La hermosa carne: El cuerpo en la poesía puertorriqueña actual 9783968691367

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LA HERMOSA CARNE El cuerpo en la poesía puertorriqueña actual Juan Pablo Rivera

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Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina 68

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

Directores Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg) Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston) Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill) Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México) Beatriz González Stephan (Rice University, Houston) Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise) Jorge J. Locane (Universitetet i Oslo) Jesús Martín-Barbero (Bogotá) Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Mary Louise Pratt (New York University) Patricia Saldarriaga (Middlebury College) Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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LA HERMOSA CARNE El cuerpo en la poesía puertorriqueña actual Juan Pablo Rivera

Nexos y Diferencias

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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“Bailar y pensar es poetizar... que es el pensar por excelencia, porque asienta su cabeza en el sentir”. (Áurea María Sotomayor, Poéticas que armar) “Me basta sentir cerca la hermosa carne, la carne que es curiosa, que respira y ama”. (Walt Whitman, “Yo canto al cuerpo eléctrico”. Traducción de Jorge Luis Borges)

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Dedicado a María Ospina y a María Acosta Cruz, colegas Y a los poetas puertorriqueños que persisten, e imaginan una isla más grande, más inclusiva.

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Índice

Prefacio................................................................................... 13 I. Demarcaciones 1. Introducción. La potencia del cuerpo en el poema...............

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2. Mujeres que procesan desastres: Huracanada de Mayra Santos Febres, y la poesía diasporriqueña de la revista The Common....

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3. Estrategias queer en la lírica puertorriqueña actual: Ares de Carlos Vázquez Cruz y Últimos poemas de la rosa de Lilliana Ramos Collado.......................................................

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4. ¡Arriba los gordos! Mardi Gras de Julio César Pol.................

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II. Espectralidades 5. Líbranos, Señor, del infierno: Sísifo y El ala psiquiátrica de Julio César Pol..................................................................... 123 6. Hogar dulce y ominoso: La casa que soy de Janette Becerra y La casa del vacío de Mayda Colón..................................... 147 7. Poeta guardián: Necrópolis de Eduardo Lalo, o la poesía entre ruinas......................................................................... 173

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8. Conclusión. Un parpadeo.................................................... 207 Poetas puertorriqueñxs. Nota de estilo..................................... 211 Bibliografía.............................................................................. 213

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Prefacio

La tradición poética puertorriqueña se origina desde una mirada machista del cuerpo femenino que conceptualiza la lectura como un acto de seducción.1 Los y las poetas del siglo xxi que este manuscrito estudia, entre los cuales sobresalen Eduardo Lalo (ganador del Premio Rómulo Gallegos), Mayra Santos Febres (finalista al Premio Planeta de Novela) y Lilliana Ramos Collado (ex directora del Instituto de Cultura Puertorriqueña), duplican o desarman esa configuración, como lo hicieron muchos de sus canónicos antecesores, desde Lola Rodríguez de Tió a Luis Palés Matos, desde Julia de Burgos a Manuel Ramos Otero y Rosario Ferré. En tiempos de quiebra económica, desastres naturales y pandemias, al cuestionar y enriquecer la representación de la diversidad de los cuerpos en la poesía, estos/as escritores/as abogan, desde el nicho que es el poema, por una sociedad más inclusiva y más justa, más en contacto con los dolores y placeres que los cuerpos de todo el mundo hacen posible.2

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La introducción desgrana esta aseveración mediante una interpretación del primer poema de Aguinaldo puertorriqueño. Para más detalles sobre el uso de sufijos masculinos, femeninos y neutros (“-x”, “-e”), consultar la nota de estilo al final de este estudio.

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Desde una postura que aspira a ser feminista, anti-racista y queer (“cuir”), este estudio se enfoca en cuerpos excluidos de los estándares actuales de la belleza, de la normatividad, o del imaginario nacional, como lo son los del negro, el “loco” y la “loca”, el homosexual y la lesbiana, y el de los/las emigrantes. Trata a estos cuerpos como los poemas que son, con la delicadeza que implica una lectura cautelosa (close reading, explication de texte) que, al interpretar con detenimiento las palabras de cada autora o autor, le rinde honor a su labor, al elemento artesanal del poema, incluso cuando el/la crítico/a reconoce que algún texto no funciona eficazmente como artefacto literario. Profundiza también en el rastro que deja la “desaparición” o ausencia de los cuerpos en la poesía, mientras se pregunta si acaso solo son los hombres blancos, heterosexuales y cisgénero quienes detentan el privilegio de tornar invisible al cuerpo propio, como sugiere la poca atención que el canon paternalista le presta a los cuerpos de los autores que lo componen. La hermosa carne configura, además, un corpus de poetas que, por diversas razones como el racismo, el heterosexismo y el acoso o bullying, se preocupan por representar al cuerpo como un ente poderoso y vulnerable, sitiado por la mirada del otro. Al ser la escritura de un/a puertorriqueño/a habitante del “vaivén” entre Puerto Rico y los Estados Unidos y, por eso, ajeno a las jerarquías que, como en todo país, mantienen las instituciones literarias insulares, este estudio discute a escritores establecidos (ya mencionados) junto a otros menos conocidos, pero igual de audaces, por ejemplo: Carlos Vázquez Cruz, Janette Becerra, Peggy Robles-Alvarado y Julio César Pol. Queriendo desencajar a la tradición poética puertorriqueña de la tradición hispánica a la cual incómodamente pertenece, aquí los poetas boricuas conversan no solo con los cánones de la poesía española y latinoamericana, sino con varias voces establecidas de la poesía estadounidense moderna y contemporánea, como Walt Whitman y Louise Glück. Como descubrirán quienes lean la introducción, Wallace Stevens, Matthew Zapruder y Paula Moya, entre otros teóricos y teóricas de la poesía, resaltan que la misma funciona como herramienta política aun cuando los poemas no expresan en voz alta los reclamos de un/a activista. Una lectura atenta a las representaciones del cuerpo en la poesía

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puertorriqueña actual subraya, junto a estos teóricos, la importancia de leer con cuidado hoy, en 2020 cuando, según el Washington Post, durante su cuatrienio el presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, dijo más de 30.000 mentiras.3

3 El Washington Post mantiene una base electrónica que documenta los “datos alternativos” de Trump y los contrarresta con los datos reales que proveen los especialistas: .

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Introducción La potencia del cuerpo en el poema

“If the motive of poetry is an attempted recuperation of an otherness, often that otherness is our own body”.1 (Peter Brooks, Body of Work, 2)

Uno de los textos fundadores de la tradición poética insular, Aguinaldo puertorriqueño, de 1843, describe el acto de lectura como una escena de cortejo entre un libro “varón” y su posible audiencia femenina, que el poeta implícito esboza a través de un cuerpo idealizado de mujer. Ya que esta representación se ofrece en el texto que le sirve de introducción a esa antología, y ya que varios historiadores literarios consideran, junto a Salvador Brau, que Aguinaldo constituye “el primer vagido de la Musa puertorriqueña” (citado en González 183), 1

“Si a la poesía la motiva un intento por recuperar una otredad, con frecuencia esa otredad es la de nuestro propio cuerpo” (traducción de Body of Work).

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es posible afirmar que la tradición poética puertorriqueña entera se origina con esta ceremonia de seducción heterosexual que revela las mores y expectativas de género en la colonia durante el periodo de forja de una incipiente identidad nacional.2 Al tratarse de un poema extenso, aquí se citan solo el comienzo, el final, y dos versos intermedios relacionados con la corporalidad:3 Venid hermosas de brillantes ojos, sensible pecho, angelical sonrisa, Que amáis la vida porque veis en ella Sendas de flores sin ninguna espina. Venid, y en este venturoso libro Que anhela con afán vuestras caricias Pasad leyendo sus humildes hojas Algunas horas de placer henchidas. ... Sí, hermosas Niñas, vuestro libro es este, Tendedle siempre vuestra mano amiga. ...

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Como ejemplo de situar al Aguinaldo como texto originario, consúltese las múltiples historias de la literatura puertorriqueña, o véase el artículo de Alexandra Pagán Vélez en la Enciclopedia de Puerto Rico: . Para reconocer que los orígenes de los cánones literarios son múltiples y no singulares, la autora habla, en plural, de “los inicios” de la tradición. Juan Collantes, por su parte, se refiere a Aguinaldo como “punto de arranque para elaborar desde ese momento una literatura autóctona” (223), mientras recalca que el libro marca uno de los indicios del romanticismo en toda las Américas. Confirmando la conexión que existe entre los textos y el contexto de su producción, Brau, pese a las fallas que detecta en la antología, aplaude el Aguinaldo como ejemplo del “conocimiento y estudio de los buenos modales nacionales” (citado en González 183). El poema entero se encuentra en la Biblioteca Virtual de la Universidad del Turabo: .

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Y si de gozo suspiráis entonces Y brilla en vuestros ojos la alegría, A sus autores recordad siquiera Que solo os piden vuestra fiel sonrisa. (Guasp 11-13)

Las primeras estrofas contienen los elementos de un blasón anatómico renacentista, género que, como una foto temprano-moderna, intenta describir físicamente a la mujer amada. El “decoro” poético del temprano siglo xix, como el del Renacimiento, incorpora prohibiciones religiosas en torno a la sexualidad, que dictan que el físico de las mujeres en la poesía solo se puede describir a través de las partes que la ropa no cubre, que son las manos y desde el cuello hacia arriba, como si, esculpidas en piedra, fueran el tipo de busto antiguo que un visitante encuentra en un museo. Dada esta prescripción implícita, la palabra “pecho” alude no a los senos, sino al corazón figurado, el que percibe y se emociona, como indica el adjetivo “sensible”. Aunque parece una descripción inofensiva típica de la época, la “angelical sonrisa” subraya, por su parte, la pasividad del sujeto femenino idealizado que el libro imagina como su audiencia ideal, y que en otras partes del poema aparece llorando y suspirando, o sea: frágil, encarnado con la presunta docilidad que le corresponde a las jovencitas. Los últimos dos versos de la primera estrofa parecen, igualmente, un cumplido inocuo, pero son una admonición paternalista típica del género del carpe diem que, mientras conmina a las jóvenes a disfrutar de su belleza, les advierte que se preparen para la desilusión, esas “espinas” en el camino de la vida. Este poema titulado solo “Introducción”, del autor peninsular residente en Puerto Rico, Ignacio Guasp Cervera, quien escribe en nombre de sus colegas, establece que la audiencia ideal del libro la componen apacibles féminas. Pero, ¿quién habla en el poema? ¿Quién se configura a sí mismo como el Don Juan que, con sus versos, seduce? No es Ignacio Guasp, sino el “venturoso libro” que pide las “caricias” de “una mano amiga”, mientras le promete “algunas horas de placer henchidas”, curioso adjetivo que, en la poesía altisonante y los clichés de hoy, con frecuencia se usa para describir a un pecho lleno de orgu-

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llo, el “pecho” que aparece en la estrofa anterior del poema.4 El ruego del poeta implícito transformado en libro concluye con un despliegue del mismo argumento que utilizan los “macharranes” cuando les lanzan piropos a las mujeres en la calle: Acuérdate de darme las gracias. No me ignores, que yo solo quiero hacerte sonreír. Por lindos que les parezcan a quienes los dicen, los piropos constituyen un acto verbal de acoso sexual, tal como argumentan varios/as sociólogos/as feministas.5 Detrás del galanteo de una voz masculina que conjura a una femineidad físicamente idealizada y emocionalmente volátil, se esconden las prescripciones de cómo las mujeres y los hombres deben actuar (o no) en un contexto heteronormativo de seducción, que en el poema coincide con la experiencia de lectura como placer prometido, como consumación. La “labia” del poeta habrá logrado su cometido si, tras leer, la audiencia femenina se conmociona y agradece. Como ilustra esta lectura atenta de un texto fundacional de la tradición literaria puertorriqueña, un enfoque en la presencia y los rastros que deja el cuerpo en la literatura y otros productos culturales (como el cine y la pintura) de cualquier país, saca a esos textos de la anquilosis a la que el tiempo los condena. Los renueva, además, al subrayar cómo entablan un diálogo con múltiples construcciones sociales, como lo son, entre otras, el género, la raza y la sexualidad. Pese a tratarse de un texto publicado hace casi doscientos años, el poema de Guasp, mediante la exaltación romántica del lenguaje de su época (que hoy puede parecer “cursi”), revela que, desde uno de sus posibles orígenes, la tradición literaria puertorriqueña ha contribuido a establecer el imaginario en torno a las relaciones de género que tenemos hoy. Aunque las reglas, expectativas, prohibiciones y

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Por ejemplo, en el poema “La golondrina”, de 1880, José Joaquín Ortiz usa la frase “henchido de placer el pecho” para describir el orgullo que siente al contemplar la llanura colombiana, mientras que en la novela de 2019, La casa del placer, de la autora cubana Zoé Valdés, un personaje mira con “pecho henchido” su propia erección, “la frondosidad de su apetito”. Sobre el piropo como forma de acoso, consultar, por ejemplo: “¡Tu ‘piropo’ me violenta. Hacia una definición de acoso sexual callejero como forma de violencia de género”, en Revista Punto Género, 7, mayo 2017, s. p.

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privilegios en torno a los géneros se han flexibilizado gracias al trabajo de las/los feministas y activistas de la sexualidad, en la imaginación popular y mediática la mujer ideal continúa siendo bella, sumisa y emocionalmente inestable y, el hombre, un galán cuyo rol es seducir al objeto de su deseo mediante su astucia verbal, que en la mayoría de los casos no es “astucia”, sino cliché. Señalar que un texto de otra época adolece de los mismos prejuicios que se tienen hoy no equivale a echar al texto por la borda, a condenarlo por sexista ni a mandarlo a quemar, sino a resaltar la función de ese texto (y de toda producción cultural) como parte de la “educación sentimental” de los sujetos, con sus logros y sus fallas. Dedicarle tiempo a entender un texto, incluso cuando nos ofende, equivale a tratarlo con cariño, a sentarse a escuchar.

Cuerpo y poesía: método, teorías y estado de la cuestión “¿Dónde está el cuerpo?”, entonces, es la pregunta que puede hacerse uno al leer, al mirar, al escuchar, o al palpar en la oscuridad. En la imaginación mediática que promueven las películas, las series televisivas y la red, “¿dónde está el cuerpo?” también es la interrogante que se hace una detective cuando llega a la escena del crimen, o un médico forense cuando, junto a su asistente, se prepara para realizar una autopsia. Es la pregunta que hace el embalsamador cuando el conductor le entrega el cadáver recién llegado de la morgue, y es la que la jueza, habeas corpus, le hace al alguacil mientras intenta determinar si el detenido ha cometido una infracción que legalice su arresto. Es la interrogante de los paramédicos cuando llegan al lugar del accidente; de la madre que pide sostener a su bebé natimuerto; o de los parientes de un soldado “caído” en combate, ultimado por el oxímoron que en inglés es friendly fire y, en español, “fuego amigo”. Como evidencian estos usos entre comillas del lenguaje figurado, al humano no le queda más remedio que aproximarse a la experiencia innombrable de la muerte como se aproxima a Dios o al terror de lo sublime: por los costados, mediante metáforas y eufemismos, y mediante los silencios que implican, en la página escrita, las cesuras.

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“¿Dónde está el cuerpo?” (15) también es la pregunta que se hace la crítica y poeta puertorriqueña Áurea María Sotomayor en su libro Poéticas que armar, cuando declara que no hay espacio entre el pensar del cuerpo y el de la poesía, ya que esta “asienta su cabeza en el sentir” (16). Su aseveración desarma la jerarquía mente/cuerpo, al implicar que pensar y sentir, cuerpo y poesía mantienen una relación cuadrangular donde cada término vincula al otro, lo vehiculiza. Esta también es la pregunta que, sobre los Destellos de la negritud, se hace Marie Ramos Rosado, cuando incluye, en su libro sobre la raíz negra de la raza en Puerto Rico, ilustraciones de “las posiciones del cuerpo para tocar el tambor en la bomba” (54-55), mientras asevera que en la música de salsa persiste “una temática vieja donde la mujer es vista como propiedad y objeto de los hombres” (60), o sea: como un cuerpo inerte que ni siente ni piensa. “¿Dónde está el cuerpo?” se relaciona también con la interrogante en torno a “¿qué es posible hacer con el cuerpo?” que Félix Jiménez persigue en Las prácticas de la carne, cuando escribe sugerentemente que en Puerto Rico “ya para el siglo xx se comienza a experimentar carnalmente la ciudadanía estadounidense” porque “ser ciudadano es partir [a la guerra] para defender” (55), o sea, estar dispuesto a servirle de carne de cañón al imperio que, según un mito nacionalista, con ese mismo propósito les concede la ciudadanía a los isleños.6 Como es de esperarse porque todo el mundo tiene un cuerpo, la pregunta sobre los espacios que ocupa y sus (in)capacidades se hace eco en latitudes más frígidas, como en la lectura monumental de Peter Brooks de la novela moderna, Body of Work, que se enfoca, más que en el cuerpo, en la representación de su capacidad erótica. Brooks llama al cuerpo “the restless captive of culture” (6), el cautivo

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Jiménez reproduce la creencia popular de que la ciudadanía estadounidense les fue otorgada a los puertorriqueños como una treta para que pudieran luchar en la Primera Guerra Mundial. En Soldiers of the Nation, sin embargo, el historiador Harry Franqui-Rivera demuestra convincentemente que esto es un mito. Un resumen de sus argumentos aparece aquí .

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inquieto de la cultura, porque esta, la cultura y no el individuo, dicta cómo debe actuar, cómo se debe ver, qué le es posible o imposible hacer, cómo nombrarlo, cuidarlo, torturarlo y enterrarlo. Jane Gallop, cuya obra feminista se erige como correctivo a un psicoanálisis freudiano demasiado impresionado con los poderes del falo, argumenta, por su parte, en Thinking Through the Body, que el cuerpo es la piedra de fondo o “bedrock” otorgada a toda subjetividad, y por eso pide no solo agua y comida, sino “interpretation, hermeneutical solutions to its being-as-riddle” [interpretación, soluciones hermenéuticas a su ser-como-adivinanza] (12). Aunque la mayoría de los cuerpos humanos son bastante aburridos, ya que todos se parecen, el intento de hacerlos presente sobre la página escrita los vuelve un objeto raro, una adivinanza digna de interpretación. La literatura, y la poesía en particular como género de la compresión lingüística, le devuelve al cuerpo su otredad, rescatándolo de su relativa banalidad cotidiana. Tanta ha sido la atención que se le ha prestado al cuerpo a partir de las últimas décadas del siglo xx, que en la academia norteamericana existe un campo que se llama “body studies”. Los estudios de la corporalidad tanto han influido en distintas ramas del saber como las ciencias políticas, la sociología y las artes, que existen guías básicas sobre sus propuestas como, por ejemplo, Body Studies: The Basics, un manual que aspira a sintetizar para los estudiantes subgraduados los conceptos y controversias centrales del campo, con un glosario y amplias recomendaciones bibliográficas que ayudan a configurar un canon. Lo mismo hace para profesores y estudiantes más avanzados The Cambridge Companion to the Body in Literature, que congrega lecturas de textos filosóficos y literarios por académicos de renombre, mientras arguye que, desde sus orígenes, a la literatura le ha concernido representar aquello que no puede captar, aquello que se le escapa, que es la masa del cuerpo. “The fact is that there are no bodies in literature [el hecho es que no hay cuerpos en la literatura]” (Hillman y Maude 3), dicen los editores, porque en la página no hay espacio para la carne, solo para su representación, que remite con melancolía a lo que se ha ido, a lo que nunca estuvo allí: la materialidad concreta del cuerpo, su dureza.

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Estamos, entonces, en “el momento” de la corporalidad, como señala este efluvio bibliográfico y el embate diario de noticias sobre la pandemia del coronavirus, que hace del cuerpo del otro, y del nuestro, un objeto de amenaza y sospecha, o una cosa frágil que cuidar. También estamos en un momento de la poesía puertorriqueña que conversa con la poesía que la antecede a partir de los años setenta, cuando autoras y autores como les que se reunieron en Zona. Carga y Descarga, impulsados/as a la acción por movimientos políticos internacionales para reivindicar los derechos de las mujeres, los negros, los gais y otras “minorías”, resaltan literariamente la existencia de cuerpos que se resisten a que se les rija por los estándares que impone el poder hegemónico.7 En el Puerto Rico de la segunda década del siglo xxi, gracias al surgimiento de editoriales independientes con colecciones dedicadas a la poesía, al establecimiento de premios literarios que institucionalizan el quehacer poético, y a la incorporación sostenida de nuevas voces, la poesía atraviesa por un momento de particular efervescencia que contrasta con la quiebra económica del país y con el trasfondo devastador que proveen los huracanes, los terremotos y las epidemias.8 Tal parece que, como ha ocurrido en otros contextos, 7 8

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Sobre cómo Zona exalta las distintas sexualidades, véase la sección dedicada a esta revista en el libro de Rubén González, Crónica de tres décadas. Poesía puertorriqueña actual, pp. 27-35. Poéticas que armar ofrece, en una nota al calce (p. 88), un listado de editoriales que incluye a Isla Negra, Fragmento/Imán, Folium, Callejón y Terranova. A este listado de 2017, se podría añadir en 2020 a Libros AC o Agentes Catalíticos, La secta de los perros, Trabalis (con libros de poetas internacionales), la excelente y desaparecida Editorial Erizo, Ediciones Aguadulce, Publicaciones Gaviota, Tiempo Nuevo, Educación Emergente y Atarraya Cartonera, que publica libros de calidad artesanal. En 2020, las editoriales con colecciones de poesía más activas probablemente son Isla Negra y Trabalis. El Nuevo Día, el principal periódico del país, otorga un premio anual de poesía, así como lo hacen Ediciones Callejón, el PEN Club de Puerto Rico, el Instituto de Cultura Puertorriqueña y varias universidades. Las editoriales “institucionales” como las de la Universidad de Puerto Rico y el Instituto de Cultura también continúan publicando poesía, pero su dependencia en fondos estatales y federales a veces hace que la regularidad de estas publicaciones parezca tan precaria como la de las pequeñas editoriales.

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de cara a un panorama aciago, los y las poetas se han dado a la tarea de conjurar posibles futuros, criticar las insuficiencias del presente, y apostarle a la flor de carroña que es la poesía, dándose mejor entre las ruinas del proyecto colonial como si encontrara nutrientes más propicios en lo abyecto. Ante la crisis, fruición. Ante la voz del político que conmina a los votantes a “sacrificios” huecos, la defensa acérrima de la diferencia, la polifonía, la disolución de la certeza, el reclamo de un espacio propio y la revaloración de los sujetos diaspóricos. Todos esos modos de respuesta a la pregunta “¿dónde está el cuerpo?” se encuentran entre los versos de los poetas noveles y establecidos que figuran en este estudio, que dialoga con otros cuatro sobre poesía puertorriqueña contemporánea publicados entre 2014 y 2016. En orden cronológico, estos cuatro interlocutores son: Los prosaicos dioses de hoy. Poetas puertorriqueños de lo que va de siglo de Melanie Pérez Ortiz; La isla del (des)encanto. Apuntes sobre una nueva literatura boricua de Daniel Torres Rodríguez; Avatares de la palabra. Ensayos críticos sobre poesía puertorriqueña actual de Alberto Martínez Márquez; y el mencionado Poéticas que armar. Modos poéticos de replicar al presente en la cultura puertorriqueña contemporánea de Sotomayor. Aparte de resultar útil como mercancía “para consumo interno y para exportación” (1) de la joven poesía puertorriqueña, la compilación de Pérez Ortiz incluye una introducción donde la crítica, autora ella misma de un poemario titulado Catálogo de cuerpos, arguye que, al toparse con la muerte de los grandes mitos que “organizaron la vida durante los siglos en los que el proyecto ilustrado y su narrativa de progreso estuvieron vivos” (10), los nuevos poetas, como si fueran dioses de todos los días, se dan a la tarea de forjar “relatos míticos en los que se postula el borrón y cuenta nueva”. Mientras construyen esta tabula rasa, estos autores también se plantean “estructurar el tiempo en este nuevo comienzo… inventar el mundo” (11-12). Al enfrentarse a la muerte de los mitos totalizadores y desarrollar, desde lo íntimo y lo personal, mitos propios, estos autores despliegan lo que Cristina Rivera Garza llama, siempre en plural, unas “necroescrituras” que se ocupan, en palabras de Pérez Ortiz, “de hablar de muertos, con muertos, de la muerte: de la nación, de los padres de los padres de la nación… de los sueños muertos de la nación, de las pequeñas muertes

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cotidianas, porque nos encontramos en un momento de ruptura o de cierre epistemológico” (14).9 Aunque en términos generacionales (de edad), los poetas que La hermosa carne discute son mayores que los que Pérez Ortiz incluye en su antología, muchos, desde Santos Febres a Becerra y Lalo, comparten una misma preocupación con la muerte, como si le hicieran eco a Rivera Garza cuando se pregunta, desde el contexto mexicano de narcoviolencia en que han sido asesinados más de sesenta mil ciudadanos, “¿cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos?” (189). Salvando las distancias entre ese contexto mexicano y el puertorriqueño, en este último acecha la espectralidad de, y el duelo por: los muchachos jóvenes acribillados por el narcotráfico, las mujeres asesinadas por sus maridos, los crímenes de odio contra personas trans como Alexa, y las 2.975 (o más) muertes ocasionadas directa o indirectamente por el huracán María.10 ¿Cómo puede la poesía dejar de conmoverse temática y estilísticamente, cuando tanto cadáver la circunda, mientras merodea por ese mausoleo que no es solo el letrado que Eduardo Lalo representa en su poemario Necrópolis, sino el físico, el de los miles de boricuas muertos? Como ilustran los capítulos de este volumen dedicados a Santos Febres y Lalo, la introducción de Pérez Ortiz resulta buen punto de partida para reflexionar en torno a las necroescrituras en Puerto Rico, que pueden incluir no solo a poetas como esos dos, sino a otros productores culturales como Juan López Bauzá (Barataria), Sergio Gutiérrez Negrón (Dicen que los dormidos…), Manolo Núñez Negrón (Barra china), el fotógrafo Adál Maldonado, las fami-

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En “Latinoamericanismos contemporáneos”, publicado en 80grados, Pérez Ortiz ofrece una reseña del libro de Rivera Garza: . 10 Esta cifra de muertos varía, según se discute en el primer capítulo de este estudio, dedicado a Huracanada. La cifra proviene de un análisis independiente de George Washington University, comisionado por el gobierno de Ricardo Roselló. La National Public Radio ofrece más detalles en este enlace: .

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lias que velan a sus muertos parao’s o en motocicleta, y los reggaetoneros que desafían con su lírica a un fallecimiento joven que se ve venir. La hermosa carne conversa también con otros dos libros que se asemejan entre sí en términos de formato, los de Torres Rodríguez y Martínez Márquez, compuestos mayormente de “reseñas de libros sobre la literatura escrita en Puerto Rico en los últimos años” (Torres Rodríguez 15). Con el de Torres Rodríguez, este texto comparte dos aspectos: la apropiación del término “[literatura] boricua sobre puertorriqueña, para hacer tal vez más dinámica y directa la relación de una periodicidad inmediata” (15), y un espíritu de selección que, cónsono con un proyecto queer-feminista, privilegia a las autoras (mujeres), a miembros de las comunidades gais y lésbicas, y a aquellxs de otras identidades socialmente marginadas como los inmigrantes, los negros y las personas obesas, cuyos cuerpos no se acoplan a los estándares actuales de la belleza. Con el libro de Martínez Márquez, mientras tanto, el presente comparte dos elementos metodológicos y estilísticos que no siempre caracterizan la crítica de poesía: un hermanamiento con teorías literarias que, mientras consideran la obra de arte como objeto estético independiente, autocontenido, no dejan de prestarle atención al contexto de producción de los textos; y un énfasis en la lectura cautelosa de poemas singulares que funcionan como una ventana hacia la totalidad de cada poemario y de la obra entera de cada autor. Contrario a este, sin embargo, el libro de Martínez Márquez tiene como objetivo servirle de altavoz a la generación de poetas de los 80, a la que él mismo pertenece, y que continúa activa, sin haber recibido la atención crítica que merece y que Martínez Márquez empieza a otorgarle. La lectura cautelosa que toma en cuenta las tensiones, paradojas y ambigüedades presentes en un texto literario puede parecer un proceso anticuado hoy, cuando imperan los estudios culturales en tiempos de lo que Josefina Ludmer llama las “literaturas postautónomas” (s. p.) que no pertenecen ni a géneros particulares ni al campo exaltado que antes se pensaba como Literatura, escrito con mayúscula para señalar su relación con la alta cultura. Sin embargo, ante los funcionarios públicos que prevarican y engañan, las noticias que, por vender, sensacionalizan, y la “tecnocopia” o exceso de aparatos que pugnan

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por captar nuestra atención, la lectura cautelosa tiene, en la segunda década del siglo xxi, tanta importancia como cuando los new critics la desarrollaron a mediados del siglo pasado. Contrario a esos críticos, varios de sus proponentes de hoy día reconocen que el leer con atención tiene usos políticos, como insiste Paula Moya en The Social Imperative, cuando propone una aproximación “socioformal” a la literatura que le preste atención a “the social dimensions of literary form by describing how the thematic and formal features of a text mediate the historically-situated cultural and political tensions expressed in a work of literature” [las dimensiones sociales de la forma literaria, al describir cómo los elementos temáticos y formales de un texto median las tensiones históricas, políticas y culturales en una obra literaria] (17-18). Los críticos pueden respetar la autonomía del texto literario y su capacidad de ser un artefacto que crea mundos propios, a la vez que consideran cómo a cada texto lo escribe una persona de carne y hueso con una o más razas y géneros, en un espacio y tiempo específicos, que en este caso es el presente, escurridizo siempre, pero siempre ahí, según sugiere Virginia Woolf cuando dice que “the poet is always our contemporary”. El artista que habla hoy, habla de los mismos temas, dudas, preocupaciones y emociones que le han concernido a la humanidad desde sus orígenes en una cueva; por eso siempre es nuestro contemporáneo. Aunque comparte con los libros de Torres y Martínez el interés por interpretar la poesía de autores “marginales” del Puerto Rico actual a través de metodologías parecidas, este estudio se diferencia de esos otros de dos maneras significativas. En primer lugar, al querer explorar hasta el límite las vueltas de tuerca que permite la lectura cautelosa, estos capítulos ofrecen análisis más detallados de cada texto, deteniéndose con frecuencia (y citando) poemas enteros que resultan representativos de todo un poemario o de la obra de tal o cual autor o de diversos fenómenos culturales. Además, el presente quiere contar, mediante su estructura, un relato que otros libros sobre poesía puertorriqueña no cuentan, sea por ceguera, por tabúes críticos en torno a los géneros y las sexualidades, o porque simplemente no les interesa: el de las demarcaciones (o apariciones) de los cuerpos en algunos poemas, y el de su concomitante desaparición en otros, donde continúa

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presente como un espectro, como aquello que interviene pese a que la poesía intenta darle la espalda. Por ejemplo, en los poemarios de Becerra, Colón y Lalo que ocupan los últimos dos capítulos de este libro, el cuerpo con frecuencia se hace presente al ausentarse y, cuando aparece, lo hace de forma inmodesta, como en el poema que el hablante de Lalo le dedica a su “erección enorme” (34), o en el que describe al cuerpo como “reunión de calores: sangre… orina… lengua” (119). La invisibilización del cuerpo, como demuestran varias teóricas feministas, es un privilegio vedado para aquella gente a quienes las sociedades les han impuesto una mayor corporalidad, grupo que incluye a gran parte de la humanidad como a las mujeres, al muchachito homosexual “afeminado”, al inmigrante negro, a la chica gorda y a la abuela discapacitada, entre otras.11 Mediante sus imágenes, que son imágenes sensoriales enraizadas en los sentidos del cuerpo (como el olfato), la poesía, excepto acaso la más metalingüística, reconoce que todo el mundo tiene un cuerpo. Es más, cuando las representaciones de los cuerpos en la poesía desaparecen, esta logra ilustrar quién tiene el privilegio de tener un cuerpo invisible y quién no, quién puede olvidarse

11 Entre estas teóricas del cuerpo sobresalen Elizabeth Grosz (Volatile Bodies), Eve Shapiro (Gender Circuits) y Judith Butler (Bodies That Matter). Mientras desarma las dicotomías que rigen la imaginación filosófica de Occidente, Grosz escribe que “given the coupling of mind with maleness and the body with femaleness… Woman… remains philosophy’s eternal enigma, its mysterious and inscrutable object” (4). Shapiro explora, por su parte, cómo las tecnologías corporales (tatuajes, tacones, etc.) reflejan que “the social meaning of the body is something that has changed throughout history” (5) y afectan a cada individuo de manera distinta; piénsese, por ejemplo, en los muchachos jóvenes en YouTube que ofrecen lecciones (a hombres y mujeres) sobre cómo maquillarse. Junto a estos, el libro de Butler, que se plantea como un correctivo a su estudio más influyente, Gender Trouble, le devuelve la materialidad del cuerpo y el sexo biológico a la “performatividad” del género que su libro anterior teoriza. Afirmar que el género es una performance no equivale a decir que la biología no importa o que no es uno de los determinantes de las masculinidades y feminidades. Las implicaciones de Bodies That Matter son políticas, como recuerda en los EE. UU. el movimiento “Black Lives Matter”, que no argumenta que las vidas de la gente de otras razas no importan, sino que subraya que las vidas negras le deben importar a la sociedad estadounidense (y a la policía) tanto como las otras.

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de la materialidad del cuerpo y quién no, cuáles cuerpos (y vidas) “cuentan”, y cuáles no. Esa es la importancia política de las representaciones y ausencias de los cuerpos en la poesía que, como planetas de madrugada, como fuegos fatuos sobre una ciénaga, cintilan. Al querer demarcar las apariciones y ausencias de los cuerpos en la poesía puertorriqueña actual, este libro dialoga con el reciente de Áurea María Sotomayor, Poéticas que armar, de donde provienen el epígrafe que lo inician y una de las preguntas centrales que lo impulsan: ¿dónde está el cuerpo en la poesía? El texto del poeta cubano José Lezama Lima al comienzo de esa colección de ensayos, que invita a “acercarse al hecho literario con la tradición de mirar fijamente a la pared, las manchas de la humedad…” (citado en Sotomayor 11) bien pudo fungir como epígrafe de esta, que imita el gesto de mirar atentamente y señalar “manchas” que no son defectos, sino modos de enriquecer textos que, sin estas “feas” tachaduras que marcan el acto de pensar, no estimulan. Ese libro y este, sin embargo, se ocupan de escritores distintos. Mientras el texto de Sotomayor le presta atención no solo a escritores noveles, sino a canónicos como Julia de Burgos y Luis Palés Matos (poeta de la corporalidad como sitio de comunión y diferencia), La hermosa carne se centra mayormente en escritores que atraviesan ahora mismo, en un momento de varias crisis como los terremotos y las pandemias, un proceso de integración al canon que no deja de cuestionar, como lo hacen Santos Febres, Ramos Collado y Lalo, la constitución del mismo, quién lo configura y quién no. Tanto para las lectoras profesionales (las críticas literarias) como para los diletantes que disfrutan de la lectura, este presenciamiento “en tiempo real” de una tradición literaria que se contrae y engrandece (o sea, que late), es emocionante.

Mapa del libro, o sus articulaciones Mayra Santos Febres es hoy día, junto con Eduardo Lalo, Luis Rafael Sánchez y Mayra Montero, la autora puertorriqueña más conocida en el extranjero, y su novela Sirena Selena vestida de pena se ha convertido, junto con La guaracha del Macho Camacho de Sánchez, en uno de los textos boricuas que más discuten críticos y estudiantes. Se trata,

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sin embargo, de una autora que, según ha comentado en entrevistas, se concibe a sí misma primordialmente como poeta, y que continúa dedicándole tiempo de lectura y escritura a la poesía, más allá del éxito crítico y comercial de su ficción.12 Poca atención crítica se le ha prestado a su poesía, pese a esta autoidentificación, y pese a que se trata de una intelectual cuya obra se cimienta en la teoría literaria y cultural, según evidencian tanto Sirena Selena como su colección de ensayos, Sobre piel y papel. El primer capítulo de La hermosa carne busca rellenar este vacío y complementar la atención que la prosa de Santos Febres ha recibido, al examinar su poemario más reciente, Huracanada, que contiene, en parte, su respuesta a la devastación ocasionada en la isla por el paso del huracán María en septiembre de 2017. En este libro, los poemas dedicados explícitamente al huracán son pocos, lo que constituye una decisión afortunada, ya que estos textos funcionan mejor como testamentos de resiliencia popular que como objetos estéticos, como si la proximidad del suceso mezclada con el deseo de exaltación de una comunidad imaginaria los hiciera parecer panfletarios. Los mejores poemas de Huracanada, como el que la poeta implícita le dedica a sus “tetas”, se refieren al huracán solo al sesgo, y ahondan en los mismos temas del empoderamiento racial y femenino que la autora ha explorado poéticamente desde sus primeros poemarios de 1991. Para obtener su doctorado en Cornell University, Santos Febres escribe una tesis sobre el movimiento “translocal” de autores como Manuel Ramos Otero. “Mujeres que procesan desastres”, el primer capítulo de este estudio, imita ese movimiento al poner a conversar los textos de Santos Febres sobre María con la colección bilingüe de poemas sobre la tragedia que aparecen en la revista The Common, de Amherst College, y que incluye a autores puertorriqueños de aquí, de allá y del espacio translocal del “vaivén”, como lo son María Luisa Arroyo Cruzado (residente de Springfield, Massachusetts) y Peggy

12 “Bueno, lo que pasa es que yo me entrené primero como poeta y después como prosista”, afirma Santos Febres en entrevista con Nadia Celis. “Todavía estoy en entrenamiento como prosista… La obra que más me marcó fue Los heraldos negros de César Vallejo… y el libro Trilce…” (248).

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Robles-Alvarado (de Nueva York). Este capítulo analiza cómo, junto a Santos Febres, estas poetas boricuas de “allá afuera”, apalabran la sensación de dislocación e inutilidad que sienten al no poder ayudar directamente a sus parientes isleños afectados, y utilizan la poesía como herramienta para criticar las fallas del gobierno y de un sistema de sexo-género capitalista que hace que las desgracias se ensañen con particular fuerza en contra de las mujeres y los pobres. En uno de los epígrafes al comienzo de este libro, Áurea María Sotomayor señala que la poesía y el baile son similares porque constituyen modos de pensar desde una corporalidad encarnada. Ambos géneros artísticos sirven de puente entre “el decir” y el “sentir”, y acortan la distancia ficticia entre las grandes dicotomías modernas, que incluyen: “lo local frente a lo global... lo antillano frente a lo universal… lo general frente a lo especial… el objeto y el sujeto… el cuerpo y el cerebro… la materia y el espíritu” (Sotomayor 17). Al intentar, como lo hace Sotomayor en su libro, buscar el cuerpo en algunos textos sobresalientes del panorama poético puertorriqueño actual, el presente le dedica su segundo capítulo a dos autores queer de trayectoria amplia, Carlos Vázquez Cruz y Lilliana Ramos Collado, cuyos poemarios (Ares y Últimos poemas de la rosa, respectivamente), desnudan o “encueran”, por el lado de Vázquez Cruz, el imaginario poético del campo puertorriqueño y, por el de Ramos Collado, el del símbolo omnipresente que es la rosa, “transida de tradición / ahíta de citas viejas” (12), según escribe ella. Los movimientos que caracterizan ambas reinvenciones (la del campo “local” y de la rosa “global”) van en direcciones opuestas, pero comparten el mismo fin de “encuerar” (posible traducción de “to queer”, según Amy Kaminsky) o desvestir un topos poético que, por trillado, ha dejado de impresionar, ha perdido la pedregosidad que, según Víctor Shklovski, la poesía le devuelve a la piedra.13 Los

13 Aunque se publica en 1928, el ensayo “El arte como artificio” de Shklovski, el formalista ruso, continúa siendo imprescindible para entender el concepto de “desfamiliarización” en la poesía, que le devuelve el filo a un lenguaje oxidado por el mucho uso. Una versión en español aparece aquí: .

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poemarios de estos autores demuestran que las subjetividades queer tienen una conexión distinta de la heteronormativa con los espacios y símbolos que se reconocen como emblemas de la puertorriqueñidad (el campo), o de lo bello (la rosa). Sus textos atestiguan cómo la creciente inclusión de voces diversas en la poesía puertorriqueña ayuda a mantenerla fresca y dinámica, como si el campo de lo poético imitara la fluidez genérico-sexual por la cual estos poemarios abogan. Tras considerar la representación de los cuerpos negros, de los homosexuales y de los femeninos en la poética de Santos Febres, Vázquez Cruz y Ramos Collado, este estudio torna su mirada hacia otro cuerpo considerado excesivo, too much: el cuerpo grueso u obeso; “gordo”, como algunxs activistas de la positividad corporal insisten en llamarle, mientras intentan deshacer con el apalabramiento el estigma. Esta mirada se dirige, en específico, hacia el poemario Mardi Gras de 2012, del autor ponceño Julio César Pol, que puede considerarse una oda al goce de la gordura. Con humor inteligente, el poeta inserta a sus personajes en los lugares comunes de la poesía, como lo son las presentaciones públicas de libros, las alcobas de los amantes y la cocina materna, pero su cuerpo resulta un “suplemento peligroso” que renueva las geografías poéticas por la sospecha (y, a veces, la crueldad) que genera en los otros. Este poemario tragicómico demuestra que no solo con seriedad, sino también con humor, se puede transmitir la empatía, y que, como cualquier otro cuerpo, el de los gordos vino a esta tierra a gozar. Expresadas comúnmente como una forma de acoso o bullying, las expectativas sociales en torno a que el cuerpo sea magro (que no equivale necesariamente a decir “saludable”) dificultan que los gordos puedan acceder a ese goce, que se expresa en este poemario como un goce rebosante, contagioso. Al celebrar el cuerpo obeso, el poemario reivindica lo que no debería necesitar defensa, la gordura, mientras reinserta a ese cuerpo en la poesía y lo pone a bailar. Como otros poemarios que aquí se analizan, el de Pol estriba, por tanto, a lograr esa misión imposible que les editores de The Cambridge Companion to the Body in Literature reconocen como meta de toda representación del cuerpo en la literatura: hacer que este se haga presente sobre la página escrita, que aparezca. La intromisión de ese “suplemento peligroso” que es el cuerpo gordo en el panorama poético puertorri-

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queño enriquece una tradición donde, contrario al cuerpo femenino, el masculino raras veces se manifiesta, al ser (como la blancura y la heterosexualidad) considerado el estándar social contra el cual se miden las presuntas desviaciones. Cómicamente, dejando como trasfondo la angustia que el bullying les provoca a sus supervivientes, el poeta rellena un vacío poético que también refleja una necesidad política. Existen pocas aproximaciones académicas a la obra de Pol, quien aparte de laborar como profesor de economía en el Recinto Universitario de Mayagüez, ha publicado cuatro poemarios y editado Los rostros de la hidra, una antología fundamental para quienes desean entender el estado actual de la poesía puertorriqueña. Fue cofundador, además, de El Sótano 00931, que junto al Colectivo Literario Homoerótica fue uno de los grupos literarios más notables de la primera década del siglo xxi en Puerto Rico.14 Queriendo añadir al acervo de lecturas críticas en torno a la obra de este gestor cultural, La hermosa carne dedica su cuarto capítulo, “Líbranos, Señor del infierno”, a los dos poemarios más recientes del autor, Sísifo y El ala psiquiátrica (aún inédito en 2020). El primero es una refundición del mito griego sobre el rey a quien los dioses condenan a empujar eternamente un peñón por una colina. En la visión de Pol, todo trabajador es un Sísifo cargando a cuestas el peso de una labor que lo aliena, y que beneficia solo a sus capataces: los actuales jefes, supervisores y dueños de empresas del capitalismo global. Mientras Mardi Gras es un poemario sobre el espacio disciplinario que puede ser el cuerpo, Sísifo lo es sobre el espacio represivo de la oficina, que en la sátira de Pol se parece al infierno que regenta ese jefe de todos los jefes, Luzbel. Al sumar a Mardi Gras y Sísifo un quinto poemario sobre las enfermedades mentales, El ala psiquiátrica, Pol demuestra ser el vate de los espacios de la disciplina, y de los modos en que las subjetividades negocian con el

14 La misión de Él Sótano 00931 se describe aquí: . El número “00931” se refiere al código postal de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Para más detalles sobre la creación y función del Comité Literario Homoerótica, véase la siguiente entrevista: .

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poder, se encarne este en un bully que acosa a una niña gorda, en un supervisor que maltrata a sus empleados, o en una pastilla que, para el paciente deprimido, hace las veces de fármakon, da vida y la limita. Al reinterpretar el mito griego y aproximarse con su característico humor negro al tópico poético de la locura, Pol demuestra, como lo hace la mayoría de los autores examinados en este libro, que la poesía puertorriqueña actual solo es “puertorriqueña” porque la escribe un/a puertorriqueño/a de aquí o de allá, ya que temáticamente la mayoría de estas obras no planta bandera en otro lugar que no sea el país de la literatura. A la par con gran parte de la ficción boricua contemporánea, estos poemarios dan cuenta del desgaste del discurso en torno a la identidad nacional que tanto preocupó a los autores puertorriqueños del siglo pasado, y que a muchos continúa preocupando. Janette Becerra es una de las autoras que declara haber asumido sus múltiples identidades como mujer puertorriqueña y que prefiere, por eso, hacer como Pol y explorar otros derroteros, particularmente los que enlazan su propia obra como cuentista y poeta con la tradición literaria latinoamericana e hispánica. Quien lea cuentos suyos como “Afición por los terrarios”, del libro Doce versiones de soledad, puede rastrear con facilidad la reescritura de “Las ruinas circulares” de Borges, tal como quien lee Ciencia imperfecta puede detectar en él a La metamorfosis de Kafka. Este proceso de reinvención de cuentos clásicos mediante una prosa límpida como pocas, se reproduce en La casa que soy, de 2014, un poemario que preserva el elemento ominoso del cuento “Casa tomada”, de Julio Cortázar, mientras logra que el espacio doméstico, el de todos los días, parezca a la vez bello y amenazador. El rol de la poeta en este caso no es hablar en nombre de sujetos cuya voz el poder ha silenciado, sino poner a conversar a los objetos que componen nuestra cotidianidad, como lo pueden ser la jarra sobre el mantel, la vajilla, el árbol de limón en el patio o la foto de una abuela difunta. Sin mucho melodrama, con el decoro poético y la contención que caracterizan la poesía de autoras como la estadounidense Louise Glück, Becerra demuestra que una de las funciones de la poesía es renovar la cotidianidad al hacer que el silencio de la materia se dirija al hablante poético. Esta acción de animar a la materia conlleva derrumbar la presunta jerarquía entre sujetos y

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objetos, humanos y cosas, lo que tiene pneuma o alma, y lo que no. Ya que se inspiran en los objetos que configuran el diario vivir de su autora, los poemas que residen en La casa que soy reafirman la sentencia del William Carlos Williams que dice “no ideas but in things”. Los poemas no están compuestos de ideas vaporosas, sino de imágenes, y las imágenes son cosas: el olor de una china cuando se pela, el caracol en la playa, los sapos que el aguacero hizo salir, o las fibras del mangó entre los dientes. Los poemas de Becerra no evocan la casa; la construyen, y así le devuelven su materialidad simbólica a un espacio que la literatura puertorriqueña tradicionalmente ha identificado como el lugar que acoge a la mítica y paternalista “gran familia”. Otra autora que construye con sus versos una casa familiar es Mayda Colón, en el poemario La casa del vacío que, junto a La casa que soy, se estudia en el penúltimo capítulo de este volumen, titulado “Hogar dulce y ominoso”. Becerra escribe un comentario para la contraportada del libro de Colón, editora del suyo, donde afirma que “la casa vacía es el país”. Esta aseveración implica que, contrario a lo que Becerra hace en su poemario, en el suyo Colón sí alude a “la gran familia puertorriqueña”. Su colección, por lo tanto, trata de los puertorriqueños que emigran a Estados Unidos tras el huracán, o de las casas clausuradas, o de los parientes que mueren, o de los que, al ser pobres y envejecidos experimentan un tipo de muerte social. Los cuerpos de estos sujetos se van, pero dejan un trazo que el poemario expresa mediante un tono melancólico, mediante el recordar y echar de menos, mediante las imágenes de objetos y habitaciones que antes pertenecieron a otros y que todavía retienen las auras de su presencia. Aunque ya no se encuentre ahí, la memoria y los humores del cuerpo marcan los lugares que habitó. Como a Becerra, Colón y Pol, a Eduardo Lalo, el último autor cuya obra este libro analiza, le concierne el espacio, mas no tanto el físico, sino el del pensamiento. Gracias a sus frecuentes contribuciones en periódicos impresos y revistas online como El Nuevo Día y 80grados, y al otorgamiento del Premio Rómulo Gallegos en 2014 por su novela Simone, el autor se conoce más por su prosa, o por volúmenes como donde y El deseo del lápiz, que combinan varios géneros artísticos como el dibujo, el ensayo, la crónica y la fotografía. En la contra-

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portada de su único poemario, Necrópolis, sin embargo, Lalo declara que la poesía recorre su obra entera como una “fuerza subrepticia” que la impulsa. Este sexto capítulo, “Poeta guardián”, presenta una lectura cautelosa del poemario, y arguye que el mismo puede considerarse una condensación de las ideas que un autor consagrado ya (¿a pesar de sí mismo?) ha ido desarrollando en su escritura durante los últimos 30 años. Mientras recorre una “ciudad de los muertos” imaginaria, que no puede ser sino el Puerto Rico actual, el hablante lírico de Necrópolis se autodesigna como custodio de una precaria cultura letrada que hoy a pocos importa y que nadie que no sea el intelectual va a venir a salvar, porque Occidente desde hace décadas dejó de preocuparse por los destinos de sus colonias. Estos poemas concentran, por lo tanto, ideas que Lalo desarrolla a través de volúmenes más extensos que pertenecen a géneros más conducentes al pensar sistemático, como lo son la novela y el ensayo. Necrópolis funciona así como una ventana que le permite al lector atisbar las orillas de una obra amplia, a la vez que defiende el derecho a “la inutilidad” que, según el autor, caracteriza el quehacer literario, convirtiéndolo en una expresión y búsqueda de la libertad. Al representar la figura del poeta e intelectual como un muerto viviente o undead, este escritor que configura su persona poética como la de un paria a quien la sociedad malentiende no hace sino revivir a un personaje típico de la historia literaria, y de la poética en particular: el vate incomprendido que, desde los márgenes, mira hacia adentro y profetiza, dice verdades. La importante defensa de la “inutilidad” de las artes, que Lalo comparte con pensadores contemporáneos como Juan Duchesne Winter (Ciudadano insano) y Mara Negrón (De la animalidad no hay salida), tiene su contraparte en las ponencias y ensayos de varios poetas, entre los cuales se destacan, a mediados de siglo xx, Wallace Stevens y, más cercano a nosotros, su exégeta Matthew Zapruder. En “The Noble Rider and the Sound of Words”, su ponencia dictada poco antes de que Estados Unidos interviniera en la Segunda Guerra Mundial, Stevens argumenta que una de las funciones de la poesía en tiempos de crisis puede ser la de crear un espacio mental para que la imaginación se resista a lo que él llama “la presión de la realidad”. Stevens define esta frase como “the pressure of an external event or events on

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the consciousness to the exclusion of any power of contemplation [la presión de un evento o eventos externos sobre la consciencia, hasta excluir toda capacidad de contemplación]” (Noble, 19). En tiempos de Stevens, poeta canónico del modernismo angloestadounidense, la inminencia de la guerra proveía esa presión de la realidad que los periódicos, la radio y la televisión difundían. Hoy día, la red a la que accedemos desde nuestros teléfonos se suma a esos otros medios, y hace parecer constante la presión que aportan fenómenos como el calentamiento global, las interminables guerras contra el terrorismo, y los desastres naturales y políticos que son los huracanes, los terremotos y las epidemias. Estos últimos desastres revelan, por su parte, la persistencia de plagas más duraderas como el racismo, la corrupción política y la desigualdad social. Mediante su invitación a crear un espacio para detenerse y contemplar, Stevens no propugna el escapismo, sino que, en palabras de Zapruder, propone “un ambientalismo de la imaginación”, “…a call for us to actively carve out in our own minds and daily lives a space for imagination that is like a nature preserve or ecologically protected area” [un llamado a construir activamente en nuestras propias mentes y vidas diarias un espacio para la imaginación que se parezca a una reserva natural o zona ecológica protegida] (Why, 97). Pese al respeto que expresa por la propuesta de Stevens, en una intervención titulada “Poetry and Poets in a Time of Crisis”, Zapruder aclara que no es suficiente crear ese parque y sentarse en un banco a pensar, sino que es necesario salir a la calle y actuar. Por eso conmina a sus colegas poetas a realizar algún acto benéfico todos los días, que puede ser tan simple como llamar a un pariente enfermo, o llevarle la compra al vecino que, inmunocomprometido, no debe salir a la calle durante la pandemia, o coser mascarillas, o donarle dinero y suministros, si posible, a organizaciones que ayudan a los damnificados por cualquier desastre natural. Tiene sentido que, a las obras de todos los autores y autoras que se discuten en este libro, las sustente un andamiaje teórico, que a veces proviene (como en el caso de Becerra) de la teoría estética de los viejos New Critics o, como en el de Santos Febres, de la filosofía del género y las sexualidades de Judith Butler. Desde la propia Mayra Santos a Julio César Pol, desde Carlos Vázquez a Janette Becerra, todos los

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poetas que aquí se discuten son también educadores, la mayoría en el sistema de la universidad pública puertorriqueña. Algunos y algunas, como Lalo, Santos Febres y Ramos Collado son también intelectuales públicos o gestores culturales o editoras (como Mayda Colón), que ayudan a otros a entender que el arte es siempre político, por más que se afane por darle la espalda a las realidades que lo amenazan y nutren. Estos creadores y estas creadoras no solamente construyen, como quería Wallace Stevens, el espacio del parque, sino que también salen a sembrar las semillas.

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Mujeres que procesan desastres: Huracanada de Mayra Santos Febres, y la poesía diasporriqueña de la revista The Common

Quienes tuvieron la oportunidad de visitar Puerto Rico algunos meses después del paso del huracán María por la isla en septiembre de 2017, probablemente notaron en las conversaciones con sus familiares y amigos dos procesos distintos, pero relacionados: la tendencia a identificar el suceso como “sin precedentes” (“por aquí nunca había pasado algo así”), y el deseo de contar, de narrar, de hablar del evento (que no fue singular, sino que duró semanas), como si nuestros seres queridos hubieran estado tratando de juntar las piezas de un rompecabezas. En relación con esta última tendencia, también se podía identificar otra más íntima y, por eso, menos pública, menos compartida: confesar que aún se tienen pesadillas, que aún se sienten sonar

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las persianas, que uno se despierta todavía ansioso, sudando por las noches o pensando que la cama se menea, como volvieron a hacerlo las camas boricuas dos años después del huracán, con los devastadores temblores de principios de 2020. Según el Manual Diagnóstico de la Asociación de Psiquiatría Americana (DSM-5, en inglés), todos los “síntomas” descritos por nuestros amigos y familiares constituyen las expresiones somáticas de un “trastorno de estrés postraumático”, como también podría afirmar la teórica del trauma Cathy Caruth, quien dice que1 In its most general definition, trauma describes an overwhelming experience of sudden or catastrophic events in which the response to the event occurs in the often delayed, uncontrolled repetitive appearance of hallucinations and other uncontrolled phenomenon.2 (11)

Según Caruth, el intento de narrar y apalabrar una secuencia de eventos que son presuntamente inenarrables, manifiesta un deseo de darle orden (o controlar) estos “otros efectos incontrolables”, como un modo de empoderar al sobreviviente que sufre. La narración en secuencia puede tener un efecto rehabilitador que impone un orden sobre el caos de los sucesos que la mente almacena como si fueran inconexos, fragmentados y hasta contradictorios. La imposición de este orden logra que la persona sienta que ha retomado el control de una situación que la amenaza.

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El DSM-5 no usa la palabra “trauma” como sí lo hace Caruth en Unclaimed Experience, pues la psiquiatría contemporánea prefiere referirse a los síntomas y no a los eventos que los detonan. Utiliza por eso el diagnóstico de “trastorno de estrés postraumático”, que puede incluir, entre los síntomas ya listados, las retrospecciones o flashbacks, la apatía, los problemas de la memoria, y la desesperanza. Los criterios diagnósticos de este trastorno, que a tantos veteranos de guerra y sobrevivientes de abuso afecta, aparecen aquí: . “En su definición más general, el trauma describe una experiencia sobrecogedora de eventos súbitos o catastróficos donde la respuesta al evento con frecuencia toma lugar en la apariencia diferida de alucinaciones y de otros efectos incontrolables” (traducción de Unclaimed Experience).

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Tomando en cuenta este deseo de contar como modo de controlar y sanar, tiene sentido que, en los años que intervienen entre el huracán de 2017 y los terremotos de 2020, los/las autores/as puertorriqueñxs intenten representar literariamente no solo el suceso sin precedentes, sino los afectos (las manifestaciones físicas de las emociones) que lo acompañan, que en el caso post-María van desde el miedo y la angustia, hasta la exaltación del orgullo patrio y de la solidaridad entre vecinos. Algunes autores escriben con la meta de documentar el suceso, y enriquecen así afectivamente la prosa descriptiva de los periódicos, que, al intentar reportar con su debida objetividad, no les incumbe el lenguaje en su función poética, desfamiliarizadora. Otres poetas no escriben con este propósito de documentar, sino con el de que la poesía funcione como un método de purificación o catarsis, o sea, de “procesar”, en su sentido terapéutico, la desgracia. La mayoría de les poetas que escriben sobre el azote de María se sitúan entre estos dos polos de la documentación y la catarsis, mientras escriben con la confianza de que al re-contar los sucesos y recomponer la memoria de un trauma colectivo, con el tiempo quizás esta memoria logre aplacarse, tener más sentido. Los poemas que se discuten en este capítulo forman parte de esta necesidad de contar, de atestiguar o dar testimonio y, así, de ayudar al pueblo (o les poetas individuales y sus lectores/ as) a sanar, ya que la poesía puede tener un potencial curativo, como asegura entre otros John Fox, cuando dice que …poetry used in this healing way helps people integrate the disparate, even fragmented parts of their life. Poetic essences of sound, metaphor, image, feeling and rhythm act as remedies that can elegantly strengthen our whole system-physical, mental and spiritual…The page, touched with our poem, becomes a place for painful feelings to be held, explored and transformed. Writing and reading poems is a way of seeing and naming where we have been, where we are and where we are going with our lives.3 (3)

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“…la poesía usada de este modo sanador ayuda a la gente a integrar las partes dispares, fragmentadas de su vida. Las esencias poéticas que son el sonido, la metáfora, la imagen, el sentimiento y el ritmo, actúan como remedios que pueden

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Un lector cínico fácilmente puede sospechar del lenguaje new age de Fox, que confía demasiado en el poder sanador de la poesía y del ego y que, por eso, ofrece una visión reductiva de procesos psicológicos más complejos. Como Fox mismo aclara, sin embargo, este rol terapéutico puede ser uno de los roles sociales de la poesía, que tiene muchos otros roles, como los de renovar el lenguaje y expandirlo, o servir como herramienta política o del pensamiento o del goce. Cabe aclarar, por lo tanto, que mientras estes autores puertorriqueñes contribuyen a atestiguar y a sanar, no dejan de criticar las ineficaces estructuras de poder que son el Estado y, más ampliamente, las expectativas que se tienen de los géneros, del femenino en particular. Este ensayo se enfoca en varias respuestas políticas y poéticas al desastre, que, mientras documentan las secuelas del huracán, no dejan de tener en la mirilla las problemáticas del género y la sexualidad.

Las afirmaciones identitarias de Huracanada Gracias a su título y al comentario de su editora Mayda Colón en la contraportada del libro, Huracanada de Mayra Santos Febres se presenta como una respuesta poética a los estragos del huracán María. Sin embargo, no todo el poemario responde al huracán; solo la segunda mitad del mismo y un poema del preámbulo se dedican a indagar en este fenómeno natural que fue también una debacle colonial, como indican en los medios las manos de Donald Trump lanzándole rollos de papel toalla a un público puertorriqueño que se indigna o celebra según su orientación política. Al exponer que todos los desastres naturales son también desastres políticos para los países menos pudientes, el huracán María ejemplifica lo que Naomi Klein llama “el capitalismo del desastre”, del cual Klein también se beneficia mediante un fortalecer elegantemente nuestro sistema entero-físico, mental y espiritual… La página, tocada por nuestro poema, se convierte en un lugar que recoge los sentimientos dolorosos, los explora y transforma. Escribir y leer poemas es un modo de mirar y decir donde hemos estados, donde estamos, y hacia donde se dirigen nuestras vidas” (traducción de Poetic Medicine).

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libro, The Battle for Paradise, y un documental, porque el capitalismo es una red que implica incluso a sus críticos.4 Aunque en cierto sentido el título del poemario es un “anuncio engañoso”, pues pocos poemas se dedican al huracán, el mismo recurre a través del texto entero mediante una gráfica circular que parece un ojo y que le sirve de trasfondo a los títulos de cada una de las secciones. Estas secciones, que son cuatro, y que aparecen luego de un preámbulo compuesto por cuatro poemas, numerológicamente sugieren una asociación con los cuatro puntos cardinales que todo niño puertorriqueño aprende a señalar cuando busca en un mapa la latitud y longitud donde se encuentra un huracán. Los títulos de tres de las cuatro secciones (“Sangre”, “Yo era mujer” y “Las manos sucias”) remiten a la corporalidad; dos de ellas a la abyección que representan el flujo sanguíneo y la suciedad. Entretanto, el poema que titula la sección “Sistemamundo” consiste de comentarios metaliterarios que implican que el “sistema” y el “mundo” que la poeta quiere explicar al final del poemario son los del libro que el lector acaba de leer. En la sección “Las manos sucias” (título que recuerda al de César Vallejo, Los heraldos negros, y a Les mains sales de Jean-Paul Sartre) se encuentra la mayoría de los poemas que se dedican explícitamente a la experiencia del huracán y a sus respuestas. Por rayar, en ocasiones, en lo panfletario, estos poemas no son los más efectivos del libro. Parecen crudos, demasiado conversacionales, como si aún no se hubieran repuesto del estrés postraumático que el texto documenta, por ejem4

El capitalismo considera los desastres, según Klein, como: “the preferred moments for advancing a vision of a ruthlessly divided world, one in which the very idea of a public sphere has no place at all… Every time a new crisis hits —even when the crisis itself is the direct by-product of free-market ideology— the fear and disorientation that follow are harnessed for radical social and economic reengineering. Each new shock is midwife to a new course of economic shock therapy. The end result is the same kind of unapologetic partition between the included and the excluded, the protected and the damned…” (49). El capitalismo se aprovecha de los desastres para reificar y hacer más cruentas las desigualdades sociales que existían antes. Por eso los desastres naturales son ocasionados no solo por el huracán, por ejemplo, sino por la complicidad entre las industrias (de la salud, la guerra, la construcción, la energía) y el Estado.

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plo, cuando la poeta implícita confiesa que ha perdido el sentido del tiempo, y que el país aún está en la fase de “despertarse de la pesadilla recurrente de los / vientos azotando las persianas” (55). Hay excepciones, por supuesto, pero en la mayoría de los poemas sobre el huracán, las afirmaciones demasiado directas de la autora, y no de la máscara que es la voz, ignoran el principio de contención poética y hacen obvio el propósito de los textos. Un ejemplo de esta falta de contención aparece en el poema “VIII” de “Las manos sucias”, que dice: El viento también es el poder. Lo que debe caer, caerá de un soplo … No tuve que negociar con el poder, soy de las pocas. Me escabullí; no sé cómo lo hice. Quiero que se sepa hoy, segunda década del siglo xxi: un puñado de mujeres sin maridos, sin padres, sin dueño, fue capaz de sobrevivir a la devastación. (61)

Es linda y poderosa esta última estrofa que quiere reivindicar públicamente, para ahora y la posteridad, la fuerza de unas mujeres solidarias que, sin hombres, sobrevivieron un desastre. Pero, ¿es acaso esto una estrofa o un párrafo? ¿Pertenece en un poema, o se desarrollaría mejor esta potente idea en un ensayo? Aunque no siempre funcionen como poemas, textos como este son valiosos porque evocan preguntas sobre el carácter de la poesía misma y de la crítica literaria, sobre qué constituye el lenguaje poético y qué no, para qué funciona y para qué no, y sobre quién determina o no el valor poético de tal o cual texto. A la lectora de Huracanada que busca odas de la puertorriqueñidad le satisfarán poemas que celebran la resiliencia de varias comunidades imaginarias, como lo hace “VIII”. Quien quiera, sin embargo, aproximaciones más matizadas a los temas que la poeta ha desarrollado a

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través de una carrera que abarca varios géneros, encontrará que los textos más efectivos del libro son los que se dedican a sus “obsesiones”, es decir, a las indagaciones personales e intelectuales que recurren en la obra de Santos Febres y que, a grandes trazos, son la piel y el papel como metáforas de la raza, el género y las sexualidades femeninas, y el rol social de la escritora e intelectual. Relacionada con la piel y la escritura (la tinta), la palabra “sangre” se repite varias veces a través de este poemario como lo hace en libros anteriores (Abro mi sangre), revelando a la sangre como uno de los símbolos más polivalentes de la colección. Al tratarse de un poemario sobre un huracán, otro símbolo cargado de asociaciones simbólicas es el agua, cuya fluidez la sangre imita. Estos dos símbolos aparecen en la portada del libro, uno más explícito que el otro, y su periodicidad a través del poemario contribuye a que Huracanada parezca una colección coherente, redonda, concebida desde la circularidad que también caracteriza a los ciclones. En la portada, que evoca la del libro Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero, poeta queer admirado por Santos Febres, aparece la autora sosteniendo con la mano izquierda un recipiente con agua. La pose es reverencial, como si realizara un conjuro u oración, pues ella mete la mano en el agua mientras su boca parece moverse con gesto de asombro o regocijo, a la vez que sus ojos miran hacia abajo o están cerrados.5 En todo caso, los ojos de la autora guían la mirada del lector hacia el agua, que parece ser el punto de enfoque de la fotografía. Este desvío de la mirada del lector (que mira a Santos Febres mirar al agua) lo hace partícipe de la ceremonia, como si de un bautismo se tratara, o de un ritual de limpieza o convocación perteneciente a alguna creencia no-cristiana, “pagana” en su mejor sentido: de adoración de los elementos terrestres y reconocimiento del potencial vivificador de estos. A la cara de la autora la flanquean dos pantallas que penden de sus orejas; la forma de pez de estos pendientes refuerza las imágenes espirituales y elementales (atávicas) del agua, mientras alude a la importante colección de cuentos de Santos Febres, Pez de

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La portada del poemario puede verse en la página web de la editorial, aquí: .

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vidrio, y a Piscis, su signo zodiacal, relacionado con el agua y con el flujo o los cambios que esta implica. La presencia de estos peces anuncia, además, la composición de uno de los textos más escurridizos de la colección, “Luna en Piscis”, que trata de un retorno a lo que Julia Kristeva llama “la jora”, el lugar de “dónde todo lo nacido originariamente es” (Santos Febres, Huracanada 45), y a donde todo sujeto desea retornar, según Kristeva, ya que este espacio simbólico de la matriz representa la primera y última libertad, antes de las ataduras que el lenguaje les impone a los sujetos.6 El rojo de la blusa de la autora en la portada remite a la sangre, sustancia simbólicamente rica que, cual abyecto objet petit a (como la leche materna), da vida y repele, asquea y atrae. El poemario asocia la sangre con la herencia, la raza, la familia, el clan (kin), la nacionalidad, el país y también, fundamentalmente, con la sangre menstrual, esa sangre “sangre” llena de tejidos y membranas, cuya abyección duplica en los poemas la triple alienación de ser, en una sociedad racista y sexista, una mujer-negra-escritora. “Quiero hacer las paces con mi sangre”, reza un estribillo a través de la segunda sección del poemario, “Sangre”, mientras implica que las paces aún no han sido hechas, y que el poemario constituye, por un lado, un intento de reconciliarse con el cuerpo propio y, por otro, de rebelarse contra los tabúes sociales en torno a la sangre menstrual y otros fluidos del cuerpo (como el sudor), considerados sucios o desagradables. En el poemario, sangre y agua son símbolos del huracán, de la nación y la raza, pero también, más sugestivamente, aluden al carácter

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“La jora” en la antigua Grecia se refería al espacio, el área o el terreno, pero para Kristeva “la jora semiótica” denota “an essentially mobile and extremely provisional articulation constituted by movements and their ephemeral stases” (35) asociada, desde Platón, con el cuerpo materno como un recipiente dador de vida. Esta imagen de una matriz pre-lingüística que la sociedad organiza y reprime ha sido fructífera en el contexto de los estudios literarios puertorriqueños, según ilustra Benigno Trigo en libros como Remembering Maternal Bodies. Kelly Oliver, la editora de The Portable Kristeva, hace un buen trabajo al deshilvanar las teorías complejas de esta filósofa búlgaro-francesa. Véase, por ejemplo, su introducción a La revolución del lenguaje poético en The Portable Kristeva (pp. 23-26).

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esquivo de una identidad múltiple y contradictoria que se niega a ser acorralada. Juan Gelpí y Vanessa Pérez-Rosario, en sendos libros, estudian la simbología del agua (los ríos, los caños, las fuentes, la lluvia, los viaductos) en la obra de Julia de Burgos, a quien en su centenario en 2014 Santos Febres le dedica una controversial biografía novelada, Yo misma fui mi ruta.7 Ambos críticos coinciden al argüir que las imágenes de la escorrentía en los versos de Burgos simbolizan la libertad que la poeta reclama en su construcción de una subjetividad resbaladiza que se niega a ser definida. En una sección de Literatura y paternalismo titulada “El sujeto nómada en la poesía de Burgos” (pp. 29-48), Gelpí escribe que, en su obra, la poeta: …inscribe una geografía simbólica marcada por el nomadismo, la amplitud y el dinamismo: ríos, mar, aire, rutas, caminos y surcos… La crítica no ha reparado lo suficiente en el hecho de que la mayoría de los textos de Julia de Burgos remiten, tanto en la ubicación del sujeto como en las imágenes empleadas, a espacios abiertos; lugares que muy bien se prestan para un discurrir poético nómada.8 (36-37)

Esta conclusión sobre la función del agua y los espacios abiertos por donde discurre un sujeto nómada es igual de aplicable para un análisis de las imágenes acuáticas en la poesía de Santos Febres, y en la de otros/as poetas que habitan identidades “minoritarias”, como Ángel Antonio Ruiz Laboy (Hemisferio de la sombra) y Ángel Lozada

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Como muestra de la controversia que genera la biografía de Santos Febres, ver el ensayo “Julia de Burgos: De ‘la leyenda negra’ y el cántaro roto de su canto”, de Marcos Reyes Dávila en 80grados: www.80grados.net/julia-de-burgos-de-la-leyenda-negra-y-el-cantaro-roto-de-su-canto/. Más allá de sus méritos, su crítica expresa la sed puertorriqueña (nacionalista) por mantener intactos a ciertos héroes y heroínas nacionales como Pedro Albizu Campos, Lolita Lebrón y la propia Burgos. Mediante su libro Becoming Julia de Burgos, Pérez Rosario contribuye a rellenar este vacío crítico que nota Gelpí, cuando la estudiosa argumenta, por ejemplo, que “With her imagery of waterways, routes, and pathways, Burgos creates a dynamic subject that could not be fixed or contained, placing her among the historical vanguardias” (1). Esta identificación de Burgos como poeta “vanguardista” merece ser cuestionada.

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(El libro de la letra A). Ya que se trata de un símbolo relacionado con la construcción de las subjetividades en Huracanada, vale la pena ahondar en los significados y funciones del agua, que no son los mismos en tiempos de paz que en temporada de huracanes. Según indican los títulos de libros como Pez de vidrio, Boat People y Sirena selena vestida de pena, el agua tiene una presencia importante en la obra de Santos Febres, al igual que la tiene en gran cantidad de textos canónicos puertorriqueños como La charca de Manuel Zeno Gandía, “En el fondo del caño hay un negrito” de José Luis González, “Insularismo” de Antonio S. Pedreira, “Encancaranublado” de Ana Lydia Vega y La casa de la laguna de Rosario Ferré. Esta ubicuidad del agua tiene sentido cuando se vive en una isla tropical donde la geografía determina, según la desprestigiada e influyente teoría de Pedreira, el carácter nacional de los habitantes de una “nave al garete” (72). El agua también condiciona, según la lectura de Dara Goldman en Out of Bounds, el modo en que los isleños entienden el concepto mismo de “la nación”, limitada por sus cuatro costados.9 En este canon literario de textos que, al criticar la nación, la construyen, el agua aparece no solo como símbolo de una identidad que ansía liberarse del anclaje (e. g., en Burgos, Santos Febres, Lozada, Ruiz Laboy), sino como metáfora del estancamiento político-social (La charca, “En el fondo del caño…”), o del aislamiento y la concomitante desconfianza que los puertorriqueños les tienen a los extranjeros (Pedreira). En otros textos, como en Huracanada, la presencia del agua alude también a un bautismo figurado y sincrético (cristiano y no) que, al limpiar del sujeto una presunta falla original, instaura otros vicios más deliciosos, como ocurre en La patografía de Lozada y su mentado Libro de la letra A, donde un bautismo en el río Hudson neoyorquino se convierte en una inducción erótica a la santería.

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A la vez que critica esta visión simplista de límites nacionales que coinciden con límites territoriales, Goldman aclara que existen otras tradiciones que cuestionan los márgenes de la nación, como lo hacen, por ejemplo, los enclaves boricuas en los Estados Unidos “continentales” y el ciberespacio, lugar que posibilita distintas solidaridades translocales que rebasan los confines tradicionales de la nación.

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Como el agua en el canon y contra-canon puertorriqueño, el huracán en el poemario de Santos Febres deja su presencia espectral incluso en poemas que no tratan explícitamente sobre María, pero que utilizan el evento para desarrollar una “estética huracanada” donde la escritura, como el mundo, se ha trastornado después del desastre. Por ejemplo, el segundo poema de Huracanada, que no tiene título, bien podría llamarse “Oda a mis tetas”, pues traspone al pecho propio la potencialidad sublime, sobrecogedora, de un huracán categoría 5. Al tratarse de uno de los mejores (o “más efectivos”) poemas de la colección, se cita aquí en su totalidad: Coronadas por un par de pezones enormes como ojos de huracanes, mis tetas duras, huelen al sudor de mis faenas. Mis tetas semilla sumidero, cauce. Mis tetas salitre, puerto, salidero, son el lugar del que puede zarpar o al que puede arribar cualquier tromba o nave. Pulsan como pulsa un corazón; corazón bípedo con dos bocas y dos destinos pegados en ellas. Mis tetas ventolera. Mis tetas alas de mariposa. Pechos de mujer cumplida. En mí, el vuelo va de frente. (15)

En este poema, el hipérbaton que trastorna el orden de la primera estrofa imita el modo en que los vientos se arremolinan y alteran la sintaxis poética. La primera metáfora que iguala a los senos con una

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cabeza coronada prefigura otro símil acertado que describe a los pezones como un ojo de huracán; pezones que, como un fármakon, tienen la capacidad de redimir o dañar. Palabras como “semilla”, “cauce”, “puerto” y “corazón bípedo” recuerdan a las subjetividades nómadas en la poesía de Burgos, mientras expresan la capacidad redentora y acogedora de este pecho. Otros vocablos, como “ventolera”, “salitre” y “sumidero”, aluden al potencial devastador que pueden tener, ante ojos patriarcales, el cuerpo y la sexualidad femenina cuando se desencadenan. En un poema repleto de sibilantes concatenadas (“mis tetas”, “semillas”, “sumidero” y “cauce”), las muchas eses soplan, hacen la labor del viento, y le dan al poema su ritmo. Titulado simplemente “II”, esta oda al cuerpo propio concluye con un gesto de orgullo que recuerda al de Burgos en “A Julia de Burgos”, el cual concluye con una atlética “tea en la mano” (91). Al explorar poéticamente, desde varios ángulos y sin eufemismos, el potencial vivificador y destructivo del pecho femenino, el poema de Santos Febres constituye una respuesta tácita a la mirada machista que ve las tetas como carne y puro objeto. Mediante su insistencia en usar el vulgarismo “tetas”, la poeta resalta el valor simbólico que el conservadurismo y la mojigatería les han negado a estas metonimias de la femineidad. Así como “Oda a mis tetas” sobresale entre los cuatro poemas del proemio, entre los poemas de la sección “Sangre” sobresale “III”, dedicado a la menstruación y enfocado, por lo tanto, en la minucia del cuerpo y en la relación ambivalente que los sujetos tienen con el mismo. Como otros poemas de la colección, este, que podría titularse simplemente “Menstruación”, trae a colación una contradicción fundamental para los estudios de la representación de los cuerpos en la literatura, según la resumen los editores de The Cambridge Cambridge Companion of Literature and the Body: ¿cómo representar aquello que, por su materialidad concreta, a la literatura siempre se le escapa? El cuerpo es aquella palesiana “fiel fugada” que la literatura no puede apresar, por lo que no existen sobre ella sino tanteos y aproximaciones, algunos más competentes que otros. Dicen David Hillman y Ulrika Maude en la introducción de The Cambridge Companion…:

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The fact is that there are no bodies in literature. Not only there is no obvious way for the concrete materiality of the body to be fully present in or on the written page; even more profoundly, there would seem on the face of it to be an apparent mutual exclusivity of the body and language – the one all brute facticity, the other presupposing precisely the absence of matter. And yet, over the last three or four decades, critics and theorists have found myriad ways of addressing the representation of the body and embodied experience in literature.10 (3)

Aunque la “materialidad concreta del cuerpo” no puede hacerse presente sobre la página escrita (de donde la materia, por necesidad, se ausenta), una posible historia de la literatura podría insistir en que la historia de esta es también la de la representación del cuerpo, con algunos resultados más exitosos que otros. En la tradición literaria latinoamericana, por ejemplo, algunos escritores queer cuya corporalidad se mira con sospecha han logrado algunas de estas representaciones exitosas, entre las cuales sobresalen “Piazza Margana” de Calvert Cassey, Pájaros de la playa de Severo Sarduy, El vampiro de la Colonia Roma de Luis Zapata y la poesía de Cristina Peri Rossi en libros como Evohé y Babel Bárbara. Con novelas como Sirena Selena vestida de pena y con poemas como “Menstruación”, Santos Febres se suma a esta breve lista de vates que luchan por representar lo imposible y devolverle al cuerpo la dignidad que le resta la historia filosófica occidental, que privilegia la mente y juzga al cuerpo como un estorbo que esta debe superar. “Menstruación” explicita esta relación entre el cuerpo y la escritura cuando dice:

10 “El hecho es que no hay cuerpos en la literatura. No solo se trata de que no hay modo obvio en que la materialidad concreta del cuerpo se pueda hacer presente en la página escrita, sino que, aún más profundamente, parece haber una exclusividad aparente entre el cuerpo y el lenguaje —el primero como un hecho bruto, y el segundo presuponiendo la ausencia de la materia. Aun así, durante las últimas tres o cuatro décadas, críticos y teóricos han encontrado una multitud de maneras de acercarse a la representación del cuerpo y de la experiencia encarnada en la literatura” (traducción de The Cambridge Companion to the Body in Literature).

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La hermosa carne Los grumos bajan entre las piernas, las membranas. Un chorrito alegre, voraz y rojo, es timidez henchida. Pura inocencia. Los olores a hierro fresco despiertan las ganas de tener a un hombre adentro que espante los calambres. Sobre toda esa cosa hermosa pesa una maldición. No quiero ser la maldita, la proscrita, la escriba de la tinta que contesta furiosa y roja. ¿Para qué? Quiero hacer las paces con mi sangre. (25)

Si la respuesta afectiva del lector al leer este poema consiste del asco, eso quiere decir que ha internalizado una visión misógina que, como ejemplifica una multitud de chistes, ve a las mujeres como demasiado cercanas a la animalidad que comparten todos los cuerpos humanos, pero que el patriarcado le asigna solo al cuerpo femenino y al de los “otros” presuntamente hipersexualizados, como la gente negra. El poema “funciona” porque, al expresar una tensión constitutiva, busca palabras para representar explícitamente el tabú menstrual, mientras se dirige a este con el cariño que implican el diminutivo “chorrito”, el adjetivo “alegre” y los sustantivos “timidez” e “inocencia”. Esta tensión representativa se expresa directamente en la opinión de la voz, cuando afirma que no quiere ser “la maldita” dos veces condenada por menstruar y por escribir, conjunto condensado en la

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visión “de la tinta / que contesta furiosa y roja”. Esta descripción que alterna entre el lenguaje médico (“membranas”, “hierro”) y el afectivo (“alegre”, “las ganas”), y entre una visión pública (negativa) y otra íntima (cariñosa) de la menstruación, resalta que esta presunta “maldición” es un acto biológico, natural y, por eso, “pura inocencia”, un proceso que merece ser cuidado como un crío, protegido y loado, no escondido. Como demuestra, entre otros textos, su colección de ensayos Sobre piel y papel, que se basa en su experiencia múltiple y diversa como mujer-negra-escritora, la obra de Santos Febres pone al día el canon occidental y la tradición literaria puertorriqueña que esta intelectual conoce. Los poemas de la tercera sección de Huracanada, titulada “Yo era una mujer” (pp. 31-45), ofrecen evidencia de este aggiornamento que al canon le hacía falta, a la vez que regresan a figuras y conceptos que la autora ha explorado en textos previos con gran éxito. Cuatro intertextos predominan en “Yo era una mujer”: 1. El mito homérico de las sirenas (explorado antes en Sirena Selena, obviamente), con la referencia a un “monstruo / que protegía a las otras / de la rapiña de los marineros” (33). Estos versos reivindican a Escila y Caribdis al convertirlas en guardianas y no en meras representaciones de una femineidad monstruosa y amenazadora. 2. La mitologización y el cuestionamiento de la figura de la madre (visto desde Anamú y manigua, su primer poemario), quien reaparece en aliteraciones (“—mi—”, “—ma—”, “—mu—”, “—me—”) que resaltan su relación íntima con el yo, como en los siguientes versos: “Mi madre moría / su muerte de olvidos / porque ella quiso ser una mujer” (35). 3. El asedio cauteloso y cariñoso de la figura del padre, fuente que antes nutre los poemas de Abro mi sangre y algunos de Anamú y manigua. Como lo hace en esos poemarios, en este la incorporación del padre demuestra que el machismo no solo lastima a las mujeres, sino a los hombres, pues limita las capacidades expresivas que lograrían hacer de ellos un ser humano más completo, según implica la ironía presente en los siguientes versos sobre el padre:

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“Tanto me protegió / de las manos de otros hombres / que olvidó darme las suyas” (40). 4. El desdoblamiento que caracteriza al poema más famoso de Burgos, “A Julia de Burgos”, y que también se logra en la obra de otras poetas que Santos Febres ha leído, como Wislawa Szymborska y Anjelamaría Dávila. En los poemas de Huracanada parecidos al de Burgos, la voz oscila entre identificarse como una mujer de sociedad, propia y encorsetada, o como todas las otras mujeres, la mayoría de ellas marginalizadas. Por un lado, escribe: “Yo era una mujer / quería ser / la de los hijos, la del respeto, la de la Gracia” (35), mientras que, por otro lado, solidaria, afirma: Fui la que vendió a sus hijas al bichote por un deck de heroína y la que se vendió por techo y pan para los críos quizás por recibir una caricia. (33)

Como ocurre en el poema de Burgos, la primera tendencia de identificarse como “una dama” conlleva obedecer las expectativas que el patriarcado marianista les impone a las mujeres, quienes deben ser respetables y acatar el imperativo de reproducirse, ser madres. La segunda tendencia, como confirman los anglicismos “bichote” (o narcotraficante, del inglés big shot) y “deck”, introduce en el poema la realidad cotidiana puertorriqueña de la adicción y los efectos que tiene en las mujeres y sus familiares. Esta identificación política con la mujer adicta por parte de la poeta implícita no deja atrás, sin embargo, la ambivalencia que caracteriza el resto del poema, que concluye con la suposición devastadora de que vender el cuerpo también puede implicar, en ocasiones, la búsqueda de “una caricia” que no se recibe en otras partes. Como se mencionó anteriormente, el último poema de Huracanada, “Sistemamundo”, sirve como resumen del poemario y provee algunas claves para su relectura. Contiene, por eso, con-

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sideraciones sobre las expectativas sociales de la mujer (“ser la monstruosa”, 78), sobre los procesos gemelos de escritura y lectura (“Voy a devorar tu corazón —dice el libro—”, 79), y sobre el rol social y espiritual de la escritura: “La palabra narra el milagro / que aparece”, 80). El poemario concluye con una última referencia a la jora kristeviana representada por el cuerpo materno, cuando la poeta declara que “de la matriz del silencio nace la luz, / de la contraída vibración / de la matriz del silencio condensado” (80). Estas palabras en apariencia crípticas, que invitan a la interpretación, hacen que el silencio, ese caos pre-lingüístico que describe Kristeva, se encarne en un cuerpo femenino que pare y tiene contracciones, y cuyo bebé recién nacido es el libro que el lector carga entre sus manos, tal como el lenguaje, que es el mundo, lo carga a él. Aunque el poema “Sistemamundo” juega un papel importante como clave de lectura de la colección, en esta sección final (titulada también “Sistemamundo”), existe otro poema que se relaciona mejor con la promesa implícita en el título de contener un poemario sobre la temática del huracán construido a través de una estética huracanada, donde fondo y forma se dan la mano. Empieza así, con versos que recuerdan a “las oscuras golondrinas” de la “Rima LIII” de Gustavo Adolfo Bécquer: Ya regresan los colibríes a libar de las flores del roble que quedaron abiertas después de la tormenta. (73)

Entre sus alitas, estos pájaros diminutos cargan con precariedad una gran promesa para Puerto Rico, la de la restitución.

Atestiguar / to give witness: la selección bilingüe de poemas en The Common Un año después del azote del huracán María, la revista literaria The Common, basada en el prestigioso Amherst College, en el pueblo natal de Emily Dickinson, publica una edición especial dedicada a las

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reacciones literarias y fotográficas al desastre. Según la página web de la revista, esta tiene la misión de representar el presente (“embody particular times and places”), mientras resalta nuevas voces que, históricamente, han sido acalladas o pobremente representadas.11 “Finding the extraordinary in the common has long been the mission of literature” [encontrar lo extraordinario en lo común ha sido desde hace tiempo la misión de la literatura], declaran los editores, como si enfatizaran que el nombre polisémico de su revista remite al ágora griego, a “the common” como un lugar de reunión, que en la antigua Grecia era tanto un mercado como un espacio para el pensamiento. El nombre de la revista también identifica a un espacio común o patio central en los liberal art colleges de Nueva Inglaterra, diseñados para entrenar a estudiantes de pregrado en las artes liberales, o sea, las del pensamiento. Al proponerse, por lo tanto, como el figurado lugar de reunión de una universidad políticamente progresiva dedicada a entrenar a los jóvenes a pensar, y al estar esta institución rodeada de comunidades puertorriqueñas, no sorprende que Amherst College decida propagar el pensar y las artes boricuas en un espacio curioso, abierto a recibirlas. Sí sorprende, sin embargo, la calidad de la selección, porque aunque The Common no se conoce en Puerto Rico, convoca a autores/as que sí gozan de renombre en la isla, por ejemplo: Ana María Fuster Lavín, Mara Pastor y Cezanne Cardona Morales, autor este último de Levittown mon amour, una de las colecciones de cuentos mejor reci11 La página web de la revista ofrece más información sobre su misión: . Es importante notar que, en pueblos cercanos a Amherst, como Springfield y Holyoke, se concentra gran parte de la población puertorriqueña de Nueva Inglaterra. De hecho, en 2017, Massachusetts tenía la quinta población más grande de puertorriqueños en los Estados Unidos, según el Instituto Donahue de Política Pública de la Universidad de Massachusetts: . Estas ciudades y sus zonas aledañas forman por lo tanto un componente importante de la diáspora que con frecuencia se ignora cuando esta se asocia mayormente con Nueva York y la Florida. Los libros de Jorge Duany (por ejemplo, Puerto Rico: What Everyone Needs to Know) deshacen la ficción de que los enclaves boricuas significativos se encuentran solo en esos dos estados.

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bidas por la crítica en años recientes. La revista, además, borra la falsa y anticuada dicotomía entre los autores puertorriqueños “de aquí” y “los de allá”, mientras acierta al incluir todos los textos en español traducidos también al inglés, con el propósito de diseminar la literatura puertorriqueña en un espacio donde poco se conoce, a la vez que la alienta con el poder de la traducción, que no crea dos textos, sino tres, uno intermedio: el de la duda. Cónsono con el enfoque del presente estudio, los análisis que aquí se ofrecen escudriñan solo textos poéticos. Cabe resaltar, sin embargo, que en conjunto con los y las cuentistas antes mencionados/as (Fuster Lavín y Cardona), la revista también incluye fotomontajes de Adál Maldonado y Rafael Trelles, que oscilan entre lo jocoso y lo conmovedor, como lo hacen las series “Los dormidos” y “Puerto Ricans Underwater/Los ahogados”, de Adál.12 En la selección de The Common, los poemas de María Luisa Arroyo Cruzado (poeta laureada de Springfield, Massachusetts) y los de Peggy Robles-Alvarado (nominada al Premio Pushcart y ganadora de dos International Latino Book Awards), personifican a los huracanes Irma y María como emblemas de una fuerza femenina desatada. Irma lleva falda y baila, escribe Arroyo Cruzado en el poema “Hurricanes Irma & María in Puerto Rico” mientras utiliza pronombres femeninos para describir al huracán. “Hurricane Irma swished / her skirts of winds & rains” (28), dice, personificando al huracán con un verbo, “swished”, que evoca una versión perversa, peligrosa de la Tembandumba de la Quimbamba palesiana. Como si entablara un diálogo con los fotomontajes de Adál en “Los ahogados” y ayudara así a darle coherencia a la colección de The Common, el poema concluye con un grito bajo el agua, mientras la poeta reporta, evocando una comunidad imaginaria con la mención del rumor, que “Some say she screamed / like a sea of women being buried alive in water”.

12 Algunas de las imágenes de “Puerto Ricans Underwater/Los ahogados” de Adál, que han circulado ampliamente en las redes sociales, pueden encontrarse aquí: .

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Escrito en un tono conversacional, sin atención aparente ni a la musicalidad del verso libre ni a la métrica, y lleno de datos (“Born near the Cape Verde Islands, Hurricane Irma… stole light from 1,000,000 Puerto Ricans… from 3,000,000 more”), este texto de Arroyo Cruzado no logra ser tan ambiguo y rico en posibilidades interpretativas como “4,645+”, su segunda contribución a la colección. En este texto, la poeta se deshace de la ecuación trillada presente en el poema anterior que iguala a la naturaleza con una femme fatale que seduce y mata. Este segundo poema ofrece, en efecto, una crítica de clase social, mientras retoma elementos de varias tradiciones literarias como la bíblica y la pastoril. El poema se estructura en el formato “femenino” de una carta o entrada de un diario, y su título, “4,645+”, intenta corregir el récord gubernamental de la cifra de muertos. Arroyo Cruzado escribe en “4,645+”:13 June 2018 Ten months ago, rich Puerto Ricans & tourists had the means to flee first after the hurricane. What about the average María y José? Where are the names of the dead to make them more human? Why do the deaths of these U.S. citizens matter less? Where are the bodies of our loved ones? Who has held novenas for their waterlogged spirits to ascend? How will we claim them? How will the ink dry on death certificates? What is the current equivalency rate? One mainland Caucasian = how many island Puerto Ricans? Dead or alive?

13 Esta cifra aparece en un estudio de Harvard (“Mortality in Puerto Rico After Hurricane María”) publicado en julio de 2018 en el New England Journal of Medicine, pero ha sido cuestionada. El estudio admite que se trata de una cifra promedio, y que pudo haber entre 800 y 8.000 muertes. Dar a la luz el número exacto es importante porque implica reconocer el valor de cada vida perdida, implicación relacionada con el argumento de Butler en Precarious Life sobre las vidas que cuentan y las que no.

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What are the Puerto Rican Spanish words for aftermath? Disaster capitalism? Intentional erasure of a modern colony?14 (29)

A primera vista, “María y José” representan los nombres de cualquier “Juan del Pueblo” o persona de origen hispano, pero su presencia en un poema que refiere al des/alojamiento de toda una población se nutre de la historia bíblica de los padres pobres de Cristo, quienes buscaron, como los boricuas pos-María, un lugar donde guarecerse. Identificados hoy día como padres de una divinidad encarnada, María y José no se consideran sujetos abyectos, pero lo eran en su época (si es que existieron) como los refugiados lo son hoy, hipótesis que explica el salto lógico en el segundo par de versos, que reflejan la importancia política de documentar el nombre de los muertos para asegurar su identidad y devolverles así la dignidad. “Where are the names of the dead to make them more human?”, pregunta frustrada la voz, a la vez que reconoce mediante sus preguntas retóricas que los puertorriqueños continúan siendo ciudadanos estadounidenses de segunda categoría sin acceso a los beneficios y deberes reservados para los ciudadanos de primera. Mediante la mención de “novenas” y cuerpos anegados (“waterlogged”) que, por el peso del agua, difícilmente podrán ascender a los cielos, Arroyo Cruzado alude a ritos religiosos (cristianos y sincréticos) que sostienen que la salvación de las almas depende de que reciban los ritos mortuorios apropiados, que incluyen el rezo de los parientes y el entierro. En la penúltima estrofa del poema, la voz recurre a la ironía, al preguntar cuánto más que un isleño vale un ciudadano angloamericano

14 “Hace diez meses, los puertorriqueños ricos y turistas pudieron / irse primero tras el huracán. Y qué de María y José? / Dónde los nombres de los muertos para hacerlos más humanos? / Por qué importan menos las muertes de estos ciudadanos? / Dónde los cuerpos de nuestros seres queridos? Y quién ha tenido novenas / para que sus almas anegadas asciendan? / Cómo los reclamaremos? Cómo se secará la tinta en sus certificados de defunción? / Hoy cuál es la tasa de equivalencia? Un caucásico / = a cuantos boricuas isleños? / Muertos o vivos? / Qué palabras hay en español puertorriqueño para aftermath? / Capitalismo del desastre? Borrón intencional de una colonia moderna?” (traducción de “4,645+”).

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caucásico. Aunque la voz poética lanza estas preguntas con frustración y sorna, las mismas aluden a cuestionamientos filosóficos serios sobre la naturaleza del ser y la ciudadanía, tal como Judith Butler los explora en Precarious Life, cuando se pregunta: “What counts as a livable life and a grievable death” [¿Qué cuenta como una vida vivible y una muerte lamentable?] (xv). Como lo hace Butler en “Violence, Mourning, Politics”, el segundo capítulo de su libro, el cuestionamiento de Arroyo Cruzado implica que “lo humano”, en vez de ser una condición universal intrínseca a todo el mundo, es una categoría contextual que varía según las circunstancias. Afligirse cuando alguien muere y darle la sepultura apropiada es un modo de ratificar su humanidad, por lo cual el duelo, aunque parece una experiencia personal e íntima, también es un momento público y político que contribuye no solo a la construcción de una comunidad imaginaria, sino a la más básica de reconocer la humanidad del difunto y la de quienes por él lloran. Afianzado ya en un territorio teórico, como indica la pregunta “What is…?” en la penúltima estrofa del poema, que deja atrás el recurso clásico del ubi sunt (¿dónde están?), el cuestionamiento irónico de Arroyo Cruzado concluye en el aire, lejos de las materialidades simbólicas de los cuerpos y nombres que antes evoca. Se refugia, en vez de en la solidez terrestre, en una provocadora crítica del coloniaje que alude a la sugerencia de Naomi Klein de que los desastres naturales son también políticos. La poeta implícita se refiere, además, a su condición “diasporriqueña” a través de un (im)puro símbolo afectivo, la lengua materna (“Puerto Rican Spanish”), que no tiene una palabra tan eficiente como “aftermath” para describir las secuelas de los desastres. Como esta poeta documenta, las catástrofes insulares son también, de modo distinto, catástrofes para una diáspora que ahora compone una población puertorriqueña considerablemente mayor que la isleña (5.5 > 3.3 millones, según la cifra de 2016 del Bureau of Economic and Business Research).15

15 Estas cifras del Bureau of Economic Research aparecen aquí: .

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La secuencia lógica del poema funciona al ser lentamente inductiva y moverse de la particularidad de los cuerpos a la generalidad de las religiones y las almas y, finalmente, a lo vaporoso del lenguaje y los sistemas de poder económico y político. Como poema de reclamo político, además, el texto de la profesora Arroyo Cruzado resalta la brecha que existe entre el discurso académico (“disaster capitalism”) y una realidad vivida no solo en español, ni menos en castellano, sino en un español puertorriqueño. El poema ofrece, por lo tanto, una defensa de la particularidad, de los matices, y de aquello que los órganos de la oficialidad no reconocen, como lo es “el posible intento de borrar una colonia moderna” al final del poema. Como lo hace Arroyo Cruzado, Peggy Robles-Alvarado también contribuye un poema político a la selección de The Common, pero desde un ángulo feminista, mientras entabla una conversación con investigaciones que ilustran el potencial letal de la misoginia al demostrar que los huracanes con nombres femeninos tienden a ser más destructivos, porque las poblaciones afectadas no se los toman en serio.16 En “When Weathermen Insist Storms Are Feminine [Cuando los meteorólogos insisten que las tormentas son femeninas]”, RoblesAlvarado escribe: they say it’s because they are hard to predict and even harder to forget their naming ceremony broadcasted over live feeds, satellite images insisting she settles on the tongues of both faithful and atheists

16 “Female Hurricanes Are Deadlier Than Male Hurricanes”, el estudio original de Kiju Jung, et al., sobre la misoginia que acompaña los nombres de los huracanes, se publica en Proceedings of the National Academy of Sciences 111, 24 de junio de 2014. Mientras reportan los resultados de este estudio, varios artículos periodísticos también señalan sus limitaciones. Véanse, por ejemplo, y . Este último artículo señala que, hasta la década de los 70, los huracanes solo tuvieron nombres de mujer “porque se les consideraba impredecibles” (s. p.).

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La hermosa carne María: a road blocked by land that slides into screaming mouths, the saltwater of sorrow stuck in throats She: the howl of Guabancex, cousin to the merciless Santa Clara, The lady of the Sea, her eye set on the sugarcane of Yabucoa Her name a destruction so great it rests with sisters just as deadly: Irma, Katrina They say it’s easier to remember a woman’s name than a set of numbers but her figure is unforgettable Wet, wide-hipped woman, slit the throat of the horizon leaving only damp bodies to sway under the moonlight and still some men think they can simply dry what was left of her with paper towel and a false prayer.17 (58)

El poema establece desde el título el binario hombre autorizado versus mujer sin autoridad, ya que la poeta elige mantener “meteorólogo” en su anticuada forma masculina, en vez de usar un sustantivo neutro como “Weather Person”, “Meteorologist” o “Forecaster”. La primera mitad del poema explora, con ironía, los atributos que, según una división heterosexista de los géneros, los climatólogos les otorgan a los huracanes con nombres de mujeres: son difíciles de predecir y de

17 “dicen que es porque son difíciles de predecir / y más duras de olvidar / sus nombramientos se transmiten en vivas/ imágenes por satélites que insisten que se posen en las lenguas de piadosos y ateos / María: camino bloqueado por tierra derrumbándose / en bocas gritando, la sal / de la tristeza atascada en sus gargantas / Ella: el aullido de Guabancex, prima de la inmisericorde Santa Clara, / la dama del Mar con su ojo puesto en la caña de Yabucoa / Su nombre una destrucción tan grande que descansa con hermanas / igual de mortíferas: Irma, Katrina/ Dicen que es más fácil recordar el nombre de una mujer / que un conjunto de números pero su figura es inolvidable / Mojada mujer de anchas caderas, cortó la garganta del horizonte / y dejó solo cuerpos húmedos oscilando a la luz de la luna / aun así algunos piensan que pueden secar / sus desechos con papel toalla y falsas oraciones” (traducción de “When Weathermen…”).

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olvidar; sus imágenes son desplegadas en las pantallas como cuerpos femeninos que se exhiben; se espera que sean dulces y placenteras en boca de todo el mundo, creyentes y ateos. Mediante dos versos en medio del poema, Robles-Alvarado retoma la misma comparación del huracán con una femme fatale que se encuentra en el poema de Arroyo Cruzado, pero ilustra esta analogía con mayor especificidad al indicar que María recuerda a otras potencias femeninas que la antecedieron, como Guabancex, la deidad taína de la tormenta, o el huracán Santa Clara de 1956, oficialmente conocido como “Betsy”, que asoló el sudeste de la isla, según implica la mención del municipio de Yabucoa.18 Al identificar a las “huracanas” como hermanas, la poeta propone un modo perverso de solidaridad femenina que, en la tierra, les niegan a las mujeres los varones de traje y corbata como los “weathermen” del título, representantes del poder científico y de quienes tienen acceso a la palestra pública. El tono irónico de estas primeras estrofas del poema de RoblesAlvarado anuncia el humor negro, crítico, de la antepenúltima, donde la poeta dice que las figuras de estas “huracanas” son inolvidables, mientras hace un chiste de doble sentido (pun) con la palabra “figura”, que en el contexto del poema se refiere a las medidas del pecho, el abdomen y las caderas de una mujer, pero también, perversamente, a la cifra de muertos. Como lo hacen Santos Febres y Arroyo Cruzado en sendos poemas, en la penúltima estrofa de “When Weathermen…” Robles-Alvarado antropomorfiza al huracán como una versión fatal de Tembandumba quien, mojada y con caderas amplias, le raja la garganta al horizonte, a la vez que se desplaza sobre el mar y deja, como en el poema de Palés Matos, cuerpos danzantes bajo la luz de la luna, otra “encendida calle antillana”. El jugueteo coqueto y mordaz del poema con las expectativas de género concluye con una crítica indirecta del

18 Orlando Pérez ofrece datos interesantes sobre el azote de los huracanes en Puerto Rico desde 1899 hasta 1970. De Santa Clara o Betsy dice, por ejemplo, que fue el primer huracán televisado, o sea, el que inicia una tradición de tratar a estos fenómenos como espectáculos mediáticos. Véase .

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presidente Donald Trump, quien es demasiado machista como para entender que a las mujeres no les sorprende que se les menosprecie, y demasiado tarado como para darse cuenta de que las oraciones y el papel toalla poco pueden lograr contra la potencia del huracán. Como ocurre en el poema “Hurricanes Irma & María…” de Arroyo Cruzado, en el de Robles-Alvarado los nombres femeninos de los huracanes sirven como pretexto para ofrecer una crítica de la misoginia. Además, tal como sucede en poemas de Santos Febres como “Oda a mis tetas”, la personificación de estos desastres naturales encarnados en el cuerpo de mujeres voluptuosas es la figura retórica predilecta de estas autoras a la hora de encarar un machismo estructural que los desastres hacen aún más evidentes, ya que las catástrofes “naturales” afectan más duro a las mujeres que a los hombres, aún más si son pobres.19 Sin embargo, en vez de afirmar llanamente que “las mujeres no somos así” (lo que constituiría un reclamo político explícito), Robles-Alvarado decide utilizar una de las “tretas del débil” al escribir con sorna y aceptar el estereotipo de la mujer voluble, llevándolo hasta las últimas consecuencias que son la muerte y la devastación.20 Este abrazo irónico del cliché machista sugiere que, aunque 19 La International Union for Conservation of Nature resume el trabajo de varios estudiosos y concluye que “natural disasters kill more women than men or kill women at an earlier age than men related to women’s lower socioeconomic status” (s. p). Véase . 20 Por su versatilidad, el título del ensayo de Josefina Ludmer, “Tretas del débil”, se ha convertido en un clisé crítico. Vale la pena por eso citar su ensayo, que aclara que, en el contexto de su lectura de la famosa carta de Juana Inés de la Cruz a “Sor Filotea”, al usar esta frase la estudiosa se refiere a “Decir que no se sabe, no saber decir, no decir que se sabe, saber sobre el no decir: esta serie liga los sectores aparentemente diversos del texto (autobiografía, polémica, citas) y sirve de base a dos movimientos fundamentales que sostienen las tretas que examinaremos: en primer lugar, separación del campo del saber del campo del decir; en segundo lugar, reorganización del campo del saber en función del no decir (callar)” (48). Las tres posturas que nota Ludmer al principio de esta cita resultan un modo en que los sujetos subalternos encaran al poder. Juana Inés reconoce su posición subalterna de cara al obispo de Puebla (“Sor Filotea”) y se declara ignorante, mientras da cátedra de lo mucho que sabe. Se trata de un proceso de negocia-

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sean falsos, los estereotipos constituyen poderosos modos de hablarle a una audiencia amplia, apelando a sus imaginarios de sí mismos y sus prejuicios contra el Otro. Mediante sus textos, estas tres poetas boricuas demuestran que el sexismo puede ser tan pernicioso como un huracán categoría 5. La misoginia, sin embargo, tiene secuelas aún más persistentes.

ción, como ocurre de modo distinto en el poema de Robles-Alvarado, donde la voz acepta y subvierte los estereotipos de género.

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III

Estrategias queer en la lírica puertorriqueña actual: Ares de Carlos Vázquez Cruz y Últimos poemas de la rosa de Lilliana Ramos Collado

Una de las funciones que cumple la poesía es la performativa, o sea, la de “hacer cosas” con el lenguaje que tienen repercusiones directas en el mundo real.1 Por eso es práctica usual que se lean poemas en

1

“Hacer cosas” aparece entre comillas para resaltar que es un calco del título en inglés de J. L. Austin, How To do Things with Words. Austin identifica las distintas funciones que puede tener el lenguaje, mientras resalta la función performativa de los “actos del habla”, que logran hacer ciertas “cosas” en ambientes específicos y controlados como las bodas y la corte. No es inusual extrapolar de su teoría y aplicarla a los estudios literarios, donde el lenguaje que interpela a los afectos también desencadena al cuerpo y logra, por tanto, hacer fluir las “cosas” que

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ceremonias oficiales como las bodas y graduaciones, donde el sujeto celebrado entra de una forma y al salir, por arte de un lenguaje social y legalmente ratificado, sale convertido en otro sujeto social: la graduada, el esposo. Este capítulo discute dos poemarios que, mediante procedimientos semejantes, logran “hacer cosas” distintas. A través de su poemario Ares, Carlos Vázquez Cruz encuira o encuera o “queeriza” el trillado imaginario del espacio rural puertorriqueño, con poemas que, al sumergirse cariñosamente en ese espacio campesino también se distancian del mismo y lo renuevan. Lilliana Ramos Collado, en Últimos poemas de la rosa. Ejercicios de amor y de crueldad, alcanza una meta similar al reconsiderar el clisé que es la rosa (“transida de tradición / ahíta de citas viejas”, 12) y componer una poesía lesbo-erótica que, como parte de su gestualidad queer, también reconoce el valor de la falla, la imposibilidad (y necesidad) de encontrar cómo decir algo nuevo sobre un símbolo demasiado saturado de significados. En la historia literaria, por ejemplo, la rosa ha simbolizado todo esto y más: la mujer, la femineidad, la belleza, la sexualidad femenina (cuando se abre, cuando no se abre), el amor, el paso del tiempo (del capullo al marchitarse) y, por tanto, la juventud y la vida; es la flor de las flores y, por eso, la máxima imagen visual y olfativa, es decir, la poesía. La originalidad del poemario de Ramos Collado no proviene de crear un artefacto inédito sacado del aire, como comúnmente se entiende la noción de “originalidad”, sino de volver a uno de los orígenes de la tradición poética (que son las flores) y hacer encarnar a la rosa en el cuerpo lesbiano de la amada. Estos dos autores utilizan estrategias paralelas con resultados diferentes: Vázquez Cruz altera perversamente el símbolo local de la puertorriqueñidad, que es el campo, mientras Ramos Collado corrompe con amor uno de los símbolos globales de la belleza, la poesía y la mujer. El intento de encarnar las corporalipueden ser el llanto, la risa, el rubor y la masturbación. En Del texto al sexo (pp. 41-81), Pablo Pérez Navarro rastrea las correcciones que Jacques Derrida le hace a la teoría de Austin (especialmente a su enfoque en la intencionalidad del hablante), y las que Butler por su parte le hace a la de Derrida al ahondar en la “performatividad” de los géneros sexuales en su libro Gender Trouble (El género en disputa), uno de los textos fundadores de los estudios queer.

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dades queer en sus poemarios posibilita estas renovaciones de clisés locales y globales. Los ojos queer cuando miran “hacen cosas” que sus contrapartes heteropatriarcales no logran hacer, o hacen de forma distinta, lo que sugiere que en ciertos contextos la marginalidad de las sexualidades disidentes también puede ser un privilegio. Muchos han sido los esfuerzos por traducir del inglés al español la palabra “queer”, y algunos de estos intentos han tenido más éxito que otros. Del lado de los esfuerzos menos desarrollados, aunque interesantes, se encuentran: (1) el de Carlos Monsiváis en “Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen”, donde lo “queer” equivale a lo “rarito”; (2) la epístola, genuina de espíritu, del filósofo Bolívar Echeverría, quien relaciona lo queer con lo manierista y barroco; y (3) la traducción (en un contexto castellano) que interpreta la teoría queer como “teoría torcida”, aludiendo a la etimología que queer comparte con el verbo latino torcere. Escribe Monsiváis, mientras acepta las limitaciones de su traducción: Lo más semejante al uso de la expresión inglesa queer, a la vez ‘extraño’ y gay, es el vocablo rarito, hoy ya jubilado, que a lo largo de la primera mitad del siglo hace en México las veces del exorcismo que transforma lo amenazador en lo banal, en lo graciosamente inofensivo y patético. Entre la variedad de términos para los homosexuales, el menos ofensivo y el más descriptivo de la tolerancia posible en las ciudades, es ‘rarito’, voz que denota la extrañeza divertida ante los prófugos de la Norma (la naturaleza misma). El ‘rarito’: el más excéntrico de aquellos que han cometido el pecado irremisible: asimilarse a la conducta del género vencido para siempre: las mujeres. (12)

Esta traducción de queer como “rarito” se considera problemática por varias razones: (1) como el cronista mismo señala, es anacrónica y pertenece al contexto específico de “la primera mitad del siglo xx en México”; (2) no aplica, como lo hace queer, a las mujeres lesbianas, bisexuales o transgénero, componentes ellas también de ese supuesto “género vencido”; (3) no recoge la gestualidad del insulto que acompaña a la palabra queer, y que sí logra retratar Luis Rafael Sánchez, por ejemplo, en un cuento clásico de los estudios queer puertorriqueños,

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“Jum!”, cuyo título señala una sospecha que concluye en tragedia, como con tanta frecuencia ocurre en las representaciones culturales de lo queer, donde, con raras excepciones como Mundo cruel de Luis Negrón, faltan homosexuales exitosos, felices. “Rarito” tampoco es un término que haya sido reclamado históricamente por la población que pretende insultar, a diferencia de queer en el contexto angloamericano, que reivindica el insulto y lo torna en una marca de orgullo identitario a la vez que cuestiona la estabilidad de toda identidad. Como filósofo (heterosexual) de profesión que hace un esfuerzo por entender los vericuetos de lo queer, Bolívar Echeverría en “Queer, manierista, bizarre, barroco” relaciona lo queer con “el comportamiento barroco” (3) y manierista del siglo xvii, mientras señala que los cuatro elementos de su título comparten una “predilección por aquello que en lo humano hay de ‘artificial’, por encima de lo que en él puede haber de ‘natural’” (3). Sin citarlo, este filósofo ecuatoriano radicado en México llega a conclusiones similares a las del cubano Severo Sarduy en los años ochenta, en ensayos como Barroco y La simulación, donde “lo queer”, término que Sarduy no maneja, se asocia con el exceso barroco de “la draga” o drag queen (término que Sarduy tampoco maneja, pues usa “travesti”) cuya estética, aunque se trate de una draga heterosexual, le resulta irritante a la moral burguesa, tan enfocada en la practicidad y la eficiencia. Como lo hace Sarduy al señalar que “el travesti no imita a la mujer” (1267) sino al ideal de la Mujer, el esfuerzo de Echeverría es más exitoso cuando describe a “los queers” mediante sus negaciones, mediante lo que no hacen ni son. Dice: “los queers harían su anuncio en medio de la ‘naturalidad’ o ‘normalidad’ dominante en la que vivimos que es, por el contrario, el reino de lo heterosexual, procreativista, de lo privado, lo represivo, lo productivista, etcétera” (4). Esta configuración negativa (no en el sentido de “mala”, sino de “contrapuesta”) es valiosa porque resalta que la inestable identidad queer es una identidad política, coyuntural, que cuestiona la norma heterosexual de la reproductividad, en conjunto con el imperativo capitalista de la productividad. Como lo hace Sarduy al hablar sobre la estética barroca y los travestis, Echeverría resalta que lo que irrita a la moral burguesa de los homosexuales, las lesbianas y otra gente no-heterosexual ni cisgénero es que, al utilizar

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la sexualidad para el fin “excesivo” que es el placer, rechazan que esta tenga el uso que le asignan las beaterías cristianas en contubernio con el capitalismo.2 En su libro Teoría torcida, Ricardo Llamas ofrece una tercera avenida para aproximarse a una posible traducción del término queer.3 El adjetivo “torcida” apela, según Llamas, “a la etimología latina del término, (torcere)” (XI), que abarca no solo a la homosexualidad, sino a lo que el autor, al hacerse eco de varias organizaciones de activistas en España, identifica como el “sexo disidente”, todo el conjunto de prácticas que se alejan de la (hetero)sexualidad con fines reproductivos, y que pueden incluir a las prácticas heterosexuales no-normativas como el sadomasoquismo. Llamas dedica poco espacio en su libro a deshilvanar las implicaciones de su traducción, cuya efectividad es limitada porque, como señala Paul B. Preciado en la bitácora cibernética Parole de queer, la traducción de un insulto no lleva consigo la carga histórica de la injuria, que es de donde proviene “la eficacia política del término queer” al ser “la reapropiación de una injuria y… su uso disidente frente al lenguaje dominante” (12). Este desplazamiento de la injuria a la reapropiación como marca de orgullo sospechosa de cualquier etiqueta identitaria, “no se opera”, según Preciado, “cuando la palabra queer, desprovista de memoria histórica en castellano… se introduce en estas lenguas [románicas]” (12). Preciado acaba abogando porque las comunidades locales de un país desarrollen sus propios vocabularios para referirse a estas sexualidades disidentes, mientras 2 3

El término “cisgénero” identifica a una persona cuya identidad genérico-sexual concuerda con el género que se le asignó al nacer. Se refiere, por lo tanto, a la mayoría de las personas, quienes no son transgénero. Existen otras avenidas más allá de las que aquí se discuten; a modo de introducción, este ensayo desea proveer solo una muestra y enfocarse en la lectura de los poemas boricuas. Quien busque una introducción más extensa (en español) a la teoría queer, la encontrará en “Teoría rarita” de Alfonso Ceballos Muñoz, que resume varios de los textos fundacionales de estas teorías mientras discute sus alcances y limitaciones en el contexto de la España de fines del siglo xx. Susana López Penedo, en su libro El laberinto queer ofrece introducción detallada que es valiosa porque explora los antecedentes teóricos de la teoría queer en el feminismo, el psicoanálisis y los estudios culturales. Para más detalles, véase la bibliografía.

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resalta que lo queer no es únicamente una crítica de la heterosexualidad compulsoria, sino del concepto mismo de la identidad, que para la teoría queer no es ontológica, sino coyuntural e inestable, un conjunto de señas que varía durante la vida de cada persona y que puede manipularse estratégicamente. Como puntos intermedios en este recorrido a través de la posibilidad o imposibilidad de traducir “lo queer” al español, se encuentran otras dos contribuciones casi antagónicas, las de Daniel Torres y Brad Epps. En Verbo y carne en la lírica homoerótica hispanoamericana, Torres propone como traducción de “queer theory” la frase “teoría de las mariconerías” que, según él mismo afirma, es una “mala traducción” deliberada que pretende apropiarse “de una nomenclatura tradicionalmente peyorativa y ofensiva para recontextualizarla en un discurso homosexual” (21). El intento de recontextualizar esta frase adolece de las mismas limitaciones que antes se señalaban en torno a la “teoría torcida” de Llamas, pues “teoría de las mariconerías” tampoco carga consigo la historia política de una injuria reclamada, pese al esfuerzo loable que intenta hacer Torres en su libro de rescatar el insulto que sigue siendo la palabra “maricón”. En la introducción de su libro, Torres aclara que este corpus de literatura “maricona” que su estudio contribuye a configurar incluiría también a las lesbianas; su análisis, sin embargo, se dedica al estudio de tres poetas varones, lo que le resta al esfuerzo que hace el libro por ser inclusivo. Además, como señala Beatriz Suárez Briones desde un contexto español donde se ha intentado utilizar la frase “teoría marica”... los varones gay se han apresurado a traducir muy alegremente y muy poco informadamente (y muy sexistamente, por supuesto) el vocablo queer como ‘marica’, cuando queer fue una palabra cuidadosamente elegida para la nueva unión gay-lesbiana por ser un término en cuyo abanico semántico están no sólo los maricas sino también las bolleras, las y los transexuales, los travestis y todo lo sexualmente ‘raro’, ‘extraño’… que es lo que, en primera instancia, significa la palabra queer. (27)

Ya que “maricón” es un insulto que se utiliza casi exclusivamente en contra de los hombres homosexuales (y de los heterosexuales leí-

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dos socialmente como homosexuales), las frases “teorías mariconas”, “maricas” o “de las mariconerías” no abarcan el repertorio de prácticas e identidades signadas por la palabra queer, que busca servirle de paraguas a toda la gama de sexualidades disidentes. No conserva tampoco la referencia a la extrañeza que “rarito”, mientras adolece de otras limitaciones, capta tan bien. Libros como los de Torres, sin embargo, demuestran que es posible hacer crítica queer desde un contexto hispanoparlante sin necesidad de nombrarla, mientras resaltan la importancia de continuar siendo inclusivos y atentos al reclamo feminista de no olvidarnos de las mujeres cuando se componen proyectos críticos donde las sexualidades están en disputa. La contribución de este poeta y estudioso boricua también es valiosa porque, al incluir a un poeta puertorriqueño (Manuel Ramos Otero) junto a un argentino (Néstor Perlongher) y un chileno (Enrique Giordano), desestabiliza los mapas usuales de las literaturas continentales y crea un corpus alterno fundamentado en el deseo homoerótico y no en la pertenencia nacional. Esa desestabilización de las fronteras nacionales que son también fronteras disciplinarias constituye parte de la gestualidad queer de su libro. Como Paul B. Preciado, Brad Epps no estaría de acuerdo con la traducción directa de “queer theory” como “teoría marica”, y su ensayo “Retos y riesgos, pautas y promesas de la teoría queer” resulta una invitación a la mesura, una advertencia. Epps insiste en que el vocablo “queer” no funciona de modo translingüe porque lo queer aboga siempre por un proceso de transducción, no solo de traducción; esto es, por una consideración de la carga simbólica y contextual que pesa sobre las palabras cuando se intenta traducirlas de un idioma a otro. La palabra “queer”, según Epps, es un término que no tiene “calle” en español, y que tiene una historia etimológica y cultural en el inglés demasiado enraizada en un contexto particular de opresión. Escribe el crítico: “Lo que me inquieta no es tanto el deje de imperialismo lingüístico —después de todo, el castellano o, si se prefiere, el español tampoco está libre de semejante acusación— como la falta de memoria interpersonal, de familiaridad, de calle que la palabra ‘queer’, usada en un contexto angloparlante, a la vez delata y enmascara” (898). La palabra es intraducible porque su contexto también lo

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es, la lucha a la que refiere (y que se bate en un contexto mayormente angloamericano) también lo es. Epps ofrece entonces, como alternativa, un procedimiento similar al que Torres usa en su libro, que es buscar planteamientos parecidos a los de la teoría queer en la obra de autores del mundo hispanoparlante. Como lo hace Torres, Epps escoge a Perlongher como modelo de un autor cuya obra “puede aportar tanto a la reflexión sobre cuestiones de género y sexualidad, identidad, normatividad y anti-normatividad, como la obra de Judith Butler, Eve Kosofsky Sedwick y otros valores consagrados dentro y fuera de la academia angloamericana” (898). Una y otra vez, estos académicos ilustran que es posible hacer crítica queer desde Latinoamérica sin llamarla de tal modo, a la vez que se detienen para resaltar que lo queer no envuelve solo un cuestionamiento de las sexualidades, sino del lenguaje que se utiliza para desarrollar estas interrogantes. Esta atención a la familiaridad o falta de familiaridad de las palabras y a la posibilidad de traducción son elementos que la teoría queer comparte con el género poético, acusado él también de ser intraducible, de que mucho se pierde y poco se gana cuando un poema se traduce. ¿Qué puede, entonces, hacer un crítico hispanohablante cuando se topa ante el aparente impasse que implica someter la poesía en español a un aparato teórico que parece tan foráneo? Amy Kaminsky, en el ensayo “Hacia un verbo queer”, ofrece una posibilidad sacada del contexto de “la calle” al que alude Epps, y aterriza sobre el verbo “encuirar”, al que el presente capítulo se refiere anteriormente cuando afirma que la poesía de Vázquez Cruz encuira el imaginario del campo puertorriqueño, tal como Ramos Collado “encuira” la imagen universal de la rosa. Sobre el verbo “encuirar”, un novedoso calco del inglés “to queer”, Kaminsky escribe que Reminiscente del verbo encuerar y evocador del acto de desnudar, encuirar significa des-cubrir la realidad, retirar la capa de la heteronormatividad... propone desvestir... como una forma de deconstrucción... que revela también la necesidad de crear y defender identidades alternativas (879).

Un elemento interesante y necesario del texto de Kaminsky es que, como revelan sus notas al calce, la crítica tiene consciencia de

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su privilegio y su propio lugar de enunciación: se trata de una mujer blanca, heterosexual, casada y con cátedra permanente (tenure) que trabaja en una institución pudiente de los Estados Unidos, la Universidad de Minnesota. Esta consciencia (y su reconocimiento) forman parte de la metodología queer-feminista de su artículo, que insiste en que el posicionamiento, y no solo el contenido, del discurso de une autore es importante. Kaminsky concede además que el neologismo “encuirar” no es únicamente suyo, sino que surge a partir de conversaciones solidarias con “amigos argentinos expatriados en Madrid”. Como “to queer” y “queerizar” (Ceballos Muñoz 167), “encuirar” recoge la noción de investigar (inquiry) y desnudar un texto para revelar las capas escondidas bajo el manto de la heterosexualidad compulsiva que acalla otras formas más “perversas” (y más interesantes) de ser en el mundo. Como se verá, esto logran hacer Vázquez Cruz y Ramos Collado con sus poemarios, que toman lugares comunes de la visión poética heterosexual (el campo, la rosa), y los tuercen al introducir en ellos el deseo lésbico y homosexual, que es aún tabú en multitud de contextos. Como modo de rendirle honor a esta metodología queer de Kaminsky que insiste en posicionar al autor y a las palabras en contextos específicos, vale la pena seguir su ejemplo y considerar como puede “encuirar” funcionar o no (funcionar y no) cuando los críticos se aproximan a la obra de poetas puertorriqueñes, pues “cuero” y “encuerar” son palabras polisémicas. En Puerto Rico, el cuero puede ser la piel, tanto la humana como la animal. En Navidades, por ejemplo, los comensales comparten “el cuerito” del lechón. Puede ser “el cuero cabelludo” de los anuncios de champú, o el cuero de una chaqueta (o mejor, jacket) de cuero. Si alguien dice que “fulana es una cuero”, le está diciendo “puta”, insulto que la misoginia transforma en cumplido cuando se usa para describir a un hombre: “ese tipo es un cuero”, un donjuan. “Estar en cueros” significa andar por ahí desnudx, como después de la ducha, o como antes se decía de los taínos, “en cuero y taparrabos”. Es poco probable que un puertorriqueño use “encuerarse” como verbo (y menos “encuirarse”, aunque fonéticamente tiene más sentido). Ni un médico ni un amante boricua le va a decir a usted

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“encuérese”, ni “encuérate tú primero”. Es un término coloquial, de la calle como quería Epps, pero al que también le falta calle, pues al no usarse con frecuencia padece de las mismas limitaciones que Epps le achaca a “queer”. Sí se relaciona, sin embargo, con la misma idea de desnudar, de revelar y volver vulnerable, de remover el peso de la prescripción social que es la ropa, de quitar disfraces y capas de significado para develar lo presuntamente esencial, que no es sino nuestro más íntimo ropaje, la piel. Al tratarse de un neologismo translingüe, también puede devolverse a su origen en el inglés y asociarse con “inquiry” (encuerar/inquiry), lo que coloca al crítico literario en una posición a la que ya está acostumbrado, la de un detective o investigador que ofrece más preguntas que respuestas, que husmea y sigue pistas y que, dada la naturaleza esquiva del lenguaje, reconoce, como Ramos Collado con respecto a la rosa, la futilidad de su labor, lo pasajero de cada interpretación. Los poemas de Vázquez Cruz y Ramos Collado invitan a que se les analice según este marco teórico que insiste en que lo queer/ cuir/rarito/maricón es un verbo transitivo y no solo un adjetivo o sustantivo receptor de la acción que, en el peor de los casos, pueden ser la violencia física o verbal, el insulto. La referencia anterior al cuero del lechón que se consume en la época navideña en Puerto Rico puede parecer gratuita en el contexto de un estudio académico, pero no lo es del todo, porque Vázquez Cruz, en uno de sus poemas, sitúa a les lectores en frente de una porqueriza, estructura que se puede considerar la antípoda del locus amæno tan frecuente en la poesía lírica. Vázquez Cruz escribe, en el poema “Acorralados”: ahí nos tienes... dos cerdos resoplándose la convivencia despellejándose con furia contra las paredes cuando el otro lo roza hozando por las esquinas mientras nuestras pezuñas erráticas dan cuerda al aburrimiento

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oscilando de la hartera a la puerta del matadero ...henos ahí... un dúo de cochinos enterrando el hocico entre las cáscaras y los tubérculos que nos tiran al corral un par de barrigas cebándose el instinto de repente puercos rellenándose los intestinos alguna noche buena para después rondar cabizbajos la prisión del fanguero ...y aún estamos aquí dos lechones gruñendo parece que queriendo al parecer queriéndose todavía juntos buscándole la vuelta a este lodazal inevitable. (Ares, 21)

Mientras reinterpreta la típica escena del poeta visionario junto a su amante frente a un paisaje hermoso, la voz poética se instala en el sitio máximo de la abyección, el de la mugre, el fango y el excremento de los cerdos. Como parte de una conocida estrategia queerreivindicatoria, la voz conjura de la repugnancia un artefacto bello, sublimado, que se yergue como un tótem: el poema. Progresivos verbales esdrújulos como “resoplándose”, “despellejándose”, “cebándose” y “rellenándose” le añaden un sentido de inmediatez a la escena y sumergen al lector en la acción; hacen que él también se empuerque. Los sonidos de las zetas y otras sibilantes (“paredes”, “roza”, “hozando”, “pezuñas”) imitan el resoplido de los cerdos que, al herirse, se aman, pues, como demuestra Anne Carson en Eros, the Bittersweet, el amor lírico desde Safo conlleva, junto a la sensación del placer, el conflicto y el sufrimiento. Escribe Carson:

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La hermosa carne The Greek word eros denotes ‘want,’ ‘lack,’ ‘desire for that which is missing.’ The lover wants what he does not have. It is by definition impossible for him to have what he wants if, as soon as it is had, it is no longer wanting… All human desire is poised on an axis of paradox, absence and presence its poles, love and hate its motive energies.4 (10-11)

El deseo es paradójico porque, tan pronto el sujeto alcanza el objeto de su deseo, este desaparece, y el sujeto empieza a desear a otra persona o cosa. La consumación del deseo involucra siempre su desplazamiento o desaparición, hecho que convierte al amor erótico en una experiencia dolorosa, como tan frecuentemente ilustran los poemas y las películas donde los amantes lloran o se deprimen porque su amor no es correspondido o porque su amado debe partir al amanecer. En el poema de Vázquez Cruz, la furia violenta de los cerdos capta esta contradicción del deseo, mientras remite a una visión de la relación homosexual donde el sexo entre hombres está ligado a la dominación, entendida esta como el ejercicio de la masculinidad o el modo en que dos hombres se aman y replican las estructuras de poder del “afuera” social.5 Este poema contiene, además, elementos instructivos que lo hacen parecerse a una geórgica, el género popularizado por Virgilio, ya que al leerlo se aprende como criar cerdos en una porqueriza, que aquí funciona como una prisión de la cual los marranos solo pueden escapar al morir. La arcaica fórmula presentativa “henos aquí” en medio del poema subraya de un lado el estatismo de la escena (estos cerdos no van para ninguna parte), a la vez que refuerza la construc-

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“La palabra eros denota ‘necesidad’, ‘falta’, ‘deseo por lo ausente’. El amante quiere lo que no tiene. Es, por definición, imposible para él obtener lo que desea, porque cuando se tiene, ya no se desea… Todo deseo humano se posa en el eje de esta paradoja que tiene a la ausencia y la presencia como sus polos, y al amor y el odio como energías motivadoras” (traducción de Eros the Bittersweet). Como equivalente al uso de la palabra “guarro” en España, la jerga homosexual en inglés ofrece pig, que identifica a un sujeto “pasivo”, a quien pueden gustarle las orgías, los sobacos, los orines, o cualquier otra práctica sexual que la sociedad homo- y heteronormativa juzga con asco. Autoidentificarse como un “pig” es marca de orgullo, pues implica que uno está dispuesto a llegar a extremos sexuales, que se ha deshecho de las imposiciones del superego.

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ción del ambiente rural, con sus encantadores y anticuados modos de hablar. Estos dos cerdos viven el sueño de los amantes en gran parte de la poesía amorosa, pues logran que el tiempo se detenga para así permanecer por siempre juntos, hasta que el matadero los separe. Mientras se desplaza de la fauna campesina a la flora, en “Cornucopia” el poeta llena su cuerno de la abundancia con frutos que, a une lectore que no sea puertorriqueñx pueden parecerle exóticos, pero que en las montañas de Puerto Rico (el autor es oriundo de San Lorenzo) se consideran autóctonos, y conectan al amado directamente con la tierra como una figura telúrica, esencial. Vázquez Cruz escribe, en “Cornucopia”: mi caña, mi parcha, mi granadal mi guanábana, mi guayaba, mi uva playera, mi caimito, mi cilantrillo, mi jengibre, mi sal tu tamarindo, tu guineo, tu almendra, tu quenepa, tu pajuil tu mamey, tu jobo, tu perejil tu anís, tu orégano, tu laurel, tú aguacate yo china tú culantro

yo mango tú grosella yo clavo

tu habichuela yo acerola tú canela

tú mamey tú haba tú carambola tú limón tú toronja tú ciruela tú pepinillo yo caverna y cola. (Ares, 17)

La caña, el mamey, el pajuil, la grosella y la acerola, entre otros, son frutos que antes abundaban en la geografía isleña, mientras que hoy son productos escasos que, con su aparición en el poema, resaltan la excepcionalidad del amado y evocan un pasado que idealiza la tierra. Se trata de un poema patriótico y queer o “maricón”, donde predominan las imágenes gustativas que le otorgan al poema un

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aire de sensualidad juguetona, reforzado por el hecho de que estos sustantivos podrían funcionar como apodos de cariño entre amante y amado. Los pronombres posesivos “mi” y “tu” consolidan, por su parte, el lazo sexual y amoroso que une a ambos personajes, a la vez que le conceden un ritmo al poema que la penúltima estrofa trastorna visual y sonoramente. Pese a la referencia a frutos largos y redondos, el poema en sí mismo tiene muy poco de queer, excepto el último verso, que anuncian los eufemismos “culantro” y “clavo”, y que incluye un símbolo fálico, el “pepinillo”. Como conclusión, la voz poética le ofrece al amante lo que el poema ya había ido anunciando: la jora kristeviana, el hueco esencial desde donde emana el lenguaje, un vacío prelingüístico, innombrable, que en este caso también son su culo (“culantro”) y sus caderas.6 En la tradición poética puertorriqueña, al menos desde que María Bibiana Benítez publica “La ninfa de Puerto Rico” en 1832, el campo ha sido la topografía predilecta para representar una posible esencia de la identidad nacional. La montaña agrícola es el lugar ameno donde se forja la puertorriqueñidad, con sus jíbaros y sus machetes, sus plátanos y sus pavas, su café y su caña, y sus limitados intentos de insurrección como el Grito de Lares. Idealizados, el campo, sus productos y sus personajes constituyen una geografía bucólica que perdura aún hoy día en el imaginario nacional como sinécdoque de lo que significa ser puertorriqueño y amar la patria, según demuestra María Acosta Cruz en Dream Nation, cuando escribe que: Puerto Rican culture from every era shows a deep and abiding love for the island itself, for the geographic territory (in its olden incarnation) which is more often than not referred to as La Isla… This affection for the scenic beauties of the land is in many ways tied to nationalist emotions, to patriotism, to the hoped-for independence, and it contributes greatly to the dream nation. (110)

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Para una definición de “la jora”, véase la nota 23 en el primer capítulo de este estudio.

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Solo es a partir de los años setenta que la literatura puertorriqueña comienza, sostenidamente, a loar las ciudades, el tráfico y el cemento como símbolos de una modernidad periférica. Estas apreciaciones del urbanismo, sin embargo, se dan en vía paralela con la idealización del campo, que aún persiste en novelas y memorias como La casa de la laguna y Cuando era puertorriqueña, en canciones populares como “Calma” de Pedro Capó (donde el campo ha sido sustituido por la playa), y en anuncios publicitarios donde un grupo de muchachos/as deja el trajín citadino para adentrarse en un Jeep en la montaña y tomar Coors Light. La poesía de Vázquez Cruz encuira, queeriza o desfamiliariza este lugar ameno predilecto de una puertorriqueñidad afiliada con la tierra, entendida siempre según una norma heterosexual que ha borrado la posibilidad de que haya jíbaros maricones o mujeres que se aman y bailan seis chorrea’o en pareja o gallos que, como lo hacen tantas otras especies en la naturaleza, crían a sus pollitos junto a otros pájaros machos. Uno de los valores de la obra de Vázquez Cruz radica en revelar lo que siempre estuvo ahí (por supuesto que hubo jíbaros “maricones”), mientras logra que un espacio común, mil veces admirado desde el siglo xix, se vuelva extraño otra vez, nuevo y refrescante. El primer valor es un logro político y, el segundo, un logro poético, lo que no sorprende de un autor cuya colección inicia con un poemita titulado “Fluidos” que, mientras sirve de arte poética, iguala la escritura con el agua y la orina, al afirmar que “escribir es / abrir la pluma” (9). La escritura hace que fluya la tinta, evidentemente, pero quien escribe y lee puede ser sorprendido al encontrar que la tinta pone a correr a otros fluidos corporales relacionados no con el intelecto sino con los afectos. La visión de la boca y la lengua como órganos sexuales del repertorio queer, así como la barroca insistencia en avasallar el cuerpo físico mediante imágenes que apelan simultáneamente a varios sentidos, conecta a “Cornucopia” de Vázquez Cruz con “El jardín de los cinco sentidos”, uno de los textos más emblemáticos de Últimos poemas de la rosa. Asociada según Áurea María Sotomayor y Rubén González con la generación de poetas de los 80, Ramos Collado publica dos poemarios importantes sobre cuestiones feministas y queer, respectivamente: Proemas para despabilar cándidos, de 1976 y 1981, y Reróticas, de 1998. Este

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segundo poemario, que constituye una especie de reescritura de Evohé de Cristina Peri Rossi, uno de los textos fundacionales de la tradición lírica lesbiana en la poesía latinoamericana, no ha recibido la atención crítica que merece. Sobre Proemas, sin embargo, dice Sotomayor: Quien busque en la poesía de Lilliana Ramos la lírica no la hallará fácilmente; quien busque en su poesía la paz fracasará mil veces, quien se lance incluso a la tarea de escudriñar la voz poética de este libro no la hallará mas que detrás de la máquina ocular que sin sosiego descubre ese mundo. Escamotearse es el propósito, pero dejarse oír es el otro. (146)

Este aparente rechazo de la lírica en Proemas forma parte, según la lectura de Sotomayor, de un intento por esquivar la expectativa de que las mujeres escriban poesía lírica, asociada esta con el corazón y los sentimientos, y no con el cerebro y el intelecto, es decir, con la problematización metalingüística que la poesía “cerebral” logra alcanzar. Si bien todo lo que Sotomayor afirma sobre Proemas es correcto (que ni la lírica, ni la paz, ni la voz aparecen explícitamente), también es cierto que Últimos poemas de la rosa invierte ese rechazo que ahora se ha convertido en expectativa. Contrario a Proemas. Últimos poemas de la rosa es todo lírica, mucha paz y voz explícita. Cuenta con que los “cándidos” lectores de Proemas ya han sido despabilados y construye, siguiendo el modelo de Reróticas, una poesía sobre el amor lésbico a ultranza, como si la voz queermente escurridiza se rebelara contra el proyecto que ella misma inició en Proemas. “Escamotearse” no es aquí el propósito. Ramos Collado dista mucho de ser una poeta amateur, habiendo dirigido el Instituto de Cultura Puertorriqueña y contribuido mediante la docencia y su gestoría cultural (y su blog, Bodegón con teclado) a diseminar el arte y la literatura puertorriqueños no solo en la isla sino internacionalmente. “El jardín de los cinco sentidos”, sin embargo, parece un ejercicio de taller donde la poeta se da a la tarea de explorar un mismo objeto (el cuerpo de la amada, en este caso) desde las distintas perspectivas que le ofrecen los sentidos. Afirmar que parece un “ejercicio de taller” no implica menospreciar el poema, sino resaltar que se trata de un proyecto labrado en un estudio poético al seguir ciertos pasos, así como una escultora obedece un

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orden determinado mientras horada la piedra, y un repostero sigue una receta al hornear suntuosos postres. Este poema emblemático del libro de Ramos Collado recuerda, de hecho, a otro poema canónico que comparte el objetivo estético de describir un mismo objeto desde múltiples perspectivas sensoriales y fenomenológicas: “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” de Wallace Stevens.7 El poema de Stevens consiste de una serie de trece escenas breves y aforismos que presentan al mirlo (o, en puertorriqueño, al chango) desde varias ópticas, algunas de las cuales incluyen reflexiones sobre la naturaleza del ser y la visión. Algunos versos son cómicos o ridículos, mientras otros se presentan con la seriedad filosófica del apotegma. El sentido que Stevens privilegia, en todo caso, es el de la visión, ya que el pájaro negro y su canto contrastan con el blanco de la página, del mundo natural y su silencio. Como varias teóricas feministas, entre ellas Luce Irigaray, han notado, entre todos los sentidos corporales los varones tienden a privilegiar la visión como sitio de la verdad y la autoridad. Según Irigaray, este “oculocentrismo” desmerece no solo nuestra percepción, sino las relaciones entre los cuerpos, ya que les resta a estos su complejidad material, que proviene del que se le aproxime desde distintos ángulos. Dice Irigaray: “En nuestra cultura, la predominancia de la vista sobre el olfato, el gusto, el tacto y la audición, ha empobrecido las relaciones corporales… tan pronto como la mirada domina, el cuerpo pierde su materialidad” (50). “El jardín de los cinco sentidos” constituye, por lo tanto, una respuesta feminista, un bálsamo, al proyecto masculinista de Stevens, donde el pájaro es visto y oído, o tomado como pretexto para una meditación filosófica, pero nunca aproximado desde la complejidad que el cuerpo humano hace posible. El poema de la autora boricua reescribe en clave queerfeminista el clásico del modernismo angloamericano al “encuirar” el contexto en donde aparece el mirlo de Stevens. La poeta implícita

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El poema de Stevens aparece aquí: . Al hablar sobre un hombre y una mujer que son “uno”, la cuarta sección del poema demuestra que el pájaro de Stevens se pasea por un contexto heterofílico. El poema de Ramos Collado “encuira” ese trasfondo.

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transforma al pájaro en la amada, mientras como un sujeto activo (o top) en la relación, explora esta nueva corporalidad a través de los consabidos cinco sentidos (podría haber más), que se corresponden con distintos tipos de imágenes poéticas. Como parte de este proyecto de “encuirar” el texto de Stevens, la primera sección de “El jardín de los cinco sentidos” se dedica al gusto, y comienza con dos versos magistrales: “entre tus piernas / mesa y mantel” (44). En estos versos, el verbo ha sido elidido, porque la poeta confía en el proceder metonímico del lenguaje, que en este caso describe una escena de sexo oral o cunnilingus. En esta sección sobre el gusto abundan los adjetivos que describen el sabor de la amante y la textura de sus “líquidos gruesos”, “salinos”, “húmedos” que la asocian con cuerpos de agua dadores de vida, como lo son el océano y el líquido amniótico. Al ser descritos como “savia”, los jugos de la amada vivifican al cuerpo, a la vez que constituyen “húmedos saberes” que estimulan la mente y permiten que ambas mujeres se compenetren, gracias al conocimiento que la intimidad facilita. Ya que intenta describir una experiencia sublime, en todo el poema proliferan las figuras llamadas “hipálage” en la retórica, los adjetivos que usualmente no describen al sustantivo que modifican, sino a otro. Ejemplos de hipálage en el poema son “silencio albo” y “líquidas cesuras”, que recurren al mutismo (implícito, también, en la palabra “cesura”) porque intentan describir experiencias innombrables como el encuentro con lo sublime que acontece, por ejemplo, en la poesía mística. Como lo hace otro escritor queer caribeño, el cubano Calvert Casey en su cuento “Piazza Margana”, al final de esta primera sección del poema la voz se imagina “siempre… hundida en ti… tupida” (45), ya que ha alcanzado el cielo de los amantes, que consiste de la disolución absoluta de uno en el otro, tal como en la poesía mística las polillas se calcinan en las llamas, como el alma ante la presencia de Dios.8

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“Piazza Margana” aparece como el último de los siguientes tres relatos: . El cuento narra la travesía de un hombre mayor que se infiltra en el torrente sanguíneo de su amante más joven y encuentra, incluso en sus intestinos, la gloria. Instalado para siempre

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La segunda sección del poema, que se dedica a la mirada, continúa desarrollando esta visión de la amada como una criatura sublime. Lo sublime tiene, según resume Philip Shaw, una larga historia filosófica y poética que se expande desde el tratado del autor anónimo conocido como Longino, transcrito en el siglo x, hasta la teoría neo-lacaniana del siglo xxi del filósofo cultural esloveno Slavoj Žižek. En su síntesis de lo sublime, que tiene en la estética otros hitos como la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello de Edmund Burke (año 1757) y La crítica del juicio de Immanuel Kant (1790), Shaw define así este fenómeno: In broad terms, whenever experience slips out of conventional understanding, whenever the power of an object or event is such that words fail and points of comparison disappear, then we resort to the feeling of the sublime. As such, the sublime marks the limits of reason and expression together with a sense of what might lie beyond these limits; this may well explain its association with the transcendent… (2) Sublimity, then, refers to the moment when the ability to apprehend, to know, and to express a thought or sensation is defeated. Yet, through this very defeat, the mind gets a feeling for that which lies beyond thought and language.9 (4)

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en el colon de su amante, el personaje declara: “Podrían poner en pie de guerra ejércitos enteros, legiones de carros blindados, aviones muy bien abastecidos y muy modernizados vomitando fuego para desalojarme de aquí. De nada serviría. Esto es el Paraíso” (34). La voz poética de Ramos Collado intercambia el colon que describe el narrador de Casey con una imagen pagana, selvática, de la amante como una sílfide que se instala en el figurado bosque de la amada, que es su pubis. “En términos generales, cuando una experiencia se aparta del entendimiento convencional, o cuando el poder de un objeto o evento es tal que las palabras y comparaciones fallan, entonces recurrimos a la sensación de lo sublime. Como tal, lo sublime marca los límites de la razón y la expresión en conjunto con un sentido de lo que puede encontrarse más allá de estos límites; esto puede explicar su asociación con lo trascendental… La sublimación, entonces, se refiere al momento en que la habilidad de aprehender, de saber, y de expresar un pensamiento o sensación queda derrotada. Sin embargo, a través de esta frustración, la mente logra aproximarse a aquello que supera el pensamiento y el lenguaje” (traducción de The Sublime).

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Como aduce Shaw, gran parte de las teorías en torno a lo sublime resaltan la incapacidad del lenguaje de aproximarse a ciertos eventos, lugares u objetos (la pampa, un huracán, una gran catarata, Dios), mientras insisten en que, ante estos fenómenos sobrecogedores, la psiquis del sujeto que observa hace un esfuerzo por recomponerse y evitar perder los estribos. Según Kant, este intento de recomposición ante una situación abrumadora diferencia a lo sublime (que es aterrador) de la belleza, que por lo general es simétrica y conduce al placer, no al terror. En la sección “degustarte” del poema de Ramos Collado, las palabras tropiezan porque no logran conjurar la imagen imposible de la amada. Similarmente, en “mirarte” los ojos de la amante se topan desde el primer verso con un obstáculo cuando la poeta implícita confiesa que sus “ojos no saben lo que eres” (45); no existe punto de comparación con lo sublime, como indica Shaw. Ante esta inviabilidad de poder ofrecer una imagen coherente de la amada con la visión, el sentido masculino dominante según Irigaray, el poema se llena de imágenes cinéticas (o sea, del movimiento como un “sexto sentido” o capacidad de lo animado) que replican el aturdimiento de los ojos ante el objeto que observan, a la vez que buscan darle congruencia. Ramos Collado escribe que, mientras intentan recomponer las piezas dispares que le pertenecen al cuerpo fragmentado de la amada, los ojos de la poeta implícita… tropiezan en el volumen de tus labios saltan sobre tus codos se detienen en tus manos siguen veloces hasta tu vientre se pierden en tus muslos se desplazan ruedan se dan vuelta en tus ojos vuelven saltan hurgan voltean zozobran dudan regresan llenos de ti parten repletos. (Últimos poemas, 46-47)

Los verbos intransitivos colman el poema y la gramática usual se altera (“vuelven saltan hurgan”), en tanto que los versos pierden sus divisiones lógicas. Esta perturbación de la sintaxis poética señala que

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la testigo ha perdido el autocontrol, ya que se encuentra cautivada por la imagen de una amada que no solo la sobrecoge a ella, sino también al lenguaje y a la praxis poética misma, ya que tal es su poder. Una alteración similar de la gramática del poema ocurre en el texto más conocido de la tradición mística española, el Cántico espiritual de Juan de la Cruz, donde el alma, ante la presencia sublime del amado, que es Dios, pierde el control de la sintaxis regular de los versos, porque la deidad omnipotente todo trastorna y vuelve inasible. En su alegoría matrimonial sobre esta experiencia límite para el alma devota, Juan de la Cruz (años 1542-1591) famosamente escribe: ¡Mi amado, las montañas los valles solitarios nemorosos las ínsulas extrañas los ríos sonorosos el silbo de los aires amorosos; la noche sosegada, en par de los levantes de la aurora, la música callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora… (133)

Al concebir este poema, el santo no solo altera la sintaxis lógica de su exclamación desbordada, sino que divide las estrofas como ante Moisés se parten las aguas, en un intento por reflejar la pugna de una subjetividad que, ante la presencia del sublime objeto que la obceca (el “amado” esposo en el poema, o Dios), no puede sino balbucear e intentar recobrar la compostura. En manos de San Juan, el paisaje se vuelve extraño, mientras, como en el poema de Ramos Collado, las hipálages (“música callada”, “soledad sonora”), reflejan la confusión de quien observa y persiste, pese a que sus sentidos han sido avasallados por la proximidad del amado. Mediante su visión sublime de la amada, y al servirse de las herramientas estilísticas que el poema canónico de San Juan le provee, Ramos Collado logra, efectivamente, “encuirar” a Dios al transmutarlo en la figura de la mujer que ama. Al no ser

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Él, sino la amada, el santo de su devoción, el poema constituye una blasfemia similar a la que Helen Vendler nota en la poesía de Emily Dickinson, quien construye padrenuestros que celebran no al Dios cristiano sino al pagano, a la naturaleza.10 Como si reflejara la opinión de Irigaray sobre el oculocentrismo de las sociedades heteropatriarcales contemporáneas, Ramos Collado ofrece no una, sino dos secciones, “a” y “b”, dedicadas al “mirarte”. Mientras que, como se vio, la primera sección está llena de imágenes cinéticas y es todo movimiento, la segunda intenta proyectar el estatismo que caracteriza al éxtasis y que antecede o sucede al movimiento. En esta sección, la voz describe la piel de su amada como un “imán” al cual se adhiere el cuerpo de la poeta implícita, e insiste en que el cuerpo físico de la amada es inmaterial, pues como un agujero negro que todo consume reta “todo paradigma” (47) usual del comportamiento de la luz y altera las leyes de la física. Escribe Ramos Collado, en “2b. mirarte (otra vez)”: adherida a tu cuerpo con mis pupilas ávidas tu color engaña a la luz la gama compleja de tu tez derrota todo paradigma rubor inhumano alba ciencia tu pigmento en tránsito. (47)

La sección anterior de “mirarte” utiliza verbos concretos (p. e., “desplazan”, “ruedan”, “saltan”) para representar la fugacidad de la amada ante los ojos, y su proceder corresponde al del tópico poético del retrato o blasón anatómico que describe al humano admirado parte por parte. En esta segunda sección dedicada a la mirada, sin

10 Vendler se refiere específicamente a este terceto de Dickinson: “In the name of the Bee - / And of the Butterfly - / And of the Breeze – Amen!”. Mientras afirma que se trata de una leve blasfemia, la estudiosa identifica al poemita como “una parodia de la fórmula Trinitaria del bautismo” (27) que coloca a la poeta en la posición (vedada para las mujeres de esa época) de un pastor o reverendo.

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embargo, la amada se torna vaporosa como si hubiera abandonado su cuerpo físico, ya que ahora “nada tiene de madera” ni de posibilidad de alcance y está puesta “azulosa remota allá” (47). No es gratuita esta referencia al texto que, junto a Prosas profanas, es la obra principal de Rubén Darío, Azul, que al expandir poéticamente la afirmación de Víctor Hugo (“L’art, c’est l’azur”), utiliza este color como representación de lo etéreo y la belleza, la única sustancia a la cual el artista, según cierta poesía simbolista, debe de rendirle culto. Ante la imposibilidad de aproximarse cara a cara a lo que Žižek llama “la Cosa lacaniana” (148), la amante recurre a la anamorfosis, el mirar al sesgo, cubriéndose “los ojos” para verla mejor y “mirar[la] / con [su] carne” (47). Esta escena de sujeción de la amante a la amada duplica, en un registro queer, la estructura del amor heterosexual en la literatura cortesana donde, según Žižek, el caballero (p. e., Calisto en La Celestina) eleva a la dama (Melibea) al nivel de “la Cosa” que lo obceca y que es... attainable only by way of an incessant postponement, as its absent point of reference. The Object, therefore, is literally something that is created…through a network of detours, approximations and near-misses. It is here that sublimation sets in —sublimation in the Lacanian sense of the elevation of an object into the dignity of the Thing…11 (156)

Al declarar en su conclusión que a la amada “duele mirar[la]”, el poema, como emblema del libro entero, explora la paradoja que, desde la lírica sáfica, ha presentado el deseo, que conjuga en un mismo gesto al placer y al sufrimiento.12 La dama aterra y amarla 11 “…alcanzable solo a través de la postergación incesable, como su punto ausente de referencia. El Objeto, por lo tanto, es literalmente algo creado… a través de una red de desvíos, aproximaciones y tropiezos. Es aquí que ocurre la sublimación, en el sentido lacaniano de una elevación del objeto a la dignidad de la Cosa…” (traducción de “Courtly Love…”). 12 Esta concepción triangular del deseo no aparece únicamente en la lectura que Carson hace de Safo en Eros the Bittersweet, ya que existe también en la teoría lacaniana (como nota Carson misma), y en textos consagrados de la crítica literaria, como Mentira romántica y verdad novelesca de René Girard (1961, trad. 1985) y El placer del texto de Roland Barthes (1973, trad. 1974).

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duele, porque, como objeto sublime del deseo, como Dios, alcanzarla supone dejar de ser, permitir que el ego propio se disuelva en el Otro. El esfuerzo por “encuirar” la poesía mística y el tropo literario que es la rosa continúa en la sección sobre el olfato de “El jardín de los cinco sentidos”, donde la voz enlaza a la amada con los productos complementarios que son: (1) varias de las buenas fragancias que la naturaleza ofrece de forma orgánica, como la “tierra”, “las hojas” y, por supuesto, las rosas; y (2) sustancias que tienen resonancias religiosas, como el “incienso” (48), alusivo a la Epifanía y la misa, y el “óleo fragante”, que recuerda a María Magdalena y el sacramento de la última unción. Tan estremecedora es la presencia de la amada, que la ingeniosa poeta implícita que antes generaba hipálages ahora les asigna aromas a conceptos abstractos e inodoros como la “estrella”, la “idea nueva” y la “espera trunca” (49). Al igual que en “The Sun Rising”, la alborada barroca de John Donne donde la voz afirma que el sol debe temerle a su amada, quien supone una amenaza para el astro, en esta sección de “El jardín…” la amada cobra dimensiones cósmicas que la alejan de la geografía terrestre.13 En las secciones anteriores del poema, la amada había conseguido trastornar la gramática poética y el lenguaje, mientras que en esta sección logra conjurar olores imposibles, como representación de su poder cósmico, que es “infinito” (48) y altera el tiempo, según revela la última palabra de la sección “olerte”. Esta última palabra, “siempre” (49), alude a una imposibilidad ontológica, porque “siempre” es, para los mortales, inexistente, imposible, ya que el tiempo nos traspasa, porque no hemos vivido pasado ni futuro “siempre”. Cuando una doctora dice “siempre quise ser médico”, en realidad quiere decir “quise ser médico desde niña”, ya que es imposible que ella haya vivido desde “siempre”. 13 El poema de Donne aparece aquí: . Una alborada es un poema de la mañana donde, típicamente, los amantes confrontan la necesidad de partir por culpa del peligro que representa el sol que sale y que puede revelar su relación extramatrimonial. Mediante su alborada, el yo poético de Donne decide retar al sol a un duelo y postergar así la partida.

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Todavía sin dejar de “encuirar” la tradición de la poesía mística, “escucharte”, la sección que Ramos Collado le dedica a lo auditorio, relocaliza la “literatura” de la antigüedad griega (donde el concepto de “literatura” no existía) a través de la mención, en la primera estrofa, de las “sirenas de barcos que regresan” (49). Este verso alude a La Odisea de los Homeros, a la vez que capta la alegría que acompaña todo retorno a un lugar ameno.14 Cual magdalena proustiana, además, esta alusión activa una asociación con la poesía del más reconocido escritor homosexual del modernismo griego, Constantino Cavafis, cuyo isleño poema “Ítaca” resuena en el de la autora puertorriqueña.15 A diferencia de las voces de las sirenas en La Odisea, Escila y Caribdis, en el poema de Ramos Collado la voz no es acusmática, ya que procede directamente de la boca de la amada. El poema resalta, sin embargo, el efecto hipnótico que la voz de la amada tiene en el mundo, y que sí se parece al de las sirenas, pero con consecuencias positivas que no conducen a una muerte marina como en la épica de Homero. “Los ruidos del mundo retroceden / como empujados por la mano / amable y firme de tu voz” (50), escribe Ramos Collado, mientras representa a la amada como un avatar de Blancanieves ante “el bosque de ruidos” (50) que produce el mundo moderno. Esta expansión

14 “Los Homeros”, porque como recuerda Emily Wilson en la introducción a su traducción de La Odisea, la primera realizada por una mujer, Homero probablemente no fue una sola persona, sino un conjunto de personas que, con el tiempo, y gracias a las frases formulaicas del poema que le ofrecían cierta estabilidad, fueron añadiendo nuevos fragmentos narrativos. El poema épico no se concibió de un tirón ni por un solo autor. Ramos Collado ha afirmado en las redes sociales que Homero es su autor favorito, y le dedica un estante en su casa, por lo cual las alusiones a su obra, ya tan parte del sustrato literario occidental, son de esperarse. 15 Una versión en inglés del poema de Cavafis se encuentra aquí: . Ítaca aparece en este texto como significante de cualquier meta o lugar deseado. En él, Cavafis insiste en que el viaje mismo (y no el destino) debe ser la meta, e insta al lector a desear que su viaje, metáfora de la vida y el aprendizaje, sea largo. Para la versión en español del poema, consultar la Antología poética (p. 31) que publica Alianza Editorial (1999).

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metonímica de una voz falta de acusmatismo que “se levanta tintinea / porta tu risa y tu llanto” a través del mundo recuerda, además, las habilidades del viento en los poemas de amor de Pablo Neruda, repletos de falacias patéticas que ven a la naturaleza conmoverse junto a los amantes, sentir lo que ellos sienten. Como los otros sentidos de la amante, su voz tiene habilidades supernaturales, atávicas: “abole y funda… va esculpiendo en mis oídos / el orden de las cosas”, dice (5051). No son los hombres de las sociedades heteropatriarcales, siempre queriendo mandar, quienes determinan ese “orden de las cosas”, sino que es la amada quien configura un orden alterno, femenino, ajeno a la sonoridad abrumadora de un mundo que tanta violencia ejerce en contra de las mujeres, más aún cuando se identifican con la comunidad LGBTQA+. Ramos Collado reserva para la última sección de su poema las referencias al tacto, que es el sentido predilecto de la literatura erótica y el “más menospreciado”, el que “nunca se apaga”, según el neurobiólogo David Linden (citado en Stromberg, 1er par.). Gracias a este desplazamiento hacia el final del poema largo, la estructura del texto cobra el carácter mismo del deseo, aplazado, lento, como si el uso de los otros sentidos fuera parte de una sesión de foreplay donde el gusto (“mesa y mantel”) sirvió de aperitivo, y la chef juguetona hubiera decidido reservar el plato fuerte para el fin del banquete, que es el máximo evento barroco según José Lezama Lima. Como emblema del resto del poemario, esta sección final de “El jardín de los cinco sentidos” acopia y resume nociones similares a las que se encuentran en las secciones previas, donde la amada es inasible y, ante el intento de apresarla, la amante tropieza, mientras se aproxima al cuerpo amado “como la ciega que lee con sus yemas / la firmeza de tu verdad” (51). En estos versos retornan como navíos las referencias a Homero, el poeta ciego, y a los sentidos que la ceguera aguza, a la vez que la escritora reafirma su inserción en una tradición de poetizar lo sublime, que en el mundo hispano incluye a escritores tan dispares como Gustavo Adolfo Bécquer, Luis Palés Matos (p. e., su secuencia de poemas a la “fiel / fugada” Filí Melé) y Lezama Lima (“Ah, que tú te escapes…”). Junto a estos poetas canónicos, y junto a su compatriota Carlos Vázquez Cruz, Ramos Collado lidia con lo que les editores de The Cambridge

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Anthology of Literature about the Body identifican como la misión que la literatura “siempre” ha tenido de cara al cuerpo, que es una misión imposible y, por eso, urgente y titilante: hacer que el cuerpo se haga presente en la página, que aparezca. Y ahí se encuentra, espectral, el cuerpo de la amada, en la conclusión de este poema extenso y emblemático de Ramos Collado, que termina contundente, así: “estás aquí / tu dureza te / delata”. La poesía ha logrado convocar su imagen, aunque no ha logrado, de hecho, convocarla a ella. Mediante poemarios como Ares y Últimos poemas de la rosa, Carlos Vázquez Cruz y Lilliana Ramos Collado demuestran que la diferencia queer logra renovar los lugares comunes de la poesía al desfamiliarizarlos y volverlos “raros”, sacándolos del enquistamiento al que los someten el tiempo y la acumulación de clisés. Existen decenas de poemas puertorriqueños que loan el paisaje isleño y lo consideran fundamental para la construcción de la identidad nacional. Similarmente, existen cientos de poemas que celebran la rosa, símbolo global de la belleza, la mujer, el amor, la poesía y el paso del tiempo. Al “encuirar” estos símbolos e introducir en el género poético la diferencia sexual, estes poetas ilustran que, a las voces que el canon heteropatriarcal tradicionalmente silencia o desplaza hacia los márgenes, aún les queda mucho por decir. La “originalidad” del artista queer no radica en crear nuevos artefactos sacados del aire, sino en retornar a una tradición represiva donde en apariencia no existen ni lesbianas ni gais, en instalarse en ella y, desde ahí, reclamando su espacio, cantar.

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IV

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“You cannot be a bitch”, le dice en el episodio piloto de The Big C, la comedia de Showtime sobre el cáncer, el personaje de Laura Linney (“Cathy”) al de Gabourey Sidibe (“Andrea”). “You can either be fat and jolly, or a skinny bitch. It’s up to you”.1 Envalentonada por haber sobrevivido al cáncer, Cathy, con su sentencia, evoca dos de los estereotipos relacionados con el cuerpo obeso, según se le ha representado en el cine y la televisión. La protagonista le dice a su estudiante obesa, Andrea, que ella puede elegir ser una bicha o que, si no, tendrá que ponerse a adelgazar. Según Cathy, solo las mujeres flacas pueden ser bichas, ya que no es posible ser arrogante y obesa a la vez. Los gordos 1

“Tú no puedes ser una bicha. Solo se puede ser una gorda alegre o una bicha flaca. De ti depende” (traducción de The Big C). La palabra “bicha” es un anglicismo puertorriqueño equivalente a bitch, que en la jerga vulgar de otros países describe a una “arpía”, “bruja” o mujer arrogante.

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y las gordas están condenados/as a tener que agradar, para que su personalidad aliviane el exceso adiposo que les resulta ofensivo a los ojos de tanta gente.2 Al zafarse de la dicotomía que le ofrece Cathy, ventrílocuo en este caso de las expectativas sociales en torno al cuerpo de la mujer obesa, Andrea se transforma en uno de los personajes sobresalientes del programa televisivo. La muchacha se constituye como una gorda “bicha” y afroestadounidense quien, a pesar de sufrir por su gordura, no busca agradar ni adelgazar, ni tampoco deja por esto de ser un personaje atractivo como personaje, con más dimensiones de las que le ofrece Cathy, quien tampoco es ella misma la típica paciente de cáncer souffrante de las películas. Al igual que los guionistas del programa, y a pesar de lo que opina Cathy, la audiencia sabe que sí es posible ser gorda y ser “bicha”, una gorda bicha, porque el exterior no prescribe del todo lo que se lleva dentro. El gordo bonachón como Sancho Panza (y, basado en este, Bilbo Baggins) no es más que un tipo literario, representativo de una porción ínfima de la población de gente obesa, población hoy día más extensa que nunca, y más saludable que nunca. Como demuestran, entre otras, Amy Farrell en Fat Shame y Maud Ellmann en “Eating, Obesity and Literature”, la guerra en contra de la presunta epidemia de la obesidad es tan ineficaz como la guerra contra las drogas y el terrorismo, que se lidia para el enriquecimiento de las industrias farmacéuticas, petroleras y militares. Mientras más los gobiernos aparentan luchar contra las drogas, la obesidad y el terrorismo, surgen más drogas, más gordos y más terroristas, porque las industrias de la guerra y de la medicina, que

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Este estudio alterna entre la palabra “obeso” y “gordo” al querer, como lo hacen otres estudioses de la naciente disciplina de los fat studies, apartarse del uso de eufemismos como “obeso/a” o “gordito/a” y reclamar “gordo” o “gorda”, que solo puede considerarse un insulto cuando busca avergonzar, estigmatizar o señalar la gordura como una falla estética o moral. Para más detalles sobre el eufemismo y la reapropiación del insulto, véanse los preámbulos de Fat Shame (de Farrell) y The Fat Studies Reader (de Rothblum y Solovay), en la bibliografía. Como el poemario que estudia, este estudio busca oponerse a la discriminación en contra de los gordos en la sociedad puertorriqueña actual.

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incluye a la de las dietas, dependen de ello, de que el intento de los sujetos falle cuando buscan remedios para estas necesidades creadas por el capital. Los regímenes dietéticos que tienen como fin la pérdida de peso no siempre han sido tan populares como durante las últimas décadas, cuando, según varias fuentes en la red, en el año 2019 en los Estados Unidos esta industria generó setenta y dos mil millones de dólares, casi la misma cantidad de dinero que el gobierno de Puerto Rico le debe a sus deudores. En Fat Shame, Farrell documenta cómo, a mediados del siglo xix, gracias al desarrollo de mejores métodos de transporte, cultivo y procesamiento de alimentos, el ser una persona obesa en los países de creciente industrialización pasa de considerarse un atributo positivo a convertirse en un estigma tanto físico como de carácter. Mientras ofrece una paráfrasis del conocido estudio sociológico de Erving Goffman, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, Farrell escribe que: … fatness is a discrediting attribute, for which people will go to extraordinary extremes to eliminate... It is a physical stigma, or what Goffman calls an ‘abomination of the body,’ one that is clearly visible... Because our culture assigns many meanings to fatness beyond the actual physical trait —that a person is gluttonous, or filling a deeply disturbed psychological need, or irresponsible and unable to control primitive urges— it also has many traits of what Goffman calls a character stigma.3 (6; cursiva original)

Ante los ojos de los otros, la persona gorda (más aún si es mujer) causa sospechas no solo física sino moralmente, pues su obesidad se 3

“…la gordura es un atributo que desacredita, y que los individuos intentan eliminar llegando hasta extremos extraordinarios. Se trata de un estigma físico o lo que Goffman llama ‘una abominación del cuerpo’ que es claramente visible… Ya que nuestra cultura le asigna varios significados a la gordura más allá de ser un rasgo físico —que una persona es glotona, o está llena de necesidades psicológicas perturbadoras, o es irresponsable e incapaz de controlar sus ansias primitivas— la gordura también posee varios aspectos de lo que Goffman llama ‘un estigma de carácter’” (traducción de Fat Shame).

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entiende como un desorden afectivo o de la voluntad y el auto-control. Para confirmar estas propuestas de Farrell, basta con consultar someramente la red, donde se encuentran decenas de memes ofensivos sobre figuras públicas como la comisionada residente de Puerto Rico Jennifer González o la cantante Lizzo, mujeres inteligentes y encumbradas que, pese a sus talentos, no dejan de ser juzgadas cruelmente por su apariencia física. A la hora de aproximarse a un arquetipo literario, el escritor novel puede elegir rechazarlo del todo o abrazarlo, hacerlo suyo, e identificar en esa silueta una fuente de parodia o de reivindicación. A través de su poemario Mardi Gras, el escritor ponceño Julio César Pol se aproxima a la gordura propia y de los otros al seguir ese segundo derrotero y descartar el primero.4 Su esfuerzo resulta en un libro jocoso (“jolly”, diría Cathy) que hilvana, entre las risas, la ternura, y ofrece la única consideración en las letras puertorriqueñas de lo que significa ser, como José Lezama Lima o Francisco Matos Paoli, un poeta gordo. Como correlato, y pese a la limitada distribución que caracteriza a la poesía, el libro tiene más de un efecto noble, socialmente justo: reivindica, por un lado, la gordura, al celebrar el cuerpo obeso y, por

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Ya que se trata de un escritor y gestor cultural poco conocido más allá de los límites geográficos de la isla de Puerto Rico, una introducción bio-bliográfica de Pol resulta pertinente: Nace en Ponce, en 1976 y es ecónomo de formación. Ha publicado en las principales revistas literarias de Puerto Rico y su diáspora, como Desde el límite, Letras salvajes y Hostos Review. Varios certámenes han premiado su obra poética, siendo el Certamen Olga Nolla del principal periódico de la isla (El Nuevo Día) el más sobresaliente. Dirigió la revista El sótano 00931, que ayudó a consolidar un proyecto generacional diverso y aglutinó a escritores/as que aún continúan activos/as en el panorama cultural insular. Ha publicado cuatro poemarios, todos con Isla Negra Editores, el proyecto editorial independiente de más larga duración en el Caribe hispanoparlante, dirigido por otro poeta importante, Carlos Roberto Gómez Beras. Los poemarios de Pol son: La luz necesaria (2005), Idus de marzo (2008), Mardi Gras (2012) y Sísifo (2017). Editó la antología Los rostros de la hidra, para la cual escribió una introducción imprescindible para entender la producción poética del Puerto Rico actual. En la página web del autor pueden encontrarse más detalles: .

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otro, vuelve a reinsertar el cuerpo en la poesía, recordándoles a sus lectores que es posible escribir desde el cuerpo, sobre el cuerpo y con él. El texto yuxtapone así la presunta liviandad del género poético con la masa, el peso de la carne. Estriba, por tanto, a lograr esa misión imposible (o aporía) que los editores de The Cambridge Companion to the Body in Literature señalan como meta de las representaciones del cuerpo en la literatura: hacer que este se haga presente sobre la página escrita al derribar la aparente “mutual exclusivity of the body and language” (Hillman y Maude 3). Pese a que Mardi Gras, como confiesa su autor en una entrevista, no intenta ser un poemario con fines explícitamente políticos, este contribuye a eliminar la estigmatización social de la gordura al apalabrarla con orgullo y al profundizar en la discriminación que, como tantos gordos y gordas, el autor y sus familiares han sufrido.5 Existen, como saben los críticos literarios, múltiples poéticas del exceso; otros senderos para aproximarse a una estética de la superabundancia que el que ofrece un acercamiento desde los estudios culturales sobre la gordura. El neobarroco lezamiano y sarduyano, como el más reciente del chileno Pedro Lemebel, por ejemplo, monta toda su armazón teórica en torno al exceso del cuerpo, que tiene como contraparte literaria una renovación del lenguaje anquilosado y arcaico, y una revaloración de la dificultad, según sugiere Lezama Lima cuando afirma que “solo lo difícil es interesante”. Esta insistencia en el derroche, el despilfarro, la excedencia y la gula tiene un fin no solo estético sino político, tal como argumenta Severo Sarduy cuando afirma que:

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Los prejuicios sociales en torno a la gordura se transfieren también a la literatura, como sugiere Pol cuando afirma, en una entrevista sobre Mardi Gras para El Nuevo Día (1 de abril de 2013) que “Casi todo lo que se ha escrito sobre la obesidad en poesía, al menos la vasta mayoría, utiliza la imagen del cuerpo robusto en términos peyorativos, negativos. Pienso en la imagen del burgués obeso que se trata desde el punto de vista de la deformidad. No pueden acercarse a la belleza” (s. p.). Aunque también existen visiones positivas del cuerpo obeso en la literatura, Ellmann asegura que estas se reducen con el advenimiento de las explosiones urbanas e industriales a fines del siglo xix.

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…ser barroco hoy [en la segunda mitad del siglo xx] significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo… Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer —y no, como en el uso doméstico, en función de información— es un atentado al buen sentido, moralista y ‘natural’… en que se basa toda ideología del consumo y la acumulación. (Barroco, 1250)

Aunque el poemario de Pol no comparte con las novelas y poemas de Sarduy y Lezama Lima la pasión estética con el hermetismo y la dificultad, sí comparte la intención política de retar la economía burguesa centrada en la tacañería, la eficiencia y la “buena” moral, que insiste en que el sujeto delgado es virtuoso porque ha logrado civilizarse y controlar así sus apetitos más “primitivos”. Más allá de las teorías del neobarroco sarduyano, y relacionado con estas, otro modo de acercarse a Mardi Gras podría ser a través de la teorización del carnaval que ofrece Mijail Bajtín, ya que el título del poemario evidentemente alude a este periodo festivo. La frase “Mardi Gras”, que en francés quiere decir “martes gordo”, identifica al último día del carnaval que antecede al Miércoles de Ceniza, que marca en el calendario cristiano el inicio de la Cuaresma. Este martes es “gordo” porque representa el último día en que las familias pueden atiborrarse de las comidas grasas que tienen almacenadas en sus casas, antes de que comience el ayuno que les impone la Cuaresma. Aunque hoy día los carnavales como los de Río de Janeiro, Nueva Orleans y Ponce (de donde es Pol), se identifican como celebraciones arraigadas en la tradición cristiana, sus orígenes son paganos y, según señalan Melitta Adamson y Francine Segan (p. 354), datan de las celebraciones a Dionisio en la Grecia antigua, a Saturno en el imperio romano y, antes que estas, a las ceremonias rituales en Sumeria y Egipto para celebrar la cosecha y la llegada de la primavera. Más allá de estos orígenes religiosos y agrícolas, sin embargo, los carnavales contemporáneos son eventos comerciales multitudinarios que aún evocan “a seasonal cycle of demise and rebirth, the abandon of normal life and daily obligations, culminating in a final outburst of overindulgence… and finally resulting in a return to all that is familiar and

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sacred” (Adamson y Segan 354).6 Esta consideración de Adamson y Segan de las secuelas del carnaval como un retorno a la normalidad tras un periodo de hedonismo coincide con el análisis de Bajtín en torno al simbolismo y las operaciones del carnaval en la Edad Media y el Renacimiento, pero con una salvedad importante. Es cierto que, como aducen Adamson y Segan, para Bajtín el carnaval ofrece “una visión del mundo, del hombre, y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado”, que parece constituir “un segundo mundo y una segunda vida… una dualidad de mundo” (Bajtín 6). También es cierto, sin embargo, como aclara el crítico ruso, que este “segundo mundo” vuelto al revés no se zafa de los esquemas de poder, sino que es un día de permiso ratificado por los poderes conjuntos de la Iglesia y el Estado (religioso o laico), que consienten que los roles sociales se inviertan, para restablecerse justo después, reforzados y nítidos. La literatura se nutre de este tipo de inversión que, al funcionar como una válvula de escape para las tensiones sociales, configura un mundo puesto al revés y presto, justo al final de un breve período (el narrativo, el poético), a restituirse. El poemario de Pol concuerda con la teoría bajtiniana sobre lo carnavalesco en tanto que refleja su afición por el exceso del cuerpo y sus “vicios”, y la inversión de los roles y las expectativas sociales; inversión que, mientras constituye una respuesta al poder social de la mirada, no logra escapársele del todo, pues no existe sin su consentimiento. Sin embargo, a diferencia del carnaval que propone Bajtín, el que introduce Pol en Mardi Gras no concluye con una recomposición del mundo “familiar y sagrado” que lo antecede, porque no hay promesa de restitución cuando la gordura es condición ontológica e intrínseca al ser, orden del día. Mediante su poemario, Pol intenta celebrarla a través de una poesía que, entre todos los sentidos, el que privilegia es el de la llenura, del hartazgo; el gusto y no la visión. Como Andrea

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“…un ciclo anual de pérdida y renovación, el abandono de la vida normal y las obligaciones diarias, y una culminación en una explosión final de indulgencia… que finalmente resulta en un regreso a todo lo que es familiar y sagrado” (traducción de “Mardi Gras” en Entertaining from Ancient Rome…).

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en The Big C, las dos mujeres obesas vestidas con ropa interior en la portada de Mardi Gras dan la espalda, mostrándoles a los lectores los tatuajes sobre la piel de sus trapecios, que convierten un posible signo de pasividad (la espalda) en un rotundo “mírame, no me importa”, la tinta sobre la piel generosa.7 Por sus ropas, estas dos mujeres parecen, además, artistas de cabaret, cuerpo puesto al descubierto para que otros lo disfruten sin tocar, entre música; sensualidad que, sin rendirse, se proyecta. Heather McAllister, artista de cabaret ella misma, y académica, escribe que “the fastest way to fat liberation is physical [la forma más veloz de liberar la gordura debe ser física]” (311), mientras señala que para luchar contra el discrimen en contra de las gordas no basta solo con teorizar, sino que es necesario poner al cuerpo en escena y tratar de hacerlo presente. Mediante su materialidad concreta, la visibilidad rescata al cuerpo de la obscenidad, que significa literalmente su calidad de estar puesto fuera de escena. La portada de Mardi Gras contribuye a lograr esta presencia que los poemas complementan teóricointelectualmente al intentar concretizar lo que Judith Butler llama “the mute facticity [la hechura muda]” (Gender, 176) del cuerpo, que se le escapa a la representación lingüística. Esos aparatos de tortura o “tecnologías del yo”, los corsés que las mujeres llevan en la portada del libro, no logran contener esas masas que apenas sujetan, y que se derraman en celulitis y chichos, en paso de baile (a la izquierda) y pose de ensoñación (a la derecha), como si representaran los dos polos afectivos de la pasividad y la acción. Fat is beautiful, parecen decir. Fat is powerful, y no hay corsé que valga. La poesía tiene un género que honra, un género que celebra y, expansivo, reivindica: la oda, subgénero poético en el cual, a grandes trazos, estos poemas se insertan, según señala directamente el título de la tercera sección del poemario, “Odas a las indulgencias”. “Una

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La portada del poemario, con ilustración del artista Dan Bergeron, puede verse en la página web de la editorial, aquí .

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poesía lírica con amplitud, con tamaño”, llama Stanley Plumly (113) a la oda, mientras reconoce que, si bien este subgénero es maleable, algunos de sus elementos formales lo convierten en un género contundente, elegante. Las odas resultan útiles tanto cuando se quiere expresar un sentimiento íntimo (Safo, Horacio), como cuando se celebra públicamente un triunfo, sea la tregua después de la guerra (Píndaro) o después del matrimonio (p. e., Safo y sus epitalamios). En la tradición literaria latinoamericana, odas como las de José Joaquín Olmedo (“Canto a Bolívar”) y Andrés Bello (“Silva a la agricultura de la zona tórrida”) se proponen nada más y nada menos que fundar la nación y defender el continente, mientras le sirven de complemento a una gramática netamente americana. Oda y gramática fueron dos partes, entonces, de un mismo proyecto emancipador, de independencia cultural, tanto así que cuando Pablo Neruda escribió sus Odas elementales tuvo que usar ese epíteto para señalar que sus poemas son una destilación de la oda, utilizada con el propósito inusual y radical de ensalzar los artículos cotidianos. La emancipación que Pol persigue es la del cuerpo obeso con los tabúes que lo rodean, y no de la nación como en la oda romántica y neoclásica latinoamericana, ni la de las pequeñas mercancías, como en la oda “elemental” nerudiana. La forma de la oda, sin embargo, le otorga seriedad y contundencia a poemas que son mayormente humorísticos. Para hablar del tema macizo que es el cuerpo gordo, el poeta recurre a un género igual de sólido. ¿Cuál es, entonces, la forma tradicional de la oda, y cómo la adapta Pol? Caryl Phillips, a la vez que, junto a Plumly, presenta los elementos formales del subgénero, que son la estrofa, la antistrofa y la époda, señala que, sin importar su construcción, el elemento que caracteriza a las odas desde Safo hasta nuestros días es el que los griegos llamaban agon, de donde le llega al español “agonía”, pero también y más precisamente “agonal”, como referencia a las luchas y certámenes públicos en honor a los dioses olímpicos.8 Toda oda, según Phillips,

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Aunque el ensayo de Phillips se enfoca en el agon como elemento constitutivo de la oda, también desgrana brevemente (p. 92) los otros tres componentes de las odas corales en la tragedia Griega. En ese contexto, la estrofa no es el conjunto

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presenta algún tipo de agon (conflicto, pugna o pelea) y sus tres partes se estructuran como un argumento retórico (tesis, antítesis, síntesis) en torno a la posibilidad de resolver el conflicto que instituyen. En el caso de Mardi Gras, el conflicto no consiste de una gordura que se quiere erradicar, sino del prejuicio en su contra, como sugiere uno de los varios ejemplos de poesía concreta (o visual) en el libro, “El terror de la mirada”. Este poema desfamiliariza la etiqueta que se encuentra en el interior de cualquier camiseta al colocarla en el contexto inusual del libro impreso. Esta transformación torna un objeto cotidiano (pero inusual) en artefacto, mientras señala a la mirada como fuente de obscenidad, de vergüenza y miedo. Pol escribe: 6 XL 50% cotton 50% polyester Made in China. (Mardi Gras, 39)

El poema parece proveer un simple dato o hecho mientras copia un objeto material y convierte a la página escrita en etiqueta. Sin embargo, la obscenidad textual proviene del hacer visible lo que no se debería ver, la etiqueta que se quiere esconder y que podría hacer que el observador abra sus ojos y boca como señal de sorpresa o de indignación ante el tamaño “6XL” de la camiseta. Como la camiseta, el texto combina un componente natural (el algodón) con otro artificial (el poliéster) para constituir un producto barato y poco duradero (“Made in China”) que podría ofrecer un comentario sobre la pérdida de empleos de manufactura local, sobre el capitalismo despiadado y la globalización, sobre la producción y el movimiento de los bienes de consumo, sobre el impacto ambiental de ese tráfico y del cultivo del algodón, y sobre el creciente poderío de una China que se alza de versos que tenemos hoy, equivalente al párrafo en la prosa, sino un verso para ser cantado por la mitad del coro. La antistrofa es la repuesta de la segunda mitad del coro a ese verso, mientras que la époda funciona como resolución del conflicto o debate que presentan las dos porciones anteriores.

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económica y políticamente en el panorama mundial. Todas esas consideraciones, sin embargo, le son secundarias al poema, si se toma en cuenta la inclusión de la talla de la pieza de ropa, el “6XL” que junto al título es el punto central del texto, su meollo, su tesis. Al aludir el “terror” que puede sentir quien lleva la pieza de ropa, y al ponerlo al descubierto sobre el tapete que es la página, el autor violenta el tabú que relaciona a la gordura con la suciedad y la falta de higiene (fuente, según la antropóloga Mary Douglas, de donde se origina todo tabú), y produce un poema que no por cómico deja de ser patético, un comentario sobre el sufrimiento y el discrimen.9 “El terror de la mirada” se aúna a otros textos de Mardi Gras como “Encontrando la forma” (23), “2” (67), “El sueño de Argos” (95) y el último poema de la colección, “Nutrition Facts” (103), para componer un quinteto de poemas concretos que extraen de su construcción visual un mensaje y complementan el vehículo ódico de las otras piezas de la colección, que privilegian la textualidad. Tiene sentido que el autor incluya este conjunto de poemas concretos en Mardi Gras, porque se trata de un libro donde, en tanto que el gusto aparece como sentido privilegiado, la visión aparece como antagonista, según sugiere, junto a “El terror de la mirada”, “El sueño de Argos” (95), un texto poblado de la palabra “ojo”, que se repite en cada verso de forma exponencial decreciente hasta formar un triángulo invertido:

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Actualmente, al hablar de un tabú, uno se refiere a temas como el sexo y los fluidos corporales, etcétera, que las sociedades cristianas prefieren no tocar a menos que sea mediante eufemismos. Esta no es, sin embargo, la definición antropológica del tabú, que como demuestra Douglas se relaciona con prácticas religiosas y culturales que, al separar la suciedad de lo que entienden como limpio, crean sistemas de ordenamiento que organizan el ambiente social y, por extensión, el mundo. Escribe Douglas: “… ideas about separating, purifying, demarcating and punishing transgressions [against taboos] have as their main function to impose system on an inherently untidy experience” (5), que es la experiencia del mundo natural. Como sugieren los muchos eufemismos que se utilizan para hablar de “los gorditos”, la gordura actualmente constituye un tipo de tabú que puede estar ligado a esta visión de la “suciedad” que describe Douglas, ya que así, como si fuera “sucio” o “grasiento” se entiende socialmente el cuerpo obeso.

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ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo• ojo•ojo•ojo•ojo•ojo ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo•ojo ojo•ojo•ojo•ojo•ojo ojo•ojo•ojo•ojo ojo•ojo•ojo ojo•ojo La inversión del triángulo y los “ojos” que parecen cerrarse replican el “sueño” que aparece en el título y que, para Argos (gigante de cien ojos, guardián de Ío), resultó ser mortal, porque Hermes, de una pedrada, lo asesinó mientras dormía. El gigante (esto es, en el contexto del poemario, el gordo) muere por la mirada, su némesis, el enemigo de ese “Otro” social que aparenta ser el cuerpo obeso. ¿Quién es Argos sino una encarnación del panóptico foucaultiano, el ojo de Sauron que todo lo observa, incluso la más privada intimidad? Aún en los poemas donde impera lo textual-alfabético (y no lo textual-visual), los títulos delatan una preocupación con la materia y su peso, preocupación que los poemas concretos hacen aún más patente.10 “Tobogán estrecho” (43) y “Turba” (43) son otros ejemplos de textos donde el poder de la mirada desencadena varios tipos de violencia física contra el gordo, que van más allá del bullying. En “Turba”, por ejemplo, al gordo buscan lincharlo como si fuera un vampiro y, en “Tobogán estrecho”, este sujeto relata la autopsia que le realiza un patólogo mientras convierte 10 Según indica The Penguin Dictionary of Literary Terms, los poemas concretos se conocen por muchos otros nombres, p. e.: poema visual, poema altar o carmen figuratum, poema cinético, poema en patrón, y caligrama, este último como alusión a los Calligrammes de Guillaume Apollinaire que, en la segunda década del siglo xx, contribuyeron a popularizar el género de la poesía concreta en Occidente. Aunque se piensa que es un género poético oriental, existía también ya en la Grecia antigua, y sus practicantes más reconocidos en Occidente incluyen a Apollinaire, al ruso Vladimir Mayakovsky, y a los estadounidenses e. e. cummings y Dylan Thomas. En Latinoamérica se destacan el poeta suizo-boliviano Eugen Gomriger y el grupo brasileño Noigrandes, de la década de los cincuenta. Para que un poema concreto sea efectivo, la forma visual del mismo debe intentar representar el tema que el poema trata.

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sus carnes en “cortes fríos” para ser consumidos por otros comensales. En estos casos, el acoso o bullying contra los gordos, que constituye una forma de violencia verbal, culmina en una violencia física que en ocasiones tiene a la muerte como última consecuencia. Una lectura de la totalidad del poemario como una oda al cuerpo obeso permite (y, en efecto, requiere) trasponer algunos elementos formales de la oda a la interpretación. Temáticamente, como se ha visto, el título de Mardi Gras incluye ya una referencia a la celebración, como lo hace la sección de la dedicatoria, que prolijamente agradece a escritores/as consagrados/as, mujeres la mayoría de ellas, y poetas: Kattia Chico, Mairym Cruz Bernal (quien escribe una “Invitación al libro”) y Janette Becerra. La oda tradicional se dedica a una deidad, o bien honra, en el caso de la oda de ocasión, el nombre de algún gobernante o héroe de guerra. Similarmente, el poeta implícito en Mardi Gras le dedica su texto inicial, “Lo maduro y lo verde”, “a Diana” (17), mientras que seguido revela, en esta colección fascinada por la antigüedad clásica, que no se trata de la diosa romana de la caza y la luna, sino de la madre del autor, quien le “mostró el olor de cada especia / en la fricción de sus dedos / la esfera pura de su boca / [le] enseñó con disciplina / la poesía” (17). La madre con nombre de diosa (de una diosa rebelde, es más, porque nunca se quiso casar) aparece como fuente primigenia del poema, no solo como objeto del cual emana el sentido (pasividad pre-textual de la “jora” kristeviana), sino como maestra, mujer que inicia, y cuyas enseñanzas recuerdan al personaje fundante que es la Celestina, esa alcahueta y yerbera cuyos cómplices, por anciana, también apodan de “madre”.11 En este primer poema, la madre Diana combina una función atávica con una pedagógica, instructiva. La repetición de los verbos “me enseñó” y “me instruyó” crea un efecto anafórico, de encantamiento, en un texto que no se conforma con discutir su temática, sino que la ilustra, porque desgrana mediante imágenes y cesuras la experiencia heurística de la enseñanza: la madre le enseña al poeta no solo a es-

11 Para una definición de “la jora” según la entiende Kristeva, véase la nota 23 en el primer capítulo.

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cribir sino a sentir; sentimentalmente lo educa. “El palpar el oler el saborear... / cada una de esas artes sutiles”, escribe Pol como referencia a los tres sentidos que, en el poema, tienen un correlato en imágenes: el tacto (“la fricción de sus dedos”), el olfato (“el olor de cada especia”) y el saborear (“la esfera pura de su boca”) que evocan, junto al nombre de la madre, su sensualidad vedada, proscrita, por tratarse simultáneamente de una madre con nombre de diosa virgen. El título de este primer poema, “Lo maduro y lo verde”, sugiere que la lección más importante que la madre le enseña al autor no es la capacidad de apreciar olores, sensaciones y sabores, sino la apreciación del tiempo, que es cognitiva y no sensual. “Me instruyó en el tiempo de las cosas / maduras y verdes”, escribe... (17). Se trata de una capacidad que la madre comparte con su hijo, mas también con personajes ya canónicos de las letras latinoamericanas, como lo son Melquíades en Cien años de soledad y el negro sabio quien, en “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier, logra alterar el paso del tiempo, en un cuento que (imposiblemente) desea invertir el transcurso natural de este. Solo los dioses y semidioses tienen esta habilidad, hecho que convierte a la madre de Mardi Gras, efectivamente, en la deidad a la cual su nombre alude. “Lo maduro y lo verde” concluye con una declaración relativa al género sexual cuya sorpresa depende del despliegue inusual de un adverbio, “torcidamente”: Me enseñó a ser torcidamente el hombre que ella hubiese querido.

La torsión del adverbio refiere, por su parte, a otros dos contextos, explícito uno y el otro implícito en el poema: la poesía y la cocina. Tradicionalmente, las expectativas genérico-sexuales indican que los hombres no deben cocinar, como tampoco deben escribir poesía. La madre le enseña a su hijo a violentar esta proscripción y resuelve así, “torcidamente” (que equivale a decir “perversamente”), el complejo edípico, el cual, paradójicamente, se resuelve solo en beneficio del sujeto cuando este reconoce la pérdida de la madre gracias a la pro-

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hibición del incesto. El binomio cocina y poesía, cuasi equivalentes, constituyen la torsión, como si el poeta evocara a Juana Inés de la Cruz en su cocina, su atelier, donde la filósofa mexicana, mientras fríe huevos, piensa en las insuficiencias de las ideas de Aristóteles. Como complemento del poema inicial dedicado a la madre/diosa como fuente generadora de la poesía y de la educación sentimental del autor, el poemario incluye un segundo texto que trata sobre su padre, también en un rol tradicional, el de vate u oráculo. Tal como ocurre con el poema a la madre, que alude a la antigüedad grecorromana, “Consejo del padre para el desliz” puede ser interpretado al filtrarse a través del mito de Dédalo y su hijo Ícaro. “El desliz” al que se refiere el poema, en este caso, sería la caída del hijo quien, por orgullo, peca al querer parecerse a los dioses y volar demasiado cerca del sol. Sin embargo, aunque el mito icariano en su crítica de la hibris es indudablemente trágico y aleccionador (“no oses jamás querer ser como los dioses”, dice), en manos de Pol este mito funciona como un vehículo para introducir uno de los elementos más sobresalientes, bien logrados y, según Mario Vargas Llosa en otro contexto, más dificultoso de la escritura literaria: el humor.12 “Temo hijo”, le confiesa el padre al poeta como lección final, “que mientras más grande / más deliciosa / es la caída” (18). “Consejo del padre para el desliz” parece estar compuesto por un cuarteto simple y directo por su parquedad. Pese a esta aparente simpleza, sin embargo, la sinestesia que el padre/Dédalo evoca al hablar de una caída deliciosa, se nutre de la ambigüedad para crear un efecto humorístico que es constante en Mardi Gras. ¿A qué sustantivo modi-

12 Sobre la dificultad de captar el humor en la literatura, dice Vargas Llosa: “Yo siempre he sido absolutamente inmune al humor en la literatura. [El humor] Hiela, congela. El humor es interesante cuando es una manifestación de rebelión: el humor insolente, corrosivo de un Céline. Puede ser una forma de amortiguar. Pero en general el humor es irreal. La realidad contradice al humor. Nunca en mi vida un autor humorista me ha convencido ni entusiasmado. Y el humorista profesional es un autor que me ha irritado siempre. Yo creo que el humor puede ser un ingrediente, como lo es, de la realidad, pero que debe estar siempre justificado por un contexto. No debe ser premeditado” (citado en Harss 384).

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fica el adjetivo “grande”, a “la caída” o al “hijo”, el obeso interlocutor de la voz paterna? Esta ambigüedad de la sentencia del padre hace posible ambas lecturas, la primera cónsona con el trasfondo mítico al que alude el poema, la caída de Ícaro y, la segunda, aliada con el contenido del poemario y sus temas, que son la gordura y el banquete que pueden ser la vida y la poesía. Mediante textos dedicados a otros parientes (mujeres, la mayoría, pero con función de figuras avunculares), la primera sección del poemario, titulada “La robustez en la silla”, esclarece que la lógica que organiza el texto obedece a un modelo autobiográfico. Una vida, ese el hilo conductor de un poemario que se construye a través de la escritura gruesa de un poeta implícito orgulloso de estar gordo. En ninguna otra pieza se evidencia tan claro la constitución de ese sujeto como en “El poeta” (32), el texto más representativo de la colección y que, por eso, ha sido antologado y diseminado por la red. Hilarante y demoledor de críticas y complejos, en este poema se escuchan ecos tanto de Miguel de Cervantes (“viejo lento”) como de Wallace Stevens (“panza planetaria”). Las primeras estrofas rezan: El poeta obeso levanta sospechas quiebra sillas en los recitales Lee poesía con voz entrecortada fatigado por la faja Sobre su paso de viejo lento lo antecede su panza planetaria como carta de presentación

Las aliteraciones frecuentes (“panza planetaria” / “presentación”) acentúan el tono lúdico del poema, a la vez que replican sonoramente las dificultades que, al respirar, encara este poeta “fatigado por la faja”. Al insistir en las sospechas que levanta el poeta obeso (“es peligroso / asesina la imagen del escritor / muertodehambre”), la voz retoma

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uno de los tópicos de su primer poema (los hombres no escriben poesía, sino torcidamente), mientras que alude, pese a lo jocoso, a uno de los prejuicios más insistentes en contra de la gente gorda: que su obesidad es una falla moral, producto del descontrol o la pereza. Pol se instala en la incomodidad que provoca esta doble desconfianza (la del poeta, la del obeso) para generar una oda que no pide perdón ni permiso “porque su falta de mesura / es su intención” (33), como lee la conclusión de este texto que, en aras de presentar la escritura como arma de liberación y justicia, violenta un valor heroico y poético, cidiano, el de la “mesura”. El cuerpo inflige un cambio en el espacio libresco (el recital, con su demanda rancia de politesse y buen comportamiento), mientras hace que la poesía pase a un segundo plano: la audiencia que se encuentra en la librería para escuchar al poeta declamar es distraída por la voluptuosidad de su cuerpo, que insiste en imponerse por encima del ejercicio intelectual que constituye el par oír/ declamar. Al tratarse del poema más representativo de la colección; al situarse, estratégicamente, justo en su punto medio (climático); y al componerse de estrofas breves que parecen sentencias, “El poeta” puede considerarse una declaración de propósitos, un manifiesto. Pertenece, sin duda, en los anales de la poesía puertorriqueña sobre el cuerpo y también, más ampliamente, en los de la figura del poeta como un ente extraño que trastorna los espacios consabidos al volverlos unheimlich, estrafalarios u ominosos, según sugiere esa sensación de “sospecha” que tiene la audiencia al confrontar la gordura de un cuerpo que declama. Más allá de “El poeta”, otro de los modos en que Pol reivindica la gordura es al retomar tópicos de la poesía (sus temas y contextos, sus espacios e imágenes trillados ya) e introducir en ellos la perspectiva de un sujeto obeso. “La intemperancia de Salomón”, por ejemplo, que se encuentra en la última sección del poemario, “El entremés oculto”, relata, pese a la referencia bíblica del título, el encuentro sexual entre un hombre y sus amantes de distintas razas, como parte de un proyecto goloso de probarlo todo, desde “el glúteo que no sacia” (77) hasta “las estrías”, el cuerpo que la gordura marca como firma, las cicatrices que testamentan el sufrimiento, la supervivencia y la victoria. Aquí el poema:

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Beber del fruto —no de la manzana— del glúteo que no sacia Probar la gota de sudor en la mujer amarilla bajando espesa como la soya La leche avinagrada y tibia del sudor de la mujer blanca haciendo surcos entre estrías Desvariar en el vahído del sudor de la mujer negra probar el éter del comino subiendo puñales por la carne Pero de la mujer roja no la gota de azafrán sino el vapor de un pubis que te consume lentamente entre llamas. (Mardi Gras, 77)

Fuera del contexto del poemario, las asociaciones entre cada mujer y un alimento representativo de “su” raza podrían parecer racistas y sexistas, un sendero cien veces caminado por los autores del canon paternalista. Con “la mujer amarilla” o asiática, el poeta asocia “la soya”; “la leche” con la blanca o caucásica; el comino con “la mujer negra” y, con la indígena o “roja”, el “azafrán” y las “llamas”. La voz niega la relación original con Eva (“no de la manzana”) para concluir, en todo caso, con una referencia al infierno, que también recoge las asociaciones entre la mujer como súcubo o femme fatale, ese autómata malévolo que conduce al varón heterosexual a la perdición. Sacado de contexto y puesto entre estas otras páginas, no se trata del mejor poema de la colección. Sin embargo, considerado en el contexto propio de un poemario que relaciona comida y gozo, exceso y sexo, y que se regodea en el cuadrángulo que componen esos cuatro elementos, el

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poema se torna en un modo más de aproximarse a la relación sexual: se chinga cuanto se come o, como dice otro refrán vulgar puertorriqueño, “mientras más chicho, más gozo”. El poema padece, con certeza, de un aspecto mecánico que lo desmejora y lo vuelve truculento, gimmicky, pues parea a cada raza con un alimento que supuestamente la caracteriza. Sin embargo, en el contexto del poemario, el texto “funciona”, tiene sentido, porque la promiscuidad sexual es otro modo en que los sujetos pueden aprovecharse del banquete que son la vida y la poesía, según reitera Mardi Gras. Otros poemas de esta colección señalan que Pol tiene plena consciencia de que establece un juego torcido con la tradición, según indica, por ejemplo, el título de “Reescribiendo física”, una refundición del poema sobre la relación sexual, que comienza: “las bocas redondas / ruedan por ángulos insospechados” (76), para luego ir detallando las particularidades del sexo entre dos sujetos gruesos, sus “muchas / novedades”. Pese a que se trata de un poema indudablemente heterofílico, se encuentran en él, y en el poemario en general, coincidencias con la poesía queer-feminista de otros autores contemporáneos puertorriqueños como Carlos Vázquez Cruz y Yolanda Arroyo Pizarro. El poeta señala su diferencia, marcada en el cuerpo y por él, y la reclama con orgullo, mientras convierte a la poesía en arma de lucha en contra de la discriminación. Con este mismo propósito reivindicativo, el poema que titula la colección, “Mardi Gras” (74) ofrece, sin mencionarlo explícitamente, una justificación de otro puertorriqueñismo, el refrán que propone que “los gorditos se esmeran”, al detallar el trabajo sudoroso que hacen los gordos en la cama cuando tienen relaciones sexuales. “Reescribiendo física” culmina con una imagen rotunda y dulce de los amantes, acaso la más “perfecta” de todo el poemario, en conjunto con las que presenta “El poeta”: “deslumbrantes / perfectamente glaseados” (74), dice. Como una dona o rosquilla; así acaban los gordos después de que hacen el amor. Luego de que el escritor, mediante “Mardi Gras” y otros textos, renueva desde una perspectiva “obesa” o fat positive (“gordo positiva”) el típico poema sobre la relación sexual, encuentra otros modos de dignificar con humor el cuerpo de los gordos y las gordas al retomar otros tópicos de la poesía y torcerlos mediante una misma perspectiva.

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Este se convierte, de hecho, en el modo en que opera la última sección del poemario, y de donde proviene su originalidad, que se entiende aquí no como la búsqueda de una creatividad única y sin precedentes, sino como un regreso al origen que busca renovar los clisés poéticos al entrometer en ellos la gordura, el cuerpo discriminado que insiste en imponerse, en reclamar su espacio. Tal como, en “Mardi Gras” y “La intemperancia de Salomón”, la gordura refresca las visiones de la relación sexual, esta induce un cambio en los modos en que los amantes entienden el tiempo, ese gran enemigo del amor en la tradición poética (de la alborada, por ejemplo). “Ellos medían el tiempo con los ciclos de la tierra”, afirma el poeta desde un registro atávico. “Nosotros no / Para nosotros el tiempo era una cuenta retrospectiva / del peso que habíamos ganado” (89). La voz luego se dedica a hacer un recuento cronológico a la inversa de como su relación con la amante ha cambiado desde “hace 10 libras atrás” hasta retrotraerse al inicio, cuando se conocieron “90 libras atrás” y eran “tan delgados / y tan poco diestros para el amor” (89). El poeta implícito equipara aquí las libras ganadas con la experiencia ganada en las artes amatorias. El poema, como el resto de la colección, brilla porque no existe en él ni un ápice del deseo de adelgazar, ya que rebajar implicaría una pérdida tanto de libras (y de la propia identidad) como de cierta proeza amatoria. Esta estrategia de renovar el clisé de la partida al introducir en un texto la materialidad simbólica de la gordura se repite a través de todo el poemario. En “Estar a medias”, por ejemplo, el poeta considera el adelgazamiento de la amante como un tipo de partida dolorosa que prefigura su ida literal. “Cuando adelgazaste”, le confiesa a su interlocutora, “te eché de menos / No sabes cuánto me mata / la parcial ausencia” (91). “Hoy te quiero completa conmigo”, le implora, “que llegues toda / nuevamente a ti” (91). Estos versos, como el resto de la colección, revelan un compromiso con la reapropiación de los discursos en torno a la gordura mediante la estimación del adelgazamiento como un defecto físico y poético a la vez, como un defecto estético en más de un sentido. En el mundo ya existe demasiada poesía sobre personajes delgados, pero los lectores no los reconocen como flacos porque la delgadez

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(como la blancura y la heterosexualidad) se toma como la norma, el espectro tácito que no necesita confirmación, contrario a sus “desviaciones” (la negritud, la homosexualidad) que siempre deben ser justificadas. Mardi Gras, en cambio, contiene una apreciación necesaria y justa de esa otra presunta desviación, la gordura, que entre la población puertorriqueña y estadounidense ya se ha convertido en norma, pero que la literatura y los medios raras veces elogian. Como en la televisión, el cine y las revistas de moda, el cuerpo que aparece en la poesía tiende a imaginarse como un cuerpo magro. Ligada al concepto aún sin superar de que en la simetría está la belleza, la delgadez continúa siendo el estándar que persiguen por igual modelos y escritores, médicos y estrellas de Instagram. Con su poemario Mardi Gras, felizmente, Julio César Pol resalta la diversidad de los cuerpos, mientras plantea que los mismos son todos potencialmente bellos, especialmente el obeso. Mediante este agenciamiento, que es tanto político como poético, este autor logra que el corpus de la poesía puertorriqueña se ensanche.

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Líbranos, Señor, del infierno: Sísifo y El ala psiqiátrica de Julio César Pol

Como evidencian sus tres colecciones más recientes, Julio César Pol se ha convertido en el poeta de los espacios disciplinarios. Mardi Gras, por ejemplo, explora la (in)disciplina de un cuerpo entendido a la vez como prisión y paraíso, mientras contribuye a los estudios de la gordura y a la literatura puertorriqueña al exaltar la capacidad que tienen los cuerpos obesos de gozar. Pol explora esta fruición del cuerpo con el humor e ingenio reivindicatorios que caracterizan su poesía, mientras reclama los insultos dirigidos a los “gordos” y se mofa de las expectativas sociales que hacen sufrir a la gente, que no son sino cuerpos animados. Uno de los textos más emblemáticos de esa colección transforma el típico poema amatorio en un encuentro entre gorditos que, tras el sexo, acaban como donas glaseadas, ricas, “deslumbrantes” (Mardi Gras, 74). El poeta se agarra del dicho popular de que “los gorditos se esmeran” y lo convierte en un poema cómico y a la vez respetuoso, innovador. Esta combinación de humor y seriedad en una

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misma imagen y sentencia ya forma parte del estilo de este poeta que, a través de todos sus libros recientes, recurre a la poesía concreta para realzar visualmente los temas “de peso” que trata. Difícil de recrear en la palabra escrita, el humor puede ser herramienta crítica, siempre y cuando no deje de regirse por lo que en inglés llaman “poetic restraint”, la mesura que evoca mediante imágenes y no simplemente dice. Como celebración de un cuerpo que ha sufrido, Mardi Gras es un poemario necesario, una revelación, en el contexto de un país que se cuenta entre los más gruesos del mundo y donde el bullying de los/las gordos/as continúa siendo inmisericorde. Pol se mueve del espacio presuntamente privado del cuerpo al espacio más evidentemente público del trabajo en Sísifo, de 2017. En este poemario, el autor no imagina “el trabajo” según las abstracciones de la labor y la producción, sino que lo reconstruye como un espacio concreto y tétrico, de cuatro paredes: el ámbito de la oficina, con sus chismes y rencillas, sus estúpidas jerarquías y metas, sus depredaciones y sus cultos a los bienes y al dinero. En la versión del mito que desarrolla Pol, el peso que a Sísifo le toca cargar día a día, su peñón cuesta arriba y su cruz, es el peso del quehacer cotidiano, de la rutina laboral que el poeta convierte en símbolo del mundo y del tiempo perdido. En eso se nos va la vida, trabajando. Los bullies que en Mardi Gras atosigaban al gordo aparecen en Sísifo transformados en otro tipo de carcelero, el de los burócratas, los gerentes, y los colegas entrometidos y “chotas”… con quienes uno a veces se acuesta. Si en Mardi Gras el cuerpo era prisión y paraíso, en Sísifo la oficina es el infierno que regenta un demonio omnipotente, el jefe… Acorazado con una chaqueta Un coche europeo Y un falo de colores Que le cuelga Del pescuezo Así logra Que se abran ante él

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Todas las puertas. (82)

La chaqueta es coraza y, la corbata, “un falo”. Poeta romántico al fin, Pol le debe el carisma de su demonio al Mefistófeles de Goethe, irresistible como este jefe ante quien todas las puertas se abren. Este demonio no necesita rabo, porque ya tiene corbata. Tal como lo hace Sísifo, uno de los poemas más discutidos en Estados Unidos en los últimos sesenta años, “Lying in a Hammock at William Duffy’s Farm in Pine Island, Minnesota”, de James Wright, gira en torno al tópico del trabajo. Contrario a Sísifo, sin embargo, este poema alude al trabajo mediante su negación, ya que la mayor parte del texto, excepto el último verso, retrata una experiencia absolutamente ociosa.1 Transcurre, como debería todo poema sobre el ocio, en una hamaca, símbolo supremo del disfrute de la pereza, del solaz y del verano, la estación más añorada por quienes viven en las frías latitudes, como lo hacía Wright, oriundo del estado de Ohio. “The dog days of summer” es una frase en inglés que se refiere a la canícula, los días del perro, cuando la constelación del Can Mayor que acompaña al cazador, Orión, refulge más duro en el cielo y, en la tierra, los humanos se desplazan lento entre la humedad y el calor. Wright captura con eficacia esta desidia que provoca la canícula cuando, en “Lying in a Hammock…”, escribe: Over my head, I see the bronze butterfly, Asleep on the black trunk, Blowing like a leaf in green shadow.

1 “Lying in a Hammock…”, publicado en 1961, es uno de los raros poemas contemporáneos que inmediatamente aparecen inmersos en la obra de otros autores. Dan Piepenbring, en The Paris Review (), nota su impacto y resume algunas de sus interpretaciones, mientras que David Mitchell, autor de varios best-sellers, dice que mantiene una copia del poema en su escritorio para siempre poder regresar a esta “hamaca textual” (s. p.) de Wright. La entrevista de Mitchell para The Atlantic aparece aquí: . La posibilidad que tiene un texto de ser rescrito es lo que define a un clásico.

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Down the ravine behind the empty house, The cowbells follow one another Into the distances of the afternoon. To my right, In a field of sunlight between two pines, The droppings of last year’s horses Blaze up into golden stones. I lean back, as the evening darkens and comes on. A chicken hawk floats over, looking for home. I have wasted my life.2

La “vida” a la que se refiere el poeta en el último verso no es el lapso placentero en la hamaca, cuando la naturaleza, transmutada en materiales preciosos (“bronce”, “piedras doradas”) se despliega ante sus ojos, ignorándolo. La “vida” de la que habla es la del negocio, la negación del ocio, la vida del trabajo y del trajín diarios, la de la familia y de la identidad y el tan molesto tener-que-ser, tener que aparentar. Ese es, según una posible interpretación del poema de Wright, el tiempo que se desperdicia, las vidas enteras que se desperdician trabajando, y no el tiempo que se pasa en comunión con una naturaleza que funciona sin humanos, para la cual no existimos. En Sísifo, la oficina aparece como antípoda de la hamaca desde donde habla el poeta implícito de Wright. Este poemario es efectivo como libro (es decir, como un conjunto de poemas relacionados que exploran una misma idea, no de poemas sueltos que no dialogan), porque se ciñe a un espacio y a un vocabulario muy específicos. Este lugar y léxico examinan, por ejemplo, lo que pasa cuando los empleados se quedan trabajando hasta tarde, los amoríos que se desarrollan entre colegas, el tedio que invita al suicidio, el hambre, las reuniones, 2

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“Sobre mi cabeza veo la mariposa de bronce / Que duerme en el tronco negro, / Soplando como una hoja ensombrecida. / Por el barranco tras la casa vacía, / Las flores de campanilla se suceden / Hacia las distancias de la tarde. / A mi derecha, / En un solar entre dos pinos, / La mierda de los caballos de ayer / Brilla y se hace piedras doradas. / Me recuesto, y la tarde llega y se oscurece. / Un halcón flota encima mío, buscando casa. / Qué desperdicio, mi vida” (traducción de “Lying in a Hammock…”).

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los chismes y rencillas, los breaks y los cafés que hacen que la jornada sea más llevadera. En la contraportada del libro de Pol, el poeta y crítico español Gregorio Muelas Bermúdez le asigna a la colección un posible uso, el de servir como una advertencia que interpela al lector y le dice muévete, huye, “sálvate de la inercia de la nada”. Parece que aun a ese resto que siempre es la poesía en el contexto del capitalismo tardío hay que buscarle utilidad, aunque esta utilidad se limite a servir de admonición o sirena, porque lo que no tiene ningún propósito es, por definición, desperdicio, la bête noire de la ética burguesa, preocupada siempre con la (re)producción. Encontrarle utilidad a la mercancía que son los poemarios es, al fin y al cabo, parte de la labor crítica que, al señalar los posibles usos del artefacto literario, justifica como correlato el guiso propio, el porqué de la crítica. El poemario de Pol “brega”, sin embargo, porque al examinar las horas muertas que la gente pasa en el trabajo, se resiste al imperativo capitalista y puritano (latente también en el poema de Wright) de trabajar más, de producir más, de crear, de procrear, de ahorrar, de ser útil y justificar la existencia. Sísifo se instala por eso en un espacio contradictorio, al ser en sí mismo, como mercancía producto de la labor alienada de un poeta a quien pocos leen, el fruto que critica. Las horas que se pudieron pasar muertas en una hamaca, se desperdician igual en el trabajo burocrático que en la poesía, siendo esta también un tipo de artesanía, tecné o craft que no se libra de la lógica del mercado, como implícitamente arguye Pablo Neruda cuando dice que los escritores “forman parte del ritual de la felicidad en el crepúsculo del capitalismo” (citado en Ramírez, s. p.). Este ritual y su crepúsculo todavía siguen y seguirán durando, ahora que las revoluciones proletarias en nuestro hemisferio parecen cada vez menos alcanzables y deseadas. Las mitobiografías literarias consagran la imagen de oficinista de dos poetas célebres que contribuyen a fundar modernismos nacionales distintos: Wallace Stevens (de Connecticut) y Constantino Cavafis (de Alejandría). Graduado de Harvard, Stevens laboró en vida como abogado para una compañía de seguros, dos profesiones (la abogacía y la agencia de seguros) que la imaginación popular estadounidense estima como las más aburridas, según indica la proliferación de chistes en torno a estas, que el mundo hispanohablante, contrario al anglo-

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sajón, no tilda de ridículas. Una búsqueda rápida en Google revela 25 páginas y más de 250 enlaces dedicados a mofarse de los abogados, quienes según este imaginario popular americano son, como los agentes de seguros, en su mayoría corruptos o inútiles, y siempre intentan sacarle el mejor partido económico a cada situación, para el pesar de sus clientes. En la imaginación popular americana, Connecticut resulta también un estado blassé, apenas más liberal que conservador, según ilustran películas como Get Out (de Jordan Peele, 2017) y The Stepford Wives (de Frank Oz, 2004), representantes estas últimas de un mojigato centro-izquierda angloamericano para el cual el progresismo político y la igualdad racial son solo un barniz. Como si escribiera para contrarrestar el aburrimiento que implican su profesión y lugar de crianza, Stevens escribe, sin embargo, una poesía que logra a la vez ser suntuosa y cerebral; sexy sin ser erótica; y despampanante, un “planeta en la mesa” como, al aludir al título de un poema suyo, caracteriza la crítica Jacqueline Vaught Brogan a la obra entera de Stevens. El ambiente oficinesco se ausenta de la poesía de este abogado de Hartford, y sus poemas parecen producirse desde el reverso absoluto de este espacio, como ocurre, por ejemplo, en el caso de “Infanta Marina”, que transcurre junto a la playa, y donde la protagonista se asemeja a un hada, o en el poema “The Snow Man” donde, inmóvil, el monigote de nieve inspira a su audiencia a contemplar la vida y la nieve, la “nada” frente a él, “nothing that is not there and the nothing that is” (Stevens 16).3 Al ser un profesor de economía, Pol conoce el mundo de las finanzas tan bien como Stevens; contrario a él, sin embargo, lo encara y no lo evade. El mundo del trabajo también aparece retratado en la poesía de Cavafis, quien tenía “un modesto puesto de funcionario en el Ministerio de Regadíos de la administración colonial británica en Egipto”

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Se cita de la selección de poemas de Stevens de Helen Vendler (en la bibliografía), pero ambos textos aparecen en la página web de The Poetry Foundation. “The Snow Man” aparece aquí: ; “Infanta Marina”, aquí: .

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(Bádenas 11) que, según sus biógrafos, le pesaba. Sin embargo, sus poemas laborales (p. e., “En la tienda”, “Pintura”) son mucho menos citados que sus textos homoeróticos dedicados a sus amantes, o que los poemas dedicados a la antigua grandeza griega, como su célebre “Ítaca”. Este poema resume con más eficacia que cualquier otro la idea trillada hoy de que todo viaje es un retorno a un “yo mismo” que ha sido transformado por la experiencia de la travesía. “Ahí, sabio como te has vuelto”, concluye Cavafis, “con tanta experiencia, / entenderás ya qué significan las Ítacas” (31).4 Los mejores poemas de Cavafis funcionan como válvulas de escape que, al inspirarse en el pasado helénico, permiten que el lector, tomado de la mano por el poeta implícito, se aleje de los espacios igualmente represivos que son la oficina de gobierno y la heteronormatividad. Mientras los personajes que conjura Stevens se van de vacaciones, los de Cavafis se retiran hacia los mitos o hacia las alcobas, polos hilvanados por el concepto de la aventura, el escapismo y la novedad. Contrario a lo que hacen los personajes de Julio César Pol en Sísifo, los más perdurables de Stevens y Cavafis rechazan girar la manija de la puerta que da a la oficina, le dan la espalda a esta y se marchan, como si sus creadores evadieran así un mundo rutinario y “real” que poco emociona. ¿Por qué escoger a Sísifo como emblema del trabajador profesional o “de cuello blanco”? ¿Quién es este anti-héroe? Un relato no se convierte en mito a menos que haya múltiples versiones del mismo, algunas de ellas contradictorias. Edith Hamilton, en su clásica introducción a la mitología griega, poco espacio le dedica a Sísifo, y lo identifica primero a través de su castigo, que ya forma parte de la memoria popular, cuando dice que en “el Hades debe eternamente intentar de empujar una roca sobre una colina, por haber traicionado a Zeus” (134). Hamilton luego lo describe como un “rey 4

La versión en inglés del poema de Cavafis aparece aquí: . La UNAM () tiene una versión en español que, al no declarar el nombre del/a traductor/a, resulta menos fiable que la que se encuentra en la bibliografía.

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de Corinto” (298) y como un “chota” o soplón que le dijo al dios del río, Asopo, hacia dónde se dirigía Zeus tras haber secuestrado a su hija, Egina, tatarabuela de Aquiles, el héroe de La Ilíada. En otras versiones del mito, Sísifo también aparece como un rey que, tal como tanto héroe trágico, se creyó mucho y fue condenado por los dioses a empujar de arriba abajo, eternamente, el peñón que ahora lo identifica, y que para Paul Diel representa “la naturaleza insaciable del deseo y la pugna sin fin contra su despotismo… que siempre regresa” (183). “Sisyphean”, le dicen en inglés a una tarea digna de Sísifo, que es una tarea indigna, por fútil y laboriosa. La ironía de su castigo radica en que Sísifo, en varias versiones de su mito, logra ser más ingenioso que los dioses, pues consigue encadenar a Tánatos, la muerte, en el ultramundo, escapándosele y aboliendo así los decesos de la gente en la tierra hasta que los dioses (Hades y Ares, en particular) deciden que no les conviene la inmortalidad humana. La figura de Sísifo se parece, entonces, a la de Tántalo y otros humanos, titanes y semidioses castigados por su hibris, la falla trágica o “pecado” (concepto cristiano inexistente en el mundo antiguo) común de querer parecerse a los dioses. Sísifo empuja un peñón, Atlas carga el mundo sobre sus espaldas, y Tántalo, “tantalizado”, intenta alcanzar un fruto que siempre se le escapa y se le escapará, porque es el símbolo de un deseo “so unambiguous, complete, extreme”, escribe Alan Shapiro en Tantalus in Love, que “there’s no / way to distinguish it / from pain or punishment” (16).5 En las religiones cristianas (es decir, en las mitologías contemporáneas), la cruz reemplaza al peñón de Sísifo, al fruto de Tántalo y a la geografía terrestre de Atlas, y cobra con facilidad las otras cargas metafóricas que pueden ser el dolor, el sufrimiento, el trabajo, las adicciones, los secretos, los parientes, los hijos, la vergüenza y la culpa. Hoy día todos estos conceptos pueden ser las “cargas” que configuran el árbol poético-semántico que brota sobre el peñón de Sísifo, un Jesucristo original.

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Un deseo “tan inequívoco, completo y extremo… que no hay / forma de distinguirlo / del dolor ni del castigo” (traducción de Tantalus in Love).

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En El mito de Sísifo, un libro de ensayos que, a partir de la segunda mitad del siglo xx, domina la bibliografía en torno a este rey condenado, Albert Camus identifica al personaje como el máximo representante de… el héroe absurdo… tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo ser se dedica a no acabar nada… No se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos… lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida. (s. p.)

Según Camus, lo terrible del castigo de Sísifo no es su carga, ni la eterna repetición de su acción, sino la pausa que realiza cuando llega al tope de la pendiente empinada y cobra conciencia “de su miserable condición” (s. p.). Sísifo sufre al poder dedicar su descenso por la colina a meditar en torno a su condena. Sin embargo, para Camus este momento de autoconciencia le garantiza a Sísifo su humanidad, ya que se da cuenta de que “su destino le pertenece” (s. p.), por lo cual el filósofo concluye que hay que imaginarse a Sísifo alegre: al no tener otro futuro que su condena, el héroe absurdo logra ser dueño de su propio destino. Dada esta posibilidad de convertirse en dueño del destino propio, aun en las condiciones más atroces, en las secciones anteriores de su ensayo dedicadas a “lo absurdo”, Camus se opone al suicidio como modo de escaparse de la certeza de que la vida no tiene sentido. El hombre absurdo no debe buscar evadir el sinsentido de la vida a través de los polos opuestos que son el suicidio y la esperanza, sino que debe explorar la posibilidad de vivir instalado en la sensación de lo absurdo y encararla plenamente, tal como intenta hacerlo el filósofo francés mediante su escrito. En “Sísifo o la búsqueda de sentido”, su inteligente invitación al libro de Pol, Alexandra Pagán Vélez cita a Camus mientras resalta que, metapoético, el libro de Pol “coloca la experiencia de la inutilidad en el plano de lo valioso al recordar y delinear lo humano, y también al denunciar sus engaños” (16). “Esta es la gran experiencia poética”,

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continúa, “que este texto regala generosamente: el preguntar con severidad necesaria: ¿qué de todo esto es objetivamente valioso?” (16). Pagán Vélez no lo menciona (ni tiene por qué, ya que su introducción es sobre Pol), pero constituye una serendipia el hecho de que este poemario conversa con la obra de Eduardo Lalo (en particular con La inutilidad, donde y Necrópolis), y con dos libros centrales sobre el quehacer intelectual en Puerto Rico, De la animalidad no hay salida de Mara Negrón y Ciudadano insano de Juan Duchesne Winter. Desde perspectivas y géneros literarios diversos, los textos de estes autores denuncian la creciente burocratización neoliberal de la universidad y la marginación del intelectual en un panorama político-cultural boricua que convierte al pensador en un undead aplanado por las fuerzas del mercado (editorial) global y de la desidia e ignorancia del gobierno y de las masas. La obra de Lalo y Duchesne Winter, en particular, parece aceptar que esa inutilidad es hoy día, sin remedio, el statu quo del intelectual; si esta situación permite algún resquicio de esperanza es la libertad que otorga el ser ignorado, pues permite crear y pensar con menos ataduras. Estos críticos ilustran que, pese a lo que todavía sostienen algunos “esnobs” que ven en ella una burbuja intelectual, la universidad es un espacio laboral, un espacio de trabajo que no se libra de los altibajos del mercado.6 En Sísifo, Pol transporta estas consideraciones teóricas (que son también consideraciones prácticas) sobre el rol del intelectual al espacio simbólico de la oficina, que es, sin duda, un espacio “laboral”, el lugar donde, para beneficio de unos pocos en la cima de la jerarquía empresarial, se remunera la negación del ocio, y la disciplina se afina, reproduce y ejecuta.

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Sobre esta intervención del mercado en el espacio universitario, Negrón escribe con nostalgia: “Una lenta pugna se sugiere en la academia cuya manifestación se traduce en el lenguaje del avalúo, de las evaluaciones diversas, tentativas de cuantificación del trabajo y rentabilidad académicos. Como si el mercado hubiese también entrado en ese ‘sacrosanto recinto’ de la academia… Las casas editoriales y los mercados del arte participan del lenguaje de la economía rentable” (8). Habría que considerar hasta qué punto esta idealización del “sacrosanto recinto” universitario es una ficción que ve en todo pasado un tiempo mejor, y pensar también cuales beneficios instaura en este espacio su creciente liberalización.

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Otra carga que lleva a cuestas el poemario de Pol es la de la tradición literaria, que el libro expresa mediante alusiones literarias y teóricas sobre las estructuras de poder en el trabajo, y mediante una prolijidad de citas o referencias directas. Estas no aparecen en función de epígrafes sobre los poemas, sino como notas a pie de página, como si el peso del texto visiblemente las aplastara. En el poema freudiano “El padre” (88), por ejemplo, Pol explica la estructura básica del espacio laboral con una transposición del triángulo edípico: “La madre es el primer trabajo”, escribe. “Y el primer jefe / El padre”. La madre, como el primer trabajo, es el objeto del deseo pre-edípico. Como el trabajo, ella también nutre, y simboliza una influencia positiva y punto de arribo para el sujeto, una esperanza. Sin embargo, la figura del padre/jefe se hace presente en el poema para imposibilitar la relación incestuosa entre sujeto/madre y oficinista/trabajo. Esta influencia paterna, según la configuración freudiana, inaugura al sujeto como sujeto social, y posibilita la estabilidad de la cultura. Esta analogía que iguala al padre con el jefe y a la madre con el primer empleo exagera un poco, pero no tanto. A mayor escala, críticas y críticos como Doris Sommer (en One Master for Another) y Juan Gelpí (en Literatura y paternalismo en Puerto Rico), entre otres, han utilizado una lógica sustitutiva parecida al demostrar que la literatura en ocasiones critica, y a veces contribuye a sustentar, el paternalismo político que ve a los gobernantes como padres de una nación infantilizada. En el poemario de Pol, por cierto, el tópico de lo nacional que tanto pesa sobre la literatura insular no aparece, ya que el libro prefiere ofrecer una meditación en torno al trabajo que, en la era de la globalización despiadada, aplica a cualquier contexto corporativo, desde el Japón a las naciones del África. El suyo no es un libro sobre el trabajo en Puerto Rico, sino sobre las visiones culturales del trabajo, tantas veces reproducidas en las llamadas office-coms o “comedias situacionales de oficina” como The Office y 30 Rock, donde los guionistas generan conflictos entre los personajes para sostener la acción cómico-dramática. Como sugiere el título de Sísifo, sin embargo, este poemario tiene aspiraciones de mayor peso que servir solo de entretenimiento y, sin abandonar el humor, ofrece una propuesta filosófica “robusta” sobre la invariabilidad del espacio corporativo y las jerarquías absurdas que este genera y mantiene.

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En su poemario, Pol convierte a la colina antigua en oficina y al peñón de Sísifo, que también es la cruz del cristianismo, en la labor diaria, el tan alienante trabajo 9 a 5 para el cual los argentinos tienen un genial lunfardismo: laburo, que proviene del italiano lavoro, pero parece combinar en un mismo vocablo el aburrimiento, la labor y el trabajo. En el siglo xxi, los intrépidos dioses de la Antigüedad griega se han transformado en nuestros overlords capitalistas que son los jefes, las jefas, los decanos, los administradores y los compañeros de trabajo en quienes uno no confía del todo, pese a sus ocasionales gestos solidarios. En la cubierta color sangre de Sísifo aparece un gran peñón, tan grande que podría representar a Marte, no al dios de la guerra sino al planeta que lo honra, o a ambos, dado el tono escarlata. Llamativa e hiperbólica, esta carátula complementa a las rotundas figuras que posan sobre Mardi Gras, mientras sugiere que la carga del trabajo puede pesar más que un cuerpo celeste. Una interpretación más optimista acaso encontraría en esta portada una representación del argumento de que los trabajadores, como Atlas, cargan a nuestro planeta sobre sus espaldas. Esta última interpretación posibilitaría lecturas “socialistas” del poemario; sin embargo, este no llega a comprometerse con dos de los tres valores que, según Michael Newman, comparten todos los socialismos, desde el comunista hasta el democrático: el de asignarle a los humanos una posibilidad de agenciamiento (la de ser “agentes de cambio”), ni el de proponer un futuro igualitario basado en los valores de la solidaridad y la cooperación.7 Como en la anterior oda de Pol a la gordura, Mardi Gras, en Sísifo el abanderamiento político no engulle a la poesía; el poemario nunca se convierte en panfleto, porque la persona poética que lo protagoniza, el sujeto que trabaja de 9 a 5 en su oficina, se

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Mientras resalta que el socialismo es heterogéneo, Newman identifica en todo socialismo una tercera característica fundamental, que es proponer la igualdad al cuestionar “the property relationships that are fundamental to capitalism” (3). Una lectura idealista del poemario de Pol podría argumentar que, al criticar el corporativismo, este aboga por la creación de una sociedad más igualitaria. No existe en la colección, sin embargo, una crítica de la propiedad, que es un elemento fundamental del comunismo (o socialismo marxista).

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encuentra demasiado agotado al final de la jornada como para tanto compromiso. Según sugiere Theodor Adorno en su discusión sobre los hobbies y el tiempo libre, el aburrimiento que conduce a la adopción de distintos pasatiempos (p. e., escuchar música, hacer deportes) es una farsa del capital, que promueve el “tiempo libre” como contraparte del trabajo para que la gente gaste más, y para asegurarse de que los trabajadores acabarán el fin de semana rendidos, o lo suficientemente satisfechos como para irse a protestar.8 Un trabajador aburrido es un trabajador que gasta, que da gracias por el hecho de que tiene un empleo, aunque sea malo, y que no se queja. Los juegos lingüísticos en el poemario de Pol, sin embargo, aluden menos a una crítica marxista o adorniana del capital, y más a la tradición romántica hispana y angloamericana. Esto ocurre, por ejemplo, en el dúo de poemas que componen “Nido” y “El cuervo”, que se complementan más allá de sus títulos: Nido

El cuervo

Nosotros Somos aquellas oscuras golondrinas Que cada mañana Retornan a la carroña En sus cubículos. (Sísifo, 28)

El primer email de la mañana: “¿Cómo está el informe?” El primer mensaje de texto: “¿Cuándo está el informe?” La primera llamada: “¿Dónde está el informe?” Un cuervo le contesta: “Nunca más”. (Sísifo, 29)

En el poema a la izquierda, las oscuras golondrinas de la “Rima LIII” de Gustavo Adolfo Bécquer, zombificadas, retornan a la carroña 8

El argumento central del ensayo de Adorno se resume así: “Free time does not stand in opposition to labour. In a system where full employment itself has become the ideal, free time is nothing more than a shadowy continuation of labour” (194). Los pasatiempos y el tiempo “libre” no se escapan de la lógica del capital, sino que la refuerzan, e incluso llegan a convencer a algunos empleados a seguir laborando en puestos que detestan para asegurarse de que no perderán el acceso a sus vacaciones y pasatiempos.

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que les espera en sus metafóricos nidos, los cubículos. El poema transforma a los proyectos laborales sin sentido ni fin (p. e., los informes, las actas, los memorandos, las solicitudes, etcétera) en carne descompuesta que solo tiene valor para los ojos de los buitres, la burocracia empresarial. En el poema a la derecha, el sonsonete del jefe equivale al del cuervo en “The Raven” de Edgar Allan Poe, porque, como estas aves de mal agüero, los jefes no hacen sino mimetizar y, con cada repetición, que poco a poco se convierte en la realidad cotidiana del trabajador y su jefe, el empleado se aproxima un poco más a la muerte, expresada a través del reiterado “nevermore” del poema de Poe, que Pol/Poe traduce como “nunca más”.9 La mayoría de los escritores que Pol cita mediante referencias directas son estadounidenses, y el poeta los cita sin traducción. No sorprende que Pol elija utilizar la tradición poética “americana” como modelo para sus calcos, ya que en el imaginario global existen pocas sociedades tan abocadas al trabajo y la eficiencia como la estadounidense. Este estereotipo del “gringo” hacendoso obcecado con el dinero y la productividad ha sido blanco de admiración por un lado, como en la poesía de Walt Whitman y las crónicas de José Martí y, por otro lado, de sorna, como en sendos poemas de Allen Ginsberg y Rubén Darío. A Whitman, de hecho, puede considerársele el poeta guardián de Sísifo, pues se manifiesta en él a través de citas tomadas de la poesía de Carl Sandburg (p. 22), Robert Frost (p. 51), y del gran whitmaniano chileno Neruda, quien, como ha sido extensamente documentado, no hubiera podido construir su visión mítica de nuestra América sin canibalizar un poco al “enemigo” de la otra América, Whitman, a quien Neruda llamó una vez su “abuelo”.10 Las muchas alusiones y referencias directas a otras tradiciones literarias hacen evidente que

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El poema de Poe se encuentra aquí: . Al tratarse de un poema tan canónico como el de Poe, el de Bécquer se encuentra fácilmente en la red, o en cualquier antología de la poesía decimonónica en español. 10 Esta anécdota sobre Whitman como “abuelo” de Neruda aparece en el artículo “Walt Whitman and Pablo Neruda, American Camerados”, de Delphine Rumeau, en la bibliografía.

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Pol, antes de ponerse a escribir, investiga, y encuentra en esas otras tradiciones modos propios de poetizar. Al ser un poeta veterano y un investigador académico (economista), el autor sabe que la poesía no “llega” ni de la musa ni de la montaña ni del corazón, que es solo un órgano que bombea sangre. La poesía viene, en cambio, de la Internet, la biblioteca, las películas y la televisión, los open-mics y stand ups y los estantes de libros, y de las experiencias inusuales; es decir, de la lectura, la vista, el oído y la investigación. Este último componente diferencia la poesía de Pol de otra poesía contemporánea de menor calidad, donde los escritores confunden el sentimiento con la labor académica e investigativa que requiere el poder crear con efectividad. Como aprendió Ana Lydia Vega gracias a la controversia generada por su cuento “Pollito Chicken”, los epígrafes pueden ser peligrosos.11 Lo que ocurre con la prosa ocurre también con la poesía, pero los poetas enfrentan con frecuencia otro riesgo, el de incluir un poema-pórtico escrito por el/la poeta mismo/a, que antecede las secciones “oficiales” del poemario y sobrecarga o predetermina la lectura de todos los otros poemas y, en efecto, coarta improductivamente la ambigüedad de los mismos. Al resolver la ambigüedad que le debe ser intrínseca a la poesía, los epígrafes, como los poemas-pórtico, le quitan al lector el abanico interpretativo, y pueden llevarlo a preguntarse: ¿para qué debo intentar resolver un problema textual que ya el autor resolvió por mí? Al encontrarse al calce de las páginas, las notas que incorpora Pol en Sísifo no tienen el mismo efecto neutralizador que sí tiene, en el contexto entero del poemario, el epígrafe de Tótem y Tabú de Freud, que apunta hacia una de las metáforas centrales que rigen el libro entero, la de la ambivalencia de los “súbditos” ante el jefe/

11 Alberto Sandoval resume la controversia que genera el cuento de Vega en el artículo “¡Mira, que vienen los nuyoricans! El temor de la otredad en la literatura nacionalista puertorriqueña”. Como indica la lectura de Sandoval (p. 319-320), el epígrafe de Memmi (“Un homme à cheval sur deux cultures est rarement bien assis”) delata los prejuicios de la autora (y de la literatura nacionalista en general) contra la hibridez diasporriqueña, lo que lleva a Vega a confesar que “yo me arrepentí mucho de ponerle ese epígrafe porque se leyó por muchos sectores de una manera dogmática y reaccionaria” (citado en Sandoval 320).

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padre. Este epígrafe de Freud dice que “la actitud de los pueblos primitivos hacia sus jefes se halla regida por dos principios que parecen complementarse más que contradecirse. El súbdito debe preservarse de él y debe protegerlo” (citado en Sísifo, 9). Aunque Freud se refiere en su análisis a “los pueblos primitivos”, su aseveración, claro está, se aplica a las sociedades modernas, que presuntamente sienten hacia el padre, líder o gobernante una ambivalencia similar a esta que, según el psicoanalista, contribuye a fundar la cultura a partir de la prohibición del incesto y la promoción de la exogamia. Pol parte de esta ambivalencia (que, como la mente y el deseo, tiene una configuración tripartita), y usa ese sentimiento y esa estructura para abordar el andamiaje de Sísifo. Vega Pagán señala en su “Invitación” que Pol monta su colección siguiendo un modelo arquitectónico, como si el poemario buscara reconstruir la oficina. Por ejemplo, entre los primeros poemas aparece la “Recepción” (23) y luego, con los poemas “Negro y espeso” (32) y “Expreso” (33) [sic], la voz recorre la cocinita del edificio. Mientras visitan las oficinas centrales del poemario (que ocupan sus páginas centrales), los lectores se topan con algunos mandamases, como en los poemas “Supervisor” (43) y “Jefe” (68). Hacia el final de la colección, como hacia el fin de la semana, aparece “Viernes” (86), un día que en el universo de Pol no consuela porque trae consigo lo más nefasto de la jornada laboral, esos documentos y reuniones de última hora que desatan “nuestros peores instintos” (86). Al igual que otros poemas desperdigados a través del libro, los últimos se dedican mayormente a conceptos abstractos, como el infierno en “Lo que queda de una vieja gloria” (89), la “Circunspección” (90) y la “Ingratitud” (91) con que concluye el poemario. El mismo termina con una cita del “Retrato” de Antonio Machado, quien declara su independencia del prójimo cuando dice: “Al cabo nada os debo…” (citado en Sísifo, 91). Esta afirmación de la solvencia económica propia resulta, para el poeta implícito, una pequeña venganza que no indica optimismo, sino resignación, y que resalta la alienación del trabajador, que debe velar por sí mismo como todo el mundo debe hacerlo por su persona y los suyos. El egoísmo y la resignación son, por tanto, las propuestas finales que plantea este poemario que, si bien critica la avaricia corporativista, no clama por su abolición.

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De la oficina al hospital psiquiátrico Desde el espacio que es el cuerpo asediado en Mardi Gras, el ojo crítico de Pol se transfiere a la oficina en Sísifo y, finalmente, con El ala psiquiátrica (poemario aún inédito en la primera mitad de 2020), escudriña un tercer espacio represivo, el del hospital. No es casual que la estructura de este poemario imite el andamiaje arquitectónico de Sísifo, porque mediante El ala psiquiátrica Pol busca duplicar la configuración del infierno, y todos los infiernos se parecen. En este, su libro dedicado a la locura, Pol, como Virgilio en el Infierno dantesco, toma de la mano al lector y se adentra con él por los recovecos de un recinto médico, llevándolo, desde la recepción, por los pasillos hasta la sala de espera, el jardín y las habitaciones con sus “huéspedes”. Los personajes que Pol recrea aquí son aún más memorables que los de Sísifo, porque son más horrorosos y esperpénticos, al estar menos representados según una estética realista. Sobresalen entre estos personajes, por ejemplo, las imágenes de una enfermera tipo Jackie Peyton en la serie televisiva Nurse Jackie (Showtime, 2009-2015), quien, adicta y para poder lidiar con el día a día, se medica con las Valium que debería darles a sus pacientes. Memorable también es, en el poema “Sombrero”, la caracterización de una niña que decapita muñecas, para imitar el hecho de que ella también ha perdido el seso porque padece de una enfermedad que el texto retrata como si se tratara de la psicosis esquizofrénica o del trastorno de identidad disociativo, antes llamado “de personalidad múltiple”.12 Escribe Pol en “Sombrero”: su cabeza ya no era de una ni de ella sino una suma de una infinidad una habitación de sombreros un estante de zapatos ajenos

12 Ya que se trata de un poemario inédito, no se incluyen los números de página. El/la autor/a de este estudio ha tenido acceso a El ala psiquiátrica porque Pol le pide que escriba el prólogo del mismo, así como Alejandra Pagán Vélez escribe el prólogo de Sísifo.

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como si todas las caretas de barro griego se le partieran en el rostro y se le malfundieran. (s. p.)

El poeta no capta la mera otredad del “yo”, constitutiva según ciertas teorías psicoanalíticas de toda subjetividad, sino la gravedad de una dolencia psiquiátrica que limita la calidad de vida de la paciente y hace que sufra, como indica la violencia que expresan los verbos finales, “partieran” y “malfundieran”. Los desórdenes psiquiátricos no aparecen en el poemario como metáforas para describir el caos social o la duplicidad yo/otro que, como sugiere el famoso verso de Arthur Rimbaud (“Je est un autre”) integra a todo sujeto, mientras amenaza con descomponerlo. Estos “desórdenes” aparecen, en cambio, retratados como dolencias que acarrean la estigmatización social de los/las pacientes y su sufrimiento. El poemario ilustra que la esquizofrenia es una mala metáfora para hablar del “yo” en términos generales. Pregúntenles, si no, a los esquizofrénicos. Tras su recorrido por el jardín, la sala de espera y las habitaciones del sanatorio, el lector finalmente llega a toparse con ÉL, un personaje similar a la figura del jefe en Sísifo, transformado en El ala… en un médico psiquiátrico que, en vez de una corbata, lleva un estetoscopio igual de fálico colgado del cuello, y a quien acoraza, como a un heraldo fúnebre, un traje negro. En “Poker face”, el poema final de la colección, titulado como reflejo de la presunta impasibilidad de los doctores, Pol escribe: ellos tenían con él la misma relación que tienen los monos con el trueno el psiquiatra era su dios lo escoltaban a su puerta no levantaban sus ojos evitaban pasar al frente veían su coche alemán como la carroza del sol apenas veían su pelo en líneas rectas horizontales

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y le guardaban silencio a su traje negro a su camisa blanca a la vez que percibían un perfume de almidón rígido de experimento controlado les tocaba el hombro como si el hombro fuera una parte neutral no del cuerpo por ser menos nerviosa pero ellos lo sentían como en el rostro y aceleraban el paso los miraba a los ojos su rostro tenía una expresión neutral suerte de mural de acero y ellos sentían que los estaba leyendo porque eso debía ser la gracia ellos se congelaban al verlo caminar y moverse con una aceleración constante no se ríe no se preocupa no parece preso de ninguna (pre)ocupación de los mortales. (s. p.)

Al igual que el jefe de Sísifo, el psiquiatra de El ala… representa a una figura sublime, intocable, al fármakon que cura y mata, dualidad por la cual los pacientes, representados aquí como una horda primitiva, “tenían con él / la misma relación que tienen / los monos con el trueno”. Para sus pacientes, el Audi o Mercedes Benz que el médico conduce lo hace parecerse al dios Apolo montado en su carroza solar. Esta representación del médico, además, resalta su estoicismo e indiferencia a través de metonimias como la camisa blanca y almidonada, la rectitud del cabello lacio, la expresión neutral del rostro, y el toquecito en el hombro. Se trata de un autómata, de un hombre que aparen-

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temente ha sido entrenado a no sentir. Pol, como si hubiera leído el ensayo de Maximilian Rudwin sobre los satanes literarios, sabe que el mejor personaje no es Dios, la perfección, sino el diablo, porque representa al conflicto y, sin conflicto, no hay trama, no hay literatura. Dice Rudwin: It is generally admitted that, as a poetic person, the Devil has not his equal in heaven above or on the earth beneath. In contrast to the idea of Good, which is the more exalted in proportion to its freedom from anthropomorphism, the idea of Evil owes to the very presence of this element its chief value as a literary theme. Lucifer may have been inferior to St. Michael in military tactics, but he certainly is his superior in literary esthetics. The fair angels perfect in their virtues —are beyond our ken, but the fallen angels, with all their faults and foibles, are of our kin.13 (56)

El diablo cristiano, al igual que los dioses griegos que lo anteceden en la historia literaria, resulta un mejor personaje dramático que San Miguel Arcángel y que Dios (“the idea of Good”), porque estos últimos, al ser perfectos, no están moldeados según una imagen del humano, quien es una criatura voluble y llena de faltas, como los ángeles caídos. Esta asociación entre la figura del médico y la de Luzbel sugiere que el “ala” que aparece en el título del poemario de Pol se refiere no solo al espacio concreto de las “alas” de un hospital. “El ala” también señala el vuelo que, según demuestra Francisco Matos Paoli en su Canto de la locura, el delirio puede ofrecerle a la poesía, al hacer posible la fractura de un lenguaje que

13 “Se admite generalmente que, como personaje poético, el Demonio no tiene igual ni en el cielo ni en la tierra. En contraste con la idea del Bien, que está más exaltada al librarse del antropomorfismo, la idea del Mal le debe a la presencia de este elemento su valor como tema literario. Puede ser que Lucifer haya sido inferior a San Miguel en cuanto a tácticas militares, pero es superior a este en lo tocante a su estética literaria. Los ángeles hermosos, perfectos por sus virtudes, están más allá de nuestro conocimiento, pero los ángeles caídos, con todas sus fallas y debilidades, son nuestros parientes” (traducción de “The Devil in Literature”).

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encorseta.14 El “ala” es la estructura física del hospital y también, metafóricamente, la facultad de volar, las alas que el lenguaje poético les facilita a quienes lo manejan y se dejan manejar por él. Los/as lectores/as que hayan seguido la trayectoria poética de Pol en los últimos diez años notarán que El ala psiquiátrica tiene un tono más sombrío que sus poemarios anteriores. No deja de ser un libro humorístico en ocasiones, pero el humor en este poemario ha sido modificado desde Mardi Gras, como ilustra el siguiente texto, “Saco”: caen del cráneo granos de arroz hasta el piso el saco está roto. (s. p.)

Al igual que en un poema concreto (que ilustra visualmente aquello de lo que habla), en este los versos se acortan según el saco se vacía, proceso paulatino que deja al sujeto sin conocerse a sí mismo, cuestionando su identidad, ido el “arroz” cotidiano, es decir, su pensamiento y sus memorias. La imagen es a la vez ingeniosa y cáustica, porque el tipo de humor carnavalesco que funciona en poemarios más hilarantes como Mardi Gras no puede funcionar en este, donde Pol trata la complejidad de la mente y del sufrimiento humano con la deferencia que se merecen. Por tratarse de una situación límite que subvierte nuestras expectativas y los modos correctos en que uno debe comportarse, la locura siempre ha estado de moda. Ejemplos de “loca” antigua eran los

14 Mercedes López-Baralt, en el podcast #633 de La Voz del Centro, que versa sobre el más famoso poema de Matos Paoli, aclara que la preposición correcta en el título del poema es “de la locura”, no “a la locura”, ya que el propósito del poeta es instalarse en la locura y, desde ahí, “cantar”. Los valiosos podcasts de esta estudiosa para el Centro aparecen aquí: .

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oráculos como las Sibilas, o Casandra, la visionaria “mentirosa” de Troya a quien nadie creía. Un loco, Don Quijote, funda la tradición novelística moderna, que todavía resuena en productos culturales tan dispares como Breaking Bad, Diarios de motocicleta, Monsters, Inc., y en las novelas Barataria y Diablo guardián. Tan larga es la historia del “loco”, que todos conocemos a uno, cada municipio parece tener al menos uno, y muchos tipos de locos y locas se han convertido en clisés literarios. Está, por ejemplo, el que ama demasiado, enloquece y, en el peor de los casos, mata, se suicida, o muere de la presunta melancolía que causa el desdén, como ocurre en El niño que enloqueció de amor de Eduardo Barrios o en El túnel de Ernesto Sábato, una saga feminicida. Están las “histéricas” que, útero errante por el cuerpo, leen demasiado, se deprimen y empiezan a soñar con lo tradicionalmente proscrito para ellas, que no es sino lo que siempre debieron poseer. Están el veterano de guerra, el adicto y la superviviente de un trauma, que son los “locos” y “locas” producto de las atrocidades del siglo xx y del presente, cuando el progreso ha demostrado que su mejor especialidad es la crueldad. La locura, más que un concepto médico, es un concepto cultural y, por eso, expansivo, maleable, como sugiere Michel Foucault cuando, al analizar el desarrollo del discurso en torno a esta en la Francia del siglo xvii y xviii, la llama “el pandemonio de todos los defectos y de todas las ofensas hechas a la moral” (Locura, 103).15 Hoy día, a la locura no se le encuentra en el manual diagnóstico de la Asociación Psiquiátrica Americana, sino en la televisión, en los cuentos, la poesía,

15 Mientras analiza los modos en que el concepto de la locura se transforma desde la modernidad temprana (el Renacimiento) hasta el siglo xix, Foucault arguye que la Ilustración francesa constituye a la locura como su contraparte absoluta y, mientras la criminaliza, identifica en ella una falla moral. Por eso las prisiones para los “locos” y “locas” incluyen a prostitutas, ladrones, herejes y otros/as criminales, cuyos castigos tenían como fin el librarlos de una falla que, presuntamente, ellos habían escogido por voluntad propia. Esta historia de la locura sienta las bases de la investigación en torno a las maquinaciones del poder que Foucault desarrolla en Vigilar y castigar, su texto más conocido junto a La historia de la sexualidad.

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los refranes y las supersticiones populares, que insisten en que la depresión es “locura”, la esquizofrenia “locura”, el suicidio “locura”, las masacres en las escuelas “locura”, el deambular sin casa “locura” y la falta de litio “locura”. Como su condición hace posible que este personaje pueda zafarse de las imposiciones de la sociedad y del lenguaje, el loco frecuentemente tiene acceso a conocimientos y experiencias vedadas, como si fuera un tipo de oráculo cotidiano, un intermediario entre la humanidad y las diosas, un filósofo. Juan Bobo, el muchacho simple, era un tipo de “loco”, el ingenioso, tipo que también representa el arcano mayor del Tarot, la carta “cero” que ilustra a un jovencito vagabundo pero orondo, fuera de los límites de la ciudad, que representa a toda civilización. Al vivir alienado, afuera, excluido, el loco, como los poetas, como el emigrante, logra percibirnos mejor. Los lectores de El ala psiquiátrica verán que este poemario forma parte de toda esta tradición de aproximarse a la locura, mientras se distancia de ella de forma significativa. En primer lugar, se enfoca en el espacio físico donde los distintos modos de “locura” se manejan o se tratan y, raras veces, se curan. El poeta dilucida, con la materialidad limitada que el lenguaje le permite, los lugares, personajes, eventos y aparatos que condicionan la vida de una persona que padece de enfermedades mentales. Al humanizarlos, Pol les devuelve a los pacientes psiquiátricos su dignidad, porque, pese a los maltratos que retrata y las caracterizaciones esperpénticas, no maneja a la locura con condescendencia, sino que la desgrana y la fuerza a aterrizar, logrando que un concepto cultural ambiguo se vuelva más sólido, más específico. Con gran sospecha de las instituciones médicas, pero sin ser dogmáticos, los poemas de El ala psiquiátrica parecen aclarar que • No se enferma uno “de los nervios”, ni se vuelve uno “loco”. Sí puede uno padecer de desórdenes de ansiedad y depresión, que son condiciones manejables con terapia y medicamentos. • La “esquizofrenia” es una mala metáfora crítica y literaria, cuando hay esquizofrénicos de carne y hueso que, día a día, sufren, mientras lidian con su condición lo mejor que pueden. • Los trastornos de bipolaridad a veces realzan la creatividad y productividad, pero este aumento no es sostenible, y ese presunto

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privilegio puede romper matrimonios, separar familias, y llevar al paciente a la quiebra. Como lo hace antes con la gordura en Mardi Gras, con El ala psiquiátrica Pol logra desarmar otro tabú, el de las enfermedades mentales. Al enfocarse en las dolencias y síntomas específicos que padecen estos pacientes, y en los personajes que —a veces— intentan ayudarlos, Pol enfatiza que las condiciones mentales son un “problema” de salud pública, un problema de todos. Si hasta ahora no hemos sido nosotros mismos el loco o la loca que todos conocen, es porque tuvimos la fortuna de los buenos genes, y porque la vida no nos ha dado demasiado duro… todavía.

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VI

Hogar dulce y ominoso: La casa que soy de Janette Becerra y La casa del vacío de Mayda Colón

“…lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”. (Sigmund Freud, “Lo siniestro”)

Las casas figuran en la literatura puertorriqueña como símbolo de la nación y como metáfora aglutinadora de la “gran familia puertorriqueña”.1 A esta gran familia es necesario alojarla, por lo cual

1

Imprescindible para entender la literatura puertorriqueña del siglo xx, Literatura y paternalismo demuestra que “la metáfora fundamental” del paternalismo “consiste en equiparar a la nación con una gran familia” (Gelpí 12). Para imponer la presunta cohesión que caracteriza al núcleo familiar, esta retórica privilegia “metáforas totalizantes que colindan con instituciones disciplinarias: la familia,

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el estado de las casas en la tradición literaria refleja las situaciones familiares y el espejismo que es la nación, tenaz motivo de gran parte de la literatura insular. Carmen Rivera Villegas resume con gracia las transformaciones a que se somete la casa en varias novelas contemporáneas, cuando resalta que: “La gran familia puertorriqueña ha habitado diferentes espacios caseros, desde la choza mitificada de la figura del jíbaro hasta el apartamento citadino, permeado de confluencias urbanas” (20). No solamente tienen valor simbólico las casas, sino los materiales que la construyen: el bohío taíno de pencas de palma y bejucos, como la “choza mitificada” del jíbaro, representan hoy el pasado idealizado donde cuaja una visión de la identidad puertorriqueña como guerrera y hospitalaria a la vez. Las casas de cemento remiten, por su parte, a los procesos modernos de urbanismo e industrialización, que culminan con las representaciones del “apartamento citadino” como símbolo ambivalente de libertad y desconexión. Como la de los condominios, similarmente ambigua puede ser la representación de casas arruinadas, familias hidalgas empobrecidas y sujetos marginados que le dan la espalda (o hasta destruyen) la casa familiar, mientras recalcan la fuerza y simultáneo agotamiento del poder adhesivo de esta metáfora. Al tratarse de un símbolo tan insistente en la literatura puertorriqueña a partir de fines del siglo xix (por ejemplo, en La charca), sería sencillo aproximarse a “la casa” desde el paradigma que ofrece la nación, casi como una repuesta automática, ahíta de referencialidad; una casa siempre más que casa y alegórica del andamiaje que le ofrece

la escuela, la casa” (16). Partiendo de las contribuciones de Gelpí, Rivera Villegas asegura que esta metáfora motiva “la creación de toda una gama de espacios simbólicos… centrales en la fabulación literaria del discurso nacionalista” relacionados con “una arquitectura doméstica” (20). Mercedes López-Baralt, por su parte, mientras resume el argumento de Gelpí y analiza sus implicaciones en una serie de textos poéticos, aclara que: “Si bien la identidad nacional literaria fue, en sus inicios, una noción patriarcal, que cuajó en los emblemas de la casa y la gran familia puertorriqueña… con el tiempo sufre una importante transformación… la casa paterna se ve invadida por seres marginales, como la famosa ‘casa tomada’ de Cortázar” (38).

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lo nacional. Pero aunque parezcan cómodas, las metáforas rectoras constriñen porque, al convertirse en clisés, le roban al símbolo su impacto. Al tomar en cuenta este desgaste de la casa como símbolo de lo nacional, no sorprende encontrar a escritoras como Janette Becerra y Mayda Colón, quienes logran con su poesía darle aliento a este símbolo. En su segundo poemario, La casa que soy (Trabalis, 2016), Becerra construye una casa “casa”, es decir, una casa hecha de palabras que no aluden ni a la nación ni a la gran familia, sino a lo que la Real Academia Española define como un “edificio para habitar”. Esta casa, sin embargo, está embrujada, embargada por una melancolía que hace hablar a esos receptáculos de la memoria que son los objetos cotidianos. La casa que Mayda Colón, por su parte, erige en La casa del vacío (Trabalis, 2018) sí remite a la nación, pero de una manera ingeniosa que renueva esta alegoría, porque esta casa refiere al vaciamiento del país por la emigración, los cascos de los pueblos por el mall, y las casas familiares por la muerte del abuelo o por la expropiación legal como síntoma de la precariedad económica del país. Esta conversación entre una escritora (Becerra) que deja a un lado el símbolo de la casa-nación y otra (Colón) que explora de lleno el potencial del mismo en el Puerto Rico post-María, ilustra cómo la poesía logra “desfamiliarizar” los espacios trillados cuando se enraíza en un terreno sólido, sea la materialidad concreta de una casa familiar, o “la acéntrica / corporeidad de la memoria” (Colón 51) que permea los lugares que habitaron los puertorriqueños que emigran y los que murieron.

La casa que soy, poblada de espectros Ningún texto en el poemario de Becerra alude a la casa como símbolo de la nación porque no se trata de un librito que aspira a lo épico, sino a la pequeñez de las cosas que, precisamente por pequeñas, tienen valor. Sin embargo, ya que el poemario se publica en el contexto de un Puerto Rico donde las casas (como en otras literaturas) han tenido tanto valor simbólico, la ausencia de este símbolo casa-nación marca su presencia espectral, el afán de querer distanciarse de una alegoría que, por la magnitud de su peso en la

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tradición, oprime.2 Es cierto que, al mantener un tono de nostalgia e identificar la casa como “blanca y triste” (Becerra 53) el poemario recuerda a “Purificación en la Calle del Cristo” y Los soles truncos de René Marqués, supremo drama sobre la crisis del canon paternalista. También es cierto que varios poemas (“Ming”, “La concha en la repisa”) preservan un aire elitista de clase alta y casa rancia, de una voz que siente melancolía por la abuela europea, mientras parece añorar (y construye) espacios donde no se escucha el reggaetón. En un país ruidoso, el silencio constituye un privilegio, por lo que ensalzarlo puede parecer una postura esnob reservada para quienes no se ven obligados/as a lanzarse al tapón de la calle a trabajar. Sin embargo, la casa que Becerra construye en su poemario se presenta como un espacio particular que la poeta o sus familiares habitaron. Puede tratarse también de un collage de varias casas propias que, al describir con minucia sus cuartos y los objetos que la habitan, reconstruye los espacios que la voz transitó. Pese a que observa los objetos con nostalgia, la poeta implícita casi siempre evita el melodrama y las piruetas de escritores menos experimentados, y le dedica sus textos a lo pequeño y tierno, a la banalidad de lo cotidiano que compone la mayor parte de nuestras vidas. A pesar de que el estilo de Becerra en La casa que soy es muy distinto al de Pablo Neruda en Odas elementales, su designio es el mismo: resaltar las “cositas” que, por su aparente insignificancia, con el tiempo se llevan el olvido y el silencio, ya que los objetos del día a día, como “la concha en la repisa” (16) que titula un poema de Becerra, raras veces amerita un memorial. Al desarrollar una estética del silencio donde lo único que irrumpe en la cotidianidad es la voz baja de los objetos, la escritora logra lo que en inglés se llama “poetic restraint” y, en español, “mesura” o “contención”, que consiste de escoger decir menos en vez 2

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Sobran los ejemplos de la casa como símbolo de diversas comunidades imaginarias, particularmente en las novelas del boom y sus respuestas, el llamado “postboom”. Aparte de Cien años de soledad, otros casos notables son: La casa verde de Mario Vargas Llosa, La casa de los espíritus de Isabel Allende, Colibrí de Severo Sarduy y Salón de belleza de Mario Bellatin, donde “el biuti” se transforma en asilo para las víctimas de una misteriosa plaga.

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de más, callar cuando se puede hablar, y evocar cuando es posible explicitar. Como los espacios elegantes que explora, y como lo hace con la prosa nítida de sus colecciones de cuentos, Becerra compone un libro mesurado, excepto por algunos poemas como “Canción de burbujas para acompañar el fregado” (50), que es tan melodramático como indica su título. La casa que soy no comienza desde el espacio casero que su título y portada prometen representar, pero el mismo se hace presente a través de todo el libro, gracias al símbolo de una cerradura que encierra el número de cada página mientras revela el puntillismo de la autora y su editora, Mayda Colón. Estas imágenes de cerraduras tienen no solo el valor de realzar la calidad del poemario, sino el de ayudar a construir una visión del libro-casa como un secreto, y del lector como un huésped extraño que, cual detective, se adentra en la morada para descifrar sus misterios. Los cerrojos, además, funcionan como soportes del aire de misterio de un poemario que promete acceso a un espacio íntimo al que el lector solo está invitado temporera y condicionalmente, como un huésped que husmea a través del borde de una puerta (la que aparece en la portada) que se entreabre, o por el ojo de una cerradura. La poeta estadounidense Jane Hirshfield sostiene, en Nine Gates: Entering the Mind of Poetry, que la poesía puede aproximarse a sus tópicos desde tres posturas, “the subjective, reflective and objetive modes” [los modos subjetivos, reflexivos y objetivos] (131). Antes de que se le acuse de simplista, la crítica aclara que estos modos del mirar poético raras veces existen “puros” o sin entablar conversación con los otros dos modos, ya que desde Catulo hasta Paul Celan y William Carlos William, los poetas entremezclan en sus textos estas tres maneras de ver, para producir una poesía más fecunda y atenta a las contradicciones y complementariedades del mundo. Según Hirshfield, los artistas que se enfocan en el afuera buscan que el “yo” se desvanezca. Ejemplos de este modo son el retrato, los bodegones o naturalezas muertas, y los textos que se plantean como puramente descriptivos, pinturas para ser miradas de lejos. Los que escriben desde adentro se meten, por ejemplo, en las plantas y les sirven de ventrílocuos, hablando en nombre del mundo natural que incluye a la rosa, al microbio o al pedernal. Louise Glück, poeta con quien Becerra comparte

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una misma estética del silencio, logra hacer esto en The Wild Iris, su poemario premiado por el Pulitzer, donde las flores del jardín hablan en nombre del humano, quien por su parte le habla a una visión de Dios como jardinero.3 Finalmente, según Hirshfield, la mayoría de los poetas escriben desde el punto intermedio de “la reflexión”, y no intentan opacar ni la subjetividad humana ni la presunta objetividad del mundo natural, porque aspiran a extraer desde la pequeñez de los objetos y organismos vivos una verdad amplia sobre la condición humana, como Virgilio lo hace en Las Geórgicas. Este esquema de Hirshfield que resalta el ímpetu reflexivo de gran parte de la producción poética global, desglosa en palabras propias de la autora la proposición de Robert Frost en “Education by Poetry”, donde el maestro asegura que “poetry begins in trivial metaphors, petty metaphors… and goes on to the profoundest thinking that we have” [la poesía empieza con metáforas triviales, nimias… para luego ofrecer el pensar más profundo que conocemos] (719). Un poema falla cuando se aproxima a las grandes ideas (el tiempo, el amor, el ser) desde la contundencia de los postulados filosóficos, pero triunfa cuando las asedia desde la sencilla materialidad de los objetos. Al contener una teoría dimensional, la de Hirshfield traspone al campo de lo poético una metáfora arquitectónica, ya que los edificios también tienen un “afuera”, un “adentro” y un espacio (o varios) para la reflexión, que puede ser la sala, el balcón, la terraza, o la cocina donde Juana Inés de la Cruz fríe un huevo mientras piensa en Aristóteles. Al proponer un libro que no intenta representar la casa, sino ser el espacio material de la casa, Becerra se aproxima a los objetos, personajes y lugares que configuran el espacio doméstico desde las tres perspectivas que detalla Hirshfield. Es decir, La casa que soy explora el valor simbólico del concepto de la casa desde afuera (sus paredes, su jardín, el vecindario, el patio), desde adentro (sus alcobas y habi-

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En “The Red Poppy” de Glück, por ejemplo, que aparece en , la amapola declara que tiene un corazón, y que puede hablar porque, como los humanos, ella también está compuesta de fragmentos, rota.

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tantes, la repisa y sus decoraciones) y, más que nada, desde el punto intermedio de la reflexión, donde los objetos cotidianos se animan y conversan mientras revelan “el pensar más profundo” al que alude Frost. “No hay ideas sino en las cosas” dice, como Frost, William Carlos Williams, propuesta que en el contexto del poemario de Becerra significa que, a la idea que es la casa, se entra por la puerta, la de madera, la que tiene una manija y dos bisagras. “Una cama de hotel” y “Ojos de perro”, los dos poemas que enmarcan la colección de Becerra, se aproximan a la casa desde el exterior, a través de las metonimias del espacio doméstico que son el hotel y el perro realengo. El hotel remite a la casa por su negación, ya que, simbólicamente, no hay espacio que se diferencie tanto del hogar como el impersonal cuarto hotel. “Un tálamo triste” (7), una “fugacidad sostenida” llama la voz a la cama hotelera, a la vez que anuncia uno de los temas recurrentes del poemario, que es el tiempo. Este aparece en el libro junto a sus socios conceptuales, que son el olvido, la memoria, el transcurso de la vida y su fugacidad, la (im)permanencia de lo material, y la muerte. La reflexión desde el espacio sin dueño de la cama hotelera la vuelve íntima y antropomórfica (o sea, humana) a partir del verso octavo, cuando la poeta implícita informa que “una cama de hotel / se enamora y se despecha / tantas veces al año, / que se vuelve rencorosa”. El poema no trata tanto sobre el objeto inanimado que es la cama, como sobre los residuos afectivos que los muchos humanos que han dormido en ella dejan sobre este espacio transitorio. Algunos de estos residuos afectivos que se congregan en torno a la cama son el rencor, la ira, la ternura y el dolor, emoción con la cual concluye este poema que, cual anfitrión o empleado de mantenimiento, le recuerda al huésped que antes de hacer check out debe llevarse “su dolor”. “Una cama de hotel” sugiere que incluso los objetos que solo conocimos una vez y que pertenecen a otros, cargan consigo la memoria de nuestras emociones, su energía. Como “Una cama de hotel”, “Ojos de perro”, el último poema de la colección, también se aproxima a la casa desde afuera, pero no desde el espacio antinómico de la casa (que es el hotel), sino desde la intemperie, la calle. Al situarse como fin de la colección, este segundo componente del marco del poemario incorpora varios elementos

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perturbadores del mismo, como el despecho y la ira a que alude “Una cama de hotel”, o las disquisiciones violentas en torno a la muerte, que se encuentran en poemas como “Canción de burbujas para acompañar el fregado”. Al igual que “Una cama de hotel” y otros poemas de la colección (p. e., “La contemplada”, “Elegía del limonero”), “Ojos de perro comienza con un gesto” prosopopéyico que personifica, en este caso, a la escritura: “Cuando este poema me escogió”, confiesa la voz, “ya yo llevaba el revólver en la mano” (58). De entrada, el poema invierte, difuminándola, la línea divisoria entre sujeto y objeto, tal como logra hacerlo, según Freud, el encuentro de un sujeto con un objeto ominoso o circunstancia siniestra, como lo pueden ser los autómatas o la sensación de déjà vu. Mientras cita a su colega Ernst Jentsch, en “Lo siniestro” Freud dice que él destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, la ‘duda de que un ser aparentemente animado, sea en efectivo viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté de alguna forma animado’. (5)

La incomodidad (y, en ocasiones, el terror) que provoca lo siniestro (es decir, lo familiar desfamiliarizado) se debe a la amenaza que constituye para el ego el que un objeto o situación cuestione su certeza de que el mundo se divide entre lo animado y lo inanimado, entre las cosas vivientes y los objetos que el humano presuntamente regenta.4 En el poema de Becerra, con el revólver en mano, la voz se dispone a dispararle a la tarde para matarla, pero el conflicto central del poema no proviene de este objetivo, aunque figurado, asesino, sino de toparse

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Claro que en ciertos casos, como el que Freud ilustra en su lectura del cuento “El arenero” de Hoffmann, la sensación de lo siniestro también obedece a un miedo fundamental de la castración. Más útil que este miedo machista a la castración le ha resultado a los estudios literarios la configuración de Freud de lo siniestro como el encuentro de lo familiar en un espacio inusual, y viceversa, de lo inusual en un espacio cotidiano. Es siniestro cuando el plato que dejamos sobre la mesa aparece en el sótano o en medio de la sala sin que lo hayamos movido. Mara Negrón, en De la animalidad no hay salida (pp. 12-19), ofrece un excelente resumen de la teoría de Freud y sus limitaciones.

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con la tarde incrustada en el cuerpo propio, “guarecida en [su] pelo” (58). Para poder cumplir con su cometido de “matar a la tarde”, la poeta implícita tendría que suicidarse, pero los tristes “ojos de perro” del poema que la escoge coartan este fin nefasto y la salvan. La salvación que logran los enternecedores ojos del poema-perro constituye una ironía divina de raíz vallejiana, no solo por el dilema nefasto, cómico, con que concluye, sino porque tipográfica y rítmicamente este momento del texto se parece al poema II de Trilce, que dice: Tiempo Tiempo. Mediodía estancado entre relentes. Bomba aburrida del cuartel achica Tiempo tiempo tiempo tiempo. (Vallejo 4)

Mientras que, en “Ojos de perro”, Becerra escribe: ...tarde, tarde, presa acorralada entre raíz y cráneo presa, tarde, presa del duelo en el monte sin testigos. (59)

Esta similitud evidente entre el poema de Vallejo y el de Becerra resalta que la poesía puertorriqueña contemporánea conversa con una tradición que rebasa los límites insulares, al resituar temporal y espacialmente los fructíferos experimentos lingüísticos de las vanguardias latinoamericanas. Pese a que Puerto Rico sostiene una relación incómoda con el resto de Hispanoamérica, como argumenta Áurea María Sotomayor en Poéticas que armar, la conversación que sus autores entablan con otros creadores (vivos y muertos) no siempre adolece de la ceguera nacionalista que iguala a los límites de la nación con las costas de la isla.5

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Sobre la posición incómoda que ocupa Puerto Rico con respecto al resto de las Américas, dice Sotomayor: “…adolecemos de una doble ‘minoridad’, al ser

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Los lectores que, tras remontar el exterior del vecindario o ciudad que constituyen la calle y el hotel, se adentran en el interior de la casa que Becerra edifica, se topan con objetos decorativos que conversan con la poeta implícita al servirle de inspiración. Así, en el poema “Cenicero” (13), el mismo “se puebla / de ideas rumiadas”, como si fuera un receptáculo del pensamiento desechado, “cenizas de mí”, dice la poeta. En “La concha en la repisa” (16), la “casa vacía” que es el caracol ilumina una reflexión sobre la soledad y la muerte. En “Ming”, la chinoiserie que es el jarrón de porcelana contempla “con gélido desprecio” a la voz. Esta personificación contribuye a la atmósfera siniestra de la casa, como si los objetos domésticos planificaran un motín contra los dueños que los mantienen condenados a reposar siempre, inmóviles, sobre un mismo espacio. Por su capacidad de producir en el lector una emoción estética mediante una revelación autobiográfica, entre estos poemas desde el interior de la casa sobresale “La contemplada” (12), que abandona el perímetro y temporalidad del edificio actual, y se remonta a otro tiempo y geografía. “La contemplada”, que adopta su título del poema “El contemplado” del español Pedro Salinas, es un poema ecfrástico (que describe a un artefacto) sobre la fotografía de “mi abuela, la que nunca conocí”, quien desde el marco de la foto parece devolverle a la poeta la mirada. Este espejismo de la mirada hace que el lector se cuestione quién mira a quién, mientras duplica la sensación ominosa presente en otros poemas de la colección que antropomorfizan lo animado. Junto con este cuestionamiento de “quién mira a quién”, mientras la poeta inserta la ternura que indica la palabra “abuela”, introduce también otra interrogante que estimula la curiosidad del/a lector/a: ¿Qué pasó? ¿Por qué nunca conoció a su abuela? Estas preguntas le sirven

marginados en el contexto latinoamericano y el norteamericano. Examinados desde Latinoamérica, la ciudadanía norteamericana quebranta de alguna manera nuestra hispanidad… y, mirados desde los Estados Unidos, el único término inteligible es el de ‘latinos’, por lo cual el mercado cultural solo privilegia en dicha producción una temática identitaria…” (Poéticas, 87). La crítica plantea como proyecto e invitación el insertar la poesía puertorriqueña en la tradición literaria latinoamericana a la que también pertenece.

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de incentivo a la lectura de un poema interesado menos en explorar la biografía de la poeta, que en rendirle homenaje a esa abuela de quien la escritora solo tiene una idea vaporosa, pero a quien representa cariñosamente con la tosquedad que el imaginario popular castellano les asigna a los gallegos y extremeños. En términos de la configuración tridimensional que propone Hirshfield, “La contemplada” es buen ejemplo de ese lugar de desencuentro entre lo objetivo y subjetivo donde aflora el tercer modo poético que es la reflexión. Mientras se siente contemplada (interpelada) por la foto, la poeta contempla (mira) a su abuela contemplando (sopesando), y se pregunta: Acaso piensa en su gesto que pule con esmero, o en su ropa maltrecha que ya en nada le asienta o en el tiempo que pierde allí sentada posando mientras las cabras acaban con sus tristes hortalizas… (12)

Estos versos conjuran una imagen de la dura cotidianidad de la abuela (“su ropa maltrecha”, “las cabras”), mientras indican que el proceso de sacar la foto interrumpe sus quehaceres diarios. Revelan el poder imaginativo de la poesía ante lo que se estima como un hueco autobiográfico, el nunca haber podido conocer a la abuela que ahora, en cierto sentido, la poeta sí conoce porque se la ha inventado. En la sección final del poema, a la distancia temporal de la memoria que convocan estos versos sobre el día a día, se suma un alejamiento geográfico que involucra, por su parte, una distanciación lingüística. El poema expresa este distanciamiento de modo eficaz, por económico, cuando dice que la abuela en la foto “se levanta y masculla / que xa, que teño faena” y le da la espalda a la poeta que la contempla. El gallego, la lengua extranjera, extraña pero ni tan extraña, introduce en el texto un vigoroso (aunque mínimo) elemento bilingüe que ayuda a resolver el enigma (“la que nunca conocí”) que presenta el primer ver-

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so del poema. “Xa, que teño faena”, dicho mediante el recurso literario del estilo directo, hace a la abuela presente tanto en la foto como en el poema, que se convierte en punto de encuentro entre abuela y nieta, un encuentro que en la vida real nunca ocurrió. Estimulado por ese elemento bilingüe, el poema, performativamente, hace cosas, funciona como una encrucijada o punto de reunión de subjetividades, temporalidades y geografías nacionales distintas. “Una cama de hotel” tiene un antecedente importante en la historia poética puertorriqueña, “En un hotel de Arecibo” de Olga Nolla, poema antologado en Literatura puertorriqueña del siglo xx (p. 912) de Mercedes López-Baralt. En “Ojos de perro”, como se vio, se detecta Trilce. En la estructura de “La contemplada”, por su parte, aparece no solo el espectro de “El contemplado” de Salinas, un poema sobre el mar, sino también el de “Sonatina” de Rubén Darío, el hito de la poesía latinoamericana que Pat O’Brien bautiza como “manifiesto del modernismo” (134). A Janette Becerra la poesía no le interesa “solo” en su función de creadora, sino por preocupación y formación profesional como profesora de estudios hispánicos que escribe una tesis sobre Salinas. Varios de los elementos cultos del poemario dan cuenta de esta formación, y podría afirmarse que la atmósfera de elegancia que expresa, por ejemplo, el jarrón de porcelana en La casa que soy, es un préstamo tomado de cierta poesía modernista latinoamericana que le da la espalda al contexto de pobreza en que se produce, y prefiere fijarse en los artículos de lujo, en el museo en vez de la montaña. En este poema de Becerra de 2016, como en el de Darío de 1895, las mujeres son objetos enclaustrados, sea por la fotografía contemplada (la abuela), por el palacio (la princesa) o, más simbólicamente, por las expectativas sociales en torno al género femenino, que les indica a las mujeres que sean pasivas, pero a la vez industriosas, según implica la palabra faena que utiliza la abuela. Melancólica, la princesa de Darío añora que un príncipe la rescate de su aburrido castillo y la saque a pasear por parajes exóticos, como la China de la imaginación orientalista del siglo xix, que no es la China real. La maldición que padece la princesa, como tantas mujeres en la literatura decimonónica (p. e., Emma Bovary y Ana Ozores, alias “la Regenta”), es el aburrimiento, producto de ser relegadas a tareas domésticas o, como

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la princesa, a banalidades cortesanas que no estimulan ni el intelecto ni la creatividad. La ama de casa en las sociedades posindustriales, sin embargo, no tiene el lujo de poder aburrirse, como concluye la abuela con su sentencia, “teño faena”, que implica que tiene demasiados quehaceres como para estar sentada imaginando, como las princesas, lo que pudo ser y no fue, “el sombrero elegante / que debió tener y no tuvo” (Becerra 12). Lingüísticamente, las suposiciones de la poeta implícita en el texto de Becerra recuerdan las del poeta implícito en Darío, quien escribe: ¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz? ¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes, o en el que es soberano de los claros diamantes, o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (18)

Mientras que Becerra escribe sobre la abuela en “La contemplada”: Acaso piensa en su gesto que pule con esmero, o en su ropa maltrecha que ya en nada le asienta, o en el tiempo que pierde allí sentada posando … o en el sombrero elegante que debió tener y no tuvo … o acaso mira la lente con todo su cansancio

Una lectura en voz alta de ambos poemas en conjunto revela que, en el de Becerra, la aliteración con la oclusiva bilabial sorda (“piensa, pule, pierde, posando”), la repetición de la conjunción “o” (polisíndeton) y del adverbio “acaso”, así como la rima asonante y la consonancia ocasional (“elegante / lente”), evocan la musicalidad del poema

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antiguo donde, como la abuela, una princesa sentada sueña también con lujos. En “La contemplada”, la mujer sentada en su sala mirando a su abuela sentada (que el fotógrafo también mira), es cautiva ella misma de la foto y del recuerdo, como de la economía y sus quehaceres lo es la abuela y, la princesa, de las expectativas aburridas de su rol en la Corte. Con su poema, Becerra construye una caja dentro de otra que abre desde adentro. En el contexto de su colección, algunos poemas como “Cenicero” y “Anhelo en vano del capullo en el jarrón”, que dice que “la noche es una cacerola de recuerdos” (15), reproducen la estructura de “La contemplada”. Sin embargo, ya que no convocan directamente a un ser querido que murió sin que la autora tuviera la oportunidad de conocerlo, estos poemas no tienen el mismo efecto emotivo que el poema sobre la abuela gallega. Los poemas de La casa que soy no serían efectivos como objetos estéticos si no se presintiera en ellos la misma insatisfacción que deja entrever la abuela cuando piensa en los lujos que quiso y nunca tuvo. Por debajo de la concha en la repisa, del jarrón de porcelana china, de la mueblería y la arquitectura elegantes late algo, un resto ominoso o fantasmagórico que le roba a los seres su sosiego, a la poeta implícita en particular. Este algo es “aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares” (Freud 1) que, según el psicoanalista austriaco, determina vagamente lo siniestro, que ocurre, por ejemplo, al encontrarse el sujeto en un espacio familiar acosado por una presencia espectral sobre la cual no logra poner el dedo. En la contraportada del libro de Becerra, su editora, Mayda Colón, cita a Julio Cortázar, quien compara a los libros con la única alcoba tranquila de una casa. Como la obra de Kafka, Borges y Horacio Quiroga, la de Cortázar es un intertexto irrefutable en la cuentística de Becerra, que tiende hacia lo fantástico como lo entendían el propio Cortázar y Tzvetan Todorov, no como el país de los unicornios, sino como un punto en el continuo espacio-tiempo donde “hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico” (Todorov 19). El elemento fantástico acaece en el espacio (“el vacilar”) donde se frotan dos realidades posibles, como ocurre, por ejemplo, en

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“Casa tomada” de Cortázar, donde los hermanos son expulsados de la casa señorial por una presencia espectral que, según algunas lecturas, puede ser la masa peronista.6 Si se leen en conjunto los poemas de Becerra como la casa que son, hacia el final del poemario queda claro que una vivienda fácilmente se convierte en prisión, en el purgatorio a donde van a parar los objetos que no tienen un fin únicamente utilitario, y que han perdido el “aura” que Walter Benjamin reconoce en el arte antes del advenimiento de la reproducción mecánica. La prisión en que se convierte la casa no es, evidentemente, la cárcel con barrotes desde donde Vallejo revoluciona la poesía latinoamericana, sino la prisión figurada que, para las mujeres en particular, pueden ser la urbanización, el suburbio y la poesía, que duplica como campo artístico y académico las artimañas disciplinarias de instituciones sociales más obvias como la familia y el trabajo. Parecen inocentes los “ojos de perro” que, al final del poemario, salvan a la voz del asesinato o el suicidio, y se transforman en el poema. Las mascotas, sin embargo, como los muebles, la vajilla, el fregado, el marido y el jarrón, son tecnologías domésticas, modos de atar al sujeto a la casa, como si toda domesticidad implicara una afronta en contra de nuestros instintos “naturales”, profanando una idea simplista de libertad que propone a un sujeto desligado de las necesidades materiales de la modernidad. Como texto final que compendia a los otros de La casa que soy, “Ojos de perro” promete, desde las “orillas del camino” (59), regresar a la casa con el nuevo inquilino que es el poema, perro realengo que, según Becerra, lo escoge a uno y no uno a él. En un libro donde, al encarnarse, los objetos pueblan las casas con sus tranquilas personalidades, la imagen de una llave en la esquina inferior de la página que cierra el poemario funciona como una invitación a releer y visitar de nuevo, mientras certifica que el lec6

Cortázar mismo apoya esta interpretación política de su cuento, que ve en los posibles fantasmas de “Casa tomada” el espectro del Peronismo. En una entrevista citada en , dice que el cuento “podría representar todos mis miedos, o quizá, todas mis aversiones; en ese caso la interpretación antiperonista me parece bastante posible, emergiendo incluso inconscientemente” (s. p.).

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tor ha logrado elucidar algunos misterios textuales. El libro concluye cuando la poeta le cede a la lectora la llave de una casa donde habrá más misterios que descifrar, porque los muebles de las casas nunca se están quietos.

La casa del vacío, o el rastro de quienes se fueron La araña, con su tejido, es una figura fecunda en el campo de los estudios literarios puertorriqueños. Por ejemplo, la poeta y profesora Áurea María Sotomayor titula su primer libro de crítica Hilo de Aracne: Literatura puertorriqueña hoy, mientras revela la posibilidad de hacer un “nuevo” tipo de crítica donde se rozan el pensar y el criticar, la labor presuntamente masculina del intelecto y la femenina, que según la cultura machista es la labor del cuerpo.7 Sin necesidad de hacer referencia directa al pensar arborescente y rizomático de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas, el proceder de Sotomayor imita los métodos de la araña (y de Aracne al encarar a Minerva, diosa de la filosofía), y teje conexiones entre lo que parece incongruente, mientras los lectores presencian la configuración del texto a través de retazos del pensamiento crítico y poético. Dice Aracne: “Mi victoria es este tejido en que ella [Minerva] se abisma a mirar su impotencia, esta lectura que la forzaré a hacer en el límite de su desatino de no querer leerme” (Sotomayor, Aracne 5). Lo que Minerva no quiere leer es el cuerpo, esa escritura “otra” que no necesita más herramienta que el tórax de la araña y sus filamentos. El libro no presenta la escritura como un paso posterior a la investigación y al pensamiento (“primero leo, después escribo”), sino como parte de un mismo proceso de indagar y cogitar.

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Sherry Ortner, en el ensayo “Is Female to Male as Nature is to Culture?”, demuestra cómo la cultura hegemónica promueve la inferioridad de las mujeres al asociarlas con la tierra y el físico, mientras asocia a los hombres con las tareas de la mente, como la ciencia y el intelecto. La antropóloga concluye con la sugerencia de que solo cuando a las mujeres se les permita involucrarse “in projects of creativity and transcendence” (87), se podrá desarmar una jerarquía que propugna la subyugación de la mujer.

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La escritura no es “producto” de la investigación, sino su espacio, el lugar donde se explaya en tiempo real el proceso de pensar. Este arácnido que conecta, si le da la gana, a una manzana con el techo y una puerta, es la araña que aparece en la portada del poemario de Mayda Colón. Junto a la palabra “vacío” del título, la imagen del arácnido convoca a la nostalgia por lo que se fue, concluyó o cayó en un desuso propicio para que las arañas lo invadieran y establecieran el hogar desde donde cazan. La araña en la portada de La casa del vacío, mientras se mueve hacia arriba sobre tres líneas blancas que estilizan su tela, abandona una colorida flor de ave del paraíso, símbolo tropical de la isla.8 El trasfondo en color rosa mudo de la portada hace resaltar el fucsia de las flores y el tiesto donde están sembradas. Este contraste entre ambos tonos rosados anuncia, como la araña y el “vacío” del título, que el poemario se mueve entre dos planos temporales y espaciales: el hoy y el ayer, el aquí y el allá, la casa llena y la vacía, la flor viva que está por marchitarse, y la araña hambrienta que se larga a otras partes a cazar. Dividida en tres secciones (“Espacios”, “Habitantes” y “Cimientos”), la colección de Colón desarrolla una poética de los espacios vacíos (la casa, el cuarto, la isla, la calle, el municipio) repletos de los espectros y humores que dejan los cuerpos que por ellos transitaron. Se trata de un poemario acechado (haunted) por el duelo de la partida, por el cariño persistente que aún se le tiene a quien se nos va. Como un ejemplo de la solidaridad entre poetas, Janette Becerra edita el libro de quien editó el suyo (Colón), y aporta un comentario para la contraportada de La casa del vacío: La casa del vacío es la que nos quita el colonizador, la que nos quita el huracán, la que nos quitan el tiempo y el éxodo de los nuestros. Y esa ‘tierra innuestra’ es también a la que llegan los que emigran.

Con el brío de los paralelismos, Becerra resume los temas principales del poemario. Sin embargo, a esta lista de casas “quitadas” tanto

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Una imagen de la portada del poemario aparece en la página de Trabalis, aquí: .

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por factores físicos, contables (el huracán, la partida) como por más abstractos (el imperialismo, el tiempo), podrían sumarse otros temas, por ejemplo: el rol del ruido como antítesis del silencio y el “vacío”, o el de las autopistas que le roban a la isla, nuestra casa, su espacio geográfico, creando tapones que les roban el tiempo a los conductores. Ya que Colón construye una casa como “caja china” (diáspora > nación > pueblo > casa > cuerpo) en lo que es, al fin y al cabo, una defensa del espacio propio y el de la comunidad, no sorprende encontrar poemas ecopolíticos que crean una tensión textual:9 ¿es “malo” que la casa se vacíe? ¿O funciona el vaciamiento como una válvula de escape no solo para los puertorriqueños que emigran, sino para una geografía demasiado densa, como reflejan el ruido y el tapón en algunos poemas? La palabra “ecosistema” (Colón 9) aparece en el primer texto para describir a una lámpara que congrega a los mosquitos. En el poemario, la casa y el país son ecosistemas simbióticos a los que se suma el tercer espacio abstracto de la diáspora como un ser viviente que, al ir y venir, forma parte de este medioambiente casero que incluye a insectos, carros, hermanos y ancianos. Entre las páginas de un libro “sobre la casa” se encuentra un poemario ecopolítico sobre la casa de todos, que es la Tierra. Varios poemas de La casa del vacío se anclan en la realidad cotidiana de la zona metropolitana puertorriqueña, pero remontan esta realidad específica al considerar la inter-relación compleja entre los/ las sujetos y su ecosfera. El poema “Promesa de escombros” (16), por ejemplo, evoca a una Comala boricua mediante su referencia a un

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Como la “ecocrítica” y el “ecopoema”, la poesía ecopolítica se origina “in a biosocial context of unrestrained capitalism, excessive exploitation of nature, worrying definitions and shapes of ‘development’ and environmental hazard… its task is to see how theoretically informed readings of cultural texts can contribute not only to consciousness raising but also look into the politics of development and the construction of ‘nature’” (Nayar 242). El poema ecopolítico, sin embargo, se diferencia de sus coetáneos al tener un propósito explícito de activismo político. Dada la dificultad de establecer lo que es “explícito” y lo que no, las fronteras entre estas definiciones son porosas. Todo poema sobre la relación entre el humano y la naturaleza es potencialmente ecopolítico.

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“ignorado municipio” donde a los habitantes no les queda más opción que “emigrar sin alas de pájaro”. Como indican el título del poema y uno de sus últimos versos, “nada es nuestro” (16), en este retrato de un municipio desolado por la precariedad económica, la poeta intercala una crítica de PROMESA y la Junta de Control Fiscal, el controvertido órgano del gobierno federal estadounidense “encargado de velar por el crecimiento económico de Puerto Rico”, según su página Web, mediante estrategias neoliberales que garantizan la desigualdad.10 El poema “funciona” como objeto estético y político porque no presenta su crítica burdamente, con el altoparlante que pudieron ser las mayúsculas de “PROMESA”, sino que practica la misma contención que caracteriza a los poemas de Becerra en La casa que soy, pese a ser muy distinto. En el segundo verso, la personificación de “la cara oculta del puente” le asigna una anatomía humana a la infraestructura municipal, y señala que, aunque el poema parece el retrato de un paisaje urbano, trata en realidad del rastro que dejaron el tiempo y los cuerpos idos. El vacío no “se dice”, sino que se evoca por los contornos de los huecos que deja. Es posible escribir una poesía ecocrítica o ecopolítica sin aludir directamente a lo que tradicionalmente se entiende como “el mundo natural”, que se limita a la fauna, flora y topografías de una región o país. Esta politización ecocrítica del paisaje urbano ocurre, por ejemplo, en el poema de Colón “Acaso irán los autos” (22), que utiliza el estribillo “irán los autos” al inicio de la mayoría de sus nueve estrofas para componer una reflexión desde el embotellamiento, como si la poeta, incrustada en el tapón y esperando que pase, intuyera que los carros no son solo carrocería, sino que tienen mente, alma, memoria y voluntad política. El estribillo funciona como una versión del tópico

10 “PROMESA” significa: Puerto Rico Oversight, Management and Economic Stability Act. Esta ley de 2016 establecida por el presidente Barack Obama pretende reestructurar la deuda de más de setenta mil millones de dólares del gobierno puertorriqueño y sacar a la isla de la bancarrota. El Centro de Periodismo Investigativo () tiene una serie de artículos sobre por qué esta ley y sus ejecutores (“la Junta”) son una extensión de la corrupción intrínseca a las políticas del capitalismo.

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poético del ubi sunt (¿dónde están?), y le sirve a la poeta, por ejemplo, para imaginar futuros donde los coches substituirán a las casas, ya que se pasa más tiempo en el tapón que en el hogar. Mientras personifica a los vehículos, Colón escribe: “se acordarán sus ruedas de no mostrarse / y sus puertas fingirán ser seguras para / improvisar en sus vientres nuestras casas” (22). En una isla violenta, el coche citadino hereda de su conductora una misma preocupación por la seguridad de las puertas. Colón describe al carro, además, mediante la imagen materna del “vientre”, un lugar tan seguro y acogedor para el feto como puede serlo una alcoba o un Toyota Camry para un adulto. Esta mención del vientre feminiza un objeto mecánico signado tradicionalmente con el género masculino. Tanto han contaminado visualmente los autos el paisaje urbano, que la poeta se pregunta, irónicamente, si estas mercancías podrán substituir necesidades políticas más abstractas y urgentes como el activismo ciudadano, la salud y la educación. Escribe: irán los autos a las marchas a donde luchan apenas unas cuantas personas, irán los carros o será posible que funden para sí su clínica de salud automovilística como propuesta al inminente cierre de hospitales irán los autos, grito, o haremos en ellos salones universitarios… (22-23)

La voz imagina un futuro post-apocalíptico vaciado de humanos, pero lleno de carros que son mejores modelos de humanidad que el humano mismo, pues ellos sí llegan “a las marchas”, sí fundan su propia “clínica de salud” y, si necesario, pueden transformarse en “salones” de clase. La palabra “grito” en medio del poema explicita su intensión ecopolítica de afirmar que, en esa modernidad periférica que es la isla, hay demasiados carros, y que estos amenazan con robarle a la gente su humanidad. El ser dueño de un automóvil, más que una “necesidad”, es un imperativo creado por un aparato político-empresarial

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que se beneficia de que la gente compre carros y se olvide de desarrollar sistemas ecoamigables de transporte público. Tradicionalmente, en Puerto Rico como en otros países, tener un carro representa que uno ha accedido a la clase media y que está encaminado a alcanzar los logros que marcan las distintas etapas de una vida clase medianera: graduarse, casarse, comprar carro, ir de crucero, tener hijos, adoptar una mascota, etcétera. La crítica de Colón en “Acaso irán los autos” le recuerda con frustración a la audiencia que hay necesidades reales y más urgentes. En su “grito” resuena el aullido de Allen Ginsberg en “Howl”, y el de Tato Laviera en “Nuyorican”, cuando al traducir la frase coloquial “you know”, le pregunta frustrado a la isla: “yo peleo por ti, puerto rico, sabes? / yo me defiendo por tu nombre, sabes?”. La casa vacía en el poemario es un símbolo del amplio concepto de la nación, pero también aloja a otro concepto más íntimo y, en apariencia, menos abarcador: el cuerpo. Mientras describe la precariedad económica de un hogar donde siempre tuvo “un cuarto compartido” (35), la poeta implícita lauda el ingenio y la resiliencia de sus parientes, quienes “supieron compartirse en la pobreza… supieron verter en la sopa / un poco más de agua”. El fluir de los cuerpos que van y vienen a través de todo el poemario (de la isla a la mainland, del carro al trabajo, de la sala al cuarto), se manifiesta en este texto (“Siempre tuve un cuarto compartido”) como los extraños que llegan para “ocupar los espacios / de una aldea de cemento / en el área metropolitana”, quitándole a la joven escritora la posibilidad de acceder a ese “cuarto propio” que describe Virginia Woolf, el que una mujer necesita para poder desarrollar su labor intelectual con la misma libertad dada a los hombres. Cuando por fin logra tener su propio cuarto en la casa, este le resulta un privilegio múltiple, pues ahora puede esconderse de los otros y dialogar con el silencio, como afirma. También puede acatar las reglas impuestas por sus parientes, que dictan que a ese “apéndice” (36) de la casa solo pueden entrar mujeres. En un momento jocoso de auto-revelación, la poeta confiesa haber acatado muy bien esta regla, mientras insinúa que es bisexual o lesbiana. Escribe: en la casa apéndice los cuartos se distribuían por género

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eran las medidas de la casa y las seguí. en mi cuarto que es lo mismo que decir en mi cuerpo siempre hay cupo para otras. (36)

La división del espacio doméstico entre los géneros refleja, desde la antigua Grecia, una visión que estima como un peligro que los géneros se interrelacionen en espacios demasiado próximos, ya que el patriarcado construye y sustenta dos miedos opuestos ligados a la sexualidad femenina: el miedo real de que las mujeres puedan ser víctimas de la violencia sexual, y el miedo imaginario, machista, de que descubran como muchachas el placer que su propio cuerpo puede ofrecerles a ellas y a otres. Para la poeta, poder tener acceso a un cuarto propio equivale a acceder a este placer del cuerpo propio. Perversamente, al acatar al pie de la letra la ley que le impone “el Padre”, la subjetividad queer logra liberarse y adopta una apreciación generosa, sexo-positiva, de ese cuarto propio que es el cuerpo propio, donde “siempre hay cupo para otras”. El poema concluye con el guiño de alguien que, mientras cumple las reglas, también logra salirse con la suya. La corporalidad de la poeta implícita no es la única que se detalla en el poemario, donde también aparecen las de la madre y el hermano, en un poema conmovedor sobre la víspera de la partida de este hacia el exilio. “Sé que al partir mi hermano” es un poema que recuerda a “The Shampoo” de Elizabeth Bishop, que describe sensualmente a una mujer que le lava la cabeza a su amante. Bishop, en su poema de 1955, representa la cabeza de la amada como lugar ameno que congrega al cosmos y las criaturas terrestres, a los astros y a los líquenes: The still explosions on the rocks, the lichens, grow… ... ... The shooting stars in your black hair are flocking where, so straight, so soon?

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—Come, let me wash it in this big tin basin, battered and shiny like the moon. (84)

El poema se mueve desde la concreción de la piedra y los líquenes a la inmensa materialidad pasajera de las estrellas fugaces, que aterrizan en la cabellera de la mujer amada y le dan brillo. La pileta abollada donde la voz se dispone a lavar la cabeza de su novia brilla como la luna, porque el resplandor de la amada es tal, que en todo se dispersa. En el poema de Bishop, el universo entero se congrega en este acto cariñoso y bautismal, pero cotidiano, de tomar entre las manos la cabeza del ser querido y devolverla limpia y masajeada. Un bautismo similar acontece en “Sé que al partir mi hermano” de Colón, donde el acto en apariencia banal de una madre que le lava la cabeza a su hijo antes de que emigre constituye una despedida e iniciación que hacen detonar a la memoria y la nostalgia. Se trata de un poema narrativo: el hermano ha conseguido empleo en otro sitio, probablemente los Estados Unidos, y decide tomarlo. Se va mañana, así que la madre decide llevarlo “a la pileta / para lavar una vez más su cabeza” (Colón 46). Cuando la madre toca la cabeza de su hijo, el poema se desacelera y el tiempo se retrotrae, deteniéndose para ilustrar el poder emotivo de una imagen tierna: “lo toca aún como si fuera pequeño… mi madre / de qué otra forma podría sembrar / su semilla de ternura que con los dedos”. El poema convierte los dedos de la madre en vectores del cariño, de la incertidumbre por el destino del hijo emigrante, y de los buenos deseos por un futuro exitoso y un retorno rápido. Los artículos de baño, “la toalla, el champú”, mientras realzan la belleza del ser querido, son pretextos para reflexionar en torno a la sensualidad del tacto y la expresión del amor familiar, y para marcar la temporalidad ante un futuro que se teme incierto. Como ocurre en el poema de Bishop, en el de Colón el cuerpo del ser querido es sitio de reunión, lugar donde se congregan las memorias y los afectos, como el dolor y el cariño maternos que la hermana atestigua ante la partida del hijo. La última sección de La casa del vacío, titulada “Cimientos”, contiene los textos más extensos y metalingüísticos de esta colección donde los personajes que habitaron la casa y se fueron pueblan las primeras dos secciones. El talante metalingüístico de estos poemas

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finales sugiere que, al hablar de “Cimientos”, Colón habla, más que nada, del lenguaje, que hace posible, como en el caso del poemario de Becerra, la construcción de su casa apalabrada. Sin embargo, el poema “Todo comenzó al terminar los vientos” recoge varios de los temas y elementos de estilo presentes en el resto del poemario, mientras reflexiona ecopoéticamente sobre los estragos materiales y abstractos que deja en la isla, la casa y el cuerpo (y en la casa como cuerpo) el huracán María tras su azote. Según indica el verso que le sirve de título, “Todo comenzó al terminar los vientos” (55), la voz poética se sitúa en el momento posterior a la catástrofe, desde donde evalúa las muchas pérdidas nacionales, personales, lingüísticas y ecológicas que configuran “el encierro, la impotencia, / el mutismo” y “un desgaste en las conjunciones”. La potencia del desastre natural y su devastación imposibilitan el habla, como indican las palabras “mutismo” y la frase “desgaste en las conjunciones”, mientras implican que la isla y sus residentes atraviesan por un momento traumático donde el lenguaje falla cuando intenta componer una narración, una secuencia lógica de eventos, que pueda explicar el fenómeno acaecido y le dé coherencia. Como lo hacen varios poetas del barroco (Luis de Góngora, Juana Inés de la Cruz), cuando Colón escribe que “la vida / pende de las aspas de un abanico”, equipara a la vida con el polvo. No se trata sin embargo, del polvo de la tradición religiosa (“polvo eres y al polvo volverás”), con la amenaza que implica, sino del polvo cotidiano que se asienta en los objetos domésticos y marca el paso del tiempo. “Tanta soledad cayó de golpe / tanta oscuridad”, escribe la poeta, mientras se refiere al espacio físico de la isla, oscura sin electricidad, que tiene como acompañante a la “soledad” o desconexión súbita que sienten sus ciudadanos después del azote. El poema (y, más en general, el poemario entero de Colón) concluye con una propuesta de resignación que admite la incertidumbre del futuro mientras ofrece una mínima dosis de optimismo: hay que hacer las paces con la muerte cuando una no sabe si adentro algo se devolverá a su verde de modo tan cierto como en la naturaleza. (55)

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La partícula adverbial “adentro” es la clave de esta falacia patética que Colón construye al desear que el adentro (del cuerpo, de la casa) refleje el afuera del mundo natural, que restituye el “verde” de su vitalidad fotosintética con mayor presteza que los humanos recobran el ánimo.11 El poema no concluye con una promesa definitiva de restitución, sino con un gesto de incertidumbre que reconoce la falencia humana ante el poder devastador de “la naturaleza” (el huracán) y su capacidad regenerativa (“el verde”), igual de impresionante. Son muy distintas, entonces, las casas que erigen los poemarios de Becerra y Colón, así como distintos son los personajes y objetos que las habitan y las metáforas a las que aluden. La casa de Becerra es una estructura física que, al desgastarse, atestigua el paso del tiempo. Los objetos que la habitan, representantes varios de ellos de un transitar por la clase media-alta, funcionan como contenedores de la memoria y, por lo tanto, pueden entablar un diálogo con la poeta implícita, que los utiliza como fuente de inspiración mientras escribe sobre varios de los grandes temas de la poesía: el tiempo, la muerte, el desamor y los roles de la mujer en el espacio doméstico. Para reflejar el ambiente vetusto de una casa a la que trata con cariño, el poemario incorpora arcaísmos (“jubón”), así como elementos semánticos y gramaticales inusuales en el habla isleña. Como si no quisiera despertar a los espectros que habitan la casa, la poeta implícita habla en voz baja mientras desarrolla una poética del silencio donde la mesura emotiva se prefiere al melodrama, la evocación al “decir”, y la parquedad a lo verboso. Al entrar en la casa de Becerra, el lector visita un museo como aquellos

11 Mientras se refiere a los orígenes del término “falacia patética” en Modern Painters, libro de John Ruskin de 1856, Carlos Escudé lo define como un tipo de personificación o antropomorfismo, “la descripción de objetos inanimados de la naturaleza de manera que se les dota con sentimientos, pensamientos y sensaciones humanas… La palabra ‘patética’ aquí se entiende como empatía y no es peyorativa” (51). No se trata, sin embargo, de una simple personificación, sino de una trasposición de los afectos humanos al medioambiente, que llora si la mujer está triste, se enoja si está furiosa, y celebra cuando la mujer se alegra. A través de la falacia patética, el mundo natural refleja nuestras emociones, dialoga con ellas.

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que inspiraron a poetas modernistas como Julián del Casal, quien en su famoso “Soneto Pompadour” declara amar, más que a la naturaleza, a los artificios como “el bronce, el cristal, las porcelanas… y las brillantes lunas venecianas”. La casa que Colón construye entre sus páginas es más humilde y precaria, menos rancia y estable, pero no por eso menos rica en asociaciones simbólicas. Esta casa (o estas casas, en plural, porque el poemario se refiere a varias) no son museos donde el visitante teme tocar preciosos objetos frágiles, sino que son las residencias de los habitantes puertorriqueños de la clase media y trabajadora, que viven al borde de una precariedad impuesta por aquellos a quienes menos afecta la crisis económica: los estratos altos del gobierno y el sistema empresarial, cuya labor “real”, contrario a lo que presentan, es mantener la desigualdad social en pos de generar mayores ingresos mientras afianzan su hegemonía. Al recorrer, al borde de la precariedad, este espacio de la casa que duplica el de la mayoría de los puertorriqueños, la casa se convierte en metáfora de la nación mientras se llena de los cuerpos excedentes de la gente relegada a los márgenes del imaginario nacional, como lo son el hermano emigrante en “Sé que al partir…” y la muchacha lesbiana en “Siempre tuve un cuarto compartido”. El lenguaje coloquial que predomina en la mayoría de los poemas sustenta el planteamiento de la casa como metáfora del cuerpo físico y del nacional. Las casas, la naturaleza y sus cuerpos hablan como los puertorriqueños hablan, estableciendo un espacio sin pretensión donde un imaginario “público lector” puede sentarse a dialogar con los poemas con facilidad. La construcción imaginaria de los hogares en estos dos poemarios de escritoras muy distintas revela que, al fin y al cabo, las casas, como los cuerpos, se parecen todas entre sí. La casa del rico y la del pobre, la choza, el condominio y la mansión, comparten la misma función (y el derecho básico, universal) de guarecer a los sujetos, de mantenerlos a salvo, y de proveerles seguridad, techo y comida. Similarmente, el cuerpo funciona como la guarida que aloja, tal vez, a una mente, a un alma, a una personalidad, y quién sabe a qué más. Las casas, como los cuerpos, se diferencian entre sí por sus lunares, las manchas en la pared.

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VII

Poeta guardián: Necrópolis de Eduardo Lalo, o la poesía entre ruinas

“These fragments I have shored against my ruins”. (T. S. Eliot, The Waste Land)

En su poema más conocido, The Waste Land, el estadounidense T. S. Eliot describe desde su exilio autoimpuesto en Europa la decadencia de Occidente en el periodo de entreguerras. Mientras merodea entre las ruinas figuradas de ciudades como Londres, la voz poética se pregunta “¿qué queda?” y, sin ceder el rol de oráculo que hereda de la poesía romántica, se declara del lado de la incertidumbre y el pesimismo: “What are the roots that clutch, what branches grow out of this stony rubbish?” [¿Qué son estas raíces que agarran, qué ramas crecen de esta pila de piedras?]” (33) pregunta retóricamente, mientras admite que ni siquiera la llegada de la primavera alegra, porque

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aún no ha surgido remedio que alivie los horrores de la guerra.1 Los versos más famosos del poema, que según Susan Lynch (s. p.) son una rescritura del prólogo fundacional de The Canterbury Tales, describen abril como el mes más cruel del año, mientras se refieren al fin de la Primera Guerra Mundial como metáfora de un renacer humano por el que el poeta no apuesta, ya que la herida del conflicto bélico está tan abierta como desgastado está el sueño de una Europa y América unificadas.2 Según resume Lynch, esta erosión de los sueños de unificación representa también un desgaste de las formas de la poesía lírica, y se expresa como la frustración de un poeta ante las ruinas que presencia. Este desencanto con Europa que altera las formas tradicionales de la lírica inaugura la poesía moderna, revolución que el europeizado Eliot solo logra instaurar gracias a su posición “exílica” como americano en el viejo continente admirado, que ha podido fallarle a él y al resto del mundo. Los “fragmentos” que aparecen en la cita de Eliot que sirve como epígrafe de este ensayo son las ruinas del sueño de Occidente, y también los fragmentos poéticos (o collage) que componen “The Waste Land”, cuya traducción al español puertorriqueño bien podría ser “El vertedero”, pues el poema trata figuradamente sobre el lugar a donde van a parar los restos, la basura que un futuro arqueólogo podría utilizar para componer una historia cultural del pasado.3

1

El poema de Eliot aparece aquí: . La introducción de Vendler, en la edición de Signet Classics, es fácilmente asequible. 2 El ensayo periodístico de Lynch define el modernismo euro-estadounidense como una reacción a la Primera Guerra Mundial que hace necesaria la búsqueda de nuevas formas de poetizar. Lo mismo hace el artículo de la Enciclopedia Britannica sobre The Waste Land. En un artículo más académico, Ezekiel Black afirma que “…The Waste Land and trench poetry struggle with the ineffability of the age [el periodo de posguerra] through fragmentary language and images of broken mouths” (1-2). La fragmentareidad expresa la tensión intrínseca al querer nombrar lo inefable. 3 Mientras lo llama “el mayor poema del siglo xx”, la traducción oficial de The Waste Land de Andreu Jaume al español es La tierra baldía, adjetivo que no incorpora la noción de desecho presente en el título original de Eliot.

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Como la obra de Eliot, la de Eduardo Lalo, incluso ese todo orgánico que aparenta ser su novela Simone, también está compuesta de fragmentos o collages que no constituyen únicamente un elemento estilístico, sino también teórico, una estética de la fragmentación. Por razones de su biografía intelectual (los años que el autor pasó en París), las relaciones entre la escritura de Lalo y la de varios intelectuales franceses han sido documentadas con agudeza, pero la relación entre este autor que estudió en Columbia University y la poesía moderna anglo-americana no ha sido explorada, a menos que se considere la referencia pasajera que Rubén Ríos Ávila hace a la poesía de Wallace Stevens en “El ‘flâneur’ abyecto de Eduardo Lalo”.4 Tiene sentido este hueco bibliográfico: el autor no escribe en inglés, sus alianzas intelectuales parecen alinearse, más que con Estados Unidos, con Europa y, gracias al Premio Rómulo Gallegos que recibe Simone en 2014, con Latinoamérica, en particular con la Argentina, donde Ediciones Corregidor mantiene una serie, Archipiélago Caribe, que se inicia con Simone y se dedica casi en su totalidad a la producción de Lalo. Temáticamente, sin embargo, y en términos de posicionamiento, la obra de este autor puertorriqueño recuerda a la de Eliot, ya que ambos autores se configuran en su poesía como exiliados de sus propias culturas y nacionalidades, y porque ambos logran hacer del fragmento una este-ética, un elemento estilístico que determina sus aproximaciones al quehacer artístico y, más en general, a la cultura. Aunque a Necrópolis, el único poemario de Lalo, se le ha dedicado muy poca atención

4

El artículo de Magdalena Perkowska ofrece el ejemplo de un ensayo que considera la relación de la escritura de Lalo con varios teóricos franceses como Jacques Rancière. Magdalena López, por su parte, habla del elitismo intelectual que el pensar de Lalo comparte con la generación del 30 en Puerto Rico. Ríos Ávila se sumerge en las crónicas y ensayos del autor para notar que desarrollan una cartografía del pensamiento que no evoca los proyectos de autores anteriores de concebir y ensalzar una identidad nacional. La obra de Lalo, según este crítico, se parece a la de otros autores latinoamericanos “por su interés en imaginar la actividad literaria como un deambular urbano que es, a su vez y para citar a Stevens una perpetua ondulación solitaria, parecida, de muchos modos, al devenir mismo de la poesía” (51).

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crítica, este resulta útil como introducción a las ideas y el estilo del autor, ya que condensa el ideario que este creador en apariencia singular (en el contexto puertorriqueño) ha expresado desde sus primeros textos y a través de formatos y géneros a primera vista tan disímiles con lo pueden ser la novela y los hipertextos cibernéticos que el autor publica, por ejemplo, en El Nuevo Día interactivo y 80grados.5 Lalo mismo confiesa que la poesía recorre sus libros anteriores “como una fuerza subrepticia que mueve la escritura” (contraportada Necrópolis), por lo cual este ensayo desea imitar el gesto del autor en Necrópolis al intentar excavar lo subrepticio, lo sepultado, y resaltar la centralidad de lo poético en el quehacer literario de Lalo.6 La poesía del autor conduce hasta el extremo la parquedad que caracteriza su prosa, por lo cual la lectora que desee una introducción concisa a la extensa obra del autor, se beneficiaría al empezar por leer su poesía, que funciona como un microcosmos de sus ideas. La publicación de Necrópolis en la Argentina constituye un indicio superficial de la condición metafórica del autor como autoexiliado, ya que son pocos los escritores boricuas que consiguen se les publique fuera de los lindes geográficos de la isla o los Estados Unidos. Típicamente, este “logro” se reserva para autores de renombre, como lo

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Hasta esta fecha (mayo 2020), existe solo un análisis crítico del poemario, “Sobre la deuda y el ‘aguante materno’ en Necrópolis de Eduardo Lalo”, de Benigno Trigo. Solo el último tercio de ese ensayo, sin embargo, se dedica a interpretar la poesía de Lalo, ya que los primeros dos tercios desarrollan una relación entre la deuda pública puertorriqueña y las teorías del “aguante materno” y la “apoptosis” en las teorías de Julia Kristeva. Aunque contiene una aproximación interesante a la deuda pública, el artículo de Trigo repite la tendencia crítica de usar la poesía como pretexto teórico, sin interpretarla con detenimiento. La entrevista con Lalo en el excelente libro de Melanie Pérez Ortiz, Palabras encontradas, detalla cómo otros libros del autor también incluyen poemas, y menciona la inminente publicación de un poemario (que nunca apareció) titulado Poemas de Juan Olvido (142). Suponemos que, ocho años después de la publicación de esta entrevista, ese poemario se convirtió en Necrópolis, que retiene la alusión a Pedro Páramo presente en el título “original” del poemario, que alude por su parte a Juan Preciado, el hijo ilegítimo de Pedro Páramo que narra gran parte de la novela de Rulfo.

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son Luis Rafael Sánchez, Mayra Santos Febres, Esmeralda Santiago y Mayra Montero. Varios poemas de Necrópolis, como “Buenos Aires” o “Trabé una conversación sobre la puna”, indican que se trata del libro de Lalo con mayor proyección internacional, incluso más que su novela La inutilidad que, pese a transcurrir parcialmente en París, es un libro sobre Puerto Rico y el rol del intelectual ido y luego “quedado” en la sociedad puertorriqueña. Poemas como estos dos ilustran que, quien viaja, experimenta y aprende (“armado con una escolar noción de altiplanicie”, p. 18), pero para los viajeros de Lalo, dobles del autor, estas experimentaciones y aprendizajes no se consideran experiencias heurísticas como querría un modelo neoliberal que posiciona el viajar al servicio del engrandecimiento del ego propio, como una experiencia con principio y fin, y de la que el sujeto emerge superior y renovado. Según ilustra Ríos Ávila en el mencionado ensayo, las bitácoras de viaje del autor distan mucho de pertenecer al género de la pornografía del paisaje tan popular en la escritura del travel writing y son, más bien, “topografías de su pensamiento” (50). Con este par de poemas sobre el viaje, el autor aprende a refinar las labores que él mismo describe como inútiles, las de la escritura y el pensamiento, no sin antes dejar entrever que, en versos como los siguientes, tiene una deuda con el Pablo Neruda de Canto general, quien por su parte, como bien se ha demostrado, la tiene con Walt Whitman.7 Escribe Lalo en su poema sin título: Contesta hermano habitante de mi mente con el número de tus pasos con la exportación momentánea

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“A Latin Walt Whitman”, llama Nathaniel Tharn, un reportero del New York Times, a Neruda en 1971, mientras señala las similitudes entre ambos poetas. Como documenta Delphine Rumeau en “Walt Whitman and Pablo Neruda, American Camerados”, en las casas de Neruda había siempre una foto del poeta americano, y el chileno no dudaba en identificarse como su heredero. Sin embargo, esta relación es más complicada, como también arguye Rumeau, ya que políticamente no existían entre ambos autores las coincidencias que el Neruda comunista hubiera querido.

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de tu manera de rascarte los ojos y la alquimia del forastero… (16)

A través de Neruda, Whitman aparece en el “contesta hermano” de Lalo, como aparece también de forma indirecta en los muchos dibujos (de la mano de Lalo) que pueblan Necrópolis y que refieren a la misma imagen romántica del poeta que compartían Whitman y Neruda, que lo posicionan en una relación ex-céntrica (y, frecuentemente, superior) respecto al resto de la sociedad.8 Los dibujos son parte esencial del libro, como indican no solo la manufactura propia del autor, sino también el hecho de que ocupan las primeras dos páginas de Necrópolis y confrontan así, de entrada, al lector. Toda una sección del poemario (la cuarta, “Alfabetografías: Iconografías”) está compuesta de dibujos, y Lalo incluye una nota extensa al final de Necrópolis que asegura que todos los dibujos son suyos y que la mayoría fue trabajada “con tinta, lápiz, pastel de óleo, carbón y polvo de grafito” (136), instrumentos negros y grisáceos en un libro gris, que recuerdan no solo la organicidad de la escritura a la que el autor alude en la contraportada, sino la organicidad de los huesos, la tierra y la muerte. Estos dibujos alusivos a formas orgánicas, según Trigo, componen “un retrato apropiado para un autor que en sus obras cuestiona el dogma de pureza y salvación, los ideales desarrollistas, progreso y soberanía [sic] que gobiernan la isla de Puerto Rico” (293). Tan esenciales son los dibujos en la hechura del poemario, que el autor les dedica una nota extensa donde le pone un título a cada uno y se cita a sí mismo, afirmando: “todo puede ser un dibujo, es decir, cualquier

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El “yo” poético en Leaves of Grass de Whitman habla en nombre del prójimo, hecho que conjura una imagen típica del Romanticismo que presenta al poeta como oráculo o ventrílocuo de las multitudes. Lo mismo ocurre en el canto “XII” de Canto general de Neruda, que famosamente cierra con el verso “Hablad por mis palabras y mi sangre”. El nacionalismo y las visiones de unión continental que estos poemas proponen dependen de que se borren las particularidades, según arguye Doris Sommer con respecto a Whitman en Proceed with Caution, When Engaged by Minority Writing in the Americas.

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aproximación al papel es un dibujo” (137-138). Dos dibujos también cierran la colección, enmarcándola, y corroborando así que no existe diferencia entre el texto escrito y el trazo, porque ambos son parte de ese todo orgánico que Lalo imagina en Necrópolis, pese a que el libro, según admite el autor, reúne textos “de los últimos 15 años” que no constituyen meramente “una recopilación de poemas”. Severo Sarduy, el escritor cubano-francés que era también pintor y filósofo y, como Lalo, otra especie de exiliado, afirmó una vez que cuando se sentaba frente a su escritorio no sabía si iba a escribir o pintar, pues para él ambas acciones eran similares.9 Lo mismo ocurre con el caso de Lalo, pero la inclusión de sus dibujos en la colección tiene otro propósito este-ético, como demuestra Magdalena Perkowska en su ensayo sobre El deseo del lápiz, donde las fotografías (equivalentes de los dibujos en Necrópolis) cuestionan “la relación tradicional entre lo verbal y lo visual en un texto literario” (374). Este cuestionamiento que toma lugar primordialmente a través de la forma de los textos manifiesta “un navegar tenso entre fragmentación y continuidad… porosidad y uniformidad genérica… romper y contener… colocar y dislocar” (Perkowska 374). Las imágenes no son solo soportes de la para-estructura textual, sino que son el texto. Su insistente inclusión a través de casi toda la obra de Lalo sugiere que esta “uniformidad genérica” es un efecto de las casas editoriales; es decir, del mercado, y de la crítica académica, porque para los artistas los géneros no existen. Al tratarse de un autor que, según el consenso de varios críticos como Javier Avilés Bonilla, ha producido un corpus que, con el tiempo, revela una “continuidad operativa y estético-política” (s. p.), no sorprende que Necrópolis extienda esta continuidad al retornar, resumiendo y expandiéndolas, a algunas de las “obsesiones” o “parataxis rizomáticas” que Perkowska identifica en la obra de Lalo. Estas “obsesiones” (palabra de la crítica) son

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“Mi humilde práctica”, le dice Sarduy a Julio Ortega, “consiste en escribir con colores, o si se quiere, y valga la fácil metáfora, es pintar no utilizando óleo y tela, sino sintaxis y páginas” (1824).

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La mirada, la (in)visibilidad, la grieta, la escritura, el fragmento, la cita, el límite, el disciplinamiento, la inmovilización, el dolor, el movimiento, la transgresión, la resistencia y la libertad. (374)

A esta conveniente lista de obsesiones, Necrópolis, Simone y algunas de las intervenciones públicas del autor en el periódico El Nuevo Día añaden también una preocupación por el lenguaje, por las palabras más allá de la escritura, como en la escena reaccionaria en Simone donde el narrador se burla del habla de una familia en el cine, o como en el aludido poema sobre la puna en Necrópolis, que incorpora además varios ejercicios metalingüísticos que giran en torno a la definición o sonido de una palabra y componen así un poema entero. Los dibujos de Necrópolis remiten a este listado de obsesiones. Abundan, panópticas, las figuras orgánicas de muchos ojos, que recuerdan a Argos, el gigante de cien ojos guardián de Ío, cuya mirada evocan, según el mito, las colas de los pavos reales. Estas imágenes conversan con el enfoque de otros libros de Lalo (donde, en particular) en la mirada y las instituciones disciplinarias (como la universidad, en Simone), pero remiten además a la insistencia recurrente en Necrópolis sobre el intelectual como guardián de la cultura, de cierta cultura letrada que ni siquiera está bajo asedio en el Occidente de hoy porque no importa, no encaja en sus modelos de engrandecimiento y productividad, es inútil. La imagen de este poeta guardián es un residuo del Romanticismo que algunos modernistas angloamericanos (Eliot, Stevens) y algunos modernistas hispanoamericanos (el primer Rubén Darío) también mantienen, y que hereda, por ejemplo, la vanguardia de Vicente Huidobro. El primer epígrafe de Necrópolis, que cita a Basho, el autor japonés de haikús, refuerza esta caracterización del poeta como centinela de la cultura, equiparándolo, como lo hacían varios modernistas, con un sacerdote del arte. La figura de cien ojos no es, en la configuración del poemario, solo Argos y el mirar panóptico y represivo, sino que también es el poeta mismo, guardián alerta cuya arma, la poesía, le permite ver más, mejor y distinto, mientras lo condena a una perpetua extranjería. Sin embargo, esta identificación del intelectual como guardián de la cultura no tiene una raigambre poética únicamente, sino también nacional(ista), ya que, como de-

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muestra María Acosta Cruz en su libro Dream Nation, precisamente ese ha sido el rol que los escritores de izquierda se han apropiado en la historia intelectual puertorriqueña, clamando en su prosa por una independencia política de los Estados Unidos que el pueblo votante no apoya en las urnas.10 La adopción de esa postura, que el poemario y varios ensayos de Lalo comparten con ensayos periodísticos de Luis Rafael Sánchez y Ana Lydia Vega, escritores muy disímiles a él, representa el esnobismo de una clase intelectual que cree saber más que el pueblo votante, habiendo decidido (pese a la opinión del electorado) que la independencia es la solución más idónea para el futuro político de Puerto Rico. No hay ningún poema en Necrópolis que abogue por la soberanía política como el autor parece hacerlo en ensayos y presentaciones que subrayan el poder que tiene la literatura de arrojar luz sobre la invisibilidad del país.11 Sin embargo, como demuestra Mag10 Sobre este desfase entre las urnas y el intelectual, Acosta Cruz dice que: “Puerto Rican independence… is an anachronism, a relic buried under more than a half century of electoral rejection. Given that political reality, why are themes of independence still powerful in Puerto Rican culture?” (1). Su libro sostiene que la independencia se ha convertido en una aspiración simbólica, “a grand gesture of love, a refuge for national pride, and an intellectual fantasy that sustains how Puerto Rican culture imagines the nation (its heroes, its allegories, its significant stories)” (1). Los intelectuales se han dado a la tarea de construir en la imaginación una aspiración que no existe en la práctica. La última novela de Lalo, La historia de Yuké, forma parte de este proyecto nacionalista, ya que crea un trasfondo épico para la historia puertorriqueña, como se colige del resumen que el autor hace de esta novela en El Nuevo Día, cuando dice que trata “de darle espacio digno a esos que el proceso conquistador no quiso ni siquiera reconocer… Hay pocos pueblos en la historia que sufrieron la indignidad y la violencia como lo que nosotros llamamos ahora los taínos” (“Eduardo Lalo presenta sus nuevos trabajos literarios”, 21 septiembre 2018). Esta última aseveración es falsa y se inspira más en el nacionalismo que en la realidad, ya que muchísimos pueblos continúan sufriendo violencias peores a la que sufrieron los taínos. 11 El concepto de “soberanía” en Puerto Rico va más allá de la búsqueda de la independencia política, como demuestra una estrategia del Partido Nuevo Progresista que insiste en que la estadidad para la isla también constituiría un tipo de soberanía política. Puede que Lalo sea independentista; puede que no, pero en todo caso sus posturas públicas defienden la soberanía cultural puertorriqueña mientras resaltan (como el autor lo hizo en la conferencia de

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dalena López en “El derrotado heroico”, este autor que configura su persona intelectual como un outsider a ultranza, también es un autor que, pese a las innovaciones de su obra, recorre los mismos caminos andados por sus antecesores de la década del 30 en Puerto Rico, con quienes estilísticamente poco comparte. Tras los dibujos, que aparecen primero y alteran así el orden esperado de un poemario y la jerarquía entre escritura y trazo, Necrópolis incluye un poema-pórtico que titula la colección y que, al no pertenecer a ninguna sección, sienta las bases del universo poético en que se adentra el lector. Este poema inicial es un paratexto que, desde su posición ex-céntrica en relación con el resto de la colección, imita el posicionamiento que Lalo le asigna a la figura del intelectual en la sociedad puertorriqueña contemporánea y, más en general, en Occidente. Ya que se trata de un poema que condensa los dos universos metafóricos que rigen el libro y, por tanto, como sinécdoque, la obra entera de Lalo, amerita que se le cite completo: Necrópolis Vuelvo a ellos una y otra vez minutos a veces

enfrento horas con los libros

la Puerto Rican Studies Association en Denver en 2014) la excepcionalidad de un país dos veces colonizado. Al igual que su participación en el llamado a la liberación del preso político Óscar López Rivera, las siguientes aseveraciones de Lalo ejemplifican este reclamo por el reconocimiento de una soberanía cultural: “Que sirva este premio [Rómulo Gallegos] para reconocer una literatura que, muchas veces, por las circunstancias de nuestro país es invisible pero está ahí y ha luchado por existir por más de dos siglos” (“Desde un país invisible”, El Nuevo Día, 7 junio 2013). “Aquí sabemos que hay un partido [el PNP] que, cuando llega al poder, lo que hace es destruir todo lo que tenga el nombre de Puerto Rico encima. No se puede ser estadista y antipuertorriqueños” (“Más que un premio”, El Nuevo Día, 4 de agosto de 2013). “La invisibilidad es un discurso de poder. Un discurso por medio del cual un centro ubica las imágenes del mundo en una jerarquía y en las jerarquías de los prestigios los puertorriqueños apenas tienen derecho a existir” (“Puerto Rico no tiene un problema de identidad, tiene un problema político”, El Nuevo Día, 9 de diciembre de 2013).

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los opongo al tiempo real del purgatorio Mastico palabras que son versos capítulos convertidos en pedazos de cadáveres que acaso sólo trajeron pan a la mesa de un impresor Vivo en una necrópolis pervivo luego de una catástrofe y recorro su ciudad iletrada Aquí los títulos de los lomos allá el costillar de un clásico al tornar la esquina un error de compra almacenado cargado en mudanzas innumerables ilegible inútil Ha sido desmesurado el número de escritores para los lectores del mundo Su memoria que también es una biblioteca atravesada por la equivocación resulta una carga inhumana Soy un lector si algo ha sobrevivido en mí es este hecho Cargo el peso enorme de la tinta No sé hacer otra cosa en este camino que se dirige a la utopía de la necedad Vivo en una necrópolis dije Habrá algunos que me contendrán en la suya y nos desconoceremos en el desierto de las calles diarias El mundo ha obrado contra el papel El mundo perteneció a otros Se entiende pues es innecesario el peso de lo escrito para los que se piensan propietarios absolutos Soy un sepulturero Trabajo una lápida digna para toneladas de páginas

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Otro algún día vivirá en la necrópolis Otro leerá fechas nombres familias amigos generaciones. (11-12)

En el presente estudio, el cambio de fuente tipográfica desea imitar la fuente original del poema, que el autor selecciona para complementar como un todo coherente los dibujos de la colección. La elección de esta fuente no es casual, y evidencia cuán meticuloso puede ser Lalo en cuanto a la artesanía de su escritura, pues esta tipografía les otorga contundencia a las letras y resalta así el tono sombrío, gris del poemario. Esta atención a los elementos visuales del poema sobre la página en blanco recuerda la estrategia que utiliza la estadounidense Jill McDonough al componer Habeas Corpus, una colección de sonetos de 2008 donde cada texto se dedica a un prisionero que murió anónimo, porque ni su familia ni el Estado carcelario lograron reconocerlo, la una por desdén y el otro por inercias burocráticas. McDonough elige el soneto, una forma visualmente rectangular, para crear metafóricamente sobre la página escrita una lápida y devolverles así, más allá de la muerte, la dignidad e identidad a quienes, en vida, les fueron negadas. A la contundencia visual del soneto se suma además la reputación que tiene como la más elevada de las formas poéticas, lo que refuerza el proyecto de McDonough de querer resaltar la humanidad de estos sujetos que murieron en la rotunda abyección que constituyen no solo el anonimato, sino también el “inespacio carcelario” (Perkowska 376) que Lalo documenta en El deseo del lápiz. Tal como los sonetos de McDonough funcionan como lápidas, los poemas de Lalo son tumbas en una necrópolis (o cementerio suntuoso) y, los dibujos, son los grafiti que puede uno encontrar en cualquier camposanto profanado. La obra de arte existe no solo por lo que dice, sino por cómo lo dice y, en este caso, los dibujos, la fuente tipográfica y las varias formas cuadrangulares en que los poemas se expresan ilustran esta voluntad de crear una obra redonda, la ciudad auto-contenida de los muertos en esa heterotopía (o “inespacio”) que es Necrópolis. Pasado el encuentro inicial, que es el encuentro con la forma, el lector se topa con un poema dividido en dos partes. En las primeras

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dos estrofas (si así puede llamárseles), el autor establece varias de las metáforas rectoras del poemario, que insiste en que los libros son “cadáveres” que custodia un bibliotecario (“sepulturero”) en un mundo del tiempo real allá afuera, que hace las veces de “purgatorio”. No es gratuita esta referencia dantesca pues, cual Virgilio, el poeta se propone tomar de la mano al lector y conducirlo por el recorrido de su ciudad imaginaria, que es lo que el sufijo griego “-polis” significa, “ciudad”. La voz poética resalta de entrada la poca utilidad de las palabras, “que acaso sólo / trajeron pan a la mesa de un impresor”, y retoma así un tema que recurre en la obra de Lalo desde La inutilidad: que, como también afirma Juan Duchesne Winter en Ciudadano insano, el intelectual en la sociedad puertorriqueña contemporánea es un undead, un muerto viviente que, si bien existe en persona, tiene cero valor de uso y por eso sobra, estorba, está demás en una cultura abocada a la practicidad. Ni Lalo ni Duchesne Winter abogan por una intelectualidad que sirva y se inserte así en la lógica productiva del capital, sino que, de forma más realista, invitan a los intelectuales a que acepten ese statu quo, pues se trata del rol que las precarias sociedades tardomodernas (como la puertorriqueña) le han asignado al pensador. Sobre este intelectual espectral, dice Duchesne Winter: Aquellos seres anacrónicos que insisten en pensar sin metas y objetivos, en leer sin procesar información, en escribir sin responder a las demandas del consenso y la crítica, en enseñar otra cosa que destrezas mercadeables y en discutir cosas ‘difíciles de entender’; aquellas criaturas que sospechan de todo proyecto, se distancian de toda onda, se comprometen a no comprometerse y apuestan sólo a la libre danza del pensamiento y la sensibilidad: esas criaturas no cumplen ninguna función en el reino de este mundo que no sea la de pasear el fantasma ingrávido de su existencia. (19)

La “libertad” que Perkowska identifica como corriente en la obra de Lalo tiene que ver con este resignarse al habitar en los márgenes que describe Duchesne, y a observar, como lo hacían los poetas románticos, el mundo desde afuera, que es el único espacio desde donde puede ofrecerse la crítica verdadera, desde los costados del sistema,

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y no dentro del mismo. Esta resignación explica el tono aciago de Necrópolis, pero también impulsa la búsqueda de libertad por parte de la voz poética que, en varios textos, como se verá, se opone a todo sistema opresor, trátese de una superestructura (el capitalismo) o de prescripciones sobre las formas apropiadas que deben tener el arte y la literatura, como si solo hubiera un modo de crear. En la segunda parte del poema, el “yo” se identifica a sí mismo explícitamente y nombra a los vaporosos antagonistas de su proyecto. Si el “yo” en la poesía es siempre una máscara, un disfraz, la que aquí se pone este “yo” es la de “lector” y no, curiosamente, la de un escritor, aunque la referencia a la escritura aparece en la metáfora que se refiere a esta como “la utopía de la necedad”. Lalo reclama para su persona poética el lema que insiste en que los buenos escritores, los serios, son, en primer lugar, lectores, porque la escritura, como también arguye Harold Bloom en The Anxiety of Influence, es una conversación y controversia con los antecesores muertos y, a veces, con los colegas vivos.12 La escritura es utópica y necia porque persevera al crear mundos infalibles que a nada conducen, que son infructuosos. Lo que es más, en la frase “utopía de la necedad”, la palabra “utopía” equivale a “colmo”, y presenta al escritor como un sujeto empeñado en completar proyectos infructíferos, obcecado con su tarea improductiva. La defensa de la literatura en la obra de Lalo (como en la de Duchesne Winter y Mara Negrón, a quien Lalo le dedica un poema en

12 En su controversial The Anxiety of Influence (1973) y su correctivo, The Anatomy of Influence (2011), Bloom propone que los autores contemporáneos mantienen una relación ambivalente con sus precursores, admirándolos mientras (inconscientemente) estriban por superarlos. Esta pugna, que simula la del hijo con su padre en la configuración edípica de Freud, le provoca gran ansiedad al poetaémulo, quien altera y malinterpreta la obra del autor canónico como un modo de ser original. Los autores jóvenes que logran ser exitosos son aquellos cuya obra invita a una relectura que arroja nueva luz sobre la obra de sus precursores. Los que no son exitosos acaban siendo absorbidos por la historia como un simple derivado del maestro, y no logran trascender el tiempo como sus colegas triunfantes. Aunque Bloom también incluye a autoras en esta configuración, las implicaciones sexistas de su modelo (que, como lo hace el de Freud, enfatiza la agresión psíquica) son evidentes.

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Necrópolis), se erige desde una postura ética negativa, no en el sentido de “mala” o “pesimista”, sino en el de “contrapuesta” a la usanza común. Lejos se encuentran estos autores de defender una literatura que encaje en los modelos neoliberales del mejoramiento a través del consumo, ya que se ponen del lado de lo que existe porque sí, porque al artista le da la gana, y porque el trabajo del artista y el intelectual es ese, ser intelectual y artista sin tener que rendirle pleitesía a la demanda de productividad de los burócratas. Estos son los antagonistas que la voz poética evoca cuando afirma que “el mundo ha obrado contra el papel… pues es innecesario el peso / de lo escrito para los que se piensan propietarios absolutos” (12). Una literatura que, abiertamente, se crea y se da, no le pertenece a nadie, ni siquiera a su autor, quien pierde potestad de ella tan pronto como la obra se publica, porque su interpretación ahora pertenece a un público lector que puede estar compuesto de dos personas, de mil, de ninguna o de Dios. Esta libertad que caracteriza el acto de crear les resulta irritante a esos “propietarios absolutos” del poema que no toleran la ambigüedad ni la heteroglosia, o creen que el discurso debe ser magisterial, unívoco o transparente, nunca esquivo. Como sugieren sus esfuerzos intermitentes por censurarlo, los fundamentalistas políticos y religiosos le temen al arte porque no existe una única interpretación o fuente unívoca para los artefactos, que se regodean en su propia cualidad de ser inaprensibles. En términos de la construcción de Necrópolis (y más en general, de la obra toda de Lalo), esta evocación de un “mundo” antagónico tiene el propósito poético y narratológico de generar controversia e identificar un conflicto entre dos partes (el escritor acá adentro versus el mundo allá afuera) que le añade un interés dramático a la obra que sin conflicto no existiría, según arguyen escritores tan diversos como Anne Carson (Eros the Bittersweet) y Maximilian Rudwin (“The Devil in Literature”).13 Este posicionamiento del escritor contra un mundo

13 El ensayo de Rudwin aparece aquí: . En el mismo, el autor demuestra la importancia que la figura del demonio ha tenido en la historia literaria universal

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que lo malentiende parece, a primera vista, inusual en un panorama literario obcecado con un prestigio que equipara al autor con una celebridad de farándula. Pero al rechazar la celebridad literaria que le conceden, por ejemplo, el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos y su presencia consistente en publicaciones de alto alcance (80grados, El Nuevo Día), Lalo se parece más a sus compatriotas Juan López Bauzá y Janette Becerra, y al estadounidense J. D. Salinger, que a Hemingway o Mario Vargas Llosa o Mayra Santos Febres, autores que cultivan un aura de la figura del/la escritor/a como performance. Aunque este deseo de opacar la persona del autor de cara a una sociedad que no lo comprende parece inusual hoy, no lo es en el contexto de la tradición literaria del siglo xix y principios del xx, cuando los llamados poetas malditos como Rimbaud y Baudelaire, y algunos de sus émulos latinoamericanos (entre los cuales se cuentan el cubano Julián del Casal y el uruguayo Julio Herrera y Reissig) reiteraban que la sociedad no entendía su devoción por el arte, un llamado superior al de la productividad, y donde el único compromiso del artista debía ser con crear un universo propio. Lo que puede percibirse en la obra de Lalo como un “nuevo” pesimismo en torno a la figura del intelectual, solo es nuevo en el contexto de la producción de su obra, pues en el contexto de la tradición poética occidental tiene una larga historia, según documenta, por ejemplo, Ben Lerner en The Hatred of Poetry, donde arguye que la poesía y el odio de la poesía han ido de la mano desde La República de Platón, donde el filósofo pide que se exilie a los poetas por mentirosos.14 El poeta siempre ha debido ocupar un lugar

porque representa el conflicto y, sin conflicto, no hay literatura. Por eso las representaciones literarias del demonio tienden a ser más interesantes que las de Dios, personaje inaccesible por su omnipotencia, a diferencia del diablo, quien se parece a los humanos. En su lectura de Safo, Carson nota, por su parte, que la tradición lírica también tiene como base un conflicto entre tres personajes o conceptos, según indica el título de su libro, que dice que el amor erótico es “agridulce” para la tercera persona que observa a dos amantes. 14 “The hatred of poetry is internal to the art”, argumenta Lerner a través de su ensayo, “because it is the task of the poet and poetry to use the heat of that hatred to burn the actual off the virtual like fog” (38). El poeta implícito en el

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allá afuera, excéntrico, lejos de la gente “normal”, que no solo sospecha de él, sino que lo malinterpreta y lo aburre. Algunos escritores, Lalo incluido, ven como su deber habitar ese espacio de la crisis, que puede ser un espacio generativo. Los títulos de las varias secciones de Necrópolis dan cuenta de que, a pesar de su creciente notoriedad, Lalo se imagina a sí mismo como un escritor “en las orillas”, para tomar prestada la frase que Beatriz Sarlo utiliza al describir a Jorge Luis Borges, otro autor presente entre las páginas de Necrópolis, como en el poema “Biblioteca” (20). Títulos como “Fines de mundo”, “Exilios”, “Primer donde” y “La noche” revelan que la voz poética se sitúa en el contraespacio que Michel Foucault denomina “heterotopía”, y Lalo prefiere llamar “inespacio”. Foucault, en su ensayo “Los espacios otros”, que introduce a la jerga arquitectónica el término “heterotopía”, utiliza la imagen del cementerio para iluminar la definición de su neologismo. Escribe que …el cementerio constituye un espacio respecto de los espacios comunes, es un espacio que está no obstante en relación con el conjunto de todos los espacios de la ciudad o de la sociedad toda del pueblo, ya que cada persona, cada familia tiene a sus ascendientes en el cementerio… Allí se encuentra el pudridero en el que los cadáveres terminan por despojarse de sus últimas briznas de individualidad… Esta gran cuestión de la enfermedad propagada por el contagio de los cementerios persiste desde finales del siglo xviii, siendo a lo largo del siglo xix cuando se comienzan a trasladar los cementerios a las afueras. Los cementerios no constituyen tampoco el viento sagrado e inmortal de la ciudad, sino la ‘otra ciudad’, en la que cada familia tiene su última morada. (88)

La necrópolis compone esa “otra ciudad” que, al encontrarse física y moralmente fuera de los límites de la ciudad propiamente dicha, contribuye a demarcarla, la determina como un espectro (el de

libro de Lalo nunca declara detestar la poesía, pero sí sugiere en varias ocasiones que lo que escribe tal vez no puede considerarse un poema, sino otro artefacto más parecido a la prosa. Lalo cuestiona así, como lo hace mediante otros libros, la autonomía de los géneros literarios.

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la enfermedad, de la muerte) que acecha a la urbe desde afuera y, por oponerse a ella, la define. En el poemario de Lalo, lo mismo hace con el tiempo y la historia humana la noción de “fines del mundo” (13), que evoca un futuro que acaso ya llegó, gracias al cambio climático, a las pandemias y a los interminables conflictos bélicos multi-regionales. El título de la sección “Exilios” también alude a una heterotopía o contraespacio, porque el exiliado, al encontrarse fuera y cabalgar, como sugiere Albert Memmi, entre dos culturas, ayuda a definir y cuestionar los límites de la pertenencia a la nación.15 “La noche” (105) similarmente, es el tiempo-espacio de lo misterioso e ignoto, como antes que Lalo ilustran tantos poetas, entre los cuales se cuentan el colombiano José Asunción Silva (“Nocturno III”) y el mexicano Xavier Villaurrutia con sus nocturnos sobre el cruising gay. La persona poética de Lalo habita espacios a la intemperie que transita pensando, porque son espacios (como el cementerio y la extranjería) que invitan a la reflexión, ya que detentan un aura de extrañeza y melancolía por lo que antes fue (la vida y la pertenencia incuestionable). El pensar aparece en estos textos como la actividad que ancla al sujeto en estos espacios inestables, intermedios que navega. El tránsito por esos espacios “negativos” que delimitan el espacio social como la materia negra sustenta al universo, se expresa gramaticalmente en varios escritos de Lalo (donde, El deseo del lápiz, Necrópolis) con el uso de los prefijos “in-” y “des-” como fórmulas de negación. Tal como Lalo escribe sobre un “inespacio”, escribe sobre su contraparte temporal, que es el “infin”, título de un poema de la primera sección de Necrópolis, “Fines del mundo”. Formalmente, “Infin” parece un poema-manifiesto, pues lo constituyen una serie de declaraciones con punto final que más se parecen a los párrafos de un ensayo que a las estrofas de un poema. También podría considerarse un arte 15 “Un hombre a caballo entre dos culturas difícilmente está bien sentado”, cita de Memmi en Retrato del colonizado, funciona como epígrafe del controversial cuento de Ana Lydia Vega “Pollito chicken”. Ya que le resta ambigüedad a la caricatura de la mujer nuyorican que Vega desarrolla en ese cuento, la autora ha confesado arrepentirse de incluir la cita, como se detalla en el cuarto capítulo de este estudio.

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poética o una condensación de las posturas de la voz en relación con los temas recurrentes en la obra de Lalo, para quien el “inconsumo” en una sociedad que equipara el poder de compra con la identidad es la “libertad” (25), y para quien todos “los escritores, incluso los más sedentarios, son travel writers”, pues con su imaginación rebasan los límites de los espacios que los contienen. En este poema-manifiesto, que contiene también una declaración de propósito, la voz explica por qué escribe: para “desaparecer”, “desesperar” (“dejar de esperar… acceder a la insalvación voluntaria y voluptuosa”) y “gozar”, entendiendo el goce no como simple placer o entretenimiento, sino como una estrategia de “desubicación” que, al revelar la inestabilidad del lenguaje (mediante la creación de “neologismos”, por ejemplo), irrita a los puristas. Al tratarse de un lugar propicio para que el lenguaje se quiebre, y para que tanto la persona de Eduardo Lalo como el personaje que es el autor desaparezcan tras la ficción de la voz, la poesía resulta una “práctica del infin” (26), es decir, la herramienta que posibilita el viaje, la desaparición, el “dejar de esperar” y lo que él llama la “deshistoria”, una estrategia decolonial de rescate “de lo acaparado y nombrado por Occidente” (26). Lalo comparte con otros pensadores latinoamericanos como Enrique Dussel, Alfonso Reyes y Josefina Ludmer la insistencia en que desde Latinoamérica, incluyendo el territorio ultra-marginal que es Puerto Rico respecto a esa entelequia cultural, es posible filosofar, sin obligación de rendirle tributo a las potencias (Francia, Alemania e Inglaterra) que tradicionalmente rigen el pensar filosófico. En “Infin” propone, por eso, “una filosofía sin genuflexiones a la geografía de la filosofía” (26) que logre desactivar y, por tanto, renovar esos antiguos y consabidos modelos heredados de Occidente y gastados ya, como distintas teorías de la posmodernidad se han dedicado a demostrar, al menos a partir de los años sesenta. Existe una ironía en esta propuesta de romper con las ataduras filosóficas que provee el Occidente, y que en “Infin” se expresa también como un deseo de rechazar el nombre del padre y tornarse en un “sujeto que se rehúsa responder por el nombre que le pusieron” (27). La obra de Lalo sería impensable sin las teorías de Theodor Adorno, Jean Paul Sartre, Jean Baudrillard y Guy Debord. En el mismo texto en que propone no doblar rodillas ante el altar de Occidente, el poeta

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hace alusión a Freud y a Roland Barthes, cuando declara desear ser “lo ominoso”, “el living dead de la escritura”, o cuando se enfoca, como lo teoriza Barthes en El placer del texto, en un goce al que se accede mediante una escritura que no sabe de límites y que, pese a su economía lingüística, opina que más es más, que el acto literario es amorfo como las amebas y que los géneros son una imposición disciplinaria que, para los artistas, no existen. La obra de Lalo se produce en esta tensión que resulta del rechazo de las ideas heredadas de Occidente, y de la imposibilidad de olvidarlas y sobreponerse a ellas. Quizás el acto más rebelde de este émulo consiste en hacer que la voz de esos supuestos maestros no sea más que mera herramienta para poder pensar desde el contexto actual, el que ocupa el autor en los márgenes, y luego que venga el otro, next!, sin detenerse a dar crédito, mientras el autor prosigue canibalizando, como lo han hecho otros creadores latinoamericanos antes que él, las ideas que mejor encajan en sus proyectos, las que le sirven. Aquella lectora que, tras leer Necrópolis, se sumerja en los textos anteriores de Lalo, encontrará a un autor con un pensar consistente desde sus primeros escritos, y hallará una obra impactada por la teoría posestructuralista, pero no en deuda con ella, sino forjada como respuesta desde el “inespacio” que es, con respecto al resto del mundo, el Puerto Rico del siglo xxi. Otra tensión que Necrópolis sustenta, y que está presente a través de toda la obra de Lalo, es la del exilio como una condición existencial, sin importar el espacio físico en que el autor se sitúa. Esta es la tirantez que provoca la pertenencia y la (im)pertenencia o no-pertenencia, el saberse otro en un espacio que presuntamente es el propio. La segunda sección del poemario, “Exilios”, explora esta permanente sensación de extranjería que “Infin” anuncia desde la primera sección del libro cuando refiere a la teoría de Freud sobre “lo siniestro” o unheimlich, que para el psicoanalista austriaco consiste del encuentro con lo familiar des-familiarizado, vuelto raro y, por tanto, con respecto al ego, amenazante. La novedad de la noción de exilio como la interpreta Lalo consiste en restarle el aura de épica que frecuentemente acompaña al desarraigo, tornándolo en una condición existencial ante la cual es imposible hacer más que resignarse. En el primer poema intitulado de “Exilios”, la voz declara: “Para el exilio no me hizo falta

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distancia / ni catástrofe” (31), lo que le resta al desarraigo dos de sus atributos presuntamente constitutivos: la separación del lar nativo y la experiencia de algún trauma o desgracia o conmoción política que propulsa la ida. Nada tienen que ver los exilios a los que alude Lalo con la consabida emigración de puertorriqueños a los Estados Unidos continentales en búsqueda de mejores oportunidades de empleo o mejores sistemas y beneficios de salud. Sus exilios más se parecen al de T. S. Eliot, ido a Europa para educarse y, desde ahí, en su condición de extranjero, renovar la poesía americana, o, antes que Eliot, al exilio figurado de ciertos poetas malditos que sienten (y cultivan) una sensación de impertinencia ante una sociedad que, en el mejor de los casos, los malinterpreta y, en el peor, les llega a ser hostil y los censura. El exilio surge en Necrópolis como otro metarrelato épico (relacionado, por ejemplo, con el de la nación o la identidad) que es posible socavar, hacer descender de registro, para demostrar que el irse puede ser una experiencia tan banal como el quedarse, y que para irse no es necesario viajar, sino que basta con afilar la capacidad crítica mediante la lectura y la escritura como prácticas vitales, como oficio. En los poemas restantes de la sección titulada “Exilios”, la voz continúa identificándose con lo abyecto, con lo que ha sido expulsado de los límites sociales, o con características físicas que la normatividad considera grotescas o repugnantes. Abundan palabras relacionadas con los remanentes corporales, como “quiste” y “excrecencia”, superávits de la corporalidad, que sorprenden al encontrarse en un poema dedicado a “la noción de un padre” (32) a quien la voz trata con mezcla de ternura y repulsión. Influenciado por el psicoanálisis lacaniano, un poema se dedica al falo como fuente del lenguaje, mientras recopila la sorpresa de un muchacho ante el tamaño de su pene: Recordar la primera vez que hice el amor y mi erección enorme ... Manadas de eufemismo pudieron con mi infancia hasta que descubrí el tamaño de mi miembro Luego nada fue igual hallé que no todo dependía del nacimiento

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que no todo estaba en las palabras que ellas tenían en sombras lo que también eran capaces de decir. (34)

Los eufemismos funcionan como las “sombras” de un hablar directo que el muchacho descubre a través de la sorpresa de su propia erección que, por grotesca, repele y titila. El descubrimiento de su erección lo convierte en adulto, dejando atrás la “infancia” mencionada, porque hace posible que se sobreponga al uso meramente cortés de las palabras, y que se atreva a decir lo que supuestamente no debe, frases como “erección enorme”. A este momento de empoderamiento machista basado en un atributo físico lo acompaña una revelación lingüística que coarta toda supuesta separación entre la mente y el cuerpo, y hace que el físico propio se vuelva extraño, mientras demuestra que la extrañeza del cuerpo propio también es un exilio, porque el cuerpo le pertenece siempre al gran Otro del lenguaje, a las convenciones sociales y lingüísticas. Los poemas de las primeras dos secciones de Necrópolis tienden hacia lo conversacional, lo confesional o hacia lo ensayístico. El lector no tiene que hacer grandes malabares para descifrar los temas de cada texto, ni para contestar esa pregunta, a veces errada, que acecha con insistencia en la mente de quien lee poesía: ¿de qué trata este poema? Las estrofas, sin ser prosa, fluyen como párrafos, y el lenguaje figurado se esparce poco, sin “metáforas cuadradas” que conviertan al poema en un ejercicio algebraico que el lector deba resolver con dificultad. Los poemas de “Palabras contadas”, la tercera sección, sin embargo, rompen este endeble pacto de transparencia, y contienen varios de los experimentos más interesantes del poemario con la sintaxis poética. Puede considerárseles poemas de taller, lo que no conlleva menosprecio, pues significa que se trata de textos escritos para otros poetas, de poemas que dejan al descubierto el proceso de su composición. El primer poema de la sección, por ejemplo, contribuye una meditación en torno a la polisemia del verbo “partir”, entendido a la vez como viaje y rajadura: El viaje y la rotura pasan tus letras partir verbo en pedazos…

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Poeta guardián A lo largo de la historia los hombres te han temido en los rostros de sus mujeres los olores de sus casas …

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en

Partir cruel sonido de rama desgarre de la huella rajadura de lengua Ninguna maleta puede combatirte. (43)

Este poema ilustra que, aunque estilísticamente se diferencian bastante de los poemas anteriores, los textos de “Palabras contadas” comparten una misma preocupación con la fugacidad del significado y con el tránsito de los cuerpos. El lector paciente que quiera enredarse en sus juegos lingüísticos encontrará en esta sección adivinanzas sobre los “grandes temas” de la poesía, que no son sino acompañantes del cuestionamiento que hace Lalo de los metarrelatos en poemas anteriores, y en sus ensayos. Por ejemplo, la sección contiene una reflexión sobre un cuchillo, que termina siendo una reflexión sobre la poesía: Antes que el fuego se inventó tu filo cuchillo sexo de la mano… ... Un oscuro advirtió que los hombres dejarían de serlo cuando no exista poesía Lo mismo te corresponde terco hierro Por eso esta lenta muerte de cemento y plástico. (45)

La poesía y un cuchillo se parecen porque pueden ser arma y herramienta, y la confección de ambas involucra el aspecto técnico de forjarlas sobre el hierro, que para el poeta es su escritorio. Mientras continúa su exploración de estos “grandes temas”, Lalo le dedica otra adivinanza a la muerte como gran igualadora de los vivos, que concluye con una advertencia que recuerda al “Soneto XXIII” de Garcilaso de la Vega (“En tanto que de rosa y de azucena…”), y a la reescritura

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que de este hiciera Luis de Góngora con su “Soneto CLXVI” (“Mientras por competir con tu cabello…”). Escribe Lalo: …Enfermedad de fronteras y lindes locuras de tasadores y contratos … enorme cómplice de los números A ti también te espera la franquicia de las restas la o minúscula del cero. (47)

Vuelven a aparecer en el poema los burócratas (“tasadores y contratos”) a los que “Necrópolis” aludía con su referencia a “los propietarios absolutos” que detestan la poesía porque en ella el significado es difícil de apresar y constituye un ejercicio improductivo. Irónicamente, la copla final adopta el lenguaje matemático de esos mismos personajes, y lo utiliza para explicar con un par de metáforas (“franquicia de las restas”, “o minúscula del cero”) la muerte, que es de la única manera en que se puede explicar, metafóricamente, ya que el humano no tiene lenguaje que abarque lo que es el límite del lenguaje, como recuerda el británico Philip Larkin en su “Aubade”, cuando se refiere al morir como una anti-poesía sin “touch or taste or smell, nothing to think with, / nothing to love or link with, / The anesthetic from which none come around [nada que tocar ni probar ni oler, nada con que pensar, / nada con que amar ni conectar / El anestésico del cual nadie despierta]”.16 En una sección que se dedica a explorar tópicos poéticos como la poesía, la muerte y el paso del tiempo (“gran mistificador de lo fluido”, 49) con la meta de renovar los lugares comunes, no sorprende encontrar un texto dedicado al país, que será el metarrelato asediado más explícitamente en las últimas dos secciones del Necrópolis. El “país”

16 La alborada de Larkin se encuentra aquí: . Típicamente, una alborada es un poema de la mañana sobre dos amantes que parten. Larkin renueva el género al dedicarse exclusivamente a explorar la muerte como la última partida.

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innominado, que no puede ser sino Puerto Rico, comparte con la voz que habla una misma sensación incómoda de estatismo. “País”, escribe Lalo, “aquí estamos y nunca podré irme / Quinientos años han ido matando posibilidades indiferenciándonos” (53). El gerundio al final de este verso tiene un doble significado: voz y país son, por un lado, un mismo ente, ya que es imposible diferenciar o distinguirlos. Por otro lado, también son blancos de la indiferencia humana, pues un tema que recurre a través de estos poemas, y que Lalo expresa en otros textos como Los países invisibles, tiene que ver con que el mundo ha dejado de prestarle atención a las tribulaciones políticas de un Puerto Rico neocolonial, ya que estas tribulaciones a nadie afectan más que a los puertorriqueños, una población vuelta invisible política y culturalmente en un contexto global. Como si desarrollara una plataforma intelectual del eslogan nacionalista que reza “¡despierta, boricua, el gringo no te quiere!”, la obra de Lalo insiste en afirmar que el mundo, no solo los Estados Unidos, hace rato dejó de mirar hacia Puerto Rico, y esta invisibilización puede ser un arma de doble filo que condena al país a la ruina, pero libera al artista, quien puede romper las reglas libremente ahora que nadie lo mira. “Más solos que nunca”, dice Lalo sobre los puertorriqueños, “pero dispuestos a escuchar a quien no nos dirige la palabra” (53), o sea, a los políticos estadounidenses. Como demuestran Acosta Cruz en Dream Nation y Ríos Ávila en su artículo sobre Lalo como flâneur de lo abyecto, los escritores puertorriqueños tradicionalmente se han dado a la tarea de apalabrar una nación que políticamente no existe, pero que existe sí en el corazón de los puertorriqueños, y que se expresa en su literatura como un deseo de nación. Pese a sus visiones distintas, las obras de autores como Luis Rafael Sánchez, Ana Lydia Vega, Edgardo Rodríguez Juliá y Mayra Santos Febres celebran esta nación imaginaria, mientras con obras como La guaracha del Macho Camacho, Falsas crónicas del sur, El entierro de Cortijo y Nuestra Señora de la noche contribuyen a forjarla sin dejar a un lado las deficiencias que son, entre otras, el tapón, la corrupción política, el racismo hispanófilo y las beaterías en torno a la sexualidad femenina. Existe en sus escritos, en todo caso, una celebración de la nacionalidad y de la identidad puertorriqueña, y una invectiva en contra del neoimperialismo estadounidense. Como

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evidencian los poemas de Necrópolis, el libro Los países invisibles, y varios de sus ensayos en la red, la obra de Lalo retiene ese segundo elemento de crítica del coloniaje, mientras se deshace de las celebraciones de lo identitario que recorre las obras de sus contemporáneos. En los escritos de Lalo no se encuentra la exaltación de una puertorriqueñidad tenuemente definida, sino la reprensión del ensimismamiento político de los compatriotas, quienes aparecen en varios poemas mirándose “el ombligo” (53) “desde hace cinco siglos” (93). Esta fórmula se repite a través de Necrópolis para resaltar un estancamiento político-social de 500 años sin importar el imperio, inercia que aparece también retratada en novelas canónicas puertorriqueñas como La charca y La guaracha del Macho Camacho. La acidez del tono de esta crítica es inusual en un contexto dado al encomio, y convierte a Lalo en un escritor excepcionalmente visible allí donde oponerse al eslogan y afirmar que “Puerto Rico no lo hace mejor” es cometer una blasfemia contra la sacralidad de la patria. Varios de los poemas de “Primer donde” y “La noche”, las últimas dos secciones de Necrópolis, exploran esta dualidad que critica la macroestructura colonial mientras se niega a dejar indemne al prójimo. Ya que se titula “Primer donde”, la quinta sección de Necrópolis puede considerarse retroactivamente un anticipo de donde, el volumen que, con “d” minúscula, Lalo publica en 2005 bajo el sello de la Editorial Tal Cual, y que consiste de un fotoensayo donde el autor deja entrever, mediante citas, sus filiaciones con las teorías culturales de intelectuales franceses como Georges Bataille, Jean Baudrillard y Michel Foucault, a quien refiere la primera frase del volumen, que dice: “Forma del texto y del libro y su totalidad: mirada panóptica” (donde, 24). En este libro, Lalo compara a Puerto Rico con otros lugares “del no-lugar” (24) como los hospitales y las cárceles, que son sitios donde lo disciplinario se ensaña contra la libertad de los sujetos, y que en el caso de la isla funcionan como microcosmos de una sociedad cuya “posición… en las estructuras de simbolización permanece fundamentalmente intacta” (24). Las fotografías que acompañan los textos (que a veces parecen ensayos y, otras, bitácoras de viaje, crónicas urbanas o inserciones autobiográficas) documentan una precaria modernidad colonial donde rebosa la textualidad, como sugieren las

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muchas fotos que incluyen tatuajes, grafiti, banderas y anuncios de marcas comerciales. Los humanos, cuando aparecen en las fotos, se descubren en poses cándidas como si no supieran que están siendo retratados, lo que refuerza la invisibilidad del sujeto que sostiene la cámara. Para complementar esta invisibilidad, en sus ensayos de donde el autor insiste en que la desidia de Occidente con respecto a la isla torna a sus “letras inútiles y libres” (132), lo que significa que la indiferencia posibilita la escritura a la vez que disipa su alcance, mientras cuestiona la trillada noción de que la literatura puede funcionar como herramienta para el cambio social. En Necrópolis, los poemas de “Primer donde” resumen esas posturas de donde, mientras adelantan los juegos con la sintaxis poética que se anuncian desde “Exilios”. Un poema, por ejemplo, reta el eslogan de la Compañía de Turismo que iguala a Puerto Rico con “la isla del encanto”, y la convierte en un espanto, “el país que aterra la ilusión” (95). Otro, dividido en dos partes, “Dolor del color de la raíz país”, incorpora ejercicios de vanguardia como los neologismos, las cacofonías y jitanjáforas, para expresar fónica y gramaticalmente el dolor como un quiebre del sentido y de la sintaxis esperada. Dice: Dolor del color de la raíz país color del dolor del país raíz Futuro furibundo resultado de los dados de la mano que gozó por nosotros cuando el previo embrión no supo lo que decían los números del fuego. (97)

Duele hasta las entrañas el reconocer que Puerto Rico es un país sin “futuro” o autodeterminación propia (soberanía) porque el hado (“los dados”) decidió que perteneciera al imperio americano (“la mano que gozó por nosotros”) cuando España (“el previo embrión”) pierde su potestad sobre la isla durante la guerra hispano-cubano-americana, momento en que hablan las armas, “los números del fuego”. Con sus retruécanos y cesuras, estos versos imitan sintácticamente el retorno de esa herida o trauma que constituye en la historiografía puertorri-

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queña el momento de ruptura de la memoria, la gran crisis de una teleología donde el futuro puertorriqueño se mueve siempre hacia arriba y adelante. La conclusión de esta sección del poema, y la segunda sección entera, relacionan al país con una figura paterna a quien hay que dirigirse en inglés, y quien altera el lenguaje de los ciudadanos como altera la mente de sus sujetos coloniales. Lalo escribe: Lenta lentísima construcción de la parálisis ¡Oh, pa/ís! ¡Oh father is! 2 Pa/ís Sí pa Anagrama del desorden de las banderas plurales. (97)

Al no tener un padre, una figura totémica que garantice la presunta cohesión de la familia en el modelo paternalista, a los aniñados sujetos coloniales no les queda más remedio que balbucear con su “lengua de niños” y obedecer “la orden previa y oculta” (98) de sus capataces imperiales. Al preguntarse “¿quién soy?”, y al no poder responder con firmeza a esta pregunta gracias a la falta de padre, los puertorriqueños “hacemos grandes histerizaciones” (98) y nos quedamos “sin lengua”, figuración que remite, en los Estados Unidos, a una retórica anti-inmigrante de pureza lingüística, según la cual quien habla dos lenguas “mal”, como el Spanglish, no habla ninguna. Al continuar con esta reflexión que infantiliza al prójimo puertorriqueño, el poema concluye con una alusión a Tótem y tabú de Freud: “¡Oh país sin parricidio!”, dice. “¡Oh terrible simulación de la patria!” (97). Contrario a los hijos del “Padre primitivo” en la alegoría freudiana del origen de los clanes, los puertorriqueños nunca han tenido padre a quien matar, y esta omisión los condena al caos identitario y político que implica vivir en la condición oximorónica de ser un Estado Libre Asociado. La voz poética no ofrece remedio para esta situa-

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ción, más allá del bálsamo que es la queja implícita en su interjección (“¡oh!”). A la queja se suma la impugnación de un territorio colonial que solo puede ser “patria” en apariencia (“simulación”), porque la palabra “patria” se relaciona con el “padre” que Puerto Rico nunca tuvo. Más allá de la queja e impugnación no existe propuesta de solución en el poema, que se dedica más a explorar los efectos del imperialismo en la psiquis colonial, y menos a ofrecer alternativas a un impasse político que no lo es tal para la mitad de los votantes puertorriqueños, quienes apoyan el ELA. El poeta se posiciona como defensor de esa vaca sagrada que es la soberanía del país, en parte porque es función del escritor luchar por lo etéreo, por un ideal, y el ideal de un Puerto Rico soberano, sea como república independiente o como estado cincuentaiuno de la unión americana, con el paso del tiempo parece cada vez más fugaz, más ideal y no práctica. Si los intelectuales y artistas no le apuestan a lo inasequible, entonces, ¿quién lo hará? Tiene sentido que un poeta que escribe desde los costados u orillas de su comunidad imaginaria le dedique toda una sección de su poemario a la noche, la temporalidad del misterio, la opacidad que protege de los destellos del día y su visibilidad. Para los griegos antiguos, la noche, Nyx, pare a la muerte, al engaño, a los sueños y a la amistad. Los celtas la consideraban el principio y no el final del día, de donde surgen sus asociaciones con un periodo de gestación, tanto de lo natural como de los planes maléficos y las decepciones. Históricamente, la noche ha sido también imagen del inconsciente y, por tanto, el espacio y tiempo donde los humanos le dan rienda suelta a sus deseos reprimidos, que incluyen el incesto y el asesinato, pero también vicios más benignos como la embriaguez, la ira y la promiscuidad.17 Para el poeta alemán Novalis, la noche era “el reino de los recuerdos, los anhelos y los sueños” (Bello Landrove, s. p.) y, para Juan de la Cruz, el trayecto difícil que el alma debe atravesar mientras busca una perfecta unión con Dios. Bajo el manto de la noche, los poetas encuentran la libertad en la que Necrópolis, pese a su pesimismo, insiste, y se ven

17 Estas ideas sobre la noche resumen la definición de la misma en el Penguin Dictionary of Symbols.

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acompañados por iconoclastas (y criminales) más serios que persiguen modos distintos de “hacer patria”, si lo desean, o de romper con las convenciones sociales, gracias al resguardo que provee la oscuridad. “La noche”, el poema más representativo de esta última sección, aparece tras un dibujo de dos ojos superpuestos que invitan al lector a darle la vuelta al libro, interactuando físicamente con él para descubrir lo que parece una máscara o la cara de un búho, símbolo vespertino del conocimiento. El poema declara, de entrada, que la nacionalidad de quien lo escribe no es “puertorriqueña” ni “americana”, sino “lector”, resaltando que la literatura es una heterotopía sin nación, el lugar donde convergen, con sus autores, personajes y tramas, todos los libros publicados; es el país que pertenece a quien quiera adoptarlo, como sugiere también Mara Negrón al escribir que “la literatura es la frontera donde todas las fronteras van a dar con su propia inexistencia y su carácter ficticio y discursivo” (18). Declarar que se pertenece a la nación de la lectura es un gesto apátrida, como decir que más se identifica uno con el mundo imaginario de los libros que con el lar natal. Como lo hace al principio de Necrópolis, cuando le dedica una oda amorosa a sus bolígrafos, el poeta le dedica los versos de “La noche” a aquellos artefactos, personajes y abstracciones que potencian su creación y hacen que su vida sea, si no placentera, por lo menos tolerable. La vejez de su madre aparece así como “el atisbo del límite” de la vida, lo que ata al poema, personalizándolo, con las consideraciones en torno al tiempo y la muerte en la sección anterior. La materialidad de los libros le parece al autor vivificadora, mientras, agarrándolos, pasa “sus páginas sin leer una palabra” y recibe “su potencia: la fuerza de sus páginas de renglones abstractos…” (107), como si fuera un místico de la lectura, impregnado por el aura que Walter Benjamin le atribuye a la obra de arte.18 Como en el resto del poemario, la voz expresa sus opi18 Dice Benjamin: “En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”, un concepto ligado a la autenticidad de la obra original, que es irrepetible en sus copias. El gesto de Lalo sugiere que, contrario a la opinión de Benjamin, aún los artefactos que han sido reproducidos mantienen lo que el filósofo alemán define como “la manifestación irrepetible de una lejanía” (23).

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niones evaluativas sobre el poder liberador de la escritura, que “abre un espacio en blanco” y mantiene “una lucha contra las verdades” (107), porque es el espacio que cultiva la ambigüedad, el sinsentido y el juego, lo ilusorio, la imaginación y lo incierto. Ni la poesía se salva del ímpetu iconoclasta de una escritura que, en últimas instancias, aboga por liberar al lenguaje artístico de las convenciones que imponen los géneros. También ella debe ser blanco de “la desfiguración” y “deshabituación” (o sea, de la desfamiliarización que caracteriza a lo ominoso freudiano) que la poesía pregona, al menos desde que el formalista Víktor Shklovski, a principios del siglo pasado, aseguró que el propósito de esta es devolverle al lenguaje su extrañeza, y a la piedra su cualidad de pedregosa. En “La noche”, su poema más representativo de la sección, como “Necrópolis” lo es del libro entero, el autor vuelve a esgrimir su defensa de la invisibilidad de su escritura, que agudiza la indiferencia de Occidente ante la situación política de Puerto Rico. Para un autor ultra-marginal, invisible, que pocos entienden o se preocupan por leer, lo que cuenta es el “papel marcado” y no el “leído y encumbrado”, o sea, ni el best-seller ni el libro premiado o vuelto canónico. A él lo que le concierne es escribir, “la tinta… como materia íntima del delirio” (108), lo que implica que la invisibilidad hace posible una liberación perversa que se aprovecha de la indiferencia de los otros para continuar creando sin trabas, para experimentar y deshacer. La ironía de esta propuesta está en que Lalo se ha convertido en un autor candente y controversial cuya figura, pese a la soledad que reclama y la falta de atención que denuncia, parece ubicua en el panorama cultural puertorriqueño, a juzgar por sus prolíficas intervenciones en plataformas de alto alcance como El Nuevo Día y 80grados. En todo caso, pese a su auto-configuración como enfant terrible de las letras boricuas contemporáneas, la voz en este manifiesto que parece ser “La noche” habla con la autoridad de los maestros, de quienes llevan toda “una vida alterada por la mancha de tinta” (108) o más de treinta años escribiendo y pueden, gracias a la experiencia acumulada, pasar juicio definitivo en torno a cuáles deben ser las funciones y estrategias de lo literario en una tardomodernidad donde, para tal cosa, no hay espacio. Por ejemplo, una de las prescripciones sobre la escritura que

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aparecen en esta obra, y que el autor hereda de Foucault, es la de ser “arqueología” (108) e ir quitando capas de referencias y significado, como también puede irlas añadiendo al ser “exceso, reiteración de la marca” (108), razón por la cual una sociedad abocada a la practicidad desdeña lo literario, que considera un exceso improductivo. Según el autor, la escritura también puede ser una “sustancia psicoactiva” que ayuda a volar y atrae al pensamiento asociaciones inesperadas (como las que se encuentran en “La noche”) que son fuentes de creatividad. Crear, concluye el poema, es la meta última y, contradictoriamente, repetida (el “infin”) de la escritura, pero esta depende de la estrategia deconstructiva de “desmembrar la experiencia del mundo para componerla en la pluma” (109). No cree el autor ingenuamente que la escritura forje mundos desde el vacío, sino que sostiene que la labor del artista es una labor en principio editorial, la de recomponer lo yadado, lo ya-hecho y ya-visto, “la experiencia del mundo”, que si bien a veces sorprende, es mayormente banal. Ácida como puede ser a veces, la escritura de Eduardo Lalo le apuesta a esta estrategia liberadora de recomposición, a un estremecimiento de lo cotidiano. Pese al tono magisterial que adopta en muchos de sus poemas y ensayos, y que adrede puede parecerle alienante a algunos lectores, la obra de Lalo acoge múltiples interpretaciones porque no siempre le rehúye ni a las ambigüedades ni a las ambivalencias, porque en ella se ve al autor pensando, y porque se desnuda el proceso de creación de la obra, lo que invita a la lectora a pensar también, a acompañar al autor en su merodeo. El último poema de Necrópolis da cuenta de estas ambigüedades y ambivalencias que no son sino invitaciones a la interpretación, reclamos tú-a-tú de que el lector activamente acompañe. Con un tono de optimismo mesurado, el autor concluye: Mañana será otro día puertorriqueño otro día mío un día de hombres y mujeres Mañana estarán para todos estas mismas calles y plazas estas palabras

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esta vida lo mismo ... Mañana me harán de nuevo la pregunta a la que contesté sí. (134)

Los primeros versos alternan entre la esfera privada y la pública para resaltar que, tanto para el poeta como para el prójimo, la vida no es más que la sucesión de “lo mismo”, de los eventos y lugares intrascendentes que componen la suma de los días, tal como el poeta se refiere anteriormente a la muerte como “la franquicia de las restas”. Este poema dista de configurar la vida como una concatenación de hitos importantes (graduaciones, matrimonios), ya que estas excepciones solo confirman la regla de que el paso del tiempo es en principio banal, sin grandes acontecimientos, particularmente cuando se vive en la invisibilidad de una sociedad de la cual todos se olvidaron, y que transita por el time warp de la poscolonia, que aplica a un Puerto Rico todavía colonial, en parte por voto propio. En los dos versos que cierran el poemario, regresa la esfera pública de “hombres y mujeres” que recuerdan a los “tasadores” y “propietarios” de poemas anteriores, e interpela al poeta con la expectativa neoliberal de que justifique su existencia, que para el autor es la escritura. La pregunta es innecesaria porque el autor la había contestado desde mucho antes que se le hiciera, ya que en los últimos treinta años su única opción ha tenido que ver con forjar esa “utopía de la necedad” que Necrópolis considera ser la escritura. Más allá de la banalidad de lo cotidiano que presenta con resignación, el poemario concluye con el optimismo que implica tener ese “sí” afirmativo como la última palabra. El “sí” significa la reafirmación de un intelectual que continúa pensando desde un ambiente hostil al pensamiento crítico, y la de un poeta que reconoce la inutilidad de su gesta, mientras encuentra en las orillas un lugar cómodo desde donde lanzar cocteles molotov. ¿Hasta qué punto, sin embargo, puede un escritor heterosexual, blanco, “fa-

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moso”, de alto nivel educativo y cisgénero, ser la criatura marginal que proyecta en sus escritos, cuando detenta los privilegios que le otorgan su sexualidad, raza, clase, notoriedad y género? ¿Hasta qué punto pueden considerarse sus escritos la performance de una marginalidad intelectual que allá afuera, en la calle, no siente el disfraz duro que es el cuerpo? Ya que, con el paso del tiempo y para el pesar de su huraña persona poética, más gente leerá la obra de Lalo, estas preguntas enfocadas en el cuerpo y posicionamiento del autor pueden ayudar a expandir la conversación en torno a su obra. Pocos años después de que Eduardo Lalo se ganara el Premio Rómulo Gallegos, cuando empezó a publicar en línea con más frecuencia, circuló por las redes sociales un meme del autor. Lalo aparece serio en el meme, incluso con cara de disgusto, vestido con una camisa o guayabera blanca. Un mensaje enmarca en mayúsculas blancas al autor, y lee: “¿Pa’ qué me invitan?, si saben cómo me pongo”. Como las bromas que Freud recuenta y analiza en su libro El chiste y su relación con lo inconsciente, este meme revela ciertas verdades y ciertos prejuicios sobre el carácter en apariencia hosco del autor. Lalo es, sin duda, un escritor que llega para aguar la fiesta. Por lo menos así es como, consistentemente, ha configurado su persona literaria a partir de sus primeras publicaciones. Sin embargo, cuando la fiesta se dedicaba solo a celebrar sin crítica a una sociedad que aparenta estar, según la opinión de muchos, política y culturalmente estancada, hacía falta que viniera alguien y la aguara, que bajara el volumen y ofreciera alternativas para la introspección. Con su obra, Eduardo Lalo logra proveerle al lector esa válvula de escape que es la autocrítica, y por eso puede considerársele el mejor escritor de la Generación del 30 que al Puerto Rico del siglo xxi le hacía falta.

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VIII

Conclusión. Un parpadeo

En la introducción “axiomática” de Epistemology of the Closet, uno de los textos fundadores de los estudios queer, gais y lésbicos, Eve Kosofsky Sedgwick hace una aclaración que parece obvia, pero no lo es. Mientras hace un listado de las posibles relaciones que los individuos y las sociedades pueden tener con el género y la sexualidad, Sedgwick dice que a alguna gente el género (el suyo y el del prójimo) le preocupa más que a otras. Hay hombres, por ejemplo, que se esfuerzan por ser muy machos, y porque sus manierismos, vestimentas e inflexiones de voz reflejen esta concordancia con la expectativa social. Pero a otros hombres (trans y cisgénero, homosexuales o no), la percepción del género no les importa; les da lo mismo que sus niñitos se vistan de princesas, que sus esposas les pongan blush en la cara o que sus amigos gais los inviten a bailar. Cada persona internaliza de manera distinta la autovigilancia que la cultura engrana: si eres varón, te debes comportar así o así y, si eres mujer, pues… esto es todo lo que no debes hacer. A algunas personas les preocupa mucho su performance de género y la de sus hijos. A otras no… y son por eso, acaso, más felices. Ya que, como la raza, el género y la sexualidad son dos de las muchas construcciones sociales que el cuerpo articula (y que lo articulan

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a él), tiene sentido que a algunas personas les preocupe el cuerpo más que a otras. Hay quienes se hacen cirugías plásticas y se ponen Botox, porque como bien afirma Agrado en Todo sobre mi madre, de Almodóvar, “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soña’o de sí misma”. Otres procuran llevar siempre peinados o vestidos de moda, o van al gimnasio a alzar pesas, o no salen del sofá, o no les importa tener espejo en la casa, ni si la camiseta que llevan les marca o no el abdomen. A algunos les resulta indiferente su cuerpo, y eso está bien. A otros no, y lo alaban o luchan con él para domarlo… y eso está bien también, pues es parte de la condición humana que los medios ayudan a construir. En ambos casos, sin embargo, el cuerpo está ahí agazapado, presente incluso en su desaparición, especialmente cuando se daña, cuando la enfermedad o el hambre o la muerte lo hacen patente, o cuando el racismo y el heterosexismo lo interpelan y abusan de él. Las apariciones y desapariciones, o el “parpadeo” (the flickering) del cuerpo en la poesía duplican estos niveles de preocupación o indiferencia por el mismo. En algunos poemas aparece como quería Walt Whitman, “eléctrico”, en su gloria, como cuando Mayra Santos Febres imagina la potencia de un pecho de mujer huracanada, o como cuando Julio César Pol narra las tribulaciones de un poeta gordo, o como cuando el poeta implícito en el libro de Eduardo Lalo encuentra, en el despertar de su “erección enorme”, una revelación lingüística. Aparece deseoso, el cuerpo, en las flores y frutos de campo que Carlos Vázquez Cruz y Lilliana Ramos Collado convierten en seductoras metáforas de la genitalidad. En el poema de Peggy Robles-Alvarado de The Common, el cuerpo aparece superpuesto sobre la figura etérea del huracán María, que no por ser un fenómeno atmosférico incorpóreo se libra de la misoginia que el patriarcado pugna por afianzar en la tierra. En otros poemas los cuerpos son más discretos o “desaparecen”, pero siguen ahí, como en el que Janette Becerra le dedica a una foto de la abuela gallega, o al árbol de limón en el patio que sirve de pretexto para hablar del divorcio, del esposo y los hijos, o sea: del cuerpo que el limón alimenta, del que se reproduce y es posible amar. Aparece también la huella de los cuerpos en la ausencia que dejan los puertorriqueños que se mudan a Nueva Inglaterra o la Florida para buscar otra vida después del huracán, ausencia que vacía la casa de la

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que habla Mayda Colón en su poemario, esa casa “100 x 35” que es el país. En conjunto con la poesía actual, las remesas que una nieta en Filadelfia le manda a su abuela en Caguas, los regresos a la isla del hijo estudiante, en Navidad, las llamadas a larga distancia que son FaceTime y WhatsApp, y la solidaridad de la diáspora con la isla cuando enfrenta catástrofes, demuestran que los cuerpos, cuando se van, dejan rastro, una estela.

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Poetas puertorriqueñxs Nota de estilo

Como una concesión a los estándares machistas de la lengua española, el presente escrito utiliza el sustantivo masculino (e. g., “el lector”) como norma. Intenta, sin embargo, desestabilizar esta norma al referirse a las mujeres profesionales utilizando el femenino (“la jueza”, “la detective”), al incluir el femenino como opción gramatical (“escritores/as puertorriqueños/as”) y al reconocer, mediante sufijos como “-e” y “-x”, que hay multitud de personas como “algunes poetas puertorriqueñxs” que no se dejan regir por los estándares sexistas del lenguaje y que, al resistirse, contribuyen a expandirlo, a hacerlo más poético y representativo de la diversidad de los cuerpos. Sobre las controversias saludables que genera este uso del lenguaje inclusivo, se recomiendan dos fuentes por autores/ as boricuas: “Latinx Thoughts: Latinidad with an X”, de Salvador Vidal Ortiz y Juliana Martínez, y “De la @ a la x”, el capítulo final del Borrador de auto-ayuda queer y otros ensayos raritos de Lissette Rolón Collazo. Contrario a lo que estipula la 8ª edición del manual de la Modern Language Association, este libro: − traduce, excepto cuando el significado es obvio, las citas del inglés, como modo de reconocer que la mayoría del público lector insular no es bilingüe;

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− usa las abreviaturas “p. e.”, “s. p.” para referirse a las frases “por ejemplo”, “sin número de página”; − reduce a espacio sencillo las citas en “bloque” y la bibliografía, para economizar el número de páginas; − minimiza los espacios entre los puntos de las elipsis incluidas en citas; − prefiere la palabra “bibliografía” al anglicismo “fuentes citadas”, porque incluye a las fuentes consultadas que no fueron citadas directamente, sino sometidas a la paráfrasis; − ofrece, cuando cita un poema, el número de página y no el de los versos, ya que presupone que este dato ayuda más al lector a localizar estos textos cortos, que seguro leerá enteros y no buscando tal o cual verso. En busca de ser eufónico e imitar a su objeto de estudio, este estudio utiliza, como recomendaba Gabriel García Márquez, el adjetivo en función adverbial: “ella seguro leerá”, en vez de “seguramente leerá”. Reconoce, además, que el lenguaje es un ser vivo, y no le rehúye a los neologismos provenientes de la jerga académica, de la “callejera”, de la teórica o de esa fricción productiva que es el spanglish. Como afirma Eduardo Lalo en el poema “Infin” (palabra que así, sin acento agudo, suena al francés “infant”), la producción de neologismos es una de las “rutas al gozo” (Necrópolis, 26). Esto lo ilustran los bebés, les infants, cuando, sonrientes, balbucean.

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