyas riberas se ciñen con los mármoles más selectos. En torno a mí el agua corre como líquidas perlas de hielo. ¡Qué maravilla tan grande! El agua se separa de mí de tal suerte que a veces me oculta de tu vista...

Ya fuera de los palacios oficiales de protocolo, se desarrolla un conjunto de edificios residenciales, ingeniosamente escalonados en la ladera, trazados todos ellos en torno a patios de diversa dimensión, cuyos jardines se centran, siguiendo en ello la tradición creada por el arte nazarí, en torno a grandes albercas longitudinales. Entre todos ellos destaca por su dimensión y complejidad el palacio del Partal, conocido por su moderno nombre de Torre de las Damas, y que es un ejemplo muy temprano del arte nazarí, construido bajo el emirato de Muhammad III, todavía en la primera dinastía, y que pienso que, junto a la tradición de los grandes albercones de la Granada almohade, fue el que generó y

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fijó la imagen del jardín granadino que, cuando no cabalga sobre una vivaz acequia, se mira en el espejo más estático de su gran embalse central. En el caso que nos ocupa, nos encontramos ante un palacio-jardín no habitable, y cuya arquitectura no es sino un colosal pórtico (partal) de jardín, que sirve de pronaos a una bellísima qubba-mirador. Este pórtico construido sobre macizos pilares y así reconstruido en su día por Torres Balbás, sirve de fondo a un recinto bajo presidido por una gran alberca enmarcada por dos setos de arrayán. La rigurosa simetría de la composición se rompe por la adición, levemente posterior en fecha, de una torrecilla mirador ávida de paisajes más lejanos, tal vez observatorio astrológico de la corte nazarí. El patio, originariamente cerrado por sendas tapias laterales, tenía en su extremo opuesto a mediodía un segundo plano más elevado decorado con una alberca en forma de U, abrazando una torrecilla mirador, pensada para la contemplación desde lo alto del propio jardín. En lugar próximo otro palacio, el llamado de Yusuf III, tuvo patiojardín cerrado por una gran qubba en su fondo, con gran alberca y divanes colaterales. El edificio sirvió luego de vivienda a los condes de Tendilla y marqueses de Mondéjar, alcaides cristianos de la Alhambra desde la reconquista cristiana hasta la Guerra de Secesión. A pesar de que lo vivió en su juventud, el citado sultán, nieto de Muhammad V, se trata de un palacio antiguo, obra de la primera dinastía. Otro gran jardín con doble pórtico y una qubba en su eje transversal, alojada en una torre militar del recinto meridional de la Alhambra, tuvo el llamado Palacio de los Abencerrajes que sería la Dar al-Visir de la ciudadela regia, y que acogió en el siglo XV, y especialmente en los sucesivos reinados del sultán zurdo, a los miembros de esta familia –los Banu Sarrag–, cuyas intrigas contribuyeron a provocar la guerra civil que permitió a los Reyes Católicos la conquista y provocó la caída del reino nazarí. El otro conjunto de casas inmediatas al palacio de Yusuf III y por encima de la Torre de las Damas, fue excavado por Torres Balbás, que extrajo su rica variedad de patios y albercas y que conservando su organización mural, espacios e incluso urbanística, se convirtieron en un bello jardín arqueológico que da su actual impronta de gran pensil escalonado a un conjunto urbano que en la Edad Media estuvo densamente edificado. 181

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Resumen: Interpretación que relaciona las imágenes y textos de dos manuscritos árabes en la Biblioteca de El Escorial. Son dos obras de distinto género, época, lugar y estilo artístico, pero existe “interfiguración” entre varias de sus imágenes y contenidos. Uno es el ms. 898, Kitb manfifi al-˛ayawn, de Ibn Bajtı¸süfi (s. XI) en versión de Ibn al-Durayhim (s. XIV), y otro es el libro de Ibn ⁄afar al-∑iqillı (s. XII) Sulwn al-mu†fi, en la versión “morisca” del ms. 528 (s. XVI) o con ilustraciones. Palabras clave: Inter-figuración, Manuscritos árabes ilustrados, Manuscritos mamelucos, Moriscos, El Escorial, Manfifi al-˛ayawn, Ibn Bajtı¸süfi, Ibn al-Durayhim, Ibn ⁄afar al-∑iqillı, Sulwn al-mu†fi. Abstract: Interpretation relating images and texts in two Arab manuscripts (in the El Escorial Library). Though both works are different in genre, time, place of execution and artistic style, there is “inter-figuration” between some of their images and contents. One of the manuscripts is ms. ar. 898 Esc, Kitb manfifi al-˛ayawn, by Ibn Bajtı¸süfi (11th century) in the version-copy made by Ibn al-Durayhim (14th century). A second manuscript is ms. ár. 528 Ibn ⁄afar al-∑iqillı Sulwn almu†fi (12th century) containing the “Moorish” (“Moriscos”) version made in the 16th century. The article shows illustrated figures. Key words: Inter-figuration, Illustrated Arab manuscripts, Mamluk manuscripts, Moriscos, El Escorial, Manfifi al-˛ayawn, Ibn Bajtı¸süfi, Ibn al-Durayhim, Ibn ⁄afar al-∑iqillı, Sulwn al-mu†fi.

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Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 7 (pp. 281-288).

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El fondo árabe de la Biblioteca de El Escorial guarda dos manuscritos ilustrados con figuras animadas. Y lo están profusa y regularmente, a lo largo de todo su texto, con recuadros o escenas en que se muestran animales y personas en movimiento. Son por ello –por su singularidad “decorativa”– un par de manuscritos muy especiales dentro del elenco conservado en el Monasterio, y ya este solo hecho bastaría para justificar que los trate y presente aquí conjuntamente, a pesar de sus diferentes características. El más antiguo de ambos (fig. 1) es un manuscrito medieval oriental (ms. ár. 898 Esc.) datado en 1354 / 755 H., que contiene el Libro de las utilidades de los animales (Kitb manfifi al˛ayawn), obra de divulgación zoo-fármaco-médica, cuya composición se remonta aproximadamente al año 1000, aunque tiene precedentes anteriores. El manuscrito “moderno” (fig. 2) es el ms. ár. nº 528 Esc., a cuyas ilustraciones dedicó Rachel Arié su precioso trabajo pionero1. Sería un manuscrito “hispano-magrebí”, quizá confeccionado por moriscos, de la primera mitad del s. XVI, y contiene una obra de factura narrativa, habitualmente conocida como Sulwn al-mu†fi (El consuelo del obedecido), debida al árabo-siciliano Ibn ⁄afar (s. XII), aunque aquí lleva título algo diferente: Kitb al-Sulwnt fı musmarat al-julaf’ wa-l-sdt (Libro de las Perlas reconfortantes en la velada de los califas y los señores). Debemos al arabista italiano Michele Amari haber estudiado y traducido la obra, al italiano (1851) y al inglés (1852). Aunque en la Real Biblioteca sólo subsistan dos manuscritos con tal despliegue de ilustración figurativa, tenemos que recordar que el patrimonio “pictórico” reconocido y admitido para los manuscritos árabes 1 Rachel Arié, Miniatures hispano-musulmanes. Recherches sur un manuscrit ara-

be illustré de l’Escurial, Leiden, Brill, 1969, 22 pp. + 47 láminas.

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era más amplio entre los siglos XIII-XVII. Por ello, estos dos manuscritos bien podrían haber estado en la Biblioteca con algunos otros libros más, de vario contenido2. Pienso, por ejemplo, en los clásicos ilustrables e ilustrados con figuras, como el Kitb al-˛ayawn (Libro de los anima^ les) de Al-Y˛i÷, en las fábulas de Kalıla wa-Dimna, en los relatos de las ^ alMaqmt de Al-˘arırı, o en las criaturas maravillosas del fiAy’ib ^ majlüqt wa-gar’ib al-mawyüdt, de Zakariy al-Qazwını / Qazvını, además de las plantas de la Historia natural –Kitb al-˛a¸s’i¸s– de Dioscórides, las imágenes de los libros de veterinaria, o de estrellas, los mapas, etc. Felipe II contaba con posibilidades y recursos muy amplios, y bien pudo haber incluido en su Biblioteca alguno de aquellos famosos y notables ejemplares ilustrados que solían hallarse en las mejores bibliotecas regias o imperiales de su tiempo. De hecho, se conservan en El Escorial algunas de aquellas obras que he señalado, aunque los ejemplares subsistentes son de los no ilustrados. Podrían haber existido y haberse perdido en el incendio del s. XVII, o haber sido trasladados a otra Biblioteca, española o no. Es cuestión que aún puede deparar descubrimientos. En cualquier caso, tenemos ante nosotros dos valiosísimas piezas que, quizá por alguna razón especial, se han conservado. Posiblemente los salvara el interés de los traductores, copistas y eruditos, que mantuvieron los manuscritos cerca de sí, en las salas inferiores, o en las celdas, para trabajar a diario con los textos y, desde luego, para disfrutar contemplando sus bellas artes. Eran obras que llamaban la atención, y en cierto modo consolaban y entretenían juiciosamente a los severos estudiosos recluidos entre aquellos muros austeros. Ese interés particular los habría librado de la quema que afectó a tantas otras obras que quedaron en la parte alta. UNA NUEVA APROXIMACIÓN: LA “INTERFIGURACIÓN” En la presente etapa de mis trabajos sobre el Libro de las utilidades de los animales (ms. ár. 898 de El Escorial, realizado por Ibn al-Durayhim) 2 Véanse las entradas: “Illumination”, “Illustration” en Jonathan N. Bloom - Sheila

S. Blair (Eds.), The Grove Encyclopaedia on Islamic Art and Architecture, vols. I, II & III, Oxford University Press, 2009, 165-267. Cada apartado lleva extensa y selecta bibliografía.

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voy estudiando más detenidamente algunas ilustraciones del manuscrito escurialense. Como resultado de ello afirmo en en el presente capítulo algo novedoso: que en varios manuscritos árabes ilustrados se utiliza un recurso que voy a llamar “interfiguración”, y que es similar a la “intertextualidad”. Consiste en tomar y utilizar “piezas figurativas” de otras obras, a sabiendas de que la incorporación de determinada imagen con ciertas características trae consigo alusiones a algunos contenidos clave y estructurales de su texto. La nueva palabra “interfiguración” la traduciría al árabe como al-taßwur, imitando la forma en que se ha forjado en este idioma la palabra al-tanßuß/tanßß, “intertextualidad”. Entre los dos manuscritos escurialenses citados existen elementos de “interfiguración” que los vinculan, sin duda. Son ambas obras maestras, objeto de ilustración, sumamente conocidas y difundidas a lo largo de siglos, que se hablan indirectamente la una a la otra a través de los manuscritos ilustrados. Éstos y otros ejemplos nos animan a seguir avanzando en el estudio de las relaciones texto-imágenes, pese a sus dificultades. Cuando empecé a estudiar el Libro de las utilidades de los animales ya me llamó la atención el poco aprovechamiento de los textos que entonces hacían los especialistas en pintura islámica –salvo excepciones, naturalmente. De manera parecida, me parecía escasa la atención que los filólogos arabistas tradicionales prestaban a las ilustraciones. Por ello, ya en mi primer trabajo (el libro de 1980) sobre el manuscrito árabe 898 de El Escorial recalqué que: “una característica singular del manuscrito del Kitb manfifi al-˛ayawn (Libro de las utilidades de los animales), quizá la más notable del libro, es esa curiosa unidad entre imagen y contenido, entre ilustración y texto, ambos respondiendo a una larga cadena de experiencias y logros en el camino del Arte y de la Ciencia. Esa unidad o interrelación es lo que ha decidido la forma de edición que aquí se presenta, y que quiere resaltar al unísono letra y figura”3. Después precisaba: “En este sentido habría que señalar además que si el libro constituía un todo artístico-científico por la relación texto-ilustración, lo constituye también por la relación entre miniatura y 3

Carmen Ruiz Bravo-Villasante, Libro de las utilidades de los animales, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1980, XII.

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caligrafía (... es) una obra gráfica en que caligrafía e imagen forman un todo inseparable que remite a cada una de sus dos partes (...)”4. De hecho, en relación con el Libro de las utilidades de los animales, tan vinculado a la tradición de Dioscórides, hay que recordar la proclamación de intenciones que efectuó nuestro Profesor D. Elías Terés (1915-1983), el arabista español que en los años cincuenta lanzó la idea de realizar estudios sistemáticos que abordaran la historia de la ilustración de Dioscórides, en la diacronía y la diversidad de tradiciones culturales. Era un plan que le hubiera gustado acometer a él mismo, pero la vida sólo le permitió abordar la parte textual del proyecto5. Treinta años después, en 1987, el proyecto de Terés avanzaba en varios lugares. Como reconocía George Saliba: “los estudiosos del Dioscórides árabes están hoy en día básicamente dedicados a establecer el texto y al estudio de las ilustraciones que lo acompañan”6. Por su parte, Oleg Grabar publicó en 1984 un célebre trabajo sobre las ilustraciones de las maqmt7, en cuya introducción se mostraba insatisfecho con el sistema tradicional de abordar las ilustraciones, básicamente como fuente positivista de datos. El conjunto de sus trabajos es apasionante, en un continuo proceso de avance y prudencia ante la necesidad y dificultad de hacernos con un conocimiento históricamente más documentado y una panorámica más fundada sobre “la cultura visual islámica”, vista sin el exotismo de la otredad (véase la introducción 4 5

Idem, XX. Cesar E. Dubler - Elías Terés Sádaba, La ‘Materia Medica’ de Dioscórides, transmisión medieval y renacentista, vol. 2, La versión árabe de la ‘Materia Médica’ de Dioscórides Textos, variantes e índices, Tetuán - Barcelona, 1952-1957. 6 Reseña de George Saliba al libro de Mahmoud M. Sadek (1983), “The Arabic Materia Medica of Dioscorides”, Journal of the American Oriental Society, vol. 107, nº 2 (Ap.-Jun., 1987), 374-376, 374: “Students of Arabic Dioscorides are today primarily concerned with the establishment of the text, and with the study of the accompanying illustrations”. 7 Oleg Grabar, The Illustrations of the Maqamat’ (Studies in Medieval Manuscript Illumination; Chicago Visual Library Text-Fiche Series, 45), Chicago and London, University of Chicago Press, 1984. Treinta años después se editó el facsímil de las Maqmt: Maqamat Al-HaririIllustrated Arabic Manuscript from the 13th century, London, Touchart, 2003. La Introducción o estudio introductorio fue obra del mismo Oleg Grabar (1929-2011).

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que escribe para su libro (2006) Islamic Visual Culture, 1100-1800. Constructing the Study of Islamic Art. Vol. II)8. La tarea de análisis, por otra parte, presenta dificultades intrínsecas al abordar los manuscritos mamelucos porque, como decía Robert Hillenbrand, todavía en 1990: “Veryfew miniatures from Mamlük manuscripts have been analyzed in detail, which makes it difficult to generalize abour that school as a whole. Yet it should at least be possible to situate a given cycle of Mamlük miniatures precisely within three distinct contexts: first, other roughley contemporary Mamlük painting; second, its own probable models; and finally, thematically comparable cycles of the period produced elsewhere in the Islamic world”9. Yo había llamado la atención sobre la existencia de algunas ilustraciones-textos como “modelos de representación casi arquetípicos. Bastaría ^ ver muchas de las ilustraciones del Kitb al-˛ayawn, de al-Y˛i÷, de la Biblioteca Ambrosiana, de Milán, para comprobar cómo se repiten una serie de tipos y cómo, también en lo artístico, tradición y creatividad se combinan en esta rica obra”10. Cuando leí a Hillenbrand, en su trabajo, precisamente centrar sus estudios en dicho manuscrito, me pareció que no había andado desencaminada. Lo mismo me pareció al leer la primera publicación de Anna Contadini (1986)11 al ver que retomaba y reafirmaba mis palabras y enfoque sobre el texto-imagen. Sigue haciéndolo, ya como experta, pues en 2012,

8 Oleg Grabar, Constructiong the Study of Islamic Art. Vol. II, Ashgate Publising

Lted., 2006. 9 “Muy pocas miniaturas de manuscritos mamelucos se han analizado en detalle, lo cual hace difícil generalizar acerca de la escuela como un todo. Sin embargo, al menos sería posible situar un determinado ciclo de miniaturas mamelucas de manera precisa en tres contextos diferenciados: primero, otras pinturas mamelucas estrictamente contemporáneas; segundo, sus propios modelos probables; y, finalmente, ciclos del periodo temáticamente comparables producidos en cualquier otro lugar del mundo islámico” (trad. Carmen Ruiz B.-V.). Robert Hillenbrand, “Mamlük and ˆlkhnid Bestiaries: Conventions and Experiment”, Ars Orientalis, vol. 20 (1990), 149-187, 149. 10 C. Ruiz, Libro de las utilidades de los animales, XXI. 11 Anna Contadini, “Note sul Kitab Manafi‘ al-Hayawan dell’Escorial”, Annali di Cà Foscari, Rivista della Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Venezia, Serie Orientale, XXV/3 (1986), 109-121.

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nada más iniciar su libro de conjunto sobre el manuscrito Or. 2784 de la British Library, se expresa en muy similares términos a los que yo empleaba en 1980. Dice: “el manuscrito presenta un programa cuidadosamente planificado de textos y pinturas. Al intentar presentar un estudio del manuscrito tienen que ser consideradas como constituyentes de una obra integrada, ya que no se puede llevar a cabo una adecuada apreciación de su dimensión estética sin tener en cuenta el texto, las pinturas, las cartelas [o rótulos] que las vinculan y, lo que es importante, la relación entre pintura y texto y texto y pinturas”12.

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* * * Pero centrémonos en el aquí y el ahora, para agradecer su convocatoria a Fátima Roldán. Me consta que ella, coordinadora de este volumen, y organizadora de los sucesivos Congresos celebrados en Almonaster la Real, se cuenta entre las personas convencidas de la necesidad de hacer dialogar las distintas disciplinas, las letras, las artes y las ciencias. No en vano tiene una mantenida dedicación a la obra de al-Qazwını. La Profra. Roldán y yo nos hemos consultado acerca de la posibilidad de incluir imágenes de los manuscritos en la presente edición. Estamos tratando de volúmenes cuyas páginas han estado guardadas durante siglos en las bibliotecas, inasequibles a la mayor parte del público, y cuya reproducción es muy costosa en términos económicos, por las exigencias de derechos de reproducción que debemos respetar. Siendo ésta la situación, ¿como difundirá el investigador las imágenes de las que trata y explicará la forma de verlas y entenderlas? Como solución viable hemos optado por dos recursos: por una parte, he realizado 12

Trad. de Carmen Ruiz B.-V. del original: “The manuscript presents a carefully planned programme of texts and pictures, an in trying to present a study of the manuscript they need to be considered as constituents of an integrated work, for an adequiate appreciation of its aesthetic dimension cannot be realizaed without taking into account of the text, the paintings, the captions that link them and, importantly, the relationship between the painting and the text and between the text and paintings”. Anna Contadini, A World of Beasts: A Thirteenth Century Illustrated Arabic Book on Animals (the Kitb Nafit al-˛ayawn) in the Ibn Bakhtıshüfi Tradition, Leiden, Brill, 2012, 1.

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yo misma los esquemas en línea, en blanco y negro, de cada ilustración, y he autorizado su reproducción a la editora. Por otra parte, proporciono los datos de acceso a la página de internet donde se puede tener ante la vista, con suficiente fidelidad, la imagen original, facilitando así la tarea de consulta de imágenes y seguimiento del estudio. Si no fuera así, es decir, si no se pudieran ver las imágenes, este trabajo apenas sería viable en el sentido que le quiero dar, que es explicar y ejemplificar, pensando en todos los públicos, cómo actúa la “interfiguración” a partir de los dos manuscritos árabes, y comunicar las novedades de mi investigación sin más dilación. Aunque luego se puedan incluir en una edición más amplia13 que tenga como objetivo difundir las obras entre todos los públicos y sea capaz de editar las imágenes como deseamos. Hay que dejar constancia de estos avances de investigación, incluso adelantándonos a la edición con texto árabe incluido14 que estoy ultimando, para que las imágenes y los textos no se encierren en el círculo de eruditos o de lectores con muy alto poder adquisitivo, con lo que serían muy pocas las personas que podrían acceder al material del que trato. CONSULTA DE IMÁGENES POR INTERNET –MS. ÁR. 898 ESC. La Biblioteca Digital de la AECID decidió incluir en su catálogo el volumen facsímil del Kitb manfifi al-˛ayawn (ms. ár. 898 Esc.) editado en 1990 por Kaydeda –Patrimonio Nacional, vols. I y II–, 13 Aprovecho la ocasión para agradecer nuevamente a la Fundación Universitaria

Española, a Edilán y Banco-Árabe-Español, y a Kaydeda y Patrimonio Nacional, las respectivas publicaciones en libro con imágenes que preparé (1980, 1981, 1990), así como las facilidades dadas por la Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial en todas las fases de éstas y mis posteriores investigaciones, hasta hoy en día. Igualmente agradezco la prontitud de respuesta y envío de material a la British Library, la Bodleian Library y el Museo de Doha. 14 Me encuentro en una fase bastante adelantada de este trabajo. Quiero también agradecer aquí las valiosas orientaciones que me ofrece siempre la colega y amiga Profra. Cristina Álvarez Millán, reconocida especialista internacional en historia de la medicina y farmacopea árabe-andalusí en particular.

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es decir, tanto el volumen que contiene presentación y traducción realizadas por © Carmen Ruiz Bravo-Villasante, con láminas en tamaño reducido, como el volumen que contiene el facsímil propiamente dicho, en color. Aunque la resolución de las imágenes es media, dan una buena idea del original, magníficamente fotografiado por Pablo Cubas Morales. La dirección es:

– MS. ÁR. 528 ESC. No hay ninguna dirección de internet que reproduzca el manuscrito. Sin embargo, el Archivo Oronoz permite ver las páginas completas que llevan ilustración, a todo color y con gran resolución. La marca o sello de Oronoz interfiere en la imagen pero, al menos, proporciona la posibilidad de consulta a todos los interesados. Las dos imágenes que principalmente utilizo (orz058924 AD y orz058937 AD) se pueden ver a través de las direcciones:

–MSS. MAMELUCOS DE SULW◊N AL-MU‡◊’ Es una pena que no haya acceso por internet a la edición facsímil del ms. Sulwn al-mu†’, realizada en Kuwait el año 198515 (el ms. se encuentra actualmente en el Museo de Doha, en Qatar). La imagen de las gacelas se puede ver, en blanco y negro, en la pág. 15 del libro de A. Contadini (2012) A World of Beasts:

15

Muhammad ibn Abi Muhammad Ibn Zafar; Assadullah Souren MelikianChirvani; Michele Amari. Vol. 1, Solwan, or, Waters of comfort / Ibn Zafer... from the original manuscript by Michele Amari; reprinted after the edition of Richard Bentley,

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A la lámina “el caballo y el cerdo”, en color, se puede acceder a través de varias direcciones de internet, que dan cuenta del fondo de la Freer Gallery of Art:

Por mi parte, agradezco a Mounia Chekhab Abudaya, del Museo de Doha, y a los responsables de la sección de reproducción, las facilidades y generosidad por el envío de archivos con reproducciones, realizadas en el propio Museo, de su Ms. 27.199716.

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TRES EJEMPLOS DE INTERFIGURACIÓN Voy a explicar, mediante tres ejemplos, la capacidad de determinadas imágenes de estos dos libros para generar interfiguración, con su correspondiente intertextualidad. EL CONSEJERO DESAPARECIDO, O CONSOLAR AL GOBERNANTE... El manuscrito del siglo XVI que hay en El Escorial contiene, como he dicho, la obra de Ibn ⁄afar, del s. XII, conocida como Sulwn17 almu†fi fı ‘udwn al-atbfi (lo cual, literalmente, significa = Confortar a quien tiene que ser obedecido, cuando le son hostiles sus súbditos).

London, 1852 v. 2. Sulwan Al-Muta‘ fi ‘Udwan Al-Atba‘: a rediscovered masterpiece of Arab literature and painting. An art historical essay / A.S. Melikian-Chirvani. v. 3. Facsimile reproduction of manuscript. Londres, Kuwait, TRI Pub. Co., 1985. 16 El 14 de abril de 2015 Mounia Chekhab Abudaya dio una conferencia en Doha, sobre el Ms. 27.1997, que contiene la obra Sulwn... Aunque no está publicada, contamos con una descripción sucinta de su objetivo, tan similar al nuestro: “This presentation will aim to place this copy in the context of production of illustrated manuscripts of the Mamluk and Ilkhanid periods and will question the relationship between anecdotes and illustrations, through several comparisons with other copies of the same text and other illustrated manuscripts of the same period.” 17 Lo abreviaré, en adelante, como Sulwn...

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Al-mu†fi se suele traducir por “el gobernante”, “el príncipe”, u otra expresión similar, y sulwn equivale también a “consuelo”, aunque en sentido estricto puede referirse a una especie de perla que contrarresta ciertas afecciones. El libro se presenta como una colección de relatos que dan pie al entretenimiento, al intercambio de opiniones, a la reflexión, de la manera indirecta en que lo hacen ciertas fábulas, aunque también incluye pasajes con opiniones más explícitas sobre cómo debería ser el gobernante ideal. Pero no siempre se mantuvo así el título, pues, precisamente, el manuscrito ilustrado escurialense lleva uno algo distinto: Kitb al-Sulwnt fı musmarat al-julaf’ wa-l-sdt18 (lo cual equivale a Libro de las Perlas reconfortantes en la velada de los califas y los señores). Como se ve, con el cambio ha desaparecido la alusión a los súbditos agresivos. Varios siglos después, en la edición de 2003, realizada por Joseph A. Kechichian y R. Hrair Dekmejian19, éstos adoptan para su estudio el título The Just Prince. A Manual of Leadership (El Príncipe Justo. Un manual de liderazgo), centrando su atención en el par Ibn ⁄afar/Maquiavelo. Aquél, del s. XII sería el buen consejero, enterado de las argucias pero respetuoso de la moral y ciertas virtudes como la paciencia, la compasión y la capacidad de autocrítica. La obra está dedicada por Kechikian y Dekmejian al Shayj Zayed Bin Sultan (1918-2004) Al Nahyan, el cual no sólo patrocinó la traducción y edición, sino –cosa un tanto insólita en un tratado “de educación de príncipes”– que él mismo escribe unas páginas introductorias diciendo cuánto le ha gustado el autor medieval, al que considera preferible como consejero en varios aspectos. Como vemos, The Just Prince es un título que contrapone la obra de Ibn ⁄afar a El Príncipe, de Maquiavelo (1469-1527). La cubierta del libro actual suscitó en mí un efecto de interfiguración respecto a una ilustración del ms. ár. 528 Esc. En la asociación interfigurativa (y textual) juega un papel determinante la ausencia/presencia de un elemento clave, como voy a explicar. 18 Lo abreviaré, en adelante, como Sulwnt... 19 A. Kechichian / R. Hrair Dekmejian, The Just Prince. A Manual of Leadership.

Including Sulwan al-Muta’fi fiUdwan al-Atba’ (Consolation for the Ruler During the

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Al ver la cubierta del libro The Just Prince me di cuenta de que se basaba –sin decirlo– en una de las ilustraciones del manuscrito Sulwnt... de El Escorial, en la que el gobernante está sentado ante una mesa “alta”, en la cual se halla colocado el libro. Tal forma de sentarse y leer es pre-moderna o moderna, no aparece en los manuscritos medievales. Se diferencia de la tradicional, que coloca sillas (o cojines) y mesitas bajas20. Hay algo que desapareció en la imagen de la cubierta de Rayyes Books... El efecto de interfiguración me llevó a repasar el manuscrito escurialense, y a buscar la ilustración (fig. 4), que está en el folio 60r: lo que falta, el que falta, es el consejero, el sabio (al-˛akım), que tiene abierto el libro, sobre el cual coloca su mano señalando un pasaje. En la cubierta actual se nota la ausencia de otra figura, la del letrado árabe ˘ils, consejero-narrador de buena parte de la obra. En la ilustración del siglo XVI es él quien pone su mano en el libro, mientras el gobernante lo mira, y abre a su vez su mano en señal de diálogo. En la imagen del siglo XXI el gobernante está solo, y es él quien pone una mano en el libro, mientras se lleva la diestra a la barbilla, en actitud de meditar. A solas con el libro, es como si hiciese buena la frase de Al^ Y˛i÷ (781-868), de que “el mejor contertulio es un libro”. En la imagen de hoy falta, pues, dar visibilidad al diálogo entre el sabio y el gobernante, una tradición ilustrativa y una postura intelectual que se siguió a lo largo de siglos de pintura en los manuscritos islámicos. Varios de éstos colocan al gobernante junto al sabio cuando quieren suscitar la cuestión de las mejores formas de gobierno, la importancia del intercambio de pareceres e información y la necesidad de aprender del que más sabe21. Hostility of Subjects), by Muhammad ibn Zafar al-Siqilli. London: Saki Books, 2003. Véase la fig. 3, con la cubierta del libro. 20 Rachel Arié (1969), Miniatures..., dedica mucha atención a los detalles de mobiliario, característico, como el que se empleaba en una u otra de las dos orillas vecinas, la hispana y la magrebí, en el siglo XVI. 21 Véase Carmen Ruiz Bravo-Villasante, “El bestiario humanista árabe: un género fronterizo”, en IX Encuentros de Frontera. Economía, sociedad y Derecho en la Frontera. Homenaje al profesor Emilio Molina López, Jaén, Diputación provincial de Jaén: Instituto de Estudios Jiennenses, 2014, 729-744.

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He mostrado un ejemplo de interfiguración entre una imagen moderna y su original del siglo XVI. Aquí se produce en el observador un efecto de extrañeza, pues echa en falta un elemento clave, que es la imagen conocida y prototípica, la figura del sabio –o conjunto de sabios– en diálogo con el gobernante. Los lectores modernos que no estén acostumbrados a identificar las imágenes de arte islámico medieval, no se darán cuenta de este vacío, pero el público del siglo XVI, y de siglos anteriores, se daría cuenta de que se ha dejado fuera al sabio prototípico y, en concreto, al sabio árabe22 de Sulwn al-mu†fi... que aconseja, mediante una serie de relatos y consideraciones, al soberano persa Bahrm Gür23. En el texto le recomienda aceptación de la voluntad divina y que no pierda la esperanza, mientras reflexiona sobre las historias. En el relato medieval se menciona que Bahrm Gür finalmente recupera sus derechos “avec l’appui des cavaliers arabes de Nufimn”24. Creo que con este ejemplo explico el efecto de interfiguración que actúa, en tal contraste, provocando una relación similar a la de la intertextualidad entre la imagen de la cubierta de la edición moderna y la ilustración del siglo XVI, existente en el ms. 528 de El Escorial. En el caso explicado, la imagen moderna incide, por supresión, en elementos clave, que echamos en falta. EL CABALLO “REMOJADO” Pondré ahora un ejemplo de interfiguración donde se muestra la doble percepción de un caballo, que oscila entre el deseo de escaparse y engañar, y la lealtad al jinete que siempre lo sabe llevar y lo trata bien. En el Libro de las utilidades de los animales (ms. ár. 898 Esc.) aparece, impresionante, la imagen del caballo (fig. 5) –como un bello animal en plenitud, nervioso quizá. El texto dice: 22 Rachel Arié, Miniatures..., 6, recoge su nombre: el “letrado árabe ˘ils”. 23 Ibidem, nota 1, menciona que este nombre significa “onagro”, y remite a un ar-

tículo de Cl. Huart-H. Massé en la EI. 24 Frase de la propia Rachel Arié, ibidem: “évincé de la succession au trône par un prince persan, ne put regagner son royaume qu’avec l’appui des cavaliers arabes de Nufimn”.

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Se caracteriza por el paso lento en la marcha y lo bien que corre con la cabeza erguida bajo el jinete, gustándole que lo monte y conociendo dónde puede haber un accidente. Le gusta aparearse, pero no los hijos. Es celoso. Se caracteriza porque, cuando pisa en la huella donde ha pisado el lobo, tiembla y sale de su cuerpo vapor. El percherón quiere a quien lo lleva de la brida. La yegua es muy incontinente y come mucho.

Cierto es que estamos advertidos de que hay distintos caballos. El texto dice que es el caballo percherón el que quiere a quien lo lleva de la brida, pero la imagen no representa un caballo percherón, sino un animal ágil, dispuesto a trotar y correr. Pasemos a la escena de Sulwn... (fig. 6), en la que el caballo parece muy venido a menos. De hecho, sabemos por la historia relatada que se ha dado un buen remojón y está agotado. Aún guarda ciertos elementos caracterizadores, como el color de la capa, el mechón de pelo sobre la frente (fig. 7), pero está rodeado de otros seres que limitan su espacio, y no muestra las características arrogantes y de lucimiento que habíamos visto en Las utilidades de los animales. La historia que narra el sabio en Sulwn... refiere la relación entre un caballo y su jinete, el cual lo trata bien, pues lo deja en libertad y le suelta las bridas y demás arreos, todos los días un rato. Hasta que un día el caballo, enjaezado y todo, se escapa, y vaga a su libre albedrío. Se van narrando a continuación todas las vicisitudes por las que pasa el animal, su hambre, su agotamiento y la dificultad de descansar, pues no se puede quitar los arreos que le sujetan. Para colmo, tras meterse en el agua y exponerse después al sol, el cuero se reseca, se estira, le aprieta y lo deja extenuado. En esto aparece el cerdo de monte o jabalí, al que el caballo resume su situación y le pide ayuda. El cerdo le obliga a explicar lo sucedido, cosa que el caballo hace a medias. El puerco lo trata de mentiroso y se niega a ayudarle, aunque al final le libra de sus ataduras cuando el caballo reconoce todo lo que ha hecho mal, desde escaparse, sin tener en consideración alguna a su amo. A la luz de la historia que nos trae la interfiguración, entendemos ahora la imagen del caballo del Libro de las utilidades de los animales, con tan pocos arreos, sin bocado, cómo se mueve tan brioso, con las

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guedejas de la frente flotando y la cola levantada. En cambio, la imagen de Sulwn... nos muestra al animal mojado, empequeñecido, la cola pesando hacia abajo, las extremidades aun saliendo del agua, todo enjaezado. Así, nos encontramos con un caballo que, según el texto, ha traicionado la confianza y cuidados de su amo, y luego ha mentido al cerdo, al que no ha contado exactamente lo sucedido. El janzır aparece como buen observador, con sus ojos azules, y como un persuasivo y severo amonestador que consigue arrancarle la verdad al caballo. Finalmente, su carácter justiciero le lleva a librar al caballo, una vez éste ha reconocido su culpa. ¿Cómo aparece el cerdo? El cerdo ha acudido desde el exterior del marco (fig. 7), entra en escena en un original movimiento de avance y salto, que se aplicará después a quitarle al caballo esos arreos que lo inmovilizan. La figura del cerdo también la habíamos visto (fig. 8), en su lugar correspondiente, en el Libro de las utilidades... En él se muestra una ilustración con cuatro ejemplares que pertenecen a la especie porcina, a los janzır. Serían cerdos salvajes, lo que llamamos jabalíes. Dentro del manuscrito ár. 898 Esc. es una imagen muy peculiar, porque es la única de todo el volumen que contiene figuras colocadas en dos planos: dos de ellas, contrapeadas, corresponden a animales de color claro, y las otras dos presentan tonos grises-negruzcos. Los emparejamientos se dan entre los animales de distinto color. A la derecha aparece el macho (aljanzır), y a la izquierda la hembra (al-janzıra). Como vemos por los textos y las descripciones caracterizadoras, y su propio lugar en el Libro de las utilidades..., algunos rasgos ligan a estos animales –el caballo y el cerdo– como el ser cuadrúpedos terrestres y potencialmente domésticos o domesticables. Pero en Las utilidades... cada uno tiene su sitio, por separado. En cambio, la interfiguración los pone en contacto, diálogo e interacción a través de una de las ilustraciones-relatos25 de Sulwn al-mu†fi, la que corresponde a la historia del

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Narrado por el mismo ˘ils (véase nota 22).

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caballo y el janzır. Como he indicado, en ella se ve a los dos animales en una escena, de la que ambos son protagonistas. A su lado aparece también un hombre, como testigo de los extraordinarios acontecimientos: un jabalí que habla con el caballo y que finalmente lo libera de sus ataduras. La interfiguración nos ha llevado en este caso a ir más allá de los prototipos esquematizados en el texto de historia natural –el caballo que obedece al jinete, o el cerdo ocupado en aparearse– para mostrarnos individuos que desarrollan conductas propias e interaccionan, se ponen en movimiento y en diálogo. La figura del hombre queda en posición “marginal”, contemplando el peculiar suceso, preparado para recibir al caballo. La enseñanza o moraleja que se deriva de la interfiguración, en este caso, probablemente sea que hay que estar atento a la realidad, y combinar los conocimientos genéricos –acerca de los caracteres y propiedades– con la observación de las conductas individuales, pues en la vida ambos aspectos –lo genérico y lo individual– están en relación dinámica. He de añadir que la mención e imagen del cerdo –no sólo el doméstico, sino incluso el salvaje– falta o se ha suprimido de varios manuscritos, tanto si se trata del Libro de las utilidades de los animales como si nos referimos al Kitb al-sulwnt... ms. 528 Esc. Como ejemplo de lo primero, tenemos el manuscrito ar. 2782 de la Biblioteca Nacional de Francia, que se salta el texto relativo al animal. Lo mismo hizo el andalusí Ibn Zuhr en su libro Al-Jawßß, donde explica diversas utilidades de los animales pero decide no incluir a los puercos ni referir utilidad alguna de ellos. En cambio los cerdos sí están en el texto del ms. Or. 2784 de la British Library. La imagen presenta un animal solo, de tono oscuro, en movimiento, y con la posición de la cabeza y el colmillo dirigida hacia arriba. UN PRADO DE GACELAS A continuación pondré un ejemplo triangular de interfiguración. Hay un reconocimiento y emparejamiento de imágenes sorprendentemente parecidas entre las dos obras distintas que estamos siguiendo. Sendas 199

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imágenes –casi idénticas– se hallan en dos manuscritos mamelucos del s. XIV, ¡pero uno contiene la obra Sulwn... y el otro corresponde a la obra Las utilidades...! Son dos gacelas las que pasan ante nuestra mirada. En Sulwn... tienen rango de personajes protagonistas de un relato narrado por el sabio a Bahrm Gür. El efecto interfiguración se pone en marcha al darnos cuenta de que la imagen coincide con las de las dos gacelas representadas en el Libro de las utilidades de los animales, ms. ár. 898 de El Escorial. Las dos gacelas que yo había visto y editado, que pertenecen al Libro de las utilidades de los animales en la versión de Ibn alDurayhim, eran ante todo imágenes de divulgación científica y zoológica, representativas de su especie y características. Y ahora, en virtud de la interfiguración, se enriquecen para mí y adquieren las connotaciones del texto-fábula narrado en Sulwn... En realidad, una imagen y otra se complementan y apoyan mutuamente, con sus textos, y se “interfiguran” sin contradicción. Son dos formas de tratar las características del mismo animal: una breve o sintética, casi telegráfica y positivista, y la otra narrativa y prolija en detalles y acontecimientos. Son las mismas gacelas que aman la vida al aire libre, en las praderas, sociables y a la vez independientes, que necesitan el aire fresco, aunque sean capaces de adaptarse a vivir en cautividad, y que pueden/deben desarrollar un sentido especial para distinguir amigos y enemigos entre quienes van en su busca. A continuación compartiré con algún detalle más ambas imágenes y textos, para que los lectores experimenten conmigo un proceso que, en el siglo XIV, debía ser muy frecuente, dada la popularidad de ambas obras y sus ilustraciones. Al mismo tiempo sugiero que tengamos presente la concentración simbólica que se produce en torno a la gacela en varios otros clásicos, pensadores como Ibn ‡ufayl, e Ibn fiArabı, que la elevan a símbolo del amor humano. Y, en esa misma línea, que traigamos a esta hilación las imágenes gacelíes de varios poetas contemporáneos, de distintas latitudes. La simple mención de la gacela levanta en el imaginario y el sentimiento árabes un mundo de delicadeza, afecto y amor, belleza, amenazado 200

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por lo pasajero y lo efímero. Pues bien, la gacela fue la pieza a través de la cual se me evidenció, inicialmente, el proceso de interfiguración en otra secuencia, ya entre los dos manuscritos árabes ilustrados que hay en El Escorial. La gacela pasa de uno a otro, saltando por los doscientos años que los separan, y nosotros tenemos la oportunidad de asistir a ese fenómeno. La “pieza figurativa”, esa que primero llama nuestra atención, es un animal, la gacela, que aparece desdoblada en dos figuras, una algo mayor que otra. En Las utilidades de los animales (ms. siro-egipcio del siglo XIV) la gacela es representada según sus características naturales, como suele hacerse en los libros de historia natural, de manera que vemos un retrato de la especie. En cambio, en Sulwn / Sulwnt... (recordemos que la obra aparece en manuscritos del s. XIV y en el ms. del s. XVI, este último quizá de mano morisca26), el animal forma parte de una historia, es un personaje dentro de una narración emparentada con la fábula, y lo que vemos es una escena del relato. Siendo ejemplos y parámetros contrapuestos, en época, estilo y lugar, ¿cómo es que las imágenes (y con ellas su texto) se pueden llamar unas a otras con tanta contundencia? Además de la popularidad de las figuras e historia, se podría aducir un rasgo estético-cultural general e insistir en que en la cultura árabe los distintos géneros de expresión se interrelacionan frecuentemente, y las obras que dan entrada a los animales comparten e intercambian piezas, ya que no se trata de mundos cerrados e infranqueables, sino interrelacionados. Además cabría señalar –como en alguno de mis trabajos anteriores he indicado (véanse notas 14 y 31)– que el Libro de las utilidades de los animales y otros que tratan de animales permiten una segunda lectura sobre las relaciones entre 26 El estudio y debate sobre la autoría de las pinturas, a que se refiere Rachel Arié

en Miniatures..., podría continuarse. A mí, que he podido ver directamente el manuscrito gracias a la amabilidad y buena disposición de la Biblioteca de El Escorial para con los investigadores, me ha dejado admirada el estado de conservación de su material, lo vivo y fresco de los colores y la tersura de su aplicación. Tanto para este manuscrito como para Las utilidades... sería interesante efectuar una prospección y averiguar si se encuentran restos de trazado debajo de las capas de pintura.

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los seres humanos, el gobernante y el gobernado. Y de esto precisamente trata el libro Sulwn..., a través de sus historias. En el Libro de las utilidades de los animales la imagen de la gacela, como la del caballo o los cerdos, se inserta dentro de unos parámetros característicos de los libros de “historia natural” ilustrados o ilustrables: título + imagen + descripción de sus características + utilidades de sus partes. En cambio en Sulwn.../Sulwnt... se coloca en el transcurso de la historia, en medio del texto. El esquema de representación en varios manuscritos es semejante, y muestra un par o pareja de animales en movimiento. El ms. ár. 898 Esc. de Las utilidades... (figs. 9 y 10) es el que más se parece, en cuanto al movimiento y posición de los animales, al manuscrito mameluco de Sulwn... (fig. 11)27. En uno y otro los animales se mueven igual, parece que colocan sus extremidades exactamente en los mismos sitios. La diferencia es que en la imagen de Sulwn... (fig. 12) vemos, además del fondo dorado y las figuras, el suelo y los elementos de paisaje: unas plantas, las ondulaciones del terreno, el cielo que baja en el horizonte, mientras que en el ms. ár. 898 Esc. (Las utilidades...) sólo aparecen las figuras, sobre el fondo dorado. El ms. or. 2784 BL presenta también un par de animales (fig. 12), en análoga situación, pero la posición de sus extremidades es distinta, más “de paseo”, y las cabezas se dirigen hacia lo alto, sin mirarse claramente entre sí. Parecen aspirar el aire, ventearlo. Unos sucintos elementos vegetales sitúan al par de animales. No existe aquí fondo de oro. El texto del Ms. ár. 898 Esc. ayuda en parte a entender la representación, con unas cuantas frases caracterizadoras. Dice así: “Los zoólogos citan que la gacela, en cuanto ve a algún ser animado, sabe lo bueno o lo malo que éste quiere de ella. Presta poca atención a los demás animales de su especie, y les hace poco caso. Si echa en falta agua, busca en compensación aire frío. Si la buscan, de buenas y primeras no va contra 27 Incluidas en A. Contadini, idem, 28, donde se reproducen en blanco y negro las ^

dos imágenes, la del ms. ár. 898 Esc. y la de la colección Ysim al-˘umayzı (tomada de la edición facsímil de Melikian-Chirvani, Sulwn... citada en nota 15). La autora relaciona su postura con la imagen del ms. or. 2784 BL (Véase fig. 12).

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su enemigo, pero si ve que se acerca el que va en su busca, se adelanta a su enemigo, y rebasa a quien quiere cogerla”. En el ms. or. 2784 BL. se presenta casi el mismo contenido, con dos añadidos: una frase inicial relativa al gusto de la gacela por los sitios donde halla esparcimiento, comida y bebida, y otra (fol. 199r, línea 2) en que se indica que el nombre de la gacela en griego significa “la de vista penetrante”. Si no fuera porque sabemos que se trata de una ilustración a un relato, la imagen de Sulwn... (fig. 11) podría confundirse con la del Libro de las utilidades de los animales de El Escorial (figs. 9 y 10). Realmente coinciden, casi se diría que se han hecho en un mismo “taller de ilustración” pues ambas tienen fondo de oro, los colores y actitudes de los animales son los mismos, y el marco en el que se contiene la imagen está realizado a base de una serie de líneas y muy similares remates. La diferencia formal más apreciable, como digo, es que esta imagen incluye elementos de paisaje, pero esto no constituye una rasgo diferencial estructural, ya que otros manuscritos ilustrados de Las utilidades de los animales suelen mostrar también elementos vegetales, y de paisaje, y el propio ms. ár. 898 Esc. también contiene otras imágenes con la misma forma de representar el horizonte y el cielo. Dejemos constancia también de que el ms. 898 (Las utilidades...) ha colocado los nombres de los tipos de animal sobre sus respectivas imágenes: a la derecha, gazl garırı, y a la izquierda gazla adamiyya. En la ilustración del manuscrito de la col. al-˘umayzı, Consuelo... / Sulwn... los elementos que se sitúan encima de los animales son sendas plantas con flor. ¿DOS TIPOS DEL MISMO ANIMAL? En la imagen del Libro de las utilidades de los animales se muestran dos tipos de “gacélido” diferenciados, con distinto nombre y apariencia: el de tipo garırı y el de tipo adamı. En el texto no se hacen explícitas estas diferencias, y los nombres tampoco aparecen mencionados en otros manuscritos de la misma obra, ni en el ms. or. 7284 British Library ni en el ms. ar. 2782 Bib. N. France, ninguno de los cuales distinguen entre variedades de gacela. ◊damiyya viene a significar, literalmente, 203

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rojiza, del color de la arcilla (de la que está hecha el propio ser humano, ◊dam, Adán). Los zoólogos identifican este animal con la gacela árabe, de monte. Casiri –Gazırı– (1710-1791), en su catálogo de los manuscritos árabes escurialenses, la describía/traducía al latín como gacela sin cuernos. Garırı es un adjetivo quizá relativo a una localidad árabe, Garır. (Si lo leyéramos como gazırı tendríamos el propio apellido del erudito libanés, que remite a una localidad de su país, Gazır, aunque también existe en otros países, como Irán). Casiri decía que era “un ciervo bicorne”. Las precisiones del sabio indican que estaba muy atento a las diferencias entre los dos animales en cuanto a su cornamenta, cuestión que precisamente pone en marcha el relato de Sulwn... Por otra parte, garırı se refiere al genérico/masculino gazl, mientras que el animal que se muestra a la izquierda es designado como gazla, lo cual indicaría, además de una precisión sobre el tipo de gacela, una diferencia de sexo, como ocurre con otras imágenes del libro: el macho, del tipo garırı “va detrás” de la hembra, del tipo adamı. La gacela adamiyya está representada sin cuernos, mientras que el gazl garırı sí los tiene. El garırı sigue a la adamiyya, a una cierta distancia, como si la buscase. En cambio, en Consuelo / Sulwn... (fig. 11) –y en el. ms. Or. 2784 BL (fig. 12)– los dos animales representados tienen cuernos, si bien el tamaño del animal que hay la derecha (en fig. 11) es un poco mayor que el que lleva delante. La posición de las manos del segundo animal muestra que se hallan cerca, como si estuvieran casi en paralelo y se moviesen al unísono y quizá no representen a dos animales de distinto sexo. ¿Qué dice al respecto el relato? Los nombres que emplea Rachel Arié son los de gacela y antílope. En el texto árabe28 suelen utilizar los genéricos al-gazl y al-÷aby. Este último nombre puede entenderse como un tipo de gacela, con los cuernos formados, animal de más edad y más grande que la gacela en sus dos primeros años. El nombre también podría 28 He consultado la edición impresa de Sulwnt... por Abü Nahla A˛mad b. fiAbd ^ al-Mayıd. El Cairo: Al-Sayyid As‘ad ‡arbuzünı, 1978, 151 pp., 64-65, que ha contado con más de un manuscrito, y utiliza estos dos nombres. Un ejemplar del libro se encuentra en la Biblioteca Islámica de la AECID, en Madrid, a la que agradezco, una vez más, las facilidades para la consulta y reproducción de sus fondos.

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referirse al órice u oryx, aunque la imagen no corresponde propiamente a la de éste. La historia de Sulwn... o Sulwnt... habla de un niño que tiene una gacela, a la que empiezan a salirle los cuernos. El mozuelo, que sólo conoce su gacela, no sabe qué le ocurre a ésta, hasta que el padre, un mercader, le trae un ÷aby “de dos años”, que ya tiene cuernos. Hablando con el “antílope”, la gacela se entera de que en el mundo hay muchos animales parecidos a ellos, gacelas de muchas clases o variedades, y entonces decide ir a verlos. La escena de las dos gacelas, paseando o corriendo libremente por las praderas, en zona de vegetación y monte, puede representar, entonces, el medio natural de las gacelas, y el posible encuentro de la gacela del relato (sin cuernos todavía, o con los cuernos ya formados) con sus congéneres. Nos interesa conocer cómo continúa el relato, porque la escena representada en el ms. ár. 528 de El Escorial (Sulwnt...) ya es muy distinta, es un tercer elemento a tener en consideración, y está relacionada con lo anterior. Entre ella y las imágenes anteriores se genera un movimiento de interfiguración que suscita otros elementos del relato: El cuento-ejemplo del sabio continúa: el antílope sale en busca de la gacela, preocupado por lo que le haya podido pasar, pero es apresado por un cazador antes de ver que la gacela ha caído en una trampa y que en vano gime, pidiendo su ayuda. El mercader, a instancias de su hijo, sale a buscar a ambos animales. Primero encuentra al cazador y al antílope, y consigue rescatar a éste; después encuentra y libera a la propia gacela. De nuevo “en casa”, juntos ambos animales en el ámbito doméstico del que se escaparon, la gacela se distancia del antílope, creyendo que éste le ha negado su ayuda. Cuando se entera de que no fue así, pues el propio antílope cayó en manos del cazador por salir en su busca, ambos animales se reconcilian y reanudan su amistad. En el manuscrito hispano-magrebí, ms. ár. 528 Esc., la escena refleja el momento de indecisión e incertidumbre de un solo animal, entre dos hombres, los humanos de quienes depende su destino: el mercader y el cazador. El animal está quieto, observando, a la espera de lo que pueda suceder. El conocimiento de la historia es el que nos permite comprender el sentido de las dos escenas características y contrapuestas: en los manuscritos mamelucos, más antiguos, se ve al animal / los animales, en su 205

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medio natural, en libertad –aunque el riesgo aceche. En cambio, en el manuscrito “a la morisca”, del siglo XVI, la escena característica representada es la de la cautividad y el dilema. En aquellos del s. XIV se ha elegido el momento característico de las gacelas que viven libres en su medio natural; en el ms. ár. 528 Esc, el más reciente, se ha optado por representar al animal capturado y en peligro. Recordemos que en la preferencia puede influir el contexto, social y personal: o bien mostrar y recuperar el paradigma ideal de la gacela libre, o bien mostrarla atenta a quienes la buscan. La interfiguración permite y propicia asociar la imagen de la gacela –ya sea mediante una descripción textual o mediante la ilustración figurativa– de cualquier libro a la historia aparecida en Sulwn...: el goce de la libertad, la libertad en peligro, los límites de la realidad socio-histórica, el daño de la tradición, y “el triunfo” o consuelo, sulwn, que supone la solidaridad y el afecto entre los amigos. Para ello hacía falta que se cumplieran dos condiciones, que en efecto se han dado: una, que la historia tocara y tratara adecuadamente cuestiones esenciales y características; otra, que la historia y los manuscritos circularan ampliamente y alcanzaran el grado de prototipo. ¿Quién no recuerda ahora, al ver de nuevo la representación de las gacelas entre las flores, la imagen textual “un valle de gacelas” desplegada por Ibn fiArabı en el s. XIII? En los célebres versos del andalusí, el corazón, un “valle de gacelas”, representa el espacio de todas las criaturas y la naturaleza, uno de los cuatro lugares o puntos cardinales de la religión del amor, con el templo de los judíos, el de los cristianos y la Kafiba de los musulmanes. Y ¿quién no asociaría, a la vista de la imagen manuscrito del s. XVI, la situación de la gacela y el antílope con la de los propios moriscos en España, en un tiempo de zozobra, o la de cualesquiera otros seres en situación similar? *** Cerca de este lugar donde nos encontramos, Almonaster la Real, vivió parte de su vida Benito Arias Montano (1527-1598). Ya sacerdote,

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se retiró un tiempo en la localidad onubense de Alájar (se cree que del ^ peñascales), hasta que fue llamado a intervenir muy actiárabe al-˛ayar: vamente en tareas culturales de la mayor envergadura. A este erudito orientalista y biblista, gran blibliófilo, el rey Felipe II encomendó, en 1577, una delicada tarea relacionada con manuscritos árabes: recoger, rebuscar, obtener, comprar y catalogar los mejores que entonces hubiera, o quedaran, en España, y aun fuera de ella. Debían integrarse en el primer fondo de la recién creada Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial29. De alguna sala de la Biblioteca se ha dicho que es espectacular30 y que: “El Monasterio de El Escorial, en Madrid, alberga una biblioteca de techos pintados. Su salón principal, que parece una catedral, está lleno de obras maestras de la literatura”. Así es. En la actualidad, en la biblioteca del Monasterio aún se conservan más de 2.000 manuscritos árabes. Por la calidad y coherencia del fondo árabe, aún más que por el número de obras que se mantienen, es considerada una de las más relevantes colecciones de manuscritos árabes de Europa, y no sólo una parte excepcional del patrimonio cultural existente en nuestro propio país. Lo que el fondo árabe de la laurentina escurialense nos muestra es el horizonte cultural renacentista. Dicho de otro modo: las que se consideraban obras maestras y dignas de ser estudiadas y conservadas a finales del siglo XVI 29

En la página oficial de la Biblioteca se presenta como uno de los colaboradores del proyecto fundacional: “La biblioteca fundada por Felipe II en el Monasterio del Escorial no sólo responde a una de las principales preocupaciones que tuvo el Rey a lo largo de su vida, la del coleccionismo y atesoramiento de libros, sino también a uno de los ideales fundamentales del humanismo. De hecho, humanistas de gran talla, como Juan Páez de Castro, Juan Bautista Cardona, Antonio Agustín, Ambrosio de Morales, Benito Arias Montano, etc., colaboraron en los planes del monarca de crear una biblioteca regia. En los textos en los que le expusieron sus pareceres sobre este ambicionado proyecto, que aún se conservan, encontramos la explicación de que el actual recinto que conocemos como Salón Principal o Salón de los Frescos no se viera reducido a ser un mero depósito de las colecciones de libros, sino que acogiera también cuanto pudiera servir para hacer de la biblioteca un lugar de estudio y de trabajo científico: dibujos y grabados, retratos de personajes, instrumentos matemáticos y científicos, mapas, esferas, astrolabios, reproducciones de fauna y flora, monetario y medallero, etc.”. 30 El diario La Vanguardia se refería así al Salón Grande:

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y comienzos del XVII. O sea, en tiempos de Cervantes. ¿Siglo de Oro y siglo de crisis? Fue el tiempo en que se fraguó y realizó la expulsión de los hispano-moriscos libres. Hay que recordar, nuevamente, que entonces sólo los eruditos mejor situados podían acceder con cierta tranquilidad al estudio de la lengua árabe y la consulta de los textos en grafía árabe. La cultura arabizada e islamizada de divulgación y popular (patente en estas dos obras) se encontraba con graves obstáculos, pues el uso de tal lengua y grafía fue prohibido una y otra vez en varios periodos y lugares, en la España premoderna. Por ejemplo, en 1567, prácticamente al tiempo que se creaba la Biblioteca, se promulgaba un edicto real que incluía y renovaba prohibiciones como: “hablar, leer y escribir en arábigo en un plazo de tres años”, que anulaba “los contratos que se hicieran en aquella lengua”, y que exigía a los moriscos presentaran “en un plazo de treinta días” “los libros escritos en ella” que poseyeran para que, “una vez examinados, se devolvieran los que no tuvieran inconveniente en poseer personas creyentes para que sus propietarios los poseyeran otros tres años”. Teniendo todos estos factores en cuenta, ¿cómo no prestar especial atención a lo que nos quieren decir las imágenes de los manuscritos recluidos, gacelas o caballos en busca de libertad y confraternidad, transportando sus historias gracias a la memoria y los cuidados de quienes no los olvidaron31 en el infortunio? 31

No quiero terminar sin felicitar a Teresa Sobredo Galanes por haber presenta^ do (2015) su tesis doctoral “Traducción y estudio del Ma†la‘ de Ibn Yuzayy: sobre rasgos y características del caballo”, co-dirigida por María Jesús Viguera Molins y Camilo Álvarez de Morales Ruiz-Matas. Para el estudio de las ilustraciones y los efectos de interfiguración es de especial interés la parte relativa a la bondad del caballo árabe (p. 93), así como el Capítulo III, que el autor (granadino, del s. XIV) dedica a los colores (pp. 221-225), y los siguientes, del IV al XIII, que tratan de los colores de los caballos. Se puede ver el texto completo en También anuncio complacida, y agradecida a los editores, la inminente publicación de un nuevo trabajo mío relacionado con los trabajos de preservación del ms. ár. 898 Esc.: Carmen Ruiz Bravo-Villasante, “El encabezamiento del Bestiario acéfalo de El Escorial (s. XIV). Los rastros de una labor fronteriza del árabe al latín en los ss. XVII-XVIII”, en el volumen colectivo Estudios de la Frontera, 10, Fronteras multiculturales. Homenaje a Pedro Martínez Montávez. Jaén: Diputación de Jaén; Ayuntamiento Alcalá la Real, Coordinadores: Francisco Toro Ceballos - José Rodríguez Molina, 2016, 473-488.

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Resumen: La proclamación de fiAbd al-Ra˛mn III como primer califa de al-Andalus llevó aparejada una serie de medidas destinas a legitimar el nuevo estado, entre ellas, la construcción de Madınat al-Zahr’ supondrá la materialización de la dignidad califal, convirtiéndose la ciudad en la imagen del nuevo orden político que tendrá su reflejo en la concepción urbana, arquitectónica, artística e ideológica de la misma. Palabras clave: Ciudad, proyecto, imagen, ideología, decoración, florecimiento cultural, paraíso. Abstract: The proclamation of fiAbd al-Ra˛mn III as the first Caliph of al-Andalus led to a number of actions aiming to legitimize the new state, including the foundation of Madınat al-Zahr’. Its construction represented the materialization of the Caliphate‘s dignity. Eventually, the new foundation became the image of the new political order that will be reflected in the urban, architectural, artistic and ideological conception of the city.

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Key words: City, project, image, ideology, decoration, cultural flourishing, paradise.

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Las figuras citadas en este capítulo se reproducen en el Apéndice Gráfico nº 8 (pp. 289-294).

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En 929 fiAbd al-Ra˛mn III se autoproclama primer califa de alAndalus, de forma paralela a la asunción de este nuevo título se inicia la aplicación de una serie de medidas destinadas a legitimar el nuevo estado; entre ellas, se inicia la construcción de una nueva ciudad –Madınat al-Zahr’– que se convertirá en la materialización más importante y evidente de la nueva dignidad califal1, continuando así el presupuesto ideológico del soberano fundador de ciudades2. Desde su construcción, la ciudad se convierte en la imagen del nuevo estado en su vertiente urbana, arquitectónica y artística, transmisora del nuevo orden político tras la consolidación del estado islámico de al-Andalus. Para su construcción se escogió un lugar con unas características topográficas y paisajísticas que garantizaran la exposición visual permanente sobre el territorio circundante, un lugar situado a 7 km al oeste de Córdoba, a los pies de Sierra Morena, aprovechando un espolón natural entre la sierra y la llanura, que permitió una jerarquización topográfica muy apropiada para el desarrollo de un programa urbano basado en una disposición en cascada que respondía a una clara intención política y propagandística3. En este espolón, que se adentra en la llanura, se construyó una ciudad amurallada de planta aproximadamente rectangular –1500 m

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Antonio Vallejo ha realizado un profundo y detallado análisis sobre el proyecto urbano de fiAbd al-Ra˛mn III, el significado y simbología de la construcción de Madınat al-Zahr’ en La Ciudad Califal de Madınat al-Zahr’, Córdoba, 2010, 119-136. 2 Sobre el significado de la ciudad como respuesta al presupuesto ideológico del califa como constructor de ciudades véase: Manuel Acién Almansa, “Madınat al-Zahr’ en el urbanismo musulmán”, Cuadernos de Madınat al-Zahr’, 1 (1987), 11-26. Y Manuel Acién Almansa, “La formación del tejido urbano en al-Andalus”, La ciudad medieval, de la casa al tejido urbano, Cuenca, 2001, 11-32. 3 Antonio Vallejo Triano, La Ciudad Califal...

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de este a oeste y 750 m de norte a sur, que ocupa una superficie aproximada de 112 hectáreas–, organizada en tres grandes terrazas, las dos primeras, más elevadas, ocupadas por el alcázar y la tercera por la ciudad, con un desnivel topográfico de 70 m entre la residencia del califa –Dr al-Mulk–, en el punto más elevado del alcázar, y la mezquita sur, excavada recientemente en la zona más baja de la ciudad (fig. 1). Esta disposición escalonada, jerarquizada, permite una doble mirada, la del califa, desde arriba, la zona del palacio con mayor amplitud visual y la de los súbditos, desde el sur, desde abajo; con esta doble mirada se destaca de manera rotunda el dominio jerárquico del palacio sobre la ciudad quedando así patente el nuevo orden derivado de la consolidación del estado islámico en al-Andalus. En palabras de Antonio Vallejo: “Madınat al-Zahr’ se concibió como el gran manifiesto político de la ideología califal”4. La disposición aterrazada y en cascada de la ciudad y su estructura organizativa ha sido puesta en relación por Antonio Vallejo con la ciudad ideal, modelo o virtuosa de al-Frbı; según él, se trata del modelo de ciudad que mejor representa la ideología islámica, en la que se asocia el conocimiento de la filosofía teórica y práctica5 (fig. 2). Esta identificación entre ideología islámica y ciudad, presente en la obra de al-Frbı, no sólo se manifiesta en la estructura de la ciudad, sino que se verá reflejada también en la ordenación de todo el territorio6, que en el caso de Madınat al-Zahr’ supondrá la estructuración de un vasto espacio geográfico circundante en el que se implantará a través de la construcción de una red de infraestructuras relacionadas con el abastecimiento de agua, la creación de una red viaria propia que comunicará la nueva ciudad con las almunias cercanas, con Córdoba y con el resto de al-Andalus. De las 112 hectáreas que componen la ciudad se encuentran excavadas sólo un 10%, que viene a coincidir con la zona central del Alcázar (fig. 3), de él se han excavado una serie de conjuntos arquitectónicos 4 Idem, 72. 5 Idem, 134-136. 6 Manuel Acién Almansa, “La formación del tejido urbano en al-Andalus”, La ciu-

dad medieval..., Cuenca, 2001, 11-32, c. 18.

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repartidos por esas dos grandes terrazas superiores, amuralladas, vinculados principalmente a espacios de residencia de altos personajes de la corte: la residencia del califa, del príncipe o del primer ministro, a lugares de servicio, de representación, de comunicación y jardín, junto a ellos espacios cuyo uso ha sido puesto recientemente en relación por Susana Calvo con la dedicación al saber, la ciencia, los libros, al estudio y a la enseñanza de los príncipes, íntimamente relacionados con el germen del ambiente cultural y científico que se produce en Córdoba en el siglo X, ambiente del que se sirve al-˘akam II para afianzar su poder y legitimar su derecho al Califato frente a sus rivales fatimíes, y a los propios abasíes7. En su concepción, se trata de un proyecto urbanístico de clara influencia oriental, que bebe directamente de la arquitectura de las ciudades fundadas por los abasíes, odiados por los omeyas como usurpadores, pero admirados en el campo cultural y artístico8. Desde los inicios de su construcción el Alcázar se encuentra inmerso en un panorama de continua renovación arquitectónica que parece ir generando dos ámbitos bien definidos, construidos y consolidados: uno residencial y privado, y otro público y oficial9, y que en la década de 951-960 culminaría con la construcción del Salón de fiAbd al-Ra˛mn III y toda su organización aneja –estancias y jardines– y el edificio Basilical Superior, configurándose en esta década la imagen última del alcázar que nos ha 7 Para la interpretación de estos espacios como lugares dedicados al saber Susana

Calvo se basa en la tipología de su planta, similar a alóndigas o madrasas, y en la presencia en ellos de fragmentos de esculturas y sarcófagos reutilizados de época romana de tema pagano y cuadrantes solares. Susana Calvo Padilla, “Madınat al-Zahr’ y la observación del tiempo: el renacer de la antigüedad clásica en la Córdoba del siglo X”, Anales de Historia del Arte, 22 (2012), núm. especial (II), 131-160. 8 C. Ewert, “Precursores de Madınat al-Zahr’. Los palacios omeyas y abbasies de Oriente y su ceremonial aúlico”, Cuadernos de Madınat al-Zahr’, 3 (1991), 123-163, c. 125. 9 El proceso de renovación arquitectónica que sufre la ciudad ha sido ampliamente tratado por Antonio Vallejo, véase: A. Vallejo Triano, “El proyecto urbanístico del estado califal: Madınat al-Zahr’”, La arquitectura en el Islam Occidental, Barcelona, 98-81, c. 80; A. Vallejo Triano, “Madınat al-Zahr’. Notas sobre la planificación y transformación del palacio”, Artigrama, 22, 2007, 73-101; La Ciudad Califal..., 137-163; y A. Vallejo Triano, “El Alcázar de Madınat al-Zahr’: permanencia y procesos de cambio”, Anales de Historia del Arte, 22, 2013, núm. especial (II), 325-344.

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llegado hasta hoy. Estas reformas, acaecidas en el alcázar a mediados del siglo X, han sido puestas en relación por Manuel Acién con la complejidad que va adquiriendo el nuevo estado califal y que llevará a una remodelación en 955 de los servicios administrativos10, que tendrá su reflejo en las transformaciones que afectarán “desde el urbanismo y tipología arquitectónica, hasta el lenguaje decorativo y en el repertorio de materiales constructivos que habían caracterizado la fase inicial”11. A esta imagen urbana y arquitectónica de la ciudad, concebida como una cascada en la que los edificios se relacionan entre ellos de forma jerárquica, inspirada en la ciudad virtuosa de al-Frbı, e influida por las ciudades abasíes, hay que sumar un nuevo significado que acompaña al lenguaje decorativo de algunos de estos edificios y que habrá que poner en relación con las manifestaciones artísticas, que desde los talleres reales, en forma de presentes, llegarán a los principales reinos como expresión del nuevo poder califal. El lenguaje que acompaña al programa decorativo del Alcázar se hace especialmente singular en la decoración parietal aplicada, presente sólo en algunas dependencias de éste, de carácter residencial, protocolario o religioso, con una característica común a todas: la presencia en ellas o su uso por parte del califa. Solo ocho edificios recibieron esta decoración: la casa del califa –Dr al-Mulk–, el salón de las dobles columnas, la vivienda de la alberca, la llamada «Casa de Yafar», los dos baños, el Salón Rico y el pabellón central (fig. 4); a su vez, este tipo de decoración aplicada es prácticamente inexistente en la ciudad de Córdoba, a excepción de los lugares asociados a las estructuras representativas del Estado, a la figura califal, o sus más directos allegados –como por ejemplo en la mezquita Aljama, las almunias de al-Naura y alRummaniyya– lo que corrobora la función política y propagandística asociada a esta ornamentación, que como dice Antonio Vallejo, dirigida desde palacio, será el propio entorno del califa quien defina el contenido del mensaje y la forma de expresión para dar legitimidad a la figura califal y 10

M. Acién Almansa, “15 años de investigación sobre Madınat al-Zahr’”, Madınat al-Zahr’, 1985-2000. 15 años de recuperación, Córdoba, 2000, 9-55, c. 48. 11 La Ciudad Califal..., 153.

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al Estado que encarna, a su vez, altos funcionarios de palacio controlan la actividad de los artesanos centralizada en los talleres de la Dr al∑infia donde se realizan buena parte de los soportes con decoración arquitectónica, las producciones suntuarias de marfil o metalistería12. La decoración parietal aplicada a los edificios del Alcázar, vinculados al califa, poseen características distintas dependiendo de que el uso del espacio en el que se sitúa sea residencial o de representación. Así, en los espacios residenciales el programa decorativo no se hace extensivo a todo el edificio, se limita a portadas con motivos vegetales, geométricos y epigráficos organizados en tres órdenes, que envuelven las triples portadas de estas residencias –la Vivienda de la Alberca o la Casa de Yafar son buenos ejemplos de ello13 (fig. 5)–. El orden inferior lo componen tableros vegetales o geométricos, el intermedio, envolviendo los arcos, de temática vegetal, geométrica y epigráfica, y el superior se resuelve mediante un ancho friso geométrico. En ocasiones la decoración envuelve también algunas de las jambas, con representaciones vegetales en la mayoría de los casos. Los espacios de representación, Salón Rico y Pabellón Central del Jardín Alto, incorporan algunas novedades en el lenguaje decorativo con respecto al resto de conjuntos arquitectónicos del Alcázar, en ellos la decoración se extiende a la totalidad de la superficie muraria mediante un placado en piedra que, a manera de piel, representa motivos vegetales, geométricos o epigráficos, predominando la iconografía vegetal. Estos espacios surgidos tras la reforma del palacio, como parte de un conjunto arquitectónico que engloba el Jardín Alto (fig. 6), se asocian a la monumentalización del Alcázar y, como ya señalara Antonio Vallejo, el Salón de fiAbd al-Ra˛mn III supone una ruptura con los órdenes de la ciudad, urbanísticos, arquitectónicos y decorativos; será, junto al

12 13

La Ciudad Califal..., 458-459. Sobre las importantes transformaciones urbanísticas acaecidas en el Alcázar, ^ que dieron origen a lo que hoy denominamos Casa de Ya’far y otros espacios emblemáticos, véase A. Vallejo, A. Montejo y A. García, “Resultados preliminares de la in^ tervención arqueológica en la «Casa de Ya’far» y en el edificio de «Patio de los Pilares» de Madınat al-Zahr’”, Cuadernos de Madınat al-Zahr’, 5 (2004), 199-239.

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Pabellón Central del jardín, el único que desarrolle un programa iconográfico sobre toda la superficie muraría, incluida la fachada14. Un programa organizado en tres órdenes: el inferior correspondiente a los grandes tableros, que irrumpirán como novedad con un nuevo lenguaje vegetal; el intermedio, envolviendo los arcos, con temática vegetal, geométrica y epigráfica; y el superior mediante un ancho friso geométrico estrellado (fig. 7). El Salón Rico de Madınat al-Zahr’ está considerado en la bibliografía como el edificio más emblemático de la ciudad. Su posición, presidiendo un gran conjunto arquitectónico en lo que se ha venido en llamar la terraza áulica, unida a su excepcionalidad decorativa, se le atribuyen un papel fundamental dentro del Alcázar como espacio de representación del califa, convirtiéndose así, como indicó Manuel Acién: “en un punto clave en la materialidad de la dignidad califal”15. Este carácter emblemático ha hecho que se centren en él la mayor parte de los estudios relacionados con la ciudad califal, llevados a cabo desde diversos puntos de vista: epigráficos, iconográficos, arquitectónicos, funcionales y simbólicos16. 14 Idem, 435. 15 M. Acién Almansa, “Materiales e hipótesis para una interpretación del Salón de

fiAbd al-Ra˛mn al- Nßir”, en El Salón de fiAbd al-Ra˛mn III, 1995, 179-195, c. 183. 16 El trabajo más cercano al propio edificio, por su relación directa con el momento de la excavación, es la obra póstuma de Félix Hernández (1985): Madınat al-Zahr’, arquitectura y decoración, Granada. Esta obra, testimonio directo de la excavación del Salón y fundamental por ello, presenta un gran inconveniente al carecer de aparato gráfico. El trabajo más reciente, que aborda todos los estudios realizados hasta el momento sobre el Salón, se encuentra en la obra ya citada de A. Vallejo, La ciudad califal de Madınat al-Zahr’. Arqueología de su arquitectura. Entre estas dos obras, se han ido realizando una serie de estudios recogidos en su mayoría en los Cuadernos de Madınat al-Zahr’ o en la monografía que, a raíz de la exposición realizada en 1995 sobre el Salón Rico, se publicara con el título: El Salón de fiAbd al-Ra˛mn III, Córdoba. De entre ellos, gracias a los trabajos de Manuel Acién y M.ª Antonia Martínez se han podido leer los epígrafes conservados en los capiteles, basas, pilastras y frisos que forman parte de la envoltura decorativa de los arcos, lo que ha arrojado información fundamental sobre el edificio relacionada con la fecha de construcción del mismo, el nombre del encargado de las obras, la ausencia de citas coránicas, que se trata del único edificio en el que se alude al califa con todos sus títulos, con toda la carga ideológica que esto supone para el propio edificio. A Christian Ewert se le debe el

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De todos estos estudios los que aquí nos interesan están referidos a la interpretación del propio edificio, funcional y simbólica, entre ellos, Manuel Acién lleva a cabo un estudio sobre su decoración en 1995 en que destaca la función del Salón como punto clave en la materialización del califa. En él recopila todas las interpretaciones publicadas anteriormente por autores como Manuel Gómez-Moreno, Leopoldo Torres Balbás, Rafael Castejón, David Talbot Rice, D. Fairchild Ruggles o Jerrilynn D. Doods, para a partir de ahí plantear varias hipótesis acerca del papel del Salón como trasunto del paraíso y, fundamentalmente, como visión cosmológica del universo en el que aparece un lenguaje formal conocido por los usuarios de las distintas recepciones que se desarrollan en él con motivo de la celebración de diversas fiestas religiosas o en actos protocolarios de Estado17. ^ al-¯Sarqı de los Anales Palatinos Este Salón, identificado con al-maylis de al ˘akam II, se convierte en el lugar desde el que el califa se muestra, su primera imagen, abierto a un jardín divido en cuatro cuadrantes rodeados por canales de agua, y enfrentado a un pabellón, que reproduciendo su núcleo central, aparece rodeado de albercas. Su excepcional decoración muestra una novedad en relación al resto de programas decorativos del Alcázar: los paneles decorativos, en los que se desarrolla una exuberante decoración vegetal que cubre toda la superficie del panel, representando motivos siempre diferentes entre sí, articulados en torno a un eje central18 (fig. 8). estudio de la decoración vegetal, básicamente de los motivos que componen los tableros del Salón Rico; junto a él, Natacha Kubisch estudiaría la geométrica. Ana Labarta y Carmen Barceló se han ocupado de lo relativo a las fuentes árabes de la época; así, partiendo de los Anales Palatinos de al-˘akam II, se ha podido conocer el alcance de las embajadas que llegaban a Madınat al-Zahr’, el tipo de presentes que los acompañaban, el porqué del nombre de la ciudad, su significado y otros aspectos de interés. Patrice Cressier estudiaría los capiteles y pilastras, a la vez que Miquel Barceló se encargará del complejo ceremonial áulico desarrollado en el Salón. 17 “Materiales e hipótesis para una interpretación del Salón de Abd al Rahman al Nasir”, 179-195. 18 El estudio detallado de estos tableros y los elementos que lo componen se puede consultar en C. Ewert, “Elementos decorativos en los tableros parietales del Salón Rico de Madınat al-Zahr’”, Cuadernos de Madınat al-Zahr’, 1 (1987), 27-60; y, del

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Esta decoración será la que haga singular y único el Salón, y que existan tantas interpretaciones en relación a su significado y lectura simbólica. Así, por el contrario, Maribel Fierro, en base a los versículos del Corán 55: 46-78, hace una interpretación paradisíaca de ella y el jardín al que se abre el salón, invirtiendo el sentido propuesto por Acién, según el cual la decoración vegetal del Salón representa lo existente en el exterior como trasunto del paraíso; para ella, el Salón en sí mismo es el trasunto del paraíso. Según esta autora, esta identificación entre paraíso y salón del trono es la manera en la que fiAbd al-Ra˛mn III contrarresta el empuje fatimí, esta interpretación se basa en la jerarquía entre jardines establecida en estos versículos del Corán, según los cuales en los jardines superiores cada fruto posee dos variedades, lo que explicaría la asimetría de los tableros19. Al igual que ella, María Moreno vincula directamente la vegetación de los paneles con las mansiones del paraíso, para esta autora, la vegetación de estos paneles parece asociarse a las estancias paradisíacas que prometen los textos coránicos, aunque ella sitúa el jardín dentro de esta interpretación paradisíaca que se trasluce de la lectura de los textos coránicos: dividido en arriates, regado por ríos, ricos en sombra, vegetación y frutos20. Junto a la decoración vegetal y geométrica, la epigráfica también está presente en los espacios del Alcázar con decoración, bien formando parte de los placados decorativos, o bien de los elementos arquitectónicos de soporte –basas y capiteles–. Su papel en los programas decorativos es bastante limitado en relación a la decoración vegetal o geométrica. La epigrafía como parte de los placados decorativos, excepto en el caso de la Dr al-Mulk, únicamente aparece representada en los espacios de recepción o religiosos, y de ellos, sólo la mezquita y el Salón de las dobles columnas poseen epígrafes con citas coránicas, alusivas en ambos casos mismo autor, “Elementos de la decoración vegetal del del Salón Rico de Madınat alZahr’: los tableros parietales”, Madınat al-Zahr’. El Salón de fiAbd al-Ra˛mn III, Córdoba, 1995, 43-57. 19 M. Fierro, “Madınat al-Zahr’, el Paraíso y los Fatimíes”, Al-Qantara, XXV, 2 (2004), 299-327. 20 M. Moreno Alcalde, “El paraíso desde la tierra. Manifestaciones en la arquitectura hispanomusulmana”, Anales de Historia del Arte, 15, 51-86, c. 77-81.

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al tema del paraíso. Los epígrafes asociados a los espacios de representación se caracterizan por la imposición de un formulario propiciatorio, conmemorativo. En el registro epigráfico de Madınat al-Zahr’ se abandona la tradición omeya siria, se adapta a su momento histórico, equiparándose a sus competidores mediante todas las reformas introducidas por los califas abasíes21. En el Islam la epigrafía árabe constituye el medio preferente de expresión del poder, lo que le otorga un papel importante como escritura emblemática22. Las construcciones vinculadas al soberano se conmemoran mediante inscripciones en las que se consigna el nombre del soberano y se muestra la autoridad y prestigio del Estado. La palabra escrita y hablada se convierte en mecanismo de propaganda al servicio del poder. En Madınat al-Zahr’ se empleará esta escritura como elemento de propaganda que evidencia la asunción de la dignidad califal y las bases de su legitimidad23. De manera paralela a la imagen que proyecta la ciudad desde su organización arquitectónica y su programa decorativo, la imagen del poder se materializará a través de una serie de manufacturas elaboradas desde los talleres reales, la Ceca, Dr al-‡irz y Dr al-∑infia, que, al igual que en el caso del repertorio decorativo del palacio, su mensaje estará controlado por el califa y su ejecución bajo la supervisión de altos funcionarios reales. De la misma forma que la asunción de la nueva dignidad califal llevaba aparejada la fundación de una ciudad, también lleva aparejada la acuñación de monedas de oro, a lo que se suma el traslado de la Ceca a Medinat al-Zahra en 947, a partir de este momento la moneda se convierte en un medio de expresión del poder de los omeyas andalusíes, de nuevo trasmitirá un mensaje ideológico vinculado con la legitimación del

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M. A. Martínez Núñez, “La epigrafía de Madınat al-Zahr’”, Cuadernos de Madınat al-Zahr’, 5 (2004), 107-158, c. 128-129. 22 M. A. Martínez Núñez, “Sentido de la epigrafía omeya de al-Andalus”, El esplendor de los omeyas cordobeses. La civilización musulmana de Europa occidental, vol. 1, estudios, 2001, 408-417, c. 408. 23 Idem, 413.

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poder, convirtiéndose en el medio más eficaz de propaganda califal, al ser el único que alcanza todos los puntos de al-Andalus. Desde el traslado de la ceca a Madınat al-Zahr’ se produce una proliferación de motivos de carácter floral y vegetal en las acuñaciones que obligan a vincularlos, entre el 947 y el 952, con el desarrollo de los motivos decorativos de tipo parietal que exornan los edificios de la nueva ciudad24. Junto a las producciones de la Ceca, las manufacturas elaboradas en la Dr al-‡irz y Dr al-∑infia se convirtieron en el primer foco de producción de objetos de lujo que daba respuesta al estilo de vida opulento y refinado de Madınat al-Zahr’, profundamente influenciado por las costumbres orientales, traídas a la península durante el reinado de fiAbd al-Ra˛mn II por Ziryab, quien introduciría en la Península, procedentes de Bagdad, tradiciones de la corte relacionadas con la música, el arte de la vida elegante, con sus maneras, sus modas y su etiqueta cortesana25. En estas manufacturas, la Dr al-‡irz, se elaborarán las telas de seda bordada en las que se volvería a emplear el mismo repertorio iconográfico usado en la decoración arquitectónica, la eboraria, cerámica o joyería, un repertorio dominado por las representaciones vegetales y geométricas, en el que se incluyen inscripciones, representaciones zoomorfas o antropomorfas. Algunas de ellas, como la franja del Pirineo, posee el mismo programa iconográfico que podemos ver en marfiles, mármoles o piezas de orfebrería, en este caso concreto el mismo motivo de una pavo real que llena un medallón aparece en el bote de al-Muguira26. Por su parte, en la Dr al-∑infia se elaborarían entre otras manufacturas las cajas y botes de marfil que en muchos casos llegarían como presentes a los confines del mundo islámico y cristiano, en estos marfiles se vuelve a representar el programa ornamental del placado decorativo de

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A. Canto, “Las cecas: al-Andalus y Madınat al-Zahr’”, El esplendor de los omeyas cordobeses..., vol. 1, estudios, 2001, 418-423, c. 422. 25 R. Holod, “Artes suntuarias del periodo califal”, Al-Andalus las artes islámicas en España, 1992, 41-48, c. 41-42. 26 C. Partearroyo Lacaba, “Tejidos Andalusíes”, Artigrama, 22 (2007), 371-419, c. 379.

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tema vegetal asociado a los tableros del Salón Rico, esta vegetación, que se mueve alrededor de un eje central, se ha vuelto a vincular con la representación del jardín celestial, para Noelia Silva, la concepción abreviada del Paraíso triunfó también en objetos diversos de las artes suntuarias vinculadas con el patronazgo regio o principesco, en las que la vida supraterrena se concibe como la recreación de la vida en la corte27. Al igual que en los tableros, la vegetación se organiza en torno a un eje central, representando el árbol de la vida, Tubá o Hom, que en ocasiones se sustituye por la figura del califa sentado a la turca. Asumiendo la dificultad de interpretar de manera fidedigna el significado o significados de esta decoración y partiendo de la base que hay que relacionarla con la materialización del poder califal, con la legitimación de este nuevo Estado, estamos de acuerdo con Maribel Fierro cuando dice que: “los recursos legitimadores de una dinastía suelen construirse sobre significados polivalentes que a menudo se entrelazan y convergen”28. En cualquier caso estas representaciones han podido tener lugar y derivar hacia esos significados gracias a una serie de circunstancias relacionadas con el ambiente que se vivía en Córdoba tras la instauración del califato y que ha sido fundamental a la hora de generar el ambiente cultural y político que caracterizó esa época. A partir del siglo X, con la proclamación del califato, se intensifica la relación entre Oriente y al-Andalus29, el auge del comercio, de las embajadas, de las peregrinaciones a La Meca, traerá aparejado la llegada, desde los primeros momentos del califato, de libros cuya influencia en la concepción de la ciudad y del lenguaje ornamental parece evidente. Entre estos libros destacamos la copia de la obra de Dioscórides –De materia médica– que el embajador de Bizancio hace llegar en 948 a

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N. Silva Santa-Cruz, “El Paraíso en el Islam”, Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 5 (2011), 39-49, c. 40. 28 “Madınat al-Zahr’, el Paraíso...”, 304. 29 Este tema ha sido ampliamente tratado por Fátima Roldán en “La cultura: desarrollos y relaciones”, El esplendor de los omeyas cordobeses..., vol. 1, estudios, 2001, 320-330, c. 422.

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fiAbd al-Ra˛mn III y su traducción posterior30, fundamental para el conocimiento botánico que servirá no solo en su empleo farmacéutico, sino también para la representación de especies vegetales en los tableros del Salón de fiAbd al-Ra˛mn III. Otra obra fundamental en la concepción de este nuevo estado será el Picatrix31, conocido según Manuel Acién por los sabios áulicos de Madınat al-Zahr’ y fundamental, no solo por su aportación a la interpretación astrológica del Salón Rico32, sino también por servir de trasmisor de la obra La ciudad ideal de alFrbı, fundamental en la concepción ideológica de la ciudad de Madınat al-Zahr’. En definitiva, y como dice Susana Calvo: este es el ambiente cultural y científico de Córdoba en siglo X, un ambiente de florecimiento que se encargan de transmitir las fuentes de la época “El príncipe heredero al-˘akam (...) competía por adquirir ciencia y hacerse con los sabios”, en tanto que su padre “rivalizaba con su hijo y heredero al-˘akam, por su afición al saber e inclinación a los sabios”. Son las palabras empleadas por al-Rzı, transmitidas por Ibn ˘ayyn, al relatar la noticia de la llegada a Córdoba de un filólogo bagdadí llamado al-Qali, el año 94233. Este ambiente de florecimiento cultural parece concordar con la conclusión a la que llega Susana Calvo tras el estudio de la escultura romana de tema pagano reutilizada en Madınat al-Zahr’ según la cual “la ciudad palatina no fue sólo una residencia oficial, el escenario de representación del poder califal y el lugar donde quedaba centralizada la administración y las instituciones del Estado. En ella hubo, además, 30

J. Vernet, “Los médicos andaluces en el «Libro de las Generaciones de Médicos», de Ibn Yulyul”, Estudios sobre Historia de la Ciencia Medieval, Barcelona, 1979, 445-462. 31 Sobre la autoría del Picatrix, véase el interesante trabajo de M. Fierro, “Batinism in al-Andalus. Maslama b. Qasim al-Qurtubi (d. 353/964), author of the «Rubat al-hakin» and the «Ghayat al-hakin (Picatrix)»”, Studia Islamica, 84 (1996), 87-112. Y más recientemente la sugerente aportación de G. de Callatay, “Magia en al-Andalus: Rasa’il Ijwan al-Safa, Rutbat al-hakim y Gayat al-hakim (Picatrix)”, AlQantara, 34.2 (2013), 297-344. 32 “Materiales e hipótesis para una interpretación del Salón de fiAbd al-Ra˛mn al-Nßir”, 179-195. 33 “Madınat al-Zahr’ y la observación del tiempo...”, 153 y nota 77.

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espacios consagrados al saber, a los libros, al estudio y a la enseñanza de los príncipes”34. En definitiva, una ciudad en la que se desarrollaba la sociedad modelo, la única capaz de realizar plenamente la perfección y destino inherentes a la condición humana, en la que sus miembros ocupan el lugar que les corresponde en el ordenamiento natural de la vida ciudadana, levantada sobre dos pilares: el saber y el poder35. Así, y como ya indicara claramente M. Acién para el caso abasí36, el origen de los motivos y la plasmación programática del muestrario decorativo omeya en al-Andalus hay que ponerlo en relación con la amplia lista de intelectuales de la que se rodeó, primero, fiAbd al-Ra˛mn y, después, su hijo al-˘akam.

34 Idem, 156-157. 35 A. N. al-Frbı, La ciudad ideal, Madrid, 1995. 36 “La herencia del protofeudalismo visigodo frente a la imposición del Estado is-

lámico”, en Luis Caballero y Pedro Mateos (eds.): Visigodos y Omeyas, un debate entre la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media, Anejos de AEspA, XXIII, Madrid, 2001, 440.

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Apéndice Gráfico 1. Celebración de la imagen y estética caligráfica en el Islam árabe clásico

APÉNDICE GRÁFICO 1 CELEBRACIÓN DE LA IMAGEN Y ESTÉTICA CALIGRÁFICA EN EL ISLAM ÁRABE CLÁSICO JOSÉ MIGUEL PUERTA VÍLCHEZ

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes citadas en páginas 13-52

1. Ms. árabe de Kalıla wa-Dimna. Ilustración de “La tortuga y las dos grullas”, f. s. XIII-pr. s. XIV, Biblioteca Nacional de París. 2. “Chacal y león”, de un ms. persa de Kalıla wa-Dimna, Herat, 1429, Museo Topkapi Saray de Estambul. ^ al-majlüqt 3. “Los ángeles de la guarda”, de un ms. árabe de la obra de al-Qazwını ‘Aya’ib (Maravillas de la creación), Iraq, 1280, Biblioteca Estatal de Munich.

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4. “El imán Ri∂à combate a un demonio”, ilustración de un ms. persa de un Fal Nameh (Libro de adivinación), Irán, h. 1550. Museo del Louvre, París. 5. El Profeta Mu˛ammad en éxtasis recibe la recitación del arcángel Gabriel. Miniatura turca de El Apocalipsis de Mu˛ammad, s. XIII, Biblioteca Nacional de París.

Apéndice Gráfico 1. Celebración de la imagen y estética caligráfica en el Islam árabe clásico

6. Mu˛ammad predica en la Mezquita de Medina. Miniatura árabe del s. XIV. 7. Portada en las dos primeras páginas de un ms. de las Ras’il Ijwn al-ßaf’ (Tratados o Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza) realizado en Bagdad en 1287 y conservado en la Biblioteca de la Mezquita Suleymanieh de Estambul. Estas miniaturas se consideran signo de la madurez alcanzada por la escuela pictórica de Bagdad. Además de la clásica división tripartita, vertical y horizontal, y de la transgresión del marco, hay que destacar el particular cromatismo de estas ilustraciones, que renuncian a los colores cálidos para quedarse con el azul, negro, dorado y dos tonos de marrón claro. La arquitectura se representa con cierta profundidad perspectivesca, se abunda en los detalles decorativos de la misma y, aunque estereotipados, los personajes representados son distintos unos de otros por sus semblantes, ropajes y actitudes; se han dado varias interpretaciones sobre su temática, desde la doble representación de los cinco autores de la Enciclopedia, en una página escriben la obra y en la otra discuten, o a la representación de parte de ellos con discípulos, en menor tamaño, y sirvientes en una página y del resto en la otra. El texto de la página de la izquierda dice que se reunió a cinco sabios, cuyos nombres se anotan, para que compusieran los tratados de esta gran enciclopedia del saber, que tuvo mucha influencia en el neoplatonismo posterior (Ibn Gabirol, Avempace, etc., en al-Andalus) y en algunos sufíes. 8. Ms. de las Maqmt de al-˘arırı, 2ª mitad del s. XIII, El Cairo; Abü Zayd hablando desde el minbar de la Mezquita de Samarcanda. 9. Escena de Abü Zayd enseñando perteneciente al ms. caligrafiado y pintado por Wsi†ı en 1237 (Biblioteca Nacional de París). 10. “Ventura y prosperidad para el comandante Abü Manßür”. Fustat, s. XI. Tinta china sobre papel. Museo de Arte Islámico de El Cairo. 11. Libro de la triaca, 1199, Biblioteca Nacional de París. Caligrafiado en el norte de Iraq por Mu˛ammad Ibn Sa‘ıd. 12. Esta ilustración de al-Wsi†ı, como otras muchas de las noventa y nueve que realizó para este manuscrito, recurre igualmente a la bidimensionalidad, el decorativismo geométrico de los tejidos y arquitecturas representadas, a la diferente escala de los personajes y a la transgresión

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del marco, así como a un sutil cromatismo en el que predominan los colores cálidos y el ocre o dorado. 13. Ciervo con la inscripción cúfica Al-Baraka al-kmila (La perfecta bendición). Al-Andalus, s. X-XI. Museo Nacional del Bargello (Florencia), 121,4 cms. de altura. 14. Grifo de Pisa (¿al-Andalus?), s. XI, con las inscripciones cúficas: Baraka kmila wa-ni‘ma s¸ mila (Perfecta bendición y completa gracia), Gib†a kmila wa-salma d’ima (Dicha perfecta y paz perpetua), ‘◊fiya kmila wa-sa‘da wa-‘umda li-sa˛ibi-hi (Completa salud, felicidad y sostén para su dueño). 15. Estandarte de las Navas de Tolosa. Monasterio de las Huelgas, Burgos. 16. Reproducción de Darío Cabanelas de la lacería, policromía y Árbol del Universo del techo del Salón de Comares de la Alhambra.

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17. Jarrón de las Gacelas. Museo de la Alhambra. 18. Casita de las Pinturas del Partal (Alhambra). Detalle de las pinturas e inscripciones murales, primera mitad del s. XIV. 19. Fuentes de los Leones de la Alhambra 20. Verso 9 del poema de la Fuente de los Leones de la Alhambra: “Es como la mano del califa que mana hacia los leones combatientes por la fe” (Ibn Zamrak).

Apéndice Gráfico 1. Celebración de la imagen y estética caligráfica en el Islam árabe clásico

21. “Imagen (ßüra) de la Vieja aconsejando y advirtiendo a Bay∂”. Ambos tratan sobre el tema del amor. Es la imagen 3 del ms. 22. “Imagen (ßüra) de la Vieja amonestando a Bay∂”. Es la imagen 9 del ms. 23. “Imagen (ßüra) de Riy∂ que se ha desmayado, [las mujeres del] harén rociándole en la cara agua de rosas y alcanfor, y la Vieja con ellas; e imagen del palacio (wa-ßürat al-qaßr)”. Es la imagen 4 del ms. 24. “Imagen (ßüra) de S ¯ amül (Vino refrescado) tocando al laúd ante la Señora en el jardín (bustn) e imagen de las sirvientas y de la Vieja con ellas escuchando”. Es la imagen 5 del ms. 25. “Imagen (ßüra) de Bay∂ cantando al laúd ante la Señora y sus sirvientas” (El encabezamiento que explica la imagen está en el folio precedente). Es la imagen 7 del ms. 26. “Imagen (ßüra) de Riy∂ cantando al laúd ante la Señora en el jardín, y de Bay∂, la Vieja y todas las sirvientas”. Es la imagen 6 del ms. 27. “Imagen (ßüra) de la Señora hablándole sobre Riy∂ a la Vieja y de Riy∂ de pie sobre el ^ estanque (al-ßihrıy) corriéndole sangre por el rostro”. Obsérvese cómo la línea de la columna de la derecha se continúa hacia abajo y traza un marco lateral e inferior (“imposible”) a parte de la imagen. Imagen 8 del ms. 28. “Imagen (ßüra) de ¯Samül (Vino refrescado) hablándole a Bay∂, que está junto al jardín en el río, y le entrega una misiva de Riy∂”. Bay∂, solo, abandonado en el exterior de la mansión señorial junto al río, recibe la primera misiva de amor de Riy∂. El artista esquematiza, aunque con detalle, la mansión, con los árboles del jardín, una de sus delicadas torretasmirador y una puerta y escalera dando al río, todo ello a menor escala que Bay∂ y ¯Samül, la cual cubre su rostro, en tanto que sus pies y la parte inferior del vestido transgreden el campo pictórico. Imagen 10 del ms.

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29. “Imagen (ßüra) de Bay∂ desmayado en el río y del joven pariente de la Vieja de pie delante de él entonándole una elegía y un lamento fúnebre. Ambos están en un jardín junto al río Tar±r”. Imagen 11 del ms. ^

30. Ilustración de una copia de la célebre obra de Ibn Ya‘far de Sicilia (1104-1171), Sulwn almat‘ fı ‘udwn al-atb’ (Consuelo de equipaje: sobre la hostilidad del vasallaje). El ms. se conserva en la Biblioteca del Escorial de Madrid (nº 528), y ha sido fechado en torno al s. XV-XVI. 31. Ilustración del ms. de El Escorial de la obra de Ibn ⁄afar, Sulwn la-mat’. Procedencia de las láminas: Lám. 1: Biblioteca Nacional de París. Lám. 2: Museo Topkapi Saray de Estambul. Lám. 3: Biblioteca Estatal de Munich. Lám. 4: Museo del Louvre, París. Lám. 5: Biblioteca Nacional de París. Lám. 6: Hattstein, M. y Delius, P., 2001. El islam. Arte y Arquitectura, Colonia, 15. Lám. 7: Bib. Mezquita Suleymanieh, Estambul. Lám. 8: Viena, Österreichische Nationalbibliothek. Lám. 9: Biblioteca Nacional de París. Lám. 10: Museo de Arte Islámico de El Cairo. Láms. 11 y 12: Biblioteca Nacional de París. Láms. 13 y 14: Museo Nacional del Bargello (Florencia). Lám. 15: Monasterio de las Huelgas, Burgos. Lám. 16: Reproducción de Darío Cabanelas. Lám. 17: Museo de la Alhambra. Láms. 18 y 19: Patronato de la Alhambra. Láms. 20-29: Biblioteca Apostólica Vaticana, Roma (Vat. Ar. 368). Láms. 30 y 31: Biblioteca del Escorial de Madrid, nº 528.

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Apéndice Gráfico 2. El lenguaje visual del objeto en el mundo almohade: de tinajas estampilladas a jarrones del paraiso

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APÉNDICE GRÁFICO 2 EL LENGUAJE VISUAL DEL OBJETO EN EL MUNDO ALMOHADE: DE TINAJAS ESTAMPILLADAS A JARRONES DEL PARAÍSO FERNANDO AMORES

LA IMAGEN Y LA PALABRA EN EL ISLAM

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes citadas en páginas 53-77

1. Ilustración de Basmala referente a la Sura Fti˛a, iniciadora del Corán, para sugerir desde una metáfora visual su interpretación como un nido para los pájaros del conocimiento espiritual y el entendimiento. Tomado de la página (30/06/2016): 2. Dibujo de morfología del vaso.

Apéndice Gráfico 2. El lenguaje visual del objeto en el mundo almohade: de tinajas estampilladas a jarrones del paraiso

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3. Dibujo de forma, sección y secuencia decorativa. 4. Elenco de decoraciones del vaso. 5. Dibujo de secuencia decorativa del vaso. 6. Dibujo de decoración en superficie completa. 7. Comparación de la decoración de dos ejemplares ricos para mostrar su estructura decorativa. 8. Vaso que corresponde a una serie, muy escasa, que presenta sinuosas y cordones de forma ostensible semejando corrientes de agua rodeadas de motivos que formalizan un frondoso jardín. Las otras series, más comunes, resuelven las corrientes de agua en soluciones más estrictas, no tan “evidentes”. 9. Jarrón del Alcázar de Sevilla, con vidriado completo en verde (Foto: Fernando Amores). 10. Parte superior de jarrón mostrando la riqueza decorativa del cuello con su collarino calado, golas y dos botones florales sobre los hombros, representación metafórica de pezones del Jarrón/Mujer en una antropomorfización esquemática, no explícita. Los jarrones con pezones son escasos en el repertorio. 11. Jarrón de la serie rica, decorado en la totalidad de la superficie. 12. Jarrón de la serie rica, mostrando la estructura más clásica de palmetas del Jardín frondoso en la parte inferior, arquitecturas de pabellones en el centro e invocaciones epigráficas, corrientes de agua, geométricos y puertas del Paraíso sobre las aletas. 13. Jarrón almohade de la serie rica sevillana. Colección Municipal de Sevilla. (Foto: Pepe Morón).

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Jarrón 4. Col. Museo de Sevilla, almacenes, nº inv. ROD 3546 Morfología Dimensiones: altura, 69 cm; diámetro, 90 cm

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Jarrón 4. Col. Museo de Sevilla, almacenes, nº inv. ROD 3546 Forma y secuencia decorativa

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Jarrón 4. Col. Museo de Sevilla, almacenes, nº inv. ROD 3546 Elenco decoraciones

Decoración formada por motivos vegetales Registro 1. Flores pareadas

Decoración formada por motivos vegetales y apotropaicos Registro 12. Fitomorfos escritos en círculos, manos de Fátima y rosetas. Colocado en el cuello y en las asas

Registro 2. Roleos

Registro 3. Fitomorfos inscritos en círculos

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Apéndice Gráfico 2. El lenguaje visual del objeto en el mundo almohade: de tinajas estampilladas a jarrones del paraiso

Cadenas repetidas Retícula

Registro 4. Vegetales estilizados

Líneas en zig-zag

Registros 5, 6, 7 8. Palmetas digitalizadas

Decoración formada por motivos arquitectónicos Registro 9. Arcos trilobulados

Decoración formada por motivos geométricos Registro 10. Red de rombos

Decoración formada por motivos zoomorfos Registro 11. Felinos

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Jarrón 4. Col. Museo de Sevilla, almacenes, nº inv. ROD 3546 Secuencia decorativa

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Jarrón 4. Col. Museo de Sevilla, almacenes, nº inv. ROD 3546

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Jarrón 18. Col. Museo Palacio Lebrija, Sevilla (sin nº de inventario) Formas y decoraciones

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Jarrón 22. Col. Real Alcázar, Sevilla (sin nº de inventario)

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Jarrón 7. Col. Museo de Sevilla, sala, nº inv. 3583 Forma y secuencia decorativa

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Gonzalo M. Borrás Gualis

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Apéndice Gráfico 3. Imágenes y palabras de procedencia islámica en el mudéjar de Teruel

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APÉNDICE GRÁFICO 3 IMÁGENES Y PALABRAS DE PROCEDENCIA ISLÁMICA EN EL MUDÉJAR DE TERUEL GONZALO M. BORRÁS GUALIS

LA IMAGEN Y LA PALABRA EN EL ISLAM

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes citadas en páginas 79-89

1. Torre de Santa María, actual catedral. Teruel. 2. Detalle de la anterior: friso de arcos de medio punto entrecruzados. 3. Torre de San Pedro. Teruel. 4. Detalle de la anterior: friso de arcos de medio punto entrecruzados.

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5. Fachada de la mezquita de la Aljafería. Zaragoza. Friso de arcos de medio punto entrecruzados. 6. Techumbre de la nave central de Santa María, actual catedral. Teruel. Armadura de par y nudillo.

Apéndice Gráfico 3. Imágenes y palabras de procedencia islámica en el mudéjar de Teruel

7. Detalle de la anterior: serie de los carpinteros componiendo una armadura de par y nudillo. 8. Torre de San Martín. Teruel. 9. Detalle de la anterior: friso de nueve arquillos ciegos. 10. Alzado del alminar de la mezquita aljama de Córdoba, según Félix Hernández, con el friso de nueve arquillos ciegos. 11. Alzado y secciones de la torre de San Martín, Teruel, según Ricardo García Guereta. 12. Capitel con la jamsa. Torre de San Pedro, Teruel. 13. Arquivolta con la jamsa. Portada de la iglesia de San Miguel de Foces (Huesca). 14. Jamsa decorando la piquera de un candil. Museo de Teruel. 15. Jamsa grabada en el reverso de un cuenco. Museo de Teruel. 16. Salero de pellizco decorado con los siete cielos planetarios. Museo de Teruel. 17. Representación de los siete cielos en la clave del presbiterio de la ermita de la Virgen del Campo de Argente (Teruel). 18. Inscripción latina (minuste), fragmento del Ave María. Techumbre de Santa María, actual catedral. Teruel. 19. Inscripción árabe (al-mulk li-llh). Techumbre de Santa María, actual catedral. Teruel. 20. Inscripción árabe (al-mulk li-llh). Terrizo. Museo de Cerámica. Barcelona.

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Alberto Carretero Aguado

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Apéndice Gráfico 4. El imaginario islámico en el último siglo de música española

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APÉNDICE GRÁFICO 4 EL IMAGINARIO ISLÁMICO EN EL ÚLTIMO SIGLO DE MÚSICA ESPAÑOLA ALBERTO CARRETERO AGUADO

LA IMAGEN Y LA PALABRA EN EL ISLAM

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes que ilustran las páginas 91-111

1. Qubba del Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla.

2. Primera página de la pieza Qubba (2014), de Alberto Carretero (1985).

3. Oud, instrumento de cuerda pulsada.

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Apéndice Gráfico 4. El imaginario islámico en el último siglo de música española

4. Primera página de la pieza Oud (2015), de Alberto Carretero (1985).

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Apéndice Gráfico 4. El imaginario islámico en el último siglo de música española Alberto Carretero Aguado

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Apéndice Gráfico 4. El imaginario islámico en el último siglo de música española Alberto Carretero Aguado

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Apéndice Gráfico 4. El imaginario islámico en el último siglo de música española Alberto Carretero Aguado

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Apéndice Gráfico 4. El imaginario islámico en el último siglo de música española Alberto Carretero Aguado

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Hanoos Hanoos

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Apéndice Gráfico 5. La compleja espiral y el poder expresivo del concepto estético en la pintura del arte islámico

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APÉNDICE GRÁFICO 5 LA COMPLEJA ESPIRAL Y EL PODER EXPRESIVO DEL CONCEPTO ESTÉTICO EN LA PINTURA DEL ARTE ISLÁMICO HANOOS HANOOS

LA IMAGEN Y LA PALABRA EN EL ISLAM

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes que ilustran las páginas 113-128

1. Yahya Mahmud al-Wasiti: miniatura que ilustra las Maqamat de al-Hariri, siglo XIII. 2. Hanoos: Perspectivas enfrentadas nº 21, 2011, 30 x 30 cms. 3. Yahya Mahmud al-Wasiti: miniatura que ilustra las Maqamat de al-Hariri, siglo XIII.

Apéndice Gráfico 5. La compleja espiral y el poder expresivo del concepto estético en la pintura del arte islámico

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4. Hanoos: Perspectivas enfrentadas nº 36, 2012, 70 x 70 cms. 5. Yahya Mahmud al-Wasiti: miniatura que ilustra las Maqamat de al-Hariri, siglo XIII. 6. Hanoos: Hilos de luz nº 3, 2012, 65 x 81 cms. 7. Yahya Mahmud al-Wasiti: miniatura que ilustra las Maqamat de al-Hariri, siglo XIII. 8. Hanoos: Hilos de luz nº 7, 2012, 65 x 81 cms.

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Rafael Manzano Martos

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Apéndice Gráfico 6. El jardín, “Imagen del Paraiso” en la españa musulmana

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APÉNDICE GRÁFICO 6 EL JARDÍN, “IMAGEN DEL PARAÍSO” EN LA ESPAÑA MUSULMANA RAFAEL MANZANO MARTOS JULIA MANZANO PÉREZ DE GUZMÁN

LA IMAGEN Y LA PALABRA EN EL ISLAM

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes que ilustran las páginas 129-181

1. Palacio de Ciro en Sardes (David Stronach). 2. Rusafa. La ciudad, el palacio y los jardines. Tito Ulbert (Deutsche Archaologisches Institut de Damasco). 3. Rusafa. Palacio Omeya. Tito Ulbert.

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4. Huellas de un jardín con un pabellón en posición central en el Palacio Omeya de Rusafa. Tito Ulbert. 5. Foto aérea del Turruñuelo, posible Palacio cordobés de Rusafa. 6. Reconstrucción hipotética de la Alcazaba Central de Medina Azahara. CSIC.

Apéndice Gráfico 6. El jardín, “Imagen del Paraiso” en la españa musulmana

7. Fotografía de la Alcazaba de Onda. Julio Navarro. EEA. Granada. 8. Planta de la Alcazaba de Onda. Julio Navarro. EEA. Granada. 9. Vista aérea del Castillo de Monteagudo y de la Vega de Murcia. Julio Navarro. 10. Castillejo de Monteagudo. Julio Navarro. 11. Infografía del Castillo de Monteagudo. Julio Navarro y Antonio Almagro. 12. Planta del Castillejo de Monteagudo en la Vega de Murcia. Julio Navarro y Antonio Almagro. 13. Alcázar de Sevilla. Patio del Crucero. Hipótesis de su jardinería en época almohade. Ana y Antonio Almagro. 14. Jardín de la Casa de Contratación de Sevilla. Reales Alcázares. Restauración y foto de Rafael Manzano. 15. Planta del Palacio de Tordesillas (Valladolid). Antonio Almagro. 16. Alcázar de Guadalajara. Julio Navarro. 17. Infografía del Palacio de los Abencerrajes de la Alhambra. Antonio Orihuela. 18. Fotografía del Patio de Arrayanes de la Alhambra de Granada. Rafael Manzano. 19. Fotografía del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada. Rafael Manzano.

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Rafael Manzano Martos

Apéndice Gráfico 6. El jardín, “Imagen del Paraiso” en la españa musulmana

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Apéndice Gráfico 7. Los manuscritos árabes con figuras animadas en la Biblioteca de El Escorial y la “inter-figuración”

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APÉNDICE GRÁFICO 7 LOS MANUSCRITOS ÁRABES CON FIGURAS ANIMADAS EN LA BIBLIOTECA DE EL ESCORIAL Y LA “INTER-FIGURACIÓN” CARMEN RUIZ BRAVO-VILLASANTE

LA IMAGEN Y LA PALABRA EN EL ISLAM

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes citadas en páginas 183-208

1. Cubierta del libro de Carmen Ruiz Bravo-Villasante [sobre el] Libro de las utilidades de los animales (Kitb manfifi al-˛ayawn) [la versión de Ibn al-Durayhim. Ms. árabe 898 Esc], Fundación Universitaria Española. Prólogo, traducción [del original manuscrito inédito], notas e índices, 1980, 200 pp. y 37 láminas [páginas completas inéditas] en color. Detalle: El elefante, un animal doméstico. 2. Cubierta de la monografía de Rachel Arié, Miniatures hispano-musulmanes. Recherches sur un manuscrit arabe illustré de l’Escurial [sobre el libro Kitb al-Sulwnt fı musmart aljulaf’ wa-l-sdt (lo cual equivale a Libro de los Perlas reconfortantes en las veladas de los califas y los señores)], 1969, Leiden, Brill, 22 pp. y 47 láminas (8 de ellas en color). Detalle: dos mujeres vestidas a la morisca comentan los errores del gobernante. 3. Cubierta del libro de A. Kechichian / R. Hrair Dekmejian (2003): The Just Prince. A Manual of Leadership. Including Sulwan al-Muta’fi Ùswan ak-Atba’ (Consolation for the Ruler During the Hostility of Subjects), by Muhammad ibn Zafar al-Siqilli. London: Sali Books, pp. [No incluye ilustraciones]. 4. Esquema de la ilustración contenida en el Kitb al-Sulwnt fı musmart al-julaf’ wa-lsdt, folio 60r. © Esquema realizado por Carmen Ruiz Bravo-Villasante a partir de la lámina reproducida en Rachel Arié, Miniatures hispano-musulmanes, 1969, lámina XXXV. El sabio árabe ˘ils con el soberano persa Bahrm Gür, al que aconseja, refiriéndole una serie de relatos. 5. El Caballo (Al-Jayl). Ms. ár. 898 Esc., Kitb manfifi al-˛ayawn, de Ibn Bajtı¸süfi, realizado por Ibn al-Durayhim. Ms. mameluco del s. XIV, fol. 17v. © Esquema realizado por Carmen Ruiz Bravo-Villasante. 6. El Caballo y el cerdo, un relato contenido en Sulwn al-mu†fi, de Ibn ⁄afar El Siciliano (s. XII). Ms. mameluco del s. XIV. © Esquema realizado por Carmen Ruiz Bravo-Villasante a partir de la imagen de la Freer Gallery of Art 7. Detalle de El Caballo (Al-Jayl). Ms. ár. 898 Esc., Kitb manfifi al-˛ayawn, de Ibn Bajtı¸süfi, realizado por Ibn al-Durayhim. Ms. mameluco del s. XIV, fol. 17v. © Esquema realizado por Carmen Ruiz Bravo-Villasante a partir del facsímil (1990). 8. Los cerdos (al-janzı). Ms. ár. 898 Esc., Kitb manfifi al-˛ayawn, de Ibn Bajtı¸süfi, realizado por Ibn al-Durayhim. Ms. mameluco del s. XIV, fol. 23r. A partir de la lámina 5, en color, incluida en Carmen Ruiz Bravo-Villasante, Libro de las utilidades de los animales, Madrid, Fundación Universitaria Española. 1980. [Diapositiva original tomada por José de Prado Herranz]. Esta imagen insólita era inédita. 9. Al-Gazl. Ms. ár. 898 Esc., Kitb manfifi al-˛ayawn, de Ibn Bajtı¸süfi, realizado por Ibn alDurayhim. Ms. mameluco del s. XIV, fol. 37r. A partir de la lámina 9 (en color) incluida en C. Ruiz Bravo-Villasante, Libro de las utilidades de los animales, 1980. Permite ver la distribución de la caja, texto, decoración e imagen. Hasta dicha publicación el folio y la imagen estaban inéditos. [Diapositiva original tomada por José de Prado Herranz]. 10. Detalle de la figura 9. Ms. ár. 898 Esc. Las utilidades de los animales. Sobre los dos animales representados figura su identificación: a la derecha, gacela macho (garırı), y a la izquierda gacela hembra (adamiyya). Recuérdese que la dirección del texto va hacia la izquierda. © Esquema por C. Ruiz Bravo-Villasante, a partir del facsímil de 1990.

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11. Ms. de Sulwn... de la col. Ysim al-˘umayzı (Kuwait): Sulwn al-mu†’ fı’udwn al-atb’ (Consuelo del obedecido cuando le son hostiles los súbditos). A rediscovered masterpiece of Arab literature and painting (Una obra maestra de la literatura y la pintura árabe, redescubierta), editado como facsímil, con la traducción de M. Amari (del siglo XIX) y estudio de A. S. Melikian-Chirvani, Kuwait, Tri Publishing, 1984-1985, 3 vols.). © Esquema por C. Ruiz Bravo-Villasante, a partir de fotografía. Incluida en el libro de Anna Contadini: A World..., 2015, 28, a su vez tomada de la edición facsímil de Melikian-Chirvani. 12. Nafit al-gazl wa-ßüratu-hu (Descripción e imagen de la gacela). Fols. 198v y 199r del manuscrito Oriental 2784 British Library, Londres, que contiene una versión del Libro de las utilidades de los animales. © Esquema por C. Ruiz Bravo-Villasante, a partir de imagen del original (microfilm y CD). 13. Ms. ár. 528 Esc. Al-Sulwnt fı musmara(t) al-julaf’ wa-l-sdt... Ms. hispano-magrebí del s. XVI. © Esquema por C. Ruiz Bravo-Villasante, a partir de lámina en Rachel Arié, Miniatures... (1969), lámina XXIII, folio 36vº. Escena: “El mercader, el cazador y el antílope”.

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ÍNDICE DE FIGURAS Imágenes citadas en páginas 209-223

1. Fotografía aérea de la ciudad. Archivo fotográfico de Madınat al-Zahr’. 2. Planta de la ciudad con indicación de la zona excavada y del alcázar. Archivo de Madınat al-Zahr’. 3. Fotografía aérea de la ciudad desde el sur. Archivo fotográfico de Madınat al-Zahr’.

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4. Planta del Alcázar excavado con indicación de los paramentos con decoración aplicada. Archivo de Madınat al-Zahr’.

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5. Portada de la Vivienda de Yafar. Archivo fotográfico de Madınat al-Zahr’. 6. Planta del Salón y el jardín alto. Archivo de Madınat al-Zahr’. 7. Interior del Salón de fiAbd al-Ra˛mn III. Archivo fotográfico de Madınat al-Zahr’. 8. Tablero decorativo del Salón de fiAbd al-Ra˛mn. Fuente: Conjunto arqueológico de Madınat al-Zahr’.

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