La fiesta es una obligación : artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos 9789587321470, 9587321472

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Editorial Universidad del Cauca 2014

Tobar, Javier La fiesta es una oblicación: Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos / Javier Tobar. Popayán: Universidad del Cauca, 2013. Bibliografia: p. 313-319 Índice Analítico: p. 325 - 329 330 p; fotos. 1. FILOSOFIA DE LA CULTURA. 2. CULTURA Y SOCIEDAD. 3. IDENTIDAD CULTURAL – NARIÑO - COLOMBIA. 4. ANTROPOLOGIA CULTURAL. 5. CONDUCTA CULTURAL. 6. SOCIOLOGIA DE LA CULTURA. 7. ACTIVIDADES CULTURALES – NARIÑO – COLOMBIA. 8. CARNAVALES EN EL ARTE 9. CULTURAS TRADICCIONALES. 10. FESTIVALES – NARIÑO – COLOMBIA. I. Título. Universidad del Cauca.

303.4 E74-scdd 23 ISBN 978-958-732-147-0 Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995 Catalogación en la fuente – Universidad del Cauca. Biblioteca

© Universidad del Cauca, 2014 © Tobar, Javier Primera edición Editorial Universidad del Cauca, agosto de 2014 Diseño de la Serie: Editorial Universidad del Cauca Diagramación: Alex Francisco Audivert Diseño de carátula: Alex Francisco Audivert Fotomontaje Carátula: Pablo Mingan Editor General de Publicaciones: Luis Guillermo Jaramillo Editorial Universidad del Cauca Casa Mosquera Calle 3 No. 5-14 Popayán, Colombia Teléfonos: (2) 8209900 Ext 1134 -1135 [email protected] Impreso en Samava Ediciones. Popayán, Cauca, Colombia Copy Left: los contenidos de este libro pueden ser reproducidos en todo o en parte, siempre y cuando se cite la fuente y se haga con fines académicos y no comerciales.

A mis padres, Bernardo e Isabel Robertina. A mi hijo, José Gabriel. A los y las artistas del Carnaval de Negros y Blancos.



Contenido

Agradecimientos ..................................................................................................................9 Prólogo ................................................................................................................................11 Entrada ................................................................................................................................19 Primera parte El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos ...................................................27 I. El teatro de lo cotidiano ............................................................................................ 29 II. El compromiso de hacer las cosas bien. Artesanos de la vida y artistas del carnaval................................................................37 III. El taller: el alma del carnaval .....................................................................................49 Segunda parte Relatos del tacto. La coordinacion del alma, la mano y el ojo ....................................59 IV. Fabular .......................................................................................................................61 V. Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad ...........................................................111 VI. Restancia/resistencia .................................................................................................141 Tercera parte Fiesta, arte y performance .................................................................................................61 VII. Fiesta y devoción ...................................................................................................... 163 VIII.Duelo y risa ............................................................................................................... 203 IX. Un último relato y la entrada del carnaval .............................................................. 237 Salida ............................................................................................................................ 302 X. El juego del agón y la mimicry ................................................................................ 299 Listado de artesanos entrevistados .............................................................................. 311 Referencias citadas ............................................................................................................ 313 Créditos e ilustraciones ................................................................................................ 321 Índice analítico ............................................................................................................. 325

Agradecimientos

L

a presente investigación fue efectuada con la avenencia, la sincera disposición y el grato acompañamiento de varios hacedores del carnaval. Con ellos aprendí que ejecutar un trabajo de investigación, más que un proceso de exploración, es un proceso mutuo de aprendizaje. Por ello, quedo inmensamente agradecido con todos y cada uno de los y las artistas a quienes está dedicado este trabajo. Mi inmensa gratitud a Cristian Estrella y mi hermano Iván Darío quienes me acompañaron durante toda la travesía investigativa. Del mismo modo quisiera ofrecer mi gratitud a Bruno Mazzoldi, Javier Arteaga, Julio César Goyes, Miller Melo, Olver Quijano, Carlos Corredor y Jhon Benavidez quienes de diferente forma me apoyaron en la realización de este estudio. Mis agradecimientos se extienden a Cristóbal Gnecco, Guillermo Pérez, José Luis Grosso, José Jorge Carvalho; a todos los docentes del doctorado en Antropología y a mis colegas del Departamento de Ciencias Económicas. Mis reconocimientos a los integrantes del equipo de producción fotográfica y audiovisual, en especial a Jonnathan Riascos , David Bucheli, Jimmy Pinzón, Harold Riascos, July Jojoa, Santiago Perez y Pablo Mingan. Asimismo, agradezco Alex Francisco Audivert por el apoyo en el diseño e ilustración de este libro. Mi gratitud con la Vicerrectoría de Investigaciones y el Sello editorial de la Universidad del Cauca. Agradezco el gran respaldo de toda mi familia.

Prólogo

E

l mayor mérito de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos consiste en el estricto caudal de documentos visuales y verbales que manifiestan la inanidad de la campaña teletecno-científica interesada en promover el éxito de una secularización aparentemente empecinada en ocultar los democráticos beneficios del equilibrio social garantizado por la racionalidad colonial. Las raras virtudes universitarias aquí en juego, si se me concede el giro expresivo, coinciden con una generosidad testimonial exageradamente apacible. Gentileza crítica inseparable del escamoteo de la común y demasiado corriente deriva lógica que suele halagar aguerridos pruritos de poder y antagonismos de tono emancipador sanamente progresistas, académicos y no.

La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos rueda y se bambolea al ritmo de aquellas carrozas que sabe evocar con cuidadoso entusiasmo. En otros términos, no se resigna a discurrir más o menos doctamente alrededor de las artes que otra investigación, quizás, habría enfocado y circunscrito a comedida distancia con resultados valiosos: más que preocuparse diligentemente por dichas artes, más que celarlas como objeto de estudio, al otro lado del contraste de acción y pasión, consciente e inconscientemente, la sensible ofrenda de Tobar Quitiaquez pide ser aproximada e intervenida como acto de arte investigante, traza espuria y obtusa de tránsitos psicosomáticos a los que el lector es invitado mediante una extensión de la eficacia del hacer y del dejarse hacer propio de una armonía de hacendera (siempre que no se tolere el término obedeciendo al Diccionario ideológico de Casares, sino desconfiando de las imposiciones totalizadoras de los programas de bienestar convencionalmente comunitarios a las que parece aludir la definición del caso, verbigracia ‘trabajo al que debe acudir todo el vecindario’). Por ende, y con el propósito de subrayar algunos alcances del compromiso otramente ideológico implicado en el transcurrir de la que sigue siendo tesis sin dejar de exhibirse como prótesis, tesis en tensión de arrojo, cuando no suplemento discursivo desprendido del anhelo de auténticos tesoros conceptuales, al filo del límite que templa el desquite del simulacro. Séame permitido traer a cuento las circunstancias de “Conversación sobre El Corso - Ecos del Carnaval de Niza”, breve relato de 1935 que me atrevería a señalar como uno de los más atinados puntos de apoyo de Tobar Quitiaquez si no dudara a fondo de la edificante noción de ‘fundamentos teóricos’ cada vez que se discurre alrededor y

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a través de la experiencia del Carnaval o del trance del experimentar a secas páginas de Walter Benjamin a las que el autor acude con singular detenimiento, fieles al mismo orden de sus imprevisibles hallazgos dialogísticos, chispas infundamentales aquí y allá celebradas en la gozosa traba de la que no quiere liberarse el maestro de un taller o de un texto literalmente invadido por los vecinos, otras tantas citas locuaces, porque “han llegado veinte, pero la idea es que no podemos sacarlos porque no hay ajuntador, ni sacador” (Burgos, en este volumen: 127)1, ni qué decir de “los andenes, tan característicos a una cotidianidad barrial instalada en un tiempo duradero y aún no absorbida por la comprensión del tiempo, los lugares existenciales más propicios para el murmullo, el rumor, la socialización, la risa y el relato” (117). En otras palabras, pláticas echadas a espacios y cronologías de muy difusa provincia, inteligencias de marcas conspicuas y aproximadamente anónimas en razón de sus propias insujetables trazas, enseñanzas inapropiables, vertidas y relanzadas en otras, las de Benjamin devueltas por tres figurantes, el narrador, el compadre Fritjof y un viajero de origen algo exótico, cierto misterioso danés, amigo de las tradiciones ancestrales de medio mundo, cuyos trayectos impulsan ulteriormente el vértigo transcultural incrementando el extravío fisonómico de un artífice sin obras, a juicio del segundo figurante, “una especie de artista de la naturaleza […] un brujo” (Benjamin 1991: 64), de hecho encargado de agitar la batuta meditativa del relato en contrapunto con el narrador y casi a espaldas del pálido Fritjof, atento a la obviedad publicitaria y refractario a la maravilla, charla sesuda y volátil cuyo escenario mediterráneo no impide a Tobar Quitiaquez remezclar las reflexiones de El origen del drama barroco alemán (280) con formas sensibles y circuitos simbólicos pertinentes al medio popular de la Costa Azul devolviendo el engrudo al ámbito del grotesco drama andino… pues los remotos ecos, en lugar de impedir, casi al revés (casi, pues de lo que se trata al justo es desatar los extremos de más tozudas dualidades opositivas y espejeras), propician la sobrada agilidad intercultural en cuestión, efervescencias desjerárquicas entreveradas con meticulosos montajes fotográficos susceptibles de traducir el impacto de doble vía inherente a “lo exagerado -das Übertriebene” (Benjamin 1991: 69), desafuero al que remiten por igual el investigador de Aldana, departamento de Nariño, y el pensador judío-alemán no necesariamente adscrito a la parada de la Escuela de Fráncfort: “exageración que es el alma” (211), es decir, megalomanía y humildad exorbitantes, distraídamente espectaculares porque substraídas al show de la exhibición interesada y rentable, con mayor ahínco reacias a las imposiciones sacrificadoras de arriba y de abajo, toda vez que la consigna del artista sin obras y sin encargos, 1

Las citas referidas al presente volumen se señalarán entre paréntesis, indicando el número de la página y obviando el año de publicación.

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Prólogo

a saber “el Carnaval es un estado de excepción -Ausnahmezustand” (Benjamin 1991: 194). Debería pronunciarse tomando a pecho sea la fórmula teológico-política que define la soberanía, sea el trato cordial con la catástrofe requerido por el devoto ejercicio de nuestra crisis cotidiana, espanto sobremanera espantado en la encrucijada de gigantes y enanos, excesiva intrascendencia de pulsiones inocentes, desquiciantes enfrentadas por una imponencia empeñada en asignar, desplazar y reemplazar enfrentamientos y frentes, de batalla y de conocimiento, máxime los de una inocencia normalmente amenazadora a los ojos del poder soberano extraordinariamente culpable, donde y cuando sería preciso no perder de vista ni de otros sentidos el reparto de las citas ad hoc y la inestabilidad de sus respectivas calzadas mientras la barajadura de las composiciones fotográficas excita la simbiosis de enormes semicosas antropomorfas y de pequeños bípedos ya no del todo humanos (268276). Antes de la requisitoria del vikingo errante en defensa de la inocencia que Tobar Quitiaquez se complace en reproducir (277), un par de páginas o esquinas antes, cuando el portavoz del supuesto triunfo de la devaluación del aura pretende obviar lo extraordinario diluyéndolo en el pantano de la chatísima excepcionalidad mediática (Benjamin 1991: 65-66) con la actitud y el tono que (si fuera admisible una modernidad harta del frenesí irresponsable y decidida a restaurar la sobriedad de las luces como si obsesión de claridad y culto de lo oscuro no fueran trastos del mismo escenario) no se alejarían demasiado de los intereses retóricos de un admirador de Vargas Llosa y de Ingrid Betancourt, tajantemente hostil al sueño lúcido de la mujer que en la mañana del 6 de marzo de 2004, declarado abierto el taller del que habrían podido surgir siluetas de otros Carnavales, en el Teatrino del 2º piso del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, al subrayar los empachos burocráticos del Instituto Distrital, devolvía a los representantes de los barrios de la capital el deseo de sobrepasar esos obstáculos, a los escenógrafos, coreógrafos y artistas en general convocados por ella, Laura Restrepo, en la espera de un viaje hacia “el corazón del mito” asumido como febril travesía del núcleo autoinmunitario de la capital, la “cosa suicida” de Bogotá, “una ciudad que puede inmolarse a sí misma”, acentos de experta narradora entregada a la hilarante transmutación de los movimientos callejeros del 9 de abril pero incapaz de imaginar que a los pocos días se le desvanecerían los empachos oficinescos y con ellos el sueño entero (mejor dicho la entereza de un disturbio carnavalesco visible en determinado tiempo y determinado espacio, idea no propiamente opuesta a la soñarrera de anomalías intersticiales casi-imperceptibles, inermes e inenarrables), integridad iluminada por la contrapropuesta de Héctor Abad Faciolince: Por eso la propuesta de la nueva administración de Bogotá, ‘fundar un Carnaval de carnavales’, me parece una barbaridad y un desperdicio de recursos. En esta sociedad paganizada lo

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que existe es un carnaval perpetuo: se bebe y se come carne (en Cuaresma, en navidad, en Viernes Santo); hay bares de swingers, corridas, música perpetua, drogas, orgías de todo tipo. Tal vez lo que necesitamos sea exactamente lo contrario, no digo religión, sino un regreso a formas de cultura menos carnavalescas. Volver a darle algún prestigio a eso que se denigra con rabia como ‘cultura elitista’, es decir al placer por los gustos más largos y refinados de la lectura, la investigación, las artes, las ciencias y el conocimiento en general. Eso me esperaría yo de una administración de izquierda: que sea elitista en el mejor de los sentidos, que le dé prestigio a lo que no lo tiene, a la cultura reposada y los placeres del conocimiento. (Abad 79)

A la sombra del anacrónico encuentro del escéptico Fritjof, alemán afrancesado, con un intelectual de ancha acogida en el actual contexto mediático colombiano, para aludir a la coyuntura que da mayor resalto a los aportes de Javier Tobar, acaban así trenzándose atisbos del panorama europeo de los años 30, horizonte desencantado y por ende sujeto a los influjos propagandísticos autodestructivos, con actos de gobierno ejercidos por no muy fidedignos representantes de las comunidades indoamericanas del nuevo milenio, trama de tramoyas que deja entrever los bastidores de la puesta en escena de izquierdas civilizadoras y corduras neoliberales a mil leguas de la laboriosidad sin fin; el gasto desmesurado; la temporalidad abismal; la libido del sin-saber o del saber otramente; el desbordamiento de la hipnoinsurgencia; la indecidibilidad de lo ‘singular/ plural’ y de la ‘soledad/solidaridad’… relevancias que en el concierto de los encuentros y de los documentos inherentes a las efímeras trazas de los artistas del Carnaval distinguen opciones bio-tanáticas no exclusivas del sur de Colombia, de manera tal que señalar las circunstancias susceptibles de ilustrar la pertinencia puntual y material de cada una de las intensidades y tensiones aquí perseguidas mediante apretados rótulos alusivos a algunas vertientes de la escritura de los pensadores metropolitanos mencionados por Tobar Quitiaquez supondría una tarea ajena al carácter de la presente evaluación. De hecho el polimorfismo de La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos, ajedrezado tablero de charlas y comentarios, montajes fotográficos y cinematográficos, delata el talante de un investigador alejado del protagonismo teórico y dispuesto a delegar los resortes de la argumentación a los operadores que animan y son animados por el hallazgo gracioso y el acontecer festivo, frecuentemente sin relevar los roces tangenciales entre las frases registradas al pie de un muñeco ciclópeo y las no menos mayúsculas menciones de tanto prestigioso

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Prólogo

autor (entre otros, Deleuze, Bajtin, Foucault, Agamben, De Carvalho, Bataille, Arturo Escobar, Rancière y Derrida), dando a entender que low y high brow pertenecen al rostro de un solo mascarón, y sin dejar creer que, al correr el riesgo del más allá de la subjetividad presuntamente dueña de sí misma, en el agotamiento de la ipsocracia o ‘mandato de lo idéntico’, la sobrepuja visionaria deje de mantenerse vigilante respecto del escapismo seudo-onírico, cuando no de veleidades chamañosas aptas para disimular el desdén de la responsabilidad ética y política, máxime en este “país alucinado y alucinofóbico”2. Casi por lo contrario, lejos del regodeo en sugestiones precocidas como las que aquejan estas líneas, por acudir más bien a una rudeza emparentada con el ‘pensamiento crudo’ mimado por Brecht y Benjamin, sinceridad primaria que a lo largo del texto fílmico se alía con una sabiduría compositiva y una sensibilidad lírica, persuasivas y conmovedoras alcanzando el nivel más alto de texto en su conjunto, aporte inextricablemente artístico y antropológico gracias al mestizaje de fulgurantes policromías y desvaídas imágenes de archivo acompañadas por felinescas glosas musicales, el feroz y bondadoso ahínco crítico de Tobar Quitiaquez logra resaltar los aspectos más virulentos de una insubordinación al tanto de las injusticias que no sólo las comunidades de Nariño y Putumayo han padecido y siguen padeciendo. Las denuncias de las iniquidades arrastradas por el vicioso círculo de la guerra, la falta de empleos, es sesgo esclavista de los precarios vínculos laborales y el piramidal desastre económico de los últimos años, van a la par con un ameno y amargo despecho capaz de subvertir los votos de prosperidad venidera. Es así como las reflexiones alrededor y a través del alboroto anímico de los desfiles evidencian la generalizada desconfianza en aquellos múltiples espejismos del dinero que pretenden negar las concreciones solidarias, inhibidas en la rutina de las aglomeraciones urbanas, más patentes en las confluencias juveniles y las comunidades rurales, cuando el exabrupto del ascetismo sensual (contrasentido inadmisible a juicio del consumidor crónico) no relanza modalidades de resistencia que bajo los reflectores dogmáticos del capital resultan heréticas, tales como las gesticulaciones que acompañan La Camioneta del Doctor Fe, grupo escultórico y coreografía en la que sus autores tergiversan la fúnebre leyenda del Carro de la otra vida (151, 213, 250-252) regalando a manos llenas bultos de billetes fantásticos en sintonía con el efectivo rumor del esperado retorno de los ahorros perdidos en esta vida, o como las pulsiones encarnadas en el asco del hiperbólico florero nalgudo cuya embocadura despide una corola de papel moneda conforme al simbolismo luterano del excrementum diaboli. 2

Gastada diagnosis atribuible al médico de familia Camilo Arbeláez.

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En últimas y en primeras, en La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos no reprimo el deseo de una inversión del encuentro entre el desencantado personaje de Benjamin y nuestro querido paladín de la ‘cultura reposada’, viñeta de doble faz participativa al filo de la justa dosis diferencial y al borde de la urgencia conectiva de las anomalías que, en más de un hacer, más de un vecindario y más de una fecha (como por toda celebración, marcos desafiados y desafiantes), responden al desparrame intersticial de la cultura de la movilización, palabras del escultor de comparsas carnavalescas Pedro Carlosama entrevistado por Tobar Quitiaquez sobre el frente del 6 de enero y de Rafael Castellanos, alias Parataxia, dee-jay organizador de Bogotrax, festival que en el 2013 se celebró del 16 al 26 de febrero: En realidad no sabemos cómo pueda ser una fiesta en una sociedad sin clases, es decir en una sociedad ella misma esencialmente participativa. Cabe sin embargo pensar que si el único gesto revolucionario que queda es el de la participatividad como abolición de las clases, la fiesta tiene que ser intrínsecamente revolucionaria y por ello mismo, necesariamente, un espacio privilegiado como dispositivo estratégico e instrumento de control. Me explico. Es justamente como ilusión de participatividad social que la fiesta se vuelve simplemente la postergación y el trasnocho del reclamo concreto de la participatividad -económica, social, cultural- en la sociedad. Así las cosas, estamos aparentemente ante una enorme paradoja: la fiesta se vuelve al mismo tiempo antesala y diferencia, participación e ilusión de participación. Muy probablemente es imposible separar estos dos aspectos absolutamente. Empero, siempre está ahí, para quien quiera asumirla, la responsabilidad de tender hacia uno u otro aspecto” (Castellanos 2012).

[…] ahí el pueblo es pueblo, ahí no hay académicos ni nada, todos somos iguales y la fiesta se disfruta de diferente forma” (261). Bruno Mazzoldi 24. 06.12

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Prólogo

Referencias citadas Abad, Héctor. 2004 Después del carnaval… Revista Semana. Versión digital. Benjamin, Walter. 1991 Conversación sobre el Corso. En: Historias y relatos. Península, Barcelona. pp. 63-72. 1990 El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus Humanidades. Castellanos, Rafael. 2012 Inversión, diversión y subversión. Versiones de la fiesta. En: http:// reexistencia.files.wordpress.com/2012/11/121127-pdf-rev3-web.pdf

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Entrada 1

H

ace algunos años, mientras caminábamos por una calle céntrica de San Juan de Pasto, el maestro José Ignacio Chicaiza me narró una particular historia que se desprendía de su experiencia. Se trataba de un relato sobre la construcción de la carroza denominada Carnaval del terror que elaboró en respuesta a una de las muchas impresiones que causa observar esas extrañas y gigantescas figuras que desfilan por las calles en tiempo de carnaval. Su particular hazaña consistió en conjurar el miedo modelando con sus propias manos esas criaturas que de niño le causaban terror. Dichas estas palabras, el maestro atravesó la calle y se dirigió a la plaza central; enseguida sentí que algo de esa sensación también se apoderaba de mí, tal vez porque me trasladaba a todas esas imágenes que he visto desfilar desde niño. Luego también crucé la calle y me sentí tentado a continuar la conversación, pero el artesano caminaba rápidamente a ver la presentación de una pequeña delegación de La gran tradicional, auténtica diablada de Oruro que visitaba a la ciudad. Decidí no indagar sobre lo narrado y acompañé al maestro a ver el espectáculo carnavalesco. En el fluir de las palabras y de los acontecimientos, comenzando diciembre de 2008, Raúl Ordoñez preparaba la carroza denominada Colombia, la Caja de Pandora, una composición fundamentada en el enigmático relato griego. Como es usual, había construido su propia versión del mito y lo asociaba a la realidad colombiana: Bueno, en esta ocasión nosotros queremos presentar una historia basada en la realidad colombiana mezclándola con un mito universal griego que es la Caja de Pandora. La Caja de Pandora representa para nosotros una caja de sorpresas en donde están todos los males metidos; en esta historia lo que se cuenta es un mito de la creación de la primera mujer. Al principio había querido crear solamente hombres, pero Prometeo roba el fuego divino y se lo lleva a los hombres y a partir de ese momento los hombres comienzan a cambiar porque el fuego es, de pronto, el mayor descubrimiento humano; entonces, al haber fuego Júpiter quiere vengarse de los hombres y de Prometeo, y así lo hace. La mayor venganza para él era construir un ser o un aparato que, en este caso, es la primera mujer; entonces, por eso para nosotros lo femenino es muy importante en nuestro quehacer artístico, pero esta mujer era un aparato, una mujer horrible, de tal manera que esta mujer fue hecha de hierro, se la mandó a hacer a Vulcano, pero a las diosas les pareció una injusticia y dijeron “mejor mandémosles a los hombres una ‘nena’ como ésta” y todas las diosas le dieron un don, por eso Pandora. Una vez creó la mujer, Júpiter dijo: pues, esto no es ninguna venganza, porque mandarles “semejante nena” para allá para la tierra no es ninguna venganza; entonces, él ideó darle una cajita. Al abrir esa cajita, Pandora

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encontró que allí estaban todos los males, estaba la enfermedad, estaba la muerte, estaba la guerra, estaban todas las cosas horribles que se despertaron a partir de esa caja en el mundo; pero a pesar de todo ese mal, cuando ella volvió a abrir la caja después de su tristeza había un ser que estaba allí: era la esperanza. Entonces, estamos combinando el mito griego, lo aplicamos a Colombia. Pensamos que en Colombia es como si se hubiera destapado esa caja de Pandora, que alguien la hubiera destapado y que de ahí hubieran salido todos los males; miramos que está la guerra, la impunidad, la violencia, la pobreza, la mentira, la politiquería, en fin. Pienso que con esta carroza que estamos elaborando, Colombia, la Caja de Pandora, estamos representando una parte pequeñita de la realidad, pero mirado desde el punto de vista del arte (Ordoñez 2008: entrevista).

Empiezo con este relato porque en el transcurso de este trabajo no sólo escuché de la propia voz de los artesanos numerosas narraciones que hacían alusión a sus composiciones, sino porque cuando visitaba sus talleres me sorprendía la variedad de formas que adquirían las esculturas que ellos modelaban con diferentes materiales. Estaba claro que detrás de las representaciones coloridas que alcanzamos a ver en el carnaval existían otras imágenes que provenían de una gran variedad de experiencias, relatos e historias de varios universos de la vida. El texto que el lector tiene en sus manos es un intento de exploración de estos mundos que ensamblan las múltiples relaciones que los ejecutantes han establecido con los diferentes materiales de la vida, las relaciones que estos hombres y mujeres han instaurado con las imágenes, su imaginación, memoria, existencia y cotidianidad. Una lectura de sus narraciones y figuras, muchas de las cuales han envuelto de una y otra forma mi vida. En tanto existe implicancia e involucramiento personal, propongo esta lectura como un intento de inmiscuirme de otro modo en los trazos que recorren y se hallan inscritos en una tradición de la que soy parte. Seguramente por estas razones, el deseo de ejecutar el presente trabajo esté motivado por una suerte de doble vínculo. Por un lado, el deseo de intervención en los propios intersticios culturales que reinventan las maneras de nuestro existir de forma creativa. Por el otro, el desafío de la interpelación que nos impone buscar, cual artesanos, otras maneras de explorar y relatar los mundos que habitamos. 2 En contraste con otras interpretaciones del Carnaval de Negros y Blancos y de otros carnavales, la presente investigación tiene como base una trayectoria social que puede ser común a otros acontecimientos de esta índole, pero que no se han estudiado o sobre los que no se ha escrito suficientemente; y si se ha hecho, ha sido aisladamente: las relaciones entre la experiencia cotidiana y la experiencia festiva. Precisamente por tratarse de experiencias íntimamente

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Entrada

vinculadas, La fiesta es una obligación. Artesanos intelectuales del Carnaval de Negros y Blancos en la imaginación de otros mundos pretende desplegar una lectura que excave en dicha articulación, enfocando las cosas desde una perspectiva diferente, pues, como bien lo recordaba Roberto Da Matta, la aparición del cuerpo del carnaval ha impactado más a los estudiosos que las artes que hacen posible su realización: Ambas posiciones son importantes, aunque en mi opinión el estudio del ceremonial como reflejo directo es mucho más común, pues es más fácil reducir el rito a la sociedad qué percibir que elementos de esa sociedad se operan ritualmente, se dramatizan y se sitúan focos. Es como si, ante el rinoceronte, como los personajes de Ionesco, discutiéramos su lugar de origen y sus cuernos, en vez de impresionarnos con su propia aparición. Asimismo, ante el carnaval, nos impresiona más el modo mediante el cual ese acontecimiento reproduce lo que pensamos que es el mundo cotidiano y olvidamos preguntar sobre los datos de lo real que el carnaval está tomando en cuenta para inventar un mundo nuevo por medio de la dramatización de nuestra realidad social. En consecuencia, por mi parte creo que es realmente una trivialidad decir que el carnaval reproduce una sociedad de clases, cosa que ya sé, o el nacimiento del obrero urbano, cosa que dudo, ya que es mucho más importante impresionarse con todo lo que todos dicen, pero que los sociólogos parecen no tomar en serio. Para mí, esa es la dramatización que permite englobar en una sola teoría no únicamente los conflictos de clase (que en el carnaval se compensan y suavizan), sino la invención de un momento especial, que guarda con lo cotidiano una relación muy significativa y cargada políticamente (Da Matta 2002: 52).

Por eso, lejos de presentar una visión del Carnaval de Negros y Blancos como una construcción ontológica, una forma inalterada de herencia cultural como si fuese el enclave de un pasado, de una historia única, esta investigación se pregunta, en un momento que expresa con vehemencia que la fuerza ritual se ha desvanecido, ¿cómo se instala la fiesta contemporáneamente y con qué fuerzas interactúan en un presente ordenado por las imágenes del mercado y del espectáculo visual? Efectivamente, si en otros tiempos al ritual y a la fiesta se atribuía un contenido manifiesto y un papel claramente transformador o subversivo, hoy se declara, enfáticamente, que su potencia y su carácter se desdibuja cada vez más. Si el ritual ha sido una de las principales formas de performancia para revelar nuestros sentimientos y síntomas, me pregunto: ¿qué sucede hoy en día con los ritos, los juegos, el arte y otras prácticas festivas que en varias de nuestras comunidades cumplían un papel fundamental y estructural en la convivencia social? ¿Acaso el hambre, la violencia, la adversidad, la regularización del mercado y, en fin, la complejidad socio-económica y política que se vive en las sociedades contemporáneas han suprimido todos sus sentidos?

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Desde una perspectiva de la antropología de la imagen, planteo, entre otros argumentos, que los carnavales son acontecimientos rituales y espaciostiempos de disidencia, poniendo en discusión aquella idea que sustenta que el carnaval ha muerto, sea porque se ha agotado su fuerza subversiva o porque la incidencia del mercado lo ha vuelto espectáculo. Enfatizaré en la importancia que tiene este tipo de fiesta en la configuración de un imaginario otro y en la reconstrucción de la memoria colectiva. Con base en un trabajo de etnografía visual, sustentaré que los artistas con sus ejecuciones construyen un acontecimiento supremamente rico a nivel estético y simbólico: un mundo ensamblado de actos, textos, imágenes y enunciaciones que exploran y abren los diferentes registros de lo real a nuevas formas de lectura. Frente al espectáculo visual, económico y político que tiende a domesticar y adormecer el pensamiento y la mirada, sostengo que la diferencia de la constelación de imágenes y actos proyectada por estos hombres y mujeres que hacen suyo el Carnaval de Negros y Blancos radicaría en mostrar una visión crítica de la realidad y más digna de la vida. Más que poner el énfasis en la exclusividad de los acontecimientos culturales, este trabajo es una reflexión de la dimensión poética y política de la ejecución de estos hacedores y sus imágenes. 3 Para ahondar en dichas consideraciones he propuesto una trayectoria que sigue las huellas de la experiencia y el discurrir del tiempo. En primera instancia, el texto se ubica en el preludio del carnaval, en esa temporalidad en la que lo cotidiano cede a la creatividad para trenzar lo real, lo imaginario y lo simbólico. Ubicando al lector en los talleres, el alma del carnaval, ahondaré en esta forma de convivencia que consiente una novedad en el tiempo y en la vida para elaborar un acontecer que los interrumpe y los prolonga. Aquí exploro el mundo de las prácticas, las artes del hacer; es decir, los encadenamientos sociales operantes y los sentidos fluctuantes que se pueden derivar de una otredad dispuesta al gozo y a la interacción festiva. Por lo tanto, los actores principales son los artesanos, y el lugar del relato, el taller, entendido como un lugar de trabajo y creación; como un lugar de escritura donde ésta se materializa de diferentes formas (dibujo, escultura, pintura) en cada una de las huellas de la actividad corporal que las inscribe, las traza; como lugar de experiencia, convivencia, narración o, mejor, como territorio existencial donde confluyen, danzantes, innumerables objetos, seres inimaginables, piezas infinitas, monigotes burlados, narraciones, relatos, voces, gritos y carcajadas. Seguidamente, comento la experiencia celebrativa y festiva. Aquí el lugar de la narración se extiende y el lugar del relato es la ciudad habitada por los sujetos cotidianos festejantes que nos encontramos con los artistas del carnaval. Siguiendo este itinerario social, el texto se encuentra dividido en tres partes.

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Entrada

En la primera, llamada “El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos”, sondeo algunos aspectos sociales de los hacedores del carnaval y dos formas de actividad corporal que se ejecutan en dos cronotopos complementarios: el taller laboral y el carnavalesco. Se deriva de ello una reflexión sobre los sentidos que nuestros ejecutantes otorgan a estas actividades y cómo los actores cotidianos trascienden el tiempo profano de la producción y se engarzan en una experiencia creativa destinada a la producción de diferentes obras (figuras, imágenes, textos). En la segunda parte, “Relatos del tacto. La coordinación del alma, la mano y el ojo”, abordo de forma pormenorizada la traza de algunos artistas del carnaval. Si bien en el carnaval se despliegan varias expresiones estéticas, la investigación se concentra en las esculturas de papel que se utilizan en tres modalidades carnavalescas: las carrozas, las comparsas y los años viejos. Inicialmente, considero el movimiento desplegado por ciertos artistas respecto a los sentidos y formas que otorgan a las figuras de mayor formato en el carnaval y que son centrales en las denominadas carrozas o carros alegóricos. Después de haber escudriñado en la producción de esas grandes figuraciones que se soportan en grandes escenarios móviles, insisto en una plástica que conduce a leer el cuerpo como portador o como lugar de imágenes; llámese máscaras, mascarones o figuras de cuerpo entero. Finalmente, me centro en algunos aspectos estéticos y sociales de las figuras que se elaboran para despedir el año: los años viejos. La lectura de este tipo de propuestas, me permitirá profundizar en varios aspectos de la vida social de este gremio de artistas y en la cultura figurativa y estética carnavalesca que se ha tejido con el devenir mismo del carnaval. Retomando su palabra y pensamiento, profundizo en varias construcciones sociales y políticas desplegadas por los hacedores respecto a sus creaciones. La tercera y última parte, titulada “Fiesta, arte y performance”, está dedicada al acontecimiento del carnaval. Explorada la primera temporalidad, se verá en adelante que esta experiencia que admite la irrupción de un tiempo de lo imaginario tiene como destinación un tiempo ritual que supone una dimensión simbólica, narrativa y performativa; vivir un tiempo festivo en el cual se entrecruzan eventos, imágenes, actos y relatos como los hilos de una trama o como los actos de un drama. De acuerdo al devenir festivo, retomo tres escenarios rituales: la navidad, el 31 de diciembre y el 6 de enero. Ahí, en la vivencia festiva que es corporal, estamos arrojados a la experiencia de la lectura de diversos registros que constituyen lo real. 4 He dicho que los talleres y el carnaval son escenarios donde se ensamblan y escenifican múltiples saberes, artes, textos, actos e imágenes; lugares habitados por sujetos que trazan la experiencia cotidiana y festiva, lo simbólico y lo

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imaginario. También enuncié que para traducir estos mundos, este trabajo se apoya en la antropología visual. Efectivamente, en esta oportunidad he querido ‘experimentar’, como dicen los artesanos, con otras técnicas que permiten articular la investigación con la creación. Por eso, junto con el texto escrito, el lector tiene en sus manos tres producciones audiovisuales. La primera, denominada Carros alegóricos. Carnaval de Pasto, es un documental dedicado a un grupo de artesanos que ha destinado buena parte de su vida a la construcción de carrozas. La segunda, El último Carnaval. Un viaje por la memoria, es una historia enmarcada en los escenarios de la vida cotidiana de San Juan de Pasto y en la fase previa del Carnaval de Negros y Blancos que permite conocer cómo la fiesta va más allá de su celebración. A partir de la vida de tres familias se visualiza que una producción simbólica de esta naturaleza, más que una obra, es un proceso de convivencia social que se teje con la experiencia, los sueños y recuerdos individuales y colectivos. Cuando los participantes en el juego de la creación recuerdan, relatan y expresan el misterio de la fiesta, muestran su resplandor. El tercer producto audiovisual, Duelo y risa, centra su atención en la elaboración de los años viejos, expresiones simbólicas a través de las cuales se sienta una postura sincera y crítica sobre lo acontecido durante todo el año en la vida cotidiana, social y política de la ciudad, del país o del mundo, no sin que estén de por medio muchas de las formas literarias y representativas propias del carnaval como la sátira, la inversión, el rebajamiento, el disfraz y la teatralización. Con estos recursos intento presentar una mirada más amplia de los saberes, artes y estilos que están involucrados en estas producciones; de esa cotidianidad híbrida trazada por la diversidad de los talleres artesanales, hogares, calles y barrios populares para construir una trama que va de lo cotidiano a la fantasía, del presente inmediato a la memoria, lo real y lo imaginario. Una trama que recorre los registros de la ciudad cotidiana, la memoria colectiva y los territorios imaginarios producidos por los ejecutantes, siempre por los deseos de un carnaval y vida mejores. Con ello quiero presentar una lectura que se aproxime de manera más sincera y crítica a una realidad que permanece imperceptible, incluso para las miradas más próximas y, si se quiere, más ‘comprometidas’ en esta o aquella hipervisibilización de la ‘tradición’, tan recurrente hoy en día. Desde estos principios, tanto en la experiencia investigativa como en la producción textual y audiovisual, privilegio no el monologismo (científico, ideológico, literario) sino la relación e interacción de múltiples voces, conciencias, textos e imágenes, como acontece en el mismo carnaval. Si un texto siempre es un tejido que supone la escritura y la experiencia de los otros, lo que se ofrece en adelante se acentúa como un trabajo dialógico y fronterizo donde la voz del autor es una entre otras. Finalmente, debo expresar que el presente trabajo de ningún modo se puede entender como un trabajo terminado, sino más bien como un ensayo inconcluso, fragmentario, que remite más a la trayectoria de una huella que a un propósito acabado.

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La fiesta es una obligación. José Bernardo Tobar

Foto 1. Oleo. Autor Luis Eduardo Arturo.

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Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos

Primera parte El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos 27

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Foto 2. Vida cotidiana en la zona rural.

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I El teatro de lo cotidiano El hombre ordinario es el héroe común. Personaje diseminado. Caminante innumerable, héroe anónimo que viene de lejos. Michel de Certau (2000: 3)

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na especie de transitividad permanente lleva a nuestra alteridad a experimentar territorios existenciales siempre ocupados culturalmente. Lo cultural, al estar instituido por actos, valoraciones, normas, preinscripciones y representaciones, impele para que nuestro comportamiento social fluya y discurra entre un acontecimiento y otro, entre esta o aquella acción. Por eso, con un dinamismo ciertamente teatral, vivenciamos múltiples experiencias. Transitamos por las imágenes de los lugares más inmediatos o lejanos, por las huellas de los recuerdos, los parajes de los sueños, de la memoria, siempre marcados por personajes y acontecimientos. Son los complejos aconteceres culturales los vínculos que marcan o religan, avivan o consumen lo íntimamente territorializado y lo inacabado de la experiencia. Entre la muerte y la resurrección, entre el sueño y el despertar, entre las fuerzas del deseo y de la dominación, la experiencia se repliega o despliega, allende de de-caer, transformar o renovarse. La experiencia no es substancia: por el contrario, se pliega, despliega, repliega, acontece, espacializa; se inscribe y reinscribe, cambia de apariencia, como integrante del mundo a ritmos y a intensidades diferentes. De ahí que múltiples sean los acontecimientos y tránsitos vinculados a nuestra historicidad o, como expresa Emmanuel Levinas, a nuestras singularidades (1987). Nuestra vida transcurre como un drama, siempre poblada, interrumpida, golpeada o renovada de vivencias, signos, huellas significativamente plenas o traumáticas; empero, siempre por descifrar y por aprender, pues como diría Deleuze: “la unidad de cada mundo estriba en que forman sistemas de signos emitidos por personas, objetos o materias; no descubre ninguna verdad ni se aprende a no ser por desciframiento o interpretación” (Pineda 2006: 48). Nuestra singularidad -constitutiva de la trama del mundo- transita por las huellas inscritas en el espacio y el tiempo, en una constante fluidez y siempre en relación con los otros. El desciframiento y la lectura del mundo corren recíprocas con el aprendizaje temporal y el ‘autoreconocimiento’, de tal suerte que nos corresponde conjugar maneras diferentes de la experiencia que inherente a lo social muchas veces nos desgarra. Pero, heterogéneos, los cronotopos de la experiencia están constituidos y dinamizados por múltiples prácticas, acciones y movimientos. La textura de las tramas que llamamos cotidianas y culturales, libres de estar exentas de tensiones, roces o movimientos, están surcadas por las mismas.

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Fotomontaje digital 1. El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas.

Así, la experiencia o lo que llamamos lo cotidiano -que es el movimiento mismo de la sociedad y lo que somos diariamente- está surcado por varios terrenos existenciales. Es un mundo que aparece marcado por las vivencias y las representaciones de nuestros lugares más inmediatos y por los hábitos más mundanos. Lo cotidiano nos remite a cronotopos poblados de objetos, prácticas y relaciones. Los espacios privados de la casa, el mercado, el barrio, la calle y la ciudad, son los lugares que nos indican su movilidad, su ritmo. Pero es la territorialidad concreta de la casa lo que nos liga de entrada al mundo íntimo y doméstico de lo cotidiano, pues aquí se repiten y despliegan las acciones indispensables del obrar acostumbrado. Este espacio propio no solamente resulta de los hábitos del yo; pues como diría Levinas “la intimidad que ya supone la familiaridad es una intimidad con alguien” (1987: 172), una separación y una conversación social. Si bien la morada plantea una separación, una frontera con el afuera, ésta nos remite a múltiples relaciones con los otros. Es con los otros familiares con quienes compartimos nuestros primeros diálogos, pero también con quienes trasegamos nuestros primeros conflictos. Hecha de dulzura, la casa es también un lugar de conflicto. Dispuesta para la existencia, la casa nos abre a una circulación obligatoria, prolongada y lenta. Poblada de personajes anónimos y lugares, la casa es un relato de vida: cada habitación habla, expresa a su modo, con sus objetos y decorados. Como el territorio privado es el escenario que nos asegura la conversación íntima y nos sustrae de la presencia extraña del otro, De Certau y Giard expresan:

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Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos

Foto 3. Vida cotidiana zona rural.

En este espacio privado, por regla general, casi no se trabaja, sino en este trabajo indispensable de alimentación, conversación y sociabilidad que da forma humana a la sucesión de los días y a la presencia del otro. Aquí los cuerpos se lavan, se engalanan, se perfuman, se toman el tiempo para vivir y soñar. Aquí la gente se abraza, se besa, luego se separa. Aquí el cuerpo enfermo encuentra refugio y cuidados, provisoriamente dispensado de sus obligaciones y de representación en la escena social. Aquí la usanza permite que uno se dedique a hacer nada, aunque sepa perfectamente que “siempre hay algo que hacer en casa”. Aquí el niño crece y almacena en su memoria mil fragmentos de conocimiento y discursos que más tarde determinarán su manera de obrar, sufrir y desear. Aquí uno invita a sus amigos y sus vecinos (1999: 149).

La casa se yergue como una barrera simbólica entre lo íntimo y lo público. Por eso se la escuda de las miradas indiscretas, pues en este lugar flota el perfume más secreto de la familia. Son estas las escenas íntimas de lo cotidiano. Aquí vivimos nuestras tristezas y disimulamos nuestras penas. Son estas imágenes las que perduran, vuelven y retornan en nuestra memoria, como un murmullo del tiempo, una pulsión de nuestras relaciones y dramas más íntimos. Pero la morada misma y nuestra vida cotidiana no remiten a un ‘jardín cerrado’, tampoco a una ‘ciudad prohibida’: Si no quiere convertirse en sinónimo de una terrible residencia obligatoria apartada, de los seres vivos, el espacio privado debe abrirse a flujos de entrantes y salientes, ser el lugar de paso de una circulación continua, donde se cruzan objetos, gente, palabras e ideas. Pues la vida también es movilidad, impaciencia del cambio, relación con lo plural del prójimo (De Certau 1999: 150).

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Para Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de una casa no consiste en ser el fin de la actividad misma sino una condición y, por lo tanto, el comienzo. Asimismo, si el recogimiento es obra de la separación que instaura con el otro, este recogimiento permite que la casa sea la posibilidad misma de la acogida: la bienvenida del otro. El recogimiento se refiere a un recibimiento. La casa es también receptividad, y es precisamente este carácter lo que permite un movimiento de instauración en relación con lo plural del prójimo. Serán las maneras como se tejan relaciones sociales en la vida cotidiana, como las prácticas culturales, las que marcan estas aperturas, estas conversaciones con otras alteridades. Hay momentos en que la casa se abre a las situaciones más cotidianas, hay otros que se presta para acoger los momentos trascendentales de nuestras existencias: la vida ritual. La trayectoria de lo cotidiano no responde exclusiva e ingenuamente al territorio privado de las intersubjetividades familiares, todo lo contrario: se configura y rehace insoslayablemente con el mundo del afuera, de la exterioridad, de la calle, del barrio, del trabajo. Lo cotidiano no se reduce a un mundo hermético, estrictamente delimitado; en cambio nos remite a múltiples sociabilidades y espacios-tiempos que exigen otras conductas, otras normas, otras disposiciones subjetivas y corporales. Si el mundo del cual el hombre, dice Blanchot (1970: 388), se encuentra “bien protegido entre las cuatro paredes de su existencia familiar, deja venir a sí el mundo sin peligro, con la certeza de que no lo cambiará en cuanto ve y cuanto oye”; el horizonte de vida lo lanza irrecusablemente a los dramas del mundo: a la faena callejera, al mundo del trabajo y con ello a una proxemia anónima o familiar. Espacios-tiempos que como en un teatro, el cuerpo “siempre se acompaña de una ciencia de la representación” (De Certau 1999: 15). Es comprensible entonces que por las relaciones con las diferentes manifestaciones de la alteridad del mundo, la vida se desplaza y se recrea erigiendo siempre nuevas configuraciones. La trayectoria de lo cotidiano y la relación con la pluralidad del prójimo depende, entre otros aspectos, de las políticas del trabajo, el ritmo de los lugares y el tejido de sus locaciones. Entre más uniforme se torna el espacio y violento el tiempo del trabajo, la corriente de lo cotidiano se vuelva más punzante. Mientras más uniforme se vuelve el espacio y cuanto más intensivo se impone el tiempo -acuerdan los estudiosos de las experiencias contemporáneas- más son suplantados nuestros calendarios extensivos y nuestras acciones propias (Virilio y Giunta 2001; Harvey 2004). Innumerables son las prácticas cotidianas asociadas a los espacios públicos del barrio, de la calle. Los lugares del trabajo nos remiten a variadas escenas y variadas actuaciones, relatos y personajes. Depende de cómo su papel se inscriba, sus huellas y operaciones permanecerán en nuestras historicidades y singularidades, tenue o acentuadamente. Entre más se reduzcan estas relaciones, más nos volveremos anacoretas de nuestras grutas cotidianas y más nos sumergiremos en las aguas de la indiferencia histórica (Blanchot 1970; De Certau 1999). Pero al mismo tiempo que la casa, la calle y el trabajo son constitutivos de nuestra vida cotidiana; en el hilo temporal, los acontecimientos rituales marcan el paso, la interrupción y la fluidez de nuestra experiencia que se vive y expresa como una “dimensión posibilitante de un cierto acontecer concreto, como una temporalidad identificada, teñida por la vida singular que se desenvuelve a lo largo de los cambios impuestos por el tiempo; como una temporalidad que se vuelve propiamente una historicidad” (Echeverría 2011: 2).

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Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos

Y es por esta razón, dice el filósofo ecuatoriano, que la cotidianidad: Sólo puede concebirse como una combinación o un entrecruzamiento muy peculiar del tiempo de la rutina, es decir del tiempo en el que todo acontece automáticamente, en que el cumplimiento del código es ciego, por un lado, y el tiempo de la ruptura, por otro: el tiempo del juego, de la fiesta, del arte. Si no hay esta peculiar combinación, en mayor o menor escala, en toda una vida individual, en un año o en un mismo instante, de estas dos versiones del tiempo cotidiano; si no hay una combinación de la rutina con la ruptura de la rutina no existe propiamente una cotidianidad humana (Echeverría 2011: 4).

En la medida que nuestras vidas transcurren entre una experiencia y otra, se podría expresar que lo cotidiano y lo ritual o festivo, estructuran, per-foran y transforman nuestra experiencia social. Lo cotidiano y los actos profanos, el orden ritual y los actos sagrados, parten del mundo deviniente; además de avivar nuestras singularidades y relaciones con lo otro y los otros, actualizan las representaciones que hacemos de ellos y de nosotros mismos, de tal manera que nuestras relaciones y representaciones se hilan, hacen y deshacen, se espacializan y temporalizan, vuelven y retornan, disolviendo la linealidad del tiempo. Nuestra experiencia sería así una suerte de performance, en la que la inter-acción y la representación se entrecruzan permanentemente. Las acciones son a su vez actuaciones. Representaciones que nos envuelven y nos interpelan a leer nuestras propias ficciones/acciones. Es lo cultural ese tejido heterogéneo, urdido de prohibiciones, negaciones, normas, indicaciones y prácticas; este articulado de géneros discursivos, textos y representaciones que enuncian y producen experiencias y subjetividades, que marcan con sus propios acentos y relieves tanto lo instituido, lo dicho, lo reprimido, lo censurado, como los estigmas y proyecciones y representaciones del mismo frente al Otro ( Jameson 2003: 102). Por eso, en ningún momento podemos pensar que nuestra vida o alteridad está ajena, ‘desprendida’ de todas aquellas obsesiones y estereotipos que se presentan, como dirían Derrida (1997) y Bajtin (2003), monolingües o monolíticas, para referirse a esas formas que intentan reducir a una única conciencia, la multiplicidad de lenguas y culturas. Todo ello traspasa nuestra experiencia cotidiana o ritual. Y todo ese universo entramado de signos, censuras, silencios, elisiones, representaciones y discursos revelan las polémicas, las posiciones que asumimos los actores y los grupos en esta arena social que es nuestra vida: theatrum mundi, el mundo como teatro: “lugar en donde toda acción, para ser efectivamente tal tiene que ser una escenificación, es decir, a sí misma como simulacro-¿recuerdo?, prefiguración- de lo que podría ser” (Echeverría 2011: 195). Si el performance, forma inagotable de la teatralización de la vida, transforma, transfigura y representa de varios modos nuestras vidas, interesa hurgar en el acontecer cultural de una ciudad como la de San Juan de Pasto, donde los calendarios extensivos con sus mitos y rituales siguen aún marcando las pautas de nuestra vida social, junto a las agujas del reloj económico. En esta ciudad interesa leer algunas de las disposiciones escénicas (cotidianas y rituales) y las formas que adquieren los textos culturales en el territorio de una fiesta que se inscribe en los bordes de un tenso presente que pareciera eclipsar su mundo.

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Por lo tanto, si hemos hablado de los espacios íntimos y públicos, es porque interesa hurgar en su latencia, vigencia y emergencia de su acontecer, si por ello entendemos lo que irrumpe la continuidad del tiempo para provocar determinadas maneras de experiencia y concernimiento personal y social, que provocan un aparecimiento, un estallamiento, en medio de la imaginación de la existencia rutinaria. Un tiempo de la irrupción que se abre a lo imaginario. De ahí que, antes de adentrarnos en la experiencia festiva, en el mundo celebrativo, nos adentramos en una experiencia estética, región experimental donde se materializa la dimensión imaginaria, gracias a la cual se puede “abandonar ocasionalmente el terreno de la conciencia objetiva, internarse en ámbito de lo fantástico y percibir algo que de otra manera le estaría siempre vedado” (Echeverría 2011: 8). Nos interesamos, primero, por explorar la latencia social, cultural y cotidiana; esto es, sus agentes/ actores, las artes de su hacer, los saberes, las prácticas (intelectuales, académicas, artísticas, artesanales) y experiencias que están involucradas y a la vez nutren, gestan y renuevan el ‘performance carnavalesco’. Así, como no hay performance sin actores y escenificación, ésta no existe sin sus agentes (actores, ejecutantes, artesanos, artistas). Asimismo, estas dos formas de praxis y virtuosismo suponen escenarios que ejecutan en cronotopos distintos y suplementarios.

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Fotomontaje digital 2. Piezas de la carroza Nariño Ancestral. Autor: Carlos Riberth Insuasty.

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II El compromiso de hacer las cosas bien. Artesanos de la vida y artistas del carnaval El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo y sobre todo, en sus sectores artesanales. Walter Benjamin (1991a: 12) La artesanía es una poesía de las manos.

Maestro Luis Alfonso Villota

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os formas de explorar los lugares, señala Arturo Escobar (2010), son el trabajo y las significaciones. La primera forma nos conduce a leer cómo los lugares son construidos conscientemente por personas a través de procesos activos de trabajo. La segunda, a los sentidos otorgados a través de diferentes lenguajes. Entre estas dos maneras de construir los lugares se despliegan la ejecución de estos artesanos. Si la cultura está hecha de lugares, su trabajo nos remite a ellos de diferente forma. Pero si para Escobar los lugares son construidos conscientemente por personas a través de procesos activos de trabajo, esto se vuelve efectivo cuando el trabajo se realiza justamente en un contexto social concreto, que deviene además como expresión o virtuosismo. Quizás por este movimiento, el trabajo tendría una significancia que lo ubicaría más allá o más acá del eros productivo. Por ende, habría que preguntarnos si en aquellos lugares heterogéneos en los que se construye cultura, arte, memoria, experiencia, narración y un acontecimiento que de una o de otra manera las abarca, el trabajo tendría varios sentidos. Pablo Virno hace una revisión genealógica del concepto de trabajo en el pensamiento occidental y propone una lectura crítica para entender la dinámica del mismo en las sociedades contemporáneas. Discute la ya tradicional construcción que divide la experiencia humana en tres ámbitos: trabajo o poiésis, acción política o praxis, e intelecto o vida de la mente: El trabajo es el intercambio orgánico con la naturaleza, la producción de objetos nuevos, en fin un proceso repetitivo y previsible. El intelecto puro tiene una índole solitaria y poco llamativa: la meditación del pensador escapa a la mirada de los otros, la reflexión teórica acalla el mundo de las apariencias. Al contrario del trabajo, que manipula los materiales naturales, la acción política interviene en las relaciones sociales, tiene que ver

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con lo posible y también con lo imprevisto, no atesta el contexto en el que opera con un mar de objetos ulteriores sino que se modifica este mismo contexto. Al revés de la actividad intelectual, la acción política es pública (2003: 48).

Este autor sostiene que esta tripartición que situó estos conceptos de manera separada se disolvió con el llamado trabajo posfordista, ya que hoy éste se presenta como un “rasgo híbrido” característico de la multitud contemporánea (2003: 49). Según Virno, el trabajo actual incorporó muchos de los rasgos que antes distinguieron a la experiencia política. Además, retoma la acepción también clásica de virtuosismo que alude a las capacidades de un artista ejecutante: Consideremos con atención lo que caracteriza a la actividad de los virtuosos, es decir, de los artistas ejecutantes. En primer lugar, la de ellos es una actividad que se cumple -que tiene el propio fin- en sí misma, sin objetivarse en una obra perdurable, sin depositarse en un “producto terminado”, o sea un objeto que sobrevive a la interpretación pública (2003: 50).

Estas obras, según Virno, tienen como correlatos dos características: por un lado, se trata de actividades sin obra, sin resto; por el otro, de una acción que exige la presencia de los otros, el performance. Para ampliar su reflexión sobre este tipo de trabajo acude a Marx, señalando: También Marx habla de pianistas, oradores, bailarines, etcétera, en algunos de sus textos más significativos (…) Marx distingue allí, en el trabajo intelectual, dos clases. Por un lado, la actividad inmaterial o mental que “resulta en mercancías que tienen una existencia independiente del productor” (...) Libros, cuadros, objetos de arte en general diferentes de la prestación artística de quien los escribe, pinta o crea. Esta es la primera clase de trabajo intelectual. Por otro lado - escribe Marx- se consideran todas las actividades en las que el “producto es inseparable del acto de producir”, es decir, las actividades que se cumplen en sí mismas, sin objetivarse en una obra que trasciende la acción (2003: 52).

Para Marx, en el plano de la poiésis, se presentarían actividades con y sin obra. La segunda, en la cual el producto es inseparable del acto de producir, comprende todos los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: bailarines, profesores, oradores, etc. Este tipo de trabajo pone en aprietos, según Virno, a Marx. Pues el primero se acomoda fácilmente a la definición de “trabajo productivo”, es decir, que produce plusvalía. Esta tensión se explica porque Marx ve en ellas lo que corresponde al trabajo servil, o sea aquello que además de ser ingrato y frustrante, no se invierte capital. Al respecto concluye el filósofo italiano: Los trabajadores “virtuosos”, según Marx, si por un lado representan una excepción poco significativa desde el punto de vista cuantitativo, por el otro lado, y esto es lo que más cuenta, convergen casi siempre en el trabajo servil/improductivo. Esta convergencia es ratificada justamente por el hecho de que su actividad no da lugar a una obra independiente: allí donde falta un producto finito autónomo, no se realiza un trabajo productivo (de plusvalía). De hecho, Marx acepta la ecuación trabajo sin obra igual servicios personales. En conclusión, el trabajo virtuoso es, para Marx, “trabajo asalariado que no es al mismo tiempo productivo” (Virno 2003: 53).

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Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos

Pero aclara Virno: ahí donde las prestaciones virtuosas se organizan al modo capitalista sí producen plusvalía. Es más, en la era de las industrias culturales, el virtuosismo no solamente se convierte en trabajo masificado sino en el “prototipo del trabajo asalariado”. Efectivamente, aquí la “producción espiritual” es puesta al servicio de las fábricas del alma, zonas donde se maximiza la plusvalía en términos de las mercancías y sentimientos. Pero retornando a Pasto, ¿qué de todo ello tienen el trabajo y el virtuosismo en esos lugares que coexisten contemporáneamente con las fábricas del alma, pero que están dinamizados de otras maneras? ¿Acaso el trabajo ahí realizado es improductivo, ingrato, o un trabajo que produce plusvalía? Las respuestas podrían ir en varias direcciones dada la heterogeneidad que le asiste a las formas de trabajo y a las producciones resultantes. Si consideramos con atención lo que caracteriza el campo del virtuosismo, es decir, de los artistas ejecutantes del carnaval, podría decirse que éste es amplio y heterogéneo toda vez que abarca diferentes artes: la música, la escultura, la danza, la pintura, el teatro, el diseño. Lo mismo podría decirse de los oficios y profesiones de quienes las ejecutan. Virno (2003) expresa que cada persona es un artista ejecutante y quien encarna este modelo es la actividad del hablante, pero no de quien ostenta un habla sabia y elegante, sino de cualquier hablante. Este símil puede efectivamente trasladarse al terreno del que estamos hablando, dado que el virtuosismo parte y se extiende, sino desde diferentes oficios y profesiones, sí desde varias experiencias: desde la niña o niño aprendiz que construye junto a sus padres y amigos sus pequeñas obras, hasta quienes son reconocidos por sus obras y trayectoria como grandes maestros. Por eso, el crisol es muy variado y contrastante.

Foto 4. Luis Alfonso Villota.

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Hay ejecutantes como el maestro Guillermo Solarte, un jubilado de la gobernación, quien distribuye su tiempo como representante de este gremio, como gestor cultural y artista del carnaval. Hay profesionales o licenciados de artes que se mueven entre el terreno académico o el arte convencional y el mundo del carnaval. Es el caso de Raúl Ordoñez, un licenciado en ciencias sociales y profesor de un colegio de la ciudad, que despliega su tiempo en esta actividad y las artes (pintura, escultura, elaboración de carrozas). Como él se encuentran algunos egresados de la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño que se han interesado y trabajan en las artes del carnaval. Hay personas, utilizando las propias palabras de un entusiasta danzarín del colectivo coreográfico Indoamericanto, que son ‘rateros’, que se mueven en el campo que los economistas llaman pluriempleo, formal e informal; precisaría, en contextos como los nuestros donde esta actividad es tan frecuente y recurrente. Por eso, como muchos de los célebres artistas que desempeñaron variados oficios a tiempo parcial o tiempo completo a fin de realizar sus tareas creativas, la mayoría de estos ejecutantes dedicados a trabajar en distintos oficios para subsistir cotidianamente (artesanos y artesanas, maestros mecánicos que se dedican a la latonería y pintura, costureras, empleados de distintas instituciones, taxistas, comerciantes, cocineros y pintores de brocha, maestros de escuelas, estudiantes y profesionales de artes plásticas), dedican y donan su tiempo y esfuerzo año tras año a la realización de las diferentes obras de carnaval, a pesar de las dificultades socioeconómicas que los rodea. Si la labor creativa en las artes y la cultura tiene como consecuencia la generación de valor económico y no económico, los dos se derivan de sus prácticas. Piénsese en el reconocidísimo trabajo del maestro Alfonso Zambrano, reputado por sus esculturas de madera y por las innovaciones que formuló en el carnaval; en la labor del maestro Sigifredo Narváez, quien entre febrero y septiembre fabrica féretros de niños y, posteriormente, se dedica con su familia a elaborar carrozas de carnaval; o en el que hacer de la familia Vallejo dedicada a la producción de artesanías de tamo; o en la familia de Gerardo Jurado que buena parte de su vida la han dedicado a repujar cuero para la subsistencia diaria, pero que suspenden este trabajo para modelar figuras de papel. Vemos entonces que el poién, el hacer, se entrecruza con diferentes acciones que se dirigen a diferentes creaciones y direcciones de la vida social. La labor de un artesano “representa la condición específicamente humana del compromiso” (Sennett 2010: 33). Trabajos artesanales tradicionales que han conferido un sentido de diferencia a esta ciudad a partir de sus prácticas (zapaterías, carpinterías, funerarias, modisterías, ebanisterías, marroquinerías, marqueterías, restauración y otras), nos conducen a pensar dicha condición y este impulso humano de hacer las cosas bien, de explorarlas con juicio y habilidad para producir lo que se designa con el nombre de artesanía: Es posible que el término “artesanía” sugiera un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero esto es engañoso. “Artesanía” designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más. La artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al manual especializado. Efectivamente, es aplicable al programador informático, al médico y al artista; el ejercicio de la paternidad, como cuidado y atención de los hijos, mejora cuando se practica como oficio cualificado, lo mismo que la ciudadanía (Sennett 2010: 20. Énfasis añadido).

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Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos

Por ello, muchos de los espacios donde trabajan son efectivamente lugares de producción; pero también, por el vínculo que tienen sus ejecutantes con su principal fiesta y el arte, muestran que al mismo tiempo son lugares de enunciación y socialización. Indudablemente aquí el trabajo está marcado por la producción de un objeto, de una mercancía; pero talleres de mecánica y pintura de automóviles como el del maestro Julio Jaramillo y el de los hermanos Burbano evidencian esta relación, este compromiso con la artesanía y con el arte carnavalesco. Por eso muchos de los talleres son lugares polifuncionales, movilizados por hombres y mujeres heterogéneos. En los talleres, la producción mercantil y simbólica no solamente es el resultado del trabajo ejecutado sino que se cruzan para alimentar, dijo el maestro Alfonso Zambrano alguna vez con la sabiduría que lo caracterizó, la vida material y espiritual, como efectivamente él lo hizo: Yo siempre me he identificado como artesano; es decir yo vivo de lo que hago; el resultado de mi trabajo me sostiene. Pero creo que trabajo con arte; el arte me ayuda, es lo que permite sostenerme, materialmente hablando. Pero además, el arte como parte de la vida, es muy necesario para la salud moral y espiritual de los pueblos. Mi actividad, por otra parte, se puede considerar como utilitaria, porque a la vez que es bonita, sirve para algo. Pero producir objetos utilitarios limita mucho, sobre todo por la competencia de la industria, y porque también recorta la posibilidad creativa. Por eso yo dedico la mitad de tiempo a trabajar para vender y vivir, y la otra mitad a trabajar en lo que me gusta, en lo que soy feliz, a hacer mi voluntad verdadera. Así puedo mostrar realmente lo que llevo dentro (En Márquez y Guerrero 1988: 457. Énfasis añadido).

Foto 5. Gilberto Granja.

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Vemos aquí una concepción del trabajo: es sustento, pero también autonomía y creación. Si como expresa el autor de El artesano: En diferentes momentos de la historia occidental, la actividad práctica ha sido degradada, se la ha divorciado de objetivos supuestamente superiores. La habilidad técnica ha sido desterrada de la imaginación; la realidad tangible cuestionada por la religión, y el orgullo del trabajo considerado como lujo (Sennett 2010: 33).

Estos artesanos ensamblan la habilidad con la imaginación y encuentran en su materialidad un gozo espiritual, así como en el trabajo una forma de soberanía y no de alienación. Por ende, su filosofía va más allá del Animal laborans, expresión que entiende al ser humano “como un siervo condenado a la rutina” (Sennett 2010: 17) o como un ente absorbido en una tarea totalizadora que deja el mundo fuera. Asimismo, en la medida que estos artesanos y ejecutantes hacen de la producción y de su relación con la materia una forma de pensar y sentir, y de sus talleres unos lugares de imaginación y encuentro con las gramáticas del mundo y la vida, parecen poner en cuestión muchas de las líneas divisorias trazadas por este tipo de historia. Las trayectorias del fallecido Alfonso Zambrano y de otros artesanos de su generación u otras que desplegaron, cuyas vidas transcurrieron, según Sigifredo Narváez (2008: entrevista), “entre trabajo rutinario” y “esa nueva vida que es carnaval”, ese nuevo retorno que indica a la sociedad el fin de un ciclo cumplido, pero que ellos supieron acogerlo anticipadamente para darle vida, nos remiten a releer de otro modo las supuestas relaciones entre la técnica y la expresión, el artesano y el artista, el productor y el usuario, el arte y la artesanía. Por esto, si retomamos las categorías de Marx, se puede argumentar que efectivamente las dos formas de trabajo intelectual que distinguía se presentan aquí. De estas actividades inmateriales resultan múltiples producciones. Unas utilitarias, que permiten el sustento, como aclara Zambrano, y otras que tienen una existencia independiente del productor: esculturas, producciones musicales, pinturas. También se presenta la segunda forma de trabajo intelectual; es decir, aquel donde el producto es inseparable del acto de producir y que comprende todos los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: obras de teatro, conciertos, presentaciones de danza y varias formas del performance. Pero si hablamos de las producciones destinadas al carnaval, estas dos categorías convergen de distinto modo y pueden comportar otros aspectos, dado que precisamente se destinan al mundo simbólico. Efectivamente, se producen obras concretas como carrozas, motorizadas y no motorizadas, obras musicales y vestuarios que acompañan las diferentes modalidades carnavalescas. Por no hablar de los bocetos y dibujos, las maquetas y pinturas que sirven de soporte para estas obras, pero a las que no se les da la importancia merecida; pues en estas elaboraciones se condensa mucho tiempo de trabajo individual y colectivo. En contraste con esto, júzguese la importancia que las salas y libros de arte convencional le confieren a los mismos. En segundo lugar se encuentran las diferentes formas de performancia que son puestas en escena en y por el carnaval, obras en las que convergen la danza, el teatro,

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la música, la escultura. En la escena carnavalesca estos dos campos de producción artística y simbólica son inseparables. Todo este despliegue de trabajo material, intelectual y espiritual se concreta en diferentes obras, pero es el gran performance del carnaval el que las abarca. Por lo tanto, lo que insinúa o anuncia este movimiento no es la reivindicación de la economíapolítica (moderna/nacional-global) que pretende otorgar un sentido hipertrofiado o único del trabajo. Realidad que Bataille ya cuestionaba en La sociología sagrada del mundo contemporáneo, al argumentar que el “trabajo tiene, en cierta medida, la posibilidad de privar a la existencia humana de la preocupación por la tragedia” (2006: 48). Si la tragedia confería a las relaciones humanas una especie de gravedad exaltada, las condiciones socioeconómicas volvieron a las mismas inmediatas, dispersas: Fue en estas condiciones que el individuo se liberó de las coerciones ligadas al movimiento del conjunto social: se liberó de ellas sólo para entrar en una servidumbre igualmente grande. Al dejar de pertenecer a un mundo fantástico y trágico, a un mundo de destino humano, el trabajador libre se consagró a su trabajo: se dedicó a confundir su existencia con su función, a tomar su función por su existencia. No escapó al movimiento de su conjunto más que para absorberse en un movimiento funcional hipertrofiado, un simple y vacío automatismo que sustituyó la existencia plena (Bataille 2006: 47-48).

Para Bataille, el trabajo en la sociedad moderna se convierte en un hecho dominante que aparta y usurpa los sentidos y lugares más profundos de la existencia; es un anestésico que introduce a las relaciones humanas placeres sin intensidad. No obstante, para los hacedores del carnaval, el trabajo es un movimiento heterogéneo, un acto magnánimo sazonado por la lúdica, el goce y la imaginación. Experiencia que gesta y crea, goce de la poiésis que es pensamiento corporal que se presenta no como ‘descarga nerviosa’ sino en tanto “celebración del mundo, poesía.” (Levinas 2006: 31), y al mismo tiempo, pueden ser signos de lucha o disidencia del significado técnico-hegemónico del trabajo (¿acción política?). Entonces, como diría Virno, todo virtuosismo no es intrínsecamente político (2003: 51). En este caso, ¿qué significados tendría el trabajo y el virtuosismo? ¿Qué significa ello en estos lugares? Resulta que estos lugares, que pueden pasar desapercibidos para el sujeto corriente o para quienes están acostumbrados a encontrar los artistas en las ‘reales academias’, encontrarán efectivamente obreros, artesanos, trabajadores, hombres y mujeres, pero al mismo tiempo virtuosos, no del arte sino de las artes, pues son artistas del carnaval: danzantes, músicos, narradores. Quizá porque para estos ejecutantes el placer de crear es más fuerte que el valor de la producción económica, quizá porque su espíritu y experiencia se han construido en esta confluencia o porque tienen una concepción de trabajo que no se subsume en la idea del rendimiento. Sean éstas algunas de las razones que expliquen que sus talleres sean dispuestos en buena parte del año, ya no a la productividad económica sino cultural. Porque si un artista: Es aquel miembro de la comunidad que es especialmente capaz de proporcionar a los demás oportunidades de experiencia estética; de alcanzar para los otros aquello que todos y cada uno de los seres humanos pretenden alcanzar cuando estetizan sus vidas

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singulares: componer las condiciones necesarias para que tenga lugar la integración de la plenitud imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria; recomponer la vida cotidiana en torno al momento de la interferencia del tiempo de lo extraordinario en el tiempo de la rutina (Echeverría 2011: 192).

Entonces, en estos lugares habitados por los artistas del carnaval, no solamente resultan mercancías, obras artísticas y producciones culturales sino que, en tanto que recogen cosas, pensamientos, memorias, experiencias, se deriva un evento que provoca una experiencia estética e imaginaria que se vive en común: el carnaval. De ahí la estrecha relación que tiene el taller con el ritual y el deseo de hacer las cosas bien (artesanía), con un sentido de lo común3 que no se desprende del compromiso ciudadano. Si, como expresa Sennet, el “ritual requiere habilidad, debe estar bien hecho” (2010: 24), existe un compromiso inmanente: un ethos.4 Se trata de un pensamiento, de un saber-hacer y un sentir-pensar que inscritos en esta suerte de significación concreta del trabajo, tampoco opera al modo de las narrativas maestras, sino de acuerdo a una inteligencia indisociable de los combates y placeres cotidianos. Artes del hacer que en lugar de distanciarse de las tareas más humildes y conversaciones más triviales han operado con ellas, marcando senderos múltiples en la topografía de su existencia. Estos hacedores esgrimen un saber-hacer que nutrido de “inteligencia cotidiana” -como le gusta llamar a De Certau, a ese movimiento del hombre ordinario-, “punto de unión entre el hombre sabio y el hombre común” (2000: 8), surcan y establecen la diferencia con aquella visión hegemónica de la ciencia o del arte moderno; el cual, cuando no ha pretendido hacer tabula rasa de las tradiciones, se ha complacido en la búsqueda de la verdad. Se trata de una historicidad que se presenta distinta tanto a la tradición de las ‘bellas artes’, que como sabemos nos remite, sea a una ‘trinidad Laica de occidente’ (Duque 2008: 31), sea a un arte desprendido del ritual, de lo popular, de lo cotidiano y cuyo sentido de estética cuando no se torna puramente formal se libera de toda opacidad; como también de la visión técnico-científico que, cuando no despoja al mundo de la imagen a partir de un lenguaje que lo reduce al concepto, lo interpreta como un ser “destinado al laboratorio y a la fábrica” (Levinas 2006:41). Si todo lo dicho se presenta de esta manera, podría expresarse, con Marcuse, que la praxis de estos artistas ejecutantes nos conduce a significar el trabajo no como un “concepto económico sino ontológico, vale decir, que capta al ser mismo de la existencia humana en cuanto tal” (en Baudrillard 2000:31). Y que por ende, su horizonte “está más allá de la economía política que llamamos juego, no-trabajo o trabajo alienado, se define como el reino de una finalidad sin fin” (Marcuse en Baudrillard 2000:37). Pero como la actividad del hablante, la experiencia de estos maestros, en su mayoría, no proviene de los saberes expertos o académicos, sino de la vida misma. Por ende, mucha de 3

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Retomando a Jean-Luc Nancy (2001) y Roberto Esposito (2003), prefiero hablar de sentido de lo común y no de comunidad, “ya que ésta no es concebida como un sujeto único u homogéneo, un ser o una sustancia común, inmanente, que se identifica como pueblo o simplemente fhilia, ni tampoco una tierra amurallada dentro de sí misma y separada de su exterior (Esposito 2003: 44), sino como la coexistencia que nos pone, entrega o enfrenta los unos con los otros. Por eso, en ella siempre habrá lugar para la singularidad y diferencia, la ‘asociación’ y la hostilidad, la comparecencia y la imputación (en el sentido amplio del término). En tanto lugar de reproche y de amonestación la comunidad nunca será un ser absoluto, una obra (Tobar 2008: 294). Retomo el concepto de ethos propuesto por Bolívar Echeverría (2011) que nos remite a éste como morada, abrigo, uso, comportamiento, pero sobre todo, como un principio de construcción de mundo.

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Foto 6. Trabajo en tamo.

su experiencia artística se debe más a las prácticas culturales5 que a las aulas académicas. No quiero con ello decir que el saber experto no esté presente o haya tenido incidencia; más bien quiero resaltar otros lugares de la cultura, en donde el trabajo intelectual o artístico no se reduce al terreno académico, ni tampoco al trabajo solitario del intelectual. Por ello, para diferenciar al artesano y a la artesanía de este tipo de trabajo, retomo el concepto planteado por Daniel Mato de ‘prácticas intelectuales’ (2002) y el de José De Carvalho de ‘artes perfomáticos’ (2005b).6 Estos conceptos me remiten, por un lado, a explorar el potencial de los saberes artesanales/ artísticos y, de otro -y esto es lo fundamental- a acentuar que estas prácticas no se reducen a la escritura alfabética, a los cánones de las ‘bellas artes’, o, repito, al trabajo solipsista del intelectual, ni tampoco están libres de las tensiones del poder. Por el contrario, me permiten recalcar que la creación artística está asociada a contextos culturales y políticos, como efectivamente lo está toda construcción de lugar. Al respecto, vale recordar a Masey, a quien Escobar retoma para desplegar muchas consideraciones de este tópico: Esto imaginaría lo espacial como la esfera de la yuxtaposición, o co-existencia, de distintas narrativas, como el producto de relaciones sociales inundadas de poder; sería una visión del espacio que intenta enfatizar a la vez su construcción social y su necesaria naturaleza permeada por el poder. Dentro de este contexto, los «lugares» pueden ser 5

Entiendo como práctica cultural “el conjunto más o menos coherente, más o menos fluido, de elementos cotidianos concretos (un menú gastronómico) o ideológicos (religiosos, políticos), a la vez dados por una tradición (la de una familia, la de un grupo social) y puestos al día mediante comportamientos que traducen en una visibilidad social fragmentos de esta distribución cultural, de la misma manera que la enunciación traduce fragmentos de un discurso (De Certau 1999: 9). 6 Según Carvalho (2005b), las tradiciones, las estrategias y las prácticas performáticas incluyen diferentes manifestaciones como la danza, el teatro, los rituales, las protestas políticas, los dramas sociales o todo evento que implique comportamientos teatrales o diferentes formas visuales y de acción. Cuando retomo la expresión saberes performáticos, me refiero a aquellos saberes (corporales, narrativos) vinculados con este tipo de expresiones.

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Foto 7. Obra en tamo. Autor Luis Alfonso Villota.

Foto 8. Piezas en Barniz, taller Gilberto Granja.

imaginados como articulaciones particulares de estas relaciones sociales, incluyendo las relaciones locales «dentro» del lugar y las muchas conexiones que se extienden más allá del mismo. Y todas estas embebidas en complejas y estratificadas historias. Esto es, el lugar considerado como abierto, poroso e híbrido -este es el lugar como un lugar de encuentro (una vez más, la importancia de reconocer lo «espacial» en tanto yuxtaposición de diferentes narrativas)-. Esta es una noción del lugar donde la especificidad (lo único local, el sentido del lugar) no se deriva de las raíces míticas internas ni de la historia del relativo aislamiento –el no ser interrumpido por la globalización– sino precisamente por la absoluta particularidad de la mezcla de influencias que se encuentran allí juntas (Masey en Escobar 2010: 168-169).

En lo que toca a esta relación, la dinámica de este tipo de prácticas y saberes no ha sido sino el resultado de relaciones interculturales y de relaciones sociales de poder, como la historia de las culturas populares y del carnaval mismo. El devenir muestra que de ningún modo han estado exentas de la presión de diferentes proyectos hegemónicos, sino en relación permanente con diferentes formas de poder. De tal modo que las pautas, las negociaciones, frugalidades y transformaciones son los ‘síntomas’ de sus luchas y de sus disidencias. Preciso es, entonces, seguir la traza iterable de estos artesanos, de estos artistas del carnaval, pues múltiples son las huellas derivadas de sus prácticas y relatos (como las de los mencionados maestros José Ignacio Chicaiza, Trinidad Vallejo, Libia Solarte, Gerardo Jurado y otros), quienes llevan muchos años dedicados a este arte, erigiéndolo con los materiales de su vida. Mucho habría que decir de las numerosas narraciones que viven en la memoria de estos ejecutantes y

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mucho más habría que explorar y contar sobre estos hombres y mujeres que han re-inventado una tradición y, cual narradores, han permitido “que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida” (Benjamin 1991a: 17). Estos son sujetos formados con la vida, sujetos heterogéneos y laboriosos: talladores, ebanistas, pintores de brocha y pincel, artesanos y artistas, narradores; habitantes de rincones y de pasajes de mundo, sujetos al fin y al cabo de experiencia (Erfahrung). Noción, que según Benjamin, nos indica entre otras cosas, traslado, recorrido, rodeo por lo cercano y lo distante, lo ajeno y lo propio. Viaje por la memoria, articulación con el pasado, el lenguaje y la narración. Benjamin resalta cómo en la edad media, las corporaciones artesanales y los talleres estaban muy ligados a la formación de narradores, “el maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro había sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí” (1991: 3). La narración, como forma artesanal de comunicación, se desplegaría tanto por los círculos del artesanado rural o urbano, como por los círculos del campesino sedentario o del navegante viajero. Todos los sujetos de experiencia trasmitirían de boca la fuente de la narración, hasta entrada la modernidad: ocaso de la narración y surgimiento de la novela. Para el filósofo de las imágenes, preocupado tanto por el mundo artesanal y literario, como por la era de las industrias culturales y de la información, la experiencia es contraria a la vivencia (Erlebnis: novedad, sensación), arguyendo que la experiencia se hundía cada vez con el progreso y la técnica, empobreciéndose, enfrentándose, como la novela al cuento o la leyenda. Así, en los talleres de Pasto, si bien no se establece una clara relación entre maestro sedentario y los aprendices migrantes, los ejecutantes o artesanos condensan la experiencia del trabajo y la narración, alimentada, no tanto de un narrador que viene de fuera, sino de quien, sin abandonar la tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias. Artesanos que aprendieron el carnaval observándolo por las rendijas de puertas, o compartiendo esta labor en las tramas familiares, o simplemente jugando a hacer grandes desfiles en los patios de sus casas para moverse por una entre escala que ellos mismos construyeron, pero que sobre todo supieron trasmitir esta tradición sea ‘formando sus hijos en el quehacer del barro o del papel’ o liberando el bicho del carnaval, incubaron las artes de crearlo, saborearlo, narrarlo e innovarlo. Es gracias a esta gesta o movimiento que emana de una fuerza plural, que el Carnaval de Negros y Blancos se ha construido como un lugar en donde se cultivan varias artes y múltiples formas de la performancia. No hay arte singular, diríamos en primera instancia, sino artes, que a la vez, veremos, son convergentes y performátivas. Posiblemente por estas razones difieran o se distancian de lo tenido por ‘bellas artes’. Tanto lo uno como lo otro refieren y propician experiencias sociales e imaginísticas que con absoluta desenvoltura salta de un territorio existencial a otro. Tal carta perdida, estos ‘saberes performátivos’ nos remiten a diferentes lugares de la existencia; su praxis nos envían a maneras variadas de dialogar, hablar e interactuar, sea con el mundo más concreto y material, sea con el mundo menos palpable: el simbólico, el imaginario. Maestros, artesanos, artistas, cultores, narradores que dialogan a través del carnaval con el sueño, la vida, lo literario y con ese mundo que Bataille (2006) denominaba trágico. De este carácter explosivo y proliferante emerge un potencial creativo que configura un horizonte estético múltiple que se concreta en diferentes modalidades carnavalescas.

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Foto 9. Entrada de taller.

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III El taller: el alma del carnaval Hay una ruptura de cotidianidad, de hacer lo mismo de lo mismo, para lanzarse a la calle con otra idea, con un disfraz, donde ese yo interior de la formalidad ha de hacerse otro personaje. Entonces es como el zapatero que se hace maestro de obra de arte y luego se viste de dama para salir el 6 de enero. Fíjese que hay como tres momentos interesantes en la construcción de carnaval, que es así como también un zapatero como mi papá que deja los clavos y deja la suela para lanzarse al cartón, al hierro y a la fiesta del Cachirí y a la danza con el otro o con la otra. Maestro Jesús Burgos El taller en sí es el espacio de trabajo, pero más allá de eso podría ser, como yo les comentaba, el lugar donde se materializa todo un sueño, es el lugar donde un sueño particular se vuelve colectivo, es el lugar donde se trasnocha, se ríe, se baila. Maestro Hugo Moncayo

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diferencia de los sujetos que no estamos directamente vinculados con el carnaval, la vida de los artistas y ejecutantes está inmersa en la fiesta o en el arte, y trabajan, por decirlo así, en la dilación y continuidad de la fiesta con sus propias narraciones. Aquí el tiempo de la rutina abre lugares o deja espacios para que en él se inserte el espacio-tiempo de la creatividad. Con el advenimiento de la fiesta, tanto la casa (física y económicamente) como la cotidianidad son alteradas, ya que sus labores de actor cotidiano convergen y se combinan con las del artista del carnaval. De ahí que el carnaval no acontezca a la manera de un espectáculo sino de una narración. Una experiencia de la acción creadora parece, por ende, preceder a todo carnaval: tiempo-espacio del compartir lo producido y lo creado. Política, si se quiere, todavía muy acentuada en muchos de los carnavales y fiestas andinas; espacios-tiempos donde renacen con las flores nuevos cantos y nuevas melodías. Si, como dirían Deleuze y Guattari (1993), creer en el mundo significa suscitar acontecimientos, cada año estos artistas y personajes presentan el carnaval como un acontecimiento siempre

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nuevo. Son ellos, caminantes innumerables, quienes a través de múltiples ardides no sólo han recreado y actualizado esta festividad a partir de sus intervenciones, sino que han instaurado una relación fecunda entre su vida y las artes del hacer del carnaval. Efectivamente, es este consentimiento personal y social, esta poética y virtuosidad, lo que imprime al carnaval un carácter singular cada vez que retorna. Retorno que para los ejecutantes siempre se ofrece como la posibilidad de la repetición de un acto creador, entregado a la fiesta. Me pregunto, a propósito de un ensayo de Benjamin (1989: 93) dedicado a los juguetes, si a estos creadores, como a los niños regidos por la ley de la repetición del juego, nada los hace más felices que ‘el otra vez’. Performatividades o simplemente acciones, varias prácticas anticipan y perduran la fiesta incumbiendo la participación de varios agentes, escenarios y ardides sociales que articulan los ‘murmullos poéticos o trágicos de lo cotidiano’ con los de la fiesta. Son prácticas que vinculadas a una temporalidad que está por venir, nos remiten a complejos entretejidos sociales. Hablamos de una experiencia común a múltiples actores instalados en el seno de las casas, en los talleres, en los barrios, en la calle: lugares que se alimentan de la creatividad, de la imaginación, de la memoria, del relato, del tacto y de la vida misma. Retomando a Escobar (2010), llamo lugar a los talleres, escuelas, escuelitas, familias, lugares de encuentro, hogares, asociaciones, fundaciones culturales y agrupaciones que los cultores han constituido para dar vida año tras año al carnaval. Empero, si los lugares están constituidos por estructuras sociales sedimentadas y prácticas culturales, son las prácticas sociales y artísticas las que hacen que el carnaval no sólo retorne como un acontecimiento nuevo, sino que de este movimiento inagotable se han derivado muchas obras y varios lugares que se rigen por distintas concepciones y valoraciones sociales. Territorios existenciales donde confluye una variedad de actores sociales, que agencian, además de los procesos creativos, múltiples acciones y sentidos en favor de la existencia. Siendo el carnaval “una escuela de formación para la vida”, como diría el maestro Jesús Ordoñez7 (2009: entrevista), el quehacer de estos grupos gira en torno a él y al mundo de la vida. De manera zigzagueante e ininterrumpida entre una coreografía de lo social y la práctica del performance, estos lugares son “sitios de culturas vivas” (Escobar 2005: 41), en los cuales se entretejen y conjugan las artes del hacer con las del representar, como en un solo ardid del actuar, el sentir, el pensar, el decir, el aprender y el vivir. Es por esto que en estas formas de auto-organización para la donación artística se encuentran manifiestas varias tácticas que alteran, interrumpen y dialogan con la corriente de lo cotidiano. Por esta acción, el sujeto o trabajador cotidiano se transforma en artista, actor, danzante, recuperando esa sensibilidad o territorio de lo humano que las políticas laborales imperantes, cuando no lo reconocen, tienden a alienar. La alteración que se hace de los papeles sociales propios de la vida ordinaria o la afirmación de otras sensibilidades u otredades que sólo son posibles en el mundo de la fiesta y el arte, serían manifestaciones concretas de estos hechos. 7

Director del Colectivo Coreográfico Indidansur

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Respecto de lo cotidiano, el maestro Jesús Burgos Narváez considera que el artista/artesano, ‘sale’ fundamentalmente de su trabajo cuando se instala en el mundo creativo y lúdico propio del carnaval: Pero hemos salido ya del trabajo cotidiano (albañilería, zapatería, carpintería, hojalatería, tipografía, etc.) para convertirnos en maestros de la obra única, la que representa el yo frente a un espejo como me veo, cómo me ven, qué dicen, estoy lindo o feo, entonces nos hacemos retratar: es nuestra imagen o estampas en el juego de la vida, en tu duda y la mía y una copa más (Burgos 2007: 5).

Probablemente esta trayectoria no indique una inversión, sino una transformación o cuando menos una separación o desbordamiento con relación a las prácticas cotidianas. En todo caso existe un hiato, una discontinuidad, una bisagra, un vínculo o desvinculo que permite la conversión del hombre cotidiano “en maestros de una obra que representa al yo frente a un espejo” (Burgos 2007: 5); que el hombre ordinario reivindique su condición de narrador y/o redefina su “lugar (común) del discurso y el espacio (anónimo) de su desarrollo” (De Certau 2000: 9). O, en otras palabras, actuar, representarse de otro modo, en el juego de la vida. De ahí que se presente una suerte, De conversión de la serie de actos y discursos propios de la vida rutinaria en episodios y mitos de un drama escénico global; a una transfiguración de todos los elementos del mundo de esa vida en los componentes de la escenificación de ese drama, de ese hecho “proto-teatral”. De esta manera, estetizada, la experiencia de la acción cotidiana implica la percepción de sus movimientos como un hecho “proto-dancístico”, así como la del tiempo de los mismos como un hecho “proto-musical”; la del espacio de sus desplazamientos como un hecho “proto-arquitectural” y la de los objetos que lo ocupan como hechos plásticos de distinta especie: “proto-escultóricos”, “proto-pictóricos”, etcétera (Echeverría 2011: 7).

Si el carnaval retorna distinto, es por la gracia de este trabajo ofrecido a un arte prendido del rito y de la fiesta. Un trabajo que desplazándose en el filo del caos creativo, se mueve en el tiempo de la abundancia y la generosidad expresiva. Si bien es cierto que la gesta carnavalesca deviene de lo cotidiano, no es menos cierto que esté acompañada con una significación cultural del trabajo, que no es en todo caso el sentido único que reduce las economías a la univocidad de la necesidad. Tampoco a una concepción del trabajo que aliena al cuerpo, despojándolo de toda celebración o acto poético. Si no hay fiesta sin acogida, no puede haber carnaval sin esta disposición: un movimiento que es sobre todo poiésis; acción que a manera de doble vínculo se enlaza y emancipa de la significación de las acciones ordinarias, para moverse en los parajes existenciales del juego y la creatividad y cuyo escenario son los talleres del carnaval. Efectivamente, el taller del carnaval es tanto un espacio físico como intelectual y espiritual, no sólo un lugar de trabajo, sino de imaginación y creación colectiva. A medio camino entre el trabajo creativo y el trascurrir cotidiano, el taller funda su propio mundo, su propia familiaridad, su propia eternidad, como lo refiere el maestro Raúl Ordóñez:

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Los talleres de los artesanos de carnaval son lugares de encuentro. Es como una familia donde la gente viene, donde todos aportan. Hay mucho compañerismo. Es un tiempo y espacio mágico, efímero, inclusive, porque cuando se termina el carnaval no significa nada: entra la tristeza, se vuelve a la realidad, a lo cotidiano. Pero el taller es diferente porque aquí se sueña, se hacen cosas, molestas, ríes y parece que fuera para siempre. Pero llega un día que este sueño se corta y se vuelve a la realidad. Uno se siente como triste, pues vuelve a lo mismo, otra vez a la cama de uno, a ver noticias, novelas, a la rutina. Pero aquí no es rutina, es otro espacio, otro momento. Un espacio donde se está más lúcido y más cerca de uno mismo, de lo que uno es (2008 entrevista).

Foto 10. Luis Alberto Eraso.

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Territorio existencial, en el cual el creador está más cerca de sí mismo; esto es, de sus fantasías, fantasmas, sueños y sentimientos, los cuales no sólo cobrarán distintas formas para el carnaval, sino que, como diría el maestro Diego Caicedo, se quedarán en los espacios más íntimos. El taller es el lugar donde el hacedor se recoge para sumergirse en la obra; no por nada el taller es lugar donde ‘queda el alma’: Nosotros siempre estamos trabajando sobre un tema que se llama subjetivismo, nosotros podemos expresar nuestra interioridad, podemos expresar la sensibilidad, los sentimientos, esos sentimientos se quedan aquí dentro. Para mí el carnaval es como la presentación de una naranja, la elaboración de una naranja, es como una fruta donde el 6 de enero, sola y sencillamente, se presenta lo que es la cáscara, el terminado, pero el verdadero jugo de ese fruto está aquí en los talleres. Entonces, aquí en el proceso de esto, aquí es que se debe trabajar, aquí se queda el alma de cada uno de nosotros (Caicedo 2008: entrevista).

Heterogéneos para sí, los artistas en la espacialidad del taller no solamente crean su ‘motivo’ sino su propio mundo; inventan un mundo interno, al que lanzan más allá de sí. De lo que se trata, dirían Deleuze y Guattari hablando del arte, “es de liberar la vida de allí donde está cautiva, o de intentarlo en un cierto combate” (1993: 173). Si bien es verdad que la creación es el impulso que otorga al taller su propia ritualidad, su propia eternidad, no es menos cierto que el arte es la “fuente o el soplo que los hace vivir a través de las enfermedades de la vivencia” (1993: 174). Por eso, a diferencia del trabajo que extraña al ejecutor de su obra, el hacedor hace de su labor un relato existencial. Él se realiza a sí mismo realizando su obra. Pero esto no significa que el cuerpo no manifieste el desgaste o la fricción. Al contrario, la producción exige un carácter personal y una temporalidad subjetiva. Es por esto que el trabajo artístico referido toma distancia del tiempo mecánico de la serialización o de la reproductibilidad técnica, era en la que “la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo” (Benjamin 1989b: 4). En cambio, en este tipo de obras moviéndose en aura ritualística y bajo el compromiso de la mano, su elaboración exige la duración en el tiempo como un transcurso complejo que demanda un pensamiento poético, inventivo y social, capaz de articular en un habla y convivencia múltiples singularidades, percepciones, sentidos, afectos, corporalidades, subjetividades y materialidades. Diálogos intersubjetivos, intercorporales; abandonos, confrontaciones y negociaciones sociales, prolongaciones espacio-temporales. Síntesis, combinaciones, alquimias, mezclas -diremos con Deleuze (1968)- son las series que componen y animan el acto creador de los artistas del carnaval. Indudablemente, son las ‘alquimias de intercambio’, el virtuosismo y el potencial creativo que se hayan depositados en todos los participantes y en la experiencia múltiple de los maestros, las principales fuerzas que impulsan la creación y realización de estas obras. Dado que este movimiento no es unívoco en su realización y exige la ejecución de diferentes tipos de intervención (el dibujo, el boceto, la escultura, el estructurado, la pintura, los acabados), requiere la participación de diferentes ejecutantes: modeladores, pintores, soldadores, ingenieros, costureras, que intervienen el barro, el papel, el cartón, la fibra de vidrio, la madera,

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el hierro y los materiales esenciales para la creación de estas representaciones. Es por ello que la construcción de estas obras tiene un carácter colectivo, aspecto que lo diferencia del arte convencional que tiene un agente orientador dominante (Sennett 2010). Desde el momento mismo que empieza a generarse la idea, ésta se mueve en un ambiente social. Así, la idea que proviene siempre de un relato se va transformando, difiriendo en otro, en tanto debe ser socializada, comentada, proyectada, evaluada a viva voz, a una diferencia próxima, generalmente familiar. Como el arte “no empieza con la carne sino con la casa” (Deleuze y Guattari 1993), la gestación de la idea o tema se cristaliza generalmente al interior de cada familia o grupo de amigos o colegas que desean participar. Planteada, el maestro o los maestros que están a la cabeza de la producción deben recibir durante todo proceso el respaldo efectivo y moral de su equipo de trabajo. Este aspecto es estructural, pues en su gran mayoría los artesanos, pese a ser los responsables principales de la idea o motivo de sus obras, no trabajan solos sino con sus familias. Es la familia la instancia medular, no únicamente de este tipo de obras sino de la mayoría de producciones del carnaval. A ello se refiere Hugo Moncayo, uno de los hacedores más jóvenes del carnaval: Yo podría decir que mi pieza siempre fue mi taller, mi cuarto, donde hacía mis pinturas, o donde manchaba las cobijas con alguna cosa o con arcilla, pero ya con el carnaval y con la magnitud que esto requiere, mi cuarto no fue suficiente. Podría ser que en mi casa hasta la cocina tiene alguna mancha de carnaval, de pintura; entonces, creo que el carnaval se ha metido, ha incurrido aquí en este hogar y lo ha transformado totalmente. Todo el mundo de mi familia está girando alrededor de esto, la casa misma huele a carnaval, a cola, es el ambiente que se ha creado aquí para estas fechas, como que todo se vuelve un despelote completo en donde todo huele a carnaval (2007: entrevista).

Los espacios familiares son lugares de cara a cara, de aprendizaje; espacios de socialización, colaboración y formación, toda vez que niños, niñas, mujeres y hombres de diferentes edades, trabajan y participan colectivamente sin renunciar a sus particularidades y deseos subjetivos. Aquí está en juego una serie de valores no económicos sino de índole social, toda vez que este movimiento implica necesariamente sortear situaciones afectivas, familiares, en las que por supuesto se involucran este tipo de praxis artística, como lo reafirma el Maestro Freddy Hidalgo: Uno entrega todo y descuida todo. Mi esposa me ayuda, es mi mano derecha, los dos nos volvemos unos obreros más de la construcción artística, a veces nos olvidamos que tenemos una niña, tenemos que encargarla donde la abuela, porque a veces no hay donde dormir o debemos quedarnos hasta muy tarde, todo para que esté bien, para que coma bien. Son emocionalmente momentos muy complejos, eso también forma parte de la fortaleza que uno debe tener (2008: entrevista. Las cursivas y las negrillas son mías).

Pese a que la palabra no es la materia primordial de las obras para los ejecutantes como lo es para un poeta o un narrador, ella cumple un papel fundamental en todo acto de actualización, porque se trata de un arte palabreado, dialógico, que exige una habla plural y colectiva. Prácticas que de alguna manera se asemejan a lo referido por De Certau respecto al arte de los conversadores:

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Primera parte. El taller. Escenarios cotidianos y saberes narrativos

Las retóricas de la conversación ordinaria constituyen prácticas transformadoras de ‘situaciones de habla’, de producciones verbales donde el entrecruzamiento de posiciones locutorias instaura un tejido oral sin propietarios individuales, las creaciones de una comunicación que no pertenecen a nadie (2000: 45).

Efectivamente, el taller es el espacio-tiempo para el entrecruzamiento de varias posiciones locutorias, política que hace de la idea o motivo una potencia siempre actualizada, empero empapelada, pintada, montada con la apelación del otro. Aunque el maestro suele ser la instancia medular de las obras, éstas requieren de otro tipo de diálogos y conversaciones. Rodeado por otras experiencias, la traza y las obras de estos artistas siempre estarán marcadas por las huellas de la otredad. Hospitalarios a las sugerencias, continuamente sus obras necesitan de ese impulso que es la palabra ajena. La relación con otras experiencias para con sus propias encentaduras8. No por nada, toda talla y toda escultura lleva un poco de cada una de las afecciones y perceptos de otros fabricantes. Imaginada, trazada, modelada, pintada, vestida por niños, hombres y mujeres, la obra es cuerpo sentido de múltiples maneras, en tanto tocada y compartida. Por esta política, el taller es un lugar de encuentro, donde muchas experiencias sobrevienen y muchas vidas transcurren. Un cronotopo de creación que posibilita un habla y una escritura múltiples. Es por esta gracia que un taller no es un lugar indeliberado, sino un lugar múltiple. Un espacio dialógico, donde se teje un arte singular que enlaza el dominio privado y el común; es decir, que no solamente se gesta desde la intimidad del artista y la complicidad familiar, sino que requiere de otras relaciones, de otras posiciones locutorias y prácticas transformadoras, que de alguna manera están trenzados por algún tipo de lazo social, no económico. Por eso los ayudantes, los ingenieros, los soldadores, las costureras, los pintores con sus diferentes prácticas del hacer y del saber son parte fundamental del ardid práctico y enunciatorio de estas producciones culturales. Diríamos, que la transmutación de la materia depende, sobre todo, de los lazos sociales, intercambios simbólicos y de la solidaridad. Palabras, experiencias y pareceres que, basados en diferentes lógicas de mundo, se aproximan más al don que a la economía del mercado y de la ganancia. Podríamos argumentar que este proceso concreto de imaginación y creación se encuentra estructurado por lo que Alain Caillé llama ‘socialidad primaria’ (1996); es decir, un registro donde el parentesco, la familia, la vecindad y la amistad son el corazón social de estas obras. Pero es gracias, precisamente, a principios como la solidaridad, el compañerismo, la reciprocidad, los sentimientos de vecindad, el compartir, las ganas de aprender, el festejar en unión, que se expresan a través de la voluntad de trabajar, del respaldo moral, de una taza de café, un plato de comida o cualquier tipo de ayuda, que este tipo de socialidad se sitúa más allá o más acá de aquella ‘socialidad secundaria’ que se rige por los principios de la productividad y del intercambio mercantil (Caillé 1996). 8

Entre algunas acepciones del verbo encentar están: llagar, ulcerar, herir, enconar, disminuir, mordisquear y cortar. Jacques Derrida liga la ‘encentadura’ al trazo: “La ‘encentadura’ como trazo, o el trazo de la ‘encentadura’.” También se encuentra ligada a la diferencia, separación, marginación o retirada: “desde el momento en que se retira saliéndose, el trazo es a priori retirada, inapariencia, señal que se borra en su encentadura” (1993: 40). El trazo, diría Derrida, es retirada: “en el recorte, el trazo se señala a sí mismo al retirarse, llega hasta borrarse en otro, a reinscribirse en éste paralelamente, en consecuencia, heterológicamente, y alegóricamente, el trazo es retirada” (1993: 69-72). La ‘encentadura’ encenta la diferencia en Derrida. Como marca, corte, trazo, merma, llaga, herida, grabado, talla, nos remite a insinuar cierta relación con las incisiones y trazos que hacen los artistas del carnaval sobre el barro u otros materiales para producir sus obras.

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Por ello, la afirmación de una praxis sobre la otra implica el desvío del sentido del trabajo ordinario o ‘usarlo’, vivirlo, de otro modo. Transfigurado como la materia que se ejecuta, no es que el trabajo cotidiano se deseche sino que se funda y proyecta en la experiencia estética de distintas formas. Acaso aquí este trabajo se despoja de su valor de cambio, se sustrae de su carácter económico, suspendiendo su circulación para incorporarlo en un mundo invaluable: el simbólico. Si el trabajo se ha convertido hoy “en un hecho dominante que usurpa los sentidos y lugares más profundos de la existencia” (Bataille 2006: 48), las gramáticas y alquimias sociales instauradas en estos talleres parecieran contradecir esta lógica, pues recuperan otros sentidos de la vida. Efectivamente, puede insinuarse que estas ‘gramáticas del trabajo’ se presentan de distinta manera a las establecidas por el mercado. Así, las remuneraciones de estos maestros u ‘obreros del arte’ son más simbólicas que económicas: empleados sin salario con formas ‘contractuales’ más sociales que formales, ya que están fundadas por las relaciones y ‘asociaciones voluntarias’, así como por intercambios materiales, simbólicos y lazos de reciprocidad. En ellas parece ser más fundamental la relación entre afecto y trabajo, pues este último se moviliza, como dirían los mismos ejecutores, “más por lo que se siente y goza, que por lo que se gana”, más por la actividad lúdica y creativa que por el ingreso económico, que aunque necesario, parece también denegado o ciertamente diferido. Acaso aquí el trabajo se despoja también de su valor de cambio, sustraído de su carácter económico y suspendido de su circulación, para incorporarlo en un trabajo utópico. Por ello, quizás éste se encuentre más vinculado a la existencia que al trabajo capitalista, movimiento funcional hipertrofiado atrapado por un automatismo vacío, que sustituyó la existencia plena en la sociedad moderna, dejando de pertenecer a un mundo fantástico y trágico (Bataille 2006), como efectivamente lo es la fiesta. No hay tablas, por lo tanto, para poder estimar estas relaciones, ni reglas para calcular este saber-sentir.

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Foto 11 Entrada de taller.

Segunda parte. Relatos del tacto. La coordinacion del alma, la mano y el ojo

Segunda parte Relatos del tacto. La coordinación del alma, la mano y el ojo 59

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Foto 12. Entrada de taller.

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IV Fabular Uno debe modelar siempre lo que está palpando, sintiendo, oyendo y viviendo, lo que está soñando y amando. El sentir de lo que está viviendo”. Maestro Alfonso Zambrano “Modelar la palabra es hacer una cosa de la nada, pero para mí modelar es sacar el alma, el corazón para demostrar lo que uno puede hacer y puede demostrar lo que es nuestro departamento, lo que son nuestras raíces, lo que es nuestro mestizaje y creo que lo más fundamental es sacar el alma. Maestro José Ignacio Chicaiza

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n la anterior sesión hemos planteado de manera general algunos aspectos sociales de los hacedores del carnaval y del taller. En adelante, abordaremos de forma más singularizada los relatos del tacto: las experiencias y trazas de estos escultores del carnaval. Si bien estas esculturas de papel pueden compartir muchos elementos, me interesa profundizar en algunas consideraciones desplegadas por los hacedores respecto a sus creaciones, retomando, como lo he venido haciendo, su palabra y pensamiento. Retomo inicialmente el movimiento de un grupo de artistas que trabajan en las denominadas carrozas o carros alegóricos. Cabe decir que en el campo social en el que se desenvuelven los hacedores se ha construido una especie de jerarquía o de proceso frente a sus mismas producciones; generalmente se asume que no cualquier artista puede elaborar una carroza. Dado la complejidad, el tamaño, la calidad, la dedicación y los costos que requiere la producción de una carroza, se piensa que el hacedor debe tener experiencia en otras modalidades para enfrentarse a este tipo de trabajo. Efectivamente, muchos de estos artistas han pasado por esta gradación que ellos mismos han construido. De ahí que, ciertamente, un halo de prestigio envuelve a los hacedores de estas gigantescas esculturas. Valga decir que gracias a las variadas intervenciones de estos artistas, las carrozas también han sufrido un proceso complejo de transformación que es, al fin y al cabo, la deconstrucción de un tipo de representación. Consideraré algunos talleres, experiencias y encentaduras que hoy confluyen, como las trazas del tiempo, en la producción de estas obras carnavalescas.

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La factura que tienen estas esculturas de papel exige que el trabajo se realice en talleres amplios. Digamos que los talleres son proporcionales a sus obras. No se trata tanto de la casa-taller (como lo veremos en el caso de las comparsas), sino de grandes espacios que se improvisan y acondicionan para esta labor, año tras año. De ahí que este proceso materialmente se inicie con la consecución y construcción de este escenario. Podría decirse que esta es una de las primeras invenciones que los ejecutantes deben asumir: casas viejas, lotes, canchas deportivas, talleres mecánicos, aulas de clase, salones de teatro, se acondicionan y trasforman en genuinos talleres. Se trata generalmente de espacios diversos, dada la gradación de las mismas obras. Las circunstancias son muy variadas. Hay maestros que al ser propietarios de sus talleres simplemente los adaptan; hay quienes han adecuado y transformado sus casas para estos quehaceres, mientras otros simplemente alquilan o solicitan la colaboración de determinadas instituciones para armar sus lugares de trabajo. No todos tienen las mismas condiciones y las políticas respecto al taller. Hay quienes arman su taller en el afuera, trasladando muchos de los escenarios de la casa. Cocinas, dormitorios improvisados, radios, cafeteras y un ambiente familiar le dan al taller un aire de casa, de segunda casa.

Foto 13. Taller de José Ignacio Chicaiza.

Este es el caso del maestro José Ignacio Chicaiza, quien dice haber hecho su primera carroza en la calle. Al respecto su hijo Oscar manifiesta:

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Nosotros cuando empezamos la cuestión de la carroza nunca nos preocupamos por buscar algo que nos encierre; nos ha gustado siempre buscar espacios abiertos, el motivo es que la gente misma mira el trabajo de nosotros, de pronto por la magnitud y la cantidad (de las obras). Entonces, de pronto, en una casa o en lote pequeño no, siempre hemos buscado lotes grandes, ¡es lo mejor! Nosotros en el momento de empezar a hacer los entechados y las camas provisionales, la cocineta provisional, se siente aquí un aire muy fantástico. Aquí todos somos iguales, o sea, llega mi papá y él prepara la comida, igual nosotros preparamos la comida, nos olvidamos totalmente del hogar, de la vida cotidiana, aquí todos somos hombre y mujer a la vez (Chicaiza 2007: entrevista).

Pero hay quienes trabajan en sus propias casas o talleres, distinguiéndose, por decirlo así, dos mundos. Los lienzos del uno son el contrapunteo del otro. Está el mundo diseñado para ejecutar el trabajo rutinario y el mundo ficticio, poblado por figuras imaginadas y extrañas. Estas relaciones conforman planos y compuestos contrastantes. Es el caso del maestro Sigifredo Narváez, un artesano que lleva más de cincuenta años alternando su vida entre la construcción de cajas mortuorias, la restauración de imágenes y la elaboración de carrozas. Él trasforma su casa, su lugar de trabajo, en un auténtico taller de carnaval: Francamente se vuelve un taller. Pues es el refugio de su trabajo, es el refugio de sus ideas, de sus sueños, y es donde se plasma todo lo que se sueña con hacer -para mí ese es el taller- y es donde se consigue pa´ la papa. Diga Usted, por ejemplo, lo de esta carroza: la figura grande está aquí; tengo la sala, una sala grande en donde está todo lo que es el mercado, lo cuyes, los perros, los conejos, los gallos, las gallinas, todo está en dimensión grande (Narváez 2008: entrevista).

Efectivamente, en la entrada de la casa está su taller de trabajo con una apariencia ciertamente desolada, ocupado por féretros para niños e imágenes religiosas, que contrastan con las del espacio contiguo. Un patio rodeado de paredes ataviadas de fotografías y maquetas de carnaval, donde predominan imágenes de payasos, personajes circenses, artistas, todos recuerdos de una memoria que registra un pasado vivo de alegría, mientras en el centro sobresalen grandes figuras hechas de barro (brujas, enanos, duendes), como testimonio de un presente que se dispone para la fiesta. Huellas de una vida que trascurrió como la de varios artesanos entre el trazado de un imaginario religioso y otro carnavalesco. Júzguese sus casas y talleres, auténticos registros de una visión cósmica del mundo. No obstante, en contraste con esta realidad se observan también talleres como el de Julio Jaramillo, un maestro de Orito (Putumayo), quien tiene como oficio la lámina y pintura, y ha trasladado algunas de las técnicas de este trabajo al carnaval. En su taller se confunden dos escenarios. En uno se utiliza la fibra de vidrio, la soldadura, el hierro y la pintura para su uso común, mientras que en el otro estos materiales se manipulan para elaborar y aderezar figuras de carnaval. Animales de diferente índole y múltiples colores se confunden con automóviles de colores uniformes. Múltiples son las alquimias que acontecidas en el taller de este maestro polifuncional que cambió hasta su carro por un camión viejo para ahorrarse el alquiler y todos los agobios que tienen que afrontar los artesanos para montar sus obras.

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Foto 14. Casa taller Sigifredo Narváez.

Pese a esta movilidad, extrañamente no es el taller lo que cambia sino la obra, como dice el maestro Diego Caicedo: Sí, el taller siempre se mantiene. Cuando vamos a empezar la carroza, sea aquí o sea en otra parte, usted siempre va a mirar lo mismo, esa estufa vieja que está encendiendo un tarro de cola mal oliente, esa pequeña grabadora que siempre se la utiliza, siempre va a estar, esos cables van a estar por todos lados. Yo soy electricista, entonces, hago mis instalaciones por todos lados, las luces que no pueden faltar, siempre se va a volver a lo mismo, lo único que cambia es la carroza; pero de resto el estilo siempre va estar ahí, el personal va a estar ahí, ya llevamos diez años casi la misma gente, cada año tenemos dos o tres personas nuevas que van llegando y se va engrandeciendo y, de alguna manera simbólica, algunos artesanos pasan ya de los cinco u ocho años en este taller (2008: entrevista).

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Dicho de otra manera, si el taller cambia de locación y permanece en el tiempo, es por esta inmanencia social que le atraviesa. Y es ello lo que hace de él un espacio-tiempo de encuentro, de satisfacción y sufrimiento: Una carroza es todo un cuento, es toda una historia que uno se ha inventado para poder plasmarla, es el momento de satisfacción, de distracción, donde uno encuentra otra familia, aparte de la que uno ya tiene. Uno encuentra ese taller temporal donde se pasan grandes sufrimientos, donde se pasan grandes necesidades, lo que yo le llamo “el calvario placentero del Carnaval”; sí, es el calvario placentero. Para mí la carroza no es solamente esa corteza o esa ‘cáscara’ que se presenta el 6 de enero, porque el Carnaval es una fruta que el 6 de enero solo muestra esa cáscara de naranja o banano; el verdadero fruto que se queda en el taller, es el que tiene todo ese sufrimiento, es el que tiene esa carga donde está todo, donde están todas las discusiones, donde se quedan inmersos aquí dentro del barro, de la cola y del papel, esos zapatos que no se le pudo dar al hijo en navidad, porque se los ha utilizado en esto; es aquí dentro del taller donde se quedan esas lágrimas, es aquí donde usted tiene lágrimas de un martillazo mal dado, lágrimas del humo de la leña fresca, lágrimas de la desesperación o de pronto de un jurado que es inconsciente, de un jurado que a veces no es ético y dice “yo no soy capaz de calificar porque de esto no sé”. Sin embargo, el taller siempre va a seguir adelante. Para mí el Carnaval es todo un cuento, no solamente el 6 de enero, sino desde que uno inicia la carroza (Caicedo 2008: entrevista).

No puede ser mejor la expresión de Diego Caicedo para traducir esta experiencia que discurre en la elaboración de una carroza, pues además de requerir un proceso creativo que es supremamente arduo, exige de un accionar social y económico bastante complicado. Si bien la realización efectiva requiere por lo menos de seis meses de trabajo para la exposición de cinco horas, durante este tiempo los maestros junto con su equipo de trabajo deben sortear varias angustias, que bien pueden emerger en relación con el acto mismo de la realización, en ese esfuerzo reiterado e insistente por elaborar la obra que esperan miles de personas. Pero sucede que también se pueden experimentar otras desgarraduras por las eventualidades de la vida misma, como la que anota Caicedo: En el 98, estábamos trabajando en sociedad con Silvio Narváez y Javier Caicedo en una carroza que se llamaba La ronda del lobo, nos encontrábamos en la Estancia, en el municipio de Tangua. El 31 de octubre, estábamos trabajando y mi compañero Silvio Narváez salió a hacer unas vueltas en una moto, cuando lo cogió un bus y con las llantas traseras lo partió por la mitad y lo mató. Silvio era uno de mis mejores amigos. Todo se echó al agua, hubo un receso de más de una semana, donde no se pudo trabajar en esa carroza por su ausencia, de alguna manera yo tenía que seguir. (...) En aquel accidente nosotros quedamos un poco mal, la situación nos quitó los ánimos, ya del carnaval no había nada, sencillamente un compromiso, teníamos que seguir trabajando. Entonces ¿qué ocurre?, la semana después del receso estuvimos trabajando en eso, me fui a trabajar solo, aquel día mis compañeros no me acompañaron, y sentí la presencia de Silvio Narváez, él estaba en el taller (2008: entrevista).

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En esta experiencia el artista se halla arrojado a un doble enfrentamiento: por una parte, está la muerte o ausencia de su amigo que se manifiesta de distintas formas y, por el otro, el compromiso ineludible de terminar su trabajo al que se suma el de Silvio, los dos inconclusos y suspendidos por este acontecimiento. En esta escena desoladora una fuerza habla, incita a la calma del artista pero también a enfrentar los elementos, las figuras, y la materia que están allí tan reales como la muerte: Yo me sentía acompañado, miraba que las cosas me rendían, encontraba las figuras, encontraba elementos y materiales en otro lado, pero los encontraba organizados, como diciendo Silvio Narváez (...) Luego de ese problema que tuvimos, nosotros seguimos trabajando pero de mala manera, ya no teníamos los mismos ánimos porque nos faltaba un compañero y el otro estaba en el hospital. Yo llegué a trabajar en ese taller y sentí la presencia de Silvio Narváez, no me dio temor, no sé por qué, pero había una fuerza que me decía que tenía que estar tranquilo, trabajando los elementos. Cuando los encontraba, había cosas que estaban desubicadas y era un taller cerrado, nadie había entrado. Encontraba los materiales de una manera más organizada, como si alguien me los organizara para que siguiera trabajando mejor, para que me sintiera bien, y ese fue uno de los años en los cuales salí muy bien con mi carroza, la pude terminar muy bien. La carroza del finado Silvio no la pude terminar, porque ya me arropó el tiempo, el desánimo, eso me dio a mí como una desesperación, tuve que ir y quemar las figuras de él (Caicedo 2008: entrevista).

Sin embargo, las figuras se presentaban en el sueño acechando al artista para que las hiciera con una traza distinta a la acostumbrada, es decir, proporcionadas, que tuvieran vida, movimiento, que hablaran: Ese año también me llevó a pensar, y era tanto el pensamiento que eso se me convirtió después en elementos que se me presentaban en figuras que vi en un sueño. Sentía que se levantaban esas figuras, las de Silvio Narváez, y me perseguían, tanto es así que se me amortiguaron las piernas. En ese sueño no podía correr, cuando miraba que unas figuras de seis u ocho metros me perseguían, me correteaban, como exigiendo que las hiciera de una forma diferente, se me burlaban así como eso que yo quiero poner a cada figura, se me burlaban con ese gesto de burla y de ironía que quiero expresar, así se burlaban de mí, eran como si ellas sintieran la necesidad de que las hiciera proporcionadas, que las hiciera bien. Me levantaba con esa desesperación, me levantaba como si estuviera despierto, pero mentiras ¡era el mismo sueño!, las figuras seguían moviéndose, los bastidores seguían cambiando de lugar, era como entrar en ese cuento que aparece como la luna y la noche o Alicia en el país de las maravillas. Encontraba elementos, figuras que caían, empezaban a personificarse árboles, los animales también empezaban a tener vida, empezaban a hablar. Eso es lo que uno pretende, lo que uno sueña, entonces a uno le llega esa sensación una vez se terminan esos sueños y se hacen realidad en el carnaval, y eso es lo bonito que tiene nuestro carnaval, esa fantasía (Caicedo 2009: entrevista).

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De aquí que estas obras sean materia y textura cargadas de hendiduras, de las huellas del trabajo, de la experiencia, y que su ejecución sean un relato social y existencial, un cuento; y el taller, como expresa la palabra sentida de Diego Caicedo, un calvario placentero. Son estos lugares de sufrimiento y goce la matriz donde se gesta, se pare y da vida a estas figuras: El taller es tan importante porque es el lugar por donde salen todas las obras, donde se están como pariendo, digamos, donde se están como concibiendo esas obras, por eso yo comparaba al taller de carnaval con una matriz, con una madre, como algo femenino, como algo materno, en el sentido en el que el carnaval acoge a todos los artistas, a todo el pueblo, como un vientre, un gran vientre, y el taller es como ese vientre en donde están sucediendo una cantidad de cosas que luego cuando el taller se abre para mí nacen esas figuras, porque se las saca a un espacio diferente, que es la calle, la calle de la vida y luego lo que decíamos del muñeco alguna vez, la vida es el desfile; en cuanto están montados los muñecos yo la compararía con la etapa de la gestación, todo el tiempo en que está en el taller, y en la medida de que la obra sale a la calle es cuando nace, cuando se abren las puertas del taller para nosotros es el acto del nacimiento. La puerta del taller sería como los genitales de la mujer, por eso es tan importante cuando salen los muñecos del taller, es como un alumbramiento (Ordoñez en Santander 2011: 44).

De ahí que un taller y la elaboración de una carroza sean una vivencia que uno tiene durante todo el año, un proyecto que a veces aparece con una simple letra o un simple nombre y uno lo va transformando y lo va creando para hacerlo realidad; o esa palabra que uno se rebuscó para darle esa vida. Por decir, “Érase una vez”, la carroza que tengo; la frase “Érase una vez” viene tal vez relacionada a los cuentos. Me puse a pensar en eso y salió este tema, al que le anexé el yagé; yo lo bebí, y esta idea la tomé como la transportación de una narración; cuando le narran un cuento, un mito o una leyenda, uno se transporta a otros países o a otros sitios y se ve dentro de esa narración, se ve dentro uno, se ven esos espantos o esas hadas, las vive uno desde niño, y si le echan esa narración cuando es viejo, se siente lo mismo. Y tomando yagé también es una transportación hacia las selvas, hacia mundos imaginarios; entonces, eso vino a repercutir en esta idea de “Érase una vez”, que es una recopilación de cuentos, mitos y leyendas relacionándola a lo que uno se transporta por medio de la imaginación (Chicaiza 2007: entrevista).

Ya como vientre, ya como segunda casa, ya como un “calvario placentero”, el taller es visto como un lugar de creación, imaginación, experiencia, vida y aprendizaje. Como lo expresa Caicedo: Aquí no solamente vienen a trabajar sino que vienen con ese objetivo, cuando yo me doy cuenta ya saben modelar o pintar, es como ese nido de avecitas que les empiezan a salir las alas, entonces es cuando se los coge y se los manda a la corrida (2008: entrevista).

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Y es quizás por estas experiencias que no hay uniformidad en el proceso del trabajo, cada maestro tiene su propio ritmo e instaura su propio juego, estilo, jeu, sus singulares formas de hacer. Es esta sazón propia de invención, “esas visiones detenidas en el tiempo y en el espacio” (Giacometti en Deleuze y Guatari 1993: 172), la condición activa de los artistas, lo que imprime singularidad y variabilidad a cada taller, a cada realización y a cada carnaval.

Foto 15. Casa taller Hugo Moncayo.

La huella del hacedor queda adherida a su elaboración, por doquier está a flor de piel su creación. Sin perjuicio de la realización de cada carnaval sino en su potencialidad, las huellas de cada maestro residen en el provecho de su experiencia y estilo. Lo que a Chicaiza es el modelado, a Roberto Otero es el manejo del icopor; si lo caricaturesco acompaña a Caicedo, el juego de la inversión a los hermanos Ordoñez. Aunque ello no impide la variabilidad y el intercambio de experiencias y trazas comunes a este gremio, como a otros. Así como en este terreno es difícil hablar del arte en singular, lo mismo acontece con el taller. La pluralidad es su carácter: de él fluyen formas del hacer, del pensar, del expresar, del narrar. He aquí la estrecha relación que se establece entre los creadores y los lugares de la imaginación. Los talleres son la matriz donde se gestan las imágenes del carnaval. Un lugar, en suma, de enfrentamiento y encuentro entre el ejecutante y la materia. Un lugar del y para el relato.

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El devenir de un nuevo imaginario carnavalesco

En tanto constructos sociales, las carrozas y todas las modalidades carnavalescas se han transformado al compás del experimento. Cuando se intenta explorar la producción cultural, intelectual y epistémica inscrita con las huellas de la experiencia y registrada en diversas formas de textualidad, se encuentra con una amplia gama de prácticas, interpretaciones y reflexiones que permanecen en las subjetividades o se comparten socialmente. Si se explora el mundo de este carnaval como un escenario de la memoria, los registros fotográficos, los documentales y las evocaciones de muchos de los maestros, confirman que un conglomerado de material heteróclito -que comprende desde el uso diverso de los materiales, textuales, tópicos de sentido, hasta una extensa constelación de imágenes- es el repertorio9 manifiesto del permanente devenir de unas estéticas que se materializan y reinscriben de manera diversa en la memoria corporal. Si, como expresa Belting, “vivimos con imágenes y entendemos el mundo con imágenes”, como “resultado de una simbolización personal o colectiva” (2007:14), estos artistas han establecido una relación viva con ellas como medio de expresión y pensamiento. Asimismo, si las imágenes “demuestran que el cambio es la única continuidad de la que pude disponer” (Belting 2007: 15), las proyectadas a lo largo del devenir de este carnaval tienen sus propias ‘narrativas’ que se gestan indudablemente de distintos actores y lugares. Por lo tanto, su diferencia no está cruzada monolíticamente sino por diferentes trazas que han abierto varios campos de acción: sea en el terreno de las artes, sea en el mismo teatro de la memoria social que nos habita o de las representaciones que nos expone. Así el carnaval, leyéndolo desde otras posibilidades, como una constelación de imágenes que ensamblan lo social, la memoria, lo imaginario, lo simbólico, el performance, no puede existir sino mediante un amplio y complejo espectro relacionado; ya con las representaciones de la identidad y la diferencia, del Mismo y el Otro, ya con los pasados entredichos o no representados de lo cultural. Pero si las imágenes simbolizan la experiencia y representan el mundo, y si el carnaval se restaura una y otra vez mediante ellas, habría que preguntarnos cuáles son las imágenes y las representaciones que producen los artistas de su experiencia y de su mundo. Si observamos el devenir de este carnaval a través de sus imágenes, nos encontramos que las mismas develan su propia historicidad. A propósito de algunos de los pasajes estéticos de los carnavales de los años 20, Muñoz expresa: Los motivos de los “autos alegóricos” de las Comparsas y disfraces del Festival Estudiantil de 1926, presentan como referente, las culturas: hispánicas, europea y oriental que a su vez actuarán como constante en la expresión simbólica del Carnaval, durante las primeras décadas de su historia. Se acude también a iconos latinoamericanos, como “los mexicanos”. Fuera de intentar una reproducción de la realidad local a través del motivo de la locomotora, el folclor y la propia cultura permanecen ausentes (1991: 23). 9

Para diferenciar la noción de archivo que remite generalmente a documentos escritos oficiales e institucionales, preferimos utilizar la noción de repertorio acuñada por Diana Taylor, la cual nos remite a múltiples escenarios, entre ellos a lo efímero: gestos, oralidad, danza, canto. “El repertorio requiere la presencia y participación activa de la gente” (Sans 2008: 65).

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En este imaginario, los referentes a las culturas hispanas y oriental prevalecían fuertemente sobre lo regional: ‘corpus alegórico’ que se extiende en los años 30 cuando “el referente cultural más arraigado en la expresión alegórica, lo constituye Europa, y en ella España. La práctica más frecuente es la representación. La fantasía del artista se reduce a la iconografía universal. En cuanto a la observancia de la propia realidad y cultura se observa desarraigo y olvido” (1991:31). Las temáticas se hallaban referidas sobre todo a la cultura romana y árabe, a las costumbres caballerescas y a los pasajes de la historia europea; son estas imágenes las que prevalecerán en esta época sobre lo regional, junto a la forma representativa. Este imaginario parece fue el que caracterizó al carnaval urbano de Pasto, pero no el mundo festivo rural/regional donde actuaba un fuerte imaginario indígena o campesino. Aspecto que efectivamente se evidencia en las cuadrillas y comparsas que participan de diferentes actos hasta hoy, en varias localidades de Nariño. Según Muñoz, es en 1947 cuando se relieva en el carnaval los aspectos culturales andinos, gracias a la participación de las comparsas vecinas de la ciudad, que “ponían notas de alegría en las calles, con sus bailes y luciendo llamativos vestidos” (1991: 49), no sin que seguramente la administración del carnaval en manos de la élite legitime su participación. Sin embargo, diez años después en plena época de crisis y de desvalorización del carnaval, este ‘perfil’ se trasforma con la participación de los sectores subalternos: Perfil cultural regional, al remitir al primero identificar el referente clave: la propia cultura, el propio entorno, la realidad cotidiana. El costumbrismo, el mensaje social, la representación naturalista son las tendencias que en lo estético vienen a relievar lo “popular”. El manejo de los personajes populares urbanos y étnicos como “La negrita no va” (1959), “Conchita” (1963), “Los compadres Sibundoyes”, “El Fotógrafo” (1969), permite el reconocimiento de esa historia popular urbana clandestina (...). En el caso de la sociedad pastusa de este periodo de “La Alianza para el progreso, del flass de las ‘historietas norteamericanas’ (Tarzán, Pato Donald), de la crisis social y económica, se observa que mientras los sectores hegemónicos tienden a desvirtuar el Carnaval promoviendo su desaparición (1968) como “desmanes colectivos” (37) que “ya no representan para la ciudad nada, absolutamente nada, distinto de un gran aporte para su desprestigio”, el sector subalterno, ha logrado cohesionarse (participan gremios de choferes, estudiantes, universitarios, líderes comunales) (1991: 59).

Mientras los sectores hegemónicos desvirtúan el carnaval o deseaban remplazarlo por otro tipo de evento (ferias o espectáculo a estilo de Cali o Manizales), los sectores populares y artesanales ven en el carnaval una forma de expresar su propia realidad social. La operación cultural que de fondo se inaugura será de una estremecedora densidad. Mientras en la esfera universal se acentúa y extiende, no sin cierto esplendor, la semántica del progreso que deslumbra y se apodera tanto de las multitudes como de la clase hegemónica, otro tipo de imaginación parece emerger. Se trata de otra manera de postular el carnaval a partir de la presencia de unos actores que aparecen en escena como creadores activos que revertirán la dirección que había tomado. Las formas de modelar el barro, el uso colosal y desproporcionado del imaginario local, las nuevas tendencias que asumirán otros artesanos como la apropiada por los hermanos Ordoñez (’surrealismo’), la caricaturización (Diego Caicedo), la alegorización, la incursión en la ’fantasía’, el

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uso de la sátira, la ironía, el desnudo, el lenguaje grotesco, el performance callejero, la heteroglosia de los texto musicales, la utilización del vestido o la danza, así como de las imágenes más variadas e hibridas, y todo ese juego estilístico experimentado por varias generaciones, confirieron a este carnaval tanto un despliegue intelectual como un imaginario rico y diverso. Del primero se desprende una amplia producción epistémica y práctica; del segundo, una dilatada constelación imaginaria, imposible de representar con el lenguaje académico o conceptual. La primera se hace más evidente en el espacio-tiempo del taller; la segunda, en la puesta en escena de cada carnaval. En esta importante escena el papel de reconocidísimos artesanos como Alfonso Zambrano es fundamental. Este maestro que inicia su trayectoria en 1951 en el carnaval, con gran lucidez, perspicacia y especialmente sensible a modelar “lo que está palpando, sintiendo, oyendo y viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de lo que está viviendo” (En Márquez y Guerrero 1988: 452), forja de las condiciones más cotidianas la posibilidad misma del relato, de la narratividad, de la imagen y de performancia carnavalesca, reivindicando una propuesta y un experimento retrospectivo que será retomado y ampliado por las futuras generaciones.

Modelar lo nuestro

El maestro Alfonso Zambrano Payán nació el 26 de diciembre de 1915 en Pasto, hijo de Juana Payán, una panadera de oficio, y Parménides Zambrano, talabartero de profesión. La trayectoria de este creador inicia en el seno de una vida artesanal donde recupera “la afición de sus padres”: “Ellos no eran acomodados y querían inculcar que sus hijos aprendieran oficios, como toda la gente de mi tiempo. La mayor honra, cuando se podía dar el ejemplo para el buen vivir, era el oficio, porque así, pensábamos, no se cometen pecados” (En Márquez y Guerrero 1988: 451).

En este ámbito se familiariza, según su hija Matilde (2011), con el trabajo artístico, ya fuera con el modelado a partir de la masa de pan que le facilitaba su madre para jugar con sus primeras figuras, o con las imágenes navideñas que tomaba prestadas del baúl de sus abuelos para enviarlas en pequeñas embarcaciones por el río Blanco, cuyo desenlace sólo con los años venideros se podría apreciar. Su trabajo como hacedor inicia en 1930 en un taller artesanal donde trabajaba su padre, tratando de proveer cuerpo a una cometa para darle rienda suelta en los vientos de agosto. En una entrevista concedida a Humberto Márquez y Jaime Guerrero, el maestro expresaba lo siguiente de su proceso de formación: Desde entonces, incansablemente, me he dedicado al oficio. A medida que ha pasado el tiempo, he ido mejorando. Empecé a hacer muebles, después a decorarlos, y hoy en día gracias a mis clientes, estamos haciendo muchas cosas. Siempre, desde muchacho, mi afición era la mecánica. Me gustaban las cosas que tenían movimiento: trabajo de cuerda, juguetes, juguetes que se movían. Mis padres pensaban que podía ser mecánico o electricista, o algo así, pero fue de otro modo. La vida me obligó a dedicarme al arte, a la carpintería, a la ebanistería, a las obras de madera (En Márquez y Guerrero 1988: 451).

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Ese fue desde la época, el destino de este ejecutante: dar distintas formas a la materia que lo llama: la madera, el papel, el barro. Instalado en este territorio y como los niños irresistiblemente atraídos por los residuos o las formas del mundo para conformar sus propios mundos, el maestro Zambrano acudió, de manera especial, a recopilar objetos y piezas, no para organizar su casa al estilo de un museo, sino como un lugar donde aprendiese de estos lenguajes, conociendo, interrogando sus formas, excavando en sus capas: Este museo me dicen es muy, muy suyo. Nunca me propuse organizar un museo, ni más faltaba. Tanto que lo tuve que organizar en mi casa. Las cositas que tengo en él, llegaron con otro fin. Ocurre que desde niño yo he tenido, eso sí, la afición por el arte. Pero resulta que aquí, en el tiempo en que yo podía estar acudiendo a la escuela, la educación era intermitente: cuando se podía. Así es como opté por adquirir objetos ya hechos de la escultura Quiteña y todo lo bonito e interesante que se encontraba, para aprender de ellos, mientras trabajaba. Era con el fin de observarlos, de ver las articulaciones con las tallas, las fundiciones, los acabados, las técnicas de pintura, las capas que tenían, sus matices y tonalidades. Lo que veía, compraba. Eran lecciones para admirarlas y deleitarme estudiándolas, interrogándolas y saber algo de cómo estaban hechas (...). No niego que he utilizado estas piezas como modelos para mi trabajo. Sí, cómo no. Me han servido muchísimo, sobre todo las tallas en madera me enseñaron mucho. Por medio de ellas aprendí a conocer los estilos clásicos, incluso en la arquitectura. Por medio de ellas, he tomado medidas y he deducido los cánones de la arquitectura antigua (…) Es fácil aprender las técnicas del pasado si se tienen y conservan para su estudio. Busco una parte donde no se note mucho, donde la pieza no se dañe, les raspo un poco y voy mirando las capas y los materiales con que fueron hechas (…) Y es sencillo utilizar el museo, su lenguaje para extraer de él su lenguaje (En Márquez y Guerrero 1988: 458).

He aquí otra idea del taller, en este caso como un lugar para interrogar, aprender de los objetos y de las piezas con las que el artista se relaciona. De las enseñanzas, dice el maestro, de lo que se puede deducir de ellas. De este modo de observar, interrogar, de relacionarse con la corporalidad de las cosas y el mundo, el maestro fraguará su propio estilo, sus propios experimentos, “siguiendo la serosidad, los hilos, las formas de la madera” o “agregando y quitando las moléculas del barro”, como expresó en una entrevista su hijo Hernando (2011). El resultado de esta interacción fue una profusa producción de imágenes profanas y sagradas. Objetos de distinto orden y origen, concernientes a distintos universos, fueron tallados en madera y esculpidos en papel, como reiteración del mundo en el cual se vive: Así puedo mostrar realmente lo que llevo dentro. Yo no sé qué quieren decir con eso de visión del mundo. Pero si se trata de mi pequeño mundo, yo diría que es lo que me rodea, lo que yo toco y me toca; es mi patria chica, la que admiro siempre y quiero tanto. Siempre lo que he tratado de hacer, desde mi dibujo pequeño hasta una gran escultura, lo he hecho con lo que he sentido, con lo que he vivido, con lo que sé, y ese es mi mundo, es lo que he visto a mi alrededor, ahora y siempre. Mi mundo son las costumbres, los personajes, las leyendas, los cuadros y los modos de mi tierra. Todo se mezcla (En Márquez y Guerrero 1988: 457. Énfasis añadido).

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Foto 16. Alfonso Zambrano.

El maestro, como se refleja en su propia palabra, sentía gran atracción y aprecio por todas las formas de su mundo y las quiso plasmar en diferentes materialidades como el barro y el papel. Materiales que le permitían tocar, modelar lo que le rodea, o elevar “los monumentos más queridos”: “de papel hice lo mejor, lo que más amo” (En Márquez y Guerrero 1988: 455). Lo que no le permitió la madera lo hizo en este material. Este tallador que nunca cejó con las encentaduras más menudas de dar forma a la madera con la imaginería religiosa, tampoco dudaría en echar mano de los diversos registros de la cultura local y popular para desplegar un nuevo devenir de la imagen carnavalesca: Don Cecilio (un vendedor de leche local), Conchita (un personaje local con delirios de reina), La Turumama y sus compinches, Los Leones del Sur son algunas de las obras que indican esta trayectoria.

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Foto 17. Sigifredo Narváez.

Pero este nuevo rostro que va adquiriendo el carnaval requirió de otras manos, de otros ejecutantes, que como Zambrano pensaron el taller como ese espacio-tiempo en el cual se ejerce la voluntad que ordena dejar de lado el oficio, la profesión, “para entrar en diálogo con el espíritu, mientras se da forma plástica a la imaginación” (En Márquez y Guerrero 1988: 455). Filosofía de vida que también corresponde a la trayectoria de otro carpintero como Sigifredo Narváez, quien nació el 22 de julio de 1934 en el barrio El Colorado, uno de los más tradicionales de Pasto. Igual que muchos artesanos, este ejecutante aprende su labor en el seno de su familia: Bueno, yo hice mi bachillerato, salí y no había más que hacer. Mis hermanos tenían un taller de ebanistería y hacían cajas mortuorias. Me agarré a aprender, me gustó y me quedé en el oficio, y así se combinaron el carnaval con la funeraria; la parte triste y la parte alegre, entonces continuamos con el trabajo y es lo único que hasta ahora hago. También he trabajado mucho en artesanías, en figuras de yeso, tengo una fundición en bronce, todo esto ha sido parte de mi vida, de mis trabajos (Narváez 2008: entrevista).

De ahí en adelante su vida ha trascurrido como entre dos mundos; entre la vida y la muerte, la tristeza y la alegría: Pues la vida es un carnaval, pero dentro de él se encierran tristezas y alegrías. A mí me ha tocado las tristes y las alegres porque he llevado una vida muy triste dentro de mi trabajo. Antes nos tocaba ir a poner el cadáver en la caja que vendíamos, todo eso se

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compaginaba, había mucha tristeza, mucho dolor, pero llegaba el tiempo que tocaba dejar lo que era el trabajo para entregarse a lo que es el carnaval. El carnaval ya es alegría, uno tiene que ponerle euforia y amor, todo eso le cambia el carácter, el genio; es la nueva vida que se toma por seis meses y luego vuelve nuevamente a lo rutinario, al trabajo. Siempre los dos trabajos se juntan, pero son parte de la vida cotidiana, me han gustado ambos porque ambos me han dado satisfacciones muy buenas. De eso he vivido, de eso he hecho lo que tengo (Narváez 2008: entrevista).

A muy temprana edad, en los años 50, este ‘estudiante de la vida’ comienza a trabajar con disfraces individuales y comparsas para pasar luego a elaborar carrozas. Con sus cinco hermanos aprendió esta labor que refinó con una práctica prolongada: Los sistemas van cambiando y uno conoce personas. Por ejemplo, el maestro Alfonso Zambrano era un compañero nuestro de la familia, íbamos a visitarlo y él nos indicaba cómo trabajar el barro, cómo prepararlo, el sistema, luego uno va haciendo otras cosas que van a favor del trabajo. Él tenía un sistema, luego nosotros lo fuimos cambiando para ir modernizando, se puede decir, y aligerando el trabajo (Narváez 2008: entrevista).

Con sus hermanos realizó su primer motivo y ganó el premio que lo motivó a “amañarse en el carnaval”: Para empezar en el carnaval siempre hace falta que alguien lo guíe. Mis guías en el carnaval fueron mis hermanos, ellos ya trabajaban en el carnaval; eran cinco, hacían carrozas y disfraces individuales, ahí empecé. Cuando me sentí capaz de hacer una carroza hice Gulliver en el país de los enanos, ese fue el pretexto, el tropezón para amañarme en el carnaval, y pues nos dieron el primer premio, incluso el premio en ese tiempo, mil pesos, era fabuloso. El éxito de esa carroza fue que era un personaje grandote, tremendo, y en plena 18, en la Plaza, se nos cayó y todos angustiados a alzarlo con palos, con lazos y a la gente le gustó: “¡ve los enanitos alzando el Gulliver!” Y ese fue el éxito. Entonces, más allá lo hicimos caer a la brava y así se fue desbaratando, pero son cosas de cuando uno empieza, todo le parece fabuloso y agradable (Narváez 2008: entrevista).

Este carpintero no sólo ha vivido la trasformación del carnaval sino que lo ha prologando con su vida misma. Dicho en sus términos: lo ha jugado de diferentes formas, caminando con sus obras por las calles de la ciudad o compitiendo con quienes ha hecho de este carnaval una tradición o quienes lo han renovado: En mi tiempo no había desfile, uno simplemente hacía su carroza con un muñequito, flores y ramas, y daba la una de la tarde y uno salía a pasearse por las calles que quisiera hasta las seis de la tarde que terminaba de jugar. Por ahí en el 58, ya cuando hacíamos unas tres o cuatro carrozas, la gente jugaba en automóvil, le hacían quitar las puertas, incluso la puerta del baúl, le ponían un lazo y así jugaban. Pero siempre ha habido esa alegría, ese afán de superar el Carnaval. Luego vino la época en que ya nos tocó competir con el maestro Alfonso Zambrano. El desfile se puede decir que empezó en el 62 ó 64, empezaron a hacerse unos

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pequeños desfiles, porque la participación era poca, seis u ocho carrozas, y no eran de mucha calidad. El maestro Argoti, al que le decían ‘el Chivo’, inició con carrozas alegóricas y carrozas políticas, sacaba políticos. Luego vino la época más grande, donde ya participamos, llegaron el maestro Alfonso y Serbio Tulio Torres, más tarde Manuel Estrada, y se comenzaron a hacer carrozas de movimiento, y… el maestro Herrera, habían unos pocos maestros, después entró Claudio Gómez, ‘el Mambo’. Todos los antiguos, todos han muerto. Manuel Estrada sí vive, pero el maestro Alfonso, el Mambo, Serbio Tulio Torres, los Herrera, ellos ya fallecieron, lo mismo que mis hermanos. Mis hermanos… éramos cinco, con ellos empecé y ya han fallecido cuatro (Narváez 2008: entrevista).

Esta generación hizo del barro su ‘compañero’ o un ‘sistema’ para dar forma a esculturas que no duran sino el lapso de la fiesta. Una ‘tradición’ que efectivamente incidirá en otros artistas como José Ignacio Chicaiza, quien desde muy temprana edad comienza su vida de artista del carnaval ‘imitando al maestro Zambrano’ con pequeñas figuras, pasa luego a la elaboración de años viejos y, sin mucha experiencia en las técnicas manejadas en la época, salta a elaboración de carrozas: La idea del Carnaval comenzó desde la edad de seis años. A los doce años saqué el primer año viejo (porque yo comencé elaborando años viejos), saqué cuatro años viejos, me gané el primer puesto los cuatro años, y al quinto año me lancé a hacer carrozas, sin saber nada, o sea ñuco en todo sentido. Al inicio no sabía la técnica, ni sabía manejarla, ellos habían utilizado el papel cola y eso, y yo inexperto en esa situación. Le pregunté a mi mamá si había un pegante para pegar el papel, ella me dijo: engrudo, y con engrudo hice los primeros años viejos y la primera carroza. Yo me dedicaba al comercio y lo dejé por dedicarme al arte, o sea, que ahora estoy dando cursos de escultura, de pintura y de escultura de Carnaval. Era negociante de mercancía, genuina y de contrabando. Yo trabajaba pa´l Ecuador, de allí traía mercancía y de aquí también llevaba mercancía. Es decir, era contrabandista (Chicaiza 2007: entrevista).

Cual niños, estos tres maestros durante muchos años jugaron en varios carnavales, haciendo del barro y el papel sus aliados. El maestro Alfonso Zambrano se retiró del mundo de la fiesta en 1975 y el 7 de diciembre de 1991 de su ‘tierra amada’, no sin dejar una traza que perdura en la memoria de todos los artesanos, como enseñanza. Narváez y Chicaiza continúan elaborando enormes figuras y compitiendo con los artistas de la nueva oleada, a la que pertenecen sus hijos, con un ímpetu que confunde los años. Una traza particular confluye en estos tres ejecutantes como el barro y el papel, su interés por modelar ‘el sentir de lo que están viviendo’ o como dice José Ignacio Chicaiza: “Es una vivencia, es una experiencia que no se puede descifrar. Al coger el barro y al comenzar a moldear una figura es como si me estuviera moldeando yo mismo” (2007: entrevista). Al respecto, cabe recordar lo dicho por Belting en su Antropología de la imagen: “desde el momento en que el ser humano formó una imagen en una obra o dibujo, eligió para ello un medio adecuado, así fuera un trozo de barro o una pared lisa en una cueva” (2007: 34)

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Foto 18. José Ignacio Chicaiza.

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Se trata de un contacto con, un movimiento que se enfrenta a la profundidad de lo elemental, a su sombra diría Blanchot recordando a Rene Char, Holderlin, Van Gogh y Rilke: “Tierra móvil, horrible, exquisita que Holderlin llama Tierra Madre, la tierra cerrada sobre su silencio, la que es subterránea y se retira a su sombra” y a quien Rilke se dirige así: “Tierra, ¿no eres lo que en nosotros quieres renacer invisible” y que Van Gogh designa más claramente: “estoy unido a la tierra”. Pero estos hombres míticos, poderosos, por sí mismos, son extraños a lo que nombran (Blanchot 1992: 212). Pero el movimiento creativo de estos tres hacedores consistiría en modelar el territorio existencial con la misma tierra que le da materialidad a la imagen: Yo llevo a la ciudad en el alma, como la gente lo piensa: ya la vivo, la siento. Así es como la sentimos todos los artesanos. Ellos quieren a la tierra como a nadie. Y por eso, como ellos, cuando me dedicaba casi medio año a preparar la carroza para el carnaval, trataba siempre de representar cosas de la tierra. Los artesanos somos amantes verdaderos de la tierra. Creo que el carnaval es la fiesta del amor por ella, por eso aquello que se muestra en él debe ser el símbolo de su respiración y de ensueño, con las personas que resumen su carácter y su alma. Porque también las ciudades tienen espíritu, y expresar en las fiestas esas demostraciones culturales es vivir y mostrar lo que es el territorio de las raíces. No estaba bien cuando se pensaba solamente cuadros de otras partes: Europa, Asia y África, mientras cerrábamos los ojos ante el medio en el que vivíamos. Uno no es de allá, uno es de acá. Uno debe modelar siempre lo que está palpando, oliendo, oyendo, viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de donde se está viviendo (Zambrano en Márquez y Guerrero 1988: 452).

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Foto 19. Carroza La Turumama. Autor Alfonso Zambrano. Archivo Familia Zambrano.

De ahí que esta apertura significaría un nuevo modo de discurrir y construir un imaginario que contrasta no sólo con la visión ya calada e impregnada del carnaval, sino con la semántica de la modernidad que sólo se afirma olvidando lo que ha ocurrido a costa de dejar atrás las representaciones y sus creencias del pasado. A partir de esta forma de pensar y sentir, y a través de su praxis y consejos, Zambrano Payán pretendió, frente a la homogeneidad urbana que observa, alimentar otro imaginario que reivindicase los escenarios cotidianos y regionales, de tal manera que el carnaval presentara otros semblantes: Muchos compañeros vienen a decirme: “Maestro, ya no sabemos qué hacer, todo lo regional, todo lo nuestro, se ha agotado; no nos quedan motivos. Nuestros campesinos, nuestros indios, todo ha sido mostrado”. Entonces, yo les doy mi mejor receta: Váyanse a los pueblos, cuando hay alguna fiesta, cuando festejen al patrono, o simplemente en la misa principal, y allí encontrarán una nueva idea. Váyanse solamente un domingo al parque de la provincia y allí encontrarán culebreros, vendedores especializados,

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parejas de enamorados, matrimonios, velorios, castillos, paisajes. De todo eso saquen los principales elementos y formen un cuadro para la carroza. La imaginación así alimentada se llena de parejas, de episodios, de historias y hechos que pueden trasplantar a un seis de enero en Pasto. Esto es lo que le da personalidad a nuestro carnaval. Si los artesanos se aperezan en este aspecto, el carnaval pierde su atractivo. Es como las ciudades que tienen su propia fisonomía. Y ahora, edificios, cuadros, cemento con vidrio, ¿qué ciudad le puede gustar a uno? ¿Cómo puede escoger si todas son iguales? El carnaval no puede correr el mismo riesgo, y el impedirlo, depende mucho de los artesanos (Zambrano en Márquez y Guerrero 1988: 465).

Frente a esa manera de hablar de la ciudad con sus signos, formas y materiales (edificios, vidrieras), este lugar hecho de cemento, de vidrio, de hierro, la propuesta del maestro es un llamado de lectura para que explore en uno o en otro rincón de la variada tierra, en las raíces mismas. La invitación a un relato singular en que los lectores, narradores y los personajes sean los mismos actores. Una propuesta de representación que vea en los parajes más cotidianos de la vida local su fuente de inspiración e imaginación, como efectivamente él lo hizo al elevar con su traza a la categoría de personajes a los actores populares y subalternos: Siento un gran placer representando en mi obra poemas, cuentos, leyendas, canciones, personajes típicos. Pero no hice en la talla. Me gustaba más la oportunidad del carnaval para recrear estos motivos amados. Muchas carrozas se realizaron como homenaje a los personajes que he admirado o que me han llamado la atención (Zambrano 1998: entrevista).

Se trata de un proyecto que realza a partir del barro a personajes y pasajes que modelan la vida y la memoria de manera distinta a aquella visión encapsuladora que subsume los espacios al poder, a la disciplina. De ahí que el mercado, la fiesta, las calles, los parques, los paisajes, los sujetos cotidianos sean las fuentes que este maestro sugiera para alimentar la creatividad, con la cual se construye ese territorio imaginario que es el carnaval, como hasta hoy lo hace su colega, el maestro Narváez, quien ha construido más de 55 obras jugando con la materia primordial: Por ejemplo, a mí me gustaba mucho sacar lo nuestro, hacerlo conocer. En esa época con el maestro Alfonso también se trabajó directamente en todo lo nuestro, sacar mercados, personajes, hacer homenaje a personajes como el Cachirí, Pedro Bombo, el Cuy, todos esos personajes que había aquí y ya se han terminado. Trabajábamos en ese sentido. Luego vino la leyenda y los mitos, otra época donde también se trabajó, después llegó la temporada de la fantasía, ya entraron a jugar, se declaró que el Carnaval era tema libre; y se empezó a trabajar en fantasías, en cuentos y cosas de otras partes: chinas, japonesas y motivos egipcios. Es extenso lo que hay en el mundo, pero lo nuestro también es extenso para hacerlo conocer. Hoy regresé. Yo he hecho carrozas como circos, la Amazonía, he hecho conocer la Amazonía, toda la fauna y ahora volví al mercado; pues, está el mercado dominical, volví a mostrar lo nuestro, nuestros campesinos, nuestra forma de vivir, nuestros alimentos, nuestros productos, a ver pues si volvemos a lo que es nuestro, a mostrar nuestra idiosincrasia (Narváez 2008: entrevista).

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Lo mismo puede decirse del maestro José Ignacio Chicaiza, quien siempre se ha complacido en modelar los seres que pueblan el mundo mítico y oral para trasladarlos al barro, mediante una traza que juega generosamente con las formas y que el cosmos del carnaval admite sin reparos, como si residiesen allí. De ahí que la trayectoria de estos tres creadores indique una historia muy particular de ellos con las imágenes. Retomando el texto de Nancy, La representación prohibida, puede decirse, que a diferencia de la historia y cultura occidental que rebajó el carácter de la imagen a un plano secundario, imitativo, engañoso, desconfiando de ella pese a haberla reproducido en abundancia (2006b: 27), estos artesanos y artistas hacen de la imagen su lenguaje, para interpelar al otro, su pasado, su diferencia y su realidad. Por ende, la escritura de estos tres escultores de papel -quienes hicieron parte de esa oleada que reconoció en los lugares de la cultura, cotidianos y populares, una fuente de enunciación, imaginación y creación- nos reenvían a derivaciones, sentidos, rostros, y figuraciones múltiples de la diferencia a través de la imagen. La incorporación del lenguaje popular y mítico, el uso particular del barro y el papel para la creación de grandes figuras realzan a este carnaval, diría el maestro Raúl Ordoñez, como un espacio de escultura. Asimismo, nuevos ensayos como los del maestro Argoti o el mismo Zambrano, gustoso del movimiento, proporcionaron los primeros movimientos mecánicos a estas esculturas, haciendo de ellas verdaderas composiciones móviles. De cara a las carrozas frecuentemente diseñadas para las procesiones religiosas de navidad o del día de Reyes, o aquellas en las que sobresalen las reinas como personajes centrales, los motivos comerciales o simplemente de los ‘cuadros de otras partes’, estos ejecutantes trazarán nuevas figuraciones esculpidas con diferentes materiales de la vida y de su territorio existencial, de tal forma que destaquen ante los expectantes sus imágenes en diversas direcciones que nos enfrentan a múltiples formas de leer nuestra alteridad. Estos tres ejecutantes realzaron con sus trazas varias particularidades estéticas que perdurarán en el tiempo, no como un canon establecido, sino como “una tendencia determinada pero dinámica y en proceso de desarrollo” (Bajtin 2003: 33), abierta a otros despliegues, experimentos y proyecciones, lo que hace que cada carnaval siempre sea un espacio-tiempo para la réplica, pues están de intermedio la creatividad, la imaginación y el juego. Al respecto de este movimiento, el maestro Raúl Ordoñez expresa: Tal vez la influencia nuestra en el carnaval ha sido muy profunda en el sentido que hemos ganado nueve veces el primer premio. Entonces, la gente siempre trata de seguir al ganador, o sea el ganador tiene la posibilidad de llevar una tendencia. Nuestras tendencias han sido copiadas por los demás. Todos los demás tratan de imitar al que gane para ganarle, tratan de jugar con las mismas armas de los demás y, sin darse cuenta, se dejan influenciar por esa persona. Sin querer, todos han terminado siendo como nosotros, y en ese momento a nosotros nos toca ser distintos, crear o perfeccionar nuestro estilo, ir más allá (2008: entrevista).

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Foto 20. Carroza Mercado dominical. Autor Sigifredo Narváez.

Por eso, la originalidad, cuya raíz se remonta al término poiésis, que Platón y otros utilizaron con el significado de “antes no había nada” (Sennet 2010: 92), el ingenio y la innovación que promueve un artista para la aparición de un hecho nuevo, puede ser integrado por otros ejecutantes. Como las diferentes experiencias se integran o separan, así también se han ido graduando los cambios y las innovaciones correspondientes al caudal que hoy, gracias al trabajo de maestros como los referenciados, se depositan para las presentes generaciones. Efectivamente, no sin tener varios tipos de vínculos y diálogos con la trayectoria de estos ejecutantes, hoy coexiste la experiencia de un grupo de hacedores que han incursionado de esta manera o de una forma un tanto distinta al carnaval de Pasto. Pero ellos, si bien saben que introdujeron modificaciones, también reconocen que el presente no es algo nuevo.

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Foto 21. Raúl Ordoñez.

Surrealismo y caricatura

Los hermanos Raúl y Germán Ordoñez son dos ejecutantes que desde niños empezaron a jugar en el carnaval. Su trayectoria inicia haciendo pequeñas figuras con tiras de papel que recogían en las calles de la ciudad y que luego exponían en sus casas, simulando los desfiles carnavalescos: “Desde que yo era niño me acuerdo que en el carnaval había mucha serpentina, cuando salíamos a los desfiles, recogíamos las serpentinas y al mismo tiempo admirábamos mucho las carrozas y empecé a soñar con algún día poder hacer una (Raúl Ordóñez 2007: entrevista). De un modo menos sistemático y más travieso, como cualquier niño que transita a la zaga de su objeto de juego, estos ejecutantes acudirán a husmear en aquellos talleres en donde se fabricaban esos muñecos gigantes que tanto les llamaba la atención: Nosotros aprendimos con el maestro Edmundo Delgado. Cuando tenía quince años fui al taller de él y desde ese momento hasta el día de hoy nosotros continuamos perfeccionando el aprendizaje, porque uno nunca acaba de aprender. A los quince años, la primera vez

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Foto 22. Germán Ordoñez.

que entré fue algo forzado, porque antes había mucho egoísmo, los maestros no permitían entrar a los talleres porque todo era muy en secreto. Cuando vi por la puerta de un taller, me sorprendió el señor Edmundo Delgado pensando que yo era un ladrón, entonces le dije que yo estaba mirando los muñecos y me pregunto: “¿qué les miras?”, yo le dije que le faltaban ciertas cosas, a la brava me entró al taller y me hizo hacer un muñeco y arreglar lo que yo le decía, él me dijo que eso no tenía la menor dificultad, “quiero que me hagas un muñeco”, pero era inmenso. Era un negro que iba remando en una canoa, se refería a los viejos tiempos del río Pasto, cuando era navegable, y podían navegar por ahí góndolas entre el parque Bolívar y cerca del Pandiaco, el río parecía que tenía bastante agua, entonces hicimos ese negro que estaba remando y con ese ganamos el primer premio. ¡Con la primera carroza que ayudé a hacer ganamos! Tenía mucho talento desde que era muy pequeño (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

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Entonces, los hermanos Ordoñez, de manera constante, pero sin dejar esa facultad que se denomina fantasía, o como ya lo han expresado muchos artistas, sin subordinar la fantasía infantil,10 práctica tan frecuente en quienes quieren desplegar un saber prefijado, no han dejado de entusiasmarse por abrir las puertas de sus talleres a diferentes mundos o potenciar la sensibilidad por el arte, cuando en otros se encuentran sellados: También nosotros empezamos con la escuela del carnaval, hemos tenido una vocación hacia la docencia y nos ha gustado siempre que la gente aprenda esta técnica y cultivar eso desde la niñez. Todos los niños son interesados por el arte, es como un instinto humano, lo que no ha habido es oportunidad para ellos, no aspiramos que todos los niños que trabajan con nosotros se conviertan en artistas del carnaval, sino que al menos sean niños o personas que al convertirse en adultas sean respetuosas y muy conocedoras del carnaval, porque alguna vez lo trabajaron ellos mismos, fueron artistas. Ese ha sido un aporte nuestro, meterle la pedagogía al carnaval y hacer una apertura para que toda la gente pueda aprender las técnicas del carnaval (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).

Como sujetos heterogéneos, también se han movido, como la mayoría de los artistas del carnaval, entre un lugar y otro, entre una praxis y otra. En este caso, en el espacio-tiempo de la escuela donde efectúan su labor como docentes de ciencias sociales y de los talleres de carnaval; allí han promovido varios experimentos que han alimentado las estéticas carnavalescas, proponiendo otras miradas: En cuanto a las formas monumentales, las carrozas antes eran muñecos muy pequeños, nosotros empezamos a hacer muñecos gigantescos. Hemos tenido mucha influencia sobre los demás. Hoy en día vemos muñecos gigantescos, carrozas enormes, pero ha sido a partir de nuestros primeros intentos de hacer esculturas en el carnaval y demostrar que el carnaval era un espacio de escultura, no únicamente de muñecos, y hemos querido validar eso (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Nos encontramos un tipo de propuesta que reivindica y diversifica el carnaval como ‘espacio de escultura’, promoviendo otras formas de modelar las figuras y los escenarios que las enmarcan: Cuando empezamos con el carnaval, las carrozas eran como cajones, los muñecos iban encima y eran muy pequeños; entonces nosotros empezamos a cambiar los bastidores en ese sentido para que no fueran solo planos y tampoco adelante fuera un bastidor plano, empezamos a quitar el bastidor adelante y a poner los muñecos en el piso (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Pero estas formas de hacer las cosas obedecen a una tendencia expresiva que el maestro Raúl Ordoñez denomina surrealismo y que tiende a trastocar la realidad. El maestro afirma: 10 Al respecto, cito las palabras del maestro Juan Estrella Nieto: “La locura del carnaval es un bichito del que no se puede deshacer tan fácilmente porque en él, desde que nací, se puede decir, estamos envueltos en el arte, en el color, en el papel, y todo lo que encierra el arte (..) Al estar jugando con los demás compañeros cada uno tiene un vicio, y ese vicio que cada uno tiene, uno lo aprende porque seguimos siendo niños y como niños seguimos jugando en el carnaval” (En Zarama 1999: 43).

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Sigue siendo el mismo proceso de creación, o sea, se nota la nobleza y el valor simbólico de la tierra, ese valor que todos los pueblos han asimilado como lo más sagrado que es la tierra, porque tanto los pueblos precolombinos como los pueblos antiguos de Europa y África siempre han pensado que el hombre viene del barro. Nosotros pensamos que el carnaval es como la síntesis de la vida misma que no tiene una forma muy definida, en vista de que es la expresión de múltiples facetas, de múltiples lenguajes y no tiene una forma definida única. Y así como es la vida es el carnaval y el carnaval es la trastocación de todo lo que es real (2008: entrevista).

O podríamos decir: por lo tenido por la realidad instituida lingüística y culturalmente, pues lo real puede ser también el caos, mutación incesante que no tiene tres dimensiones: “¿Cuántas dimensiones, entonces? Creo que infinitas es la respuesta más aproximada. Pues si lo real es el caos, en ello, en lo real, todo es posible. Incluso lo más peregrino” (Gonzáles Requena 2010: 23); mientras la realidad es una construcción, un tejido ordenado de signos y objetos una representación que recubre lo real pero no la atrapa. Por lo tanto, podríamos decir, por el momento, según lo expuesto por Ordoñez, que si el carnaval trastoca la realidad es porque gracias a la imaginación creadora de estos ejecutantes y “en tanto refractaria al tejido semiótico de la realidad” (Gonzáles Requena 2010: 6), construye otras realidades con las imágenes, otros mundos. Es una creación del mundo, como si fuera el mundo al revés, de tal manera que todos los personajes reales, irreales, fantásticos, hechos y contrahechos tienen en el carnaval un espacio, y por eso nosotros aprovechamos esa oportunidad que nos da el carnaval para sacar adelante esas imágenes, esas ideas que están al fondo de nuestro propio ser para presentarlas y compartirlas con el pueblo. A mí me parece que esta característica del carnaval tiene unas raíces muy profundas en nuestros pueblos precolombinos, en nuestras raíces ancestrales en donde lo formal es también sagrado, en donde lo formal también tiene que ver con lo fantástico, no solamente con la realidad, o sea, que la irrealidad en el carnaval es lo más importante, el surrealismo, esto no es real sino que en el carnaval se hace posible (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).

De allí que si para Ordoñez el taller es una matriz, lo es como posibilidad para figurar, a partir de la materia, todo un espectro de imágenes provenientes o inscritas en el inconsciente, como el mundo de los sueños, otros lugares de lo real. De ahí que en el mismo juego, en el mismo contacto con el barro, encuentren sus formas: Realmente yo no sé lo que estoy haciendo porque es una figura que tiene varias formas, en la misma figura hay varios personajes. Al principio esto parecía una cola de serpiente para los males, pero luego nos dimos cuenta que tiene la forma de un personaje, entonces también le vamos a hacer de una mujer y un animal, y al mismo tiempo es la cola de la serpiente, o sea lo vamos construyendo en el momento, lo que va surgiendo de la forma, en este caso lo que va surgiendo del mismo barro. No es premeditada esta figura sino que es espontánea, un arte espontáneo (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).

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Foto 23. Escultura de carnaval. Taller Raúl y Germán Ordoñez.

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Esto me recuerda lo dicho por Bolívar Echeverría sobre Miguel Ángel, en relación con los escultores precolombinos: Cuando Miguel Ángel, el prototipo de creador moderno -ex nihilo- decía con humildad autocrítica que su trabajo de escultor consistía en liberar del bloque de mármol la figura que ya estaba en él, quitando sólo lo sobrante, exponía sin querer no su programa de acción sino, curiosamente, el de un tipo de ‘creadores’ completamente diferentes de él: los escultores de la América antigua. Descubrir, enfatizar; ayudarle al propio ‘material’ a dibujar una silueta y definir una textura, a resaltar un relieve, a redondear un cuerpo y precisar unos rasgos que estaban ya esbozados o sugeridos realizados a medias en él mismo: ésta parece haber sido toda la intervención que el escultor prehispánico se creía llamado a tener en la creación de una obra (Echeveverría 2011: 29).

Pero las intervenciones de estos ejecutantes no se efectúan ni en mármol ni tampoco en piedra, por eso su duración es efímera, como quien se encuentra en la frontera o en el intersticio. La traza de estos escultores está destinada a seguir, a descubrir lo que el barro sugiere: sus huellas, vestigios, formas y semblantes, que parecen ser el mismo devenir de los ejecutantes: En cuanto a lo que nosotros hemos aportado podemos decir que introdujimos otro tipo de tendencias al carnaval, como es el surrealismo; nos ha gustado mucho esta parte porque hemos experimentado que a través del surrealismo se puede expresar mucho de lo que somos, pensamos y sentimos. Así hemos llenado el carnaval de mucha fantasía, porque en los viejos tiempos el carnaval era muy realista, los temas eran típicos, de usos, de costumbres; haga de cuenta “la cosecha”, “el carro del domingo”, “el carro escalera”; nosotros empezamos a quitar ese tipo de temas, que son muy importantes y valiosos, pero también a experimentar en la parte de los mitos y las leyendas (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Semblantes, formas, cuerpos que provienen del mito o de otros puntos de lo real como el poético o el drama histórico: Hemos trabajado mucho la fantasía y sobre todo la parte mítica y de leyenda, pero también trabajamos temas muy poéticos y surrealistas con una visión muy personal de las cosas, es decir, una cosa no es lo que uno ve sino que siempre hay un significado, un simbolismo. Siempre hay una tendencia hacia el simbolismo y el surrealismo. Por ejemplo, tú ves a un Aurelio Arturo con una pata en la barriga y uno dice: “¡que tonto el hacer eso!”, o un Aurelio desnudo, que significa pureza, limpieza, es entrar limpio y puro, tal como es; sin embargo, preserva el sombrero y el corbatín, y hasta ahí es él, de ahí para abajo se va a convertir en montaña, el cuerpo es el mundo que él tenía, y esa puerta es una entrada hacia el interior de ese mundo de Aurelio Arturo, de ahí para abajo cualquier cosa, la que uno quiera imaginarse, lo que la gente quiera pensar de lo que hay ahí, algunos pueden imaginar ahí una puerta hacia la perdición o hacia otro mundo, esa es la posibilidad, porque estos caballos son también muy fantásticos. Para unos podrían significar llamas, para otros un caballo loco que se lo va llevando el viento, para otros puede ser el tiempo, o sea que crece tanto el pelo que ha pasado el

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tiempo, es un caballo milenario, es decir, las personas que las vean puede hacer muchas interpretaciones; hay miles de posibilidades. No es ver el muñeco y decirle qué es, si no ir más allá. Por ejemplo, si ves esas piernas tú puedes imaginar que es una montaña y detrás otra montaña y las partes adhesivas van pintadas de montañas y ya no es el cuerpo de Aurelio: es la tierra, es Nariño. Es mucho más profundo de lo que miras a simple vista. Esa es la idea (Raúl Ordóñez 2007: entrevista.)

Se trata de un tipo de trabajo que ensambla lo poético y lo político, lo cotidiano y lo fantástico, lo mítico y lo histórico, lo ‘real’ y ‘surreal’, lo imaginario y lo simbólico de un “solo golpe” para construir, inventar otro mundo. Se trata de un arte que florece y deviene a partir de la utilización de diferentes recursos. En éste, el humor y el erotismo son también materiales fundamentales para acentuar un tipo de traza que ensambla lo local con lo universal, o lo político y el humor: También hicimos carrozas de caricaturas, con un sentido algo burlesco, un poco satírico, y en este caso estamos experimentando con una carroza de tipo crítico-social y político, para asumir nuestra responsabilidad ética, de que los artistas también tenemos que expresar algo que tiene que ver con nuestra realidad colombiana y por eso nos basamos en un tema colombiano combinado con elementos universales (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Tendencia que tiene que ver con las maneras de manejar las proporciones y formas de los cuerpos, como con el uso del color: En cuanto al color, en los viejos tiempos todas las esculturas eran de su color real. Si un caballo era café, era café; si alguien tenía cabello negro había que pintárselo de ese color, y así. Nosotros empezamos a quitar ese concepto, empezamos con caballos verdes, rojos y azules. Al principio la gente no entendía, incluso ni los mismos artistas del carnaval. Entonces parecía que estábamos medio locos o que éramos muy ‘sicodélicos’, decían ellos -en esa época esa palabra estaba de moda-. Por eso vimos que era el triunfo del carnaval. Hoy en día ese color surrealista es el que ha triunfado (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Y con el manejo de las expresiones, de los gestos: Antes también los muñecos eran muy serios, realmente eran muñecos, y nosotros empezamos a sacarlos sonrientes. Una característica nuestra es que los muñecos se ríen, se burlan, hacen parte del carnaval y son capaces de trasmitirles emociones a las personas; nosotros descubrimos eso y por eso nuestras carrozas siempre son alegres, sonriendo, porque los muñecos siempre van en esa postura física y también ha habido casos en donde las esculturas son tan perfectas que la gente tiene cierto lapsus de confusión entre la realidad y la fantasía. Así fue en el caso de Scherezada en Las mil y una noches, donde uno mismo sentía que era tan sensual, tan erótica, que se podía sentir algún instinto, alguna emoción de tipo erótico, había hombres que le echaban piropos y sentían cierta emoción que sólo se siente con una mujer real (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Erotismo de los cuerpos que no dejó de causar trastornos en los contextos más conservadores, e incluso en aquellos aparentemente más libres:

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También miramos que los primeros desnudos que se hicieron en el carnaval fueron nuestros. Alguna vez sacamos la libertad, era una muñequita casi como esta nena, llevaba en las manos una antorcha que representaba la libertad y en esa época fuimos vetados por el padre Álvarez que ya falleció, pero fuimos vetados del carnaval porque era en ese momento. Hace unos 20 ó 25 años era algo desinhibido, una corrupción del carnaval, pero aportamos que el desnudo debía primar en el carnaval. De ahí en adelante seguimos sacando muñecos desnudos, los demás artistas tenían cierto temor. Hoy los muñecos y las muñecas salen desnudos, nadie les mira algo malo, así que podríamos decir que el triunfo del desnudo en el carnaval es de nuestra iniciativa. Hace tres años fuimos a Nueva York en donde también sacamos una muñeca desnuda, y uno podía sorprenderse, pero en Nueva York lo vieron como algo terriblemente malo y nos obligaron a que a la muñeca debía tapársele los senos porque atentaba contra la moral. Entonces, dijimos que en Pasto en ese sentido habíamos avanzado más (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Pero todas estas praxis y propuestas son inherentes a esta forma de ‘representación surreal’, que ha sido desplegada por años, acompañadas -no podría ser de otra manera- de un proceso de reflexividad que ha derivado en una concepción particular de estas obras: También hemos llevado a otro nivel el concepto que se tiene de este trabajo, antes decían “los artesanos del carnaval”, y ha sido una lucha muy grande convencer a los mismos compañeros de que esto se trata de una obra de arte, en el sentido que elaborar una carroza implica varios procesos de investigación, diseño, planeamiento y escultura; esto es una escultura con la diferencia de que es de papel, pero nadie ha dicho que por ser de papel no sea una escultura. Hemos demostrado que esto es arte efímero, que son vanguardias del arte universal, aunque el proceso es bastante complejo, también miramos que en una carroza están todas las bellas artes; es la obra más perfecta que se puede concebir porque tiene literatura, escultura, pintura, y tiene lo cinético con respecto al cine. Una carroza no funciona si usted no le pone música, o sea la obra de arte en la calle. Un cuadro solo puede funcionar sin música, pero una carroza no tiene valor ni sentido si no se le pone música; hay una relación muy grande entre la música, la obra de arte y la danza. Para nosotros el muñeco va desarrollando un guión, un papel. Por lo tanto, para nosotros todas las bellas artes están conjugadas en una carroza y nos parecía injusto que se le denominara artesanía a una obra de arte (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Obra de arte que ha sido reivindicada frente a las instituciones que reproducen los saberes y lenguajes, que hemos denominado con de Certau (2000), estratégicos: Al principio había una lucha con la Facultad de Artes, porque la Facultad suponía que sólo eran artistas quienes habían pasado por la escuela o por la academia, pero nosotros demostramos que muchos de los grandes artistas empíricos fueron los que marcaron la pauta del arte mundial a través de la historia, que no necesariamente tenía que basarse en la academia. El otro punto es que la Universidad de Nariño ha tenido mucho interés en el carnaval, pero ninguno de los artistas del carnaval ha aprendido

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a trabajar en el carnaval por pasar por la universidad. Es más al revés, la universidad ha tomado, en cierta forma, elementos de nuestro quehacer empírico y práctico; los ha tomado para sacar la teoría a partir de la práctica y para ellos trabajar al interior de la universidad. Hoy la universidad ha comenzado a interesarse por el carnaval, hay algunos artistas del carnaval que trabajan en las carrozas y comparsas, pero que no aprendieron el carnaval en la universidad, sino en sus respectivos pueblos donde trabajaban como artistas del carnaval. Ese aporte de reconocer que esto se trata de una obra de arte itinerante, ha sido un aporte y una lucha nuestra de reivindicación del arte del carnaval (Raúl Ordóñez 2007: entrevista).

Diego Caicedo nació el 20 de Julio de 1965, en el barrio El Tejar, uno de los barrios populares del suroriente de la ciudad. Su trayectoria del carnaval inició a los 11 años en el seno de su familia: El carnaval hace parte de la familia, parte de mis hermanos mayores, somos una familia de nueve hermanos, de los cuales yo soy el último de la casa. El carnaval no vino de nuestros padres, pero de nuestra madre viene la inyección de lo que tiene que ver el arte plástico porque ella trabajó la escultura en piedra, el yeso, el cemento y la restauración. A uno de mis hermanos le gustaba mucho el carnaval, trabajaba el modelado y la pintura, y le gustaron las manifestaciones del arte popular del carnaval como las comparsas, entonces en el año de 1976 empezamos a salir todos, yo era el más pequeño. Tenía once años cuando tuve la oportunidad de empezar a pintar en comparsas y a modelar, entonces vino un proceso desde 1976 hasta este año, han sido casi 34 años saliendo en el carnaval con 23 carrozas. He tenido buena experiencia, empecé con individuales, hice años viejos, comparsas, ahora inicio a fundar mi propia escuela del carnaval porque empieza a crearse un estilo; un estilo diferente al de los demás (Caicedo 2009: entrevista).

Diego Caicedo es parte de una gran familia de artesanos y artistas del carnaval, empezando con su madre, una escultora de piedra. En este ámbito, especialmente con sus hermanos, este ejecutante despliega un particular estilo que se desprende del modelado del papel: Primero que todo, técnicas de trabajo directo donde se modela el papel. En otros talleres el papel se lo utiliza sólo para sacar el mascarón de la arcilla, mientras aquí la gente ha aprendido a modelar papel y cartón, como se le va dando la forma, no solo para aplicarlo sobre la arcilla modelada sino para trabajar directamente con él. Comenzamos a crear un estilo de formas y de estructuras, también se trabajaba el engrudo. Se empieza a tomar estos elementos, sin meterse tanto a lo sintético que aquí es muy escaso. Aquí siempre hemos trabajado en un ciento por ciento con la harina que es lo tradicional, se trabaja más que la misma cola y el yeso, porque da más forma. Trabajando se empieza a ver cómo se pueden elaborar cabellos de una forma más rápida y quedan más reales, ya no se le hacen modelados sino que se empieza a dar forma al cartón, a modelar el papel, y se encuentra otra manera de trabajo. Por eso digo que aquí en el taller se ha empezado a crear un estilo de trabajo, de técnicas y de modelado (Caicedo 2009: entrevista).

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Foto 25. Alberto Caicedo.

Así como su madre tallaba la piedra para que de ella brotaran facciones, el maestro Caicedo ha desarrollado, no sin reconocer la huella de otros artesanos como la de José Ignacio Chicaiza, un estilo particular de modelado que acentúa y evidencia, a manera de una caricatura, la expresión en el papel: Por ejemplo, empiezo a fusionar dentro del modelado una figura: le coloco los labios de un animal, se exageran dientes, se empieza a caricaturizar de una forma que no se había hecho. Probablemente se asemeja un poco al estilo de José Ignacio Chicaiza que tampoco hace figuras humanas, sino que hace muñecos con desproporciones agradables, esto aquí tiene algo de parecido (Caicedo 2009: entrevista).

Por ende, su traza nos enfrenta, no a un tipo de movimiento mecánico, aspecto que como hemos visto es muy común en este gremio, sino a otro tipo de fuerza que se evidencia en los pliegues del cuerpo, en los trazos del rostro: Una de mis características no es solamente el rostro, sino la expresión corporal. No doy mucho movimiento mecánico porque le doy más importancia a la estructura, al modelado; que es en lo que puede estar la diferencia entre una artesanía y una obra de arte. ¿No? Entonces, estoy un poco en desacuerdo con los movimientos mecánicos, porque los movimientos mecánicos inmersos en la figura hacen romper esa anatomía de la figura; creo que si se la ve con una expresión corporal, con una expresión humana, se ve más rico y mejor el movimiento de expresión. Mi fuerte dentro del Carnaval es la expresión

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de las figuras, la expresión estática, pero que habla; las manos y los rostros que hablan; la fuerza de los músculos y los pectorales, de los externoscleidos. Toda esa anatomía y la ubicación de las figuras, creo que ese es mi fuerte (Caicedo 2009: entrevista).

Este tipo de expresividad, movimiento y fuerza, hace que se distancie de la escultura común y se acerque a la caricatura porque precisamente está en juego el uso de la desproporción y la exageración: Aquí miran un figura que tiene una desproporción enorme como es un brazo que no corresponde al cuerpo, pero cuando se ve en conjunto eso la hace ver de una manera jocosa, que a la gente le impacta porque quiere ver cosas diferentes. No la hago con las proporciones debidas porque pasaría desapercibida, sería como una simple escultura de parque, aquí se trata de exagerar (Caicedo 2009: entrevista).

Este tipo de caricaturización, además de exagerar hiperbólicamente las proporciones normales, se emparenta con el humor, como es común a este tipo de estética que ha estado también al margen de lo académico (Fernández 2004), o dicho más ampliamente con el mundo festivo en el cual, puede decirse, ya se ha situado el artista cuando se enfrenta a su obra: Se dice que el carnaval es una manera de descarnarse, de dejar de ser lo que uno ha sido en los 364 días del año para convertirse en el otro yo que lo tenemos adentro, entonces, creo que mi personalidad es un tanto seria, soy algo apagado, pero por dentro tengo esa alma de fiesta, esa alma de alegría que no puedo expresar personalmente, y la quiero manifestar y presentar con el modelado, con las figuras que ustedes miran (Caicedo 2009: entrevista).

El humor y la exageración tornan a las figuraciones de Caicedo en textos llenos de contrastes. Rostros ambiguos, cuerpos deformes, colores contrastantes y seres extraños son utilizados creativamente para expresar lo pensado o sentido en la experiencia social: Hay ironía en los rostros, la ironía de a veces sentir qué es la vida. Yo no soy tan conforme. De alguna manera, uno es inconforme con lo que está pasando y quiero mostrarle a la gente que nosotros somos personas que protestamos por algo, y la mejor manera de hacerlo para alguien que trabaja en arte es así, mostrándolo en este arte popular. Tenemos por ejemplo la ternura de nuestras mujeres, también la quiero expresar. Entonces, cuando hacemos una obra de arte considero que siempre tiene que existir un contraste de forma, de color y de sentimientos. Por ejemplo, miramos a Pericles con esa ironía tan fuerte, un tanto bondadoso, un tanto pícaro, y lo hacemos contrastar con la ternura de la forma femenina (Caicedo 2009: entrevista).

Como se lee, la ironía, el humor y la inconformidad están presentes en las esculturas de Caicedo. Y es a través de este tipo de traza que logra representar alegóricamente esos otros escenarios que los humanos se esfuerzan en ocultar: Y otra carroza, por ejemplo, Legión de Condenados es la mente que uno tiene por dentro con esos demonios que a veces de la rabia uno los explota, pero dentro de nuestras mentes también hay una conciencia que detiene esa maldad

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que tenemos potencialmente; entonces, quise hacer esa representación, donde iba un demonio sostenido de cadenas por unos ángeles y en medio de ellos iba el gran esqueleto de la muerte, que es aquel que se burla de la maldad y de la bondad, porque con la muerte no hay quien se enfrente. Por lo tanto, han sido temas jocosos, a los cuales se les pone algo de picardía, con una lavandera que va con el seno afuera (Caicedo 2009: entrevista).

Con la caricatura se retrata la fealdad física o moral de la alteridad humana. La picardía, la jocosidad, la alegorización, el color, las formas y el movimiento se fusionan extrañamente en la creación de personajes con forma animal o humana, y con expresiones dulces o drásticas, para construir obras de gran dimensión que tienen como destino final, no un público especializado sino una comunidad heterogénea: Yo siempre le digo a la gente que el público del seis de enero es como una familia a la cual uno tiene que brindarle un regalo o algo; es como cuando usted va de visita a una familia, va a hablar con el mayor de la casa, pero tiene que agradarle al niño, al bebé que está viviendo en esa casa. Entonces, cuando uno sale a visitar esa familia grande que está en la calle, uno tiene que agradarle desde el mayor al menor, al niño, al bebé y a todos los que estén mirando. Si se da cuenta, aquí se ven las figuras que tienen expresiones fuertes, drásticas; en la parte trasera se van mirando figuras más infantiles. Si quieren pueden ir a mirar a un grillo, un duendecillo, que son formas que van a atraer más el gusto de los niños; así mismo se juega con el color con contrastes vivos que no dejan pasar desapercibida la carroza, porque estos van a atraer mucho a la vista (Caicedo 2008: entrevista).

“Realidad grotesca” a la que Mijaíl Bajtin (2003) le dedicó buena parte de su bello libro del carnaval. Todos estos rasgos emparentan el trabajo de Caicedo con esa traza muy propia en el mundo del carnaval: lo grotesco. Encentadura donde lo bufo y lo cómico, lo terrible y horrible, se siembran, decía Víctor Hugo: En el aire, en el agua, en la tierra, en el fuego estas miríadas de seres intermedios que encontramos perfectamente vivos en las tradiciones populares de la Edad Media: lo grotesco hace girar en las sombras el círculo espantoso del Sabbat y da a Satanás los cuernos, los pies de macho cabrío, las alas de murciélago (En Fernández 2004: 128).

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Nuevas trazas

En la última década se ha incorporado al carnaval un grupo de jóvenes artistas cuya formación se ha logrado en la academia, particularmente en la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño.11 El ingreso de estos artistas profesionales o de otros maestros que son destacados en diferentes municipios y que vienen a probar suerte al carnaval de Pasto, obedece en gran medida al reconocimiento que el mismo ha logrado o porque es considerado el más sobresaliente de la región.12 Varias expectativas, circunstancias y motivaciones están de por medio en la participación de estos nuevos ejecutantes, la cual debe expresarse, no ha sido fácil, ni mucho menos gratuita o pasiva. Por lo contrario, sus propuestas, técnicas y estéticas han motivado interesantes diálogos y cambios en las tendencias tradicionales del carnaval, suscitado interesantes innovaciones y avivado atrayentes discusiones. Roberto Otero es un artista oriundo del municipio de Linares que decidió probar suerte en este carnaval desde el año 2002. Además de tener una formación académica, adeuda esta tradición familiar a su padre, uno de los artesanos más destacados de su tierra natal. Como los anteriores ejecutantes, recuerda que su impulso por el arte proviene de la infancia, cuando se sentía atraído como todo niño por los residuos que deja el trabajo adulto: Un artista plástico es la persona que sabe moldear y manejar los elementos, los materiales, así como el pintor sabe combinar sus oleos, sus acuarelas, lo mismo el tallador, de mirar un bloque de madera, sacar lo que no le sirve y dejar solamente las líneas escultóricas. A mí me favorece mucho porque desde que estaba en la escuela me empecé a dar cuenta que con el dibujo marcaba la diferencia entre los compañeros, pero luego ese dibujo se convirtió en una forma de tallar. La forma en la que aprendí fue recolectando los desechos de yeso que Leonildo Oviedo (el mecánico dental), botaba de las prótesis y yo de ahí con una navajita empezaba a hacer zapatos, botas, los caballitos de las fichas de ajedrez y trompos de yeso. Algo parecido hacía con la pintura, cuando tenía clase de color, cogía todas las puntas de colores que mis compañeros botaban y las ponía en un frasquito con agua, luego se convertían en acuarelas y pintaba. Eso lo hacía desde primero y segundo de escuela. O sea, hablar acerca de desde cuándo es la experiencia, sería hablar de cuando tenía cuatro o cinco años (Otero 2008: entrevista).

Benjamin decía que los niños ven en los residuos el rostro que el mundo de las cosas les muestra a ellos, pero no “tanto porque en ellos reproduzcan las obras de los adultos, sino más bien porque con las cosas que se hacen jugando entre sustancias de muy diversa índole crean 11 Actualmente, varios egresados de la Universidad de Nariño han mostrado un vivo interés por la participación en el carnaval, sea en esta modalidad o en otras. 12 Una de las incursiones que me permito destacar es la de los hermanos Ruano, artesanos ipialeños, quienes luego de haber obtenido los primeros lugares en su ciudad de origen deciden participar en San Juan de Pasto. Durante los años de su participación lograron posicionar sus interesantes obras y ocupar destacados lugares en la modalidad de carrozas, pese a las grandes dificultades que debieron sortear para el montaje de sus talleres, aspecto que indudablemente incidió en el desarrollo de sus producciones.

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una nueva y caprichosa relación” (1989a: 96). Como alguien que recrea y vuelve empezar, este ejecutante establece la relación con otros materiales que son parte de su vida, para tallar y pintar las imágenes religiosas que por encargo le hacían en su pueblo. Actualmente, Roberto goza de un gran reconocimiento por las modificaciones propuestas en la modalidad de carrozas. Reconoce este legado como la motivación generada por los artesanos de Pasto: cuando niño compraba los diarios locales para enterarse de las obras construidas que se convertían en ‘leyendas’: Hago escuela con mi papá en el municipio de Linares. Creo que él empezó con unos amigos a hacer las primeras carrozas a la edad de 30 ó 35 años. Ellos eran los primeros en hacer las carrozas allá, luego ya vino más gente, y siempre lo han tenido a él como un referente, porque siempre ha ganado los primeros puestos. Hemos obtenido una parte de la experiencia familiar y el reto de lograr lo que él hizo, ahora en una escala mucho más grande: el carnaval de Pasto, que creo que es el carnaval más relevante que tiene la región del sur. No con el ánimo de ganarle a mi papá sino que es otra generación, pero igual pienso que él se siente orgulloso, al igual que yo me siento orgulloso de su experiencia y de su pasado (Otero 2008: entrevista).

Hoy en día Roberto no deja de acompañar a su padre en la organización de la fiesta de Semana Santa en Linares y en la realización de ciertos encargos religiosos, como tampoco su padre y toda su familia no deja de acompañarlo en sus ambiciosas elaboraciones carnavalescas. Aunque no en esta precisa dirección, también sobresalen las experiencias de Hugo Moncayo y Carlos Rivert Insuasty quienes, siendo estudiantes de Artes de la Universidad de Nariño, deciden explorar el carnaval, con una fuerte motivación y compromiso con este singular trabajo.

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El maestro Insuasty es oriundo del municipio de Yacuanquer y, como Otero, ha incursionado desde otras orillas territoriales en este carnaval. Desde sus inicios ha realizado sus obras entre Yacuanquer y Pasto, no sin transigir varios apremios, como es apenas lógico suponer cuando se elaboran estas obras de gran formato entre un taller y otro. A diferencia de Otero y Carlos Insuasty, Hugo Moncayo no ha culminado sus estudios en la Universidad. Desde esta condición, cuestiona la mirada que la academia tiene de este mundo: Lo que he visto en la Facultad de Artes es que sí hay una apreciación por el arte del carnaval, pero se podría decir que no se lo acepta como arte en sí mismo. En los semestres donde estuve se maneja el arte popular y el arte académico, eso era lo que se presentaba, la confrontación del arte popular y el arte academicista; entre los dos artes se buscaba como encontrar la verdad de esa confrontación. Yo no alcancé a terminar mis estudios, en este momento aplacé sexto semestre, y la idea era seguir en ese cuento, me interesaba mucho, miraba de cierta manera una discriminación o cierta formas de decir: “acá en la academia nosotros con nuestro cuento, y allá el arte popular del carnaval”. Creo que el carnaval en sí mismo se ha nutrido también de procesos académicos, no sé hasta qué punto la academia se haya nutrido de procesos del carnaval, pero en buena parte la evolución de las técnicas de carnaval han incurrido en la facultad (Moncayo 2008: entrevista).

Por eso, si bien se reconoce que las prácticas académicas han repercutido últimamente, se reconoce también que las reacentuaciones siempre han estado motivadas por las prácticas intelectuales que las preceden. Estos jóvenes artistas, como otros que se han incorporado al carnaval provenientes del ‘saber experto’, reconocen en los talleres de carnaval otro lugar de aprendizaje y otras maestrías denegadas por otras voces que reproducen los ecos de una narrativa que, como Narciso, sólo mira a su propio rostro. Actualmente, tanto la persistencia de los unos como la recapitulación de los otros, imprimen a los talleres y a las artes una dimensión más amplia que no está exenta de tensiones, precisamente por las diferentes visiones y prácticas que hoy se entrecruzan. Cada año, estos ejecutantes entran en una contienda carnavalesca, en la que se pone en juego su experiencia, habilidad, destreza y prestigio. Con ingenio, junto con sus colectivos de trabajo, afrontan el tiempo y muchas dificultades en aras de concretar las obras que la imaginación les indica. Hemos insistido que el taller se mueve en un aire común, en las alquimias sociales que rodean la efectuación de una obra. Así mismo, hemos observado que en la producción de estas obras coexisten varias técnicas que se han implementado al ritmo del experimento. Finalmente, insistiré cómo nuestros ejecutantes bregan con múltiples acciones con un mismo propósito: proveer de vida escénica a las enormes esculturas que fabrican con diferentes materiales. Profundizo en la acción creadora, narrativa y cómo a partir de este movimiento se generan variadas relaciones y con ellas nuevos seres y nuevos mundos.

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El saber de la mano y el juego de la imaginación

Todos juegan el mismo juego y hacen volar la imaginación. Maestro José Ignacio Chicaiza

Como a todo acto creativo, a los relatos del tacto le suceden o anteceden diferentes tipos de encuentros que exigen establecer una relación corporal o inter-corporal con la materia que se transforma. Independientemente de la superficialidad, es en este contacto, en esta interrelación, cuando los ejecutantes se reafirman a sí mismos como creadores, pues gracias a esta acción creadora “la materia se vuelve expresiva” (Deleuze y Guattari 1993: 168) o adquiere otras formas de expresividad. Depende del roce, del tanteo con lo material, que es también imagen. Todo comienza con la gestación de una idea; es decir, con una imagen de mundo. Imágenes de mundo que deviene de distintas constelaciones: actos lingüísticos, recuerdos, episodios oníricos, escenarios míticos, arquitectónicos, escenas, personajes cotidianos y sentimientos. Estas constelaciones son la materia intangible que el artista transforma, modela, talla. Son el sustrato de sus actos de fabulación. Al respecto, sobre una de sus obras, Moncayo nos dice: Básicamente este cuento de El guardián del fuego surge en gran medida por un sueño que tuve donde vi un pájaro con una cola multicolor que volaba con un trasfondo del volcán y un atardecer como un ocaso. También había dos pájaros que lo seguían. En el sueño yo quería mirar la figura de enfrente que era la que me llamaba la atención por sus colores, pero era como que se me corría la cámara y enfocaba sólo los dos pájaros de atrás que eran una especie de halcones o como unos gavilanes que venían a comer tórtolas al árbol de pino. Quise investigar sobre eso porque fue un sueño extraño, me adentré un poco en la investigación y encontré escritos de una leyenda de los aborígenes americanos sobre un pájaro de fuego que básicamente es una figura que se asemeja más a un pavorreal y que, generalmente, va acompañado con águilas o halcones; entonces me llamó mucho la atención. Primero surgió el sueño, de ahí surgió la investigación, me decidí a investigar un poco más, y esto es sólo parte de lo que compone la carroza: El guardián del fuego (2008: entrevista).

Nuevamente el cuerpo se presenta como medio para generar imágenes. Imágenes que surgen en él como sueños que son traducidos al idioma de las figuraciones. No hay creación sin relato, sin imagen: tanto lo simbólico, como lo imaginario, aplican para la creación figurativa de estos artistas.

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Foto 28. Trabajo en barro.

Foto 29. Trabajo en papel mache.

Por ende, este con-tacto, este encuentro, puede traducirse de distintos modos con el cuerpo. Las posibilidades de esta inter-relación dependen de las maneras de la percepción, como la asentida por el maestro Chicaiza, a propósito de su larguísima experiencia con el barro: “El barro, la arcilla para mí, es como un manjar dentro de las manos, o sea, la siento en las manos, ese manjar, esa suavidad. Y cuando veó la creación me quedo mirando los dedos y digo: ‘estas manos, ¡no sé quién me las puso! Ahí creo en Dios, que Dios está en las manos” (2007: entrevista).

Se trataría, por lo tanto, de un asunto de afección, de intensidad y sentimiento, pues “uno debe modelar siempre lo que está palpando, sintiendo, oyendo y viviendo: lo que está soñando y amando. El sentir de lo que está viviendo”, decía el maestro Alfonso Zambrano. De ahí que la materia sea trabajada como un “compuesto de preceptos y afectos” (Deleuze y Guattari 1993: 164), y que el relato y el contacto sean la fuerza de la creación. O la sensibilidad que en este caso se presenta en la relación establecida entre el ejecutante y el barro, como lo expresa el maestro Pedro Carlosama: El manejo del barro en la escultura es muy íntimo, entre el material y uno, necesariamente tiene que estar extasiado con ese momento, para coger con sus manos y empezar a darle forma a las cosas, es inexplicable cómo se va gestando una figura producto del calor, de las manos sobre la tierra. Se moldea con las dos manos, con dos manos uno se lava mejor la cara (2008: entrevista).

El tacto, dice Jean-Luc Nancy, “forma cuerpo con el sentir o hace de este -su pluralidad- un cuerpo; no es más que el corpus de los sentidos” (2008a: 31). Aunque, como dice Deleuze (1968), no es lo mismo la sensación que el material. En el modelado el ejecutante establece una relación directa y táctil con el barro, siendo las manos sus propios instrumentos. En cambio, con otros materiales como el icopor requiere, por lo menos en el tallado, la intermediación de otras herramientas13, como lo expresa Roberto Otero, quien implementó este material por diferentes razones: 13 Aunque el barro y el papel encolado son los materiales considerados tradicionales, últimamente se ha incorporado el icopor y la fibra de vidrio para elaborar estas esculturas. Son varias las razones para la incorporación de estos materiales, lo que no deja de suscitar algunas tensiones. Hoy en día no todos los maestros están de acuerdo con el uso de estos nuevos elementos. Los costos, las propiedades que se le atribuyen, como la facilidad que se tiene para la manipulación, son algunas de las razones que los artistas aducen para preferir cierto tipo de materiales, que ordinariamente tienen que ver mucho con su formación, vida cotidiana y, estéticamente, con su estilo de trabajo. Para observar con mayor detenimiento las diferencias en el uso y manejo de estos materiales, remito al documental Carros alegóricos. Carnaval de Pasto.

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El icopor tiene bastante exigencia en cuanto a la talla, porque las formas resultan de bloques, de figuras geométricas que uno arma y partiendo de ello se va esculpiendo. Lo que el tallador hace con la madera yo lo hago con el icopor, tengo formación como escultor, como pintor y en la parte de talla también me va bastante bien y a mí se me facilita eso, lógicamente si puedo tallar en madera es mucho más fácil manejar icopor. Otra exigencia, lo que es importante, es el manejo del peso. Si en la figura tradicional el proceso para conseguir la figura es armar la estructura, colocarle el barro, modelarla, empapelarla y luego sacar la figura después de un tiempo, no menor a veinte días, contando con buena suerte, en la técnica del icopor se logran figuras de un día para otro. Igualmente se secan en ese mismo tiempo. Entonces, mucha gente, los detractores dicen que es mucho más caro, pero igual si le pagas a una persona veinte días de trabajo y tú lo puedes hacer en dos días, yo creo que vas a ahorrar bastante tiempo, lo del material. Por ejemplo, la estructura del hierro es bastante poca la que se utiliza y el empapelado en la técnica tradicional se utilizan como unas ocho, nueve capas de papel, acá solamente con dos se puede trabajar. Entonces, hay muchas cosas que favorecen la técnica. Lo otro es que la gente aprenda a manejar los elementos, las herramientas, que son supremamente sencillas: es una cuchilla que se obtiene de una segueta de las cerrajerías, una segueta vieja que ya no tiene ningún uso, se la puede adaptar como cuchilla y con ella se puede trabajar perfectamente (2008: entrevista).

Foto 30. Figuras trabajadas en fibra de vidrio. Taller Julio Jaramillo.

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Foto 31. Figuras trabajadas en icopor. Taller Carlos Riberth Insuasty.

Dada la complejidad que tiene la realización de las obras en materiales tradicionales, la implementación de este medio14 se encuentra dirigida a facilitar el proceso de creación, que además de exigir un gran formato, exige otros añadidos importantes como el movimiento que también se ha renovado. Hoy en día, maestros como Otero, Insuasty u otros que han incorporado de alguna u otra forma esta técnica, a partir de grandes bloques de icopor obtienen figuras de muy buenas proporciones y de menor peso. Como sucede con la manipulación del barro o el papel, estos maestros han elaborado sus propias reflexiones. El maestro Otero distingue así entre modelar y tallar: El proceso se llama “escultural aditiva del modelado”. Se trata de colocar donde falta, el tallado se trata de quitar lo que no hace falta; son dos procesos diferentes, pero la parte de la emotividad y del sentimiento es la misma, porque la intención es igual: conseguir el resultado, una escultura (2008: entrevista). 14 Retomo la noción de Belting: “entiendo los medios como medios portadores, o medios anfitriones, que necesitan de las imágenes para hacerse visibles, es decir, son medios de la imagen” (2007: 35).

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En todo caso, el bisturí respecto a esta materialidad, obra como el escalpelo frente a la carne, en tanto “el primer cuerpo produce sobre el segundo, no una propiedad nueva, sino un atributo nuevo, el de ser cortado” (Deleuze 1968: 14). Cada medio acarrea sus formas y tiene como intermediación los cuerpos. Pero habría que precisarse que frente al barro y otros materiales, el papel se yergue como correlato fundamental para portar estas imágenes. Materialidad que hay que proveer de la textura de una piedra, diría el maestro Diego Caicedo, uno de los maestros más expeditivos en manipular la fragilidad de este material. Con el papel, al igual que el barro, se establece una relación táctil; aunque el modelado es un acto más íntimo y la manipulación del papel es más colectiva. El primero es más propio de la experiencia de los maestros, mientras el empapelado corresponde a sus colaboradores: discípulos, hermanos, familiares. Si bien el modelado del barro permite las formas, los trazos, los rasgos y la capa sobre capa, el papel accede a otras alquimias, trasformaciones y movimientos. Quizás por esto el maestro Raúl Ordoñez expresa, enfáticamente, lo siguiente: Aquí en Pasto lo hacemos siempre en papel. Unos han dicho últimamente que van a hacer las carrozas con otros materiales, cosa que es falsa, porque los muñecos siguen siendo de papel. Lo correcto es decir que están rellenos de otro material, porque suelen estar rellenos de madera, espuma, hierro, icopor o cartón. No es que haya cambiado la técnica, todo el mundo trabaja con papel, hasta los muñecos tienen la textura de papel, el estilo no ha cambiado, es sólo una sensación. Porque nosotros siempre hemos trabajado con los mismos materiales, con icopor, fibra de vidrio y con todos los hemos experimentado. Entonces decir que se están inventando nuevas técnicas es falso, porque sigue siendo en papel. El día que se hagan muñecos en vidrio o en hierro podría decirse que se están haciendo en otra técnica, pero hasta este momento los muñecos son hechos en papel porque eso corresponde a la tradición. El día que empecemos a hacer los muñecos en plástico, en ese estilo, vamos a mirar que se va a ir perdiendo la esencia misma del carnaval que son esculturas de papel (2008: entrevista).

El material es tan diverso en cada caso, que resultaría muy difícil precisar dónde empieza o acaba y cómo se presentan las sensaciones. Pero sí podría expresarse que en la medida en que se esculpe y se talla, se escribe con sensaciones y afectos; que sin importar la materialidad, la experiencia sensible puede ser efectivamente diferente. Quizás por este tipo de vínculos corporales, este tipo de experiencias se distinguen de aquellas estéticas que están al servicio de la vista, situada por encima de los demás sentidos. Me parece que este tipo de experiencias estéticas no se relacionan tanto con aísthesis, sino que más bien se encuentran próximas a aisthanomoi: “percibir sensiblemente” (Duque 2008: 27). Con-tacto sensible o relación corporal que se ofrece además como compromiso, si se quiere, ético con la materia. Expresa el maestro Pedro Pablo Carlosama: Mi satisfacción, mi euforia la planteo en el momento en que voy desarrollando cada pieza, en la elaboración de cada boceto, ese goce yo lo doy en el trabajo, para mí esa emoción que se imprime en el momento de trabajarla parece que la gente la acepta sin darse cuenta. Creo que el ejecutante se compromete con los elementos que tiene a su mano para producir esa obra. Voy armando, pero en ese armar trabajo de una manera consciente y responsable (2008: entrevista).

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Es gracias a este contacto íntimo, consciente y sensible como la materia primordial deviene en otras formas. Una figura cobra vida y con ellas distintos seres, nuevas formas y variedades de mundos que se ofrecen desde lo sentido y no bajo el “arbitrio que pone a la razón como base de sus acciones” (Duque 2008: 29), pues está de intermedio el cuerpo, lo sensible y lo imaginado. Por ello, posiblemente, en este tipo de acontecimientos sensibles no opera tanto el “pensamiento lógico, el modus logicum de Kant, sino un pensamiento que es estético en el sentido que se piensa con lo sensible y sólo es sensible si este pensamiento es un cuerpo (Lyotard 2006: 127). Pensamiento- cuerpo que se halla asociado con el aisthesis y al ánima: Lo que llamamos vida (una de las palabras más oscuras para el pensamiento) proviene de una violencia ejercida desde afuera sobre el letárgico; el alma existe si es forzada, si es despertada por esa violencia. El aistehéton, es decir, lo sensible, arranca lo inanimado de los limbos en donde “inexiste”, perfora el vacío de ese sueño, de esa muerte, y hace que exista, que surja un instante el alma, es decir, la afección. Yo diría, por lo tanto, que el poder de la afección está ligado, viene con la potencia del acontecimiento de lo sensible -no de lo sensible en general- sino de ese sonido, esa palabra o ese color particular (Lyotard 2006: 128).

Pero la aisthesis, como bien lo re-acentúa críticamente Félix Duque, no es meramente una impresión a la que luego se responde, ni está meramente ‘localizada’, como lo pretendían algunos psicólogos asociacionistas, confundiendo lugar con función, sino justamente “el umbral, el vano donde hombre y el mundo salen recíprocamente a ese encuentro” (Duque 2008: 27). De ahí que se presente como ‘percepción plena de lo singular e inmediato’ y este encuentro del ejecutante con la materia/imagen se ha visto como goce, como un extasiamiento a partir del tacto. Pero aquí este goce se distancia de la tradición estética que remite a una trinidad escatológica o a una trinidad laica, cuyo sentido de belleza, cuando no se tornó puramente formal, se liberó de toda opaca carnosidad de la tierra, es decir, sin “monstruos, sin deformaciones, ni incongruencias, tanto en el ámbito físico como sociopolítico” (Duque 2008: 29). Imágenes que pertenecen a otros territorios existenciales: dioses de barro, personajes de papel, animales elaborados de diferentes materiales y partes de cuerpos inmensos, prorrumpen lo interno y brotan como seres, diría Raúl Ordoñez, de esa matriz que es el taller. El taller se puebla de seres que habitan en los territorios indefinidos del mito, del sueño, del inconsciente, de la naturaleza, de la vida. Entelequias de barro, de papel y de cartón que no permanecen inmóviles ni en su materia, ni en su forma, tampoco en su color. Es aquí cuando el taller, ese espacio usual del trabajo, adquiere un carácter mítico, literario. Si una obra de carnaval surge de una frase, de un recuerdo, relato o sueño, la gracia de estos artistas consiste en trasladarla y traducirla al idioma de las figuraciones, transformando varios tipos de materialidad. Porque están sujetos a un proceso de creación constante, dichas figuraciones están en un continuo devenir y no permanecen inmutables. Y quizás por ello, podríamos expresar con Deleuze y Guattari que aquello que perdura en los talleres y en los cuerpos de los hacedores no es únicamente la materia sino los perceptos y los afectos, “aun cuando el material sólo durará

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Foto 32. Julio Jaramillo.

unos segundos, daría la sensación el poder de existir y de conservarse en sí en la eternidad que coexiste con esta breve duración. Mientras el material dure, la sensación goza de una eternidad durante esos mismos instantes” (Deleuze y Guattari 1993: 164). Si una figura, decíamos, es un compuesto de perceptos y afectos, ésta se inscribe en la subjetividad de los propios artistas y en los pliegues de su cuerpo. Por ello, no es de extrañar que su corporalidad vaya adquiriendo las mismas posturas de sus cultores: sus manos, su cuerpo imaginado, su sonrisa, sus expresiones, aparecen como prolongaciones de su fisonomía real e imaginativa, pues como advertía alguna vez el maestro Camacho: No es raro que las narices de mis muñecos se parezcan a la mía, cada vez que voy a modelar una parte del muñeco pienso en mi cuerpo y cuando lo termino me doy cuenta que se parece mucho a mí. Ese muñeco que parece insignificante se convierte en otra parte de mí, a veces siento que soy yo mismo, hecho en barro (2007: entrevista).

Las imágenes llevan una vida paralela a la de su creador, de ahí que “creadas no a la imagen de Dios, sino del hombre, constituyen una suerte de sombra o imago de él y, como tales, acompañan y desean para siempre -y son a su vez deseadas- aquello de lo que son imagen” (Agamben 2010: 43).

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Otro de los actos sobresalientes de este juego fabulatorio consiste en crear una suerte de alquimia para vencer el tiempo y concederle duración a lo efímero: al papel con diferentes materiales. Ya terminado, estucado, el papel obra como una segunda piel, como la pelambre a la carne. Si la “carne no es más que el termómetro de un devenir” (Deleuze y Guattari 1993: 181), el papel lo será de la vida del carnaval. Mientras las esculturas de barro agonizan en su mismo espacio de creación, se demuelen o vuelven a su matriz primigenia, los mascarones y cuerpos de papel salen gracias a las propias manos del artesano. Igual analogía podría plantearse respecto del taller frente al carnaval. El primero íntimo, el segundo público. Lo que sale, recordemos las palabras de Caicedo (2009), es la cáscara, la corteza; lo que se queda, el alma, como el barro. Aquí parece residir la fuerza de la traza que aprueba y renueva la iterabilidad que es propia del carnaval. Sin embargo, como si el taller se tratara de un caos virtual, el devenir de las formas cambia con la intervención de otros procesos. Ahora el papel deviene color, vida. Al respecto expresa Diego Caicedo: La pintura es la que da vida, es la que revive todas esas figuras muertas que están en los talleres. El color lo aplico durante todo el año, entonces se me facilita un poco dentro del carnaval. Ese manejo de los fluorescentes con esas sombras que no pertenecen a la realidad; las sombras que hago haciendo a un lado lo académico. En lo académico le dicen que al amarillo se le echa una sombra ocre o marrón, mientras que yo la hago verde o azul, de esa manera realizo cierta revolución dentro del color. El contraste fuerte, la sombra suave. La picardía de los ojos, los labios sonrojados, las mejillas; cabellos verdes, morados y azules, nunca los pinto en negro y café; y eso es lo que hace que el color resalte mucho en el Carnaval (2008: entrevista).

El material es tan diverso en el taller que resulta difícil saber dónde empieza y dónde termina la virtuosidad, el ingenio y las alquimias sociales. La preparación y las mezclas de pintura prolongan los actos de fabulación que han comenzado desde que los ejecutantes proyectan sus motivos, como si fueran un sueño. Trazos, pinceladas y chorros de pintura van conformando figuras que no ‘pertenecen a la realidad’. Con estas materias se forjan, transforman y diseminan los motivos artísticos en habitantes múltiples, devenientes materialmente, pero que perduran como personajes en el espacio-tiempo del taller, gracias a las sensaciones y los afectos que los artesanos le otorgan. En esta trayectoria creativa, gracias a las sensaciones, afectos y formas provenientes de la inconmensurabilidad del sueño, los espacios literarios y los materiales más variados, así como las regiones de la vida de los artesanos, van deviniendo entre el modelado, la escultura y la pintura, como figuras de grandes dimensiones, “como si estuvieran henchidos de una vida que ninguna

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percepción vivida puede alcanzar” (Deleuze y Guattari 1993: 173). Movimiento tan propio de la religión como del arte y la literatura: todo acto de fabulación, dice Deleuze recordando a Bergson, será la fabricación de gigantes. Sobre el particular, el maestro Otero expresa: En la confección de las carrozas es primordial concretar hacia dónde van a estar dirigidas y qué espacio vamos a utilizar, los espacios son bastante amplios porque son las calles de la ciudad, ahora es una senda que está dispuesta, está dirigida para tal fin. Entonces, este arte callejero, este arte efímero se caracteriza por eso, tiene mucha diferencia del arte de caballete, de la escultura de caballete, del salón de exposiciones, esto está supeditado a que lo mire mucha gente y si hay miles de personas que están visualizando los trabajos, lógicamente, tienen que ser figuras enormes, pienso que esa es una de las características y siempre tenemos la tendencia a expresarnos de una manera monumental. Quizás es característica de la idiosincrasia que está metida en nuestro trabajo, nos caracterizamos por ser una región de gente muy apacible, de gente muy contempladora y realmente eso se ve escenificado, se ve muy puesto en escena cuando hacemos los trabajos. El artista de la madera es muy laborioso, se dedica mucho a hacer el detalle y, de pronto, esa parte que tenemos muy arraigada en el trabajo que miramos en el carnaval es esa ventana tan grande, tan enorme, que nos impulsa a hacer nuestro trabajo para contrarrestar ese estado de ánimo que tenemos y que por idiosincrasia tenemos los pastusos de creer que en el carnaval podemos, como la misma expresión del carnaval, sacar a flote todo lo que nosotros somos y no somos capaces de expresar en la cotidianidad durante el resto del año. Entonces miramos que es el escenario grande, nuestros trabajos son demasiado magnificentes, son demasiado grandes y es por esa razón que veo ese querer expresar la grandiosidad de los pastusos (2008: entrevista).

Aunque este tipo de representación escultórica no es nueva –pues ha estado vinculada con el mundo religioso y ritual, con la consagración y veneración de imágenes públicamente, o con el arte monumental moderno que la utilizó como una forma de deificar el ideal de progreso o de celebrar el triunfo de la historia de los vencedores– hay un fuerte impulso de los artistas por lograr estas gigantescas esculturas. El maestro Hugo Moncayo expresa: A nivel estético siempre me esfuerzo para que las cosas queden bien a pesar de la premura del tiempo. Me gusta mucho lo monumental, el carnaval es eso, los maestros han manejado esa parte. A mí me llama la atención esa parte, pero me limita mucho el espacio que dictan los parámetros de seis o cinco metros de altura por cuatro de ancho y doce de largo, porque mi intención, mis ideas y mis anhelos van más allá, sin ser pretencioso, porque quiero llegar a alcanzar esa magnitud en las figuras y cosas (2007: entrevista).

Ya sea que esta forma de concebir dichas obras esté vinculada con propósitos meramente estéticos o que esté emparentada al orden del agon y de la mimycre –aspecto que volveré a retomar más adelante– estos actos creativos que hacen eco de la magnificencia pueblan de grandes y diversas figuras el taller, hasta el punto que sus espacios resultan insuficientes. Por eso, frecuentemente, todo lo que delimita a un espacio, muros, puertas y techos, deben ser trastocados y hasta derribados.

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Sin embargo, para lograr la magnificencia deseada, los actos fabulatorios de estos maestros dependen de otras acciones y saberes, podría decirse, más racionales, aunque no menos ingeniosos. Así como el papel prospera sobre el barro o el color sobre la monocromía, también a estas imágenes les hace falta un aditamento fundamental: la estructura que les da soporte y movimiento. Aquí lo difícil no es unir las manos, sino las piezas. Nuevamente las alquimias y las experiencias sociales cobran gran importancia para la composición final. Mecánicos, soldadores e ingenieros trasladan su virtuosidad a la gigantesca empresa que los maestros han fabulado. Los que cotidianamente son maestros de la ingeniería, la arquitectura y la mecánica, cruzan y negocian opiniones con los de la ‘representación’, para edificar estas grandes esculturas que por ahora permanecen, por así decirlo, exánimes, quietas, por lo menos mecánicamente y no expresivamente. Diferentes y variados mecanismos entran en juego para que estas dos series del movimiento se fusionen y suplementen como si fueran uno. Este último esfuerzo social se presenta de una forma casi agónica: caras sonrientes, cuerpos gigantes y desproporcionados que adquieren motricidad. Este es el principio de emisión: el cuerpo del artista parece languidecer por el agotamiento, mientras sus personajes se levantan, se mueven, sonríen, crujen y bailan. Pero el cuento no termina aquí, falta un paso más: el montaje que generalmente se hace en las calles. Ahora éstas son una extensión más del taller. Finalmente, estos obreros del arte montan pieza sobre pieza en grandes camiones que previamente han sido desmontados y desarmados para hacer de ellos un escenario móvil. Una inversión más: un objeto de trabajo es trasformado en escenario performático con varias formas y perfiles; ello depende de los experimentos, de los decorados, de las apuestas, como las de Hugo Moncayo, que al respecto expresa: Lo que se está rompiendo un poco es la ubicación de las figuras en el espacio. Generalmente, en el carnaval y las carrozas se maneja una estructura piramidal para dar un inicio y un final, pero dado que en carnaval muchas personas dicen: “no subo a tanta gente para que no tapen las figuras”, ahora se manejan esas dos cosas. Creo que si carnaval es trastocar todas esas formas y esas cosas, la forma de romper totalmente con eso es mandar un solo elemento en el frente, y muchas personas preguntan si no me va a tapar lo de atrás, pero acaso ¿la carroza es un elemento estático? No, no lo es. La carroza sigue y es un escenario móvil que la gente aprecia de cada lado, entonces no creo que sea limitante y mando de un solo tacazo esa figura frontal y atrás las demás pequeñas. No me importa porque de alguna manera este es el impacto, es la cara de mi carroza y es transformar un poco esa figura que vienen trayendo los maestros y que es un cubo donde disponen figuras y la más grande, por perspectiva, siempre tiene que ir atrás. Pero necesariamente no tiene que ser así, eso depende de cada quien y forma parte de mis características (2007: entrevista).

De estos diálogos, series, cruzamientos y alquimias surgen y se edifican figuras de gran tamaño que muchas veces adquieren las proporciones imaginadas, mientras que en otras las perspectivas se frustran, por diferentes circunstancias. Siempre resultan obras variadas: carrozas que tienen como centro una figura monumental; otras que están estructuradas por varias piezas, cuya figura central no comporta tal tamaño; y carros alegóricos que sobresalen por el manejo del color, por el modelado o disposición de las figuras. Como resultado de todo el esfuerzo colectivo, de todo ese ensamble de experiencias y saberes, irrumpen en las calles grandes esculturas

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en movimiento, que surgen como de un sueño, decía Moncayo, de una visión determinada que llega al creador como una ráfaga, como un centellazo, pero que sólo se visualiza y siente cuando toda la obra está armada: Creo que el piezaje de las figuras hace que no se vea como un elemento sólido hasta que la figura esté armada. Sólo he sentido la carroza hasta que la he visto armada, y es como un aire, un respiro de ver materializado algo que uno visualizó, bien o mal pero verla ahí, rodearla, porque ya no es un plano bidimensional en el que se dibujó o plasmó sino en sus tres dimisiones. Cuando la puedo rodear siento que ese es el elemento final, como cuando uno termina de firmar su cuadro, de ahí en adelante las demás personas verán cómo lo interpretan (2007: entrevista).

Todo ello es el resultado de la heterogeneidad de este movimiento creativo que abraza la fuerza, la imaginación y diferentes formas de la expresión: Se pueden juntar todas las formas de expresión en cuanto a arte se refiere; está el dibujo, la escultura, la pintura. Si se quieren las estructuras, las formas que se logran conseguir con ellas; podemos hablar de estructuralismo o de diferentes tendencias y temáticas que se manejan dentro de la academia. El carnaval termina por ser un elemento donde se aglomera todo ese conjunto de cosas necesarias para una propuesta estética y la representación que se ha hecho de carnaval y de las personas que han incursionado en el tema y que han logrado posicionarlo hasta ahora: el carnaval como una obra donde todo se puede representar desde la escultura, en sus formas y sus distintas tendencias se abordan muchas cosas: lo caricaturesco, la crítica, la fantasía (Moncayo 2007: entrevista).

Lo perceptual y lo conceptual, lo profano y lo sagrado, la investigación y el sueño, lo singular y lo colectivo, el arte y la artesanía se mezclan, como lo manifiesta Roberto Otero, a propósito de sus reflexiones sobre los procesos operantes en la ejecución de carrozas, los cuales bien pueden trasladarse a la elaboración de las imágenes de papel: La parte estética, la parte artística y los elementos de la estética como son el modelado, el color y la composición que son elementos dentro de las artes plásticas y están contenidos aquí, así no existan procesos para trabajar los elementos de una forma más próxima a las artes plásticas, sí los hay y están incluidos e inmersos en el trabajo. Pero siempre he dicho que son obras artísticas que se nutren de procesos artesanales, por ejemplo, el manejo del empapelado siempre va a ser igual, siempre lo van a hacer unas personas, se va a hacer una emulsión con la cola y el yeso; eso no va a cambiar, pero lo que hay detrás de la manera como se generan las ideas, el proceso artístico, el proceso estético, el proceso creativo, están involucrados dentro de las artes plásticas. Entonces, pienso que siempre existe esa disyuntiva en querer encontrar una confrontación entre esos dos conceptos, pero simplemente aquí trabajamos con estos elementos. Esa estética que se maneja dentro de las carrozas es importante porque es digerible para todos los públicos, es una concepción muy personal, otros dirán que es una obra de arte, yo también lo creo porque lo que estoy haciendo en este momento no lo puedo repetir porque son estados emotivos y situaciones diferentes. El mismo concepto de

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que las personas, quizás quienes trabajan hoy no lo harán mañana. Sn situaciones que nos llevan a dar una factura y esa factura es imposible sacarla otra vez como un producto artesanal. Yo me quedo con estos dos conceptos, pero inclinándome a decir que siempre lo que presentamos son obras de arte (2008: entrevista).

Aquí las artes se hacen, se sienten unas con otras, para conformar estas creaciones singulares, según lo expresa el maestro Raúl Ordoñez: Para mí es una obra de arte, no estoy de acuerdo cuando se dice que una carroza es una artesanía, eso no le cabe a nadie en la cabeza, porque el concepto de artesanía en el mundo es que no es una pieza única sino que se hacen miles de veces, en cambio una carroza es una muestra única, ni siquiera uno mismo puede repetirla. Si la quisiéramos hacer nuevamente el próximo año no saldría igual, sería distinta; esa es una característica de las obras de arte, en una carroza se planea para una sola obra y luego se hacen todos los procesos que haría un artista normal, si la fuéramos a hacer en bronce sería igual, haríamos las figuras en barro como las hace Fernando Botero, como hacen los escultores. Pero mientras ellos las hacen en bronce nosotros las hacemos en papel, además se pintan los muñecos y se utilizan las teorías del color, es lo mismo que utilizaría un pintor con caballete, incluso esto es más difícil que pintar un cuadro, porque son pinturas en relieve (2008: entrevista).

Se trata de composiciones heterogéneas que pertenecen al orden del devenir y del acontecimiento, ya que está de por medio el ritual, el juego, el performance: Más encima de eso los muñecos van en movimiento, se les imprime lo cinético y estos además son actores que van desarrollando un guión, es decir, para mí en una carroza están reunidos el teatro, la música, la literatura, la pintura, la escultura, el dibujo y la danza. Aquí tengo en cuenta la literatura, porque puedes leer que los muñecos van actuando, ella va haciendo de musa y Aurelio lleva su papel, es el teatro; una carroza sin música no funciona, una carroza muerta no es igual, la gente va bailando en la carroza, entonces está la danza; todas las bellas artes están metidas en una carroza, ésta es la máxima obra de arte que se pueda hacer. Si se analiza esto, se puede ver por qué no deberían decirle artesano a una persona que hace una carroza, porque lo que nosotros buscamos es ser artistas de carnaval, un reconocimiento a la obra de las personas que trabajan en el carnaval (Raúl Ordóñez 2008: entrevista).

Estas modalidades carnavalescas adquieren su papel protagónico el seis de enero, día que se realiza el principal desfile de nuestro carnaval por las calles de la ciudad.

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Foto 34. Figuras de comparsa. Autor Pedro Carlosama.

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V Comparecer: cuerpo, memoria y teatralidad El taller es prácticamente uno, yo soy mi propio taller. El taller, conocido como lugar de las herramientas, es mágico: el olor al taller es olor a carnaval, a pegantes, pinturas, a la cola o la música; todo se encierra en una atmosfera que llega a uno y a los demás, por eso dicen que se siente el carnaval. Uno se impregna, o sea, se viste de carnaval prácticamente antes, porque ya se pasa las manos pintadas. En ocasiones, sin darme cuenta, tengo la cara o el cabello con arcilla, esa es la razón por la que digo que el carnaval lo vivimos mucho antes, lo disfrutamos. Maestro Wilson Jossa La comparsa es la máxima expresión que uno puede dar en el carnaval y la llevamos con nosotros todos los días de la vida. Es el disfrute, es la tristeza, es la alegría, es soñar. La comparsa no es solamente el 6 de enero, se la vive todos los días. Maestro Luis Eduardo Arturo

L

as comparsas son piezas fundamentales, tanto en los festejos carnavalescos como en variados actos rituales y festivos en diferentes sociedades. Heterogéneas para sí, nos conducen a diferentes formas de representación. Vinculadas con el movimiento de la danza, lo han estado con los lenguajes inubicables de la máscara, el disfraz y la teatralización; con el cuerpo. Después de haber escudriñado en la producción de esas grandes figuraciones que se soportan en escenarios gigantes y móviles, los carros alegóricos, insistiremos ahora en una plástica que nos conduce a leer el cuerpo como portador o como lugar de imágenes, llámense máscaras, mascarones o diferentes formas del disfraz. En relación con lo expuesto, la lectura de este tipo de encentaduras y propuestas nos permitirán, por un lado, ampliar y profundizar otros aspectos de la cultura figurativa que se ha tejido con el devenir mismo del carnaval; y, por otro lado, comentar otros movimientos y experimentos que se ponen en escena en este carnaval. Aunque el devenir de las comparsas

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nos remite a tiempos más vastos, insistiremos en las transformaciones y variaciones de las comparsas que se ponen en escena el seis de enero. Las mismas nos conducirán a otras experiencias sociales y artísticas, a formas de ver y representar el carnaval.

Epistemología y juego

Don Gerardo Burgos es un zapatero de larga data. Hoy con 90 años de edad, después de haber fabricado “calzado de buena calidad” y haber cumplido con cientos de encargos para las fiestas de navidad y semana santa, su ejercicio se reduce, como el de muchos de sus colegas, a remendar por encargo los zapatos de sus clientes. Su taller, “La remontadora de calzado don Gerardo”, es un pequeño espacio que se ubica en la parte delantera de una casa antigua que lo comunica con la calle. En el fondo, colindando con el patio, se encuentra el taller de uno de sus hijos: Jesús. En esa casa honda y oscura, ubicada cerca del tradicional mercado de los Dos Puentes, se erigen estos dos espacios como relatos de un mismo tiempo, pero cuya tradición es distinta y confluyente. Aquí el zapatero y el artista comparten buena parte del día, cada uno en sus oficios. Al final de la jornada, se dirigen a su casa familiar ubicada en el barrio Panorámico al nor-oriente de la ciudad.

Foto 35. Gerardo Burgos.

Don Gerardo en su juventud fue músico y ‘comparsero’, como hoy lo es su hijo. Su esposa, doña Genoveva Narváez, hija de un ‘pintor de basílica’ que estudió en colegio de monjas, no estuvo tampoco alejada de la música, aunque estaba más inclinada a la música religiosa y conventual, como su esposo lo estaba a la música colombiana y regional. Los dos participaron y vivieron de manera distinta el carnaval. Don Gerardo alternaba su trabajo con la pasión por el fútbol, la música y el carnaval. Como cantante del grupo musical Los Ruiseñores animaba las fiestas que organizaban las familias de la élite; como ‘comparsero’ jugó varios carnavales con sus amigos del equipo y, como era costumbre en la época, salían a las calles, no sin

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Foto 36. Genoveva Narváez.

antes comprar sus disfraces en los locales de la ciudad. Doña Genoveva recuerda que vestida de ñapanga, junto a su madre, visitaba las residencias de algunas familias importantes de la ciudad, donde degustaban una copita de vino que les ofrecían y bailaban un par de piezas musicales para dirigirse a otra residencia. Entre la casa y la calle, evoca las imágenes de aquellos carnavales, resaltando con nostalgia que en esa época no salía tanta gente como hoy.

En este ambiente contrastante se formaron siete hermanos que continuaron y renovaron esta tradición, pero es Jesús Burgos Narváez quien se ha mantenido activo y fiel a ella. Hoy reconoce que en este clima familiar adquirió buena parte de su formación artística y su pasión por el carnaval, el arte y la música. Su trayectoria, dice, deviene de cuatro espacios-tiempos de aprendizaje: su hogar, los talleres de los artesanos, la Escuela de Artes y Oficios y la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño. Esta experiencia adquirida, hoy la desfoga tanto en su trabajo plástico como en sus reflexiones sobre su propio ejercicio que denomina “epistemología del carnaval”. Partamos entonces de algunas de las elaboraciones de este ‘saber de experiencia’ derivada, afectada o hilvanada, tanto de lo vivido como de lo pensado o sentido.

Foto 37. Jesús Burgos.

Para Burgos Narváez es la misma ‘vivencia’ 15 la que está en juego en la elaboración de una comparsa: lo material y espiritual, lo colectivo y singular, la tradición y el cambio, lo cotidiano y lo ritual se ensamblan. Burgos Narváez considera que el ejecutante sale de su trabajo cuando se instala en el mundo creativo y lúdico propio del carnaval. Este es el movimiento de quien ejecuta una comparsa: esta forma, dice el maestro, de ‘comparecer’, de ‘aparecer’, de ‘presentar’ una imagen que asumida como propia se 15

Interpreto “vivencia” como la experiencia que el maestro Jesús Burgos ha vivido.

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proyecta en el juego de la vida, no como certidumbre sino como ‘duda’. He aquí una estrecha relación de la comparsa y la comparecencia, la exposición y la asociación. En la ‘epistemología’ propuesta por Jesús Burgos, el ejecutante que marca esta escisión con el trabajo cotidiano para dirigirse a las huellas de la cultura, no parte de la indagación objetiva, neutral o de las estrategias de uso frecuentes en las investigaciones realizadas por los especialistas de la ciencia, sino a través de un movimiento en el cual la curiosidad y el chisme son las técnicas más asentidas y legítimas para excavar en “los bastidores plasmados en fachadas, cornisas o pilares que labran las huellas de la cultura, gradas inconmensurables de historia, pasamanos en movimiento de chismosos, donde la curiosidad es un espacio embrujado” (Burgos 2007: 5). Se trata, por lo tanto, de un saber narrativo y performativo que encuentra su legitimidad en su misma ‘narratividad’ social: zona en la cual se mezclan el saber-hacer, saber-vivir, saber-oír, cuyo lenguaje fundamental es el relato, forma por excelencia de este saber, que en varios sentidos es compartido y, por ende, no se agrupa como la ciencia moderna en “forma de instituciones animadas por ‘compañeros’ cualificados, los profesionales” (Lyotard 1987: 24). A diferencia de ésta, la relación entre el saber y la sociedad no es excluyente, tampoco su realización está resuelta por la constatación, y su transmisión no es reducida a la responsabilidad exclusiva de los expertos. Su ecología, su hábitat, es más amplia porque reconoce en la conversación y en el habla plural su posibilidad de realización:

Foto 38. Pedro Carlosama.

San Juan de Pasto ha sido, es y será epicentro de tertulias callejeras, esquineras. En la misma cuadra, vecindarios conformados por padres, abuelos, hijos, el vecinito, la vecinita, la comadre, compadre, se reúnen de tal manera que se acomoda la sala, el comedor, el corredor o el andén para definir el personaje, la alegoría o la estampa que estará en la escena o en la calle. Tres personas comenzamos a trabajar y hasta ahora han llegado veinte, pero la idea es que no podemos sacarlos porque no hay ajuntador, ni sacador (Burgos Narváez 2011: entrevista).

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Por eso, como en el juego, la participación de ejecutantes no lo impone la regla estricta, sino la voluntad propia, el protocolo de quien desea participar, la responsabilidad de quien desea comparecer o una participación dada por la vecindad. Si en la cotidianidad, expresa Mayol, son los “impulsos intrínsecos absolutamente fundamentales en la práctica del barrio: por una parte alimentan las relaciones de exterioridad; por otra, sin cesar tienden abolir de lo que extraño tenga el barrio” (1999: 17). Es a partir de este acto conversacional como una persona común se torna personaje y una máscara adquiere su forma. Son los parajes callejeros de las tiendas, las esquinas y los andenes, tan característicos a una cotidianidad barrial instalada en un tiempo duradero y aún no absorbida por la comprensión del tiempo, los lugares existenciales más propicios para el murmullo, el rumor, la socialización, la risa y el relato. Pero así como estos lugares han sido propicios para fomentar la conversación, para Burgos Narváez los espacios callejeros son lugares para un imaginario múltiple. Aquí lo imaginario prolifera, la ciudad habla. Habla de las trasformaciones, de sus hábitos y de las narraciones que alguna vez habitaban su cuerpo y que en el presente perviven como recuerdos en la memoria de sus habitantes. Habla de sus síntomas sociales, de los fantasmas y los actores que recorren y caminan sus venas y articulaciones. Así, a partir del fisgoneo cotidiano, de las tertulias callejeras y del vecindario, el personaje extraño se hace visible. Con las narraciones y conversaciones que fluyen en estos cronotopos que están entre el adentro y el afuera se define el personaje, la alegoría o la estampa que estará en la escena callejera, esculpida como una máscara. De ahí que, como dicen Deleuze y Guatari (1993) invocando la filosofía de Nietzsche, este tipo de saber performativo no se deriva de conceptos abstractos, sino de perceptos para la creación de personajes que operan sobre planos de composición de una imagen-mundo y que pueden ser el barrio o la ciudad. Del mismo modo que espacios más públicos son fundamentales para la imaginación carnavalesca, los pasajes domésticos son fundamentales en la ejecución de estas prácticas performativas. De la conversación al barro, de la casa a la calle; es aquí donde se da forma y despliegan estas piezas carnavalescas. Esto acentúa, expresa el maestro Burgos Narváez hablando de la casa, el aura espiritual y social que la rodea, y que él asocia directamente con la experiencia común vivida y a la preparación de los alimentos, ‘elemento material’ que acompaña tanto los momentos previos como la fiesta misma. Estos elementos resaltados por el maestro, sin duda, se dirigen a explicitar a la casa como contexto y contenido del relato. Sus habitaciones, la sala, el comedor, el patio, la cocina, el andén y la calle conforman ese hábitat familiar que es a la vez un espacio-tiempo social de creación y convivencia que se asoma a la intensidad y al escenario de la fiesta. Por esta atmosfera, las casas de los ejecutantes, más que nunca, son un escenario del relato, un lugar de la imaginación, un taller para la fantasía. ‘Las casas-talleres’, lugares característicos sobre todo en los barrios populares, hablan por sí mismas de la transformación de la ciudad, del compromiso asumido con el carnaval y de la heterogeneidad que lo asiste, lo alimenta y diversifica. Por estas connotaciones es imposible hablar del taller carnavalesco como un espacio único: si existe es plural, si es particular es porque lo habitan alteridades que son únicas en su existencia. Lugares de habla, lugares de experiencia en y con los cuales los ejecutantes construyen su obras

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y con ellas cada carnaval. Así como está el taller de la familia Burgos con su propio legado y experiencia, está el taller de Pedro Carlosama y el de doña Trinidad Vallejo; todos construidos y habitados de varias maneras, alteridades y experiencias que se recuperan unas a otras. Así como Jesús Burgos Narváez recupera el legado artesanal y musical de sus padres para ejecutar sus obras, Pedro Carlosama no duda en aceptar y fortalecer sus ancestros y la sensibilidad de su familia en las suyas. Pedro es un joven artista de origen campesino; su madre es una modista apasionada por las flores y su padre un músico que suspendió su actividad. Actualmente vive en la zona rural del oriente de Pasto, al otro extremo de la casa del maestro Burgos. Tanto en la casa de Jesús como en la casa de Pedro se entrecruzan los oficios y las profesiones, pero sobre todo las experiencias. Cruzando el patio está el taller de la modista y a su lado el del pintor que decide incursionar en el mundo de las figuraciones del carnaval para ampliar su horizonte estético: En la pintura es difícil, no quiero decir con eso que en ella no se puedan hacer cosas importantes. La pintura es fundamental, pero las tres dimensiones me han dado la oportunidad de satirizar la vida misma, ironizarla y criticarla. En mi caso se me ha dificultado mucho hacerlo en lo bidimensional. Entonces, el carnaval me ha dado esa opción, primero ser como soy y que las piezas sean un reflejo de la visión que tengo de la realidad. El carnaval me da libertad, me da la sensación de no estar ‘parametrizado’ o encasillado en los estándares que da la galería; porque allí hay conceptos muy fuertes, ideas muy contradictorias. Esto me da total libertad en la ejecución. Pero en medio de esa libertad hay cierta rigidez que dan los cánones establecidos y que difícilmente se pueden vulnerar, pero la libertad es lo principal, es una sola palabra en la que puedo resumir todo: libertad (Carlosama 2008: entrevista).

Como la concurrencia y la diferencia lograda a partir de esta díptica labor, las habitaciones de su hogar están decoradas por cuadros, acuarelas y lienzos, y se encuentran habitadas por seres extraños y olores de carnaval. Recuperando lo que llama su genético ancestral, su afectiva sensibilidad familiar y el conocimiento adquirido en la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño, y con diez años de vinculación al carnaval, para Carlosama, como para muchos de los ejecutantes, esta praxis se ha convertido también en una de sus principales actividades de vida. Con más de cinco años dedicados al trabajo de las comparsas, no solamente ha logrado obtener en varias oportunidades el primer puesto, sino desarrollar una interesante labor que está acompañada de una sensible y comprometida ejecución, e importantes reflexiones y apreciaciones del carnaval que pueden contrastar y/o ampliar con otras visiones o experiencias. Si bien Burgos Narváez recalca la barriada como uno de los elementos fundamentales, Carlosama se acentúa en la experiencia subjetiva: Trabajo solo en la obtención de las piezas, una de las primeras etapas, que va más o menos hasta octubre o noviembre. Lo hago porque de esa forma tengo un poco más de tiempo, pero a partir de diciembre se debe contar con alguien, pueden ser una o dos personas, porque el tiempo ya lo va acribillando a uno. Sin

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embargo, digamos que un 80% es trabajo individual, pero al final la participación en este trabajo es de veinte o veintidós personas (Carlosama 2008: entrevista).

El ejercicio del artista discurre entre su soledad creativa y la perforación del tiempo, entre más avanzan, el taller se puebla de entelequias creadas y se torna sino familiar, más colectivo; tanto lo uno como lo otro rompen la melancolía del artista: Ir acumulando piezas en el taller es como ir rompiendo la soledad, la gente lo siente. Por ejemplo, en septiembre no hay nada, pero cuando entran aquí y se encuentran con algo de carnaval es algo que llama a la familiaridad, y uno se siente acompañado a pesar de trabajar solo, porque cada vez se va llenando más. Enero es incómodo porque después del desfile queda vacío, queda austero total. En ese sentido, hasta cierto punto es como manejar una melancolía, una soledad, pero llega un momento que esto va saliendo y es parecido a crear nuevos mundos, porque la idea que se tenía se va haciendo real (Carlosama 2008: entrevista).

Nuevos seres y nuevos mundos pueblan las casas de los artistas: trasformadas, ya no solamente se comunican con el paisaje a través de una ventana o de un espejo, sino que son atizadas y engullidas por las fuerzas creadoras de quienes las habitan. El ejecutante ya no es el morador común “sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir)” (Deleuze y Guattari 1993: 182). Gracias al contacto que el ejecutante establece con la vida, la imaginación y la emotividad, es como un paso de lo finito a lo infinitito. Son estas imágenes las que pueblan la casa con una gracia distinta a la inmanencia de la cotidianidad. Las imágenes propias de los recuerdos, las evocaciones y la memoria infante, son para él materiales esenciales en el proceso creativo: A veces me gusta ver programas de televisión, desde el más frívolo hasta el más cuadriculado, y las ideas que he sacado se compaginan con la cuestión empírica y la cuestión académica, pero los medios de comunicación me han ayudado bastante. Digamos que los recuerdos y las evocaciones son interesantes porque sirven para ciertos detalles. A nivel de color o de escultura, la memoria juega un papel importante, a las experiencias de niño se les da la connotación de carnaval. El ejecutante se compromete tanto con los elementos que tiene a su mano para producir esa obra, que la gente está impregnada de su emotividad, de su fuerza intuitiva y la interpretan así (Carlosama 2008: entrevista).

En este tipo de plástica, todas las regiones existenciales pueden ser materiales en el trabajo imaginal. Desde las imágenes más mediáticas hasta las configuraciones subjetivas son parte de la imaginación: “facultad donde se desarrolla nuestra capacidad mimética por excelencia. Dado esto, es posible afirmar que la memoria nos permite encontrar en nuestras experiencias pasadas las huellas sensibles y no sensibles entre los objetos.” (Herrera 2006: 194). De tal modo que la experiencia de cada creador no aparece encriptada en las facultades psíquicas, sino que está abierta a la gama de registros expresivos de la vida social. La subjetividad, en lugar de permanecer como contingencia, se desfoga e impregna la materia, juega con ella.

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Foto 39. Gerardo Jurado.

Ésta se ve habitada por el horizonte de la subjetividad y engendrada por sus enunciaciones: El manejo del barro en la escultura es muy íntimo, entre el material y usted, porque necesariamente tiene que estar extasiado con ese momento para con sus manos empezar a darle forma a las cosas, pero es inexplicable como eso se va gestando. Por ejemplo, ahora ustedes miran que esto apenas está cargado, de aquí a quince días ya va a estar terminado, ese lapso es importante, pero es muy complicado describirlo o que los demás lo entiendan, porque algunas veces uno está completamente callado cuando trabaja, otras está hablando o cantando y a veces está regañando; pero está trabajando, entonces hay una relación íntima con ese material, que no se puede explicar (Carlosama 2008: entrevista).

Deviniente el material, lo está también la subjetividad del artista, porque se establece una relación íntima entre ambos, relación que Carlosama traduce como lúdica: “Obviamente, cada elemento tiene su razón de ser, su significado, pero es más la lúdica de trabajar con la arcilla, en este caso con el barro, la lúdica de aplicar el color. La fantasía es un juego, cuando me enfrento a la pieza es totalmente un juego” (2009: entrevista). Los talleres son espacios de juego, y a su vez los artistas jugadores. Se puede decir que el artista del carnaval se adentra en el territorio del juego y lo vive anticipadamente, antes de ponerse en escena. O, retomando a Gadamer en sus reflexiones sobre el arte, podría decirse que a través

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del juego el ejecutante accede a su manifestación. Es éste, dice el hermeneuta, “el que mantiene hechizado al jugador, el que le enreda en el juego y le mantiene en él” (1997: 151). Si el juego, dijo una vez Benjamin (1989a), es la partera de todo hábito, aquí se propone como la partera de toda criatura figurada. Frente a todos los comentarios que hemos hecho, habría que agregar dos dimensiones fundamentales: el juego y la fantasía, en tanto lo creado, proceden de este doble movimiento. Sobre estos dos elementos insistiremos más adelante. Por ahora me detengo un poco más en lo cotidiano, pero ya no como zona existencial del ejecutante sino en tanto figuración.

Dos familias que han figurado la experiencia cotidiana

Don Gerardo Jurado es un artesano dedicado a la marroquinería, un oficio tradicional en el campo de la artesanía de Pasto. Entre estas maneras de hacer ha transcurrido buena parte de su vida. Con más de cuarenta años dedicado al carnaval, junto a su esposa ha sabido transmitir este legado a sus hijos, no sin aceptar las innovaciones que ellos le han propuesto. El maestro Gerardo Jurado tenía 22 años cuando empiezó a participar en el carnaval, que en ese entonces: Era menos técnico, las figuras eran menos elaboradas que las de ahora. Se podría decir más ‘mal hechas’ porque todo el mundo jugaba. El que quería jugar, jugaba haciendo las figuras que podía y como podía. Se jugaba más con careticas metidas en la cabeza de uno y vestidos como se podía. También las comparsas eran así, con cinco o seis personas. Hacíamos las caretas en barro, usábamos el papel con cola, cartón y yeso, y después se pintaba. Cuando se utilizaba cabello, se lo hacía de cabuya. La primera comparsa que saqué fue Las Frutas de Nariño, tenía una papaya, un banano y un aguacate, así hasta completar siete. Luego saqué las verduras y con esa gané el primer premio. Si no figuro en los libros es porque mandaba a inscribir el número que iba a sacar y la persona que iba ponía el nombre de él, no el mío (Gerardo Jurado 2011: entrevista).

Foto 40. Heiman Jurado.

Foto 41. Margarita Delgado.

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Foto 42. Comparsa de carnaval. Taller Familia Jurado.

Las palabras de don Gerardo corresponden y recrean la estética de las comparsas que encarnadas por personajes con caretas de papel, representaban escenas y objetos que deambulaban, junto a su portador, por la ciudad de una manera más libre a la actual: El desfile no era como es ahora. Había un primer desfile pero luego de que se acababa, uno seguía dando vueltas con su disfraz por donde quería; carrozas, disfraces, murgas, comparsas, todos regresaban a la plaza, iban a otros lados, no como ahora que uno hace una vuelta y se retira a la casa. Antes caminábamos por todo ello y por donde queríamos (2011: entrevista).

Actualmente, como quien acepta el paso del tiempo y sus nuevos aires, en una atmosfera intergeneracional, comparte con sus hijos y nietos este arte. Gracias a esta aceptación, al asentimiento del relevo, las obras de la familia Jurado se nutren de este intercambio de experiencia, y es Heiman, su hijo, el articulador de las mismas: “el capitán de la comparsa”, como expresa su padre. La vida de Heiman transcurre entre el monitoreo de la ciudad y su devoción por el teatro y el carnaval. Este actor que se inició en la tradición, la cual acogió a los 12 años cargando las carteleras que encabezan estas obras en los carnavales, ha propuesto varias innovaciones en

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estas modalidades, ampliando su perspectiva, sus formas. Una de ellas es la transformación de las tradicionales ‘caretas’, como las que elaboraba su padre. Sobre ello dice el maestro Gerardo: En 1989 mi hijo se encargó y dirigió todo; entonces, vinieron nuevas ideas. Cambiamos las caretas que llevamos en los hombros, empezamos a sacar disfraces de tres metros de alto e íbamos metidos adentro, fueron disfraces grandísimos. En 1990 cambiamos de estilo, nuestra comparsa, la comparsa de los Jurado, sacó con cargadores y empezamos a jugar un año con muñecos pequeños y al siguiente con grandes. No recuerdo en qué año hicimos una comparsa pequeña, es decir, con muñecos pequeños bailando abajo y encima los músicos, con esa ganamos el primer premio y fuimos a Bogotá; nos llevó la finadita Fanny Mickey, la argentina, que vino a poner el teatro y todo eso… Ella vino aquí, estuvo en esos carnavales, nos miró y ahí mismo mandó a un señor a decirnos que nosotros íbamos al tercer festival de teatro en Bogotá y fue la sensación allá. Luego, volvimos a sacar grandes figuras, también muñecos pequeños y de todo, y fuimos a Bogotá a representar a Nariño con los Baúles del recuerdo. Eran unos baúles de los que al destaparse salían muñecos, uno acomodando zapatos, otro haciendo empanadas y tortillas. Esa fue mi vida, ahora no sé si siga jugando (2011: entrevista).

A partir de su vivencia, y a diferencia de sus predecesores que hacían figuras grandes de cuerpo entero o cabezones, Heiman Jurado propone otros cambios: la escultura “al estilo de una marioneta”. Al respecto expresa: Mi papá era el que empezaba, él lanzaba la idea y nosotros con mi tío la completábamos, yo aportaba lo de la pintura. Tenía 18 años cuando comenzamos a sacar los muñecos grandes, en el 87 u 88, y me dieron el chance de dirigir la comparsa. Comencé a hacer los muñecos grandes, a hacerles los movimientos en los brazos, mientras mi papá se encargaba del movimiento de los ojos con peso e hilo; así me fui metiendo de lleno al carnaval. Por mis estudios en la organización nariñense de actores, traté de imprimirle un poco del teatro y las marionetas. Yo miré el trabajo de Manzur con las marionetas, me gustó bastante, pero vi que el trabajo era de “pecho a piso” y se me ocurrió hacerlo de “pecho al aire”, sobre la cabeza, y nos fue excelente. El primer trabajo que se hizo fue Bailando y danzando festejamos el carnaval, y a la gente le gustó porque le pusimos movimiento a todo. Antes nadie se había atrevido a sacar un muñeco pequeño y poner el movimiento de uno hacia el aire. Nosotros pusimos el movimiento por hilos, estilo marioneta y nos fue bien. Esa técnica la aprendimos experimentando, haciendo mil cosas para que nos saliera cada vez mejor. Luego del trabajo con hilo se nos ocurrió que no se debía mirar que uno movía al muñeco, y le pusimos el alma en acero para que tuviera movimiento propio; así se fueron mezclando los motivos, que surgían de nuestra inspiración y experiencia (2011: entrevista).

La innovación, el espíritu creador y el ingenio de estos ejecutantes no parecen reconocer límites para poner en escena sus obras. Ahora se retoman los recursos del teatro de

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Foto 43. Trinidad Vallejo.

marionetas16 para que los cuerpos inanimados de papel se asemejen o se involucren con las ‘figuras humanas’. De tal manera, sus motivos se constituyen por pequeñas y gráciles figuras que reproducen diferentes actos escénicos (ver foto 42). Otro tipo de escultura y performancia vendrá a matizar el mundo figural de las comparsas del carnaval. Como expresa José Luis Grosso sobre las artes populares: “no se sabe bien cuántas son, dónde comienzan y dónde terminan” (2010: 11). Las experiencias de estos artistas del carnaval nos llevan una y otra vez a variados experimentos. Doña Trinidad Vallejo es quizás la artesana con más trayectoria en la historia de este Carnaval. Nació el 22 de mayo de 1920 en el municipio de Sotomayor y en 1962 viajó a la ciudad de Pasto para quedarse. Ya radicada, un mes de enero, gracias a la invitación de su hermana, conoció el carnaval con obras de los maestros Alfonso Zambrano, Juan Estrella, Laureno Belalcázar, José Ignacio Chicaiza y Víctor Guerrero que desplegaban un imaginario particular, acentuado en los temas regionales. Hoy en día podría decirse que las imágenes de estas obras, junto a las moléculas sonoras del tema Chavela, relampaguean en su memoria como huellas inolvidables de su “primer carnaval”. 16 Las marionetas, ensamble de lo humano y lo mecánico han jugado un papel muy importante en lo grotesco popular y en el romántico, aunque con diferentes matices (Bajtin 2003; Fernández Ruiz 2004).

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A sus 45 años de edad, tentada por el “juego y la alegría del carnaval”, y ciertamente influenciada por la familia de su hermana que ya trabajaba en él, Trinidad se incorporó con su familia a la comparsa Blanca Nieves y los siete enanitos. Hasta 1985 participó en esta modalidad; luego participó de manera individual en la modalidad de disfraces, hasta que sus familiares tomaron diferentes rumbos de vida y decidieron realizar sus propios trabajos. Quizá éste sea uno de los sentidos más vitales del significado de una comparsa. Hoy como un continuum, sus hijos, hijas, sobrinos y nietos conforman sus respectivas comparsas, confirmando que esta tradición se sigue gestando desde el vientre familiar. Si el carnaval, hemos dicho, es un espacio para la escultura, las experiencias de aprendizaje de este arte son variadas. Sobre su particular inicio en el modelado del barro o ‘descubrimiento artístico’, el hijo de Trinidad Vallejo, el maestro Guillermo Solarte, quien en 1975 inició su participación con la comparsa Los Cerditos en el Carnaval, expresa: Aprendimos entre todos, pero particularmente me di cuenta cómo trabajaban donde el maestro Víctor y de ahí nace nuestro trabajo. Nosotros descubrimos que sí podíamos ser artesanos, pero también es una tradición porque allá en Sotomayor unos primos trabajaban el barro y hacían santos. Entonces, sí hay una herencia artística en la familia. Mi mamá también se descubrió porque no le gusta que le ayudemos, ella trabaja sola. Al mirarla le descubrimos el arte a lo que hacía y fuimos aprendiendo. Por eso digo que gracias a don Víctor nos descubrimos como artistas y empezamos a modelar, y nos ha dado buenos frutos (2011: entrevista).

Doña Trinidad también recuerda que uno de sus trabajos lo logró a partir de una muñeca de trapo: Primero hice la ñapanguita que la tenía en la memoria, como éramos las ñapangas pastusas con follado, pañalón y saco. Debía hacerla en barro y no sabía cómo, no sabía cómo trabajar en el barro esas caras tan bonitas. Entonces un día me puse a hacer una muñeca de trapo, de ahí la forré con papel, yeso, cola y todo lo demás. En esa muñeca inventé la primera figura, y esos motivos los aprendí viendo cuando llegué al carnaval (2011: entrevista).

De este descubrimiento, un genial procedimiento y una particular traza, caracteriza sus obras. Una traza que prescinde del dibujo o del diseño para levantarse como escultura. Pero si bien este movimiento pasa por alto este procedimiento, exige otros, como la detención en la observación, la memoria, la improvisación y la creación, como lo expresa el maestro Guillermo Solarte: Antes se jugaba con cabezones a partir del hombro, se colocaban y no se los hacía de cuerpo entero como ahora; en ese tiempo era lo universal, Ton y Jerry, todo eso de Animalandia se prestaba porque eran cabezones, pero también se hacía lo regional. Antes había más participación en el carnaval, por ejemplo, salían 80 ó 90 disfraces individuales y entre 60 y 100 comparsas. En ese tiempo no había calificación, ni acreditación, había más participación de afuera, éramos más empíricos. Ahora hay acreditación y escuelas, como la de Artes de la universidad, o sea que están participando más los estudiantes de la universidad (2011: entrevista).

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Prevalecía la espontaneidad sobre la investigación: Los temas siempre eran regionales como mitos y leyendas, y universales. En ese entonces no era como ahora, que uno debe investigar, pero era mucho mejor porque era más espontáneo. Por ejemplo, cuando trabajábamos con mi mamá decíamos: “hagamos los leñeros y los cargadores”, y los hacíamos. Ahora nos toca investigar. Siento que el carnaval ha evolucionado un poco, pero también se ha perdido la creatividad de las personas, porque antes las personas y los artistas eran más espontáneos, eso se está perdiendo un poco, esa es mi posición como artesano empírico. Nosotros decíamos: “hagamos el panadero feliz”, y se hacía un muñeco con gorro y todo, amasando el pan, pero eso no nacía de la investigación sino de la experiencia. Antes había temas cómicos o chistosos, pero no había investigación. Ahora los maestros trabajan con el icopor pero los empíricos no nos dejamos (Solarte 2011: entrevista).

Estamos ante unos ejecutantes sinceros y creativos que modelan para satisfacer una necesidad espiritual provocada por su territorio existencial. Demuestran que nos encontramos ante creadores que promueven una honda compenetración entre el mundo figurativo, que modelan a partir del barro y el papel, y los pasajes cotidianos y narrativos. Sobre esta particular estética insiste el maestro Guillermo Solarte: Siempre se buscaba lo histórico, las leyendas y mitos. Primero, nos sentábamos los domingos y mi mamá nos comentaba sobre los pueblos y lo regional. Nosotros trabajamos lo regional y no la fantasía como ahora. Por ejemplo, era costumbre que la gente rica le pagara a los pobres para que la transportara y, entonces, nosotros sacábamos a los antiguos cargueros (2011: entrevista).

Retomando a Grosso, habría que agregar que este tipo de artes no se “devuelve sobre la vida cotidiana, sino que no han salido de ella: no la reconstruyen sino que a ella pertenecen (2010: 11). No por nada muchos de estos ejecutantes coinciden en afirmar que la comparsa representa la vivencia misma. Aquí “el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia” (Benjamin 1991a:4). Se trata de un movimiento perceptivo que nos habla de un mundo sugestivo que se recuerda con afección: una vida poetizada por la experiencia y el recuerdo, convirtiendo sus figuras, por acción de su gran sensibilidad, en una variada franja de graciosas imágenes y paisajes de contrastantes colores que se narra y perpetúa en la fiesta. Aún más, el interés por personajes y acontecimientos triviales hacen que sus creaciones sean obras del pequeño acontecimiento, en la medida que está de por medio el juego y el performance. Quizás por ese universo pluriargumental, sencillo y altamente social, o por la plasmación de todos los síntomas que merodean su realidad, estas representaciones están aderezadas con el sustrato inagotable de lo imaginario. La integración de lo imaginario en la vida afianza el arte como conversión de la vida cotidiana en un drama escénico o como un viaje de la vida hacia lo imaginario. Aquí la imagen “es un indiscernible entre originariedad y repetición, de forma y materia” (Agamben 2010: 19).

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Lo que puede ser imperceptible se capta y modela. Por tanto, un doble movimiento es particular a este tipo de encentaduras: inscriben las imágenes en el tiempo y el tiempo en las imágenes. Sus obras están cargadas de memoria y hechas de tiempo. En cada caso la comparsa reinventa un hecho, dando prioridad al hecho de ‘contar algo’, de escenificar algo. Lo sutil de la imagen que envuelve lo cotidiano se vuelve acontecimiento, pues, como expresa el maestro Solarte: “la comparsa es un cuento”. Se vuelve como tal en tanto hay afección. Si habíamos señalado al juego como un elemento intrínseco a la elaboración de una comparsa, aquí se nos presenta otro elemento que no se encuentra desvinculado: la teatralización. En los dos casos, este componente recibe un tratamiento distinto. Las ‘artes plásticas’ devienen en ‘artes escénicas’, como los artesanos en actores (jugadores). Los relatos del tacto comprometen ahora al cuerpo en su totalidad. Expresa Agamben que “no es posible una imagen (phantasma), la cual es una afección, un phatos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen mnémica está siempre cargada de mover y turbar el cuerpo” (2010: 14). Para el caso de doña Trinidad, su cuerpo es turbado de forma doble o, más bien, de múltiples formas, ya sea en el espacio mismo del taller donde transcurre el juego que se traduce en enfrentamiento entre la pieza y el artesano o en el escenario mismo, aquel donde la escultora se trasforma, como sus piezas, en actores. En las corporalidades, como las de esta escultora y de muchos ejecutantes, la creación y la performancia no parecen tener linderos definidos. Asimismo, en el doble movimiento creativo que enfrenta al artista con la obra, con la pieza en el taller y en la calle, el juego está presente. Nuevamente Pedro Carlosama: Hay talleres que tienen una visión más humorística y se dedican a la sátira, hay otros que se dedican más a la investigación; son nuevas propuestas. Por ejemplo, un compañero sacaba siempre propuestas eminentemente regionalistas con temas sacro-profanos, eran religiosas y lo profano de él; entonces, él siguió trabajando esa tendencia, son talleres que se van armando. En mi caso, yo hago una simbiosis de todo, trato de meter la sátira, el humor, lo académico, el virtuosismo; no me encierro en una tendencia, porque me ha dado resultado y me gusta, me agrada trabajar de esa forma. Se puede decir que hay algo de la academia que no es tan positivo porque esto se está perdiendo, porque en la rigidez, en el planteamiento de ciertas propuestas ya no está la sátira, se pierde, ese es el síndrome de la incursión de la academia en el carnaval. El disfraz individual también se está perdiendo y de hecho los procesos de acreditación van en contra de ese tipo de propuestas, no sé por qué motivo, tal vez los proyectos no son bien armados y son desechados, no debería ser así porque estas propuestas le imprimen más alegría, más humor (2008: entrevista).

Y esta fuerza, esta gracia es precisamente lo que caracteriza a trabajos como los de las familias Solarte y Jurado, y que estos ejecutantes jóvenes intentan recuperar: No es que uno sea resentido sino que debe tener claras las cosas y cuando se dicen hay quienes las interpretan como protesta. Un punto importante, además de lo bonito y lo investigativo, es la mofa que está presente y la sátira que me gusta meterle a mis trabajos. Desde el primer año en el que participé con Santas vergüenzas utilicé

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Foto 44. Diego Pérez.

la sátira, pero también la parte investigativa, la estética tradicional y la estética no tradicional para así componer una obra artística que tenga repercusión. Se trata de que cuando pase la carroza, el disfraz individual o la comparsa, el observador no se quede quieto, que haga algo, porque si uno solamente se centra en lo bonito o en la investigación es difícil que la gente asimile el tema; se vuelve muy elitista, y el carnaval es del pueblo, se genera en el pueblo y es para el pueblo. Si la ironía no va acompañada de humor, a veces es un poco extraña, toca campos que no debe tocar. El humor debe estar presente, no generalizado, pero sí en esta modalidad donde se puede tratar un tema con cierto humor por medio del mensaje, las piezas, el color, las formas o el jugador (Carlosama 2008: entrevista).

Al tratarse de obras construidas con la gracia de la tradición y con una sorprendente tipología telúrica que le place al ejecutante, estas esculturas son textos abiertos a todos, como un medio de expresión común al lenguaje de la vida corriente. Construidas con desfogue emocional intenso, espontáneo y certero, son realizaciones desproporcionadas, agraciadas y llenas de humor: se plasma como una suerte de revancha sobre las complicaciones que habitan el triste

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y desolado ámbito de nuestra realidad cotidiana. Se trata de trazas que están acompañadas de humor, ironía y sátira, lenguajes por excelencia carnavalescos, que se retoman para darle fuerza y movimiento escénico a las figuras que se están modelando. El humor como elemento común de estas modalidades se encuentra presente en el mensaje, el color o en las formas de las obras, así como en la performatividad que logra el jugador, el actor en escena. El humor se entrelaza con ironía para expresar las contradicciones del presente, no sin que en ello el juego simbólico esté de por medio: Por decir algo, el año pasado se trabajó sobre las fases lunares y cómo inciden directamente sobre las personas. Había una fase que era favorable para hacer dietas, sobre todo para las mujeres; entonces, en una pieza me remití a algo social como la pobreza espiritual y el mercantilismo, y saqué una pieza muy bonita sobre un cuerpo que era totalmente esquelético, era eminentemente descriptivo, había una contraposición: si era favorable para las dietas se suponía que iba en beneficio del perfeccionamiento del cuerpo, pero yo lo tomé desde un punto extremo que era la pérdida espiritual llegando a la anorexia. Afortunadamente, la gente en el momento que la comparsa iba pasando hacía comparaciones, a veces algo absurdas, como compararse con las piezas. El primer año con Santas vergüenzas, por casualidades de la vida, había ciertas personas que se parecían a los motivos que iban saliendo y les decían: “ve, te pareces a ese muñeco”. Esas reacciones me parecen bonitas y lo que se genera me parece interesante porque mi trabajo lo hago más como un ejercicio racional. Lo importante es que la sátira y el humor que se le imprime estén acompañados de un trabajo serio. Esto es algo que solamente se da en el carnaval, en el momento de la euforia y de la alegría; entonces, independientemente del puesto que se ocupe, esas reacciones son mi satisfacción, porque me hacen entender que el trabajo fue bien realizado (Carlosama 2008: entrevista).

Como se ha manifestado anteriormente, aquí los materiales de la vida social y cotidiana no se desechan, se vuelven tabula rasa o limpian de la fragosidad del mito y de la imaginación, como efectiva y frecuentemente se obra y enseña en el campo de la ciencia; muy por el contario se aprovecha y se potencia. Retomando una consideración de Carlosama, que sostiene que existen dos campos estéticos, y habiendo resaltado que el campo tradicional es un proceso social agenciado sobre todo por ejecutantes como doña Trinidad Vallejo o don Gerardo Jurado y otro por un grupo de jóvenes profesionales, huelga insistir que muchos de los elementos señalados están presentes en la actividad artística de otras modalidades y son simultáneos, se convergen, como en la propuesta del mismo Carlosama. Por eso, nada de extraño tiene que en estos movimientos artísticos, el sueño se anteponga y dé pie a la investigación, o que la racionalidad y la creencia se junten como el barro y el papel. Carlosama expresa: Hasta el momento he tratado de aprovechar lo empírico en el campo investigativo; es decir, hay cosas que se van aprendiendo en el trascurso de la vida, pues yo pertenezco a un grupo social campesino donde hay aspectos trascendentales a nivel de cosecha, climas, creencias, ritos católicos o los otros ritos un poco profanos. Entonces, he tratado de hacer una comunión directamente entre la academia y lo que se da en el proceso de la aprehensión del conocimiento con la experiencia propia, la praxis que se da en un círculo familiar. Desde el primer año traté de fundir esos dos aspectos, esos dos campos conceptuales. Todo el origen, incluso con raíces un poco indígenas, toda esa dialéctica

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que se genera se ha secularizado y me ha llegado a mí para que la aprovechara de otras maneras; por eso en las propuestas que hago compagino esas dos visiones: la racional que da la academia, y la intuitiva que da la creencia y el mito (Carlosama 2008: entrevista).

De manera contraria a las bellas artes que “han sido una lección de humillación intelectual” (BuckMoors 2001: 53), esta tradición ha hecho un uso táctico de ellas. Tanto las técnicas tradicionales como las propiciadas por la academia, tanto la emotividad como la investigación, la espontaneidad y lo conceptual, se encuentran ahora comprometidas en obras como las del maestro Carlosama: La idea se va transformando y se elaboran bosquejos, después vienen los bocetos, luego un trabajo de cocina, que es la transformación de los bocetos en una realidad que está impregnada de una mayor profundidad investigativa para que no todo se quede en el virtuosismo, porque también es bueno que una pieza bien terminada llame la atención en donde usted la presente, pero, en mi parecer, debe tener una base conceptual fuerte; de lo contrario simplemente se quedan en piezas bonitas. Yo he tratado de fusionar la estética convencional, que es la belleza, con esa estética más investigativa, que es el concepto como tal (2008: entrevista).

Este replanteamiento, efectuado sobre todo por un grupo de artistas jóvenes vinculados y egresados de la academia, puede insertarse en los bordes del presente como réplica frente a la estética tradicional establecida, abogando por una reevaluación estética de las formas carnavalescas. De ahí que, como resultado de esta reexaminación, se redescubren y reacondicionan los elementos preexistentes, cruzándose las fronteras que convencionalmente han venido distinguiendo un arte académico de un ‘arte popular’. De esta manera, si pensamos con De Certau (2000) que lo popular no es un cuerpo textual sino una manera de utilizar los textos culturales, vemos claramente cómo los ejecutantes se apropian de diferentes tácticas para ensamblar, diría Burgos, sus obras (2011). Cuando las artes son muy diferentes, las continuidades y discontinuidades advierten formas de réplica e interpelación desde las prácticas mismas, que en este caso son heterogéneas, y se vinculan directamente con saberes cotidianos y la experiencia social de cada ejecutante. Es este movimiento inmanente lo que ha permitido extender la experiencia, innovar la tradición, contestar los cánones que se han venido estableciendo y ampliar los horizontes de este tipo de representaciones. Todos estos movimientos, como expresa el maestro Raúl Ordoñez (2008), “demuestran que el carnaval es un espacio de escultura” y que cada forma de trabajar de los artistas siempre ha sido una respuesta a la tradición. Por lo tanto, es imposible entender el principio de construcción de sus obras sin que éstas no se relacionen con sus antecesores. Pareciera que en las artes del carnaval existiese una re-escritura inmanente del hacer y que cada nueva obra fuese una respuesta a su antecesora. Por esta actitud, las obras cambian de acuerdo a las prácticas y a la transformación de sus percepciones: el carácter experimental, la experiencia; la espontaneidad y genialidad; la improvisación y el virtuosismo; las adecuaciones sociales y personales, así como la introducción de rasgos subjetivos y patéticos, siempre han jugado un papel fundamental en la renovación carnavalesca que fortifica la pluralidad expresiva característica a este carnaval, sea en la elaboración o en la puesta en escena.

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Lo otro en la alegoría carnavalesca

La mayor parte del tiempo estoy viviendo en los siglos pasados. Maestro Alfonso Zambrano En este momento lo que estamos haciendo es como revivir la historia, haciendo como Dios, creando el primer muñeco del carnaval 2009.

Maestro Raúl Ordoñez

Como expresábamos arriba, cada artesano u artista es jugador y por ende construye su propio juego, estilo: jeu. Hemos visto que los hechos cotidianos y la vivencia son importantes materiales de los ejecutantes para modelar sus figuras. En adelante veremos cómo el pasado, “lo que se está perdiendo” y lo que está en las intersecciones culturales, son objeto de las figuraciones carnavalescas. Ante esto, Burgos opina que: El pensamiento que surge a través del disfraz de papel o arcilla con que se construyó la colonia, es el mismo barro que utilizamos para las caretas y los cabezones, es el mismo con que se moldea la ciudad. Es aquí donde el fuego constructivo hace la intervención mágica, la ciudad se pinta como el arco iris en el pigmento de las etnias y razas que se involucran en el sincretismo con el embrujo sonoro del violín, el clarinete, las maracas, etc., interpretando la Guaneña (2007: 4)

Pensar-sentir o sentir-pensar, que surge del mismísimo material que se edificaron o moldearon las ciudades, acaso en un sentido o rostro único, monocromáticamente, el ejecutante moldea y pinta otras con semblantes heterogéneos con múltiples colores y formas. Pero si frente a la arcilla que se sobrepuso a la cal, el artista sobrepone el color ¿cómo se esculpe el pasado y qué máscaras porta nuestro devenir? O ese animal de múltiples rostros, como expresa Havel La sociedad es un animal muy misterioso, con muchos rostros y ocultas potencialidades, y (…) es un signo de extrema miopía creer que el rostro que la sociedad te está presentando en un determinado momento es su único rostro. Ninguno de nosotros conocemos las potencialidades latentes en el espíritu del pueblo (En Scott 1990: 9).

Así, la producción de imágenes que dirige a la alegorización de cultura no puede sino asumir diferentes reenvíos, cuya lectura solo podemos sondear. Diego Pérez es uno de los pocos egresados de la Universidad de Nariño que ha presentado su trabajo de grado sobre el carnaval. La incursión de Diego, como la de

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otros artistas, se debe ciertamente por interés manifiesto en el carnaval y por plantear una lectura distinta de las artes populares en las esferas académicas: El arte popular me ha gustado siempre, y antes de estar como artista plástico me había gustado el carnaval, pero era como espectador. Cuando ingresé a la facultad, empecé a ver de otra manera el carnaval y fue así que me llamó la atención presentar un trabajo que no se hacía dentro de la facultad, un trabajo sobre lo popular. Era un reto trabajar lo popular dentro de la facultad de artes y, en lugar de estar en contra de esa corriente artística que se venía dando, tuve el impulso de presentar estos proyectos como mi trabajo de grado (Pérez 2011: entrevista).

De ahí en adelante, este maestro, además de reenviarnos en los últimos años con sus trabajos a otro tipo de imágenes, ha establecido un importante compromiso y liderazgo con la Asociación Caminantes del Carnaval, organización que agrupa a los artistas que trabajan las modalidades de disfraces, murgas y comparsas, que tuvo como a uno de sus fundadores a doña Trinidad Vallejo. Por lo tanto, para Pérez, su incursión en estas artes ha significado otro tipo de experiencia social que no la encontraba en el arte académico: Dentro de los espacios hay algo que es muy chévere, por ejemplo: las vivencias que se hacen en el taller, esas vivencias nocturnas; en la noche vienen muchas personas, vienen de otras carreras u oficios y se involucran en este taller al son de un tinto, a veces, al son de un licor o un aguardiente se charla y se cuentan vivencias de lo cotidiano y del devenir del día, y se van realizando los trabajos. Creo que eso es algo que no consigo en la facultad o que no se lo consigue en el arte académico, que es como encerrarse y vivir muchas veces el arte de manera unipersonal, porque los artistas plásticos muchas veces somos muy singulares, muy encerrados dentro de nuestro taller y todas estas situaciones; aquí es más amplio, entra la comunidad, los amigos y otras personas a trabajar en la elaboración de estos motivos (Pérez 2011: entrevista).

De ahí que su concepción de comparsa no se derive de un concepto académico sino del devenir de la vida misma: La comparsa, en términos generales, es un grupo de amigos; esa es la comparsa. La representación que se hace en el carnaval como medio estético es el resultado, pero la comparsa es en la noche, cuando llegan todos los amigos, el mecánico, el otro pintor y se trabaja aquí y se cuentan las vivencias del día, el devenir. Para mí esa es la comparsa, eso es lo que he llegado a concluir del carnaval. La presentación del seis de enero, el desfile magno, es el resultado de lo que fue la comparsa, y ¿qué fue la comparsa? Fue esas vivencias, ese grupo de amigos que llegó al taller, que se emborrachó, que pintó, que hizo locuras, que… todo eso. Esa vivencia para mí es la comparsa, es lo que he definido como comparsa en estos últimos tiempos, porque tenía otra definición de comparsa, pero era más clasista, más académica que el grupo de amigos que se disfrazan y salen, pero entonces ¿en dónde está la vivencia? Al final, he concluido que

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para mí la comparsa es toda esta situación del taller que se vive en las noches, bajo el tinto, bajo el licor y todo esto hace que el día seis de enero salgamos a hacer una representación de algo que se vivió durante dos, tres o cuatro meses, o el tiempo que el artesano le dedica (Pérez 2011: entrevista).

Pero así como carnaval le ha permitido explorar un tipo de taller más social, relacional y otras experiencias, le ha permitido también la libertad de proponer otras ‘formas estéticas’: Es una situación en la que tenemos la plena libertad de realizar lo que nos parezca, lo más relacionado con el carnaval y que le podemos dar es un aporte estético, o sea, no hay una sujeción de temáticas sino que tenemos la libertad de actuar en lo que nos gusta y en lo que nos nazca. Eso es muy interesante y propio del carnaval (Pérez 2011: entrevista).

En este ámbito de experiencia, el maestro Diego Pérez plantea una propuesta que pretende “establecer un diálogo entre investigación y la creación artística” (2006: 80), en tanto “la investigación para pensar y la creación para sentir” que se dirige a la plástica del carnaval. Por ende, en esta posibilidad de praxis, la subjetividad y la vivencia del investigador-creador no se excluye, tampoco los sentimientos, ni como hemos dicho, la espontaneidad: Creo que todos los artistas tienen algo de locura. Sí, porque muchas veces hay que estar un poco loco para hacer unas situaciones que uno dice: “¿¡ay caramba, de dónde sale esto!?” Estar un poco más en ese otro lado, que es menos científico y más llevado hacia la parte visceral, a los sentimientos, más a lo que uno siente que a lo que piensa; de pronto, en esa situación tendríamos ese espacio de locura. Este mismo momento, al echar la pintura, a veces mientras uno trabaja con estos procesos químicos se inhala estas sustancias y eso sirve como un enteógeno. Entonces, todo esto da esas locuras, esas situaciones que uno, en ocasiones, no sabe por qué salieron ni se las explica. ¿Esto salió o sería que la resina me ayudó? Creo que el carnaval es toda esa magia que viene y está impresa en todo, que surge de los químicos y productos como del mismo pensamiento que uno hace; de ahí creo que se basa esa locura espontánea que surge en el taller (Pérez 2011: entrevista).

He aquí nuevamente la huella del otro saber que afecta las representaciones. Si hemos dicho que el cuerpo participa de manera múltiple en las génesis de estas imágenes, es porque él mismo ha experimentado estos encuentros e incursiones. De ahí que corporalidad en todas sus manifestaciones no se piensa como ‘espacio cero’, por el contrario, se despliega como materia misma, como el mismo barro. En esta concepción del taller y del trabajo creativo, el maestro Pérez ha desplegado un tipo de proyecto que se puede distinguir de los anteriormente referenciados, tanto por las temáticas como por su forma de expresión. Desde cuando comienza su trabajo, este maestro ha acentuado en dos aspectos que han estado presentes y latentes de una u otra manera en el carnaval, a los cuales otorga un tratamiento más específico: me refiero a la representación misma del pasado y a la cuestión del ‘sincretismo’, del ‘mestizaje’, a través de un tipo particular de estética, de escultura y uso del color.

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En el caso de las comparsas, a diferencia de los grandes cabezones que toman movimiento con los cuerpos de quienes las portan y de las esculturas tipo marioneta, diseñadas como las de los Jurado, este maestro pasa a dar vida a su primer motivo llamado Ciudad Totémica, trasladando una técnica religiosa al carnaval: El anda, aquella estructura barrocamente terminada de madera tallada y dorada que alberga la imagen del santo, la cual se constituyó en representación mística llena de sacralidad desde mi niñez, cuando el paso de la procesión del Viernes Santo, son dignas de admiración y respeto. Es así como el anda se constituye en la urna que protege la representación divina al paso de la procesión como si fuese una casa, templo simbólico andante en los hombros de los mestizos católicos, esto me impacta para incluirla en mi propuesta plástica, ese conjunto de formas sostenidas sobre cuatro columnas amelcochadas fruto del barroco (Pérez 2006: 70-71).

Nuevamente las afecciones son el motivo de inspiración. Para Diego fueron las habitaciones de la casa de su abuela, decoradas con altares “conformados en repisas barrocas portando imágenes de diferentes santos, suspendidos sobre aquellas tapias de barro prensado con sangre de novillo” (2006: 69). Las imágenes retenidas del primer cosmos, del mundo ritual, las de los espacios sacros, por la memoria del creador, son trasladadas al universo del carnaval. Pero en esta composición, la obra plástica obedece a ciertas particularidades de concebirla y por ende de trabajarla. En esta gramática de las formas, Pérez tiene un particular concepción de la escultura: Es figurativa porque el carnaval debe estar dado al arte popular, y como arte popular debe entenderlo cualquier persona. Eso creo que es muy válido en el carnaval, porque cualquier persona puede entenderlo sin importar el nivel académico que tenga. Tal vez, en algún tiempo el carnaval empezará a transformar su forma figurativa, pero es muy difícil en este medio (2011: entrevista).

Se trata de una traza que utiliza el canon y la desfiguración, la cual puede expresarse en una dialéctica entre la figuración y la desfiguración que permanece en todo el proceso. Si bien el boceto y el dibujo en el papel, le permite a este ejecutante delinear y sustentar el mundo figural, es “la escultura, el dibujar por intermedio del barro” (Pérez 2006:78) quien le concede a lo que es imaginario, una materialidad bidimensional o tridimensional que cobra mayor factura con la actuación del color: De esta manera puede determinar que dicho actor se puede convertir en magnífico aliado para la propuesta llegando a engrandecer los trabajos escultóricos de poca factura; pero también su desconocimiento lo puede convertir en el mejor de los actores antagónicos acabando con formas ricamente esculpidas, haciendo de la escena una apuesta de cruel dureza (Pérez 2006:79).

Pero esta particular realización del color que engrandece, desfigura, metamorfosea y trasfigura la materia, proviene de un paisaje múltiple:

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La naturaleza tiene una combinación de colores y unas gamas, lo que hacemos es traerla de allá y ubicarla en el carnaval. Hay una combinación de colores bastante extensa en la naturaleza, en los trigales, en los campos y las flores. Lo que hacemos es traerlos e instalarlos aquí en el arte popular y en el carnaval. Creo que es algo lógico y que cualquiera puede hacer. No nos desgastamos en pensar qué situaciones, qué colores darle, porque la misma naturaleza ya nos está diciendo: “mire, éstas son las combinaciones” (Pérez 2011: entrevista).

Y de una gama y técnica que se traslada creativamente al carnaval para que sea una escena de cruel dureza: Los colores andinos, los hallo como catalogados en los colores que utilizan los pintores nariñenses en sus oleos, es una gama de pinturas nariñenses. Hay muchas combinaciones interesantes del óleo, entonces, me puse a analizar, a estudiar cómo se hacía esa serie de combinaciones; eso lo he aplicado en el carnaval y ha gustado mucho, porque utilizo poco los colores industriales que hay en el mercado. Utilizamos la serie de colores que se dan en la paleta de los pintores nariñenses, porque creo que tienen una gran variedad, una gama altísima de combinaciones, de paleta cromática, y eso me ha servido a mí para presentar estos proyectos. A mí, particularmente, me gusta mucho aplicarlos y pintar con las brochas y los pinceles, ya que eso facilita mucho agregar el color, incluso hemos llegado a coger el óleo y volverlo tan líquido que lo podemos disparar con las pistolas (Pérez 2011: entrevista).

Es a partir de esta composición que se pone en escena otras ciudades, ya no las ciudades uniformes de cal o de cemento, al decir del maestro Zambrano, sino otras que, compuestas de cartones, papel, yeso, vinilos y oleos, plantean otra posibilidad “de ver el mundo bajo otras verdades, que muchas veces no están en la linealidad de la historia y que son rechazadas de plano por no ser observadas con el mismo prisma de la razón” (Pérez 2006: 82).

De ahí que las imágenes del tiempo y del devenir estén presentes latiendo como un constante impulso en el cuerpo y subjetividades de estos creadores y en sus mismos talleres. “Por eso yo la mayor parte del tiempo, estoy viviendo en los siglos pasados”, decía el maestro Alfonso Zambrano (1998) al hablar de su taller. O el maestro Ordoñez: “En este momento lo que estamos haciendo es como revivir la historia, haciendo como Dios, creando en este caso el primer muñeco del carnaval 2009” (2008: entrevista). De ahí que un elemento fundamental en estas figuraciones sea la relación que los ejecutantes proponen con las imágenes de la historia y que el carácter retrospectivo que Benjamin le atribuía a la alegoría esté también presente. Por esto Diego Pérez expresa que: Uno hace una retrospectiva sobre las situaciones que ha mirado, las que ha investigado o las vivencias en los pueblos, por lo cual lo que uno hace son representaciones de cosas que han pasado. En mi caso, en los procesos anteriores, he hecho representaciones de los chamanes, de los danzantes… Corpus Cristi era una investigación sobre los danzantes de Cuátines Nariño, hay otros danzantes que son los de Males que tienen

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una similitud, pero prácticamente era hacerle una ‘vivencia’ a la parte espiritual que trabaja el danzante como tal, y eso fue sacado de allá y representado en el carnaval; esa es la retrovisión que nosotros hacemos (2011: entrevista).

Escenas del teatro de la memoria que se trasladan precisamente al escenario del carnaval: Puede ser como encontrarse, como resaltar algo que está en el pasado, que está en el olvido y que muchas veces lo miramos y vemos, pero nunca lo enaltecemos, o sea, simplemente está ahí y, a veces, no tenemos esa óptica de sacarlo, pero gracias al carnaval se nos permite. El carnaval es una ventaja que permite sacar esas vivencias que están ahí, que están en nuestro medio y que muchas veces durante todo el año nunca las visualizamos o no podemos representarlas porque no hay el espacio; entonces, a nosotros nos parece que el carnaval es un medio para hacer eso, para representar esas cosas que están al lado de uno, y que muchas veces uno es miope y no las ve (2011: entrevista).

Pero si esta trayectoria se presenta de tal forma, varios interrogantes emergen: ¿qué imágenes pueden ser pensadas como válidas para la representación de mi otredad? ¿Qué significa labrar una máscara, un disfraz con el material pasado, comparecer frente a sí mismo a la imagen del sí mismo frente al Otro, mediante el arte de la figuración? ¿Hacia dónde se dirige este movimiento retrospectivo que se vale de la alegoría? Acaso, utilizando el lenguaje de Benjamin, es un intento de inmunizarse contra la nostalgia del pasado o como él mismo señalaba aforísticamente sobre el torso arcaico de Apolo, para recuperarlo y labrar una imagen de futuro: Sólo aquel que sabe mirar su propio pasado como el monstruoso producto de la compulsión y la necesidad será capaz de recuperarlo como algo valioso para sí mismo en el presente. Por lo que se ha vivido es comparable a una bella estatua a la que se le han roto sus extremidades al transportarlas, y de la que ahora solo queda el suntuoso torso, a partir de la cual habrá que labrar la imagen de su futuro (Benjamin en Buck-Morss 2001: 24).

O si de imágenes está hecha nuestra memoria y “son un elemento resueltamente histórico y precisamente por ello están vivas” (Agamben 2010: 51) y “tienden pues de forma incesante, en el curso de su transmisión histórica, a quedar fijadas en espectros, y se trata precisamente de restituirlas a la vida. Las imágenes están vivas, más aún hechas como están de tiempo y de memoria, su vida ya es siempre Nachleben, supervivencia, amenazada sin cesar y en trance de asumir una forma espectral” (2010: 23), quizás liberarlas de su destino parece ser la tarea que asumen los ejecutantes con su labor, con este encuentro. O como manera de autorepresentación, como una forma de luchar contra la amnesia y la ofensiva del poder: Son estas imágenes las cuales evocaron mi ser y en el pensamiento andino la manera de representarme, procurando evitar la amnesia y tratando de contrarrestar la ofensiva del poder dominante que extirpa la memoria colectiva. Todas estas revelaciones marcaron el horizonte para representar el anda, como aquellos contenedores que encierran en lo más profundo de nuestra interioridad esos dioses que suelen emanar en la época de carnaval. Asumo todo esa composición con la similitud que trae consigo el tótem. Aquellos que cargamos nos referimos pertenecientes a esta imagen y representados por la misma (Pérez 2006: 71-72) 134

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Aquí quien esculpe la imagen se dice perteneciente a ella misma. Aquí el pensamiento está encarnado, si se quiere, en la materia y en la imagen que se deja leer, tocar, bailar, pues la comparsa, dice Wilson Josa, viene del compás, del ritmo y del baile. El cuerpo es corpus: La mente del hombre no tiene fin, la imaginación es tan grande que nunca termina. El hombre termina, pero la imaginación sigue a pesar de que el cuerpo es mortal. Uno tiene que tratar de enamorarse de esto con el alma, no hacerlo con el corazón porque el corazón muere, en cambio el alma queda, y lo importante es hacer que esto trascienda más allá de la tierra, más allá de nuestra naturaleza. Eso es lo importante del arte y todos tenemos un artista dentro de nosotros. Es algo original de la tierra, se cura el alma y cuando se cura el alma, se cura el cuerpo, y el cuerpo es lo que debemos cuidar cuidando nuestro interior, hacer que todo nazca. Yo digo que nosotros tenemos el alma, el corazón, los labios y los ojos, porque lo que se siembra en el alma crece en el corazón, lo que crece en el corazón florece en los labios, la luz la dan los ojos; por eso es que lo que miramos, alcanzamos a plasmarlo ( Josa 2008: entrevista).

Estas son las palabras de un hombre que ha trabajado en los talleres de la imaginación, las voces de cuyo cuerpo brotan las imágenes como del barro. De una subjetividad que valora la phantasia, esa facultad que el pensamiento occidental infravalorizó extremadamente (Durand 2007; Nancy 2006b; Belting 2007). Facultad que, según el autor de Estructuras antropológicas de lo imaginario, la conciencia dispone para representarse el mundo: Una directa, en la cual la cosa misma parece presentarse ante el espíritu, como en la percepción o la simple sensación. Otra, indirecta, cuando, por una u otra razón, la cosa no puede presentarse en “carne y hueso” a la sensibilidad, como, por ejemplo, al recordar nuestra infancia, al imaginar los paisajes del planeta Marte, al comprender cómo giran los electrones en derredor del núcleo atómico o al representarse un más allá después de la muerte. En todos estos casos de conciencia indirecta, el objeto ausente se re-presenta ante ella mediante una imagen, en el sentido más amplio del término (Durand 2007: 9-10).

Sin embargo, aclara que la diferencia entre estas dos formas de representación no es tajante. Por ello opta por decir que la conciencia dispone de distintas gradaciones de la imagen, no sin expresar críticamente que en la cultura occidental prevaleció el pensamiento directo en perjuicio de la imaginación y los modos de pensamiento indirectos. Este decurso presupone el predominio de una historia y de una pedagogía que llega por doquier hasta nuestros días. Pero la victoria de los iconoclastas no parece haber asimilado todos los cuerpos y territorios, como la de estos creadores que hacen las imágenes, su manera de pensar, decir, tocar y actuar, construyendo con ellas un arte que colinda entre lo figurativo y lo surreal, como ya la advirtió anteriormente el maestro Raúl Ordoñez o en estas palabras Diego Pérez: Para mí es figurativo, sino que se le adicionan elementos como el surrealismo de algunas cosas, eso sí se puede hacer, es así como tenemos una persona de con brazos más largos, un personaje con la cabeza más grande o las orejas más anchas, o cualquier situación que los artistas prefieran. En síntesis, es figurativo con un toque de surrealismo o de locura ‘carnavalera’, eso está en la psiquis de cada artista del carnaval (2011: entrevista). 135

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Lo figurativo y lo surreal, lo pragmático y lo onírico, lo cuerdo y lo ilusorio, se difuminan o integran en un imaginario que está presente en sus diferentes extensiones: La fantasía es algo difícil de explicar. Es más la necesidad de expresar un sentimiento. En este caso, por ejemplo, en el trabajo vemos que la fantasía nace simplemente de una situación espontánea. Por ejemplo, tenía la temática de los cuyes como tal, pero vimos que había que agregarle algo más, entonces comenzamos a discernir ideas y llegamos a la conclusión de hacer algo de fantasía: unos cuyes cabalgando, pero ¿cómo hacemos que cabalguen? Generalmente, los hubiéramos hecho sobre caballos, pero pensábamos en algo impositivo o inquisitivo, viendo el caballo desde la óptica de la conquista, entonces ¡no! No me gustaba eso, porque los cuyes se veían de una manera que no quería verlos. Uno estaba dentro de la temática del carnaval, y dijimos “caramba hay otra situación”, entonces pensamos en las aves con su libertad y su colorido, y empezamos a investigar hasta que encontramos a unas aves del paraíso, como el pavorreal y el quetzal, que tienen un colorido magnifico y estéticamente nos aportaría a la comparsa (Pérez 2009: entrevista).

La imaginación colorea de distintas maneras las figuras que gustaría ver el creador. Por o con ella, el ejecutante salta de un lugar a otro, de un tiempo a otro, creando nuevos hechos o hechos analogados a pesar de la distancia que devora, como dijo alguna vez Lezama Lima: Derivación en imagen tiene el poderío de entregarnos hechos analogados, en el entrevisto del reconocimiento de uno solo de esos hechos, creándolos en unidad a pesar de la distancia devoradora que parecía alejarlos (1981: 236).

La imagen salta entonces entre las encrucijadas del pasado y del presente, del sueño a la vigilia, pero no como el logro de una materialidad reproducida, sino entrevista, atizada y recreada por la imaginación simbólica, como agrega el maestro Wilson Josa: La estructuración en sí, encierra lo que es la plástica, se maneja mucho lo que es el símbolo, el simbolismo para expresar un elemento intermedio entre el creativo y el espectador, y uno trata de dar cierta tergiversación con respecto a quien lo visualiza, es decir, el símbolo no es enteramente directo. Yo no puedo ser muy descriptivo con respecto a lo que saco, a lo que muestro, siempre dejo que quede algo a la imaginación para que pueda ser trabajado directamente en lo que está observando. Uno trabaja en el aspecto, en el elemento gráfico, tridimensional, escultórico y la interpretación. Este elemento puede o no convertirse en un símbolo, o puede llevar elementos simbólicos a los lados para que no sea muy descriptivo, pero siempre es fundamental con respecto al público. Creo que lo simbólico en sí sería toda la comparsa y todos los elementos que se portan y forman un solo elemento simbólico con respecto a los demás, y todo ese conjunto está dividido en muchos subconjuntos simbólicos también, pero sin dejar de ser uno solo. Por ejemplo, la de este año fue infrasueños, el símbolo es lo onírico del subconsciente del hombre, pero va a llevar muchos sub-elementos simbólicos (2008: entrevista).

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Se trataría de imágenes inacabadas generadas en la intersección de varios parajes o aconteceres de la vida, que topan con los subsuelos mismos del inconsciente y confluyen para conformar la materialización de imágenes de sucesiones instantáneas: En este caso el símbolo mágico para mí es el triángulo y el ojo. El ojo porque representa el paso entre el sueño y el estar despierto, el estar consciente, un ojo cerrado representa el sueño; un ojo abierto, la vigilia. Ese es el elemento básico de toda la comparsa. Para este año en cada paso hay muchos elementos simbólicos. Por ejemplo, un demonio con culebras que representa persecuciones, delirios de que a uno lo atrapen o de ser pillado, y hay que involucrarle elementos simbólicos con respecto a eso, no sólo la serpiente envuelta en la mano o el movimiento, son cosas que quedan para el espectador. Uno las conoce porque ha leído e investigado, pero quizás el espectador las pase por alto y dice: “sólo era un demonio con una serpiente que va envuelta del cuello a la mano”; pero que vaya del cuello a la mano, de derecha a izquierda, tiene ciertas interpretaciones, algunos podrán diferenciar otros elementos que son más directos e irán involucrando muchas cosas más, como el símbolo que es la serpiente, la culebra, entonces, la gente dirá “¡claro, culebras!” ( Josa 2008: entrevista).

Creación de nuevos mundos y seres: habitantes de las narrativas inconscientes. Acaso no es el Ello, lo otro, lo que surge y se elabora con el barro y de otros materiales, como diría el maestro Raúl Ordoñez: Nosotros pensamos que nos gusta mucho trabajar con el barro porque hay un placer estético y también sensorial al trabajar con él. Es una caricia con la tierra en donde todos los personajes que surgen del barro forman parte de nuestro interior,17 de nuestro propio Yo, pero también en el fondo le pertenecen al mundo, a la comunidad, al pueblo (2008: entrevista).

Comunidad que nos remitiría posiblemente a un sentido amplio del éthnos, es decir, más allá de su connotada circunscripción humana y territorial, como lo acentúa Mazzoldi, en referencia a Benveniste: Conste, ante todo, que, a diferencia de demos, éthnos, en su aventura naciente y, como la de cualquier palabra, inconclusa, no implica un sentido territorial o político. Si en la Ilíada aislaba al grupo de los compañeros de combate y para Herodoto definía a la nación, también podía asignar, como para Píndaro, al género masculino, éthnos anéron, y al femenino, éthnos gunaikon, prescindiendo de determinaciones sociales, políticas o territoriales. Tal es así, que, como observa Emile Benveniste en su Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, “éthnos no se dice solamente de los hombres, sino también de los animales”, y, valga añadir, tampoco solamente de los vivos sino también de los otros: las multitudes de los muertos”, éthea nekron, del décimo canto de La Odisea, desfilan para recordarlo. Ni habría que olvidar que al “gremio de los artistas”, éthnos, demiourgikon ( Del Gorgias, 455) (Mazzoldi 1991: 3-4). 17 El Ello “es, precisamente lo real que nos habita -y no deja de ser notable a este propósito que tanto lo uno como lo otro, el ello y lo Real, rechacen cualquier otro género que no sea el neutro” (González Requena 2010: 12).

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Pero si lo trazado, lo elaborado, lo modelado, pintado y elevado por este éthnos demiourgikon es lo que está palpando, sintiendo, oyendo, soñando y amando, el sentir de lo que está viviendo o el mestizaje mismo del artesano, cuyas encentaduras se resuelven y elevan a grandes esculturas de papel, extrañas y alternas de la cotidianidad, cabe preguntarnos: ¿hacia qué reenvíos de lo cultural, del éthnos, lo estético y lo simbólico nos conducen? ¿Acaso las empleadísimas e internacionalizadas concepciones de hibridismo, sincretismo y representación cultural (e incluso de símbolo) son suficientes para ‘interpretar’, leer, como se dice, la alteridad del hombre y la otredad animal/vegetal/espectral que salen recíprocamente a ese encuentro, sea en los mismísimos talleres artesanales o en las calles de Pasto que son habitadas por estas constelaciones de imágenes? Para contestar, de alguna manera, habría que excavar en el terreno de las reflexiones, las imágenes, los símbolos, las alegorías y el juego que se gestan en otros talleres y en los desfiles mismos de estas imágenes.

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Foto 45. Detalle de año viejo. Autor Leonard Zárama.

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VI Restancia/resistencia

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as múltiples caras de la performancia festiva requieren de múltiples artes del hacer; tanto lo uno como lo otro propician relaciones intersubjetivas singulares como diferentes sentidos de lo común. Si habíamos mencionado que las carrozas y las comparsas constituían unas de las primeras producciones simbólicas que se realizan antes del carnaval, ahora nos detendremos en la elaboración de las expresiones llamadas años viejos, figuras carnavalescas que encarnan el tiempo pasado o más exactamente el año que agoniza. Fundamentales en los ritos de fin de año, los años viejos son usados simbólicamente por la mayoría de las familias para despedir el año que termina; ligados a varias prácticas culturales que se han ido trasformando, sus sentidos están vinculados con la renovación, la integración, el destronamiento, la risa colectiva y complejas formas del performance Hemos visto que el taller carnavalesco es un espacio-tiempo creativo y familiar, un lugar de la memoria, de aprendizaje, de intercambio de saberes y un cronotopo de interacción social. Desde esta perspectiva, insistiremos ahora en que estas elaboraciones no están desligadas de lo político y de la esfera ciudadana. Interesa, por lo tanto, adentrarnos en algunos de sus sentidos y resaltar algunas de las experiencias sociales y las artes que se hallan asociadas en la realización de estos motivos carnavalescos. Si en las carrozas o las comparsas se trabaja con los materiales del sueño, del mito, de la phantasia, veremos que aquí los materiales son las problemáticas del orden del día y los hechos políticos; si las primeras nos remiten a diferencias de las series del pasado y de la memoria, éstos nos envían a los sucesos del presente inmediato. A diferencia de las carrozas o las comparsas, estas expresiones que son elaboradas finalizando el año no requieren de un proceso social y estético tan largo y complejo como los descritos anteriormente. Tampoco de una maestría y trayectoria artística como la de los ejecutantes referidos, muchos de los cuales, hemos señalado, empezaron su formación elaborando este tipo de piezas pero que por su dedicación y prosperidad son vistos hoy en día con gran admiración, como lo testimonia el maestro Luis Alberto Burbano, quien ha consumado esta trayectoria: Yo diría que es como un escalamiento de lo conocido a lo desconocido, en nuestro caso la comparsa fue la primera modalidad en la cual trabajamos y allí se hace el curso básico de lo que debe saber un artista o un artesano del carnaval, todo: trabajar los materiales, conseguir la arcilla, aprender a moldear, empapelar, elaborar los armazones respectivos, pintar y elaborar las estructuras, ya sea para una comparsa, un año viejo o una carroza. Es así como de alguna manera casi todos los artistas del carnaval se han iniciado en

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las divisiones menores que son la comparsa y el año viejo. Con la experiencia que se acumula uno queda preparado para participar en la elaboración de una carroza, que es la máxima expresión a la que alguna vez todos le aportamos al carnaval. Esperamos hacer una carroza y, por supuesto, obtener un primer premio (2011: entrevista).

Son las manos de estos artesanos que buscan continuar este camino, o simplemente ‘aficionados’, los encargados de dar forma a estos particulares monigotes. Artesanos que, si bien reconocen que sus elaboraciones no requieren del tiempo y los acabados que se exigen en otras modalidades, sí indican claramente que estas creaciones giran en torno a formas de trabajo e intencionalidades carnavalescas particulares. Nuevamente el maestro Burbano: El carnaval recoge ese espíritu festivo y alegórico donde la fantasía, la imaginación, los sueños, las motivaciones desde los paisajes, la música y la literatura, alimentan al artista para elegir cuál va a ser el tema de su carroza, su comparsa o su disfraz individual, que es también otra de las modalidades. En el caso del año viejo se queda un poco al margen la fantasía, la imaginación, las aspiraciones, sueños o ideales que se tengan y más bien es como hacer un balance desde la óptica social que tenga cada persona sobre cómo mira la sociedad, el gobierno, el país, los problemas regionales o nacionales que se presentan. La característica central del año viejo es una denuncia, una crítica buscando que la gente no solamente se quede en recepcionar la crítica, sino también poderle arrancar una sonrisa al integrar elementos humorísticos. Para ello, además de pensar en la figura central, cobra mucha importancia una comparsa, la comitiva, que en nuestro caso es de treinta personas en promedio (2011: entrevista).

Sobre estas diferencias el maestro Héctor Risueño, un participante en esta modalidad, agrega: Nos gusta más esto porque es más directo, además, porque facilita hacer las cosas. Es una caricatura y debe ser bien hecha, por lo que permite ser más directo, mientras que en una carroza no se puede decir nada, son temas de imaginación y fábula, otras cosas; esto es más abierto, porque es lo que se nos ocurra. Lo que no podemos decir cuerdos, lo decimos borrachos; pues entonces, nos disfrazamos y hacemos de maricas y de viudas; es algo que no podemos hacer normalmente y acá sí se nos permiten. Es una caricatura, además es fácil hacerlo y es más alegre. El carnaval es más formal, digo formalizado, pero también se disfruta. Hay un goce pero es distinto (2011: entrevista).

La experiencia creativa que aquí se encuentra traducida en tanto goce, juego o lúdica es distinta. Asimismo, como variados son los jugadores o ejecutantes, múltiples son las experiencias desplegadas con estas esculturas. Veamos. Mario Rosero es un recreacioncita y profesor de educación física, quien por casi diez años desarrolló una interesante experiencia creativa en el Hospital Siquiátrico San Rafael con la elaboración de los años viejos:

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En relación a la participación en carnavales, la primera oportunidad que tuvimos de participar fue con el Hospital Perpetuo Socorro; hicimos una minicarroza para un 31 de diciembre, eso fue algo fuera de concurso, pero nosotros lo hicimos por participar. Unimos las dos fuerzas de trabajo, las pacientes venían en las tardes y un artesano nos dirigía, fue algo bien sencillo pero muy emotivo donde participaron médicos, desde el médico general hasta el médico psiquiatra, se vinculó todo el hospital y los hermanos colaboraron mucho en eso. Hace diez años nos vinculamos al carnaval y también comenzamos a guiarnos sobre la temática que se desarrollaba a nivel regional, a nivel nacional, ahí nos fuimos dando cuenta que debíamos trabajar esos temas y sacamos cosas relacionadas a lo nuestro. De ahí en adelante, comenzamos a ganar primeros puestos, terceros, cuartos, octavos, y así los pacientes comenzaron a motivarse cada año (2006: entrevista).

En esta actividad participó un número importante de internos y pacientes con diversas patologías, que iban desde el retardo mental y la farmacodependencia hasta la esquizofrenia. Gracias a la actividad de Mario Rosero y al apoyo de las autoridades del hospital, muchos pacientes de diferentes lugares del país, además de extranjeros de diversas edades, lograron desarrollar un interesante trabajo, motivado por diferentes razones: La iniciativa de trabajar en los años viejos surge al mirar que se trabaja con materiales supremamente sencillos, materiales desechables como el cartón o el engrudo, que no afectan la parte terapéutica del paciente, el bóxer en cambio u otro tipo de soluciones no podemos trabajarlas porque tenemos acá pacientes con cuadros de farmacodependencia. Miramos que el engrudo sí se podía trabajar en cualquier faceta, al igual que la pintura, porque al trabajar con vinilos no había ningún problema para el paciente en su parte terapéutica, además el manejo del barro para el trabajo del paciente es maravilloso, sobre todo para los pacientes con retardo mental, ya que se vinculaban en la parte viso-manual que es de gran importancia para ellos, el contacto con el barro les ayuda mucho (Rosero 2006: entrevista).

Tal y como lo relata el mismo Mario, la elaboración de los años viejos y el contacto con los materiales se convirtió para los pacientes en una manera de encontrarse con lo ‘real’: Uno se da cuenta que hay que embarrarse del paciente para aprender, lo mismo hace el paciente con los materiales, se embarra, se ensucia para saber qué es el contacto. Ha habido casos en los que algunos quieren probar los materiales, por ejemplo, la arcilla, por la textura la miran muy bonita y piensan que la pueden probar, luego se dan cuenta que no pueden hacerlo y eso les ayuda a ubicarse. El paciente se ubica en tres esferas: tiempo, persona y espacio, y todas estas actividades sirven para que se ubique en esas tres dimensiones, lo que es supremamente bueno. El avance se mira, sobre todo, en la parte afectiva cuando el paciente se relaciona con otros pacientes e incluso aprenden a respetarse el espacio. Muchas falencias en el tratamiento pueden ser superadas con esta terapia del trabajo de carnaval (2006: entrevista).

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Como en los contextos señalados en los que la actividad creadora resultaba una labor que si bien altera la cotidianeidad, le permite al ejecutante instaurar una realidad alterna, aquí el juego actúa como un efecto terapéutico: El paciente es una persona que no tiene límites en el trabajo, no tiene horarios, no tiene nada, porque se mete en el juego. Podríamos decir que al meterse en ese juego, puede trabajar tres o cuatro horas seguidas y eso es provechoso para su terapia, primero porque la patología que más se trabaja aquí es la esquizofrenia; el ochenta por ciento de los pacientes esquizofrénicos son los que se alejan o aíslan; entonces, lo que tratamos con este trabajo es re-socializar al paciente. En este trabajo se mira que el paciente se mete en esa vida, quizás alguna vez tuvo la oportunidad de trabajar en esa labor en su pueblo, o recuerda cosas que miró en la televisión, pero ver cómo un muñeco se va formando, cómo se va transformando, es muy bello. Se va mirando cómo día a día se transforma el motivo y el paciente. Miramos que con estos muñecos le damos forma, le damos vida a algo que no tiene vida y cuando el paciente empieza a pintar y ve los resultados, es muy bueno para él (Rosero 2006: entrevista).

De acuerdo con Mario Rosero, en el trabajo con los pacientes se empleaban mensajes sencillos, para que se sintieran seguros, experimentaran confianza y no se vieran forzados a trabajar y, desde su versión del mundo, lograran participar de una experiencia que buscaba evitar el alejamiento constante o definitivo del paciente. De aquí que la experiencia creativa, es decir, el contacto viso-manual con los materiales, la actividad de las manos, la apreciación y combinación del color, se presenta como una posibilidad de contacto con los demás y de acercamiento o encuentro con la vida social de la cual el paciente se aísla: En sí la visión del carnaval es la espera año a año, el paciente no sabe que está en febrero o en marzo; entonces, cuando escuchan las propagandas invitando a los carnavales o al desfile de años viejos, los ubica y les da la posibilidad de entender que se está en diciembre, saber en qué época están en fiesta y los carnavales tocan demasiado al paciente (Rosero 2006: entrevista).

Por ende, realizar un motivo de carnaval significó para ellos una salida o una forma de menguar las secuelas de sus patologías. Carnaval y cura: El paciente desubicado en su mundo, desde su patología, logra ubicarse en el mundo real a partir de este contacto, en el mundo real que puede ser también irreal de momento, porque es carnaval, pero para el paciente es todo en ese momento, él lo da todo en esa actividad. El sentido del carnaval mismo puede tener un efecto terapéutico para el paciente que está asilado, que está hospitalizado, para muchos el mundo está acabado y el contacto con la realidad les permite regresar (Rosero 2006: entrevista).

Sin embargo, la experiencia en la apreciación y figuración es distinta: A partir del carnaval, el paciente logra ubicarse en relación al tema tiempo, persona y espacio, al realizar algo y al darle vida a ese algo, el otro paciente, por ejemplo el

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místico, le da vida no en el carnaval sino en su mundo. Entonces, el carnaval es algo muy provechoso terapéuticamente para el paciente, por su ubicación, por su contacto con la realidad. Tenemos que analizar qué es un paciente: se trata de una persona que por alguna circunstancia cae en una determinada patología, desde una depresión hasta una esquizofrenia. La experiencia de estar alrededor de la elaboración del motivo es muy gratificante porque uno se pone a trabajar con ellos. Hay pacientes que están hospitalizados por la parte mística, sobre todo gente de los pueblos que cambian de religión, estos pacientes van mirando la cara del muñeco que se va formando en blanco y negro y comienzan a rezarle, entonces se involucra la parte mística, ellos se le arrodillan al muñeco, le rezan; desde su dimensión le otorgan mucho respeto a lo que está haciendo. Otros opinan sobre el motivo, sobre el color, todos hacia el mismo fin que, incluso estando dentro del hospital, es gozar (Rosero 2006: entrevista).

Durante varios años Mario Rosero y su equipo de trabajo realizaron desfiles al interior del hospital con los monigotes elaborados, y en muchas ocasiones participaron en el desfile del 31 de diciembre, no sin escenificar con gran creatividad hechos relevantes de la sociedad, lo que conllevó a ocupar importantes lugares en este concurso: Nos pasó en los primeros años algo que es muy curioso. El paciente aquí por su patología es muy jocoso, pero al sacarlo afuera inmediatamente se frustra; en ese contacto con la realidad él ya no es el mismo. También hay otros que están acá dentro muy ensimismados y afuera se liberan. Hay un estado de una patología que se denomina catatonia en el que la mente se despierta afuera, tanto psicomotriz como cognitivamente, entonces el paciente se mete en el meollo del asunto, hace parte del carnaval. En esta participación se involucra mucha gente, los médicos y enfermeros, incluso los familiares de los mismos pacientes se han vinculado. Entonces el paciente vive esa experiencia si el muñeco hace referencia a una u otra circunstancia. En una oportunidad hicimos El guaquero nada pa’ medias de un soldado que se encontró la guaca en esa época, los vestimos a ellos de soldados y andaban con su tula de guaca, se metieron en el personaje, en el cuento, ahí la gente no sabe cuál es el paciente, porque todos estamos vestidos de lo mismo. Hace un tiempo se hacía desfile al interior del hospital, fue una época muy bonita porque esa parte jocosa dentro de un hospital donde se trabaja salud mental es muy bien recibida. Entonces, lo que pasa con esta actividad de los años viejos es que el paciente se mira en carnaval, lo mismo que para un seis de enero, es bueno que ellos participen mirándolo o estando dentro de él, gozando del carnaval. El paciente gozó, y así haya sido un gozo de dos o tres horas en el año, va a repercutir mucho en el bienestar de él y de la institución. El paciente hasta febrero está hablando de los carnavales (2006: entrevista).

Sin embargo, la participación de este colectivo fue suspendida en los últimos años por los directivos del hospital. Como Mario contempló con la elaboración de estas esculturas la posibilidad de aproximación al arte y al carnaval, otros actores sociales han desplegado similares propósitos: es el caso de un

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grupo de amigos del barrio La Rosa, quienes dedicados a diferentes labores, no se consideran artesanos ni tampoco artistas, sino aficionados a un arte que les permite fomentar la alegría colectiva. Andrés Bucheli expresa: Somos aficionados, nosotros tenemos nuestro trabajo y en diciembre nos reunimos para fomentar la alegría en la manzana, en nuestra cuadra e intentamos hacer muchos muñecos parecidos a políticos, actores de televisión y caricaturas, pero en general es un hobbie. No somos artesanos dedicados al arte, simplemente lo hacemos todos los diciembres por tradición, pues lo importante es irse perfeccionando o aprender cosas de los grandes maestros que hay aquí en Nariño (2011: entrevista).

Con esta convicción, y como es frecuente en varios barrios de nuestra ciudad, ellos elaboraron sus primeros monigotes a partir de restos de madera para concursar en los desfiles de su sector. Al respecto, el maestro Bucheli, expresa: Primero, los muñecos se elaboraban en aserrín, entonces hacíamos concurso entre las manzanas del barrio y al que mejor hiciera el muñeco se le daba un premio y era emocionante, porque el 31 todos los compañeros de la cuadra y los amigos disfrutábamos de ese premio. Era agradable, pues uno se sentía bien con el hecho de haber ganado, esa era la alegría de elaborar los muñecos (2011: entrevista).

Foto 46. Andrés Bucheli.

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Pero el proyecto no culmina aquí, pues toma un rumbo más amplio: La idea surge un día cuando con un compañero decidimos bajar al centro a ver un desfile, y mi compañero me dijo: Andrés ¿cómo haríamos para elaborar un muñeco para concursar acá? Que no se quede en el barrio sino salir a algo más grande. Entonces no sabíamos cómo elaborarlo y nos dimos cuenta que los años viejos que hacían en el centro los hacían de alambre y papel, no los hacían de aserrín como nosotros en el barrio, y así nos surgió la idea de empezar a hacer un muñeco de alambre y de papel. El primer muñeco nos salió muy mal, estábamos un poco desanimados por el muñeco, pero de todas maneras lo intentamos el año siguiente y cada vez fuimos mejorando. Fue así como un día hicimos un muñeco muy atractivo; en ese tiempo el personaje de la televisión Pedro el Escamoso tenía su melena y nos pareció que sería bonito elaborarlo en alambre y lo hicimos; el muñeco nos salió más perfecto, bajamos al centro y no ganamos nada. Por ese lado nos desanimamos con los muñecos de alambre, pero resulta que cuando uno va a concursar al centro la idea principal tiene que ser la política, los problemas que se presentan en la sociedad, y decidimos meternos en la política. A raíz de eso hicimos al Alcalde de Pasto y concursamos. Fuimos avanzando y en ese tiempo quedamos de octavos en el desfile. Después que empezamos a jugar con los años viejos y con la política, fuimos cogiendo más fama (Bucheli2011: entrevista).

Nos encontramos con una experiencia de aprendizaje que se proyecta socialmente. Actualmente, para este grupo, la elaboración del año viejo es la posibilidad del reencuentro: los amigos que de chiquillos habitaban el barrio y solían integrarse alrededor del juego, que ahora han crecido y tienen compromisos familiares o laborales que cumplir, en estos momentos vuelven a entrelazar los lazos de su amistad para participar de esta actividad creativa que culmina con los actos carnavalescos y rituales del 31 de diciembre. A propósito de esta experiencia, Mario Delgado expresa: Hay veces que nuestros amigos se separan por sus trabajos; entonces, al otro año nos volvemos a encontrar para la elaboración del año viejo. Antes, por ejemplo, cuando éramos muchachos, manteníamos juntos, ahora ya empiezan a formar sus hogares y tienen compromisos; entonces, es más difícil reencontrarnos. En este momento nos reunimos como compañeros, como amigos de la cuadra para realizar esa creación, nos encontramos y sentimos mucha alegría, estamos todos juntos como cuando éramos niños. Por eso el 31 de diciembre estamos agradecidos con el desfile de los años viejos, porque aparte de ganar o no ganar, el desfile es volvernos a encontrar como amigos y como la gran familia que todos hemos tratado de ser. O desde la mitad de año pensamos qué vamos a hacer para la creación, ahí empiezan las reuniones con los compañeros, cómo será la financiación, qué altura va tener, y más o menos en noviembre concretamos la idea. Nos reunimos con un grupo de amigos del barrio, también con nuestras esposas, tratamos de hacer figuras alusivas al 31 de diciembre, que es el desfile de los años viejos. Las figuras son satíricas, haciendo un llamado de atención para que vean cómo está este país (2011: entrevista).

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Foto 47. Luis Alberto Burbano.

Foto 48. Héctor Risueño.

El taller de amigos se convierte en otra modalidad del mismo. De esta forma, nuevamente, la barriada se propone como un lugar de socialización y un lugar de enunciación. Ahora los amigos y vecinos se reúnen para leer las vicisitudes de la vida y del año que finaliza, pues los años viejos que elaboran son ante todo expresiones simbólicas a través de las cuales se sienta una postura sobre lo acontecido en la vida cotidiana, social y política de la ciudad, el país o el mundo, no sin que estén de por medio muchas de las formas literarias y performativas propias del carnaval como la sátira, la ironía, la inversión, la parodia, el rebajamiento, el disfraz, la teatralización y la música. Si en algunas comparsas las conversaciones y experiencias creativas de lo barrial se concretaban en personajes cotidianos, en fantasmas de la ciudad, ahora se desfogan en la fabricación de algún tipo de soberano, de un sujeto que encarna el poder sin importar su circunscripción espacial (local, nacional, global) o de un hecho que ha marcado la cotidianidad y la vida de los creadores. Así como este colectivo de amigos proyecta su práctica a una mirada más colectiva, también se extiende a diferentes rincones, talleres y colectivos de la ciudad. Independientemente de la trayectoria, los amigos de barriada y de la ciudad, grupos familiares de sectores populares, colegas de instituciones públicas y culturales, sindicatos, estudiantes y partidos políticos, motivados socialmente por el reencuentro, el compromiso social, la lúdica, la lectura crítica de la realidad vivida o simplemente por el deseo de expresarse, cada año elaboran estos particulares monigotes. Con ellos representan las problemáticas sociales vividas, las relaciones y manifestaciones del poder, los escándalos políticos y económicos tan usuales en nuestro medio y los acontecimientos globales de cada año.18 Así, los bares, los mercados y las cervecerías, como los anteriores talleres, se vuelven lugares de enunciación, espacios para la creación de los discursos carnavalescos. “Espacios sociales”, “sin campanario”, señalaba Scott, no sin referirse a los trabajos de E.P. Thompson y Christopher Hill, como lugares en los que los subalternos gozaban de mayor autonomía para la libertad 18 Para ofrecer una visión más amplia de los actores sociales y estos particulares monigotes, remito al documental Duelo y Risa, que se elaboró en el marco de esta investigación y que se encuentra adjunto a este libro.

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intelectual y para la estimulación de formas discursivas excluidas de la jerarquía y la etiqueta, como la parodia, la blasfemia, lo grotesco, la fiesta y los cuentos populares. Asambleas locales de subordinados, considerados por las autoridades como “lugares de subversión” (Scott 1990:178). Desde su aparición en el carnaval, en los años treinta, estas piezas han sufrido varias transformaciones, tal como lo confirma el maestro Burbano, quien en su larga trayectoria y durante muchos años ha participado simultáneamente en las modalidades de carrozas y años viejos: Ha habido un cambio muy importante, porque inicialmente se acostumbró que la junta de carnavales, así se llamaba en los años sesenta y setenta a aquella entidad encargada de organizar el carnaval, no era un ente gubernamental como ocurre ahora, sino un grupo de personas cívicas que se ponían al frente de organizar el carnaval y en esa organización también preveían que debía ocurrir el 31 de diciembre y la costumbre era entregarle o pedirle la colaboración a la Policía, al Ejército, a las plazas de mercado para que hicieran algo, lo que ellos quisieran. Entonces, todo salía según la decisión que tenía la persona a quien le daban esa responsabilidad, sacaban algunos elementos críticos a su manera, con su visión, con la concepción que tenía y eso era lo que presentaba. En los años sesenta era característico, cuando la Policía o el Ejército participaban en los desfiles, una crítica hacia los movimientos sociales, hacia los estudiantes; y eso justamente se reversó quince o veinte años después, cuando empezaron a participar los sindicatos y la crítica social era hacia la institucionalidad, hacia el gobierno. Para mí esa ha sido una de las características singulares que ha habido, y a partir de entonces distintas organizaciones y personas aprovechan ‘esa oportunidad’ que se da del 31 para hacer públicamente una crítica junto con el motivo y entregando un testamento donde se enfatiza más la denuncia, las críticas a nivel local, regional, nacional, o incluso mundial; siempre tratando de integrarle unos elementos críticos, pero también con el humor que nos caracteriza a los pastusos (Burbano 2011: entrevista).

Foto 49. Charly García.

Foto 50. Álvaro Bárcenas.

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Fabio Muñoz, uno de los más comprometidos artesanos que lleva alrededor de 30 años participando en los carnavales, también acentúa lo que para él es una de las principales trasformaciones de estos motivos: Eso empezó a partir de 1977, porque anteriormente se satirizaba a los personajes de la ciudad o de cada municipio. Por ejemplo, en ese tiempo había un personaje conocido como El pólvora, había dos más a los que les decían La almendra y La piña. A veces sacaban a un personaje que era del barrio, de la oficina o de alguna empresa. Pero a partir de 1977, cuando estaba El pollo López, cambia de rumbo totalmente. Hubo un paro cívico nacional en el cual participaron todos los sectores de izquierda, y ese 31 de diciembre de 1977 se empezó a darle un tinte satírico, se salió por primera vez con el testamento en Perrero. En ese tiempo se sacaban personajes típicos, pero nosotros le dimos otro viraje, le dimos un mensaje político, recogiendo toda problemática social que se daba en el país. Entonces cambian rotundamente los años viejos y lo que se presenta ahora son temas políticos, temas que se han dado en la actualidad. Problemas como la pobreza, la miseria, paramilitarismo, desapariciones, se comienza a dar un giro de 180 grados y una nueva etapa (2011: entrevista).

Según Fabio, aproximadamente desde mediados de los setentas, los desfiles de años viejos dejan de estar vinculados a personificaciones locales y cotidianas que son exaltados o burlados, como todavía sucede hoy aunque en un grado menor. Recuerdo al respecto los desfiles en las calles de Aldana, el municipio donde nací, cuando algunas personas eran ‘sacadas’ en los desfiles nocturnos del 31 de diciembre, siendo objeto de la burla colectiva, no sin generar rencillas o peleas entre los burladores y burlados. Sin embargo, no me detendré en estos señalamientos, sino en los aspectos concernientes a la enunciación de estos dos ejecutantes; en los procesos, sentidos, motivaciones y artes involucradas en este tipo de elaboraciones que nos conducen a un horizonte expresivo, donde lo político, las formas literarias y propias del carnaval son las técnicas discursivas más usuales. Hemos dicho que una de las principales diferencias con las comparsas o carrozas es que estas esculturas no requieren de un trabajo tan intenso y arduo. Así mismo, que no nos conducen al mundo de la fantasía y al pasado colectivo, sino a las problemáticas o hechos del presente inmediato. Si las primeras nos remitían a escenas cuyos personajes cotidianos, fantásticos y míticos son habitantes de la calle popular, del sueño y de la ora-literatura, éstas nos remiten a escenarios y personajes públicos. Al respecto el maestro Héctor Risueño acentúa: Lo que ha sucedido durante el año y volverlo una caricatura: ese es realmente el espíritu de los años viejos, son más de sátira, es hablar de lo que es la parte política, la parte social. Es una remembranza de lo que ha pasado durante el año, es tratar de dar importancia a ciertos hechos del año viejo, es caricaturizar lo que ha sucedido durante un año y expresar eso a través de unos muñecos que nosotros llamamos el año viejo; es decir, una caricatura. Realmente lo que se hace es lo que ha sucedido en el año. El seis de enero es algo mucho más acabado, más artístico, de mucha más fantasía y mucho más colorido (2011: entrevista).

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Para ello nuevamente se acude a las asambleas, a la opinión de la gente y a otras fuentes: Existen hechos que van sucediendo durante todo el año, lo que hacemos es una crítica a esos hechos. Con los años viejos lo que se trata de hacer fundamentalmente es una crítica, nos valemos de las opiniones de la gente, recogemos mucha información, para saber cuál les ha parecido el hecho más importante del año, luego nos ayudamos de las caricaturas que han salido en la prensa. Por ejemplo la del año 2009 que fue el Paracio de Nariño. Entonces Vlado a través de la caricatura sacaba los hechos que iban sucediendo durante la semana, y nosotros sacamos eso en año viejo y montamos todo lo que había hecho Uribe durante ese año y lo caricaturizamos (Risueño 2011: entrevista).

Pero en esta epistemología popular, de la que habla Burgos, el o los enunciadores son parte de lo enunciado y el burlador parte de lo burlado. Al respecto, el maestro Risueño expresa: El colectivo cultural El rebusque hace muchos años se puso al frente de estas innovaciones en el desfile de años viejos; hace un balance, una serie de tertulias, en las cuales se recogen algunas experiencias de aquellas situaciones que han afectado a la sociedad en su conjunto. Por decir algo, hace dos años obtuvimos un primer premio, cuando a partir de un grave problema social y económico creado por las famosas ‘pirámides’ surgió una leyenda, un rumor que manifestaba que en distintos barrios de la ciudad aparecía a horas indeterminadas una camioneta devolviendo parte de los ahorros, de los recursos y todo mundo se puso a la expectativa de esperar la camioneta para que les devolviera algo de lo perdido. Nosotros tomamos esa idea y efectivamente hicimos la famosa camioneta, y nuestro tema con el que nos inscribimos fue Señora, señora, llegó la camioneta, que era algo que la gente que había perdido sus recursos esperaba escuchar y no escucharon. Pero nosotros alcanzamos a representarla y con muchos bultos de ‘plata’ que sacamos ese día, le fuimos devolviendo a la gente sus fajos de billetes. Ese es el tipo de humor que nosotros retomamos, pero que es el reflejo de lo que la gente ve y sufre; nuestro grupo trata de insertarle el elemento humorístico (2011: entrevista).

Tenemos, en este caso, que la elaboración de años viejos está vinculada claramente con un contenido económico y político, y no está en ningún momento disociada de la vida social de los ejecutantes sino totalmente ligada a los acaecimientos y problemas sociales de lo cotidiano y más aún con las acciones individuales o colectivas de sus agentes/ejecutantes. Sobre esto nos dice el maestro Álvaro Bárcenas: Este motivo lo estamos trabajando alrededor de 15 personas que pertenecemos a un movimiento político, ‘Resistencia Magisterial’, que es parte de la junta directiva del Sindicato del Magisterio y que trabajamos con docentes de base. Nosotros como ‘Resistencia Magisterial’ venimos trabajando alrededor de once años y hemos sacado año tras año diferentes motivos, todos con un contenido político muy alto. Hacemos esto, como recalcamos, para hacer una denuncia tanto municipal, departamental, nacional o internacional. Como sector ‘Resistencia Magisterial’ no nos hemos enfrascado o dedicado solamente al trabajo, organización y movilización, sino que hemos trabajado por las organizaciones populares y tenemos una trayectoria grande con

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el compromiso con las comunidades. Hemos trabajado en sectores sociales, no sólo con este proceso (la elaboración de años viejos) sino también con los sectores populares: vendedores ambulantes, relleno sanitario, transporte urbano, y estamos vinculados directamente con el proceso de la Unidad Popular del Suroccidente Colombiano. Nos vinculamos con el problema de las ‘pirámides’ y ahora con el problema del mototaxismo que es un proceso crítico y así hemos venido haciendo un acompañamiento a las organizaciones (2011: entrevista).

Existe por ende una estrecha vinculación entre lo leído y lo representado; entre el virtuosismo, la creación y la política; entre el texto creado y la acción o los agenciamientos sociales y políticos, que como se lee no se reducen al radio del Mismo, es decir, al de sus ejecutantes, sino que se extienden a los sentidos del munus, llámense sectores sociales y populares. Finalizando el año, muchos de estos colectivos organizan diferentes reuniones para conversar sobre los hechos políticos y económicos, o sobre los personajes que dieron de ‘qué hablar en el transcurso del año’. Como producto de estas conversaciones surgen estas representaciones que escenifican hechos locales, pero en un contexto más amplio. Nuevamente Álvaro Bárcenas nos dice: La realización de un año viejo es para nosotros una denuncia que plasmamos, en primer lugar con el motivo y, en segundo lugar con el testamento, en donde tocamos todas las problemáticas a nivel municipal, departamental, nacional y mundial, pues toda la política viene articulada (2011: entrevista).

Efectivamente, en el tratamiento simbólico y escénico, lo local y lo nacional se encuentran muchas veces articulados, directa o indirectamente. Imágenes, personajes, mensajes y composiciones, evidencian los nexos o vínculos entre un contexto u otro, entre una política local y la otra nacional o internacional. Dramatizan, diríamos retomando un texto de Georges Balandier (1994: 15) dedicado a la representación del poder, la teatrocracia. Generalmente, las situaciones o hechos representados tienen un personaje central. Los personajes en los que más se ‘fijan’ los ejecutantes para la elaboración de estos monigotes son los políticos de orden local, nacional e inclusive internacional. Pero sobre todo en aquellos de quienes se ‘burlaron’ por sus acciones y políticas o que se vieron involucrados en escándalos sociales, económicos y políticos. Si la artesanía tiene que ver con el arte de hacer cosas bien, incluso en la política, estos artesanos representan con sus motivos los actos que consideran contravienen este hecho. Edificados a través de restos de papel, recuerda la relación subrayada por Jaques Derrida entre la ‘restancia’y la ‘resistencia’.19 Por ende, aquí no se trata de fabular con la imagen, de jugar con el color para crear seres o figuras extrañas, sino que el monigote sea más parecido al personaje burlado y representado: Uno de los valores estéticos es parte del canon: un año viejo tiene que ser representativo, grande, tiene que ser chistoso, tiene que ser lúdico. Otro valor estético es el acabado de la pintura, sacar los colores piel, caracterizar al muñeco, tratar de sacarlo lo más parecido (García 2011: entrevista). 19 Sobre esta relación ver Cragnolini 2007.

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Foto 51. Figura de año viejo. Taller: Colectivo el Rebusque.

De ahí que la figuración de estas esculturas tenga como tarea semejar, acción que según dice Jean-Luc Nancy, compete a las artes del retrato y al arte representativo en general: Semejar parece ser la tarea del retrato, que legítimamente puede constituir el paradigma del arte representativo; arte que con mucho acierto es denominado ‘figurativo’. Todo lo que sucede a la figura del retrato le sucede en consecuencia a este arte, y en primer término aquello que lo enlaza fuertemente a la problemática de la semejanza. El retrato parece consagrado a la semejanza, a tal punto que tal puede mostrarse como el único género de la pintura que ha tenido una finalidad práctica precisa; alrededor de esta finalidad, además, se dividió durante largo tiempo el juicio acerca de su dignidad artística en tal sentido, pude señalarse que sería por excelencia, en el arte, de una huella de función o servicio: servicio de verdad y de homenaje que no estaría lejos del servicio religioso (2006a: 37).

Pero a diferencia del retrato en el que generalmente la identidad referencial permanece intrínseca y requiere organizarse en términos de equilibrio, y muy a menudo de inhibirse de mostrar el cuerpo, estas esculturas nos envían a otras dimensiones. Aquí el barro que servía para recordar lo que se está perdiendo, para enaltecer incluso algunos personajes, es utilizado para rebajar y degradar a los sujetos representados. Respecto a ello, lo dicho por Jabés parece aquí tener mucho sentido: “hacerse semejante, no es perverso placer de imitación; es un acto subversivo, la manifestación de una viril subversión de la naturaleza y el espíritu” (1984: 118).

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Foto 52. Viuda.

Retratos, fotografías, caricaturas, son el soporte para que los ejecutantes modelen de manera deforme y cómica al personaje: En el caso del motivo que vamos a sacar que es Piedad Córdoba, si usted mira pues ya le hacemos su turbante, al cuerpo le sacamos unos senos grandes, tratamos en lo posible de hacer el muñeco lo más cómico que se pueda para que no pierda su característica, lo que queremos. Se hace algo bonito, algo característico de cada personaje, pero que no pierda su esencia, eso es lo que pretendemos y lo otro es propiamente el mensaje, que es lo que nos permite de cierta forma poder llevar la idea, y que la gente la capte, a veces, sin leer el mensaje o el nombre del motivo ya miran el muñeco a lo largo y dicen: ‘este es tal personaje’ (Bárcenas 2011: entrevista).

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En este juego de la semejanza y/o del reconocimiento del representado, el rostro debe modelarse de la manera más parecida y utilizarse los atributos que identifican al personaje: es por esta intervención que se produce el efecto cómico. Al respecto, cabe acentuar lo dicho por Fernández para la caricatura: “El efecto cómico se produce por la identificación del parecido del personaje retratado, pese a la diferencia con la imagen, y el eje de la comicidad es la pura comparación” (2004: 106). Pero mientras la traza de los rostros se ajusta a la semejanza, existe más libertad en la deformación del cuerpo. Por lo tanto, la exageración (hiperbolización) es uno de sus atributos. Por ello Bajtin expresaba que “la exageración de lo negativo (lo que no debería ser), hasta los límites de lo imposible y lo monstruoso, constituye el rasgo esencial de lo grotesco” (2003: 276). Pero en estas esculturas, como en la caricatura, las exageraciones de caracteres se basan en atributos concretos y no en un mundo fantasmagórico donde el color, por ejemplo, actuaba multiplicando las lecturas de lo real. Asimismo, la sátira tiene un tratamiento distinto que no lo encontramos en las modalidades anteriores, en las que un personaje humano puede ser representado como un híbrido, animal o vegetal. Pero en este caso, lo animal aparece, ‘concisamente’, como una forma de parodiar las acciones políticas que están en cuestión o al soberano figurado. De esta misma forma, la economía y la política son degradadas mediante el uso de estas imágenes. He aquí una muestra: Este motivo consta de dos partes: un ser vivo y un ser electrónico, el ser vivo es una gallina con los tres huevos de oro que representan la seguridad democrática, la inversión social y el modelo económico. Además, hemos presentado una especie de computador que simboliza las espiadas que se han dado a nivel internacional y sobre todo trayéndolo aquí a nivel nacional, con los escándalos que han sucedido por parte de un organismo secreto que es el Departamento Administrativo de Seguridad –DAS-, en el que hubo una serie de chuzadas. Aquí en Pasto le llamamos las espiadas, porque los escándalos que se han dado en Colombia son la cuestión de espiar a la Corte Suprema, a los líderes sindicales, políticos y populares (Muñoz 2011: entrevista).

Teniendo como centro un personaje determinado, la composición se complementa con varios objetos alusivos al hecho o a los hechos representados: pancartas, letreros, carteles fúnebres, epitafios u otros objetos que en lo cotidiano pueden indicar una cosa, pero en este contexto señalan aspectos específicos. Terminadas, estas figuras son montadas en carruajes, no adosadas como una carroza, sino con otros lenguajes y formas. Hasta hace poco, éstos eran ensamblados en las carretas de caballos, medio de trasporte usual en Pasto. Pero ahora, por motivos de asepsia, se los transporta en carros de tracción manual que los mismos ejecutantes construyen. El caballo, la mayoría de veces, era ornamentado de acuerdo al motivo y hacía parte de la composición.

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La comparsa y la escritura testamentaria

Diversos tipos de textualidades conjugan estos ejecutantes para la elaboración y puesta en escena de estas modalidades. Al monigote central lo acompaña una figura femenina que lo llora irónicamente: la viuda (ver foto 51). Generalmente, encarnada por hombres, es un personaje grotesco, festivo y con gran fuerza que escenifica una suerte de duelo carnavalesco. Al tratarse de la personificación femenina hay determinado énfasis en ciertos atributos del cuerpo, especialmente en los senos y el trasero, mientras los rostros rayan con la fealdad y la monstruosidad. De ahí que, entre estas dos figuras existe una plena relación entre lo grotesco y la caricatura. Tradicionalmente, como una forma de aludir directamente al duelo, la viuda vestía con ropajes negros. Sin embargo, esta forma de personificación ha cambiado, presentándose actualmente diferentes tipos de viudas. Las faldas largas, el chal de color negro, contrastan con las minifaldas, licras coloridas y el uso de blusas cortas con grandes escotes. De esta manera, varias escenas o tributos de la moda y la belleza son burlados por estos personajes que acompañan a los años viejos. Un tercer elemento que acompaña a estas dos figuras es el colectivo teatral o la comparsa. Se trata de varios personajes disfrazados que ponen en escena los hechos que son objeto de crítica. Al respecto, expresa el maestro Héctor Risueño: No solamente es el motivo y la composición de las carrozas o del año viejo del carruaje, sino que lo más específico es la composición teatral que se arma detrás de eso. Cada motivo va con veinte, treinta y hasta cuarenta personajes que se le han metido y cada uno va cumpliendo un papel. Entonces, hay una obra de teatro callejera que va acompañando a la composición del año viejo (2011: entrevista).

Según el libreto, los personajes locales, nacionales y universales se mezclan, y cada uno desempeña cómica y espontáneamente su papel: En el componente del humor hay una serie de personajes: va el indio con su chuta y su ruana, la viuda y los pregoneros que van agitando. Eso es algo que no se le puede quitar a ningún año viejo, necesariamente tiene que ir. Por ejemplo, en esta viuda es posible que salga Obama vestido con una pollera (Muñoz 2011: entrevista).

También aquí juega un papel fundamental la semejanza; generalmente se acude a personas que tengan cierto parecido con los personajes representados, o en su defecto a las artes del maquillaje y del disfraz. La mayoría de hacedores se vuelven personajes y las escenas despliegan con creatividad otras aptitudes, como sucede con el colectivo del barrio La Rosa, que hace muchos años elabora estos monigotes: Pues si nos toca vestirnos, nos toca. Aparte de eso somos músicos; en el desfile nuestra labor también es ir cantando y tocando los instrumentos para darle alegría al grupo. Pues, más que todas las viudas, los hombres que se visten de mujer, hacen su danza ahí, su alboroto y su recocha. Y la música es la alegría del grupo, imagínese si no hubiera música fuera como apagado; la música es lo que da alegría (Bucheli 2011: entrevista).

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En la escena, el humor, la ironía, las injurias, los gritos, los insultos escatológicos, los sermones, los discursos carnavalescos, la música y el baile son los lenguajes que utilizan los actores para representar su motivo. Respecto al texto musical, cabe agregar que se buscan temas alusivos a los motivos representados e incluso algunos pueden surgir de los mismos colectivos. Finalmente, se encuentra la modalidad del testamento: texto escrito críticamente y con un humor que burla y ridiculiza al burlado y al burlador. Si bien estas formas de la literatura carnavalesca se presentan en otros contextos (Bajtin 2003), aquí tienen ciertas particularidades y trayectoria; algunos tradicionales tienen una historia de 30 años. Con el testamento, los ejecutantes realizan un ejercicio de escritura colectiva. Al respecto, Fabio Muñoz expresa lo siguiente: El testamento es un trabajo colectivo que se realiza con todos los compañeros, cada uno trae sus ideas y tocamos todas las partes. Primero, lo regional; posteriormente, la problemática nacional y la internacional. Es una construcción social, una construcción colectiva donde se van recogiendo ideas con todos los compañeros del grupo (2011: entrevista).

Y que se va trabajando simultáneamente con el monigote: El tema lo trabajamos primero, hacemos una socialización, miramos qué ideas hay, sobre qué se va a trabajar, y se mira la problemática y los acontecimientos más significativos que se vienen presentando a nivel nacional o regional. Luego nos reunimos el 15, 16 ó 17 de diciembre para pensar en lo que vamos a trabajar y empezamos a conseguir los recursos, a mirar en qué podemos trabajar. Así van surgiendo las ideas, el año viejo, los materiales y lo que se debe conseguir. De la misma forma salen las ideas para lo que tiene que ver con el testamento (Bárcenas 2011: entrevista).

Se trata de componer un texto corto mediante el cual el colectivo de trabajo sienta una postura frente a los hechos representados. Como expresa Álvaro Bárcenas: “Además de ser jocoso, el testamento es una denuncia pública que se hace sobre la problemática que se viene presentando a nivel departamental y nacional” (2011: entrevista). Así mismo, esta denuncia debe contrarrestar la rima y el humor: “Lo importante es que sea algo gracioso, algo jocoso que concuerde, que tenga rima; eso es lo que le gusta a las personas, esa es la característica que debe tener un testamento” (Bárcenas 2011: entrevista). Pero también se debe hacer un análisis con un acento local, porque según las palabras de Fabio Muñoz: Lo que se pretender hacer con El perrero es un análisis de los momentos más trascendentes en la vida internacional, nacional y regional desde el campo de vista político. Pero es un análisis que recoge la jocosidad, utiliza un lenguaje que retoma palabras del lenguaje pastuso, palabras y dichos muy nuestros, para articularlo en un texto que sea agradable de leer y entendible, pero que de igual manera sea de respeto. Se hace un análisis en tono de burla frente a sucesos políticos que se suceden en el mundo, en Colombia, pero también aquí en Pasto y Nariño (2011: entrevista).

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Voces y palabras que pueden estar enunciadas por personajes específicos que representan al pueblo se ponen en escena, porque “El testamento consta de tres partes: el editorial, las versadas del indio y la despedida. En la despedida se utilizan términos de Pasto y Nariño como: bambaludo, mocoso, lagañoso” (Muñoz 2011: entrevista). Acontece que este tipo de personajes vociferan con insultos o injurias de acento local contra el monigote que representa algún tipo de soberano, o con elogios irónicos y ambivalentes. Aquí, como dijo Bajtin, estos dos lenguajes que se encuentran separados son materiales fundamentales para construir este tipo de textos: Elogios e injurias son las dos caras de una misma moneda. El vocabulario de la plaza pública es un Jano de doble rostro. Los elogios, como hemos visto, son irónicos y ambivalentes, colindando con la injuria; están llenos de injurias, y no es posible distinguir unos de otros, ni decir dónde comienzan y dónde terminan unos y otros (2003:149).

Pero no todos los testamentos son iguales. Existen, como dijimos, algunos que tienen una trayectoria más larga y por ende han logrado construir su propio estilo, como sucede con El perrero del indio Cuatis que tiene componentes, ciertamente definidos: El editorial consiste en narrar los hechos que han pasado en el país, sobre todo a nivel internacional, nacional, departamental y municipal, y ahí también se les empieza a dar garrote a todos los políticos. Luego vienen las versiadas; en las versiadas se coge una serie de personajes, por ejemplo, en lo nacional cogemos a la Matajari, a Riverita mentiroso, a Obdulio Gaviria. A nivel departamental están Navarro y los Diputados. A nivel municipal está el Concejo Municipal, el Alcalde y otros políticos como el Camilo que a veces tiene que entucar. Por ahí vamos rimando. En el testamento se toma una serie de personajes y otros que la han embarrado. Y viene la despedida, que es una cuestión fúnebre donde el indio está flaco, está desempleado, está en la miseria, se va culiseco porque no ha tenido pa’ comerse una sopita o un locro, o porque no ha podido comprar maíz y la platica no le alcanza. En la despedida, uno llama a los taitas, a los curitas y a un político que es amigo mío y camarada, al Álvaro Zambrano pa’ que los tres se pongan de acuerdo y hagan una concertación para enterrar al indio (Muñoz 2011: entrevista).

O como es el caso de otra versión de El perrero elaborada por un colectivo de jóvenes del Partido Comunista. Sobre esta obra, Mario Vallejo dice: El perrero tiene tres componentes: uno que es la parte introductoria y arranca con el análisis de sucesos internacionales, pasa a lo nacional, lo regional y termina con un saludo de convocatoria al pueblo a cuestionarse todo lo que se dice en El perrero y a establecer algunos mecanismos que permitan superar todo ese texto que a veces llena de pesimismo. Termina en un lenguaje que abre esperanzas, es decir, llama al pueblo a tocarse un poco después de leer todo el texto, llamándolo precisamente a la resistencia, a la lucha, acompañado de un muñeco alusivo a cualquiera de los momentos que se tratan en el testamento, llamar a la movilización, a que es posible construir una nueva Colombia, un nuevo mundo y unas nuevas esperanzas para este pueblo. Lo que busca el testamento es eso precisamente: hacer un análisis el último día del año, retomar o recabar la conciencia de los ciudadanos, pero llamarlos, igualmente, a que las cosas se pueden cambiar (2011: entrevista). 158

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Se trata de textos ambivalentes, en donde la destrucción y la renovación, la muerte y la vida, pueden ser perfectamente conjugadas. Los realizadores de estas imágenes fusionan y juegan con todos estos elementos. La escultura y la escritura, la música y la teatralización, son parte fundamental de los dramas cómicos que se ponen en escena el día que el año está agonizando. Desfile en que reímos irónicamente de nuestra propia cotidianidad: El 31, de alguna manera, es un reflejo de las situaciones personales, familiares y profesionales que vive la persona y la sociedad en su conjunto. El 31 es un reflejo de eso. El desfile y los motivos que pasan por la senda del carnaval reflejan los problemas que le han preocupado a la sociedad y que se quieren quemar, acabar y exterminar ese día hasta las doce de la noche, porque a la una de la mañana ya tenemos un año nuevo. La simbología ha sido quemar lo malo y darle el saludo a lo nuevo (Bárcenas 2011: entrevista).

Finalmente, habría que decir con plena conciencia que en países como Colombia la denuncia y la lectura crítica son estigmatizadas e incluso ‘castigadas’. La elaboración de estos monigotes es vista claramente como tácticas de enunciación y denuncia: La denuncia a nivel nacional es ‘estigmatizada’ y sobre todo ‘reprimida’. Ahí está el temor, pero para nosotros es una obligación, pues no creemos que sea conveniente cerrarnos como colectivos de trabajo y dejar a las comunidades sueltas. Sabemos que aquí estamos y el trabajo que debemos hacer es un trabajo político, y como siempre hemos dicho es un trabajo emancipatorio (Barcenas 2011: entrevista).

Por ende, para algunos ejecutantes la elaboración de estos monigotes y la participación en estos desfiles no se encuentra disociada de los agenciamientos sociales. Con ellos se plantean discrepancias con los medios de comunicación imperantes, por la lectura que éstos hacen sobre los hechos sociales. Muestra de esto es la ridiculización que se hace de los medios de comunicación en la escena carnavalesca: Este proceso a uno le da más verraquera y también nostalgia, porque antes la gente protestaba, salía, se manifestaba, hacía el mite, por ejemplo: había un alza en los servicios públicos, la gente salía a protestar, a decir su inconformismo, su rebeldía. Hoy no, hoy se trata de castrar, a través de los medios de comunicación como la radio o la televisión, el pensamiento a la gente para que no salga a protestar. Lo más grave es que se tergiversa la información, nos han manejado dos canales, o se podría decir dos partidos. Lo otro que da verraquera es que uno se siente inconforme y con el motivo que se presenta intenta llevar un mensaje para que la gente reaccione, salga de ese letargo que vive (Muñoz 2011: entrevista).

Quizá lo que no puede decirse mediante la palabra, por pertenecer a una lengua o habla silenciada, debe expresarse por estos lenguajes y relatarse obtusamente. Condición que ha derivado en modos de expresar que se divorcian de la palabra oficial en sus formas o en sus sentidos. Probablemente, aquí el lenguaje no busca el éter de la comunicación, no obra como imitación o representación del habla única o maestra, sino como transformación.

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Foto 53. Plaza del carnaval, 6 de enero.

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Tercera parte

Fiesta, arte y performance

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Foto 54. Pieza comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama.

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VII Fiesta y devoción El carnaval es alegría, lo considero así. Soy feliz en navidad porque es una oportunidad para reunirse toda la familia, y salir a jugar en el carnaval es una cosa más bella. El carnaval es navidad, es alegría. Maestro Álvaro Enríquez En el Taller de Artes El Monasterio, todo el año se trabaja la cuestión religiosa, pero finalizando ya entra lo que es el carnaval, es decir, en este taller se trabaja lo profano y lo religioso. Aquí en mi taller, conviven Dios y el Diablo, y soy yo quien está en el medio para que los dos se sientan bien. Maestro Luis Eduardo Arturo

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adamer tiene mucha razón cuando expresa que “sólo hay fiesta en cuanto se celebra” (1997: 169). Sin embargo, hemos tratado de mostrar que la experiencia de la celebración de la fiesta se debe a otras temporalidades. Si la primera se muestra como un presente sui generis es porque muchas experiencias la hacen posible. Por eso a toda fiesta le antecede, como dice Duvignaud, “un movimiento de proyección hacia adelante y como de preconcepción de un suceso” (1997: 127), que se apodera de los actores antes de la participación o celebración. Para el caso de nuestro carnaval, hemos advertido que a esta temporalidad propiamente festiva le antecede una experiencia creativa y lúdica que corre entre los sujetos y los lugares más cotidianos. Hemos visto que durante buena parte del año estos cronotopos adquieren varios sentidos para la existencia, toda vez que tiene lugar una suerte de conversión o de ruptura de los actos propios de la vida rutinaria. Porque existe un compromiso con un acontecimiento ritual: mirábamos cómo los actores cotidianos trascendían el tiempo profano de la producción y se engarzaban en una experiencia creativa destinada a la producción de diferentes obras (figuras, imágenes y textos).

Explorada esta temporalidad, veremos en adelante que la experiencia que admite la irrupción de un tiempo de lo imaginario tiene como destinación un tiempo ritual, el cual supone experienciar una dimensión simbólica, narrativa y performativa; vivir un tiempo festivo, en el

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cual se entrecruzan eventos, imágenes, actos y relatos como los hilos de una trama o como los actos de un drama. Pero antes de entrar directamente en la trama de la misma, en su despliegue, vemos necesario retomar algunos de los hilos históricos, culturales y simbólicos de los rituales que han entretejido y siguen entretejiendo esta temporalidad festiva: la navidad y el carnaval. Si hemos dicho que un acontecimiento supone la presentación, la exposición y su escenificación, hay que señalar que el mismo deviene de una historicidad singularmente compleja, la cual, digámoslo de entrada, se encuentra directamente conectada con lo que conocemos como ‘Occidente’ y particularmente con una tradición que es inseparable: el cristianismo. Como sabemos, la navidad y el carnaval nos remiten a una milenaria trayectoria histórica, que no es lineal ni mucho menos homogénea. Su devenir histórico no podría constituirse siguiendo la analogía de sus lenguajes sino la forma de una máscara. Como es inútil hablar de un relato histórico universal, como ha pretendido cierto tipo de positividad, sería inútil hablar unívocamente de un horizonte que se disuelve en las más profundas entrañas del imaginario y del mito. Su historicidad y su espacialidad nos conducen a la narración mítica, al relato histórico, a la intangibilidad cultural que disimulan su devenir, ya las múltiples representaciones que intentan develarlo. Si es posible seguir sus trayectorias concretas, sería sólo a través de sus representaciones, huellas que no están exentas de hacer eco de lo más profundo de los conflictos humanos. Si bien es cierto que las representaciones de estos ritos aluden de alguna manera a una suerte de expiación de la muerte y del conflicto, no es menos cierto que sus historias sean producto de las luchas culturales o del agudo testimonio de los conflictos o pulsiones internas que debemos vivir. Quizás por ello no puede dejar de insinuarse que su trayectoria es también el vestigio y la marca de múltiples conflictos sociales y simbólicos que hacen de su historicidad un tejido bastante complejo y heterogéneo. En cada contexto en donde han emergido como acontecimiento, los actores lo han vivido de acuerdo a sus experiencias y confrontaciones. Así, el Carnaval de Negros y Blancos no es un acontecimiento ontológicamente dado, sino históricamente constituido por múltiples presencias, traducciones, relatos e interpelaciones de lo cultural, lo religioso o lo simbólico. Siempre ha estado, como una máscara, modelándose y transformándose. Así que varias de las imágenes esculpidas en los distintos talleres tienen mucho que ver con estas conjunciones o disyunciones culturales. Esto cuenta también para nuestras experiencias e historicidades que nos envuelven como las capas de papel en el barro.

La risa navideña

Sabemos que en las sociedades europeas del Medievo y del Renacimiento, incluso de la Modernidad, las relaciones entre lo sagrado y lo profano suscitaron fuertísimas controversias y enfrentamientos, siendo una de ellas la confrontación del cristianismo, en sus diferentes derivaciones, con las religiones paganas o las manifestaciones culturales populares, como el carnaval. Fiesta que al estar asociada directamente con los ciclos agrícolas, la sucesión de las estaciones, lo estaba también con la renovación material, corporal y espiritual. Frazer describía las costumbres vernales de los campesinos europeos, en las cuales el último día de carnaval, el

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martes de carnestolendas o el primer día de antruejo cuaresmal, se simulaba la muerte de un ser sobrenatural, que personificado como el carnaval era la muerte misma (1993). La expulsión de la muerte presenta muchas analogías con los entierros del carnaval, pues estaban asociadas a ceremonias para atraer el verano, la primavera o la vida. De tal suerte que la transición de estos periodos estacionales en las costumbres campesinas europeas se dramatizaban: El contraste entre los adormecidos poderes de vegetación del invierno y su renaciente vitalidad en primavera toma la forma de una contienda dramática entre actores que representan los papeles respectivos del invierno y verano. Así, en las villas de Suecia, el “día mayo” (primero de mes), dos grupos de gente moza a caballo chocaban como si fuera un combate moral. Un grupo iba capitaneado por un representante del invierno, envuelto en pieles y tirando pelotas de nieve y hielo para prolongar la estación fría. El otro grupo iba mandado por un representante del verano, cubierto de hojas verdes y flores. En el subsiguiente simulacro de pelea, salía victorioso el grupo veraniego y la ceremonia terminaba con un banquete (Frazer 1993: 368).

En esta relación de vida y muerte, el verano era frecuentemente figurado por un árbol: signo reviviscente de la vegetación y renovación que salía victorioso sobre el invierno y que como signo de la vegetación agónica y de la muerte misma era expulsado, despedazado, quemado o desechado, no sin anunciar la bienvenida de un nuevo año, como lo traslucen los siguientes cánticos: La muerte flota en el agua. Pronto estará aquí el verano; Os alejamos de la muerte Y trajimos el verano. Dadnos, ¡oh santa Marketa! Un próspero año De trigo y centeno (Frazer 1993: 361).

Ésta quizás fue la lógica cultural que perduró en las fiestas dedicadas a Dionisos, Baco y Atis, contra las cuales el cristianismo luchó incasablemente. Considerando al carnaval como una práctica pagana o impía, el cristianismo tendió a controlarlo, purificarlo o abolirlo. Aunque las relaciones que mantuvo la iglesia con el carnaval no fueron iguales a lo largo de la Edad Media, Peter Burker plantea que católicos y protestantes no mostraron igual hostilidad hacia la cultura popular y el carnaval, ya que “la reforma católica tendió a identificarse con modificación, mientras que la protestante con abolición” (2005:305). Uno de los principales debates que configuran estos sentidos del carnaval se enmarcó en el contexto de la Reforma Religiosa: La cual muestra su total rechazo al carnaval y los riesgos del carnaval, al que califica como parte de la depravación a que ha llegado la iglesia romana y afirmando que las locuras del carnaval aparecen como la prueba de la coalición del Papa con el paganismo (…) La iglesia católica romana lo toma como uno de sus objetos de control y después del Concilio de Trento 1545-1563, con la Contrarreforma se recrudece la dinámica de intentar transformar las prácticas consideradas desordenadas, como el portar máscaras o disfraces

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y se busca en contraste, bien, abrir espacios donde lo ritual religioso sea el principal referente o bien, el de buscar sincretismos y combinaciones con muchas fiestas que hacían parte de los pueblos, no para abolirlas sino para purificarlas (González 2005: 20).

Por su parte, Fernando Vicario, a propósito de estas luchas acentúa lo siguiente: La iglesia aceptaba las realidades paganas en un proceso sincrético y las consideraba folklore anexo a las fiestas religiosas, quitándoles así el carácter de rito y encargando de diluir su significado. Esta estrategia no funcionó muy bien con el carnaval, en el que los hombres y las mujeres seguían buscando un lugar para trastocar los papeles y dar rienda suelta a sus pasiones y condición humana (2000: 21).

De ahí que la imposición de la pascua, muerte y resurrección del dios cristiano, es un claro testimonio del desplazamiento de las fiestas de la vida y muerte de otros dioses.20 El drama o pasión de Cristo que acontece entre diciembre y marzo, se impuso sobre otras celebraciones ofrecidas a otras divinidades, que como Atis dormían o estaban muertos en invierno y resucitaban en primavera (24 y 25 de marzo). Con el transcurrir del tiempo seguramente muchos de los sentidos que tenían estas fiestas se diluyeron, fueron resignificados o asimilados por el monoteísmo cristiano, pero seguramente también se vistieron de nuevas formas. Con mucha razón Mircea Eliade (1997), al referirse al ‘sincretismo religioso’, ya advertía que sería un error pensar que éste era un fenómeno tardío. No hay un solo demonio o dios, dice el historiador de las religiones, que no sea el resultado de un largo proceso de asimilación, identificación, fusión y resistencia con otras formas divinas. La imagen de dios humilde puede efectivamente transformarse en la imagen del dios universo para dar a entender que el sincretismo religioso es un proceso ininterrumpido en la vida religiosa. En todas estas confrontaciones, las imágenes, los símbolos y las representaciones cumplieron un papel primordial. Aquí cobran fuerza las representaciones sagradas que estaban provistas, por ejemplo, de “los recursos del teatro total: los diálogos argumentales, las canciones religiosas o villancicos, la danza y el humor” (Salazar 2002: 115), las cuales se ponían en escena en las iglesias y las plazas públicas. En el terreno de lo imaginario uno de los recursos que prevaleció en estos combates culturales fue el uso de la alegoría, figura a la que Benjamin dedicó un extenso ensayo, no sin aludir al fenómeno que estamos refiriendo. Concretamente en su hermoso libro dedicado al drama barroco alemán indicaba que: 20 Según Jaques Le Goff se trata de la imposición de un determinado tiempo y ritmo: “El tiempo medieval es,

sobre todo, un tiempo religioso y clerical. Tiempo religioso porque el año es, en principio, el año litúrgico. Pero el año litúrgico —característica esencial de la mentalidad medieval— va siguiendo el drama de la Encarnación, y la historia de Cristo, desde el Adviento a Pentecostés, se ha visto rellenada poco a poco de momentos, de días significativos, tomados de otro ciclo, el de los santos. Las fiestas de los grandes santos se intercalan en el calendario cristológico y la fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre) se convierte, junto a navidad, Pascua, Ascensión y Pentecostés, en una de las más grandes fechas del año religioso. Lo que refuerza la atención de la gente de la Edad Media con respecto a estas fiestas, lo que les confiere definitivamente su carácter de fecha es que, aparte de las ceremonias religiosas especiales, y con frecuencia espectaculares, que las caracterizaban, eran los hitos de la vida económica: fechas de los pagos agrícolas, días de fiesta para los artesanos y los obreros. Tiempo clerical porque el clero, por su cultura, es el dueño de la medida del tiempo (…) El tiempo clerical está igualmente sometido a este ritmo, la mayoría de las grandes fiestas religiosas no sólo reemplazan a fiestas paganas que se hallan, a su vez, en relación directa con el tiempo natural -la navidad, por poner el ejemplo más conocido, se fijó para que sustituyera a una fiesta del sol en el momento del solsticio-, sino que, lo que es más importante, todo el año litúrgico se adapta al ritmo natural de los trabajos agrícolas” (1999: 157-158).

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El contenido del trauerspiel, su verdadero objeto, es la vida histórica tal como se la concebía en aquella época. En esto se distingue de la tragedia. Pues, el objeto de la tragedia no es la historia sino el mito, y lo que confiere estatura trágica a los dramatis personae no es su rango (la monarquía absoluta), sino la época anterior a la historia en que trascurre su existencia: el pasado heroico (1990: 47).

Benjamin aclara que el término trauerspiel21 se aplicaba a un tipo de drama y al acontecer histórico; más aún, la historia universal era considerada como un gran trauerspiel. Uno de los aspectos centrales de este libro, que interesa resaltar por el vínculo que estamos abordando, es precisamente el tratamiento que Benjamin le otorga a la alegoría como recurso del cristianismo para confrontar o exorcizar los dioses de la antigüedad. Habría que decir, en primer lugar, que para Benjamin la alegoría en Occidente es una creación tardía resultante de varios y profundos debates culturales. Asimismo, piensa que la expresión alegórica “nació de un peculiar entrecruzamiento de naturaleza e historia” (1990: 160). En este sentido, para mostrar sus variaciones históricas y sus usos, acude a varios estudiosos del tema, entre ellos el trabajo Karl Giehlow quien al ahondar en el terreno de lo alegórico, desde una perspectiva histórica, abre la posibilidad de explorarlo a través de una visión filosófica. Benjamin destaca que a partir de esta obra se pudo establecer que la nueva alegoría surgida en el siglo XVI se destaca de la medieval. Asimismo, considera de diferente manera a la alegoría de la Edad Media y la del Renacimiento. En el ensayo de Benjamin sobre las derivaciones de la alegoría, señala que mientras la alegoría es de carácter cristiano y pedagógico, en su aspecto místico y natural, en el Barroco se remonta a la antigüedad (egipcia y griega). En este sentido, los lenguajes a base de imágenes que llegaron a entremezclarse, se desarrollaron como una verdadera “erupción de imágenes que se sedimentan en una multitud de metáforas caóticamente dispersas” (Benjamin 1990: 166). La naturaleza proporciona materiales para el lenguaje de las imágenes, los emblemas arrojan luz para la filosofía moral, así: Los caballos blancos significan la paz victoriosa tras la conclusión de la guerra y al mismo tiempo la velocidad. Pero lo más sorprendente es un código entero de jeroglíficos cromáticos que este libro propone combinando los colores dos a dos. “El rojo con el plateado, afán de venganza, el azul con el rojo más de la educación, el negro con el purpura devoción constante (Benjamin 1990: 167).

Son estas circunstancias las que conllevan al filósofo de las imágenes a las antinomias del terreno alegórico del trauesrpiel, movimiento donde lo escrito tiende a la imagen visual: Esto es lo que sucede en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en el aspecto estilístico (tanto en la contundencia de la composición tipográfica como en lo recargado 21 En la introducción que hace José Muñoz a la obra de Benjamin aclara que el término Trauerspiel (plural:

trauerspiele), significa literalmente “obra teatral fúnebre o luctuosa” (de trauer: duelo, luto, y spiel: espectáculo) y se empezó a utilizar en Alemania en el siglo XVII en lugar de la palabra de origen griego Tragodie (1990: 20).

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de las metáforas), lo escrito tiende a lo visual. Es difícil imaginar algo que se oponga más encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen de la totalidad orgánica, que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen gráfica alegórica. Gracias a ella el Barroco se revela como soberano antagonista del clasicismo, papel que hasta ahora sólo se lo había querido reconocer al romanticismo. Y no resulta aconsejable resistirse a la tentación de indagar el elemento constante en ambos movimientos. En los dos: en el romanticismo igual que en el Barroco de lo que se trata no es tanto de corregir el clasicismo sino el arte mismo (Benjamin 1990: 168-169).

Hechas estas consideraciones, Benjamin no subestima la importancia que tiene para el Barroco la exégesis alegórica en el Cristianismo. Si, al decir de Benjamin, el trabajo alegórico es una forma de confrontación, no se debe olvidar que en el Cristianismo la alegoría jugó un papel fundamental en la resolución de sus contradicciones culturales: La exégesis alegórica apuntaba principalmente en dos direcciones: estaba destinada a fijar en sentido cristiano la naturaleza verdadera (demoníaca) de los antiguos dioses y servía también para la mortificación del cuerpo. No se debe, por tanto, a puro azar el que la Edad Media y el Barroco se complacieran en ingeniosas yuxtaposiciones de imágenes de ídolos y de huesos muertos (1990: 219).

Dicho en otras palabras: “Si la Iglesia hubiera podido sin más ahuyentar a los dioses de la memoria de sus fieles, la alegoresis jamás se habría producido. Pues la alegoría no es el monumento epigonal de una victoria, sino la palabra destinada a exorcizar un resto aún intacto de la vida de la antigüedad” (Benjamin 1990: 219). Por consiguiente, para Benjamin las distintas fases del proceso de alegoresis occidental: Están situadas al margen de la antigüedad o en contra de ella: los dioses se proyectan en un mundo que le es extraño, se vuelven maléficos y se convierten en criaturas. Subsisten las vestiduras de los dioses olímpicos, alrededor de los cuales los emblemas se agrupan en el curso del tiempo. Y estas vestiduras participan de la condición de las criaturas, tanto como el cuerpo de un diablo (1990: 222).

Efectivamente, los dioses de la antigüedad ya no participan como dioses divinos sino como dioses paganos, y como tales representan los vicios y los pecados; perdieron su significado y pasaron a significar la parte más infernal del mundo cristiano. Este es el caso de la poderosísima figura ‘protoalegórica’ de Satán, de la que se servirá el cristianismo para ‘profanizar’, devaluar y, como expresa el filósofo alemán, situar a otros dioses “como cosas muertas”, auténticos demonios, o ubicar a muchas religiosidades a las que pertenecen de acuerdo a la topología establecida en el terreno del mal, como sucederá posteriormente con las cosmovisiones indoamericanas. Pero de la misma forma que los rasgos angulosos de Satán se inscribían en las cabezas de los dioses de la antigüedad, esta figura, como parte del mundo alegórico, se destinaba a la mortificación de los cuerpos, no sin personificar, por ejemplo, el amor como “demonio de la lascivia, dotado de murciélagos y garras”, o la tartarización de la naturaleza. De ahí que la figura de Satán y la alegoría sean fundamentales en el drama de Shakespeare

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o de Calderón, aunque en el primero “prima lo elemental, mientras que en Calderón prima lo alegórico. Antes de causar terror en el luto, Satán tienta” (Benjamin 1990: 226). Pero quizás este enfrentamiento cultural o drama entre lo piadoso y el exceso de la fiesta no se halle simbólicamente mejor representado que en la contienda entre don carnal y la cuaresma. Visión que representa, en un sentido amplio, el conflicto entre el paganismo y el cristianismo y, se puede decir de manera más restringida, dos prácticas distintas de ver e imaginar el cuerpo: el del ascetismo cristiano, que trata de vencer todas las pasiones de la carne y la de un cuerpo popular que reivindicando el nacimiento, la bebida, la comida, el coito y la risa, lo satiriza y parodia. Quizás una de las más bellas descripciones de esta segunda concepción corporal la encontramos descrita por Bajtin (2003) en su estudio sobre Rabellais, que se encuentra personificada en personajes como Gargantua. Son estos personajes o animales como el cerdo y el gallo que simbolizaban la lascivia, el exceso, la grasa, la virilidad y, en general, una visión de mundo que vinculada a la lúdica, al placer y al deseo debían enterrarse, como la sardina, el Miércoles de ceniza. Momento en que el pescado vence al cerdo, como el ayuno a la carney la cuaresma al carnaval. Aunque como señalan Stoichita y Coderch (2000: 40), al estudiar el óleo de Goya titulado El entierro de la sardina, este tránsito no dejó de ser objetado simbólicamente o a través de diferentes presiones y subterfugios para prolongar el carnaval; no cabe duda que la cuaresma siempre se presentó triunfal sobre el carnaval. Retomado uno de los argumentos del ensayo que Bataille dedica al Erotismo (1988), podría expresarse que si el cristianismo expulsó al erotismo del reino de lo sagrado confundiéndolo con el mal, los excesos del cuerpo, de la palabra y del ademán son destinados a sepultarse temporalmente, como las sardinas del carnaval, en el terreno de la cuaresma. No obstante, el triunfo de la cuaresma puede leerse de manera más amplia como el empeño de limitar lo sagrado y lo profano, de acuerdo a un tipo de religiosidad que al mismo tiempo intenta destruir otros rastros de lo sagrado, imponiendo, según Fernando Vicario, una visión monoteísta de ‘inflación’ de la culpa: Hay una inflación de la culpa en la civilización occidental que nos lleva a ser excesivamente celosos de todo lo que se hace y se deja de hacer en nuestro alrededor. Esta actitud mata el sentimiento de la fiesta. La culpa es la presencia fundamental de la cuaresma. La fiesta muere cuando nace la culpa y ésta nos deja indefensos ante quienes nos culpan (2000: 25).

Sin embargo, Vicario más allá de esta dualidad; enfatiza ya no en el carnaval como una forma culposa o pecaminosa, sino que le atribuye un carácter espiritual: Al hacer énfasis en la idea de que lo que estamos enfrentando es una manera de ver el mundo y naturalmente de tocarlo, de acercarnos a él, que va más allá de lo meramente temporal. Don carnal es la concepción no culposa de las relaciones humanas. Es la concepción más lúdica del goce, entendiendo éste como un sentimiento más amplio que el placer (2000:25).

Se trata de un goce lúdico de la vida, no momentáneo; un goce de la palabra y del cuerpo. Efectivamente, muy cercano a Bataille, Caillois también argumenta que lo sagrado y lo profano

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se definen uno por el otro y están en estrecha relación. Corresponde precisamente al ritual pactar estas relaciones. La fiesta es reino mismo de lo sagrado, es un periodo de actualización de los primeros tiempos, de exaltación, metamorfosis y de regeneración. La fiesta transfería un tiempo creador y significaba una suerte de reencarnación con los creadores ancestrales. “La fiesta es el caos encontrado y modelado nuevamente” (Caillois 1997: 27). Con todas sus connotaciones simbólicas, las fiestas se encontraban asociadas con el devenir del cosmos: con las puestas de la luna, los cambios de las estaciones y de la vegetación. Vicisitudes que de lleno eran vinculadas a la vejez un nuevo remozar; a la luz y a la oscuridad; a la muerte y a la resurrección. Eran las máscaras de las fiestas, las formas de expulsar las tinieblas, el frío, la oscuridad o la muerte. Otras fiestas que también se encontraban directamente vinculadas entre sí y con la vida carnavalesca, eran la de los ‘saturnales’. Saturno guardaba una estrecha relación simbólica con la fiesta de la epifanía o fiesta de los reyes magos (cabe recordar que la navidad era celebrada originalmente el seis de enero por los egipcios cristianos), así como con las fiesta de los locos y con los estudiantes de las universidades. No por nada Saturno era el rey de las burlas, los excesos, las picardías y del desorden. Esta fiesta era considerada como una república simbólica que significaba, según Frazer, un retorno a los tiempos míticos y la ‘Saturnalia’, una suerte de restauración de este tiempo, ya que el dios de las picardías, representado simbólicamente de distintas formas, resucitaba. Estos y otros aspectos han conducido a argumentar que las ‘saturnales’ guardan mucha relación con los carnavales de Italia, Francia y España, países que han recibido mucha influencia de Roma. Para el etnólogo de origen escocés, una de estas semejanzas estriba en la relación que existe entre una efigie burlesca y Saturno que, personificando la estación festiva de estos carnavales, era destruida: Si la visión que sugerimos del carnaval es acertada, este personaje grotesco no es otro que el sucesor directo del antiguo rey de Saturnalia, el jefe de las francachelas, la palpitante personificación de Saturno, que cuando terminaba la orgía, sufría una muerte verdadera en un supuesto carácter. El rey de la habichuela, de la noche duodécima y el medieval obispo de los locos, el abad de la sinrazón y el señor del desorden son figuras de la misma clase que quizá pueden haber tenido un mismo origen (Frazer 1993: 661).

Muchos de estos aspectos serán corroborados por Bajtin, quien además de describir algunas de estas prácticas advierte que esta tradición supervivió hasta la Edad Media, jugando un papel muy importante en la cultura cómica popular. Él mismo advierte que este tipo de rituales tenían una estrecha relación con el tiempo, con los cambios históricos y sociales y con las transiciones, ya que en estos rituales ponían mucho énfasis en la renovación, oponiéndose a los regímenes establecidos. Las imágenes festivas encarnaban la topografía de “un tiempo dador de vida y muerte, que transformaba lo antiguo en lo nuevo e impedía toda imposibilidad de perpetuación” (Bajtin 2003: 78). Se trataba de una mirada que se proyecta al porvenir o de un imaginario del tiempo que juega y ríe; pues en este imaginario la risa festiva no deja de estar vinculada con la alegría de las sucesiones y cambios temporales, así como con las mutaciones corporales. Por ejemplo Barreto, expresa sobre la navidad en la religión católica que:

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En el solsticio de invierno, la navidad es la noche reina en todo su apogeo. En el martes de carnaval nos encontramos, sin embargo, con la última luna de invierno que augura la primavera y con ella la resurrección de la vida, esplendor de la vegetación y el amor. La vivencia sacralizada del año por parte de los miembros de la sociedad es una vivencia regulada por el nacimiento y muerte del mundo y su eterna repetición. Y en caso de la religión católica, con su dimensión histórica plasmada en la vida de Jesucristo, se puede apreciar claramente este período de transición de la muerte a la vida que es la etapa invernal (Barreto 1992: 120).

La risa festiva que estaba acompañada de un conjunto de prácticas rituales que se celebraban entre diciembre y enero, reafirman una concepción cristiana y cósmica del mundo, como bien lo sostiene la antropóloga anteriormente citada, en su estudio de los carnavales en Canarias: En el mes de diciembre y enero se suceden numerosas fiestas que van a recibir un nombre genérico, según la historiografía reciente: fiestas de locos. Bajo este vocablo, que jamás ha querido dar a entender que estas fiestas fuesen una exaltación de la locura o del loco, se incluyen las también denominadas fiestas de obispillos, de inocentes, de los niños, del asno, o de los diáconos. En Canarias destacan las siguientes fiestas: el día de San Nicolás (6 de diciembre), patrón de los marineros; el día de la concepción de la Virgen (8 de diciembre); el día de Santa Lucía (13 de diciembre), protectora de la vista; el de navidad (24 de diciembre); el día de San Esteban (26 de diciembre); el día de los Santos Inocentes (28 de diciembre); el día de San Silvestre; la fiesta de año nuevo (fiesta de la circuncisión del Señor) que se integra dentro de esa concepción del año que Eliade denominó cristianismo cósmico, que integra el ciclo anual y la vida de Jesús; y, por último, la epifanía (6 de enero); San Amaro o San Mauro (15 de enero), protector de las fracturas y las caderas; San Antonio Abad (17 de enero), protector de los animales; y, la Candelaria (2 de febrero). Cada una de estas fiestas tiene un origen y una devoción particular, pero en realidades todas coinciden y ponen de relieve las características propias del solsticio de invierno a partir del cual el sol comienza de nuevo a prevalecer sobre las tinieblas (Barreto 1992: 116).

La fiesta de los locos, que se celebraba el 28 de diciembre o días próximos, y del asno -fiesta que evoca la huida de María con el niño Jesús a Egipto- fueron expresiones festivas estridentes que se mantuvieron con perseverancia y coexistían legítimamente con los festejos de la iglesia medieval, haciendo de la navidad una fiesta que consagraba también a la risa. Indudablemente la tensión y el vínculo entre lo piadoso y lo laico eran propios a esta temporada: Además de “risa pascual”, existía también la “risa de la navidad”. La primera se ejecutaba preferentemente en base de sermones, relatos recreativos; la risa navideña prefería las canciones disparatadas sobre temas laicos interpretados en las iglesias; los cantos espirituales, a su vez, se cantaban en base a melodías laicas, incluso callejeras (...). El tema de lo espiritual se mezclaba con ritmos laicos y elementos de degradación material y corporal. El tema de nacimiento, de lo nuevo, de la renovación, se asociaba orgánicamente al de la muerte de lo viejo, contemplado desde un punto de vista alegre e “inferior”, a través de imágenes de derrocamiento bufonesco y carnavalesco. Gracias a esta peculiaridad la “navidad” francesa se convirtió en uno de los géneros más populares de la canción revolucionaria callejera (Bajtin 2003: 76).

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El comienzo del periodo del carnaval desde principio o finales de diciembre, como muchas de sus características, según Bajtin, le imprimían a la navidad y a las fiestas del asno y de los Santos Inocentes un aire carnavalesco e incluso revolucionario. Las mismas poco a poco fueron perdiendo legitimidad, hasta que en la Edad Media fueron consideradas ilegales, “se las siguió celebrando, sin embargo, en las tabernas y en las calles, incorporándose al Mardi de Gras” (Bajtin 2003: 72). Después de la Edad Media y con la Modernidad, tanto los festejos de navidad como los carnavales, sufrieron múltiples transformaciones y tomaron diferentes rutas, tanto en Europa como en las sociedades donde se expandieron, al igual que sucede en San Juan de Pasto, donde los ritos de la navidad y el carnaval tienen un particular acento por las formas como se entrecruzan. Decíamos que para los occidentales la navidad, el carnaval y la cuaresma, inscritos en el drama de la vida de Jesucristo, imprimen profundos cambios en los hábitos y prácticas culturales de lo cotidiano, las cuales están vinculadas con múltiples pugnas, como la escenificada por “don carnal” y “misiá cuaresma”. Sin embargo, debe señalarse que para América Latina, pese a que los carnavales se encuentran inscritos en este relato mítico, estos tienen otras connotaciones debido a la superposición de calendarios, las luchas simbólicas y a los múltiples cruces e intersecciones culturales que se presentaron entre estas tradiciones. En San Juan de Pasto, si bien la navidad, el carnaval, la cuaresma y la Semana Santa siguen siendo celebraciones importantes en la vida social que configuran una temporalidad festiva y religiosa, se escenifican social y simbólicamente de distinta manera a como se celebran o han celebrado en otros contextos. Una de las grandes diferencias radica en que este carnaval no establece un vínculo directo con la cuaresma como sucede con la mayoría de carnavales que se celebran antes de este periodo, sino con la navidad y el día de los reyes magos, dramas que han hecho parte de un mismo relato: “El ciclo de la navidad posee dos fiestas principales que son evidentes, el 25 de diciembre, fecha del nacimiento de Jesús establecida a mediados del siglo IV, y el 6 de enero, la Epifanía o adoración de los Reyes Magos (Salazar 2002: 116). Pese que a partir de este relato bíblico y a través de diferentes recursos como cantos, pesebres y representaciones dramáticas que narran la vida de Jesús, se instituye este ciclo o temporalidad en contextos como San Juan de Pasto, como una operación de fe, esta articulación ha configurado un proceso ritual heterogéneo que se prolonga a lo largo de un mes, que inicia el siete de diciembre y finaliza el seis de enero: el día de las velas, la fiesta de La Inmaculada, la novena de aguinaldos, la navidad, las fiestas de santos inocentes, los rituales de fin y comienzo de año y los días de carnaval, son las principales celebraciones de este periodo. A caballo de varios mitos y ritos de tradición católica, se presenta una concepción religiosa y cósmica del mundo que mixtura la devoción con la alegría, la piedad con la fiesta, el juego con el arte, la religiosidad con el carnaval, el mito con el ritual, las plegarias con el humor, el arte con la narrativa. Aspectos que se hallan representados y escenificados de diferente manera en los actos y producciones simbólicas locales. Si bien es verdad que cada una de estas fiestas y ritos tienen un origen y una devoción particular, su trama se encuentra dinamizada por múltiples textos, prácticas culturales y

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un tipo de religiosidad y modos de celebrar bastante singulares, que se entrecruzan de diferentes maneras adquiriendo, digamos, la fiesta y el ritual, formas heterogéneas y estatus múltiples. Es precisamente este entretejido lo que otorga singularidad a estos festejos populares y le imprimen un nuevo aire a la habitualidad a donde retornan. Trayectoria en la cual se entreveran varias formas de ritualidad con la creatividad que inscriben, configurando un proceso ritual en el que acontecen varios festejos, estableciéndose relaciones que nos remiten a varias escenas sociales, así como a situaciones, rituales, narraciones, formas performativas y producciones simbólicas, todas marcadas por múltiples hibridismos, traducciones y reenvíos culturales que están inmanentes, ya en la vida social e histórica, o en el arte, que pueden ‘situarse’ más allá o más acá de los lugares asignados hegemónicamente; señalando puntos de fuga a los proyectos que pretenden clausurar las diferencias. Efectivamente, la navidad es un rito que encarna un mito, que se lee, escenifica y vive en otras partes del mundo de distinta manera. Seguramente, esto nos conduzca a varias direcciones, en tanto que esta tradición, lo hemos insinuado, se concreta en un escenario social en el que coexisten y convergen varias presencias culturales: por un lado, la presencia de una tradición religiosa, ritual y festiva híbrida, y por el otro, la configurada por una modernidad objetiva, funcional, racional y descreída. Porque es verdad que en el presente no hay un sentido o experiencia religiosa definida respecto a los mitos y ritos como los de la navidad, ya sea porque impera una experiencia simbólica o mítica/religiosa o una lectura ‘objetivista’ o ‘funcional’ en la cual ya no hay cabida para la presencia de “seres tan vagos propiamente mitológicos” (González Requena 2002: 15) o convivan al mismo tiempo. En este contexto surgen algunos interrogantes: ¿cómo celebramos esos ritos y fiestas que provienen de otras tradiciones, pero que se han entrecruzado una y otra vez con las tradiciones locales? ¿Cómo narramos o reactualizamos esos relatos milenarios en un presente como el nuestro, socavado por los discursos de la modernidad? ¿Cómo vivimos, celebramos y representamos la navidad cuando sus relatos fundadores pueden ser reafirmados por unos, y por otros considerarse anacrónicos o por su descreimiento cuestionados? Asimismo, si bien es cierto que la alegoría y los procesos alegóricos, entre otras derivaciones “están de acuerdo con la conocida derivación etimológica de la palabra a partir del griego, en el sentido de que en la ‘alegoría’, se trata del “‘otro discurso’ -allos: otro; y agoreùo: hablar públicamente-” (Weigel 1999: 169) y su uso, como hemos dicho, ha estado vinculada con la confrontación cultural o religiosa, ¿cómo es posible leer sus usos y derivaciones en otros contextos históricos, que en todo caso no son ‘originalmente’ los suyos o por lo menos los referidos, como en la temporalidad festiva que abarca la navidad y el carnaval? ¿Qué matices adquieren los diferentes actos y lenguajes que la constituyen? Como la singularidad y la historicidad deben juzgarse a partir de las prácticas y sus operaciones culturales (De Certau y Girad, 1999), pienso que nuestras mismas huellas nos ayudan a descifrar las experiencias. Pero como es difícil, se comprenderá, seguir el entramado general, retomaremos algunos de los hilos de esta trama o drama. Algunas escenas e imágenes con las cuales construimos, celebramos y vivimos estos actos festivos, como la navidad, en medio de sus ambigüedades, contrastes y claroscuros.

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La dilatación de la fiesta: narraciones, pesebres, novenas

La narración es como un manto, es como una piel, como un tatuaje. Acoge las maneras del cuerpo que están sin nombrar. Las formas de la danza, los andares, los modos de abrazar, res-pirar, suspirar, gemir, reír con dientes de conejo o a mandíbula batiente José Miguel Marinas (2001: 40) El primero de noviembre arreglo toda mi casa para navidad porque es la única, no la única, sino una de las oportunidades para cambiar un poco la decoración de la casa Maestro Álvaro Enríquez

El preludio de la fiesta es, sobre todo, la pre-concepción de un suceso que fluctúa a distintas intensidades. Si en un primer momento el devenir de la fiesta suponía transformar los lugares de lo cotidiano (el taller, la casa) en un ‘teatro de operaciones’ y también habíamos insinuado que la fiesta puede penetrar cada uno de los espacios de los artistas del carnaval posibilitando otras formas de intersubjetividad, nos adentramos en adelante en otras operaciones que son características de la mayoría de los sujetos cotidianos. Para introducirnos en esta gesta, ingresaremos en una experiencia que es a la vez cotidiana y lúdica: formas de vida y de convivencia que acontecen en las casas familiares. Experiencias y relaciones que se presentan un tanto distintas a las de los artistas del carnaval tal como lo reafirma Freddy Hidalgo, ‘Piero’, uno de los ejecutantes más destacados actualmente en los llamados disfraces individuales: El antes: viene el momento de la angustia, un antes del motivo. Cómo lo voy a hacer, dónde lo voy a hacer, qué espacio de mi casa voy a mochar o dónde voy a montar el taller, porque es muy complejo, es ver que todo salga bien, es mirar que todo el proceso de construcción del disfraz no nos anule como familia, porque mi esposa me dice: “esta navidad queremos que sea navidad, acuérdate que otros años ha pasado que no hemos podido tenerla”. Pasan muchas cosas y uno muchas veces se disgusta, explota y quiere dejar todo tirado, eso forma parte del antes, incluso económicamente cómo voy a empezar a recolectar desde la plata hasta el montaje (2008: entrevista. Énfasis agregado).

Indisociables de un tiempo que discurre y de otro que advierte su llegada, acontece en nuestras casas y en sus espacios aledaños un gran teatro de operaciones, que al alimentarse sin duda del obrar cotidiano y del decir del relato, nos arrastra a otro tipo de experiencias. Performatividades o simplemente acciones, ardides sociales que nos incumben a la mayoría de los actores de la ciudad, quienes realizamos diferentes acciones para recibir la navidad, el año nuevo y los carnavales. Cada uno de estos actos celebrativos requiere de distintos preparativos, disposiciones, intervenciones que se convierten por sí mismas en alquimias sociales, en tanto los grupos sociales enfrentan y resuelven con diferentes tácticas los pormenores propios del

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advenimiento de la fiesta. La decoración de las calles, de las casas, de los barrios; la preparación de los alimentos y de la indumentaria y el trabajo en los talleres evidencian el ‘homo monstrans’ (Nancy 2001: 102) o el ‘ens repreasentans’ (Dalton en Belting 2007: 111) que somos, aunque no participemos de igual forma en los relatos y dramas que empiezan a escenificarse. Dado que la fiesta hace su arribo con los ritos de la navidad, en los últimos días de noviembre y los primeros de diciembre, los actores sociales nos disponemos para vivir la fiesta. En este preciso momento, cuando la temporalidad festiva ya ha iniciado su tránsito, la conjunción de múltiples operaciones en las casas, calles y barrios se despliega de distinta manera y en los talleres de los artistas del carnaval el trabajo se hace más intenso. Pero ya que están de por medio diferentes relatos, ritos y actos, los frutos de los mismos tendrán en el terreno de lo imaginario y lo simbólico diferentes derivaciones celebrativas. Lo mismo sucede con las experiencias religiosas22 de los actores, pues no todos vivimos y participamos por igual en todos los actos y relatos que hacen parte de esta temporalidad festiva, toda vez que perviven de manera antagónica o disonantemente. Como anuncio de un tiempo y una alteridad que están porvenir, las casas se pintan y engalanan: sus espacios comienzan a transformarse en beneficio de la dramatización y prolongación del tiempo festivo. Los espacios externos y comunicantes con el afuera: fachadas, ventanas, balcones, jardines y andenes son decorados con luces multicolores y con distintas imágenes navideñas.

Foto 55. Iglesia de San Felipe (Santiago Pérez).

Lo mismo pasa con los espacios interiores y sociales como la sala: símbolos religiosos invernales o híbridos como el pesebre o el árbol y todos los arreglos navideños, corren el velo de lo habitual para indicar que se está en otra época. Cada lugar con sus objetos y decorados, habla, expresa a su modo el estar en la fiesta; por lo tanto, podríamos decir que nuestras casas se presentan de otra forma. Decorada la casa habla por sí misma de la ampliación simbólica que la fiesta propicia. Ampliación que se concreta en una de las condiciones ya señaladas de la casa: la receptividad.

Pero si las casas se han dispuesto para recibir la navidad y la fiesta en general, lo mismo acontece en las calles. A la sazón de este tiempo, en los escenarios rutinarios: calles, plazas, barrios y otros, se instalan imágenes, objetos y relatos. 22 Debemos aclarar que cuando estamos hablando de experiencia religiosa nos referiremos básicamente a aquella que se despliega en el universo simbólico católico; es decir, a partir de sus relatos, ritos, actos y textos.

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No obstante, estas intervenciones o acciones desplegadas en las calles y en los barrios requieren de movimientos y formas colectivas, asociativas y solidarias. Agentes sociales como las juntas comunales del barrio o grupos de vecinos u amigos que se organizan esporádicamente, ejecutan con la colaboración dispuesta de sus vecinos, diferentes actividades en procura de recolectar fondos. Rifas, bingos, contribuciones individuales o familiares y venta de comidas, son acciones económicas que se dirigen a la compra de varios objetos: adornos para las calles, regalos, alimentos y bebidas que se compartirán durante estos días. Estos movimientos, si bien no pueden dirigirse a invertir o afianzar el modo en que operan las relaciones intersubjetivas en el transcurso normal, las amplían, modifican o por lo menos imprimen otro sabor a su existencia. Las diversas intervenciones desplegadas conforman no solamente una dimensión representativa del mundo, sino que nos arrojan a percepciones más duraderas en el tiempo, pero también a las percepciones del presente. Al fin y al cabo testimonian claramente tanto los cambios simbólicos y religiosos que han estado ocurriendo en las prácticas rituales de la ciudad, como la gran heterogeneidad social que subsiste en ella. Como bisagras del tiempo, los objetos, adornos e imágenes son anuncios de una tradición que ha sido recreada desde la praxis. Las casas, parques, capillas e iglesias son “expresiones artísticas del milagro” (Benjamin1990: 232); sobresalen en la ciudad no por su suma sino por su volumen y proyección, causando asombro o maravilla, son decoradas conforme al tiempo que se desea recrear y acorde a la imaginación social de quienes evocan un acontecimiento trascendental. En este contexto, una de las principales ejecuciones mítico/religiosas que se realiza es el pesebre. El pesebre constituye una de las primeras representaciones simbólicas que se cristaliza en una temporada en la que empieza a converger la fiesta con la narración. Por lo tanto, como acto nos remite, por un lado, a uno de los relatos primordiales de este tejido festivo, por otro, a su actualización, ya que puesto en escena no deja de emparentarse con el mundo del carnaval, pues “-si tenemos en cuenta el punto de vista cristiano- el nacimiento del hijo de Dios en un pesebre, era un ejemplo espectacular del mundo al revés” (Burke 2005: 276). Júzguese también las imágenes y los ritmos musicales que anticipan el ritual católico: grupos de diablos u otros personajes carnavalescos anuncian en las calles, al son de diferentes ritmos, la llegada de la navidad o sino véase esa nutrida constelación de imágenes que deriva de un sinnúmero de relatos. Pese a que se trata de un relato mítico universal, su recreación obedece a una apropiación particular de una representación. Se trata de una reconstrucción simbólica o de la reactualización de un hecho sagrado que concebido como un misterio obedece a la experiencia vivida, a los imaginarios y sentidos que los mismos actores tienen del mismo. De modo que en la circulación, el relato mítico y su representación son una partitura, textos que se hilvanan con los hilos de lo cotidiano, como sucede con la imagen del Niño Jesús que es parte fundamental del imaginario religioso de la ciudad y de varias localidades del departamento de Nariño. En estos contextos no solamente se elaboran diversas representaciones que recrean el relato del nacimiento de Jesús, sino que las imágenes y escenas encuentran su propia narración, pues muchas de ellas son tejidas con leyendas o historias como si se tratara de otro sujeto más en la vida social. Toda esta serie de escenificaciones y representaciones, diríamos parafraseando

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a Eliade, son trazos de la imagen de un dios humilde que se transformó en la imagen del Dios del universo, expresando un proceso heterogéneo de la vida religiosa, vivido de múltiples maneras, y a través de las formas que ha adquirido este relato. En este sentido, puede expresarse que el pesebre es propiamente un espacio escenográfico, a través del cual efectivamente se perpetúa y recrea el universo mítico, ritual y narrativo del nacimiento de Jesús y una ejecución simbólica, ya que se opera “con objetos que son signos, y signos que, metonímicamente, introducen en el mundo de una presencia sólo indirectamente visible” (González Requena 2002: 29). Asimismo, si por representación entendemos “hacer intensa la presencia de una ausencia en tanto ausencia” (Nancy 2006b: 81), el pesebre es una forma de hacer presente esta ausencia con imágenes. El pesebre como representación sagrada, es un lugar para la conmemoración de un acontecimiento mítico, recordado y repetido a través del ritual, y un centro que intermedia el mundo espiritual con el mundo cotidiano y terrenal. Como tal, en muchas partes los pesebres son armados con imágenes que han quedado destinadas a encarnar el mito. En las salas de las casas, en los parques, en las alas de las iglesias y capillas de la ciudad se arma la principal composición de esta época: escenografía sagrada que indica un escenario abierto: El portal de Belén es, precisamente, el escenario abierto, desvelado, cuando la puerta, al estar del todo abierta, al no vedar nada la mirada, termina por desaparecer (…). El portal del Belén constituye por eso la escenografía sagrada -y, desde luego, en esa misma medida, fuertemente simbolizada- del espacio más interior abierto del todo a la mirada; más eso sí, a una mirada distanciada y adoradora. Allí el niño recién nacido se encuentra rodeado por su padre y su madre, y, tras ellos, el buey y la mula, que hacen bien patente la densidad carnal, animal, que acompaña, también, ese origen. Y algo más, desde luego: esa estrella que es signo de ese otro Padre cuya palabra penetrará el cuerpo de la mujer (González Requena 2002: 46-47).

Sin embargo, esta escenografía generalmente no obedece a un tipo de representación única. En las gramáticas de la composición, el tamaño, la proporción y combinación de las figuras e imágenes sagradas y cotidianas (invernales, andinas o del imaginario del desierto), obran estéticamente como representaciones fronterizas, como el flujo mismo del intercambio, de traducción de los tiempos y los lugares: Prefiero hacer el pesebre tradicional porque ese pesebre fue importado por mi padre en 1920, y toda la vida ha sido nuestro, de nuestra casa. Los de la casa nos dividimos las cosas, y de las cosas bellas fue que me tocó a mí el pesebre; entonces, yo lo sigo haciendo todos los años y lo complementé con otras figuras, no sólo las que tiene ese pesebre porque es alemán, le puse el nacimiento que es ecuatoriano, de Viteri, un escultor quiteño que ya desapareció, San José y la Virgen de la leche que tiene en los brazos al niño con chumbe, la faja con la que a nosotros nos envolvían (Enríquez 2011: entrevista).

Si como dijo Miguel Ángel Asturias (1992), adornar es adorar, este proceso parte fundamentalmente de este tipo de religiosidad. Por esto muchas de las imágenes, sobre todo la del Niño Dios refinadamente acabada y adornada con objetos suntuosos donados por los feligreses o fiesteros, tienen su propia historia y valoración. De tal modo que el valor de estas imágenes y de los

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Foto 56. Pesebre, casa de Álvaro Enríquez.

objetos no radica en lo material, sino en lo simbólico, pues son asistidas por el fervor, la devoción, el milagro y los sentidos otorgados a las mismas. Humano o igualmente divinizado, sobre este relato y sus imágenes se proyectan sentimientos de religiosidad y un imaginario difícil de ubicar. Mírese sino las experiencias religiosas de muchos feligreses que contemplan, acarician, tocan, sienten y adoran la imagen del Niño Dios con gran fervor e intensidad. Si la “ad-oración, es literalmente la dirección de la palabra” (Nancy 2008b: 225), aquí supone el contacto. El tacto es otra manera de relacionarse con los umbrales del mundo de lo invisible, de la ausencia, del misterio, mediante el cuerpo y no solamente con la mirada. Por eso, la relación con lo sagrado no es unívoca sino que se encuentra rodeada de un sinnúmero de actos. Efectivamente, estos escenarios también se rodearán, en los diferentes actos rituales, de las particularidades sociales del mundo de la fiesta; esto es, de las imágenes y actos del comer y del beber, del humor y la oración, del juego, de la narración y de la donación. Todo ello nos remite a repensar en estos contextos, la apropiación y la traducción que se ha efectuado durante cinco siglos de los relatos, ritos, imágenes y alegorías del cristianismo y especialmente la del hijo de Dios, que aquí se encuentra representada por la figura de un niño sonriente que contrasta con la del sepulcro o con otras imágenes de Cristo que expresan dolor, sufrimiento y que son el centro de las procesiones de Semana Santa.

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Es el ritual nocturno del siete diciembre o ‘día de las velas’ el que abre, para utilizar una frase de mi padre, el mes de alegría que se vive como un drama festivo. Este día, como cualquier otro, transcurre con cierta calma, pero ya con la epifanía de la noche comienza la celebración.23 Entrada la noche se ‘alumbran’ las casas, los edificios y las calles en todos los sectores de la ciudad. Se abren las puertas, todos salen; las velas se encienden. El fuego y la luz configuran espacios de color. Es entonces cuando lo cotidiano empieza a trastocarse. Los escenarios son otros. La casa cede ante la calle o establece otro tipo de vinculación que se extiende a lo largo de la fiesta. Efectivamente, entre la calle, significante del afuera, y la socialidad que se concentra en el territorio familiar, habrá una relación constante que es diferente a la del tiempo ordinario. La calle se habita, se dinamiza, se vuelve festiva. La música, las prácticas gastronómicas y los actos de conmemoración empiezan a contagiar a la vida social y constituyen trazas que anuncian que el tiempo de la fiesta comenzó. Desde el siete de diciembre, tanto los escenarios externos como los íntimos se configuran de otra manera. Si en la cotidianidad la casa se asume como lugar íntimo para quienes la habitan, las puertas abiertas de la casa se anuncian ya con sus significaciones. La casa se abre para acoger los momentos trascendentales y con ello a una alteridad más amplia. Mientras las calles, los parques y esquinas dejan simplemente de ser espacios de circulación y recobran un uso social que los días corrientes les hurta. Si normalmente se presentan como lugares fríos y deshabitados, ahora son lugares de encuentro y reunión. Sobre las calles entregadas al tránsito y marcadas por el croquis del presente se sobreponen pasajes que estimulan el recuerdo y la evocación. Sus recodos, esquinas, barrios y fluidos se vuelven legibles a través de un relato mitológico que alberga cuanta imagen se encuentra inscrita en la memoria colectiva y hace parte del repertorio festivo. Mientras en los barrios se expresa con más vitalidad este vínculo orgánico que se establece con las viviendas vecinas, la ciudad narra; los alumbrados, las instalaciones de imágenes religiosas y simbólicas le imprimen un aura de alegría que se confirma en los pliegues de los rostros de quienes los recorren. Desde estos días, los ciudadanos se vuelven practicantes al caminar por los entramados de las calles, observan, leen y comentan sus propias gramáticas, que utilizando las palabras de De Certau, conforman “una historia definida chapucerante con elementos tomados de dichos comunes, una historia alusiva y fragmentaria cuyos hiatos se enredan con las prácticas sociales que las simboliza” (En Harvey 1998: 239). Todas son huellas y vestigios que señalan un territorio mítico, un pronto destino y una concurrencia que articula elementos heterogéneos y familiares, que ofrecen cierta confianza de los espacios que se habitan. Pero si bien es verdad que asistimos a la traducción de una narración, no todo es homogéneo. Hay calles más expresivas que otras, hay otros espacios aletargados en donde los vecinos viven su propio beneplácito sin mirar el afuera. El contraste se hace evidente. Muchas de las casas ubicadas en avenidas y calles del norte de la ciudad acicaladas vistosamente, contrastan con las calles donde 23 El siete de diciembre es la víspera a la fiesta de la Inmaculada Concepción que se celebra el 8 de diciembre

y cuya doctrina o dogma de fe declara que la Virgen María fue concebida sin pecado original. Por lo tanto, como advierte Luis Martín Arias, la Virgen está asociada en este universo simbólico con la fertilidad: “es la Madre de Dios hecho hombre y a la vez Mujer Pura (Virgen); es decir, se trata de una madre simbólica. O de una manera simbólica de dar sentido a lo real de ser madre, a lo real del cuerpo femenino” (2009: 24).

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se ubican cientos de vendedores ambulantes que aprovechan para vender sus mercaderías en esta época del año, trabajando largas jornadas, y con los paraderos y esquinas donde los desalojados o desposeídos de sus territorios piden colaboración a los transeúntes. Como en un relato denso, las alegorías religiosas contrastan con las del consumo y las imágenes de los pasajes cotidianos. En estos escenarios, y a medida que corre el tiempo, las tradiciones se abren con sus propios ritos y dramas. Cuando ha trascurrido la mitad del mes, otra tradición re-inventada pero del mismo relato entra en escena: las novenas. También sucede que en varios municipios la imagen de Jesús es velada desde inicios del mes de diciembre o incluso antes. En este contexto, la imagen del hijo de Dios se presenta como una imagen festiva. Misas, procesiones, ofrendas, ritos, juegos y autos alegóricos son algunas de las escenificaciones religiosas y festivas asociadas a estas celebraciones. En medio de cantos, villancicos, sones fiesteros, juegos, la rimbombancia de la pólvora y re-creadas por símbolos, personajes híbridos y autos alegóricos, estas procesiones tienen un carácter festivo y colectivo, como lo evidencia este canto popular, frecuente en las novenas de navidad: El niño ha llegado ya, lo vamos a festejar, El niño ha llegado ya, lo vamos a festejar. Poniendo nuestra garganta, que viva el niño y la Navidad, Poniendo nuestra garganta, que viva el niño y la Navidad. Hay ya, ya, yay, una guaneñita, Hay ya, ya, yay, una guaneñita, Por la noche sonaba el bombo y una guaneña para cantar, Por la noche sonaba el bombo y una guaneña para cantar. Un vino voy a llevar, lo vamos a destapar. Un vino voy a llevar, lo vamos a destapar. El alma de Guaitarilla viene con gusto para cantar, El alma de Guaitarilla viene con gusto para cantar.

Aquí la devoción y la alegría se cruzan constituyendo una suerte de fe o religiosidad festiva, la cual no se encuentra desligada de los procesos sociales y comunitarios. No por nada estas celebraciones evidencian varios sentidos de la vida en común. Al respecto, un habitante de la vereda de Anganoy, expresa: Nosotros tradicionalmente hacemos año tras año la fiesta del niño, patrón de Anganoy. Para este evento se prepara la gente, la comunidad y se reúnen comités para organizar la fiesta mayor que se realiza el veinticuatro de diciembre, hay personas que lo hacen individualmente, diariamente se pide para realizar la novena y se hace el pase del niño, se reza la novena y así sucesivamente hasta que se llega el día, el día mayor. Allí se reúne la gente, todo es de la comunidad, los que están a cargo de las novenas participan con un refrigerio, un dulce, cualquier detallito para que las cosas salgan bien, así pasamos estas fiestas decembrinas. Los encargados de la novena, corren con los gastos; en la fiesta mayor se organiza un comité de voluntarios que acompañan y aportan para realizar la fiesta. El significado de las novenas: la fe, la religión de uno, le tenemos fe al niño porque es nuestro patrón y dependemos de él. Creo que el significado es más grande para nosotros (2006: entrevista).

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La imagen del Niño Jesús y de la Virgen María, y la existencia de un amplio santoral, develan un tipo de religiosidad expresado en un imaginario que excede lo asignado institucionalmente. De esta manera, si oficialmente ‘los santos son intercesores’, en la “práctica diaria el santo hace el milagro, el santo tiene poder, el santo es el padre de la comunidad” (Arboleda 2011: 192). Por eso, como expresa Michel de Certau: La presencia y la circulación de una representación (…) para nada indican lo que esa representación es para los usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes. Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la producción de la imagen y la producción secundaria que se esconde detrás de los procesos de su utilización (2000: XLIII).

Las novenas son formas dramáticas de recrear el relato bíblico que se efectúan en una vida común. Colectivamente se efectúan en las iglesias, capillas, calles, parques o lugares que en los diferentes barrios han adecuado para este propósito. En las familias, generalmente, se reúnen en las casas de los abuelos o padres; también sucede que las casas de integrantes de la familia se alternan durante los nueve días. En el plano ritual, acompañados de rezos, peticiones y villancicos, los actos propios de cada día de este relato se confrontan con reflexiones de los acontecimientos y problemas del presente. Por eso, como expresa Cabrera, en su estudio sobre la devoción del Niño Jesús en Quito: Usar una imagen y consumir culturalmente un símbolo religioso no es un acto insignificante. Refleja demandas acumuladas en lo profundo de las aspiraciones y necesidades efectivas de las clases populares, grupos que se expresan a través del icono del Divino Niño en forma de exigencias colectivas. Renueva la experiencia con la vida a diario, la reinventa dándole un nuevo sentido. El Divino Niño se convierte en el soporte y el vehículo que traslada estas inquietudes al terreno de lo público (2007: 78).

Muchas de las novenas terminan compartiendo alimentos, bebidas, dulces o comelonas, tolados -comidas abundantes- que ofrecen los fiesteros y congregan a toda la comunidad. Acciones como sacar -verbo recurrente en el lenguaje de la fiesta- los muebles de la casa, equipos de sonidos y sillas, así como la elevación de oraciones, plegarias y reflexiones junto a los pesebres, seguidos de cantos, juegos y rifas colectivas, no sólo alegran las noches de las novenas, sino que rompen con las estructuras de una sociedad que impone a un individuo aislado. Escenas innegables, cuando en los barrios se cierran calles para hacer reuniones de vecinos, amigos y familiares. Los juegos, las bromas y bailes callejeros animados por bandas u orquestas locales no se encuentran desligados de estas prácticas religiosas. Sea en los espacios íntimos de las casas o en los más públicos, en las calles y los barrios, en estos cronotopos se reafirman las relaciones con los otros, pues estas prácticas propician diferentes tipos de experiencias e intersubjetividad. Pero la religiosidad y el jolgorio, lo sagrado y lo profano, el rito y el mito, o la fiesta y la devoción, se entrecruzan complejamente. En este ambiente, entre rezos, bailes, juegos, misas, conversaciones, idas y venidas, y la realización de las novenas se culmina el rito del 24 de diciembre.

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El rito de la noche buena. La casa, el don y la comida

El rito de la noche buena es una de las tres principales celebraciones de esta temporalidad festiva, y como tal se festeja en toda la ciudad. Misas, procesiones, reuniones familiares, comidas y bailes barriales son algunos de los actos de este ritual fundamentalmente nocturno. Dado que el mismo comparte diversos movimientos, tomaremos como hilo conductor la casa como lugar de preparación y celebración de este rito. Cuando llega el veinticuatro de diciembre las casas están dispuestas para la celebración. De los lugares de la casa: la cocina, la sala y la mesa son los espacios que testifican más claramente la preparación de la fiesta y su concreción. Si bien en lo cotidiano su intercomunicación es calmada, en tiempo de la fiesta se hace más aguda y dinámica. En la fiesta, la sala como sitio de exterioridad y bienvenida siempre permanece abierta a nuevos y repetidos encuentros; la mesa se vuelve festiva y la cocina vive de la fuerza de lo cotidiano y es quizás una de las más grandes y principales columnas que soporta la fiesta. Todos estos espacios empiezan a intercomunicarse por el movimiento que propicia este tipo de ritos. En el contexto de la fiesta, la cocina es otro teatro de operaciones como un lugar alegre y de conversación. Lugar de preparación, pero también de encuentro y socialización, pues alrededor de los anfitriones se reúnen los que permanecen y los que regresan. Tanto unos como otros narran los pormenores de la vida, sus alegrías como sus infortunios. En conjunto, se recuerdan acontecimientos pasados que fueron motivo de alegría y risa. El humor familiar y festivo acompaña las conversaciones que se hilvanan inter-generacionalmente. Los niños corren y juegan en torno a este ambiente; entran y salen de la cocina y “dan vueltas en torno a los valores oníricos de la alimentación” (Bachelard en De Certau 1999: 197). Su espaciamiento es tan generoso que acoge a una alteridad siempre ampliada como los pliegues del mismo tiempo. Por eso el: Abastecimiento, preparación, cocción y reglas de compatibilidad pueden muy bien cambiar de una generación a otra. Pero el trabajo cotidiano de las cocinas permanece como una manera de unir materia y memoria, vida y ternura, instante presente y pasado abolido, invención y necesidad, imaginación y tradición: gustos, olores, colores, sabores, formas, consistencias, actos, gestos, movimientos, cosas y personas, calores especiales y condimentos. Las buenas cocineras jamás están tristes ni desocupadas; trabajan para dar forma al mundo, para hacer nacer la alegría de lo efímero; nunca terminan de terminar de celebrar las fiestas de los grandes y pequeños, de los sabios y de los locos, los maravillosos encuentros de hombres y mujeres que comparten la vida (en el mundo) y la comida (en torno a la mesa). Acciones de mujeres, voces de mujeres que hacen habitable la tierra (Giard 1999: 229).

Artífices de la fiesta que hablan con el lenguaje de los alimentos, artesanas promotoras de una alteridad gozosa y de una alegría social profunda. En este calor se amasa la heterogeneidad de la

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Foto 57. Isabel Robertina Quitiaquez.

comida festiva24 que acompaña esta temporalidad, no sólo “como maquinaria biológica del cuerpo, sino para concretar una de las maneras de relación entre la persona y el mundo, al perfilar así una de las marcas fundamentales en el ámbito espacio-temporal” (Giard 1999: 189). Sin embargo, esta actividad no es la única, pues a este rito se encuentran asociadas otras prácticas: una de ellas es la preparación de regalos que se ofrecerán especialmente a los niños, la cual reviste todo un trabajo simbólico. Desde que los padres adquieren, mantienen, empacan y entregan los regalos, esta escenografía pone en acción el contenido manifiesto o latente del mito-rito en cuestión. 24 Empanadas, quimbolitos, tamales, galletas, tortas, buñuelos, dulces de diferentes clases y sabores; carnes, sobre de todo cerdo, cuy y gallina, y bebidas tradicionales como el champús y la chicha son amasadas y preparadas para compartir en este tiempo de excepción.

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Finalmente, la casa se limpia para esperar la noche. Terminados estos actos se disponen los cuerpos, pues se presentan de otro modo, se engalanan y atavían de acuerdo a las formas performativas que traza el mundo de la fiesta. Aquí hay un especial énfasis en el vestido de los niños y las niñas quienes generalmente ‘estrenan’ la ropa que se les ha comprado para esta ocasión. Ataviados corren sonrientes en espera de la noche. Llegada la noche, dependiendo si somos anfitriones o invitados, nos quedamos en las casas o acudimos a la de otros familiares. Generalmente, estos ritos se celebran en las casas de los padres o abuelos; pero como sucedía en las novenas hay algunos familiares que invitan a pasar esta noche en sus casas. Si al comienzo de este trabajo habíamos insinuado que hay momentos en que la casa se abre para acoger los momentos trascendentales de nuestras vidas y con ello a una alteridad más amplia, nos parece que es válido pensar de esta manera lo acontecido en el mundo de la fiesta. Quizás por las políticas asociadas a la fiesta, en las casas se acepta la ampliación simbólica que este mundo propone. Si, como decía Emmanuel Levinas (1987), el papel privilegiado de una casa no consiste en ser el fin de la actividad misma sino una condición y, por lo tanto, el comienzo; si el recogimiento es obra de la separación que se instaura con el Otro, es esta apertura festiva la que permite que la casa sea la posibilidad misma de la acogida. Pero este recogimiento se refiere aquí a un recibimiento. La casa es receptividad y es precisamente este carácter lo que permite instaurar una relación con lo plural del otro en la fiesta. Si en la territorialidad de la fiesta la morada no quiere convertirse en residencia apartada de los seres vivos, sus espacios deben abrirse a flujos de entrantes y salientes, ser el lugar de paso de una circulación continua, donde se cruzan objetos, gente, palabras e ideas. Pues la vida de la fiesta es movilidad, impaciencia del cambio y relación con lo plural del prójimo. El carácter simbólico de receptividad que reviste a la casa se define como tal y sólo se produce porque existe una ética de la acogida que está vinculada al ethos del ritual y de la fiesta como el retorno y la visita; los dos acontecimientos asociados a la territorialidad del lugar. De ahí que la navidad, el año nuevo y los carnavales se proponen como los espacios-tiempos más propicios para un ‘feliz encuentro’. Por eso, en el terreno de la fiesta, los espacios propios, la intimidad, suponen una familiaridad con alguien, se amplían o se colman en tanto que los ausentes están presentes. La alegría del reencuentro y la añoranza del que no está envuelven también a la casa de un gozo melancólico. Si bien la morada en lo cotidiano plantea una separación, una frontera con el afuera, en las esferas de la fiesta nos remite a relaciones más abiertas con los otros. Es con los otros familiares, amigos y visitantes con quienes compartimos estos momentos extraordinarios. Hecha de familiaridad, la casa es también habitada por la extrañeza del visitante. Vista así, la casa es un lugar de acogida y celebración. Aceptada esta ‘política’, como expresa Derrida en su libro sobre la hospitalidad (2008a), visitamos o acogemos. Unos llegan de sus casas o de hacer otras visitas, mientras otros llegan de las misas que se efectúan en las distintas iglesias de la ciudad para celebrar el nacimiento de Jesús. Familias enteras se encuentran y reúnen en el lecho familiar. En estos cronotopos, los cuerpos y subjetividades se encuentran provisoriamente dispensados de sus obligaciones y de las representaciones de

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las escenas cotidianas; por lo tanto, se toman el tiempo y la holganza para vivir conforme a las políticas de la fiesta. Es la conversación, la sociabilidad, el relato, el performance, el compartir las especies y todo lo asociado a la experiencia ritual y festiva, lo que da forma a la sucesión de estos momentos extraordinarios. Después del saludo y algunas conversaciones emotivas que se hacen, generalmente, frente al pesebre que se ha armado previamente, uno de los primeros actos es rezar la última noche de la novena. Oraciones, cantos, villancicos, peticiones no separadas de un carácter esperanzador, son los lenguajes de este drama ritual. En otras casas prefieren elevar algún tipo de oración. Pero no todos participan con igual intensidad y otros prefieren no hacerlo. Todo, repetimos, es parte de la coexistencia antagónica de este ritual. Otro acto que acompaña este rito es la entrega de regalos a los niños. Luego de permanecer escondidos, éstos se disponen junto a los pesebres y árboles de navidad. La entrega de regalos se hace después de un brindis o después de haber compartido la cena navideña. A esta donación se asocian varias prácticas y aspectos simbólicos que no podemos sino insinuar. Por un lado, esta entrega obedece a una petición hablada o escrita, de un deseo que el niño expresa, lo solicita a otro que es misterioso, invisible y del cual sólo conoce su imagen y un relato. Generalmente, la carta está escrita con un lenguaje infantil y es entregada a los padres, que son los mensajeros de la misiva y en quienes los emisarios destinan su confianza para que el mensaje llegue. Los padres son ahora los intermediarios de sus hijos ante un ser sagrado, como lo pudieron ser cuando trasmitieron el relato. Sin embargo, en el imaginario de los niños que escriben la carta, sean creyentes o no del mismo relato, son ellos los intermediarios entre lo humano y lo divino. Es precisamente aquí cuando el mito-rito, su representación, puede comportar diferentes sentidos, como lo ha indicado Jesús González Requena en su análisis de entrega de regalos el día los Tres Reyes Magos: El caso es que los que participan en el rito, si bien afirman no creer ya en los Reyes Magos, no quieren, a pesar de todo, por lo menos a lo que se refiere a sus propios hijos, prescindir de él. Recuerdan todavía la emoción con la que, en su propia infancia, aguardaran aquellos regalos, y quieren que sus hijos, aunque sea por unos pocos años puedan participar de ella. De manera que, al final, su descreimiento no cuestiona la vigencia del rito, sino que más bien la confirma de una extraña manera: pues aunque afirman no creer en él, siguen, sin embargo, interviniendo en el ritual, haciendo posible su supervivencia (…) Y por cierto es que ésta es una de las de las más sencillas y eficaces pruebas de la existencia del inconsciente: el que ciertas cosas, ciertos sucesos, que en su momento fueron vividos con una extrema intensidad luego fueron olvidados, permaneciendo así latentes, inconscientes, pero no por ello menos presentes, en algún lugar vedado de su memoria (2002: 13-32).

La entrega de los regalos se pone en escena en varias acciones en las que no deja de estar manifiesto lo simbólico. Hay dos formas de entrega o donación que se viven en las familias: la primera radica en que después de la comida de navidad los regalos se entregan mediante un

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juego que consiste en descifrar el nombre del destinatario. El juego lo inicia un integrante de la familia quien toma un regalo y acudiendo a una serie de estrategias, entre ellas el humor, devela indirectamente el nombre del destinatario. Esto trascurre en medio de burlas y risas hasta que se entregue el último regalo. La otra consiste en donar los regalos cuando el niño duerme y sueña. Este juego consiste en decirle al niño que si no se duerme no puede venir el Niño Dios con los regalos. Los regalos estaban escondidos y el 24 de diciembre se los ubica al pie del pesebre; aunque éstos aparecen vedados cuando los niños y niñas se acercan. Los niños los miran con alegría, pero su esencia no se revela porque todavía está encubierta. Ésta es una característica del lenguaje del regalo. Alguna señal expresa su nombre, pero esconde muchas veces la identidad del donante. Cuando los niños se duermen, los regalos se colocan en la cabecera de sus camas de tal manera que tan pronto se despiertan encuentren ese regalo aguardado o deseado. Pero a veces pasa que el deseo no se hace realidad y los niños, en lugar de descubrir el objeto deseado, encuentran otros, como lo recuerda el siguiente poema, derivación de esta experiencia infantil: Quería un balón ‘soria’ y un tren de cuerda, no una volqueta plástica estacionada al lado de un vicundo Quería un triciclo y me tocó construirlo de madera, Así aprendí el dolor de tallar signos inútiles Te pedí un carro de pedal mediante rogativas y encontré un caballo de palo amarrado al árbol muy linda su crin, su belso, su embeleso (Goyes 2010: 29).

Frecuentemente pasa que el objeto descubierto, si bien en un primer momento causa llanto o frustración por no ser el regalo deseado, ahora se vuelve un elemento constitutivo de la memoria y una huella fundamental del imaginario y del inconsciente del infante, y como tal ocupa algún rincón de la casa o bien hace parte de los relatos que contamos y curan nuestras heridas: He guardado a través de la vida una pequeña gabardina, el gesto de mis hermanos bajo las tardes frías del pueblo, conservo un tren negro que pita silencioso por los libros, un caballito de bandana que relincha en el rincón y un serrucho de lata con el que construí una biblioteca; no se ría, poeta de los caminos, a veces los juguetes reparan cualquier pena (Goyes 2010: 23).

Por eso en la hora de la escenificación este ritual nos conduce no sólo a lo que estamos viviendo sino a lo experimentado. Los textos, las imágenes, los objetos y recuerdos que urden y se hallan inscritos en nuestra memoria, de alguna manera encuentran su correlato en un lugar de la trama que estamos narrando, viviendo entre el pasado y el presente, la noche y el mito, entre carcajadas y llantos, entre recuerdos y añoranzas. Así viajan y trascurren nuestras subjetividades entre una imagen y otra, entre una sonoridad y otra; entre aquel bocado de comida o un sorbo de bebida. Actos que también se hacen manifiestos con sus sabores y sentidos, como se manifiesta en el siguiente pasaje correspondiente a la escena de un rito ofrecido a una imagen del Niño Jesús que es muy reconocida en esta temporada, en medio de llanto, alegría y gratitud:

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Gracias mi Niño Lindo, gracias te sea dado por el milagro que nuevamente nos has hecho: las mil quinientas empanadas, los ochenta cuyes, las treinta gallinitas, los diez chumbos, los once puros de chicha y las cinco pailas de champús si dieron a basto para tus devotos, para los invitados y para los cientos de gentes que nos acompañaron en la celebración de tu fiesta. Gracias, mi Niño del alma, tesoro mío, pues nuevamente se repitió el milagro que vienes obrando desde que era propiedad de mi tía, desde hace sesenta años. Todos comieron, mi guagüita, y sobró el conchito. Mil gracias de nuevo, Niñito lindo, Niño de nosotras. Las Meregildas (En Benavidez, 1983: 35).

Esta escena popular no sólo pone en evidencia la fe conferida al Niño Jesús o la variedad gastronómica que se ofrece en esta temporalidad sino el vínculo entre espiritualidad religiosa y ‘exceso corporal’, relación que se presenta suplementaria o concurrente y en la cual el comer y el beber son imágenes de la corporalidad y de una fe festiva que corren por esta temporalidad como la noche de navidad. Aunque las condiciones de vida han cambiado respecto al escenario evocado, aún se manifiesta en estos ritos, a través del lenguaje de los alimentos, el deseo por conjurar las condiciones de arbitrariedad socioeconómicas que se viven cotidianamente. En este contexto de regocijo, la comida y la bebida son elementos fundamentales. El compartir un dulce, un pequeño obsequio, una porción de comida o un trago de licor, son actos de este ritual que, igual a los que vendrán, tienen un alto contenido simbólico en la vida social ya que se encuentran ligados al gasto y al don, principios fundamentales de la fiesta y del mundo sagrado. Efectivamente, como George Bataille ha argumentado suficientemente, las sociedades humanas no solamente se reducen al mundo del trabajo, sino que se hallan compuestas de dos formas complementarias: “Simultánea - o sucesivamente - el mundo profano y el mundo sagrado lo componen, son sus dos formas complementarias. El mundo profano es el de los interdictos. El mundo sagrado se abre a las trasgresiones limitadas. Es el mundo de la fiesta, de los soberanos y los dioses” (Bataille 1988: 95). Pero esta ruptura y conjugación de lo profano y la fiesta, introduce al ser humano en una dualidad que, inherente a su esencia, lo desgarra, en la medida que no es admisible: El trabajo exige una conducta en la que el cálculo del esfuerzo, relacionado con la eficacia productiva, es constante. Exige una conducta razonable, en la que los movimientos tumultuosos que se liberan en la fiesta y, generalmente, en el juego, no son admisibles. Si no pudiésemos refrenar esos movimientos, no seríamos susceptibles de trabajo, pero el trabajo introduce la razón para refrenarlos (Bataille 1988: 59).

Para Bataille, el interdicto responde al trabajo y éste a la producción. En el tiempo profano del trabajo, la sociedad acumula recursos y sólo consume lo necesario para la producción, mientras que en la fiesta y en el juego (parte del mundo sagrado como es la violencia y el erotismo) se consume la energía y los recursos acumulados, pues son el punto culminante de la vida económica. Como expresa Caillé (1996), muy a menudo en estas sociedades la porción más significativa de la producción obtenida se destina a la exhibición y al derroche

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festivo, como en el potlatch o el Kula, prácticas que Mauss vinculó directamente con la destrucción, la rivalidad y el prestigio (1991). A diferencia del tiempo ordinario, es decir, el tiempo del cálculo y de la racionalidad económica, la fiesta introduce una ‘economía del gasto’ caracterizada por el sacrificio y el don, siendo los productos destinados no precisamente al consumo sino a la consumación. Por eso en toda su materialidad los actos del comer y el beber festivos han de distinguirse por sus significaciones del alimento cotidiano con quien establece, digamos, un drama, como el de don carnal y doña cuaresma25 o el pan y el vino, como bien lo ha señalado De Certau (1999) en sus estudios sobre el lugar que ocupan estas especies en la vida social, las cuales simbólicamente representan un escenario social antagónico que no acaba de dominar y que la fiesta entrecruza. El primero es un símbolo nutricional de la dureza de la vida; el segundo, ambivalente y dinamizante. Mientras el vino tiene el rostro de la comida festiva, el pan tiene la cara laboriosa; el primero, es el símbolo del gasto, el otro del cálculo: La condición sine quanon de toda celebración: es lo que hace posible gastar más para rendir honores a alguien (un invitado) o alguna cosa (un acontecimiento, una fiesta). Esto quiere decir que el vino contiene, debido a las virtudes propias que le atribuyen por consenso cultural, una energía social de que carece el pan: éste es compartido, el vino ofrecido. Por un lado, estamos dentro de la economía del cálculo (no desperdiciar pan); por el otro, en una economía del gasto (el vino corre a raudales). El vino es pues por excelencia el eje de un intercambio, el pontífice del habla del reconocimiento, sobre todo cuando hay invitados (De Certau 1999: 93)

La ingesta de vino es la finalización del trabajo: “uno sólo puede alegrarse después de haber trabajado mucho” (Mayol 1999: 93) y es, por lo tanto, el símbolo de la anti-tristeza. Bajtin también aludía a esta relación entre el trabajar y el comer. Esta era la coronación del trabajo y de la lucha. “El encuentro del hombre con el mundo en trabajo y su lucha con él, concluían con la absorción de los alimentos, es decir, de una parte del mundo que le ha sido arrebatada” (2003: 253). Por lo tanto, la comida y la bebida que pueden ser figurados aquí por el cerdo y el cuy, que son los animales sacrificados26 por montones, una y otra vez como lo resalta este villancico carnavalesco compuesto por Omar Solarte, son otros reenvíos de la devoción y la fiesta: Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque Su corazón grita que llegó navidad Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque su 25 Bajtin, a partir de su estudio sobre Rebeláis, contrapone la figura del vino sobre el aceite, este último símbolo de la pía y seria cuaresma: “El vino libera de la piedad y el temor. La verdad en el vino es una verdad libre y sin temor” (2003:256) 26 En el terreno de esta fiesta, es decir, de lo sagrado, en relación con el sacrificio de estos animales para la consumación, es muy interesante tener en cuenta la relación establecida entre el festejante (consumidor de carne) y la víctima animal, en tanto relación directa con la violencia, ese otro nombre que recibe real. Aquí lo real de la violencia no es denegado sino que hay un roce directo por vía de la muerte animal, con su cuerpo y sangre. Ésta última utilizada para hacer las denominadas rellenas o morcillas (alimento carnavalesco), y las vísceras que son consumidas previamente al rito. Se trata de escenas donde se mezclan los cuerpos que comen con los cuerpos comidos.

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corazón siente que el año nuevo viene ya Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque su Corazón canta pues llega el carnaval Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar porque su Corazón sabe que a viejo no llegará Un cuycito en el pesebre, en Noche Buena, presiente que Tal vez….. ¡se morirá! Un cuycito en el pesebre tiene ganas de llorar cui, cui, cui …

También bebidas como la chicha, el champús o el mismo vino, están claramente vinculadas con la profusión y la fecundidad, y con un corpus que escucha, aspira, huele, gusta, toca, siente, digiere, danza, ora, excita, llora y ríe, así como con una alegría que siente al compartir la comida y la bebida, o con el deseo, podríamos decir de una esperanza profunda: Es al menos el principio que preside el consumo de un bien cuya naturaleza es la fiesta, cuya presencia de por sí designa un momento diferente de otro, totalmente otro de un momento cualquiera; de un bien por otra parte, que, para responder a una esperanza profunda, debe o debería fluir a chorros, más exactamente sin medidas (Bataille 1988:285).

Tanto el brindis como el ofrecimiento de los alimentos, por más humildes y sencillos que sean, resaltan el gozo de compartir estas especies. Gozo, intentamos precisar, que no es la expresión de la saciedad o del disfrute individual, sino de quienes aceptan la ampliación de su propia alteridad y territorialidad. Por eso en la fiesta una comida no puede ser triste, porque entre otras cosas la cocina es el lugar en el cual se trabaja para compartir un bocado de la vida y del mundo. Retomando nuevamente a Bajtin, podríamos decir que en la cocina se prepara el encuentro con el mundo: El encuentro del hombre con el mundo que opera en la boca abierta que tritura, desgarra y masca es uno de los temas más antiguos del mundo y notables del pensamiento humano. El hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo (2003: 253).

Ciertamente, el masticar y el degustar tienen que ver con un encuentro cósmico, pero también con el encuentro con la otredad. Así como el hombre siente el gusto del mundo al comer el alimento, siente gusto al prepararlo y ofrecerlo. Quizás por ello, la cocina y la mesa no estén más alegres sino en la fiesta. Es a través de estos lenguajes festivos y carnavalescos que se hospeda y atiende al Otro. En la medida en que se entregan como don y se diferencian, por tanto, de la lógica del cálculo y de la productividad, se expresan como valoraciones y sentimientos. La solidaridad, el compañerismo, los lazos de vecindad, el compartir, el festejar en unión, todos son gestos de una alteridad gozosa. El lenguaje y el consumo de los alimentos y las bebidas se hallan vinculados a un cuerpo que goza y disfruta, pero su significatividad se encuentra más allá de las fronteras del ‘para sí mismo’,

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en tanto el mismo hecho de compartir/ofrecer las especies a través del dar indican un cierto desposeer de los frutos del trabajo, su significancia está volcada a la expresión para con el otro (Levinas 1987b). Luego de los encuentros familiares o simultáneamente, en los barrios se hacen reuniones colectivas. Así como en la fiesta la casa abre sus puertas, el vino simboliza la bebida: Abre itinerarios en lo profundo del barrio; teje un contrato implícito entre socios factuales; los instala en un sistema de obsequios y contra-obsequios cuyos signos articulan entre sí el espacio privado de la vida familiar y el espacio público del entorno social. Tal vez encontremos en esta actividad la esencia social del juego que consiste en instaurar inmediatamente el sujeto dentro de su dimensión colectiva del socio (De Certau 1999:100).

En medio del ofrecimiento de empanadas, buñuelos, hervidos, aguardientes y demás comidas decembrinas y de bailes amenizados por grupos locales o por la música que equipos de sonidos emiten, con este tipo de canciones finaliza este rito nocturno: Navidad que vuelve tradición del año unos van alegres y otros van llorando (bis). Hay quien tiene todo todo lo que quiere y sus navidades siempre son alegres hay otros muy pobres que no tienen nada son los que prefieren que nunca llegara. (Rodolfo y los hispanos: Navidad que vuelve)

A diferencia de la noche de navidad y a pesar de que el 25 de diciembre es un día fundamental dentro del calendario católico, éste no se celebra como en otros años. En Pasto este día se vive más como un día descanso que como un ‘día de fiesta’, a diferencia de otros municipios donde los fiesteros del Niño realizan en sus casas reuniones, bailes y comelonas. Consumada la fiesta de navidad, la ciudad se prepara para recibir los ritos subsiguientes. Finalizados los ritos de orden más religioso, advienen otros días que nos vinculan más con el horizonte del juego, la lúdica y el carnaval. Digamos que la fiesta toma otras trayectorias y múltiples formas de la performance y en sus escenas nuestros cuerpos aprehenden otras formas de exposición y disposición.

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El día de los inocentes: cuerpo, juego y humor

El juego no tiene más sentido que el juego mismo. Roger Callois (1997: 33)

Nuestros cuerpos parecen disponerse a los múltiples ritmos y experiencias que el advenimiento festivo propone. Mientras los artistas siguen trabajando en sus obras que todavía no han encontrado su destino, los días pasan entre visitas y encuentros. La risa, la alegría, el humor y el juego fluyen por esta temporalidad a través de diferentes actos. En esta temporada la fiesta, el juego y la narración se entrecruzan de diferentes maneras. Convergencia que se ve claramente manifiesta cuando en las calles y barrios se juega, baila o se está creando colectivamente muchas de las modalidades carnavalescas; pues como expresaría bellamente Callois, la fiesta no es el exceso únicamente de la boca, sino del ademán: “La fiesta, en efecto, no comprende sólo orgías consumidoras de la boca y el sexo, sino también orgías de expresión del verbo y del ademán” (1996: 138). Con el correr de los días adviene otro acto que es parte de este ethos festivo: el 28 de diciembre o día de los inocentes. Se trata de un acontecimiento liminal en el cual comienzan a distinguirse otros elementos del mundo carnavalesco. Entre prohibiciones y permisiones, este día está recreado por un número importante de actos entre los que sobresale con especial interés el juego. El juego, como sabemos, ha sido un elemento fundamental en el mundo de la fiesta, tanto de los pueblos europeos como de las culturas indoamericanas, en las cuales sus manifestaciones nos reenvían a diferentes direcciones como las señaladas por Mazzoldi a partir del Pukllay: En efecto si hoy Glauco Torres dispone el verbo pukllana, “jugar, chacotear, juguetear; retozar; entretejer; festejar; bromear”, al lado de pukllayana “hincharse, y del sustantivo pukru, “ hueco, hoyo, abertura, concavidad, hondada”, dejando campo por una parte al “dios de la alegría en la mitología Tiakita (…) un muñeco grotesco, pintarrajeado y sin vestiduras, que representa un chango de doce años” y por otra al “personaje legendario de la mitología kichua al que se refirió Quiroga mencionando a cierto “ídolo-tinaja que él poseía” (Torres, 226), la bifurcación de Pukllay en esbelta desnudez de adolescente y vacua obesidad de contener hincho de lo que sabemos o queremos saber se revela ilusoria al acudir a los más antiguos brillos de esa constelación, tales como “pucllachacuni huachinacuspa”. Jugar cañas u otras burlas de tirarse algo. Huachichacuy pucllay. El juego de cañas. Chocoachacuy pukllay. Juego de alcanciazos. / Pukllay. Todo género de fiesta para recrearse (…) Pukllapayani. Retocar a otro burlar mucho o contra su gusto. (...) Pukru. Hoya, o hoyo / Ppukruyan. Hacerse hoyo. /Ppukru ppukru. Lleno de hoyos, o ppucrucapa pampa” (Gonzáles Holguín. 293) (…) (pukpu viene a ser “ampolla, vejiga; burbuja) (Torres, 226) (Mazzoldi 2002: 4 -10).

El adjetivo pulli es abombado, avejigado. A similares sentidos también nos puede conducir el término tinku: encuentro, unión de personas o cosas; reunirse con alguien, pelear, disputar

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Foto 58. Juego del agua, 28 de diciembre.

(Lara 2001). Actualmente estas acepciones asociadas al festejo, al juego, al encuentro, a la disputa y a la violencia, se encuentran manifiestas en las prácticas simbólicas en varias fiestas y carnavales del mundo andino de diferente manera. En San Juan de Pasto, donde el juego se presenta como un punto de inflexión, sus prácticas también nos reenvían a diferentes experiencias y sentidos, pues éstos se hallan manifiestos, como dijimos en la primera parte de este texto, previamente en los talleres de los artistas-jugadores que están elaborando los monigotes para los desfiles del carnaval, sea en las calles o en las casas, en el espacio-tiempo de la fiesta. El juego creativo, el juego de aguinaldos, del agua, el juego de Negros y Blancos y el juego de agon y mimicry que se presentan en los desfiles carnavalescos, son algunos de los rostros que el juego adquiere en esta temporalidad festiva. Y según su puesta

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en escena convergen sus elementos imaginarios, estéticos, simbólicos, corporales; aspectos que nos enfrentan con el gasto, la violencia simbólica, el humor, el erotismo y el performance. Si el juego, como dijo Caillois (1997), exige para su realización espacios-tiempos y la voluntad de los participantes, en los actos del 28 de diciembre se encuentran de distinta manera emparentados con el humor, como lo recuerda el maestro Gerardo Burgos: Inocente era al que le ponían una cartera con un billete y ¡zas! estaba clavada, ahí era cuando los vecinos con un tarro decían: “¡dele por inocente!”. También se hacía o colgaba el año viejo que se iba a quemar en el año nuevo y cuando la gente pasaba lo hacían zumbar, todos decían: “¡por inocente, por inocente!”. Eso era bonito. Lo mismo que si usted iba a cualquier parte y le daban un café con sal, “por inocente”. Y después ya le daban el café bueno; eso era muy bonito (2011: entrevista).

O con el roce corporal y la disputa, elementos que han estado presentes, según las transformaciones que ha tenido este evento festivo. Así, mientras en los últimos años ha prevalecido el juego del agua, con el trascurrir del tiempo otras prácticas han perdido importancia o simplemente se han desvaneciendo. Actualmente, el juego del agua es una práctica reglamentada y permitida por lo institucional, que ha tolerado varios cambios y ha estado atravesada por elementos de control o por acciones reguladoras. En los últimos años el juego del agua se ha presentado de manera intermitente, porque algunos gobiernos han prohibido el uso de agua aduciendo la importancia que hoy tiene este ‘recurso’. En medio de estos debates y lecturas, algunos actores sociales han planteado actividades lúdicas alternas a este juego. En tablados, parques y zonas muy específicas se celebran otro tipo de encuentros, con matices muy claros de lo lúdico y lo recreativo. Zonas de aeróbicos, por ejemplo, ciclo rutas, caminatas ecológicas, jornadas de expresión artística y conciertos musicales de diversos géneros. Aunque existen medidas de control oficial como la restricción del uso del agua, el juego, en tanto contextura simbólica, propone sus propias ‘reglas’ que regulan las formas de interacción que sólo son posibles en el contexto festivo del carnaval. En medio de prohibiciones y trasgresiones, de reglas rígidas y flexibles, de tácticas y estrategias, el juego se da y en él también se producen diferentes tipos de encuentro social y de contacto corporal. En esta arena, el cuerpo y las relaciones intersubjetivas se presentan como una complexión de sentimientos, emociones, excesos y desbordes que es preciso considerar según el movimiento del mismo. Nuevamente la casa se plantea como un lugar posibilitante de los trayectos del juego de la fiesta. En este caso como contexto donde se despliega el juego como iniciativa del adentro, como una expansión de la intimidad hacia afuera. En este día, la casa se propone como un escenario de aprovisionamiento, como una trinchera, como un escenario de humor del actor cotidiano que la habita o del transeúnte callejero, que ahora ha devenido en jugador: el hombre, la mujer, el niño, el adolescente, el adulto, actores del mundo de la fiesta son ahora ‘agresores’, ‘victimarios’, ‘carnadas’, ‘trofeos’ o ‘acechantes’, ‘burlados o burladores’; en todo caso, en actores que encarnan diversos roles de acuerdo a las reglas del juego y el performance festivo.

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Como hay que retomar el juego en sus fronteras definidas, su partida como cualquier acto simbólico requiere preparación. En las casas cuando cae la tarde o al anochecer del 27 de diciembre, se dispone lo necesario para jugar. Se llenan bombas, tanques, pilas, baldes, cubetas, ollas y tarros, antes de que se suspenda el agua. Se trata, por lo tanto, de un gasto permitido. La noche transcurre y se espera que el día siguiente sea soleado o que por lo menos el día no sea frío. El día comienza desde tempranas horas al interior de las casas entre la convergencia del juego y el humor propiciado por las inocentadas, ya no tan acentuadas como hace unos años. Aunque muchas familias de la ciudad, especialmente en los sectores populares, ponen en escena esta tradición carnavalesca. Las acciones ordinarias trascurren como cualquier día, pero por algún ardid pueden ser trasformadas en acciones del juego. “El café salado o amargo”, “las empanadas algodonadas” y “la sopa dulce” obran como actos de trasmutación de las escenas cotidianas. Es lo cotidiano burlado con los sentidos festivos que el juego propone y de lo cual no está exenta la autoridad doméstica que puede ser también trasgredida bajo cualquier artificio. Precisamente por las ardides del juego, en las casas se presentan varias escenas. Mientras algunos miembros de la familia o amigos se ocupan de la actividad del juego, otros a su interior se congregan alrededor de prácticas gastronómicas o lúdicas en una intimidad festiva. Hay otros que prefieren salir de paseo o descansar. Es claro, todo hace parte de cómo se asume la experiencia festiva. En este día, la casa es un espacio protegido que se resguarda de la amenaza del juego. Sin embargo, protegida mas no clausurada, la relación con el mundo exterior se zanja por sus lugares más visibles, sus espacios abiertos: terrazas, puertas, umbrales, ventanas y lugares de conexión con el afuera entre quienes juegan y aquellos que transitan desprevenida, maliciosa o suspicazmente por las calles. Visto desde este escenario, los cuerpos inadvertidos, aquellos cuerpos de los transeúntes que se esconden o intentan pasar desapercibidos, estimulan la experiencia del juego. Ellos son el objeto como lo son los moradores que juegan y que pueden poner en riesgo a los que se hallan resguardados del juego. El juego desborda la casa y se dirige a la calle, al barrio y a la plaza; estos también son sus escenarios. Pero como el juego supone no el aislamiento sino la compañía, entonces grupos de niños iniciados o jóvenes y adultos se disponen gustosamente a este divertimiento. Desde la mañana, cuadrillas integradas por mujeres y hombres, amigos de barrio o quienes siendo de fuera se han integrado al mundo del juego deambulan por las calles y barrios, buscando una confrontación grupal para la cual se asisten de bolsas y recipientes cargados de ‘bombas de agua’. Otros se ubican y preparan sus lugares de combate: las esquinas, las salidas de los hidrantes de agua, los garajes, terrazas de casas y edificaciones altas e incluso dispensarios subterráneos de la ciudad. Todo esto hace parte de la infraestructura del juego y todo se prepara como estratagemas del juego: el engaño, la trampa y el rapto. Todo simula un escenario de combate, pero no es la guerra: todos y todas son jugadores. En estos escenarios el cuerpo es el medio y objeto del juego. La norma es el cuerpo mismo, el límite de toda disputa, elemento que al mismo tiempo propicia el enfrentamiento. El verdadero sentido del

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Foto 59. Arcoiris en el asfalto, 28 de diciembre.

interdicto es la corporalidad previa a los efectos del juego: el ‘cuerpo seco’ desprevenido que no sospecha la embestida del agua. Por lo tanto, en el terreno del juego el cuerpo puede ser eros27 y hostilidad. El cuerpo puede ser simplemente un objetivo, así como objeto de múltiples interpretaciones y diversas formas del deseo. Los mismos cuerpos ataviados con ropa apropiada para el combate no dejan insinuar las prohibiciones. Aspecto muy importante en la medida que está de por medio la seducción. Indudablemente, no puede negarse que el deseo en el juego está presente, no por nada, alrededor de él se arman las estrategias, las disputas y se registran los interdictos. El cuerpo en el escenario del juego se insinúa a partir de lo estético y lo gestual, lo cual involucra indudablemente actuaciones del orden erótico.

La incitación que la figura del cuerpo promueve se debe a la interdicción que precisamente reviste en ese otro tiempo; aquí por el contrario le conviene incitar al tacto, al encuentro, al descubrimiento de sus formas como pasaje hacia la seducción; carácter que está asociado al acto del juego. Sin embargo, en las particularidades del juego del agua, el cuerpo obedece a las maneras en que la experiencia participa. Todo está dispuesto para el juego, pero él discurre de manera heterogénea y plural en los que son sus escenarios. En los umbrales o terrazas de las viviendas familiares, el juego opera de una manera. Allí las familias que acostumbran hacer del juego un espacio de familiaridad convergen en diversas actividades; muchos son ‘espectadores del juego’ que dicen: “a mí no me mojen”, otros son los estrategas, los cómplices y los ‘tiradores/agresores’: niños, jóvenes, mujeres u hombres. Esto clarifica los roles y normas del juego, aunque a veces se trasgreden. Los últimos planean las estrategias desde lo alto, calculando los efectos, las distancias y las condiciones del campo de juego. El cuerpo del sujeto que sale y deambula en la calle desprevenido o cauto es el objetivo que ya ha sido advertido desde lejos, que al contemplar el ataque inminente decide protegerse, esconderse, pero finalmente se resigna ante la agresión y se rinde porque reconoce que su participación en el juego es una forma de inclusión que puede refrendarse con un trago o una sonrisa. Por el contrario, al caminante que ‘juega’ al incauto y no tolera la agresión, se le grita: “¡si sale, aguante!”. Esta es la sentencia y la norma general del día. Reconocer este juicio es reconocer las normas del juego, advertir el interdicto que rompe con esta práctica festiva. En las calles la condición del juego es el desafío, éste no se presenta si no hay provocación, incitación o seducción. La confrontación es inminente cuando dos grupos se encuentran en alguna calle; se miran de frente, las mujeres siempre al frente como ‘objetivo’ del acometimiento, 27 Si, como dijo Bataille, “toda la actuación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura del ser cerrado que es un estado normal un participante en el juego” (1988: 31), los cuerpos se abren en la continuidad que propone el juego.

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ellas se encargan de encender la disputa. El propósito en uno u otro bando es casi siempre ‘mojar’ a las damas que se exhiben íntegramente en la delantera o a los lados del grupo de jugadores. Los hombres definen el entorno y el comienzo del enfrentamiento con la primera ‘bomba’, la que lanzada hace de proyectil que inflama el juego advenido como una batalla callejera. Se juega entonces al rapto y al acecho. Si alguna mujer es capturada en cualquiera de los flancos, es llevada hacia el fortín de guerra construida para este propósito. Allí es sumergida en tanques o baldeada con abundante agua. Sus ropas escurriendo y una sonrisa son los signos de la pérdida. El encuentro fenece, no hay roses en la mayoría de casos, pues es la lógica imperativa del juego. El grupo vencido continúa su trayecto, buscando más contendores. Así transcurre buena parte del día. Todo está mediado por la música en los aleros de las casas, ella acentúa el ritmo de la fiesta. Para el frío se comparte licor que enciende los ánimos y abriga los cuerpos. Cayendo la tarde, las cuadrillas se dirigen a la plaza y avenidas en busca de ‘rumba’, movimiento que en estos días será reiterativo. Allí la música propicia otro tipo de encuentros, otras aperturas de las corporalidades. Si bien puede ser efímero, el juego es una posibilidad afectiva, lúdica y erótica que genera relaciones de afinidad entre hombres y mujeres o vínculos transitorios que pueden prolongarse. Es una condición del festejo lograr proximidad con el otro a partir del contacto, de un cuerpo a cuerpo o de un cara a cara. Todo obedece al orden lúdico de la experiencia y la dimensión simbólica del acto del jugar, donde las relaciones están entretejidas y mediadas por el afecto, el encuentro, el contacto o por la disputa, en la cual los lenguajes y prácticas corporales de agresividad y afección son constitutivos. Efectivamente, existen muchos elementos ‘violentos’ en este juego que en algunos casos devienen en momentos de tensión para los implicados, porque las reglas mismas parecen ser rebasadas o instituidas como nuevas formas de enfrentamiento, de manera que muchos sujetos pueden interpretar las lógicas del juego como formas de agresión a la norma, aguzando en los elementos del juego matices de violencia. Pero aquí ocurre que las mismas formas de interacción (las del contacto, ‘la mojada’, la ‘persecución’ o del ‘rapto’, el baile y el traguito) obran como tácticas de socialización de la experiencia festiva. ¿Quién las dicta?, ¿quién las instituye? El juego en el tiempo festivo. En el juego del agua hay enfrentamientos, combates, ofensivas, raptos, dispositivos y estratagemas, que obedecen no a la lógica de la guerra o de la muerte, sino al orden de la violencia simbólica que es propio del mundo de la fiesta. El 28 de diciembre termina en medio de fogatas, comidas, amoríos, bailes, pero su correlato, que es el juego, no fenece, sino que se alarga entre el tiempo de la fiesta y la risa que lo corteja. Se prolonga en los talleres por el juego de los artesanos que están ultimando sus obras, se prolonga en las calles y las casas donde nos estamos burlando de nuestras vidas a punta de nuestras representaciones y narraciones o de nuestros propios monigotes que empezamos a elaborar para quemar el año que está terminando.

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Así como las figuras y alegorías de navidad eran sacadas de los repertorios de la fiesta y con ellos narrados los relatos a ellas asociadas, en adelante empiezan a ‘sacarse’ otras imágenes que encarnan a hombres y mujeres, soberanos, espíritus y dioses de una y otra procedencia. De diversos lugares de la realidad instituida o de lugares de lo real, muchas de las composiciones de esta época se entrecruzan. Finalmente, consideremos algunos aspectos de la religiosidad expresa o manifiesta en la temporalidad festiva señalada. Partimos de una obra realizada por Diego Caicedo en el año 2009 Sorpresa andina. Fiesta y Devoción”;28 texto modelado de imágenes que condensa muchos elementos y relaciones simbólicas asociadas al mundo festivo y carnavalesco de contextos como San Juan de Pasto, ciudad que en esta obra se halla representada alegóricamente como una “una mujer guerrera que sonríe con ternura”: Acompañada de Pericles Carnaval, que es un personaje ícono y se debe adoptar como uno de los símbolos de nuestro carnaval, lo coloco adelante en una parte gigantesca y es él quien abre su mano y mueve las letras de dos metros, de la palabra Andina. Cuando las letras abren, en la parte de adentro se muestran imágenes de otro símbolo del carnaval que es Alfonso Zambrano. En la parte interna él está pintado en aerografía, también está Pedro Bombo, que acompañaba las festividades de nuestro carnaval, acompañaba la fiesta de los pueblos. En el centro, donde se abren las letras, aparece la virgen de las Mercedes como tratando de señalar a un pueblo teológico, a un pueblo religioso. Por último, en la parte de atrás aparece una Guaneña de tres metros que se levanta, en su mano derecha lleva una iglesia y en la izquierda un antifaz como símbolo de nuestra idiosincrasia; devoción y fiesta es lo que quiero presentar (entrevista: 2008)

Fiesta y Devoción es un juego escénico en el que sobresalen varias relaciones en el devenir del Carnaval de Negros y Blancos, entre ellas las existentes entre el festejo y el fervor, la religiosidad y el recogimiento, lo sagrado y lo profano, el arte y la religión; relaciones que, como ya hemos dicho, se han presentado de distintas maneras en varias sociedades, no sin estar asociada a diferentes conflictos. Es indudable que en este juego escénico el maestro Diego Caicedo conjuga muchos elementos de orden simbólico y cultural, que sin duda se encuentran trazados no únicamente en el contexto cultural de San Juan de Pasto, sino en otros contextos andinos, para el caso sugeridas a través de ciertos personajes de destacada relevancia en la vida festiva. Trazo sobre trazo, esta composición asimétrica favorece múltiples relaciones y vínculos de añadido insondable, derivada de imágenes alegóricas, religiosas o históricas, personajes carnavalescos y marginados de este o aquel lindero, pero comprometido con la obligatoriedad, con el fervor de la fiesta, del arte o de la risa. ¿A qué reenvíos nos conducen, entonces, los pliegues, las rugosidades de papel que toman la forma de caricatura en las manos de Caicedo, como la alegoría de esta mujer que lleva una iglesia y un antifaz como ‘símbolo’ de cierta ‘idiosincrasia’?

28 Para tener una lectura visual más detallada de esta obra, remito al documental Carros alegóricos. Carnaval de Pasto, antes referenciado.

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Foto 60. Detalles de la carroza Sorpresa Andina. Fiesta y Devoción Autor: Diego Caicedo.

Si uno de los aspectos sobresalientes en esta composición es el religioso que se halla representado metonímicamente a través de la virgen de las Mercedes, ‘patrona de la ciudad’, ésta nos conduce indudablemente a los vínculos tejidos entre el cristianismo y el carnaval, asociación que en los contextos andinos nos remite, a juzgar por lo explorado aquí y en otros cronotopos, a múltiples direcciones. Efectivamente, la traducción y apropiación de los relatos e imágenes cristianas, las formas de celebrar la navidad y la religiosidad expresada, dan cuenta de una compleja elaboración del catolicismo a partir de diferentes prácticas y representaciones. En estas condiciones, la religiosidad aquí practicada se aproxima más un acto performativo que a la reproducción de un cuerpo doctrinal. Si performativo “produce algo, sin duda hace advenir eventos” (Derrida 2001: 38), el catolicismo ha sido eventualizado a partir de su práctica. Por lo tanto, en su cuerpo no yace una esencia homogénea sino que coexisten varios registros, varias fuerzas como las que ha intentado modelar el maestro Diego Pérez en su obra carnavalesca Ciudad Totémica o Pedro Carlosama en su composición Adoraciones (ver fotos 61 y 62 ). De otro lado, si consideramos que la fuerza performativa hace que un relato o una práctica se re-construya constantemente en y a partir del acto, del hacer; en su narración y escenificación encontramos que todo relato y rito, en su repetición, nunca es exacto o idéntico, puesto que nunca se concreta una repetición exacta: no existe una única representación. En este caso, la repetición siempre opera como un espacio-tiempo de desplazamiento, innovación y creación. En este caso, hemos visto, cómo los ritos de navidad, las figuras del pesebre y, en particular, la imagen del Niño Jesús han sido matizadas de distinta manera.

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Lo mismo podriamos decir del relato de los Reyes Magos o del día de Epifanía, que pasó de ser una escenificación o procesión religiosa a una carnavalesca. Como expresa Hernando Zambrano, uno de los hijos del maestro Alfonso Zambrano, quien sigue tallando imágenes religiosas y profanas, este proceso se produjo porque dicho relato se “prestaba para muchas interpretaciones”. En este caso, la lectura del mismo, expresa el maestro, estaba dirigida a pensar a “los personajes que acompañaban a los reyes magos en esta caravana”. Como consecuencia de esta interpretación se modelaron otras figuras que desplazarían las imágenes que son el centro del relato. Efectivamente, en corto tiempo, las carrozas o los autos alegóricos que representaban las escenas del nacimiento de Jesús fueron relegadas por las gigantescas carrozas que exponen imágenes de diferentes cosmovisiones. Quizás por este tipo de lecturas, la alegoría no se presenta como un instrumento de operación de fe (convencimiento o persuasión), sino que puede indicar, como vamos a verlo en el último capítulo, otro tipo de alegoresis. No puede haber doctrina sino traducción, interrupción y deconstrucción cultural. Por eso, develar la densidad cultural y simbólica, producto de las relaciones interculturales establecidas históricamente, nos permite señalar que en lo sagrado o religioso parece acontecer algo similar a lo que se da entre las lenguas en ‘contacto’. La lengua venida del otro y de afuera y guardada por el uno y el aquí, hospedada, ya es otra. Es otra “injerta”, colorida y coloreada; traducción y traición al mismo tiempo. En una lengua hay varias lenguas, dice Derrida. Similarmente en la imposición de un orden sagrado a una cultura diferente se producen traducciones, rupturas, analogías o inversiones (…) La colonización como proceso social imperial y como objeto de la reflexión histórica ha hablado, frecuentemente, de predominio y de asimilación de una cultura sobre otra. Han construido un discurso que piensa la transmisión o emisión de “información” de una cultura “dominante” a otra en un sentido unívoco, concibiendo la segunda como una simple y resignada receptora. Poniendo en cuestión esta mirada unidimensional y unidireccional, hay que advertir que no hay destinatarios fijos, ni tampoco un solo destinatario, los hay varios. Éstos en su singularidad y diferencia aportan nuevos matices y tintes dependiendo de la traducción que hagan desde y a su tradición, produciendo, como se viene insistiendo, la diferencia, recreándola (Tobar y Gómez 2004: 134-135).

Para el caso de las fiestas aludidas, lo dicho se verificaría con la importación y ensamblaje de ritos, el nacimiento de otras formas carnavalescas, las prácticas de fe, la utilización de las alegorías, etc. Si el “cristianismo se precia de ser una religión monoteísta, heredera de la religión judía y surgida de su seno” (Arboleda 2011:121) la religiosidad popular, expresada en los ritos de navidad y en las obras carnavalescas acentúan “un politeísmo práctico en medio de un monoteísmo normativo” (2011:122). Precisamente, estas multiplicidades y/o convergencias hacen que muchas de nuestras fiestas y actos sean acontecimientos rituales heterogéneos, híbridos supremamente complejos. Por eso su devenir transcurre no como una secuencia lineal sino como un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir nuevas y complejas figuras de diferencia cultural. Pero la diferencia en lugar de situarse en el terreno fijo y seguro, en las tablas

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incontaminadas de una tradición, se ubica en la emergencia de los intersticios: en un espacio liminal en donde la articulación social “es una compleja negociación en marcha que busca autorizar los híbridos que emergen en momentos de transformación histórica” (Bhaba 2002: 19). No hay ninguna duda de que es legítimo señalar que este proceso de reelaboración depende mucho de los procesos de traducción que hagan los mismos actores. Una vez que ha ocurrido en otros contextos, la representación de este evento no es su reproducción. Ahí mismo en donde hay procesiones, ritos, plegarias, las actuaciones nos hacen saber que no se trata del mismo rito, incluso del mismo tipo de fe. Si “la fe sería aquí el exceso práctico (praxique) de en y la acción o en la operación” (Nancy 2008: 83), su praxis en estos contextos indicaría precisamente este exceso; un más allá de la reproducción. Efectivamente, aquí el rito y el mito católico no sólo se representan, sino que al ser apropiados son trasformados con una cierta fuerza o cierto vértigo como la que Echeverría atribuye a las obras del arte barroco: La obra que se produce no se pone frente a la vida, como reproducción o retrato de ella: se pone en lugar de la vida como una trasformación de la vida: no trae consigo una imagen del mundo sino una “sustitución” del mundo, un simulacro del mundo. Toda obra de arte barroco es por ello siempre profundamente teatral; nunca deja de girar en torno de alguna escenificación (2011: 213).

Aquí, textos culturales como los pesebres, las novenas, los regalos, los juguetes, los actos del comer y beber, el juego y los diferentes encuentros, son, respecto a este relato-ritual, inter-textos: textos que hablan con él pero más allá de él y que son la posibilidad de escenificar y expresar una vida ‘experienciada’ en común: una fe festiva que proyecta un imaginario social expectante del mundo, del otro y de lo que está por venir, y no una fe intimista, aislada, dogmática y cúltica. Vinculada por lo tanto al cuerpo, al exceso y a la fiesta; a una concepción lúdica del goce, “entendido éste como un sentimiento más amplio que el placer” (Vicario 2000: 25), que se traduce en un goce de la palabra, del cuerpo y de las relaciones intersubjetivas. Por tales razones, consideramos que muchas de nuestras experiencias de vida se instalan en estos híbridos y en estas traducciones, pues muchos y variados han sido los discursos o textos, que derivados de la narración histórica, del mito y del ritual, han hilvanado nuestras prácticas y hábitos. De ahí que nuestros aprendizajes culturales han tenido que enfrentarse a desciframientos y lecturas múltiples, no sin que se generen variadas contrariedades. La historicidad que nos envuelve, las singularidades que nos diferencian y las formas de representación de nuestro mundo confirman densa y crasamente estas afecciones y perplejidades. Basta leer nuestros relatos, caminar por las texturas de nuestras ciudades y lugares cotidianos para mirar las traducciones, las acentuaciones y reenvíos que hacemos del pasado o del presente. Basta escuchar y bailar nuestras músicas, y celebrar nuestros rituales, para presenciar ante nuestros ojos el complejo performance que es nuestro devenir. No cabe duda que muchas de nuestras fiestas han entrado en la circulación de la vida ritual mediante una praxis colonial y hegemónica. Sin embargo, tampoco debemos desconocer que los rituales y

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Foto 61. Pieza de la comparsa Adoraciones. Autor: Pedro Carlosama.

Foto 62. Pieza de la comparsa Adoraciones. Autor: Pedro Carlosama.

las fiestas reeditadas por el mito o activados por los relatos históricos, que al mismo tiempo los han reprimido, han sido espacios-tiempos que nos han permitido establecer procedimientos de pasaje en nuestras trayectorias existenciales individuales y colectivas. También de manera manifiesta o latente nos han ayudado a revelar cómo están pobladas nuestras historicidades y nuestras diferencias culturales; parodiamos y nos reímos de nuestros propios síntomas, heridas y tensiones. Quizás por ello, no puede dejar de insinuarse que su trayectoria es también la huella de las múltiples luchas culturales y simbólicas que hacen de su historicidad un tejido bastante complejo y heterogéneo. Por eso, como hemos afirmado en otra parte sobre el devenir festivo (Tobar y Gómez 2004), estas configuraciones requieren ser leídas más allá de un síntoma del sincretismo religioso, del colonialismo y del multiculturalismo y entenderse mejor en estrecha vinculación con la lógica de sus especificidades y la “multiplicidad de presencias” (De Carvalho 1998). Sin embargo, habría que hilar despacio otros textos y los actos que son propios de esta festividad para seguir otras posibles derivas que vinculan o desvinculan la ‘fiesta’ con la ‘devoción’, lo sagrado y lo profano, lo carnavalesco y lo piadoso, lo religioso y lo político, la identidad y la diferencia, en nuestra experiencia festiva. Por ahora podemos señalar que esta temporada festiva con todos sus actos, constituye todo un ethos festivo, en el que la devoción y la fiesta convergen de distinta manera como en la figura Guaneña de la carroza de Diego Caicedo, la cual en una mano lleva una iglesia como un significante religioso y en la otra un antifaz como huella del carnaval. Así es como en esta obra nos encontramos, en este contexto festivo, con una presencia explícita de varias formas de representación que se entrecruzan: textos, relatos, ritos, juegos y desfiles carnavalescos que van materializándose con el trascurrir del tiempo. Después de la celebración de la navidad y del día de los inocentes, otros actos que son fundamentales dibujan con sus propias tonalidades el transcurso festivo en el que estamos inmersos.

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Foto 63. Desfile de años viejos, 31 de diciembre.

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VIII Duelo y risa El 31 de diciembre se sacan todas las réplicas de lo bueno o malo, pero más ocurren cosas malas que motivan ese día, son sátiras, malos momentos de nuestros gobernantes y del mismo pueblo. Esos son los motivos que se salen a relucir ese día. Maestro Armando Burbano

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a fiesta del 31 de diciembre es una tradición que ha ido modificándose con el trascurrir del tiempo. Actualmente, en los distintos municipios de Nariño y en las zonas urbanas y rurales de Pasto, se celebra con algunas diferencias. Es un rito liminal que marca el cambio temporal y más precisamente el cambio de año. Uno de los actos centrales de este rito es la elaboración de un monigote que encarna el tiempo agonizante: el año viejo. La elaboración, los desfiles y quemas de estos monigotes son actos centrales del devenir de este día y están asociados a la renovación, la integración, el destronamiento, la risa colectiva y a complejas formas del performance. Para aludir algunos de los sentidos de este ritual, empezamos con algunos aspectos señalados en una conversación sostenida con el maestro Teodulfo Yaqueno, director de la agrupación musical Los Alegres de Genoy: Llegaba el 31 diciembre, del año viejo y el año nuevo. Era hermoso, aquí en nuestro pueblo, era fiesta porque en todas partes había baile y se hacían tamales, mataban el marranito, invitaban a los amigos y se quemaba el viejo. Claro, en esa época sólo sacábamos un muñeco de año viejo. En ese entonces, a quien el pueblo quería elegir ese año para que sacara el viejo, se lo iban a dejar a la puerta, se lo llevaban formadito; por decir, esta noche lo hacían y decían “vamos a ponérselo a don Yaqueno para que mañana queme este viejo y haga la fiesta”. Entonces en la noche lo venían a dejar a la puerta y al otro día, cuando uno abría, el muñeco se abrazaba, esa era la prueba de que la gente quería que uno hiciera la fiesta (entrevista 2011).

Esta narración es especialmente interesante porque pone el acento, en primer lugar, en la forma particular de seleccionar a la persona que debía quemar el monigote y, en segundo lugar, en el

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carácter comunitario del ritual. Esta entrega resalta un sentido muy particular, pues quien recibe el monigote de manos de la comunidad es designado como responsable de la fiesta. Estos detalles plantean con claridad la relación con el don y el performance que no podemos dejar sino insinuada: Uno tenía que acomodarlo, buscar la forma y tratar de hacer la mujer del muñeco, la vieja, una muñeca con follones, bien desgualangada. Íbamos a visitar las casas, de casa en casa, en unas partes lo esperaban con cafecito, en otras con confites, una merienda de papas o empanadas, y con ese muñeco se le daba toda la vuelta al pueblo, con música y un conjunto ¡y vamos! A las doce de la noche se hacía el testamento y se quemaba el viejo, allí donde se había dejado hacer el baile se pasaba hasta el amanecer (Yaqueno 2011: entrevista).

De otro lado, y como es usual en este rito, el monigote representaba a determinado personaje de la vida social y comunitaria: Me pueden sacar a mí, la forma como soy, como estoy vestido y eso es lindo porque a uno lo sacan de año viejo. Aquí se lo hace de acuerdo a un personaje, se trata de hacer el físico de él, el vestuario como es y hasta se le pone nombre, por ejemplo, en este caso se le puede poner como a mí me dicen “tío”, puede ser el año viejo mi tío, así se festeja aquí (…) Se puede sacar al corregidor, al taita del cabildo, a un borrachín; el personaje se saca el último día del año (Yaqueno 2011: entrevista).

A este personaje también se le dedicaba un testamento, texto irónico que no dejaba de aludir a su vida: Aquí hacemos durar el muñeco hasta media noche, cuando se quema en la plaza del corregimiento. Entonces, antes de quemarlo se lee el testamento. Nos deja cositas, también deja deudas, lo que se ha gastado, porque se da a entender que él ha sido bien borracho y en las cantinas debe un poco de plata; entonces, al hijo mayor le deja el encargo de ir a saldar cuentas con las cantinas donde le han fiado para que se emborrache, a todos nos va dejando una cosita y otra (…) bueno, y también dice que en su juventud, a principios de año, tenía muchas mujeres y era enamorado, por lo que a los más responsables les deja a los hijos para que se los cuiden (...) (Yaqueno 2011: entrevista).

Este pasaje pone al descubierto uno de los componentes esenciales de este tipo de representaciones: el humor. Como parte de un drama cómico, con éste se acentúan las particularidades de la vida individual en la arena social, no sin empalmar con otros recursos escénicos como la apariencia y los sobrenombres. Es una forma muy particular de releer la experiencia cotidiana, aspecto que era frecuente también en las representaciones que se hacían en las comparsas. Sin embargo, el humor tiene, lo veremos llegados a este punto, diferentes matices y tonalidades. Por ahora miremos cómo continuaban estos actos:

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A las doce de la noche se hacía el testamento y se quemaba el viejo, allí donde se había dejado hacer el baile se pasaba hasta el amanecer. En la pasada del año viejo, se pedía plata para quemarlo, para comprar el petróleo y las tostadillas, también se les daba de comer a los músicos, los ‘monitos’ se vestían con unos costales viejos, e íbamos a hacer la fiesta (Yaqueno 2011: entrevista).

Pero el ritual en su conjunto no terminaba aquí “ya que al otro día, el mismo que hizo la fiesta tenía que elaborar un muñeco jovencito: El primero de enero, iniciamos con el año nuevo, se hacía una niña jovencitica, recién nacida, también se sacaba un muñeco con cara de ángel y una ñapanga ya bien vestida. La llevaba el acompañante que era el marido de la ñapanga, osea el papá del año nuevo, un jovencito que no pasara de los 20 años, que tuviera entre 15 y 18 años, eso era significativo porque estaban empezando a vivir, los viejos llevábamos el año viejo, porque así tenía que ser. Un joven no puede llevar al viejo, tiene que ser un viejo; entonces, el año nuevo tiene que llevarlo una pareja joven (Yaqueno 2011: entrevista).

Lo relatado por el maestro Teodulfo Yaqueno nos remite, por los menos, a dos aspectos. El primero, se refiere al proceso ritual que existía hace algunos años y que de manera complementaria comprendía los ritos del 31 de diciembre y el primero de enero. El segundo, que atañe al mismo proceso, son las formas de representación del tiempo. El año que termina se encuentra significado como un muñeco que expresa la agonía del tiempo acompañado de una mujer vieja y desarreglada; figuras que contrastan con el tiempo venidero, representadas por imágenes alusivas a la niñez, a la juventud y al comienzo de la vida. Los dos son parte del drama del envejecimiento y de la renovación, de la muerte y de la vida. Sin embargo, esta tradición se ha transformado tanto en el contexto de la narración como en la zona urbana donde ha adquirido otros sentidos. En la actualidad se continúa en la elaboración de estos monigotes, pero su uso es distinto. En la mayoría de las familias se sigue elaborando, o en su defecto, como una práctica nueva, se compra un motivo para la despedida del año. También existen otras elaboraciones que comparten rasgos distintos de forma o de significancia: los monigotes que son elaborados por distintos actores sociales y que encuentran su destino en el desfile carnavalesco del 31 de diciembre. La elaboración y el uso representacional que hacemos con estos monigotes y demás actos, le confieren a éste un ambiente emotivo que fluctúa entre la alegría y la nostalgia, entre las decepciones que deja el año que termina y las esperanzas de uno nuevo que comienza. Se trata de actos performativos con los cuales releemos nuestra experiencia cotidiana, pero en este caso lo central es la tensión del individuo que vive y afronta un orden social determinado. Veamos.

Todo 31 de diciembre, cual artesanos, en las familias se tiene la costumbre de elaborar el viejo. Éste acapara la atención de los integrantes, tanto es así que pareciera que la habitualidad y la cotidianidad de la casa se transformaran en uno de los tantos talleres artesanales que se encuentran activos en estos momentos de la fiesta.

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Foto 64. Bernardo Tobar elaborando figura de año viejo.

El año viejo se elabora, generalmente, en el interior de la casa. A muy tempranas horas de la mañana o incluso antes del amanecer, desde el más joven hasta el más viejo de la familia se integra para dar forma a este monigote. En ocasiones, sólo un integrante es el encargado de emprender esta labor como un compromiso que se tiene frente a los demás y hacia la tradición. Habitualmente la elaboración comienza con la búsqueda de ropa vieja: pantalones usados o rotos, camisas anticuadas y zapatos viejos son sacados de los guardarropas como posibles prendas que se pueden utilizar para vestir al muñeco. Entre ellas, se escoge la mejor ‘gala’, que es rellenada de aserrín u otros materiales comprados previamente en las plazas de mercado o talleres y que son indispensables para darle cuerpo al monigote. Una vez rellenado se remiendan los costados y se introducen palos que sirven de soporte para que el viejo quede bien cimentado. Finalmente, se elaboran o compran las caretas. Éstas enmascaran el rostro de lo pasado, el rostro envejecido del tiempo. Ya terminados, ataviados y enmascarados de las maneras más contrastantes, son objeto de comparaciones y burlas. Aquí la burla se produce por los indicios de las semejanzas; el burlador también es burlado. Posteriormente, el monigote es trasladado del interior de la casa a los corredores y calles, no sin antes hacer una parada en la sala, donde contrasta con las figuras sagradas de la navidad. Juntas, estas imágenes sintetizan un singular imaginario religioso y carnavalesco. En estos lugares de frontera, el año viejo es sentando e incluso amarrado para evitar su hurto, pues se dice que el robo traerá consecuencias negativas para el año siguiente.

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Pronto, las calles, andenes, esquinas, ventanas y demás rincones de la ciudad, se ven colmados por estos monigotes, los cuales también son expuestos en automóviles que los exhiben por las calles. Pero la compleja performancia de este ritual se extiende o amplía a las calles mismas. No todos los monigotes elaborados en estos días permanecen en los umbrales de las casas familiares, negocios y almacenes para quemarse con un propósito claramente ritual; existen otras elaboraciones cuyo destino es la calle y son otros sus cometidos. A diferencia de los primeros, éstos tienen rasgos distintos, lo que implicó, como lo expresamos anteriormente, otras políticas de ejecución, un tanto más extensas y grupales. Desde muy temprano del día, estos monigotes de tamaños más sobresalientes son sacados de los talleres por sus creadores, quienes les dieron vida en singulares carruajes de la procesión carnavalesca. Entre los recodos de la ciudad asoman sus cuerpos asimétricos, muchos con rostros que se hacen familiares para quienes observan. En primera instancia, unos a otros se preguntan: “¿Quién es?”, y pronto alguien advierte qué personaje es. De uno y otro barrio de la ciudad salen estas esculturas acompañadas de comparsas conformadas por distintos personajes que se han reunido previamente para disfrazarse. Se trata de los mismos hacedores que ahora se han transformado en actores. Mientras tanto, como quien se dirige a una romería o manifestación, muchos salimos de nuestras casas para acudir a este primer encuentro con los actores que han elaborado estas esculturas de papel, acto que se repetirá en los siguientes días y que acentúa el movimiento relacional entre la casa y la calle como lugares festivos y creativos. Efectivamente, al presentarse una irrupción de los actores sociales hacia el cuerpo de la ciudad existe una ocupación colectiva de las calles, pero sobre todo una trasformación. Por este movimiento, las calles y dos de las más importantes plazas públicas ubicadas en el centro de la ciudad, Plaza de Nariño y Plaza del Carnaval, presentan un movimiento distinto a la congestión cotidiana, en la medida que la diversidad de sujetos movilizados se dirige no a trabajar sino a festejar. Es propiamente un movimiento festivo, no laboral; con el discurrir de la fiesta las calles dejan de ser esos espacios de circulación para devenir en teatros callejeros. El escenario de encuentro es contrastante. Cerca de las ocho de la mañana todas las agrupaciones con sus respectivos motivos llegan al lugar de concentración. No hay telón. La mayoría de actores consuman sus últimos retoques. Las viudas se maquillan y emperifollan, sus acompañantes, actores de diferente estirpe se adornan de acuerdo a las características de sus personajes. Políticos de distintas esferas, actores armados, actores y periodistas reconocidos, ‘cantantes’ y demás personajes caminan de un lado a otro, esperando que el desfile inicie. De fondo, los músicos repasan e interpretan himnos y sones regionales o temas alusivos al fin de año.

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Cientos de personas situadas a los lados de las calles esperan que el desfile comience, pero éste no inicia sin una orden que es emitida por ‘los que organizan el carnaval’. Agentes que representan las organizaciones de vigilancia del orden público (policía, defensa civil, la cruz roja, bomberos y guardianes) han dispuesto todo un conjunto de estrategias para facilitar el orden (vallas, palcos y separadores viales) y control de la gente diseminada por cada rincón de los espacios designados para el desfile. En esta escena, la fuerza denominada del orden que representa al Estado y que en este caso está encargada de regular un acontecimiento cultural, cohabita con esa fuerza expresiva, escritural, perfomativa, subalterna y subversiva que la interpela con diferentes formas del lenguaje. Todo pareciera simular un duelo. En medio de variados ritmos musicales, gritos, carcajadas y consignas se inician desfiles que son únicos, complejos, indescriptibles y, por ende, difíciles de traducir con la palabra escrita.29

La inocentada del año: ilusiones y tristezas

Clausurando el año 2007 y durante la mayor parte de 2008, Colombia y particularmente el suroccidente del país fue escenario de un fenómeno socioeconómico particular: el auge y el desplome de varias captadoras ilegales de dinero llamadas coloquialmente pirámides. Este fenómeno, que coincidía extrañamente con la crisis financiera internacional (Miller y Gómez 2011), generó múltiples efectos en la vida económica y social de miles de familias ubicadas en los departamentos del Cauca, Nariño y Putumayo. Tan solo en San Juan de Pasto se calcula que aproximadamente 200.000 personas fueron afectadas. De las captadoras instaladas, Dinero Rápido, Fácil y Efectivo (DRFE) y David Murcia Guzmán (DMG) fueron las que obtuvieron mayor recepción de dinero. Hoy es difícil calcular el dinero captado, por lo tanto no se puede estimar el impacto socioeconómico generado por este tipo de organizaciones. A continuación, profundizaremos en este suceso a partir de las imágenes que hicieron los artesanos sobre esta problemática. En esta ciudad, al igual que en varios municipios de Nariño, las captadoras utilizaron diferentes estrategias para llamar la atención de los inversionistas, logrando producir un fenómeno que poco a poco se instaló en el seno social, alterando o trastocando tanto los espacios-tiempos de la reproducción socioeconómica, como las representaciones mismas del tiempo y del dinero. Si el dinero: Es producto de un proceso social real, pero se le adjudican fuerzas trascedentes a los procesos que lo genera. Desde un punto de vista económico tiene su origen en los intercambios mercantiles presentes o futuros, pero genera, desde un punto de vista social y cultural, un conjunto de símbolos e imágenes que se revierten sobre el proceso social mismo y que actúan como fuerzas reales en los procesos sociales (Castaingts 2002: 26). 29 Debido a la enorme dificultad que resulta traducir estos desfiles, con cada uno de sus actos, imágenes y escrituras, aludiremos a algunos textos o fragmentos de nuestro trabajo etnográfico. Básicamente, nos referiremos a dos ‘hechos’. El primer aparte, se orienta a la lectura que estos ejecutantes hicieron de un acontecimiento que afectó ostensiblemente a la vida social y económica en San Juan de Pasto el año 2008: el fenómeno de las captadoras ilegales de dinero o pirámides. El segundo, se refiere a algunas representaciones de hechos políticos nacionales. Asimismo, para ofrecer una lectura más amplia, lo que sigue está soportado por un registro fotográfico y el trabajo audiovisual titulado Duelo y Risa, documental rodado entre 2009 y 2010, el cual muestra más libremente las imágenes que proyectan estas esculturas y la fuerza performativa que está en juego en cada uno de estos desfiles.

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Tercera parte. Fiesta, arte y performance

Foto 66. Desfile de años viejos.

Este fenómeno trastocó los procesos sociales, económicos y el imaginario en general; a tal punto que varios aspectos de la vida cotidiana y del mundo del trabajo, así como las imágenes sobre el dinero se transformaron y actuaron como fuerzas reales. De tal modo que uno de los principales hechos inherentes a este drama fue alterar la idea de la reproducción del dinero y entronizarlo por encima de todo valor. Si el dinero es producto de un proceso social y, por ende, su autoreproducción depende de varios factores, se generaron las estrategias para que eso que se tiene como abstracto y difícil de alcanzar se lo adquiriera fácil y rápidamente. Asimismo, se crearon estrategias para generar un grado de certidumbre y confianza. Por este fenómeno ilusorio, el dinero, ese constructo ‘venerado y despreciado’, considerado entre otras posibilidades como “la encarnación de lo bello, lo poderoso, lo deseable” (Castaingts 2002: 23): se deificó. Si es un objeto de deseo, por decirlo de alguna manera, se elevó a su potencia máxima. Con el trascurso del tiempo, el hecho acaparó la atención de la mayoría de habitantes. El interés por el dinero, la acumulación rápida y la renta económica, atraían y seducían a hombres y mujeres de distinta procedencia y estrato. Sedujo a comerciantes, trasportadores, pensionados, amas de casa, políticos, estudiantes y empleados. Muchos obtuvieron créditos bancarios, otros invirtieron sus ahorros. Hubo quienes vendieron sus únicos bienes y medios de trabajo, obtenidos a lo largo de muchos años, para este cometido que ofrecía más rentabilidad que cualquier otro tipo de trabajo o negocio:

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La fiesta es una obligación

La presencia de las pirámides enloqueció a la economía regional, porque en momentos disminuyó el consumo pues la gente prefirió “invertir”, para lo cual cerraron negocios porque las pirámides eran más rentables que cualquier inversión en la economía real, por eso, se dejó de producir (...) Cuando la gente empezó a retirar las utilidades, la dinámica cambió, al menos en el crecimiento de la demanda de servicios, restaurantes, hoteles, juegos de azar y ventas de prendas de vestir; también aumentaron los movimientos financieros y las solicitudes de crédito que pasaban a las pirámides (Martínez 2009:101).

Las dinámicas sociales y conversaciones cotidianas ahora estaban movilizadas por una ilusión, por un juego que crecía tanto emocional como colectivamente. Todo se trastocaba: los espacios, ritmos, los actores, los sentimientos y las valoraciones sociales. Un ambiente fuertemente contrastante reinó en cada uno de los espacios y tiempos de la ciudad. En lo cotidiano, éste era el tema de conversación. En los restaurantes, cafés, bares y casas “sólo se hablaba de este asunto”. En unos espacios se hablaba de las diferentes tácticas que se ejecutaron para realizar este tipo de inversiones. En otros escenarios más familiares los que habían invertido alentaban con diferentes argumentos a los que no lo habían hecho. En las casas, muchas familias ilusionadas proyectaban las maneras como invertirían estos recursos. Entonces, se vislumbraba que los sueños, ilusiones y deseos que habían permanecido latentes durante muchos años podrían ahora materializarse. En la medida que se observaba que los ‘inversionistas’ recibían de las captadoras montos que superaban con creces lo invertido (superaban cualquier tasa de interés, las utilidades de los negocios y la percepción de un salario normal), se proyectaba un ambiente social alentador que crecía a medida que las expectativas generadas por las captadoras aumentaban. A medida que éstas acrecentaban los intereses para captar inversionistas no sólo crecía el número de demandantes sino que los ánimos se exaltaban. A medida que las pirámides ‘duplicaban’ o ‘triplicaban’ los intereses, las pretensiones y las aspiraciones de la gente también crecían. Gracias a este juego una ‘alegría ilusoria’ se proyectaba colectivamente y con ello cierto ‘ideal de bien-estar’. Este ambiente perduró hasta el último trimestre de 2008, momento en el cual empezó el proceso de decadencia. Con el desplome de las captadoras se desmoronaban también los sueños, las esperanzas; las ilusiones ahora se traducían en frustraciones.

Foto 67. Desfile de años viejos.

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Tercera parte. Fiesta, arte y performance

Un escenario supremamente ‘pesado’, confuso, desolador y conflictivo se presentaba en una temporada en la cual generalmente la gente se dispone anímicamente para celebrar la navidad y el carnaval. Indudablemente, este hecho afectó fuertemente el ánimo (las aspiraciones y sentimientos) de los actores sociales. Lógicamente en esta trayectoria en la que el tiempo aparente se convirtió en ahora actual, se presentaron varios actos que develaban muchos hechos de esta realidad ficcionada; a la hora de enfrentar la cruda facticidad, las reacciones eran varias. Protestas callejeras, tomas de lugares estratégicos y movilizaciones simbólicas fueron algunas formas de protestar contra un hecho que causó gran desconcierto y contrariedad a nivel social. Como ya hemos dicho, los artesanos que elaboran las diferentes modalidades carnavalescas retoman los episodios más relevantes del año; fue así como el fenómeno de las pirámides capturó la atención de la mayoría de los participantes. Debido a la magnitud y a la complejidad, ellos trabajaron varios aspectos involucrados, de tal modo que los monigotes elaborados y todas las imágenes empleadas, con sus formas y estilos, condensaron textos particulares. Todas las interpretaciones escritas y representaciones escénicas nos remitían a varias lecturas de lo sucedido. Algunos acentuaban en aspectos concretos, otros hacían una interpretación más integral del drama vivido. Unos trataban de explicar lo sucedido, otros simplemente hacían énfasis en algunos hechos de esa realidad vivida. Empero, como don Carnal y doña Cuaresma, en todos se desafiaban dos dimensiones de la vida: la seria y la que se burla de ella. Como es costumbre, los años viejos satirizaban a varios personajes; no obstante, ese año muchos de los personajes encarnaban a los mismos burladores o, podría decirse, a los burlados por este juego. Mientras algunos artistas representaban de distinta manera a burlados y burladores, otros presentaban textos en los cuales exponían claramente su punto de vista de lo sucedido. Uno de los pasajes del testamento denominado El activista, del colectivo Resistencia Magisterial, se refería así a este hecho: La crisis social y económica en nuestra región, motivó a miles de familias a invertir sus dineros en las denominadas PIRÁMIDES, con el objetivo de solucionar sus problemas económicos, situación que el Estado nunca le ha permitido al ciudadano para que viva en condiciones dignas (2008).

Como una red, cada imagen y cada texto ilustraba directa o indirectamente los hechos sucedidos. Un amplio abanico de imágenes intercaladas e interpuestas representaban con ironía escenas que marcaron la pauta de los actos cotidianos del año que terminaba. A medida que el desfile hacía su paso, los actos carnavalescos confrontaban irónicamente distintos episodios. Mientras unos reconstruían escenas que fueron frecuentes durante el trascurso del año otros caricaturizaban actos que presentaron mucha controversia con el cierre de las captadoras. El motivo denominado Justicia y Codicia, traducía uno de estos hechos de la siguiente manera: Por la ingenuidad de todas las personas, que por uno y otro motivo decidimos, “digo decidimos”, porque también me incluyo en ello, exponer nuestros ahorros a las famosas pirámides con tan mala suerte de recuperar con creces, nuestros ahorros se esfumaron.

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La fiesta es una obligación

Como es bien sabido por todos los medios televisivos fue presentada la noticia de los policías y otras personas, guardándose la plática de los que habíamos invertido.30

Aquí nos encontramos con una representación que condensa varios elementos que son propios de la representación alegórica y grotesca: Esto me dio pie para poder caricaturizar y tal vez darme la voz de protesta en contra de estos estamentos. La codicia está representada por un diablo en un cuerpo de araña que está manejando con sus manos unas marionetas que representan a los policías y otros funcionarios que se dejaron tentar del diablo al ver las exorbitantes cantidades de dinero, y pensaron en sacar su tajadita.31

Como poner en juego los opuestos es común en las escenificaciones carnavalescas, aquí, mediante el recurso de la alegoría se confrontan dos valoraciones sociales. Se trata de un juego de imágenes donde la codicia, alegorizada por la imagen de Satán, tienta o seduce a los ‘representantes del orden y la justicia’: La justicia nos pagó una mala jugada dando a conocer que este motivo no es contra todos los agentes sino con los que realmente tuvieron la desafortunada tentación del maldito dinero y por estos motivos perdieron lo más preciado que tenían que es la credibilidad en la justicia y se dejaron llevar por la codicia.32

En este juego escénico lo que se tiene por ‘lo más preciado’, lo que está por encima del valor económico, pierde su apreciación social y queda en entredicho por la codicia que se presenta como vencedora. Cuando las cosas llegan a tal punto, también los principios de verosimilitud se pervierten. Si, como sostuvo Kaiser- Lenoir, lo grotesco pone en juego no la dicotomía entre el hombre y la naturaleza humana sino la tensión de un “hombre que sufre una realidad (mísera en todos los casos) pero la vive a partir de las pautas que la ignoran” (En Sans 2008:77), en esta escena se representa la pérdida de confianza en un orden social con su moral, sus ideales e instituciones oficiales. Este mismo suceso se presentó en otras versiones en las que la imagen y el texto se presentan de manera más directa. Las escenificaciones anteriores reconstruyen un contexto confuso y caótico donde lo verosímil y lo inverosímil, la razón y la sinrazón, lo real y lo irreal se confunden oscuramente. Imágenes de lo adverso y lo deplorable y, al mismo tiempo, del problema de la ley, de la institución, que también aparece alegorizada como un cuerpo oscuro y decadente. Todo ello proyectado en las imágenes. Entre una imagen y otra, a medida que trascurría este desfile, los actores ponían en escena varios actos, como el representado por el colectivo cultural el Rebusque denominado Comadre, comadre ya viene la camioneta. Al respecto, citamos las palabras del maestro Héctor Risueño:

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Fragmento del volante de presentación del motivo Justicia y Codicia del año 2008.

Ídem. Ídem.

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Foto 68. Desfile de años viejos.

Este motivo se hizo a raíz de esa tumbada que le pegaron a la gente de las pirámides, específicamente, porque llegó a tanto el estrés de la gente que pensaban que los que los habían tumbado aparecían en diferentes partes de la ciudad devolviéndoles la plata, y la gente corría de barrio en barrio buscándolos para que les devolvieran el dinero; entonces, de ahí aparece la vecina que salía a llamar a sus vecinos y a sus comadres diciéndoles: “comadre, comadre, ya llega la camioneta” (2009: entrevista).

Como es usual en las representaciones que hace este colectivo, el motivo se componía de diferentes elementos simbólicos y escénicos: Tenía muchos elementos: uno era el billete que se iba repartiendo, estaba la gente, todos los de la comparsa iban repartiendo dinero a los observadores, también había una pirinola como el accionar de la suerte, guardaespaldas, policía, ejército y ahorradores externos (Risueño 2011: entrevista).

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Estos actores ponen en escena la extraña aparición de una camioneta roja que repartía dinero a cambio de los recibos de consignación. Según cuentan las personas, esta noticia corrió a lo largo de la ciudad y por diferentes pueblos de la región, creándose diferentes versiones o rumores, entre ellas las de una camioneta negra (Martínez 2009). Este suceso, derivado del cierre de las captadoras, que fluctúa entre la apariencia y la realidad, causó mayor confusión y desesperación, hasta el punto de ocasionar diferentes tipos de crisis nerviosas y traumas psicológicos. Pero, por extraño que pueda parecer, en el carnaval esta realidad era escenificada con humor, como expresa el maestro Luis Alberto Burbano: A partir del rumor de la camioneta, hicimos la famosa camioneta y escribimos: “señora, señora, llegó la camioneta”, que era algo que la gente esperaba escuchar, pero no escuchó. Nosotros alcanzamos a representarlo, ese día salimos con muchos bultos de ‘plata’, y le fuimos devolviendo a la gente sus fajos de billete. Ese es el tipo de humor que, de alguna manera, retomamos; es el reflejo de lo que la gente ve y sufre, y nuestro grupo trata de insertarle el elemento humorístico (2009: entrevista).

Como es propio del mundo carnavalesco utilizar diferentes recursos escénicos e intertextuales, esta experiencia se traducía con formas de actuación exageradas y de humor variado. Así también lo deja entrever el testamento construido en forma de villancico carnavalesco que acompañó en el 2008 al motivo El Alcahuete de Ilusiones de Gustavo Adolfo Narváez de la Rosa: A las puertas del año nuevo, dejando atrás todo lo pasado con mi Pasto lindo en el corazón, este testamento he dejado: Yo en pleno uso de mis facultades, consciente de que mi vida se desvanece junto con las horas que quedan de este año, les voy a repartir a cada uno de los míos lo que se merecen, sin distingo de raza, abolengo o costal para cargar. A mi hijo el Carlos Suárez, ilusionista del DRFE, le dejo un par de cojones sin igual para que se pueda entregar y la plata de sus inversionistas regresar. Con mis ahorritos y dineros, voy camino del DRFE Con mis ahorritos y dineros, voy camino del DRFE Si me ven si me ven, voy camino al DRFE Si me ven si me ven, voy camino al DRFE Mi platica voy contando, al 150 están pagando Mi plática voy contando y se va multiplicando. Si me ven si me ven, voy camino al DRFE Si me ven si me ven, voy camino al DRFE Tuqui tuqui tuquituqui, tuquituqui tu qui Tu Apúrate amiguito, que se van a volar Tuqui tuqui tuquituqui, tuquituqui tu qui Tu Apúrate amiguito, vamos a saquearnos algo Mamáááá, dónde está el DRFE Mamá, la plata se ha volado

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Será que al 150 no pudo Al 70 tampoco Por eso ha colapsado Mamáááá, hoy me siento estafadooo Mamá, DRFE no me quiere Será que tú por ambicioso, La casa, el carro vendiste.

Entre uno y otro escenario, el dinero “símbolo de equidad e instrumento de su medida pero es, a la vez, el principal mecanismo de desigualdad” (Castaingts 2002: 25), era representado de varias formas: aludía a las condiciones que genera su tenencia, era enaltecido o rebajado, pero siempre acudiendo a las imágenes del reino del carnaval. Incluso había imágenes que recordaban que en este tiempo hasta el dinero perdió su condición de equivalente universal: (…) llegó a valer tanto un recibo de depósito de dinero en las pirámides que las transacciones se hicieron con recibos, es decir, el equivalente universal no era el dinero sino el recibo; por ejemplo con recibos se compraban vehículos, terrenos, casas, sueldos y otros bienes porque el comprador con el recibo obtenía capital y posibilidades de obtener altos intereses” (Martínez 2009: 99).

Foto 69. Desfile de años viejos.

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Foto 70. Desfile de años viejos.

De este modo en el teatro carnavalesco, la alegoresis iba de un lugar a otro, de un tiempo a otro. En tiempos de desposesión, algunas imágenes eran la remembranza de la pérdida y la precariedad, otras que a su vez eran la de una condición que se empezaba a asumir y afrontar. Para ello se utilizaban diferentes imágenes y textos. Unas eran alegorías de la pérdida, otras de la sinrazón. Todos los textos retrataron, no sin ironía, un modo de relacionarse con un pasado reciente que se intentaba superar. Por lo tanto, lo figurado es una considerable multiplicación de imágenes, recuerdos y escenas. Como formas de autorrepresentación donde no existe el divorcio entre lo vivido y lo narrado, otras imágenes figuraban este hecho acudiendo a recursos y formas verbales regionales en los que la imagen trasluce la aceptación de la cruda facticidad, pero nutrido con un elemento fundamental que pareciera contrarrestara el trauma y la pérdida: el humor que se manifestaba de distinta forma. La imagen es la manifestación del humor grotesco. El fenómeno negativo resulta ridiculizado y la risa no es directa en tanto que el lector debe conocer los fenómenos expresados. Aquí las imágenes y textos muestran una situación real de la que el intérprete es completamente consciente, pero que es expresada con un lenguaje familiar en el que la situación se ridiculiza con imágenes corporales que frisan con lo animal. Lo grotesco está aquí acentuado tanto por la imagen plástica como por la palabra escrita y oral que genera comicidad. De tal modo que se presenta también un entrecruzamiento de formas verbales (estilos, tonos y regionalismos)

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que dan cuenta de la experiencia o realidad aludida de manera distinta a la palabra seria e institucional, como se presenta en el siguiente pasaje del testamento llamado Recordando realizado en el 2009 por Javier Darío Paz y su familia: Yo el año viejo 2008 a punto de finalizar Con el último aliento, mi testamento quiero dejar Por el pucho de herencia que les he de dejar. ¡Ay! Pobres se quedan mis hijitos Los que en las redes invirtieron sus ahorritos Y como se pensaba quedaron peladitos Y a ustedes ambiciosos, yo les dejo Regaños y un consejo. Ya no piensen en la pobreza y en la riqueza Pónganse las pilas y levanten la cabeza Que se quedan endeudados Y hasta los calzones embargados.

En otro motivo lo grotesco (foto 70), se manifiesta en la manera caricaturesca de expresar las proporciones del cuerpo, pero sobre todo, el énfasis se hace con los ojos desorbitados, la boca y en especial la lengua, típicos rasgos de este tipo de expresiones carnavalescas: “lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de él” (Bajtin 2003: 285). Nótese también que en esta obra como en otras, la imagen corporal siempre está en movimiento y es parte de un drama mayor. Por ejemplo, en el motivo de referencia, el drama al que estamos aludiendo, se encuentra representado por dos figuras con gestos distintos que se encuentran ubicados jerárquicamente. En la parte de abajo encontramos un cuerpo apretujado u oprimido por una gran pirámide en cuya cúspide se halla un personaje que encarna el poder. El primero sobresale por su apariencia pulcra, su sonrisa y vestimenta, mientras el segundo, por sus protuberancias, sus cabellos despeinados, la lengua suspendida y los ojos exorbitados. En su conjunto, como es habitual en este tipo de estética carnavalesca, se juega con la identificación del personaje retratado y la comicidad se produce por la identificación y el parecido del personaje. Vemos entonces cómo lo serio y lo cómico convergen. Llegados a este punto y habiendo señalado que la experiencia se traduce, se modela como imagen, se inscribe como texto y acto carnavalesco, habría que preguntarnos por qué se rememora este tipo de eventos que hacen parte de la luta, el sufrimiento, el dolor, la enfermedad, que de manera inevitable “marcan el paso del tiempo y el espacio a lo largo del camino que lleva a la muerte” (Scheper-Hughes 1997: 460). Asimismo, si un desfile es “el instrumento que le permite a la sociedad urbana darse a ver, exhibirse espectacularmente” (Balandier 1994: 99), habría que preguntarse ¿cuáles son los sentidos que tendrían estas procesiones en las que el humor es un elemento fundamental? Antes de pasar a algunos comentarios al respecto, quisiera contextualizar este desfile con otras imágenes, textos y actos que proyectan las representaciones que se hacen de la experiencia o de la realidad que se vive en el país, en la cual lo político juega un papel fundamental, pues ello regula lo cotidiano y construye ciertos sentidos de lo real.

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“Colombia herida: una dura realidad”

Habíamos insinuado que uno de los aspectos centrales en estas modalidades carnavalescas es el juego que los artistas establecen con lo político. Luego de haber explorado algunas escenas del drama cotidiano, conviene reparar ahora en el imaginario que de ello se proyecta. Partamos del argumento de Balandier que sostiene que todo sistema de poder es un “dispositivo destinado a producir efectos, entre ellos los comprables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral” (1994: 17). Para el mencionado autor, las técnicas dramáticas no son exclusivas del teatro sino que se utilizan en la dirección de la sociedad. El poder utiliza diferentes técnicas y medios espectaculares (televisión, desfiles y conmemoraciones) para reafirmar su mismidad, pues requiere, entre otros medios, “del arte de la persuasión, del debate, la capacidad para crear efectos que favorezcan la identificación del representado con el representante” (Balandier 1994:20). De tal modo que si la vertretung “es la representación en cuanto un poder pasado a terceros, típica de la representación política de las minorías frente al Estado; y la darstellung que es la representación como el modo en que el portavoz retrata a los sujetos por él, quien inevitablemente debe auto-representarse también como sujeto histórico en ese proceso, en la medida en que deberá identificarse como miembro de la categoría genérica de sus representados” (De Carvalho 2001: 300), en el juego de la representación no sólo está presente toda una escenografía que acude a diferentes recursos teatrales sino que con ellos proyecta un determinado imaginario de lo real. Vemos, entonces, cómo los artistas retratan, invierten y subvierten dicha escenografía en el teatro del carnaval, espacio-tiempo en el cual son puestas en escena desde las formas que adopta la vida cotidiana hasta los procesos y acontecimientos nacionales e internacionales. Una vez al año los eventos y las figuras públicas más reconocidas son sometidas a juego de mofa. Por este hecho, las calles de la ciudad se convierten por excelencia en el escenario en el que los gobernados y el pueblo son coprotagonistas, pues es característico que en la escena carnavalesca los poderosos figuren como los personajes principales de la representación que la sociedad se brinda a sí misma. Pero a diferencia de la imagen mediática que proyecta a un gobernante perfecto y armonioso, haciendo de ellos personajes atrayentes que capturan la atención de miles de personas, la imagen carnavalesca los representa de distintas formas, convirtiendo el rostro en una careta o haciendo un retrato de su apariencia física pero deformando su cuerpo. Todo hace parte de la construcción del cuerpo carnavalesco que se expone ante la mirada pública. En tales circunstancias escénicas, también resulta que los subalternos pueden figurar irónicamente su condición o, por lo contrario, jugar con el cuerpo de quien los gobierna. El cuerpo es un instrumento del juego escénico. Como habíamos dicho, el personaje es parte de un drama, en este caso político. Quien ostenta poder y sus acciones se ponen en la escena callejera, en el curso de la cual alegorías carnavalescas aluden a éstas no sin disentir de sus ejecuciones. Entonces, la imagen expuesta por el subalterno disiente firmemente del gobernante y resulta que la sociedad asiente con su lenguaje la imagen que el subalterno expone ante sus ojos. A todos los años viejos los

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Foto 71. Desfile de años viejos.

acompaña una viuda, personaje grotesco que se burla tanto del personaje representado como de los asistentes. Los actos protagonizados por las viudas son particularmente interesantes, pues juegan con el trasvestismo y la inversión. Ello se refleja en uno de los juegos centrales por ellas protagonizados: los duelos carnavalescos. Normalmente se acostumbra a figurar el duelo como un episodio de tristeza, acompañado de llanto y toda una escenografía luctuosa. Sin embargo, el duelo es un proceso complejo que reviste otras connotaciones sociales y simbólicas en las que están de por medio acciones como la separación. Así para Idelber Avelar (2000:19) “el duelo designa el proceso de superación de la pérdida en la cual la separación entre el yo y el objeto perdido aún puede llevarse a cabo, mientras que en la melancolía la identificación con el objeto perdido llega a un extremo en el cual el mismo yo es envuelto y convertido en parte de la pérdida”. Para diferenciar estos dos procesos del trabajo del duelo, Avelar, siguiendo a Abraham y Torok, destaca dos modalidades de la internalización de la pérdida: La introyección designaría un horizonte de completud exitosa del trabajo del duelo, a través de la cual el objeto perdido sería dialécticamente absorbido y expulsado,

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internalizado de tal manera que la libido podría descargarse en objeto sustitutorio. La introyección aseguraría, entonces, una relación con lo perdido a la vez que compensaría la pérdida. En la incorporación, por otro lado, el objeto traumático permanecería alojado dentro del yo como un cuerpo forastero, “invisible pero omnipresente”, innombrable excepto a través de sinónimos parciales. En la medida que ese objeto resista la introyección, él no se manifestará sino de forma crítica y distorsionada. Al expresar “un rechazo al duelo y sus consecuencias, un rechazo a introducir en sí la parte de sí mismo depositada en lo que se ha perdido”, la incorporación erigiría una tumba intrasíquica en la que se niega la pérdida y el objeto perdido es enterrado vivo (Avelar 2000: 19-20).

Pero hay que agregar enseguida: que la risa no está desvinculada del trabajo del duelo, pues la risa siempre significa una pérdida, y por tanto un duelo. La risa estalla cuando se ve a un payaso caer a un agujero o cuando otro payaso lo apalea. Cuando alguien hace un apunte, siempre lo hace burlándose de una tercera persona, presente o ausente. La risa ejecuta a alguien: es una forma de duelo (Pommier 2011: 116-117).

Frente a lo escrito, el duelo en la escena carnavalesca comporta diferentes matices. La viuda es un personaje travestido y ataviado generalmente de un traje negro que simula jocosamente la muerte del año viejo, figura, que como hemos dicho, puede caricaturizar a un personaje determinado de la escena política o pública o alegorizar algún tipo de evento. A diferencia de la doliente que llora y sufre la pérdida o la muerte del ser querido, la viuda carnavalesca lo festeja. No llora sino que ríe y hace reír, en este caso, del ausente que es figurado simbólicamente. Dependiendo de la situación representada, la risa puede producirse de una u otra manera. Puede suceder que la risa esté vinculada con un objetivo esencialmente político, la subversión de la sociedad establecida o con “la indignación que condena la inmoralidad de una sociedad que promulga unas leyes y, al mismo tiempo, se arroga el derecho de infringirlas” (D’Angeli y Paduano 2001: 17). El cuadro está integrado además por otros personajes que juegan con el disfraz, la semejanza e improvisadas actuaciones, mientras las viudas distribuyen al público los testamentos: documentos satíricos a través de los cuales se hacen explícitas las denuncias y las burlas a las ‘malas políticas’ o a las acciones ejecutadas por los representantes que han afectado los intereses colectivos del pueblo. Junto a lo escrito y lo figurado, un juego de expresiones verbales es también liberado para producir otros efectos. Los cantos, oraciones, discursos y gritos carnavalescos, juegan con los sentidos de verdad transmitidos por la oficialidad, multiplicando otras posibilidades de interpretación. Como inter-texto, las murgas entonan melodías festivas que activan y acercan las corporalidades de los actores sociales que hacen parte del mismo plano, de la misma escena. En estos desfiles, el poder se pone en escena a merced de la figuración carnavalesca, la cual hace de la representación un arte indisociable de lo político. Lo que es dado a contemplar

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Foto 72. Desfile de años viejos.

en el espectáculo visual, se parodia en el teatro del carnaval. Es mediante el movimiento performativo que el subalterno expresa, a su modo, tanto los conflictos sociales como las tensiones del espectáculo político, pero lo hace utilizando sus propios recursos, no sin advertir las imágenes que él mismo proyecta. Porque las tensiones y la teatralidad política rebasan las fronteras nacionales, sucede que los monigotes que encarnan a los dominantes también forman parte del mismo juego escénico. De tal modo que los que detentan el poder y sus confrontaciones son retratados con la imagen carnavalesca. En la calle las producciones carnavalescas cobran forma y materialidad, y son expuestas como una forma de re-interpretar la realidad proyectada. De ahí que el juego de poderes sea parodiado también por los practicantes del carnaval. Porque parece que nunca se está seguro del orden, de la autoridad y de los recursos que los gobernantes utilizan para ostentar y mantenerse en el poder, la figuración carnavalesca siempre es una escena ambigua, intertextual, relacional, sobrecargada y compleja. A través de ella se intentan develar muchas de las interacciones y alianzas establecidas entre quienes direccionan a la sociedad. Por ello no sólo los poderes y las gobernabilidades locales se escenifican sino toda la geopolítica global que es representada con diferentes matices, colores, formas plásticas y simbólicas.

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De ahí que el teatro carnavalesco no sea unívoco y mimético que reproduce o duplica el habla del gobernante, sino un escenario en el cual los actores sitúan su posición frente a la realidad mostrada por sus representantes: “Ellos muestran una realidad distinta, trabajan la historia que quieren mostrar a la gente y la transforman; nosotros no tenemos recursos, pero utilizamos todas las formas de expresión para manifestarle a la gente lo que pensamos” (Bárcenas 2011: entrevista). Si el poder dispone de todas las técnicas (audiovisuales, mediáticas y retóricas) y éstas son canalizadas para la persuasión de los gobernados, los actores sociales hacen de estos desfiles carnavalescos una suerte de contra-representación de los acontecimientos por ellos creados. O, como expresa Maurizio Lazzarato, la “efectúan de forma diferida (la contraefectúan, según el vocabulario de Deleuze) al construir sus propios agenciamientos espacio-temporales a través de otras máquinas de expresión” (2006:60). Por eso, si estos artistas hacen previamente uso de la prensa escrita, de la radio y de la televisión para construir sus motivos, sus escenas no reproducen dicha información sino que se juega con ella: la cuestiona, caricaturiza, ridiculiza o incluso, Por medio de los años viejos le damos la posibilidad a los periodistas para que se explayen: ellos empiezan a describir el muñeco y a leer los testamentos, yo creo que ellos durante todo el año han estado cohibidos de poder expresarse sobre algunas problemáticas que se han presentado, pero en la lectura de los testamentos ellos no se comprometen y en el acto de leer el testamento se mira su satisfacción, es algo como agradable, es un espacio en el que se les permite decir lo que durante todo el año han callado (Bárcenas 2011: entrevista).

Lo que se evidencia es una lucha entre el monolingüismo, que hace uso de las prácticas de comunicación e información dirigidas a la unificación, centralización y direccionamiento, y la heterogeneidad de la performancia carnavalesca que hace uso de múltiples formas escritas, visuales, corporales y escénicas que al estar animadas por las fuerzas sociales amplían las relaciones de los acontecimientos. Frente a la teledirección del lenguaje televisivo y mediático que tiende a domesticar, normalizar, controlar y neutralizar el acontecimiento, el teatro carnavalesco lo diversifica con sus lenguajes, textos y actuaciones. En una y otra escena los actores y artistas son distintos, unos trabajan con el lenguaje de estrategias, otros con las tácticas: los gestos, el cuerpo, la danza y la música. De ahí que el teatro del carnaval tome distancia del espectáculo televisivo y su visión monolingüística que con sus tonos, imágenes y ritmos proyecta una visión unilateral del mundo, aun cuando haga uso de las voces de la diferencia que frecuentemente son puestas a su servicio para ampliar las teleaudiencias y no para ampliar las miradas de lo real y de las diferentes problemáticas que cotidianamente se viven. Quizás ahí radique la diferencia con otros actores que han procurado señalar, por medio de la burla y la sátira, los límites del poder (Balandier 1994). En este tipo de escenarios, las desigualdades sociales, el conflicto y la violencia que se presentan en sociedades como las nuestras, se ubican en primer plano. Por lo tanto, no es extraño que por las procesiones carnavalescas desfilen las imágenes de los actores involucrados y los eventos por ellos producidos. Efectivamente, en los últimos años, los actores del carnaval le han otorgado gran importancia a este tipo de problemáticas

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Tercera parte. Fiesta, arte y performance

que afectan la experiencia cotidiana. En estos desfiles los artistas del carnaval presentan sus propias lecturas de la realidad con sus imágenes, actos y textos. Colombia herida: una dura realidad es un motivo que desfiló el 31 de diciembre de 2007 y que llamó mucho la atención por la forma como estaba construido y por las imágenes que proyectaba. A diferencia de los motivos en los que generalmente sobresale un personaje, en éste se presentaban, en un escenario móvil, los graves problemas que hacen parte de la realidad y que se encontraban inscritos ‘turbiamente’ en el imaginario y la memoria colectiva (ver foto 72, 73). Como se observa, no juega con la semejanza o el parecido, sino que cada una de estas modalidades carnavalescas con sus respectivos inter-textos dan un tratamiento particular al conflicto y a la violencia que se vive en el país. La primera imagen remite al desplazamiento que se encuentra claramente figurado por una madre y sus dos hijos. Se trata de una escena urbana, como las que se ven cotidianamente en las ciudades, que evidencia la desterritorialización, la ruptura misma con la morada y en la que el estado temporario es confuso. El segundo, no es un escenario abierto sino un espacio cerrado donde sobresale un hombre con aspecto envejecido y malogrado que se encuentra en una cárcel. En la parte de arriba hay dos mensajes que hacen más explícito la práctica que se denuncia. Finalmente, el tercer escenario nos remite directamente a otra de las consecuencias derivadas del conflicto armado, imagen que se encuentra complementada por una serie de mensajes que impugnan la cadena de sucesos asociados y que se encuentran inscritos en la bandera de Colombia. Mientras todos los textos escritos manifiestan fehacientemente la violencia, el maltrato, el odio, la violación de los derechos humanos y la pobreza, los cuerpos figurados son manifestaciones incuestionables de lo rechazado y cuestionado. El texto en su conjunto retrata un modo particular de relacionarse, no tanto con el pasado sino con un presente que se vuelve perenne. El performance carnavalesco, escenifica, entonces, la crisis y el drama. El texto escrito acentúa otros elementos que dan cuenta de una realidad más compleja, pues todo lo vivido se presenta en este espacio-tiempo en el que la imagen inexorablemente transmite lo funesto. Dijimos a partir del estudio de Walter Benjamin que el trauerspiel estaba vinculado directamente con el acontecer histórico y que uno de sus recursos, la alegoría, se encontraba asociada con la decadencia: “la naturaleza es sentida por ellos como una eterna caducidad, y era sólo esta caducidad donde la mirada saturnina de aquellas generaciones reconocía la historia” (1990:173).

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Foto 73. Desfile de años viejos.

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Foto 74. Desfile de años viejos.

En este imaginario, la imagen cadavérica se afirmaba como el objeto alegórico por excelencia y, por lo tanto, tenía un claro vínculo con el duelo: la madre de la alegoría (Avelar 2000:18). Llevadas estas relaciones al drama aludido, las mismas no están alejadas de las imágenes y figuras que en este tipo de escenario se presentan, toda vez que muestran un imaginario decadente, mortuorio y herido del territorio y de la realidad en la cual se vive. En tanto imágenes arrancadas del suelo de lo real, éstas nos remiten con sus tonalidades a diversos eventos que se reinscriben transitoriamente en los desfiles carnavalescos y que los repiten una y otra vez en la temporalidad que se vive. No son alegorías de lo póstumo sino de un presente que se vuelve eterno. No es accidental que este tipo de imágenes predominen en las procesiones carnavalescas y que la muerte, la violencia y el conflicto sean figurados y caricaturizados de distinta forma. Parece, entonces, que ni siquiera la muerte y la violencia, que cotidianamente afecta las vidas, se sustraen de la imagen y risa carnavalesca.

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El tratamiento de las imágenes, la vestimenta de las viudas y el manejo del color, le confieren una atmosfera luctuosa y trágica; pero al mismo tiempo con otros lenguajes se crea un ambiente de contraste que contribuye a restarle peso específico a las mismas. En estos desfiles carnavalescos, la utilización de la música, del cuerpo y lo grotesco, desrealizan las imágenes de la muerte y de la violencia, situándolas en una dimensión cómica y festiva que anula el efecto del horror como la conciencia trágica. Por lo tanto, el valor de la performancia carnavalesca radica en la capacidad que se tiene para reírse de la realidad e imaginar otras. Si todas las afecciones y aflicciones que crean un refugio en la vida pueden ser materia de humorismo y éste no “es sólo bondadoso, sino que a menudo nace del despecho y del desdén, de un modo de ver los hechos desde un ángulo no precisamente indulgente y piadoso”(D’Angeli y Paduano 2001: 249) y la tarea del humorista consiste en “desarticular las formas y mecanismos prefijados que, por lo general, regulan rígidamente la vida social y la bloquean, obligando a los vivientes a asumir máscaras fijas que impiden una relación auténtica con las dimensiones más profundas de la realidad y la psique humana”(D’Angeli y Paduano 2001: 249), creo que la operación de estos artistas y la performancia por ellos puesta en escena puede leerse bajo estas consideraciones, toda vez que las imágenes carnavalescas, no desprendidas de un tipo de dramatización crítica, confrontan y cuestionan la manera de llevar la praxis política y las

Foto 75. Desfile de años viejos.

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Foto 76. Desfile de años viejos.

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múltiples consecuencias que de ello se derivan. De allí proviene una singular y lúcida manera de desvelar e interpretar la realidad bajo una perspectiva que ensambla el arte y el humor. Recordemos a Bajtin cuando expresaba que “la risa se propone desenmascarar las mentiras siniestras que ocultan la verdad con las máscaras tejidas por la seriedad engendradora de miedo, sufrimiento y violencia” (2003:157). En estos escenarios la vida es interpretada en toda su complejidad y, como dice el maestro Luis Alberto Burbano, la confrontación entre eros y tanatos, la tragedia y la comedia se ponen en escena: Creo que esa oposición existe, uno quiere liberarse de aquellos aspectos negativos, situaciones que no desea que se repitan en el año que llega, pero no se puede renunciar a las tristezas, a los problemas que ha habido. Se debe disponer el espíritu para que el próximo año nos vaya mejor. Hay mezcla de esperanza y expectativa, también se mezclan aquellas cosas, noticias o situaciones poco o muy ingratas que han ocurrido durante los 365 días del año. Desde los griegos se ha dado una mezcla de tragedia y comedia. La vida es una eterna lucha entre el eros y el tanatos, el deseo de vivir (2011: entrevista).

Bajo esta perspectiva que comprende el tiempo en movimiento, se propone un imaginario restaurador. En estos escenarios se desterritorializa simbólicamente lo que ha causado dolor, se transforman los instrumentos para construir la realidad deseada. Frente a una realidad desolada y traumática que se figura a la manera de una calavera, se modela la risa carnavalesca como una fuerza esperanzadora y optimista, como lo evidencia el siguiente pasaje del testamento Mi Nariño vuelve a sonreír, elaborado en el 2008 por Marcela Sofía Peña a propósito de los efectos propiciados por el desplome de las pirámides: Muchos somos los afectados de las pirámides, unos perdimos nuestros ahorritos, otros la plática prestada por la vecina, por la suegra o por el banco, no alcanzamos a disfrutar lo que nos pintaban estas pirámides. En el momento menos pensado se derrumbaron, mas no se derrumbaron las ganas de seguir trabajando de todo el pueblo pastuso, mientras las ilusiones siguen intactas, y como pastusos verracos y trabajadores que somos, poder levantarnos. Nariño vuelve a sonreír, si cada uno despierta el espíritu de superación, dejando atrás los traumas, saliendo de la crisis económica y contagiando a los ciudadanos con las alegrías de la navidad y nuestros carnavales. Démonos una pintica blanca de optimismo y una pintica negra de poder y fortaleza

Lejos de estar disociado de los dramas de la vida, todas estas imágenes y textos nos permiten leer al carnaval como parte de ella. En sus escenas se figura la lucha constante de los actores en las escenas sociales. De tal modo, tanto la vulnerabilidad y la indestructibilidad de la alteridad popular como relatividad del poder y la verdad dominantes, se ponen en escena mediante diferentes actos y figuraciones. Imaginario, lo veremos en seguida, enriquecido por los subsiguientes desfiles carnavalescos. Pero antes miremos el destino final de estos monigotes.

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Quema y despedida del año viejo

Pasado el mediodía los desfiles concluyen. Al llegar al destino muchos conducen sus figuras, ya un tanto desajustadas, hacia varios lugares. La mayoría de actores descasan por un momento antes de retornar a los lugares donde originalmente se fabricaron estos monigotes. Pese al cansancio se respira un ambiente festivo: las murgas de músicos continúan interpretando sus melodías, las comparsas interactúan y las viudas siguen haciendo de las suyas con uno que otro desprevenido. En medio de burlas, algunos valoran su participación y la aceptación que la sociedad tuvo del motivo, no sin recordar algunos pasajes anecdóticos que causaron algún tipo de incomodidad o alegría grupal. Luego empieza la dispersión, las comparsas inician el traslado del año viejo a su destino final. Algunos alquilan algún tipo de transporte, otros prefieren transportar su motivo en los carruajes que ellos mismos han diseñado. Dice Luis Alberto Burbano: Después de terminado el desfile, para nosotros también es un goce el regreso a nuestro taller con el carruaje o el motivo que hemos elaborado. Nos ponemos a comentar las situaciones vividas durante el desfile, luego nos integramos a nuestras respectivas familias, descansamos el primero de enero y el dos estamos nuevamente trabajando (2011: entrevista).

En su recorrido por distintos pasajes de la ciudad se cruzan con distintos actores sociales que también se preparan para finalizar este ritual. La ciudad huele a fiesta, la música contagia a las comparsas que avanzan a su respectivo destino. Para unos es el taller en donde muchos de estos colectivos continúan la celebración, mientras otros conducen su elaboración a las casas familiares que se ubican en los barrios populares de la ciudad. A su llegada, los vecinos se asoman a las ventanas para ver lo que acontece en su sector; hay quienes salen y se integran con los que participaron en el desfile. Generalmente, estos monigotes se queman a media noche con los viejos que elaboran las familias. En los talleres, los actores desmontan los monigotes de los carruajes; algunos siguen con su vestido carnavalesco, otros han decidido mudarse de ropa. Desmontado el año viejo, se lo conduce al centro de la calle para efectuar el paso final; sin embargo, los que han modificado esta tradición lo almacenan en algún lugar del taller. Antes de la quema, los actores hacen una evaluación de lo sucedido no sin compartir uno que otro trago, como lo ilustra el maestro Héctor Risueño: Aquí estamos todavía celebrando. Se puede mirar la gente ahí, comentando cómo le fue a cada uno con su personaje, cómo lo recibieron, cómo miraron que los aplaudían; otros se perdieron, hay personas que se pierden en el camino. Nos tomarnos un aguardiente, pero a la vez estamos haciendo una retroalimentación de lo que pasó y se debe corregir el año que viene (2011: entrevista).

El rito continúa y ahora se procede a preparar el monigote para su incineración. Todos rodean al viejo y uno de los actores esparce combustible sobre el cuerpo para agilizar el proceso. Enseguida se enciende y espera que el fuego consuma el cuerpo del personaje. Se trata de una suerte de sacrificio simbólico revestido de diferentes sentidos:

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Foto 77. Venta de años viejos 31 de diciembre.

Es necesario quemar este personaje porque necesitamos construir una Colombia nueva que nos ofrezca las posibilidades de salud, de educación y los derechos fundamentales mínimos, para que todo el pueblo colombiano reivindique los derechos de los más pobres de nuestro país. Por esa razón hemos decidido representar este motivo y hemos decidido quemarlo. El significado regional es el aspecto de unidad, de seguir siempre comprometidos en la lucha, comprometidos en la familia, la amistad y la solidaridad con los pueblos, brindamos todo ese aspecto positivo quemando las dificultades que hubo en el año, para que el próximo año nos vaya mejor a todos los colombianos (Bárcenas 2011: entrevista).

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Foto 78. Calles de Pasto, 31 de diciembre.

Es el tema histórico de la victoria del pueblo, aquí encarnado por el artista o por el artesano, que triunfa simbólicamente sobre el soberano que lo dirige. Es el espíritu esperanzador del fuego que consume la perniciosa realidad del presente y promete un nuevo porvenir. Enseguida los actores proceden a recoger los escombros, huellas inequívocas de la finalización del acto que han protagonizado. Pero como todos saben el rito no ha culminado, los actores que han participado en esta experiencia teatral se disponen a cerrar esta escena que tiene muchos sentidos para sus vidas: “Como grupo en este momento tenemos la certeza de que hemos cumplido un año más de lucha, de vigencia de nuestro colectivo, de amistad y de solidaridad como partido, pero siempre reivindicando la lucha y la justicia de los pueblos” (Bárcenas 2011: entrevista). Múltiples son los sentidos que estos artistas le otorgan a esta tradición cultural que ensambla lo estético con lo político; la poiesis, la praxis, la imaginación y el humor. Poco a poco los actores abandonan los talleres para dirigirse a sus hogares. El día continúa, el crepúsculo anuncia el inicio de la última noche del año. En diferentes negocios se queman los monigotes para despedir el año. Muchos en sus automóviles exhiben sus monigotes, otros vestidos de viudas recorren la ciudad. Los que no han elaborado el año viejo se dirigen a comprarlo. Varias familias se desplazan a la casas de los padres o a los lugares donde se va a celebrar este rito.

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Llega la noche, en las puertas y andenes de las casas se exponen los monigotes que se han elaborado, los niños a modo de juego solicitan a los transeúntes una “limosnita para la quema del viejo”. Adentro se respira “ese aire festivo: preparando algunos elementos, algunos comestibles de nuestra región para compartirlos con familiares o amigos, brindarles un vaso de champús, café con empanadas, un hervido o un trago” (Burbano 2011: entrevista). En la noche, las calles del centro de la ciudad se congestionan, los almacenes empiezan a desalojar a los últimos compradores que buscan afanosamente un regalo o algún objeto que conceda buena suerte para el próximo año. El afán y la angustia se apoderan de los vendedores que esperan ansiosos compartir este rito. En las calles se escuchan gritos ofreciendo artículos y uno que otro vendedor se atreve a vender pólvora con el ánimo de ganarse unos ‘pocos pesos’: ‘papas’, ‘cohetes’, ‘tronadores’, ‘voladores’, ‘volcanes’, y demás artefactos que pese a su prohibición son utilizados para la incineración de los años viejos. En la mayoría de casas se encuentran expuestos los monigotes. Grupos de amigos y vecinos se reúnen alrededor de ellos o de una hoguera, no sin compartir diferentes bebidas. Algunos bailan, otros conversan. El ambiente es hospitalario y festivo. Todos esperan la media noche. Cuando todos los invitados y familiares se encuentran reunidos, el rito comienza con diferentes actos. En algunos hogares se procede a leer el testamento que uno de los integrantes de la familia escribió; en estos documentos se exponen jocosamente algunos de los pasajes de la experiencia cotidiana. También es muy común hacer diferentes tipos de brindis. La pólvora, ahora dispuesta estratégicamente, estalla en toda la ciudad, convirtiéndose en el anuncio para que los monigotes sean conducidos a las calles. Docenas de muñecos se encuentran estirados en las calles y son objeto de diferentes ritos: Antes de quemarlo, tenemos un augurio, porque al año viejo todos lo cogemos y le damos patadas, le pegamos porque hay veces que a la gente le ha ido mal, hay gente que ha tenido problemas familiares, nadie se escapa de ellos; entonces, siempre lo sacamos y le pegamos, yo me saco la correa y le pego. Después le echábamos pólvora, hasta que fue la prohibición, pero hay amigos que la consiguen y le echamos de forma moderada (Delgado 2011: entrevista).

De fondo se escucha este tipo de melodías que advierten que el año está agonizando: Faltan 5 pa’ las 12 el año va a terminar me voy corriendo a mi casa a abrazar a mi mamá. Me perdonas que me vaya de la fiesta, pero hay algo que jamás podré olvidar: una linda viejecita que me espera en las noches de una eterna navidad (Nestor Zavarce: Faltan 5 pa’ las doce)

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Los encargados de esta labor encienden los muñecos: el fuego arde, la pólvora explota, y la calle se vuelve una hoguera alegre y festiva. Mientras el fuego consume los restos del cuerpo, los familiares, amigos y vecinos se abrazan unos a otros con diferente intensidad deseándose lo mejor para el año que acaba de iniciar. La risa y la nostalgia, el llanto y la alegría son como las llamas del fuego, señales de la esperanza de que lo nuevo triunfe sobre lo viejo. Al respecto, el maestro Luis Alberto Burbano expresa: Creo que es como deshacerse por medio del fuego, de las cenizas, de aquellas cosas negativas que en el año anterior se acumularon, y ver arder un año viejo es justamente eso, es ver que se van las noticias ingratas, los proyectos que fracasaron, aquellas situaciones o enfermedades que la familia o la persona tiene, recoger las cenizas, depositarlas en una bolsa y quedar nuevecito para el primero de enero; esa es la simbología que tenemos en la ciudad de Pasto quienes hacemos los años viejos, no solamente los que participamos en el concurso, sino el más elemental de los años viejos que se hace (2011: entrevista).

Como parte de este festín prosigue en las calles o en la intimidad trastocada de las casas, comelonas y bailes a ritmos festivos hasta las horas de la madrugada. En las calles residen cenizas y zapatos calcinados de los años viejos: residuos del tiempo que se fue. Pero no todos los monigotes fenecen, pues en los talleres de los artesanos otros esperan el retoque final para salir a las calles y hacer parte de ese gran juego de la vida que es el carnaval: Luego que entramos en carnaval, se mirará el arte y la manualidad del artesano, del hacedor del carnaval y ahí encontraremos diferentes manifestaciones, unas serán musicales, artísticas, de pintura o de modelaje. Afortunadamente, aquí somos un pueblo inagotable que por donde se mire se pueden encontrar deseos de arte y de cultura (Burbano 2011: entrevista).

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Foto 79. Calles de Pasto, 31 de diciembre.

Segunda parte. Relatos del tacto. La coordinacion del alma, la mano y el ojo

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Foto 80. Carroza Yuyay Pacha. Autores Carlos Barrera Jose Revelo, desfile 6 de enero.

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Foto 81. Desfile de carnavalito, 3 de enero.

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IX Un último relato y la entrada del carnaval En carnaval, la ciudad es otra. Es como si tuviera otra cara, es una locura ver cómo se transforma en cada espacio. Uno a veces no se detiene a mirar las casas o edificios, lo chévere es que en carnaval se está bien cerca de esas cosas que normalmente no se miran porque uno pasa de largo, y ahí se ve diferente la ciudad. El mismo hecho de que no haya carros en el centro, sino orquestas en la plaza y ventas de todo por todas partes, hace que cuando se está en carnaval uno parezca estar en otra lugar. Carnavalero anónimo (2009).

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n los primeros días de enero, cuando los ritos de navidad y de fin año permanecen como huellas de la fiesta, los artistas del carnaval están culminando sus obras para continuar con el festejo de los próximos actos en los cuales son los actores principales. Son días intensos. Mientras en la exterioridad se juega y baila, en la interioridad del taller las acciones colectivas e individuales se intensifican, como lo expresa el maestro Freddy Hidalgo con sus palabras: En mi casa desde diciembre hasta antes del carnaval es prohibido escuchar música de carnaval porque nos angustiamos. Entonces, colocamos otro tipo de música para no angustiarnos: salsa, rock, vallenatos, merengues, música campesina y clásica, pero no falta el que llega y enciende el radio a todo volumen mientras al fondo se oye música de carnaval y todos decimos: ¡No, ya viene el carnaval!, esa es una música que la tenemos muy marcada (2008: entrevista).

La música, ese inter-texto de sus trabajos, obra como anuncio de lo impostergable; anuncia un adentro y afuera del espacio-tiempo del carnaval. En este escenario muchos son los actos y los sentimientos. El agotamiento y la fuerza se cruzan, como la solidaridad y la angustia en la finalización de estas producciones. Pedro Carlosama expresa: En el espacio del dos al cinco de enero todo el sector está pendiente de lo que se hace aquí; aquí confluyen vecinos que ni siquiera se hablan, pero en ese momento sí lo hacen porque les interesa ver lo que se está haciendo. Cuánta gente va a salir, quién va a salir, fácilmente se encuentran veinte o treinta personas, aparte de las que van a salir. En esos días hay constantes visitas de gente del sector, sería interesante si se pudiera encontrar una estrategia para que eso también suceda en otras épocas (2008: entrevista). 237 237

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Foto 82. Desfile de carnavalito, 3 de enero.

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Foto 83. Desfile de carnavalito, 3 de enero.

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Los ejecutantes son múltiples como múltiples son sus elaboraciones. Desde los niños y niñas que construyen sus pequeñas obras hasta los que son considerados grandes artistas del carnaval. Si bien la edad y la experiencia los separa, unos y otros han trabajado con los materiales de la imaginación para trasformar la ciudad. Cada desfile del Carnaval de Negros y Blancos debe su existencia a las obras de cientos de artistas que han trabajado durante buena parte del año en sus talleres y hogares. Con la labor de los hacedores del carnaval parece que las calles no están destinadas exclusivamente a albergar los actos de la vida cotidiana, sino también a convertirse en un teatro callejero. Tal es el escenario, al que se acude colectivamente. En los primeros días de enero, las obras carnavalescas se toman las calles y las habitan con una constelación de imágenes que procede de diferentes lugares de la vida. De la imaginación infantil que es capaz de levantar casas en la nada y de figurar el mundo entero en diminuto, emergen pequeñas obras que figuran lo gigantesco. Hadas, duendes y animales pintados de todos los colores desfilan por las calles revelando ese maravilloso ingenio que los niños tienen para pasar de un dominio a otro.

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Foto 84. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero.

El relato transcurre y la calle muestra un arte que se construye y cultiva socialmente. El tiempo pasa y los desfiles carnavalescos revelan que son todo un ensamble artístico y una forma de poetizar la vida con los lenguajes de la música, la danza, el teatro y las artes plásticas.

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Foto 85. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero.

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Foto 86. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero.

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Foto 87. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero.

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Es la vida misma que emerge en todas sus dimensiones. La palabra se ha modelado, esculpido y pintado. Lo mismo sucede con los sueños y el lenguaje escrito, que también es materializado y traducido en diferentes tipos de actos en los que el cuerpo es su soporte. Entonces, la máscara y el vestido que se asesta en el cuerpo del danzante, del actor, traduce otros contornos que traicionan tanto las formas como las tonalidades del color que el ojo acostumbra a percibir cotidianamente. El tres de enero, los colectivos coreográficos integrados por cientos de músicos y danzantes protagonizan el desfile denominado Canto a la tierra que es ofrecido a la Pacha Mama. Se trata de una ‘parada’ reciente en la historia del Carnaval de Negros y Blancos, pero que hoy ocupa un papel muy importante en este acontecimiento y fuera de él. Niños, jóvenes y adultos hacen de esta puesta en escena un espacio múltiple, que expone lo corporal, lo subjetivo y lo cultural desde diferentes puntos de vista. Frente a la inevitable avalancha mediática de géneros musicales, estos ejecutantes hacen uso de varios ritmos regionales para sus presentaciones. Según los mismos, la diferencia no radica

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Foto 89.

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Foto 90.

Foto 109 Pedro Bombo, desfile Familia Castañeda, 4 de enero ( July Jojoa).

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Foto Foto Foto Foto

88 Pedro Bombo, desfile Familia Castañeda, 4 de enero. 89. Pericles Carnaval, desfile familia Castañeda, 4 de enero. 90. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero. 91. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero.

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tanto en la construcción de barreras absolutas frente a los ritmos dominantes, sino en mostrar los sentidos culturales que tiene la música y la danza en la formación humana y de la identidad. Por eso, lejos de ser comprendidas como epifenómenos, es decir, como hechos aislados, secundarios e incidentales frente a los procesos históricos y culturales, estas manifestaciones son comprendidas como parte fundamental del mundo de la vida y de la realidad cotidiana. El cuatro de enero hace su entrada La Familia Castañeda, desfile tradicional que se encuentra vinculado con varias significancias y formas representativas que se han ido reconfigurando con el tiempo. Asociada tradicionalmente a temas como la romería, el cual se encuentra recreado por varios relatos que se ponen en escena una y otra vez, este desfile ha ido adquiriendo varios matices sociales y escénicos. Estos elementos a la vez que dilatan el terreno performativo nos conducen a otras formas de representación que vinculan al carnaval con la literatura, la re-memorización y otras lecturas de la ciudad. Tejido de variados hilos culturales, el Carnaval de Negros y Blancos reafirma la irrupción del tiempo heterogéneo y la coexistencia de múltiples alteridades sociales.

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Foto 92. Juego de negros, 5 de enero.

En cada escenario y modalidad carnavalesca el cuerpo está comprometido en una amplia gama de relaciones, situaciones, canjes y mutaciones, en donde la acción musical, teatral y dancística se cruza de distinto modo para conformar diálogos visuales y conversaciones corporales entre los artistas y los asistentes. Por estas razones, la estética y la performancia carnavalesca puede diferenciarse del teatro, la música y las artes plásticas convencionales, toda vez que existe una ruptura de los límites establecidos.

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Foto 93. Juego de negros, 5 de enero.

Pero eso no es todo, pues el carnaval es el juego y la fiesta. Aquí el cuerpo es entregado a las maneras del tacto: el pintar, tocar y bailar son los medios de introducir al otro en el juego, de inducirlo a la celebración, de convocarlo a la fiesta. El cuerpo, el rostro y la piel son los lugares de contacto y expresión. La piel es contingencia, el rostro devenir. La fiesta es danza, embriaguez, movimiento, ritmo y erotismo. En el carnaval, el cuerpo se entrega, abre y expone en carne y hueso; habla, pinta, inscribe tatuajes y máscaras, y se da como con-tacto, como expresión. Los cuerpos siguen las moléculas sonoras y el carnaval es un baile de máscaras. Es cinco de enero: en el escenario festivo del carnaval las actividades corporales son contrastantes. Mientras unos han expuesto sus obras y sus actos, nuestros artistas no han finalizado sus comparsas y carrozas. En las casas y calles adyacentes reposan figuras multicolores, torsos de todos los tamaños, cabezas de todas las formas, piernas y brazos enormes. Es un día de gran

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intensidad, las modistas están cumpliendo con los últimos detalles del vestuario, los pintores sombrean las últimas imágenes y bastidores, los maestros y expertos ensayan los mecanismos para montar las figuras gigantes que han elaborado. En las casas se escuchan los comentarios de los periodistas locales sobre los motivos que los artistas están finalizando. Afuera todo es fiesta y en ella todo puede suceder. Al tratarse de una poética artística que tiene como subsuelo las mismísimas narrativas del inconsciente colectivo, ha sucedido que en esta altura las figuras carnavalescas, como fuerzas vivientes, acechan a quien las crea, pero también a quien les otorga significado, como sucedió con la carroza El carro de la otra vida construida por los hermanos Ordóñez en 1989. Según Javier Vallejo, a propósito de la elaboración de esta carroza, compuesta de una “máscara gigante que personificaba al diablo con expresión burlona, dos cabezas de dragones, un esqueleto que representaba a la muerte, varias máscaras expresivas con gestos de terror dispuestas en los bastidores y una falsa cabina de un carro de modelo antiguo”, el diablo se resistía a salir al carnaval: Desde la fase del diseño previo a la elaboración de este motivo, El carro de la otra vida encontró obstáculos que impidieron su realización normal. En las instalaciones donde funcionó la sede de la Zona de Carreteras, frente al Parque Infantil, se empezó a darle forma a los primeros muñecos, los mismos que se encontraron destruidos al siguiente día. Estas acciones vandálicas intentaron minar la motivación de los hermanos Ordóñez por ofrecer a los espectadores del 6 de enero una fantástica y colorida carroza. A pesar de sortear estas adversidades y con el estímulo de vecinos y amigos, se fijaron como meta participar con un motivo excepcional. Según Raúl Ordóñez, el sector hacia donde trasladaron su taller de operaciones, en las cuadras contiguas a las curtiembres Concha, tenía una energía enigmática, perceptible en su ambiente pesado y atmósfera rara, tal vez por estar en la ribera del río Pasto. Las noches oscuras y con el aroma basuriego que expelía el río se tornaban misteriosas. Frente a este lugar se levantaba y aún permanece un espeso bosque de eucaliptos que dibujaba con las sombras extrañas formas acompañadas del susurrar tenebroso del viento entre los ramajes que invadían la temerosa soledad. Preso del cansancio y la fatiga, ad portas al día del jolgorio y de la fantasía, Raúl Ordóñez tuvo que pernoctar en el taller, hecho que ocurre todos los años. Esta noche, relata Raúl, “tuve una pesadilla horrenda, la señora que cuidaba esta edificación en ruinas siempre conversaba con nosotros acerca de visiones y de sonidos extraños que se sentían con frecuencia. Sería psicosis o no sé a qué atribuirle, en el sueño se me presentó la máscara del diablo que estaba a punto de terminarse de pintar y me increpó en tono desafiante para que no lo saque en el desfile del 6 de enero. En el mismo sueño despertaba y era el día siguiente al carnaval, con ello el diablo se salía con la suya, la carroza aún no estaba terminada” (Vallejo 2007: 20).

Según cuenta el narrador, esta experiencia onírica se extendió, pues su mismo hermano tuvo un sueño semejante: Posteriormente, como al mes o mes y medio, en una conversación familiar que siempre hacíamos en nuestra casa, surgió el tema de la carroza y mi hermano Germán se refirió a un sueño que lo inquietó y lo tuvo nervioso por algunos días. Su narración coincidía

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Foto 94. Carroza El carro de la otra vida. Autores: Raúl Ordoñez y Germán Ordoñez.

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exactamente “como me ocurrió a mí”. “En mi sueño, relata Germán: las imágenes que aún estaban en barro y otras con el papel, la cola y el yeso frescos se levantaban de sus puestos y se dirigían a mí para obligarme a que no las mostrara en el desfile, ellas no querían que se exhibieran en la carroza ni en el carnaval” (Vallejo 2007:20).

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Se trata de toda una historia carnavalesca: De las conversaciones con la señora celadora de ese lugar surgieron ideas que los Ordóñez materializaron en el proyecto. Como el sitio al parecer estaba enduendado, ellos decidieron incorporar la imaginaria figura del duende, mítico personaje como un componente adicional del motivo: “una de tantas noches, la señora nos describió esta figura tal como lo había visto”, comenta Raúl y añade: “esa misma noche estuve pendiente del lugar por donde supuestamente aparecía este pequeño hombrecillo, de hecho ya conocía de las leyendas que se contaban acerca de ese lugar, inclusive José Ignacio Chicaíza, en una versión anterior del carnaval, presentó una carroza alusiva a este sector que se llamó El duende de Tulpacinga; la verdad es que no la miré, pero sí pude percibir la réplica de un tambor que por instantes se acercaba y alejaba a la vez”. Germán por su parte menciona que entre la oscuridad del bosque, por las noches, se escuchaban sollozos, voces, cantos y murmullos indescriptibles que a decir de la señora eran del duende. Al día siguiente, unos muchachos que acostumbraban ingerir vicio, ocultos entre la arboleda, llegaron al taller a ofrecer en venta un tambor para colocarle al duendecillo que habíamos elaborado. Al mirarlo, éste no era cualquier redoblante, su forma y diseño daban la apariencia de ser antiguo, pero lo curioso del caso es que calzó en forma precisa en la cintura del muñeco a la cual se lo aseguramos con alambres y cuerdas. Al terminar el desfile del 6 de enero fui a retirar al duende de la cabina del carro, porque un profesor de la Facultad de Artes lo había solicitado con anticipación; tal fue mi sorpresa que el muñeco no tenía el tambor, tampoco se notaba que lo hubieran forzado. Más extraño aún es que en uno de los videos que miramos, el duende aparece tocando el tambor con bastante fuerza, furia y dinamismo (Vallejo 2007:21).

Pero este evento tampoco termina, ya que el cinco de enero, la noche anterior al desfile, sucedió otro revés: El carro de la otra vida, de acuerdo al diseño, llevaba un esqueleto que simbolizaba a la muerte; éste era de gran tamaño y muy visible en su parte frontal. Raúl narra que por efectos del trasnocho y el estrés, esta figura se instaló provisionalmente en un costado de la carroza. Su altura alcanzó con la cabeza la ventana del segundo piso de una casa vecina, en donde permaneció inclinada hasta el día siguiente. Al amanecer, la señora residente en ella retiró la cortina y se encontró con la terrorífica imagen de la calavera, de ipso facto su cuerpo se desvaneció y fue llevada por urgencias a un centro hospitalario en donde le diagnosticaron preinfarto. En torno a esta carroza existen más historias y anécdotas que al narrarlas seguramente ocuparían unas cuantas páginas de esta revista, cabe mencionar también que un conato de incendio producido por corto circuito pudo dar al traste con la presentación de la carroza (Vallejo 2007:21).

Finalmente, y luego de sortear este tipo de experiencias, constantes desvelos y gracias al incalculable esfuerzo de los artífices, las obras salen hacia el lugar de concentración. Algunas carrozas las transportan en horas de la tarde, otras en la noche. Todo se asemeja a un relato, pues hasta este último momento los ejecutantes deben superar los obstáculos callejeros. En los rostros de los maestros, el cansancio se inscribe mezclado con una impresión de

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Foto 95. Montaje de carroza, 5 de enero.

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victoria; no es para menos, ya que la terminación de sus obras es prácticamente un triunfo sobre el tiempo, el agotamiento y muchas otras adversidades. Las carrozas transportan figuras gigantes: dioses, animales, mujeres y hombres de distintos universos y colores. Todo parece estar listo, pero siempre hace falta algo en estas obras que tienen un carácter agonístico. Cerca de la concentración, los maestros improvisan diferentes lugares para terminar de ensamblar sus monumentales obras. En medio de la mirada de muchos curiosos y muchas veces contra la inclemencia del clima, los maestros con su colectivo de trabajo angustiosamente tratan de terminar sus obras. Hay un gran movimiento, los pintores retocan detalles de algunas figuras que se estropearon durante el traslado, los soldadores aseguran firmemente los mecanismos que soportan estas obras, los maestros con la ayuda de grandes grúas tratan de montar las últimas piezas. La noche avanza, unos logran finalizar y se dirigen a descansar un poco a sus respectivas casas, otros continúan bregando hasta finalizar lo más pronto posible sus obras. En las calles se encuentran muchas personas aguardándolas. El seis de enero, principal y último día del carnaval, las actividades comienzan temprano. Los artistas se levantan a la madrugada, enseguida visten y adornan sus cuerpos con las prendas que han elaborado. Luego de preparar sus alimentos y bebidas, conducen sus obras al lugar de concentración. Todos vienen a interpretar papeles distintos de aquellos que les ofrece la vida social. Los vecinos, entre tanto, también nos preparamos para salir. Desde el integrante más pequeño hasta el más adulto de la casa se atavían para la salida, todo ha sido preparado con anterioridad. Nos agrupamos para salir en grupos familiares, de amigos y vecinos. Todos somos parte de esta gran multiplicidad, una gran comparsa que busca un sitio para disfrutar del principal desfile de nuestro carnaval. La ciudad se transforma por la ocupación ocasional de la multiplicidad. En los lugares de concentración se hallan distribuidas las obras carnavalescas que con tanto esmero han elaborado los artistas del carnaval. Hacia un lado se encuentran las carrozas que como por obra de magia, dicen los maestros, se encuentran finalizadas. Cerca de ellas se localizan las denominadas carrozas no motorizadas. Más de treinta obras de esta naturaleza se hallan expuestas ante la mirada de la gente que las rodea y admira, no sin lanzar sus puntos de vista, tratando descifrar las imágenes que han modelado los artistas con sus respectivos estilos. Sobre la avenida Boyacá se encuentran los ‘caminantes del carnaval’: cientos de músicos, danzantes y actores con vestidos multicolores se preparan para salir. Esta escena preparatoria podría recordar a los músicos que preparan un concierto musical o a los actores teatrales tras bambalinas. Pero quizás estas imágenes no logran dar cuenta de la escenografía callejera que como un crisol mezcla y confunde una gran diversidad de imágenes y textos que se inscriben en el vestuario, en los bastidores de cada una de las carrozas, en los cuerpos y los rostros que, al decir de Pedro Carlosama, los lectores del carnaval buscan: El cambio es total, porque el estar exponiendo obras bidimensionales o esculturas en un salón de exposiciones es completamente austera en el sentido emotivo, es rígida, poco agraciada, el espectador mira, analiza, sale y se fue. El carnaval es diferente desde el momento mismo de la elaboración, la noche anterior. Por ejemplo, yo no duermo nada desde el cinco de enero porque está todo el preámbulo, algo que no se entiende muy

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Foto 96. Concentración de desfile, 6 de enero.

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bien es que en el momento de la concentración hay gente observando lo que se va a sacar, el observador que juega se contrapone con el otro, el observador que madruga a las cinco de la mañana está viendo, está indagando, está tomando fotografías, está buscando el texto (2008: entrevista).

De fondo se escuchan los acostumbrados ritmos del carnaval, silbidos, sirenas y carcajadas. En la ciudad carnavalizada, la mayoría de sitios se encuentran cerrados, la lógica comercial y oficial se transfigura enteramente en razón del tiempo de fiesta que cambia su cuerpo: sus arterias, calles, plazas y edificaciones. Por la acción del caminante, del sujeto cotidiano festejante, los edificios fácilmente se convierten en palcos para observar el desfile, los balcones de las casas coloniales, cotidianamente deshabitados, se saturan de gente. Los andenes dejan de ser espacios de circulación y se transforman en territorios de observación, sobre los mismos se asientan pequeños negocios, comedores improvisados, lugares transitorios de descanso o ventas ocasionales de elementos para el festejo. La ciudad y las calles dejan de ser espacios silentes, monótonos, y el ciudadano común, ese ‘hombre innumerable’ que de ordinario la camina, pasa a ser un inventor de escenarios, un intérprete de las imágenes más singulares, un jugador, un danzante. No importa la edad, el género o la procedencia: todos esperan acuciosamente en los palcos, tribunas, balcones y tablados improvisados para ver este desfile. La ciudad se ha convertido en un teatro múltiple.

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Foto 115.Concentración de desfile, 6 de enero (Cristian Estrella).

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Foto 97. Disfraz individual, desfile 6 de enero.

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El desfile magno del seis de enero

Mi esposa me dice que cuando comienza el desfile, me vuelvo irreconocible, y a veces hemos estado trasnochados, nos hemos acostado a las cuatro de la mañana y levantado a las cinco y media; seis y media, maquillándome; siete, bajar a la concentración. Hemos descansado una hora, porque más que dormir es relajarse, estirar un poco el cuerpo. En ese momento, cuando llego al desfile, ella se sorprende y dice: “¿de dónde sacará tanta fuerza, tanta energía?” Cuando uno siente el aplauso, la gritería de la gente y la música de carnaval, en ese momento uno se vuelve imparable.


Freddy Hidalgo

Aquellos que cargamos nos sentimos pertenecientes a esta imagen y representados por ella. Diego Pérez

En un ambiente de fiesta se inicia el desfile y los cuerpos van tomando calor. La calle se estrecha, se contrae, se mueve para abrirle paso a ‘la gran serpiente del carnaval’. En medio de miles de miradas, la serpiente avanza conducida por cientos de músicos y danzantes. Niños, niñas, mujeres y hombres ataviados con vestidos multicolores que representan varias composiciones. Los músicos interpretan diferentes instrumentos, los danzantes mueven fuertemente sus cuerpos inscribiendo múltiples coreografías del tiempo y del espacio. Los zanqueros realizan acrobacias, saltos mortales, giros inesperados que amplían la propuesta escénica en diferentes sentidos; con su paso los ánimos se encienden y la música acrecienta el gozo de la gente que grita, ríe y baila. Los gritos, la risa y las imágenes se cruzan intensa y fugazmente. El ver, oír, estar, sentir y reír generan sentimientos desbordantes que avocan al cuerpo al movimiento, a la emoción, como expresa Pedro Carlosama: Esa emoción que hay con la gente, la angustia porque vaya a llover y de esperar que le coloquen buena música adelante o atrás es totalmente distinto a la estética del arte convencional, es meramente emoción, ahí no hay nada de minuciosidad y de raciocinio, hay emoción pura, ahí el pueblo es pueblo, no hay académicos ni nada, todos somos iguales y la fiesta se disfruta de diferente forma. Uno disfruta en el recorrido cuando la gente aprecia el trabajo, cuando le toma fotografías, eso es interesante y no se da en una sala de exposiciones, porque es imposible (2008: entrevista).

En este clímax, la serpiente continúa su paso que es movimiento, espaciamiento y temporización; repetición y diferencia, nunca linealidad. El desfile prosigue y abre paso a otros movimientos escénicos que tienen como protagonistas a otros actores, los

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Foto 98. Zanqueros, Colectivo coreográfico, desfile 6 de enero.

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‘caminantes del carnaval’, quienes disponen de las formas del rostro y de los contornos del cuerpo para abrir mundos imaginados e inimaginables, próximos y extraños. Las calles son testigos de sus rastros, pasos, brincos, danzas y marchas que trazan figuras, imágenes y devenires. De pronto hacen su aparición los actores que juegan con el gesto, el disfraz y la máscara para encarnar múltiples personajes de lo real, de lo imaginario, del pasado o del presente. Las corporalidades son irradiaciones del juego, “su identidad es el disfraz que enmascara lo que de hecho son: máscaras” (Trias 1971:14). Todo eso se da en ese paso de cuerpos que soportan imágenes; como si el universo entero saliese a la superficie. Todo se da por la acción de la mano que traza la transformación del cuerpo, su goce. Dice Freddy Hidalgo: El disfraz es transformación, es permitir que una persona se transforme y cambie a través de elementos. El disfraz es eso entonces, la interacción y el goce: goce estético y artístico de la persona. Cuando salgo con un traje individual se trata de una escenografía que debe ser actuada, que debe ser enriquecida con el público, en donde el público se pueda meter a la obra de teatro. El disfraz individual no puede ser más un ‘trasteo de muñecos’. Mi aporte va hacia eso, a mostrar cómo lo teatral, lo artístico y, lo que algunos dicen, lo artesanal, pueden ir juntos en el disfraz (2008: entrevista).

Esto es lo que se manifiesta en la superficie callejera: la venida del mundo en sus imágenes. Denso, poroso, transfigurado y liberado. En esa mostración todo se da de una vez: el trance animal, vegetal y la transformación de la muerte en vida. En ella, en la escena carnavalesca, lo humano y lo animal, lo femenino y lo masculino confluyen en el cuerpo que es un caudal inagotable de formas y sentidos: En El quinde carnavalero me vuelvo un danzante, un pájaro: tributo al aire. En Danza a la pacha y al maíz busco volver a mis raíces: tributo a la tierra. En Yacu: manto suntuoso trato de mostrar las bondades y la peligrosidad de la naturaleza: tributo al agua. En El demonio del Urcunina vuelvo la mirada al Galeras, al draco: tributo al fuego (Hidalgo 2008: entrevista).

El cuerpo es movimiento, fluidez, sonoridad, gestualidad y actuación. Nuevamente Freddy: Mi idea es no ocultar al artista, ahí volvemos a lo teatral, tú en el teatro ves al actor y ves que el personaje cobra vida, es un conjuro entre actor y personaje donde uno como actor se presta para que el personaje cobre vida, se acaba la obra y el personaje se archiva, pero el actor sigue siendo un ser humano sensible que no está ajeno a enfermedades, que sufre, que ríe, que llora. Me parece que esa es la conexión fundamental que necesita el carnaval con el teatro, además de lo escénico. Por supuesto necesita que el actor, el artista y el creador sea visto, se sepa quién es. No porque se pretenda reconocimiento sino porque necesita estar cerca de su público (2008: entrevista).

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Foto 99. Trinidad Vallejo, desfile del 6 de enero.

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Foto 100. Luis Eduardo Apráez, desfile 6 de enero.

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Foto 101. Comparsa, desfile 6 de enero.

Por eso, la corporalidad del actor que encarna al personaje no está ajena, extraña al calor de los sentimientos y emociones que se despliegan en el carnaval. Sin importar el tiempo, la edad y el género, su cuerpo está arrojado completamente a la alteridad, a los sentimientos y a la alegría que es el deseo de vivir, dice doña Trinidad Vallejo: Por mi edad avanzada, siento más el trabajo, porque no me rinde como cuando era joven. Al salir siento alegría, siento el gusto, ¿cómo le puedo explicar? En esos momentos no me cambio por nadie de ver lo alegres que son los carnavales de Pasto, me siento bien, se me alivia todo dolor (2011: entrevista).

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Foto 102. Gerardo Jurado, desfile 6 de enero.

Esto es lo que Freddy denomina una ‘sobre dosis’ de calor, de fuerza, de vida: Le voy a dar un ejemplo, me pasa algo con mi niña: cuando ella nació, mi esposa me preguntó cómo se siente y yo le respondí: “se siente como el carnaval”. No hay palabras para explicar lo que uno siente y cuando nació mi nena fue igual, yo no he encontrado palabras para escribir lo que emocionalmente sentí, acá es igual. Lo que yo siento dentro de la senda es inexplicable, puede llamársele de muchas maneras: clímax, nirvana, éxtasis. Lo que sea, incluso creo que todo eso se resume en la fortaleza con la que uno se mantiene hasta el final del desfile (2011: entrevista).

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Foto 103. Hernán Córdoba, desfile 6 de enero.

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Fuerza que deviene del conjuro que fusiona el cuerpo del actor y el personaje, o de propuestas plurales que buscan el goce y la afectación, expresa el teatrero Julio Erazo: “Lo que se debe lograr con cualquier representación sea teatral, parateatral, simbólica o performativa es afectar al otro, ‘si a ti no te afecta entonces no está pasando nada’, debe existir una afectación en relación al otro” (2011: entrevista). Afectación de toda la alteridad que se traduce en contemplación, euforia, experimentación, juego, gozo, emoción y trasgresión: En la senda hay unas barricadas impresionantes para que el espectador no pase, yo no sé de dónde, pero la gente se pasaba y me abrazaban, montaban a los chiquitos y a las chiquitas en el dragón, yo los cargaba y no sé cómo pasaba. Viene una entrega y es romper la barrera, no les importa nada, hasta los mismos policías terminaban tomándose fotos con uno, sabiendo que ellos deberían estar controlando, también formaban parte del desorden de la fiesta (Hidalgo 2008: entrevista).

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El performance carnavalesco encierra una fuerte capacidad que moviliza los cuerpos de distintas formas, toda vez que se busca el con-tacto, el involucramiento y un movimiento festivo que en ocasiones pareciera una agresión. En este escenario el cuerpo pasa, escucha, toca, siente, juega, participa o se retrae. Carlosama comenta: Hay un momento en que el uno está totalmente solo, así usted este acompañado por su familia, por su esposa, por sus hijos, pero va a estar solo: es usted y su idea contra los que están participando, no es más, a pesar que en el desfile hay euforia, compañerismo y la gente es amable, pero es usted solo. Uno guarda cierta taciturnidad, incluso en el desfile mismo, porque la responsabilidad recae sobre uno, la responsabilidad se siente. Por más familia que se tenga, es usted y su propuesta, ahí los únicos amigos y fieles son las figuras que usted ha elaborado (2008: entrevista).

Esto porque el performance y la expresión carnavalescas son múltiples y en ellas la actividad corporal está comprometida de distinta manera, hasta el punto que las mismas figuras le pueden exigir una compenetración más activa al jugador. Cada persona decide imprimir movimiento o teatro hasta donde la propuesta lo permita, él es quien se relaciona con la gente. Hay motivos tan fuertes, piezas que le exigen al jugador que se compenetre con la gente, entonces uno ya sale de responsabilidad y es el motivo como tal el que hace que uno se mueva; ahí hay algo inexplicable. A veces el motivo le exige al jugador que haga ciertas cosas, las piezas juegan un papel importante, no solamente uno como ejecutante. Me ha pasado que hay personas un poco reservadas en su vida, que no son tan eufóricas, pero la gente misma les exige que tengan que serlo por las piezas, por la repercusión de las piezas, por el color, por su belleza, por su sátira (Carlosama 2008: entrevista).

Hay ritmos, intensidades, interrupciones y espasmos, hasta el punto que el paso de la figura trazada puede ser su espaciamiento, su emotividad, sus alegrías y tristezas, como lo expresa de manera sentida el maestro Guillermo Solarte: La comparsa la entiendo como un recuento hacia la vida de una generación, por eso es que yo amo mucho al carnaval, amo mucho a la comparsa, porque esto viene desde antes de Cristo. Eso es lo que me gusta, porque la comparsa la llevo en mi corazón, porque represento una inquietud a la gente, represento una característica, represento mi vida, como me expreso, como me entiende la gente el sufrimiento y las alegrías, porque ese es el carnaval, de tristezas y alegrías (2011: entrevista).

Es el acontecimiento corporal que se manifiesta en el exceso del gesto, en el paso de la mano, en el contacto del cuerpo o en el embrujo de la música que acompaña a la imagen. Expresa Carlosama sobre la comparsa: “Es un grupo que baila al son de un grupo de música de flautas, de cobres o de fuelles, grupo que va a estar conformado por cierto número de personas que llevan sobre sus hombros motivos alegóricos y humorísticos” (2011: entrevista).

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Entonces están las líneas, los colores y las imágenes, pero están también los sonidos que escuchamos y los pasos del músico que agita su cuerpo según el ritmo de sus interpretaciones: La murga tiene elementos musicales y coreográficos. En lo musical hay diversidad de tendencias, pero siempre teniendo presente las fortalezas de nuestros ritmos. Se interpretan porros, merengues y música festiva del folclore colombiano, pero se hace un énfasis especial en nuestra música que es el son sureño. En la parte coreográfica se trabaja con baile tradicional que es hecho por los músicos. Un baile que no es tecnificado, sino que atiende al calor del ritmo del carnaval, se altera con los aplausos y la efervescencia del público. Todo esto forma parte de lo que podemos llamar el dejo de las murgas, un dejo que es musical y de baile a la vez (Martínez Cassetta 2008: entrevista).

Como lo precisa el maestro Franco Jesús Martínez Cassetta, director de la murga La Bomboná, este tipo de agrupaciones son fundamentales, pues de su actividad depende la alegría del carnaval: El repertorio de una murga no importa, lo que importa es la base de melodía alegre, la música alegre puede ser interpretada con cualquier instrumento, pero haciendo énfasis en el golpe de la percusión, o sea, es la base rítmica que nos caracteriza, lo que diferencia nuestra música de las otras. He escuchado muchas bandas de todo el país y puedo decir que ninguna se despliega en el golpe, en la percusión como lo hacen nuestras murgas. Es una cuestión especial porque no sólo es la fuerza que se le imprime al instrumento, sino que pareciera existir otra fuerza. El ritmo es lo que nosotros valoramos mucho, el énfasis en los silencios; es como que al parar la música y producirse este silencio el cerebro queda estimulado y al volver a entrar la música, la melodía, causa euforia en la gente (2008: entrevista).

El golpe musical completa el ensamble performativo del carnaval. El ojo establece una relación particular con el oído. El cuerpo ve, escucha y así se descubre. El cuerpo camina, se mueve y danza frente a las miradas; rodea sus figuras y sus imágenes que parecieran seguir la música y la danza. El imaginero sigue la partitura improvisada y festiva del músico; el danzante transporta sus imágenes siguiendo el soplo, el golpe y el tiempo. Ya lo decía Agamben: “el verdadero lugar del bailarín no está en el cuerpo y en su movimiento, sino en la imagen como “cabeza de Medusa”, como pausa no inmóvil sino cargada al mismo tiempo, de memoria y energía dinámica. Pero esto significa que la esencia de la danza ya no es el movimiento sino el tiempo” (2010:15). El desfile que es movimiento sigue incesante y abre paso ahora a las figuras más grandes que son transportadas en carros de diferentes tipos. Carros que recuerdan el carrus navalis, uno de los términos de los que se piensa proviene la palabra carnaval, que hacía parte de una “antigua costumbre de festejar con la alegría procesión el acto de devolver las barcas al agua una vez superadas las tormentas invernales” (Benjamin 1991b: 68) o en contextos españoles donde se celebraba la Fiesta de los carros, procesión carnavalesca que (…) tenía una predilección muy marcada por la representación corporal. En España se representaban espectáculos dramáticos especiales para celebrarlo, llamados autos

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Foto 104. Murga, desfile 6 de enero.

sacramentales. Podemos formarnos una idea al respecto a través de las piezas de Lope de Vega que conocemos. Los rasgos cómicos, grotescos predominan hasta tal punto que influyen en la parte seria de la representación. Tienen numerosas inversiones paródicas de temas antiguos y cristianos, además de la parodia de la procesión misma” (Bajtin 2003: 206).

La gente está atenta al paso de las carrozas que se anuncian desde la distancia con la aparición de enormes figuras que se levantan como si estuvieran mirando. Las carrozas no motorizadas pasan lentamente, seguidas de otras de mayor formato, más fastuosas que son la cola de la serpiente, el apéndice y esplendor del desfile. Es el momento más alegre y emocionante. Al paso de cada una de las carrozas se lanzan cumplidos y aplausos de todos lados; la música activa aún más la emoción de los festejantes. Las carrozas son escenarios móviles en las que se encuentran montadas figuras gigantescas que encarnan a diversos seres. A su paso, la mirada se enfrenta con dioses y deidades de regiones

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Foto 105. Yo carnaval. Autor Edgar Arley Ortega.

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Foto 106. Carroza Aya Uma: Deidad Andina. Autor José Alirio Obando, 6 de enero.

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Foto 107. Carroza Dios Baco. Autor Diego Caicedo.

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Foto 108. Carroza Luna Carnaval Autoores Julio y Andrés Jaramillo.

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Foto 109. Carroza Entre el cielo y la tierra. Autores Jairo Andrés Barrera y José Vicente

Revelo, desfile 6 de enero.

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múltiples; con animales enormes que lloran o botan fuego de sus grandes bocas; con figuras humanas de cuerpos gigantes. Pasa Baco, dios del vino, la lujuria y la expresión corporal; las deidades andinas como Aya huma, las deidades mayas, los espíritus del sol, la luna, del Aya huasca o del carnaval mismo que se ha elevado a esta categoría. Transitan como dioses juguetones y desenfrenados. Pasa el tiempo, la vida y la muerte encarnados de diferente manera. Juntas, separadas, riéndose y moviéndose de un lado al otro como si tuvieran vida, pasan los maestros que les dan vida ataviados de diferente forma; unos se encuentran en algún lado del escenario como una figura o un jugador más, otros van dirigiendo la carroza en su conjunto o moviendo los mecanismos que ellos mismos han ideado.

Foto 111. José Ignacio Chicaiza, desfile 6 de enero.

En sus rostros se observa bastante alegría, pero también el cansancio. Es el gozo y el padecimiento de quien juega con lo gigantesco, con la exageración que es el alma, dijo Benjamin, en un relato del carnaval:

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Foto 112. Sigifredo Narváez, desfile 6 de enero.

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Está en la naturaleza de las cosas, aunque no en lo cotidiano. Al igual que detrás de los espectros que alcanzamos a ver existe todo un mundo de color, también existe otro mundo de criaturas detrás de las que no son habituales. Toda tradición popular está familiarizada con ello (…). Si lo corpóreo de alguna manera puede representar simbólicamente a lo espiritual, nada existe tan lleno de significado como esas creaciones de la poesía popular. Hay dos esferas de absoluta inocencia, y ambas están situadas en la frontera en que, por así decir, nuestra estatura normal deja paso a lo gigantesco o a lo diminuto. Todo lo humano está afectado de culpabilidad, pero las criaturas son inocentes (1991b: 69).

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Foto 113. Segundo Felipe Eraso.

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Foto 115. Carlos Bolívar Valdivieso, desfile 6 de enero.

Foto 114. Hugo Moncayo, desfile 6 de enero.

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De ahí su ambigüedad. Es verdad que cada una de estas figuras provoca a su paso un gran impacto y placer visual, ya sea por el color o por la monumentalidad. Es cierto que alcanzamos a familiarizarnos en algo con su extrañeza cuando estas imágenes se apoderan de nuestra subjetividad, por eso las comentamos y emitimos nuestros perceptos, ya sea como adultos o como niños, como mujeres u hombres. Pero también es cierto que su paso efímero y penetrante nos deja muchas huellas en nuestra memoria, cosas no resueltas, inquietudes, impresiones, como la del maestro José Ignacio Chicaiza quien decidió jugar con estas figuras para conjurar el miedo que alguna vez le causó uno de estos espectros. Tanto las figuras como estos desfiles quedan registrados de distinta manera en la experiencia de los artesanos y en la nuestra. El carnaval con ese gran poder transformador de la imaginación, nos relaciona con todos esos espectros y gigantes, todo ese mundo de criaturas que están en la naturaleza de las cosas, aunque no en lo cotidiano, con ese otro mundo de criaturas que se encuentran tras los bastidores de las imágenes que no son habituales. Algo o mucho de esa constelación de imágenes transportan en sus espaldas los cargueros carnavalescos o las carrozas alegóricas. Los que asisten a estas procesiones acuden a ver las imágenes de la tradición, del éthnos que no se dice, no solamente de los hombres, sino también de los animales, no solamente de los vivos sino también de los muertos, al que indudablemente pertenecen el gremio de los artistas, que como en este carnaval modelan todo este tipo de figuras. Tanto las imágenes que portan los cargueros carnavalescos a manera de máscaras o mascarones, como las carrozas alegóricas, son composiciones complejas, recargadas y barrocas, pues, como se dijo anteriormente, los artistas juegan con muchos elementos estéticos y culturales. El color, la forma, el movimiento y el vestuario son recursos que se utilizan de distinto modo para dar vida a personajes, eventos y temáticas determinadas. Siendo una de ellas la alegoría carnavalesca. Walter Benjamin expresaba particularmente, en relación con el drama barroco alemán que el mundo de las cosas aparecía representado con el ropaje alegórico: “La personificación alegórica siempre ha movido a confusión, al no estar claro que su contenido no consistía en personificar el mundo de las cosas, sino en dar a las cosas una forma más imponente, caracterizándolas como personas” (1990: 181). En este tipo de dramas, personajes como el bufón, el rey y el cortesano no carecían de significado alegórico. Los vicios y las virtudes eran representados de esta manera. Algo similar acontece en el drama del carnaval; los vicios pueden estar personificados de diferentes formas pero matizados de diversos colores. Por lo tanto, el color es parte fundamental del juego y del performance. La imagen puede tener realmente varias direcciones; es más, una imagen en manos de los alegoristas del carnaval puede alcanzar cualquier significado. La misma cosa puede representar tanto una virtud como un vicio. El artista, a la vez que juega con su cuerpo, juega con los sentidos de la imagen. De otro lado, la caracterización no es únicamente humana sino no humana. Aspecto fundamental en este carnaval, pues los artistas en sus motivos establecen diferentes vínculos y asociaciones con lo humano, lo animal, lo vegetal, lo real y la fantasía:

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Es una temática que es una mezcla de cosas y espacios, trajimos unas aves al encuentro del carnaval con unos cuyes, algo muy tradicional de nuestra región y quisimos meterle esa mezcla de las dos cosas tomando desde un principio un proceso sincrético; hicimos una síncresis de estas dos situaciones. Entonces, van unos cuyes que son unos reyes en día del carnaval, y las aves con su libertad y colorido. El cuy que es el rey va a ir cabalgando sobre unas aves, a manera de la visita de los reyes magos que surgía en esta época del seis de enero (Pérez 2011: entrevista).

En este caso Diego Pérez, con la comparsa denominada Día de reyes, juega con varios elementos. En primer lugar, juega con el relato universal de los reyes magos que, ya se ha dicho, en Pasto se transformó sustancialmente. Los roedores tan sacrificados en esta época, cabalgan sobre varias aves de distinta procedencia y son elevados, como frecuentemente sucede en este carnaval, a la categoría de reyes. En esta particular versión, los cuyes personifican al artesano y figuran una cabalgata cuyo mensaje es el siguiente: Es un homenaje que hago a los artistas del carnaval, como en una protesta, porque el día de reyes es el día que todo el artista del carnaval es homenajeado y de cierta manera incentivado por el arte que tiene, pero durante el resto del año pasamos inadvertidos. Entonces, el día de reyes es como una especie de metáfora a ese trato que deberíamos tener o que nosotros solicitamos, un trato digno, un buen trato a las propuestas que se hacen. En esta época, prácticamente, todos los artistas del carnaval son visitados y enaltecidos, pero se acaba el carnaval y el artista del carnaval se pierde (Pérez 2011: entrevista).

Vemos cómo en esta comparsa la alegoría está también comprometida con la interpelación social. A diferencia del 31de diciembre, día en cual nuestros artistas presentan esculturas de papel medianamente acabadas para retratar crítica y satíricamente a los personajes políticos o a los dramas sociales que se viven cotidianamente, en el desfile del seis de enero los artistas del carnaval exaltan con su traza la vida de otros actores sociales. Si, como expresa Bajtin, el infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el infierno del carnaval sancionaba a otros tipos de sujetos: Durante el Renacimiento, el infierno se va llenando cada vez de reyes, papas, eclesiásticos y hombres de estado, no sólo recientemente desaparecidos sino también vivos. Todo lo que es condenado, denegado, destinado a la desaparición se reúne en el infierno. Es por eso que la sátira, en el sentido restringido del término, del Renacimiento y del siglo XVII, utilizaba a menudo la imagen del infierno para bosquejar la galería de personalidades históricas adversas y los tipos sociales negativos (Bajtin 2003:357).

En contraste con ello, héroes innumerables, populares y artistas de la región son con frecuencia los que sobresalen en estos desfiles, no para desterrarlos sino para resucitarlos. Por lo tanto, la divergencia de un desfile carnavalesco que es construido con las manos de los artistas, en relación con otro tipo de procesiones como las de Semana Santa o con los desfiles conmemorativos que son controlados por la Iglesia o por el Estado respectivamente, radica precisamente en realzar al héroe cotidiano y popular, y con ello proponer una lectura distinta del sentido de la historia y la cultura. El arte carnavalesco atiende lo que la historia desprecia. Personajes populares como

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Foto 116. El rey cuy, pieza de comparsa, desfile seis de enero.

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Foto 117. Rey León seis de enero.

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Foto 118. Pedro bombo, pieza de comparsa seis de enero.

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el cachiri, Pedro Bombo y María Piña, que hacen parte del ‘panteón olvidado’, en el gran escenario del carnaval reviven esculpidos de diferentes formas. Lo mismo se puede decir de figuras no humanas como el cuy o el mismísimo volcán Galeras que son alegorizados de múltiples maneras. Se trata de héroes que al estar asociados al reino de la fiesta tienen la fuerza para derrotar las tristezas con una sola carcajada, como se lee en el siguiente pasaje del poema que Emilio Jiménez dedica a uno de estos personajes: Allí viene Pedro Bombo Con su alegre tintineo, Pues ya llegó el carnaval Con todo su lindo recreo. Él derrota las tristezas Y el dolor sale corriendo, Con su alegre carcajada La nostalgia va huyendo. Unos cuentan que fue caltarrano Otros dice que nació guaycoso, Lo cierto es que con el bombo era un virtuoso. En el carnaval de Pasto No existía mejor pregonero, Y al inicio del desfile Siempre estuvo primero.

Son este tipo de personajes los que resucitan a los artistas del carnaval o héroes cotidianos como el mismo Rey León, que en varias oportunidades miré entrometerse a encabezar este desfile pese al control ejercido por los ‘guardianes del carnaval’. Todos estos elementos, más la traza inagotable del gremio de los artistas del carnaval, hacen que este escenario sea una suerte de éthnos, término que hemos recuperado para dar cuenta de un sentido menos antropocéntrico de comunidad, a la que efectivamente el carnaval subvierte; o sino júzguese otro tipo de composiciones que pasan por la calle como un torbellino, impresionante y fugazmente o “dialéctica e intensiva, es decir, capaz de relacionar un instante del pasado con el presente” (Agamben 2010: 33). Como en un tinku, encuentro, juego o tinkunni, enfrentamiento humano y no humano. A este movimiento corresponde la mayoría de los trabajos en consideración. Por ejemplo, Sigifredo Narváez en el año 2012 elaboró con su hijo Hernán la carroza denominada La tulpa, la minga del pensamiento (foto 119), no sin anunciar que con esta obra se retira del carnaval, mundo al cual le dedicó buena parte de su vida: Esta es la escena que hemos querido representar en este año en nuestra carroza, recordar los principios de la trasmisión de conocimientos y tradiciones de manera oral que con

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el tiempo fueron desplazados por los libros, la radio, la televisión y por el Internet en su orden. Al frente representamos la tulpa con sus integrantes sentados al pie de un árbol, el cual va transformándose al igual que sus ramas y el vaho que se despide de la olla, y todo el entorno va tomando la forma de los personajes que el abuelo va narrando en su historia, en la imaginación de los que escuchan. Al respaldo van dos figuras representando un diablo y la muerte actores principales de casi todas las historias contadas en estas reuniones. Pero también se argumentó cómo estos personajes han perdido vigencia en el tiempo, puesto que los menores le temen a otros personajes creados por el cine y la televisión, la tecnología y la extinción de los bosques han sido factores determinantes para que estos mitos y leyendas tradicionales se vayan relegando al olvido.33

Matizada de verdes y rojos, dicha carroza presentaba varios espíritus del bosque y de la montaña. En medio de árboles y llamas con semblante humano, el duende, el pollo maligno, la patasola y el hojarasquín de monte, aparecían como si no quisiesen que se les destierre de la memoria de nuestros contemporáneos, como si pretendieran seguir habitando en lo imaginario, en un tiempo en que se asiste a una tremenda inflación de la imagen mediática, televisiva, la cual de la noche a la mañana pone a su servicio todo tipo de mitología con un fin meramente propagandístico o mercantil. Todo invita a pensar que la alegoría carnavalesca, colorida, exagerada y grotesca, es uno de los recursos que los artistas utilizan para contrarrestar los efectos de la máquina visual o, por lo menos, para llamar la atención hacia otras imágenes que pueden configurar de otro modo el pensamiento y la imaginación. Asimismo, con otro estilo, el maestro Carlos Ribert Insusty en años anteriores elaboró dos particulares carrozas (fotos 120 y 121). La primera, denominada Sólo en Nariño (2011), es una composición que juega con varios componentes para presentar una lectura de San Juan de Pasto. Como pico de navío se ubica en esta carroza la figura central, el volcán Galeras, encarnado por un León que se transforma en Agustín Agualongo. Tratándose de una figura bicéfala, de un hombre-animal, que involucra la fuerza histórica, animal e impetuosa de la tierra. Hacia los lados estaban varios personajes de destacada relevancia en la vida cultural de la región: los músicos Maruja Hinestroza, Luis Chato Guerrero, Leonidas Castillo (caballito Garcés) y Eddy Martínez. Finalmente, en la cola del animal que se mueve de arriba hacia abajo, se encuentran modelados los rostros de tres personalidades comprometidas con este carnaval: Conchita, Alfonso Zambrano y Trinidad Vallejo. Encabezaba esta carroza un actor enmascarado que con una potente voz exaltaba los ánimos de los participantes. En el año 2012 y muy vinculada con la anterior carroza, Insuasty construyó la obra denominada Los genios no deben morir, la cual involucró un conjunto de relatos de la oraliteratura nariñense y varios personajes reconocidos en la cultura local. De tal modo que la carroza es una composición que juega con la vida, la muerte y la resurrección carnavalesca. La parte frontal de esta carroza mostraba la figura del maestro Raúl Ordoñez quien encarna al mismísimo diablo, en cuyos cuernos posan las imágenes de dos mujeres destacadas: Consuelo López y María Concepción Matabanchoy. A los lados, se ubicaron varias personalidades de diferentes esferas de la cultura, y en la parte superior sobresalían el Carro de la otra Vida en el que 33 Fragmento de un volante del año 2012.

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Foto 119. Carroza La Tulpa: La minga del pensamiento. Autores Sigifredo y Hernan Narváez.

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viajaban varios personajes, entre ellos Los Alegres de Genoy, una reconocida agrupación de música campesina, y la imagen del artesano recientemente fallecido Javier Caicedo, a quien el autor de la obra le rinde un sentido homenaje. Encabezaba esta propuesta escultórica y escénica un grupo teatral que simulaba la procesión de los muertos o leyenda del guando. Como cualquier traslado fúnebre, el colectivo conduce al poeta Aurelio Arturo quien sonriente se traslada por las calles de la ciudad. De fondo se escuchaba la música festiva y picante de la mencionada agrupación campesina. Estas composiciones que provienen de los territorios del sueño, de la literatura o de los eventos cotidianos, a la hora de transitar por las calles utilizan toda una gama de recursos para afectar al festejante-observador. Nunca estáticas, estas composiciones se las emparenta con la narrativa, pues en ellas “hay personajes, conflictos, fiesta, cronología, armonía, tiempos y colores” o con el teatro, “ya que puedes leer que los muñecos van actuando y van en movimiento, se les imprime lo cinético y estos además son actores, que van desarrollando un guión, es decir, en una carroza hay teatro, música, literatura, pintura, escultura, dibujo, incluso danza” (Ordoñez 2007: entrevista). Esta forma de sondear y representar lo real es lo que podría diferenciar el arte carnavalesco de otro tipo de expresión estética o del teatro convencional, pues aquí los eventos retratados se conducen de forma espontánea, al margen de un argumento definido, de tal modo que remiten a una trayectoria siempre inconclusa, puesto que las lecturas se abren como posibilidades múltiples: Por ejemplo, un Aurelio Arturo desnudo significa la pureza y lo esencial, sin embargo, conserva el sombrero y el corbatín. Hasta ahí es él, pero de allí para abajo es la montaña, el mundo que tenía. Esa puerta es una entrada al interior de su mundo y de ahí en adelante existe lo que la gente quiere imaginar: una puerta al conocimiento, a otro mundo. Existe la posibilidad de la imaginación. Los caballos también son fantásticos, para Aurelio Arturo significan llamas, caballos que se encienden como las nubes. Para otros podrían significar el tiempo, caballos milenarios; pueden hacerse múltiples interpretaciones, hay miles de posibilidades. El muñeco que se ve no es simplemente eso, sino que siempre va más allá. Las piernas, puedes imaginar que son montañas, ya no son el cuerpo de Aurelio Arturo, es también la tierra, es Nariño. Un motivo es más profundo de lo que se ve a simple vista (Ordóñez 2007: entrevista).

Cuerpo-lenguaje, cuerpo-montaña, cuerpo-territorio, caballo-nubes de fuego. No palabras sino imágenes que nos remiten a los expectantes a nuevas huellas y a nuevos compuestos, pues están envueltas de varios sentidos. Sentidos circulantes que no dependerán ya del motivo, ni del artista, sino de las lecturas que le otorgan los intérpretes carnavalescos a sus obras. Son otros quienes le otorgan diferentes sentidos a estas composiciones, pues las habitan con sus recuerdos, sueños, deseos y fantasmas. De ahí que un desfile carnavalesco sea un gran escenario de la memoria en la que nos reconocemos como actores sociales, enfrentados a los dramas del pasado y del presente o a los diferentes registros de lo real: la violencia, la sexualidad y la muerte.

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Foto 120. Carroza Sólo en Nariño. Autor Carlos Riberth Insuasty, desfile 6 de enero.

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Foto 121. Carroza Los Genios no deben morir. Autor Carlos Riberth Insuasty.

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Habría que decir que: (…) el escritor/interprete es una especie de coleccionista, y su tarea es salvaguardar el pasado rescatándolo, de la misma manera que el revolucionario rescata del olvido a los muertos. Pero esa interpretación es a la vez una forma de destrucción, ya que interpretar los objetos culturales significa desenterrarlos del subsuelo mismo histórico, y podarles el humus y el detritus que los cubre, y desembarazarlos de los significados culturales esencialistas que les ha ido adhiriendo, y en los que están sedimentados e inmovilizados (Zavala 1996: 166)

Pienso que la traza de estos escultores sigue esta tarea, pues no solamente lucha contra el olvido sino que interpela a quienes lo producen: Es en ella donde se amalgama todo ese proceso y al mestizo como cargador de la mezcla resultante de las creencias espirituales pareciera que desde nuestros orígenes prehispánicos hemos sido un pueblo místico gustoso de contemplar, tocar, cargar y danzar, con respecto a una imagen que pudo llamarse en un principio deidad y ahora santo. Al ubicar el anda en el contexto del carnaval pareciera ponerme en el tiempo primigenio. Son estas imágenes las cuales evocaron a mi ser y en el pensamiento andino la manera de representarme, procurando evitar la amnesia y tratando de contrarrestar la ofensiva del poder dominante que extirpa la memoria colectiva (Pérez 2006: 71).

Por lo tanto, las imágenes expuestas no se derivan de una mirada auto-contenida sino que expresan las encrucijadas de las tradiciones culturales y los conflictos que envuelven al pasado y al presente. Asimismo, la presencia de múltiples restos, fragmentos y huellas hablan de un acontecimiento que se presenta ante nuestros ojos, no como la continuidad de una totalidad histórica y cultural, sino como una ruptura contra cualquier intento totalizador. De ahí que las alegorías se fijen como fragmentos en la transitoriedad del mundo; que los trozos, los escombros y los restos sean el material más noble para la creación carnavalesca. He aquí un aspecto fundamental que no se ha tenido muy en cuenta en las lecturas del carnaval: la relación entre lo alegórico y lo grotesco. Aspecto que Benjamin, en su estudio del drama barroco alemán, percibe pero no desarrolla. Si bien cuestionó profundamente cómo la alegoría ha sido desdeñada por la filosofía del arte, no lo hace con este tipo de estéticas que han sido también relegadas a las márgenes, pero que han permanecido en los territorios de la cultura popular. Tenemos, por lo tanto, dos formas que, marginadas de las bellas artes durante siglos, se han mantenido en otros lugares como la religión y el carnaval y que, como ya se ha dicho, son algunos de los recursos que utilizan los artistas del carnaval para revelar el imaginario oficial o hegemónico y construir otros sentidos de mundo. En el carnaval la alegoría está destinada a jugar con la máquina del tiempo o a entreverar los tiempos y los espacios. Si para Benjamin la alegoría como ruina o como fragmento tenía la cualidad de fijarse con los caracteres de la caducidad y “todo lo que la historia tiene de

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Foto 122. Carroza La Caja de Pandora. Autor Raúl Ordoñez.

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intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho en una calavera” (1990:159), la alegoría carnavalesca revela la decadencia de la vida humana, su transitoriedad y corta duración, con las imágenes de la muerte también: La carroza se llama Colombia, la caja de Pandora. Este cuerpo va a representar a Colombia, una mujer muy hermosa que lleva varios muñecos pequeños representativos de cada región, de los bailes, las costumbres, silleteros, algo de la fauna y flora de Colombia, el bambuco y la cumbia. Igualmente en este cuerpo se va a mirar algo de relieve, las cordilleras y el agua se van a ver reflejadas en el cabello de la muñeca; lo que estamos haciendo es el cuerpo de la mujer que va a representar a Colombia en esta carroza. Nosotros vamos a validar que la esperanza es muy importante para un pueblo como Colombia, donde han pasado tantas cosas malas, especialmente la violencia, por eso los seres que estamos creando tienen unas fisonomías de calavera. A pesar de que son muerte, para nosotros son seres carnavalescos, donde la muerte triunfa sobre sí misma para darle un sentido a la vida, o sea, nos burlamos de la muerte. Estas calaveras van riéndose, burlándose, porque pensamos que la muerte no es el fin (Ordoñez 2007: entrevista).

En el mundo del carnaval, a diferencia del mundo de la guerra, la muerte no es fin sino la vida. Quizás por este modo de ver las cosas, los artistas esculpen como gigantes a diferentes personajes vinculados al carnaval, la música, la poesía, la literatura, el teatro, las artes o la defensa de la vida. Quizás por este deseo de vencer o espantar la tristeza, el dolor y el miedo, se pinten con vivos colores sus enormes cuerpos y se tracen sus rostros sonrientes, gozosos y el espíritu del carnaval sea elevado como rey. Son estas imágenes las que cruzan la ciudad, presentándose figuraciones de todo dominio (divino, humano, animal o bestial), que atraviesan nuestra mirada que como un ave viaja y vuela por la imaginación. Con ellas el desfile se rompe y la gran comparsa que conformamos durante estos días se dispersa, como una “estrella danzarina, hija del caos” (Trias 1971: 15).

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Foto 123. Agonía del Carnaval. Javier Camacho, Avenida Panamericana, 7 de enero.

Foto 124. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.

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X El juego del agón y la mimicry Uno está esperando, más allá de un reconocimiento económico por las obras que se hagan, la intención de que se reconozca que uno es un gestor cultural; eso es lo que se está buscando en el carnaval, estamos aportando al carnaval y a la cultura de una ciudad, aportando al crecimiento de una región. En muchas ocasiones puede ser subvalorado, pero para mí es importante. A la gente se le llega con esta manera de esparcir un poco los problemas, de subsanar algunas cosas que pasan en lo cotidiano durante todo el año; hacer parte de esta fiesta y de este proceso donde uno aporta alegría es el principal motor que me mueve para trabajar. (Hugo Moncayo: 2007 entrevista) Una obra es el don de su don, y estrictamente, nada más. El don del artista no es más que la decisión de hacer y dejar darse ese don. Jean-Luc Nancy (2001:152)

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inalmente, quisiera expresar de manera breve que estas representaciones carnavalescas se sitúan entre la naturaleza de la fiesta y el horizonte del juego, y respecto a éste, entre el agón y la mimicry. Dentro de la primera categoría, Roger Callois ubica todos los juegos que aparecen como competencia, es decir, “como una lucha en que la igualdad de oportunidades se crea artificialmente para que los antagonistas se enfrenten en condiciones ideales con posibilidad de dar un valor preciso e indiscutible al triunfo del vencedor” (1997:43). Se trata de una competencia en la que se ponen en juego rivalidades basadas en torno a ciertas cualidades: memoria, habilidad, ingenio, etc. En este sentido, los competidores, siguiendo el resorte del juego, desean que sus habilidades sean reconocidas y su mérito personal reivindicado. Como todo juego, advierte Caillos, el agón depende de un sistema de reglas más o menos explícitas que guían o limitan al creador, lo que indica e implica disciplina, perseverancia y usar una gran variedad de recursos. A la mimicry, Callois la vincula con la invención, la representación teatral y la interpretación dramática, aspectos ineludibles de las obras en consideración. Queda claro que la construcción de estas modalidades carnavalescas está vinculada directamente a la mimicry; es decir, a la imaginación, la representación y ciertamente con una concepción estética constituida

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localmente. Pero ésta no tendría razón de ser sin algunos aspectos vinculados con el agón. El hecho mismo de ser un concurso supone ya una competencia o rivalidad entre los competidores. Aunque el propósito final en sí mismo no es ganar el concurso, sino participar en el carnaval, esto supone la puesta en juego de varios recursos que, como hemos dicho, son de índole económica, social, simbólica y moral. Así, además del desgaste corporal del colectivo de trabajo, de la inversión de recursos económicos y del tiempo dedicado, también se pone en entredicho la trayectoria y el prestigio de los artistas. Es por ello que si bien los mismos no aspiran siempre a ganar, sí aspiran a quedar en un buen lugar; por un lado, porque con el incentivo económico otorgado recuperan algunos de los recursos invertidos y, por el otro, su trabajo y prestigio se halla reconocido. En última instancia un trabajo estético ligado a la mimicry es ‘atraer’ y proponer un mensaje a la comunidad expectante, destino último, puede decirse, de estas obras. En contraste con el arte moderno, representaciones despojadas de lo ritual, las obras carnavalescas tienen como centro la celebración. Éste es uno de los aspectos que diferencia a estas producciones del arte convencional o de salón, porque finalmente es la comunidad, durante el desfile más importante del carnaval, quien con sus aplausos, comentarios, elogios y críticas juzga estas producciones. Las valoraciones son sociales y colectivas, aquí no prevalecen las valoraciones abstractas propias del crítico, sino las lecturas de los hombres y mujeres cotidianas. Pero al tiempo que existen interpretaciones cotidianas, existe otra lectura orientada por las reglas del juego: la de los jurados, quienes definen las obras ganadoras del concurso. En la escena social, terminado el desfile, los lectores anónimos comentan y valoran las obras; advierten quiénes serán los posibles ganadores. Sin embargo, se espera la deliberación del jurado, el cual muchas veces no coincide con los elogios de la comunidad o las expectativas de los mismos artistas. Mientras tanto, las obras construidas con tanto esfuerzo viven su agonía en cualquier recodo de la ciudad. Finalmente, los noticieros de radio difunden los nombres y las obras de los ganadores. Los maestros descansan con la satisfacción del deber cumplido, no sin que su existencia fenezca un tanto con sus elaboraciones y su propio nombre. Agotados o jubilosos reciben la misiva. Al otro día entre tristezas y alegrías, desarman sus obras y determinan el destino último de las mismas. Mientras tanto la ciudad vuelve a retomar la corriente cotidiana. Las escenas son variopintas aunque se respira un ambiente solitario: Las ventanas se nublan en la soledad, los suspiros se dispersan en todos los rincones, la tediosa calma retorna a su lugar, parca medrosa y sin amanecer (Peña 2012:51).

Algunos se quedan y se preparan para asumir las actividades del nuevo año, otros arreglan su viaje a sus respectivos destinos. Las imágenes que anunciaban el retorno de la fiesta ahora anuncian su agonía; las puertas y ventanas que anunciaban la bienvenida ahora anuncian la despedida. Con el transcurrir del año, las obras ganadoras se exhibirán en otros carnavales, otras por piezas se venden, regalan, queman o, simplemente, van a parar al algún lugar de las casas de quienes

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Foto 125. Arturo Ruano. Avenida Panamericana, 7 de enero.

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les dieron vida, como restos, como ruinas. Éste es el destino del arte que los mismos maestros han dado por llamar efímero. Ni pieza de museo, ni monumento, menos pieza de galería, es un arte que se destruye con el tiempo. Mientras los creadores vuelven a su trabajo cotidiano y El carnaval descansa en los talleres abandonados por los artesanos, la locura se esconde en su nicho, se asoma de nueva la usanza restaurando el orden habitual (…) Arde la vida de un cuy en la afonía de la tulpa, mientras el artesano se despide del cementerio de su taller, casi con los ojos aguados ¡Muere en silencio! para volver a nacer volver a nacer en otro carnaval (Peña 2012: 57)

Como sus obras, algunos artistas, en calidad de invitados, viajan a otros carnavales (regionales, nacionales o internacionales) a compartir su experiencia, como dicen ellos. Esta es quizá su ‘ganancia’ suplementaria, económica o simbólica, que se recibe por la entrega de estas obras.

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Foto 126. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.

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Foto 127. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.

Podría pensar con Bataille (1988), que se trata de manifestaciones que nos remiten a una soberanía perdida, pues es precisamente en el propio terreno de la fiesta como ésta se recupera. Pero se trata de una soberanía que implica ir más allá de la utilidad, ya que involucra un gozo del tiempo presente. Es un más allá de la utilidad porque el hombre no sólo tiene hambre de pan, sino también de gozo. El juego y el arte serían la reivindicación legítima de esta hambre. Recordemos que Callois (1997) advertía que el juego era el espacio–tiempo para el gasto puro, no únicamente de dinero sino de energía, habilidad, ingenio. El juego se diferencia del trabajo porque no crea ninguna obra, ninguna riqueza. El sentido del juego, decía, era el juego mismo, aunque subyacen elementos como el prestigio, el honor, etc. Muy cercano a Callois, Jean Duvignaud se preguntaba si la praxis del juego era la antípoda de la actividad útil. La actividad inútil, que caracteriza a ciertos momentos de la actividad colectiva, revela algo más allá de la concepción que opone lo útil y lo vano. Para este autor los excesos y el consumo no eran las antípodas que restablecen el orden sobre bases nuevas, como lo afirmaban las lecturas clásicas, más bien son “dones inútiles, apuestas a favor de un cuestionamiento posible sobre el propio orden social” (Duvignaud 1997: 155). Si el juego colectivo, pensaba, se alejaba de toda acumulación, de toda constitución de ahorro o de economía de mercado, es porque “es un elemento rebelde de toda sociedad” (1997: 132).

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¿Al asistirles al juego, a la fiesta y al arte este carácter destructivo, revolucionario y subversivo, quizás, estas obras perpetran en este cometido? Siendo así, prevalecería la mimicry sobre el agón, aspecto que las diferenciaría de las culturas populares comerciales y de las industrias culturales; aunque esto no quiere decir que han permanecido como un jardín cerrado o una tierra amurallada, incontaminada y separada de diferentes formas de exterioridad y de poder. Por lo contrario, una realidad supremamente contrastante y ambigua envuelve la dinámica del carnaval. En su preparación, por un lado, están las valiosas experiencias y las relaciones que se entrecruzan en la elaboración de estas obras dentro de las agremiaciones, talleres y familias. Por otro lado, tenemos las circunstancias en las que se realizan, donde las condiciones logísticas de muchos talleres son inadecuadas e insuficientes para la ejecución de las mismas. Todas las agremiaciones, actores y cultores del carnaval necesariamente deben sortear varias dificultades que esto les conlleva. Asimismo, si bien cuentan con un apoyo económico, mientras realizan sus obras o antes de ejecutarlas, se ven obligados a cumplir con una serie de actividades económicas adicionales para obtener los recursos necesarios y llevar a feliz término sus producciones. En la escena del carnaval la realidad no es diferente. Si bien en las obras carnavalescas está de por medio un potencial altamente creativo, de expresión y reivindicación de diferencia cultural que le concede al carnaval su lugar singular, miles de personas acuden desde varias regiones para apreciar las obras de estos artistas. Sin embargo, la lógica espectacular no parece tener en cuenta los deseos, los sueños o por lo menos las condiciones en las cuales los creadores elaboran sus obras. Si la preservación de estas tradiciones festivas se explica efectivamente por razones culturales, no se deben desconocer los diversos intereses que existen al respecto, como tampoco el carácter contradictorio que pueden tener los estímulos del mercado y los organismos gubernamentales hoy en día. Desde luego que todos estos factores inciden fuertemente, no sólo en su organización, preparación y realización concreta, sino en la susceptibilidad y sensibilidad de los ejecutantes y hacedores del carnaval (Tobar 2011). En vista de esta situación, actualmente organizaciones como la Asociación de Artistas y Cultores del Carnaval de Pasto -Asoarca- y la Asociación Caminantes del Carnaval, están liderando diferentes procesos tendientes a la dignificación de vida de los artistas, a la transformación de las condiciones en las que se prepara el carnaval y a la reivindicación del mismo como un espacio-tiempo lúdico, creativo y comprometido con la defensa de la vida.

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Foto 128. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.

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Foto 129. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.

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Foto 130. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero.

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Listado de artesanos entrevistados Arturo Luis Eduardo ...................................................................................................... (2011) Bárcenas Álvaro.............................................................................................................. (2011) Bucheli Andrés .............................................................................................................. (2011) Burbano Armando.......................................................................................................... (2011) Burbano Luis Alberto .................................................................................................... (2011) Burgos Narváez Jesús ...................................................................................................... (2011) Caicedo Diego................................................................................................................ (2009) Camacho Javier .............................................................................................................. (2007) Carlosama Pedro .................................................................................................... (2008-2011) Chicaiza José Ignacio ............................................................................................ (2007-2008) Chicaiza Oscar .............................................................................................................. . (2007) Delgado Mario ................................................................................................................ (2011) Enríquez Álvaro ................................................................................................................ (2011) Erazo Julio ........................................................................................................................ (2011) García Charly .................................................................................................................... (2011) Hidalgo Freddy ............................................................................................................... (2008) Josa Wilson ..................................................................................................................... (2008) Jurado Gerardo ............................................................................................................... (2011) Jurado Heiman ................................................................................................................ (2011) Martínez Cassetta Franco Jesús ....................................................................................... (2008) Moncayo Hugo ...................................................................................................... (2007- 2008) Muñoz Fabio ................................................................................................................... (2011) Narváez Sigifredo ............................................................................................................ (2008) Ordoñez Jesús ................................................................................................................. (2009) Ordoñez Raúl ........................................................................................................ (2007-2008) Otero Roberto................................................................................................................... (2008) Pérez Diego .................................................................................................................... (2011) Risueño Héctor ................................................................................................................ (2011) Rosero Mario ................................................................................................................... (2006) Solarte Guillermo ............................................................................................................ (2011) Tobar José Bernardo........................................................................................................ (2006) Vallejo Mario ................................................................................................................... (2011) Vallejo Trinidad .............................................................................................................. (2011) Villota Luis Alfonso ......................................................................................................... (2012) Yaqueno Teodulfo............................................................................................................ (2011) Zambrano Alfonso .......................................................................................................... (1998) Zambrano Hernando ....................................................................................................... (2011) Zambrano Matilde............................................................................................................ (2011) 311

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Créditos e ilustraciones Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto Foto

1. Oleo. Autor Luis Eduardo Arturo. 26 2. Vida cotidiana en la zona rural ( Jonnathan Riascos ). 28 3. Vida cotidiana zona rural (Miller Melo). 31 4. Luis Alfonso Villota ( Jonnathan Riascos ). 39 5. Gilberto Granja ( Jonnathan Riascos ). 41 6. Trabajo en tamo ( Jonnathan Riascos ). 45 7. Obra en tamo. Autor Luis Alfonso Villota ( Jonnathan Riascos ). 46 8. Piezas en Barniz, taller Gilberto Granja ( Jonnathan Riascos ). 46 9. Entrada de taller ( Javier Tobar). 48 10. Luis Alberto Eraso (Cristian Estrella). 52 11. Entrada de taller ( Javier Tobar). 58 12. Entrada de taller (Santiago Pérez). 60 13. Taller de José Ignacio Chicaiza (Santiago Pérez). 62 14. Casa taller Sigifredo Narváez. ( Javier Tobar). 64 15. Casa taller Hugo Moncayo (Santiago Pérez). 68 16. Alfonso Zambrano (Archivo familia Zambrano). 73 17. Sigifredo Narváez (Archivo familia Narváez). 74 18. José Ignacio Chicaiza (Santiago Pérez). 77 19. Carroza La Turumama. Autor Alfonso Zambrano. Archivo Familia Zambrano. 78 20. Carroza Mercado dominical. Autor Sigifredo Narváez( Javier Tobar). 81 21. Raúl Ordoñez (Santiago Pérez). 82 22. Germán Ordoñez (Santiago Pérez). 83 23. Escultura de carnaval. Taller de Raúl y Germán Ordoñez ( Javier Tobar). 86 24. Diego Caicedo (Cristian Estrella). 91 25. Alberto Caicedo (Cristian Estrella). 91 26. Roberto Otero ( Javier Tobar). 93 27. Hugo Moncayo (Santiago Pérez). 95 28. Trabajo en barro ( Javier Tobar). 98 29. Trabajo en papel mache ( Javier Tobar). 98 30. Figuras trabajadas en fibra de vidrio. Taller Julio Jaramillo ( Javier Tobar). 99 31. Figuras trabajadas en icopor. Taller Carlos Riberth Insuasty (Cristian Estrella). 100 32. Julio Jaramillo ( Javier Tobar). 103 33. Trabajo de soldadura (Santiago Pérez). 104 34. Figuras de comparsa. Autor Pedro Carlosama ( Jonnathan Riascos ). 110 35. Gerardo Burgos ( Jonnathan Riascos). 112 36. Genoveva Narváez ( Jonnathan Riascos). 113 37. Jesús Burgos ( Jonnathan Riascos). 113

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Foto 38. Pedro Carlosama ( Jonnathan Riascos). 114 Foto 39. Gerardo Jurado ( Jonnathan Riascos). 118 Foto 40. Heiman Jurado ( Jonnathan Riascos). 119 Foto 41. Margarita Delgado ( Jonnathan Riascos). 119 Foto 42. Comparsa de carnaval. Taller Familia Jurado (Archivo familiar). 120 Foto 43. Trinidad Vallejo ( Jonnathan Riascos). 122 Foto 44. Diego Pérez ( Jonnathan Riascos). 126 Foto 45. Detalle de año viejo. Autor Leonard Zárama ( Javier Tobar). 140 Foto 46. Andrés Bucheli ( Jonnathan Riascos). 146 Foto 47. Luis Alberto Burbano ( Jonnathan Riascos ). 148 Foto 48. Hector Risueño ( Jonnathan Riascos) 148 Foto 49. Charly García ( Jonnathan Riascos). 149 Foto 50. Álvaro Bárcenas ( Jonnathan Riascos ). 149 Foto 51. Figura de año viejo. Taller: Colectivo el Rebusque ( Jonnathan Riascos). 153 Foto 52. Viuda (Cristian Estrella). 154 Foto 53. Plaza del carnaval 6 de enero (Santiago Pérez). 160 Foto 54. Pieza comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama (Cristian Estrella). 162 Foto 55. Iglesia de San Felipe (Santiago Pérez). 175 Foto 56. Pesebre, casa de Álvaro Enríquez ( Jonnathan Riascos). 178 Foto 57. Isabel Robertina Quitiaquez ( Javier Tobar). 183 Foto 58. Juego del agua, 28 de diciembre (Cristian Estrella). 192 Foto 59. Arcoiris en el asfalto, 28 de diciembre (Cristian Estrella). 195 Foto 60. Detalles de la carroza Sorpresa Andina. Fiesta y Devoción Autor Diego Caicedo ( Javier Tobar). 198 Foto 61. Pieza de la comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama (Cristian Estrella). 201 Foto 62. Pieza de la comparsa Adoraciones. Autor Pedro Carlosama (Cristian Estrella). 201 Foto 63. Desfile de años viejos, 31 de diciembre (Harold Riascos). 202 Foto 64. Bernardo Tobar elaborando figura de año viejo ( Javier Tobar). 206 Foto 65. Desfile de años viejos ( July Jojoa). 207 Foto 66. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 209 Foto 67. Desfile de años viejos (Harold Riascos). 210 Foto 68. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 213 Foto 69. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 215 Foto 70. Desfile de años viejos (Harold Riascos). 216 Foto 71. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 219 Foto 72. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 221 Foto 73. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 223 Foto 74. Desfile de años viejos(Cristian Estrella). 224 Foto 75. Desfile de años viejos (Harold Riascos). 225 Foto 76. Desfile de años viejos (Cristian Estrella). 226 Foto 77. Venta de años viejos 31 de diciembre (Harold Riascos). 229 Foto 78. Calles de Pasto, 31 de diciembre ( Jonnathan Riascos). 230 Foto 79. Calles de Pasto, 31 de diciembre ( Javier Tobar). 233 Foto 80. Carroza ( Jonnathan Riascos ). 234 Foto 81. Desfile de carnavalito, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 236

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Créditos e ilustraciones

Foto 82. Desfile de carnavalito, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 238 Foto 83. Desfile de carnavalito, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 240 Foto 84. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 241 Foto 85. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 242 Foto 86. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero ( Jonnathan Riascos). 244 Foto 87. Desfile Canto a la tierra, 3 de enero ( Jonnathan Riascos , David Bucheli). 245 Foto 88. Pedro Bombo, desfile Familia Castañeda, 4 de enero ( July Jojoa). 246 Foto 89. Pericles Carnaval, desfile familia Castañeda, 4 de enero (Cristian Estrella). 246 Foto 90. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero (Cristian Estrella). 246 Foto 91. Desfile Familia Castañeda, 4 de enero (Cristian Estrella). 246 Foto 92. Juego de negros, 5 de enero (Cristian Estrella). 248 Foto 93. Juego de negros, 5 de enero (Cristian Estrella). 249 Foto 94. Carroza El carro de la otra vida. Autores: Raúl Ordoñez y Germán Ordoñez (Archivo Hernán Córdoba). 251 Foto 95. Montaje de carroza, 5 de enero (Santiago Pérez). 253 Foto 96. Concentración de desfile, 6 de enero (Cristian Estrella). 255 Foto 97. Disfraz individual, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 256 Foto 98. Zanqueros, Colectivo coreográfico, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 258 Foto 99. Trinidad Vallejo, desfile del 6 de enero ( Jonnathan Riascos). 260 Foto 100. Luis Eduardo Apráez, desfile 6 de enero ( Jonnathan Riascos). 261 Foto 101. Comparsa, desfile 6 de enero (Cristian Estrella). 262 Foto 102. Gerardo Jurado, desfile 6 de enero ( July Jojoa). 263 Foto 103. Hernán Córdoba, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 264 Foto 104. Murga, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 267 Foto 105. Yo carnaval. Autor Edgar Arley Ortega ( Jorge Martinez). 268 Foto 106. Carroza Aya Uma: Deidad Andina. Autor José Alirio Obando, 6 de enero ( Jonnathan Riascos ). 270 Foto 107. Carroza Dios Baco. Autor Diego Caicedo ( Jonnathan Riascos). 271 Foto 108. Carroza Luna Carnaval Autores Julio y Andrés Jaramillo ( Jonnathan Riascos). 272 Foto 109. Carroza Entre el cielo y la tierra. Autores Jairo Andrés Barrera y José Vicente Revelo, desfile 6 de enero (Cristian Estrella). 273 Foto 110. Carroza Tiempo de Florecer. Autor Olman Dario Cabrera ( Jonnathan Riascos). 274 Foto 111. José Ignacio Chicaiza, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 276 Foto 112. Sigifredo Narváez, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 277 Foto 113. Segundo Felipe Eraso (Santiago Pérez). 278 Foto 114. Hugo Moncayo, desfile 6 de enero ( Javier Tobar). 279 Foto 115. Carlos Bolívar Valdivieso, desfile 6 de enero (Santiago Pérez). 279 Foto 116. El rey cuy, pieza de comparsa, desfile seis de enero ( Javier Tobar). 282 Foto 117. Rey León seis de enero ( Javier Tobar). 283 Foto 118. Pedro bombo, pieza de comparsa seis de enero ( Javier Tobar). 283 Foto 119. Carroza La Tulpa: La minga del pensamiento. Autores Sigifredo y Hernan Narváez ( Jonnathan Riascos). 286 Foto 120. Carroza Sólo en Nariño. Autor Carlos Riberth Insuasty, desfile 6 de enero ( Jonnathan Riascos). 289

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Foto 121. Carroza Los Genios no deben morir. Autor Carlos Riberth Insuasty ( Jorge Martínez). 290 Foto 122. Carroza La Caja de Pandora. Autor Raúl Ordoñez ( Javier Tobar). 293 Foto 123. Agonía del Carnaval. Javier Camacho, Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 296 Foto 124. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 298 Foto 125. Arturo Ruano. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 301 Foto 126. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 302 Foto 127. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 304 Foto 128. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 306 Foto 129. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 307 Foto 130. Agonía del carnaval. Avenida Panamericana, 7 de enero (Miller Melo). 308 Fotomontaje digital 1. El cuarto del lado II. De la serie de las ventanas (Cristal Morillo). 30 Fotomontaje digital 2. Piezas de la carroza Nariño Ancestral. Autor: Carlos Riberth Insuasty (Foto Miller Melo. Fotomontaje digital Pablo Mingan). 36 Fotomontaje digital 3. Piezas de las Carrozas Sorpresa andina. Devoción y fiesta (Diego Caicedo) y Colombia Una caja de pandora (Raúl Ordoñez). (Foto Javier Tobar. Fotomontaje Pablo Mingan) 179

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Índice analítico A acción política 37 acontecer 34 acontecimiento 22 actividad inútil 304 afección 98 afectos 98 Agamben, Giorgio. 14, 103, 124, 125, 134, 266, 284 agentes 34 agon 105 aistehéton 102 aisthanomoi 101 aísthesis 101 alegoresis 168 alegoría 115 alma del carnaval 22 Animal laborans 42 años viejos 23 antropología de la imagen 22 Arboleda 181, 199 Arias, Luis Martín. 179 arte 41 arte académico 130 arte carnavalesco 288 arte efímero 89 arte moderno 44 arte representativo 153 artes 47 artesanía 37 artesano 40 artes del hacer 22 artes perfomáticos 45 artes populares 122 artista 43 artistas del carnaval 22, 44

Arturo Luis Eduardo 26, 111, 163 Asturias, Miguel Ángel, 177 autoreconocimiento 29 auto-representación 134 Avelar, Idelber. 219, 220, 224 B Bajtin, Mijail. 14, 33, 80, 94, 122, 155, 157, 158, 169, 170, 171, 172, 188, 189, 217, 227, 267, 281 Balandier, Georges. 152, 217, 218, 222 Bárcenas Álvaro 149, 151, 152, 155, 157, 159, 222, 229, 230 barro 98 Barroco 168 Bataille, George. 14, 43, 47, 56, 169, 187, 189, 195, 304 Baudrillard, Jean. 44 bellas artes 44 Belting, Hans. 69, 76, 100, 135, 175 Benavidez, Neftalil. 9, 187 Benjamin, Walter. 11, 12, 13, 14, 15, 16, 37, 47, 50, 53, 95, 119, 124, 133, 134, 166, 167, 168, 169, 176, 223, 266, 276, 280, 292 Blanchot, Maurice. 32, 77 Bucheli Andres 146, 147, 149, 156 Buck-Morss, Susan. 128, 134 Burbano Armando 203 Burbano Luis Alberto 141, 146, 214, 227, 228, 232 Burgos, Jesús. 12, 49, 51, 112, 113, 114, 115, 116, 128, 129, 151, 193 Burke, Peter. 165, 176

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La fiesta es una obligación

C Cabrera, Santiago. 181, 274 Caicedo Diego 53, 64, 65, 66, 67, 68, 70, 90, 91, 92, 93, 94, 101, 104, 197, 198, 201, 271 Caillois, Roger. 169, 170, 193 calvario placentero 67 Camacho Javier 103, 296 canon 80 Canto a la tierra 245 caricatura 82 Carlosama Pedro 110, 162 carnaval 21 carros alegóricos 23 carroza 19 casa 30 Castaingts, Juan. 208, 209, 215 catolicismo 198 Chicaiza José Ignacio 19, 46, 61, 62, 63, 67, 68, 76, 77, 80, 91, 97, 98, 122, 276, 280 Chicaiza Oscar 62 comedia 227 comparsas 23 común 44 consumación 188 consumo 188 cotidianidad 33 cotidiano 30 Cragnolini, Mónica B. 152 cristianismo 164 cronotopos 115 cuaresma 169 cuerpo 98 culpa 169 cultural 29 culturas populares 46 D Da Matta, Roberto. 21 D’ Angeli, Concetta y Guido Paduano. 220, 225 darstellung 218 De Carvalho, José Jorge. 14, 45, 201, 218 De Certau y Giard Luce. 30

De Certeau, Michel. 29, 181 deconstrucción cultural 199 Deleuze, Guilles. 14, 29, 49, 53, 54, 68, 97, 98, 101, 102, 103, 104, 105, 115, 117, 222 Delgado Mario 147, 231 De modo que en la circulación 176 Derrida, Jacques. 14, 33, 55, 152, 184, 198, 199 desfile magno del seis de enero 257 devenir 108 diferencia cultural 199 dinero 208 disidencia 43 don 182 donación 178 don carnal 169 dones inútiles 304 drama 29 duelo 208, 219 Duque, Félix. 44, 101, 102 Durand, Gilbert. 135 Duvignaud, Jean. 163, 304 E Echeverría, Bolívar. 32, 33, 34, 44, 51, 87, 200 economía del gasto 188 efímero 300 Eliade, Mercie. 166, 171, 177 El juego del agón y la mimicry 299 Ello 137 El perrero 157 encentaduras 55 Enríquez Álvaro 163, 174, 177, 178 epistemología del carnaval 113 Erazo Julio 264 erotismo 169 Escobar, Arturo. 14, 37, 45, 46, 50 escultura 72 esculturas de papel 61 espectáculo televisivo 222 Esposito, Roberto. 44 éthnos 137 etnografía visual 22 exageración 155 experiencia 29

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Índice analítico

experiencia estética 34 experiencia festiva 34 F fantasía 83 fantasía infantil 84 fe festiva 187 fiesta 21, 170 Filosofía de vida 74 Foucault, Michael. 14 Frazer, James. 164, 165, 170 G Gadamer, Hans-George. 118, 163 García Canclini, Néstor. 152 García Charly 148, 152 gasto 304 geopolítica 221 Giard, Luce. 182, 183 goce 43, 102 González P, Marcos. 166 González R, Jesús. 137, 177 Goyes, N Julio Cesar. 9, 186 Grosso, José Luis. 9, 122, 124 grotesco 94, 216 H hacedores del carnaval 43 Herrera, Wilson. 117 heteroglosia 71 Hidalgo Freddy 54, 174, 237, 257, 259, 264 humor 127 I imagen 44 imágenes 31 imaginación 43, 117 imaginario 22 inconsciente 85 industrias culturales 39 innovación 121

intelecto 37 inteligencia cotidiana 44 intimidad 30 investigador-creador 131 ironía 92 J Jameson, Fredric. 33 jeu 68 Josa Wilson 135, 136, 137 juego del agua 193 Jurado Gerardo 40, 46, 118, 119, 121, 127, 263 Jurado Heiman 119, 120, 121 L Lara, Jesús. 192 Lazzarato, Maurizio. 222 la viuda 156 Le Goff, Jaques. 166 Lezama Lima, José. 136 Levinas, Emmanuel. 29, 30, 32, 43, 44, 184, 190 libertad 116 literatura carnavalesca 157 locura del carnaval 84 lúdica 43 lugar 45 lugares 37 lugares de enunciación 41 Lyotard, Jean François. 102, 114 M Marinas, José Miguel. 174 Márquez C, humberto y Jaime Guerrero. 41, 71, 72, 73, 74, 78, 79 Martínez Casseta Franco Jesús 266 Martínez, Jesús. 210, 214, 215, 266, 285 Mazzoldi, Bruno. 9, 16, 137, 191 materia 97 Mato, Daniel. 45 Mauss, Marcel. 188

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La fiesta es una obligación

Mayol, Pierre, 115, 188 medio 100 memoria 22 Miller R, Alejandra y Mauricio Gómez. 208 mimycre 105 modelar 61 modernidad 78 Moncayo Hugo 49, 54, 68, 94, 96, 105, 106, 107, 279, 299 monolingües 33 movimiento mecánico 92 Muñoz Fabio 150, 157 Muñoz, Lydia Inés. 69, 70 munus 152 museo 72 N Nancy, Jean-Luc. 44, 80, 98, 135, 153, 175, 177, 178, 200, 299 narrador 37 narrativas maestras 44 Nárvaez Sigifredo 40, 42, 63, 64, 74, 81, 277, 284, 286 navidad 190 O obra de arte 108 obreros del arte 56 Ordoñez Jesús 50 Ordoñez Raúl 19, 40, 80, 84, 101, 102, 108, 128, 129, 135, 137, 285, 293 Otero Roberto 68, 95, 96, 98, 100, 105, 107 P papel 101 Peña, Jesús Armando. 300, 301 perceptos 55 Pérez Diego 129, 130, 131, 133, 135, 136, 198, 257, 281 Pérez, Diego Hernán. 126, 129, 131, 132, 133, 135, 198, 257, 281 performance 23

performance carnavalesco 34 performancia 21 performativo 198 personaje 115 phantasma 125 Pineda 29 pirámides 208 plusvalía 39 poder 218 poién 40 poiésis 37 Pommier, Gerard. 220 práctica cultural 45 prácticas 22 prácticas culturales 45 prácticas intelectuales 45 praxis 37 producción espiritual 39 profano 169 Pukllay 191 R rateros 40 real 22 realidad 85 regalo 186 relaciones interculturales 46, 199 relato 68 relatos del tacto 97 religiosidad popular 199 repertorio 69 representación 33 representación alegórica 212 reproductibilidad técnica 53 resistencia 152 restancia 152 retrato 153 risa 220 risa festiva 171 Risueño Héctor 142, 148, 150, 151, 156, 212, 213, 228 ritual 21 Rosero Mario 142, 143, 144, 145

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Índice analítico

S saberes expertos 44 saber-hacer 44 sacrificio simbólico 228 sagrado 169 Salazar, Rafael. 166, 172 Sans, Isabel. 69, 212 Santander, Vicente Ulises. 67 Scheper-Hughes, Nancy. 217 Scott, James. 129, 148, 149 Sennett, Richard. 40, 42, 54 sensación 103 sentir-pensar 44 significaciones 37 simbólico 22 sincretismo religioso 166 singularidad 29 socialidad primaria 55 socialidad secundaria 55 sociedad 129 sociedad moderna 43 Solarte Guillermo 40, 123, 124, 125, 265 Stoichita, Víctor y Anna Coderch. 169 subjetividad 117 surrealismo 87

trabajo virtuoso 38 tradición 47 tragedia 227 trauerspiel 167 Trias, Eugenio. 259, 294 V Vallejo, Javier. 250, 251, 252 Vallejo Mario 158 Vallejo Trinidad 46, 116, 122, 123, 127, 130, 260, 262, 285 valor de cambio 56 vertretung 218 Vicario Leal, Fernando. 166, 169, 200 vida ritual 32 Villota Luis ALfonso 37, 39, 46 Virilio, Paul y Andrea Giunta. 32 Virno, Paolo. 37, 38, 39, 43 virtuosismo 39 vivencia 47 W Weigel, Sigrid. 173 Y

T Yaqueno Teodulfo 203, 204, 205 tacto 102 tallar 100 taller 22 teatrocracia 152 terrenos existenciales 30 territorio existencial 77 testamento 157 theatrum mundi 33 tinku 284 tinkunni 284 Tobar, Javier. 14, 44, 305 Tobar, Javier y Herinaldy Gómez. 199, 201 Tobar José Bernardo 25, 206 trabajo 37 trabajo asalariado 38 trabajo del duelo 219

Z Zambrano Alfonso 40, 41, 42, 61, 71, 73, 75, 76, 78, 98, 122, 129, 133, 197, 199, 285 Zambrano Hernando 199 Zambrano Matilde 71 Zarama Vásquez, E. Germán. 84 Zavala, Iris. 292

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Este libro fue diagramado utilizando fuentes ITC Garamond Std a 11,5 pts, en el cuerpo del texto y Garamond ITC T bold condensed en la carátula Se empleó papel Bond de 90 grs. y papel Propalcote de 115 grs. en páginas interiores y carátula semirústica Se imprimieron 300 ejemplares. Agosto de 2014.